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Figures Et Discours Critiquecomplet
Figures Et Discours Critiquecomplet
discours critique
Sous la direction de
Mirella Vadean
et Sylvain David
ISBN 978-2-923907-00-0
1. Figures de rhtorique. 2. Pense critique. 3. Discours littraire.
I. Vadean, Mirella. II. David, Sylvain, 1972- . III. Universit du Qubec
Montral. Centre de recherche Figura sur le texte et limaginaire.
IV. Collection: Figura, textes et imaginaires; no 27.
PN227.F53 2011
808
C2010-942697-5
Figures et
discours critique
Sous la direction de
Mirella Vadean et
Sylvain David
Universit Concordia
Avant-propos.
La figure, force de limaginaire
et de la pense
lorsquon dsire agir (lire, crire ou relire pour rcrire) sur le terrain
de la thorie? Lusage des figures peut-il mettre en danger une analyse
dite rigoureuse? Doit-on priver tout discours critique de figures, sous le
prtexte de percer le mystre thorique de la littrature et des autres
arts? Nous ne voulons pas faire ici une apologie de lcriture lgante.
Nous aimerions plutt proposer une rflexion sur limportance des
figures qui auraient des consquences directes sur la pense critique.
Les articles runis dans ce numro sont placs sous le signe de
lexercice, dune exprience faire sur le plan procdural afin de
comprendre et de discerner parmi les figures celles qui djouent
simplement le regard et celles qui sont l pour le dmesurer, pour lui
donner linvisible voir2 . Puis, il sagit dune exprience faire sur
le plan de lincidence de la figure. En effet, rflchir la manire dont
la pense critique travaille avec et par des figures qui permettent de
relire et de rcrire autrement le texte signifie ouvrir le discours des
tudes littraires et artistiques (souvent rserv aux lecteurs dment
spcialiss dans la thorie ou la critique), un lectorat in extensis.
Dans cette perspective, Sylvain David propose une approche cognitive
de la figure, afin de montrer en quoi le fait de privilgier celle-ci aux
dpens du concept relve, en fait, dun choix implicite effectu entre
divers mcanismes de pense . Sappuyant la fois sur Nietzsche et
sur Lvi-Strauss, il cherche ainsi dfinir les capacits de la figure,
mais aussi, par le fait mme, cerner ses limites . Cette tension
fconde entre figuration et rationalit se cristallise dans la contribution
de Mathilde Branthomme, o la nouvelle Dieta de amor de Horacio
Quiroga se voit mise contribution pour repenser le concept freudien
dUnheimliche. La sduction du texte ainsi mise en valeur permet ds
lors de voir comment une figure trangement inquitante peut aider
penser un vieux concept , mais aussi et surtout elle pousse
rflchir sur la place des figures dans la formation conceptuelle du
discours critique .
2. Ibid., p. 17.
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Sylvain David
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7. Petite prcision : dire cet homme est rus comme un renard est une
comparaison; linverse, dire cet homme est un renard , en laissant planer le
mystre sur lassociation ainsi cre, est une mtaphore.
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selon lui, pour la pense humaine en son ensemble (en dautres mots,
nous serions tous, jusqu un certain point, sauvages dans nos modes
de pense). en croire lanthropologue, ltre humain chercherait se
situer dans le monde par un rapport avant tout sensible (vision, toucher,
oue, got, odorat) aux choses qui lentourent. Ce rapport, quil qualifie
d esthtique , se traduit en un premier temps par la formation dun
certain nombre dimages mentales. Ce nest que par aprs que ces
impressions sensorielles donnent lieu des regroupements et des
analogies et donc des classifications plus labores , lesquelles
mnent, ultrieurement, la formation de concepts. De ce fait, le
sens esthtique, rduit ses seules ressources, [peut] ouvrir la voie
la taxinomie, et mme anticiper certains de ses rsultats. (PS, p. 21)
Dans une telle perspective que ne contredirait par Nietzsche la
connaissance premire du monde passe par un rapport sensible celuici; ce qui, l encore, tend valider l authenticit ou la primaut
dune pense faite par le biais de la figure.
Il nempche que contrairement Nietzsche, qui souhaite
sen prendre lensemble du savoir de son temps Lvi-Strauss
ne peut faire abstraction de la science moderne, laquelle se mfie
au contraire de limprcision intellectuelle dun rapport sensible au
monde. Lanthropologue voque ce sujet une mutation lorigine
de lOccident ayant eu lieu avec linvention des mathmatiques
grecques (dnonces, rappelons-le, par Nietzsche), premire ralit
entirement abstraite donne lhomme et sur laquelle se fondent
nombre de sciences modernes comme la physique quantique, etc. Cest
notre rapport normalis par le biais de la scolarisation ce type
de pense instrumentale (cest--dire tendue vers un but prcis) qui
nous distingue dune forme de pense purement sauvage . Or et
cest ici que lanthropologue se distingue le plus de Nietzsche LviStrauss compare les deux ordres de pense, et les conclusions quil en
tire dun point de vue universitaire ou savant du moins ne vont
pas forcment dans le sens dune valorisation de la figure.
Lvi-Strauss exprime cette tension prcisment par le biais dune...
figure, soit lopposition telle quil la peroit au sein de notre propre
civilisation entre l ingnieur et le bricoleur :
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13. Voir Paul Ricur, La mtaphore vive, Paris, Seuil, 1975, 413 p.
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Mathilde Branthomme
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Figures.
De lobsession la sduction
et vice versa
Il ny a rien de plus terrible que de voir une uvre
gigantesque entreprise ltonnement de tous pour
supprimer la maladie se mettre au contraire
lalimenter 1.
Sren Kierkegaard
La dialectique de la communication thique et
thico-religieuse
1. Sren Kierkegaard, La dialectique de la communication thique et thicoreligieuse, traduit par Else-Marie Jacquet-Tisseau, Paris, Payot & Rivages, coll.
Rivages poche/Petite Bibliothque, 2004, p. 39.
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2. Horacio Quiroga, Dieta de Amor , Anaconda. Todos Los Cuentos, Paris, Allca
XXe, 1993, p. 430-434.
3. Sigmund Freud, Das Unheimliche und andere Texte. Linquitante tranget et
autres textes, traduit par Fernand Cambon, Paris, Gallimard, coll. Folio bilingue ,
2001 [1919], p. 25-149.
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7. Ibid., p. 40.
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Une tasse de th
crit en 1917 sous le titre original Una taza de te (Une tasse
de th), Dieta de Amor conte lhistoire dun jeune homme tomb
amoureux de Nora, fille dun physicien ditticien, profession hautement
dangereuse et pitoyable aux yeux du narrateur. Admis dans la maison
du pre, le jeune homme est soumis une dite svre, compose
uniquement de bouillons lgers et de tasses de th. Le jeune homme
perd peu peu toutes ses forces, son corps se dcharne et sa volont
samenuise. Ce dlitement semble tre llment trange du texte; le
jeune homme devient peu peu fantme. Citons Horacio Quiroga :
No s, sin embargo, qu primavera mortuoria haba aspirado
yo esa tarde en la calle. Despus de cenar quise repetir la
aventura, y sol tuve fuerzas para levantar la mano y dejarla
caer inerte sobre la mesa, sonriendo de debilidad como una
criatura 8.
8. Horacio Quiroga, op. cit., p. 433 : Je ne sais pas, cependant, quel souffle printanier
mortuaire javais respir cet aprs-midi-l dans la rue. Aprs dner, je voulus tenter
laventure [prendre la main de sa bien-aime sous les yeux svres dun paternel
fort peu enclin aux effusions amoureuses] nouveau, et jeus seulement la force de
lever la main et de la laisser retomber inerte sur la table, en souriant de faiblesse
comme un enfant [je traduis].
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La dliquescence du concept
Cette analogie peut tre soutenue par larticle dAnneleen Masschelein
sur le concept fantme, The Concept as Ghost: Conceptualization of
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inacheve. Pourquoi se soumet-il cette dite absurde, pourquoi retiret-il sa main sous le regard malveillant dun stupide ditticien? Cest
justement cette incomprhension qui motive la dambulation. Lerrance
de la pense investit la dite damour et des liens jusqualors ignors
se dploient; et si ce jene idiot nous permettait de penser la thorie?
Lambivalence de cette figure, qui peut obsder le lecteur, le sduire
par son originalit, lui faire lever les paules devant autant dabsurdit,
est ainsi emblmatique de toute figure qui rsiste, qui drange et
dstabilise. Doit-on rire, doit-on prendre au srieux ce jeune homme
qui ne mange plus, cet homme devenu cafard?
Le corps du concept?
Aprs avoir expos diffrentes thories sur la nature et la fonction
des concepts dans les tudes culturelles, Anneleen Masschelein revient
sur sa propre vision du problme, qui consiste se pencher plus sur le
processus de conceptualisation que sur les concepts eux-mmes. Pour la
critique, un concept est cr lorsquun terme commence fonctionner
conceptuellement lintrieur dun discours donn :
In the case of the uncanny, I am first and foremost interested
in the conceptualization process itself, in drawing up a
genealogy, while I try to postpone the moment of evaluation
and renewed appropriation or application. This entails my
bracketing the question of correct usage or misuse
of a term and that my starting point (inspired by Foucault
and French discourse analysis [Normand]) is functionalistdiscursive rather than essentialist. More concretely, I assume
that a term is a concept from the moment that it starts to
function as such within a discourse 14.
14. Ibid., p. 58 : En ce qui concerne linquitante tranget, je mintresse avant
tout au processus mme de conceptualisation, en laborant une gnalogie, tout en
essayant de retarder le moment de lvaluation, ainsi que de lappropriation ou de
lapplication renouveles. Cela implique que je mette entre guillemets la question du
bon usage ou du dtournement dun terme et que mon point de dpart (inspir
par Foucault et par lanalyse du discours franais [Normand]) est fonctionnalistediscursif plutt quessentialiste. Plus concrtement, jassume que le terme est un
concept partir du moment o il commence fonctionner en tant que tel dans un
discours. [je traduis]
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21. Ibid.
22. Anneleen Masschelein, op. cit., p. 59 : Dans une perspective plus large, un
concept est une donne historique et dynamique qui reflte la succession des
tendances et des modes de la vie intellectuelle dune priode donne [je traduis].
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la terre, toile que chacun pense pouvoir attraper et qui savre ntre
quun immense trou noir. La fiction et la parole littraires ne sont alors
plus penses comme ce qui infecte et contamine la parole philosophique,
le concept sec et vigoureux, incorporel, mais comme ce qui fait du
concept un infini de la pense.
Anneleen Masschelein montre comment, en ce qui concerne le
concept dinquitante tranget, le processus de conceptualisation est
aportique23. Ce concept est lui-mme devenu cette chose trange et
mouvante, insaisissable, voluant entre ralit et fiction. Le concept
dinquitante tranget est limpensable : it is in fact unthinkable24 .
Cest--dire que les catgories rationnelles et logiques ne peuvent
parvenir encercler linquitante tranget de faon lencercler dans
une reprsentation et dans une dfinition exhaustive. Linquitante
tranget est en effet ce qui rprime tout foyer, ce qui rend impossible
tout sentiment de confort. Le concept lui-mme ne peut trouver un lieu
o demeurer, en tant tranger toute place dfinie. De plus, ainsi que
le rapelle Anneleen Masschelein25 la suite de la critique freudienne,
le terme mme de heimlich porte la dimension aportique du concept
dinquitante tranget. En effet, et pour reprendre la longue dfinition
freudienne de linquitante tranget, heimlich signifie la fois le
domestique, le familier, mais ce terme peut aussi vouloir dire le secret,
le clandestin. Il faut ds lors reconnatre linquitante tranget du
terme Unheimliche qui soppose au terme de heimlich tout en rejoignant
une partie de sa dfinition. Le concept mme dinquitante tranget,
par le nom qui est son origine, est marqu par une ambigut
fondamentale. Ds lors, linquitante tranget est aconceptuelle, car
il y a dans son origine mme une opposition. Cela devient ce qui met
en cause la possibilit mme dun processus de conceptualisation. Mais
cette aconceptualit originelle est justement moteur pour la pense,
rsistance qui pousse la pense thorique chercher toujours plus loin.
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Figura
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Valrie Cools
Universit Concordia
Le lecteur en thorie.
Entre plusieurs modes de pense
VALRIE COOLS
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VALRIE COOLS
4. Ibid., p. 136-138.
5. Stanley Fish, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive
Communities, Cambridge, Harvard University Press, 1980, p. 275 : Paradoxalement
lexercice ne dmontre pas que les mots peuvent signifier tout ce que lon voudrait,
mais quils ne signifient jamais quune seule chose la fois, mme si cette chose
nest pas toujours la mme. [nous traduisons]
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VALRIE COOLS
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VALRIE COOLS
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elle-mme comme intime. Il est vrai que toute thorie faisant appel
une figure est ncessairement et par dfinition teinte daffect et de
sensibilit esthtique. Alors que les thories de la rception faisant
usage de figures ont majoritairement tendance penser leffet des
figures sur le lecteur, donc penser la relation affective et motive du
lecteur face au texte, ce que nous proposons consiste laisser laffect
envahir la thorie elle-mme, travers le thoricien. Le lecteur serait
pens comme entit fascinante, comme trace que la thorie cherche
suivre et esquisser.
Mais comment crer cette nouvelle figure du lecteur? Ou plutt,
comment la trouver, partir de quels indices? Il semblerait, au bout
du compte, que nous nous retrouvions face aux mmes choix que
comporte toute thorie de la rception : voulons-nous chercher le
lecteur dans le contexte ou dans le texte? Ici encore, il ny a point de
solution idale, la rponse dpendant des vises de chaque thorie. Cela
dit, il est intressant de noter que le fait de penser le lecteur comme
figure nimplique pas ncessairement de mettre entirement de ct le
contexte (quil soit socio-culturel ou autre), bien que la figure se dfinisse
par un investissement affectif. En effet, si lon considre que la figure
est dote dun ensemble de traits et dune logique de mise en rcit
et en images, par lesquels on lapprhende et qui peuvent tre lobjet
dune description formelle, dun travail danalyse et dinterprtation24 ,
on peut donc penser la figure du lecteur en lui attribuant des traits
lis au contexte socio-culturel de notre choix : la figure nexiste pas
ncessairement dans labstrait, bien au contraire. En effet, lavantage
dune figure thorique est que, tout en la cherchant, nous la dfinissons
et nous la modulons, et cest par la modulation quelle volue et quelle
continue de nous chapper. Ainsi, chercher la figure du lecteur dans le
hors-texte quivaudrait tenter de le reconstruire travers les faits, les
lments, les traces culturelles et anthropologiques qui existent dans le
monde. On pourrait de cette faon mettre au point une figure du lecteur
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Universit de Montral
Actualit de la fonction-auteur .
Entre disparitions et
rsurrections successives
Manire douverture :
la hantise du postmodernisme
1. John Barth, The Literature of Exhaustion, The Atlantic Monthly, aot 1967,
p. 29-34.
2. Je pense ici au sens tymologique du terme : deceptio, tromperie , une
dfinition laquelle se conforme le terme anglais deception : duperie, supercherie,
illusion, erreur...
ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR
5. On la vu, je ne moccupe pas ici de faire des dpartages quelque peu chirurgicaux
entre postmodernisme , postmodernit et postmoderne , ni mme
dargumenter sur les visages typographiques quoique toujours significatifs
des termes (emploi de la majuscule ou de la minuscule, trait dunion ou soudure),
ou encore sur les jeux lexicaux quant la fonction grammaticale (substantivation
de ladjectif, comptition entre le nom commun et son adjectif correspondant,
dclinaison des substantifs simples en subtantifs complexes par prfixations et
suffixations successives...). propos de cette note : je crois quen rhtorique on
parle de prtrition .
6. Ordinairement associ larticle-manifeste de 1968 de Roland Barthes La mort
de lauteur (voir plus loin), mais on retrouve lexpression sous diffrentes plumes,
pas toutes francophones.
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Figura
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7. Confrence laquelle, bien sr, je nassistai pas. La consquence de ceci nest pas
banale : cest un texte que nous lisons. Quest-ce quun auteur? est un texte, avec
ses ventuelles coquilles (il y en a), sa police particulire, son corps, sa pagination,
ses annotations et sa forme livresque. Derrida, dans une note prfacire de la
Grammatologie : on naura jamais affaire qu des textes . (De la grammatologie,
op. cit., p. 107)
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impntrable et incontournable, de cration (ou de dissolution, devraisje crire), le vide intersidral stagne comme le support immatriel de la
trace. Cela sied pour les antipodes thoriques qui nous occupent.
Quen est-il, pour commencer, de cette conception romantique
de lauteur, dont les caractristiques semblent tre, de faon gnrale,
une stabilit dorigine, un droit de proprit naturel et ncessaire sur
luvre, un prestige du nom propre, une prsomption dhermneutique
inpuisable, un certain dterminisme du processus dcriture et de
l inspiration cratrice10, etc.? Dabord quon ne la dsigne comme
tant romantique que pour faire court. Ses origines principielles
sinscrivent de toute vidence dans une ligne hermneutique, dans
une tradition dinterprtation et de lecture qui remonte la scolastique
mdivale, au commentaire anagogique11 et lexgse thologique des
textes sacrs. Ce qui constitue la perfection prsume du texte quon
a sous les yeux, cest ici le caractre divin et transcendant (dans le cas
des critures), autoritaire et prouv par une longue tradition (dans le
cas des crits patristiques ou des traits aristotliciens) de la source.
On voit bien quentre le gnie divin et inalinable de lauteur Dieu
ou, de faon similaire, saint Paul ou Aristote les noms propres
et les majuscules fonctionnant de la mme faon dans un cas ou dans
lautre et le gnie admir, mystique sa faon de lauteur classique,
il ny a quun pas que la thorie romantique de luvre, la fin du
dix-huitime sicle, franchira le plus naturellement du monde. Le dsir
de la figure auctoriale, donc sa construction et sa personnalisation
dans limaginaire, fonctionne de manire admirative, vnrative,
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brouillonne et mal dfinie, mais que lon dcouvre ensuite dans toute
sa magnificence. Le chef-duvre est l, il avait, au fond, toujours t
l, quelque part; nous maintenant den retrouver le fil conducteur et
den admirer le fonctionnement. Cest le sens de la thse biographiste,
qui travaille contre-courant. En effet, Sainte-Beuve insiste et crit :
[L]e point essentiel dans une vie de grand crivain, de grand
pote, est celui-ci : saisir, embrasser et analyser tout lhomme
au moment o, par un concours plus ou moins lent ou facile,
son gnie, son ducation et les circonstances se sont accords
de telle sorte, quil ait enfant son premier chef-duvre 15.
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sous le titre The death of the author , Aspen Magazine, no 5-6, automne-hiver
1967, puis en franais dans Manteia, no 5, 1968, p. 12-17, repris en dition de poche
dans Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, coll. Points
Essais , 1993, p. 63-69.
22. Ibid., p. 41. Il est noter quau dbut de son article, Barthes crit auteur ,
avec minuscule et italique, puis, partir du troisime paragraphe, une distinction
est faite entre l Auteur(-Dieu) , dtenteur de la majuscule, et le simple auteur ,
fonction du discours, protagoniste parmi dautres : lecteur, code, langage, parole.
Ainsi : Bien que lempire de lAuteur soit encore trs puissant [...] [,] cest le
langage qui parle, ce nest pas lauteur (ibid.).
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23. Ibid.
24. Ibid., p. 40.
25. Ibid., p. 43.
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26. Ibid. Voir les fameux speech acts thoriss par John L. Austin (How to Do
Things With Words, Oxford, Clarendon Press, 1962, 167 p.), puis par John Searle
(Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge, Cambridge
University Press, 1969, 203 p.).
27. Julia Kristeva, . [Smitik]. Recherches pour une smanalyse,
extraits, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1969, p. 84-85. Cest la premire
mention du terme d intertextualit .
28. Roland Barthes, La mort de lauteur , op. cit., p. 43.
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32. Ibid.
33. Michel Foucault, Quest-ce quun auteur? (1969), Dits et crits I, 19541975, dition tablie sous la direction de Daniel Defert et Franois Ewald, avec la
collaboration de Jacques Lagrange, Paris, Gallimard, coll. Quarto , 2001 [1994],
p. 818 et 846.
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accepte et dont elle joue; lcriture se dploie comme un jeu qui va infailliblement
au-del de ses rgles, et passe ainsi au-dehors. Dans lcriture, il ny va pas de la
manifestation ou de lexaltation du geste dcrire; il ne sagit pas de lpinglage dun
sujet dans un langage; il est question de louverture dun espace o le sujet crivant
ne cesse de disparatre .
37. Les deux genres possibles en franais du mot uvre sont ici significatifs.
En optant pour lun, ne chuchote-t-on pas aussi un peu lautre? Rappelons que
uvre (nom masculin) dsigne, peut-tre par synecdoque, lensemble des uvres
(au fminin) dun artiste, particulirement dans le cas des artistes graphiques. On
aura donc : les uvres compltes (genre fminin, la collection), mais luvre ou
luvre complet (genre masculin, lensemble cohrent et admir). Voir galement
lexpression le grand uvre : la transmutation des mtaux en or, la recherche
de la pierre philosophale (Le Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2007
Version lectronique).
38. Michel Foucault, Quest-ce quun auteur? , op. cit., p. 822.
39. Ibid., p. 823.
40. Ibid.
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50. On dira donc de Voltaire, Rousseau et de combien dautres quils taient crivains
et philosophes, par ordre dimportance ou de conscration historique.
51. Ibid., p. 830.
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quelle formalisation critique, quelle hypo- ou hyperfocalisation,
quelle thique peut-on soumettre la notion contemporaine dauteur,
telle quelle est partout utilise, sous-entendue, la fois honnie et loue?
Il est enthousiasmant de voir que quelque part entre deux attitudes
thoriques irrconciliables, entre la trop mortifre mort de lauteur
barthienne ou lexclusion dconstructive de tout sujet hors du texte,
et lidologme romantique de lauctorialit matresse (personnaliste,
psychologisante, historiciste, bourgeoise...), le texte de Michel
Foucault propose une auctorialit-fonction, qui est aussi auctorialit
fonctionnelle , et qui sans tre totalisante, abusivement globale ,
possibilise son tour une discursivit, cest--dire dindnombrables
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56. Jorge Luis Borges, Borges et moi , Lauteur et autres textes. El hacedor,
dition bilingue, traduit de lespagnol par Roger Caillois, Paris, Gallimard, coll.
Limaginaire , 1982 [1965], p. 103 et 105.
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y
me demoro, acaso ya mecnicamente, para mirar el arco de un zagun y la puerta
cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de
profesores o en un diccionario biogrfico. Me gustan los relojes de arena, los
mapas, la tipografa del siglo XVIII, el sabor del caf y la prosa de Stevenson; el
otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en
atributos de un actor. Sera exagerado afirmar que nuestra relacin es hostil; yo
vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura
me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas pginas vlidas, pero
esas pginas no me pueden salvar, quiz porque lo bueno ya no es de nadie, ni
siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. Por lo dems, yo estoy destinado
a perderme, definitivamente, y slo algn instante de m podr sobrevivir en el
otro. Poco a poco voy cedindole todo, aunque me consta su perversa costumbre de
falsear y magnificar. Spinoza entiendi que todas las cosas quieren perversar en su
ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en
Borges, no en mi (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que
en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace aos yo trat
de librarme de l y pas de las mitologas del arrabal a los juegos con el tiempo y con
lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendr que idear otras cosas. As
mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No s cul de los dos escribe esta pgina. ( Borges y yo , op. cit., p. 102 et 104)
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Figura
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Vronique Labeille
Manipulation de figure.
Le miroir de la mise en abyme
VRONIQUE LABEILLE
La thorie de labyme
Dans Le livre et ses miroirs, essai publi avant Le rcit spculaire,
Dllenbach pose les jalons de sa typologie en un langage nonmtaphorique5 . Il savre donc ncessaire, pour donner une dfinition,
dexpliquer les concepts sans passer par la figure. Le langage universitaire
ne saurait se satisfaire dune seule dfinition par limage.
Voyons dans un premier temps comment Dllenbach thorise la
mise en abyme pour ensuite comprendre les limites de lassociation du
concept avec limage du miroir. Il faut tenir compte du fait quil a, le
premier, dgrossi cette thorie en optant pour une mthode paradoxale :
dfinir le plus prcisment possible des cas particuliers tant picturaux
que textuels. Les trois mises en abyme lmentaires , qui sont les
mises en abyme de l nonc (RS, p. 123), de l nonciation (RS,
p. 100) et du code (RS, p. 138), se comprennent selon laspect
de luvre embotante qui est reprsent dans luvre embote.
Cependant, il savre que le rapport danalogie et dinsertion impos
par la mise en abyme dpasse la seule relation au miroir et recoupe donc
les procds denchssement. Il offre alors un champ des possibles de
limage littraire, permettant de broder loisir sur la mtaphore du
miroir, sans oublier le miroir de fte foraine et ses autres dformations.
En dtournant un peu la notion de miroir, ou du moins ses proprits
de rflexion, la figure devient pertinente. Par exemple Gide, dans son
Journal, mentionne les peintures de Memling et de Quentin Metsys,
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6. Andr Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, coll. Pliade , 1948, p. 41.
7. Ibid.
8. Matthew Escobar, op. cit., p. 387.
9. Ibid., p. 391.
10. Ibid., p. 389.
92
VRONIQUE LABEILLE
Question de rflexivit
Cest une rcente tude mene par Jean-Marc Limoges dans le cadre
de sa thse de doctorat en cinma qui permet de souligner les autres
charges auxquelles Escobar fait rfrence. Dllenbach posait comme
dfinition, dans le Dictionnaire des genres et des notions littraires,
lentre Mise en abyme , que le terme de mise en abyme est
volontiers utilis aujourdhui pour dsigner indiffremment toute
modalit autorflexive dun texte11 . linstar de Christian Metz,
supposant quune configuration pouvait tre rflexive sans tre
spculaire12 , Limoges distingue la spcularit de la rflexivit. Selon
lui, les procds spculaires (toujours rflexifs au sens particulier)
[ne sont] quune modalit rflexive (au sens large) parmi dautres,
mais [...] [peuvent] aussi quelquefois ne pas tre rflexifs (au sens
troit)13 . Sous ces termes, il faut entendre par sens particulier ,
les moments o la mise en abyme est rflchissante , voir mme
autorflchissante , quand elle propos[e], par exemple, une rflexion
sur le cinma en gnral ou sur le film lui-mme en particulier14 . Dans
le cas qui nous intresse, il faut entendre par l lunivers institutionnel
du livre ou du thtre ou encore, plus particulirement, les questions de
la littrature ou de lart dramatique poses par le truchement du rcit.
Le sens troit fait rfrence aux mises en abyme qui affiche[nt]
ou rend[ent] sensible le dispositif (cest le cas de lautorflexivit15)
et le sens large dsigne les retours effectus sur le mdium mis en
cause. Ainsi, un roman introduisant dans sa digse un autre roman et
dont le sujet est identique la masse enchssante est considr comme
une rflexion au sens large. Enfin, il ne faut pas oublier le type de mise
en abyme qualifi par Dllenbach d aporistique , soit le roman dans
11. Lucien Dllenbach, Mise en abyme , Dictionnaire des genres et des notions
littraires, Paris, Encyclopdie Universalis et Albin Michel, 1997, p. 11.
12. Christian Metz, Dnonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Mridiens
Klincksieck, 1991, p. 133.
13. Jean-Marc Limoges, op. cit., f. 290.
14. Ibid., f. 147.
15. Ibid., f. 144.
93
Figura
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VRONIQUE LABEILLE
no27 - 2011
Plasticit du concept
Maintenant que nous avons distingu la mise en abyme du miroir,
nous pouvons poursuivre notre dmarche concernant lusage de la figure
du miroir dans le langage universitaire en questionnant ses limites et
sa justesse. La fonction du miroir est, chez Butor, ce qui consiste
donner un point de vue sur linvisible grce auquel il devient possible
davoir prise sur lui (RS, p. 156). Ce nest donc quune image qui est
cense aider la comprhension, lapprhension du concept; la porte
est ouverte pour penser la mise en abyme autrement.
Les jeux de miroir, avec le type particulier de rflexivit (mimtique)
quils introduisent, sont au cur de la dfinition de Dllenbach, de son
approche, mais, dans notre perspective sont un cas parmi dautres de
mise en abyme. Car il y a des mises en abyme o les rflexivits au
sens large et autorflchissante sont luvre, comme cest le
cas dans la scne de thtre. Doit-on encore nommer ces cas mise
en abyme , ou ne serait-il pas plus juste de parler simplement de
rflexivit? Nous postulons quil faut garder, pour la scne de thtre,
le terme de mise en abyme, quitte lui donner un sens plus large que
celui de Dllenbach, pour rendre compte du phnomne de luvre au
second degr (reprsentation de la reprsentation), de la mise en abyme
de la rception, ainsi que de la contamination smantique (thtralit)
quelle permet. Ou, pour le dire autrement, il existe encore des jeux de
miroir, mais avec une rflexivit (au sens optique) dformante. Pour
Dllenbach, la rflexivit est strictement interne au texte, or, nous
adoptons la suite de Belleau un autre postulat de lecture, qui soutient
que toute reprsentation dun crivain fictif nourrit des rapports avec
le statut effectif de la littrature et du langage dans la socit relle20 .
De mme, toute reprsentation de la reprsentation thtrale, dans le
roman, nourrit des rapports avec le statut de la littrature, du langage et
du thtre dans la socit. Notre perspective se diffrencie donc de celle,
immanente, de Dllenbach, puisquelle est contextuelle dans notre cas.
20. Andr Belleau, Le romancier fictif. Essai sur la reprsentation de lcrivain dans
le roman qubcois, Qubec, Nota Bene, 1999 [1980], p. 127.
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VRONIQUE LABEILLE
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VRONIQUE LABEILLE
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22. Moshe Ron, The Restricted Abyss. Nine problems in the Theory of Mise en
Abyme , Poetics Today, 8/2, 1987, p. 419 : This involves repetition on a smaller
scale but not reflection.
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VRONIQUE LABEILLE
no27 - 2011
Chez Proust, il est vident que du thtre se joue aussi dans la salle,
non pas selon une relation danalogie entre la pice joue et le rcit (pas
de passion incestueuse comme cest le cas dans la scne de sortie aux
Italiens dans La cure de Zola o lanalogie entre la pice joue, Phdre,
et la digse se dploie), mais par mtonymie du lieu o lon joue vers
celui do lon regarde.
La scne de thtre dcrite dans Lhomme tomb dHarry Bernard
permet de faire ressortir les codes culturels du dbut du XXe sicle et de
mettre en vidence une mise en abyme du code. En effet, la bourgeoisie
canadienne-franaise sadonne la frivolit des thtres, au repos
mondain du paratre. Bernard dnonce ces faits assimils dans le roman
des valeurs fminines et superficielles. Sans cacher sa misogynie
latente, le romancier met en parallle le thtre avec les diverses
occupations futiles dAlberte, la femme du hros. tienne Normand
reprsente lhomme lettr et rudit (valeurs masculines connotant chez
Bernard la force intellectuelle) qui dnigre la reprsentation artistique
et le tapage fait autour de la sortie au thtre. Lors de son passage
Montral, tienne erre dans les rues animes de la mtropole, attendant
que sa femme rentre de promenade. Il tente de tromper lennui par
un spectacle de cinma donn dans un des thtres de la ville. Le
droulement de la soire est tout ce quil y a de plus commun pour
ce type de divertissement et tienne nattache aucune importance au
spectacle de la scne; comme Bernard le fait remarquer, il tait l
VRONIQUE LABEILLE
24. Harry Bernard, Lhomme tomb, roman canadien, Montral, s. l., 1924, p. 155.
25. Ibid., p. 156.
26. Ibid.
103
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27. Ibid.
104
Christina Jrges
Universit de Montral
Lieux imaginaires et
espaces smiotiques.
Les figures spatiales dans les
romans de Marie-Clie Agnant
et de Renan Demirkan
CHRISTINA JRGES
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CHRISTINA JRGES
11. Lucie Lequin, Lpreuve de lexil et la traverse des frontires. Des voix de
femmes , Qubec Studies, n 14, printemps-t 1992, p. 35.
12. Renan Demirkan, op. cit., p. 43 : Sie [...] trumte von der gelben Luft, einem
Gemisch aus Sonne und Staub, die die widerspenstige anatolische Landschaft
verschleierte und durstig machte auf den einzigartigen schwarzen Tee, der mit drei
Stck Zucker serviert wurde. Sie Trumte von dem Flu, der sich unterhalb des
Elternhauses durch das Tal schlngelte. Sie dachte [...] an den Duft von frischer
Minze und Rosmarin, von selbstgebackenem Maisbrot und gekochtem Walnuhuhn.
[...] Bis in die Nacht hinein schrieb sie endlose Briefe, schickte Geld an ihre Eltern.
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CHRISTINA JRGES
Voil comment les crivaines jouent avec les lieux imaginaires tout
en abordant la question du retour dans le pays dorigine. Dans le roman
de Demirkan, limpossibilit de renouer avec lancienne existence
constitue un aspect bien important. Aprs plus de trente ans passs en
Allemagne, le couple turc tente de retourner dans leur village anatolien.
Cependant, ils sont maintenant perus comme des trangers dans leur
pays natal. Lexprience de la migration ayant fait deux des personnes
diffrentes, un vritable retour aux racines leur est impossible. Demirkan
crit :
Un sentiment tranger tournait autour deux. Trois dcennies
de survie improvise pour ceux qui taient rests en Anatolie
dun ct, et, de lautre, la vie en Allemagne, dtermine
par la pointeuse, avaient chang beaucoup de ce qui avait
autrefois t commun et naturel. [...] De retour en Allemagne,
[...] ils saperurent que tout ce qui restait du rve, ctait
soixante mtres carrs [dappartement] 16. [je traduis]
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CHRISTINA JRGES
no27 - 2011
20. Renan Demirkan, op. cit., p. 40 : [Die Mutter] hat sich [...] in Deutschland
berfordert gefhlt. Ihre Kolleginnen wurden mit DM 8.50 die Stunde entlohnt, sie
erhielt fr die gleiche Arbeit DM 5.05, weil sie keine gelernte Schneiderin war.
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CHRISTINA JRGES
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CHRISTINA JRGES
24. Renan Demirkan, op. cit., p. 51 : Jede fr sich schuf in ihren Trumen eine
neue Familie, in der es anders zuging als in ihrer eigenen. Sie zogen sich in die
abgeschlossene Welt ihrer Wohnung zurck. Stundenlang saen sie auf der Ablage
vor dem Kchenfenster und sahen aus dem dritten Stock den vorbeilaufenden [...]
Menschen zu.
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Figura
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souvenirs, les filles comblent leur manque avec les vies des autres gens,
telles quobserves de leur plateforme dans la cuisine.
Mary Besemeres sinterroge, dans Translating ones self, sur laccs
des enfants de parents migrants aux traditions culturelles du pays
dorigine (elle prend lexemple de la deuxime gnration dimmigrants
chinois aux tats-Unis telle que prsente dans luvre de Maxime Hong
Kingston). Besemeres thmatise la difficult de la deuxime gnration
de sapproprier sa culture dorigine. Cependant, elle refuse de penser
que cet accs est irrvocablement perdu. Selon elle, la voix des enfants
de parents migrants constitue plutt un rcit personnel dexprience
biculturelle25 . Cette nature biculturelle de la voix narrative dcrit trs
bien la perspective des filles turques dans le roman de Demirkan : elles
ont des difficults accder lunivers culturel de leur mre, et en
mme temps, la voix narrative (qui est celle dune des filles) montre
quelles narrivent pas non plus sapproprier la culture allemande. Elles
se trouvent entre les deux mondes, sans pouvoir accder compltement
un des univers culturels et sociaux (turc et allemand), mais aussi sans
avoir perdu un des deux.
Henri Lefebvre met lespace en lien avec le contexte social, tel que
prsent dans La production de lespace26. Selon Lefebvre, lespace est
une construction sociale complexe. Mme si la maison apparat comme
une unit close premire vue, elle est dtermine et influence par
le contexte social qui lentoure. Le fait que la maison soit dtermine
par les dynamiques socio-politiques est en lien direct avec les figures
spatiales telles quon les a dfinies partir des travaux de Gervais
que lon trouve dans le roman : ni la mre ni les filles ne sont intgres
dans la socit daccueil et ce rapport est transmis par leur utilisation du
domicile dans le roman. Autrement dit : la pense de la figure qui, dans
25. Mary Besemeres, Translating Ones Self, Language and Selfhood in CrossCultural Autobiography, Oxford, Peter Lang, 2002, p. 116 : personal narrative of
bicultural experience .
26. Voir Henri Lefebvre, La production de lespace, Paris, Gallimard, coll. Ides ,
1974, 487 p.
118
CHRISTINA JRGES
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28. Voir Jean-Franois Chassay et Bertrand Gervais [dir.], Les lieux de limaginaire,
op. cit.
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CHRISTINA JRGES
121
Figura
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Isabelle Buatois
Universit de Montral
en mouvement, ayant pour but dagir sur les corps? Au XVIIIe sicle,
Diderot initiait la dramaturgie du tableau (dont le thtre de la fin
du XIXe sicle sera lhritier) et cherchait sinspirer de la composition
picturale pour imaginer des scnes propres mouvoir le spectateur2.
Si, linstar du thtre, la peinture est capable dagir de manire trs
concrte sur les corps, la figure de limage ouverte peut alors devenir
un outil thorique propre aborder un sujet transdisciplinaire, tel celui
de notre recherche sur la sacralisation de la femme dans le thtre et
la peinture symbolistes3. De plus, cette figure, qui fait voir ce que les
yeux ne peuvent voir, nous permet daborder la notion de sacr, qui est
au cur de notre sujet. Le sacr est lui aussi invisible et indicible. la
fin du XIXe sicle, un lien existerait entre lmergence dune nouvelle
esthtique (tous arts confondus) et la volont de retrouver la spiritualit
dans lart (pour reprendre le titre dun ouvrage capital de Kandinsky,
Du Spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier4), et de
retrouver le sens du sacr dans une socit qui laurait perdu.
ISABELLE BUATOIS
8. Ce que fait tout spectateur qui cherche donner immdiatement sens ce quil
voit. Luvre doit susciter une interprtation qui lui donne sens.
9. Toute tude smiologique nest-elle pas par dfinition ferme, dans la mesure o
un signe est toujours signe de quelque chose de connu?
10. On peut ajouter quil a le pouvoir la fois de changer lobjet dont il est signe et
le sujet qui apprhende cet objet.
11. Du moins un discours qui fixerait le sens de luvre, la figerait dans le temps.
125
Figura
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Du visible au visuel
Limage ouverte fait voir linvisible, cest--dire quelque chose quon
ne voit pas (plus prcisment, qui chappe au sens de la vision) ou qui
a t cach13. Louverture est la possibilit daccder un sens cach,
latent de luvre. Limage ferme ne propose que le sens manifeste14.
Limage est ouverte partir du moment o elle excde les limites du
visible, et fait voir ce que le philosophe appelle le visuel . La visualit
de limage ne pourra tre perue par le seul sens de la vue, puisquelle
donne accs linvisible, lirreprsentable15.
Plusieurs ouvrages de Didi-Huberman utilisent la figure de limage
ouverte16. Pour le philosophe et lhistorien de lart, lorsque nous sommes
face une image, nous la regardons autant quelle nous regarde17. Un
change a lieu entre limage regarde et le regardant, grce une
ouverture qui permet au regard dentrer dans limage, et limage
dentrer en nous. Ainsi, louverture est double : ouverture de limage et
ouverture du corps du regardant. La rcurrence de la figure de limage
ISABELLE BUATOIS
18. Hans Belting, dans Pour une anthropologie des images (Paris, Gallimard, coll.
Le temps des images , 2004, 346 p.), donne lexemple du tatouage des corps,
ralis dans de nombreuses ethnies.
19. Nous pensons liconoclasme. tienne Gilson retrace les tapes de la querelle
des images dans Introduction aux arts du beau : Quest-ce que philosopher sur
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ISABELLE BUATOIS
no27 - 2011
ISABELLE BUATOIS
27. Georges Bataille, LExprience intrieure, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1954,
p. 66.
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28. Georges Didi-Huberman, Devant limage. Questions poses aux fins dune
histoire de lart, op. cit., p. 15.
29. Cest lexprience que vit le personnage de Maurice Blanchot, Thomas lobscur,
dans le roman ponyme : Non seulement cet il qui ne voyait rien apprhendait
quelque chose, mais il apprhendait la cause de sa vision. Il voyait comme objet ce
qui faisait quil ne voyait pas. En lui, son propre regard entrait sous la forme dune
image, au moment o ce regard tait considr comme la mort de toute image
(Maurice Blanchot, Thomas lobscur (nouvelle version), Paris, Gallimard, 1971
[1950], p. 17-18). Le peintre symboliste Gustave Moreau, quant lui, distingue les
yeux du corps , qui sont les organes visuels, des yeux de lme et de lesprit
qui seuls ont accs au savoir : Il sagit de savoir et de connatre, davoir les yeux de
lme et de lesprit et aussi les yeux du corps (Gustave Moreau, LAssembleur de
rves. crits complets de Gustave Moreau, prface de Jean Paladilhe, texte tabli et
annot par Pierre-Louis Mathieu, Fontfroide, Fata Morgana, 1984, p. 137).
30. Georges Didi-Huberman a tudi le pouvoir de limage ouverte sur les
hystriques au chapitre VI ( La frocit mimtique ) de LImage ouverte. Motifs de
lincarnation dans les arts visuels, op. cit., p. 265-267.
132
ISABELLE BUATOIS
31. Soit une exprience mystique, mais qui nest pas rattache une quelconque
religion.
32. Georges Bataille, op. cit., p. 15.
33. Lexprience atteint pour finir la fusion de lobjet et du sujet, tant comme
sujet non-savoir, comme objet linconnu (Ibid., p. 21).
34. Ibid., p. 16.
35. Paul Claudel, Art potique. Connaissance du temps. Trait de la co-naissance
au monde et de soi-mme. Dveloppement de lglise, Paris, NRF, coll. Posie /
Gallimard , 1984, p. 65-134.
133
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ISABELLE BUATOIS
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ISABELLE BUATOIS
no27 - 2011
52. Ide dveloppe par Georges Didi-Huberman dans LImage ouverte. Motifs de
lincarnation dans les arts visuels, op. cit.
53. linstar de Rudolf Otto qui le nomme sentiment du numineux .
54. Lespace de cet article ne nous permet pas danalyser les analogies entre les
sentiments de sacr et de sublime. De plus, ces analogies suscitent un certain
nombre de questions, telles que Une uvre dart doit-elle tre sublime pour
susciter le sentiment du sacr ? ou Le sublime est-il seulement une catgorie
esthtique ? , etc. Nous envisagerons ces questions dans le cadre de notre thse.
55. Le nant qui nest pas rien, mais la chose mme (rem), lessence de
lhomme , selon Georges Bataille (LExprience intrieure).
138
Mirella Vadean
Universit Concordia
La ritournelle comme
mode de pense li au figural
Mais attends donc la ritournelle, avant de dire ton solo 1.
Sophie Gay
Le matre de chapelle, ou le souper imprvu
Entrata
2. Voir John Ronald Reuel Tolkien, Le Seigneur des anneaux, Paris, Christian
Bourgois diteur, tome I, II, III, 2000 [1973].
3. Voir la notion de figure trace et de figure pense dans Bertrand Gervais,
Logiques de limaginaire. Tome I : Figures, Lectures, Montral, Le Quartanier, coll.
Erres Essais , 2007, 243 p.
140
MIRELLA VADEAN
Cadence. Refrains
En dpit de la simplicit apparente du terme ritournelle, qui ne
cacherait rien de particulier derrire une strotypie vidente, le
smantisme de cette notion, trs clectique dj sur le territoire de la
musique (do elle provient), invite poser un regard approfondi sur
ce territoire mme afin de pouvoir la comprendre ailleurs, hors de la
musicologie, dans la philosophie ou la littrature.
Musicalement, la ritournelle (de litalien ritornello, ritorno) dsigne
dabord le retour dun passage instrumental que lon entend au dbut
dun morceau et qui revient rgulirement comme refrain. Cest la
141
Figura
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MIRELLA VADEAN
Fugue. Territoires
La ritournelle est une forme de retour ou de revenir, notamment
musical li la territorialisation et la dterritorialisation , crit
Villani, daprs la dfinition de Deleuze et Guattari6. Il convient donc
de reconnatre ce dplacement qui se situe au centre de notre objectif,
dans un contexte interdisciplinaire qui pose constamment et avant tout
un problme de mthode.
Il y a une trentaine dannes, on examinait les exigences de ce
quon appelait alors l approche externe du littraire. On soulignait
que toute autre discipline applique la littrature devrait rpondre
aux particularits de cette dernire afin dviter les imprcisions, le
dilettantisme7 . Ce point de vue renforce lide de division disciplinaire
qui sefforce notamment de prserver les frontires propres chaque
domaine et pose ainsi concrtement le problme de mthode auquel se
confronte quiconque dsire entamer des traverses.
no27 - 2011
MIRELLA VADEAN
12. Arnaud Villani, op. cit., p. 304, citant Gilles Deleuze, Diffrence et rptition,
Paris, Presses universitaires de France, 1968, p. 14 et 16.
13. Ibid., p. 305.
14. Voir Anne Sauvagnargues, La ritournelle , http://www.synesthesie.com/
heterophonies/ritournelles/sauvagnargues.html (20 fvrier 2009).
145
Figura
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15. Hans Georg Gadamer, Vrit et mthode, Paris, Seuil, 1976, p. 203.
16. La figure ne peut tre une loi . (Bertrand Gervais, op. cit., p. 62)
17. Voir ce sujet Maurice Blanchot, La solitude essentielle , Lespace littraire,
Paris, Gallimard, 1955, p. 13-32.
18. Le terme est utilis par Anne Sauvagnargues, op. cit.
146
MIRELLA VADEAN
19. Ibid.
20. Cest pour cela que la ritournelle est toujours comprendre au second degr.
147
Figura
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Ballets. Mouvements
Nous avons vu que la voix change en fonction du type de lecture
emprunte et nous avons compris que la voix du chantonnement est
la voie de la pense figurale. Chantonner signifie vacuer la tendance
une lecture vide, une lecture sans figures cres. Comme la voix
occupe parfois tout lespace du discours (dans les cas o elle capte toute
lattention, les mots importent moins), lacte de figurer peut occuper
parfois tout lespace de la pense en conduisant le lecteur au bord de
tout territoire, en le jetant parfois dans le chaos, dans le noir. Figurer,
cest se confronter au chaos. Figurer, cest vouloir atteindre le moment
o toute ralit se dissout21. Certes, cet itinraire est conditionn par
lexistence des figures. Mais les figures existent-elles? Ou plutt questce que cela veut dire que les figures existent? Une figure nexiste jamais
comme toute autre chose existe. De plus, son accomplissement concide
presque avec sa disparition et cela uniquement pour quelle puisse
rapparatre renouvele encore et encore, ainsi faisant sa ritournelle.
Pour Guillaume Sibertin-Blanc, la ritournelle est rupture dans le
silence, elle annonce un saut qui permet de passer de lombre la lumire
travers une fixation, une attraction vers un centre autour duquel les
lments trouvent une consistance, sagencent, formant un nouveau
territoire. Ainsi, le besoin de la ritournelle est la reconnaissance22.
Depuis notre perspective, celle du processus figural, la ritournelle
nest pas saut, ni attraction proprement dite vers un centre (qui serait
une figure, ou la figure). Dans notre cas, la ritournelle confirme quune
figure est vanescente et quelle ne se forme que pour disparatre. Et
MIRELLA VADEAN
si elle rapparat, elle nest jamais la mme. Une figure nest pas un
centre, pas dans le sens de point fixe atteindre. Sil fallait ladmettre
ainsi, elle perdrait le statut mme de figure, elle serait une image
prtablie vers laquelle on se dirigerait. Autrement dit, on aurait lobjet,
limage viendrait ensuite. Or, le propre dune figure est dtre ellemme un objet qui se forme. De plus, une figure nest jamais fige,
elle doit tre tudie et saisie en processus, en mouvement23. Figurer,
penser, chantonner, cest donc aller linfini, toucher, si on veut, un
point, mais un point o le ici se confond avec le nulle part, comme
le montre Blanchot (car il faut toujours tenter le chaos pour penser).
Par consquent, sil fallait reconnatre un (le) centre dans lacte de la
figuration, celui-ci serait nulle part.
la suite de ces considrations, la conciliation de la reconnaissance
sur le terrain du figural, la reconnaissance pose comme besoin de la
ritournelle devient problmatique. Pour reconnatre quelque chose, il
faut dabord connatre. Pour reconnatre la prsence de quelque chose, il
faut que ce quelque chose soit dabord prsent. Le rapport connaissance /
reconnaissance a souvent t fond sur le rapport prsence / absence.
Pour ce qui est du sens de la prsence dune figure, nous nous
trouvons ici devant une acception diffrente de la notion de prsence.
un premier niveau qui est celui de la pense courante, quotidienne,
nous sommes tourns vers ce qui est prsent, cest--dire vers un lieu
ou une chose que nous identifions en temps et lieu et non pas vers
leur prsence ni la mise en prsence24. Or, dans la figuration, il faut se
tourner vers la mise en prsence de la figure. Cest ce que nous avons
essay de faire en voquant au dpart la figure de la limite qui apparat
dans lesprit du lecteur, puis sefface pour redevenir prsence sous une
autre forme, plus loin au fur et mesure que des lments suggestifs
lincarnent dans le parcours de lecture. Andr Lalande explique la
prsence en rapport avec labsence :
no27 - 2011
MIRELLA VADEAN
no27 - 2011
MIRELLA VADEAN
Contrepoint. Affects
Le rapport ritournelle / affect relve des motions diverses agissant
sur le lecteur33. Dans cette tude qui propose la figuration comme
chantonnement, lmerveillement serait une telle motion. Les figures
qui mergent dans notre esprit lorsque nous lisons34 nous livrent la
fascination, nous poussent traverser notre propre limite, en laissant
le monde (du quotidien), pour pntrer dans la solitude la plus parfaite,
dans un autre monde, l o rgne un recommencement ternel. Certes,
dans ce dpart silencieux o seule notre petite voix de lecture chantonne
tout doucement, nous admettons linquitude lie au figural qui nous
loigne du rel et nous plonge dans un ailleurs, celui de la figure o ce
que lon dcouvre saisit la pense dans son tendue infinie. Mais cest
en plongeant dans la nuit que le regard se fige en lumire, la lumire
[qui] est le luisant absolu dun il quon ne voit pas, quon ne cesse
pourtant de voir [...], une lumire [...] effrayante et attrayante35 . Tout
en chantonnant, le lecteur va du figural vers le monde. La figure est son
moyen de pense36.
Seul, lorsquil figure, sous lempire de sa propre subjectivit, le
lecteur sent linterminable. Et mme sil tombe dans laveuglement,
dans la nuit, il demeure dans la lumire, dans la vision, dans la
comprhension encore, car laveuglement est vision encore, vision qui
no27 - 2011
MIRELLA VADEAN
Ars Nova
Conclure reviendrait une tentative de synthse qui ne saurait
mieux se faire que sous la forme dune dernire ritournelle. Reprenons
les spcificits de la ritournelle dans la musicologie pour les reconnatre
dans le territoire du littraire. 1) Tout comme elle est technique nouvelle
du madrigal, la ritournelle relve dun ars nova de la pense en lien
avec le figural issu de la lecture lorsquelle traverse des registres et
territoires. 2) Tout comme elle est rupture instrumentale / vocale ou
thmatique en dsignant une partie sans lien thmatique avec le chant
quelle introduit, la ritournelle tablit la rupture entre une lecture vide
sans figures et une lecture peuple de figures, qui guide le lecteur vers
une pense varie. 3) Tout comme elle sert de repos pour le chanteur,
la ritournelle est repos de / dans la lecture haute voix. La ritournelle
permet que la voix se repose de toute convention pour chercher, grce
aux figures, sa propre voie, sa propre errance.
Mais, comme nous lavons montr, la reconnaissance de ces
spcificits ruine le connatre. En nous proposant de considrer,
surtout de reconsidrer la place des affects dans le discours autoris
(notamment thorique), dans le chant public, nous navons rien rsolu.
Nous navons fait que dgager une nouvelle problmatique de la
ritournelle qui linscrit ainsi dans la marche dune critique venir. Le
connatre demeure de lordre de lavenir. Notre tude nous a place face
de nouvelles questions.
40. Ibid., p. 9.
155
Figura
no27 - 2011
Collection Figura
Directeur : Bertrand Gervais
Rachel Bouvet, Virginie Turcotte et Jean-Franois Gaudreau [dir.],
Dsert, nomadisme, altrit, no 1, 2000.
Anne laine Cliche et Bertrand Gervais [dir.], Figures de la fin. Approches
de lirreprsentable, no 2, 2001. puis.
Nancy Desjardins et Bernard Andrs [dir.], Utopies en Canada, no 3,
2000.
Nancy Desjardins et Jacinthe Martel [dir.], Archive et fabrique du texte
littraire, no 4, 2001.
Jean-Franois Chassay et Kim Dor [dir.], La science par ceux qui ne la
font pas, no 5, 2001.
Samuel Archibald, Bertrand Gervais et Anne Martine Parent [dir.],
Limaginaire du labyrinthe. Fondements et analyses, no 6, 2002. puis.
Rachel Bouvet et Franois Foley [dir.], Pratiques de lespace en
littrature, no 7, 2002.
Anne laine Cliche, Stphane Inkel et Alexis Lussier [dir.], Imaginaire
et transcendance, no 8, 2003.
Jo Bouchard, Daniel Chartier et Amlie Nadeau [dir.], Problmatiques
de limaginaire du Nord en littrature, cinma et arts visuels, no 9, 2004.
Andr Carpentier et Alexis LAllier [dir.], Les crivains dambulateurs.
Potes et dambulateurs de lespace urbain, no 10, 2004.
Le groupe Interligne [dir.], Latelier de lcrivain I, no 11, 2004.
Jean-Franois Chassay, Anne laine Cliche et Bertrand Gervais [dir.],
Des fins et des temps. Les limites de limaginaire, no 12, 2004.
Rachel Bouvet et Myra Latendresse-Drapeau [dir.], Errances, no 13,
2005.
Bertrand Gervais et Christina Horvath [dir.], crire la ville,
no 14, 2005.
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