MEUDAL Anne-Marie

M. A. L. I. J. E.

Le Merveilleux Littraire au Cinma :

ALICE AU PAYS DES MERVEILLES

Sous la direction de Madame Nathalie PRINCE

Soutenance le 14 septembre 2005
Universit du Maine

TABLE DES MATIERES

Introduction. ---------------------------------------------------------------------3
Premire partie : Le Merveilleux Littraire par le biais dAlice au Pays des
Merveilles. -------------------------------------------------------------------------6
1. Le Concept du Merveilleux. -----------------------------------------------6
1.1. Quest-ce que le genre merveilleux ? -------------------------------6
1.2. Les notions essentielles du merveilleux. ----------------------------9
1.3. Dlimitations du genre merveilleux. -------------------------------11
2. La prsentation des textes. -----------------------------------------------13
2.1. Le contexte dcriture dAlice au Pays des Merveilles. ---------13
2.2. Spcificit de luvre, le merveilleux chez Lewis Carroll. -----17
2.3. Le Nonsense ----------------------------------------------------------19
3. Ladaptation cinmatographique. ---------------------------------------24
3.1. Le personnage et lunivers de Jan Svankmajer.-------------------25
3.2. La ferie Walt Disney luvre dans Alice au Pays des
Merveilles. -----------------------------------------------------------------26
3.3. Le problme de ladaptation. ---------------------------------------28
Deuxime partie : Ladaptation cinmatographique dAlice au Pays des
Merveilles et ses enjeux. --------------------------------------------------------31
1. Caractristiques des adaptations choisies. ------------------------------31
1.1. La Prpondrance des objets. ---------------------------------------31
1.2. Limportance des sens. ----------------------------------------------33
2. Lidentit. ------------------------------------------------------------------34
2.1. Dislocation du corps.------------------------------------------------35

2.2. Qui suis-je ? ----------------------------------------------------------40

2.3. Mtamorphose(s). ----------------------------------------------------46
Troisime partie : Le merveilleux mis en scne -----------------------------50
1. La ralit lpreuve du merveilleux. -----------------------------------50
1.1. Une temporalit propre luvre. ---------------------------------50
1.2. Lespace et les personnages du merveilleux. ----------------------53
2. Des visions du merveilleux qui diffrent. -------------------------------60
2.1. Le langage lpreuve du merveilleux. ---------------------------60
2.2. Les apports du cinma luvre littraire. -----------------------65

CONCLUSION. ----------------------------------------------------------------68
Bibliographie. ------------------------------------------------------------------70
Annexes. -------------------------------------------------------------------------74

INTRODUCTION

Limportance des images pour les enfants nest plus dmontrer.

Avant mme de savoir lire un texte et de le comprendre, lenfant est un
lecteur dimages. Dailleurs un livre sans images sera facilement rejet
jusqu un certain ge. A lvidence, le livre dpourvu dimages fait peur au
jeune enfant et lennuie, tout comme le livre de sa sur ne contenant ni
images, ni conversation 1, ennuie notre petite Alice assise sur le talus dans
lincipit dAlice au Pays des Merveilles.
Les images seront donc primordiales pour lenfant ne sachant pas lire,
mais galement pour les autres, car elles vont le(s) convaincre de
sintresser lhistoire dans sa globalit avec toute lvocation imaginative
potentielle quelle renferme. Limage rvle ainsi une puissance dattraction
phnomnale puisque lenfant se laisse envoter et fait ainsi travailler son
imaginaire et sa pense. Il est ici question de limage illustrant un ouvrage
et le glissement se fait tout naturellement pour arriver notre terrain
dtude que constitue limage anime, et limage cinmatographique. Il nous
a par consquent sembl opportun de comparer deux versions compltement
diffrentes dune mme uvre Alice au Pays des Merveilles, lune ralise
en dessins anims par Walt Disney et lautre alternant film danimation et
prise de vues relles, ralise par Jan Svankmajer.
La problmatique envisage dans notre tude concerne la mise en
scne du merveilleux tant littraire que cinmatographique. Nous avons
adopt comme base dtude luvre majeure de Lewis Carroll : Alice au
Pays des Merveilles. Nous avons mis en exergue certains axes particuliers
que nous avons souhait analyser dans leur passage lcran. Le choix de
cette problmatique pose en effet des enjeux particuliers comme par

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 1 7 , c h a p i t r e 1 .

exemple le problme de ladaptation, le rapport au texte, lclairage

particulier ou la relecture du texte originel qui en dcoule.
Notre dmarche argumentative se dcline comme suit : nous allons
aborder cette tude en nous intressant dans un premier temps au
merveilleux littraire et sa mise en scne chez Lewis Carroll. En procdant
en premier lieu la dfinition gnrique du merveilleux, nous allons ensuite
examiner ce qui le caractrise chez Lewis Carroll avec en particulier la
notion de Nonsense. Dans le mme temps et en ayant pos des jalons
dfinitionnels, il sagira de voir comment ce genre peut tre adapt au
cinma, quelles approches ont t adoptes par les ralisateurs Walt Disney
et Jan Svankmajer en les prsentant eux-mmes dans leurs parcours
respectifs, mais aussi les problmes que ces dmarches posent en terme
dadaptation.
Une deuxime partie se consacrera plutt aux enjeux propres cette
mise en scne au travers de deux thmatiques dominantes dans nos versions
cinmatographiques : limportance des sens et la prpondrance des objets.
Nous pourrions dire quil sagit l dune mise en situation dAlice, ou dune
approche environnementale du merveilleux. Dans cette perspective, nous
approfondirons aussi la problmatique essentielle de lidentit inhrente
Alice qui fait figure dhrone inconteste du merveilleux. Il sagira donc de
dlimiter des approches thmatiques se recentrant sur les repres labors
mthodiquement dans la premire partie.
Enfin dans un troisime axe, nous nous intresserons la notion de
ralisme confront au merveilleux ou plutt de sa remise en question
travers lexemple particulier de la scne du Th chez les Fous 2 qui
correspond au chapitre 7 chez Lewis Carroll, cette scne tant relativement
emblmatique du merveilleux et du Nonsense. Nous partirons de cette scne
en tudiant les rfrences spatio-temporelles et les caractristiques des
personnages, puis nous largirons ensuite en puisant des exemples se

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 9 3 1 0 6 , c h a p i t r e 7 .

rfrant dautres scnes ou aux uvres en gnral. Enfin il sera temps

dexplorer le champ langagier du Pays des Merveilles et les esthtiques
particulires de Walt Disney et Jan Svankmajer en considrant les visions
particulires du genre merveilleux ainsi que les apports des uns et des autres
et les enrichissements croiss.
Lintrt majeur de cette tude se veut dtre vraiment la comparaison
et la mise en balance du rapport au texte originel de Lewis Carroll en
approfondissant la thmatique du merveilleux comme fentre dentre. Tout
est ainsi question dinterprtation au travers dune esthtique particulire et
propre chacun quil va maintenant sagir dapprhender et danalyser.

Premire partie : Le Merveilleux Littraire par le

biais dAlice au Pays des Merveilles.
1. Le Concept du Merveilleux
Avant tout, il convient de dfinir prcisment ce que lon met derrire
le terme de merveilleux. En parallle, on pourra dresser un bref historique
pour mieux apprhender ce concept, et nous pourrons alors dlimiter cette
notion et insister sur tout ce quelle recouvre.

1.1. Quest-ce que le genre merveilleux ?

Commenons cette approche gnrique par une citation qui pose dj
quelques balises essentielles :
L e t e r me m e r v e i l l e u x q u a lif ie le r e g is tr e o le s u r n a tu r e l s e m le d e f a o n
h a r mo n i e u s e l a r a l i t p o u r e n c h a n t e r l e l e c t e u r 3.

Le merveilleux relverait donc a priori du surnaturel si lon reprend

cette dfinition dHenri Bnac et le surnaturel, quant lui, dsignerait :
L e n s e mb le d e s ma n if e s ta tio n s q u i co n tr e d is e n t le s lo is d e la n a tu r e 4.

A lorigine, le Merveilleux appartenait au genre pique. En effet, les

popes

contenaient

dtonnement,

des

des

Mirabilia,

manifestations

de

autrement

dit

Dieu

terre,

sur

des

faits

des

dignes

bizarreries

gographiques, des tres anomiques. Puis est apparu ce quon a appel le

Merveilleux Chrtien ou la Matire de France , la Matire de
Bretagne . Cette fois, les miracles avaient Dieu pour origine. La date de
maturation du merveilleux littraire remonte cependant vraiment au dixhuitime sicle puisque cest la priode laquelle les contes oraux transmis

3
4

G u i d e d e s i d e s l i t t r a i r e s , P a r is , H a c h e tte , 1 9 8 8 .
L e F a n ta s tiq u e, d e J o l M a l r i e u , P a r i s , H a c h e t t e , ( C o n t o u r s L i t t r a i r e s ) , 1 9 9 2 .

de gnration en gnration, ont t crits. Du point de vue tymologique, si

ladjectif merveilleux apparat ds le douzime sicle, il faut cependant
attendre l aussi le dix-huitime sicle pour enregistrer vraiment les
premiers emplois du substantif comme dsignation dune catgorie littraire
en tant que telle.
Toutefois, il ne faut pas non plus ngliger les apports de Charles
Perrault, de Madame dAulnoy, et de Madame Le Prince de Beaumont dans
toute la mouvance des contes de fes et du merveilleux du dix-septime au
dix-huitime sicle. Dans la littrature populaire que ce soit pour les contes,
les lgendes ou les fabliaux, la reprsentation du monde s'exprime travers
des mythes. Cette littrature est peuple d'images qui font appel au
merveilleux pour veiller les sens l'intelligence du monde. Les images
vhiculent des messages. Elles fonctionnent comme des symboles . Aprs
cette poque, le merveilleux disparat compltement de la production
franaise mais perdure en Angleterre travers les comptines que lon
nomme Outre-Manche les Nursery Ryhmes .
Au Moyen-Age, lorsquils entendaient signaler lentre en scne du
prodige, du surnaturel ou du supra-naturel, les auteurs mdivaux parlaient
de merveille et non de merveilleux, prenant ainsi, en compte lvnement
plutt que lcriture. Les miracles de Dieu et les tentations du diable
appartiennent la merveille, merveilleux chrtien qu'voquent aussi
volontiers les chansons de gestes ou les lgendes de saints. S'y rattachent
galement les enchantements de Bretagne, ce merveilleux celtique o
puisent les romans arthuriens et les lais feriques.
Les mirabilia - du verbe mirari qui signifie voir - instaurent non
seulement un conflit entre la perception des choses et leur comprhension,
mais ils sont de plus souvent marqus du sceau d'une ambigut inquitante :
comment savoir s'il s'agit d'une manifestation du bien ou du mal ? Pour le
comprendre, il faut rappeler que l'imaginaire a souvent recours au corps.
Jean-Jacques Le Goff rapproche toujours troitement l'imaginaire et la

sensibilit. Dans son ouvrage sur le merveilleux mdival 5, il prcise que

cest une catgorie qui nous vient de l'Antiquit, et plus prcisment du
savoir romain au Moyen Age chrtien. Il ne faut pas confondre le
merveilleux avec le miraculeux rserv Dieu, qui se manifeste par un acte
divin dfiant les lois de la nature, et le magique qui est une forme
condamnable de sorcellerie imputable au diable et ses suppts.
Le substantif merveille a ensuite engendr le verbe se merveiller, qui
a donn par la suite smerveiller au sens de stonner.
Par le merveilleux, il est entendu a priori, que des vnements
inexplicables rpondent des conventions allgoriques. Les Mirabilia sont
des choses admirables, tonnantes, sattribuant la dsignation de ce qui
sloigne du cours ordinaire des choses 6. Limage du merveilleux
transporte son lecteur dans un autre lieu, il autorise ce dplacement
fantastique dans un autre espace, un autre monde ; il sagit rellement dun
autre univers inconnu, magique, trange. Cest le propre de la thmatique de
lEvasion qui transporte les protagonistes vers un Ailleurs autre que celui
quils connaissent, un espace inconnu o ils vont sans aucun doute tre
amens faire de nombreuses dcouvertes.
Du point de vue de la rception lintrieur du rcit, que lon peut
donc qualifier dintra-digtique , il est intressant de noter que le
merveilleux ne provoque en gnral aucune raction particulire chez les
personnages. Le lecteur sait quil entre dans lirrationnel et que rien ne sera
justifi, dans la mesure o tout est alors considr comme allant de soi dans
cet univers. Les personnages ne sont pas tonns outre mesure des faits
environnants, du nouvel ordre ambiant. Ils acceptent tacitement les
nouvelles rgles tablies. Une vritable cohrence sinstalle entre le
personnage et lunivers nouveau dans lequel il volue.

H r o s e t m e r v e i l l e s d u M o y e n - A g e, J e a n - J a c q u e s L e G o f f , P a r is , S e u il, 2 0 0 5 .
Dictionnaire international des termes littraires accessible en ligne sur le site
http://www.ditl.info
6

Le merveilleux reste avant tout une figure symbolique du rel de

lordre de lvidence et du quotidien. Cest bien le lecteur qui stonne, qui
smerveille au sens premier du terme, et cest ce qui fonde la magie du
rcit merveilleux. En fait, le terme merveilleux, pris dans son sens
tymologique, sapplique donc la raction du lectorat, sa posture
particulire plus qu lcriture en elle-mme. Nous avons pour linstant
insist sur lexplication du mot merveilleux, sa dfinition propre, et nous
allons dsormais pouvoir aborder les diffrents thmes constitutifs de ce
genre particulier.

1.2. Les notions essentielles du merveilleux

Pour commencer lexploration de ces diffrents thmes, intressonsnous dabord au dsir. Celui-ci tient une place prpondrante dans une
approche du merveilleux. Il faut noter que ce genre prend naissance chez
lindividu dans ce qui constitue sa personnalit propre, savoir son dsir
personnel et unique :
L e me r v e i l l e u x r s u me p o u r l h o mme l e s p o s s i b i l i t s d e c o n t a c t e n t r e c e
qui est en lui et ce qui est en dehors de lui. 7

Pierre

Mabille

dfinit

clairement

cet

espace

dintriorisation

chez

lindividu. Il sagit rellement dune conjonction la fois du dsir et de la

ralit extrieure. Cette conjonction permet de mettre au jour la double face
cache

des

choses,

et

ainsi

de

dvoiler

les

ambivalences

secrtes.

Lillustration du dsir qui nous vient directement lesprit, cest le miroir,

et il sagit l effectivement dune topique essentielle du genre merveilleux,
un motif rcurrent. On se souvient dans le conte de Blanche-Neige, la
fameuse phrase rcurrente :
Mir o ir m o n b e a u m ir o ir , d is - m o i q u e lle e s t la p lu s b e lle ?

avec le secret espoir en filigrane, que le dsir soit ralis et que le miroir
rponde justement la reine cette phrase clbre :
7

Le miroir du merveilleux, de Pierre Mabille. Paris, Minuit, 1962.

 Ma d a m e la Re in e , v o u s te s la p lu s b e lle d e to u t le p a y s .

Le miroir reflte donc, cest sa fonction premire, mais il donne aussi

et surtout une image autre, car inverse, de la ralit : la ralit,
transforme, pervertie en quelque sorte. Le miroir, par sa fonction, renvoie
une image de soi ainsi que du monde extrieur et cest par ces reflets de
lextrieur que lon est amen lintrieur de soi-mme, vers le personnel,
le subjectif. On parle ici du motif du miroir mais aussi de tout ce qui peut
reflter une image, tout ce qui peut remplir cette fonction rflexive, ainsi le
lac, ltendue deau joue aussi un rle rflexif. Si lon reprend la citation de
Pierre Mabille, le miroir donne loccasion de ces possibilits de contact
au sein de la personne. Le dsir participe donc pleinement la dfinition du
merveilleux, il en est une notion de base.
Marc Soriano attire notre attention sur la question suivante :
Co mme n t c o n s e r v e r e t d v e lo p p e r c ette c r a tiv it d e l e n f a n c e q u e n o u s
d e v o n s a u d s ir ? 8.

Nous ralisons ici combien Lewis Carroll a su rhabiliter le jeu, le

rve et la folie dans son uvre pour mieux approcher cette vrit de
lenfance, dans son dsir le plus personnel et authentique. Le merveilleux
rpond, il est vrai, un besoin de lintelligence enfantine, de laisser
vagabonder une imagination dbordante qui ne diffrencie pas encore
vraiment le possible et limpossible, tous les champs sont donc ouverts ce
dsir naissant. Cest l le point de dpart une formidable crativit, un
champ daction extraordinaire, Lewis Carroll ne sy est pas tromp. Il a
voulu dans Alice au Pays des Merveilles, nous restituer la part de lenfance
qui sommeille en chacun de nous, cest sans aucun doute une des raisons
majeures du succs de son oeuvre. Il transporte son lecteur dans un ailleurs
merveilleux par le biais du jeu et du rve.

L e l o g ic i e n me r v e i l l e u x , d e M a r c S o r i a n o i n V is a g e s d A lic e , C o l l e c t i f , P a r i s ,
G a l l i ma r d , 1 9 8 3 .

10

Jos Pierre dans Visages dAlice nous dit :

Le parcours initiatique dAlice travers le Pays des Merveilles est avant
t o u t u n mo d l e a c c o mp l i d e l a t r a j e c t o i r e d e s r v e s q u i e s t d e s c e n t e e n s o i m me a u c o u r s d e l a q u e l l e s e d c o u v r e l e s e n s c a c h d e s o n p r o p r e d e s t i n . 9.

La descente en soi-mme nous rv le l aussi un lment fondamental du

genre merveilleux qui est le rve. Dans le rve, linconscient sexprime en
toute libert sans barrire. Souvent tout y est invers limage du miroir ;
le temps, aussi bien que lespace, ny ont plus la mme valeur - nous
approfondirons ce point dans notre troisime partie. Pour autant, dans les
rves, nous retrouvons des lments du quotidien dforms ou arrangs,
comme des rappels de la ralit environnant le sujet.
Lewis Carroll introduit aussi audacieusement labsurde et le magique
dans ce reflet de la vie quotidienne, et par ce biais, latmosphre du rcit
devient profondment onirique. Le non existant, les animaux qui parlent et
se comportent comme des humains, les tres humains eux-mmes dans des
situations impossibles, tout est finalement considr comme admis par le
biais du merveilleux et le rve nest pas troubl, il est une condition
essentielle de ralisation du merveilleux dans ce Pays des Merveilles.

1.3. Dlimitations du genre merveilleux

Il est ncessaire de reprendre ici la distinction effectue par Todorov :
qui affirme que le merveilleux est associ :
a u t r o u b l e q u e r e s s e n t l e s p r i t r a t i o n n e l p l a c e n f a c e d u n v n e me n t
s u r n a tu r e l q u il r e f u s e d a d me ttr e ma is q u il s e s e n t in c a p a b le d e n ie r , c e q u i
le place langle de lEtrange o le surnaturel nest quune apparence et du
f a n ta s tiq u e o le s u r n a tu r e l e x is te v r a ime n t. 10.

A la diffrence du fantastique ou de la science-fiction, le merveilleux

na effectivement pas besoin de justifier sa vraisemblance. Le genre
9

L e w i s C a r r o l l , p r c u r s e u r d u s u r r a l i s me , d e J o s P i e r r e i n V is a g e s d A lic e ,
C o l l e c t i f , P a r i s , G a l l i ma r d , 1 9 8 3 .
10
I n t r o d u c t i o n l a L i t t r a t u r e F a n t a s t i q u e , d e T z v e ta n T o d o r o v , P a r is , S e u il, ( P o tiq u e
e t P o in ts ) , 1 9 7 0 .

11

fantastique, pour sa part, nest pas plac sous un tel contrat de lecture. Il
introduit des lments tranges dans un univers qualifi de normal . Et
dans ces conditions de cration du genre fantastique, il est impossible pour
le lecteur de savoir si ces vnements sont rels ou bien sils sont le produit
de limagination du personnage en question, le discernement ne se produit
pas dans le genre fantastique. Contrairement au merveilleux, o les
vnements sont accepts en tant que tels, sans plus dinterrogations :
M a i s l e l e c t e u r s o r t d u f a n t a s t iq u e q u a n d i l o p t e p o u r u n e s o l u t i o n f a c e
l h s ita tio n q u i l h a b ite . S i o n d o it a d me ttr e d e n o u v e lle s lo is p o u r e x p liq u e r
l e p h n o m n e , i l s a g i t d e me r v e i l l e u x . 11

Pour diffrencier ltrange du merveilleux, nous dirons que le

merveilleux se caractrise par la seule existence de faits surnaturels tandis
que ltrange est li, lui, uniquement aux sentiments prouvs par les
personnages. Le merveilleux est de ce fait, intimement li aux contes de
fes, puisque dans ceux-ci, les vnements surnaturels ne provoquent pas
non plus de surprise chez les protagonistes, le pacte de lecture est donc
similaire celui des feries et de la Fantasy.
Par ailleurs, le merveilleux scientifique, proche quant lui de la
science fiction, est confront dautres univers en plaant laction dans un
vaste ensemble spatio-temporel. Le monde est rgl diffremment de celui
que lon connat.
Ds l'origine, nous constatons que le merveilleux a pour fonction de
faire contrepoids la banalit. Il propose un univers l'envers. Il peut
sagir alors dun monde invers ou juste dform, comme un ple cho de
notre quotidien, comme le reflet dun miroir dformant en quelque sorte...
Nous avons tent de dlimiter un tant soit peu le genre qui nous
proccupe en premier lieu, nous allons maintenant nous intresser au texte
fondateur de Lewis Carroll.

11

I n t r o d u c t i o n l a L i t t r a t u r e F a n t a s t i q u e , d e T z v e ta n T o d o r o v , P a r is , S e u il, ( P o tiq u e
e t P o in ts ) , 1 9 7 0 .

12

2. La prsentation des textes

2.1. Le contexte dcriture dAlice au Pays des Merveilles
Une des nombreuses particularits dAlice au Pays des merveilles
rside dans le fait que Lewis Carroll introduit dans le contexte de la socit
victorienne le genre merveilleux, lequel tait jusqualors cantonn aux
contes de fes comme nous lavons remarqu plus haut avec les contes de
Charles Perrault.
Il convient sans doute de souligner lextraordinaire succs de Lewis
Carroll, puisqu Alice au Pays des Merveilles, comme nous le rappelle Henri
Parisot 12, est louvrage le plus clbre Outre-Manche aprs la Bible, un
livre-cl en somme! Loriginalit de son criture ainsi que la formidable
audace artistique dont Lewis Carroll a fait preuve, sont sans nul doute la
naissance de cet immense succs.
Nous allons donc maintenant nous intresser au contexte dcriture de
luvre pour mieux la resituer dans son poque et voir en quoi il sagit
vraiment dune uvre ambivalente.
Le premier exemple concret dune certaine ambivalence peut se
rsumer lutilisation dun pseudonyme de la part de Lewis Carroll, qui
sappelait en ralit Charles Dogdson. Si lon poursuit le raisonnement
jusqu son terme, cela signifie que la plus grande uvre du merveilleux qui
soit, a t crite par un tre purement fictif puisque Lewis Carroll nexiste
pas dans la ralit en tant que tel. Il est important de souligner ce trait
caractristique

de

la

personnalit

de

Lewis

Carroll,

car

il

refusa

constamment lidentification Dodgson-Carroll. Effectivement, pour lui, sa

personnalit sarticulait en deux pans principaux avec dun ct lhomme
priv alias Charles Dodgson et dautre part, lhomme public Lewis Carroll.

12

L e w i s C a r r o l l , d e H e n r i P a r is o t, P a r is , S e g h e r s , ( P o te s d a u j o u r d h u i, n 2 9 ) , 1 9 5 2 .

13

Ainsi lanecdote suivante : ravie par les aventures dAlice au Pays des
Merveilles, la reine Victoria demanda un jour quon lui procure louvrage
suivant du mme auteur ; elle reut aussitt le savant Trait lmentaire des
Dterminants de Charles Lutwidge Dodgson, on ne lavait pas trompe, il
sagissait bien du mme homme mais assurment pas du mme univers
Procdons une rapide prsentation biographique de lhomme. Lewis
Carroll alias Charles Dogson est donc n en 1832, il passe sa jeunesse dans
le Yorkshire et aime monter des spectacles de marionnettes pour ses frres
et surs. En 1851, il entre luniversit dOxford et y obtient un diplme
de mathmatiques. Il continue sa carri re comme enseignant luniversit et
est ordonn diacre en 1861. En plus de ses travaux pdagogiques sur les
mathmatiques, il se met crire des nouvelles dans le magazine The Train
sous le pseudonyme de Lewis Carroll. Egalement photographe, ses sujets
favoris sont des petites filles dguises en fe. Mais, il dut renoncer la
photographie vers 1880 car ses portraits de petites filles avaient provoqu
certaines critiques dans ce contexte victorien.
Alice au Pays des Merveilles a t crit en 1862, cest sans aucun
doute luvre majeure de Lewis Carroll. Elle est profondment ancre dans
la socit de lAngleterre victorienne de lpoque, laquelle soffusque de
lintrt immdiat port loeuvre, ne sachant voir dans Alice au Pays des
Merveilles un conte moderne levant lenfant au-del de la mivrerie,
capable de saisir le ridicule des adultes et la prison de leurs conventions.
Initialement destines la jeunesse, les oeuvres de Carroll ont, depuis, su
conqurir les grandes personnes qui ne cessent dy dcouvrir des messages
cachs . La petite Alice trouve encore aujourdhui de nombreux chos chez
ses lecteurs, preuve du formidable talent dcriture de Lewis Carroll qui
traverse les sicles et les gnrations. Par la suite, il crivit encore un
pome ludique intitul La Chasse au Snark en 1876, et un roman en deux
volumes dont les hros sont encore des enfants Sylvie et Bruno en 18891893. Parmi ses dernires uvres figurent des jeux de logique mathmatique
: Une histoire embrouille en 1885, et Ce que la tortue dit Achille en

14

1894. Lewis Carroll dcdera en 1898, et son uvre lui survit encore
lheure actuelle.
Le quatre juillet 1862 eut lieu un vnement capital dans la vie de
Lewis Carroll. Lors dune promenade en barque avec les trois fillettes
Liddell auxquelles il est trs attach - Alice ge de dix ans lpoque,
Edith huit ans et Lorina, treize ans - il leur raconte alors cette occasion ce
qui deviendra par la suite Alice au Pays des Merveilles.
Il crira ce propos dans son journal :
R e mo n t l a r i v i r e j u s q u G o d s t o n a v e c l e s t r o is p e t i t e s L i d e l l . N o u s
a v o n s p r is le th a u b o r d d e l e a u e t n a v o n s p a s r e g a g n Ch r is t Ch u r c h a v a n t
h u it h e u r e s e t d e mie .

Il crit en face sur la page suivante de son journal :

A c e t t e o c c a s i o n , j e l e u r a i r a co n t u n e h i s t o i r e f an t a s t i q u e i n t i t u l e L e s
a v e n t u r e s d A l i c e s o u s t e r r e, q u e j a i e n tr e p r is d c r ir e p o u r A lic e .

Par la suite, il reprendra son rcit deux reprises, toujours au cours

de promenades avec les petites Liddell, courant aot 1862.
Le premier manuscrit est intitul Alices Adventures Under Ground
soit en franais Les aventures dAlice sous terre, parfois traduit Les
aventures souterraines dAlice. Le titre va ensuite voluer et deviendra
Alice au Pays des Elfes, puis finalement Alice au Pays des Merveilles en
juin 1864.
Cest donc lt 1862, pendant cette promenade en barque en
compagnie des surs Liddell que lui est venue lide de ce chef-duvre,
quil na couch sur le papier par la suite, que sur insistance dAlice
Liddell, elle- mme, qui le premier manuscrit calligraphi fut dailleurs
offert le 26 novembre 1864, agrment de trente-sept illustrations ralises
par Lewis Carroll en personne.

15

Cest l un vritable phnomne de cristallisation avec les deux

figures emblmatiques de lamant et de laime , selon la dfinition
de Stendhal :
C e q u e j 'a p p e l l e c r i s t a l l i s a t i o n , c ' e s t l 'o p r a t i o n d e l ' e s p r i t , q u i t i r e d e t o u t c e
q u i s e p r s e n te la d c o u v e r te q u e l'o b j e t a im a d e n o u v e lle s p e r f e c tio n s . 13

La petite Alice Liddell coute sa propre histoire, laquelle est directement

issue de l'esprit de Lewis Carroll lamant - qui a faonn la ralit de
l'aime - Alice Liddell - l'image de ses dsirs pour en faire un tre
idal.
La rdaction commencera en novembre 1862 pour sachever en fvrier
1863. En 1865, la maison Mac Millan accepte de le publier, enrichi des
dsormais clbres illustrations du caricaturiste Sir John Tenniel que Carroll
prend ses frais, il sera donc trs rigoureux avec lui quant ses exigences
pour coller au plus prs de son texte. Ce fut ds la sortie de luvre un
immense succs. Louvrage est dabord tir deux mille exemplaires en juin
1865, un second tirage de cinq mille exemplaires est effectu au moment de
Nol. Et en 1866, il publiera en fac-simil le manuscrit original quil avait
offert Alice Liddell. Au fur et mesure de son succs, ses relations se
dtriorent avec la petite Alice quil affectionnait particulirement, et ce du
fait de Madame Liddell qui souhaite tenir ses enfants lcart de lcrivain
dans le contexte puritain de la socit victorienne.
Lewis Carroll, devant le succs retentissant de son ouvrage, envisage
une suite intitule De lautre ct du miroir - et ce quAlice y trouva, qui
paratra en 1872, toujours enrichie des illustrations de Tenniel. Fort de ce
nouveau succs, Lewis Carroll dcida de publier en 1876 La chasse au
Snark, qui connut lui aussi une certaine gloire. La mme anne, Alice au
Pays des Merveilles est mis la scne et en 1890, Carroll publie une dition
simplifie intitule Alice raconte aux tout-petits.

13

D e l a m o u r , d e S te n d h a l, 1 8 2 2 .

16

2.2. Spcificit de luvre, le merveilleux chez Lewis Carroll

Alice in Wonderland, tel est le titre original en anglais. Rappelons
tout de mme que to wonder signifie sinterroger, se poser des questions en
mme temps que stonner, smerveiller. Telle est effectivement lattitude
de notre hrone tout au long de luvre majeure de Lewis Carroll.
Il nous faut maintenant dfinir le statut de cette uvre plus
difficilement classable quon ne pourrait croire. A une poque o les
crivains suivaient une trajectoire assez linaire, le parcours de Lewis
Carroll est assez typique. En Angleterre au dix-huitime sicle, alors que la
tradition puritaine avait tendance rduire les enfants lecteurs de jeunes
cires encore mallables, on voit natre des pdagogues qui croient les
enfants dignes de lectures plus adaptes au stade de dveloppement qui est
le leur. Lewis Carroll avec son Alice au Pays des Merveilles, sinscrira dans
cette ligne dcrivains. Son coup de gnie a en fait consist rutiliser un
genre banal mais redevenu nouveau : le conte de fes.
Il en transforme la fois la structure et le message. En effet, Alice au
Pays des Merveilles ne souvre pas sur le traditionnel Il tait une fois ,
ou plutt Once upon a time dans la version originale. Mais ce sera le
cas pour la version publie lintention des tous petits en 1890. En
revanche, quand Lewis Carroll commente 14 Alice la scne en 1887, il
affirme son intention de rester dans le cadre du ferique traditionnel avec
tout son bagage animalier habituel, comme les contes de nourrice.
Avec Alice au Pays des Merveilles, Lewis Carroll participe au
renouvellement du genre littraire fantastique pour les enfants, par le
truchement du merveilleux. Il veut faire sauter la chape moraliste qui pesait
alors sur la littrature enfantine. Par del tous les procds du nonsense, et
le bagage ferique traditionnel, Lewis Carroll relate avant tout linstabilit

14

u v r e s , d e L e w i s C a r r o l l , P a r i s , G a l l i ma r d , 1 9 9 0 , ( B i b l i o t h q u e d e l a P l i a d e ) .

17

des choses, et retrouve lessence des mythes mme quand il les parodie. Il
fait clater les cadres traditionnels et met limagination au pouvoir.
Lewis Carroll nous dpeint ainsi une Alice en train de devenir, de
chercher devenir adulte, alors qu lpoque victorienne, les enfants
taient le plus souvent considrs so it comme des tres totalement diffrents
des adultes, soit au contraire comme des adultes en rduction, des adultes
miniatures.
On ne saurait mieux caractriser cette oeuvre quen reprenant les
propos de Jean Gattgno 15 qui dit en substance que Lewis Carroll utilise
comme thme, le merveilleux, comme structure, le rve et comme ton, le
comique. Il fait comme lenfant en train de jouer, il cre un monde de
fantaisie quil prend trs au srieux. Et pourtant, il entretient un rapport
assez ambigu avec ce genre du merveilleux. Ce nest effectivement pas
vraiment une innovation de faire se rencontrer une fillette et un lapin qui
parle anglais, cette situation relve plutt du merveilleux universel. Son
innovation se situe dans le regard que prte Lewis Carroll son hrone et
qui fait delle moins une participante, quune observatrice du monde
ferique dans lequel elle a pntr. Alice multiplie les remarques soulignant
sa surprise devant les vnements dont elle est tmoin, les personnages
quelle rencontre et tous les discours qui lui sont tenus. Un postulat
essentiel du merveilleux est ici branl : tout ce qui se droule dans le conte
est naturel. Linsolite est donc tranger au merveilleux et au conte de fes
et il est pourtant redondant dans Alice au Pays des Merveilles.
Nous retrouvons cependant les mmes thmes et les images dclines
depuis des sicles dans le bagage merveilleux : la traverse du miroir, la
plonge dans le lac et surtout, linquitude du carrefour, la croise des
chemins Au cours de cet t 1862, cest en bordure dune rivire, et plus
prcisment de lIsis que Lewis Carroll commence conter les aventures

15

L u n i v e r s d e L e w i s C a r r o l l , d e J e a n G a tt g n o , P a r is , J o s Co r ti, ( Rie n d e c o mmu n ) ,

[ 1 9 7 0 ], n o u v . d . e n 1 9 9 0 .

18

dAlice. Pierre Brunel 16 nous indique que cest prcisment leau qui suscite
ici, comme jadis la desse du mme nom, les multiples mtamorphoses qui
formeront la matire principale du rcit, on retrouve ici la matrice de leau
originelle et cratrice.

2.3. Le Nonsense
J e c r a in s f o r t d e n a v o ir r e c h e r c h d a u t r e s e n s q u e l e n o n s e n s e ! Q u e ls q u e
soient les sens acceptables que lon trouve ce livre, je les accepterai avec
j o ie . 17

Le texte dAlice au Pays des Merveilles est parcouru dune logique de

labsurde qui a permis toutes les fantaisies pour mettre en place ce fameux
nonsense. Le mot apparat en 1614 et voici sa dfinition dans lOxford
English Dictionnary :
No n s e n s e : c e q u i n e s t p a s d u s e n s ; mo ts q u i n o n t p a s d e s e n s o u q u i
c o n tie n n e n t d e s id e s a b s u r d e s .

Lewis Carroll fut dailleurs qualifi de surrealist in nonsense par

Andr Breton 18 en 1924. Il souligne que :
L e n o n s e n s e t i r e s o n i mp o r t a n c e d u f a i t q u i l c o n s t i t u e p o u r l u i l a s o l u t i o n
v ita le d u n e c o n tr a d ic tio n p r o f o n d e e n tr e la f o i e t l e x e r c ic e d e la r a is o n ,
e n tr e la c o n s c ie n c e p o tiq u e e t le s r ig o u r e u x d e v o ir s p r o f e s s io n n e ls . 19.

On note ds lors une attention porte un procd littraire auquel on

a gard en franais la dnomination anglaise : le nonsense faute de pouvoir
le traduire. Il sagit bien l dun style dcriture pour lequel le franais se
refuse inventer un nom.
Le nonsense, ou labsurde pourrait-on dire, reste un des grands
ressorts de la posie dadaste et surraliste. Ce qui signifie clairement que

16

L e m y th e d e la m ta m o r p h o s e , P ie r r e Br u n e l, P a r is , J o s Co r ti, ( L e s Ma s s ic o ts ) , 2 0 0 4 .
L e w i s C a r r o l l , d H e n r i P a r is o t, P a r is , S e g h e r s , ( P o te s d a u j o u r d h u i, n 2 9 ) , 1 9 5 2 .
18
u v r e s , d e L e w i s C a r r o l l , P a r i s , G a l l i ma r d , 1 9 9 0 , ( B i b l i o t h q u e d e l a P l i a d e ) , p .
XVII.
19
A n th o lo g ie d e l h u m o u r n o ir , d A n d r Br e to n , P a r is , L e L iv r e d e P o c h e , ( P lu r ie ls ,
2739), 1970.
17

19

lesprit mis en prsence de toute espce de difficult peut trouver une issue
idale dans labsurde. Carroll introduit donc audacieusement labsurde et le
magique dans la vie quotidienne. Il sagit l de lalliance trs particulire et
non moins russie de la logique et de lonirisme, puisque les faits
psychologiques sont traits comme des faits objectifs. Le non-existant, les
animaux qui parlent, les tres humains dans des situations impossibles, tout
est finalement considr comme admis et le rve nest donc pas troubl.
Il est aujourdhui indniable que ce livre de Lewis Carroll consacra
lun des temps forts de la littrature du dix-neuvime sicle, cest--dire la
littrature de labsurde et du nonsense, prtablie en 1858 par un autre pote
dessinateur anglais, Edward Lear et son Book of Nonsense.en 1846.
Cependant, Lewis Carroll a toujours ni une quelconque filiation ou
influence de Lear sur son uvre.
On trouve dans le texte de Lewis Carroll une exprience du rve qui
permet peu peu au lecteur de quitter lexprience du terrain et de la
ralit-nous approfondirons ce point dans la troisime partie de notre tude-,
et ce grce des invraisemblances touchant au temps et lespace, ainsi
qu la logique. Dans sa Logique du sens, Gilles Deleuze souligne le fait
que :
L a p l a c e p r i v i l g i e d e L e w i s C a r r o l l v i e n t d e c e q u i l f a i t l e p r e mi e r g r a n d
c o mp te , la p r e mi r e g r a n d e mis e e n s c n e d e s p a r a d o x e s d u s e n s , ta n t t le s
r e c u e i l l a n t , t a n t t l e s r e n o u v e l a n t , t an t t l e s i n v e n t a n t , t a n t t l e s
p r p a r a n t . 20

Les nombreux effets comiques issus de ces paradoxes de sens,

permettent aussi au lecteur daccepter le passage vers ce monde carrollien si
particulier, de pntrer dans le Pays des Merveilles, le tout en rendant
possible une complicit progressive avec lauteur. Lewis Carroll introduit en
effet un change tacite avec son lecteur, puisque peu peu, au fil des ides
farfelues et des jeux de mots, le lecteur finit par bannir tous ses jugements
objectifs et finit par accepter ce monde quil aurait rejet, le considrant
20

L o g iq u e d u S e n s, G i l l e s D e l e u z e , P a r i s , M i n u i t , ( C r i t i q u e ) , 1 9 6 9 , p . 7 .

20

trop absurde si lauteur lui avait demand dy croire demble. Car nous
allons voir que Lewis Carroll transgresse allgrement et avec extravagance
les lois de lobjectivit.
Le nonsense traduit sans aucun doute le refus du monde de la part de
Lewis Carroll, il se trouvait en porte--faux par rapport lenvironnement
dans lequel il vivait, et cette utilisation du nonsense lui permet de
sexprimer en toute libert, sans licence. Lutilisation de ce procd du
nonsense rvolutionne quelque peu la logique traditionnelle, les rgles
habituelles de constitution du rcit. Par le biais du nonsense, le principe du
jeu fait recette dans son uvre, il a sans cesse recours la dimension
ludique du langage, tout en utilisant toutefois un langage dadulte. En ceci,
je veux dire linstar de Walter de la Mare quAlice au Pays des Merveilles
est :
L e s e u l liv r e d e n o n s e n s e c r it p o u r le s e n f a n ts q u i n e s o it j a ma is
enfantin.

Dans Alice au Pays des Merveilles, Lewis Carroll nous enseigne tout autant
que son hrone. Il veut faire retrouver ladulte lenfant qui sommeille en
lui et sa toute-puissance imaginative.
Comme le rapporte aussi Christian Renaut :
Rie n n a v a it v r a ime n t d e s e n s p o u r A lic e , to u s le s p e r s o n n a g e s q u e lle
r e n c o n tr a it a v a ie n t d e s c o mp o r te me n ts tr a n g e s c o n tr e le s q u e ls e lle
s i n s u r g e a i t . 21

En fait, tout ce qui parat trange et absurde Alice constitue une vision
enfantine dun monde dadultes dcri par Lewis Carroll.
Et pourtant, le nonsense ne peut tre caractris par les adjectifs
illogique, ou encore irrationnel, ce qui prsuppose lexistence dune norme
potique rationnelle ou logique. Ces adjectifs risqueraient de faire perdre de
vue que si le nonsense est assimil labsurde, il nen est pas moins
21

D e B la n c h e - Ne ig e H e r c u le , 2 8 lo n g s m tr a g e s d a n im a tio n d e s S tu d io s D is n e y , d e
Ch r is tia n Re n a u t, P a r is , D r e a mla n d , 1 9 9 7 .

21

cohrent. Noublions pas que Charles Lutwidge Dodgson tait un grand

logicien en son temps, il a crit de nombreux ouvrages de logique et a men
de multiples travaux dans ce domaine. Lewis Carroll offre systmatiquement
son lecteur la possibilit de faire basculer le rcit du ct du sens, mais du
sens cach. Dans cette perspective, le nonsense est alors un adjuvent du
raisonnement logique.
L e n o n s e n s e e s t la f o is c e q u i n a p a s d e s e n s , ma is q u i, c o mme , te l,
s o p p o s e l a b s e n c e d e s e n s e n o p r a n t la d o n a tio n d e s e n s . 22

Dans cette perspective adopte par Gilles Deleuze, le non-sens nest

donc pas meaningless, mais bien Nonsense. Plutt que de le dfinir par la
ngative et lui affecter une signification de labsurde qui se rsume
labsence de sens, il vaut donc mieux entendre le nonsense comme, au
contraire, une surdtermination de sens qui affecte la vision des personnages
et contamine ensuite celle des lecteurs qui vont alors hsiter entre plusieurs
interprtations. Lewis Carroll introduit donc par le nonsense une dimension
ludique et cratrice de multiples sens parallles dune incroyable richesse en
somme.
Le nonsense se situe mi-chemin entre la logique et le comique. Cest
la projection claire de linconscient particulirement riche de Lewis Carroll
qui faisait natre dans son imagination toutes sortes de cratures loufoques.
Lewis Carroll a recours au nonsense comme un lment unificateur dun
nouveau type de texte o il introduit cette kyrielle de cratures loufoques.
Le nonsense nat dun dcalage, dune distance dcelable entra lattente cre
par la question pose et la solution quapporte effectivement la rponse
entre Alice et les personnages peuplant le Pays des Merveilles.
Latmosphre gnialement absurde mle un humour tordu avec un
nonsense savoureux. Les jeux de mots (rendus en franais) sont lgion
comme par exemple :

22

L o g iq u e d u s e n s, d e G i l l e D e l e u z e , P a r i s , M i n u i t , ( C r i t i q u e ) , 1 9 6 9 .

22

 L e s d if f r e n te s p a r tie s d e
L a i d i f i c a t i o n , e t D r i s i o n . 23

l a r ith m tiq u e :

A mb itio n ,

D is tr a c tio n ,

Le nonsense passe aussi par lusage de mots-valises si chers Lewis

Carroll. Jan Svankmajer reprend dailleurs ce procd en se lappropriant
travers des toves ou des images-valises linstar des mots-valises
utiliss par Lewis Carroll. Ainsi on retrouve des squelettes de cratures
imaginaires et habilles qui saniment.
Les occurrences lies au phnomne du Nonsense sont lgion dans le
texte de Lewis Carroll, nous nallons pas citer tous les passages, ce serait
trop long mais relever ici quelques faits marquants ou qui reviennent le plus
souvent au fil du texte :
Ce nest dj pas le fait que le lapin parle, qui ltonne mais le fait
quil regarde sa montre, cest le point de dpart de ces aventures qui vont
tre rythmes par sa curiosit :
C e l a n a v a i t r i e n d e p a r t i c u l i r e me n t r e ma r q u a b le , [ ] , c e l a l u i s e mb l a t o u t
n a tu r e l, [ ], to u t c o u p l id e lu i ta it v e n u e q u e lle n a v a it j a ma is v u d e
la p in p o u r v u d u n e p o c h e d e g ile t. 24
Q u e l l e i d e d e f a i r e l a r v r en c e q u a n d o n e s t d a n s le v id e ! 25

Alice ne fait finalement jamais rien dautre que stonner.

A lic e a v a it te lle me n t p r is l h a b itu d e d e s a tte n d r e d e s c h o s e s
e x tr a v a g a n te s , q u il lu i p a r a is s a it e n n u ye u x e t s tu p id e d e v o ir la v ie c o n tin u e r
d e f a o n n o r ma le 26
Ca a u r a l a ir f a me u s e me n t d r le d e n v o ye r d e s c a d e a u x s e s p r o p r e s p ie d s !
M o n s i e u r P i e d D r o i t d A l i c e , D e va n t - d e - F o y e r , P r s G a r d e - F e u , ( a v e c l e s
m e i l l e u r e s a m i t i s d A l i c e ). 27

23
24
25
26
27

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 1 3 1 , c h a p i t r e 9 .
I b id . , p . 1 8 , c h a p itr e 1 .
I b id . , p . 2 0 , c h a p itr e 1 .
I b id . , p . 2 7 , c h a p itr e 1 .
I b id . , p . 3 0 , c h a p itr e 2 .

23

Le Nonsense lenveloppe et dans latmosphre du Pays des Merveilles

et lembarque dans des aventures dlirantes. Ainsi, elle va se retrouver
baignant dans une mare de larmes 28, ses propres larmes ! Cette image est
particulirement

bien

exploite

et

retranscrite

dans

nos

versions

cinmatographiques, o une relle tempte et un raz de mare prennent vie

chez Walt Disney, et chez Jan Svankmajer, elle manque de se noyer.
De manire gnrale, les personnages loufoques peuplant le Pays des
Merveilles concourent la mise en place de ce Nonsense, en crant une
atmosphre relativement absurde et extrme. Ainsi au chapitre 6, la
rencontre avec le valet poisson en pied de livre et le valet-grenouille est
des plus tonnantes et relve littralement du procd du Nonsense par toute
le force de labsurdit comique dgage par la situation.

3. Ladaptation cinmatographique
Nous allons pouvoir prsenter et comparer ici les deux ralisateurs
que sont Walt Disney et Jan Svankmajer tant dans leur approche de
ladaptation que dans leur rapport au merveilleux. Et dans le mme temps, il
sera indispensable danalyser leurs deux uvres concernant Alice qui nous
intressent tout particulirement.
Avant toute chose, il faut bien prciser quau contraire de la dmarche
de Walt Disney, Jan Svankmajer na pas adapt proprement parler
littralement luvre de Lewis Carroll Alice au Pays des Merveilles. Il dit
lui-mme sen tre inspir trs librement et donne dailleurs son film
danimation un titre diffrent du titre originel, pour mieux sen dmarquer,
puisquil sagit du titre ponyme dAlice tout simplement. Toutefois, on
peut y retrouver des lments propres Lewis Carroll quil semble
intressant danalyser et de mettre en perspective dans une tude sur le
merveilleux.
28

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 2 9 , c h a p i t r e 2 .

24

3.1. Le personnage et lunivers de Jan Svankmajer

Jan Svankmajer est de nationalit tchque. Il est n Prague en 1934.
Aprs des tudes lEcole Suprieure des Arts Dcoratifs de 1950 1954
puis la Facult de Thtre des Beaux-Arts de Prague sur la marionnette, il
dcouvre le cinma. Sa filmographie dbute avec la ralisation de son
premier court mtrage en 1964, Le Dernier Truc de Monsieur Schwarzewald
et de Monsieur Edgar. A partir de l, Jan Svankmajer devient aussitt lun
des matres absolus du genre influenant vritablement par la suite de futurs
ralisateurs comme Tim Burton ou les Frres Quay. Son travail de
dessinateur et de plasticien a en partie nourri celui du cinaste, notamment
dans ses choix de volumes et dobjets.
Fortement

empreinte

de

surralisme,

son

uvre

rappelle

aussi

beaucoup lunivers de Jrme Bosch, par certains cts tranges et

morbides, un monde de pte modeler et dobjets tout la fois fantastique,
inquitant et drle Il est assurment fortement fascin par lunivers des
marionnettes, des dcors et des dispositifs en trompe-lil. Et par
lintermdiaire de ces techniques varies, il vise mettre nu le
fonctionnement du dsir. Cest pourquoi il sassocie aux pratiques des
surralistes pragois et va dornavant participer aux activits du groupe
surraliste pragois dans les annes soixante-dix. Dans son parcours
cinmatographique, il est influenc par toute la scnographie thtrale puis
par lunivers des marionnettes.
Dans Alice, Jan Svankmajer opre de subtils dcalages en insistant
particulirement sur le ct onirique de lhistoire. Alice appartient sa
mythologie personnelle, il tournait autour de ce roman depuis un certain
temps, preuve en sont ses films prcdents constituant un triptyque avec
Jabberwocky en 1971, Dans la cave en 1983 et Alice en 1988. Ces trois
films ont en commun les thmes du jeu, la magie de limagination et de
lenfance, le mlange de la ralit et du rve o Svankmajer voque luimme ses propres souvenirs :

25

 J e n e f a is q u e d v e lo p p e r me s j e u x d e n f a n t. T o u te ma v ie , j e c h e r c h e e t j e
d c o u v r e u n e s o r te d e mo n d e a lte r n a tif . 29

Jan Svankmajer a choisi de rendre cette atmosphre cauchemardesque

lcran. Pour cela il a eu recours des couleurs froides et des teintes
sombres. Cest un crateur exceptionnel car il englobe tous les arts
plastiques, les marionnettes, la cramique pour rendre une atmosphre
angoissante et peu accueillante. Tout baigne dans lombre lexception
peut-tre du visage dAlice souvent surexpos. En gnral, les animaux du
Pays des Merveilles paraissent effrayants.
Dans Alice, Jan Svankmajer nous propose plusieurs niveaux de
visionnement et de lectures diffrentes. Ds le dbut, le ton est donn par
cette bouche qui interpelle le spectateur pendant le gnrique. Ainsi dbute
le film de Svankmajer par une ironie mystrieuse:
A lic e s e d it e n e lle - m me / A lic e s e d it e n e lle - m me / J e v a is v o u s mo n tr e r
u n f i l m/ U n f i l m p o u r l e s e n f a n t s / P e u t - t r e / P e u t - t r e s i o n s e f i e a u t i t r e /
P o u r a il f a u t f e r me r le s ye u x / Ca r s a n s c e la v o u s n e v e r r e z r ie n d u to u t.

Dans son film, Jan Svankmajer se permet aussi une certaine libert par
rapport au texte : on observe ainsi labsence du chat de Cheschire, du
griffon, de la tortue, du dodo, de la duchesse. Dautre part, il ne reprend pas
la totalit du rcit, transposant neuf chapitres sur les douze de Carroll : soit
les chapitres 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 11, 12.

3.2. La ferie Walt Disney luvre dans Alice au Pays des

Merveilles
Commenons par une rapide prsentation de Walt Disney et de son
parcours. Walter Elias Disney est n le 3 dcembre 1901. En 1919, il trouve
un emploi dans lagence de publicit Presmen-Rubin aux Etats-Unis. Il va y
rencontrer Ubbe Ert Iwerks et va fonder avec celui-ci la compagnie
29

L e c in m a tc h q u e e t s lo v a q u e , d e J e a n - L o u p P a s s e k , tr a d . Ma r ie - P a u le W e lln e r P o s p o s il, P a r is , E d itio n s d u Ce n tr e G e o r g e s P o mp id o u , ( Cin ma - P lu r ie l) , 1 9 9 6 .

26

 Iwerks-Disney Commercial Artists . Mais cest un vritable chec,

Disney va rejoindre les rangs de la Kansas City Film en 1920. Il sagit dune
socit ralisant des petits films danimation assez rudimentaires. Mais il
dcide nouveau de se mettre son compte lorsquil dcroche un contrat
pour une douzaine de courts-mtrages danimation.
En 1923, Walt Disney fonde avec son frre les Disney Brother Studios
et lance une nouvelle srie qui mle prises de vues relles et animation, ce
sont les Alices Comedies. En 1927, il propose de nouvelles aventures :
Oswald le Lapin. En mars 1928, contraint de cder les droits dOswald au
producteur Charles Mintz, cest plein damertume que Walt Disney demande
Ub Iwerks de concevoir un nouveau personnage, Mickey Mouse est n ! Le
30 juillet 1932, Flowers and Trees est le premier dessin anim en couleurs
de lhistoire. Toujours prcurseur, cest en 1937 quil cre lvnement
avec le premier long mtrage danimation Blanche-Neige et les sept nains.
Puis vient Fantasia en 1940, un film rvolutionnaire dont lobjectif est de
donner une signification picturale des morceaux de musique classique.
Pendant la guerre, les Studios Disney vont produire des courts-mtrages de
propagande. Et ds 1950, les affaires reprennent avec ladaptation dun
grand conte de fes Cendrillon, bien que la guerre ait affaibli la firme
Disney.
Lanne suivante en 1951, cest Alice au Pays des Merveilles qui voit
le jour aprs dix longues annes dhsitation et de travail sur le projet. Walt
Disney hsitait en effet sur le moyen le plus appropri, il souhaitait au
dpart reprendre le procd mlangeant actrice, et animaux et dcors
dessins comme dans ses sries dAlices Comedies en 1923 o scnes
danimation et prises de vues relles taient mles. Il avait dabord
demand Aldous Huxley de lui crire le scnario, et ce sont finalement
quelques treize auteurs qui contribueront llaboration de ce scnario, tout
en reprenant certains passages originaux de Huxley. Walt Disney affirmait
propos de ses films :

27

 J e n e f a is p a s d e s f ilms q u e p o u r le s e n f a n ts . J e m a d r e s s e l in n o c e n c e
e n f a n tin e . L e p ir e d e n tr e n o u s n e n e s t p a s d p o u r v u , s i p r o f o n d me n t
e n f o u ie s o i t - e l l e . P a r mo n t r a v a i l , j e ma d r e s s e c e t t e i n n o c e n c e , j e s s a i e d e
l a t t e i n d r e . 30

En matire de rception, Walt Disney ne souhaite donc pas se

cantonner uniquement au public enfantin, mme si dans les faits, cest plutt
ce quil advint. De nombreux films dont le succs perdure encore
aujourd'hui, vont voir le jour aprs Alice au Pays des Merveilles : La Belle
au bois dormant, Les cent un Dalmatiens... Et son empire lui survit avec
Aladdin, Tarzan... Sa filmographie complte figure en annexes.
La version dAlice au Pays des Merveilles a commenc par une tude
des illustrations de Tenniel qui avait illustr la version originale de Lewis
Carroll. Trs vite, Walt Disney et son quipe se sont rendus compte que
labondance du trait de Tenniel ne donnerait rien dautre lcran que des
dessins irrguliers et fouillis. Walt Disney considrait en effet propos de
son adaptation que :
L e s tr a its d e n o tr e A lic e s o n t p lu s j u v n ile s q u e c e u x d e l p o q u e
v ic to r ie n n e . N o u s l a v o n s f a ite mo in s tr a p u e . S e s c h e v e u x s o n t mo in s f lo u s e t
p lu s c o mp a c ts d a n s n o tr e p o r tr a it. S i s e s v te me n ts s o n t q u a s ime n t
i d e n t i q u e s , l e s c h a u s s e t t e s d e n o t r e A l ic e s o n t u n i e s e t n o n r a y e s , c e c i a f i n
d c o n o mis e r le te mp s p a s s d e s s in e r a in s i q u e p o u r d e s r a is o n s li e s a u
T e c h n i c o l o r . 31

3.3. Le problme de ladaptation

Toute adaptation passe par une rcriture qui prsuppose une lecture
dans laquelle sinscrit le mode dappropriation spcifique dun individu.
Cest la raison pour laquelle chaque adaptation est unique. Mais cette
dmarche pose plusieurs problmes.

30

W a l t D i s n e y , l a f a c e c a c h e d u p r in c e d H o lly wo o d , d e Ma r c E lio t, P a r is , A lb in
Mic h e l, 1 9 9 3 , p . 9 .
31
D e B la n c h e - Ne ig e H e r c u le , 2 8 lo n g s m tr a g e s d a n im a tio n d e s S tu d io s D is n e y, d e
Ch r is tia n Re n a u t, P a r is , D r e a mla n d , 1 9 9 7 .

28

En premier lieu, nous allons aborder le problme soulev par la

rcriture du texte. Celle-ci donne en effet naissance une uvre, que lon
pourrait qualifier de secondaire car inspire dune uvre originelle, et
pourtant, il sagit bien l dune uvre en tant que telle. Il faut alors
considrer les choses sous un angle diffrent en admettant que les
diffrentes adaptations correspondent des lectio diverses dune mme
structure imaginaire, dont loeuvre de Lewis Carroll, Alice au Pays des
Merveilles, forme la base, le point de dpart. Ces diffrentes lectio
instaurent des rapports dchange entre les imaginaires individuels et
collectifs.
Il ne sagit pas non plus dune simple traduction dun langage un
autre langage mais bien dun systme spcifique chaque fois. JeanneMarie Clerc souligne sur ce point que :
I l f a u t s in t r e s s e r a u x in te r a c tio n s c o mp le x e s q u i o n t lie u p a r le b ia is d u
n o u v e a u m d iu m ic o n iq u e , e n v ir o n n e me n ta l, s o c ia l e t c u ltu r e l. 32

Ces multiples interactions constituent le systme spcifique en question. Il

nest alors plus question de trahison dans la transposition puisque cette
transposition est rgie par des rgles propres qui diffrent du systme
initial.
Le scnario dAlice a t dessin et travaill avec une prcision
technique soigne. Jan Svankmajer a ensuite crit un nouveau scnario,
squence aprs squence, directement en fonction des accessoires, des
objets, de lenvironnement, de lambiance gnrale. Et cest ce deuxime
processus de cration qui a permis de rendre vritablement lide profonde
du film. Ce problme de la rcriture est inhrent toute dmarche
dadaptation, puisquil y a le risque de la transposition.
Cette transposition instaure un certain rapport au texte puisquelle
suppose un exercice dlicat qui consiste transposer les inventions
32

L a d a p t a t i o n c i n m a t o g ra p h i q u e e t l i t t r a i r e, d e J e a n n e - Ma r ie Cle r c e t Mo n iq u e
C a r c a u d - M a c a i r e , P a r i s , K l i n c k s ie c k , 2 0 0 4 , ( C o l l e c t i o n 5 0 ) , p . 1 2 .

29

littraires en inventons visuelles. Ces inventions visuelles vont donner un

autre cachet luvre. Il faut reprendre aussi le fameux proverbe italien :
Traduttore, Traditore , mais cette traduction permet un passage, une
transmission, une naissance, une nouvelle uvre qui soit la plus fidle
possible lesprit gnral du texte.
Nanmoins,

cette

traduction

suppose

aussi

une

interprtation.

Linterprtation concerne aussi le cinaste puisque nous cherchons dfinir

comment chaque ralisateur reoit luvre et se lapproprie avec sa
subjectivit et sa personnalit. Il faut tout de mme reconnatre que Walt
Disney dans son film, na pas vraiment saisi lesprit mme du livre Il a
repris les personnages, lhrone et les aventures, on retrouve l les parfaits
ingrdients du film disneyen, mais il est totalement pass ct de tout le
travail linguistique prsent par Lewis Carroll, il faut reconnatre que tous
les jeux de mots et de syntaxe sont assez fastidieux faire passer lcran.
Le tout est enracin dans une tradition britannique particulirement difficile
reproduire dans un dessin anim.
Les images peuvent cependant prendre le dessus par rapport au texte.
On ne parlera alors plus de lecture du texte mais de lecture dimages.
Jan Svankmajer a conu son tournage en se laissant une relle marge
de manuvre. Afin dobtenir cette latitude, il a utilis deux camras. De ce
fait, il disposait ainsi de plusieurs solutions possibles lors du montage.
Etant donn que les tournages danimations et ceux de prises de vues relles
taient dissocis, il a d filmer en entrecoupant le tournage rel par celui de
lanimation. Mais cette contrainte a pos quelques problmes puisque la
fin du tournage global, lequel dura quand mme un an, Kristina avait
grandi Sans compter que ce tournage ne fut sans doute pas une partie de
plaisir pour la fillette.

30

Deuxime partie : Ladaptation cinmatographique

dAlice au Pays des Merveilles et ses enjeux.
1. Caractristiques des adaptations choisies.
1.1. La Prpondrance des objets.
Jan Svankmajer a cr un univers o les objets saniment jusqu
devenir eux-mmes des personnages part entire au mme titre quAlice,
on peut alors parler d actants . Ils vont accompagner et orienter son
volution au travers du Pays des Merveilles. Il sagit bien l dun cinma
danimation au premier sens du terme puisque Jan Svankmajer anime et
donne vie des objets qui en sont dnus. Cest une lecture possible du
merveilleux qui inverse tous les repres habituels.
Il prend aussi plaisir donner vie sous nos yeux des objets salis,
usags, abms, dglingus. Inspir par lesthtisme surraliste, il pntre et
dvoile les mystres dissimuls la surface des choses. Il fait perdre aux
objets leur fonction normale, comme dans un rve, et dans un nouveau
rapport une union assez incongrue, il les transforme alors linfini en
quelque chose de nouveau , une sorte de dtournement ludique comme dans
les rves.
Il faut noter une omniprsence de ces objets, laquelle est sans doute la
plus marque chez Jan Svankmajer. Nous pourrions quasiment affirmer que
les objets chez lui sont des personnages part entire, tant ils sont anims
dune force dramatique intense. Jean Epstein nous dit dans Bouche
Bouche

33

:
A l c r a n i l n y a p a s d e n a t u r e mo r t e , l e s o b j e t s o n t d e s a t t i t u d e s .

33

B o u c h e B o u c h e , d e J a n e t E v a S v a n k ma j e r , Mo n tr e u il, L O e il, 2 0 0 2 .

31

Cest de ces attitudes dont nous parlons car ici, les objets sont
quasiment des actants. Les objets sont en effet omniprsents : bocaux,
couvercles et ustensiles de dnette Il ranima danciennes marionnettes de
thtre, des meubles caills, des ustensiles de cuisine, des repas entams
Tout cet assemblage dlments disparates oscille

en permanence la

frontire du rel et de la fiction. Le rapport dAlice tous ces objets est

dterminant. Jan Svankmajer relie son choix surraliste ce rapport trs
particulier aux objets, comme un cho du manirisme pragois, ainsi il
affirme :
L e s o b j e ts o n t to u j o u r s t p o u r mo i p lu s v iv a n ts q u e le s h o mme s . L e s
o b j e t s r e c l e n t l e s a c t i o n s d o n t i l s o n t t t mo i n s . 34

Il se dit effectivement surraliste mais surraliste sarcastique la

diffrence dAndr Breton, quil qualifie de surraliste lyrique , une
vision plutt corrosive en somme. Et pourtant, Jan Svankmajer ne thorise
pas sur sa pratique cinmatographique :
L e s s p c i a l i s t e s e n p e i n t u r e , e n c r i t u r e , e n t h o r i e , e n c i n ma , e t a r t s
d c o r a tif s n e s o n t q u e d e s p r o f e s s io n n e ls d u c o n f o r t in te lle c tu e l. 35

Il insiste sur cet aspect de son travail, puisquil se conoit dabord

comme membre du groupe surraliste pragois, aux activits duquel il a
activement pris part ds les annes soixante-dix suite sa rencontre avec
Vratislav Effenberger, le chef de file de ce mouvement. Litinraire
cinmatographique de Jan Svankmajer est alors tout entier rattach ce
choix quil explique et justifie sans cesse. Tous ses travaux de plasticien et
de dessinateur ont en partie nourri et aliment ceux du cinaste, notamment
dans le choix des volumes et des objets. Cest en fait un cinaste logicien, il
nonce ses rgles en mme temps quil les applique.
Jan Svankmajer applique avec ses objets un principe dembotement,
sorte dquivalent du principe littraire de Lewis Carroll qui lui, embote les
34

Ca h ie r d e n o te s s u r A lic e P a s c a l V i me n e t , P a r i s , L e s E n f a n t s d e C i n ma - Y e l l o w N o w ,
[ S . d . ].
35
Op. cit.

32

rcits dans le rcit. Alice est un film qui reprsente une histoire tiroirs, et
ce dans tous les sens du terme comme nous le montre son interprtation.

1.2. Limportance des sens

Dans les langues savantes, on rencontre le pluriel mirabilia dont la
racine mir implique quelque chose de visuel. Au dpart est le regard. Les
choses existent partir du moment o Alice pose ses yeux sur elles. Elle a
donc un regard littralement dmiurge.
Jean Gattgno explique dans son Introduction au volume de la
Pliade :
A u s s i p a r a d o x a l q u e c e la p u is s e p a r a tr e , A lic e , d u s e u l f a it d e s o n
a p p a r itio n d a n s u n mo n d e q u i n e l a tten d a it p a s , e n d e v ie n t le c e n tr e r e l.
P a s s a n t d u n e s c n e u n e a u tr e , A lic e d o n n e u n e imp r e s s io n d e c r e r , p lu t t
q u e d e d c o u v r ir , c h a c u n d e s p is o d e s d e s e s a v e n tu r e s . 36

Nous ralisons donc limportance significative des sensations de

lhrone dans cette dambulation de scne en scne. Il est bien ici question
de la reprsentation de la personnalit enfantine et de sa construction dans
le temps, en se confrontant lenvironnement ambiant. Quil sagisse, du
regard, de loue, de lodorat o mme du got et du toucher, toutes les
volutions du rcit ont lieu suite une modification de ces sensations.
T o u t a r r iv e A lic e e t to u t s e c o mp r e n d p a r e lle . 37

Nous mesurons ici combien Alice est cratrice de ses propres

aventures, par sa curiosit.
Ces deux versions cinmatographiques relvent dun long processus
de cration qui active des valeurs psychologiques, comme des images des
rapports des ralisateurs luvre choisie. Tous les sens sont aussi
mobiliss.
36

u v r e s , d e L e w i s C a r r o l l , P a r i s , G a l l i ma r d , 1 9 9 0 , ( B i b l i o t h q u e d e l a P l i a d e ) , p .
LXIV.
37
P o u r L e w is Ca r r o ll , d e J e a n G a tt g n o , in Ca h ie r s d e L H e r n e d H e n r i p a r is o t, 2 m e
d., 1972, p. 38.

33

Svankmajer ajoute lefficacit motionnelle obtenue par les effets

visuels et sonores, des effets tactiles travers la manipulation des objets
notamment.
J e me r e n d s to u t le te mp s c o mp te q u e le to u c h e r p o u r r a it j o u e r le r le
38
i mp o r t a n t e n t a n t q u e r g n r a t e u r d e l a s e n s i b i l i t .

Le got intervient dans les squences relatives la potion contenue

selon les cas dans une petite bouteille ou un flacon. Lingestion de cette
boisson constitue une relle curiosit gustative pour Alice va ainsi de
dcouvertes en dcouvertes :
L e c o n te n u l u i p a r u t f o r t a g r a b l e , e n f a i t , c e l a r a p p e l a i t l a f o i s l a t a r t e
a u x c e r i s e s , l a c r me r e n v e r s e , l a n a n a s , l a d i n d e r t i e , l e c a r a me l . 39

Le regard intervient sans cesse, cest en effet par lui quAlice

apprhende son nouvel environnement dont elle ignore tout. Elle va en
prendre connaissance par le retour de ses sens. Sa sensibilit lui sert donc
de lien essentiel pour voluer dans lespace du Pays des Merveilles.

2. Lidentit
Un pan de la critique considre Alice au Pays des Merveilles comme
un ouvrage trs srieux traitant de la qute de la personnalit et de
linstabilit de lidentit. Le rcit traduirait les peurs refoules de lenfance
et notamment la peur de grandir, ce qui expliquerait les multiples
changements de taille dAlice dans un environnement froid et hostile. Le
rve dAlice serait ni plus ni moins un cauchemar, dans lequel Alice est en
proie une relle interrogation concernant son identit.

38

L e c in m a tc h q u e e t s lo v a q u e , d e J e a n - L o u p P a s s e k , tr a d . Ma r ie - P a u le W e lln e r P o s p is il, P a r is , E d itio n s d u Ce n tr e G e o r g e s P o mp id o u , ( Cin ma - P lu r ie l) , 1 9 9 6 , p . 1 7 7 .

39
E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 2 4 , c h a p i t r e 1 .

34

2.1. Dislocation du corps

Nous pouvons ici aborder la question des processus dabsorption,
ingestion, intgration par lesquels Alice est amene se transformer et son
corps peu peu se disloque jusqu ce quelle ne se reconnaisse plus ellemme Cette dislocation est intimement lie au problme identitaire
puisque lintgrit de la personne est alors branle. Le corps dans sa
matrialit et sa trivialit est directement voqu. Dans Alice au Pays des
Merveilles,
squences

on

retrouve

de

dagrandissement

nombreuses
ou

de

occurrences

diminution

lies

concernant

un

ces

processus

dabsorption ou dingestion de substances. En voici des exemples relevs au

long du rcit de Lewis Carroll :
C h a p i t r e 1 : p . 2 3 p e t i t f l a c o n a v e c l i n s c r i p t i o n B O I S M O I , A l i c e s e me t
r a p e tis s e r , p . 2 6 g te a u q u i la f a it g r a n d ir .
Ch a p itr e 2 : p . 3 4 e lle d imin u e q u a n d e lle to u c h e l v e n ta il d u la p in e t me t
s o n g a n t.
C h a p i t r e 4 : p . 5 5 , b o u t e i l l e d a n s l a c h a mb r e d u l a p i n , A l i c e s e me t g r a n d i r ,
p . 6 2 , le s c a illo u x s e tr a n s f o r me n t e n g te a u x q u i f o n t r a p e tis s e r A lic e p o u r
s o r tir d e la ma is o n d u la p in .
C h a p i t r e 5 : p . 7 4 C h a n g e me n ts d e t a i l l e c o n s c u t i f s l a b s o r p t i o n d e
mo r c e a u x d e c h a mp i g n o n s u r l e s c o n s e i l s d e l a c h e n i l l e .
Ch a p itr e 6 : p . 9 2 Ra p e tis s e me n t a v a n t d a tte in d r e la ma is o n d u la p in .
Ch a p itr e 1 1 : p . 1 5 2 , e lle s e me t g r a n d ir p e n d a n t la te n u e d u p r o c s .

Elle est assez dcontenance par ces changements de taille incessants,

ainsi lexplique-t-elle la chenille :
J e s u i s i n c a p a b l e d e me r a p p e l e r l e s c h o s e s c o mme a v a n t e t j e c h a n g e d e
t a i l l e t o u ts l e s d ix min u te s !

35

 O h ! J e n e s u i s p a s t e l l e me n t d i f f i c i l e p o u r c e q u i e s t d e l a t a i l l e , r p o n d i t
v i v e me n t A l i c e . C e q u i l y a d e n n u y e u x c e s t d e c h a n g e r d e t a i l l e s i s o u v e n t ,
v o ye z - v o u s . 40

Nous pouvons ici souligner une analogie qui nous semble intressante
puisque, la croissance de la fillette peut tre mise en perspective avec la
croissance dune plante qui a besoin dlments vitaux pour se dvelopper.
Nous sommes ici dans le chapitre le plus vgtal dAlice au Pays des
Merveilles. Ce passage est nettement tra duit chez Walt Disney, o nous nous
trouvons immergs la suite dAlice dans une fort luxuriante, o le vert
prdomine.
Alice a plusieurs raisons de ne pas vouloir grandir, puisque la
croissance dbouche sur une contestation de lintgrit et de lidentit
corporelle. Et dans le mme temps, elle exprime plusieurs reprises un fort
dsir dintriorit :
O h ! Q u e j e v o u d r a is p o u v o ir r e n tr e r e n mo i- m me c o mme u n e lo n g u e v u e ! 41
V o il q u e j e m a llo n g e c o mme la p lu s g r a n d e lo n g u e - v u e q u i a it j a ma is
e x i s t ! A d i e u , me s p ie d s ( c a r , l o r s q u e l l e l e s r e g a r d a , i l s l u i s e mb l r e n t
p r e s q u e a v o ir d is p a r u , t a n t i l s t a i e n t l o i n ) . O h , me s p a u v r e s p e t i t s p ie d s !
J e me d e ma n d e q u i v o u s me ttr a v o s b a s e t v o s s o u lie r s p r s e n t, me s c h r is !
P o u r mo i, c e s t s r , j e n s e r a i in c a p a b le ! J e s e r a i b e a u c o u p tr o p lo in p o u r
m o c c u p e r d e v o u s : il f a u d r a v o u s a r r a n g e r d u mie u x q u e v o u s p o u r r e z 42

Nous retrouvons ici lun des motifs essentiels du genre merveilleux,

savoir

la

notion

de

dsir

ainsi

que

la

ncessit

de

cet

espace

dintriorisation que lon a voque dans la premire partie.

Dans ses obsessions alimentaires, Alice est vritablement traverse de
cauchemars qui concernent le fait dabsorber ou dtre absorb, la dualit
corps-langage,

et

manger-parler

transparat

ici.

Par

ailleurs,

nous

remarquons un changement dorientation qui sopre partir du chapitre 4

jusquau chapitre 7. En effet dans ces chapitres, laction de boire a

40
41
42

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 6 9 e t 7 3 , c h a p i t r e 5 .
I b id . , p . 2 3 , c h a p itr e 1 .
I b id . , p . 2 9 , c h a p itr e 2 .

36

dsormais pour consquence de grandir, tandis que manger conduit

rapetisser, cest linverse de ce qui se produisait au dbut du rcit.
Avant dtre une personnalit, Alice est dabord et avant tout un corps
et on va voir quelle a quelques difficults saccommoder de cette
enveloppe corporelle. Dans cette squence, elle sadresse ses pieds comme
si ils ne faisaient plus partie intgrante de son corps. Elle entretient
vraiment un rapport pour le moins trange avec limage quelle a dellemme, comme si elle percevait une vision externe de sa personne et de son
corps, comme si elle considrait ce moment ses pieds plutt comme un
objet du monde environnant, que comme une partie de son corps.
Ce corps est magnifi dans les traits raliss par les quipes Disney :
bnficiant dune plastique idale avec des formes et des courbes frisant la
perfection. LAlice de Walt Disney reprsente lidal fminin bien entendu
mais elle se veut surtout physiquement raliste et ordinaire. Se faisant un
devoir daller dans le sens de la morale, elle porte une longue robe cachant
son anatomie et ses attributs fminins ne sont pas prononcs dans lide
puritaine de ne pas inciter la dbauche. Le charme et la sensualit de la
fillette se traduit surtout dans ses attitudes, elle est trs pose et manire,
chacun de ses mouvements est rflchi, empreint dune dimension artistique.
Tout le charme dAlice rside dans son insouciance et dans ses gestes
gracieux.
Au niveau du dessin, Alice au Pays des Merveilles est le film de Walt
Disney qui a sans doute t le plus dur peindre. De nombreux animateurs
se penchrent sur le personnage dAlice, on peut citer Larson, Toombs,
Lusk, Jobuston, Clark, Davis, King et Ambro.
Par ailleurs, le rapport au corps est quelque peu trange dans ce Pays
des Merveilles, en tmoigne cette squence o Alice trouve la solution pour
porter le bb-cochon afin quil cesse de gesticuler :
D s q u e lle e u t c o mp r is c o mme n t il f a lla it s y p r e n d r e p o u r le te n ir ( c e s t - d i r e e n f a i r e u n e e s p c e d e n u d , p u i s l e s a i s i r f e r me p a r l o r e i l l e d r o i t e e t

37

p a r le p ie d g a u c h e p o u r l e mp c h e r d e s e d n o u e r ) , e lle l e mp o r ta e n p le in
a i r . 43

Dautre part Jan Svankmajer pose par lintermdiaire de son film une
question assez drangeante pour le cinma danimation, savoir comment
incarner le corps en devenir, comment le conjuguer activement ce quil y a
de cadavrique dans toute squence danimation ?
Le dcor mis en place par Svankmajer dans la premire squence de la
chambre faite de bric et de broc et assez htroclite, campe de suite cette
disjonction du corps. Cette discontinuit trouve donc immdiatement sa
traduction esthtique dans le personnage dAlice lui-mme, puisqueAlice
nest en ralit pas une, mais plusieurs. Directement la camra nous
reprsente une Alice oppose son double figur en poupe. Le corps vivant
est donc ds le dpart divis, fragment. Tous les collages et combinaisons
relles et animes vont alors se succder autour de cette dislocation et crer
ainsi de multiples rsonances. Une dialectique dchange est alors instaure
entre le corps vivant et le corps anim dAlice.
Le gnrique annonce demble son parti pris, au travers des huit
inserts de limage dune bouche charnue et violente malgr son caractre
enfantin. Cette bouche expose un rcit sur le paradoxe de la pense, par un
jeu de collages associatifs, ds le dbut du film. Dautre part, linsert de
cette bouche met en place un principe dalternance entre les prises de vues
relles et le cinma danimation. Cette alternance introduit un effet
dstabilisant car nous ne savons plus au final quel corps nous avons
faire. Le spectateur est frapp ce stade par lobscnit de cette bouche.
Cet encart de la bouche qui vhicule toute lnonciation du rcit
figure un certain langage disjoint du corps. Dautant plus que cette bouche
nappartient pas Alice alias Kristina, mais Camilla. On a donc la mise en
scne dun corps vivant divis ds le dpart, comme si Jan Svankmajer
visait sparer la pense et le langage de la matrialit du corps humain.

43

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 8 7 , c h a p i t r e 6 .

38

Cet insert de la bouche, qui intervient quand mme quatre-vingt fois au

cours du film, joue le rle de narration intrieure. Mais dans le mme temps,
comme le gros plan est en soi quelque peu agressif, il provoque une sortie
du rcit anim, comme une mise distance des vnements. Ces gros plans
de la bouche jouent aussi un rle dinterpellation esthtique.
Le spectateur peut en plus ressentir un certain malaise par rapport
toutes ces images mouvantes et fragmentes du corps. Ce malaise peut tout
aussi traduire le mal dtre dAlice, son tourment dans la pubert On
remarquera quAlice ne sourit jamais, quil sagisse de son visage humain
ou de celui en porcelaine, elle nesquisse jamais un sourire
Nous en avons pour preuve lexemple de la tte coupe du reste du
corps quand la reine rpte tout va Quon lui tranche la tte :
L a r e in e n e c o n n a is s a it q u u n e s e u le f a o n d e r s o u d r e to u te s le s
d if f i c u l t s . Q u o n l u i t r a n c h e l a t t e ! C r i a - t - e l l e , s a n s m me s e
r e to u r n e r . 44

Et cette remarque est valable aussi bien dans la version originelle que
dans les deux adaptations cinmatographiques. Lopration du tranchage de
tte est clairement figure chez Jan Svankmajer par lintervention du lapin
et de ses ciseaux, scne qui nest dailleurs pas sans rappeler les ciseaux des
Parques du Styx dans la mythologie grecque qui ont droit de vie ou de mort
en coupant ce fil mystrieux symbolisant le cours de la vie des humains. Le
plus curieux est que les cartes jouer, une fois la tte coupe ne cessent de
vivre et de sagiter.
Nous pouvons aussi citer sur le mme plan le tranchage de tte du
chapelier fou et du livre de mars, par ailleurs rajout la version originale
par Svankmajer et lon observe donc que les ttes sont interverties et que la
partie de cartes continue de plus belle, ironie suprme de linutilit et de la
futilit dun tel chtiment de la reine au Pays des Merveilles. La tte

44

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 1 1 8 , c h a p i t r e 8 .

39

fonctionne donc indpendamment du corps et inversement, le corps est donc

loin de former un tout dans cette approche morphologique particulire.
Le motif de la tte coupe et par extension de la fragmentation est ici
rcurrent, voire mme obsdant tant il est rpt tout va. Cette troncation
est en effet assez inhabituelle mais nous navons pas trouv de sens
particulier donn cette dcollation. Peut-tre Lewis Carroll tait-il tout
simplement fascin par de nombreux tableaux reprsentants la fameuse
dcollation de Saint Jean-Baptiste. Par exempl e, dans la cathdrale SaintJean de la Vallette en Italie, on peut admirer la clbre toile de
Michelangelo Merisi dit Le Caravage (1571-1610) "la Dcollation de Saint
Jean-Baptiste". Elle fut commande comme tableau d'autel de l'Oratoire,
adjacent la cathdrale. Ce tableau est considr parfois comme "la
peinture du dix-huitime sicle" par les critiques d'art. Etant donn
lengagement pastoral et religieux de Lewis Carroll, on peut imaginer quil
aurait eu connaissance de ce tableau et quil aurait ainsi voulu reprendre
cette coupure corporelle si particulire. Ce fantasme de la tte coupe aurait
alors nourri son imaginaire.

2.2. Qui suis-je ?

Alice tant lhrone du rcit, elle est aussi de fait le personnage
auquel le lecteur va sidentifier, cest en effet un schma relativement
frquent en littrature de jeunesse. Mais dans ce ddale du Pays des
Merveilles, Lewis Carroll pose demble la question Qui suis-je ? dans
la mesure o lhrone sinterroge sans cesse sur son existence ; est-elle
rellement celle quelle tait hier ?
A travers toutes ses recherches et ses errances, Alice poursuit
finalement la qute de son identit. La chute au fond du terrier est en fait
une descente au fond de soi-mme la recherche de son intgrit. A un ge,
celui de la pubert, o le corps se transforme et o lindividu est en proie
des questionnements constants, notre hrone doit faire face un lourd

40

questionnement identitaire, dautant plus quon vient de le voir, son corps

est en perptuel changement. Elle est confronte directement son
environnement, elle nest plus protge par le monde de lenfance et cette
ralit langoisse.
Ainsi en tmoigne cette rflexion quelle mne alors mme quelle est
bloque devant la porte trop petite pour sa grande taille :
J e me d e ma n d e s i o n n e m a p a s c h a n g e p e n d a n t la n u it ? V o yo n s ,
r f l c h i s s o n s : e s t - c e q u e j t a i s b i e n la m me q u a n d j e me s u is le v e c e
ma tin ? J e c r o is me r a p p e le r q u e j e me s u is s e n tie u n p e u d if f r e n te . Ma is s i
j e n e s u i s p a s l a m me , l a q u e s t i o n q u i s e p o s e e s t l a s u i v a n t e : Q u i d ia b l e
p u is - j e b ie n tr e ? A h ! V o il le g r a n d p r o b l me ! 45

Lewis Carroll nous dpeint une hrone qui a perdu tous ses repres
identitaires, elle est bouleverse, rien ne ressemble ce quelle connat, elle
ne se reconnat plus elle-mme. La diffrence la trouble et langoisse. Et
lon aboutit donc la question existentielle Qui suis-je au fondement
mme de toute rflexion concernant lidentit, et qui pose un rel problme
tant quelle na pas abouti. Ainsi, quand dans le texte, Alice en vient
croiser la chenille et que celle-ci lui demande : Qui es-tu ? , Alice est
bien embte et fait cette rponse hsitante :

La Chenille chez Disney

J e J e n e s a is p a s tr s b ie n , ma d a me , d u mo in s p o u r l in s ta n t J e s a is q u i
j ta is q u a n d j e me s u is le v e c e ma tin , ma is j e c r o is q u o n a d me c h a n g e r

45

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 3 2 , c h a p i t r e 2 .

41

p l u s i e u r s f o i s d e p u i s c e mo me n t l [ . . . ] J e c r a i n s d e n e p a s p o u v o i r
m e x p liq u e r , ma d a me , p a r c e q u e j e n e s u is p a s mo i, v o ye z - v o u s ! 46

Le bombyx ne suscite pas les questions chez notre hrone, il les lui
pose clairement mais il possde aussi les rponses et cela est assez
dstabilisant pour Alice qui se sent la fois juge et jauge. Dans la version
de Jan Svankmajer, elle rpond directement par une question en renvoyant
linterrogation Et toi, qui es-tu ? mais cela ne rsout rien car le ver
soie-chaussette lui rpond aussitt : Pourquoi ? , ce qui ne fait gure
avancer le problme au final Alors pour rpondre au plus juste, elle essaie
de se dfinir ainsi devant le pigeon :
J e j e s u i s u n e p e t i t e f i l l e , d i t A l i c e d u n e v o ix h s i t a n te , c a r e l l e s e
r a p p e la it to u s le s c h a n g e me n ts q u e lle a v a it s u b is c e j o u r - l . 47

L au moins, elle ne prend pas de risque, elle est peu prs assure dtre
toujours une petite fille, elle reste dailleurs dans nos mmoires une petite
fille doue dune jeunesse ternelle. Jan Svankmajer a pris le temps pour
choisir son Alice. Il a dabord commenc par les professionnels, mais ne
trouvant aucune fillette qui correspondait au rle, il a fait le tour des coles.
Il a alors mme pens que plusieurs petites filles pourraient jouer ce rle, il
lui suffirait au final de choisir les squences qui conviendraient. Pascal
Vimenet nous le rapporte dans son Cahier de notes sur Alice 48, pour Jan
Svankmajer, les yeux sont un lment fondamental chez une actrice surtout
pour ce rle, o le regard doit tre porteur la fois de rve et dinquitude
mls. Cest pourquoi, il a finalement choisi la petite Kristina Kohoutova,
ge de 9 ans, son regard correspondait ses souhaits. Mais les squences
de la bouche sont joues par une autre fillette prnomme Camilla Power
tandis que la voix franaise est attribue Marion Balana.
Une autre chose dont Alice est sre aussi, cest son prnom, il faut
donc noter limportance du nom, de lappellation :
46

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 6 8 , c h a p i t r e 5 .
I b id . , p . 7 5 , c h a p itr e 5 .
48
Ca h ie r d e n o te s s u r A lic e P a s c a l V i me n e t , P a r i s , L e s E n f a n t s d e C i n ma - Y e l l o w N o w ,
[S. d.]
47

42

 - Co mme n t t a p p e lle s tu mo n e n f a n t ? - J e m a p p e lle A lic e , p la is e v o tr e

M a j e s t , r p o n d i t l a f i l l e t t e t r s p o l i me n t . 49

Et quelle stupfaction alors quand le lapin blanc criera trs fort en fin de
recueil : ALICE ! 50, quand il ne lui a jamais demand auparavant
comment elle sappelait. Pour Gilles Deleuze :
T o u s c e s r e n v e r s e me n t s t e l s q u i l s a p p a r a i s s e n t d a n s l i d e n t i t i n f i n ie o n t
u n e m me c o n s q u e n c e : l a c o n t e s t a t i o n d e l i d e n t i t p e r s o n n e l l e d A l i c e , l a
p e r te d u n o m p r o p r e . [ ] Ca r le n o m p r o p r e o u s in g u lie r e s t g a r a n ti p a r la
p e r ma n e n c e d u n s a v o ir . 51

Nous nous souvenons par ailleurs quil la prnomme Marianne, quelque

temps plus tt, en lui sommant de lui apporter qui des gants chez Lewis
Carroll et Walt Disney, qui des ciseaux chez Jan Svankmajer, et malgr ce
quiproquo elle sexcute sentant la menace, laquelle est particulirement
bien reprsente chez Svankmajer par le biais des ciseaux et le Quon lui
tranche la tte ! enttant
Dans un contexte merveilleux tel que celui de notre tude, le prnom
prend toute son importance, cest lun des derniers jalons de la ralit
fictionnelle et cest pourquoi le lecteur ou spectateur y est particulirement
sensible, il se repre autant quAlice grce cette balise. La reine est
intressante en ce quelle est la seule reconnatre Alice en tant que petite
fille. Quand dun ct, les fleurs se trompent sur son statut, le dodo la voit
en gante, loiseau la prend pour un serpent, les Tweedle Dee et Dum
lassimilent une hutre, la Reine par contraste devient humaine, mais
seulement de corps ; car en ce qui concerne ses sentiments, on se heurte au
nant.
Notre hrone va raliser petit petit le changement qui sopre
insidieusement en elle, cest--dire quelle prend conscience que peu peu,
les choses changent sans quelle puisse vraiment influer sur grand-chose au

49
50
51

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 1 1 0 , c h a p i t r e 8 .
I b id . , p . 1 5 7 , c h a p itr e 1 2 .
L o g iq u e d u s e n s, d e G i l l e D e l e u z e , P a r i s , M i n u i t , 1 9 7 7 , p . 1 1 .

43

final, non pas quelle se rsigne, mais comme elle ny peut rien, elle
laccepte de fait :
J e p e u x v o u s r a c o n te r le s a v e n tu r e s q u i me s o n t a r r iv e s d e p u is c e ma tin ,
ma i s i l e s t i n u t i l e q u e j e r e mo n te j u s q u h ie r , c a r h ie r , j t a i s t o u t f a i t
d if f r e n te d e c e q u e j e s u is a u j o u r d h u i 52

Le problme de lidentit au Pays des Merveilles ne recoupe pas

seulement la question Qui suis-je, il y a aussi Qui croit-on que je suis,
Quelle personne je fais croire que je suis, Quest-ce que je donne voir de
moi? La question de lapparence et des faux-semblants, peut donc
galement tre associe cette problmatique identitaire. Comme en
tmoigne ce constat du narrateur:
Ce tte tr a n g e e n fa n t a im a it b e a u c o u p fa ir e s e m b la n t d tr e d e u x p e r s o n n e s
d i f f r e n te . . A l i c e r e n c h r i t j u s t e a p r s : M a i s c e s t b ie n i n u t i l e d e f a i r e
s e m b la n t d tr e d e u x [] c e s t to u t ju s te s il r e s te a s s e z d e m o i p o u r fo r m e r
53
u n e s e u le e t u n iq u e p e r s o n n e ! .

Et l nous ne pouvons que citer en exemple la morale de la Duchesse :

Mie u x v a u t tr e q u e p a r a tr e , o u p o u r p a r le r p lu s c la ir e me n t N e te c r o is
j a ma is d if f r e n te d e c e q u i a u r a it p u p a r a tr e a u x a u tr e s q u e c e q u e tu ta is
o u a u r a is p u tr e n ta it p a s d if f r e n t d e c e q u e tu a v a is t q u i a u r a it p u le u r
p a r a t r e d i f f r e n t . 54

Alice est en fait une enfant double : la fois elle-mme, savoir

incarne sous les traits dAlice Liddell, dans le rcit de Lewis Carroll, ou
bien encore ceux de Kristina Kohoutova chez Jan Svankmajer, et dans le
mme temps, une petite fille modle portant des socquettes blanches, une
enfant sage, un pantin, une poupe. Impression dailleurs trs bien rendue au
spectateur chez Svankmajer puisque les mtamorphoses successives font
intervenir une poupe pour figurer le rtrcissement dAlice.
Chez Walt Disney, Kathryn Beaumont fut choisie comme modle pour
le tournage des vues relles, cest aussi elle qui a t retenue pour la voix.
La personnalit dAlice est en revanche fort bien rendue dans le film de
52
53
54

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 1 4 0 , c h a p i t r e 1 0 .
I b id . , p . 2 6 , c h a p itr e 1 .
I b id . , p . 1 2 4 , c h a p itr e 9 .

44

Walt Disney, contrairement au reste de ce qui fait lesprit dAlice au Pays

des Merveilles. En effet, sa dualit est particulirement bien figure
puisquelle a deux voix dans le film, lune pour sa propre voix et lautre
pour ses penses.
Quand beaucoup de gens se parlent eux-mmes, Alice, elle, se
rpond. Sa voix propre , cest ce qui est droit et sain, et ses penses
refltent ses ractions et ses visions en toute honntet. Dans le livre comme
dans le film, Alice se bat constamment entre deux moi : le moi de
son ducation victorienne et le moi de ses fantaisies denfant qui
prennent la forme dtres tranges et absurdes. Cest pour quoi, il arrive
quAlice prenne le rle autoritaire et la voix de sa mre comme en
tmoignent ces rpliques tires de la version de Disney :

N o u s n e d e v r io n s p a s f a ir e c e la , c e n e s t
pas correct.
La curiosit est un dfaut qui attire des
e n n u is .
I l f a u t tr e tr s p r u d e n t, il e s t p r e s q u e
c e r ta in q u o n a d e tr s g r o s e n n u is d a n s
ces cas-l.

Alice cherche en fait recrer en vain le cadre de ce qui fait sa vie en

socit tout au long de ses errances au Pays des Merveilles. Elle est
persuade que son ducation et sa bonne conduite, accompagnes de petites
remontrances affectes quelle sadresse personnellement, laideront
vaincre ladversit. Cest en tout cas le seul moyen quelle a trouv pour se
rassurer en plus de se rassurer les posies quelle connat par cur, ou en
tous cas quelle croit connatre 55 Tout au long de ses prgrinations, elle

55

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 3 2 , c h a p i t r e 2 .

45

lutte pour rester raisonnable et en devient presque adulte, au point dtre

pour certains ennuyeuse.
Nous ne pouvons voquer les questions relatives lidentit du sujet
sans aborder aussi la peur de grandir. Cette apprhension

vient de ce

bouleversement des repres que provoque la croissance, et constitue ainsi

une relle menace pour lidentit intrinsque du sujet. La priode de
ladolescence est en marche chez Alice avec tout ce que cela comprend de
remises en questions et dvolutions. Cest un premier pas vers lge adulte
quelle opre l non sans difficults qui transparaissent dans le rcit et dans
les adaptations.
A lorigine de loeuvre, la question de lidentit est aussi pose
puisquen quelque sorte, cette uvre a t crite par un tre fictif, Lewis
Carroll tant en effectivement un pseudonyme que prit Charles Dogdson. On
peut alors sinterroger sur le rapport de lauteur avec lapparence, et les
faux-semblants.

Il

semblerait

que

Lewis

Carroll

ait

souhait

bien

diffrencier chacune de ces activits, Et Charles Dogdson correspondait

alors mieux ses activits civiles dirons-nous, le pseudonyme servant
alors pour lextra . Mais cest le pseudonyme qui a t retenu par la
postrit

2.3. Mtamorphose(s).
La mtamorphose est omniprsente que ce soit dans le rcit originel
ou dans les adaptations cinmatographiques. Quil sagisse dAlice ellemme ou bien de divers personnages, on assiste de nombreux changements
quils soient dailleurs dordre externe ou interne, intime.
La mtamorphose de la chenille en papillon a pou consquence directe
en parallle la mue dAlice chez Jan Svankmajer. Ce nest pas sans raison
que le champignon se rvle linstrument de la mtamorphose Le bombyx
a un secret communiquer Alice, une fois quil le lui a dlivr, il na plus
qu disparatre lui-mme, sa mission tant accomplie. Dans ce ddale de

46

questionnement, Alice essaie de se raccrocher dsesprment une identit

que le jeu des diverses mtamorphoses anantit chaque instant. Alice
souhaite en finir au plus vite et grandir, elle veut brler les tapes de son
dveloppement.
c e t t e m me p e t i t e s u r d e v e n u e f e mme 56

Les questionnements relatifs la taille sont, on va le voir, la plupart

du temps lis une condition environnementale. Ce corps dj assez
hypothtique dans sa constitution, et sans cesse remis en cause, est surtout
soumis la relativit des lments qui lentourent. Nous sommes ici dans
une logique o le truquage est rellement au service du propos du film et
non un simple jeu cinmatographique.
La mtamorphose peut aussi poser question en ce qui concerne la
thmatique de la mort. Une mort initiatique au stade du miroir, du reflet
rvlateur, de la mise nu, un moment o le protagoniste constate et
dcouvre sa transformation, et accde de fait, une nouvelle vision du
monde. La mort peut en effet, trs bien tre considre comme la disparition
dune certaine rfrentialit, une rupture en quelque sorte.
Nous assistons en direct la perte graduelle de lirresponsabilit
enfantine puisquau cours du rcit, Alice grandit et devient plus autonome.
Le tribunal royal doit la juger pour avoir commis le crime davoir mri et
abandonn son tat denfance
Il ny a de grand et petit que par comparaison, on aborde l le
problme du rfrent.
Le changement de taille et de proportion met en danger la permanence
des signifis comme on la vu plus haut avec le risque de dislocation du
corps. Grce aux biscuits et aux potions, les changements de taille sont
particulirement

56

russis

tout

en

laissant

une

vague

impression

de

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 1 7 0 , c h a p i t r e 1 2 .

47

malaise chez Jan Svankmajer : en effet, lorsquelle rapetisse, Alice devient

une poupe son effigie, et de ce fait, anime image par image, en terme de
technique. Lorsquelle devient gante, elle est humaine mais enferme dans
une poupe quelle doit ventrer pour sortir comme dun cocon ou une
csarienne, comme une mue, une nouvelle Alice, se (re)donnant ainsi
naissance, le tout, on sen doute dans la difficult et la douleur pour figurer
le mal-tre de la priode adolescente avec la perte de tous les repres
connus du monde de lenfance.
Nous pouvonst faire ici un parallle entre la trs belle scne de la
mue dAlice qui quitte son ancienne apparence de poupe gante, pour
prendre vie et devenir une petite fille. Nous nous rfrons alors la
squence 14 (42.10min.). Cela fait aussi penser une closion, quand le
poussin ttonne du bec sa coquille et quelle se fendille petit petit. Nous
retrouvons dailleurs l un clin dil de Svankmajer lui-mme qui introduit
dans cette mme scne, lclosion de petits ufs accoucheurs de squelettes,
comme un cho quil voudrait nous donner Il en est de mme en fait pour
Alice qui utilise ses doigts et ses bras pour se frayer un passage, un sas de
sortie, elle renat la vie et revient de loin. Nous pouvons donc souligner
ici limage daffirmation qui nous est donne, et qui se doit de passer par la
destruction sans aucune autre alternative possible ou envisageable. Alice na
pas le choix, si elle veut sen sortir, elle doit casser quelque chose de cette
chrysalide, de ce cocon qui appartient son enfance Nous reprenons ici
les propos de Marcel Jean 57 :
La petite arrive briser ce corps de pltre, casser cette enveloppe qui la
t e n a i t p r i s o n n i r e , e t r e p r e n d r e s a p la c e a u c u r d u f i l m. A i n s i , p a r c e t t e
ima g e v io le n te , J a n S v a n k ma j e r s o u lig n e le c u r ie u x s ta tu t d u c o r p s d a n s s o n
c in ma , c o r p s tr a n g e r q u e l a n ima tio n a g r e s s e e t p r o f a n e , c o r p s l t r o i t ,
in a d a p t d a n s u n mo n d e a u x lo is tr a n g e s , u n mo n d e q u i r e f u s e d e s e
s o u me ttr e la d ic ta tu r e d u c o r p s e t d o n t la r v o lte p a s s e p a r le mo u v e me n t.

Alice est en fait un tre en cours de constitution, elle est dans un tat
psychologique transitoire, puisquelle nest plus une fillette mais en mme
57

L e la n g a g e d e s lig n e s e t a u tr e s e s s a is s u r le c in m a d a n im a tio n M a r c e l J e a n , C i n ma
L e s 4 0 0 Co u p s , Ca n a d a , 1 9 9 5 .

48

temps elle nest pas encore une adulte. Dans ce que lon pourrait considrer
comme une gele, sombre, mal claire, ferme cl, notre fillette sextirpe
littralement de son carcan de poupe. Cest toute la difficult de la priode
de ladolescence qui est ici figure, avec tout ce que cela comprend de
questionnements et de mtamorphoses.
La nourriture fait et dfait les corps tout au long du film de Jan
Svankmajer. Cest chaque ingestion de gteau ou de potion quAlice est
amene changer de taille, se mtamorphoser. Le principe de rptition
rend cette action prsivible, le spectateur sattend donc au changement de
taille, comme une consquence logique de ces actes. Mais cette nourriture
autorise aussi le dpeage des corps, puisque le lapin perd son rembourrage,
sa sciure plusieurs reprises. En dfinitive, la reprsentation en est rduite
sa plus simple expression quand apparaissent les squelettes des animaux.
Mais la mtamorphose est aussi psychique : Alice nous apparat en
effet avant tout comme une petite fille moderne. Walt Disney reste assez
proche du strotype en lincarnant sous les traits dune fillette blonde
vtue dune robe bleue, tandis que chez Svankmajer, elle semble engonce
dans sa robe rose par ailleurs trs chiffonne, comme si elle ne russissait
pas correspondre au calque de la petite fille modle. Sans ge dfini, la
cohabitation des deux Alice dans le mme corps impose une double lecture
du texte, une double rception du film.
Les

animaux

mtamorphosent

qui

aussi,

lentourent
ce

qui

au

rend

Pays

des

dailleurs

Merveilles
une

se

atmosphre

cauchemardesque chez Jan Svankmajer. Le film Alice est paradoxal tout

comme son alter ego littraire. Cependant, il faut souligner que cette version
provoque plus de ractions de rejet de la part du public adulte que de celui
des enfants. On pourrait dire linstar de Virginia Woolf voquant le rcit
de Lewis Carroll que Alice :
n e s t p a s u n e o e u v r e p o u r e n f a n ts ma is p lu t t u n e o e u v r e p a r la q u e lle n o u s
d e v e n o n s e n f a n ts . .

49

Troisime partie : Le merveilleux mis en scne

1. La ralit lpreuve du merveilleux
Dans un tel parcours, les logiques spatiales et temporelles sont
dtruites, voire ananties, de la mme manire que les vraisemblances
narratives. Tout ce qui constitue un quelconque repre de ralit est en fait
mis mal, l o :
L a r a l i t d e v ie n t i l l u s i o n , e t l i l l u s i o n r a l i t . 58

Jan Svankmajer a voulu ainsi pntrer dans la pense enfantine et dans

son mode dapprhension du rel. Nous allons voir maintenant dans quelle
mesure les frontires entre le rve et la ralit deviennent poreuses.

1.1. Une temporalit propre loeuvre

Une aspiration de Lewis Carroll nest pas clairement exprime dans
son uvre, mais apparat cependant en filigrane : il sagit dun retour
souhait vers le monde de lenfance. Lewis Carroll veut en effet bloquer le
processus de maturation qui fait que tout un chacun devient un jour adulte.
Dans cet esprit, il souhaite ardemment arrter lvolution naturelle de la vie.
Ce refus du monde rel caractrise et conditionne la temporalit de son
rcit, puisquil va, dans ce cadre, dtruire les conventions relatives au
temps. Il en est pour preuve la squence du th chez les fous.
Le temps nexiste pas au Pays des Merveilles, le chapelier fou et le
livre de Mars rejouent sans cesse la mme scne, lheure devient un
vritable gag et le th est pris nimporte quelle heure, ce qui est par
ailleurs considr comme un blasphme en Angleterre, avec la sacro-sainte
Tea Time
58

L e c in m a tc h q u e e t s lo v a q u e , d e J e a n - L o u p P a s s e k , tr a d . Ma r ie - P a u le W e lln e r P o s p is il, P a r is , E d itio n s d u Ce n tr e G e o r g e s P o mp id o u , ( Cin ma - P lu r ie l) , 1 9 9 6 .

50

 - Q u e l j o u r d u mo is s o mme s - n o u s ? d e ma n d a le Ch a p e lie r F o u A lic e . ( I l

a v a it tir s a mo n tr e d e s a p o c h e e t la r e g a r d a it d u n a ir in q u ie t, e n la
s e c o u a n t e t e n l a p o r t a n t s o n o r e i l l e d e t e mp s a u t r e . ) [ ]
- Q u e lle d r le d e mo n tr e ! E lle in d iq u e le j o u r d u mo is e t e lle n in d iq u e p a s
l h e u r e !
- P o u r q u o i in d iq u e r a it- e lle l h e u r e ? Mu r mu r a le Ch a p e lie r F o u . E s t- c e q u e ta
mo n tr e to i in d iq u e l a n n e o l o n e s t ?
- Bie n s r q u e n o n , r p o n d it A lic e s a n s h s ite r ; ma is c e s t p a r c e q u e lle r e s te
d a n s la m me a n n e p e n d a n t tr s lo n g te mp s .
- C e q u i e s t e x a c t e me n t l e c a s d e ma mo n t r e mo i , a f f i r ma l e C h a p e l i e r . 59

Le paradoxe est ici mis en lumire. Gilles Deleuze effectue un

rapprochement entre le paradoxe du sens et celui du temps :
L a q u e s tio n n a p a s d e r p o n s e , p a r c e q u e c e s t le p r o p r e d u s e n s d e n e p a s
a v o ir d e d ir e c tio n , d e n e p a s a v o ir d e b o n - s e n s ma is to u j o u r s d e u x s e n s la
f o is , d a n s u n p a s s - f u tu r in f in ime n t s u b d iv is e t a llo n g . 60

Lewis Carroll utilise frquemment ce procd du nonsense, comme un

vrai matriau mallable. Ainsi combins en calembours ou en quivoques,
les mots produisent alors un effet de sens qui est en ralit un effet de
nonsense. Dans cette scne emblmatique du th, les remarques du chapelier
fou sont par exemple compltement dpourvues de sens, et pourtant
grammaticalement strictement correctes. Nous mesurons bien ici combien le
mot nest pour Lewis Carroll quun assemblage de lettres, ce qui lui confre
du mme coup toute sa dimension ludique. Les personnages de cette partie
de th sont normaux dans leurs actes, mais leur raisonnement cloche parce
quil est empreint de nonsense.
Jean Gattgno nous explique 61 ce sujet que Lewis Carroll rompt avec
une des conventions tacites du conte de fes, qui postule certes que les lois
de limagination lemportent sur celles de la ralit, mais elles ne touchent

59

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 9 6 , c h a p i t r e 7 .
L o g iq u e d u S e n s, G i l l e s D e l e u z e , P a r i s , M i n u i t , ( C r i t i q u e ) , 1 9 6 9 , p . 9 5 .
61
u v r e s , d e L e w i s C a r r o l l , P a r i s , G a l l i ma r d , 1 9 9 0 , ( B i b l i o t h q u e d e l a P l i a d e ) , p .
1657.
60

51

pas la logique discursive, en mme temps quelles jettent sur le monde rel
un regard destructeur.
Le rapport au temps est ici dlirant, le Chapelier Fou le considre
comme un tre part entire :
- S i tu c o n n a is s a is le T e mp s a u s s i b ie n q u e mo i, d it le Ch a p e lie r F o u , tu n e
p a r le r a is p a s d e le p e r d r e . L e T e mp s e s t u n tr e v iv a n t. [ ] J e s u p p o s e b ie n
q u e tu n a s j a ma is p a r l a u T e mp s ! 62

La mise en abme avec la fascination des mondes embots entrane

aussi une annulation du temps. Cette annulation est aussi la consquence
dune
S imu lta n it e n d e v e n ir d o n t le p r o p r e e s t d e s q u iv e r le p r s e n t 63.

La multiplication du motif de la montre gousset nous rappelle aussi la

thmatique de la fuite ternelle du temps. Do le refrain du lapin chez Walt
Disney qui devient une rengaine tant il le rpte :

Je suis en retard, Je suis en retard,

J a i r e n d e z - v o u s q u e lq u e p a r t, j e n a i
p a s le te mp s d e d ir e a u r e v o ir , j e s u is
en retard en retard.

Le rapport dAlice au monde qui lentoure va dterminer la lecture.

Ainsi, lenfant se laissera pleinement emporter par la folie du Pays des
Merveilles si Alice entretient un rapport troit avec celui-ci. Au contraire,
linsensibilit du personnage favorisera une certaine prise de distance du
lecteur. Enfin, un rapport ambivalent laissera au lecteur le choix de la
conduite tenir. Dans tous les cas, un vrai problme denvergure est pos
lenfant, il se trouve confront langoisse de grandir, et pas seulement de
changer de taille et de volume.
62
63

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 9 7 , c h a p i t r e 7 .
L o g iq u e d u S e n s, G i l l e s D e l e u z e , P a r i s , M i n u i t , ( C r i t i q u e ) , 1 9 6 9 , p . 7 .

52

Alice volue sur le chemin de cette dcouverte de soi, laquelle ouvre

ltat

dadulte.

La

temporalit

se

dcompose

ici

en

projections

permanentes ainsi quen retours en arrire, les deux coexistent plus ou

moins, gnrant plus ou moins de frayeur et dangoisse. Mais le retour en
arrire ramne aussi au thme de la mort : Alice dans sa mare de larmes, se
dbat parmi des fossiles. La Mort est omniprsente dans la version de Jan
Svankmajer puisquil utilise les squelettes pour reprsenter une bonne partie
des cratures peuplant le Pays des Merveilles.
Alice au Pays des Merveilles pose donc cette problmatique du
devenir dans sa temporalit. Elle joue mme tre grande parce quelle
enrage de ne pas grandir assez vite. Ce temps de la mtamorphose qui nous
est relat, correspond en fait une parenthse du monde des vivants ; cest
le sommeil dAlice. Par son rveil, seffectue donc un retour dans la
temporalit pour qui puisse recommencer le simple droulement des heures
et des jours et que la vie reprenne son cours.
Dans tous les cas, il y a un recours la participation active du lecteur
ou du spectateur pour reconstruire ce qui manque. La cration de
limaginaire est centre ici sur le destinataire et non sur le locuteur. Nous
assistons un rel renversement de la focalisation, et donc de la narration
au contact de limage qui reprend la problmatique du miroir et du double.
Cest une faon dutiliser le langage comme outil dans cette exprience de
lillusion.

1.2. Lespace et les personnages du merveilleux

Cette scne du th chez les fous, au chapitre 7, opre une vritable
distanciation humoristique. En effet, dans le texte de Lewis Carroll, les
personnages sont situs les uns par rapport aux autres et par rapport aussi
lespace de la table dans une logique distributionnelle. Cette logique est
cependant perturbe par le fait que tous les personnages sont en fait serrs

53

un des angles de la pice et surtout affirment fermement Alice quil ny a

pas de place
-Pas de place ! Pas de place ! scrirent-ils en voyant Alice. -Il y a de la
p l a c e r e v e n d r e ! s c r i a - t- e l l e a v e c i n d i g n a t i o n . 64

Tout est ici relatif selon le point de vue, le lecteur spectateur et de ce fait,
extrieur laction, considrera videmment quil reste de la place linstar
dAlice, tandis que du point de vue des personnages du rcit, par ailleurs
tasss, il est impensable dajouter une chaise autour de cette table dresse
devant eux. Puis les conventions reprennent le dessus puisque le Livre de
Mars offre Alice de boire du vin comme il est dusage quand on reoit une
personne chez soi. Mais cette proposition savre assez absurde car on
noffre pas du vin une petite fille, dautant plus quil ny a pas de vin sur
cette table ! Lincongruit de la situation est ici bien relle. Alice va se
retrouver frustre en matire de nourriture. Tout ce que le livre de Mars ou
le chapelier fou peuvent lui proposer nest en ralit quun mirage. Fantaisie
charmante et comique des personnages.
Lewis Carroll a cr des personnages sans rfrence au folklore ni la
ralit puisque le livre de Mars est directement issu de lexpression fou
comme un livre de Mars que lon trouve dans la langue anglaise. Ce
livre de Mars na donc aucune existence autre que dans cette expression, il
nexiste que linguistiquement pourrait-on dire, et cest sans doute ce qui
a sduit Lewis Carroll.
A travers ce rcit, le lecteur passe vritablement de lautre ct du
miroir, dans un endroit o les points de repre sont perdus, o toutes les
extravagances sont autorises et mme encourages. Dans ce Pays des
Merveilles, les personnages loufoques se multiplient tandis que les formes
de la conversation et du rcit sont rest fixes dans une logique formelle.

64

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 9 3 , c h a p i t r e 7 .

54

A partir de l, les procds de

mise distance vont se rpter loisir
tout

au

long

de

la

scne

pour

reprendre facilement le cours du rcit.

La squence du th chez les fous est
un

modle

du

genre

merveilleux.

Lewis Carroll a crit ici un petit

bijou, sur le plan du texte, il sy opre
un aller-retour permanent entre le rel
et

limaginaire,

comme

un

jeu

mticuleux de transgression o chaque

cart emmne le rcit vers lonirique,
tandis que les rductions de ces carts
Le Chapelier fou chez Walt Disney.

lui permettent de se relancer.

En matire despace, Lewis Carroll nest pas en reste, puisquil dresse

une potique de lespace bien particulire dans Alice au Pays des Merveilles
et qui peut se reprsenter comme une topologie. Lespace du merveilleux
peut

en

effet

se

dcrire

par

la

juxtaposition

de

plusieurs

espaces

diffrencis, travers lesquels la digse introduit un dplacement. Tout au

long de luvre, Alice ne fait que se dplacer, elle parcourt des espaces
heureux, dautres plus angoissants, le tout dans une discontinuit essentielle
ce monde parcellaire. Les passages nexistent pas, tout est li, voire mme
mis en perspective.
Le lecteur est amen quitter un espace familier, connu que forme
lentourage familial dAlice pour pntrer dans un territoire initiatique
marqu par des rites bien particuliers. Le lecteur ou le spectateur est
littralement transport dans un autre monde, dsorient par rapport ses
repres traditionnels, la suite dAlice. Il se trouve ni plus ni moins arrach
sa ralit prcaire.

55

La toute premire moiti dAlice au Pays des Merveilles cherche le

secret des vnements et du devenir illimit quils impliquent, dans la
profondeur de la terre du Pays des Merveilles , dans ses puits et ses terriers
qui se creusent et senfoncent en dessous et mlangent les corps qui
coexistent. Gilles Deleuze met en lumire le fait que :
A m e s u r e q u e l o n a v a n c e d a n s le r c it, le s m o u v e m e n ts d e n f o n c e m e n t e t
d e n f o u i s s e m e n t f o n t p l a c e d e s m o u v em e n t s l a t r a u x d e g l i s s e m e n t , d e
g a u c h e d r o ite , e t d e d r o ite g a u c h e . { ] C e s t f o r c e d e g lis s e r q u o n
p a s s e r a d e l a u tr e c t , p u is q u e l a u tr e c t n e s t q u e le s e n s in v e r s e . 65

Dans le mme ordre dides, nous pouvons souligner que les

personnages suivent cette mme mouvance. En effet, les animaux des
profondeurs, ces personnages du merveilleux, deviennent peu peu
secondaires en laissant la place des figures de cartes, littralement sans
paisseur comme si lancienne profondeur stalait pour laisser une place
la largeur, consquence dun changement de perspective dans lespace. Cest
aussi la raison pour laquelle Lewis Carroll renonce son premier titre Les
aventures souterraines dAlice, puisquil ny a pas des aventures dAlice
mais une aventure qui consiste en une monte la surface des choses, son
dsaveu de la fausse profondeur et surtout sa dcouverte que tout se passe
la frontire.
Alain Montandon analyse aussi finement le Merveilleux dans son
ouvrage en le caractrisant comme un genre :
q u i tr a n s p o r te s o n le c te u r d a n s u n a u tr e lie u , q u i a u t o r i s e c e d p l a c e me n t
f a n ta s tiq u e d a n s u n a u tr e e s p a c e, u n a u tr e m o n d e. 66

Comment caractriser cette image autrement que par le terme

dvasion ? Il sagit l dun dplacement fondamental, dun ravissement,
dun transport essentiel la fiction merveilleuse.
La reprsentation du Pays des Merveilles est diffrente selon la
lecture faite du texte de Lewis Carroll : monde hostile ou amusant, son
65

L o g iq u e d u S e n s, G i l l e s D e l e u z e , P a r i s , M i n u i t , ( C r i t i q u e ) , 1 9 6 9 , p . 1 9 .
D u r c i t m e r v e i l l e u x o u l a i l l e u r s d e l e n f a n c e, d A la in Mo n ta n d o n , P a r is , I ma g o ,
2001.

66

56

image va conditionner son rapport au lecteur, et par l mme, le rapport du

lecteur au texte. Les techniques mises au service de ladaptation et de la
mise en image du Pays des Merveilles permettent de rendre une atmosphre
en accord avec la reprsentation propre chaque cinaste de lunivers
carrollien, tout en faisant passer travers leur travail le message de ceux
qui les ont influencs.
Indtermination des lieux propre la dfinition du genre : lespace est
en effet impossible cerner car les dcors vont dans toutes les directions,
certaines salles dfient la logique

ou les rgles de la perspective chez

Disney, les panneaux dans la fort nindiquent rien ou plutt orientent vers
toutes les directions ce qui revient finalement au mme rsultat savoir la
perte des repres spatiaux. Le labyrinthe final nest autre quune vocation
supplmentaire de cette perte totale des moindres repres.
Chez Walt Disney , les lments de dcor au Pays des Merveilles sont
dessins dans un trait assez imprcis, notamment les contours, ce qui
participe la mise en place dune ambiance onirique.
Lespace reprsent est vritablement un lieu de dlire latmosphre
de folie qui transparat dans lutilisation de couleurs exubrantes, ou de
couleurs chaudes pour transcrire la vitalit et la gaiet chez Walt Disney. Le
Pays des Merveilles reprsent par Jan Svankmajer est quant lui
surraliste, dans la mesure o lunive rs quil a cr ressemble notre monde
mais son agencement en est diffrent et relve du fantastique. On y
reconnat en effet tous les objets dtaills en ouverture par le grand champ
qui dbute le film. Les panoramiques douverture dtaillent longuement tous
les objets que lon reconnatra par la suite au cours du film.
Ce monde en accord avec celui de Lewis Carroll, semble pourtant
davantage nonsensique dans la mesure o il utilise les objets du monde
rel en les dtournant, il choisit den modifier leur usage ou leur
agencement. En fonction de latmosphre dgage par les images, le rapport
du spectateur lunivers carrollien variera sensiblement : on aura peur, on

57

sera amus ou encore rassur. Cette atmosphre du Pays des Merveilles est
la rsultante dun ensemble de techniques et dinfluences diffrentes pour
chaque cinaste, ils participent ainsi la cration dun univers unique.
Le rapport dAlice avec cet espace du Pays des merveilles peut se
dtailler selon les trois cas de figure suivants :
-Il peut sagir dun rapport troit : nous avons alors affaire une
Alice parfaitement intgre. Elle vit pleinement ses aventures au Pays des
Merveilles, avec une entire participation et une parfaite adhsion ce
monde farfelu tout en passant par tout un panel dmotions. Elle ragit alors
vivement tout ce qui lui arrive, et porte un vif intrt pour tout ce qui
lentoure. Elle vit donc un moment riche en motion dans ce rapport
particulier.
-Elle peut aussi entretenir un rapport plus distant : on aura donc une
Alice lointaine et insensible au monde environnant, qui permet lunivers
merveilleux dexister, mais ne peut tre touche par ce qui lentoure car ce
monde ne peut lintgrer. Elle est finalement le seul lment stable de ce
monde lordre boulevers et entretient peu voire pas de relation avec les
personnages. Elle nest en fin de compte quune spectatrice, jamais tonne,
toujours froide. Cette Alice est limage dune ralit, la sienne mais aussi la
ntre, dans un univers qui reprsente une autre ralit quelle ne dsire ni
transformer, ni laisser pntrer dans son monde elle. Le plus souvent
spectatrice, elle reste en dehors. Est ici dcrite une ralit hors champ trs
prise dAlice qui ne cesse de quitter les cadres, ce qui est particulirement
intressant, du point de vue cinmatographique.
-Elle entretient enfin un rapport quasiment ambivalent avec le Pays
des Merveilles : une mise en scne tout fait originale, accompagnant
pleinement dans laventure dAlice. Duplicit du personnage. LAlice de la
ralit a envie de samuser, visage enfantin, rieur et espigle, non
appartenance au Pays des Merveilles

58

Fentre cran entre le rel auquel elle appartient et paysage color et

merveilleux qui lamuse mais dont elle ne sera jamais actrice, elle permet
lunivers dexister grce son regard conscient, signe dune reconnaissance
non onirique, cest elle qui regarde den haut, qui samuse mais qui ne peut
jouer.
La seconde Alice samuse de tout et tout lamuse, comme une sorte de
poupe clown qui apparat clairement aux yeux du lecteur comme un
personnage de fiction coexistence de deux mondes ne brouille pas la lecture
car chaque instant, le caractre affirm dune Alice ou de lautre permet
au lecteur de se situer.
Alice dans sa duplicit appartient pourtant au Pays des Merveilles
dans sa rverie, et elle y joue un rle essentiel, sans elle il nexisterait pas.
Elle peut tre actrice passive dans certaines scnes ou active dans celles o
elle est au centre de touts les regards, tant celui du lecteur que des
personnages. Nous pouvons dire que lenvironnement est construit autour
delle. Il en est son reflet, une projection de son intriorit, double rapport
du personnage son environnement et donc double rapport du lecteur au
texte.
Les animaux chez Walt Disney sont humaniss, ce qui leur confre
dj un caractre trange, ainsi le chat du Cheschire qui sourit ou le ver
soie qui se met fumer Les paysages et les habitants sont rellement
extraordinaires au premier sens du terme, voire mme monstrueux chez Jan
Svankmajer qui cre une ambiance digne des pires cauchemars qui pourra
faire peur au lecteur, mais il faut aussi nuancer car la laideur de ces
personnages prte aussi rire. Il sagit dun univers de cauchemar dans
lequel nous sommes plongs la suite dAlice peut aussi prendre un aspect
beaucoup plus accueillant, comme un monde de dlire fantaisiste. La
critique de lpoque faite Walt Disney tait assez acerbe: Rcit joli et
drle : du sucre dun bout lautre

59

Le Pays des Merveilles serait pour ces personnages un monde de

libert, de folie, de drogation toutes les rgles. Se devine alors laspect
librateur du jeu il se traduit cinmatographiquement dans lutilisation de
cadres ouverts, plus de lignes, plus de bords, juste pour les dpasser.
Le parti pris de Jan Svankmajer est radical car ds le dbut il place
laction dans la chambre dAlice tandis que Lewis Carroll commenait lui
son rcit dans la Nature donc en extrieur.
La chambre est ici un condensateur du rcit, on y retrouve tous les
lments essentiels la suite des vnements. Cest l encore le principe
dembotement qui est en mis en scne, comme un cho tout ce qui va
suivre dans le fil de lhistoire. Cette chambre joue un rle prpondrant car
cest l que dbute le film mais cest aussi l quil se termine, comme une
boucle qui serait boucle. Cet espace particulier de la chambre est le
rceptacle premier du corps qui abrite Alice et ses rves.

2. Des visions du merveilleux qui diffrent.

Ralisme et transgression sont concilis dans un imbroglio langagier
auquel nous allons maintenant nous intresser.

2.1. Le langage lpreuve du merveilleux.

Comme on la vu prcdemment, Lewis Carroll se dlecte de tous les
jeux de langage possibles qui participent llaboration du nonsense. Dans
le mme temps, on retrouve cet homme fru de logique, son uvre en est
empreinte. Ce discours logique permet Alice de pntrer dans le monde de
la parole et dy voluer tout en sinterrogeant au gr de ses rencontres au
Pays des Merveilles.

60

 C e s t d a n s le d ia lo g u e e t p a r lu i q u e s ta b lis s e n t le s r a p p o r ts e n tr e A lic e
e t l e s p e r s o n n a g e s q u e l l e r e n c o n tr e a u P a y s d e s M e r v e i l l e s . 67

Le dialogue est ici un formidable vecteur de communication, il met en

relation les tres, il permet tout la fois la confrontation des ides, la
contestation mais aussi lhumour. Le ressort comique du dialogue est un
procd largement utilis par Lewis Carroll.
Le langage du merveilleux, plus qu'un dpassement de la ralit
mme, est une cl qui, en permettant de se dgager du visible, ouvre les
portes du monde cach .
Le traitement du langage au cinma mrite que lon sarrte dessus
quelques instants. En effet, tout au long du film de Jan Svankmajer,
linstance

narrative

est

matrialise

par

une

bouche

qui

relate

les

vnements.
Cette bouche cre un effet dinterpellation esthtique, elle apparat
quatre-vingt fois lcran, adoptant pour statut celui de narration intrieure,
comme des sorties du rcit anim, des parenthses langagires en quelque
sorte.
Le gnie de Jan Svankmajer tient sans doute du fait quil ait russi
nous immerger dans un univers totalement dnu de langage o tout est
figuration, o la place des tres inanims est prpondrante. Il diffrencie
totalement le langage de son contexte et cette dcontextualisation nous
amne mieux cerner laction propre des scnes et dans le mme temps
nous interroger sur le pouvoir des mots et le rle du langage.
Bien souvent, le choix a t fait de garder les sonorits, les rimes et
les rythmes au dtriment du sens. La traduction des jeux de mots et
ladaptation des posies sont deux soucis majeurs des traducteurs dans le
cas dAlice au Pays des Merveilles. La plupart du temps, les traducteurs ont

67

L e d ia lo g u e d A lic e , d e J e a n - J a c q u e s Ma yo u x , in Ca h ie r s d e L H e r n e , d H e n r i
Parisot, 2me d., 1972, p. 60.

61

jug prfrable de chercher en franais un calembour quelconque, sorte

dquivalent linguistique, qui remplace le jeu de mots anglais.
Chez Walt Disney, on voit trs bien combien la langue (bien quil
sagisse dune traduction) recle dinflexions savoureuses, une langue
vraiment parle mais aussi chante et chantante, on mesure ici le poids des
traducteurs dans la conservation des sonorits. Comme son habitude, Walt
Disney intgre des passages chants dans ces adaptations la manire dune
comdie musicale. La musique occupe une place prpondrante dans la
plupart de ces uvres, tout un chacun a en mmoire le fameux Un jour mon
prince viendra de Blanche-Neige ou encore la marche des lphants dans le
Livre de la Jungle.
La musique chez Walt Disney participe la cration dun univers
enchanteresse, cest la magie qui prend place par le biais de la musique et
les enchantements peuvent alors commencer. La musique a aussi chez
Disney un rle rconfortant indniable auprs des plus jeunes, qui sont par
ailleurs trs nombreux regarder ses multiples oeuvres.
Cinq huit squences ont longtemps constitu lidal musical de
Disney pour une production. Elles sorganisent selon le schma suivant :
-Ouverture du Film : Pays du Merveilleux
-Aspirations et rves du hros ou de lhrone : Dans le monde de mes
rves
-Un morceau djant et plein de punch interprt par les comiques de
service : Chansons des Tweedle, Chanson du Chat de Chester.
-Une chanson damour : Un matin de mai fleuri
-La perte de repre ou le dsespoir du hros : Je fais tout le contraire,
cette dernire chanson, chante dans les bois, entoure dune dizaine
danimaux tranges qui lobservent avec compassion, ressemble dailleurs
beaucoup un clin dil Blanche-Neige dans les mmes conditions

62

entonnant Un Sourire en chantant. Lhistorien britannique Brian Sibley

pense ce propos, que cette chanson nest pas trs conforme :
L p is o d e s e n time n ta l q u a n d A lic e e s t s e u le d a n s le s b o is , e s t u n e g r a n d e
r u p tu r e p a r r a p p o r t L e w is Ca r r o ll. J a ma is il n a u r a it d o n n A lic e
l o p p o r tu n it d e s a n a lys e r o u d e s a p ito ye r s u r s o n s o r t. 68

Frisant la perfection, chaque note de musique semble idale tant elle

coule dans la mlodie, irremplaable, les paroles parviennent traduire les
motions dun personnage nous immergeant totalement dans le conte de
fes. Le plus grand tour de force de Walt Disney consiste avoir
parfaitement intgr ces mlodies lhistoire et aux squences danimation,
elles font rellement corps avec le film !
LHomme a par le verbe un moyen daction direct et magique comme
une sorte dincantation, denvotement, de prire ou dexorcisme. Cette
reprsentation est exploite entirement dans les musiques et bandes
originales des films de Walt Disney et particulirement ici dans Alice au
Pays des Merveilles.
A la suite de Jean Gattgno, nous pouvons affirmer que :
La parole nest
d c h i f f r e me n t . 69

pas

le

sujet

ma i s

elle

est

la

condition

de

son

On se doit de souligner le pouvoir magique du discours enfantin qui

cre ce quil nomme et sen rjouit avec un enthousiasme lgitime. Ce mme
Jean Gattgno marque la diffrence entre les contes de Lewis Carroll et les
contes de fes classiques en affirmant :
Ch e z L e w is Ca r r o ll to u t c e q u i s e p a s s e s e p a s s e d a n s le la n g a g e e t p a s s e
p a r le la n g a g e . [ ] Ce n e s t p a s u n e h is to ir e q u il n o u s r a c o n te , c e s t u n
d i s c o u r s q u i l n o u s a d r e s s e , u n d i s c o u r s e n p l u s i e u r s mo r c e a u x . 70

68

L e s h r o n e s D is n e y d a n s le s lo n g s m tr a g e s d a n im a tio n , d e Ch r is tia n Re n a u t, P a r is ,
D r a e mla n d , 2 0 0 0 , p . 6 8 .
69
P o u r L e w is Ca r r o ll , d e J e a n G a tt g n o , in Ca h ie r s d e L H e r n e d H e n r i P a r is o t, 2 m e
d., 1972. p. 38.
70
L o g iq u e s a n s p e in e d e L e w is Ca r r o ll, tr a d u c tio n e t p r s e n ta tio n d e J e a n G a tt g n o ,
P a r i s , H e r ma n n 1 9 6 6 , p . 1 9 .

63

Chez Jan Svankmajer, cest Alice en personne qui nous relate son
histoire

et

prononce

les

diffrentes

rpliques

par

ailleurs

trs

peu

nombreuses.
P a r l e p lu s s i mp l e me n t ! s e x c l a ma l A i g lo n . J e n e c o mp r e n d s p a s l a mo i t i
d e c e q u e tu r a c o n te s , e t, p a r - d e s s u s le ma r c h , j e c r o is q u e tu n e te
c o mp r e n d s p a s , to i n o n p lu s ! Ch a p itr e 3 , p . 4 4 .
Co n v e n tio n s la n g a g i r e s : O u i n o u s t e n p r io n s ! p . 4 9 .
E lle c o n tin u a d e la s o r te p e n d a n t u n b o n mo me n t, te n a n t u n e v r ita b le
c o n v e r s a tio n e lle s e u le , e n f a is a n t a lte r n a tiv e me n t le s q u e s tio n s e t le s
r p o n s e s . c h a p itr e 4 , p . 5 7 .
e t c o mme n a a p a r le r to u te s e u le s e lo n s o n h a b itu d e c h a p itr e 5 , p . 7 8 .

une poque o tous les rcits pour enfants taient chargs d'une
intention didactique, Alice l'indocile, la subversive, oppose aux adultes,
tait le premier personnage de la littrature enfantine dmasquer l'orgueil
des grandes personnes travers le langage et dvoiler l'hypocrisie de leur
monde. Par sa virtuosit conjuguer fantaisie et ralisme, satire, ineptie,
absurde et logique, Lewis Carroll sut galement s'attirer le public des
adultes. Aujourd'hui, les noms, les attitudes et les propos de personnages
tels que le Livre de Mars, le Chapelier toqu, le Chat de Chester et le
Lapin blanc, font partie du langage courant et de l'imaginaire collectif.
Limaginaire collectif est aussi investi en ce qui concerne les Nursery
Rhymes, ces comptines que chacun connat en Grande-Bretagne et qui font
partie de tout un folklore. Lewis Carroll y a recours mais nen conserve que
la forme de faon ce quelles soient reconnaissables. Ainsi par exemple :
P a r le z r u d e m e n t v o tr e b b ; Ba tte z - le q u a n d il te r n u e ; Ce q u il e n f a it,
c e s t p o u r v o u s e m b te r , C e s t p o u r c e la q u il s v e r tu e . 71

Cette simili-berceuse est ici la parodie dune petite posie introuvable de G.

W. Langford, dont le premier vers est :
P a r le d o u c e m e n t d a n s to n c u r
71

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 8 5 , c h a p i t r e 6 .

64

Par ailleurs dans ldition Gallimard utilise pour ltude, nous

trouvons en fin douvrage 72 un comparatif entre Ce que dit Alice
Et ce quelle voulait dire. , les comptines sont restitues dans leur
vritable forme dorigine

2.2. Les apports du cinma luvre littraire

Il sagirait prsent de rflchir aux esthtiques spcifiques de
chaque artiste et de voir en quoi elles ont pu enrichir luvre de Lewis
Carroll, ce quelles lui ont apport. En reliant avec la dfinition du
merveilleux labore au dbut de ltude, je voudrais ici tablir une sorte
danalyse de leur dmarche en terme de mise en image et de prise en compte
du thme tout en insistant sur les moyens utiliss.
Vision de cauchemar ou de ralit, le Pays des Merveilles est avant
tout empreint des influences des cinastes. Il faut aussi prciser que le
langage vhicule une analyse de la ralit qui lui est spcifique et surtout
diffrente de celle vhicule par limage. Le cinma apporte donc une
nouvelle vision du monde par le biais de limage, comme cet exemple du
prisme la fois rflchissant et divergent approfondi

par Jeanne-Marie

73

Clerc .
Le Pays des Merveilles est le monde du rve mais aussi celui de
labsurde et du non-sens cher Lewis Carroll. Se sont-ils attachs rendre
son atmosphre trange, ou ont-ils opt pour une reprsentation plus proche
du rel et du connu ? Dans les versions tudies, le monde merveilleux
apparat soit effrayant, soit au contraire amusant ou enfin raliste sa
reprsentation variant en fonction des diffrentes lectures qui sont faites de
luvre de Lewis Carroll. La zoologie fantastique donne voir est un bon
exemple de la reprsentation de loeuvre de chacun de nos deux cinastes.

72

E d i t i o n G a l l i ma r d , p . 1 7 4 1 7 9 , A p p e n d i c e .
L a d a p t a t i o n c i n m a t o g ra o h i q u e e t l i t t r a i r e, J e a n n e - Ma r ie Cle r c , Mo n iq u e Ca r c a u d Macaire, Paris, Klincksieck, (50 Questions), 2004, p. 14.

73

65

Chez Walt Disney, les couleurs sombres accentuent limpression de

cauchemar et de dlire quand Alice va errer dans la fort et entonner.
Les notions essentielles du genre merveilleux sont

revisites : on

retrouve ainsi le miroir, le rve, lvasion, le dsir, labsurde, le magique, la

descente en soi-mme
Le dcor avant tout campe une atmosphre particulire et propre au
merveilleux. Chez Walt Disney, il est vraiment plant comme un dcor de
thtre et tout en mme temps ludi que, on passe dune maison de poupe aux
appartements de la reine, en passant par le jardin du lapin blanc. Une
vritable dambulation ludique qui donne vie aux personnages qui voluent
dans ces diffrents tableaux. Disney souhaitait que son film rponde trois
impratifs : une atmosphre britannique, un certain ct enfantin et enfin le
ct absurde.
Dans Alice au Pays des Merveilles, Lewis Carroll instaure en fait une
confusion entre le rve et la ralit qui va prendre des formes diverses. Il
met alors en place diffrents procds de dralisation qui ont en commun
de faire basculer le lecteur vers une interprtation ou lautre. Au cinma,
dans les deux adaptations auxquelles nous nous sommes intresss, loption
est prise de mettre en scne un rcit de rve. Rve, qui en loccurrence,
opre des digressions assez dstabilisantes chez Jan Svankmajer, avec une
mise en abme du sens gnral des actions des personnages. Il sagit l dun
point essentiel de la construction du scnario. Comme dans un rve, par ce
type de mise en situation, le personnage se retrouve dans un tat mal dfini
qui lloigne de sa ralit. Jan Svankmajer amne son Alice sprouver
elle-mme.
Comme sa cousine littraire, Alice de Jan Svankmajer nous conte une
vritable dgringolade au pays des rves, mais qui se teinte parfois dune
vision relativement cauchemardesque. Pour raliser ce film, il a d se
confronter aux diverses interprtations dAlice au Pays des Merveilles dj

66

existantes. Dans le Cahier de Notes sur Alice 74, Pascal Vimenet nous
explique sa dmarche :
A lic e a p p a r tie n t ma myth o lo g ie . L a p lu p a r t d u te mp s , o n le p r s e n te
c o mme u n e c o n te p o u r e n f a n ts . P o u r mo i, c e n e s t p a s u n c o n te d e f e s , ma is
un rve.

Linterprtation que nous donne voir Jan Svankmajer, est une

interprtation radicale qui balaie tous les archtypes entourant limagerie
habituelle et traditionnelle vhicule autour dAlice au Pays des Merveilles.
Il redonne vritablement toute sa libert notre imaginaire en utilisant
largement les procds de discontinuit et de rupture. Sa mise en scne
chappe radicalement la mivrerie, la joliesse des images animes et
souvent dvitalises qui ont plusieurs reprises port prjudice la porte
du texte originel de Lewis Carroll. Il affirmera dailleurs navoir en
commun avec Walt Disney que la camra
Dans son pilogue, Jan Svankmajer saffranchit vritablement de ce
rcit originel et le traduit sa faon. Il y a assurment de lhorreur, de
lhumour noir et de la cruaut dans le monde imaginaire dAlice. On trouve
chez Svankmajer ces sentiments de peur et danxit qui font palpiter le film
et sa rverie, il sagit l dune interprtation subjective du thme carrollien
originel. Tout en respectant le mythe carrollien, il le transforme lintrieur
de son univers propre. Par lintermdiaire des moyens dexpression
cinmatographique, il cre un vritable pendant au rcit de Lewis Carroll.

74

Ca h ie r d e n o te s s u r A lic e P a s c a l V i me n e t , P a r i s , L e s E n f a n t s d e C i n ma - Y e l l o w N o w ,
[ S . d . ].

67

CONCLUSION
A lic e , e n ta n t q u h r o n e , d c o u v r e l u n iv e r s d e s a d u lte s , c e p e n d a n t q u e le
le c te u r , tr a v e r s le v o ya g e d A lic e , d c o u v r e l u n iv e r s d e l e n f a n c e . 75

Finalement cest un peu la cl de notre tude que nous livre l Jean

Gattgno dans ces quelques mots en entrecroisant les lectures possibles du
merveilleux. Nous dcouvrons le Pays des Merveilles cher Lewis Carroll
en temps rel aux cts dAlice que ce soit tant dans la version
romanesque que cinmatographique. Elle entrane son lecteur sa suite dans
lunivers du Merveilleux. Et cest le mme processus qui entre en jeu pour
les adaptations cinmatographiques, nous la suivons image aprs image, et
dambulons ses cts.
Il faut souligner en dfinitive le dynamisme de ce processus de
ladaptation cinmatographique car les restructurations peuvent engendrer,
comme nous lavons soulign, des variabilits importantes dun point de vue
un autre. Une oeuvre peut en effet finalement tre adapte un nombre
incalculable de fois et faire preuve chaque tentative dun rsultat
diffrent. La relecture personnelle de chaque artiste est en constante
volution

et

cest

tout

lintrt

dune

telle

dmarche.

Loutil

cinmatographique nest donc pas neutre dans ce quil donne voir, puisque
ladaptation d-construit et re-construit en dmultipliant les rglages et les
ajustements de sens.
Au final, ladaptation est une chance pour une uvre, dans le sens o
elle en reprsente une vision particulire, un angle de perception spcifique
qui

se

peroit

au

travers

de

la

mise

en

scne,

des

techniques

cinmatographiques, des dcors, des dessins. Le merveilleux littraire

dAlice au Pays des Merveilles est ici articul et prolonge luvre originelle
par le biais des adaptations par ailleurs trs nombreuses, mme si nous nen
avons retenu ici seulement deux.
75

u v r e s , d e L e w i s C a r r o l l , P a r i s , G a l l i ma r d , 1 9 9 0 , ( B i b l i o t h q u e d e l a P l i a d e ) ,
A p p e n d ic e J e a n G a tt g n o , p . 1 6 5 6 .

68

Nous avons soulign limportance des images et donc des adaptations

dans la reprsentation de limaginaire et du merveilleux, mais le sujet tant
trs tendu, il pourrait tre intressant de sarrter sur les nombreuses
occurrences relevant de lunivers carrollien dans la littrature de jeunesse,
tant dans les multiples travaux des illustrateurs qui se sont dvous la
cause dAlice au Pays des Merveilles, que dans les albums en gnral qui en
ont t influencs et ils sont aussi trs nombreux.Mais ce serait dj
laborer le pan dune autre vaste tude

69

Bibliographie

Corpus dtude, uvres primaires :

CARROLL Lewis, Alice au Pays des Merveilles, [Alice in Wonderland,
1865], traduit de langlais par Jacques Papy [1961], ill. de John Tenniel,
Paris, Gallimard, (Folio Junior), 2003.
DISNEY Walt, Alice au Pays des Merveilles, Etats-Unis, 1951, 72 min,
dessin anim.
SVANKMAJER Jan, Alice, Tchcoslovaquie, 1988, 84 min, animation,
couleur.

Corpus critique, uvres secondaires :

Sur le merveilleux:
http://www.ditl.info : Dictionnaire

international

des

termes

littraires

accessible en ligne
BRUNEL Pierre, Le Mythe de la mtamorphose, Paris, Jos Corti, (Les
Massicots), 2004.
GOIMARD Jacques, Critique du Merveilleux et de la Fantasy, Paris, Pocket,
2003.
MABILLE Pierre, Le Merveilleux, Paris, Fata Morgana, (Essai), 1992.
MILLET Gilbert, Les mots du fantastique et du merveilleux, Paris, Belin,
2003.

70

MONTANDON Alain, Du rcit merveilleux lailleurs de lenfance, Paris,

Imago, 2001.
PEJU Pierre, La petite fille dans la fort des contes, Paris, R. Laffont,
(Rponses), 1981.
RUAUD Andr-Franois, Cartographie du merveilleux : Guide de lecture
Fantasy, Paris, Gallimard, (Folio SF, n57), 2001.
STEIMETZ Jean-Luc, La littrature fantastique, Paris, P. U. F., (Que saisje ? n907), [1 r e d. en 1990], 4 m e d., 2003.
TODOROV Tzvetan Introduction la Littrature Fantastique, Paris, Seuil,
(Potique et Points) ,1970.

Sur Lewis Carroll et Alice au Pays des Merveilles :

http://www.aliceaupaysdunet.org/
http://www.ricochet-jeunes.org
Alice, Collectif, Paris, Autrement, (Figures mythiques), 1998.
Visages

dAlice,

Collectif,

Paris,

Gallimard,

1983.

(Ouvrage

qui

accompagne lexposition prsente au Centre Pompidou du 12 octobre au 28

novembre 1983).
Lewis Carroll, Cahiers de lHerne, Paris, Ed. de lHerne, 1971.
DELEUZE Gilles, Le schizophrne et le mot , dans Critique, n255-256,
1968.
DELEUZE Gilles, La logique du sens, Paris, Minuit, 1977.
GATTEGNO Jean, Lewis Carroll, Paris, Jos Corti, 1970.
GATTEGNO Jean, Lunivers de Lewis Carroll, Paris, Jos Corti, 1990.

71

GATTEGNO Jean, Lewis Carroll, une vie, Paris, Seuil, 1974

LAPORTE Henri, Alice au Pays des Merveilles, Structures logiques et
reprsentations du dsir, Tours, Mame, 1973.
LECERCLE Jean-Jacques, Alice, Paris, Autrement, (Figures Mythiques),
1998.
LOVETT STOFFEL Stphanie, Lewis Carroll au Pays des Merveilles,
traduit de langlais par Pascale Froment, Paris, Gallimard, (Dcouvertes
Gallimard, Littrature, n340), 1997.
MARRET Sophie, Lewis Carroll de lautre ct de la logique, Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 1995.
PARISOT Henri, Lewis Carroll, Paris, Seghers, (Potes daujourdhui,
n29), 1952.
PARISOT Henri, Tout Alice, Paris, Garnier Flammarion, 1979.

Sur les versions cinmatographiques :

-Concernant Disney :
ELIOT Marc, Walt Disney, la face cache du Prince dHollywood, Paris,
Albin Michel, 1993.
PANGON Grard, Walt Disney, 1947, les annes Festival, Paris, 1001 Nuits,
1923.
RENAUT Christian, De Blanche-Neige Hercule, 28 longs mtrages
danimation des Stusios Disney, Paris, Dreamland, 1997.
RENAUT

Christian,

Les

hrones

Disney

dans

les

longs

mtrages

danimation, Paris, Dreamland, 2000.

72

-Concernant Svankmajer :
http://formation.paris.iufm.fr
Svankmajer E & J, Bouche Bouche, Montreuil, LOeil, 2002.
PASSEK Jean-Loup, trad. Marie-Paule WELLNER-POSPISIL, Le cinma
tchque et slovaque, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, (CinmaPluriel), 1996.
VIMENET Pascal, Cahier de notes sur Alice, Paris, Les Enfants de CinmaYellow Now, {S. d.].

Sur ladaptation et lanalyse cinmatographiques :

http://pserve.club.fr/Alice.html
CLERC

Jeanne-Marie,

CARCAUD-MACAIRE

Monique,

Ladaptation

cinmatographique et littraire, Paris, Klincksieck, (50 Questions), 2004.

LALOUX Ren, Ces dessins qui bougent, 1892-1992, Cent ans de cinma
danimation, Paris, Dreamland, (Image par Image), 1996.
TOUSSAINT Bruno, Le langage des images et des sons, Paris, Dixit,
(Formation), 1995.
VANOYE Francis, GOLIOT-LETE Anne, Prcis danalyse filmique, Paris,
Nathan, (128, Srie Cinma-Image), 1992.

73

ANNEXES

1. Fiches techniques des deux adaptations :

Alice , Jan Svankmajer, 1988, Tchcoslovaquie, 84 minutes, animation,
couleur 35mm
Titre original : Neco Z Alenky
Scnario et ralisation : Jan Svankmajer, daprs Alice au Pays des
Merveilles de Lewis Carroll
Animation : Bedrich Glaser, Svatopluk Maly
Dcors : Eva Svankmajerova, Jan Svankmajer; Son : Ivo Spalj, Robert Jansa
Montage : Marie Zemanova ; Production : Condor Features
Coproduction : Film Four International, Hessicher Rundfunk
Distribution : K Films
Interprte : Kristina Kohoutova ; Bouche et voix originale : Camilla Power
Voix franaise : Marion Balana
Tournage : 1987, Sortie : novembre 1989
Prix du long mtrage des journes internationales du cinma danimation
dAnnecy 1989

Alice au Pays des Merveilles , Walt Disney, 1951, Etats-Unis, dessin

anim, couleur 35 mm
Titre original : Alice in Wonderland
Scnario : Winston Hibler, Ted Sears, Bill Peet, Erdman Penner, Joe
Rinaldi, Milt Banta, Bill Cottrell, Dick Kesley, Joe Grant, Dick Huemer, Del
Connell, Tom Oreb, John Walbridge.
Production : Disney Studios
Distribution : RKO Radio Pictures Inc .
Voix originale : Kathryn Beaumont
Sortie : 1951

74

2. Filmographie de Walt Disney

- 1940 : Pinnocchio - Fantasia- 1941 : Dumbo
- 1942 : Bambi
- 1943 : Saludos Amigos
- 1945 : Les 3 caballeros
- 1946 : make mine music
- 1950 : Cendrillon
- 1951 : Alice aux pays des merveilles
- 1953 : Peter pan
- 1955 : la belle et le clochard
- 1959 : la belle au bois Dormant
- 1961 : Les 101 dalmatiens
- 1963 : Merlin l'enchanteur
- 1964: Mary Poppins
- 1967: le livre de la jungle
- 1970 : Les Aristochats
- 1973 : Robin des Bois
- 1977 : Bernard et Bianca - Winnie l'ourson
- 1981 : Rox et Rouky
- 1985 : Taram et le chaudron magique
- 1988 : Oliver et Cie
- 1989 : la petite sirne
- 1990 : Bernard et Bianca
- 1992 : Aladdin
- 1994 : le roi lion
- 1995 : Poccahontas - Toy Story
- 1996 : le bossu de notre Dame
- 1997 : Hercule
- 1998 : Mulan - 1001 pattes
- 1999 : Tarzan

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- 2000 : Dinosaure - La plante au trsor

- 2000 : Les aventures de Tigrou - Monster et Cie
- 2001: Atlantis
- 2002 : Lilo et Stich
- 2003: Nemo
- 2004 : le roi lion

3. Filmographie de Jan Svankmajer

- 1988 : Alice
- 1994 : Faust
- 1996 : Les Conspirateurs de plaisir
- 1999 : Otesanek
Hlas, les films de Jan Svankmajer sont introuvables en France. Arte en a
diffus quelques uns et c'est tout. Il faut aller dans le pays d'origine de Jan
Svankmajer, la Rpublique Tchque ou alors en Angleterre pour se procurer
des cassettes pal de ses films.

5. Autres adaptations dAlice au Pays des Merveilles

Alice au pays des merveilles
1903
Ralisateur : Cecil Hepworth
Interprtes : Mabel Clark dans le rle dAlice.
Alice au pays des merveilles
1915
Ralisateur : J. Faust
Alice in Wonderland
USA
1933
77mn
Ralisateur : Norman Z. McLeod.
Interprtes : Charlotte Henry, Gary Cooper, W.C. Fields,Jack Oakie,
Edward Everett Horton, Baby LeRoy, Edna May Oliver, Cary
Grant,Richard Arlen.

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Alice
1948
Ralisateur : Carol Marsh
Alice in Wonderland
France-Grande Bretagne
1950
83mn
Ralisateurs : Dallas Bower, Marc Maurette et Louis Bunin.
Interprtes : Carol Marsh, Stephen Murray, Pamela Brown,Felix Aylmer.
Alice's Adventures in Wonderland
USA
1972
96mn
Ralisateur : William Sterling
Interprtes : Fiona Fullerton, Michael Crawford, RalphRichardson, Flora
Robson, Peter Sellers, Dudley Moore.
Alice in Wonderland
USA
1976
Ralisateur : Budd Townsend.
Version libertine.
Alice au pays des merveilles
USA
1985
Ralisateur : Harry Harris.
Tlfilm.
Alice, travers le miroir
Grande-Bretagne
1999
Ralisateur : Jonh Henderson.
Tlfilm.
Alice au pays des merveilles
USA
1999
Ralisateur : Nick Willing.
Interprtes : Tina Majorino, Miranda Richardson, MartinShort, Gene
Wilder, Ben Kingsley, Christopher Lloyd, Robbie Coltrane,
GeorgeWendt et Whoopi Goldberg.
Tlfilm.

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