Jean Jaffr

Thtre et idologie. Note sur la dramaturgie de Molire

In: Littrature, N13, 1974. Histoire / Sujet. pp. 58-74.

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Jaffr Jean. Thtre et idologie. Note sur la dramaturgie de Molire. In: Littrature, N13, 1974. Histoire / Sujet. pp. 58-74.
doi : 10.3406/litt.1974.1078
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1974_num_13_1_1078

Jean Jaffr.

NOTE

THTRE ET IDOLOGIE
SUR LA DRAMATURGIE DE MOLIRE

La thtralit : problmes de l'nonciation

Parler du rapport entre tel texte dramatique et les formations ido
logiques
qui le sous-tendent et le traversent, et sur lesquelles il s'inscrit
et se fonde, c'est se heurter d'emble aux aspects spcifiques de la pratique
thtrale : plurilinarit du discours, pluralit de signes. On peut se demand
er
en effet s'il y a pertinence (et quelles conditions) transporter ici
les dmarches qui se dessinent propos de l'analyse du discours 1. O
situer la parole dans le discours dramatique? A quel niveau, et quelles
marques, dterminer l'intervention du sujet dans l'acte d'nonciation, et
saisir ce je qui se pose comme locuteur face au tu de l'allocutaire (ici
le spectateur) et qui exprime son rapport au monde (Benveniste 2)?
Comment, dans cette fiction de l'anonymat qui est la base du thtre,
articuler la distinction entre nonciation et nonc, et dmarquer la posi
tion du sujet parlant l'gard de ce qu'il dit? Puisque la construction
d'un dialogue se fait au prix de l'effacement du narrateur unique qui assu
rerait par sa prsence, visible aux marques linguistiques, l'homognit
d'un discours; puisque, dans cette situation particulire o les locuteurs
concident avec les narrateurs, les acteurs de renonciation avec des acteurs
de l'nonc 3 , c'est la qualification mme d'nonc produit par quel
sujet, invisible, de l' interlocution? qui fait problme, autrement dit la
dtermination des units d'analyse, partir desquelles on pourra tenter
d'esquisser un schma de fonctionnement! Car l'unit scnique intgre une
pluralit de discours manant de locuteurs qui s'affrontent; elle n'est pas
seulement la somme des discours successifs, si bien que ce qui est dit dans
l'interlocution n'est pas ncessairement formul dans ce que disent les
interlocuteurs : il y a un sens latent, au-del des paroles rapportes, dans
le principe de leur arrangement. Devant nous des gens se rencontrent,
changent des propos : il est admis qu'il ne s'agit pas simplement d'une
1. Cf. notamment dans Langue franaise, septembre 1972, l'article Discours
et Idologie qui tente une mise au point; et Pour la potique, II, d'Henri Meschonnic, Gallimard, 1973.
2. Cf. Problmes de linguistique gnrale (1966) : De la subjectivit dans le lan3. Jean Rastier, Semeiotica (1971) : Les niveaux d'ambigut des structures
narratives (sur Dom Juan).
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conversation rapporte, et qu'un oprateur, dont la parole est inaudible

(sauf exception, car il peut avoir un porte-parole, mais cette intervention
directe n'claircit pas automatiquement pour nous sa situation) dans les
discours des uns et des autres, dont le point de vue n'est pas perceptible
dans les comportements des personnages confronts, manifeste quelque
part son activit. Et cette intervention dtermine pour l'analyse un lieu,
situer, o l'change dialogu, cessant d'tre informel, c'est--dire d'tre
seulement un dialogue, se transforme en structure dramatique : le lieu
o un sens s'labore dans la construction d'une forme. Cette structure
prendra corps dans l'analyse, quand nous lui aurons reconnu ses propres
units constitutives dont le caractre translinguistique apparat jusque
dans l'amnagement du texte imprim : squences de rpliques constitues
en scnes , squences de scnes constitues en actes ou tableaux .
A chacun de ces niveaux s'opre par stratification le procs de signification,
jusqu' la conclusion d'un sens global, qui est si l'on peut dire, un sens
rtrospectif, puisqu'il n'est pas dans la dernire rplique et n'est cependant
clair que la pice une fois finie 4 .
L'autre obstacle, c'est la thtralit, si elle est, selon le mot de Barthes,
le thtre, moins le texte 5. Le trait distinctif de l'art thtral c'est de
chercher le principe de son organisation au-del et en dehors du langage.
Il a besoin pour sa ralisation d'un cadre, d'une situation, d'un matriel
non linguistiques : un espace scnique, des objets, des acteurs. La parole
y est entendue insparablement d'un ensemble de perceptions htrognes
la langue : elle n'est qu'un des lments constitutifs d'une perception
globale. La forme cre en dfinitive le spectacle se situe la limite
de la littrature 6. Au thtre, en effet, le lieu d'inscription de la parole
est la scne : elle s'y rpartit, pour occuper une surface, en des points
qui se meuvent en dcrivant des lignes dont les combinaisons dessinent
de vritables figures 7 : elle est scnographique. L'art thtral condense
dans une forme homogne une combinaison de signes multiples, htro
gnes8 : la valeur relative du signe verbal, son mode de signification est
chercher dans son mode d'insertion dans la structure d'ensemble, qui est
en dfinitive le spectacle. Un silence, par exemple, peut apparatre lourd de
sens; un costume, un geste peuvent tre plus loquents qu'une parole,
lui donner son sens thtral. Une certaine faon qu'a le comdien de mont
rer son texte, de prendre position (et de faire prendre position) sur un
nonc peut tre plus dterminante que sa littralit : elle transfre le
sens du linguistique dans la thtralit. Le rythme de jeu est sens, etc.
Dans les conditions o doit s'tablir la communication au thtre, le
sens se construit dans une forme percevoir spcifiquement, c'est--dire
dans un jeu de relations (rapports de concordance /discordance, de conti
nuit /rupture) qui se dgage de l'ensemble de l' interlocution, la reprsente ,
mais ne s'y rduit pas, car sa valeur est, en dernire instance, dtermine
au-del, et par retour, surdterminante.
Mais cet obstacle ne suffit pas pour invalider toute tude qui ne por
terait
que sur le matriau linguistique, et nous avons choisi, titre d'exemple,
4. Roland Barthes, Essais critiques, Littrature et Signification , p. 258.
5. R. Barthes, op. cit., le Thtre de Baudelaire , p. 41.
6. Cf. Potique, 8 : R. Ingarden, les Fonctions du langage au thtre .
7. Littrature /Science/ Idologie, programme d'analyse : Sur la thtralit , de
Jean Jachymiak. Cf. A. Artaud, le Thtre et son double (coll. Ides , Gallimard) :
La mise en scne et la mtaphysique , p. 53; Thtre oriental et thtre occident
al
, p. 104; Le thtre de la cruaut , p. 135.
8. Barthes parle d'une paisseur de signes ( Littrature et signification ).
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de travailler sur un texte qui ne compte aucune (ou presque) indication

scnique. Mais sa prise en considration ne peut que confirmer notre exi
gence
mthodologique prcdemment formule : nous ne lirons l'idologie
dans le texte qu' condition d'y rendre lisible la thtralit, c'est--dire
un mode de signification propre, la fois par la dtermination de ses
units et par le jeu de leurs combinaisons. Ce qui suppose que le texte
choisi soit fortement marqu, dans son organisation mme, par les exi
gences
de sa destination : La thtralit, dit Barthes, doit tre prsente
ds le premier germe crit d'une uvre, elle est donne de cration, non
de ralisation 9. Elle n'a pas en effet attendre de devenir scnique ,
d'tre transforme, par une adaptation aux ncessits du spectacle : elle
est conforme ds le dpart au principe de sa fonction. Elle n'aura pas
subir de contraintes, bien au contraire; largement ouverte, dans tous ses
aspects au projet de son actualisation dans l'espace et le temps, dans la
sphre des objets et des figures, elle assume d'avance, elle seule, toutes
les virtualits de la reprsentation.
ii
Tartuflte-Dom Juan
Rendre lisible une thtralit en tant que forme de renoncia
tion
, dont la trace serait prsente dans l'organisation mme du texte,
pris comme systme dramatique : ce problme a command pour nous,
parce qu'il nous est apparu son propos 10, le choix de Dom Juan comme
objet d'analyse : texte dpourvu, ou presque, d'indications scniques,
mais texte crit par un professionnel du spectacle, qui en assume personnel
lement
toutes les pratiques, et qui de ce fait crit du point de vue
et non en vue de la scne. Mais surtout, on ne peut qu'tre frapp du fait
que les commentaires qui nous sont livrs, en mme temps que le texte,
dans les ditions de Molire, mme s'ils paraissent parfois orienter la lecture
dans des sens divergents, partent en fait du mme point de vue : l'illisibilit de la forme dramaturgique, illisibilit de la forme dont on n'a pas
de peine dceler qu'elle a pour fondement une position idologique, tant
donn qu'elle dbouche sur des problmes de moralit.
Si la critique positiviste a qualifi la pice d'informe et d'incoh
rente
u, c'est en effet parce qu'elle identifiait la forme et la cohrence au
modle linaire de la dramaturgie classique, et qu'elle s'enfermait dans le
dbat pos par l'alternative pour ou contre les athes, pour ou contre
l'athisme, contrainte de chercher un point de rfrence dans un sujet ,
situ rsolument hors du texte et de son nonciation, parfaitement identi
fiable la morale, et qui n'est qu'une pure abstraction mythique, dont la
fonction est de fonder le texte comme reflet d'une conscience-miroir de
l'idologie. A l'autre ple, certains, qui refusent ce dbat, rduisent la
pice une pure trajectoire , et c'est pour pouvoir y reconnatre le mythe
de l'absurdit de la destine humaine, pour y projeter un modle hrocotragique, en rfrence Camus : Don Juan devient un personnage soli
taire,
dont la voix sonne dans une atmosphre irrespirable... .
9. Dans le Thtre de Baudelaire, p. 41.
10. Cf. La Pense, aot 1969 (n 146).
11. Macdoine incroyable , disait Jules Lematre; et Daniel Mornet : L'in
trigue de la pice est faite, au hasard, d'lments romanesques >; < on ne saurait prendre
plus son aise avec la vraisemblance et mme le bon sens .
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La comparaison avec Tartuffe s'est impose, pour ainsi dire naturelle

ment.
Et pas seulement cause du rapprochement des dates et de la simi
litude
des circonstances de production disons un moment prcis de
l'uvre de Molire. Mais parce que, en rfrence une mme situation
les contraintes imposes aux conduites individuelles par la morale dvote,
le fait que la classe qui exclut est enferme, elle aussi, dans un cadre
triqu (Karl Marx, Idologie allemande, p. 474) , les deux personnages
dsignent deux conduites opposes-complmentaires, la rvolte /la soumiss
ion.Cette complmentarit est montre thtralement dans le ralliement
affich de Don Juan la dvotion. Pour que le Don Juan soit possible,
dit Stendhal, il faut qu'il y ait de l'hypocrisie dans le monde... une grande
partie de son plaisir consiste braver l'opinion, et il a dbut dans sa jeu
nesse
par s'imaginer qu'il bravait seulement l'hypocrisie (Les Cenci).
C'est en raison de cette opposition symtrique entre les deux termes,
par rapport au mme rfrent, qu'il a sembl pertinent de confronter,
de part et d'autre, les structures dramatiques d'nonciation, dont on a pens,
par hypothse, que chaque modification pourrait s'interprter comme
indice manifeste d'un dplacement significatif du point de vue.
Il en rsulte dans notre propos une disposition schmatique, o se
font face, terme terme, deux dmarches parallles, trois niveaux succes
sivement
examins d'intgration des units : unit scnique, unit d'acte,
unit globale de la pice. Mais quand nous disons unit scnique, nous
ne nous en tenons pas la dlimitation en usage dans l'dition tradition
nelle
: qu'elle concide ou non avec une scne , il s'agit, en quelque
sorte, d'un geste /nonc minimal, o se manifeste scniquement, par inscrip
tion
scno graphique de la parole, l'activit du sujet parlant au thtre.
Quant la confrontation au niveau des actes, elle pose des problmes
que nous ne saurions aborder ici, tant donn que chacun d'eux occupe
une fonction propre l'intrieur du systme conventionnel de la pice
cinq actes. Nous avons donc choisi de borner notre analyse aux actes II
de l'une et l'autre pice pour cette raison prcise : c'est qu' leur propos
on insiste volontiers sur leur fonction conventionnelle et divertissante ,
et qu'il nous a paru d'autant plus ncessaire d'tudier leur fonctionnement,
leur niveau spcifique, c'est--dire comme jeu /systme de combinaisons
de scnes manifestant par lui-mme une structure d'nonciation.
ni
Tartuffe
La version de Tartuffe qui nous est connue (et l'on peut penser qu'elle
a t remanie pour tre autorise) est construite selon un processus d'em
botement
: le schma de la scne reproduisant celui de l'acte, qui reproduit
celui de l'ensemble; c'est--dire sur l'utilisation systmatique, dans la sc
nographie,
d'une figure d'expulsion, qui dsigne clairement au spectateur
l'hypocrisie comme un vice : ce point de vue est expressment formul par
Molire dans la prface (qui est en fait une postface), et, dans la pice ellemme, la vertu se fait entendre avec la dignit (parfois indigne, vers 320345) de la raison. Tout le montage imprime la rflexion une direction
morale . On nous prsente l'hypocrisie l'uvre, combattue et dmas
quepar la ligue des honntes gens, comme un vice qui ronge et dtruit
les affections naturelles (au mme titre que l'avarice, la vanit et l'or
gueil, etc.), dtriore les relations, comme un corps tranger que la cellule
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sociale doit rejeter de son sein pour retrouver son quilibre et sa sant,
comme la pratique de quelques escrocs habiles infiltrs par surprise (v. 19231926). Orgon, d-possd, doit tre rendu lui-mme, ses affections,
sa fonction de chef de famille respect : chacun mobilise son nergie, sa
facult raisonnante, sa bonne volont (mme maladroite), ou son pouvoir
de sduction pour cette entreprise difiante. Rien ne drange ici un ordre
dramatique linaire, sens unique, fond sur un agencement de pripties
successives, dans un enchanement rigoureux : des situations s'organisent,
o le hros (du Mal) il est habile, il se mfie est tour tour menac,
sauv, pris au pige, de nouveau triomphant... jusqu' son exclusion dfini
tive. Ces effets de surprise ralisent les conditions du plaisir selon les
principes d'Aristote. Ils doivent aussi faire prendre la mesure de la force
et du danger que reprsentent pour l'ordre et la tranquillit publics les
dmarches d'un intrigant masqu en saint homme. La coalition est sans
failles, et donc sans problmes; on y trouve runies les meilleures conditions
de l'identification par sympathie : la gaiet intelligente et dynamique, la
raison raisonnable, le jeune amour menac...; le seul accident de parcours
est imputable la fougue juvnile. Rien par consquent ne vient dranger
tout raffermit au contraire l'autorit naturelle de la trilogie de l'ido
logie dominante : nature /raison /vertu, ni l'vidence de la dlimitation du
mal et du bien (= les honntes gens, la famille, la religion raisonnable ).
Que les honntes gens se rassurent, il leur suffit de veiller au grain, de dis
cerner
temps le bon du mauvais. On peut s'interroger sur l'audace de
Molire d'aborder un tel sujet : mais le principe opratoire de la construct
ion,
ce qui dirige le regard (l'audace consisterait diriger sur elle le regard),
c'est l'idologie la plus officielle. On ne dit rien d'autre en fait quand on
remarque que, de toutes ses pices, c'est la plus conforme au modle
classique : cela revient mettre nu la fonction sociale de ce modle!
1. Scne 1
Cette ligne d'orientation fonctionne sans attendre, ds la premire
scne (cf. notre schma p. 63).
Ce schma scnique est largement dominant : dans I, 4 o Orgon et
Tartuffe (prsent dans le rcit de Dorine), dans III, 3 o Tartuffe seul
(et c'est sa premire apparition) sont proprement disqualifis par le dyna
misme du rire de Dorine; dans III, 3 et IV, 6 o les deux tentatives de
conqute amoureuse tournent en checs ridicules : l'attitude adopter a t
d'avance dicte au spectateur, puisque ces rendez-vous ont t prpars
devant nous comme des traquenards, et que de ce fait le plaisir consiste
le regarder s'enfoncer dans le pige tendu.
2. Acte II
Le mme principe dynamique est l'uvre dans la structure d'ensemble
de l'acte II, c'est--dire dans le fonctionnement du jeu qui se droule dans
le cadre de cette unit de temps, parfaitement abstraite, et arbitrairement
dcoupe en quatre phases; Molire dispose de quatre lments : Orgon (A),
Marianne (B), Dorine (C), Valre (D), dans les fonctions respectives de Pre /
Fille /Servante /Amant; par un jeu de substitution /limination, rendu possible
par le rle privilgi de l'lment (C), il nous propose une succession de
quatre figures, dont l'pure est significative.

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agressivit

MM Pernelle va
sortir, elle est
retenue.

M Pernelle
>-5

Segment I
Dorine
Damis
Marianne
Elmire
Clante

Remarque 1
Scne de sortie retarde : ce qui retient
Mme Pernelle c'est la hargne. Dans la dis
position
scnique, elle sert de pivot == le
mme rapport d'agressivit la relie cha
cun des autres, et ainsi les lie entre eux
dans une coalition. La ligne de partage
maintenue tout le long de la scne, les
positions s'inversent de l [II et III] :
l'attaquante devient l'attaque. De II
III le mme mouvement se poursuit,
mais avec une double modification de
l'objet attaqu : gnralisation-fminisat
ion.
L'hypocrisie dpasse la personne incr
imine (Tartuffe); l'attaque porte direct
ementcontre la bigotte (dont le genre est
dfini); coup de grce qui prcipite la
sortie, car Mme Pernelle peut s'y recon
natre.

Segment II
Jeu de portraits
= Prsentations
successives de per
sonnages
(d'ac
teurs). Niveau su
perficiel
du conflit
= hargne de bellemre dpossde.
Le nom de
Tartuffe
prononc.
2
Prsent
de Tartu
Renverse
Mm Per de l'ag
vit.
N
nelle.
profon
conflit.

Se. 1
Pre
A

Fille
> B
Se. 3

Servante
C

Fille
> B

5c. 2
Pre-Servante-Fille
A <- C -> B
5c. 4
Amant-Servante-Fille
D - C -> B

Notons que ce jeu est parfaitement cod : entre Pre /Fille /Servante/ Amant,
d'une pice l'autre (et la tradition en est ancienne), les rapports rciproques
obissent des rgles strictes, quasi immuables. Le premier nomm, sans
en tre modifi dans sa fonction , incarne chaque fois un contenu
annexe : il est aussi l'Avare, le Bourgeois gentilhomme, le Malade imagi
naire, ou le Bigot aveugle. Il en rsulte que le droulement de la partie
a lui-mme quelque chose de rituel : la Servante vient s'intercaler entre
le Pre et la Fille : elle chasse le Pre, et se substitue lui dans sa fonction;
survient l'Amant : scne 4 symtrique de 2 : la Servante y occupe la mme
position centrale mais, dans une fonction inverse : elle avait brouill le pre
d'avec la fille, elle rconcilie la fille avec l'amant. On trouve ici, pur,
en rduction, le canevas de plusieurs autres comdies.
Le caractre convenu attendu de cette figure de ballet ne peut
nous dispenser d'en interroger le sens, plus exactement de poser la question
du sens de son insertion ici. Ce qui est chass de la scne, ce n'est pas le
Pre en tant que tel, mais le Pre dans ses avatars successifs, et ici dans
celui du Bigot aveugle, crature de Tartuffe.
En fait, ce caractre rituel du jeu dramatique fonctionne dans la
conscience du spectateur comme facteur de rappel, de reconnaissance
des utilisations antrieures. Car s'il a t utilis ailleurs pour disqualifier
l'Avarice, la Vanit sociale, etc., l'assimilation se fait, pour ainsi dire natu
rellement,
au niveau de la perception du mouvement, entre l'hypocrisie
(dont Orgon est ici le soutien, et scniquement le substitut) et ces autres
vices ou dfauts de caractre, ces carts de la juste nature . Mais n'est-ce
pas supposer ce qui justement fait question, et enfermer le spectateur dans
une perspective dramatique o la question ne sera pas pose, parce que
nulle part elle ne peut trouver sa place?
3. Structure d'ensemble
Tel quel, le schma de cet acte, pris dans son ensemble, comme unit
constitutive de sens, s'intgre parfaitement dans la structure globale de
la pice : il reproduit celui de la scne 1 (Orgon substitu Mme Pernelle;
il prfigure la ligne gnrale : ce n'est qu'une fois Orgon dbarrass,
exorcis de cet aveuglement de dvotion (grce aux soins diligents de
Dorine), que le bonheur sera enfin possible. Tartuffe nous offre donc l'image
d'une structure dramatique close de toutes parts, le point de vue est
ainsi imprieusement dirig sur un axe linaire irrversible.
L'hypocrisie religieuse sert, assez efficacement, masquer les vices
( Comme il sait, de tratresse manire, se faire un beau manteau de tout
ce qu'on rvre ) : comment rendre compte de cette fonction qui est la
sienne dans la pratique sociale si on la traite elle-mme comme un vice?
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Dans la situation o il a t plac, pour recevoir le message, il n'est laiss

au spectateur-destinataire aucune chance de percevoir les conditions qui
rendent possible cette utilisation parfaite des formes de la dvotion comme
masque du libertinage, cet change de la vertu en vice : elle seule, cette
possibilit rend problmatique le schma conventionnel qui les distingue
en les opposant, c'est--dire les fondements de la morale elle-mme. La
structure dramatique implique, comme prsuppose, cette distinction du
vrai et du faux, du bien et du mal, la suppose comme fondement de la
culture, au lieu de la faire apparatre comme produit idologique, en tant
que rapport imaginaire des rapports rels qu'il a fonction de masquer.
Elle fonde le mouvement du spectacle tout entier sur un rapport d'identi
fication avec l'idologie dominante : ainsi la dnonciation de l'imposture
reste prisonnire d'une attitude moralisante, vicie de l'intrieur par cette
mystification qui consiste rejeter sur l'individu, en le dsignant comme
cible, ce qui est imputable aux tensions sociales; et ce qu'il y a de vrit
dans la peinture, de raliste , s'inscrit dans une reprsentation globale
idaliste et illusionniste de ce qui conditionne concrtement les rapports
humains.
Aux accusations de formalisme, le critique Tretiakov rpondait que
l'idologie est dans la forme . Principe que Brecht reprend et dveloppe,
quand il met en lumire la fonction sociale; dans la reproduction de l'idolo
gie,
de la forme dramaturgique aristotlicienne. Ce n'est pas dans les mots,
les phrases ou les squences plus larges de discours, que l'analyse peut
dlimiter comme composantes du dialogue, que s'affirme en dernier ressort
la position critique ou non critique de l'uvre thtrale, mais dans les
rapports et non-rapports internes de forces entre les lments de la structure
de la pice (L. Althusser). Dans le cas de Tartuffe, la parfaite adquation,
observe aux diffrents niveaux d'intgration de la structure du jeu
de scne (geste de base) la scne, l'acte, et l'ensemble , au modle
de comptence gnrale que constituent les rgles de raisonnement autorises
(par exemple l'institution du catalogue des vertus et des vices, dterminant
comme attitudes possibles l'identification ou la rpulsion), signale l'absence
de tension, dlibre ou non, entre le sujet de renonciation, saisi dans l'acte
d'nonciation form par l'unit de temporalit dramatique, et le sujet
collectif qui assume la direction morale de la socit. Pour que se creuse
la distance ncessaire l'attitude critique, il faut un dplacement du point
de vue, un point de rupture : ce qui suppose l'laboration d'une autre
temporalit dramatique, o la forme, de support de l'idologie dominante,
peut se changer en instrument de sa mise en question.
Dom Juan
Dans Dom Juan, rien ne rappelle un ordre dramatique linaire, fond
sur l'agencement de pripties, o la ligne de succession des vnements
dessine nettement le sens; on n'y trouve aucune scne de mise en situation ,
c'est--dire de mise en condition du spectateur, prparant l'attente d'une
volution critique (l'intrigue -> crise et dnouement) qui se fait par le jeu
de conflits personnels; il n'y a pas de voix qui se dsigne nous comme
porte-parole de la vrit; l'effort de rduire la pice un schma unilinaire
se heurte des difficults insurmontables.

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LITTRATURE N 13

1. L'unit scnique dominante

Le geste de base 12, celui dont la rptition insistante nous assure
qu'il est bien l'lment unitaire fondamental, c'est le couple pression/
dtente , que peut traduire scnographiquement un mouvement altern
d'avance et de recul, et qui se traduit mtaphoriquement dans la langue
dans l'change des rpliques (questions/rponses). Squence rythmique
lmentaire, qui symbolise le rapport matre/valet, o la pression du matre
sur le valet se transforme en jeu , se relchant et se durcissant tour
tour. Cette squence est sous-jacente la construction des grandes scnes
de tte tte entre Don Juan et Sganarelle. Bornons-nous en suivre le
dveloppement dans le dbut de la scne 2 de l'acte I qui l'inaugure.
La forme de l'change des rpliques (Don Juan questionne, Sganarelle
rpond) symbolise le rapport de forces : l'esclave n'a pas de domaine rserv,
aucune parcelle d'autonomie; il est soumis l'inquisition du matre. Nous
distinguons deux sries de questions d'aprs le rfrent. Une premire srie
de questions prcises, circonstancielles, anecdotiques porte sur la prsence
de Gusman (depuis quand? quel sujet? que lui as-tu dit?), et se rfre au
contexte immdiat de la scne prcdente. Dans une seconde srie, Don
Juan interroge son valet sur sa propre conduite, en gnral, sur son propre
personnage, comme s'il se soumettait lui-mme la question, au jugement
de Sganarelle (Quelle est ta pense? Ne trouves-tu pas que j'ai raison?).
D'autre part, la ligne des transformations successives des formes
interrogatives est significative : 1) redoublement de la question ( Quelle
est ta pense? Que t'imagines-tu? forme initiale de l'insistance; 2) reprise
dans la question de l'nonc prcdent ( Sg. Je crois... D.J. Tu le
crois?); 3) l'interrogative-ngative ( Ne trouves-tu pas...? ), fausse ques
tion, rponse implicite, et presque impose; 4) l'interrogatif se change en
impratif ( Quoi? Parle ) . La lecture de cette squence dramatique nous
fournit l'image d'un mouvement de pression croissante.
Et c'est au bout de cette pression progressive, comme son aboutiss
ement
logique, comme le produit ncessaire de son propre mouvement, que
surgit : Je te donne la libert de... Moment dcisif du dveloppement
de la relation : le matre dcide de dtendre sa pression, le valet s'en trouve
combl : dans l'exercice de cette libert il met le comble sa servitude. S'il
parle , c'est l'indice que ses dernires dfenses naturelles ont cd, car
ses rticences, ses drobades, ses mensonges, ses flagorneries, en mme
temps que signes de sa servitude, taient aussi les dernires rserves de sa
libert. Cette preuve de la libert, accorde au valet, a le sens d'un spectacle
que le matre se donne, et pour le spectateur de la salle, le spectacle est
aussi le regard que Don Juan lui porte : s'y rflchissent en effet l'preuve et
la preuve ultimes de son pouvoir. Il peut d'ailleurs manifester ce pouvoir
en y mettant fin par la manire forte. Mais il trouve une autre satisfaction
la laisser se drouler jusqu' son terme : quand l'ivresse exalte de sa propre
parole transforme Sganarelle en pantin tournoyant qui s'croule, pris de
vertige; quand son indignation libre un discours disloqu, aux membres
parpills dans l'incohrence; quand enfin plac la table du matre, il se
prend de panique. Cette libert d'ilote ne peut que se donner en drision.
Quand nous aurons ajout que ce couple de relation matre/valet est
omni-prsent, nous pourrons formuler au moins deux conclusions :
1. D'abord ce couple n'est pas le rsultat d'une rencontre fortuite,
12. Gntiquement, le thtre n'est jamais qu'une concrtion ultrieure d'une
fiction autour d'une donne initiale qui est toujours d'ordre gestuel (liturgie chez
Eschyle, schemes d'acteurs chez Molire) (R. Barthes).
66

d'un vnement : il est indissoluble, il a pour support un fait de condition :

le rapport qui lie entre eux l'oppresseur et l'opprim, l'exploiteur et l'exploit.
Aussi la relation entre les deux termes est-elle stable, et strile : son mouve
mentest pendulaire, il ne peut que se reproduire, il ne peut produire d'v
nements;
il ne peut engendrer une temporalit dramatique, c'est--dire
la fiction (ou l'abstraction) d'un temps construit sur un schma linaire,
d'un temps qui avance imprieusement dans une direction, en vue d'une
fin qui lui a t pralablement assigne. Car le temps de l'vnement est
celui qui justement drange le cours du temps , provoquant de la part
du sujet des attitudes d'attente, d'impatience, de perplexit, de crainte.
L'accent est port sur la succession pure, sur l'enchanement, et le dramaturge
en joue par suspension, retardement, acclration, ou renversement de la
tendance. Au lieu de quoi, la construction de Dom Juan est rattache un
point d'ancrage fixe : le mme geste fondamental, la mme scne, dont la
rptition figure, comme une ligne d'horizon immobile, la stabilit du
rapport social. Mais en regard, ce qui a frapp les commentateurs, c'est le
caractre discontinu de la succession des scnes, l'absence d'enchanement
d'une scne l'autre, la dispersion en units relativement autonomes et
indpendantes les unes des autres : constatation qui fait obstacle la rduc
tionde Don Juan au modle de la dramaturgie classique , qui semble
rpondre au contraire aux exigences d'une mise en scne fonde sur l'effet
de distanciation 13. L'attente d'une progression dramatique est ainsi double
mentrompue, et ce qui est peru, comme indice d'une tension significative,
c'est la prsence simultane, la confrontation et le point de rupture, de deux
expriences de la dure : l'une reprsente par la permanence et l'immobilit
de la relation du couple Don Juan-Sganarelle, l'autre par la fragmentation
et la discontinuit des units scniques.
2. On ne peut trouver dans Dom Juan, du fait que le personnage
est un couple (comme dans Don Quichotte et dans Jacques le Fataliste),
de conscience centrale rflchissant le point de vue (en accord ou non avec
la conscience idologique collective). S'il y a miroir de la ralit, ce miroir
est un rapport. La consquence est importante pour la dfinition du rapport
du spectacle au spectateur : pas de centre d'identification, le point de vue
moralisant n'a nulle part o s'accrocher. Ceci d'autant moins que la relation
ne rpond pas au schma symtrique conventionnel : le hros/l'anti-hros,
le Mal et le Bien. Car l'assimilation de l'itinraire de Don Juan celui du
modle hroque (hros satanique et dchu) prsente, nous le verrons, autant
de difficults que celle de Sganarelle au dfenseur de la vertu et du bon sens,
au reprsentant des humbles et des petits. Il a fallu un solide mpris du
peuple pour voir en lui un dpositaire de la sagesse populaire , et une bonne
dose de tartufferie!
2. Acte- II
Essayons maintenant d'analyser le sens, comme nous l'avons fait
pour Tartuffe, au niveau de la structure de l'acte IL L'attitude de la cr
itique
courante son gard se caractrise par une ngligence absolue de la
forme, c'est--dire de la structure des combinaisons scniques. Il a t
13. Cf. B. Brecht, dans l'Achat du cuivre, l'Arche, p. 125 et 178 : Le dveloppe
ment
de la fable est discontinu, le tout homogne est fait de parties autonomes qu'on
peut, qu'il faut mme confronter chaque fois, et immdiatement, avec les processus
ou les fractions de processus qui leur correspondent dans la ralit. Toute la force
d'un tel mode de jeu repose sur la comparaison continuelle avec la ralit, c'est--dire
qu'il dirige continuellement le regard sur la causalit des processus reproduits.
67

considr comme un divertissement M. Une fte pour les yeux : la campagne,

une paysannerie pittoresque ; brillant exercice de jargon, de caractre
carnavalesque : fte du langage; quelle virtuosit enfin dans le traitement
des situations 1 Ce n'est qu'en isolant certains dtails qu'on parvient
cueillir quelques bribes de sens parses sur la ligne du discours. Par exemple,
les rserves (vite surmontes) de la paysanne aux arguments du beau
gentilhomme, la brutalit de celui-ci l'gard de Pierrot dsignent la ralit
des rapports sociaux; le jeu amoureux de Charlotte et de Pierrot nous parlent
de la cruaut (marivaudage psychologique). Si l'on cherche tout prix
une progression, une direction 15, on ne peut qu'exprimer sa dception que
cette preuve attendue du pouvoir de sduction se solde par un chec et
ne mne nulle part.
Rduit son pure dramatique, c'est--dire sa syntaxe chorgra
phique,l'acte peut tre reprsent par un schma :
1

Sc. 1
duo (1) d'amour
1 Charlotte
| Pierrot
D. J. entre

Sc. 3
triangle (1)
P. rentre
une femme convoi1 Pierrot
Charlotte te par 2 hommes
t Don Juan
P. sort

rticence
>
*
surmonte
Pierrot sort *

Se. 2

Sc. 4

duo (2) d'amour

triangle (2)

1 Charlotte
| Don Juan

rticence
>

vaincue
1

M. entre j Charlotte un homme convoiDon Juan t par 2 femmes

Mathurine
D. J. sort
*

La division en deux squences, selon le nombre des lments mis en

uvre et les types de scnes qui en dcoulent (2 duos + 2 triangles) fait
valoir les paralllismes entre d'une part les deux duos : o, chaque fois,
un personnage tente de rtablir (Pierrot) ou tente d'tablir (Don Juan)
son ascendant sur le mme troisime (Charlotte) en forant sa rsistance;
et d'autre part entre les deux triangles o, chaque fois, un personnage
est convoit par les deux autres.
Pour passer de sel sc.2 : Don Juan substitu Pierrot, dtruit
par une sduction russie la rconciliation (relative) prcdemment promise
14. D. Mornet : ... la fois pittoresques et vraies... ces paysanneries n'ont ellesmmes pas grand-chose voir avec l'action. Leur raison d'tre est de mler toute
force (?) au romanesque et au dramatique ce gros sel qui plaisait au spectateur.
15. J. Schrer : Le deuxime acte a pour hrones les paysannes, autour de qui
se danse une sorte de pastorale cynique. Elles confirment la progression amoureuse,
infinie dans son principe, qui aura men Don Juan d'Elvire la fiance, de la fiance
Charlotte, de Charlotte Mathurine. La direction est suffisamment indique pour
n'avoir pas besoin d'tre souligne par de nouveaux exemples {Don Juan, S.D.E.S.,
1967).
68

par Charlotte (P. Touche donc l, Charlotte. Ch. H bien! Quien.)

Pour passer de sc.3 sc.4 : l'intervention de Mathurine dtruit les
conditions favorables ( D. J.) cres par l'expulsion de Pierrot, et rtablit
une disposition identique, o Don Juan occupe entre les deux femmes la
situation qu'occupait Charlotte entre les deux hommes (D. J. a la parole
coupe : ...et que... ; et Sganarelle ponctue d'un : Ah! Ah! )
Les oprations de substitution, qui permettent de passer d'un type
de combinaison un autre, se font sur la base d'une double diffrencia
tion
: par la condition, et par le sexe. La premire joue un contre trois
(Dpn Juan /Pierrot, Charlotte, Mathurine), la seconde deux contre deux
(Don Juan, Pierrot /Charlotte, Mathurine). Les deux niveaux ne peuvent
en effet jouer symtriquement, ils s'interpntrent rciproquement; la diff
renciation
par le sexe a une extension universelle : tous les hommes, toutes
les femmes; la relation de condition s'inscrit dans des limites sociales et
historiques; la diffrence passe l'intrieur de la prcdente, elle opre
une dmarcation l'intrieur de chaque sexe.
Si, dans une premire squence, sa condition permet Don Juan de
triompher la fois d'un concurrent masculin et d'une rsistance qui est
lie la fminit la condition venant en quelque sorte en renfort pour
assurer le triomphe de la supriorit virile dont il est cens tre l'incarna*
tion mythologique, et littraire, dans une seconde combinaison, les
avantages conjugus de la condition et de la masculinit sont simultan
ment
annuls : par le jeu d'expulsion-substitution qui fait passer du triangle 1
au triangle 2, deux lments fminins prennent la place de deux lments
masculins, et cette transformation produit une inversion des rles, le
conqurant devenant objet de conqute.
Ce que produit ainsi le mcanisme scnique, c'est la rvlation que
l'ambigut ronge de l'intrieur le hros mythique de la virilit. Le prin
cipe d'une construction linaire, assurant la cohrence du personnage, se
trouve rompu, et du mme coup les conditions ncessaires de l'identification.
La tendance, inhrente son projet initial, multiplier ses conqutes le
mne inluctablement au personnage d'homme femmes , lequel, au
regard du code social qui dfinit les rles respectifs de l'homme et de la
femme, ne peut avoir qu'une fonction comique. Le passage de l'actif au
passif (de convoiteur convoit) recouvre en fait la distinction virilit /
fminit, et l'inversion des rles a une porte dvalorisante (dvirilisante).
3. Structure d'ensemble
Cette dvalorisation du Don Juan ne fait qu'en prfigurer une autre :
celle du hros de la rvolte contre l'hypocrisie du monde, laquelle s'opre
l'acte V, lorsque le pourfendeur des dvots se rallie leur parti, reconnais
sant
enfin par cette conversion que 1' hypocrisie qu'il combattait tait
la garantie de l'ordre qui n'a jamais cess d'tre le sien, celui de la classe
dominante.
Avec cette remarque, nous passons un autre niveau d'analyse : celui
de la cohrence globale de la pice. Si nous avons pu dceler des points
de rupture par rapport au modle dramatique classique, dans la construc
tion
scnique, dans la discontinuit et l'absence d'enchanement des scnes,
dans le fonctionnement du personnage, il reste que les lments s'insrent
progressivement dans un schma narratif parfaitement reconnaissable dans
sa puret linaire : le champion du Mal va inluctablement sa perte, des
signes annonciateurs de son chtiment jalonnent le cours de ses aventures,
qui prennent rtrospectivement la forme d'un destin. C'est en rduisant
la pice cette mince linarit, qu'on peut en formuler le message en
69

termes moraux : Don Juan est une pice pour ou contre l'athisme, ou
pathtico-romantique : le dbauch, l'athe, l'hypocrite sont les termes
d'une pure trajectoire. Comme Phdre, Don Juan est un personnage au
destin solitaire, dont la voix sonne dans une atmosphre irrespirable aux
mortels . Sa rhabilitation, aprs une longue exclusion de la scne et de
l'enseignement, s'est faite ce prix.
Cette rduction a pour condition une mconnaissance dont la fonction
idologique est flagrante : c'est qu' l'intrieur de ce schma narratif
conventionnel, en contrepoint de ce dnouement la fois moral et hrocotragique, o la fantasmagorie joue son rle cathartique, la conversion
de Don Juan a aussi fonction de dnouement, dcoulant d'un double
processus : d'abord de la logique de la qute de ce collectionneur de pchs,
car afficher la dvotion, c'est le plus beau joyau de sa collection, mais aussi
de contraintes qui rvlent que son destin vritable, c'est d'tre riv indi
ssolublement
sa classe sociale, mme dans les formes de sa rvolte. Ce
poids spcifique de l'hypocrisie, au bout de la carrire de Don Juan, est
support par l'Acte IV tout entier. Jusque-l en effet, dans les espaces o
il voluait, la temporalit ne pouvait prendre pour lui la forme de la ncess
it: libr de tout engagement, il chappait cet engrenage des situa
tions , o se trouve entran tout individu dans son milieu; la discontinuit
tait l'ordre de son existence, la forme que prenait dans sa conscience son
rapport au temps, dans cette chevauche sur des routes qui ne menaient
nulle part, o, au passage, des inconnus de rencontre lui donnaient la
rplique; cependant qu'un fil tait maintenu par le discours jamais rompu
du matre et du valet. Tout change cependant quand il se trouve repris
dans les mailles du rseau des obligations sociales. Comme dcor, son
appartement, lieu clos, espace cloisonn, s'est substitu aux dcors ouverts,
aux larges horizons, l'espace indfiniment extensible jusqu'aux confins
de l'univers, ces forts et ces plages o l'on se sent soi-mme illimit :
a J'ai, disait-il, un cur aimer toute la Terre! Cette nouvelle aire de
jeu est un centre de convergence, qui fait de Don Juan lui-mme le lieu
et la cible d'une srie de dmarches.
Cette rupture de dcor signale ce moment de l'acte IV comme point
limite et de rupture dans l'volution des rapports entre l'individu et le
monde, comme moment dcisif o les situations et les fonctions des deux
termes s'changent rciproquement : il y a inversion de la tendance du
rle dans le dynamisme scnique. Car ces dmarches, ce n'est plus cette
fois notre Provocateur qui les a provoques; elles reprsentent, dans une
srie quasi exhaustive, le retour sur lui de tout ce qui le situe socialement :
le crancier, le pre, le crime (la Statue), la femme. Il n'est plus celui qui
va questionner le monde, il est devenu celui qui on vient demander compte
des questions qu'il a os poser; et, de manire significative, les units
scniques composant l'acte sont dcoupes selon les composantes de la
structure du rang social : l'argent (Monsieur Dimanche), l'appartenance
au clan (le Pre, et travers lui le Roi et la Cour), le mariage (Elvire),
enfin le respect des rgles d'honneur (la statue rappelle allgoriquement
qu'il a assassin un de ses pairs). La succession des units n'est pas une
simple juxtaposition, en l'absence de toute transition explicite, de tout
enchanement instaurant une temporalit dramatique : l'unit de l'acte
se fonde sur un lien de cohsion entre les lments constitutifs, un lien
de nature logique et non dramatique, qui nous dsigne en dfinitive l'unit
(comme effet de ses composantes) de la personne sociale.
Mise ainsi en perspective, la conversion de Don Juan nous est
montre comme tant le moment de sa carrire o, l'obstacle idalis
70

de la morale contre laquelle il avait cru devoir partir en guerre, se substitue,

par la leon de l'exprience, l'obstacle rel que constituent les conditions
concrtes qui permettent un homme comme lui simplement d'exister.
C'est alors qu'il se convertit, non Dieu ce qui n'est pas de son rang ,
mais au respect de ses conditions d'existence, autrement dit la tartuff
erie. Cette perspective thtrale dsigne l'hypocrisie religieuse non pas
comme un vice (cf. Tartuffe), mais comme la pratique sociale gnralise
qui sous-tend et assure l'exercice des privilges de jouissance. En construi
sant
sa vie sur le mode de l'aventure personnelle et sa situation au sein
de la classe dominante semblait l'y autoriser , Don Juan a couru le risque
de distendre dangereusement le rapport de son individualit sa condition
de gentilhomme 16 : au bord de la rupture il se soumet. Se conformer aux
apparences, c'est ici accepter son destin, la pression de sa condition sociale.
Mais cet itinraire du sducteur de haute vole, donn en spectacle, apparat
comme le contraire d'un destin : le public est plutt invit prendre
une mesure exacte de ce que Brecht appelle le champ des relations indi
viduelles
dans leur relativit historique 17 . La morale ayant t d'abord
mise l'preuve dans une srie de dfis hroques , son fonctionnement
et son rle sont finalement dvoils par la fin mme de l'hrosme : sous
sa forme visible, officialise, la dvotion, elle sert de support l'exercice
du pouvoir, en mystifiant les consciences sur la nature relle des rapports
humains. Au lieu d'tre pose, comme une vidence implicite, la base
de la structure dramatique, elle se dgage ici de la dramaturgie comme un
objet historicis, comme la donne d'un problme.
4. Double dnouement
Si l'on veut bien admettre cette rvaluation, cette remise en situa
tion, dans ses rapports avec les autres lments, d'un pisode dont l'int
gration s'est rvle difficile dans les lectures de type classique 18 le
ralliement de Don Juan au parti dvot , il reste le problme de la signi
fication
donner au dnouement. Si les tmoignages de La Bruyre et des
16. Si tous les bourgeois en bloc se mettaient d'un seul coup transgresser
les rgles de la bourgeoisie, ils cesseraient d'tre bourgeois, ce qu'ils ne songent pas
faire, bien entendu, et qui ne dpend pas de leur volont. Le bourgeois dbauch
viole l'institution du mariage et commet l'adultre en cachette, etc. Mais le mariage,
la proprit, la famille restent thoriquement intacts, parce qu'ils constituent, dans
la pratique, le fondement sur lequel la bourgeoisie a difi sa domination, parce que
ces institutions, dans leur forme bourgeoise, sont les conditions qui font du bourgeois
un bourgeois tout comme la loi, sans cesse transgresse, fait du juif non croyant un juif
croyant. La morale bourgeoise constitue une des expressions gnrales de ce rapport
du bourgeois ses conditions d'existence... (Idologie allemande, Karl Marx, p. 207,
d. Sociales). Il n'en va pas diffremment du rapport du gentilhomme ses conditions
d'existence de gentilhomme.
17. Dans crits sur le thtre, d. L'Arche, Petit Organon pour le thtre ,
p. 187.
18. Dans l'dition des classiques Larousse, la conversion est juge un artifice
de circonstance tranger la conception du caractre... . Dans le Molire de Mornet
(d. Boivin) : Si ce dernier trait est historiquement vrai, il parat au thtre invrai
semblable.
On conoit mal que ce cur indompt [...] s'abaisse aux vils calculs d'un
Tartuffe. Et Molire n'aurait pas sacrifi l'unit de son personnage, s'il n'avait tenu
avant toute chose se venger de la cabale des dvots. Ces apprciations sont faites
du point de vue des concepts qui ont servi l'laboration de la doctrine classique :
le caractre , l'unit du personnage, la vraisemblance. Son effet idologique nous
parat ici vident, dans la mesure o elle rend aveugle une structure dramatique
qui met en cause l'idologie.
71

libertins eux-mmes 19 autorisent penser que le public pouvait reconnatre

dans cette fin la fin vritable du Don Juan et le dnouement raliste
de la pice, faut-il tenir l'autre pour un dnouement postiche? Pure conces
sion
au schma conventionnel et la mode?
A la damnation fantastique de Don Juan, B. Brecht donne une inter
prtation
o la thtralit est tenue pour signe d'une impuissance trans
former la ralit : Dans un ordre social comme celui-ci, il n'existe pas
d'instance qui pourrait punir le parasitisme, sauf toutefois le Ciel, c'est-dire la machinerie thtrale. Si le sol de la scne ne s'ouvrait pas pour
engloutir cette brillante abomination, elle continuerait circuler sur la
terre sans que personne puisse l'en empcher 20. Cette punition a une
valeur thtrale et comique , et dans cette mesure cathartique.
Cependant, nous pensons devoir prendre en compte, pour caractriser
l'acte V, la prsence conjointe, comme lments constitutifs de l'acte, de
ces deux dnouements, qui se rfrent deux niveaux diffrents. Conjonct
ion
significative, en ce qu'elle nous propose en spectacle, comme effet de
sens la mise en rapport de ces deux niveaux. D'un ct, la mort sociale
du Don Juan dans sa soumission au code religieux (Prenez de l'eau bnite,
etc.), qui n'est pas la mort de Don Juan, mais son moyen de survie, de
poursuivre la mme politique par d'autres moyens; de l'autre, la mort
mythique dans les Enfers, par le feu purificateur, la mort thtrale .
Une interprtation linaire difiante, ngligeant cette diffrence de niveaux,
tablit entre les deux vnements, prsents successivement, un lien de
causalit : Don Juan ayant dpass la mesure en se convertissant , ce
pch suprme, qu'est l'utilisation profane du langage et des rites sacrs,
rend ncessaire dans l'ordre de la vraisemblance dramatique l'intervention
directe des puissances surnaturelles. Or, la conversion a t annonce, expli
citement,
en tant que dnouement, ds l'acte prcdent (sc.7) : Oui, ma
foi! il faut s'amender; encore vingt ou trente ans de cette vie-ci, et puis
nous songerons nous. Ce qui se trouve ainsi suggr, entre les deux vne
ments, homologues par leur fonction, ce n'est pas un rapport de subordina
tion
dans un processus d'enchanement dramatique, mais l'cart entre
l'histoire concrte et la lgende conventionnelle mystificatrice. Proposition
qui met le je/spectateur en situation de recul critique, par la juxtaposition
des deux registres, le fantastique et le raliste.
Analysant la tragdie grecque, J.-P. Vernant ai voit dans ce ddouble
ment
la forme dans laquelle se joue la tension entre le mythe temps
hroque, temps rvolu, mais prsent dans les consciences , et le temps
prsent, prosaque : il permet d'apprcier le moment historique : lorsque
le langage du mythe a cess d'tre en prise sur la ralit . Cette formule
dfinit une crise de la fonction des formations idologiques, laquelle se
manifeste, dans l'criture thtrale, comme une crise de la situation du
sujet dans son rapport avec ces formations idologiques. Ce qui nous est
ici montr, c'est l'ambigut inhrente une situation o cette tension
n'est ni tout fait accepte, ni tout fait supprime . Fanfaron d'athisme
aristocratique, grand chasseur de femmes 22, Don Juan vivait son rapport
sa condition dans l'inconscience naturelle de l'idologie : se pensant et
se posant comme source unique, autonome et absolue de ses actes. Cette
19. Cf. A. Adam, Les Libertins au XVII* sicle. d. Buchet-Chastel.
20. Comment jouer Don Juan , d. Surhkamp, 1967, t. XVII, p. 1257.
21. Mythe et Tragdie en Grce antienne, Maspero, 1972.
22. Brecht (op. cit.) parle d'une satire de la conception fodale de l'amour
(encore vivace), assimile la chasse . Conception qui s'tale dans l'art pictural de
l'cole de Fontainebleau .
72

inconscience est rvle en tant que telle, lorsque la dramaturgie fait

du hros le pivot d'un conflit entre l'aspiration chevaleresque (reconnue
ainsi comme anachronique) et les contraintes sociales qui dnotent la
situation relle de sa classe dans la conjoncture historique 23.
Conclusion
II ne peut s'agir de dvoiler une idologie d'un sujet Molire qu'on
ferait surgir tout arm en face de l'idologie officielle. Il est relativement
facile de situer socialement, dans le cadre de la politique colbertiste, un
artiste nomm Molire, la fois par ses origines et par la faon de mener
sa carrire dans la sphre o s'exerce son activit professionnelle. Mais
comment sortir de la dualit mcaniste : individu et socit, uvre artis
tique et conditions extrieures de sa production? Et sur quelles bases
noncer les principes d'une idologie bourgeoise , en cette fin du xvne sicle?
A ce niveau, l'histoire du passage de la rdaction de Dont Juan celle de
Tartuffe n'est que l'histoire, anecdotique, d'un compromis pour se plier aux
compromis que le pouvoir d'tat estime lui-mme ncessaire sa politique.
La quasi-totalit des tudes sur le thtre de Molire se cantonne
dans une paraphrase des contenus. Elles mettent entre parenthses l'cri
ture, autrement l'essentiel : la pratique d'nonciation qui se dfinit comme
acte d'appropriation de la langue par le sujet, par lequel le locuteur tablit
son rapport la langue et au monde (Langages, 23, 1971). L'crivain,
dit Benveniste, s'nonce en crivant et, l'intrieur de son criture, il
fait des individus s'noncer (Langages, 17). En isolant un contenu
d'une forme , comme c'est la rgle dans l'institution scolaire, tributaire
de la critique littraire , on manque fatalement cette relation fondament
ale,
qui est ici donne comme constitutive du texte, qui est son sens.
Nous sommes partis rsolument d'une hypothse diffrente, convaincu
qu'on ne peut saisir l'activit d'un sujet parlant, sa position dans et sur
l'idologie, que dans les formes o cette activit chaque fois s'organise
pratiquement (H. Meschonnic, Potique II). A quoi fait cho cette
proposition d'Althusser : l'idologie n'est rien que son fonctionnement
dans les formes matrielles de l'existence de ce fonctionnement , (La Pense,
n 151).
D'o la ncessit de passer, pour les textes qui nous occupent, par la
thtralit , qui n'est pas une catgorie abstraite (cf. la littrarit ),
mais une pratique dterminer pour chaque cas, dans son fonctionnement,
et dans le cadre des conditions smiotiques propres un systme de commun
ication et d'nonciation pluri-personnel, translinguistique.
La comparaison que nous avons faite de Tartuffe Dom Juan peut ds
lors se rsumer ainsi. Dans un cas, le systme d'intgration fonctionne sur
la base d'une homologie parfaite de la petite la grande unit, en l'absence
de toute tension. Cette absence de tension met le spectateur en situation
naturelle , c'est--dire l'installe d'emble dans l'inconscience de l'ido
logie. Le procs d'nonciation pose (sup-pose) un sujet parlant parfaitement
adquat au sujet impersonnel de la morale; chaque rcepteur du message
est confort dans sa position de sujet idologique , dans cette attitude
de condamnation, sur la base d'une vidence , qui prcde logiquement
la constitution mme du texte : par la prsupposition le sujet parlant
23. Ce grand seigneur demi-dieu est en mme temps un grand seigneur dchu,
et sa place est bien dans les sicles o se consomme la dchance politique de l'aristo
cratie (Paul Bnichou, Morales du Grand Sicle, coll. Ides , Gallimard).
73

enferme son interlocuteur dans le rseau de ses vidences, le force entrer

dans sa problmatique et dans son systme de valeurs (Langue franaise,
15, 1972). Avec Dom Juan, la rorganisation du systme dramatique ror
ganise
du mme coup la scne thorique , projetant cette vidence des
coulisses vers le centre de la scne, proposant une lisibilit (relative) de
l'idologie. Un systme dramatique socialis a en effet l'efficacit d'une
formation idologique : il comporte dans sa structure une signification implic
ite; c'est par son organisation mme qu'il entrane le sujet/spectateur
adopter au-del de tout ce qui peut tre dit par l'un ou l'autre, un certain
point de vue. Rien n'empche par ailleurs qu'au niveau de la signification
littrale on ne trouve dans Tartuffe des hardiesses , des vrits audac
ieuses , de relle porte polmique et, dans Dom Juan, de trs plates dia
tribes
contre le vice, l'hypocrisie, l'athisme. Mais si, dans le second cas,
une histoire difiante par son schma se laisse aisment reconnatre, cette
attitude de reconnaissance , quasi spontane et propre masquer les
tensions et les conflits, ne cesse d'tre brouille, en raison du travail de
rorganisation de la dramaturgie. C'est dans ce travail que nous avons
tent de suivre l'activit d'un sujet parlant, qu'il n'est plus possible de
confondre avec l'impersonnel idologique, dans la mesure o il se constitue
dans un effort de dplacement, de dcalage, par rapport la position qui
lui est assigne par le fonctionnement mme de l'idologie. Effort qui
transforme la nature de la relation avec l'allocutaire (le sujet/spectateur),
c'est--dire le sens de la fonction thtrale.

74