Scherrer Jean-Baptiste

Jeudi, 14 juin 2012

Master 1 Cinma & audiovisuel : esthtique, analyse, cration Cours danalyse des films Enseignant : Monsieur Jos Moure

Analyse comparative de la reprsentation de la potique dans "Cinq femmes autour de Utamaro" et "Ivre de femmes et de peinture" travers l'tude du jeu de l'acteur.

A partir de la conceptualisation de Paul Valry, Monsieur Ren Passeron propose de dfinir la potique comme "l'ensemble des tudes qui portent sur l'instauration de l'uvre, et notamment de l'uvre d'art". Sans nul doute, cette notion tire son prestige du mystre qui l'entoure. Divers disciplines cherchent dissiper ce brouillard et donner les cls pour saisir la nature de l'acte cratif. Des cinastes ont cherch recueillir les lments qui mnent l'expression artistique en s'immisant dans l'intimit des crateurs. Ainsi, cela a certainement tait la dmarche d'HenriGeorges Clouzot lorsqu'il a ralis le documentaire "Le mystre Picasso". Mais, il est vident que la foi en un cinma du "rel", non biais par les reprsentations du cinaste, n'est que chimre. La forme oriente le fond. Par exemple, il est indniable que le documentaire de Pialat "L'amour existe" est minemment potique et ne se rsume pas un ensemble de parcelles objectives du rel. Les films qui proposent une biographie fictive mais raliste de grands artistes permettent souvent au cinaste de transmettre de manire extrmes et concrtes une analyse potique. Si la fonction de la camra est d'tre l'il qui nous permet tous d'tre tmoin, le cinaste permet l'acteur dincarner un artiste disparu sur le mode d'une rsurrection phmre. Afin dillustrer nos propos, nous allons comparer deux films qui respectent ces conditions. "Cinq femmes autour d'Utamaro" () est un film de Mizoguchi ayant pour personnage principal Kitagawa Utamaro ( , 1753 1806), un peintre japonais, spcialiste de l'Ukiyo-e1 et interprt par Minosuke Band. Le deuxime film choisi est "Ivre de femmes et de peinture" (, Chi-hwa-seon), ralis par le ralisateur sud-coren Im Kwon-taek. Cest un film biographique de Jang Seung-Ub dit Owon (1843-1897) interprt par Choi Min-sik ().

Mouvement artistique japonais de lpoque dedo (1603-1868)

Afin de nous reprer dans une approche qui n'est pas habituelle pour les chercheurs en cinma, nous nous baserons dans cet article sur quelque lments thoriques dvelopps par monsieur Patrice Pavis et Constantin Stalislavski. Tout d'abord prenons comme hypothse que"[l'acteur] est le lien vivant entre le texte de l'auteur (dialogue ou indications scniques), les directives du metteur en scne et l'coute attentive du spectateur (...)."2" [L'acteur naturaliste] "compose" une partition vocale et gestuelle sur laquelle s'inscrivent tous les indices comportementaux, verbaux et extraverbaux, ce qui donne au spectateur l'illusion qu'il est confront une vritable personne."3 Le jeu de l'acteur doit tre" la fois cohrent et "lisible" et [fonctionner] comme un aiguillage pour le reste de la reprsentation."4 Pour Stanislavski, l'acteur doit viser "crer un personnage vivant et l'exprimer sous une forme artistique"5."Le pre du personnage est l'auteur de la pice et sa mre, l'acteur en qui le rle est en gestation"6. Ce dernier doit chercher "saisir l'esprit de l'auteur et [ en] trouver [en lui] l'cho"7mais aussi "pouvoir parler de [son] personnage en [son] nom propre"8. "Le courant des objectifs mineurs doivent converger vers le super-objectif de la pice. Le lien commun entre eux doit tre si fort que mme le dtail le plus insignifiant, s'il se trouve sans rapport avec le superobjectif paratra faux et inutile."9 "[L'acteur] est le lien vivant entre le texte de l'auteur (dialogue ou indications scniques), les directives du metteur en scne et l'coute attentive du spectateur (...)"10 "[l'acteur naturaliste] "compose" une partition vocale et gestuelle sur laquelle s'inscrivent tous les indices comportementaux, verbaux et extraverbaux, ce qui donne au spectateur l'illusion qu'il est confront une vritable personne."11 " (...) Pour que l'acteur soit la fois cohrent et "lisible" et qu'il fonctionne comme un aiguillage pour le reste de la reprsentation."12

2 3

Pavis P., Vers une thorie du jeu de l'acteur, P.1 Ididem, P.3 4 Ibidem, P.12
5 6

Stanislavski C., La formation de l'acteur , P.145 Ibidem, P.349 7 Ibidem, P.344 8 Ibidem, P.343 9 Ibidem, P.305 10 Ibidem, P.1
11 12

Ibidem, P.3 Ibidem, P.12 4

La problmatique de cette article est de comprendre dans quelle mesure l'analyse du jeu de l'acteur peut-elle nous permettre d'apprcier la dfinition que donne "Ivre de femmes et de peintures" et "Cinq femmes autour d'Utamaro" de l'acte de cration?

D'un point de vue mthodologique, Monsieur Pavis propose quelques mthodes d'analyse du jeu de l'acteur. Nous ne retiendrons pas, l'approche des catgories historiques et esthtiques et nous privilgierons une approche base sur une description smiologique et la pragmatique du jeu de l'acteur. Sur ce dernier point, Monsieur Pavis utilise la description des sept oprateurs de Michel Bernard13: 1) l'tendue et la diversification du champ de la visibilit corporelle 2) L'orientation ou disposition des faces corporelles 3) les postures 4) les attitudes 5) les dplacements 6) les mimiques en tant qu'expressivit visible 7) La vocalit, c'est--dire l'expressivit audible du corps et de ses substituts

Dans une premire partie, nous analyserons les aspects du jeu de l'acteur qui apportent des lments de rponse ce qu'est la potique lorsque l'uvre s'actualise (I). Puis, nous nous intresserons aux autres expriences qui encadrent l'instant cratif (II).

13

Pavis P., Vers une thorie du jeu de l'acteur,P.13 & 14

5

Chapitre 1. Au cur de l'instant cratif

A. Russir crer une uvre artistique

Les deux films commencent dsigner leur protagoniste principal par une squence qui laisse l'artiste exprimer sa grande matrise et sa prestance. Ils sont en plein tat de grce. Au sommet de sa gloire, Utamaro et Owon font preuves d'assurance et baignent dans une sorte d'excitation. La diffrence du jeu des acteurs conduit interprter l'instant cratif heureux sur deux modes: la joie crative d'Utamaro est de mme nature que celle de la mre donnant naissance son enfant(1) et pour Owon, linstant cratif est une qute d'absolu (2). 1. L'expression d'une matrise sr

A sa premire apparition, Utamaro est statique lgrement pench fumant la pipe. Il change des mots avec un de ses compagnons mais ne le regarde pas. Son axe s'oriente vers un point extrieur. Ainsi, Utamaro est dans un entre-deux entre le monde de ses penses et le monde social. Sa voix est pose. Il fait le minimum de geste possible.

Il gardera ce tempo et cette manire d'tre lorsqu'il rencontrera l'homme qui veut l'affronter. De la prparation du dfi jusqu' son achvement, Utamaro gardera cette neutralit. Son jeu est sec, c'est--dire que chaque geste est signifiant et il sexprime avec une nergie efficiente.
6

14

Ainsi, il tourne autour de son adversaire, lui fait face et rentre dans sa zone d'intimit, dialogue avec lui et sort de cette zone. Nous pouvons retrouver ici l'analyse quen fait Roland Barthes et qui est expliqu dans "L'empire des signes". L'art de manger avec des baguettes demande un juste dosage de la force applique pour saisir l'aliment. "(...) l'aliment ne subit jamais une pression suprieure ce qui est juste ncessaire pour le soulever et le transporter, il a dans le geste de la baguette, encore adouci par sa matire, bois ou laque, quelque chose de maternel, la retenue mme, exactement mesure, que l'on met dplacer un enfant : une force (au sens opratoire du terme), non une pulsion (...)" De mme, lorsqu'Utamaro peint, nous ne pouvons pas affirmer qu'il soit rellement actif, qu'il soit dans l'effort. Pour autant, il n'est ni passif, ni en simple rception. Il rpond radicalement. Chacune de ses actions correspond un souffle. Il avance constamment dans l'action ni press ni ennuy. Il exprime l'assurance d'un homme qui est dans la voie, un flux l'emporte. Les deux acteurs gravitent l'un autour de l'autre. Ils dansent au sens o il y a constamment une recherche d'quilibre visant dterminer le dominant et le domin. Son adversaire commence le dfi et s'apprte peindre. Il regarde. Il le lit. Il reste absolument statique durant de longues secondes. Son adversaire le regarde. Le temps s'arrte. Il se lance et commence peindre. Ceci marque le changement de niveau smiotique. Monsieur Pavis appelle le geste qui provoque ce basculement "embrayeur".

14

Barthes R., L'empire des signes, Paris, Editions du Seuil 2007, P.45
7

A la fin, il contemple l'uvre de son adversaire et sourit. Cette contemplation est d'ordre analytique. L'attitude d'Utamaro se rapproche de celui du mdecin.

Il montre du doigt l'erreur de son adversaire et se comporte avec lui en professeur bienveillant.

Puis, il le regarde d'un air espigle et lui dit qu'il "va arranger a" et donner vie sa peinture. Pendant l'acte, chacun coute la musique silencieuse de son pinceau qui
8

danse son tour. L'acte est termin. Il n'y a plus de place au doute. Tous partent de manire nonchalante comme si un spectacle tait termin.

Une deuxime squence suit le droulement cratif. Aprs avoir t submerg par la beaut d'une femme qui est sur le point de se faire tatouer, l'incapacit du tatoueur proposer une image quivalente cette beaut le plonge dans le dsarroi. Utamaro l'coute le tatoueur de manire amicale et dcide de faire ce dessin. Il y a l une rupture provoque d'une part par son changement de ton et de position. Utamaro qui est au niveau du dos du tatoueur, se lve et s'avance directement vers le modle.

15

Alors qu'il avait dvelopp une certaine empathie avec le tatoueur, il se dsolidarise de lui pour se mettre au travail. Toute l'attention se porte dsormais sur l'uvre en devenir alors que le dsir frustr de la modle et l'angoisse du tatoueur marquent deux mouvements spars. L'acte d'Utamaro unifie, ne fait quun, au sens o cette potique sert de feu autour duquel tous se rassemble. Pavis nomme cet acte qui relie deux lments de la squence en fonction d'une dynamique : un connecteur.

15

18:33

Ainsi, la cration est prsente comme un don dsintress.

Ds que l'uvre est acheve, Utamaro laisse exprimer sa joie sans retenu. C'est la joie cratrice au sens bergsonien du terme. Ce qu'il dit lui mme c'est que ces nouveaux tres crs partageront les joies et les peines de la modle. De plus, il ajoute quelques touches sur les lvres de la mre dessine. Il le fait avec une extrme application. Cela conduit penser que l'acte de cration demande de la minutie. Le moindre dtail compte.

16

Ce dsir de restituer sur papier la beaut des femmes qu'Utamaro contemple prend une coloration hypnotique. Il peint malgr lui. Ainsi, il dessine comme s'il prenait en note un discours qu'il reoit tel un prophte.

16

19:50 & 20:06

10

17

2. Savoir crer, un combat contre soi-mme

"Ivre de femmes et de peintures" commence par une squence qui prcde le gnrique et qui dpeint l'archtype de l'artiste accompli. Le reste du film prsentera la recherche crative autour de ce point de rfrence.

18

D'une part, nous pouvons analyser cette squence partir de ce que certain nomme la respiration . Ainsi, la respiration suivrait une route qui conduit la ralisation de l'objectif, en l'occurrence produire une peinture. Le tempo est rapide. Le contact du pinceau avec le papier produit une musique vivace. Owon est sous les feux de la rampe. Il n'y a plus place au doute. Le geste et la pense fusionnent. Paradoxalement, cette nergie s'exprime avec dlicatesse. Le cinaste montrera explicitement que le geste prend la forme dune caresse. En effet, aprs avoir fait

17

48:13 0:40

18

11

l'amour Owon caresse le drap dans lequel il a eu ses bats sexuels et au plan suivant nous le voyons peindre avec ce mme geste. (27:30) D'autre part, la concentration de l'acteur engage tout son corps et le pinceau viendrait prolonger celui-ci. Chaque geste provoque un dsquilibre et enclenche un autre geste pour rquilibrer lartiste de faon continue. Il donne des directives tout en gardant son regard sur la peinture. Lorsquil lve son bras droit, son disciple droule le papier. Puis en inclinant le bras gauche il demande boire. Si l'attention est continue, Owon provoque des ruptures. Ainsi lorsqu'il boit son alcool de riz, il le fait d'une traite, pose son bol, pousse un son de satisfaction19. Ce moment a sa propre temporalit et vient scinder la squence en deux. Puis lartiste retourne peindre avec la mme dextrit.

Tout au long du film, l'acte de cration plonge lartiste dans le doute. Chaque uvre russie est un jalon vers un absolu.

Pendant lacte de cration, il change de position, se met dans une posture plus active comme s'il tait prt prendre ou rejeter quelque chose. La main soutenant sa tte indique qu'il est en pleine rflexion. Dans cette recherche par l'action, Owon se montre en position de soumission tel un disciple face cette nature dont il veut restituer la beaut.

19

1:40

12

20

Cette lutte vers une performance plus juste de son art exige dtre dans le doute, dtre persvrant et davoir du courage. Sur ce dernier point, on retrouve constamment ce silence, le moment o tout se cristallise avant l'action, tel les secondes qui prcdent le coup d'envoi d'une course. Il pose son pinceau d'un geste affut et enlve son veston comme s'il se transformait ou comme s'il ouvrait ses ailes. Il enlve son manteau comme s'il s'apprtait dbuter un combat au dpend de sa vie : pour lui cest tout ou rien.

21

Ce geste joue un rle d'embrayeur. Dans "Ivre de femmes et de peintures", il est possible de reprer trois moments o la cration prend une forme communicative. L'uvre ralise permet de rgler une dette d'ordre affective. L'acteur joue de la mme manire certainement parce qu'il vise un mme objectif. On peut alors considrer que la potique appartient l'empire du rite. Lacteur ralise ses uvres avec une concentration relche comme s'il agissait par habitude. Les obstacles, les doutes se dissipent car il veut faire un don purement dsintress. La premire scne o Owon exerce son art de cette manire est lorsqu'il rpond au dernier dsir

20
21

43:20 55:06 & 55:10

13

de So-Woon22. Owon s'assied avec respect et douceur ses cts, coute sa requte, puis libr semble-t-il de toutes contraintes peint dans ce mme tat desprit une grue en trois souffles. Rien de plus n'est ajouter. Il dpose son offrande et s'en va. La seconde scne est celle de sa sparation avec sa compagne. Mme si elle essaie de le distraire rien n'y fait. Il reste calme et statique. Il fait les choses simplement sans rupture.

23

Enfin, le jeune disciple dOwon revient vers lui pour lui demander une peinture. Owon s'excute et termine son travail, puis. L'acteur joue l'puisement par la difficult qu'il a garder sa position accroupie. La main devant ses yeux, il ramne la couverture vers lui comme s'il s'agissait d'un effort surhumain.

24

Dans ces trois extraits, Owon ne se montre ni fire ni heureux. Il cre non par inclination mais par devoir. Ce qui ici frappant, c'est la faon dont ce don met un point final ses relations comme si il faisait des adieux. Ainsi, toute excitation est alors teinte.

22 23

env 30:00 50:30 24 1:06:50

14

B. La recherche et l'erreur : ne pas tre au bon endroit

La potique n'est pas un objet mais un flux par lequel on est imprgn. Il est vain de la dcrter. Il y a l une forme de soumission. L'artiste est l'coute et il lui arrive de ne pas ou ne plus tre habit par la flamme. Ces moments de doute provoquent une raction distincte chez Uta (1) et chez Owon (2). 1. L'chec cratif comme une variance du mythe de Sisythe

Owon fait face un mur. Il dessine et soudain gche dlibrment son travail en froissant ou en barbouillant son uvre encore en devenir. Monsieur Pavis trouve cette rupture dans le rythme gestuel, mais elle peut galement tre narrative ou vocale. Elle est dailleurs dsigne par le terme scateur . Elle a pour effet de rendre attentif au moment o le sens "change de sens". Son pouvoir cratif se transforme alors en une volont destructrice.

25

Il ne peut s'chapper de ce labyrinthe et l'acteur joue le rle dun homme fou qui se rapproche de son tat sauvage. Il se rveille en sursaut dans sa montagne de peintures rates, s'y replonge, chasse une mouche et fait un poirier. Ensuite, Owon dtruit ses uvres aprs "les avoir laisses reposer". Il ne veut pas que les autres puissent s'approprier des uvres non abouties. Elles ne doivent pas circuler et doivent donc disparatre. Il arrache plusieurs fois ses peintures des
25

1:05:40 & 1:05:03

15

mains de son disciple et les dtruits aussitt en les dchirant ou en les jetant au feu. De mme, il prend une de ses uvres des mains d'un de ses pairs, la dchire, la jette leau, la regarde et plonge lui-mme dans leau alors qu'il ne sait pas nager. Enfin, notons quil ne s'agit pas toujours d'un geste impulsif. Par exemple, un moment il va chercher une uvre avant qu'elle arrive chez son commanditaire, il la regarde calmement et la lacre sans dire un mot.

26

2. L'impossibilit d'entrer en travail

Utamaro se confronte galement l'chec. Mais contrairement Owon, il n'est pas envahit par un dsir de destruction. Il n'arrive simplement pas rentrer dans son travail, ni se concentrer. Utamaro regarde ce qu'il est en train de peindre. Il est soudain pris de dgot et il barre d'une croix sa peinture comme pour marquer une erreur sur une copie.

27

26
27

1:14:00 41:43

16

Il cherche se mettre en condition. Il va gauche, droite. Il se trane par tte en raction se casse-tte qu'il n'arrive pas rsoudre. Puis, il revient sa position initiale mais cette seconde tentative ne sera pas plus fructueuse.

Chapitre 2. Au bord de la cration

L'artiste ne cesse pas de l'tre lorsqu'il n'est plus dans son atelier. L'ensemble de la vie de l'artiste est connecte plus ou moins directement la potique. Ainsi, "Ivre de femmes et de peinture" et " Cinq femmes autour d'Utamaro" montre des passages qui peuvent parfois tre sans intrt en ce qui concerne la relation qui unit le peintre et son art.

Les actions et les motions de sa vie gravitent autour d'un dsir de cration. L'artiste collecte tout au long de ses voyages spirituels, ses contemplations, et ses rflexions, des lments qui constitueront une matire pour la construction de ses uvres.

A. L'moi esthtique

Selon Bergson, l'artiste est celui qui parvient voir plus loin ou plus profondment grce sa grande sensibilit. Son uvre est l'cho d'une exprience passe. Il est une ponge qui s'imprgne de la beaut du monde. L'objet admir appartient gnralement un autre monde que l'artiste explore (1). Mais, il peut galement tre tmoin d'une preuve vcue par l'objet contempl et son mouvement intrieur s'apparente de l'empathie (2). 1. L'moi artistique comme mouvement vers le beau Dans "Cinq femmes autour de Utamaro" et " Ivre de femmes et de peintures", la marche n'est pas une chose anodine. Pour Utamaro, la marche l'emmne vers un lieu inconnu o il aura la possibilit de contempler . Il donne le sentiment de
17

rpondre un appel lorsquil se lve soudainement, se tient droit et se dplace sans hsitation.

28

Enfin, il pntre un nouveau milieu et ce qu'il voit le surprend et le fige.

29

Cette rupture de rythme fait changer le niveau de sens. En quelques sortes, l'espace devient un temple et la modle une divinit. Alors que les scnes sont motionnellement trs lourdes pour Utamaro, le jeu de l'acteur est minimal. Pour Owon, il n'y a pas de destination. Pourtant, il pntre littralement le paysage d'un pas rapide et trottine mme parfois. Il semble opportun d'interprter cette prgrination la lumire du propos de Nietzsche "seules les penses qui viennent en marchant ont de la valeur". Owon contemple et mdite pour avancer dans sa qute intrieure.

28
29

16:50 17:06 & 35:43

18

Cette route au cur de la beaut est dure physiquement et psychologiquement. Il est seul. Il est faible. Mais sa volont ne dfaille aucun moment. La sparation avec son jeune discipline est cet gard loquente. Celui-ci abandonne cette course folle. Owon en un mot le libre, le dcharge et part impassible sans fuite ni regret. Le jeu d'acteur est sec sans fioriture.

30

L'attirance des femmes est partage chez Utamaro et Owon. Le premier cherche s'en approcher. Dans la scne o Utamaro regarde la baignade des femmes la manire d'un voyeur, il se baisse s'approche doucement comme un prdateur qui se prpare bondir sur sa proie. Son visage s'claircit. Son corps est un peu entr dans une zone "interdite". Il dsire traverser cette fentre qui le spare de la beaut de ces femmes et son visage est tordu par le dsir.

31

30

46:52

19

Quant Owon, il a deux amours: la peinture et les femmes. Mais contrairement Utamaro, ses yeux ne sont pas des capteurs qui serviront ensuite projeter la beaut de ces femmes sur la toile car ils ne ralisent aucun portrait delles. Mais en quelque sorte, l'image des oiseaux-berceaux dont l'excution du plus beau nid permettrait de sduire la femelle : il peint pour elles. Par la lecture du jeu de l'acteur, il est possible de dcrypter l'motion du peintre. Il est blouie par la beaut fminine, se fige et reste bouche be.

32

Un autre point commun entre le jeu des deux acteurs est l'expression d'une vision haptique. En effet, la contemplation esthtique pousse les peintres rentrer physiquement en contact avec l'objet, le toucher. En ce qui concerne Utamaro, ce dernier a une certaine obsession pour la peau blanche qui est semblable un tableau. Il ne la touche pas comme il pourrait toucher une femme mais comme un objet dont il veut apprcier la valeur, et en apprcier toute la richesse.

33

31 32

47:45 & 48:46 12:38 & 1:14:39

20

De mme, Owon dsire entrer en contact avec l'objet quil contemple et tend la main vers cette pierre. Ici, Owon est attir par la puret du noir et non du blanc.

34

Notons que d'autre part, les mains peuvent tre vues comme le biais par lequel lartiste peut offrir ses yeux de nouveaux objets apprcier. Ainsi, en dplaant son modle, Utamaro a accs une nouvelle perspective. Lorsqu'il tient ses pinceaux, il peut s'autoriser voir la beaut du monde sans tre frustr de ne pas pouvoir la transmettre sur papier.

35

33

17:50 34:38 52:10 & 1:33:35

34
35

21

2. L'empathie comme captation de la beaut de l'me humaine A de multiples reprises, nous voyons Owon entrer en communication ou en communion avec la nature. Le montage alterne successivement entre des gros plans faits sur la nature et ceux sur le visage d'Owon. Son visage est parfois apais et il sprend des fleurs.

36

Son visage tel un miroir reflte ce qu'il contemple. Il est mu par les bourgeons. Il commence bouger la bouche comme s'il parlait la nature ou comme si il pouvait respirer dans l'eau comme les poissons. Puis, il esquisse un sourire indiquant ainsi que le plaisir l'envahit.

37

Par le regard, Owon communique. Il dit adieu cette femme qui s'est peut-tre rincarne dans la grue qui s'envole. Est-ce la mme grue qu'il a dessine pour satisfaire son dernier souhait? Veut-il se transformer lui aussi pour aller la rejoindre?

36 37

13:38 47:07

22

38

Utamaro, quant lui, ne senrichit d'une relation avec la nature mais participe en tant que tmoin aux drames de la vie humaine. Ainsi, dans la scne o il dcouvre la dcadence d'un ami peintre, il a une attitude oppose celle des autres personnages. Il est immobile et droit. Il y a une sparation entre lui et ce quoi il est tmoin. De mme, la jeune femme dsespre et Utamaro semble tre dans deux mondes diffrents.

39

Puis, il compatit avec elle. La sparation s'estompe et pose sur elle un regard bienveillant, paternel.

40

38

33:20 39:00 36:20

39

23

B. Recherche inspiratrice et rsistance

1. Raction passive Au dbut du film, Owon se montre impuissant, humble et craintif. Il ouvre doucement la porte, ne regarde pas dans les yeux et exprime avec sa bouche un sentiment de mal tre, se lve en frmissant de peur. En somme, il fuit la confrontation.

41

Lorsqu'il rencontre pour la premire la femme dont il est amoureux il est surpris tel un petit animal. Il bouge puis il y a une rupture. Emu et apeur, il esquisse un lger sourire.

42

De mme, Utamaro fuit plusieurs reprises le conflit. Il coute impassible et reste fig. Lorsque l'impertinente se colle contre lui et lui demande de la corriger, Utamaro hsite puis dtourne le regard.

40 41

1:19:30 10:03, 10:50 & 21:00 42 15:18 & 15:40

24

43

Owon, lui se retrouve face un gouffre. Il n'arrive pas dpasser les attentes de ses lecteurs. Cela le dsespre. En face de son matre, il fait son maximum pour garder la face. Owon baisse le regard et le tremblement de ses lvres trahit son dsarroi. Il s'arrte. Reprend sa respiration. On a le sentiment qu'il doit chercher chacun de ses mots au plus profond de lui.

44

Puis, un vide l'envahit. Il est apathique. Plong dans le vent et la nature, il reste fig. Il n'est plus en connexion avec la nature. Le vide l'envahit.

45

43 44

40:39 &41:24 1:01:40 45 1:02:30 & 1:02:40

25

2. Raction active A mesure que lon avance dans le film, Owon sera souvent sol. Il fuit objectivement les difficults. Dans une scne o il rentre chez lui et discute avec sa compagne, il se comporte comme un ivrogne. Il parle en poussant des sortes de gmissements la fin ou au dbut de ses phrases. Il a un visage tordu par l'angoisse et la haine. Il fait des va et vient par un jeu de dsquilibre-rquilibre. Il est pench et il se parle davantage lui mme ou un monde abstrait plutt qu' sa compagne.

46

Puis, il porte cette violence sur des personnes qui sont autour de lui. L'exemple le plus probant est la scne o Owon revient avec un prsent pour sa compagne offert aprs une longue absence. Mais, celle-ci n'est pas seule. Un homme s'chappe de sa chambre. Alors, Owon ne bronche pas. Il s'loigne simplement, prend un pilon et soudain explose avec une grande violence le cadeau quil souhaitait lui

46

37:00

26

offrir.

47

De mme lorsqu'il discute avec elle, il est calme, lui offre boire mais il cre une rupture en la frappant et en hurlant. Puis il s'arrte, il dit qu'il part et finit par partir. Ici, le jeu de l'acteur rythme la scne.

48

Enfin, la scne o il prend au hasard un objet pour le casser, montre parfaitement les consquences de son acharnement et de sa frustration.49 Owon cherche la solution travers ltat de transe. Il crie du plus profond de ses entrailles. Tous les traits de son visage sont tirs. Il semble dfier cette nature quil n'arrive pas pntrer.

47 48

48:02 & 48:16 49me minute 49 1:03:00

27

Corporellement, Owon court et s'ouvre. Il joue l'extase c'est--dire qu'il cherche tre en dehors de soi-mme . Lecoq50 dans son analyse des actions physiques dsigne ce mouvement par l'image de l' "closion".

En effet, Owon cherche se transformer ou se rincarner. Il court sous la pluie, saute, hurle. Plus tard, il reproduira les mmes gestes et hurlera sur le toit d'une maison.

50

Lecoq, Le corps potique P.83

28

L'absence de violence dans le jeu d'Utamaro est un des aspects majeurs qui le diffrencie avec Owon. Pourtant, l'injustice et la frustration l'envahit galement. La colre d'Utamaro ne se manifestera jamais par de la violence ou une forme particulire de dchance. Dans la dernire partie du film, Utamaro ne peut s'empcher de partager physiquement la dtresse des femmes qui se trouvent autour de lui. Le lien qui relie Utamaro et la femme qui est sur le point de se suicider est fusionnel. Le monde autour d'eux semble disparatre. Leurs attentions rciproques, l'extrme concentration et l'activit intrieure des acteurs provoque l'moi chez le spectateur qui devient son tour tmoin.

51

Puis, les acteurs se placent au sol pour former un tableau o tous les yeux portent sur la tragdienne. Nous sommes en prsence d'un effet smiotique qye monsieur Pavis nomme " accumulateur". Ainsi, les acteurs condensent ou accumulent plusieurs signes pour crer un effet de totalit. Elle se rapproche trs prs d'Utamaro qui devient comme une ponge qui absorbe la chaleur de cette vie qui s'enflamme.

51

1:26:28

29

52

Utamaro se retrouve seul. La rponse cet enchainement dmotion ne peut tre que la peinture. Mais, il est menott. Il pleure et supplie qu'on le laisse peindre. Cet instant est un moment paroxysmique du film.

53

En Conclusion, nous pouvons relever deux tendances distinctes dans le jeu des acteurs. Utamaro fonde son jeu sur la relation avec les autres acteurs. Cela explique pourquoi Mizoguchi privilgie les plans d'ensemble de longues dures. Le jeu dOwon est plus intimiste. Il part d'une intriorisation. D'autre part, les deux hommes ragissent des excitations. La beaut des femmes les envahissent. Mais, l'objectif d'Utamaro est de se servir de leur beaut pour crer alors quOwon cherche satisfaire ses dsirs. Le sexe et la production d'uvre artistique sont deux sources complmentaires mais indpendantes.
52 53

1:27:00& 1:30:25 1:31:50

30

Ensuite, nous pouvons interprter la dmarche artistique d'Utamaro comme proche de l'instinct maternelle. Il souhaite donner la vie. Quant Owon, sa dmarche est plutt symbolisable par le fallus du pre. Il pntre. Il casse. Il arrache ce qui couvre la vrit. Il dcouvre. Enfin, selon l'analyse de Deleuze sur l'uvre de Nietzsche, la crativit peut tre comprise sur un modle apollinien ou sur un modle dionysiaque. La constance, la matrise et la recherche de l'harmonie oriente Utamaro vers le modle apollinien. Les excs et la volont de dpasser l'ordre tabli de dpassement d'Owon le place dans une dmarche dionysiaque.

31

Bibilographie Barthes, Roland., L'empire des signes, Paris, Editions du Seuil 2007 Le Gouic, Jean-Claude, Les trois temps du regard crateur, Revue de la socit internationale de potique, Printemps 1998 Nietzsche, Friedrich, La cas Wagner : le crpuscule des idles, Paris, Flammarion, 2005. Pavis, Patrice, Vers une thorie du jeu de l'acteur, Degrs, 1993. Pavis, Patrice., L'analyse des spectacles, Paris, Armand Colin, 2011. Stanislavski, Constantin., La formation de l'acteur, Payot 2010

Filmographie Henri-Georges Clouzot, Le Mystre Picasso, Filmsonor (1955) Maurice Pialat, L'Amour existe (1960) Kenji Mizoguchi, Cinq femme autour de utamaro, 1946, Carlotta Im Kwon-Taek, Ivre de femmes et de peinture, (2002), Path

32