UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

CARTOGRAPHIE ET PROJECTION DE LENTRE-LIEUX : LA QUESTION DU REGARD DANS UNE PRATIQUE DE LESTAMPE ET DE LINSTALLATION

MMOIRE-CRATION PRSENT COMME EXIGENCE PARTIELLE DE LA MATRISE EN ARTS VISUELS ET MDIATIQUES

PAR CAROLINE GAGNON

AVRIL 2011

REMERCIEMENTS

Merci mon directeur de recherche, Alain Paiement, pour la justesse de ses observations et la gnrosit de ses commentaires. Merci mes parents pour leur soutient inconditionnel. Merci mes amis pour leur support et leur comprhension lors des priodes o jai t peu disponible.

TABLE DES MATIRES

LISTE DES FIGURES .............................................................................................................i v RSUM ................................................................................................................................vii INTRODUCTION .................................................................................................................... 1 CHAPITRE 1 : LIMAGE-MATIRE ..................................................................................... 4 1.1 LE GESTE .................................................................................................................... 4 1.2 LEMPREINTE .............................................................................................................. 8 1.3 PROCESSUS ET PROCESS ART ................................................................................. 9 Entre-Lieux no. 1 ................................................................................................................ 15 1.4 LA TRACE .................................................................................................................. 16 1.5 LE TRAC................................................................................................................... 20 1.6 QUESTIONS DE REPRSENTATION : LE FIGURAL .......................................... 21 Entre-Lieux no.2 ................................................................................................................. 24 CHAPITRE 2 : LIMAGE-TEMPS ........................................................................................ 25 2.1 PROJECTION.............................................................................................................. 25 2.2 COUCHES SPATIALES ET TEMPORELLES .......................................................... 29 2.3 RENCONTRES SUPERPOSITIONS....................................................................... 30 2.4 QUESTIONS DE REPRSENTATION : DU TEMPS EN IMAGE .......................... 36 CHAPITRE 3 : LIMAGE-ESPACE ...................................................................................... 37 3.1 PENSER LE PROCESSUS MAINTENANT .............................................................. 37 3.2 INSTALLATION ........................................................................................................ 39 3.3 PROJECTION CARTOGRAPHIQUE ........................................................................ 40 Entre-Lieux no.3 ................................................................................................................. 42 CONCLUSION....................................................................................................................... 43 APPENDICE A....................................................................................................................... 44 APPENDICE B ....................................................................................................................... 48 APPENDICE C ....................................................................................................................... 49 BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................................. 56

LISTE DES FIGURES

Figure 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 1.10 1.11 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 Laboratoire de taches, 2009. Image fixe tire dune squence vido.. Rservoirs, 2010. Image fixe tire dune squence vido. Sans titre, dtail, encre sur film de polyester, 90 x 60 cm, 2009.. Sans titre, encre sur film de polyester, 90 x 107 cm, 2009 Robert Morris, Blind Time 1, graphite sur papier, 88,5 x 116,5 cm, 1973........ Eva Hesse, No Title, 1966. 29,9 x 22,9 cm Eva Hesse, No Title, 1966. 15,2 x 10,6 cm... Sans titre, encre sur film de polyester, 107 x 60 cm, 2010 Sans titre, encre sur film de polyester, 60 x 60 cm, 2010.. Dcantation 1, encre sur film de polyester, 40 x 56 cm, 2010.. Mare, dtail, encre sur film de polyester, 22 x 36 cm, 2010 Tache (correspondance), Image fixe tire dune vido, 2009.. Rideau, Image fixe tire dune vido, 2009..

Page 5 5 7 7 11 13 13 17 17 18 19 27 28

Cartographie, Vue dinstallation. Encre sur films de polyester. 107 x 107 cm 2009. 29 Survol, vue dinstallation et dtail, lithographie sur films de polyester, projection vido, 160 cm x 120 cm chaque. 2008. 31

Balayage, vue dinstallation et dtail, lithographie sur films de polyester, projection vido, 180 cm x 450 cm, 2009.. 33 Correspondance 1, encre sur film de polyester, 120cm x 107cm projection vido, environ 115 cm x 130 cm, 2009... Correspondance 2, encre sur film de polyester, projection vido, 107 cm x 130 cm, 2009.. 34

2.7 2.8

34

Tache (correspondance), encre sur film de polyester, projection vido, 60cm x 90cm, 2009 35

Figure 3.1 Manon de Pauw, Fantasmagorie Lumineuse, 2008. Installation vido

Page 38

APPENDICE A A.1 A.2 A.3 Survol, vue dinstallation et dtail, Lithographie sur films de polyester, projection vido, 160 cm x 120 cm chaque. 2008.. Survol, dtails, Lithographie sur films de polyester, projection vido, 160 cm x 120 cm chaque. 2008. Cartographie, Vue dinstallation. Encre sur films de polyester. 107 x 107 cm 2009 45 46 47

APPENDICE B B.1 B.2 B.3 B.4 Tache (correspondance), extrait vido 0 :38 minutes, 2009 Rideau, extrait vido 0 :55 minutes, 2009 Survol, extrait vido 0 :58 minutes, 2008. Correspondance 2, extrait vido 0 :30 minutes, 2009. 48 48 48 48

APPENDICE C C.1 coulement, 2011. Projection vido; Trait, 2011. Encre de chine sur film de polyester, 50 cm x 107 cm; Sans titre, 2011. Lithographie sur film de polyester, 135 cm x 160 cm. Vue dinstallation, CDEx, avril 2011. Sans titre, 2010. Lavis lithographique et encre de chine sur film de polyester, 50 cm x 64cm. Trac cartographique, 2010. Encre de chine sur film de polyester, 107 cm x 172 cm .. Trac cartographique, 2010. Encre de chine sur film de polyester, 107 cm x 172 cm. Vue dinstallation dans la vitrine du CDEx Dcantation, 2010. Impression numrique 102 cm x 180 cm . Cartographies, 2011. Impressions numriques, 57 cm x 57 cm chacune ...

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C.2

51 51 52 52

C.3 C.4 C.5

vi

C.6

Sans titre, 2010. Lavis lithographique et encre de chine sur film de polyester, formats divers. Vue dinstallation . Dcantation, 2010; Cartographies, 2011; Mare, 2010. Projection vido. Vue dinstallation Vue dinstallation

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C.7

54

VIDOS C.8 C.9 coulement, extrait vido 1 :07 minutes, 2011. 55 Mare, extrait vido 0 :51 minutes, 2010 55

RSUM

travers ma pratique en estampe, je me questionne sur la formation de limage, tant du point de vue du procd que celui du regard que lon y projette. Mon travail est ancr dans lobservation de la matire fluide. Cest en dposant lencre que senclenche le processus, cest dans ses mouvements et transformations que limage se forme. Ce texte nous convie suivre mon processus de recherche travers mes explorations et observations, desquelles mergent diffrents questionnements. Il y est dabord question de la nature mme de lempreinte, qui est prsente comme une chane de relations. Ces rflexions mneront explorer la dimension temporelle de limage en de de la trace ou de lempreinte dune action passe, vouloir montrer le temps au cours de sa formation. Cest partir dune observation attentive des diffrents tats et matrialits du processus que seffectue le passage de limage-matire, limage-temps, puis limage-espace. Cest une recherche que lon peut qualifier de potique, puisquelle se dveloppe dans le regard port sur le faire, en rflchissant aux conditions de cration, aux concepts dintention et de finalit. Ainsi, le texte se parcourt comme un trajet suivant mes observations et les interrogations quelles suscitent. Il se prsente comme une suite doscillations, comme des entre-deux qui le traversent. La relation entre limage et la matrice, puis, au del du procd dimpression, entre limage et sa source, est devenue un leitmotiv de ma recherche. Elle ouvre sur la question de la reprsentation, que jai cherch redfinir en regard des exprimentations poursuivies au cours de la recherche. Le texte traduit la dimension exprimentale de ce questionnement. Il sest donc construit par constatations, par hsitations et par hypothses. Progressivement, au fil de ce parcours, un sens a merg de ces explorations, une cartographie sest dessine.

MOTS CLEFS : EMPREINTE, PROJECTION, PROCESSUS, MATIRE, TRACE, REPRSENTATION, IMAGE

INTRODUCTION

Ma pratique artistique prend forme essentiellement dans lobservation de la matire fluide applique sur une surface horizontale non absorbante. Ce sont les matriaux et leurs caractristiques qui motivent mon travail. La relation avec la matire liquide est ce qui fait image Jai un intrt particulier pour les mdiums tel lencre et laquarelle, pour ce quils ont dimprvisible. Le lavis est si difficile contrler; dj pos, il prend forme, il se transforme. On ne peut revenir en arrire; on ne peut qualler de lavant et travailler avec lui. Il glisse sur la surface lisse ou est absorb rapidement par un support poreux. Il fuse sur la surface humide, fusionne avec les autres formes fluides. Laspect quil prendra est difficile prvoir, tout comme peut ltre sa densit lorsquil sera assch. On ne sait jamais si on obtiendra un quilibre entre lombre et la lumire, entre le vide et le plein. La lumire ne peut tre ajoute avec lencre, elle doit tre conserve. Elle se rflchit sur le support au travers de la matire de lencre. Trop de pigments et limage steint. Dune pratique en peinture, je me suis progressivement tourne vers la lithographie sur pierre, pour sa sensibilit qui se rapproche beaucoup de celle de la peinture, et pour la beaut de ses lavis. Le lavis lithographique, la tusche1, a une texture rsineuse qui en schant, produit la rticulation, ce qui confre au lavis un aspect singulier. Cest la particularit des textures et des formes que produit le lavis sur la pierre qui a dabord motiv mon travail. Les taches produites par le lavis sont le point de dpart de mes images. Je mintresse leur capacit dvoquer la fois des lments organiques ou gographiques. partir de ces formes, je construis des espaces ouverts et projectifs. Cest limagination qui travaille la matire, qui en interprte les effets et qui la rend signifiante.

Du terme allemand tuschen : dessiner lencre.

Les images que jai produites en lithographie ne cherchaient pas tant reprsenter des paysages, des lieux ou des objets prcis, mais plutt les voquer. Il sagissait par des apparences possiblement figuratives, de rappeler limpression que lon en a, lexprience que lon en fait. Jai ralis une srie dimages de paysages vus du haut des airs. Elles constituent lexprience dun point de vue, alors que la surface du territoire que lon contemple de cette distance apparat davantage comme une abstraction quun lieu rel. Puis cest avec lintention daccentuer lambigut par rapport limage que jai ensuite intgr la projection dimages vido limage imprime pour en quelque sorte la brouiller, la rendre plus mystrieuse. Les projections ont t superposes, juxtaposes, puis elles s e s o n t mme substitues cette image imprime un moment du parcours. On verra donc que le terme projection suppose plusieurs dfinitions, variant dun projet ou dune exprimentation lautre, entre projection subjective (ou figurative) et projection lumineuse. La projection, au del dun procd technique, est devenue un questionnement sur la reprsentation, tant au niveau de la figure reconnaissable que de la temporalit et de ce qui, finalement, nous apparat comme irreprsentable. Cest en constatant lincapacit de lempreinte reprsenter la dure de limage qui se fait que je me suis progressivement tourne vers limage vido. Alors que le procd de lestampe prend habituellement la trace dun objet fixe, ma pratique a ceci de singulier de vouloir saisir la trace dun fluide en mouvement. Lempreinte est essentiellement caractrise par une suite doprations manuelles: geste-trace-empreinte. Ces derniers rendent invariablement le rsultat final de toute transformation mais non les tapes qui ont men cet aboutissement. Cest la complexit de ce paradoxe qui ma pousse questionner la chane de relations intrinsque de lempreinte. La premire partie du texte porte sur les rapports entre le geste et la trace, puis entre la matrice et lempreinte. En deuxime partie nous verrons comment le processus de lempreinte a t rflchi et redfini travers une srie dexprimentations, de la projection vido linstallation dimages dans lespace.

La dernire partie portera sur la mise en espace et la fragmentation de limage. Il sagira non seulement de montrer lmergence de limage, notamment par la coexistence de diffrents temps dans des traces fixes et en mouvement vido, mais aussi de la faire voir en tant que productrice dactivit imageante. Nous verrons que cest avant tout dans le regard que limage se construit.

CHAPITRE 1 LIMAGE-MATIRE

Limage-matire est une reprsentation matrialise par un procd dimpression. Elle est la fois le rsultat dune intention et du hasard : je dpose lencre et la laisse faire image. Les conditions de cration sont dtermines, mais le rsultat peut difficilement ltre. Les taches produites par lencre renvoient leur processus de fabrication, cest--dire aux gestes et aux mouvements de la matire, et en mme temps, elles motivent une projection de nature figurative. Cette notion de projection, qui sous-entend une image que lon se fait mentalement, ouvre sur la question de la reprsentation. Ce que je vois dans les taches dencre, je le souligne, je le mets en forme. Cest ainsi que je produis la ressemblance.

1.1 LE GESTE

La chane de relations que constitue le procd lithographique, je lai dconstruite et transpose dans une suite dexprimentations. Lattention a dabord t porte sur les gestes qui constituent le point de dpart de ma pratique : ceux dappliquer le lavis, que ce soit sur pierre dans le cas de la lithographie traditionnelle, ou sur film de polyester en lithographie numrique. Lapplication du fluide se fait dune faon intentionnelle, mais le rsultat est difficile prvoir. Jessaie de le diriger, tout en le laissant schapper, en observant ses mouvements, prte intervenir. Cest le geste initial de cration, celui par lequel je provoque lapparition de limage. Ce geste nest pas sans rappeler celui du trait de pinceau dans la peinture chinoise : il est ce qui gnre les phnomnes qui font image. Il est investi dun souffle vital, qui le relie avec toute chose de lunivers. Le trait de pinceau incarne le processus par lequel lhomme dessinant

rejoint les gestes de la cration. Lacte de tracer le trait correspond celui mme qui tire lUn du Chaos, qui spare le ciel et la terre. (Cheng, 1979. p.73) Tout prend forme par le premier trait du pinceau. Le peintre dans la peinture chinoise fait natre des paysages par sa matrise du pinceau et de lencre. Le pinceau est la fois linstrument et le geste, le trait quil trace. Par son plein et son dli, son concentr et son dilu, le trait est la fois forme et teinte, volume et rythme. Lencre par ses contrastes internes est suffisamment riche pour exprimer les infinies nuances de la nature. Par son contrle de la qualit des traits et des caractristiques de lencre, il cre ces mondes qui dpassent lillusionnisme; il sagit moins de dcrire les aspects extrieur du monde que de saisir les principes internes qui structurent toutes choses et qui les relient les une aux autres. (Cheng, 1979. p.109) Pour moi, tout commence quand lencre touche la surface et prend vie, quelle sorganise elle-mme en traant son propre chemin, en dessinant son propre paysage. Le chaos originel sorganise de lui-mme, produisant ces formes et textures qui voquent les phnomnes naturels de rticulation, de stratification ou de cristallisation. La matire rpond de ses propres lois physiques. Alors, est-ce que le geste exerce rellement un contrle sur la matire? En dposant le lavis, la main structure le chaos, ou le produit?

Figure 1.1 : Laboratoire de taches, 2009. Image fixe tire dune vido

Figure1.2 : Rservoirs, 2010. Image fixe tire dune vido

Jai produit une varit de gestes, entre contrle et accident. Diffrentes faons de dclencher le processus. Ils sont parfois dtermins : lencre est applique selon une structure, un rythme ou des contraintes imposes. partir de diverses manipulations sur la vitre dun rtroprojecteur, jai voulu voir comment des fluides de diffrentes viscosits se comportaient. Jai dpos des gouttes dencre et dhuile de la pointe dun pinceau, lune aprs lautre, ligne par ligne, jusqu recouvrir entirement la surface (fig. 1.1). Les gouttes, appliques selon un ordre et un rythme dfinis, se dplacent doucement, spandent et fusionnent jusqu devenir une masse informe. Limage se dissout dans le mouvement de la matire. Un systme entre ordre et chaos, un laboratoire de taches en mouvement et dimages en devenir. Jai galement cherch retenir le lavis : je lai dvers dans des contenants (fig. 1.2) ou des espaces dlimits afin de voir comment la matire parvient scouler, djouer les obstacles et sinfiltrer dans les interstices. En voulant la diriger, elle a pris une autre direction; en voulant lui donner une forme, elle a produit linforme; en voulant la contenir, elle sest chappe. Certains gestes relvent davantage de laccidentel que de lintentionnel : lencre est renverse sans que je puisse en contrler ltalement. En souhaitant crer un lien plus direct entre le geste et la trace, jai produis une suite de drippings o jai fait couler de lencre sur des plans horizontaux et verticaux. Je lai fait glisser sur des films de polyester suspendus verticalement, pour quelle clabousse ensuite sur dautres surfaces poses horizontalement au sol. La cause et leffet, laction et sa trace. La tache est consquente de mon geste, mais tout en tant prpare, elle est un rsultat du hasard. Dun chaos conditionn. Le fluide saccumule et forme une flaque qui scoule et stend. Jinterviens sil menace de dborder de la surface, jen modifie linclinaison ou la dplace pour changer la trajectoire de lcoulement. Jajoute de leau si le lavis est trop dense, jajoute de lencre sil ne lest pas assez. Je travaille avec laccident, sans vritablement pouvoir le contrler. Le rsultat reste imprvisible; les mouvements et transformations se produisent sur une longue priode pendant laquelle le lavis change constamment daspect. Intentionnellement, je cre laccident qui deviendra la substance de lactivit graphique (Didi-Huberman, 2008. p.42).

Figure 1.3: Sans titre, dtail, encre sur film de polyester, 90 x 60 cm, 2009

Figure 1.4: Sans titre, encre sur film de polyester, 90 x 107 cm, 2009

1.2 LEMPREINTE

Lempreinte rsulte dune opration projective, celle du transfert de la matrice sur un plan, qui se produit par contact et par pression. En lithographie, limage reporte devient le double presquidentique de la matrice sur pierre ou sur plaque. Lcart entre la matrice et limage imprime demeure toutefois minime; le contact suppose la rduction, lcrasement de toute mdiation (Didi-Huberman, 2008, p.121). Les taches dencre obtenues au fil des vnements tachistes que jai produits ne sont pas des empreintes. Elles sont le rsultat dune action directe entre le geste et la trace; il ny a pas dopration de transfert. Ces taches dencre sur polyester ont cependant la possibilit de devenir des matrices. Elles peuvent, en effet, tre numrises, photographies ou exposes sur une plaque lithographique, et ainsi devenir la structure, le code permettant de gnrer des images. Elles sont des traces dotes dun devenir image (Le Matre, 2004, p.31). Si lempreinte, traditionnellement, prsume quil y ait un contact entre la matrice et un support, et quelle y est habituellement reporte par pression, je me questionne sur ce qui en est de lempreinte numrique. Peut-on encore parler dun rapport matrice-empreinte? Cette question excde le cadre immdiat de ma recherche, mais il est noter quelle a t au cur du besoin de dfinir une spcificit de limpression numrique dans le domaine des arts dimpression2. Les oprations sont similaires dans les deux techniques: partir dune image, on modifie les couleurs, la transparence, on superpose les couches. une diffrence prs, peut-tre : le changement dchelle. Avec les manipulations numriques, lagrandissement ou la rduction de limage accentue lcart entre la matrice et lempreinte.

: On pense ici, par exemple, au colloque virtuel initi par le centre Sagamie Alma, puis publi en partie dans louvrage collectif SAGAMIE, LImprim numrique en art contemporain Codition avec les ditions dart Le Sabord

Ceci tant, mme avec le contact direct dune presse, lempreinte porte toujours les marques dune diffrence, aussi infime soit-elle. Car mme sil est opratoire, le geste de lempreinte reste indtermin. Cest un procd complexe et certaines spcificits techniques comme la consistance des encres, la nature du papier et la quantit de pression influencent le rsultat. Limage imprime nest jamais identique la matrice, quoique trs semblable : elle est affecte dune valeur dcart. Elle est une opration diffrentielle : il sagit de produire le semblable mais de le produire dissemblable soi mme (Didi-Huberman, 2008, p.275). Avec la rptition, lcart saccentue petit petit : de chaque ddoublement surgit la diffrence. Le rapport initial entre le geste, la matrice et lempreinte devient dautant plus ambigu lorsquil y a absence de contact. Ainsi, une impression numrique tire dune tache dencre numrise, dont lchelle est modifie, a peu voir avec la trace originale. Elle devient autre. Cest en constatant un dcalage dans la relation geste-trace-empreinte par rapport mon processus que jai cherch la dconstruire et la transposer dautres mdiums. Cest cette rflexion sur lincapacit de lempreinte saisir le mouvement, saisir le temps de limage qui se fait, qui mamne transposer en vido le paradigme de lempreinte. Faire une empreinte, cest toujours produire un tissu de relations matrielles qui donnent lieu un objet concret, mais qui engagent aussi tout un ensemble de relations abstraites. Cest en quoi lempreinte est la fois processus et paradigme : elle runit en elle les deux sens du mot exprience, le sens physique dun protocole exprimental et le sens gnosologique dune apprhension du monde. (Didi-Huberman, 2008, p.32)

1.3 PROCESSUS ET PROCESS ART

Lempreinte telle que je lai analyse nest pas quun procd qui donne forme un objet, elle est aussi un processus exprimental qui permet dtablir un ensemble de liens et de relations. Ainsi, comme les artistes affilis au mouvement du Process Art, le processus est au centre de ma pratique artistique. Il est la fois sujet et objet. Il est ce par quoi limage et le sens mergent.

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Les annes 1960 furent le terrain dun changement de paradigme en art visuel, alors que les artistes questionnent limportance de lobjet artistique, tel que valoris jusqualors par le modernisme. La cration devient un acte incarn et non plus transcendant. partir de lexpressionisme abstrait de Pollock, le geste est mis de lavant, lespace et le processus de cration sont donns voir dans luvre. Cest dans ce contexte que prennent forme diverses manifestations que lon a dfinies sous le terme process art. L art du processus introduit une nouvelle conception de lobjet, de la forme et des matriaux artistiques. Laccent est mis sur le processus de cration plutt que sur lobjet quil produit. Luvre nest plus une finalit, mais le rsultat dune suite dactions, de gestes et dexprimentations. La forme devient donc indtermine, rsultant de lalatoire, de la particularit de la matire ou de phnomnes physiques. Luvre est un trajet ouvert, une suite de gestes et dactions dont lobjet est la trace. Cest cet aspect du Process Art que jtablis une filiation avec mon travail. Cest pourquoi nous prendrons ici le temps den exposer les enjeux partir de deux uvres exemplaires. Parmi les pratiques qui ont fait de lobjet la trace dun processus, celles de Robert Morris et dEva Hesse sont particulirement loquentes. Certaines de leurs uvres, leurs dessins en particulier, informent sur la corporalit, lespace et la temporalit de leur ralisation. En 1973, Morris dbute une srie de dessins, les Blind Time Drawings, trs explicites de par leur volont de rompre avec le visible. Ces dessins performs sont raliss les yeux bands, en suivant des paramtres dfinis lavance par lartiste. Il excute une tche , dans un laps de temps prdtermin. La description de la tche est ensuite inscrite au bas du dessin, ainsi que le temps estim pour lexcuter, la dure relle et la marge derreur. Il est intressant de noter limportance accorde lerreur, lerrance, la dviation et la dsorientation dans ces exprimentations. Il cherche se perdre et mesurer quel point il sest gar.

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Figure 1.5: Robert Morris, Blind Time 1, 1973. Graphite sur papier. 88,5 x 116,5 cm
With the eyes closed, the ten fingers move outward from the top center making counting strokes. Two thousand strokes are made in an estimated two minutes. Time estimation error : +45 seconds

Ces dessins explorent limplication du corps dans lacte cratif et en relation lobjet. En se privant ainsi du sens de la vue, Morris accentue la perception de son corps et de son mouvement dans lespace. Ce sont de purs exercices tactiles. Sa prsence sinscrit sur la surface par les marques de ses doigts, de ses mains, par la pression effectue, par leur dplacement. Lartiste est entirement impliqu dans laction, physiquement impliqu 3 . Morris exprimente ainsi les limites de son corps, la frontire entre lintrieur et lextrieur. En se privant du sens de la vue, ce contact avec cet extrieur se fait par le toucher, travers tout le corps rencontrant la rsistance dun matriau et y laissant sa trace, tout en tant la
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Ces dessins refltent en quelque sorte lintrt des artistes du Process art pour la thorie de la phnomnologie de Merleau-Ponty (Phnomnologie de la Perception, 1945; premire traduction anglaise, 1962). It is what (Merleau-Ponty) called the internal horizon of the bodys density, the fact that it has a front and a back, a left and a right, an up and a down, that allows us to surface into a world always already anticipated as meaningfull. (Krauss, 1994, p15)

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fois affect par ce matriau en retour. Ces dessins rendent palpables les limites physiques exprimentes travers la pression rciproque entre le corps et lespace quil rencontre. Rosalind Krauss suggre que cette prise de conscience du corps en tant que limite, ou

frontire, peut tre isole du soi et prsent en tant que pure corporit (Krauss, 1994, p.10). Mon travail nest peut-tre pas tant propos des limites du corps ni son rapport avec les matriaux, mais certainement propos de son rapport lespace. Les taches dencre renvoient la position quoccupe luvre dans lespace et aux mouvements que le corps effectue lors de lvnement : limage est la trace de son processus. Certaines pices dEva Hesse inscrivent aussi les traces du geste et du processus. Quelques lments semblent revenir de faon rcurrente dans son travail: le cercle et la ligne. Ils agissent en tant que fil conducteur travers sa pratique. La ligne, qui renvoie au geste de dessiner, est matrialise et littralement transpose dans ses pices tridimensionnelles, sous forme de corde enroule, de fils pendus ou entremls. Les travaux dHesse de la fin des annes 60 sont tous empreints dune certaine frnsie du geste, dune rptition obsessive. Mme le travail en srie ou les structures quelle simpose narrivent pas voiler lexcentricit de son travail (Lippard, 1971). La srie de dessins de cercles quelle

dbutera en 1966 sont raliss partir de grilles, dans lesquelles sinsrent des cercles dessins au crayon ou lencre dans un dgrad de lchelle de gris.

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Figure 1.6 : Eva Hesse, No Title, 1966.29,9 x 22,9 cm

Figure 1.7 : Eva Hesse, No Title, 1966. 15,2 x 10,6 cm

Malgr lapparente rigidit de la structure, la grille nest quune armature. Ses gomtries sont sujettes aux variations sensibles. Avec les rptitions obsessives de ses dessins de cercles, Hesse labore une mthode qui lui permet datteindre ses pulsions, ses motions primitives, son inconscient. Le cercle est pour elle un vhicule. Le geste est totalement incarn, sensible et expressif chez Hesse. Il sagit du geste primitif de marquer une surface pour sinscrire dans le monde, le geste qui lie le sujet avec lextrieur, travers une surface inscriptible. [...] because to gesture outwards is not only about the I exist but the I exist in relation to someone else, drawing is a form of intimacy as much as conversation. (de Zegher, 2006, p.99) Hesse trouve dans ses mthodes processuelles une faon de prendre contact avec ses motions, dvacuer loppression et lanxit par des gestes de rptition, de rotation, de torsion, de nouage. Son uvre est donc plus que la trace dun processus qui se dploie dans le temps: elle est la matrialisation dune corporit. Elle nous fait comprendre la complexit de

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ce rseau de sensations la base de lacte de cration, qui se traduit dans son uvre par le geste corporel et obsessif de la rptition. Pour Morris et Hesse, le cadre conceptuel permet au physique et au mental de se rpondre travers les gestes, et cette corporit se matrialise dans lobjet. Par leurs mthodes, ils ont fait du processus la fois le sujet et lobjet de luvre.

Entre-Lieux no. 1

Mon regard parcourt la surface de la tache comme un avion survole un territoire. Chaque ligne forme par lencre devient une rivire, chaque point un lac, chaque courbe une valle. Sans cesse, mon regard bascule entre le liquide noir du lavis et le paysage que lencre a lentement dessin au fil de ses mouvements. Joscille entre la prsence de la matire et ce quelle reprsente, entre ce qui est l et ce que je mimagine. Ce monde qui se dploie devant moi, je le prsente comme je le vois, jen cris lespace, jen dfinis le lieu. Tel un cartographe, jen dessine la carte, cherchant faire voir mon point de vue, ma perspective. Jorganise cet espace comme dans un dsir de me lapproprier, de le marquer, de le dlimiter.

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1.4 LA TRACE

Jobserve le liquide glissant lentement sur la surface lisse du support non absorbant, stendant doucement. Au fil des heures qui passent leau svapore, la matire dun noir dense se dplace alors davantage comme une masse quun fluide; sa viscosit change, sapprochant de celle du ptrole. Je lobserve jusqu ce quelle cesse de se mouvoir, quune forme enfin se dlimite. Que des cernes dencre se forment graduellement, quapparaissent des textures et des dgrads dune richesse que ne laissait pas prvoir lopacit du fluide. Les cernes marquent chacun de ses emplacements, chacun de ses dplacements. Tant de strates tmoignant de la temporalit dun vnement, mais aussi de son dploiement dans lespace. Chaque tache dencre est une trace lente, la transformation de la matire pouvant durer plus dune journe. Elles prennent une multitude daspects, selon les gestes et vnements qui les ont produites, et auxquels elles renvoient invitablement. Il y a dabord les tranes dcoulements rapides sur les plans verticaux. Ils sont produits sur des films de polyester suspendus ou installs au mur, sur lesquels le liquide glisse pour scouler sur un autre plan au sol. Ce sont des traces lgres, diaphanes, puisque le lavis ne sest pas accumul sur la surface : il y a gliss rapidement. On y peroit tantt le trajet distinct de chaque goutte, tantt le trajet dune seule masse fluide. Ce sont les traces dun mouvement descendant, dun moment phmre; celui dune chute. Ce nest quun fragment dun vnement, quun point de vue sur un espace qui ne nous est pas entirement donn voir. Qui nous laisse imaginer la nature de laccident. Il y a ensuite les taches qui se sont formes au sol, sur les supports qui ont reu les coulements. Des traces dclaboussures, dclatements, plus ou moins violents selon la distance qui spare les plans verticaux et horizontaux. Pluie fine, gouttes dencre ou grandes flaques, lencre inscrit laccident qui se produit au sol. Ces marques tmoignent de la faon dont lencre sest disperse dans lespace, de son accumulation sur la surface et de ses dplacements. La juxtaposition de plans horizontaux et verticaux introduit la dimension

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spatiale de la trace. Elles situent lvnement pictural entre le geste (la cause) et sa trace (leffet) dans lespace de latelier.

Figure 1.8: Sans titre, encre sur film de polyester 107 x 60 cm,

Figure 1.9 : Sans titre, encre sur film de polyester, 60 x 60 cm, 2010

2010

Dans dautres cas, la cause et le rsultat de lvnement tachiste sont perceptibles dans la mme trace. En voulant limiter les traces dclaboussures et contrler davantage laccident, jai install le support au mur et au sol la fois. En pulvrisant le lavis au mur, il scoule ensuite doucement jusquau sol. Lencre sy accumule et se dplace en produisant une trace plus dlimite. Il y a un changement daspect dans la mme trace, un glissement qui renvoient au passage dune position lautre, dune dure une autre. Ces taches passent du mouvement rapide dun coulement limmobilit de la flaque, de la lgret dune fine pluie dencre la densit de sorganise. son accumulation. Linforme produit la forme, le chaos

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Figure 1.10: Dcantation 1, encre sur film de polyester, 40 x 56 cm, 2010

Finalement, il y a les traces que je nomme dcantations. Elles ne sont pas produites par un geste accidentel comme les prcdentes, mais par un geste plus intentionnel. Le lavis est dpos directement sur la surface plane : il ny est pas renvers. La trace nest donc pas celle dun mouvement, mais dun lent passage de fluide solide. Les textures obtenues ainsi sont trs dtailles, trs prcises, ce qui incite sapprocher, vouloir plonger dans lespace de la tache.

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Figure 1.11: Mare, dtail, encre sur film de polyester, 22 x 36 cm, 2010

Ces taches renverraient-elles davantage un espace de reprsentation qu leur processus de fabrication? On ne peroit plus autant la nature du geste ou de lvnement qui les ont causes, comme cest le cas pour les autres types de trace. Bien quelles se comprennent comme tant le rsultat dune dcantation du lavis sur une surface plane, elles semblent ouvrir vers un espace diffrent. Et ceci particulirement dans le cas des taches qui couvrent tout le champ pictural; elles paraissent tre le dtail dun espace plus grand. Elles suggrent un hors-champ, soit une tendue non dlimite par le support. Et mme lorsque la priphrie du support semble circonscrire cette tendue, il reste que la distribution des taches tient davantage de ce que lon a nomm all-over dans la peinture non figurative. Nous sommes alors devant un champ plutt que devant une forme.

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Pourtant, les taches dcantes motiveraient davantage une projection figurale4. On sattarde moins au geste qu limage en soi. Serait-ce dailleurs parce que le geste relve ici plus de lintention que de laccident? Le geste est pos. Il est plus rflchi quexploratoire. Est-ce l que dbute la question de la reprsentation?

1.5 LE TRAC

Quand est-ce la matire cesse dtre simplement de la matire et quelle devient image, quelle renvoie autre chose qu elle-mme? Cest dans le regard que limage merge. Dans le regard attentif de celui qui observe les effets de la matire prpare, qui sattarde chaque dtail des traces laisses par lencre et dont laspect lui suggre des figures, des espaces. Ces images que lon se fait partir de nos observations et de nos projections sont des imagessujets, pour reprendre une notion de Tristan Garcia. Elles rsultent de notre activit imageante , cest--dire de laction de se faire une image mentalement, de transformer les objets en imaginaire. Les images-sujets sont celles qui ne sont qu soi, celles qui proviennent de nos perceptions, de notre imagination (Garcia, 2007, p.50). Elles sont le rsultat dun faire, dune activit perceptive et projective, alors que les images-objets sont des faits : elles sont matrialises dans un objet (lestampe, la photographie, le tableau). Mettre en images, cest remplacer la passivit de lobjet par lactivit imageante de limaginaire qui simpose cet objet. (Garcia, 2007, p.112) Ce que je vois dans lencre, je cherche aussi le faire voir, le mettre en image . Les images imprimes que je produis sont des tracs : je rehausse, souligne, organise et dfinis ce que jai dabord vu et projet dans les taches dencre. Mes lithographies sont des espaces construits, rsultant de choix formels : choix des encres, dun cadrage, de lorganisation spatiale. Ainsi, jaccentue laspect cartographique ou organique des taches formes par le
On ne saurait viter de mentionner ici la fameuse mthode dvaluation psychologique de Rorschach base sur une projection figurative devant des taches symtriques. Bien que les taches soient toutes isoles sur une page blanche, la mthode prsuppose un processus identificatoire conduisant des interprtations varies. Bien quil ne soit pas dans notre intrt de nous y attarder dans le contexte de cette recherche, il est intressant de faire ici le parallle.
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lavis. Ces espaces demeurent toutefois suffisamment abstraits pour que celui qui les regarde puisse faire ses propres projections. Les images-sujets qui sont miennes, que je me fais partir de lobservation du procd et de ses traces, jen produis des images-objets, des estampes. Cependant, redeviennent-elles sujets dans le regard du spectateur? Ny a-t-il pas une oscillation constante entre voir et percevoir, entre voir et donner voir?

1.6 QUESTIONS DE REPRSENTATION : LE FIGURAL

Le figural est une notion introduite par Jean-Franois Lyotard en 1971 dans Discours, Figure et reprise par de nombreux thoriciens. Elle qualifie une figure qui ne peut tre exprime par le langage. La figure est ici considre la fois comme laspect visible dune chose, et modle abstrait 5. Elle peut tre figurative, cest--dire quelle a un lien continu avec ce quelle reprsente, ou figurale : le rapport entre lobjet nen est alors pas un de reconnaissance. Le figural donne voir, alors que le figuratif donne lire. Le rapport entre lobjet et limage dans mon travail nen est pas un de reconnaissance, mais de ressemblance. Les images que je produis ne sont pas la reprsentation de paysages prcis ou de formes organiques; elles en rappellent plutt laspect et la structure. Les images sont construites de faon ce que la ressemblance se produise autrement que par le lien optique de lobjet sa reprsentation. Il sagit dune ressemblance plus profonde, cest--dire que le lien se trouve au niveau de la structure, des mouvements et des phnomnes qui gnrent limage. Vidos, traces et empreintes : toutes renvoient comment la matire fluide sorganise, lchelle microscopique comme macroscopique. Les taches voquent des formes gographiques ou organiques parce quelles se forment de la mme faon, parce quelles rpondent aux mme structures organisationnelles, aux mmes lois physiques. Elles sont la fois propos de ce qui se fait et de lapparence de ce qui se fait.

Dans larticle Qu'est-ce que le figural ?, Olivier Scheffer interroge le concept de figural en regard des crits de divers thoriciens.

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Il sagit dune ressemblance plus profonde, une ressemblance non figurative pour la mme forme, cest--dire une image uniquement figurale. (Deleuze, 1981, p.101) Mais est-ce quune image peut tre uniquement figurale? Si lon considre le figural comme tant une ressemblance non figurative, cela ne devrait pourtant pas empcher limage de rfrer autre chose. La notion de figural de Jean-Franois Lyotard est toutefois plus radicale. Pour lui, le figural est ce qui ne se laisse pas dire : le visible soppose au dicible. Leffort pour faire voir le visible est menac par lillusion de le faire comprendre plastiquement, cest--dire de le faire lire. En se laissant connoter, la figure devient langage. (Lyotard, 1971, p.219) Le voir en tant quacte sensible ne devrait pas pouvoir tre nomm. Luvre ne rfrerait qu elle-mme; tel un objet o se montre lengendrement de lobjet. Au lieu de fantasmer sur le plan plastique et y creuser au-del de limaginaire, le dsir est renvoy lui-mme. Au lieu de saccomplir dans lobjet reprsent, il est arrt par lobjet quest le tableau, qui porte toutes les traces des procds qui sont les siens. On ny parle pas, on ny voit pas, on y travaille. (Lyotard, 1971, p.238)

Pour Lyotard, il faudrait restituer aux images leur silence dorigine, ne pas laisser le voir tre contraint par le dire (Steinmetz, 1997, p.26). Mais nest-ce pas un leurre que de croire que le visible puisse exister ltat pur? Ce quon inscrit dans le visible est enclin tre nomm, tre signifi. Le voir se fait invitablement prendre au pige du dire. Doit-on limiter la relation entre discours-figure une opposition binaire? Peut-on parler plutt de lcart entre les deux, puisquil y a certainement une difficult nommer ce qui se range du ct du sensible et du perceptif. Nanmoins, on tentera toujours de le faire, avec le dcalage que cela suppose. Inscrire dans le visible est de mme que crer un cercle de communication. Cest donner la parole lartiste comme au spectateur. En travaillant limaginaire, on produit un sujet spectateur imageant donc parlant (Mondzain, 2007, p.70). Est-ce dans cet cart, dans ce dcalage entre ce que lon voit et ce que lon nomme, que mes images prennent forme? Elles se trouvent la fois dans un espace de signification et de dsignation; elles rsultent dune intentionnalit mais aussi dun abandon. La ressemblance produite est subjective; le spectateur se fait ses propres images partir des images-objets qui

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lui sont prsentes. Cest une action intentionnelle de sa part; il peut choisir de ne percevoir que lobjet, ou dy voir une image. Mais est-ce que limage nest pas la fois objet et sujet? Cette oscillation est ce qui fait la condition de limage. On voit la fois la matrialit de lobjet et ce quoi il rfre; elle nous donne voir en elle autre chose que ce quelle est.

 Devant leau profonde, tu choisis ta vision; tu peux voir ton gr le fond immobile ou le courant, la rive ou linfini; tu as le droit ambigu de voir et de ne pas voir. (Bachelard, 1942, p.63)

Entre-Lieux no.2 Lcran noir du lac dfile lentement avec le courant, parsem dune multitude de points blanc. Un cran dun noir profond, une toile recouverte de poussire blanche, qui dfile devant mes yeux comme sil tait anim par un mcanisme. Masse noire impntrable que mon regard narrive percer que quand le soleil la traverse et est capt par un poisson ou des particules en suspension. Jessaie de plonger mon regard dans la profondeur de cette masse, mais constamment, il est ramen la surface et ce qui y est rflchi. Jessaie de bloquer la lumire de mon ombre pour me permettre dapercevoir le fond, le temps dun bref instant avant de retourner au ciel qui ondule en surface. Mon regard se promne entre les nuages qui flottent sur leau et les poissons qui nagent dans le ciel.

CHAPITRE 2 LIMAGE-TEMPS

Cest en constatant lincapacit de lempreinte saisir le mouvement de la matire que je me suis tourne vers limage-temps. Mon processus est avant tout une exprimentation des transformations: ceci ma incite capter les gestes et les vnements qui produisent les traces. Jai voulu en capter la trace temporelle. Mais le temps peut-il vraiment tre reprsent? La vido ne prsente pas une image fixe, mais une image en train de se faire; nous ne sommes pas devant la forme, mais devant de linforme. Pour saisir le temps la fois pass et prsent de limage en devenir. En explorant divers mdiums, jai souhait transcender la relation matrice-empreinte, et mme den accentuer lcart. La projection a t pense comme une analogie de lempreinte par les ombres projetes et par les installations en multicouches.

2.1 PROJECTION

Toutes les traces laisses par lencre tant des empreintes du temps au cours duquel elles ont t formes, chaque ligne, chaque cerne constitue une strate temporelle. Mais cette seule accumulation de traces arrive-t-elle traduire les qualits mditatives suggres par le lent changement dtat du lavis, passant de liquide solide? Par la vido, la matire devient du temps en action. Lors de mes explorations, la camra est dirige vers le film de polyester dpos au sol, dans une vue en plonge. Elle capte les dplacements et transformations du lavis, partir du moment o il est dpos jusqu ce quil soit vapor. Le procd peut durer plus de vingtquatre heures, selon la quantit de liquide accumul sur la surface non poreuse du support.

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Plutt que de filmer en continu, je saisi de courtes squences intervalles rguliers. En attente devant limage, on voit les changements qui se sont produits depuis la dernire captation, on anticipe ceux qui se produiront. Ce lent procd est presquimpossible observer dans sa totalit. La lenteur des mouvements est telle quil faut une attention hors de lordinaire pour les percevoir. Le montage en acclr les rend visibles. Le temps vidographique permet de rvler cette mergence. Mais sagit-il seulement de prsenter un processus? Comment ignorer limpression que le temps sest substitu la matire? Le montage vido permet de relativiser le temps, de le replier sur lui-mme afin de remettre en question la linarit dun vnement. Renverser le temps comme on pourrait renverser un fluide. Il peut tre suspendu, il peut devenir monumental. Il sagit de transmettre une dimension motive de cette exprience, la limite de la narration. La vido rvle des moments quasi-insaisissables. Elle les fait revivre. Leau peut scouler sans cesse et lencre peut redevenir liquide.

Leau coule toujours, leau tombe toujours, elle finit toujours en sa mort horizontale. (Bachelard, 1942, p.13)

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Figure 2.1: Tache (correspondance), Image fixe tire dune vido, 2009 (voir fig. B1)

Malgr lacclration qui rsulte du dcoupage et remontage de segments du continuum les vidos peuvent parfois durer plus de vingt minutes. linstar des pratiques du process art des annes 60-70, le temps est une preuve. Il devient mme difficile un certain point de dfinir si limage est anime ou fixe : le temps semble tre dilat. Une tension se cre: on sattend ce quune action se produise, ce que quelque chose, une image, puisse apparatre un moment donn. Plutt que de prsenter un temps pass, une action en temps diffr, il sagit de ractiver la prsence de ce temps o limage se forme. Faire voir ce moment, faire exprimenter lattente, avant que limage se fixe et devienne forme.

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Figure 2.2: Rideau, Image fixe tire dune vido, 2009 (voir fig. B.2)

Certaines vidos prsentent une toute autre exprience temporelle. En dirigeant la camra sur les plans verticaux o scoule le lavis, jai saisi des moments brefs, des actions de courte dure. Ici galement, le montage nous permet de voir; le temps ralenti rend visibles des instants phmres. Il permet darrter le regard sur des images brves, qui se forment dans un reflet ou un effet. Le cadrage devient un lment important dans la perception de limage : il isole et nous fait voir autrement un dtail de lensemble. Il conditionne linterprtation figurative de la tache. Ce nest plus de lencre noire qui est perue mais la noirceur dun ciel ou la profondeur dun lac. On doute de ce que lon peroit. Le pass se passe encore. Il est un temps phmre que lon fait revivre sous une nouvelle forme, dans un nouveau temps. Cest un temps despacement, de passage, un temps fleuve qui nous est donn voir. (Buci-Glucksmann, 2003, p.48) De toute chose phmre, ne cherche-t-on pas garder la trace? Est-ce que les vidos peuvent tre considres comme des traces au mme titre que celles laisses par lencre sur le polyester? Ne sont-elles pas dailleurs plus prs de laction que ne pourra jamais ltre une trace fixe?

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Mon processus dimpression partait du mouvement du lavis. Si la trace vido lui est plus fidle que ne lest la trace fixe, selon la dfinition habituelle de lempreinte, du moins dans le domaine des arts plastiques, quils proviennent des arts dimpression ou du moulage en sculpture, elle peut donc transcender les mdiums. La vido est une empreinte. En plus de mmoriser la rception de la trace lumineuse sur un capteur photosensible, elle inscrit lempreinte temporelle par manipulation. La postproduction, terme gnralement employ pour post-captation est le matriau mme de cette empreinte.

2.2 COUCHES SPATIALES ET TEMPORELLES

Comment prsenter le processus de lempreinte en tant quune suite dtats et de temporalits? Comment faire voir limage en tant quune succession de gestes, de dures et de traces? En mettant en relation ces diffrents tats travers diverses explorations de dispositifs et de mises en espace, jai cherch tablir un lien analogique entre lempreinte et les oprations de projection et de superposition : penser et construire limage en surimpression de couches tant une des caractristiques des procds de lestampe.

Figure 2.3: Cartographie, vue dinstallation. Encre sur films de polyester. 107 cm x 107cm, 2009

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Jai ralis des taches sur films transparents que jai suspendus les uns derrire les autres. Ainsi dployes, les images sont exprimentes en fonction de notre position et de nos dplacements. Un peu la manire de topographies, ces installations voquent un paysage ou une surface cartographique en plusieurs couches. Dans une autre installation, jai ajout un film semi-opaque devant les couches transparentes (fig.2.3). La lumire provenant de larrire projette les ombres de chaque tache sur la surfacecran. Un lien analogique stablit avec lempreinte : il sagit dune projection de traces sur un plan qui produit une empreinte dombre et de lumire. Cette image qui se matrialise sur lcran est par endroit nette, par endroit floue, selon la distance qui spare les films transparents de la surface-cran qui reoit la projection. Elle est une image flottante, la fois prsente et absente. Une empreinte qui est autant propos du contact que de la distance : du contact o elle se forme, de la distance o elle soffre nous. (Didi-Huberman, 2008, p.86) Il sagit de diffrentes couches, spatiales et temporelles qui se projettent lune dans lautre. Chaque couche est la trace dun mouvement qui se dploie dans le temps mais aussi, dun mouvement qui se dploie dans lespace. Une multitude de temps et de dures, qui sadditionnent dans le mme espace visuel. Les multiples couches ainsi superposes prsentent la dconstruction de limage. Ces dispositifs renvoient limage imprime, qui se construit elle aussi par surimpression de couches. Mais plutt que de se matrialiser sur un plan, limage-espace reste flottante.

2.3 RENCONTRES SUPERPOSITIONS

Au fil de mes explorations conjuguant lithographie et vido, jai rflchi limage imprime et la projection vido comme tant des oprations de nature projective. Toutes deux relvent du transfert de limage. Dans le cas de lestampe, limage reporte est matrielle : la matrice est encre et imprime sur le support. Dans le cas de la projection vido, il sagit effectivement du transfert lumineux dune image sur le plan qui lintercepte, qui la matrialise .

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Mais au del de ce rapport entre empreinte et projection, il a surtout t question de brouiller limage imprime en y superposant la projection vido. La fragilit de limage (cest--dire le presque-rien, la forme qui se drobe), puis lincertitude que lon prouve parfois devant elle est une proccupation qui a travers le projet de recherche. Cela se traduit par les choix en atelier, au quotidien. Dans ma pratique en estampe, jai utilis des encres translucides et des surimpressions pour voiler limage. Puis dans mes essais de superpositions, la projection lumineuse a agit elle aussi comme un voile. Elle a cr un flou dans limage, en a creus la surface. Lespace qui se dploie devient difficile situer : il y est plus question de perception que de reprsentation. Mais au-del de vouloir intriguer la vision, au-del des effets, la relation entre limage imprime et limage vido redonne au lavis sa forme fluide. Elle fait coexister pass et prsent. La prsence intangible de limage vido restitue les mouvements dcoulement, de contraction et dexpansion, caractristiques de llment liquide. Je cherche fluidifier ce que lestampe a fig.

Figure 2.4 : Survol, vue dinstallation et dtail, Lithographie sur films de polyester, projection vido, 160 cm x 120 cm chaque. 2008. (voir fig. B.3)

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Survol (fig. 2.4, fig. B.3) est la premire installation o jai mis en relation la projection et lestampe. Elle est constitue de deux pices cte cte, similaires mais trs diffrentes la fois. La premire est une image imprime voquant un territoire que lon regarde du haut des airs. Les taches de lavis rappellent la forme de lacs, et la rptition de la matrice suggre un espace sans limites, qui puisse stendre sans fin. Toutefois, lespace nest pas dfini : les formes sont en suspension dans le champ pictural o il ny a aucun indice quant la perspective ou lchelle. Dans la deuxime pice limage vido et limage imprime sont superposes. Les deux images proviennent de la mme matrice : lestampe a t filme avec un changement progressif de la mise au point. La projection devient lentement hors-foyer, puis redevient nette. Les formes correspondent, puis sloignent doucement. Elles semblent se drober, se dilater, apparaissent comme lombre des formes imprimes sur la surface de lcran. Comme les formes sont imprimes avec une encre transparente, elles ne se dvoilent quavec la rflexion de la lumire sur ces taches aux finis lustrs. Limage se creuse, le regard oscille entre la surface de lcran et la profondeur suggre par la projection. Les multiples couches crent une sensation despace au sein mme de la surface. Un espace o les formes sont en suspensions, o elles stendent et se compriment, se dplacent et se transforment. Un espace variant entre le microscopique et le macroscopique. Ce sont deux espaces projectifs qui trs simplement, allaient amorcer une rflexion sur lestampe et la projection.

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Figure 2.5 : Balayage, vue dinstallation et dtail, lithographie sur films de polyester, projection
vido, 180 cm x 450 cm, 2009

Dans lessai qui a suivi, Balayage (fig. 2.5) de la mme faon que pour Survol, jai conu une image qui se construit par la rptition de la matrice lithographique. Jai ainsi produit un grand pan dimpressions juxtaposes, imprimes avec des variations dans la transparence de lencre. Il sagissait de crer un espace immersif, un mur devant lequel on se dplacerait. Je voulais que limage imprime disparaisse graduellement pour laisser place au mouvement de limage projete; que lon bascule dune surface plane un espace projectif. Les mouvements projets taient ceux dcoulements en surface et dun basculement dans la perspective. partir de la matrice photographie et anime, les squences cherchaient voquer les mouvements de fluide, crer une certaine correspondance entre les taches imprimes et le mouvement des taches qui glissent sur la surface. Ce grand tableau prenait presque une dimension figurative par limage de la pluie ou de la chute deau. Cet essai est significatif quant la volont de ractiver le temps pass de limage imprime par le temps de limage en mouvement. Bien quil ne sagisse pas de temps vido mais dune animation dimages fixes, cette pice constitue une premire prise de conscience sur lcart entre le mouvement et sa trace, qui me poussera produire les vnements tachistes et les actions de dripping en temps rel.

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Il maura fallu questionner la place et limportance de lestampe dans mon travail, me dtacher de limage imprime pour rflchir la nature mme de lempreinte. Cest ainsi que jai dconstruit le processus de lempreinte et que je lai observ. Jai voulu en prsenter les diffrentes matrialits et temporalits, les faire se rencontrer et se croiser.

Figure 2.6: Correspondance 1, Encre sur film projection vido 120 cm x 107 cm 2009

Figure 2.7: Correspondance 2, Encre sur film de polyester, projection 107 cm x 130 cm, 2009 (Voir fig. B.4)

Tel quabord dans le premier chapitre, jai film les lavis scoulant sur des plans, lhorizontale et la verticale, jusqu ce quils soient asschs. Les squences vido ont ensuite t projetes en relation avec les taches dencres qui ont rsult de ces vnements. Je les ai juxtaposes dans une suite dessais, les correspondances. Dans la premire pice (fig. 2.6), la vido ( droite) prsente le lavis scoulant et voluant sur le film de polyester au sol. La trace gauche est celle rsultant de cet coulement sur le support. Bien que le cadrage et que lchelle varient dune image lautre, la correspondance stablit alors que lon voit progressivement la mme forme se dessiner dans les mouvements du lavis. Dans un autre essai, (Fig. 2.7, fig. B.4) la squence vido a t projete par superposition sur la trace dencre. Ici le changement dchelle est plus important : les gouttes qui scoulent sont filmes dans une vue rapproche. Bien que leur taille ne corresponde pas avec les taches

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dencre sur la surface, un lien de cause effet stablit par la similitude des formes et par la direction de lcoulement. Les deux images renvoient lune lautre.

Figure 2.8: Tache (correspondance), Encre sur film de polyester, projection vido, 60cm x 90cm, 2009

Jai ensuite cherch rellement faire correspondre le mouvement et la trace. Dans Tache (fig. 2.8) la squence de lvnement est projete par superposition sur la tache en rsultant. Le montage vido prsente le lavis voluant allant jusqu correspondre avec la trace relle de lencre sur le polyester. Le lien de cause effet y est manifeste. Dans toutes ces mises en relation de limage fixe et de limage en mouvement, quelles correspondent ou non, un lien continu stablit entre ce qui a t et ce qui est : un geste qui a produit un vnement, dont il demeure une trace matrielle. Ces deux moments se superposent par la projection : une empreinte o le geste rencontre la trace, o forme et informe sont runis. Lanalogie nous permet de penser lempreinte au-del des rapports

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attendus : ils se renversent sur eux-mmes et forment une boucle. Ainsi, la vido permet de prsenter ce que lempreinte en tant que finalit ne peut parvenir faire : prsenter le temps du processus. Lempreinte forme un malaise dans la reprsentation : le jeu du contact et de lcart atteint, bouleverse, transforme les rapports de la ressemblance, en sorte que loptique et le tactile, limage et son processus, la mmet et son altration se rintriquent soudainement. (Didi-Huberman, 2008, p.310)

2.4 QUESTIONS DE REPRSENTATION : DU TEMPS EN IMAGE

La reprsentation est un certain rapport de la prsence et de la non-prsence des choses. Reprsenter consiste avant tout ne pas prsenter. Il sagit de parvenir prsenter quelque chose dabsent. (Garcia, 2007, p.29) Si limage fixe motive une projection figurale, cest que nous pouvons faire abstraction de la matire prsente sur la surface. Ce nest pas lencre que nous voyons, mais une forme qui figure. Mais quen est-il quand la matire prsente est du temps, du mouvement? Mes vidos cherchent davantage mettre en prsence le temps qu le reprsenter. Ils prsentent ce qui se forme. Ils prsentent limpossibilit de reprsenter au prsent une transformation sans projeter un devenir. Limage vido se fait maintenant, alors que limage matire est ce qui sest fait. Elle est en train de se former, alors que la trace est dj une forme. La vido prsente le maintenant de limage qui merge, limage en devenir.

CHAPITRE 3 LIMAGE-ESPACE

On a vu limage mergeant de la matire, on la exprimente et comprise dans lespace et la dure. On retient la dimension irreprsentable du Temps. Puisquil ny a pas le temps mais du temps. Diffrentes qualits et manifestations du temps coexistent. Dans linstallation, limage nest plus fixe, elle est constamment en train de se construire. Elle nest plus une mise--plat, mais une ralit comprise par le mouvement de notre parcours.

3.1 PENSER LE PROCESSUS MAINTENANT

Mais quadvient-il de la notion de processus aujourdhui? Ne fait-elle pas partie demble de nos questionnements sur lart? Quelle place devons-nous donner au processus dans la signification de luvre? Tel que nous lavons rappel, les artistes du process art cherchaient avant tout se dtacher de lobjet pour mettre laccent sur le processus de fabrication. Tout en considrant cette notion, nous abordons maintenant dautres enjeux. Dans mon travail, jessaie de faire en sorte que luvre ne pointe plus seulement vers son processus, mais ouvre galement vers un questionnement sur la nature de limage, sur sa construction, et sur la spcificit dun langage. La notion de processus, daprs Pierre Landry, contient la fois lide de limite et de transgression (puisquelle implique le mouvement). Elle permet de dpasser certaines oppositions (forme/contenu; geste inaugural/temps secondaire; uvre en production/ uvre acheve) en proposant un condens des composantes ( la fois spatiales et temporelles) de lexprience artistique. (Landry, 2008, p.18)

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La pratique de Manon De Pauw, en ce sens, me semble plus prs de la notion actuelle du processus. Sa pratique sinscrit en tant quuvre processuelle de par sa dimension exploratoire. En effet, travers un croisement de mdiums et de gestes, elle explore la question de lmergence de limage et son processus de fabrication. Ce quelle met en scne, dans ses vidos, ses performances et ses photographies, ce sont les gestes. Elle sintresse limage dun corps au travail, qui se rvle dans les manipulations : effleurer, saisir, ajuster, dchirer, chiffonner. Le corps est suggr plus que reprsent, mais il est rsolument prsent. Il est prsent non seulement dans limage, mais surtout par la qualit de son implication dans le processus qui fait image. Sa pratique se dveloppe dans une logique de jeu et de dcouverte , dans le passage entre intuition et ralisation, entre matriau brut et matriau transform (Dry, 2009, p.37). Elle y explore le lien entre le corps, limage et les instruments qui la produisent.

Figure 3.1 : Fantasmagorie Lumineuse, 2008. Installation vido

La notion de processus dans son travail comme dans le mien renvoie davantage la question de la fabrication de limage, o plutt lmergence de limage. Nous labordons toutefois de diffrente faon. Pour Manon De Pauw, ce sont les gestes, qui renvoient principalement lengagement du corps, qui crent lvnement. Ce sont les manipulations qui sont mises en scnes dans son travail, alors que sont les transformations de la matire qui le sont dans le cas

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de ma pratique. Ma prsence est en retrait, alors que la sienne est mise au premier plan. Elle est celle par qui limage apparat, alors que je suis celle qui observe la matire faire image. Nos pratiques ont toutefois en commun de revisiter la notion de processus par rapport celle du Process art. Il ne se matrialise plus ncessairement dans un objet, mais dans une multitude de formes, matrielles et temporelles, qui se chevauchent et se superposent. Il informe sur la fabrication de limage tout en laissant planer le doute, lincertitude quant aux moyens mis en uvre. Le trajet nest plus ncessairement linaire et ne se laisse plus voir comme tel travers un objet qui porte les traces de sa fabrication, comme dans le cas des travaux dEva Hesse et de Robert Morris. Les moyens qui lui donnent forme ne sont pas toujours explicites; ils demeurent mystrieux, intrigants. Il sagit de prsenter limage dans son tat dapparition, limage en devenir, qui se rvle par son processus de fabrication. Une image qui renvoie elle-mme et ce quelle est par essence. La signification se dplace; du processus au potentiel imageant et narratif. Il sagit de laisser certaines choses dans lombre, de laisser le spectateur voyager travers les images en essayant de retracer et dimaginer leur processus de fabrication.

3.2 INSTALLATION

Dans lexposition de fin de matrise, ce sont des fragments de mon processus que je donne voir et qui sarticulent entre eux. Les manques et les absences ont autant dimportance que ce qui est prsent. Il en tient au spectateur de combler les vides par ses projections. Il est celui par qui le sens merge : en parcourant lespace, il linvestit de ses propres interprtations, de ses propres expriences. Sa perception de linstallation se constitue progressivement travers un jeu constant dassociations et de rfrences. Elle est comme un montage personnel partir des lments proposs par le dispositif. (Duguet, 2002, p.56) Luvre est conue comme un systme de relations.

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Comment spatialiser ces diffrents temps, ces diffrents tats? Comment prsenter ce qui sest fait avec ce qui se fait maintenant? Dans lespace dexposition, cest un trajet ouvert qui sera propos, entre les diffrentes prsences et matrialits. Lensemble des fragments cherchera faire exprimenter la dconstruction dun procd quon croit linaire, qui se reconstruit dans une multitude de formes et temporalits. Les diffrents temps de lempreinte cohabiteront dans lespace. Des projections vido de matire en mouvement renverront aux autres types de taches : traces de taille relle sur film de polyester, agrandissements imprims numriquement, interventions in-situ. partir de ces juxtapositions, on cherchera assurment tablir des liens de cause effet. La diversit des images et des procds verra toutefois mettre en doute cette relation. Par la taille des taches et lchelle des empreintes, on questionnera les correspondances entre vnement et trace. Le choix de lencre noire exclusivement permettra de crer une certaine cohrence et de centrer lattention sur les diffrents aspects physique des taches : coules, dcantations, claboussements, etc. Cest un jeu avec les qualits sensibles de la matire qui prendra place dans la galerie, o la lumire jouera un rle important. Dans la mise en espace, je souhaite tablir un dialogue non seulement entre les diffrentes pices, mais galement entre ces dernires et lespace de la galerie, en considrant les questions de cadres, de marges, de limites. .

3.3 PROJECTION CARTOGRAPHIQUE

La cartographie relve de limpossible. On ne peut reprsenter ce que lon ne peut voir dans son ensemble, on ne peut crire ce qui ne se laisse pas crire.

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La cartographie cherche faire limage dun espace qui se parcourt, qui se vit. Elle cherche fixer ce qui nest jamais dfini, mais toujours en mouvement. Elle cherche reprsenter ce qui nest pas reprsentable : du temps et de lespace pratiqu. Carte et parcours sont deux langages symboliques de lespace ; ils en sont les deux ples de lexprience. La carte implique une indication de fixit : on contemple de haut un ensemble, cest une vue totalisante, bien que partielle. Avec la perspective arienne, tout sgalise en une perception plate et simultane. Je suis sorti du lieu, je le contemple den haut et de lextrieur. (Universit de Saint-tienne. 1984, p.124) Le parcours quant lui rfre au mouvement : il implique un itinraire, une srie de gestes, dactions, par lesquels on se construit une reprsentation de lespace. (de Certeau, 1980, p.212) Mon parcours a t exploratoire. Jai expriment le procd de lempreinte partir dun nouvel angle, et je lai revisit. Cest ainsi que jai pris conscience quil ne peut tre reprsent : il est essentiellement temps et espace. Limage qui en rsulte est ce qui sest arrt, ce qui a t fix. Une image dcale par rapport ce qui se fait. Jai recr le parcours de limage en la prsentant comme tant multiple, comme une coexistence de temps et de matrialit. Cest ainsi que mon travail est pass de reprsentations matrialises sur un plan des images mises en espace, dabord en imprimant de grands pans pour produire une image immersive, puis en mettant en relation limage vido et limage imprime par superposition et juxtaposition. Mes explorations conduisent progressivement mon travail vers linstallation, dans un dsir daller au-del de la surface de la carte pour aller vers le parcours dun espace. De la projection daspect, il sagit de passer la projection despace. Limage se prsente comme un parcours de fragments dans lesquels on projette un tout.

Lhomme est dans un univers qui le mesure et le dmesure car le point de vue partir duquel on voit concentre et disperse le regard vers un lieu inaccessible. (Buci-Glucksmann, 1996, p.15)

Entre-Lieux no.3

La temprature se rchauffe, la neige et la glace ont commenc fondre. Je perois ltendue du lac recouvert de neige se parsemer de taches sombres, l o leau refait surface. Des taches bleu-gris, plus ou moins fonces selon la taille des trous. Il faudrait changer de perspective, survoler le lac pour arriver voir les multiples perces qui apparaissent dans la neige, les cercles qui se dessinent sur la surface qui se transforme lentement. Je ne peux voir la glace dans son ensemble, je ne peux la voir fondre do je me trouve, les pieds sur la rive, mais je sais que je ne peux plus traverser ltendue gele comme je lai fait auparavant. De mon point de vue, je ne peux la voir mais je limagine.

CONCLUSION

Au fil de ma recherche, jai rflchi la dimension heuristique de lempreinte en regard de la spcificit de mon processus de cration, qui prend comme point de dpart le mouvement du lavis. Mes images rsultent dune attention soutenue face aux qualits de lencre et dautres matriaux liquides. Limage-matire issue de ce processus, quelle soit trace ou empreinte, est toujours limage dun temps pass, de ce qui sest fait. Ce qui relverait dun simple constat est devenu un questionnement qui a motiv des expriences et des projets en vido, au cours desquels jai souhait faire voir limage qui se fait. Mes essais de prsenter limage dans ses diffrents temps mont fait comprendre que certaines choses sont difficilement reprsentables. Le moment o limage se forme dans la matire liquide, o elle serait sur le point den merger ne peut vritablement tre saisi autrement quen captation photographique ou en vido (ou en film). Cette captation devient aussitt une trace, invitablement diffre de lexprience esthtique vcue devant la transformation picturale que je regardais. Me demandant comment reprsenter une temporalit autrement que par la trace dun pass, jai dabord voulu faire revivre ce temps par la vido. Ractiver sa prsence. Le travail ddition du matriau vidographique a ouvert des possibilits de modification de ce temps linaire, en recomposant et en relativisant la dure de la captation. Ce qui savrait tre une impossibilit a donc ouvert dautres perspectives. Ce que jai conclu au fil de ma recherche, cest quil ne sagit plus tant de montrer le processus de fabrication de limage que den exploiter le potentiel imageant. Limage peut se matrialiser dans une multitude de formes et de mdiums dans le temps du processus par lequel elle est gnre. Le pass de la trace et le prsent de la vido coexistent dans le travail que je poursuis maintenant. Dans lespace de linstallation, ces fragments se rpondent et forment un ensemble par lequel on peut comprendre un processus imageant. Mais quoi donne-t-il forme exactement? Aprs avoir tant observ les phnomnes la base de ce processus, il sagit dsormais de voir ce qui peut en merger, ce que je peux provoquer, voquer, figurer. Quels espaces et mondes suis-je maintenant en mesure de faire natre?

APPENDICE A

IMAGES

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Figure A.l

46

Figure A.2

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Figure A.3

APPENDICE B

VIDOS

APPENDICE C

DOCUMENTATION DE LEXPOSITION

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Figure C.1

51

Figure C.2

Figure C.3

52

Figure C.4

Figure C.5

53

Figure C.6

54

Figure C.7

55

VIDOS

Figures C.8 et C.9

BIBLIOGRAPHIE

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