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Champs et contrechamps de lanthropologie. Film documentaire et texte ethnographique par Alban BENSA
| ditions de lEHESS | LHomme 2008/1-2 - N 185-186
ISSN 0439-4216 | ISBN 2-7132-2183-5 | pages 213 228

Pour citer cet article : Bensa A., Champs et contrechamps de lanthropologie. Film documentaire et texte ethnographique, LHomme 2008/1-2, N 185-186, p. 213-228.

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Champs et contrechamps de lanthropologie

Film documentaire et texte ethnographique

Alban Bensa
Longtemps aprs le saut du cerf le frmissement du poteau George Swede *

dun film documentaire dclenche demble un questionnement singulier sur lanthropologie, ses mthodes et ses productions. La secousse est encore plus forte si le tournage se ralise sur le terrain mme de lethnologue associ pour loccasion un cinaste professionnel. Reste que cette entreprise dbouchera sur des rsultats forts diffrents selon les postulats mthodologiques et formels adopts au dpart.
OLLABORER LA RALISATION

Voix off ou voix in

La tradition la plus courante du documentaire superpose limage, au moment mme o elle est vue, une voix dite off qui lui donne un sens. Dans ce cas, tout est dit dun coup et le film vient comme lillustration dun propos ; cest un livre dimages parles. Celles-ci sont loignes du spectateur par la voix qui la fois les objective (elles sont livres au regard comme des objets immdiatement circonscrits) et les subjective de faon rigide en les attachant fermement aux propos du seul commentateur. La ralit sociale est ainsi tenue distance et tout entire prise dans le moule dune interprtation qui entend dun mme geste la montrer, la contenir et lexpliciter. Cette mise en bote est analogue au texte anthropologique quand celui-ci, en sinspirant des sciences naturelles, cherche nous persuader que les faits humains et sociaux obissent des lois comparables celles de la gravit ou de la tectonique des plaques (Bensa 2007). cette fin, les informations recueillies tant bien que mal sur le terrain occupent la place assigne aux images dans le documentaire dexposition classique
* In Jacky Hardy, Haku. Posies anciennes et modernes (anthologie), Pairs, d. Vga, 2003 : 75.
L H O M M E , Lanthropologue et le contemporain : autour de Marc Aug , 185-186 / 2008, pp. 213 228

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(selon la typologie propose par Jean-Paul Colleyn, 2008) : elles doivent avant tout faire preuve , attester dune dmonstration et jeter donc au panier toutes les ficelles et les chafaudages qui ont permis de parvenir ce monument empirico-logique impeccable que voudrait tre le texte anthropologique publi. La fabrique du texte qui rend compte de nos investigations sur le terrain est pourtant opaque. Les ethnologues sy attardent peu, prfrant dbattre des rsultats que leurs crits portent la connaissance, et ce partir de lvidence exprimentale suppose des donnes et de leur possible modlisation en structures, principes, instances ou autres gnralisations rassurantes. Les matriaux de ces rflexions souvent sophistiques nont cependant rien de bruts. Ils ont acquis le statut scientifiquement correct de faits au terme de tortueuses manipulations et autres mises en forme de notes denqute, dimpressions, danecdotes, de bribes de lecture, etc., aboutissant des noncs lisses et bien dessins. Ce long travail de tri, de rlaboration, de classement, dajustement peut rduire un ensemble dobservations une phrase ou, linverse, transformer une brve parole parfois mal comprise en un livre entier voire davantage. Le bricolage nest pas tant celui de la pense mythique que lexercice ttonnant auquel chaque anthropologue, comme chaque crivain, procde sa manire au milieu de son bazar. De la gestion de cette pagaille, quelle soit ou non ordonne en cahiers, fiches, classeurs ou rubriques informatises, mergent souvent des textes tendus comme des toiles cires dont lclat voudrait nous faire oublier la salet et lobscurit de la salle des machines. La sparation du bon grain de livraie incite lanthropologue noncer dopportunes paroles sur les causes caches du monde social et dmontrer que sy rapportent les apparences telles quelles sont dcrites : les faits cits exemplifient les modles, tout comme les actes retenus pour la dmonstration les accomplissent. Ce jeu entre lunivers visible de la caverne, ncessairement pais, et le monde cleste, invisible mais dicible, dune vrit clairante et donc plus simple, est tout aussi propre la mtaphysique occidentale jusqu Nietzsche quau documentaire voix off. La parole explicative vient dun ailleurs lointain pour tomber sur les donnes ou sur les images qui en tiennent lieu. Cet appel trs monothiste la transcendance du vrai injonction autoritaire ne pas se laisser distraire par la diversit et le chatoiement du rel fait oublier aux sciences sociales, comme au documentaire ethnographique bti sur les mmes principes objectivistes, la spcificit de leur objet : de la socit les observateurs font partie ; les personnes, acteurs de leur propre vie et non simples excutants dune partition enfouie, sont engages dans une histoire dont lissue nest jamais certaine.

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Le documentaire interactif, dans lequel cinastes et acteurs sociaux assument leur prsence (Colleyn 2008), prend, pour sa part, bras le corps cette vidence et sattache la respecter. La voix off disparat, les images sont libres de tout commentaire et seuls les gestes et les propos des personnes filmes nous guident. Les images donnes voir ne sont pas penses comme la projection de principes noncs hors champ, mais comme des entits plus complexes qui veulent dcrire des situations o les acteurs films se trouvent pris. Labandon de la voix off au sens ici de commentaire 1 (Ibid.) naffiche pas de la part du cinaste le renoncement, dailleurs illusoire, toute intervention mais fait porter son travail de montage seulement sur ce quil a enregistr in situ et non sur un texte lu pendant que passent les images. Ce mode dcriture filmique correspond mieux que le prcdent lide que je me fais des tches de lanthropologie parce quil rend compte dactions et non de comportements, dvnements et non dattitudes strotypes, de rflexions et de dbats en mouvement et non de formes mentales supposes typiques et figes, parce quil ne spare pas enfin ce qui survient de ses contextes (Bensa 2006b). Une conception aventureuse du documentaire, la recherche dune intensit interne aux interactions et attentive des logiques de situations prcises plus qu des vues densemble, a prvalu dans la ralisation dun film sur la Nouvelle-Caldonie auquel jai collabor de 2002 2004 2. Pour ma part, je navais aucune envie de rduire ce film une sorte de compte rendu distanci de mes enqutes en Nouvelle-Caldonie mais souhaitais faire partager un public aussi large que possible les rflexions que des Kanaks peuvent dvelopper sur le monde daujourdhui propos dune singulire affaire minire. La dmarche microsociologique et soucieuse de prendre en compte les subjectivits que prconisait Jean-Louis Comolli, venait opportunment recroiser ce souci de mettre en uvre une anthropologie qui nassigne pas les autres des problmatiques fort loignes des leurs (Comolli 2004). Mais le tournage nest pas lcriture dun texte et je voudrais ici montrer en quoi les rapports entre ces deux techniques de narration peuvent aider interroger les moyens et les finalits de ce que Marc Aug (2006) a rcemment appel le mtier danthropologue . Avec le documentaire, sinterrogent Mouloud Boukala et Franois Laplantine (2006 : 101), que cherche-t-on montrer qui ne peut tre dit ou crit ? Quest-ce que des images et des sons, tour tour rapprochs et
1. Toute voix off nest pas un commentaire mais peut prendre des tournures plus rflxives, voire interactives. Je men tiens ici la voix off en forme de commentaire. 2. Voir Jean-Louis Comolli (co-auteur Alban Bensa), Les Esprits du Koniambo (En terre kanak), Paris, Archipel 33, La SEPT-ARTE-Entre chien et loup, Bruxelles, 2004, film couleurs, 91mn.

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loigns, permettent dapporter de diffrent par rapport une description ou une rflexion crite ? Cette question prend toute son ampleur et sa pertinence dans le cas dun film documentaire qui ne fait aucune place la lecture dun texte venant expliquer les images. Il revient alors, comme dans les films de fiction 3, limage (corps, visages, paysages) et aux paroles des acteurs de constituer les seuls indices dinterprtation mis disposition des spectateurs. La libert, bien sr, nest pas totale mais contenue par celle du cinaste qui distribue les squences son gr au fil du montage. Peuton toutefois, par analogie, imaginer une criture anthropologique elle aussi affranchie de cette voix off qui est au film ce que lautorit ethnographique est louvrage dethnologie ? Ce croisement des regards cinmatographiques et anthropologiques, loin dtre seulement rvlateur de contraintes techniques ou formelles, renvoie in fine aux capacits du film et de lcriture dcrypter le rel. Si, comme le montre Serge Daney (1996 : 15) le reprsent nest pas le rel et que ce dernier ne peut, selon Clment Rosset (1977 : 124), tre approch que de biais , il faut alors interroger les limites du positivisme en rendre compte et explorer les voies narratives qui peuvent y donner accs sans le chtrer. Je voudrais ici reprendre ces questions en faisant un premier retour sur ce film documentaire co-crit et co-tourn avec Jean-Louis Comolli.

Limplication et la disparition de soi

Notre film a pour thme principal le projet douverture dans la Province Nord de la Nouvelle-Caldonie dune nouvelle mine de nickel et de construction proximit dune usine de retraitement de ce minerai. Cette nouvelle politique conomique est ici apprhende travers la perception quen ont quelques habitants de villages situs aux alentours du futur massif minier du Koniambo. Ces personnes nont pas t sollicites au hasard mais font, pour les plus prsentes limage, partie dune parentle kanake au sein de laquelle je suis insr par mes htes depuis des annes : trois frres, un de leurs cousins en ligne paternelle et moi-mme assimil un frre cadet de leur pre dfunt (trs actif de son vivant pour faire reconnatre les droits que son clan partage avec dautres sur le Koniambo) , plus un alli matrimonial du clan, forment le groupe central de ce film. Sy ajoutent, dans des squences qui impliquent toujours au moins lun des cinq principaux personnages, dautres interlocuteurs directement
3. Lopposition entre fiction et documentaire est dautant moins tranche que nombre de documentaristes se disent explicitement metteurs en scne et font jouer certaines situations afin de les filmer. Le gnrique de notre film mentionne ainsi sous le titre : Mise en scne Jean-Louis Comolli . Alban Bensa

concerns par le projet minier, quils sagissent de quelques-uns de nos parents, dhommes politiques, dingnieurs canadiens, de responsables de socits ou dinstitutions coutumires ou encore de colons europens. La plupart des personnages runis dans le film appartiennent au rseau des proches de lethnologue. Ils sadressent lui ou bien parlent entre eux sans jamais se tourner explicitement vers le ralisateur ou rpondre ses questions. Ainsi les paroles circulent-elles lintrieur dun entre soi, celui dune histoire partage par les membres du clan auquel je suis intgr. Il est donc rapidement apparu Jean-Louis Comolli quil fallait que lethnologue soit prsent limage. Par cette transgression de lidal dobjectivit, qui veut que le chercheur sefface devant des faits bruts , une relation ethnographique est porte lcran et par l donne penser, mme si elle est parfois rejoue pour les besoins du film. Lethnologue, en loccurrence, formule alors devant la camra des questions dont il connat les rponses, relate des vnements que ses interlocuteurs connaissent dj, afin que, pour le spectateur, soient poss les jalons dune histoire. Chacun, en retour, donne aussi voir son propre personnage sans jouer, comme dans les films de fiction, le rle dun autre. La vie filme reste toutefois une mise en scne de soi qui ddouble le regard des acteurs sur eux-mmes et les installe dans une position pdagogique vis--vis des futurs spectateurs. Leurs propos et leurs attitudes, parce quils pourront lenvi tre rentendus et revus, prennent une tonalit emblmatique qui les incite tous (y compris lethnologue) sur-jouer leur propre place dans lhistoire narre. Le passage limage, en tant que performance, est une implication publique qui intensifie notre rapport au monde et aux autres et tend ainsi lui offrir du relief, linstrumentaliser. En semparant, le plus souvent implicitement, de ce podium quest le film, les acteurs confrent leur prsence une signification plus forte que dordinaire. La mise en scne de soi est induite sans doute par le sentiment de sadresser un large public dans la dure et par lintuition que limage survivra notre propre mort. Les personnes filmes cherchent ainsi devenir des chantillons exemplaires delles-mmes. En tant quil est mis sur cette place publique quest lcran, lengagement de soi dans limage est donc politique. Chacun des personnages de notre film sefforce dincarner les ides-forces qui orientent les actions de la plupart des Kanaks daujourdhui : la rvolte contre les succdans de la colonisation et llaboration dun projet dmancipation totale (Tjibaou 2006). Ce film entendait offrir aux Kanaks une occasion parmi dautres de saffranchir par des images et des paroles du dni dexister que les pratiques coloniales leur ont inflig. Pour ma part, lentre dans le champ de la camra dcoulait dabord de la volont du ralisateur de prsenter

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laffaire du Koniambo travers une histoire relationnelle o lethnologue et son travail tiennent une place non ngligeable. Ce fut aussi pour moi loccasion dun pas politique supplmentaire. Ma collaboration ce film, tout comme ma participation la conception du centre culturel Tjibaou, sont venues prolonger sous une autre forme mon compagnonnage avec les indpendantistes kanaks (Bensa 2000). Toute politique est aussi biopolitique, au sens o elle implique que soit assume la conjonction entre les ides et les corps et parfois mme la violence que ce cocktail peut dclencher. Le cinma joue ici un rle dcisif parce quil permet de montrer comment la politique est incarne. La force de cette incarnation tient autant leffet de tribune que le film rend possible qu la capacit de limage excder la conscience deux-mmes que peuvent avoir les acteurs. Limage induit en effet un mode spcifique daccs aux autres qui tient ce que les personnes filmes chappent en partie elles-mmes : cette perte de contrle et de matrise qui fait que toi, qui es film(e), tu tabandonnes au film, je tabandonne tout autant le film en train de se faire avec toi, autour de toi (Comolli 2004 : 449). En sen remettant sa propre image, chacun met son rapport aux autres et soi-mme en abme : on est de moins en moins certain de savoir qui on est pour lautre. Quand le film est projet, ses acteurs sont soumis leur propre regard objectivant et celui des spectateurs. Ce double mouvement dobjectivation et de subjectivation rciproques est un acquis du documentaire interactif et rflexif qui na que peu dquivalents dans la littrature ethnographique. Contrairement ce qui se dit trop souvent, la ressaisie par lethnographe de son propre travail tel quil est accompli nest pas ncessairement drive narcissique. Lanalyse de lhistoire de lenqute par celle ou celui qui la mene permet dobjectiver lacte mme dobjectivation mis en uvre par un sujet singulier un moment prcis. La mise distance de soi lcran, comme dans un texte, place lanthropologue sous son propre regard ethnographique. Alors que le film montre, comme le souligne aussi Comolli (2004 : 447), quil ny a pas dimage sans sparation davec soi-mme , lcriture anthropologique dun article ou dun livre peut manquer dexploiter cette brche si elle efface son auteur jusqu le faire disparatre. La ralit, qui nest pas toujours plus objective quand elle est moins subjective, ne sen trouve pas enrichie mais, au contraire, ampute de celui ou de celle qui sy soustrait en prtendant, ce faisant, mieux ltudier. Cest dans le vide arbitraire ainsi ouvert entre observateur et observ que vient se dresser la machinerie objectiviste tout entire applique faire de la vie sociale une sorte de Meccano, au risque de confondre les modles (ncessairement rduits) avec les faits, les causes avec les rgles, les mots avec les choses. linverse,

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 chaque fois que lexprience ethnographique est dcrite et pense dans son dploiement mme, sous forme dune chronique qui lie ce quon montre aux faons dont on la trouv , les phnomnes quelle entend tudier sen trouvent considrablement densifis. Comme le repre bien Walter Benjamin (1987 : 162) propos de lhistoire mais la remarque vaudrait tout autant pour lanthropologie :
Lon peut mesurer facilement la diffrence entre lhistorien, qui crit lhistoire, et le chroniqueur qui la raconte. Lhistorien est tenu dexpliquer de faon ou dautre les vnements quil rencontre ; en aucun cas, il ne peut se contenter de les prsenter comme des simples chantillons de ce qui advient dans le monde. Or cest prcisment ce que fait le chroniqueur et tout particulirement les chroniqueurs du Moyen ge [] qui se contentent de pratiquer une exgse, dont le rle nest aucunement de situer des vnements dans une chane rigoureuse, mais de dcrire la manire dont ils prennent place dans le cours insondable des choses .

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4. Voir Christian Lallier, Nioro-du-Sahel. Une ville sous tension, 1988 ; LArgent de leau, 2007.

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Sans reprendre mon compte entirement la notion dinsondable, cest bien partir de la chronique, dont le cinma documentaire peut tre un exemple heuristique comme le montrent par exemple nombre de films de Jean Rouch, que lanthropologue peut sengager dans des analyses qui ne rifieront jamais les rgles et ne feront pas des reprsentations des hypostases. Lacte de connaissance tant lui-mme un acte historique, il est indispensable de le rapporter son contexte deffectuation et celle ou celui qui lengagent. Le film documentaire, condition quil fasse lconomie de tout mtadiscours et laisse une marge de manuvre aussi large que possible ses acteurs, peut utilement rappeler lanthropologie que les ils (les X ou les Y) ou le nous (la science) sont composs dune multitude de je quon ne saurait confondre. Quand le documentaire saisit sur le vif lenchanement des interactions, comme dans les films de Christian Lallier 4, chaque intervenant en situation est pleinement rtabli dans sa responsabilit dactant. Aucune rfrence une socit globale ou une culture constitue en sujet ne vient parasiter lvnement ou surplomber la scne pour lui donner ex post un sens global et dfinitif. Si lanthropologue, enfin convaincu quil lui faut regarder le monde par le petit bout de la lorgnette, veut rendre compte des actes de chacun de ces je saisis en plein travail social, il est essentiel quil renonce se cacher derrire les piliers de la sagesse ou du savoir absolu et rflchisse aux places successives quil occupe et aux modifications de ses attitudes et ides au fil de ce parcours. Le prix payer pour comprendre les nouveaux codes sociaux, moraux, affectifs de nos htes passe par une mise entre parenthses momentane ou prolonge des rfrences que notre ducation, notre histoire et nos diverses

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appartenances telle ou telle civilisation, classe sociale, milieu professionnel, etc., nous ont lgues. La relation ethnographique est le vecteur dune transformation qui fait exprimenter lethnologue la relativit du moi, ltroite interdpendance du psychologique et du sociologique. Le je se fractionne, se dlite et souvre au cours de lexprience ethnographique qui, en tant quhistoire, peut modifier peu ou prou toutes les personnes quelle implique, comme lont fort bien dmontr des anthropologues tels que Jeanne Favret-Saada (1977) ou Vincent Crapanzano (1980). Lintelligence approfondie des phnomnes sociaux tudis procdera de lanalyse de ces modifications progressives voire irrversibles. Ainsi, plutt que de figer le moi savant et crivant de lanthropologue en une figure implicite celle du raisonneur impermable aux circonstances pourquoi ne pas en faire, comme tous les autres espaces de lenqute quil a lance, le chantier dune investigation ? Pourront alors tre values les marges daction de chacun, ethnologue y compris, et leurs limites, les seuils et les moments partir desquels elles ne sont plus ngociables, enfin leurs ventuelles fractures ouvrant la voie dautres codifications quil faudra alors dcrire. Pour se lancer sur ces sentiers peu visits, aux frontires du personnel et du collectif, de lhistorique et du psychologique, il est ncessaire de renouveler les conditions dobservation en recentrant lenqute sur les actions et leurs agents, en repartant du sujet, quil sagisse du sujet observant ou des sujets observs. Le film documentaire, quand il hisse les personnes au rang de personnages, leur confre une capacit dautonomie que le rcit ethnographique se doit aussi de restituer en racontant les histoires de ce qui sest vraiment pass pour lethnologue et ses interlocuteurs partir du moment o lenqute a t engage. Ainsi peuvent tre mis en lumire aussi bien le fractionnement de chaque je en plusieurs identifications distinctes que leurs adhsions incompressibles des reprsentations collectives hrites, des fictions. Mais, note Marc Aug (1998 : 46-47), si nous dfinissons les autres comme vivant une sorte de fiction [], nous ne pensons pas aux fictions que nous vivons nous-mmes . Lobservation participante doit, selon moi, permettre de dpasser cette opposition en faisant entrer lethnologue dans la fiction de lautre. Cest lorsque ce qui lui tait trange lui devient familier, lorsquil apprend se conduire et raisonner comme ceux qui en sont venus lappeler pre , grand-pre , frre ou oncle maternel , lorsquil matrise une partie des savoirs indispensables pour sorienter dans la vie sociale locale, quil lui devient possible dprouver les tensions entre relativisme et universalisme et damorcer alors un raisonnement anthropologique fond sur lexprience. Rien nest partout pareil, rien nest non plus partout totalement diffrent. Il convient de se dpouiller de la priori

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objectiviste qui construit des altrits incommensurables afin de distinguer dun ct des singularits, qui rsistent au cur des socits toute universalisation immdiate, de lautre les dnominateurs communs aux diverses formes de vie sociale. Le film documentaire peut nous lier, par identification spontane, lhumanit la plus gnrale et nous faire buter, dans le mme mouvement, sur des blocs dincomprhension. Cest sur le mode de lvidence sensible que le cinma indique, sans sy lancer pleinement parce que la connaissance par limage a elle aussi ses limites , les chemins escarps de la connaissance discursive qui devra donc, pour sa part, englober le sujet connaissant et largir le champ de ses investigations en sinterrogeant sur ses conditions de ralisation.

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La prsence du monde et son retrait

La dimension intersubjective et interactive dun film, en loccurrence le jeu des questionnements et des rfrences aux savoirs partags entre lethnologue et ses interlocuteurs, npuise pas toutes les capacits du cinma interpeller lanthropologie. Lapparence des personnes et de leurs actes est rvlatrice, leur insu de leur plein gr , de leur monde. Sa description, avec autant de dtails que possibles fait merger des significations spcifiques, comme limage dans le tapis chre Henry James ou comme un rbus inscrit lintrieur mme du visible. Le cinma cet gard dtient un potentiel de rvlation dont lanthropologie peut tirer parti. Le travail dobservation est rveill par la puissance de limage singulire qui invite scanner le rel pour y chercher ce qui lorganise indpendamment de ce que lon sait dj son sujet. Cest ce quoi engage la rflexion de lhistorien Paul Veyne (2006 : 173-174) quand il rappelle avec force que chaque lment individuel et mme unique apparat comme typique, ou plutt, finit par apparatre ainsi lorsquon le regarde longtemps, en le scrutant, en essayant dans son esprit des mots abstraits, des dfinitions, des phrases qui cherchent rendre limpression que fait la physionomie de cet vnement . Au cinma, limage prcde lidentification note Marc Aug (2007 : 78). Paysages, corps, objets mobilisent une autre attention que celle quexige la comprhension dides explicitement formules et produisent une srie dimpressions et de penses qui souvent sinscrivent plus durablement dans la mmoire que des noncs oraux. Les paroles dites lors dun entretien film sont souvent oublies au profit de la suggestion exerce par limage des corps, du dcor, etc. La perception laisse toujours en effet une aporie essentielle que James Agee & Walker Evans (1972 : 29)

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ont intuitivement appele la radiation cruelle de ce qui est . Pour la capter dans son contexte, en loccurrence la vie des mtayers au sud des tats-Unis, aprs la grande dpression de 1929, rien de plus efficace que de peaufiner des descriptions dobjets, maisons, outils, vtements, etc., qui fonctionnent comme des catalyseurs de significations sociales. Ainsi, par exemple :
Ricketts, le dimanche : Pas de chaussettes. Vieilles chaussures noires du dimanche, passes leau pour les laver, et balafres au rasoir dans la longueur. Trs vieux pantalon fonc, avec un double pli fait au repassage, bretelles blanches presque neuves, avec des poils bruns au milieu et sur les cts dtroites rayures bleues ; la bretelle de droite fixe au pantalon par un clou rouill. Une chemise de travail bleue presque neuve, porte peut-tre deux fois depuis le dernier blanchissage ; les manches tires et boutonnes, le col boutonn ; pas de cravate. (Agee & Evans 1972 : 258).

Dans sa lourdeur premire, dans ltonnement quil suscite parce quaucun sens ne vient encore se greffer sur lui, le visible est stupfiant. Le cinma a le pouvoir de jouer de cette sidration pour initier une rflexion sur la force des choses que nombre de socits, notamment dans les rituels, savent exploiter. Le dieu est dieu parce quil est un objet dont le sens tient cette objectalit plus qu une symbolique quelconque (Bazin 1986). Marc Aug (1988 : 87) note, aussi, propos dobjets sacrs africains :
Lexubrante matrialit des objets-ftiches, ces dieux de pleine terre, infirme par avance toute interprtation qui voudrait y voir la reprsentation dautre chose : ils sont dabord eux-mmes, pur amoncellement de substances organiques, minrales et vgtales, agressivement matriels.

Limage excde la parole tout comme un tableau figuratif peut tre dpass par ce qui est peint. Lnonciation, en tant que support matriel, se dissocie alors de lnonc, dclinant par l dautres aspects du rel. Quand les personnes se parlent lcran, le film donne voir les codes gestuels de leurs interactions. Montrer des gens, cest donc offrir la rflexion tout ce qui dans leur tre au monde ne tient pas seulement au contenu des paroles et des penses mais au contraire y chappe. Le ton et le dbit des voix, lenchanement des postures et mimiques, les changes de regards, donnent accs des modalits de communication fortes, un style et une motion spcifiques. Gregory Bateson et Margaret Mead (1942) ont montr comment ces faons de dire et de faire, leur enseignement et leur performance, pouvaient, en particulier grce la photographie, tre rapportes des rgles bien matrises par les membres de la socit balinaise.
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Dans notre film sont ports lcran le fond et la forme de relations entre des personnes toutes sollicites par une mme affaire pour elles considrable : lavenir dun petit peuple mergent face la mondialisation. Cette rvlation de liens sociaux par limage ne donne pas saisir autre chose que ce qui les nourrit. Une histoire partage, des savoirs locaux, des formes de langage, une inquitude quant lavenir, sadressent la sensibilit des spectateurs en esprant leur faire apprcier une certaine qualit kanake de ltreensemble. Le film nest-il pas un moyen irremplaable de restituer ainsi une temporalit pleine qui nest pas celle de laction ou de lenqute, mais celle de moments que les personnes se donnent les unes aux autres sans compter, comme ces prsents dont les Kanaks nattendent pas de retour ? Donns perte, ces biens se distinguent de ceux changs en ce quils sont destins tre entirement consomms ; ils fabriquent par l cette temporalit spcifique du lien social dont on profite pour lui-mme, sans navoir rien dire ou ajouter. Les ethnologues savent combien ce temps de vie partag sans autre but que celui-l est important pour leur insertion. Notre film a tent cette ouverture sur le sentiment dcoulement du temps proprement humain, c'est--dire sans finalit. Mais, sur cette voie, la dmarche serait incomplte si elle ne rendait pas compte de la pousse constante de la mmoire.

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Mmoire et trous de mmoire

On filme toujours au prsent. Toutefois, comme le rappelle Gnter Grass (2007 : 139), ce que nous appelons prsent, ce fugace maintenantmaintenant-maintenant, est toujours dans lombre dun Maintenant pass, de sorte que mme la fuite en avant que lon appelle avenir ne peut se courir quavec des semelles de plomb . Pour restituer cinmatographiquement cette ombre qui plane sur le prsent des acteurs face la camra, le film documentaire coud ensemble des morceaux dhistoires distinctes dans lhistoire raconte par le film qui nest pas une histoire stant droule mais un rcit dont la succession des squences est dcide au montage. La conception et la ralisation du film ont dvelopp elles aussi une histoire entre le ralisateur et toute son quipe, une aventure lie aux vnements, idologies et modes dune poque. Tous ces panneaux bougent en mme temps mais pas au mme rythme. Cependant, ces glissements de diffrentes histoires les unes sur les autres, loin de nous illusionner concourent composer ce rcit dvnements vrais qui, selon Paul Veyne (1996 : 23), caractrise lhistoire mais qui pourrait tout aussi bien dfinir le texte ethnographique quand ce qui est loin dtre toujours le cas il reste fidle au rel, quelque chose qui a effectivement eu lieu.

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Lun des moyens dont dispose le film documentaire pour faire apparatre ce lien fondamental entre la construction du pass et la construction de lexprience prsente (MacDougall 1992 : 80), consiste montrer des individus bien camps dans leur personnage en train de se souvenir. Chacun tisse ainsi la gnalogie dune histoire qui se prolonge jusqu aujourdhui. Itinraires parcourus par les anctres, fuite devant le btail des colons europens, rvoltes kanakes de 1917 et de 1984, crmonie fondatrice dun partenariat entre les clans propritaires du massif minier et la socit canadienne dexploitation du nickel, pripties et rsultats de lenqute ethnographique, etc. : tout ces pans de mmoire se croisent comme autant de moteurs des actions contemporaines, l o une froide objectivation ferait du pass plus un champ de ruines visiter avec nostalgie quun vivier dnergies sans cesse actualises. Certains souvenirs demeurent individuels, dautres sont connus, repris, voire ressasss par tous les habitants de la rgion, chacun leurs faons. Notre film en croisant les rcits montre leur sdimentation et les points de capiton qui les inscrivent dans une mme trame (Bensa 2005). Sans autre support que la parole, lexpression des visages et la force des paysages, lambition dun tel cinma est de faire accder les spectateurs limaginaire des acteurs et leurs manires de faire du pass une sorte de rservoir smantique pour lavenir. Contrairement aux films qui reconstituent les grands vnements de lhistoire (batailles, migrations, sacres, etc.), ce qui est dit ici renvoie une histoire qui nest pas montre mais simplement voque. Par le biais des narrateurs films, limage nest alors mmoire quau second degr. Nous ne sommes pas trs loigns du livre danthropologie quand il sappuie sur des rcits indignes pour btir une mmoire collective. Toutefois, le film nutilise que des extraits et compose sa propre temporalit partir dautres temporalits voques dans des fragments de rcits. Il fait accder la science des rcits que lanthropologie peut dployer pleinement dans ses ouvrages, par la fiction dune construction ne pouvant excder que quatrevingt dix ou cent vingts minutes 5. proprement parler, et dans le sens le plus prometteur du terme, le film documentaire relve de la science-fiction quand il introduit la science par la fiction. Cest pourquoi, par exemple, nous navons pas jug ncessaire daborder dans notre film la connaissance de la Nouvelle-Caldonie kanake par des informations dites factuelles sur la gographie, lconomie, la dmographie, etc., ou encore par les fameux problmes sociaux qui ne sont dailleurs pas plus sociologiques que dautres. lentre par les chiffres et par le malheur, a t prfre ici une
5. Sur la distinction entre fiction en tant quartifice de fabrication dun texte ou dun film et fiction comme feintise ludique , voir Colleyn 2005.

Alban Bensa

valorisation de ce par quoi les Kanaks peuvent se projeter positivement dans le futur : leur rflexion sur le monde contemporain et leur enracinement dans une tradition qui donne sens leur vie (Mokaddem 2005). La fiction au sens large, lespace des reprsentations sociales dans laquelle chacun se meut, est double souligne Marc Aug (1998 : 40) : elle a ses rgles et sa syntaxe et elle se concrtise en rcits, en histoires, en drames vcus au jour le jour . Si la socit tait structure comme un langage, selon une grammaire symbolique stable, il faudrait supposer que les rcits sont commands par des principes qui assurent leur perptuation lidentique ; mais, note Marc Aug (Ibid.), il y a fort parier que lon ne pourra jamais dduire de la syntaxe linfinie varit des histoires qui la respectent plus ou moins . Cette hypothse dynamique est dveloppe par le film documentaire quand il fait de narrations portes par des personnes bien identifies les lments principaux de son projet. Sil nest pas en mesure de parcourir tous les rcits en donnant voir chacun de leurs pisodes, ce cinma peut faire comprendre les conditions de production dun rcit historique, les modalits de fabrication de la mmoire et de ses enjeux. Lapport du documentaire lanthropologie restera donc toujours plus mthodologique que factuel, plus critique qurudit. Les rfrences la terre jalonne de tertres (supports des anciens habitats) et sillonne de chemins, les chants voquant les guerres et rvoltes dautrefois, les gestes votifs ddis aux morts en des endroits prcis, lvocation des crmonies qui ont scell des accords ici ou l, organisent la rgion et la communaut kanake qui y vit en autant de hauts lieux identitaires qui maintiennent le paysage en veil :
Cest en effet un espace connu de chacun et reconnu par tous les membres de la tribu. Chaque parcelle est identifie par tous, car elle est nomme et chacun la dsigne par son nom, connu comme faisant partie des liens attachs un autre nom, celui de tel ou tel clan. Il ny a pas despace vide ou de terres vierges dans cet univers. Et constamment les conversations, les rcits des vnements qui se sont passs la tribu, les lgendes, les berceuses, les chants de pilou et les discours coutumiers qui reviennent frquemment dans lanne rappellent ces noms (Tjibaou 1996 : 67-68).

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Comme lanalyse Maurice Halbwachs (1971 : 149), le caractre gnral de la mmoire des groupes ne retient que les vnements qui sont aussi des enseignements . Cette vise pdagogique est la fois montre et ralise par le film parce que le temps historique des Kanaks a absorb celui du film, ouvrant cette co-temporalit que Johannes Fabian (2006) appelle de ses vux. En sappropriant ce documentaire, ses acteurs kanaks lont fait entrer dans leur propre stratgie dappui au projet minier du Koniambo et daffirmation des droits fonciers quils partagent sur ce massif avec les membres dautres clans que le leur.

Film documentaire et texte ethnographique

TUDES & ESSAIS

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Un film documentaire au moment de son tournage fait se confronter les volonts et aussi les croyances ou idologies du ralisateur avec celles des personnes filmes invites simproviser comme acteurs. Le recours au commentaire consacre lautorit du cinaste qui instrumentalise ses images pour quelles servent au mieux sa propre fiction. linverse, labandon de tout discours surplombant introduit un parcours plus complexe et plus prilleux entre les diverses prises de parole des personnages. Le film ne dfend plus alors une thse mais en apprhende plusieurs la fois. Cette dmarche polyphonique soutient indirectement toutes les anthropologies dialogiques qui se refusent circonscrire et unifier les ralits sociales sous un mme label englobant (la socit X, le systme Y, la culture Z), mais, au contraire, soulignent le caractre la fois incertain et antinomique de toute situation. Lapproximation des rapports sociaux, leur possibilit de retournements, de transgressions ou deffondrements constituent des donnes premires quaucune construction symbolique sophistique ou projet politique gnreux ne sauraient entirement masquer. Lhomme est un animal malade , crivait Nietzsche. Ltre social est habit par le nant tant et si bien quil sacharne le conjurer sans jamais y parvenir pleinement. Le cinma documentaire interactif et le cinma de fiction peuvent inviter penser limportance de ces trous de lexistence sociale, l o lanthropologie, en raison de son extrme charit conceptuelle et dun trop grand souci de cohrence, ny voit souvent que du feu. Le cinma a lextraordinaire vertu dtaler au grand jour le caractre fondamentalement contradictoire et cassant comme du verre de la vie sociale : tre inscrit dans un rseau serr dobligations de parent et grer en bon capitaliste une mine de nickel, considrer que les anctres dont les esprits demeurent sur les montagnes peuvent tre drangs par les pelleteuses et mener des ngociations avec des multinationales, tre ethnologue et militant, ethnologue et crivain, etc. Sil existe des rgles de la vie en socit, elles sont contradictoires. En sciences sociales, A peut toujours tre aussi non-A. Paraphrasant Pascal, on pourrait dire qu il existe une logique qui se moque de la logique . Cest bien cette logique que peut donner voir et entendre le cinma documentaire et que le texte ethnographique se doit dlucider.
cole des hautes tudes en sciences sociales, IRIS, Paris bensa@ehess.fr
MOTS CLS/KEYWORDS : film documentaire/filming ethnography texte ethnographique/writing

ethnography fiction anthropologie politique/political anthropology Nouvelle-Caldonie/New Caledonia.

Alban Bensa

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