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Article

Franois Jost
lntermdialits: histoire et thorie des arts, des lettres et des techniques/ lntermediality: History and Theory of
the Arts, Literature and Technologies, n 6, 2005, p. 109-119.



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Des vertus heuristiques de lintermdialit
i ntermdi ali ts n
o
6 automne 2 005
109
Des vertus heuristiques
de lintermdialit
FRANOI S JOST
Q
uel point de vue adopter pour faire la gnalogie dun concept ? Celui de
larchologue, qui fouille dans un pass quil na pas vcu et dont, partir
de quelques traces parses, il reconstitue tant bien que mal la construction ?
Celui de lhistorien qui se plonge dans les archives et transforme la succession
en causalit ? Voil le genre de questions que pose le concept dintermdialit.
Mais comment feindrais-je ces regards surplombants de larchologue ou de lhis-
torien, moi qui, peu ou prou, ai t un acteur de cette intrusion progressive de
lintermdialit dans la recherche ? Et si, pour une fois, je faisais le choix, qui en
vaut bien dautres, de ce que Le Goff a appel lego-histoire
1
? Non pas de lauto-
biographie, qui se pencherait avec complaisance sur les dtours vcus qui mont
amen entreprendre telle ou telle recherche, mais bien de cette tentative de
mise distance dun parcours thorique dans lequel la posture intermdiaire a
toujours t privilgie (deux de mes livres recourent la conjonction entre
2
et
dautres proposent des mots-valises destins qualier un type dintermdialit :
picto-roman, picto-lm ou lm-opra).
1. Voir Pierre Nora (dir.), Essais dego-histoire, Paris, ditions Gallimard, coll.
Bibliothque des histoires , 1987, dans lequel Pierre Nora a demand des historiens
franais connus de retracer leur propre cheminement professionnel et de lexpliquer en
rapport avec lhistoire de la socit dans laquelle ils vivaient.
2. Franois Jost, Le lm-opra , Critique, n 336, mai 1975, p. 544-551, repris
dans Obliques, n
os
16-17, 1978, p. 239-246 ; Le picto-roman , Revue desthtique, n 4,
1976, p. 58-73 ; Le picto-lm , dans Raymond Bellour (dir.), Cinma et peinture, Paris,
Presses universitaires de France, coll. critures et arts contemporains , 1990, p. 109-
122 ; Lil-camra. Entre lm et roman, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1987, 1989
(2
e
d.) ; La tlvision du quotidien. Entre ralit et ction, Bruxelles, De Boeck-INA, 2001,
2004 (2
e
d.).
110
des vertus heuristiques de lintermdialit
Puisque ce retour fait partie de la dmarche pistmologique que jappelle
de mes vux depuis 10 ans, je le ferai avec une seule question en tte : quels
modles de lintermdialit sont supposs par les recherches compares sur les
documents audiovisuels et quel rle heuristique jouent ces concepts dans les
thories qui les mobilisent ?
LES PREUVES DARTISTES
Lintermdialit inaugure-t-elle un nouveau paradigme thorique ou est-elle
dabord une idologie dartiste ? Plutt que de disserter sur ce beau sujet dexa-
men, dans la perspective historique qui est la mienne, je partirai de la faon dont
cette question se pose moi la n des annes 1960, au moment o jentre en
thorie. Dun ct, il y a des uvres, vers lesquelles se tournent les regards de
ceux qui revendiquent la modernit ; de lautre, de jeunes thoriciens, souvent
les mmes que les prcdents, afrmant la ncessit dune nouvelle critique.
Pour moi, qui, soit dit en passant, suis plus jeune que ces jeunes, qui ont pour
nom Genette, Todorov, Barthes, etc., trois uvres prouvent que la modernit
est lie la revendication de lintermdialit et provoquent chez moi lenvie
dcrire : Ulysses (1922), de James Joyce, dont le chapitre XI, dit Les sirnes , est
construit sur le modle dune fuga per canonem ; Aleksandr Nevsky (1938), dans
lequel Sergei Eisenstein prtend tablir une correspondance entre la monte de
ligne mlodique et la ligne ascendante des casques dans limage, au cours de la
fameuse bataille sur glace. Et, enn, Le jeu avec le feu (1974), dAlain Robbe-
Grillet, qui, selon moi, structure son rcit en fonction dune ncessit musicale
et non dune logique digtique.
Ces trois tentatives de marier la musique, par essence non narrative, avec les
arts du rcit se heurtent videmment bien des difcults :
lentreprise dEisenstein requiert de faire sienne lhypothse cratylique et de
postuler la possibilit dune synesthsie. Peut-on admettre, comme il le fait,
que, selon une sorte de correspondance baudelairienne, la perception dune
ligne mlodique quivaille la perception dune ligne graphique
3
?
la difcult du parti pris esthtique de Joyce est autre : si le texte est conu
sur le modle dun thme musical qui est imit et poursuivi, comment dter-
miner ce thme, qui est la base de la structure de la fugue, et quentendre
3. Voir Sergei Eisenstein, Le fond, la forme et la pratique [1940], dans Le lm:
sa forme, son sens, trad. Armand Panigel, Paris, Christian Bourgois diteur, 1976 [1949],
p. 317-343.
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des vertus heuristiques de lintermdialit
par son imitation sil sagit de mots, et non plus de textes ? En tout tat de
cause, quoi quil en soit des units pertinentes construites par le lecteur et
quoi quil en soit des possibilits de faire fonctionner ce modle, la recher-
che de ces units mobilisera chez le lecteur des mcanismes cognitifs bien
diffrents de lapprhension perceptive mobilise par le mlomane.
lhypothse du lm-opra se heurte un nouvel obstacle : celui de la repr-
sentation. Si, comme dans le texte littraire, la recherche des units a la
complexit que je viens dvoquer, elle se complexie encore du fait quil
faut aller chercher sous le montr, en quelque sorte, et sous le narratif, un
motif dont les variations feront une structure non narrative et non reprsen-
tative (par exemple, dans le Jeu avec le feu, le dessin form par ces donnes
visuelles et sonores de la structure narrative [chienne-fouet-train] tisse un
motif entre deux personnages
4
). Quand nous parlions desthtique, le mot
impasse revenait souvent dans la bouche de Robbe-Grillet pour qualier
la voie la plus personnelle emprunte par un artiste. Et cest ce mot qui me
vient lesprit aujourdhui pour caractriser ces trois essais dintermdialit
qui se moquent bien des diktats de la thorie. En mme temps quils se
heurtent au problme de la preuve, ils le nient. Ils visent moins la justesse
qu la mise en crise des codes de la reprsentation ou du rcit couramment
admis par un art. Ils donnent donc limage dune intermdialit militante,
dont la preuve est seulement pragmatique : elle permet de faire. Le paradoxe
de cette intermdialit militante, cest que, en mme temps quelle va puiser
son inspiration en dehors du champ smiotique propre, elle safrme comme
une recherche de la spcicit, puisquil sagit, au fond, dprouver les limi-
tes de chaque art, de chaque pratique, lune par lautre.
LPREUVE DES LIMITES
A. Lintermdialit comme tache aveugle
Les thories littraires et cinmatographiques des annes 1960, encore trs
vivaces dans les annes 1970, sont fort mal prpares penser ces impas-
ses dartistes, dans la mesure o leur cadre les cantonne limmanence du
texte. On peut senfoncer dans le texte jusquau granulaire, comme le fait la
thorie des gnrateurs de Jean Ricardou, qui dcompose quelques mots
en anagrammes et autres paragrammes, mais sans linclure dans un ensemble
4. Franois Jost, Le lm-opra , p. 558.
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des vertus heuristiques de lintermdialit
plus vaste
5
. Do le rejet dune extension homognisante, comme la gure de
lauteur, et lvitement de toute extension htrogne.
En outre, ces mmes thories pensent plutt le classicisme (la smiologie
metzienne du cinma) ou des congurations possibles du rcit (la narratologie
de Grard Genette), deux corpus, si lon peut dire, qui ne ncessitent nullement
de faire entrer en ligne de compte lintermdialit. La smiologie du cinma, par
exemple, se caractrise par deux traits :
son caractre centripte, qui la pousse liminer tout ce qui est commun
plusieurs mdias. Ainsi Metz englobe-t-il dabord toutes les images, pour
les diffrencier ensuite, un peu comme on spare le blanc du jaune duf,
par exclusions successives, en fonction du pouvoir plus ou moins englobant
des codes manifestations multiples mais non universelles : iconicit, mise
en squence (cinma, dessins anims, bande dessine, fresque, tlvision,
photo-roman), duplication mcanique et images en mouvement (cinma,
tlvision, dessins anims), le critre de la duplication mcanique sparant,
en dernire instance, le dessin anim du cinma et de la tlvision.
cette rduction du mdium ou du langage , comme dit Metz, la spci-
cit codique, qui a comme consquence logique lviction de la question
de lintermdialit, entendue cette fois comme relation entre mdias : si tout
se rduit a un assemblage de codes, peu importent les diffrences de mdia-
tisation. Ainsi, afrme-t-il, le cinma et la tlvision, au fond, ne sont rien
dautres que des langages voisins, mais qui poussent le voisinage beaucoup
plus loin que ne le font dordinaire les langages entre eux []. Aussi peut-on
les traiter tous deux comme sils formaient un langage unique
6
.
B. Lintermdialit non questionne
Cest en rponse cette situation et parce quil mimporte de penser les
impasses dartistes que lintermdialit, dabord conue comme relation entre
mdiums (cest le mot que jemploie lpoque, plutt que langage ), va me
permettre dprouver les limites des thories alors constitues. Tache aveugle de
ces thories, lintermdialit est, dun point de vue idologique, une question
non questionne , comme lattestent deux exemples-cls pour moi :
5. Selon ces thories, il sufsait de quelques vocables pour inventer la matire dun
roman. Cette activit de production visait bannir toute illusion rfrentielle .
6. Christian Metz, Langage et cinma, Paris, ditions Larousse, coll. Langue et
langage , 1971, p. 179-180.
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des vertus heuristiques de lintermdialit
la focalisation selon Genette : aprs avoir afrm dans Figures III que la
focalisation interne suppose en toute rigueur que le personnage focal ne
soit jamais dcrit, ni mme dsign de lextrieur
7
, Genette en trouve le
meilleur exemple dans Rashmon (1950), le lm dAkira Kurosawa qui,
malgr son parti pris de restriction cognitive, montre les personnages foyers
de rcit
8
;
la mtaphore rcurrente chez les littraires de lil-camra pour dsigner
une description neutre et objective.
Si lun de mes livres doit son titre cette dernire expression, ce nest pas
pour entriner lusage de la mtaphore. Bien au contraire, cest pour en prouver
la validit en la restituant son contexte dorigine, le cinma. De cette expri-
mentation, je conclus que le point de vue perceptif et le point de vue cognitif ne
marchent pas de concert dans un mdia comme le cinma qui utilise pourtant le
point de vue comme un trait constitutif de langage. Et je montre, dans un second
temps, que cette distinction conceptuelle simpose aussi pour le roman, ce dont
Genette prendra acte dans sa narratologie rvise
9
. Mais, au-del de ces rsultats,
ce que je voudrais mettre ici en exergue, cest la vertu heuristique de lintermdia-
lit qui guide ce mouvement de balancier entre lm et roman. Lintermdialit
perd ici sa dimension militante de mise lpreuve des potentialits expressives
du matriau, pour servir le travail conceptuel, tel que le dnit Georges Canguil-
hem dans une dnition qui reste pour moi une maxime indpassable :
Travailler un concept, cest en faire varier lextension et la comprhension, le gn-
raliser par lincorporation de traits dexception, lexporter en dehors de sa rgion
dorigine, le prendre comme modle ou, inversement, lui chercher un modle, bref
lui confrer progressivement, par des transformations rgles, la fonction dune
forme
10
.
Cette logique de laller-retour consiste comparer le fonctionnement dun
concept dans un mdia pour, ensuite, tester les rsultats acquis dans un autre.
Curieusement, lintermdialit na pas tout fait le mme rle selon quil sagit,
7. Grard Genette, Figures III, Paris, ditions du Seuil, coll. Potique , 1972, p. 209.
8. Grard Genette, Figures III, p. 207.
9. Grard Genette, Nouveau discours du rcit, Paris, ditions du Seuil, coll.
Potique , 1983.
10. Cette citation gurait en exergue des Cahiers pour lanalyse, dits par le
Cercle dpistmologie de lcole normale suprieure la n des annes 1960. Elle se
trouve lorigine dans Georges Canguilhem, Dialectique et philosophie du non chez
Bachelard , Revue internationale de philosophie, vol. XVII, n 66, 1963, p. 452.
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des vertus heuristiques de lintermdialit
en loccurrence, de le rimporter dans sa rgion dorigine ou de lexporter. Pas
le mme rle non plus, selon quon le dnit en extension en comprhension ou
quon le prend comme modle , comme latteste mon exprimentation sur le
point de vue.
Ramener le concept sur le terrain du cinma, cest dabord lutter contre lobs-
tacle pistmologique que reprsente, selon Gaston Bachelard, une mtaphore
inadquate. Cest aussi forger un outil plus proche de la ralit quil pense et
oprer une mise au point ncessaire. Tout cela ne me semble gure contestable.
Les retombes du retour vers le mdia qui a vu natre la mtaphore sont, en
revanche, beaucoup plus imprvisibles. quoi peut servir la distinction point de
vue cognitif-point de vue perceptif, sagissant dun mdia qui nest pas, comme le
roman, intrinsquement li lil, au regard et loreille ?
En fait, il savre, y regarder de plus prs, que la distinction conceptuelle
existe aussi dans le roman, existence que lanalyse littraire, cantonne son
corpus duvres crites, na pu percevoir. Lexemple le plus frappant est encore
celui de la focalisation. Aprs avoir afrm dans Figures III, que les questions Qui
parle ? et Qui voit ? sont absolument diffrentes, Genette nit par reconnatre,
dans Nouveau discours du rcit, que la focalisation est contrainte par la situation
narrative :
[...] le narrateur homodigtique est tenu de justier (comment le sais-tu ?) les
informations quil donne sur les scnes do il est absent comme personnage, sur
les penses dautrui, etc., et toute information cette charge fait paralepse []. On
pourrait donc dire que le rcit homodigtique subit en consquence une restriction
modale a priori, et qui ne peut tre vite que par effraction ou contorsion percep-
tuelle. Pour dsigner cette contrainte, faudrait-il parler de pr-focalisation
11
?
Pour Jaap Lintvelt, de mme, la narration homodigtique exclut le type
neutre
12
. En somme, le point de vue serait dtermin par la voix narrative, ce
qui rendrait, en n de compte, inutile la distinction voix-mode. Sans entrer dans
les dtails de mon argumentation, publi dans Texte et mdialit
13
, joppose
Genette, grce au dtour par le cinma, dabord, que cette dissociation de la
focalisation (point de vue cognitif) et de locularisation (le point de vue oculaire)
11. Grard Genette, Nouveau discours du rcit, p. 53.
12. Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative. Le point de vue: thorie et analyse,
Paris, ditions Jos Corti, 1981, p. 79.
13. Franois Jost, Propositions pour une narratologie compare , dans Jrgen E.
Mller (dir.), Texte et mdialit, Mannheim, Lehrstuhl Romanistik I, Universitt Mann-
heim, coll. Mannheimer Analytika , 1987, p. 251-265.
115
des vertus heuristiques de lintermdialit
est la situation narrative la plus frquente dans les lms, quand un personnage
raconte son histoire en ash-back, mais, surtout, les analyses de squences l-
miques me fournissent la preuve que le Je Narrant, la voix narratrice, nen sait
pas forcment autant que le Je Narr. Je prends lexemple des Trois couronnes
du matelot (1983), de Raoul Ruiz, dans lequel un personnage reoit un coup de
poing en ocularisation interne primaire et se retrouve en prison tandis quon
lentend commenter : Je ne sais comment je me trouvais ml la bagarre du
ct des frres. Aprs, on ma racont quil y avait des morts et quon risquait une
lourde peine.
Plus genettien que Genette, je peux alors facilement mettre en vidence
que lauteur de Figures III a perdu de vue la distinction voix-mode quil avait
introduite, pour navoir pas imagin que cette dissociation du sujet, qui semblait
intuitivement rare, tait en fait trs courante au cinma. Ce qui, ipso facto, lui
a fait ngliger loprativit de cette distinction dans le domaine littraire, dont
tmoigne la Vie dHenry Brulard (1835), dans laquelle Stendhal revoit trs bien
son pass au point de dessiner le lieu o il se trouvait (ocularisation interne pri-
maire : je me vois et je vois Sraphie au point S ), tout en ne sachant plus trs
bien dans quelle disposition motive il se trouvait (focalisation externe : il me
semble que je pleurais de rage
14
).
Jinsiste sur le fait que, pour avoir une valeur heuristique, lintermdialit
doit tre un aller-retour et non un aller sans retour. Jen veux comme contre-
exemple la faon dont Jean-Marie Schffer traite des diffrents mdias. Dans un
souci de cerner leur spcicit, il part dune dnition restrictive de la narration
et du rcit, qui les fait ressortir au seul domaine de lcrit et de la lecture et qui,
du mme coup, dnie au lm le statut de rcit : Ds lors [quune squence] est
lme, elle se donne voir et entendre comme une reprsentation perceptivement
accessible dune squence dactions ; ds lors quelle est raconte (au sens technique
du terme), elle se donne lire comme nonce par un narrateur
15
.
En raison de cette ptition de principe, exit la question de lnonciation. Le
spectateur ne voit pas le lm comme quelque chose que quelquun lui montre-
rait, mais comme un ux perceptif qui est le sien propre
16
. Cette mise la porte
14. Henri Beyle de Stendhal, Vie dHenry Brulard [1835], dans uvres intimes,
Henri Martineau (d.), Paris, ditions Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade ,
1955, p. 137.
15. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la ction ?, Paris, ditions du Seuil, coll. Po-
tique , 1999, p. 304.
16. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la ction ?, p. 301.
116
des vertus heuristiques de lintermdialit
du lm du domaine de la narratologie ne se proccupe gure, en loccurrence,
du fait que les spectateurs se racontent les lms les uns aux autres, ce qui prouve
la traductibilit de ce ux perceptif, et quils vont dabord au cinma pour se
faire raconter des histoires. Mais cette conception, surtout, reste trs attache
une esthtique quen loccurrence Jean-Marie Schaeffer doit chrir, celle de la
transparence, qui annule toute opration discursive au bnce du ux perceptif
du spectateur.
La diversit des mdias peut donc tre pense sur deux modes : lun, qui est
celui de Schffer, que jappellerai sgrgationniste, qui sefforce de montrer que
chaque mdia a une spcicit telle quil impose des concepts inexportables, et
lautre, celle que jai mise en uvre sous le nom de narratologie compare, que
jappellerai heuristique, puisquelle consiste faire varier en extension et en com-
prhension des concepts peu ou prou universels
17
.
MISE LPREUVE DE LA THORIE PAR LINTERMDIALIT
On pourrait videmment adresser la conception de lintermdialit que je viens
de dvelopper le reproche que Pguy faisait Kant : non pas davoir les mains
pures, mais de ne pas avoir de mains du tout. En effet, si laller-retour entre
mdiums a dindniables qualits pour travailler les concepts, les rsultats res-
tent fragiles tant quils nont pas t confronts lpreuve de la mise en contexte
mdiatique. Jai souvent eu loccasion de dire dans des colloques sur le cinma et
les autres arts que, parfois, certaines communications auraient aussi bien trouv
leur place dans un colloque sur le cinma et les mdias. Ce nest pas que je sois
personnellement dtenteur dune vrit rvle me permettant de faire le dpart
exact des activits quil convient de classer du ct de lart ou du ct des mdias.
Si une telle exigence me parat possible (et ncessaire), cest au contraire que
beaucoup de ces pratiques culturelles peuvent aussi bien ressortir lart quaux
mdias et que le seul critre pertinent, en loccurrence, est le regard quon leur
porte. En dautres termes, aucune de ces pratiques nest intrinsquement artisti-
que ou mdiatique, tout dpend de lapproche de lanalyste. Du mme coup, je
crois assez peu une approche neutre, qui ne choisirait pas son angle.
Prenons lune de ces formules lemporte-pice dont Godard a le secret :
Lumire, dernier peintre impressionniste . Son succs relatif, dont tmoigne
17. Andr Gaudreault appartient de ce point de vue la mme dmarche. Voir,
entre autres, Andr Gaudreault, Du littraire au lmique: systme du rcit, Paris, Qubec,
Mridiens Klincksieck, Presses de lUniversit Laval, 1988 et Andr Gaudreault, Franois
Jost, Le rcit cinmatographique, Paris, ditions Nathan, 1990.
117
des vertus heuristiques de lintermdialit
en tout cas la faon dont Jacques Aumont la prend au srieux dans Lil inter-
minable
18
, repose dabord, bien sr, sur la cration dune relation intermdiale
insouponne : le cinma en tant quart mcanique nest-il pas loppos de la
peinture, art libral sil en est, en cette n du xix
e
sicle ?
Certes, il est lgitime de trouver ces pratiques maintes ressemblances :
la distance, le cadrage ou le cadre, etc. Ces rapprochements, en loccurrence,
sous des couverts modernistes, ne font que prolonger la rexion de Metz sur
les codes manifestations multiples, mais non universelles, en sintressant aux
intersections de deux arts. Mais ce quon peut reprocher ce type danalyse, cest
quelle vite la question centrale du statut de ce que, faute de mieux, jai, jusqu
prsent, nomm pratique culturelle . Or, de ce point de vue, la comparaison
entre cinma des dbuts et peinture impose des rexions beaucoup plus nuan-
ces. En tant quart, le cinma naissant qui ne revendique dailleurs pas cette
tiquette emprunte beaucoup plus la peinture datelier qu la peinture de
son poque : le lm est fabriqu dans latelier de pose et, comme la fresque du
Moyen ge, il sollicite toute une quipe o certains sont spcialistes des costu-
mes, dautres de dcors, dautres, enn, de la direction dacteurs. La consultation
des catalogues et des journaux professionnels du dbut du xx
e
sicle nous apprend
que celui qui fait le lm, le ralisateur, na aucune existence propre ; le cinma
est un art mcanique, un art de la main fait par des tourneurs de manivelle, dont
on vend les produits au mtre, comme jadis les fresques ou les peintures datelier.
En bref, le cinma ne colle nullement lide de lart de son poque.
Regardons, prsent, le mme objet le cinma des dbuts avec dautres
lunettes, des lunettes mdiatiques. Contrairement au peintre du dimanche, dont
personne ne contestera quil vise faire de lart, quelles que soient les qualits de
sa production, Lumire navait nullement une telle vise en tte en tournant ses
premires vues et la question de lauteur na t souleve par les diteurs et les
cranistes qu partir du moment o ils se sont pos des problmes de rpar-
tition des droits, cest--dire quand, prcisment, le lm a cess dtre vendu au
mtre pour tre lou. Ds lors, la question de lart a surgi non pas comme un
simple dbat philosophique, mais comme la pierre angulaire de la lgitimation
du cinma par lui-mme. Vu sous cet angle, le cinma apparat comme bien
diffrent des autres arts, puisque cest sans doute le premier (le seul) dont lar-
tisticit ait t plaide grce la communication mdiatique. Non seulement le
statut dart a t argument par les afches, les catalogues, par lexcellence des
18. Voir Jacques Aumont, Lumire, le dernier peintre impressionniste , dans
Lil interminable: cinma et peinture, Paris, Librairie Sguier, 1989, p. 13-36.
118
des vertus heuristiques de lintermdialit
uvres adaptes bien plus que par celles de celui quon appellera le cinaste,
mais, en outre, les zlateurs de cette nouvelle activit de duplication ont compris
trs vite que le sort artistique du cinma dpendait trs largement des institutions
communiquant le lm au public : cinmathques, critiques et salles. En bref,
lart cinmatographique sest construit sur la capacit du cinma devenir un
mdia de masse ( la diffrence du kintoscope dEdison) et, en cela, je crois
quil diffre de la plupart des arts qui lont prcd. Attentifs aux gures ou la
plasticit, les purs esthtes du cinma commettent aujourdhui la mme erreur
propos du cinma contemporain en rduisant luvre sa manifestation la plus
improbable, le visionnement sur magntoscope pour personne seule, ngligeant
lextension visuelle qua fait subir luvre le DVD, avec sa cohorte de bonus, de
making of et de pritextes en tout genre, destins mieux mdiatiser luvre.
Second exemple de cette ncessit daborder les faits culturels en les consi-
drant sous langle mdiatique Big Brother. Quest-ce qui fait que cette mission,
qui se donne pour but explicite dobserver des gens jour et nuit, devient un succs
mondial, alors que, quelques dcennies auparavant, ce nom tait seulement syno-
nyme de totalitarisme, comme latteste Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) ? Je
ne prtends pas rpondre en quelques lignes cette question complexe, laquelle
jai rcemment consacr un livre
19
, mais je voudrais seulement souligner ici que
lexplication de ce succs ne se trouve ni dans une rvolution subite des menta-
lits ni dans lhistoire de la tlvision, mais dans lobservation de nombreux ph-
nomnes attests par lvolution des mdias de diffusion comme le tlphone,
lordinateur ou les camras de surveillance.
De mme que le minitel rose , qui a euri en France dans les annes 1980,
institutionnalisait des conversations fortuites dues au mauvais tat du rseau tl-
phonique de laprs-guerre, ce quon appelait le rseau , le dispositif tlvisuel
de Big Brother a rcupr les tentatives individuelles et isoles de quelques jeunes
femmes, comme la dnomme Jenni, qui braquaient au dbut des annes 1990
une webcam sur leur chambre coucher. Si lon ajoute cela le dveloppement
considrable des camras de surveillance dans les lieux publics et largumenta-
tion scuritaire qui a accompagn leur extension, on comprend que lespionnage
quotidien de la vie dautrui a pu nalement apparatre certains comme une
activit normale.
Dans les deux exemples que je viens de prendre, passer dun mdia lautre
pour comprendre un phnomne na plus la mme nalit que prcdemment : il
19. Franois Jost, Lempire du loft, Paris, La Dispute diteurs, coll. Des mots sur
les images , 2002.
119
des vertus heuristiques de lintermdialit
sagit moins dafner des concepts ou de varier les angles dattaque que de dceler
des symptmes dun fait culturel qui prend soudain une ampleur insouponne.
Encore faut-il, pour que le concept dintermdialit prenne pleinement son sens,
que ce fait culturel soit dordre mdiatique et que mdia ne soit pas un mot
ponge qui absorbe et contienne indiffremment les questions dart, dadaptation
ou de matire de lexpression (cf. Lumire et limpressionnisme). Conue dans
cette perspective, lpreuve de lintermdialit est une tape oblige de lhistoire
culturelle, comme le montre le cas de Big Brother. Le passage dun mdia
lautre devient une dmarche heuristique ncessaire la construction dune rela-
tion intelligible entre des causes et des effets.
De lintermdialit militante la dmarche raisonne de lhistorien, en pas-
sant par la mise lpreuve des concepts par le thoricien, lintermdialit a de
multiples usages. Si cet article vise en esquisser la gnalogie, il ne faudrait pas
conclure pour autant que chaque tape rend caduque la prcdente : elle len-
globe. Aussi ne me parat-il pas exagrer de demander au chercheur daujourdhui
de sinterroger, chacune de ses analyses dun document, sur la pertinence de ce
quil avance en le soumettant au crible de cette triple intermdialit.