CAHIERS

D U C I N M A
142 * REVU E M EN SU ELLE D E C I N M A A VRI L 1963 * 142
Cahiers du Cinma
N OTRE C OU VERTU RE
LES CARABINIERS
do Jean-Luc Godard.
A VRI L 1963 TOM E XXI V. N * 142
SOMMAI RE
Rober t P a r r i s h ............... D e C hapli n Ful l cr .............................................. 1
Penelope Houston ........ En t r e t i e n avec J o h n Houseman ........................ 17
Les Films
M ichel M ar dor e ............ Le mar xi sme, pourquoi f a i r e ? ( Sal vat or e
Giul iano) .................................................. ' ................ 41
J e a n C ollet ...................... Lombre b l anc he ( La Baie des A nges) ___ 48
M ichel M ar dor e ............ U n mdi um du XX* (On mu r mu r e da n s
l a ville) ...................................................................... 52
Jean-Loui s C omolli . . . Va ni t de l a r t (La Fl che e t le Flambe' au,
LOr e t l A mour) .................................................. 54
N otes sur daut r es films (Le Soupi r ant , Le Boucani er des I les) . . . . 58
*
manauez pas de prendre
page 40
LE CONSEIL DES DIX
P e t i t J o u r n a l du C i nma .............................................................................................. 31
Fi l ms sort i s Par i s du 6 f vrier au 12 ma r s 1963 .......................................... 60
C hroni que de la T. V........................................................... ............................................. 63
C A HI ERS D U C I N EM A , revue mensuelle de C inma
Rdacteurs en chef : Jacques D oniol-Valcroze et Eric Rohmei
146. C hamps-Elyses, Paris (8) - Elyses 05-38
Tous droits rservs Copyright by les Editions de ['Etoile
Robert Parrisb, dirigeant Jean Seberg dans In the Fr en ch Style (A la franaise) (1962).
D E C H A P L I N A F U L L E R
par Robert Parrish
Cet article n'a pas t rig de la main de Robert Parrish. Il est le rsultat d'un certain
nombre de conversations d'o une fois n'est pas coutume le magntophone tait
absent. La verve de notre interlocuteur fut telle que nous avons jug prfrable de ne pas
interrompre son flux par le barrage de nos questions.
D'ailleurs Parrish est plus enclin parler des autres que de lui-mme. Sa connais
sance du cinma et sa culture sont remarquables et, sur bien des points, il damerait le pion
1
maint cinphile. Au cours de ces rencontres, il fit preuve dune mmoire des choses dix
cinma dont le seul quivalent, notre connaissance, est celle de Jean-Pierre Melvile.
Nous apprendrons donc sur Chaplin, Ford, Walsh, Stevens, etc. , mille anecdotes pr
cieuses e t authentiques, qi nous permettront dassister leurs tournages et de surprendre
jusqu leurs secrets de fabrication. Cest tout un aspect, plus intime, du cinma amricain
qui nous sera dvoil.
Pourtant nen regrettons pas moins la discrtion de l auteur son propre gard. Son
uvre vaut bien mieux quon ne le dit. Prenons ici loccasion de dnoncer l injustice que
commit, un jour, un rdacteur des Ca h i e r s envers l'auteur de WonderfuI Country. Car
LAventurier du Rio Grande, La Flamme pourpre, et, dans une moindre mesure, -LEnfer des
Tropiques possdent des qualits assez rares, qui permettent de dceler un auteur. Elles se
rvlent dans le choix des sujets et des personnages, la structure du rcit, la sensualit du
climat, en fonction duquel, souvent, s organise la mise en scne (Purple Plain est sur ce
plan une russite totale), dans une prdilection pour les dialogues littraires , ce qui n est
pas forcment pjoratif, la littrature tant aussi bien Stevenson que Duras. J'avoue apprcier
beaucoup le ton de ces deux uvres, leur lgance morale, leur beaut plastique, dynami
que dans La Flamme pourpre, fige dans LAventurier du Rio Grande. La dmarche la fois
somnambuique et mditative de ce dernier film constitue la plus passionnante illustration du
mythe mitchumien. Celle de Purple Plain, plus virile et plus lyrique, s achevait par une
squence de toute beaut, pouvant rivaliser avec la dernire scne de Dark Passage. B.T.
CHAPLIN
Mon premier contact avec le cinma, Je le dois Charlie Chaplin qui mengagea
comme acteur dans Les Lumires de la. ville. J tais tout gosse alors, et j interprtais des
rles denfants, car l cole o je travaillais se trouvait prs des studios: je jouais les
pages sous la direction dAllan Dwan, qui dj me paraissait vieux et chenu.
On tournait tellement de films, en ce temps-I, quon avait cr une quipe spciale
qui travaillait la nuit dmolir les dcors pour en reconstruire dautres ce qui nest plus
pensable aujourdhui. Jai donc plant beaucoup de clous, avec le ferme espoir de pouvoir
me spcialiser dans une branche' plus technique. Comme tout l e monde, cette poque,
jhsitai entre le montage et la prise de vues. Finalement, ce fut le montage qui l emporta,
et je travaillai un grand nombre de films comme assistant ou stagiaire. Il marriva de
coller et de dcouper en compagnie de Bob Wise, John Sturges et Mark Robson.
Chaplin reprsente une des positions limites du cinma. Il considre que la cration
ne peut tre l uvre que dune seule et mme personne, lui-mme. Il supporte difficilement
les techniciens, cadreurs, monteurs, directeurs de la photographie, regarde les acteurs autres
que lui-mme comme un mal ncessaire. Il ignore volontairement tous les effets de mise
en scne; sa personnalit seule lui permet de donner un style ses films, et Dieu sait st
elle est grande]
Un jour, il mappela pour me montrer des rushes de Monsieur Verdoux. A la troisime
prise, au cours dun panoramique, un lectricien apparaissait dans le champ. Chaplin
mayant demand mon avis, je lui dis que la quatrime me semblait la meilleure. Pourquoi
pas la t roi si me? Eh bien, euh, il y avait un lectricien dans le champ. Je le
vois qui se lve et s crie avec colre : Comment, vous l'avez remarqu ? Mais cest
parce que vous ne me regardiez pas. Les spectateurs, eux, me regarderont .
WALSH
Jai travaill ensuite avec Ford. Je fus son assistant dans Stage Coach, Grapes of
Wrath, Drums along the Mohawks, Battle of Midway. C est un personnage inou, et trs
droutant, l un des derniers de ces grands cinastes qui s e sont forms avec le cinma
2
Raoul Walsh et Lon U ris.
muet, en faisant tout eux-mmes. Ils ont pris l habitude dtre les matres bord de
leurs films et ne supportent pas les contraintes. Ils emploieront la force, la ruse, mais
finiront toujours par obtenir ce quils dsirent, filmer ce quils veulent, comme ils le
veulent, quitte rcrire le scnario sur l e plateau. Howard Hawks est comme cela et Walsh
aussi. John Stahl, qui est trop peu connu en France, dirigeait de la mme manire, Ce sont
d'tonnantes .personnalits, qui pourtant ne se ressemblent pas du tout. Hawks est calme,
pondr; il parle lentement et voix haute, pour que l on comprenne parfaitement la
moindre de ses intentions. Walsh dborde dnergie: dailleurs, mme ses plus mauvais
films contiennent toujours un passage tonnant de vitalit, de verve. Quand ils sont russis.;.
Objective Burma, Pursue, White Heat sont des chefs-duvre. Chacun de ces metteurs en
scne avait son accessoiriste personnel ; celui de Walsh lui demanda un jour quels taient
ses dsirs, car ctait la premire fois quils travaillaient ensemble, et Walsh lui rpondit:
J'exige un symbole phallique dans chaque dcor . .. Quest ce quon a pu se creuser la
tte! Fruits transports par un figurant, ombres dans la salle de bain, tout y est pass...
On raconte sur lui 'lhistoire suivante. Un jour, il tournait un film avec Jol McCrea et
Jane Wyman, dont ctait l e premier rle. 11 explique soigneusement McCrea ce quil
dsire, donne des instructions dtailles aux autres' acteurs, aux techniciens. Puis, sans
avoir dit un mot Jane Wyman, il crie <c Moteur ! . Cette dernire, affole, lui demande :
cr Mais, Monsieur Walsh, moi, que dois-je faire ? Walsh la regarde, ne dit mot, et se
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tourne soudain vers McCrea : Quand tu passeras prs d'elle, ta lui flanqueras un coup
sur les fesses... On verra quelle sera sa raction . C tait une force de la nature, le plus
grand cinaste populaire, au meilleur sens du terme. Connaissez-vous la vraie version de
la perte de son il ? C tait durant le tournage de Old Arizona. Ma petite sur jouait dans
le film. Il conduisait une voiture, et un lapin est rentr dans le pare brise. Voil comment
il est deveftu borgne.
FORD
Mas revenons Ford. Voil quelquun qui ne fait que ce quil veut, comme il le
veut. Ainsi il ne filmera une scne que selon son optique, et non selon celle de son
scnariste, ou du producteur, ou de la mode. Il a horreur des astuces techniques, des
mouvements dappareils compliqus. Tout doit tre simple. Un jour, comme il tournait en
extrieurs, il s aperoit que le rgisseur avait fait apporter une grue. Il se rue sur lui en
hurlant : Otez cette horreur de ma vue, et vite ! . A premire vue, il pourrait tre
compar Chaplin ; en fait, il travaille beaucoup plus sa mise en scne que ce dernier.
On mavait donn, une fois, une squence de Drums along the monter.
Ctait la premire^ fois que je me livrais un tel travail et je mappliquais, mappliquais.
Je suais sang et eau. Tout coup, Ford entre dans la salle de montage et me demande si
a va. Je lui rponds que non. Il me regarde et dit simplement : <c Si, avec le matriel que
j e vous ai donn, vous ne vous dbrouillez pas, allez apprendre un autre mtier . Comme
je le regardais fixement, l air surpris, il ajouta : Vous n'avez qu supprimer les images
o je dis partez 1 , celles o je dis coupez ! et monter le plan avec le suivant.
C'est tout . Et il sortit. Cest vrai : Ford pourrait s e passer de monteur.
Quand je dist quil obtenait tout ce quil dsirait, je n exagre en rien : l anecdote
suivante vous le prouvera. Dans Grapes of Wrath, il avait prvu un effet de son qui devait
permettre au spectateur de reprer immdiatement le camion des Joad, mme s il tait
o// . Une fois le film termin, un brain trust se runit, qui n avait pour fonction que_
de trouver des solutions aux problmes difficiles, et ils se sont mis penser. Tout
ce qui ls trouvrent, fut denvoyer une quipe entire de techniciens l autre bout des
Etats-Unis, afin denregistrer des bruits de pneus sur toutes les routes possibles, et cela
malgr l avis de Ford. Ce dernier tait dcontract, sr de son film ; il demanda Al
Newman de ne pas composer de musique, de se contenter'de reprendre un thme folklo-
-rique, au monteur de ne faire aucun effet de montage : Mon film est assez bon pour
pouvoir s e passer de musique , disait-il. Quand l quipe revint (cette plaisanterie avait
cot un prix exorbitant, mais on ne lsinait pas alors), Ford me dit Bob, vous pouvez
travailler avec ce qu'ils ont ramen, mais ne vous fatiguez pas trop ; je sais que c'est
mauvais . En effet, cela n allait pas.
Du coup, le brain trust dcida denvoyer une autre quipe* mais dans l Arkansas cette
fois. Zanuck, qui aime tout contrler, s impatientait et rclamait son effet sonore. Quand
on couta ce quavait rapport l quipe, on s aperut que le rsultat du voyage avait-t
ngatif. Ford memmena alors dans une autre salle de montage o l on terminait un film
sur la lutte contre la malaria. Il me dit : Fais-moi couter a . a, c tait des bruits
de moustiques, vous savez <c z.z.z.z.z. , et il s cria : Voil mon bruit ! Quand on
lui prsenta le film, Zanuck dit : Je savais bien que c'tait dans VArkansas qu'on le
trouverait, ce bruit .
Cest Ford, le premier, que je fis part de mon dsir de devenir metteur en scne.
Il minsulta en des termes que je ne peux rpter, puis, quelque temps aprs, me fit
appeler sur le plateau u milieu duquel il se tenait, tout seul, les mains autour des yeux.
Parrish, me dit-il, vous voulez devenir metteur en scne ? Fermez les yeux . Je mex
cute. h Fous tes votre premier jour de tournage, poursuit-il, et, avant de diriger le
premier plan, vous vous placez dans cette position au milieu du dcor, sans profrer la
moindre parole. Au bout d'un moment, on s' nervera. L'assistant ira prvenir le rgisseur,
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C l ar k Gabl e et^John Ford, pendant le t ournage de Moganjbo.
qui tlphonera au directeur de production, lequel appellera le producteur associ, gnrale
ment le beau-frre d'un banquier. Affol, il arrivera toute vitesse, se tiendra derrire
voz/5 une minute, avant d'avoir le courage de vous parler. A peine a-t-il chuchot Euh... ;>
que vous vous retournez brusquement, en ayant soin de le frapper trs fort avec votre
poing . Et, joignant le geste la parole, il massomme, me faisant copieusement saigner.
Parrish, poursuit-il, tous les grands directeurs doivent avoir des poings solides. Avec cette
mthode, vous vous dbarrasserez aisment du producteur associ et vous serez libre.
Je suis sr qu'aprs quatre ou cinq films vous l atteindrez entre les deux yeux .
Une autre fois, il me fit projeter Stage Coach et Long Voyage Home avec la consigne
de noter le nombre de fois o John Wayne ouvrait la bouche : moins dune dizaine dans
chacun de ces deux fims. Voil un principe essentiel, me dit-il, ne fates jamais parler
la vedette. Ds quelle a un texte important, coupez sans remords. J'aime bien faire jouer
Wayne, mais pas le faire parler .
Ford est un trs grand ralisateur... tait... non, est, car The Searchers est un beau
film et The Man Who Shot Liberty Valance aussi. Je crois mme que c est le meilleur
film quil a fait depuis longtemps et je comprends quil l aime beaucoup ; on retrouve
toutes ses ides, tous ses thmes*' tous les acteurs quil adore. Normalement, le rsultat
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ne devrait pas tre extraordinaire, puisque nous connaissons tout l avance. Et pourtant
il l est.. . On croirait voir une tragdie grecque, une pice de Shakespeare. Tout est connu
et tout est surprenant. C est un film intemporel, classique, mais c est aussi typiquement
irlandais dinspiration. Ford est dailleurs rest toujours farouchement irlandais, bien
quil ne soit pas n dans ce pays. Quand il parle de l Irlande, il tire son mouchoir et s essuie
l es yeux, n hsitant pas jouer la comdie. Il portait sur lui une chane laquelle taient
attaches de multiples mdailles, celle de Saint Patriok t i e n sr, l Etoile de David et des
dizaines dautres. Et, selon la personne, avec laquelle il parlait, il sortait la mdaille adquate.
A l gard des femmes, il est rest trs irlandais. Il nest pas misogyne, mais les divise en
deux catgories : celles qui restent au foyer, font la cuisine, le mnage, agitent des mou
choirs blancs, quand leur mari va la guerre {avez-vous not combien de fois o Maureen
O Hara agite un mouchoir blanc ?). Les autres, sont des prostitues au grand cur.
Vous retrouvez cette classification dans ses films.
Et puis, il na pas peur du ridicule je vous ai racont l histoire des mdailles.
LA BATAILLE DE MI DWAY
Il nhsitera jamais devant une ide qui, dautres, paratrait dmode, mlodrama
tique. Souvent, il s e tire de manire gniale des pires clichs. II est le seul pouvoir
russir un tel exploit, et cela explique aussi que son uvre soit ingale, Il peut signer
un chef-duvre comme Nly Darling Clmentine et Grapes of Wrath, et commettre The Long
Grey Line o l on a envie de fermer les yeux pour ne pas voir l cran. Tenez pour la
Bataille de Midway... Comme vous le savez, cette bataille fut la premire o nous emes
l impression que nous ne serions pas compltement massacrs. Aussi, dcida-t-on de raliser
un film pour exalter ce qui s annonait comme une victoire possible. Ford dirigeait le
service cinmatographique de la marine et fut charg de cette besogne. On filma des scnes
un peu partout et l on se trouva finalement devant le sempiternel problme : comment se
concilier la fois l arme et la marine ? Lune des deux trouverait toujours que l autre
avait deux mtres de plus de pellicule et que c tait un scandale. Bref, on se trouvait devant
un bureaucratie infranchissable. Ford, une fois le film termin, le met dans une valise,
vient me trouver et me dit : j e n'ai pas envoy le vritable film Hollywood. Avant quils
s e rendent compte de la supercherie, j'aurai fini le mien et vous l aurez mont . Jexcute
ses instructions. Puis il appelle Dudley Nichols et lui fait une projection. Nichols s enthou
siasme : Jack, je t en prie, laisse-moi crire le commentaire .
Le lendemain, aprs avoir travaill toute la nuit, il apporte quinze pages : c tait un
texte superbe, l un des iplus beaux quil mait jamais t donn dentendre.
Ford en lit trois pages, le jette au panier, et appelle James McGumness, avec qui se
rpta peu prs la mme opration. Puis, il cble Donald Crisp, Henry Fonda, Jane
Darwell, leur demandant dabandonner les films quils tournaient pour venir le rejoindre,
ce quils font. Ils adorent tellement Ford quils feraient n importe quoi pour lui. Il leur
montre le film, leur demande ce quils diraient, eux, dans ces circonstances, mlange tous
les textes, en crit une partie et leur fait rciter le rsultat. Puis il me dit : Bob, je vous
fais confiance, dbrouillez-vous . Il y avait un passage que je trouvais dun got douteux.
Jane Darwell s criait dune voix bouleverse : Got those boys to the Hospital, please
do et plus tard : Why, that looks like young Bill Johnson getting in that big airplane ,
ce quoi Fonda rpondait : It is Bill Johnson, Mam... . Vous voyez le genre.
Je le supprimai. Aprs la projection, Ford vient me fliciter, puis me dit soudain :
Pourquoi avez-vous chang compltement le sens de mon film ? Parce que je
trouvais que ces phrases taient, euh; dassez mauvais got . Il ne rpond rien, s en va
dans un coin de la pice, allume sa pipe, en tire quelques bouffes et, sans me regarder;
dit simplement : La Patrouille perdue, Le Long Voyage, La Chevauche fantastique,
Toute la ville en parle . Bref, il numre tous ses films et se tournant soudain vers moi
6
Broderick C rawford
dans The Mob {Dans Jti gueule du ioujy) (1931).
me lance : Parns/i, combien avez-vous ralis de films ? . Quelques heures aprs, les
phrases taient rtablies.
II fallait maintenant sortir le film. Ford dcida dobtenir une autorisation spciale du
Prsident Roosevelt. II alla donc le lui montrer et, pour obtenir son accord, eut recours
une ruse. A la fin, un speech exaltait les diffrents corps darme amricains et, pour
reprsenter l infanterie, Ford filma le jeune lieutenant Roosevelt. Madame Roosevelt, en le
voyant, fondit en larmes, et le Prsident s cria : Je veux que l'Amrique entire vole
ce film .
Quand il passa devant diffrentes personnalits militaires, Ford joua chaque fois la
mme comdie. Il faisait semblant de voir le film pour la premire fois ; la fin, il tirait
son mouchoir et s essuyait les yeux, en murmurant : <t Je ne savais pas que ctait si
mouvant. Merci, Messieurs de l avoir vu avec moi . Et les militaires s e sentaient tout remus.
Lors des projections publiques New York, Ford m envoya massurer de la raction
des spectateurs qui sanglotaient aux fameuses phrases, En fait, Battle of Midway fut e
premier film de propagande amricain qui connut un grand succs. Ctait une uvre trs
7
efficace. J en ai vu de beaucoup plus honntes, comme celle de John Huston, Battle of
Sara Pieiro, mais peu daussi populaires.
STEVENS
Je fus assistant de George Stevens, pour Ganga Din. Stevens est un cinaste mtho
dique, prcis, soigneux, qui calcule tout, prpare tout. Rien ne peut 3e troubler. Par
exemple, pendant le tournage de Mariage incognito, il devait filmer une scne entre James
Stewart et Ginger Rogers, qui ne lui plaisait gure : Jimmy, qui tait professeur, rencon
trait G'mger ; iJs tombaient amoureux l un de l autre, mais taient trop timides pour se
dclarer leur amour. Aux rushes, tout le monde fut saisi de l'habituelle fivre des rushes
qui consiste se prcipiter vers le metteur en scne pour lui assurer que tout est gnial,
afin de pouvoir dtruire le dcor et passer autre chose. Stevens ne se troubla point,
rflchit longtemps et ordonna quon lui gardt un pan de mur, pour retourner une partie de
la scne. Puis, il fit construire un de ces lits qui se replient contre 'Ja cloison, et qui devait
s abattre, ds que les acteurs entreraient dans la pice, ce qui ajouterait leur dsarroi,
car ils se dpcheraient de le redresser. Aprs avoir film la scne, Stevens rflchit encore
et dcida dajouter la trouvaille suivante : tout la fin, les amoureux auraient bien voulu
faire retomber le lit, mas ny parvenaient pas. Ils cognaient, envoyaient des coups de pied,
trpignaient. Impossible. Excds, ils sortaient : Jimmy claquait la porte et le lit tombait.
Ajoutez cela que Stevens, contrairement Ford, fusille une scne sous tous les angles,
pour arranger le tout au montage, et vous comprendrez pourquoi mme les bagarres rapides
de Gunga Din furent tournes en un temps assez long. Stevens rglait chaque coup de
poing, chaque chute.
OPHULS, ROSSEN
Jai* galement travaill avec Max Ophuls et Robert Rossen. Caaght, que ja! mont,
connut les pires difficults. Il tait produit par une compagnie idale, Enterprise, qui rvo
lutionna l e systme hollywoodien, en faisant participer les acteurs la production. Les
/ metteurs en scne taient libres, et les sujets pouvaient ctre choisis nimporte o. Malheu
reusement, la premire tentative, VAr c de Triomphe, se solda par un chec sanglant, l un
des plus mmorables du cinma amricain. On dut donc limiter les frais. Caaght tait un
scnario de John Berry, qui fut le premier metteur en scne du film. Il en tourna une
bonne partie, mais dpassa le budget quon lui avait assign, et l on dcida de le renvoyer.
Personne n'eut le courage de lui annoncer cette horrible nouvelle, et Ton dut demander
l assistant, Bob Aldrich, daller prvenir Berry, un soir, que ce n tait plus la peine de
revenir le lendemain. Ophuls prit le film dans des conditions effroyables et se dbrouilla
admirablement. La mise en scne de Berry tait excellente, mais celle dOphuls, trs
diffrente, tait aussi remarquable.
Rossen nest pas un technicien, contrairement ce quon croit en France : ses films
sont souvent trs mal faits, -mais on peut leur trouver certaines qualits. Je ne parle pas
des trs mauvais films quil a raliss avant The Hnstler, mais de Body and Soul qui tait
trs russi, de Brave Bulls qui a peut-tre vieilli, mais qui, l poque, constituait la pre
mire approche honnte, de la part de l Amrique, de l univers des corridas, du monde
espagnol. C est pendant que je travaillais Mexico que je rencontrai Tom Lea dont jadaptai
un roman The Wonerful Country et qui tait le romancier de Brave Buis. C est un type
formidable, qui crit visuellement, a le sens des couleurs et des formes. Je me souviendrai
toujours du matin o il est entr dans ma chambre Mexico, le visage dcompos ; il
tenait un tlgramme et liuratt : Rossen na rien compris mon livre, mais rien compris
'du tout n. Rossen lui demandait de convoquer tous les matadors et toradors pour aller
l accueillir l arodrome, ce qui tait en effet une hrsie. Rossen dailleurs dtestait les
courses de taureaux...
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Ro b e r t P a r r i s h corrige le t abl eau que J e a n Seber g e s t cense peindre dans
A la franaise.
MES PREMIERS FILMS
Du montage, je passai la mise en scne. Je dois cette chance Dick Powell. Ctait
1un homme merveilleux. Sa mort m'a caus une peine immense. Depuis longtemps, je rvais
de raliser mon premier film. Un jour, donc, que Powell s tait adress Mel Franck^
et Norman Panama, ceux-ci lui rpondirent quils taient occups, mais quils connaissaient
un nomm Parrish qui nattendait que l occasion de passer derrire la camra. John Sturges
fit de mme. Enfin, je reus un coup de tlphone de Powell : Parrish, j e ne vous
connais pas, mais il parait que vous avez envie de raliser un film. Je vous prends comme
metteur en scne, Ce sera un policier et j e jouerai le rle principal, d'accord ? . Je balbutiai:
<( D'accord, mais quel est le scnario ? Aucune importance Mais j'aimerais
le lire. .. <c Non parce que vous ne Vaimeriez pas... savez, je pourrais raliser
ce film moi-mme, mais j'ai trop de travail avec mes usines et mes socits . Ce qui tait
vrai. Powell tait un fantastique homme daffaires, l un des principaux actionnaires dune
compagnie mtallurgique. Quand je le revis, quelques jours plus tard, il me dclara simple
ment : <( Pour crire les dialogues, on prendra William Bowers, un excellent scnariste
(qui est clbre pour avoir coll une moustache Gregory Peck dans The Gunfighter, do,
selon Skouras, l chec du film), on lui fournira pas mal d alcool, parce quil crit mieux
quand il a un peu bu, et tout ira comme sur des roulettes . En effet, tout s est bien pass :
on a pris ce scnariste, on l a fait boire, et il a crit ses dialogues.
Je ne crois pas cependant que ce film, Cry Danger {L'Implacable), soit une russite
exceptionnelle, loin de l. Simplement, un bon policier... Je voudrais le revoir...
Dailleurs, de tous les premiers films que jai tourns, je naime ni Shoot First (Coups de
feu au matin), les Ca h i e r s ont eu raison de le dmolir , ni .dssigrteme/it Paris. C e ne
sont pas des uvres que je ferai mentionner dans mon ptaphe ou sur mes cartes de
visite. Le premier dont je garde un bon souvenir est The Mob (Dans la gueule du loup).
Le tournage a t extrmement rapide : dix-sept jours, au lieu des dix-neuf prvus.
Javais un oprateur tonnant, Joseph Walker, l un des plus vieux dHollywood, qui tait
l e photographe attitr de nombreuses vedettes comme Rosalind Russel. Il avait la rputa
tion dtre trs lent, et quelle ne fut pas ma stupeur de le voir me supplier de lui laisser
l autorisation de travailler vite : Voil trente ans que je suis oblig de participer des
tournages o le moindre gros plan demande cinq heures de prparation ; pour mon dernier
film, j e veux leur montrer de quoi j e suis capable . Et il a donn au film un rythme
stupfiant, tel point que Columbia a voulu le reprendre sous contrat. Il leur a tir la
langue et s en est all, je disposais aussi dun art director de trs grande valeur, Richard
Day. Cest pour lui que Stroheim a invent le terme d art director dans Les Rapaces.
II avait collabor presque tous les Ford, puis, la suite de quelques checs, s tait retir.
J e suis all le chercher, et il a bien voulu travailler avec moi. 11 ma simplement demand
deux mois de prparation, ce qui tait possible. D eux mois aprs, je l ai vu entrer dans
mon bureau, avec un recueil de plusieurs centaines de photos. Ctaient tous les extrieurs
du film, reprs scne par scne avec des marques pour la position des acteurs. D ailleurs,
ce film l a relanc et il a travaill notamment avec Kazan.
Savez-vous que The Mob a beaucoup plu Marcel Achard, qui l a trouv superbement
violent. Cela m tonna, car je ne suis pas du tout violent et j ai t revoir le film, un jour
Paris. Je me suis aperu que je mtais bien amus rgler les bagarres, quil y avait
quelques jolis coups de poings, quelques belles prises- sadiques. Je ne men tais pas
rendu compte en le tournant.
La mme chose est arrive l un de mes amis. Il me montre un jour un de ses films
et, la fin de la projection, je lui demande : Ne serais-tu pas sadique, par hasard ?
Qu'est-ce qui t'a pris, toi qui es doux et si peu violent, de faire un film aussi brutal ?
J'en suis moi-mme surpris , m a-t-il rpondu. C tait Bob Aldrich et le film, bien
.sr, Kiss Me Deadly, qui tait tout au contraire une critique de la violence, comme Big
10
Robert M itchum et J a c k Lenimon, da ns Fire Down Below (LEnfer des tropiques) (1957).
Knife dailleurs. On fait, en gnra!, un contresens sur ce titre. Il ny a l aucune allusion
l pe de Damocls.
Car telle tait l explication que me donna Daniel Glin, lorsquil jouait -la pice, mise
en scne par Jean Renoir, et je fus oblig de lui dire quil avait tort. Je tiens de Clifford
Odets que big knife venait de l expression A knife in the back , un coup de couteau
en tratre. *
La propre histoire dOdets est tragique. Vous ne pouvez imaginer quelle tait la situa
tion de cet auteur, voici quelques annes. Non seulement les critiques le considraient
comme l un des meilleurs dramaturges de notre poque, mais encore il occupait Hollywood
une place unique. C tait plus que le chef de la gauche. C en tait le pote, le chantre.
Quand on l a mis sur les listes noires, il n a pas tenu le coup et a dnonc ses camarades.
Depuis, i! est littralement vid. Il na plus russi ni un roman, ni une pice, ni un film,
rien, absolument rien. II vgte tristement, lui qui fut un des plus grands espoirs de la
littrature amricaine.
Purple Plain {La Flamme pourpre)>est mon film prfr, avec Wonderjl Country [LAven
turier du Rio Grande). Tout de suite, j ai t sduit par le thme: un homme a t dtruit
moralement par la guerre, tel point quil cherche la mort tout prix.
11
En vain. Quand il la rencontrera, il aura trouv une raison de vivre, sera tomb amou
reux dune indigne et cherchera dsesprment sauver sa vie. C est un film dont jai
beaucoup travaill la couleur, car je voulais montrer, dans la premire partie, la beaut
extraordinaire qui entourait ces hommes promis la mort, cette beaut que le hros
ne remarquait pas. Puis, peu peu, mesure que sa passion pour la vie augmentait,
la couleur, autour de lui, devenait plus terne, plus banale. Je trouvai un collaborateur
de choix eri la personne de John Bryan, un extraordinaire art director. Je luttai pour obtenir,
dans le rle de la jeune femme, une vritable indigne.
Je ne savais pas comment commencer. C est Gregory Peck qui me donna l ide du
cauchemar initial. Lui-mme en avait souvent, car il traversait une terrible crise sentimen-
\ taie. Une nuit, il se leva et se mit courir en .hurlant, vouloir se jeter dans le vide.
Nous l en empchmes et, le'lendemain, je le priai de me laisser minspirer de cette scne.
Il accepta. Aprs ce film, Marlon Brando me demanda de raliser son premier western, mais
aprs rflexion je refusai. Tous les scripts proposs^ -y compris celui quil crivit lui-mme
taient presque insauvables, sauf par Ford.
Lui, cela ne lui aurait pas port prjudice. Mais je me voyais dj montr du doigt
comme le metteur en scne qui avait ralis le premier mauvais film de Marlon Brando.
Aussi, prfrai-je me lancer dans la ralisation de Fire Down Below (L Enfer des
Tropiques). Je mentendis remarquablement bien avec Irvin Shaw, et nous essaymes de
russir une uvre trs romanesque. Malheureusement, au montage, le film fut massacr.
Nous avions construit notre histoire sur une srie de flashbacks, qui se justifiaient et don
naient au rcit un aspect beaucoup plus romanesque. Or, Hollywood, quand vous introdui
sez un flashback, quelquun, gnraiement la femme du producteur, dcide de le couper et
den introduire un, si, par malheur, vous nen avez pas prvu.
Cest ce qui est arriv. Ce n tait peut-tre pas un grand film, mais avec le flashback
et le montage original, il se voyait sans ennui. Tel quel, il est trs mdiocre-..
MITCHUM
Avant de tourner Fire Down Below, j avais dj rencontr 'Mitchum sur le plateau
de Lusty Men. En effet, Niok Ray, qui tait ] 'hpital, me demanda de le remplacer, et
je tournait pendant trois jours, notamment la scne o Mitchum va chercher son argent,
aprs le rodo. Jprouve une immense admiration pour Mitchum. Cest un des derniers
hros romantiques de notre sicle, un personnage digne de Conrad. Il est extrmement
intelligent et fin, prodigieusement cultiv. Il a mme souvent le complexe du clown et
s veille parfois en se demandant pourquoi il continue faire des grimaces pour distraire
les gens. 11 a exerc tous les mtiers, a conduit des poids lourds, s est fait foutre en prison
maintes et maintes fois. Avant le tournage de Fire Down Below, on le pcherchait partout
et on le vit arriver compltement dcontract : Je sors de prison, nous dit-il, ce qui
rendra mon personnage encore plus vraisemblable et mon interprtation aussi . Bob possde
un extraordinaire sens de l humour et se moque trs subtilement de la vie, de lui-mme et
de certains aspects du cinma. Quand il a dcid de faire ou de ne pas faire quelque chose,
personne ne parviendra lui faire changer d'avis. Un jour, Howard Hughes lui dit : Si
tu ne t arrtes pas de fe droguer, je te dchire ton contrat et tu ne fais plus aucun film
~ <( O. K. , a rpondu Mitchum qui est sorti, a pris son camion et s en est all ; et il tait
srieux. Il n aurait plus jamais jou de sa vie et aurait repris son ancien mtier. 11 s en
fichait. Il a fallu quon aille le rechercher. Ne lui dites jamais que vous exigez sa prsence
telle heure dans tel endroit sous peine de sanction. Il partirait des centaines de kilo
mtres. Un jour, pendant le tournage de IVonderful Country, il s est empar dun camion,
a fait monter presque toute l quipe mexicaine, tous sont alls se saouler et fumer de la
marijuana. Je les ai cherchs pendant deux jours au Mexique.
12
Robert M itchum, pendant le tournage de LEnjer des tropiques.
Mitchum est ce que l on appelle aux U.S.A. un cop eater, cest un perptuel rvolt
contre le gouvernement, la police, la religion. Souvent i! va casser la gueule des flics.
Il ressemble en cela un peu John Huston et il nest pas tonnant que leur association
ait donn lieu un film comme Dieu seul le sait. La Fox croyait produire une uvre
catholique : l e rsultat fut assez diffrent.
A mon avis, c est un des plus grands acteurs amricains. Il peut jouer n importe quoi,
et sera toujours vraisemblable. Gregory Peck, par exemple, est un acteur limit, pas Mitchum.
Il sera tonnant dans La Nuit du. Chasseur, aussi bien que dans un western ou dans un
film de guerre. Son seul dfaut est sa paresse lgendaire.
Au point de vue social, moral, il est trs proche du hros de Wonderful Country, la
seule diffrence que Mitchum est beaucoup plus intelligent que ce malheureux cow-boy et
plus cultiv. Mais il recherche la mme intgrit morale. Cette recherche ne se situe pas
sur un plan thorique, et je serais par exemple incapable de dire quelles sont ses opinions
politiques. Lui-mme ne doit pas le savoir non plus. Je crois bien quil est un des rares
acteurs amricains avoir refus de jouer dans des films anticommunistes, ce qui ne veut
pas dire quil soit communiste. C est un anarchiste avant tout.
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WONDERFUL COUNTRY
Je nai jamais vu Saddle the IVind (Libre comme le vent), un western que j ai tourn
avec Robert Taylor. Aussi puis-je difficilement parler du rsultat ; le tournage a t une
telle aventure... Le deuxime jour, le producteur associ, un dlicieux personnage que
j aimerais trangler de mes propres mains, apparat sur le plateau en s criant : On a vu.
le's rushes, c'est absolument sublime ! . Deux heures plus tard, le revoil, cette fois la
mine plus triste : <c On a vu les rushes, c est horrible ! . Du coup, je dcide daller vrifier
ce qui se passait. Je tlphone au studio. On me passe le producteur. Parrish, me dit-il,
a ne va pas Quest-ce qui ne va pas? Robert Taylor fait vieux. Ah ! et
quoi d'autre ? u 11 faut renvoyer le chef oprateur, Georges Folsey Pourquoi
donc ? Parce que Robert Taylor faft vieux Ecoutez, je vais vous dire pourquoi
Robert Taylor fait vieux . Et je sentis alors l espoir renatre dans son cur. Mais jenchanai :
ci Parce quil est vieux ! Je crus quil allait mourir dune crise cardiaque ; il mexpliqua
pendant des heures que Robert Taylor tait sous contrat, que les spectateurs le connaissaient
surtout comme un don Juan. Je lui rpliquai que Monsieur Taylor tait presque un vieillard,
quil avait des poches sous les yeux et que la seule manire de s en sortir tait de lui donner
un rle dhomme mr, quil comprenait cela, lui. la fin de la discussion, je dcouvris que
mon interlocuteur navait pas vu les rushes, seul son assistant tait prsent. Je fis chercher
l'assistant et lui demandai ce qui n allait pas. Il me rpondit illico : Robert Taylor fait
vieux .
Voil comment dbuta le tournage de ce film, Je mintressai surtout au personnage de
Cassavetes avec qui je mentendis parfaitement. Je le fis mourir dans de beaux extrieurs,
avec de splendides fleurs jaunes, du moins dans la version que jai tourne. Mais un jour,
le producteur ma demand dinsrer une chanson ; jai refus. Cest' mon ami John Sturges
qui a termin le film : il a tourn un bon nombre de plans de coupe, surtout la fin, et
une ou deux scnes avec Taylor.
Je ne crois pas avoir russi encore un seul de mes films, mais Wonderful Country est
avec Purple Plain, le plus proche de ce que je voudrais raliser un jour. Il ma tout de suite
intress, pour deux raisons : le thme central en tait trs beau, .parce que trs simple.
C est l histoire dun homme qui est presque un animal et qui tente de devenir un tout petit
peu plus humain. Il essaye de comprendre ce qui se passe autour de lui et recherche une
certaine intgrit morale. II. y parviendra, grce une femme, et aussi voici le deuxime
thme grce l amiti dun groupe de paysans mexicains. Jai voulu, dans ce film, nier
le nationalisme ; je ne sais pas si j y suis arriv. Nous avons eii des difficults, car, comme
il est question dun certain clan, les et Castro , on nous a accuss de propagande fidliste
aux U. S. . , et antifidliste Cuba.
Je disposais de deux excellents oprateurs. Javais dabord choisi Floyd Crosby, un
vieux chef routier, qui ne photographie que ce qui lui plat. II refuse de travailler dans les
films qui ne l intressent pas et aucune firme na jamais pu le prendre sous contrat. Il a
toujours refus. C est un type formidable, l un des plus grands directeurs de la photo amri
cains. Rcemment, il a surtout travaill avec Roger Corman. Comme je tournais au Mexique,
je devais prendre un autre oprateur pour obir aux lois syndicales. Floyd connaissait trs
bien Alec Philips avec qui il avait dj travaill. Ctait sur le film quOrson Welies ralisa
au Mexique. Entre parenthses, je l ai vu. C'est absolument sublime.
Alec est aussi un trs vieil homme, que l on venait chercher dans le temps pour raliser
des gros plans difficiles, durant l poque du cinma muet. Il a deux passions : les petites
filles et les recherches dans le domaine de la photographie. Sur ce point, il est en avance
sur presque tous les laboratoires. Grce ces deux matres, jai obtenu une photo splendide,
exactement celle que je dsirais. Il y eut quelques histoires amusantes pendant le tournage.
Un jour, je vois Floyd qui avait l air trs embt ; je lui en demande la raison. Il me rpond
que, pour ce "plan, nous tournions deux camras (ctait la traverse dune rivire par un
troupeau) et que la manire dont Philips allait filmer la scne l inquitait : Je suis sr que
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Robe r t M itchum, dans The. Wonderful Country (LAventurier du
Rio Grande) (1959).
cela va tre sous-expos et que, peut-tre mme, la pellicule ne sera pas impressionne.
Et il ne veut rien entendre ; je n'arrive pas le faire changer d avis . Je calmai le pauvre
Floyd et, afin de ne pas introduire de discorde, dcidai de laisser Alec faire ce qui lui plaisait,
Javais deux camras : une prise au moins serait bonne. Le soir, Floyd vint nie trouver et
me dit simplement : Tu ers va mes prises ? Elles taient remarquables, mais celles d Alec
taient gniales. Je ne sais pas comment il a jaii et, si iu le permets, cest moi maintenant
qui irai prendre des leons chez lui .
Pour ce film, j ai eu comme directeur artistique Harry Horner, que je tiens pour l un
des plus authentiques gnies du cinma amricain. Et je pse mes mots. Il y a peu de gens
qui soient aussi cultivs, aussi intelligents, aussi sensibles. C est le meilleur art director
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d'Hollywood. Dans Wonderful Country, il a russi des prodiges. Toute la vilie mexicaine a
t construite par lui, et certains des plus 'beaux plans du film lui sont dus. Je tiens ici
rendre hommage Horner et affirmer que, s il y a des qualits dans mon film, le mrite
lui en revient. Comme ralisateur, il n a jamais eu sa vraie chance et ne l aura sans doute
jamais. Actuellement, il a fui Hollywood et monte des opras, La Flte enchante, Cosi fan
tutte. Jespre que je travaillerai de nouveau avec lui et quil pourra raliser autre chose que
Red Planet Mars.
SERIE B, N. V. , FUUER
Contrairement ce que l on crit, la plupart des cinastes amricains, mme de srie B,
ne sont pas des robots sans me, qui ne s intressent pas ce quils font. Personnellement,
je n ai jamais rencontr un ralisateur, si petit ft son budget, qui ne cherchait pas filmer
de la manire la plus intelligente possible, la plus efficace possible, le scnario quil devait
tourner. Vous entendez : jamais je n ai rencontr quelquun qui se fichait de-son travail et
sabotait sa mise en scne. De l tre intress par des ides morales, sociales, il y a un
pas que certains ont franchi.
En revanche, je ne prise pas du tout te Nouvelle Vague new-yorkaise. C est un ramassis
de jeunes gens prtentieux qui n ont rien dire et qui s imaginent quen le disant mal, ils
rvolutionnent l art cinmatographique. Il n y a gure que John Cassavetes qui ait du talent ;
il est intelligent, sensible, dirige bien ses acteurs. Sfradmvs tait un bon film et je suis furieux
davoir loup Londres Too Late Blues. Mais regardez un type comme Frankenheimer : if
s imagine quil rnovera des ides gnrales, des lieux communs en les filmant en contre-
plonge. Cest absurde. Et quon ne me parle pas de courage, daudace ' Je maintiens, et
on finira bien par l admettre, quun film comme Phoenix City Story, ralis par Phil KarJson
daprs un scnario de Daniel Mainwaring, est mille fois plus courageux, mille fois plus
profond, plus intelligent que toutes les uvrettes des cinastes new-yorkais.
Je ne peux citer Karlson sans mentionner aussi Donald Siegel, Budd Boetticher, et Don
Weis, metteurs en scne remarquables dont, malheureusement, on ne parle pas assez.
Je ne connais pas Siegel personnellement, mais on le dit trs concern par ce quil fait.
Weis travailla sur Body and Sol, et je le rencontrai lors du tournage. C est un homme
dune grande intelligence, extrmement dou, trs fin, dont l es dbuts au cinma furent,
mon sens, fracassants. Malheureusement, il s est mis faire de la TV e t ' l e cinma a
perdu un grand talent.
Un dernier mot, enfin, sur Fuller qui, de tous les cinastes de la gnration daprs-
guerre est celui qui ma fait la plus forte impression. C est un type formidable.
Imaginez une sorte de colosse corpulent, fumant des normes cigares dun mtre de
long, se fichant perdument de la critique et du public amricain, pour qui il tait un
inconnu jusqu l admirable Steel Helmet. Il a russi le meilleur film quon ait jamais tourn
sur le journalisme, le .plus juste, le plus subtil : Park Row.
Ceux qui l appellent fasciste se trompent, mon avis.
Si vous lui disiez cela," Fuller serait le premier surpris. Je ne cros pas quil ait une
ligne politique bien dfinie,, une vision densemble. 11 introduit dans ses films des tas dides
qui lui plaisent, sans se soucier si elles renvoient ou non une thique bien prcise. Par
l, il ressemble un peu John Ford. Tous deux ont construit leur morale sur un compromis
un peu confus entre l admiration, l e respect pour l homme en action dans ce que cela
peut avoir de noble et aussi de discutable, et un attachement une sorte desprit profon
dment dmocratique. On ne peut pas les enfermer dans une formule.
Robert PARRISH.
{Propos recueillis par BERTRA N D TA VERN I ER e t YVES BOtSSET.)
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E N T R E T I E N A V E C
J O H N H O U S E M A N
par Penelope Houston
Partenaire d Orson Wel/es au Mercury Theatre, producteur la tlvision de The Seven
Lively Arts et Playhouse 90, ex-directeur du Shakespeare Festival Stratford, Connecticut,
crivain de radiot Voccasion confrencier dans les universits, et pendant la guerre respon
sable des missions vers V tranger de VU.S. Office of War Information, John Houseman,
en douze ans de carrire hollywoodienne, a russi tourner dix-sept films. Il a travaill
principalement avec Vincente Minnelli (Les Ensorcels, La Toile de l araigne, La Vie
passionne de Vincent Van Gogh, Quinze Jours ailleurs), mais aussi avec Fritz Lang (Moon-
leet), Max Ophuls (Lettre dune inconnue), Joseph Mankiewicz (Jules Csar), Robert Wise
(Executive Suite). Il donna sa premire chance Nicholas Ray en lui confiant la ralisation
des Amants de la nuit, dans le cadre des productions indpendantes petit budget quil
avait alors lances chez R. K. O.
Actuellement sous contrat avec il vient d'achever Londres, o fut ralise
cette interview, In the Cool of the Day, mis en scne par Robert Stevens, avec Peter Finch
et Jane Fonda. A. Houseman a lui-mme relu et corrig les preuves de cette interview, que
nous publions grce l'obligeance de la revue S i g h t & Sound. M. Houseman nous parle
d'abord de son nouveau film.
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Gographiquement, le film est divis en trois parties : amricaine vingt pour cent,
anglaise vingt pour cent, et le reste grecque. Mais, vu que nous tions tenus par une
date limite trs stricte pour l emploi de notre actrice principale, le film pour nous se compose
de deux parties bien prcises, Jane Fonda et aprs-Jane Fonda . Jai demand Mtro
dengager Robert Stevens comme metteur en scne, ayant travaill avec lui la tlvision.
Comme vous le savez peut-tre, on lui doit quelques-uns des meilleurs sketches suspense
de trente minutes que produit Hitchcock. En outre, avec le mme crivain qui a fait le
scnario de notre nouveau film, Meade Roberts, il a ralis pour moi un spectacle absolu
ment remarquable : The Wings of the Dove dHenry James. Nous avions russi
rendre cette tension motive qui est au cur de toute l uvre de James. James Thurber
qui, sa vie durant, nourrit une admiration particulire pour ce roman, crivit propos de
notre adaptation une critique dlirante qui est incluse dans son dernier livre dessais.
Evidemment, il y a un tas de choses que nous n avons pu mettre, presque tout ce qui a
trait la London Society, les funrailles Venise, etc. Jaimerais un jour ou l autre en
tirer un grand film. Mais je nai pas encore russi convaincre Mtro ni aucune autre
compagnie.
Ce genre de production est-il particulirement difficile mettre sur pied aujour
d'hui ?
N importe quelle production dune certaine ambition artistique est difficile mettre
sur pied, mais je ne connais pas de cas o, si vous le dsirez vraiment, vous narriviez pas
votre but un jour ou l autre. Le seul problme avec les films amricains aujourd'hui n est
pas de savoir comment vous les mettez sur pied, mais pour qui vous les faites. Il y a
encore quelques cinastes qui le savent, ou croient le savoir. Disney a une notion assez
claire du public vis par ses films. De mme Ross Hunter, spcialis dans un genre parti
culier, le film de femmes )>, Et Kramer, qui travaille un il fix sur les titres des jour
naux.. Dautres vont insouciamment leur chemin, comme Wilder qui suit ses caprices, et
Pasternak qui se fie astucieusement son flair de showman. Mais la plupart dentre nous
sont enferms dans ce dilemme : travailler dans un art de masse qui a perdu la masse de
ses spectateurs et ne l admet pas.
Il y a bien longtemps de a, sous le couvert du public automatique , vous pouviez
glisser l occasion un projet qui vous tenait cur et vous attendre ce quil touche un
certain nombre de spectateurs. Aujourdhui cette garantie a disparu. Jai tourn un film
l an dernier, L'Ange de la violence, tire dun roman au succs limit. John Frankenheimer
l a mis en scne daprs un scnario de William Inge. /Le film a cot un million six, ce
qui est modeste par rapport aux standards habituels des studios. Je ne l ai jamais conu
comme film grosses recettes. Comme prvu, la presse l a accuelli de faon violemment
contradictoire. Il fut officiellement dsign comme l un des deux films chargs de reprsenter
les Etats-Unis au Festival de Cannes. Je crois quii y a un public pour ce genre de film,
mais la faon de distribuer et de le lancer fut telle que je ne suis pas sr que ce public
l ait jamais vu. En fait je nai pas la moindre ide de qui l a-vu^-mais je crains que les trois
quarts des gens qui l ont vu se soient attendus voir quelque chose de trs diffrent et ne
s en soient retourns dus et tromps.
Croyez-vous quil s'agisse l d'un accident, ou bien pensez-vous qu'Hollywood a
perdu son public?
Non, il s agit dun processus inexorable s tendant sur plusieurs annes. La tl
vision a une grande part de responsabilit, bien sr, et cela pourrait expliquer que l on
rencontre bien plus d nergie cratrice chez les cinastes travaillant dans des pays o la
tlvision n occupe pas la premire place. Ces hommes font des films parce quils ont
quelque chose dire eux-mmes, leurs amis, leurs ennemis et le film e s t . l e
moyen le plus puissant et le plus satisfaisant de s expliquer. En Amrique aujourdhui, on
fait peu de films partir dune forte conviction personnelle. La plupart de nos cinastes
ont gaspill tellement de temps tourner des adaptations ruineuses des succs dautrui quils
ont perdu toute foi dans l efficacit de leur art.
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RAY, OPHULS
Quel public pensiez-vous toucher avec Lettre dune inconnue par exemple ?
- Nous avons* russi, je crois, toucher un certain public, mais nous n aurions pu
choisir un plus mauvais moment. Ce fut un dsastre, critique et financier. On le distribua
une poque o une trs forte raction svissait contre ce quon appelait l vasion en
faveur de la variante locale du a no-ralisme . La Lettre, qui ntait pas un film dvasion,
mais un film romantique, a t gnralement mal compris sa premire sortie en Amrique.
Ensuite, petit petit, et principalement en cho son succs europen, les gens ont com
menc voir les qualits du film, jusqu ce quil trouve finalement son public de masse...
la tlvision !
Deux de vos films, Lettre dune inconnue et Les Amants de la nuit, ont t vraiment
dcouverts ici, en Angleterre ?
Rares sont mes films qui ont connu un succs immdiait et complet en Amrique.
Les Amants de la Nuit ont une trange histoire. Quoiqu'il s agt dun petit iilm d des
inconnus, et baptis alors Your Red Wagon, il provoqua une certaine curiosit. Puis, avant
Joan Fontaine, dans Lettre d une inconnue, de Max Ophuls.
T9
quon l ait distribu, Howard Hughes acheta la R.K.O. et pendant trois ans le film reposa
dans ses blockhaus, aux cts de The Set Up de Robert \Vise. Finalement, quand Hughes
dcida de vendre la compagnie, on sortit ces films de leurs blockhaus et on l es jeta sur le
marchs Les Amants de la nuit fut compltement ignor sa premire sortie amricaine,
en tant que film B, et ne fut rellement connu que bien plus tard, grce la tlvision.
A l poque, une des rares personnes y trouver ce que les critiques europens y avaient
dcouvert fut Iris Barry. Elle organisa une projection spciale au Muse dArt Moderne
de New York et fut critique par certains de ses amis, intellectuels, qui s tonnaient de la
voir glisser un film de gangsters dans sa srie de programmes si distingus. '
Le film fut projet Londres dans une salle spcialise, en double programme avec
The Window, cela bien avant quon parle des cinmas dart et d essai. Croyez-vous que si
le march est domin par les films locomotive , on peut l ignorer et tourner des films
pour les cinmas d'art ?
. La rponse de facilit est oui. Malheureusement ce nest pas aussi simple que
cela. Ceux dentre nous qui, aux U.S.A., travaillent dans les arts de grande diffusion avec
quelque russite, sont habitus gagner des sommes quil leur serait simplement impos
sible dobtenir dans des salles spcialises. Je crois que nous devrons bientt nous dcider :
ou bien tourner le genre de films que nous dsirons faire ou continuer gagner le genre
dargent auquel,nous sommes habitus. J ignore si vous avez lu une rcente table ronde
dans la revue Film Quar t er l y sur la dangereuse impasse o se trouve Hollywood. Nous
tions tous effroyablement srs de notre bon droit et impatients notamment deux ou
trois dentre nous avec des revenus six chiffres. Finalement, on souleva la question des
revenus de ces hommes dont nous admirions tant la libert cratrice au cinma >1. Quel
quun mentionna le cas de M. Fellini. La Dolce Vita est incontestablement un triomphe
commercial, pourtant, autant que je sache, Fellini lui-mme nen retira pas plus de trente
mille dollars, aprs , y avoir investi une norme somme de courage, dnergie, de talent,
et trois ans de sa vie cratrice. Dieu seul sait ce que gagne Antonioni, par an, avec ses
films, ou Truffaut ou Cayatte ou Bunuel ou mme Bergman. Vous ne pouvez pas tout
avoir: si vous voulez tourner des films pour ce march spcialis, -vous devez accepter
de prendre en considration les bnfices limits que ce genre de march offre ; vos
films seront tourns sur cette base, et votre existence vcue en consquence.
En dpit de ses succs commerciaux occasionnels, et parfois accidentels (Dolce Vita,
Marienbad, etc.)* le circuit des cinmas dart ne permet pas des salaires hollywoodiens.
Combien de cinastes amricains sont prts changer leurs rves persistants dun public
illimit pour ces revenus limits? Je l ignore. Une chose est certaine. Les grands studios
sont incapables de faire la transformation. Ils ne russissent mme pas faire des films
moyen budget. Ils nont en vue que les locomotives, cette poigne de films-miracles qui ont
maintenu l industrie cinmatographique amricaine en vie ces dix dernires annes, et dont
Hollywood dpend aujourdhui si dsesprment pour sa survie : Quo Vads, Les Dix Com
mandements, Ben-Hur, Cloptre, Les Rvolts du Bouniy. Ce sont tous les produits trs
spciaux, des monstres phnomnaux capables, par l norme accumulation de capital investi
et de pourcentages de distribution, de maintenir les grands studios en vie pour quelques
mois ou quelques annes. Nanmoins, en tant, que films, ce ne sont que des spectacles de
cirque dont le succs ou l chec n affecte pas l avenir de l art cinmatographique et de l in
dustrie elle-mme.
TELEVISION, INDEPENDANCE
Vous avez abandonn les studios pendant plusieurs annes. Probablement votre
retour au cinma signifie que la situation s'est nouveau amliore. ,
Ja quitt le cinma pour ces raisons personnelles qui nont rien voir avec ce dont
nous parlons. Je me trouvais New York, au cours de l t 1956, tout de suite aprs le
tournage de La Vie passionne de Vincent Van Gogh, quand Dore Schary et. la direction
20
Farley Gr anger et Cathy O D onnell, dans They Livc by Night (Les Amant s de la nuit),
> de Nicholas Ray.
avec laquelle javais collabor pendant cinq ans furent limogs de M.G.M. La perspective
de travailler avec des patrons inconnus, le sentiment que je mencrotais, et une offre
dtre le directeur artistique du Shakespeare Theatre Stratford, Connecticut, pour les trois
annes suivantes, tout cela rendit sans objet un retour Cuiver City. Peu aprs, on moffrit
un programme de tlvision particulirement intressant, un cirque cuhurel connu sous
le nom The Seven Lively Arts.
Seven Lively Arts n a tenu quune saison, ce qui est triste mais peu surprenant. Tant
quil a dur, nous jouissions dune absolue libert et nous en avons tir le parti maximum.
Certains de nos spectacles furent mmorables, dautres pitres. Tous nous ont passionns.
Aprs avoir fait mes bagages, j ai travaill pour C.B.S. comme producteur de Playhoitse 90,
qui fut galement exceptionnel. Je russissais la tlvision, j avais l impression de disposer
de plus de libert, de plus de moyens quau cinma.
Pour vous donner un exemple, il y avait un sujet que j avais achet dans les annes
quarante : un article de magazine appel The Blast in Centralia Number Five de John
Bartlow Martin, un brillant journaliste qui est aujourdhui ambassadeur des U.S-A. auprs
21
de la Rpublique Dominicaine, C'tait ]e rcit trs bien construit et document dune catas
trophe minire en Illinois, que chacun depuis cinq ans avait prvue, mais que personne
n avait cherch empcher de se produire. Quand elle eut lieu, cent vingt-sept hommes
prirent. Larticle soulevait le problme de la responsabilit et concluait que leur mort
n tait la faute de personne, mais de tout le monde. Dore Schary et moi-mme avions essay
de placer ce sujet dabord chez R.K.O., ensuite chez M.G.M. Les deux studios refusrent
en se retranchant derrire des arguments juridiques. Jen parlai avec Stanley Kramer qui ne
faisait que dbuter dans sa carrire de producteur indpendant, et qui mavait demand de
travailler avec lui. Le projet lui plaisait ; nous allions le mettre excution, lui cc.t produc
tion, moi, mise en scne. Kramer est alors pass la Columbia, et, dans l espace dun
mois, les juristes de Columbia nous invitrent oublier notre ide. Neuf ans plus tard, elle
fut utilise pour Seven Lively Arts avec George Roy Hil comme metteur en scne. Lmis
sion fut mouvante et merveilleuse. Lanne dernire, lui et moi avons discut de la possibi
lit den tirer -un film, mats dcidmes de ne pas le faire. Nous avions tous deux le senti
ment que ce sujet avait trouv la tlvision son expression la plus parfaite.
C est l une digression, mais aussi un exemple qui montre comment, cette poque
la tlvision commerciale offrait plus de satisfaction et de libert que le cinma commer
cial. II y a . deux ans et demi, j ai abandonn la direction du Festival Shakespeare la
suite dun dsaccord avec ses organisateurs. Cela concidait avec une priode de dtrio
ration la tlvision : les sries de films dune demi-heure s emparaient de l antenne
et des spectacles comme Playhouse 90 taient abandonns brusquement. Je reus une
offre pour retourner Hollywood et l'acceptai, considrant que la constipation qui,
plusieurs- annes durant, avait obstru la libre circulation des talents dans le cinma
amricain touchait son terme. Depuis lors, jai fait trois films en deux ans.
Jignore combien je pourrai encore en tourner, vu ma propre incertitude quand aux
problmes artistiques et conomiques du cinma amricain. Je naime pas faire des
films, moins que je nprouve une sorte de conviction leur sujet : pour le moment,
j ai de la peine men trouver une.
Au cours du dbat Fi l m Qu a r t e r l y , je crois que vous avez dit quil ny avait pas
vraiment grande diffrence entre un producteur comme vous, sous contrat avec un grand (
studio, et un indpendant ?
Quentendez-vous par indpendant ?
C'est cela que j'aimerais savoir. Qu1entendons-nous par indpendant ?
Le terme est souvent employ tort et travers. Il y a quelques rares cinastes
indpendants authentiques en Amrique, ' et ils traversent une priode difficile. 11 y a des
douzaines de grands films achevs de toutes les dimensions qui se baladent dans le pays et
dont on ne verra jamais l ombre sur un cran, souvent pour de bonnes raisons. Mais le gros
des productions indpendantes srieuses est financ par un petit nombre de compagnies.
Parmi les firmes qui encouragent ce genre de production, on dtachera United Artists'{par
Pintermdiaire des frres Mirisch et autres) et la Seven Arts dont l importance ne cesse de
crotre. Il faut galement inclure les bureaux new-yorkais des grands studios qui tiennent le
rle dagents. Ces compagnies tournent essentiellement des films budget lev. Elles
participent cette farouche comptition o les grandes vedettes se paient jusqu trois quarts
de million de dollars, un sujet un demi-million de dollars. Et ainsi de suite. En tournant
de tels Films, elles sont contraintes, jusqu un certain degr, de suivre les routines et
mthodes des vieux studios. Pourtant, malgr le poids de la tradition et dnormes frais
gnraux, leur fonctionnement est plus ais, leurs impratifs commerciaux plus souples que
ceux des studios de production. Elles montrent, en outre, une plus grande comprhension
de leur personnel crateur (1). Wilder, par exemple, jouit dune indpendance quaucun
(1) D e ce point de vue, le comportement des grands studios s' est considrablement dt rior ces der
nires annes. Pris de panique, directeurs de studios e t chefs de vent e se sont rendus coupables, l' endr oi t
de films de grands met t eurs en scne ou product eurs, de mut ilations qu' ils n' aur ai ent pas os commet t r e
quel ques annes plus t t . - J. H. -
22
Warren Beaity et Eva Marie Saint, dans Ai l Fal Down (LAnge de la violence),
de John Frankenhemer.
studio ne pourrait lui offrir. Et je suis sr .que Robert Wise, en tant que producteur-metteur
en scne, et Jerome Robbins, en tant que co-metteur en scne de West Side Story, ont eu
bien plus de libert pour trouver le style particulier qui convenait ce film et employer des
mthodes de travail inhabituelles que s ils avaient travaill pour un grand studio. De c e point
de vue, il y a une diffrence. Mais il ne faut pas surestimer l indpendance des producteurs
aujourdhui.
Est-il vrai, comme on Vaffirme, que les imprsarios sont les vrais matres d Holly
wood, aujourd'hui ?
C'tait en partie vrai jusqu ce que M.C.A. (2) ait soudainement cess son activit
(ctait l aboutissement dune longue querelle, trs complique, entre le gouvernement am
ricain et M.C.A. qui, dans sa double fonction de producteur et dimprsario, tait jug
(2) La Music Corporation of Americat rcemment di ssoute, qui employai t un grand nombre d' act eur s, et
vient- d' achet er U niversal. - N D T.
23
troupable par le Ministre de la Justice davoir viol la loi anti-trusts). II est exact que M.C-A.,
au cours de multiples oprations, avait acquis une puissance considrable Hollywood et
n hsitait jamais en faire usage. Il est galement exact que, alors que l es studios allaient
la drive, esprant un miracle et sans plan prcis pour l avenir, M.C.A. possdait une
vision trs claire des changements en cours, du bnfice quon pourrait en tirer et du
moyen dy parvenir. Le personnel de M.C.A. ayant l esprit trs raliste, de l audace et le
sens de l efficacit, je suis convaincu que l industrie cinmatographique amricaine profitera,
de plus dune faon, de cette mtamorphos dune super-agence comme M.C.A. en un
organisme de production qui s avoue' comme tel.
On a de plus en plus le sentiment quHollywood est la possession exclusive des
metteurs en scne de la vieille garde, Hitchcock, Wilder, et que percent t rs peu de talents
neufs, sauf quelques transfuges de la tlvision. Qu'en pensez-vous ?
Il y, a peu de talents qui arrivent du dehors, car les possibilits de travail se
rduisent chaque jour et les chances sont minimes. Presque sans exception, les nouveaux
cinastes viennent de la tlvision ; et ils sont bons, car i ls ont appris leur mtier dure
cole. Pendant dix ans, ces jeunes metteurs en scne de tlvision ont fait peu prs ce
que faisaient les gens de cinma aux premiers jours du septime art : ils devaient produire
de dix vingt spectacles par an, dans des dlais trs stricts et parmi de continuelles diffi
cults, et pourtant avec une libert considrable dimprovisation et l encouragement utiliser
leur imagination et leur esprit dinvention. Cet entranement les a aids pntrer un
univers en grande partie peupl dtres gts et fatigus, Leur influence cratrice sur la
technique cinmatographique commence seulement se faire sentir. Je crois quelle sera
considrable, surtout si on leur permet de se concentrer sur les problmes de mise en scne
et non sur des questions de stratgie et de .comptabilit. La plupart des jeunes metteurs
en scne aujourdhui passent moins de temps avec leurs agents et hommes de loi calculer
comment ils peuvent ajouter un zro leurs salaires et, cette performance accomplie,
trouver un moyen de soustraire ces gains au fisc.
WELLES
Si nous revenions au commencement, Orson Welles : quel a t votre rle dans
sa venue Hollywood ?
Nul. C est lui qui my a fait venir. Nous avions fond ensemble et dirigions en
commun le Mercury Theatre. En outre, Orson s occupait de son spectacle de radio, le
Mercury Theatre des Ondes, auquel j'ai.collabor comme scnariste, monteur et producteur
associ. Aprs le scandale de Men from Mars, il devint une clbrit internationale et fut
immdiatement invit Hollywood, R.K.O. lui offrit un contrat comme scnariste, metteur
en scne, acteur, et tout le reste. Je l ai suivi titre de partenaire, et nous avons poursuivi
notre programme de radio en Californie. En fait, nous avons d arrter huit mois plus tard
cause de divergences sur la faon de diriger l organisation Mercury.
A ce moment-l, nous avions fait un certain travail en commun sur Heart of Darkness
qui devait tre son premier film pour R.K.O., et sur un projet appel The Smi l er with the
Knife. Aprs mon retour sur la cte Est, Orson a poursuivi sa recherche dun sujet. Nous
avions un ami commun, trs brillant, Herman Mankiewicz, clbre personnalit hollywoo
dienne, qui s tait rcemment cass la jambe au cours de circonstances tragi-comiques dans
le dtail desquelles je n ai pas le temps dentrer. Ayant forc chaque studio tour tour le
renvoyer, il en tait venu travailler sur un de nos spectacles de radio. Orson arriva un
soir New York et, au cours du repas, mexpliqua que Mankiewicz lui avait propos une
ide de film : une histoire multiples facettes sur William Randolph Hearst dont Orson
tiendrait le rle principal et quil mettrait en scne. Il me demanda si jaimerais travailler
24
Stewart Granger, dans Moonfleet, de Fritz Lang.
avec Mankiewicz sur le scnario, j e donnai mon accord et retournai Hollywood. Aprs
plusieurs confrences au cours desquelles Mankiewicz continua dvelopper son ide,
nous nous rendmes, lui, une infirmire, sa jambe pltre, et tout le reste, dans un endroit
perdu dans les montagnes nomm Victorville, environ cent soixante kilomtres de Los
Angeles. L, nous nous installmes dans un ranch prte par des amis. Mankiewicz crivait,
je supervisais la rdaction, et la nurse s ennuyait. Orson venait nous rejoindre en voiture
l heure du dner. Au bout de trois mois, nous retournmes Los Angeles avec deux cent-
vingt pages du scnario de Kane, qui deviendrait Citizen Kane.
C est une question dlicate : je crois que Welles a toujours t convaincu que lui,
tout seul, avait crit Kane et tout ce quil a mis en scne, sauf les pices de Shakespeare.
A'iais le script de Kane est d essentiellement Mankiewicz. La conception et la structure
du sujet sont de lui : toute la mythologie dramatique concernant Hearst et la sagesse
journalistique et politique quil promenait autour de lui depuis des annes, et quil avait
maintenant infuse dans le seul travail srieux quil ait jamais accompli au cours de son
existence de scnariste. Mais Orson fit de Kane un film la dynamique, la tension drama
tique du film, les brillants effets de cinma toutes ces inventions visuelles et auditives
qui font de Citizen Kane un trs grand film sont du pur Orson Welles.
25
Pensez-vous que ce qui est arriv Welles tait invitable P
Quest-ce qui est arriv Welles ? Que veut-on dire en posant une telle question ?
Welles a suffisamment duvres de classe son actif. Je suis sr quil y en aura dautres.
Se plaindre quil ne fournisse pas son quota'annuel de chefs-duvre quivaut regretter
que Lonard de Vinci ne nous ait laiss que quelques toiles et une srie de dessins ; que
certains de ses tableaux naient pas survcu, parce quil avait employ une peinture de
mauvaise qualit. A quoi pensait donc cet homme de ne pas peindre autant que Titien ou
Rubens ? Orson est un prodige, capricieux dans son travail ; il a vcu sa vie exactement
de la faon quil dsirait. Nous, ses amis et associs des premiers jours, nous avons toujours
suppos quayant commenc si tt, il devait galement finir tt. Nous nous -imaginions quil
serait emport dans la trentaine par quelque maladie glandulaire effroyable, ou disparatrait
sur un cargo ou se ferait missionnaire dans quelque ile perdue des mers du Sud. Vu quil
n a fait aucune de ces choses, je puis seulement imaginer quil va bientt nous sortir un
autre chef-d'uvre : jespre que ce sera Le Procs. Orson est un artiste absolument extra
ordinaire qui a le don de la magie, Kane est plein dune magie personnelle si intense et
durable que, au fil des annes, le film semble s amliorer et nous concerner plus intimement.
MINNELLI
Vous avez fait plus de films avec Vincente Minnelli qu'avec n'importe quel autre
metteur en scne. Que pensez-vous de son travail ?
Minnelli est un metteur en scne talentueux et versatile, souvent sous-estim par
la critique cause de son clectisme et de sa tendance faire trop de films, parfois des
films qui ne l intressent pas. Les plaintes, formules rcemment, qui visent son got
excessif du clair-obscur et ses mouvements de camra trop labors, sont peut-tre justifies
dun point de vue conomique, mais ces dfauts ne sauraient en aucun cas tre attribus
une quelconque complaisance envers soi-mme ou dtrioration du got. Je crois plutt
quil y a l, pour lui, une sorte de compensation technique de l absence dmotions profon
dment ressenties quon trouve dans ses derniers films, et dont ses employeurs doivent
partager la responsabilit. Mes relations de ' travail avec lui furent excellentes quand nous
avons collabor sur un scnario stimulant, tendues quand nous tions mal prpars, incertains
du sujet, trop fatigus. Minnelli est le genre de metteur en scne qui a beaucoup de peine
travailler dans la prsente confusion cratrice qui rgne Hollywood. Etant un excutant
plutt quun homme avec des ides originales, il souffre terriblement de la pnurie actuelle
de matriau cinmatographique de qualit,
D'o provient cette difficult ? Est-ce d un manque de scnaristes ?
Les scnaristes sont toujours l. Je cros que l industrie doit maintenant faire face
aux consquences de sa longue ngligence du problme du scnario. En voulant jouer gagnant
avec des sujets et achets l avance et des succs consacrs, elle est devenue presque
exclusivement l intermdiaire qui popularise l uvre des autres.
En consquence, on tourne de moins en moins de films originaux, on n en voit mme
presque aucun qui ajoute substantiellement la valeur du roman ou de la pice succs
dont il est tir. Si vous chouez constamment contribuer aux qualits uniques et trs
spciales de la forme dart qui est la vtre, alors, tt ou tard cette forme dart dcline.
. Trs peu de vos films sont des adaptations, je suppose ?
Excellente question. Ce nest pas une excuse valable pour moi de rpter quil est
aujourdhui difficile de mettre l cran un sujet original. Vu la manire dont, fonctionnent
l es compagnies, et dont elles ont fonctionn pendant des annes, leurs directeurs prfrent
placer leur argent sur quelque chose qui a dj prouv sa valeur, la scne, l cran ou
' la tlvision. Je puis nanmoins prtendre que plusieurs de mes films, quoique bass sur
26
Kirk D ouglas, dans Ttuo IVeeks iu Another Toivn, de Vmcente M innelW.
des sujets, sont en fait des films originaux. Les Ensorcels entre cette catgorie.
La Vie passionne de Vincent Van Gogh galement. Et aussi Les Amants de la nuit. Le
Dahlia bleu de Raymond Chandler, bien entendu, tait entirement original,
CHANDLER
Deux de vos trois premiers films ont t crits par Raymond Chandler. Nous avons
lu rcemmentf dans ces lettres, ce quJil pensait d Hollyxvood. Quelles taient vos relations
de travail ?
Je l aime beaucoup. Je possde de lui sur Hollywood deux lettres absolument extra
ordinaires, qui auraient d tre publies dans ce choix de lettres, mais je suis toujours
en dplacement, je laisse mes dossiers derrire moi en des endroits diffrents, je suis
incapable de les retrouver et de les envoyer l diteur en temps voulu. Une de ces lettres
est trs personnelle et flatteuse. Lautre est moins agrable et bien plus intressante.
Javais crit vtn article de magazine pour Vo g u e , dans les annes quarante, sur les films de
27
gangsters, o je parlais en termes mprisants du hros de Chandler, Philip MarJowe, que
je dcrivais comme un homme sinistre et sans ressort, l intelligence limite, qui travaille
pour cinquante dollars par semaine et pour sa peine se fait occasionnellement mettre K.O.
et le plus souvent rosser dans les rgles. C tait un article frivole, et Ray devnt furieux.
Il mcrivit une longue lettre, trs srieuse, me disant quil voyait l un parfait exemple
de cette pauvret intellectuelle et de cette morale minables qui lui faisaient dtester Holly
wood* A son avis, Marlowe et ceux de son espce taient les derniers honntes gens de
notre socit contemporaine : iJs accomplissaient 3e boulot quon leur assignait et empo
chaient leur argent. Ils ne cherchaient pas le gain, nobligeaient pas autrui souffrir de
leurs ambitions ou de leur rapacit. Lattitude de Marlowe, en fait, tait la seule attitude
quun homme qui s e respecte, un homme dcent, pouvait adopter dans notre monde rapace
et violent. C tait en partie vrai, en partie faux, mais sa 'lettre tait merveilleuse.
Chandler na pas dit un seul mot favorable sur Hollywood ?
Il disait rarement du bien de quelquun ou de quelque chose. C tait run homme
timide et sentimental. Il tait moiti anglais, comme vous devez le savoir, il avait t
l cole Dulwich. Chaque fois que quelque chose le contrariait trs fort, au studio, il
me prenait part et me parlait comme un camarade de collge pour que je sympathise
avec lui sur la faon dont le maltraitaient les barbares. Notre premier film, The Unseea,
ne reprsentait pas grand chose pour lui, un simple travail de polissage . Il avait com
menc Le Dahlia bleu comme un roman, navait pu l achever et avait dcid den faire
un film. En ralit, le film fut crit et tourn dans l'espace de quatorze semaines, parce
quAlan Ladd devait rejoindre TArme et que Paramount tenait avoir un film de lui
montrer avant quil parte. La premire moiti tait bonne, mais la conclusion faiblarde,
comme dans la plupart des fiims du type qui a tu ? ,
MANKIEWICZ
Vous travailliez alors comme assistant producteur ?
C tait mon titre officiel. En fait, je faisais le mme travail quaujourdhui. C tait
la priode o les responsables des studios s appelaient producteurs excutifs et les autres
collaborateurs, associs. Aujourdhui, nous possdons nos propres compagnies, mais nous
demeurons des producteurs attachs un studio, comme par le pass.
Je me rappelle que lorsque Jules Csar fut prsent, tout le monde prtendit que
le film tait autant de vous que de Mankiewicz, Comment dfinissez-vous la responsabilit
du producteur, et quels sont ses problmes ?
Un de ses problmes est de ne jamais se crer la rputation de quelquun qui
empite sur les mrites de ses collaborateurs ! Dans le cas de Jules Csart il y avait la
circonstance particulire que javais eu une carrire longue et fructueuse New York
comme producteur et metteur en scne de pices de Shakespeare, Jai choisi Joseph
Mankiewicz (frre dHerman) pour mettre en scne le film, parce que j avais l e sentiment
quil tait notre meilleur metteur en scne amricain pour un dialogue intelligent et drama
tique. Ayant dcid en commun de prsenter Jules Csar comme une tragdie politique
et personnelle, et non comme un spectacle, Joe et moi-mme collabormes ensemble et
en complte harmonie sur l e texte, la distribution et les ides de production. Ensuite, au
cours des trois semaines de rptitions, et durant tout le tournage, ce fut entirement le
film de Joe. Comme ce doit toujours tre le film du metteur en scne. En fait, la princi
pale tche d un producteur crateur est dorganiser et de guider une production sans
interfrer avec le travail des divers collaborateurs quil a choisis. Au cours des ans, il ny
a que deux metteurs en scne avec qui jai travaill dont je n admirais pas le travail
et un seul qui me dplaisait souverainement. Je crois que, dans la plupart des cas, les
28
A lan Ladd dans Le Dahlia bleu, de George M arshall, daprs C bandler.
metteurs en scne ont trouv que je les protgeais des interfrences et que, une fois
daccord sur le style et le ton de l uvre, je ne les drangeais gure. Pour tous les films,
j ai travaill en troite collaboration avec le scnariste, du dbut la fin. Il y a l un
danger : vous devenez si pntr de votre sujet que vous vous mettez le dfendre,
tort ou raison, non seulement contre les responsables du studio, mais mme contre
le metteur en scne et les acteuTs qui essaient de lui donner vie.
Etes-vous tout le temps sur le plateau, ou dans les environs ?
. Pas tout le temps. Mas je suis dordinaire la disposition du metteur en scne
s il a besoin de moi, et je n hsite pas discuter avec lui sur le plateau, si je juge
ncessaire de clarifier ce que je crois tre le sens de la scne. Dautre part, je ne me
permettrais jamais de parler aux acteurs derrire son dos ou dinterfrer dans sa faon de
tourner.
Travailleriez-vous avec un crivain, sur un scnario, avant d avoir un metteur en scne
en tte ?
La plupart du temps, hlas, c est comme cela que a se passe. C est une mauvaise
mthode, videmment, car le metteur en scne devrait tre prsent ds le premier jour, mais,
29
par suite du systme de salaires pratiqu Hollywood, un contrat de metteur en scne prvoit
environ vingt semaines de travail sur un film. Cela ne saurait lui permettre dassister la
naissance du projet. Et c est regrettable.
Est-ce d aux circonstances que vous nayez jamais mis en scne an film, ou trouvez-
vous une plus grande satisfaction produire ?
Dune certaine manire c est trs dprimant, dautant plus quau thtre }e suis
habitu mettre en scne et produire en mme temps. Mais c est une lacune chez moi :
j aime .foire un tas de choses la fois, et mettre en scne un film exige un effort si total,
absorbe et consume votre nergie un tel point, que jai toujours hsit me lancer dans
une tche qui vous engage si totalement pendant une longue dure. En pratique, bien sr,
je sue et souffre autant que mes metteurs en scne, et deux fois plus longtemps, -je nai
jamais fait un film au cours duquel je ne me sois jure de plus Jamais en tourner que je
n aurais pas mis en scne moi-mme. Cela ne s est encore jamais produit. Je crois mainte
nant tout savoir de ce qui a trait la mise en scne au cinma. Mais je crains dtre trop
g et trop fier pour me mettre i'"preuve.
(Propos recueillis au magntophone. Traduction de LOUIS MARCORELLES.)
VOYAGE A BRUXELLES
Pour qui aime dcouvrir, en mme temps
quune ville toujours nouvelle, o sallient
les volutes pr-modern-style des frontons fla
mands aux lans rigoureux des immeubles
modernes, quelques films inaccessibles en
France, le petit festival intime de Bruxelles
vaut bien les plus lointains. On y pouvait
voir cette fois-ci, outre les classiques
de Hawks et de Ray, un trs beau Lubitsch
o C ukor ne fut pas pour rien, l tonnant
Five dont Truffaut avait crit le plus grand
bien et qui. n tait est quune semaine
Paris, et surtout, deux des films les moins
connus et ' les plus passionnants du trop
msestim Jacques Tourneur. Et, si quelque
fiim ennuyait, on pouvait toujours aller se
retremper l oeil et l'me au Palais des Beaux-
A rts, devant quelque Rembrandt, C ranach,
Hais ou Ruysdal, tant l est apprciable
d avoir, quelques pas, les chefs ctceuvie
du cinma runis ceux de la peinture sur
& Le M ont des A rts , cette ambitieuse
condensation spatiale de la culture. J--L. C .
RAY
Luvre de Ray abonde en paradoxes, dont
le moindre n est pas _que, commenant en
1947 seulement, elle soit, d tre venue si tard,
si matrise demble. Frappe en effet, dans
KViocfc on Any Door (Les Rue/es du malheur) ,
son troisime film (1948), la marque ^ des
grandes uvres : une constante simplicit de
moyens dans une pareille rigueur de propos ;
une mise en scne libre de toute sensiblerie,
un dnuement de l motion, dans une insa
tiable recherche des sentiments les plus forts
comme des plus secrets ; un accomplissement
qui se satisfait des plus simples vertus, et
qui ne laisse de confrer l'ensemble comme
l instant cette plnitude sensible, cette ten
sion sans cesse rsolue dans sa propre exas
pration, cette exaltation des affections et
des situations les plus ordinaires et les plus
propres, ailleurs, quelque outr pathos. 11
semble que l art de Ray atteigne sans effort
ici son plus haut point, quil ne pourra
dpasser par la suite, mais seulement appro
fondir ou contrarier. A r t de rendre la lutte
et le divorce par la srnit d une mise en
scne, non pas distante ou dtache, mais
toujours proche de l motion quelle montre
par la sensibilit quelle refoule sans cesse,
qu'elle dcante, et quelle exalte ainsi en
puret de regard; les dchirements de l me
et des sens, les froissements des tres entre
eux sont rendus, non par une abondance
d effets (comme chez W elles ou Kazan), ni
par une dramatisation des plans, ni encore
f
iai lassociation de la mise en scne cette
ut te quelle ne devient jamais elle-mme,
mais prcisment par le contraire: la restric
tion des moyens et des effets, l incessant
bo u c de la litote, le refus pour la mise en
scne, non pas de participer laction ou
de saccorder l motion qu*elle suscite
(puisquelle est toujours de parti pris), mais
de les souligner de quelque faon, d'insister,
de renchrir. Si le propos est souvent roman
tique, la mise en scne qui est le seul
propos possible lve, par ce pouvoir de
synthse qui lui permet en mme temps que
la comprhension intime le recul esthtique,
le cinma de Ray la dimension propre
ment classique du grand cinma amricain.
Humphrey Bogart, dans Knock on a ny D oor (Les Ruell es du mal heur ) , de Nfcholas Ray.
C ela dit, les beauts du film ne se dmon
trent ni ne se dnombrent. U n jeune voyou
(John D erek) est souponn d' un crime en
raison seulement de ses antcdents crapuleux
et de son milieu d origine. U n avocat (Hum
phrey Bogart), qui le connat depuis long
temps, et qui s est lui-mme dgag de
la pgre force de volont, entreprend de
le dfendre en voquant devant le jury
afin de mieux l mouvoir l volution tra
gique du jeune homme, troitement condi
tionn par ses relations douteuses, par lmu
lation dans le vice propre ces ruelles du
malheur. M ais, en tentant ainsi par de longs
flashbacks d apitoyer les jurs et de r en
voyer les plus graves responsabilits la
socit, coupable de ngliger, voire dencou
rager dans le crime, ces enfants perdus, il
ne parvient qu rveiller chez le voyou _les
chos de sa vie, de sa tragique dgradation,
de son amour pour une sorte de puret bris
par le suicide de sa femme, le bouleverse
et le mne confesser le crime dont il le
croyait innocent, la condamnation et la
mort enfin. On retrouve ici les thmes fami
liers de Ray: destruction de lindividu par
le conditionnement du milieu et de la socit,
rle du pre, facilit des rvoltes, vanit des
efforts pour desserrer l treinte du mal .
M ais, en faisant d un scnario aussi proche
du mlodrame un film aussi loign de l api
toiement et de la condescendance, Ray a
retrouv la force tout la fois inquite et
calme d un Griffith. j-L. C .
LUBITSCH
A vec One Hottr with You (Une heure <xec
D oua), il devient plus ais de percer les
apparences de lgret, tde marivaudage et
d'insouciante ironie sous lesquelles Lubitsch
ne cesse de masquer, et parvient dissimuler,
au point de les abolir en sourires et en
chansons, cette sorte de distance q u ' i l ins
talle entre les tres, cette difficult quil
leur impose de se rencontrer, de se compren
dre, de saimer et de se saisir, bref, ce
drame familier de la vie, de l' amour et de
la solitude, qui me parat, plus que le liber
tinage, tre la secrte proccupation d*un
crateur trop pudique pour laffronter direc
tement, trop subtil aussi pour navoir pas
compris . l instar du M ozart des Noces de
Figaro et du Vivaldi 'des C oncertos pour
32
flte quun trop grave sujet perd souvent,
quand on l' aborde de front, sa gravit et
F
agne jjar contre en tragique tre trait dans
insouciance, en profondeur tre enrob de
lgrets, de chatoiements.
La premire apparence ici, cest le sujet. U n
mdecin (M aurice C hevalier) est amoureux fou
de sa femme (Jeannette M ac D onald), au
point de repousser les avances d une belle
qui l attire cependant et le poursuit ardem
men j usquau moment o la belle $e rv
lant tre la meilleure amie de sa femme, il est
pouss par celle-ci dans ses bras. L'harmonie
du couple, peine trouble par cette infi
dlit force, se rtablit, apparemment aussi
heureuse^ q u avant, e n fait, comme avant,
aussi irrelle et tragique. Les sductions du
f i lm, ' on le voit, sont innombrables: d abord
l quilibre risqu d un pareil sujet, o tout
est dans^ la direction des acteurs (C hevalier
est admirable de finesse), dans la subtilit
des situations trois, o trois quiproquos
chevauchent, dans llgance enfin des chan
sons, des costumes, de l ambiance fascinante
de lpoque. Voil certes un bon exemple
pour saisir dans l art de Lubitsch ce quil
cache, dans la subtilit de sa mise en scne
ce quelle veut drober de srieux derrire le
rire.
Si l on se laisse prendre au jeu ravissant
de l intrigue, lhumour insens des dia
logues et des chansons, au miroitement des
mouvements, on risque de ne voir dans ce
film que la plus charmante comdie musi
cale, la ^plus futile et la plus froide aussi,
et^ de nen retenir que quelques audaces de
mise en scne, comme les aparts de C he
valier, ou la rdaction en vers dee dialogues
qui harmonise le parler au chanter, M ais tout
est prcisment si brillant, tout concourt si
bien l impression agrable de futilit, quon
est vite lass, et comme abasourdi de tant
de^ ffrce dpense pour rien, de tant d arti
ficielle joie, de tant de lgret sans lende
main. A lors, le plaisir passe et le trouble
sannonce: cest force de brillant que la
mise en scne de Lubitsch nous rvle sa
dimension vritable. Tout cet art de se fuir
et de sattirer, ce tourbillon de superficielles
beauts, cette nonchalance ironique de la
mise en scne, jendent, mieux que ne le
ferait toute dramatisation, le drame intime
de ces tres frivoles, de ces personnages en
qute d un reflet d' eux-mmes, et fait res
sortir, avec d autant plus d'acuit, la strilit
de leurs passions et la vanit de leur vie.
D e l, vient la beaut du cinma de
Lubitsch, son caractre unique. La plus belle
mise en scne est sans doute celle qui par
vient s effacer devant les personnages, pour
les montrer avec plus de force se livrer
ainsi d eux-mmes leur jeu tragique. N otons
encore que la part de C ukor est ici impor
tante : le relchement de l intensit comique
vers le milieu du film, et limportance accor
de aux dialogues et l analyse presque
psychologique des personnages, montrent
que C ukor, sil a bien compris les intentions
de Lubitsch, n a pu j us quau bout les raliser
avec la mme matrise que son matre,
J.L. C .
HAWKS (I)
La copie des Hommes prfrent les blondes
existant en Belgique comprend une equence
musicale que la Fox coupa pour la distribution
en France, A prs s tre fait renvoyer de leur
htel par la faute du dtective priv, Jane
Russell et M arilyn M onroe font tristement le
compte de ce qu' i l leur reste dargent, la
terrasse d' un caf, et, rcapitulant leurs d
boires, commencent chanter a When Love
Goes Wrong , au milieu d ' u n petit groupe
comprenant gendarmes, militaires et marins et
aussi deux petits gosses algriens, avec qui
elles changeront quelques phrases a Touch
C est la guerre ), et esquisseront quelques
pas. Excellente, trs rythme comme tous les
airs du film, cette chanson sachve sur un
merveilleux petit ballet dont la simplicit
contraste avec l extraordinaire sophistication de
A D iamond Is a Girl Best Friend j> qui le
suit immdiatement.
Je ne m'attarderai gure sur Bar&ary C oasf,
dont C laude Beylie vous a dj dit tout le bien
qu'il fallait penser, sinon pour ajouter que cette
uvre originale constitue sans doute la plus
belle adaptation de C endrars jamais tourne.
En revanche, La Ranon dm grand chef,
tir de La Sarabande des pantins, doit un
peu : bien sr, le film reste amusant et cer
tainement trs suprieur aux autres sketches,
mais l on ne peut qu tre frapp de la timi
dit des gags, notamment en ce qui concerne
le personnage de l' enfant, par rapport
Monhey Business ou ^aux Hommes prfrent
les blondes. I l est vrai que Lee A aker, plus
l aise dans le drame (Hondo) que dans la
comdie, ne vaut pas le gnial Georges Wiins-
low, mas la cause de cet chec provient sur
tout d un complexe global jde fidlit l gard
d O' Henry, qui limita terriblement toute len
treprise. B.T.
HAWKS (II)
Quelle est dans Le Vandale (C ome and Get
It), la part de Hawks et celle de Wyler ?
La moiti du film est sans conteste de Hawksj
le dbut et quelques scnes parses. Quant
l autre moiti, on y trouve certaines scnes
d une mollesse impersonnelle, soit encore des
lane que Hawks n aurait jamais films, mme
ans ses moments dextrme faiblesse physi-
ue et intellectuelle, sans parler des vingt
ernires minutes, terrifiantes d ennui et de
lourdeur.
U ne fois pass le petit jeu des_ distinctions
subtiles, il faut en venir au mrite du film,
33
Debra Paget, dans The Rivers Edge, dAIIan Dwan, dont Bertrand Tavernier vous a si gnal
l'intrt dans notre numro ( 140) de fvrier.
qui est de vous faire pntrer par les conti
nuelles ruptures de ton de la mise en scne,
plus intimement dans le mystre de la cration
cinmatographique. Quand, dans un film les
personnages, la photo, et parfois le dcor
sont les mmes d' une scne lautre, et que
pourtant celles-ci diffrent profondment,
voil bien une occasion inespre de mettre
le doigt sur quelques caractristiques de la cra
tion hawksiersne, C hez Hawks, on a souvent
l impression que la mise en scne est simple
enregistrement de la vie qu'il arrive susciter
sur Te plateau de tournage, et qualors, les
problmes d angles et de cadrages n ont plus
dimportance. M ais en fait, ils sont d autant
plus importants que le but est de rendre les
choses le plus clairement et le plus simple
ment possible. U n personnage fantoche se
livre, dans une scne du Vandale, un st
rile jeu dalles et venues et de rcitation de
textes, et, dans la suivante, se met vivre et
exister, B.S.
TOURNEUR
1940 : la France en guerre. Rvolte au Sou
dan. A Tombouctou, Tofficier franais a de
lourdes responsabilits : avec trs peu d hom
mes, il doit faire face la rvolte qui gronde
dans tout le pays. U n aventurier amricain
(Victor M ature), personnage proche de celui
de M itchum dans Bandido Caballero, vend
ses services au plus offrant. Sur cette trame
assez banale, Jacques Tourneur, cinaste-n,
a tourn un Tmbuktu (1958) qui porte la
marque de sa prodigieuse invention, ainsi que
de sa rigueur extrme. A prs avoir aid les
dissidents, Victor M ature, qui ne manque pas
de sduire la femme (Yvonne de C arlo) de
l officier, passe du ct des Franais et fait
ntrer le holy man , vieillard trs cout
es foules et cl du pouvoir, dans Tom
bouctou . Les miraculeuses paroles de paix
du saint sont enfin prononces du haut du m-
34
naret, et le drapeau franais flotte nou
veau sur Tombouctou .
Tourneur est certes un cinaste secondaire,
mais, l inverse de ce qui se passe pour un
Boettcher, un 'M ann ou tant d autres (qui le
sont eonstitutivement), la qualit d motion res
sentie devant un de ses films est en plus es
tompe, du mme ordre que celle que nous
prouvons devant les chefs-duvre de l cran.
Quel plaisir de dcouvrir un cinaste dont
1 art participe a la fois de Lang par sa conci
sion tragique, de M urnau par l emploi de la
lumire {et, partant, de la couleur) rendant sen
sible le mystre profond des tres, d un D wan
par la navet et surtout par l efficacit dyna
mique de chaque plan. Sil est une uvre cin
matographique propos de laquelle il faille par
ler de fascination et de fantastique (dans tous
les sens du terme : cf. Cat People), cest bien
celle de Tourneur, Ses films, chaque plan
d une splendeur plastique jamais gratuite,
content lexaspration d un corps ivre de li
bert, rsistant aux assauts du monde et des
hommes. D ' o, dans Tomboudou, la beaut
des plans qui montrent un j eune homme
ligot et livr aux. araignes, de mme que,
dans La Bataille de Marathon, les corps des
nageurs transpercs de lances. Linluctable
enchanement des gestes et des actions, l en
vol des capes noires dans la blancheur du
sable au soleil, la mystrieuse fatalit des re
gards venus d un autre monde, font de Tim-
bukfu un des films les plus magiques de son
auteur. B. S.
DAVES
C ommenons par quelques chiffres : les dis
tributeurs ont soigneusement cart des circuits
franais un certain nombre de films (surtout
amricains), considrs comme sans intrt (
la fois commercialement et artistiquement par
lant, bien sr...).
En nous limitant des cinastes impor
tants, la situation est la suivante :
Les 4 derniers films d A llan D wan
(The Most Dangerous Man AliOe, Enchanted
Island, The Resties Breed, The Rivers Edge)
sont indits en France. Bien plus, sur les 20
films tourns par D wan depuis 1950, 10 seu
lement sont sortis dans notre beau pays.
Les spectateurs franais ne verront sans
doute jamais Marines, Let's Go- ! de Walsh.
Ladmirable House by the River est dans
la mme situation.
NightjaU, Ctirse o/ the Dmon, Timbuliiu,
The Fearmakfirs, de Jacques Tourneur sont
rservs la Suisse, au Luxembourg, la
Belgique, au Portugal, en un mot, tous les
pays d Europe, sauf la France.
I dem pour 5 films de Sam Fuller, 3 ou
4 Srk, au moins 4 Siegel, 4 Boetticher, 5 Os-
wald, 3 U lmer, 6 ou 7 C orman, 10 ou 12
Edward L. C ahn.. . et il y en a d autres. (Re
connaissons que pour bon nombre d'indits, Ja
perte n est pas bien grave, mais leur non-
distribution reste un scandale.)
Rome Aduonture, l avant-dernier D elmer
D aves (le dernier tant Spencer' s Mountain),
pose des problmes qui, quoique un peu dif
frents, justifient cette longue digression. La
copie anglaise du film (intitul l-bas, titre
charmant, Lovers musf Leam) compte 99 mi
nutes et la copie belge, pour notre plus grand
plaisir 105; mais- il serait beaucoup trop fa
cile de croire quil manque tout simplement
6 minutes en A ngleterre (105 99 6), car
1a copie anglaise comporte 3 squences en
p l u s >et 5 en moins. A ttendons donc avec
espoir la copie franaise qui, soyons-en cer
tains, nous rservera des surprises surtout, ce
ui est probable, si le film n est exploit que
oubl. I l faut dnoncer cette pratique qui
consiste mutiler les films : qui oserait croire
que la chanson coupe de Gentlemen Prefer
Blondes l est pour des raisons politiques ? Et
rappelons des prcdents illustres ; Rio Brava,
Belis Are Ringing, Pajama Game, Hatari, etc...
Rome j4fenfre, pour en revenir, dfiniti
vement cette fois, D elmer D aves, marque
l'aboutissement de la srie moderne de l auteur
de Parrish. C ' est un film absolument char
mant, admirablement photographi en cou
leurs par C harles La"wton Jr., dot par le
grand M ax Steiner d une trs belle musique
et fort bien jou par Troy D onahue, que
D aves a eu le grand mrite de dcouvrir, Ros-
sano Brazzi, qui apparat comme le plus
grand acteur italien, A ngie D ickinson, aussi
belle que chez Hawks, et Suzanne Pleshette,
introducing, que nous esprons voir tenir dans
Les Oiseaux toutes les promesses qu'elle fait
ici, D , R.
QUI NE
So This 1s Parts, de Richard Qui ne, est
lune de ces innombrables comdies musicales
issues d On the Town dans lesquelles trois
marins en permission connaissent mille msa
ventures jamais trs originales. Limit donc
par le sujet, par un faibe budget, des dcors
discutables, Quine nous prouve son talent, tout
d abord sur le plan strictement musical : rare
ment chansons ont-elles t aussi bien choisies,
aussi bien orchestres, ont-elles bnfici d un
meilleur accompagnement, trs jazzistique,
mettant en valeur la simplicit et l efficacit
de la ligne mlodique ; la prsence d Henri
M ancini se fait sentir jusque dans de trs
amusantes variations sur Auprs de ma
blonde, mais cest Quine que nous devons
l intrusion de l opra dans la comdie musi
cale (avec le grand air de Figaro), et sur
tout une bouriffante interprtation en fran
ais de I Cen t Give au Anything' but
Love par Gloria de Haven, avec dextra
ordinaires paroles : C 'est pas la dche,
cest la pure .
35
La banalit du scnario est compense par
la verve, le dynamisme du ton et de linter
prtation, o l on remarque un Tony C urtis
dchan qui danse, ma foi, honorablement,
et par les habituelles plaisanteries sur Paris.
A l exception d un excellent solo de Gene
N elson, la chorgraphie fait preuve de plus
de bonne humeur que d' invention, mais ce
respect de la tradition finit par dgager un
certain charme, durant un ballet champtre et
un numro de cabaret, qui ne sont pas sans
voquer les premiers D onen. On est loin, bien
sr, de ladmirable My Sister Eieen, mais je
connais peu dauteurs capables de russir un
meilleur film dans de telles conditions.
Drive a Craoked Road possde aussi des
qualits non ngligeables, dont et surtout une
honntet rare dans le film policier. A ucune
astuce de scnario, aucun compromis ne
viennent gcher le droulement de cette his
toire, o l on retrouve dj toutes les ides,
tous les thmes de Quine : des gangsters ont
besoin d un coureur automobile pour russir
un holc-up; ils jettent leur dvolu sur un petit
homme solitaire et complex (M ickey Rooney),
lui font rencontrer une jeune femme appar
tenant la bande; il en tombera, bien sr,
amoureux et, sous 6on influence, dcidera de
les aider. Quand il dcouvrira la supercherie,
il se vengera avec sauvagerie.
D ans un de ces rles en or qui autorisent
toutes les grimaces, toutes les crispations,
M ickey Rooney fait preuve d une telle sobrit,
d une telle retenue, quil faut bien en attri
buer la responsabilit Quine. I ntelligent,
sensible, refusant systmatiquement les attri
buts du film noir, notamment dans le domaine
de la photographie, Drive a Crookfid Road
pche par une lenteur de rythme, et une cer
taine banalit plastique, l exception des
dernires scnes, trs belles et trs tragiques.
M oins roublard que Pushotier, moins brillant
aussi ce D riqe souffre de l'absence de Kim
N ovak, trs mal remplace par D iane Foster.
La mise en scne, chez Quine, est proportion
nelle la qualit de lactrice qui l inspire.
Elle ne sera donc ici jamais gniale, jamais
vulgaire non plus, ni maladroite; mais avec
Janet Leigh ou Kim.. . B.T.
POST SCR1PTUM
N ous tenons remercier les A rtistes A sso
cis, la C olumbia, l U niversal et la Warner, de
lextrme amabilit avec laquelle ils ont mis
leurs services la disposition de nos colla
borateurs.
THEATRE
Les critiques thtraux de nos journaux n ont

as vu pour la plupart propos de

a Religieuse, que vient de mettre en scne
Jacques Rivette au Studio des C hamps-Elyses,
que toute frontire sefface entre thtre et
cinma, ds quun crateur dpasse par son
uvre les cadres de I *un comme de l autre
art, les mle et les renouvelle tous deux l*un
par l autre. A lors, toute spcificit s'abolit
dans une fusion des moyens et des systmes
o tout converge et d o tout repart, enrichi.
C et change a d leur chapper, pour quils
manifestent, une fois de plus <U , et avec
plus de violence quils n y avaient accoutum,
cette intolrance svre et ce sectarisme outr
3
ui caractrisent (bien malgr eux ?) l esprit
u cc mtier comme la tradition du thtre,
en face des liberts que les cinastes prennent
la scne et lui confrent en retour.
Est-ce enfin notre faute, sil est dans la
nature des arts de se pntrer et de se
fconder au niveau de la cration plus que
ne le voudraient les spcialistes de chacun ?
Le thtre a dj tant apport au cinma,
ue ce serait un signe certain de sa dca-
ence si, son tour, il ne prenait forme
et vie du cinma. C ette vie prcisment qui
me parat le plus manquer aux ralisations
thtrales actuelles, et qui, avant d tre un
rsultat du jeu des conventions et des arti
fices thtraux, en est la cortdition profonde
et, semble-t-il, oublie. C ar aujourdhui le
thtre, pour avoir rompu avec tant de tra
ditions, ^et pour se vouloir dgag de toute
convention n en est pas plus libre. C est un
paradoxe bien connu, que la libert, en art
souvent, et toujours au thtre, mane de
la seule convention, dans la mesure o celle-ci
prend d abord force et sens de la vie, et ne
reste pas, comme dans les actuelles mises
en scne, un cadre vain que rien n anime,
un jeu abstrait o Part ne rpond plus
l homme.
En mconnaissant et en bouleversant les
lois et les traditions fussent-elles rcentes
du thtre, Jacques Rivette a retrouv
cette audace et cette libert d organiser
l motion et la beaut par la seule prsence
et la seule parole qui sont les conditions
premires de toute convention thtrale. A ux
formes figes de la mise en scne moderne,
ces apparences- trop structures pour pou
{1} Les aut r es fos, c' t a i t a Orvet de J ean Renoir, D ommage qu' ell e soit une put ai n mis en scne
par Luchino Vi sconti.
36
Anna Karina dans ladaptation thtrale de La Reli gi euse.
voir induire encore quelque conflit humain,
quelque passion ou drame de la vie, Jacques
Rivette fait succder la plnitude sensible
de l aventure plastique et de la recherche
formelle. C e ne sont qu.e lumires qui naissent
dans la nuit et font natre un instant les
personnages, puis les laissent, pour les saisir
encore en mme temps quun nouveau
moment de leur vie; is nous apparaissent
ainsi dans leur volution; les existences, dans
leurs bouleversements et leurs retournements;
les cises suivent les crises avec l a mme
monotonie fatale tragique que dans le
thtre grec; la mise en scne semble d abord
errer sans but, j usqu' ce quon aperoive
quelle traque sans cesse le personnage, le
guette, 1claire et le rvle au moment pr
cis de tous ses abandons. Plus, elle cre
ici le personnage chaque fois quil apparat,
le provoque, le mne au bout de lui-mme.
Elle devient cette fatalit des anciennes tra
gdies, elle relie dans l'inluctable tout ce
qui se disperserait sans elle, elle organise le
dsordre des passions.
La mise en scne de La Religieuse renoue
ainsi avec, une des lois fondamentales du
thtre : celle de l enchanement. Pendant
que le temps est cartel et quon couvre
plusieurs annes, les scnes se suivent avec
une fluidit telle quelles semblent glisser
toutes les unes sur les autres, comme les
feuillets d' un journal intime, comme dea
moments de la vie quaurait empils le temps
et qui se drouleraient insensiblement
notre souvenir. On voit ce que le thtre
doit au cinma: de passive quelle est d or
dinaire au thetre, la mise en scne devient
active. M me si elle nest et ne se veut
que brouillon de film La Religieuse
redonne au thtre une simplicit, une effica
cit et une libert quil avait perdues depuis
longtemps, J-L. C .
1N M EM ORI A M
Presque en mme temps que Frank Tuttle
et que D ick Powell, acteur sympathique et
metteur en scne mdiocre, viennent de dis
paratre Jack C arsozi, l ' un des meilleurs
acteurs ^de second plan amricain, qui fut
uniformment excellent et parfois gnial (La
Brune brlante, Une toile est ne) et le
metteur en scne John Fariow. C et ancien
crivain maritime, auteur dun dictionnaire
franco-anglo-tahitien, prix de la littrature
catholique, fut lun des piliers ds ligues
de _dcence hollywodienne, et son influence
tait, parat-il, immense. C ela explique le
ton lnifiant, moralisateur et ennuyeux de
tous ses derniers films, La Femme et le
rd&tir, John Paul Jones, Une halle Vous
attend, Le Renard des ocans et j en passe.
Ses premires uvres, qui jouissent d un cer
tain renom, doivent tre du mme acabit,
sinon sur le plan des ides, du moins sur
celui de la mise en scne, si l on en juge
par La Grande Horloge, C urieusement, au
milieu de cette grisaille anonyme, se dtachent
quelques titres. Farrow connut une priode
faste, et l on voudrait voir ou revoir Les
Pillards de Mexico, ou Fini de rire is Kind
of Woman) au scnario et la distribution
exceptionnels, et qui devait beaucoup
Howard Hughes. D eux films en tout cas
mritent d tre mentionns, Hondo, admirable
western classique, fertile en pripties, en
rebondissements, auquel John Ford collabora
de trs prs, ce qui expliquerait sa parent
visuelle avec la Prisonnire du dsert, et
Vaquero, somptueux pome baroque, esth-
tisant et raffin, dont l explosion de violence
finale, cette double mort dans un dcor
digne de N icholas Ray, tranche sur le confor
misme habituel de Farrow. B. T .
PA LM A RES (suite)
On peut s amuser quelques confronta
tions supplmentaires aprs l tablissement du
Palmars des meilleurs films 1962, D ans la
proclamation des rsultats clturant ce genre
de rfrendum, il est courant en effet, lors
quil s agit dun cncours, de rechercher aus
sitt, pour les rcompenser, les candidats
sapprochant le plus prs possible de la liste-
type finale.
U n survol rapide des listes individuelles
du n.0 140, compares au palmars giobali

jermet de dsigner comme vainqueurs haut

a main Weyergans et D elahaye (! peu prs
ex aequo), dont le choix de titres' se montre
trs proche de la liste a C ahiers (huit films
sur dix cits). D e Givray les suit quelque
distance, avec sept films, mais son ordre
k alphabtique est moins convainquant.
Si, prsent, nous recherchons les cri
tiques dont la liste correspond le mieux au
choix des lecteurs, cest D ouchet et C omolli
que revient sans conteste la palme ; les six
premiers titres proposs par celui-l se retrou
vant dans la liste a lecteurs s, plus un encore
pour faire bonne mesure; celui-ci alignant
pour sa part huit titres exacts, mais plus en
dsordre.
Quant au grand perdant, cjui sloigne le
plus nettement de l une ou l'autre liste-type,
il ne sera sans doute pas autrement^ surpris
que la rumeur le nomme: il s agit, bien
sr, de J. P. M elville. C . B.
C RI TI QU E
M . C laude Tarare qui, dans sa critique
de La Baie des Anges (L'Express du 28 f
vrier), estime que Jacques D emy aurait
besoin d un co-dialoguiste, est plus connu
sous le nom de Jacques-Laurent Bost, sc
nariste, entre autres, de a ca barder, Le
Gurisseur, Je suis un senfimenfa?, D on
Juan, Les Hros sent fatigus, etc.
PERLES
D e Georges C harensol, dans Les Nouvelles
Littraires, au sujet d'Ophlia :
C e scnario infantile est ralis atiec
une incroyable maladressa. Les excellents
comdiens qui linterprtent Alida Valli
Juliette Mayniel, Robert Burnicr sont enti
rement sacrifis Michel Subor, qui jaue
encore plus faux, si posszbe, que dans Le Petit
Soldat,
D u C a n a r d E n c h a n en date du 6 mars f963,
ce post-scriptum de M ichel D uian :
a Les Honneurs de la guerre, film sympa
thique de DeweuOsr {sic), sorf enfin dans les
salles, j)
C e p e t i t j o u r n a l a t r d i g p a r Cl a u d e BEYLIE, J e a N-Lo UIS COMOLLI, DOMINIQUE R a BOURDIN,
Ba r b e t Sc h r o e d e r e t Be r t r a n d T a v e r n i e r .
38
LA PHOTO DU MOIS
Dahlia Lavi, Jean-Pierre Cassel et Sylva Koscina, dans Cyrano et dArtagnan, dAbel Cance.
M. de C yrano-Bergerac, de la C ompagnie des C adets de Gascogne, ne fut pas seulement
l ' un des plus redoutables bretteurs de son poque, mais grand crivain l' imagination dbor
dante, homme de gnie , te fou sublime (ainsi1 que le nomment C harles N odier et Gau
tier) et auteur de quelques prmonitions^ gniales des plus grandes inventions modernes. D e
mme, M . d A rtagnan, de la C ompagnie des M ousquetaires du Roi, publia de passionnants
M moires , o il prouva que la main plume n avait rien envier la main rapire.
C onfrontez ces deux personnages hors srie, que les dessous de l Histoire ont fort bien pu,
d ailleurs, faire se rencontrer, la guerre contre les Espagnols, quelque part sur les bords de
la rivire Scarpe, en lan de grce 1640, croisez-les malicieusement avec deux autres clbrits
de lpoque, N inon de Lenclos et M arion de Lorme, et vous obtiendrez le petit quadrangle,
dont les angles sont interchangeables, conu et ralis par le toujours jeune et inventif A bel
Gance.
C elui-ci, fidle son pass, n a pas craint d appeler la rescousse quelques vieilles connais
sances telles que Boccace, C asanova, le duc de Gramont, Taliemant des Raux, M arivaux,
Laclos, Beaumarchais et quelques autres encore. Je suis persuad que le brassage savant de
ces divers styles et ingrdients, dans le shaker des studios italiens de Tirrenia, ne donnera
point le cocktail habituel des films de cape et d pe leau de rose : mais au contraire,
un breuvage palpitant, riche en degrs, qui nous fera voir l'cran triple et mme quadruple
sil peut tre mix et servi dans sa forme originale {telle que Gance, distillateur enthousiaste,
me la laisse entrevoir). Quiproquos nocturnes, intermdes versifis o lon entendra C yrano-
Ferrer dclamer firement :
a U n petit grenier est mon Loure...
et une accorte donzelle inciter l e s couples venir, Htel d' O, croiser le fer et le reste au
bal surprise, heure sept, chez Ninon de Lenclos ,
tout le charme dfunt d u XVI I 0 sicle galant et batailleur, du temps que la politique et les entre
chats faisaient encore bon mnage : c'est Cyrano et d'Artagnan, cc gazette hro-comique
d A bel Gance, quil fera bon lire, regarder et entendre^ pour y dcouvrir, nous dit-il, < une
irente-septime situation dramatique aussi audacieuse qu indite . C . B.
39
COTATIONS
# Inuti l e de se dranger
, _ ^ _ . _ , * voir l a ri gueur
LE CONSEI L DES DI X * * * & voir
5^ + + voir absol ument
* * * * chef -duvre
TlTOE ^ D ES FI LM S I iES D I X ))---- ^
Michel
Aubri ant
Jean de
Baroncelli
Jean-Louis
Bory
Bernard
Dort
Jean
Douohet
Andr S.
Labarthe
Louis
Marco relies
Jacaues
Rivette
Eric
Rohmer
Georges
Sadoul

* *
* * * * * * * * *
1 4 - 1 8 (). A urel) .............................................. * * * * *
La Bai ds Anges (J. D e m y ) .......................... * * * * * * * * * * *
* *
*
* * * * * * *
*
Ophlia (C . C habrol ) ..................................... * *
* *
LHomme qui aimait la guerre (P. Lea-
* *
Quand la chair succombe (M . Bolognni) *
Mathias Sandorf (C. Lampin) ...................... m
Du mouron pour [os peti ts oiseaux (M .
C arn) ..............................................................

L Abominable Homme des douanes (M .

Le Lion (J, C ardiff) ........................................

Le Vice et la vertu (R. Vadim) ..............
1
L I S F I L M S
S a h a t o r e Giuliano, de Fr ances co Rosi.
Le marxisme, pour quoi faire ?
SALVATORE GIULIANO (SALVATORE GIULIANO), film italien d& F r a n
c e s c o Ro s i . Scnario : Francesco Rosi, Susi Cecclii dAmico, Enzo Provenzale,
Franco Solinas. Images : Gianni Di Venanzo. Musique : Piero Piccioni. Interpr
tation : Pietro Cammarata, Frank Wolff, Cicero Fernando, Salvo Randone,
Sennuccio Benelli, Bruno Ukmar, Max Cartier, Tedi Giuseppe, Ugo Torrente.
Production : Lux-Vids-Galatea-Franco Cristaldi, 1961. Distribution : Cindis.
Essayons-nous un jeu dangereux, fragile pisode fourni par l actualit
Accordons-nous le plaisir de jongler cinmatographique. Aussi bien nous
avec les ides gnrales, partir dun nignorons pas la prcarit des ides
41
gnrales, et si la priptie dnomme
Salvatore Giuliano nous a tromps,
le risque derreur nen aura pas moins
mrit dtre couru. Quimporte aprs
tout la dfaillance de l'assise mat
rielle, si Tdifice des thses et des
yux tient jusqu l apparition dun
ouvrage qui vrifierait encore mieux,
dans la pratique, la justesse de la
thorie.
Que cet exorde insolite nincline pas
Je lecteur croire que, pour lenro
ber ainsi de prcautions, jestime de
manire trs relative le film dont je
me propose de chanter la louange.
Cest prcisment l admiration que je
porte luvre de Francesco Rosi qui
minterdit de la priver d'une partie de
sa richesse, dtouffer certaines virtua
lits de la cration vivante. Pourquoi
emprisonner dans une gangue de dog
matismes un dessein que lauteur a
rv peut-tre diffrent ? Pour une
fois, la prudence1 de lanalyste ne ca
che par un orgueil dhumilit : elle
vise seulement prserver le gnral
sous les avatars du particulier. Le ca
price des distributeurs vient de nous
apporter un triple tmoignage de la
rsurrection du nu-ralisme italien. A
des titres divers, Ermanno Olmi et
Vittorio De Seta prolongent les leons
de nagure, non sans ajouter un clair
de modernit dans le regard qui suffit
captiver notre attention. Mais dau
tres noms, puiss dans la liste des
jeunes cinastes italiens, pourraient
sans msalliance les rejoindre. Le1ha
sard nous a montr 11 Posto et Ban
dits Orgosolo, sans condamner le
futur un choix infrieur. En revan
che, et pour des raisons que je me
propose dtayer au maximum, Salva
tore Giuliano reste une uvre unique,
exemplaire, dintrt mondial, et dune
nouveaut radicale, en dpit de sa
filiation reconnue envers des matres
aisment identifiables. On peut souhai
ter un prompt dpassement de ce pro
totype, on peut esprer le triomphe
dune telle dmarche de pense : il
reste qu lheure actuelle Salvatore
Giuliano, mme si lavenir doit lui
rserver la place dune bauche som
maire, se trouve au seul rang qui lui
convienne, le premier.
Pour soutenir la position de ce pha
re, nous manquons de rfrences, hor
mis la splendide vidence de luvre
elle-mme. Pourtant, je crois ne pas
mengager lexcs en pariant sur la
personne de Francesco Rosi. La Sfida,
premier film de cet inconnu tre
prsent en France, mpris par les
savants augures, peut-tre cause
dun pathos fallacieux quune nouvelle
vision rvlera comme hyper-matris,
possdait la beaut vertigineuse, et
inaccessible aux artistes , d'un ex
pos dconomie politique. Aujourdhui,
Francesco Rosi nous informe quil va
tudier le mcanisme dune escroque
rie la construction. Il admet que le
sujet sera trs abstrait, et envisage
sous tous les angles le problme de
sa communicabilit. Ces deux exem
ples concident trop bien avec la m
thode qui prsida la conception de
Salvatore Giuliano. Dans le film, nous
reconnatrons sans crainte de trahi
son un auteur, un homme.
Ce nest pas la premire fois, certes,
Mais est-il si frquent de saluer, sur
tout dans le domaine cinmatogra
phique, un homme du voire du
XXIe sicle ? Notre civilisation malade,
dsoriente, a tabli un constat de
faillit .pour son mdium, son rdemp
teur, son mage favori, Vart. Le sep
time nchappe en rien cette
condamnation : seule lincommensu
rable vanit des fanatiques les em
pche de percevoir cette vrit fon
damentale. Le cinma, en dpit de sa
jeunesse que l on invoque tort et
travers, comme si la jeunesse consti
tuait une excuse et une protection,
ne sacharne-t-il pas triturer son
langage , l imitation des sniles
peintres, littrateurs, musiciens ? Sem
piternelle fivre des poques transi
toires ! Encore une fois, rptons que
cest lartiste quil faut rformer, et
non point lart.
Dans ces moments o l'avenir pro
jette son ombre sur le prsent, l ar
tiste apeur abdique souvent sa fonc
tion de magicien et de pilote. Au lieu
dassimiler en lui-mme le neuf, il
cherche donner lillusion de la nou
veaut en .prenant le eontrepie-d de ses
anciennes connaissances. Il sagite
comme un singe, au lieu de sasseoir
pour digrer le monde nouveau, cest-
-dire le comprendre. On trouve rare
ment des hommes nouveaux chez les
artistes. Or, nous hasarderons lopi
nion que Francesco Rosi appartient
42
cette sorte dhommes, cette race. Il
dtient en commun avec les meilleurs
de ses confrres un sentiment trs
moderne., quoique ngatif (ou mo
derne parce que ngatif), consistant
en une double mise en qu estion de
la ralit et de lart. On sent que
l image du monde qu'il compose,
linstant mme de son apparition, est
conteste par la naissance dun nou
veau cercle de la spirale qui structure
le film tout entier. Chaque dcou
verte1 et nouvelle approche, la fois
complte et nie la vrit de la prc
dente. De mme, le raffinement esth
tique de la mise en scne dnonce
la valeur de l'hypothse, tout en la
magnifiant. Cette somme de ngations
qui sannulent aboutit en fin de compte
une uvre dialectiquement quili
bre, la faon de ces architectures
modernes o lusage des attractions
contraires permet d.e poser des masses
normes de bton sur des ttes dpin
gles. Voil le lieu o Rosi s'accorde
avec la pense de son temps. Par con
tre, il dborde la ligne la plus avance
de ses contemporains, lorsqu'il s'at
tache poursuivre une synthse dont
la perfection ne laisse pas de fuir
linfini, mais dont une approximation
tenace nous rapproche assez pour faci
liter notre comprhension pragmatique
du monde. La mort dun chef de bande
sicilien inspire au cinaste une srie
dinterrogations politiques, sociologi
ques, dont lampleur excde le cadre et
la dure fixs lorigine par lvne
ment. Dans une perspective plus vaste,
Rosi, scrutant le mme point infime
du temps et de l espace, aurait largi
sa rflexion des dimensions plan
taires, sur un plan horizontal tan
dis que le rcit aurait plong ses
racines dans les stratifications verti
cales dun lointain pass. Ceci pour
lexcellent motif que, comprendre le
monde, cest d'abord en saisir l'infinit
des connexions. Limpossibilit dun
tel travail a conduit notre auteur
prendre le chemin oppos : il n'offre
nos yeux quune ralit parcellaire,
malaise, suspecte dans sa reprsen
tation mme, afin de mieux tablir la
ncessit occulte des contradictions et
des rapports entre les choses. Inutile
de dissimuler plus longtemps que le
procd rvle une formation marxiste.
La belle affaire, dira-t-on. Tant
dartistes ne se prtendent-ils pas
marxistes, ou influencs par le mar
xisme ?
En effet, et voil bien ce qui me
rend perplexe. Combien de fois me
suis-je demand, en contemplant les
travaux de ces gens-l : Mais
quoi sert le marxisme ? . Quelques
sicles plus tt, leur attitude n'et
gure t diffrente. Ils prennent pour
une philosophie lexpression de leur
gnrosit la plus lmentaire. En
substituant lide de justice celle
de charit, ils simaginent accomplir
un pas dcisif, alors qu'ils franchissent
peine le seuil de leur nouveau mon
de. Bref, leurs vues demeurent au ni
veau de ce socialisme franais du
XIX* sicle dont Marx et Engels ont
critiqu la tournure utopique. Que
lapplication du marxisme dans la poli- '
tique des Etats communistes semble
parfois sujette aux lois de lempirisme,
cela ne nous tonnera gure. La rsis
tance du matriau historique contraint
des distorsions, des compromis, qui
arrivent servir les principes mieux
que l'usage de moindre dtours. En re
vanche, de quelle ncessit physique
pourra se rclamer l'artiste, alors quon
attend de lui l'exercice maximal de
ses facults intellectuelles ? Au mo
ment d'une crise, dune rvolution,
d'un conflit, son talent sera peut-tre
requis pour contribuer la lutte. Mais
en dehors de ces cas o la puissance
cratrice de l'art vole au secours du
prsent polmique, ne sarrtera-t-il
jamais une forme plus rflexlve,
subtile, contradictoire ? Seules, la pa
resse et la lchet expliquent le dtour
nement de la pense marxiste sur la
voie exclusive du socialisme sentimen
tal que nous voquions linstant. Sans
parler des uvres qui obissent -
dautres critres, et dont les mrites
sont justiciables dune critique dis
tincte, celles qui se rclament du mar
xisme ou qui ont subi son influence
(on les trouve justement en quantit
respectable dans le cinma italien),
sont pour la plupart des oeuvres de
passion. Or, la passion le connat pas
de clan, de parti. Elle galvanisera une
foule, veillera une conscience, provo
quera un mouvement rvolutionnaire,
mais elle ne nous enseignera rien, au
contraire, du mystre du monde. Par
dfinition, lchange et la mutation
caractrisent sa nature. Cest pourquoi
on ne saurait accoler Salvatore Giulia-
no et Le Cuirass Potemkine sans
43
commettre un contresens rvlateur.
Rien nest plus tranger au film dEi-
senstein que le matrialisme dialec
tique. A la limite et je prends cet
exemple extrme, au risque de scan
daliser quelques esprits timors, dans
lespoir de mieux faire entendre les
sentiel de la divergence Le Cuirass
Potemkine aurait pu tre accept corps
et biens par lunivers nazi, presque
sans modifier une image, si son rali
sateur avait agr la svastika. Les
cliefs hitlriens ne s y trompaient pas,
dailleurs, qui guignaient avec envie
le plus beau film du monde . A
rebours, il serait impensable de sup
puter une ambivalence analogue
propos de Salvatore Giuliano. Le fon
dement lyrique et passionnel dont
simprgne l uvre entier d'Eisens-
tein, et qui traduit le dchirement in
time de son esprit, ne rencontre pas
le mme cho chez Francesco Rosi,
quoique des substrats culturels iden
tiques favorisent en surface des conver
gences factices. Salvatore Giuliano
reflte une mthode d'apprhension du
monde qui impose son irrductibilit
au fascisme comme tout autre schma
passionnel.
Aussi progressistes et athes que se
veuillent certains artistes, leur concep
tion de- l'art, au plus secret de leur
tre, sacrifie toujours l'idal de per
fection diste. Ils nen finissent plus
de polir et repolir leur Mtamor
phose des Dieux . Ltrange ambition!
Ne vaurait-il pas mieux, si la rage du
mtaphysique vous dvore ce point,
dsirer atteindre au dmoniaque ? L
du moins, voiis toucheriez aux bran
ches de larbre de connaissance, ce
qui l'emporte sur laveugle beaut de
limitation thiste. Au lieu de nen
retenir que les farces et attrapes, nou
blions jamais la leon gniale du Sur
ralisme, traitant lart comme moyen
d'investigation. Transformer le monde,
changer la vie, cela exige dabord le
dmoniaque de la curiosit originelle.
Attitude fconde, mais qui suppose le
recours aux instruments les plus effi
caces, mme si lon n'approuve pas les
applications de ces instruments (je
prcise, pour ne pas dcourager les
artistes ractionnaires qui se juge
raient l'troit dans leurs positions...).
Il se trouve que depuis un sicle l ins
trument nomm marxisme est
plac la porte de nos conteurs et
imagiers, et quils nont su en tirer
que des ides primitives. Nous ne leur
demandons pas dappliquer la logique
Non-A chre Pierre Kast. Nous les
prions seulement de commencer uti
liser un outil plus accessible, et dont
l'emploi ne suppose qu'un minimum
dhonntet intellectuelle.
Pour comprendre ce qui est voil par
les apparences, les ftiches , pour
dominer le monde en dcouvrant les
rapports qui le trament, lhomme doit
conduire son investigation sans relche.
Rien de surprenant ce que Salvatore
Giuliano clate comme un scandale et
revte la forme d'une enqute (non
seulement au sens immdiat, puisque
tout dbute par la dcouverte du ca
davre, mais galement au figur, la
participation du spectateur tant
chaque seconde rclame pour dve
lopper, restreindre, nier, mtamorpho
ser les parcelles de la reconstitution
qui se droule devant lui).
Nous vivons L'Ere du soupon, ainsi
que l avait admirablement dfinie
Nathalie Sarraute, et 1enqute, sous
une apparence raliste ou symbolique,
est devenue peu peu une forme de
Part. Salvatore Giulianof fidle la
confusion et la complexit de l v
nement, mle donc lessai (que le dis
cours soit verbal ou visuel, quimporte,
seul compte l'tat de description docu
mentaire) et lactualit reconstitue,
voire dramatise . Position ambi
gu de prime abord, mais qui se charge
de toute sa valeur, lorsquelle nous
donne voir la reconstitution de la
reconstitution du simulacre de la mort
de Giuliano. Alors le dbut sclaire,
et la structure du rcit, et le parti pris
de mise en scne. Les reculs successifs
de la narration ne visent qu stimu
ler Venqute parallle du spectateur,
et luvre ne rassemble ses atomes que
sous leffet de l'change dialectique.
Cette dmarche va plus loin que le
didactisme prconis juste titre par
Rossellini : lintrieur du didactisme
sintroduit une dynamique dont le
mouvement, par surcrot, imite l lan
vital du monde. L'objectivit nprouve
donc plus le besoin de se poser en
preuve : mieux encore, elle rfute par
avance toute vellit de dmonstration
afin de prserver lexercice dune
maeutique suprieure.
Jusqu maintenant, le propos de
Rosi est contenu dans des limites ac
44
Sal vatore Giuliano.
ceptables. La science qu'il apporte
lanalyse des situations prouve la qua
lit de son intelligence, elle nattaque
pas le tabou de la sensibilit. On rat
tachera au souci de recherche histo
rique laspect de froideur, baptis
lucidit 2>, qui est inscrit en filigrane
du film. A cette rassurante interpr
tation, il nous faut opposer un avis qui
chagrinera les partisans du socia
lisme sentimental et tous les
conservateurs , mais qui ne dissi
mulera pas les sublimes hardiesses
dont regorge Salvatore Giuliano. Nous
obtiendrons ainsi la retraite des loges
et prjugs qui ont atrophi, perverti,
la stimulante perception du film par
un spectateur non prvenu.
Vous tes mu aux larmes par les
lamentations de la mre de Giuliano,
lorsquelle vient identifier le corps de
son fils. Vous tes boulevers, au cours,
de la scne o les carabiniers viennent
arracher leurs familles tous les hom
mes valides habitant Montelepre, et la
rue des femmes qui tentent de librer
leurs maris et leurs fils enchans dans
un parquage concentrationnaire vous
prend aux tripes , comme on dit.
Au dbut, la violence des attentats
contre les carabiniers vous a peut-tre
coup le souffle, et la fin, quand Pis-
ciotta meurt empoisonn, les convul
sions et les cris du malheureux vous
branlent, la limite du tolrable. Vous
en concluez que cette vive couleur de
la peinture trahit chez le metteur en
scne un lan de compassion, et mme
un parti pris. Vous avez tort : rien
45
nest plus glac que ces coups de cha
leur. Je nenvisage pas, bien entendu,
lindiffrence gocentriste de l'esthte
qui se dsintresse de lhumain et
naperoit quun sujet de tableau. Rosi,
de toute vidence, stigmatiserait le
crime et l'oppression, supposer quun
bent s'inquite et rclame une pro
fession de foi. Mais quoi bon ruisse
ler de vrits premires ? Le- but r
side dans lexamen d'un mcanisme.
Des tres sont insrs dans un engre
nage dont ils ne connaissent que les
pices les plus proches. En outre, ils
sont aveugls par leurs sentiments,
leurs passions. Il s'agit, en se privant
du point-de-vue-de-Dieu cher aux
romanciers de jadis, de comprendre et
dominer un ensemble de faits et de
rapports. Il convient donc d'observer
avec rigueur, sans motion, la grille
des vnements. Les actes des hom
mes adoptent la couleur de la pierre
et du ciel. Une vieille femme se penche
sur son fils mort. Elle palpe les chairs,
elle les embrasse, elle entame un la-
mento bizarre, et tout ceci nous vrille
sur notre fauteuil, mais quel est ce
langage, quel est cet tre dun autre
monde, quel est ce rituel fascinant dont
la sincrit dimprovisation ne se dis
cute pas, et o grince pourtant la
fausse note1 dun ailleurs tranger
notre vie ? Est-ce l'expression d'un
amour maternel ? Non, c'est une rv
lation de l'ethnologie. On me rpondra
que la Sicile pour Rosi, tout comme la
Sardaigne pour Vittorio De Seta, invi
tait cette sorte de recul, de distance.
La prennit des murs anciennes
risque d'y muer la figure de la douleur
en manifestation folklorique. Mais
d'autres dtails ne sauraient nous in
duire en erreur. La mort de Pisciotta
se situe un niveau danimalit qui
prcisment la rend presque insoute
nable. Et dautres exemples pourraient
confirmer cette impression. Il serait
donc stupide, et contraire l'esprit du
film, de confondre les mouvements des
viscres avec les lans du cur. La
scne du massacre de Portella dlia
Ginestra, o l'indiffrence de la
nature joue un rle capital et russit
tuer lmotion, alors qu'on atten
drait de ce contraste le rsultat
inverse, doit se ranger aux antipodes
de la fameuse scne des escaliers
d'Odessa dans le Potemkine vrifiant
par la mme occasion la justesse de
nos propositions antrieures. Lusure
des nerfs sensibles possde le mrite
de dgager le cerveau et douvrir le
chemin une solidarit plus authen
tique, moins viscrale.
Si l'on aiguise cette ide, laudace
de Rosi nous entrane au-del du sim
ple contrle de l'motion brute. Il
nous presse de considrer sans fard
la relativit des sentiments. Avant que
Paul Valry l'exprimt, les civilisations
dtenaient en secret la notion de leur
trpas ventuel. Avant les dcouver
tes de la science moderne, le concept
de l'ternit de lhomme semblait in
discutable. Et voici quen peu de temps
nous avons appris le possible des ava
tars de l'homme, ses mtamorphoses,
ses mutations. On lui inventera une
nouvelle enveloppe charnelle, mais
cela ne suffit pas : tous les sentiments
que l'on croyait immuables pourront
tre modifis ou dtruits. Lhomme
ternel nexiste pas. Ne nous attar
dons pas au bouleversement des lois
morales qu'implique cette vrit, car
cela dvierait notre propos. Notre int
rt est polaris aujourd'hui par la cadu
cit -des romans et des films qui res
pectent ce poncif dhomme ternel .
Que les passions restent un moteur
de tragdies pour certains, voil qui
confond l ' e n t e n d e m e n t . Que de fieffs
endormis esprent nous difier en bros
sant le tableau des tourments amou
reux unissant une mre et son beau-
fils, ou des plaisirs partags dun pre
et de sa fille, ou encore des remords
accablant l'me du parricide nous
fournit un modle darriration men
tale. Ce n'est certes pas en mlangeant
des mots ou des images dans un cha
peau que l'on obtiendra une forme digne
du monde nouveau. Mais ce n'est pas en
sacrifiant un mythe prim que l on
faonnera le projet de ce monde. Il
faut montrer le monde ancien, le ntre,
en sachant qu'il va mourir. Il faut d
crire les passions, les sentiments, comme
sils allaient mourir. Nimporte quelle
attitude vaudra la peine d'tre adop
te caricature, entomologie, fait
divers, drame distanci i>, etc.
pourvu que l'auteur ne perde pas ce fil
dAriane.
Hormis la mutation brutale que nous
venons dvoquer afin de mieux spa
46
rer les branches mortes du tronc nourri
de sve, existe une rosion plus lente
des sentiments, due l volution des
socits. Parfois, dune manire invo
lontaire, il arrive que certains auteurs
la refltent dans leurs uvres. Un An-
tonioni, conscient de cette transforma
tion des tres, ne parvient pas concr
tiser son image, la faon du spirite
ne russissant pas la matrialisation
dun corps astral. Francesco Rosi, lui,
garde sa distance et se borne indiquer
la contingence des sentiments. Salva
tore Giuliano est une tragdie dsint
gre par lintroduction de la tempo
ralit. Lauteur y assassine le mythe
partir de sa naissance, de mme quil
suggre le dclin des passions en dcri
vant le contexte qui les fait survivre
et les conditionne. On chercherait en
vain une trace de cruaut, dinsensi
bilit, de mpris, dans ce comportement
du cinaste en face de la vrit de
lhomme. L'talage de cette vrit, aussi
brutal quon le juge, nexclut pas chez
l'observateur la dignit et le respect
des personnages.
Je crains par-dessus tout l'assimila
tion de cette conduite rvolutionnaire
un positivisme rtrograde, dont rien
nest plus loign. Mais comment ose
rait-on mler un scientisme dessch
cet veil de l homme intgral, ce doute,
cette qute des multiples possibles ?
Le systme dnote une ouverture des
prit maximale, qui dfinit lapproxima
tion successive, lhypothse, comme un
moule formel de- l art - connaissance.
Dans Satoatore Giuliano la composition
esthtique, l'hyper-dramatisation du
rcit, ctoient la platitude et l intrigue
dsamorce; sur le mme plan se drou
lent un attentat flamboyant et linter
rogatoire banal, disgracieux, pesant,
d'un quelconque tmoin ; impossible
dapplaudir l'un ou lautre, car la forme
dpend de la nature du discours, et non
point des canons de l art . La fluidit
de l investigation intellectuelle ne souf
fre pas, en consquence, de larbitraire
apparent du regard. Le processus con
fre au rcit une libert plus large, plus
vraie, pour lintelligence du spectateur,
quun abandon linforme du docu-
ment-brut, aussi paradoxal que cela
paraisse, comme nous l ont prouv les
dboires et frontires du cinma-
vrit .
Lhistoricit de Salvatore Giuliano
risque de susciter une autre rserve :
cette mthode, issue en partie du
marxisme, ne se heurtera-t-elle pas aux
limites inhrentes toute doctrine ? Si
l on entend le marxisme avec une lar
geur de vue suffisante, nous pourrons
affirmer au pralable que sa limite de
meurera hors datteinte pour longtemps/
Mais nous avons dit que le marxisme
tait un instrument : cela suppose
des prolongements et des appoints,
linfini. Rien ne nous interdit, au con
traire, de dboucher sur le fantastique
de la ralit, au-del mme de limagi
nable. Noublions pas que le comble du
fantastique, de l impensable, pour la
peinture moderne, cristallisa dans lart
abstrait, jusquau jour o lon sest aper
u que labstraction rejoignait les for
mes de la nature, l'tage du micro
ou du macroscopique. Rver le rel,
cest encore lexplorer. Notation qui
devrait choquer le lecteur par sa super
fluit, sil veut bien accepter, une fois
encore, la leon du surralisme.
Pour en finir avec ces restrictions
et nuances, il faut refuser les catgo
ries, repousser les murs. Salvatore Giu
liano qui commence la manire dun
article de magazine fort tirage,
devrait nous convaincre de brasser les
lments du rel sans courir aprs une
illusoire sublimation. La noblesse de
l'artiste rside dans le foisonnement de
sa connaissance, et non point dans la
caste de son prtendu talent. Salvatore
Giuliano, qui entremle en vrac lessai,
la politique, la sociologie, lesthtique,
avec la verve stimulante du journa
lisme suprieur, contribue la dsacra
lisation de lart , entreprise depuis
plusieurs dcades et jamais acheve.
Si Andr Breton prfrait un article
sur les ptroles la plus fine littrature,
pourquoi ferions-nous, plus de trente
ans aprs, la fine bouche ? Quand on a
lu, comme il mest arriv de le faire,
une tude conomique sur lusure du
linolum qui surclassait de trs loin les
meilleurs des nouveaux romans ,
on est bien prs de recevoir l ide que,
dans un univers prochain, lart ne
subsistera quen marge des techniques
dinformation. H naura pas vol son
chtiment, si les artistes continuent
fuir la ralit de demain.
Michel MARDORE.
47
Lombre blanche
LA BAIE DES ANGES, film franais de J a c q u e s D e m y . Scnario : Jacques
Demy. Images : Jean Rabier. Dcors : Bernard Evein. Musique : Michel Legrand.
Interprtation : Jeanne Moreau, Claude Mann, Paul Guers, Henri Nassiet. Pro-
duction : Sud Pacific Films (Paul-Edmond Decharme), 1962, Distribution :
Consortium Fath.
Jaime les paris. Parce que j'aime les
jeux. Donc jaime La Baie des Anges qui
nous parle, parmi beaucoup dautres
choses, du jeu. Il se trouve que La Baie
des Anges, film sur le jeu, ma donn
l occasion de jouer, et de gagner :
javais pari que les critiques dmoli
raient ce film. C'est fait : ils lont d
moli et je suis trs triste davoir gagn
mon pari. Franchement, jaurais prf
r perdre.
Mais ctait trop simple, ctait fatal.
On aimait trop Lola, on l adorait. Le
second film de Jacques Demy ne pou
vait que dcevoir. Il tait clair que
ladmiration unanime pour Lola cachait
quelque malentendu. Lola avait tout ce
quil faut pour sduire et griser l intelli
gentsia franaise. La subtilit de sa
construction, un dpaysement de cha
que instant, non point un dpayse
ment laiss au hasard, mais finement
concert sous une trame que luvre
acheve laissait ngligemment trans
paratre. Plus que le charme de Lola,
plus que la posie des rues de Nantes,
que la blancheur du ciel de Nantes,
cest peut-tre l architecture du film,
prcise et vaporeuse la fois, qui
avait emball un public de connais
seurs. Ah ! les rimes merveilleuses de
Lola, ces personnages facettes qui se
jouent de lge et le doux labyrinthe
de ces rencontres o le hasard fait
si bien les choses... Comment n'avoir
pas reconnu ce mme hasard au cur
de La Baie des Anges, le mme mer
veilleux ? H faut croire que les laby
rinthes de Lola ont gar bien des
admirateurs, puisquils n'ont rien re
trouv de ce premier chef-duvre
dans la courbe pure de La Baie des
Anges.
On na vu que les diffrences entre
les deux films. La politique des auteurs
nous inclinerait ne voir que les simi
litudes. Nous y viendrons aprs. Par
lons dabord des diffrences.
Lola tait un film entrelac, ctait
le rsultat dun rigoureux tissage. On
prenait plaisir voir Demy tirer son
pingle son aiguille tricoter du
jeu. Tirer sur le fil, et tout coup la
pelote se dnoue. Tirer encore, et
'cheveau se dnoue. De toute vi
dence, il nJy a pas, dans La Baie des
Anges, ces grces de toile darai
gne. Il ny a pas ce fil si tnu quon
perd sans cesse pour le voir miroi
ter partout , la fois. La Baie des
Anges ne tient que par un fil. Un
fil solide, celui-ci, un fil bien net, tout
simple. Un de ces fils qui donnent
tout de suite au critique lenvie irr
sistible de parler de ficelle, puisque ce
mot, fcabou sur les plateaux, prend sa
revanche dans les salles de rdaction.
Apparemment, donc, rien de plus
linaire que cette histoire de jeu. Ce s t .
un bon garon, honnte et travailleur.
Il se laisse entraner au jeu, par son
mauvais petit camarade, d'abord, puis
par une inquitante dame en blanc.
Ensemble, ils gagnent, ils perdent, ils
gagnent, ils perdent... Entre-temps
ils saiment. Un peu, beaucoup ? Pas
du tout ? Ils schappent ensemble,
en courant, du casino fatal. Pour com
bien de temps ? Nous nen savons rien.
Et nous navons pas dillusions, ni
Demy, ni vous, ni moi. Il y a des chan
g e s pour quon les retrouve bientt
la roulette. Nous savons seulement que
la meilleure amie de la dame en blanc
a eu un jour le cran de s arrter de
jouer. Toute seule. Alors peut-tre,
eux deux... Pour ce peut-tre ,
j'aime le film. Parce que, tout bien
pes, il ny avait pas trente-six mani
res de finir. Et Demy a choisi la bonne,
cest--dire la plus difficile, la porte
ouverte, cest--dire la libert, qui est
aussj. libert de se perdre.
Ce scnario pourrait navoir aucune
valeur en soi, nous aimerions dj le
film pour sa mise en scne. Mais il se
trouve que Jacques Demy est l auteur
complet de son film et je ne vois
aucune raison de sparer en lui le
scnariste du dialoguiste et du rali
sateur. Dans ce scnario trop simple,
48
C laude M ann et Jeanne M oreau,
dans La Baie des Anges, de Jacques D emy.
on voit tout de suite que le jeu nest
pas le vrai sujet La Baie des Anges
n'est pas plus un film sur le jeu que
Lola un film sur le cabaret. Rappro
chons les deux films, ce qui convaincra
peut-tre les incrdules: le premier
plan de Lola faisait apparatre, dans
une somptueuse voiture amricaine, la
silhouette mystrieuse, l'ombre blan
che de Michel. Ce personnage, qui han
tait tout le film pour napparaitre
qu la fin, qui tait-il ? Lobstacle
entre Roland et Lola. Lombre blanche
de Michel pouvait se rflchir et se
multiplier sous les apparences de
Frankie et des Amricains. Elle tait
ce qui rend un amour impossible et
en mme temps ce qui donne envie
d'aimer cette pine au cur de Lola
que Roland ne pouvait sempcher de
toucher, pour en dlivrer Lola, mais
en se blessant lui-mme. Nous tions
en plein univers des Nuits blanches.
Dans La Baie des Anges, il n'y a plus
de Michel. Mais le jeu est au cur de
Jackie ce que Michel tait au cur de
Lola : lombre -qui fascinera Jean ;
Pourquoi jouez-vous ? lui deman-
dera-t-il en dansant. Ce sera sa ma
49
nire lu! de lui dite : Je vous
aime. 2- Cest pour cette passion quil
aimera . Jackie, passion qui peut les
loigner ou les rapprocher avec la
mme force. Et dans cette perspective,
la fin de Lola assombrit videmment
la happy-end de La Baie des Anges:
tout laisse croire que le jeu, comme
Michel, viendra reprendre la blanche
hrone.
Si ce rapprochement est tabli, il
nous aide mieux comprendre ce qui
spar les deux films: dans Lola, la
posie naissait peut-tre de la per
sonnification de Michel, appelant
son tour les personnages secondaires
entre Lola et Roland. Toutes ces om
bres allaient tisser leur ballet, liant et
dliant nos deux hros, soulignant de
lclat du rve leur trop relle histoire.
En comparaison, La Baie des Anges
semble dserte de toutes ces prsences
magiques. Il ny a plus quun tte--
tte autour de la roulette. Lola tait
une uvre polyphonique, concertante1,
La Baie des Anges, sur le mme thme,
se rduit la pure mlodie.
Faut-il parler d'appauvrissement ? En
refusant toute la richesse harmonique
de Lola, il me semble que Jacques Demy
a gagn autre chose: les moments
dexaltation, de lyrisme appelons-
les les moments de comdie musicale
qui faisaient le charme de Lola, se
retrouvent ici encore, mais, cette fois,
ils ne sont pas en marge du rcit,
ils sont sur la trajectoire de Jean et
de Jackie: Ccile et Frankie la
fte foraine, ctait trs beau, mais
ctait beau surtout parce quen les
voyant on pensait Lola. Pour nous
parler du bonheur de Lola, Demy
avait besoin du bonheur de Ccile.
Aujourd'hui, il nous dispense de ces
dtours : le bonheur de Jackie est
l sur lcran, quand Demy veut nous
en parler, et il ne va pas chercher
Pierre, Jacques ou Paul pour le mon
trer la place de Jackie. Cette rduc
tion du personnage lui-mme rend
son bonheur dix fois plus clatant, les
temps forts de la mlodie sont dix
fois plus forts: La Baie des Anges
est un film extraordinairement ryth
m. Un de ces films qui vous donne
envie de chanter toutes les trois mi
nutes. Et le lyrisme, cette fois, jaillit
des situations les plus simples, il
appartient aux personnages, non au
spectacle. Il est un moment de leur
dure. Ce sont ces instants qui justi
fient un tel film : celui o Jeanne
Moreau dcouvre quelle a faim, se
jette sur une glace quelle abandonne
aussitt. Une telle scne traite par
nimporte qui nous ramnerait la
psychologie. Ici, le caprice de Jackie
chappe ces catgories: la vivacit
de ses gestes, de son bavardage, de
ses mimiques sont dj de lordre de la
danse: Tu parles tout le temps , lui
dira Jean dans un moment semblable.
Parce que je suis heureuse...
Comment peut-on rester impassible
quand, au dtour dun film, tout
coup, mine de rien, on vous jette le
bonheur au visage, comme a ? Con
naissez-vous beaucoup de cinastes qui
savent parler du bonheur ? Avez-vous
entendu beaucoup de comdiennes qui
savent scrier tout coup, avec la
drlerie, le charme, la vrit de Jeanne
Moreau dcouvrant la posie dun pla
fond : Tiens ! je vois une tte de
Sioux !... Avez-vous vraiment vu
Jeanne Moreau et Claude Mann tra
verser en courant la Croisette comme
s'ils entraient dans un film de Stanley
Donen? En France, je ne vois que
Adieu Philippine, de Rozler, qui, par
la seule grce de la mise en scne,
fasse dcoller ses personnages, comme
a, trente centimtres du sol, dans
un espace qui est dj celui de la cho
rgraphie.
Par la mise en scne : et cest pour
a, probablement, que beaucoup de
gens ny voient que du bleu. Dans Lola,
il y avait le scnario... Ici, il ny a
plus que cette course haletante de
deux personnages contre la roue qui
tourne et leur bonheur et leur dses
poir sordonnent au gr des chiffres.
Tout se rythme sur ces deux temps:
celui o l'on reti ent son souffle alors
le monde disparat, lcran se rtr
cit, devient obsession. Et puis celui o
lon respire, o la camra senfuit
toute allure, *de plus en plus vite, pour
absorber tout l horizon, se laisser em
plir par le ciel. Y a-t-il des gens qui
puissent voir sans broncher ce gnrique
o laube grise lche ses pigeons sur
la croisette, pendant que la camra et
le piano de Michel Legrand martlent
le macadam fond de train ? Bien sr,
il y avait quelque chose comme a dans
Lola. Et puis aprs ? Est-ce que cette
ouverture est moins ncessaire ici ?
N'est-il pas normal que ce Breton, hant
par la comdie amricaine, vienne cher
cher la mer et les palmiers dHollywood
dans ces rares paysages de Franqe o
les marins amricains sont vrais et o
50
C laude M ann et Jeanne M oreau, dans La Baie des Anges.
les casinos prennent un petit air cali
fornien?
Les meilleurs moments de La Baie des
Anges et je ne les ai pas tous cits
sont ceux o la camra de Demy rin
vente la comdie musicale : quand Jean
arrive sur la Cte dAzur et se penche
la fentre de son htel, quand, plus
tard, avec Jackie, il verra le ciel dune
autre fentre dhtel, dans le grand
luxe de Monte-Carlo, Et si le dernier
plan du film est encore, non plus une
fentre, mais une porte ouverte sur un
autre ciel aveuglant, ce nest pas seu
lement pour reprendre un plan cher
Agns Varda (Du ct de la Cte),
cest quil fallait finir le film comme il
avait commenc: en respirant profon
dment.
Et si vous avez su respirer vous-
mme comme la camra de Demy, il
est inutile que j explique tous les plans
rapprochs, gros plan du bureau, du
casino, de la salle de jeu. Cette crispa
tion du cadre sur un objet, un visage,
cest la passion qui devient mise en
scne. Tout le monde a d remarquer
comme dans Lola que le blanc et
le noir se repoussent systmatiquement
dans les images. De mme les plans lar
ges et les plans serrs. Aux plans lar
ges, la palette blanche. Aux plans ser
rs, les boiseries noires et les costumes
sombres des joueurs. A-t-on jamais re
proch Gene Kelly daimer aussi les
plans serrs quil sait si bien faire cla
ter ? Mais Demy est franais, il a
choisi des acteurs franais, et le dbut
de son film fait songer , Bresson. Bres-
51
son et la comdie- musicale la fois,
ce nest pas une synthse facile...
Bressonnien, le film Test plus par
son sujet que par sa mise en scne :
pour la camra de Demy, Bre-sson est
un point de dpart. Le hros bresson-
nien cultive son obsession, la suit, il
est fascin. Le hros de Demy schappe
de son obsession, y revient, s'en chappe
encore, la fascination est provisoire.
On a reproch aux personnages de
La Baie des Anges de ne pas exister,
de dbiter un dialogue littraire et
creux. Je naime pas abuser des rf
rences, mais ici la rfrence au Bres-
son de Pickpocket et au Dostoevsky
(non pas du Joueur, mais) des Nuits
blanches donne sa vraie porte au film.
Jackie aime le jeu comme une religion,
cest sa manire elle de sonder l au-
del, quelque chose qui la dpasse enti
rement. Par le jeu, elle exprimente le
sacr. Mais Jean, lui, nest pas dpass
par les chiffres. Il a un trange pou
voir sur eux. Pour lui, le hasard nest
plus tout fait le hasard. Do leur
rencontre, la force de leur rencontre :
Jackie va rvler Jean laventure,
labandon, et elle aspire par contre la
prudence, la retenue un peu mesquine
de Jean. Au dpart, il se laisse empor
ter par elle (il joue, comme elle, et
perd). Elle est plus forte que lui, elle
sait trop o elle1va, elle se sert de lui.
Quand il sen aperoit (la gifle), il lui
reste devenir lui-mme : elle le suivra,
comme il Va suivie.
Il me semble que ce duel amoureux
est trait ici avec une simplicit qui
lapprofondit sans cesse : Jean nest
pas seulement jaloux de la pas
sion de Jackie pour le jeu. Il dcouvrira
dans ce troisime terme irrductible le
fondement mme de son amour. Le
pickpocket avait besoin de sa prison
pour connatre Jeanne, le hros des
Nuits blanches avait besoin de lombre
dun rival pour se mettre aimer. Cest
cette mme ombre blanche du jeu qui
runit Jean et Jackie, cette ombre qui
les crase et les exalte tour tour,
cette cl toujours fuyante du bonheur.
Jean COLLET.
R T R O S P E C T I V E
Un mdium du XXe
PEOPLE WILL TALK. (DOCTEUR MIRACLE, ou ON MURMURE DANS LA
VILLE), film amricain de J o s e ph L. Ma n k i e w i c z . Scnario : Joseph L. Mankiewicz,
daprs la pice Dr Praetorius de Curt Goetz. Images : Milton Krasner.
Musique : Alfred Newman. Interprtation : Cary Grant, Jeanne Crain, Walter
Slezack, Hume Cronyn. Production : 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, 1951.
Distribution : Francfilm.
La manire dsinvolte avec laquelle
un distributeur ignare a orchestr la
nouvelle sortie de ce film, en l'affu
blant dun nouveau titre franais et
en supprimant de la publicit toute
rfrence au nom de Mankiewicz, nous
fournira l occasion de restaurer dans
sa dignit une uvre mal connue et
peut-tre quelque peu sous-estime.
Dans les crations mineures en
apparence on .dcouvre le mieux un
auteur, prtend la Sagesse des Criti
ques, et pourquoi ne pas adopter ce
truisme commode ?
La course des ans confirme, une
fois de plus, cette vrit premire,
savoir que le temps claircit les tn
bres et obscurcit la clart. Des ar
tistes rputs difficiles comprendre
se rvlent par la suite comme des fai
seurs de manigances puriles, tandis
52
Hume C ronyn ( gauche), dans PeojAe VYill Talk {On murmure dans la ville),
de Joseph M ankiewicz.
que les simples, les nafs, se transfor
ment en abmes de mystres o la
glose triomphe. Il serait trop pratique
dattribuer l usure de la familiarit
les ' teintes ples de la premire cat
gorie, et l assombrissement de la
patine les couleurs de plus en plus
soutenues et denses de la seconde.
Dune part, les compositions artifi
cieuses ont vu scailler leurs sur
faces trop polies pour tre honntes,
alors que les uvres limpides et sin
cres gagnaient pa retour une pais
seur et un poids insouponns, mais,
dautre part, la sensibilit des specta
teurs a subi une drivation subtile de
ses points rceptifs.
Ce Mankiewicz dont vous vantiez la
lucidit, le cynisme, voire la miso
gynie, a-t-il jamais exist ? Cette m
lancolique lgance au devant de la
vie et de la mort, comme dun Lubitsch
amer, l a-t-il vraiment prouve, en
dpit des gages rassurants que nous
offre justement People Wil Talk ? Le
premier trouble ne nous fut inflig
quavec La Comtesse aux pieds nus,
mais les ambiguts provocantes et
sublimes de ce drame trouvaient leur
ligne de conjonction dans une puret
idale, qui niait en dfinitive la
double face du sujet. Cest de prf
rence parmi les uvres linaires, cons
truites la perfection, et dun -plat
aussi net quun dessin priv dombre,
quil nous faudrait chercher les
racines de Vocculte, sans lequel tout
vnement, tout tre, tout objet ne
livrent qu'une face, toujours la mme,
aux inquisitions de notre volont de
clairvoyance.
^Dvidence, et par-del une Amri
que enchanteresse comme le songe
dun utopiste o l humanisme de la
53
tradition librale revtirait l aspect
d'une ferie, toute berce de musique
et de sentiments gnreux avec le
contrepoint dun vilain gnie acharn
dtruire l harmonie et le bonheur de
cet Age dOr simpose notre esprit
la rvlation du fantastique. Lauthen
ticit du microcosme universitaire,
plus amricain que nature, constitue
un leurre, de mme que la prtendue
absence darrire-plan dans le ra
lisme thtral de LAffaire Cicron ou
dUii Amricain bien tranquille, pour
raient nous aveugler quant la trans
parence et la srnit de cet univers
o le scepticisme pragmatique semble
rgner en matre incontest. Cet ordre
de la logique, cette rigueur, naspirent
cependant qu'aux brumes du cur et
de la draison. Ici, le coin du fan
tastique est enfonc par Shunderson,
ce personnage insolite dont le docteur
Praetorius refuse de se sparer. Shun
derson est l'envoy de lau-del, de la
manire la plus explicite, puisquil est
dj mort (sa confession dite dune
voix monocorde, chef-duvre dhu
mour, trahit pour nous le secret, tout
en le dissimulant aux autres person
nages). Sa prsence auprs du docteur
justifie laisance fabuleuse de celui-ci
en face des problmes humains ,
et aussi son admirable disponibilit.
Exemplaire cet gard est la scne de
la demande en mariage. Praetorius se
rend chez le pre de la jeune fille
sans autre intention que celle de lin
former, avec mnagements, que cette
dernire est enceinte. La beaut du
paysage, qui et enchant un philo
sophe rousseauiste , nous avertit
dj, par son onirisme latent, dune
signification parallle. Shunderson ma
trise le chien du fermier par le seul
magntisme de sa personne. Puis, tan
dis que Praetorius et la jeune fille se
retrouvent dans la laiterie, le pre
demande Shunderson si le docteur
nest pas venu demander sa fille en
mariage. Shunderson rpond dune
faon imprcise dans la forme, mais
dnue de surprise dans lesprit. Et
aussitt cette proposition absurde se
ralise. Un retournement du dialogue
entre les jeunes gens mue la pnible
corve de Praetorius en dclaration
damour. Sous la magie du verbe,
chre Mankiewicz, vient de se pro
duire une merveilleuse alchimie des
sentiments.
Ce pouvoir du sorcier, je ne pr
tends pas le dcouvrir aujourdhui,
surtout propos dun film aussi ouver
tement messager de parabole. Mais,
plus de dix ans aprs la sortie de
People Will Tallc, cette irruption de la
dimension invisible possde une valeur
qui intressait moins nos ans. De
toutes parts, le temps de la connais
sance par lirrationnel est venu. Et le
relief confr aux deux dimensions du
ralisme par linterprtation fantasti
que saccorde aux conqutes de la r
flexion contemporaine. Pendant deux
ou trois lustres, le meilleur de l ana
lyse critique provenait dune perspec
tive avant tout morale. Cest de ce
point de vue quest apparue la rsur
rection du cinma europen et la mu
tation du cinma amricain. Mais
quelque chose a chang. Nous avons
faim, lheure actuelle, dune plonge
derrire les miroirs. Il ne suffit plus
de savoir que le pinceau de Rembrandt
jugeait ses modles, l insu. Nous d
sirons pntrer linfra-monde qui se
cache au-del du portrait, et au-del
de la morale de ce portrait. Combien
il est rconfortant de constater que
ceux dont on avait fait les plus logi
ciens des sophistes, et vice-versa, ou
les plus rigoureux des moralistes, peu
vent se mtamorphoser en mdiums de
la plus haute race.
Michel MARDORE.
Vanit de lart
THE FLAME AND THE ARROW (LA FLECHE ET LE FLAMBEAU), film am
ricain en Technicolor de J a c q u e s T o u r n e u r . Scnario : Waldo Sait. Images :
Ernest Haller. Musique : Max Steiner. Interprtation: Burt Lancaster, Virginia
Mayo. Production : Norma F.R., 1950. Distribution : Warner Bros.
GREAT DAY IN THE MORNING (LOR ET LAMOUR), film amricain en
SuperScope et en Technicolor de J a c q u e s T o u r n e u r . Scnario : Lesser Samuels,
daprs un roman de Robert Hardy Andrews. Images : William Snyder. Musique :
Leith Stevens et Constantin Bakaleinikoff. Interprtation: Virginia Mayo, Robert
54
Stack, Ruth Roman, Alex Nicol, Raymond Burr, Lee Gordon, Donald Mac Donald,
Regis Toomey, Peter Whitney, Dan White. Production : Edmond Grainger, 1956.
Distribution \ R.K.O.
Il arrive lartiste de se laisser
prendre aux sortilges de son art. Il
commence par crer, et finit par ne
plus voir que sa cration. Il joue un
instant des formes et des moyens,
sexalte de sen sentir matre, et cde
la puissance quil vient peine
dveiller, la beaut suscite. Un
vertige l emporte, de se sduire ainsi
lui-mme par l exercice ais de la cra
tion comme par l ivresse des difficul
ts surmontes, par l impression flat
teuse enfin d'avoir rduit cette impuis
sance fondamentale qui le paralysait
dabord, et qui restait, bien malgr lui,
la base de son besoin de crer.
Il se livre alors dautant plus volon
tiers aux promesses et aux plaisirs de
l uvre qu'elle lui semble plus facile,
plus librement consentie et plus lg
rement atteinte... Plus il acquiert de
technique et contrle de moyens, plus
il sloigne de la vie et maintient de
recul lendroit de lart. En mme
temps quil sabandonne cette grce
nouvelle, cette efficacit vite con
quise, il se .proccupe moins de luttes
et de peines dexpression. On le volt
peu peu coup des difficults de la
vie comme de lart. Les drames de
lhomme lui deviennent plus lointains,
lhomme lui-mme plus tranger. Ett le
voil qui s'adonne tout naturellement
la cration pour elle-mme, aux
charmes dun art narcissique. Il en
vient contempler moins le monde
que son uvre. Les forces le touchent
moins que les formes, et l uvre sen
ressent. Soit quelle se fasse plus abs
traite, ou moins incarne, soit surtout
quelle sabolisse insensiblement dans la
fluidit dun ordre tchant suppler
celui du monde, dans la vanit dune
harmonie referme sur elle-mme.
Cest l, on sen doute, un risque
familier tout artiste au long de son
volution. Certains ce sont aussi
les plus grands lont toujours pres
senti, et savent lviter. Aucune com
plaisance de ce genre chez Gthe,
Rembrandt ou Rossellini. Pour dautres,
la proximit de la tentation nen rend
que plus admirable, et plus fragile, le
refus dy cder, comme l difice dessus
construit. Mallarm, Matisse, Walsh ou.
Hitchcock tirent, de diffrents de
grs, beaucoup de leur force de ctoyer
toujours cette faiblesse. Beaucoup
enfin se grisent un peu de leur art,
et, croyant dominer le jeu des formes
quils prennent plaisir sans cesse
animer, sy abment. Huysmans est de
ceux-l, comme Perse ou Resnais :
chez eux, le propos, jamais assez fort
pour saccomplir dans une forme, nen
accomplit aucune.
Par ses qualits, le cinma de
Tourneur semble dabord ressortir
plus cet esthtisme ainsi dfini. Mais
il lui chappe par ses dfauts, ou, si
lon prfre, par le dsordre de qualits
trop confuses pour concourir rqui-
libre dun ensemble, par cette impos
sibilit quil manifeste ainsi de les
mener au bout delles-mmes. Et on
pourrait dire et ce ne serait pas
pousser trop prs le paradoxe quun
tel cinma vaut moins par la perfec
tion de ses intentions que par lim
perfection de leur exercice. Ce qui in
troduit un dsquilibre entre le vouloir
et le pouvoir, et permet la beaut de
gagner en intensit, en fragilit, en
soudainet, bref en qualit ce quelle
perd en quantit, en ensemble, en
structure.
Les intentions trahies par leur per
fection ? Rien dans La Flche et le
Flambeau, ne saccomplit de la volont
premire de grce, de lgret, dhar
monie. Seule persiste cette volont, qui
irrite vite dtre toujours prsente sans
pouvoir se raliser. Ici, la mise en
scne se veut prcise organisation du
mouvement comme de l espace ; elle
soblige ne rien laisser natre au
hasard; elle imagine induire la vie
partir de l art, l motion partir du
schma complexe et parfait des situa
tions, le drame enfin partir de ses
frmissements les plus minutieusement
rgls davance. Elle prtend tout con
trler, de lessentiel au moindre d
tail ; elle croit sassurer du visible
comme de linvisible, de lutile comme
de linutile; elle s^puise enfin dis
poser des buissons couverts de baies
rouges en un endroit o l on passe une
minute peine. Ce nest encore rien :
simplement un souci exagr de rendre
l ensemble par le dtail, qui mne
saveugler sur le futile et perdre,
finalement, l ensemble de vue.
55
Mais, comme le savant Marey, elle
croit obtenir le mouvement en en d
composant les phases, et l'on assiste
alors, clou son fauteuil, aux en
voles admirablement rgles de Lan-
caster et de son complice, sautant de
trapzes en barres fixes, multipliant
les soleils, se grisant de rtablisse
ments, sacharnant en voltiges, est-il
besoin de le dire, pour rien, pour le
seul plaisir (?) de compliquer
lextrme une scne que Lang net
pas manque de rduire au tourbillon
d'une hallebarde..- Il y a l plthore.
Lexcs dagitation excde son inten
tion, et rien ne passe plus de ces mou
vements trop labors dabord pour
ntre pas figs dans leur lan.
On voit comment Tourneur se prend
au jeu qu'il rgle. La prcision et la
difficult des oprations qu'il met en
scne lui masquent leur vanit, et il
en vient, emport par cette ronde
close sur elle-mme et ne s ouvrant sur
aucun mouvement de lme, con
fondre la vie avec ses manifestations
les plus drisoires, ses plus futiles
apparences ; le mouvement avec ses
phases extrieures; l intrigue avec ses
dtours; le drame enfin avec ses plus
infimes rpercussions, A s'acharner sur
de petits dtails, sa mise en scne n
glige l'essentiel, et l'ensemble. Sa vo
lont, trop ambitieuse de perfection
formelle et plastique, ne peut quen
fermer personnages, motions et ac
tions dans ce rseau fig quelle spuise
tisser.
Cest quil nappartient pas la luci
dit de lartiste de dterminer tout
dans son uvre. Luvre elle-mme
au contraire doit, par les forces que
lartiste y a recueillies, dterminer
jusqu la plus vaine apparence, pro
longer la vie de l ensemble jusquen
toutes ses parties. Alors l'essentiel
suscite l'accessoire, lui donne un poids
qui le rend ncessaire, et de cet
change nat la beaut des uvres o
tout se lie. Et non de la dmarche in
verse, de recrer l ensemble par ses
parties d'abord fragmentes lex
trme. Un puzzle nest pas plus un
tableau qu'un kalidoscope n'est un
film.
Sil ne reste de La Flche et le Flam
beau outre dparses beauts, gestes,
sourires, qui semblent avoir chapp
l'intention de la mise en scne de les
tenir aussi dans ses filets -, quun
vertige des sens suivre le tour
billon artificiel des scnes, qu'une
excitation, certes apprciable, appr
cier les trouvailles plastiques et spa
tiales qui surgissent encore, on ne
sait d'o, pour venir troubler de leur
soudainet l'engoncement extrme du
jeu et des rapports entre personnages,
c'est que tout ici tourne vide. Il
manque Tourneur de croire en son
film : il nen croit que plus en lui-
mme et aux arabesques fascinantes
sous lesquelles il sefforce de masquer
la vanit de l'ensemble. La mise en
scne ne renvoie rien d'autre qu'
elle-mme, elle est ce monde strile o
l'art, faute davoir nourrir quelque
vie, se complat dans lartifice de sa
perfection.
Que ceux qui croient dj que je
mamuse ici quelque dmolition de
Tourneur se rassurent. Au regard des
attraits concerts de- La Flche et le
Flambeau, es mrites de L'Or et
VAmour nen semblent que plus libre
ment assurs. Certes, ici, le mme
souci prdomine, de contrler dabord
jusquau moindre frisson, de matriser
les tres jusque dans leur libert. Mais,
l'inverse de La Flche..., les intentions
ne sabolissent pas dtre appliques,
car elles le sont moins facilement.
Limperfection de leur exercice les
rend plus tolrantes. La vie, que ds
les premiers plans la mise en scne
parvient confrer aux personnages,
rsiste d'elle-mme aux tentations
desthtisme. Crs, les personnages
opposent leur essentiel, leur prsence
au souci dun cadrage ou dune cou
leur. Les forces, enfin efficaces, sem
blent lutter contre l'emprise des
formes.
Et, de ce lger dcalage entre mise
en scne et mis en scne jaillit toute
une dimension tragique qui me parait
bien tre, avec Timbuktu, le meilleur
de Tourneur. Toute la vanit de la re
cherche plastique et formelle passe
dans le dcor, contre lequel se dfi
nissent sans cesse les personnages. Ils
n'y sont pas l aise, ils affectent alors
de le ngliger, ou de le railler (dans
la scne de la chambre de Jumbo).
Ils s'ingnient aussi dtruire lhar
monie de ses lignes quand lenfi
lade des soldats clate et se dissipe
dans la fume des dynamites. On les
voit enfin agir sans motivation for
melle, bouger pour autre chose quun
beau cadrage; ils ne sont plus dter
mins dans leurs mouvements par
56
D onald M ac D onald et Virginia M ayo, dans Crt Day in the Moming (L'Or et lamour),
de Jacques Tourneur,
l ordre d'une forme respecter; c est
eux, au contraire, de crer leur
espace. Et leurs gestes, leurs actes,
leur comportement, ds quils ne sont
plus rgis par la forme atteindre, se
chargent d'une ncessit non plus
esthtique mais tragique, sorganisent
entre eux inluctablement, se rper
cutent et se rpondent de squence en
squence, suscitant une continuit du
mouvement qui renvoie celle du
drame. Ils existent enfin, une fois
sortis des machines de l'art, et la mise
en scne peut les affronter. Toute la
prciosit de Tourneur passe alors au
second plan, on la remarque peine,
on dirait quelle s'efface devant la
simplicit des tres.
Et la beaut du film vient sans
doute, plus que du dcoupage langien
ou des errements plastiques, de la fra
gilit de cette relation entre les per
sonnages et la mise en scne :
moiti ils lui chappent, , moiti
elle les contraint. Ils ont peine se
dgager des cadres quelle leur assi
gne, et leurs efforts lui confrent en
retour une libert discordante, une
prcision plus mystrieuse, une viva
cit de raction plus efficace et plus
propre rendre, travers son propre
divorce, le leur. Plane enfin la me
nace, au-dessus de ce rapport trou
blant par ses hsitations, tragique par
ses incertitudes, quil ne vacille plus,
et ne bascule tout coup de la plni
tude du cinma dans la vanit de lart.
Jean-Louis COMOLLI.
La maladie de nos collaborateurs nous met dans limpossibilit de publier, ce mois-ci, les
critiques de Landru et d Opfjlia.
57
NOTES SUR DAUTRES FI LMS
*
. . . et beaucoup ret enu
LE SOU PI RA N T, film f r a n a is de P i e r r e
Etaix. Scnario : P. Eta i x e t J.-C , C arrire.
Images : P i e r r e Levent. Musique ; J e a n
Paillaud. In t e r p r t a t i o n ; P i e r r e Etaix,
Fr a n c e A mel, Laurence Lignres, K a r i n
Vesely. Production ; C apac-C ocinor, 1962.
M ais pourquoiL diable, les slogans publi
citaires s obstinent-ils por ter f a u x si
dlibrment ? Qu'on invente des m r i t es
ima ginair e s des films excrables, soit,
ce s t le boulot. M ais, rgulirement, o n nous
pr s e n te comme le plus mouvant des
r c i t s d a v e n t u r e s u n e <suvre qui, en f a it ,
en est l a parodie chevele, ou, comme
u n e comdie irrs is tible 100 %, une
uvre qui puise to u te s a va le ur d a n s les
touches d motion q u elle recle. P o u r Le
Soupirant, le slogan t a i t t o u t trouv :
Le digest le plus inte l li ge mme nt assimil
des meilleures formules des matres du 'bur
lesque. O n pr f r e n o u s d i r e qu un
nouveau comique est n. Hum ! Le Sou
pirant e s t u n film c h a r m a n t , mais qui doit
bien p lus ses rfrences qu ses pro
blmatiques innovations.
C e n e s t p a s p our rien, d ailleurs, que,
lors d une interview la Tlvision, P i e r r e
E ta i x e s t a p p a r u sdus u n masque de clown
voquant celui d A lbert F r a t e l l in i e t s est
complu p a r o d ie r S t a n Laur e l !
Quels in g r d i e n ts e n t r e n t donc d a n s le
cocktail Le S o upi r ant ?
D e C ha plin (il f a u t bien, toujours, com
mencer p a r lui), P i e r r e E ta i x a le got
du geste qui s'achve e n ballet, du p a s qui
se mtamorphose e n danse, le m y th e de
l a jeune fille pure, humble ment m al h e u
reuse (la t r s jolie d cl a ra t io n damour
fi n a l e ) , le got aussi d u rve m at r ia l is
aux yeux d u rveur ( la d a n s e avec l a po
tiche)...
D e Buster Keaton, moins l e physique,
comme on l a t r o p di t, q u u n e volupt m o r
bide l'entr epr is e voue a p r i o r i l chec,
D H a r r y Langdon, le s u j e t mme d u Sou
pirant (il n est qu compa r er S t e l l a e t
l a t o u t aussi sublime e t dcevante h r o n e
de Long Pants). De Laurel e t Hardy, l a
r a c ti o n e n chane de c a t a s t r o p h e s p a r
t i r d u n incident m in e u r (le d i a m a n t de
l a bague perdue qui a b o u t i t l a d e s t r u c
t io n d ' u n plafond). D es M arx, l autonomie
des o bjets (les boutons d e veston q u i se
commandent les u n s les a u t r e s ) , le g ot
des mots pr i s au pied de l a l e t t r e j usqu
l a b s u r d e (les phrases d u cours d e f r a n a i s
de I bke, e n c ontradiction f l a g r a n t e avec
l a r a l i t ) . D e son m a t r e T a t i , les c o n tr e
p o i n ts vsuels-sonores (le r a s o i r lectrique
e t les boules quis). D e N oel-N ol, l a col
l ec t ion de personnages secondaires la
fois cocasses e t humains. D e J e r r y Lewis,
une u t il i s a ti o n t r s sre d e l a c amra, etc.
P l a g ia t s ? M ais non. C onnaissance solide
e t f o r t bien utilise p a r u n homme de got.
Que demander d e p l u s ? D es gags i n d i t s ?
U n, a u moins, a t t e i n t c et t e r ussite suprme
qui consiste laisser le public berlu quel
ques fractions de seconde a v a n t l a houle
de l cl a t de rir e : lorsque u n j o n g le u r j a p o
na is , allong s u r l a scne d ' u n music-hall
f a i t rebondir u n ballon a l t e r n a t i v e m e n t s u r
le sol e t s u r l e x tr m it d une l a t t e qu'il
t i e n t e n t r e ses dents, e t voit t o u t coup,
s a balle, se su b s ti t u e r l a t t e d Eta i x qui
s u r g i t d u parquet. On m e d i r a i t : E ta i x a
c o n s t r u it t o u t s on film p o u r cas er ce seul
i n s t a n t grandiose, j e d i r ai s bravo et
c r ie r a i s au gnie ! M ais j a i p e u r qu il n a i t
p a s accord plus d a t t e n t i o n s a tr o u v ai l le
qu d autres, plus faciles, e t t e r r i b l e m e n t
tlphones .
Que de chemin encore p a r c o u r i r ! N e
nous plaignons p o u r t a n t pa s trop, e n r a c
t i o n c o n tr e une presse e xagr ment d i t h y
rambique, que la mar i e ne soit p a s t o u t
f a i t assez b e ll e ; le S o u pi r ant , ce n e s t p a s
encore a , mais, quoi, ce s t dj c a .
P. M .
58
Pierre Etaix, dans Le Soupirant, de Pierre Etaix.
Beau dlire
I L GI U STI ZI ERE D EI M A RX C LE BOU
C A N I ER D ES I LES), film i ta lie n en
TotaLscope e t Eastmancolor d e D o m e n i c o
P a o l e l l a . Images : C arlo Bellero. I n t e r p r
tation- : R i c h a r d Harrisrai, M ichle M er
cier, Roldano Lupi, C arlo Hinter ma nn, I talo
Sain. Production ; D ocumento-Films, Le
Louvre-Films, 1962. Distribution ; Films
M arbeuf.
Po u r les gars p a s prvenus, le t y p e mme
du film aller voir m ai n d a n s la m a i n
avec sa p e ti t e amie. L-dessus, p e n d a n t
toute l a projection, on n e q u i tt e plus une
seconde l ' c r a n des yeux e t l a p e ti t e amie,
qui n e s t p a s cinphile, vous t r a i t e de
mufle e t de goujat.
C est donc en clibataire quil vous f a u t
voir Le Boucanier ides les, si vous aimez
le cinma pour le cinma, les mouvements
d li r a n ts de c a m r a p o u r le p l a i s i r que a
bouge, les scnarios e x tr a v a g a n t s C au beau
milieu de l i n tr i g u e q ui se droule e n tr e
corsaires xviii6, et comme il sagit surtout
de ne pas laisser ralentir laction, on intro
duit comme a une histoire de cannibales
anthropophages!), les interprtes qui se pas
tichent eux-mmes, un continuel sadisme de
bon aloi (un tte--tte entre le tortionnaire
et sa victime vritable tte--tte
cadr en gros plan, la nuance prs que
le supplici est pendu par les pieds et
quentre deux rpliques changes sur le
ton de la- conversation, le bourreau se sert
de lui comme punchng-ball) et les mor
ceaux de bravoure qui surgissent sans se
faire annoncer.
Q u a n t aux ides de mis e e n scne, elles
ne sont p a s loin d galer celles des meil
leur s C ottafavi. J e vous r ecommanderai
seulement le duel f i n a l e n t r e le bon e t l e m
c h a n t qui commence coups de c anon e t
s achve p a r u n tou r n o i a u bon vieux
b to n mdival, a p r s puis ement de pas
m a l d avmes intermdiaires... E t le gag de
l a m o r t d u t r a t r e n e s t a u t r e que la
conjonction d e deux ides-choc que urent
d j l une, Ors on Welles, l a utre, A lfred
Hitchcock, e t que, t o u t gniaux quils
taient, ils n a v a i e n t pas pens pousser
j u s q u ' a u bout. F.M .
C es notes ont t rdiges par F r a n o i s M ars.
59
FILMS SORTIS A PARIS
DU 6 FVRIER AU 12 MARS 1963
11 FILMS FRANAIS
L Abominable homme des douanes, film de M arc A llgret, avec D arry C owl, Pierre Bras
seur, Taina Berry, Francis Blanche, M arcel D alio, Serge M arquand, M oustache. N ime
version de l'histoire du brave bougre quun quiproquo fait prendre pour un redoutable tueur.
D arry C owl et Francis Blanche continuent suicider leur talent avec une abngation qui force
le respect en reculant les limites connues du masochisme.
La Baie des Anges. Voir critique de Jean C ollet, dans ce numro, page 48.
Le Cri de la chair, film, en Scope, de Jos BnazraF, avec M onique Just, Sylvia Sorrente,
Gisle Gallois, M ichel Lemoine. M lodrame policier destin a justifier le manque de textiles
pour la confection des vtements fminins. A u milieu des xestrictions imposes par la crise
a u cinma franais, Bnazraf travaille allgrement pour le march noir.
Le D outas. Voir critique de C laude BeyHe, dans notre prcdent numro.
Du mouron jbour ies petits oiseaux, film de M arcel C am, avec D any Saval, Paul M eu-
risse, Suzy D elair, Jean Richard, Franco C itt, Suzanne Gabriello, Jeanne Fusier-Gir, Roland
Lesaffre. On identifie sans peine Jacques Sigurd, la bassesse et la misanthropie petite-
bourgeoise de ses dialogues, M ais la vulgarit du ton et la nullit de la mise en scne, on
voudrait bien ne pas reconnatre M arcel C arn. Tous les poncifs de notre cinma, sur largent,
la fesse, l air de Paris, les femmes, les truands, etc., etc., sont runis par miracle dans cette
anthologie o la mchancet voudrait bien lemporter, mais en vain, sur la btise.
Maihifts Sandorf, film en Scope et en couleurs de Georges Lampin, avec Louis Jourdan,
Francisco Rabal, Serena Vergano, Valeria Fabrizi, Bernard Blier, Renaud M ary, Balptr,
D aniel C auchy. D es couleurs ternes et une mise en scne plus quempote rejettent dans
une snilit radoteuse l enthousiasme quarante-huit ard et le dynamisme du livre de Jule9 Verne.
Le seul bon moment du film, o une motion traverse les corps des marionnettes, s inspire
ouvertement de la premire scne de Senso.
Ophiia. Voir critique dans notre prochain numro.
Paris Je f'ime, film en Scope et en couleurs de Guy Perol, avec Touchagues et ses modles
N athalie, Rosa, D orothy, Ruby, et les artistes de diverses attractions. Variante du Paria
by night . D shabiller, trop peu, les jolies filles, et faire cela avec ennui, c est dj trs vilain.
M ais envelopper de soporifiques numros de music-hall cette exhibition, cest une infamie.
14-18. Voir critique dans notre prochain numro.
Le Soupiranf. Voir note de Franois M ars, dans ce numro, page 58.
Le Vice et la vcrlu, film en Scope de Roger Vadim, avec A nnie Girardot, Robert Hossein,
C atherine D eneve, O.E. Hasse, Philippe Lemaire, Georges Poujouly, Howard Vernon, Paul
Ggauff. Lauteur lui-mme ayant reni le patronage de Sade, n insistons pas sur les contre
sens normes de cette mouture honteuse de Justine et Juliette (notamment dans le personnage
de Juliette, le a Vice , transforme en midinette pleurnicharde !). 'M ais, sans changer une ligne
du scnario, on pouvait produire une uvre corrosive et forte, d une subversion plus subtile
quon limagine. Le rsultat consterne : une vision du monde purile, mas sans la posie des
s comics , une mise en scne sans ides, mais dnue de simplicit, et l incapacit absolue de
diriger une scne d action, rvlent en Roger Vadim, qui excellait nagure dans les micro
cosmes de l intimisme, les bornes de lesprit et du savoir-faire. Pour sauver les apparences, i!
et mieux valu perptuer une illusion de paresse.
60
8 FILMS AMERICAINS
A}} Fal Doton (LAnge de la violence), film de John Frankenheimer, avec Eva-M arie Saint,
Warren Beatty, ilC arl M alaen, A ngela 'Lansbury. ri d e ses thmes et ses personnages,
I nge en propose ici de nouvelles variations, plus subtiles que ce que pouvait laisser esprer le
schma initial ; deux frres, le bon et Je mauvais leurs parents et leur amie, louest d Eden.
La trame dramatique est dj connue, mais le dialogue et les comdiens, tous fort bien dirigs,
rendent sa vrit cette vieille chanson.
Diamond Head (Le Seigneur dHawa), film en Scope et en couleurs de Guy Green, avec
C harU on Heston, Yvette M imieux, George C hakiris, France N uyen. uvre profondment
sociale et antiraciste, ce drame de conscience pose un problme qui concerne tous les specta
teurs : quand on est milliardaire, peut-on pouser un (e) Hawaen (ne)? Lacrymal, mais sauv
parfois, visuellement, par une admirable photographie de Sam Leavitt.
Dr No (James Bond 007 contre Dr No), film en couleurs de Terence Young, avec Sean
C oonnery, U rsula A ndress, Joseph Wiseman, Jack Lord. Le charme et l invention des anciens
t sriais joints la virtuosit et la dsinvolture des comics s modernes. U n film d aven
tures barioles comme on en. voit peu, et qui a pour seul dfaut de traiter en cent-dix
minutes un sujet qui mritait trente-six pisodes et douze heures de projection. On reste donc
sur sa faim. N ouveaut importante : lagent secret, hros de l'histoire, est peint comme un
tre insensible et cruel, donc trs sduisant.
Escape from Zahrain (Les Fuyards de Zahrain), film en Scope et en couleurs de Ronald
N eame, avec Yul Brynner, Sal M ineo, M adlyn Rhue, Jack Warden, Tony C aruso. U n petit
groupe htroclite et divis par des rivalits tente la traverse d un dsert. Le sujet a t trait
avec plus ou moins de brio par Ford, Huston, Ray, Bunuel, etc. On ne joindra pas Ronald
N eame la liste.
Heroes Die Yoting (Les Hros meurent jeunes), film de Gerald S. Shepard, interprt par
Scott Borland, Robert Getz, Bill Browne, Erika Peters. C oup de main d un, commando yankee
en Roumanie, pendant la guerre. U ltra-fauch et somnolent. Le ralisateur suivait dans les
fourgons de lintendance.
The Lion (Le Lion), film en Scope et en couleurs de Jack C ardiff, avec William Holden,
Trevor Howard, C apucine, Pamela Franklin. C ouleurs laides, truquages hideux, mise en
scne absente. U ne fois de plus, il sagit des penchants pervers et innocents d une fillette :
Les Dimanches de Ville dAray dans la jungle du Kenya. Par bonheur, la posie a est
escamote sous un dormitif dbat triangulaire entre la mre et les deux a pres de cette
sacre gamine.
The Moon Plot (Un pilote dans la lune), film en couleurs de James N eilson, avec Tom
Tryon, Brian Keith, Edmond O Brien, D any Saval. Quil y reste.
No Man is an Island (LAigle de Guam), film de John iM onks Jr, et Richard Golstone.
avec Teffrey Hunter, M arshall Thompson, Barbara Perez, Ronald Remy, Joseph de C ordova.
k D rame de guerre. U n radio de la marine amricaine se retrouve seul dans lle de Guam,
occupe par les Japonais. Quil y reste.
8 FILMS ITALIENS
Avanti la musica (En aant la musique), film de Georges Bianchi, avec Fernandel, Gino
C ervi, Fank Fernandel. L'ternel tandem de Don Camillo essaie de nous faire rire partir
des rglements de comptes qui eurent Heu la Libration, C omme on peut s' en douter, ce
nest pas trs drle.
Il Giustizcre dei mari (Le Bcucanier des les). Voir note de Franois M ars, dans ce
numro, page 59.
] Normanni (Les Vil^ings attaquent), film en Scope et en couleurs, de Giuseppe Var, avec
C ameron M itchell, Genevive Grad, Ettore M anni, Philippe Hersant, Paul M ulfer. Heurs
et malheurs du roi D agobert. Hlas, ce n est pas le bon, celui de Saint-Eloi : cest un anglais,
beaucoup moins farfelu.
Salvatore Giuliano. Voir critique de M ichel M ardore, dans ce numro, page 41.
Senilita {Quand ia curir succombe), film de M auro Bolognin, avec C laudia C ardinale,
A nthony Franciosa, Philippe Leroy, Betsy Blair. D un ennui mortel, sans aucun doute. Et
pourtant quelque chose passe, atteint l'paisseur d un ton romanesque vritable, grce ce
qui reste du livre d'I talo Svevo. Lacadmisme dsuet de Bolognin, sa photographie charbon
61
neuse, servent crer, faute d' une vrit, une atmosphre ; l rsident tout son mrite
et toute sa faiblesse.
Lo Sgarro (Quand Iar colre caie), film de Silvio Siano, avec Grard Blain, Gordana
M iletic, C harles Vanel, Piero Palermini. M lodrame antdiluvien qui emprunte ses oripeaux
( l'occasion du conflit entre marchands de bestiaux et petits leveurs) un no-ralisme
mtin de mauvais western, selon une tradition bien tablie du cinma italien de srie B.
Una spada nel ombra (LSEpe du chtiment), film en Scope et en couleurs, de Luigi
C apuano, avec Tamara Lees, Livio Lorenzon, Gabriella Farinon. U ne pe qui manque de
tranchant.
Tropico di notte (Les Nuits frntiques), film en Scope et en couleurs de Renzo Russo,
a South A merica by night.
3 FILMS ANGLAIS
A Taste of Honey (Un got de miel), film de Tony Richardson, avec Rita Tushingham,
D ora Bryan, M urray M elvin, Robert Stephens, Paul D anquah, D avid Bolivar, Voir note
dans notre prochain numro.
Rapius, the Secret of Dr Hichcoc\ (L?effroyable Secret du Dr Hichcock}, Hlm en couleurs
de Robert Hampton, avec Barbara Steele, Robert Flemyng, M ontgomery Glenn, Teresa Fitz
gerald, Harriet White. Riccardo Freda, dit-on, revendique ce film, ralis sous un pseudo
nyme pour satisfaire des exigences syndicales. M ise part une utilisation assez expression
niste de la couleur le Film parat trs anglais, la fois conventionnel et pesant dans lexpres
sion, morbide et obscur dans l'intention. En dpit des navets, le degr de sadisme atteint
par certaines scnes de ncrophiie et de tortures nous laisse rveurs : jusqu'o ira l inventaire
de la k Fsychopathia Sexuals y>britannique ?
The War Loer {LHomme qui aimait la guerre) film de Philip Leacock, avec Steve
M cQueen, Robert Wagner, Shirley A nn Field. U n thme splendide de John Hersey (la
volont de puissance et l'instinct de destruction incarns par un pilote de bombardier pendant
la guerre) est mascul par la timidit et le moralisme rassurants du trs gentleman Philip
Leacock.
1 FILM ALLEMAND
Die Tur mff den sjeben ScWossern (La Porte aux sept serrures), film d A lfred Vohrer,
avec Heinz D rache, Sabna Sesselman, Hans N ielsen, Gisella U hlen. Sujet anglais et cinaste
allemand. Pour le spectateur, cest le coup de grce.
IMPORTANTE SOCIETE INDUSTRIELLE
recherche
pour engagement dfinitif clans son Service C inma N ancy
M onteur (se) de films 16 mm
( et ventuellement 35 mm)
A dresser C .V. dtaill avec phot ographi e a u j our nal qui t r ans met t r a.
62
C H R O N I Q U E DE LA T. V
TOUS CEUX QUI TOMBENT
Parler pour dire, parler pour
pouvoir ; telles sont les deux
ttes de lhydre que 1b- littrature
moderne s'est peut-tre le plus
attache combattre, en cher
chant obir une tout autre
instance : parler pour parler.
A insi sest labor ce thtre de
la parole quest luvre entire
de Beckett, ce thtre dont la
parole est le lieu (on et dit
autrefois le lieu dramatique ).
Parole sans horizon, parole pour
rien, dpouille de son abstrac
tion coutumire, vritable milieu
physique o sprouve la passion
humaine. On retrouve chez; Bec
kett cette obsession qui anime,
ailleurs, l uvre d'un Fautrier ;
mme got pour la- densit,
l'paisseur e la matire premi
re, mme refus de la transcen
dance Qui clairerait dune lu
mire douteuse, ici, la peinture,
l, la parole.
I l semblerait donc que rien ne
soit moins cinmatographique, ni
plus radiophonlque, quune pice
de Beckett et on comprend que
Beckett 2ui-mme, proccup par
une physique du langage, se soit
trs vite tourn vers les arts de
reprsentation o la parole est
essentielle : le thtre et la ra
dio. A ussi tait-il lgitime de se
montrer sceptique devant le
projet de M ichel M itrani, ralisa
teur, et Robert Pinget, traduc
teur, de porter l cran <1)
Tous ceux Qui tombent, pice
conue pour la radio et repo
sant plus quaucune autre sur la
priorit de la parole. Or le pari
a t tenu et ce qui rend par
ticulirement intressante la
russite de M itrani c'est prci
sment quil a affront le pro
blme central du langage chez
Beckett, et qu*il l a rsolu.
Et, en premier lieu, il a com
pris que le dialogue, chez; Bec
kett, ne vient pas se surajouter
un rcit dont il ne serait, au
mieux, que l un des lments,
mais constitue le milieu existen
tiel hors duquel ce rcit n existe
pas. Je dirais volontiers que le
langage de Beckett entendez
le langage de ses personnages
est un infra-langage, au sens o,
en physique, on. parle dinfra
rouge pour dsigner certaines ra
diations lectromagntiques qui
natteignent pas le seuil de sen
sibilit de l il humain. Lan
gage de l'en de du langage
qui dtermine une micro-dramatur
gie do les donnes habituelles
du thtre sont exclues.
On sait en effet que l il nest
sensible qu une gamme trs
restreinte de radiations lectro
magntiques, couvrant une octave,
du rouge au violet. Le problme
premier qui se posait aux adap
tateurs tait de situer clairement
sur le spectre la zone prcise o
sexerce la vision de Be&kett. A
cet effet, M itrani a eu une ide
de mise en scne qui, pour
ntre pas de Beckett lui-mme,
n en tmoigne pas moins dune
remarquable intelligence criti
que de son uvre. I l fait prc
der le dialogue proprement dit
dun long plan en hlicoptre qui
survole, rsume et situe la fois
le rcit, puis enjambant bruta
lement le centre du spectre (cette
octave qui correspond la vi
sion courante), nous Jette de
cette zone de l ultraviolet dans
la zone purement beckettienne
de l infrarouge. En termes de ci
nma (11 faut bien y revenir),
la trouvaille majeure de M itrani
a t de passer, et de nous faire
passer, sans transition du plan
gnral du prologue lnorme
insert dil danimal qui prlude
au rcit, marquant par l que
nous ne serons jamais hauteur
dhomme, mais en de aprs
avoir t au del. Le premier plan
nous montre les hommes comme
des insectes, les plans suivants
comme de gros poissons des pro
fondeurs qui lchent des bulles
la parole. D laissant lhomo
sajriens, lhomo faber, bref l hom
me dans l exercice de sa quoti
diennet, nous voici devant
l homme en proie au langage.
On le voit, la russite de M i
trani est grande. Plutt que de
l analyser plus avant, j en tirerai
deux conclusions :
1 C elle-ci, dabord, que le ci
nma se rvle paradoxalement
plus apte que le thtre & nous
offrir ce spectacle de la vo.role .
quoi aspire luvre de Beckett,
ne serait-ce qu cause de l ar
chitecture de la salle de thtre
qui ne donne jamais au specta
teur que l quivalent dun plan
A lice Sapritch, dans Tous ceux qui
tombent.
gnral o voluent (ou n vo
luent pas, peu importe) des per
sonnages en pied. A preuve
l acharnement de Beckett lui-m
me dtruire du moins r
duire cet espace qui ne cor
respond pas son champ de vi
sion, par exemple en prsentant
sur la scne non pas des hom
mes, mais des morceaux d hom
mes (ses fameux dbris humains),
ce que fait tout naturellement
le dcoupage cinmatographique
en gros plans.
2 Ensuite je ne pense pas que
ce soit limiter limage au rle
naf dillustration que de saisir
la parole sa source physique
comme l a fait M itrani. C e serait
plutt, mon avis, servir le
projet beckettien au-del de ce
que fait la radio. C est pourquoi
j admire l intuition qui a dict
M itrani de tourner en son di
rect , alors que la facilit au
rait d le pousser au contraire
post-synchroniser ses com
diens, car Beckett, c'est avant
tout cela que ni la radio, ni
le thtre, ne nous avaient rendu
aussi sensible : la, parole saisie
au moment prcis o elle scoule,
au sortir de ce trou trange
quon appelle une bouche (2).
A ndr S. LA BA RTHE.
(1) L' mission, ent i rement filme,
de M itrani e s t passe sur l ' ant enne
le 25 Janvier.
(2) On pourrai t imaginer, par con
t raste, ia paroe saisie de loin,
c' est - - di r e rdui t e un brui t age,
comme il arrive dans un hall de
gare. D 'afeurs le ci nma a depuis
l ongtemps recours des effet s de ce
genre.
63
P O S I T I F
REVU E D E C I N EM A
N umro triple 50-51-52
240 pages - 100 photos. 9 P
A u sommaire :
BU N U EL - D ELM ER D A VES - RI C HA RD BROOKS - A N TON I ON 1 - M I N N ELLI -
HU STON - POLA N SKI ; - WA JD A - JERRY LEWI S - ROGER C ORM A N - FRI TZ
LA N G - Kt M N OVA K
U ne t ude sur le Pplum
D eux Tables-Rondes sur les
C lubs (Pari s et Province).
U n dbat sur
Welles,
C in-
Le Procs de 0.
I nterview de A lai n Resnai s e t de
M arco Ferreri.
Le bil an de dix annes de C i nma.
U n l oge du C i nma A mricai n.
U n r oman-phot os : Le Viol de TOr-
chde .
C X. P. 13 3 1 2 - 9 6 PA RI S
1 T i : m t A I \ VA C JU E - S3-33 m e du C licrchc-N idi l rlsl.f
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