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Philippe Albra: Franck Bedrossian, quelle est votre formation

instrumentale? Comment tes-vous arriv au concept de
saturation, et plus exactement, la ncessit dcrire une
telle musique ?
Franck Bedrossian: Jai suivi une formation classique, en com-
menant le piano vers lge de six ans. Aprs avoir tudi le
rpertoire, je me suis trs vite orient vers lcriture, la com-
position. Ds le dpart, sans que cela soit conscient, les pre-
miers essais de composition, mme sils taient trs simples,
me procuraient plus de plaisir quaucune interprtation. Le
piano, sa nature polyphonique, a videmment contribu for-
mer mon oreille, et mes premires pices taient dailleurs
essentiellement harmoniques.
Toutefois, la formation dun compositeur ne peut se rsumer
la seule exprience instrumentale. Chaque auditeur traverse
une multitude de mondes sonores, apparemment contradic-
toires, qui suscitent des coutes extrmement varies, une
flexibilit de la perception toujours plus grande. Les situations
dcoute crative semblent infinies et tout phnomne sonore,
sans exception, contribue potentiellement la formation de
loreille. Comme la plupart des compositeurs de ma gnra-
tion, paralllement mes tudes, jai t expos trs jeune
(par le biais du disque, du CD, aujourdhui via Internet), une
grande diversit dexpressions, de cultures musicales (rper-
toire classique, musiques traditionnelles, musiques pop, jazz,
etc.), de sources sonores (acoustiques, lectriques, etc.), de
traditions (orales ou crites). Cette densit a t prsente
trs tt dans mon parcours; un tel environnement musical et
sonore ma certainement influenc. En mme temps, jai tou-
jours t attach au sentiment dunit stylistique, didentit,
en musique et dans les autre arts. Ds lors, lune des probl-
matiques consistait unifier de manire cohrente les diff-
rentes expriences musicales, ce foisonnement des langages.
Cela explique en partie que jaie fini par mintresser au concept
mme de saturation. Ctait bien davantage la saturation comme
exprience esthtique, quelque chose de bien plus vaste que
les diffrentes occurrences de la densit acoustique. Compo-
ser avec des sons complexes, des bruits, mais aussi avec des
sons purs, dvelopps dans le cadre dune syntaxe musicale
qui aurait un rel pouvoir dintgration... Composer laccumula-
tion de couleurs sonores, leur opposition, laborer une forme
qui articule et donne un sens ce foisonnement... Tout cela
sest progressivement impos moi comme une ncessit et
un plaisir. Cette approche me semble encore aujourdhui ancre
dans une exprience plus vaste, pas encore totalement explo-
re, surtout dans le domaine de la musique savante crite.
Quels ont t en ce sens vos modles et vos contre-modles ?
Quels sont les compositeurs qui ont le plus compt pour vous
(quelle que soit lpoque) ?
Les compositeurs qui mont le plus marqu sont ceux qui ont,
dune manire ou dune autre, modifi mon coute. Je pourrais
citer, pour ce qui est du XX
e
sicle: Berg, Varse, Ligeti, Grisey
et, dune certaine manire, Lachenmann. Ponctuellement,
dautres compositeurs, aussi diffrents que Boulez, Kurtg ou
encore Beat Furrer, mont galement touch, mme si je ne
pense pas avoir t influenc par eux au sens o on lentend
habituellement. Mais avant cela, Debussy est celui qui a tout
chang pour moi. En dcouvrant sa musique, assez jeune, jai
ressenti des motions dont je ne souponnais pas lexistence.
Ctait comme une nouvelle exprience sensorielle. Soudain, je
ne percevais plus uniquement la musique comme un reflet de
la ralit psychologique, mais comme une source dmotions
et de sensations inconnues: une rvolution de la perception.
Depuis, je suis la recherche dexpressions musicales qui
crent ce sentiment dun renouveau de lexprience esth-
tique. Ce sont celles qui me parlent le plus.
Je ne peux pas rellement dire que jai eu des contre-modles,
La forme est un
sentiment complexe
Un entretien avec Franck Bedrossian
Philippe Albra
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puisque, si une musique me laissait froid, rien ne mempchait
den couter une autre! Nanmoins, les dmarches de type
noclassique, qui communiquent le plus souvent avec laudi-
teur par lintermdiaire de codes prouvs, sur la base dun
savoir-faire manipulant des valeurs sres, ne me procurent
pas le mme plaisir. Elles ninsufflent pas selon moi le mme
sens du dsir et du mystre dans la musique daujourdhui. Je
crois fondamentalement que le renouveau du vocabulaire
musical, des moyens techniques et technologiques est nces-
saire, quil peut tre lorigine de nouvelles potiques, de nou-
velles motions. Mais cette nouveaut doit videmment servir
un projet esthtique original, sans quoi elle ne peut perdurer...
Comment vous situez-vous par rapport la musique concrte
instrumentale de Lachenmann, lexpressivit hors des limites
de Holliger, ou au manirisme de la musique de Sciarrino, trois
compositeurs qui ont intgr des lments bruitistes et des
techniques instrumentales nouvelles?
Jai t videmment intrigu et captiv, par leurs musiques
notamment celle de Lachenmann parce quelles intgrent
ces matriaux, et confrent une fonction musicale particulire
aux lments bruitistes que vous voquez. Pourtant ma
relation avec la musique de ces compositeurs, par ailleurs
trs diffrents les uns des autres, est assez ambivalente. La
sophistication de leur matriau, la force de certaines ralisa-
tions ma certainement encourag composer la musique que
jcris aujourdhui, explorer ces espaces par le biais de lcri-
ture. Malgr cela, certains choix esthtiques, et surtout for-
mels, me sont relativement trangers. Paradoxalement, jai t
plus sensible, au moins dans un premier temps, llaboration
de la forme et de la continuit pratique par Ligeti, ou par les
compositeurs dits spectraux.
Quel a t et quel est votre rapport avec le courant spectral?
Il est assez fort puisque jtais en contact direct avec cette
musique, jassistais frquemment des concerts de ce cou-
rant. Jai dcouvert, au concert, la fin des annes 80 et dans
les annes 90, les uvres de Murail, Grisey, Dufourt et Levinas.
Et assez vite, dans un mme lan, celles de la gnration sui-
vante: Philippe Leroux, Franois Paris, Philippe Hurel... Ces
compositeurs taient assez bien servis par le CD, et il tait
assez facile davoir accs aux partitions. Je me souviens avoir
t puissamment sduit. Encore aujourdhui, je pense que cer-
taines uvres de ce courant occupent une place essentielle
dans lhistoire de la musique rcente. Dailleurs, le premier
sminaire de composition que jai tenu Berkeley avait pour
sujet le mouvement spectral en France. Mais rtrospective-
ment, cette approche, qui est encore trs imprgne par la
pense structuraliste, ne me convenait pas rellement, et
javais besoin de men loigner pour dvelopper une autre
relation au phnomne sonore, au temps musical.
Y a-t-il dans la musique sature une ide de courant, de
groupe, dcole?
Un certain nombre de compositeurs (mme parmi les plus
jeunes) se sont intresss et sintressent encore aux possi-
bilits expressives dun matriau satur, une perception de
lexcs, aux consquences dune telle orientation. De fait, au
moins dans le monde instrumental acoustique, ce matriau
est li la notion dnergie physique, qui induit une certaine
attitude par rapport au son. Raphal Cendo, et plus rcemment
Yann Robin sont parmi les compositeurs de ma gnration
avec lesquels jai le plus partag, notamment lors de conf-
rences principalement entre 2005 et 2008, date laquelle
je suis parti vivre et enseigner Berkeley. De ce point de vue,
on peut effectivement parler dun courant, dun mouvement.
Mais lide dcole esthtique, en revanche, mest totalement
trangre. Une dynamique entre compositeurs peut se rvler
stimulante, mais lide qui consiste vouloir faire cole,
pour finalement crer autour de soi une uniformit de type ne
mintresse pas du tout.
Avez-vous t influenc par la musique rock, par son nergie,
par la saturation du son, ou pensez-vous quil y a un rapport
entre elle et ce que vous faites?
Si lon voque lcriture du son en studio et son influence sur
lcriture instrumentale acoustique, lnergie sonore et phy-
sique..., il est vident quune influence indirecte est percep-
tible, un certain niveau. En revanche, je nai jamais t tent
par lintgration, ou par la citation dlments issus du rock,
comme la permanence du sentiment de la pulsation, ou encore
un rapport trs rfrenc la tonalit, la modalit... Ces l-
ments, dans le cadre de ma dmarche, feraient figure dobjets
trouvs, voire dincohrences, et leur prsence iraient len-
contre de mon projet.
Quelles sont les rfrences conceptuelles de la musique
sature (thories, penses philosophiques, dmarches artis-
tiques dans dautres domaines que la musique, etc.)?
Javais particip en 2008 une confrence organise par lie
During et Bastien Gallet lENBA de Lyon, justement sur ce
sujet. Je me souviens avoir t trs intress par les crits de
Jean-Luc Marion qui dveloppe une rflexion originale sur ce
sujet. Javais dcouvert ses crits lorsque jtais en rsidence
la Villa Mdicis, et toutes ces ides venaient faire cho
mes proccupations. Mise part la thorie du sublime chez
Kant, comme saturation du sensible par lexcs, on trouve
plus tard une rfrence la saturation chez Simmel, Benjamin,
Kracauer pour voquer la Grossstadt, la mtropole moderne, et
la sollicitation permanente de la perception.
Par ailleurs, les diffrentes mergences de la saturation
dans lart sont nombreuses et parfois trs anciennes... Jrme
Bosch, Brueghel, jusqu lexpressionnisme abstrait, ou bien
certaines installations et performances aujourdhui, laborent
une forme de perception qui induit ce rapport la saturation.
Mais pour certaines raisons complexes, quasi sociologiques,
cette situation sensitive, dans le domaine de la musique ins-
trumentale acoustique crite en particulier, me semblait
encore trop peu explore, ou alors de manire incomplte.
En quoi ce type de musique correspond notre poque?
Il est toujours difficile de rpondre une telle question
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plexe, et dans le meilleur des cas il est difficile de la dfinir.
Les formes les plus vivantes sont celles que lon ne peut ni
rsumer ni prvoir de manire certaine.
La saturation conduit-elle concevoir le temps dune autre
manire? Comment?
Je ne peux rpondre cette question quen mon nom propre,
car chaque compositeur linterprtera de manire diffrente.
Logiquement, si la perception est trs sollicite, le temps psy-
chologique en est affect. Mais en ce qui me concerne, je nai
jamais utilis la saturation (sonore, saturation de linforma-
tion, etc.) dune manire univoque, mais comme un moment
daccomplissement, ou simplement de diffrenciation dans un
parcours formel. Rtrospectivement, les situations les plus
foisonnantes seront donc perues comme des moments
du temps musical, sans se confondre totalement avec lui. On
peut les entendre comme le rsultat dune acclration
extrme, ou au contraire comme celui dun ralentissement
soudain de la matire sonore. Si la saturation se confondait
avec une seule conception du temps, il deviendrait difficile
dlaborer des contrastes, un drame musical, fond mon
sens sur la confrontation de plusieurs temporalits, mna-
geant des points de rupture du discours musical.
Est-ce que le geste instrumental, le passage au-del des
limites du beau son rsultent dun besoin dexpression,
ont voir avec la dimension corporelle, psychique? Peut-on
parler ce sujet de transgression, voire de provocation? Le
but est-il de prendre lauditeur la gorge? Ou est-ce pour
vous une consquence de lvolution musicale?
Prcisment, cette interrogation est apparue de manire
rcurrente au moment mme o jai commenc travailler
rgulirement avec les sons complexes. La question qui mest
venue lesprit tait de savoir si jtais la recherche dun
plaisir musical particulier, et lequel. Tous les auditeurs, tous
les musiciens ne sont pas la recherche du mme plaisir
musical. En ce qui me concerne, lide que le plaisir puisse tre
li une expression violente, trs directe, o la dimension phy-
sique occupe une place essentielle, me plat mme si jai
conscience de vouloir laborer avant tout une dramaturgie
sonore, fonde sur lapparition de contrastes. Il se peut que
le rsultat puisse parfois dranger, provoquer, mais ce nest
quune perception parmi dautres. Ce nest pas toujours le cas,
et dpend de la culture du son propre chacun des auditeurs,
de ses habitudes dcoute, de lacoustique de la salle dans
lequel le concert aura lieu. Un ventuel sentiment de provoca-
tion peut survenir, mais ne provient pas dune intention dli-
bre de ma part, et de toute faon vouloir contrler les mo-
tions du public serait assez naf. Jaime lide que la musique
puisse crer des ractions inattendues, ventuellement
contradictoires.
Quel est la part du travail avec les instrumentistes dans le
processus de composition? Est-ce que vous exprimentez
avec eux, est-ce que vous intgrez leurs propositions ou
leurs remarques? Est-ce que vous avez vcu avec eux des
sans avoir le recul ncessaire mais en tous les cas, lun
des enjeux de cette dmarche compositionnelle est darti-
culer lexcs cela me semble correspondre notre
poque !
Comment travaillez-vous? Quelles sont les tapes prpa-
ratoires au travail de composition? Quel est le rle des
esquisses, des schmas, de la spontanit?
Je ne ressens pas ncessairement le rythme de composition
de cette manire cloisonne, avec une alternance travail pr-
paratoire/compositionnel. Au contraire, on pourrait presque
dire que je prpare le travail en permanence. Il marrive encore
frquemment de rencontrer des instrumentistes, denregistrer
certains sons, plus rarement des improvisations, et de faire
des essais de notation, dlaborer la table ou avec lordina-
teur un type de dveloppement, sans prvoir de lintgrer dans
un contexte particulier. Au fil des ans, jai accumul de cette
faon un matriau assez vaste qui apparat, resurgit parfois
dune pice lautre, et qui pourrait trouver un dploiement
nouveau tout moment. Il est vrai que ce travail invisible peut
saccomplir de manire plus localise dans le temps, et cela
est souvent le cas lorsque jcris pour un instrument soliste
ou pour la voix..., mais ce nest pas une rgle. De la mme
manire, il est possible que je prenne la dcision dinterrompre
la composition dune pice pendant quelques temps afin de
dvelopper des possibilits lies lorganisation des hauteurs,
ou bien pour approfondir la trajectoire formelle. Le travail pr-
paratoire, hors-temps, nest pas ncessairement antrieur
la composition. Cest une recherche qui nourrit ma rflexion,
et merge de manire plus ou moins vidente un moment
donn. Je me sentirais enferm si je devais suivre un chemin
trac, dict a priori, quel quil soit. Et si jai un plan, il est tou-
jours important pour moi de crer les conditions dexistence de
limprobable, de pouvoir prendre des dcisions inattendues
dans le cours du travail, de voir surgir des exceptions.
La forme des uvres est-elle pense comme un tout, planifie
lavance, imagine globalement, ou se construit-elle dans le
mouvement du travail compositionnel? Doit-on parler dune
forme linaire, directionnelle, visant un but, ou dune forme
cyclique, faite de moments diffrencis, ouverte, ou encore
dune forme rituelle?
La plupart du temps, jai effectivement un plan global, qui
reste toujours flexible. Il est pens en terme de dynamiques,
de textures, de vitesse, de proportions, de densit polypho-
nique, de registres, etc. Un plan principalement graphique qui
prvoit lvolution de la matire sonore, les diffrentes propor-
tions. Lorganisation des hauteurs se met en place dans un
second temps, lorsque les diffrents vnements sonores ont
t penss. Mais une trajectoire prtablie nest toujours
quune suggestion dans mon esprit, quelque chose de mal-
lable. Cette manire denvisager la forme est lie la volont
dlaborer une continuit qui reste potentiellement surpre-
nante et de pouvoir faire en sorte que chaque exception,
chaque accident, rtrospectivement, puisse simposer comme
une ncessit. En dfinitive, la forme est un sentiment com-
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Franck Bedrossian. lie Kongs
moments de tension difficiles? Limprovisation joue-t-elle un
rle dans votre travail?
Cette dimension du travail est essentielle, et quasi constante.
Elle tait toutefois plus intense et prenante il y a une quinzaine
dannes, au moment o jtais la recherche dun vocabulaire
instrumental spcifique. Je me souviens de longues sances
de travail avec des instrumentistes au Conservatoire, durant
lesquelles jexprimentais, et enregistrais une multitude de
gestes, de sons. Il marrivait souvent de revenir vers eux avec
des propositions de notation, qui devaient tre les plus claires
possibles, ne risquaient pas de trahir mes intentions. Peu
aprs, seul la table, je faisais un certain nombre desquisses
pour savoir pourquoi jaurais besoin de telle ou telle sonorit,
de tel ou tel geste instrumental. Je passais le matriel sonore
accumul au crible de lcriture, en quelque sorte.
Il marrivait de retenir des ides sur le long terme, mais
aussi frquemment den rejeter si elles ne me parlaient pas
dun point de vue potique, esthtique..., ou si elles ne se pr-
taient pas un dveloppement intressant. En gnral le rap-
port avec chacun des instrumentistes tait positif, et me per-
mettait galement dobserver leurs ractions en lien avec tel
ou tel geste. Un compositeur doit aussi tre attentif la psy-
chologie des instrumentistes... Il sagissait dun vritable
change, certainement pas dune relation sens unique, donc
les choses se passaient plutt bien! Ctait plus difficile au
dbut puisque javais souvent une ide en tte que je ne parve-
nais pas encore noter. Il mtait alors difficile de communi-
quer efficacement. Lors des rptitions, les instrumentistes
me posaient beaucoup de questions afin de cerner mes inten-
tions. Je travaille encore aujourdhui de cette manire avec les
interprtes. Mais aujourdhui les questions sont moins nom-
breuses, linteraction se fait de manire beaucoup plus fluide
et intuitive parce que les musiciens se sont familiariss avec
toutes ces techniques. En France, la fin des annes 90, peu
de compositeurs crivaient rgulirement avec des techniques
de jeu particulires, qui produisaient des bruits, des sons satu-
rs. Plus tard, les choses sont devenues plus faciles: comme
souvent au cours de lhistoire de la musique, une tradition orale
se dveloppe progressivement, et prolonge idalement la par-
tition.
Quel est votre rapport la musique lectroacoustique? Tra-
vaillez-vous avec lordinateur pour calculer les diffrentes
structures de luvre?
Jai abord la pratique de la musique lectroacoustique assez
tardivement, lors de mon entre en classe de composition.
Cette rencontre a t bnfique, car ce moment prcis,
jtais la recherche dune exprience musicale nouvelle, et
ce besoin correspondait sans que je le sache une ncessit
de remettre en cause ce que javais appris. Je fais ici rf-
rence la formation que javais suivie, trs oriente vers
ltude de lharmonie formation que dailleurs je ne regrette
pas du tout. Mais jenvisageais tout discours musical de
manire univoque, laune de critres assez rigides, o lhar-
monie occupait invitablement une place centrale. La pratique
de llectroacoustique a ouvert une brche, en me permettant
de relativiser cette hirarchie, et en dfinitive dcouter, de
concevoir diffremment la forme musicale. Pour ce qui est de
la composition avec laide de lordinateur, cest quelque chose
que je navais pas explor jusqu trs rcemment. Je procde
souvent de manire intuitive. Mais il nest pas impossible que
je le fasse plus frquemment lavenir..., aucune possibilit
nest exclue.
Est-ce que votre travail vous oblige redfinir les diffrents
paramtres de la composition: lorganisation des hau-
teurs, les rapports hauteurs/timbres, la dimension rythmique,
la question de lharmonie et du contrepoint, la notion de
mlodie, de motif ou de figure? Si oui, dans quel
sens?
Certainement, mais cette redfinition ne sopre pas de
manire isole pour chacune des dimensions musicales. Cest
plutt la relation, lquilibre entre ces diffrents aspects qui
se trouvent modifis.
La suprmatie des hauteurs, lment structurant si pr-
gnant dans le rpertoire et encore aujourdhui, est questionne
par lusage frquent des sons saturs, qui occupent dans ma
musique une place prpondrante. Nous percevons ces sons
davantage comme des phnomnes saillants, qui simposent
en premier lieu notre perception par leur timbre, leur rugo-
sit, leur registre, plutt que par lintermdiaire de hauteurs
immdiatement reconnaissables. En quelque sorte, ils portent
en eux cette modification de la hirarchie entre les paramtres.
Souvent, linstabilit de ces sons est manifeste, et la probabi-
lit des les reproduire lidentique dun instrument lautre
du moins en ce qui concerne les hauteurs peut apparatre
faible dans certains cas. Toutefois, si on labore un discours
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musicaux, et je me mfie videmment de la paresse intellectu-
elle. Mais lide selon laquelle les compositeurs la recherche
dun idiome devraient forcment sabstenir dutiliser tout ce
qui a t invent par le pass, me semble rpondre la ques-
tion de la modernit dune manire simpliste. Les esthtiques
les plus neuves ne sont pas uniquement fondes sur de nou-
veaux lments musicaux (notes, sonorits, timbre, tempra-
ment, etc.) mais aussi et surtout sur la fonction quon leur
assigne, sur lusage que le compositeur en fait. Par le pass,
il est arriv frquemment quun compositeur profondment
novateur invente non pas un matriau, mais un rseau de rela-
tions, ou un droulement temporel qui donne entendre ce
matriau de manire radicalement diffrente. Une attitude de
concentration extrme sur un aspect de la musique, ce que
lon pourrait appeler une impulsion exprimentale et fonda-
trice, est souvent absolument ncessaire un moment de la
vie dun crateur. Sans cela, il me semble trs difficile de for-
ger long terme une identit reconnaissable, ce quon appelle
un style. Cependant cette attitude rvle ses limites et devient
contre-productive si on veut la maintenir de manire artificielle.
Elle peut mme entraner une forme de manirisme. Pour cette
raison, je suis encore la recherche de nouvelles tapes.
Cette dimension du travail est aussi lune des plus dlicates
et stimulantes de la vie de compositeur.
Peut-on encore parler de rhtorique musicale?
Oui, en tous les cas au sens o je lentends. Il me semble quil
ne peut y avoir de musique de concert sans la perspective dun
type de rhtorique musicale, quel quil soit. Lide mme dun
discours nat en partie de la ncessit dun dbut et dune fin,
des limites du droulement temporel. Il peut prendre des
formes diverses et varies, mais le projet qui consiste tenter
de donner un sens au passage du temps saffranchit difficile-
ment dune forme de rhtorique.
Quelle est la place de la smantique dans votre musique? Vos
ides sont-elles purement musicales ou inspires par dautres
sources? Si oui, lesquelles?
Initialement, les ides taient dinspiration strictement musi-
cales. Je ntais pas vraiment la recherche dun modle litt-
raire, mathmatique ou autre. Mais les choses ont un peu vo-
lu par la suite, et notamment partir de 2007, date laquelle
jai commenc crire mes premires pices intgrant la voix.
Cela a influenc mon rapport lcriture instrumentale. Par
ailleurs, la ncessit de me positionner par rapport un texte
qui a sa propre vie, une trajectoire indpendante, me dstabi-
lise, au sens le plus positif du terme, et moblige trouver des
solutions nouvelles. Depuis, jenvisage le rapport la forme
musicale dune manire un peu diffrente. Le simple fait de se
confronter une autre logique, celle dun texte littraire en
loccurrence, provoque limagination dun compositeur.
Sur une note peut-tre plus pratique, comment vivez-vous
la diffrence entre lEurope et lAmrique? Comment votre
musique est-elle reue l-bas?
Lorsque lon voque une diffrence entre lEurope et les tats-
musical au sein duquel la fonction des sons complexes ne
dpend plus seulement des hauteurs, mais est principalement
fonction du timbre, du registre, de la densit spectrale, alors
ces sons complexes trouvent une place solide, cohrente et
renouvele au sein du discours musical.
Lcoute est alors sollicite diffremment, oriente vers les
contrastes de la matire sonore, plutt que vers la discrimina-
tion des hauteurs. Et la marge dapproximation ne dtruit pas
le sens de la musique, puisque le rle de ces sons est dsor-
mais principalement reli la couleur du timbre, reconnais-
sable chaque occurrence. Cette dmarche, en ce qui me
concerne, ne signifie pas du tout labandon du sentiment har-
monique, du contrepoint, de ces dimensions essentielles qui
saffirment souvent comme tant cruciales, contrastantes,
dans la plupart de mes pices. Je vois dans cette diversit une
richesse, davantage de possibilits expressives, la perspective
dune dramaturgie, dune dialectique entre les diffrents
caractres ou plans sonores.
Dans It (2004), il y a tout un passage marqu par des
accords quasi traditionnels: pensez-vous quil faille intgrer
les lments de la tradition lintrieur dun langage nouveau,
ou au contraire celui-ci doit se dlester de toute rfrence au
pass? Comment envisagez-vous la relation entre votre
musique et la tradition?
On trouve effectivement dans certaines pices des pisodes
qui seront perus en premier lieu comme une succession dac-
cords, lis une recherche principalement harmonique, voire
mlodique. Le fait que lon puisse passer dune coute essen-
tiellement focalise sur la texture bruite une perception
verticale ou horizontale, par exemple lors de lapparition dune
succession daccord, ou dune mlodie riche de micro-inter-
valles, induit un changement de perception trs rapide. Jy vois
donc une possibilit de contrastes, de mouvement, sans que
lunit globale de la pice soit pour autant menace. Lun des
enjeux de la composition est de pouvoir susciter plusieurs
types dcoutes et les articuler de manire crative, coh-
rente. En ce sens, les lments plus connots contribuent
llaboration dun domaine esthtique plus vaste, limprvi-
sibilit du climat potique. En rgle gnrale, je suis trs sen-
sible aux uvres musicales dotes dun pouvoir de suggestion
potique assez diversifi, celles qui ne gnrent pas une seule
motion pour toute la dure dune uvre.
Plus gnralement, les notions dchelle sont-elles encore
pertinentes? Ainsi que le systme tempr? Doit-on parler
de notes ou de sonorits? Souscrivez-vous lide autrefois
nonce par Stockhausen selon laquelle il faut non pas com-
poser avec des sons mais composer le son?
Aujourdhui, il me semble que composer le son et com-
poser avec des sons ne sont pas des dmarches antino-
miques. Cest mme un dfi excitant et prometteur. Et lide de
Stockhausen sinscrit dans un contexte historique bien parti-
culier, qui visait dtruire nombre dides reues. Quant la
question sur la pertinence des lments dj connus..., je suis
toujours curieux de nouveaux moyens, de nouveaux vocables
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Unis, il faut videmment se poser la question de savoir de
quelle rgion des tats-Unis lon parle, et surtout de quel
rseau il est question. Puisque lintervention de ltat en
matire de cration artistique est quasiment inexistante,
la musique savante crite vit essentiellement au sein des
universits, mme si quelques ensembles extrieurs San
Francisco, New York, Chicago, Boston, reoivent des aides
substantielles de certains mcnes ou de fondations. Dans
ce cadre, la curiosit des tudiants est grande, le dsir de
dcouverte est manifeste. De nombreux jeunes compositeurs
voyagent dailleurs frquemment pour participer des smi-
naires et acadmies dt en Europe, ou bien fondent des
ensembles. En Californie, en particulier, on peut mme parler
dune tradition du son complexe, lie lexprimentation: des
compositeurs de la West Coast tels que John Cage, La Monte
Young, Henry Cowell, James Tenney, Harry Partch, pour ne citer
queux, font dsormais partie de lhistoire de la musique cali-
fornienne, en un sens. La prsence trs forte dune tradition de
limprovisation, du jazz le plus avant-gardiste, est galement
prgnante. Dans ce cadre, jai cr des liens avec des musi-
ciens issus de cette scne, comme Myra Melford, ou encore
George Lewis, qui est selon moi lune des figures les plus
singulires de la musique amricaine. Un nombre croissant
densembles amricains, et notamment le Eco Ensemble,
Berkeley, jouent la musique de compositeurs dEurope conti-
nentale, dont je fais partie. Si mes pices sont entendues
comme issues de cette tradition, le public peroit toutefois
une relation vidente avec les proccupations des musiciens
free-jazz, ou de compositeurs exprimentaux travaillant juste-
ment avec des sons complexes. Sans avoir de lien particulier
avec limprovisation, javais dcouvert assez tt la musique de
Cecil Taylor, dAnthony Braxton, du Art Ensemble of Chicago...,
et il est vrai que des pices comme It, Transmission, Digital,
Swing, Charleston font par moments rfrence cette
musique. Mais je les avais composes bien avant de partir aux
tats-Unis, et lide que la correspondance serait parlante
pour un public amricain ntait pas si vidente pour moi.
Pour conclure, quel serait pour vous lauditeur idal?
Je ne suis pas trs difficile ! Toute personne nayant pas une
ide prconue et immuable de ce quest la musique, ou de ce
quelle devrait tre...
Extrait d Epigram II (2014) pour voix et ensemble. Franck Bedrossian