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Article

Bernard Lortat-Jacob
Circuit: musiques contemporaines, vol. 14, n 1, 2003, p. 43-52.



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Document tlcharg le 21 December 2011 03:42
Loreille jazz: essai dethnomusicologie
L'oreille j azz :
essai d' ethnomusi col ogi e
Bernard Lortat-J acob
On attendrait d'un ethnomusicologue crivant sur le jazz qu'il apporte des rponses
documentes sur une de ses proprits majeures : savoir son caractre hybride,
n de l'esclavage et de contacts historiquement circonscrits entre populations noire
et blanche. Or, il ne sera pas du tout question de cela ici, mais seulement de musique
et d'oreille musicale.
Ce que, nanmoins, il y a d'ethnomusicologique dans la dmarche prsente
ici, c'est sa distance analytique : celle d'un ethnomusicologue prenant mthodolo-
giquement ses marques par rapport une musique exogne ou ethnique. J e pr-
cise en effet que ma passion pour le jazz ne suffit pas faire de moi un jazzman .
Pas plus que la musique pygme ne l'est pour un ethnomusicologue africaniste, le
jazz n'est en rien ma langue musicale; vis--vis de lui, je fais preuve d'une atten-
tion la fois amoureuse et distancie, propre en somme satisfaire les exigences
ordinaires de l'ethnologie.
Le prsent travail a pour origine un ensemble d'anecdotes dont Chet Baker
1
a
t le principal protagoniste. J e suis en effet frapp depuis de longues annes par
les ractions que suscite sa musique. Ractions contrastes et jugements franchement
contradictoires, selon que ceux qui les expriment sont des musicologues forms
l'art classique ou des jazzmen expriments.
Rendons-nous directement ce qui pourrait sembler tre une conclusion, mais qui,
en fait est une hypothse : pour les premiers, Chet Baker chante faux; pour les
seconds, il chante juste. Horriblementfaux, disent mme parfois les musicologues
classiques; dlicieusement juste, rectifient les jazzmen. Et sur ce seul chapitre,
je n'ai jamais rencontr de jugement hsitant ou mitig.
Chet Baker est donc un sujet de diatribe. Et cette diatribe intresse au plus haut
point l'ethnomusicologue car elle rvle avec une vidente clart l'existence de deux
groupes sociaux
2
qui se distinguent non seulement par des jugements esthtiques
divergents ce qui, en soi, serait banal mais par deux types d'valuation dia-
mtralement opposs concernant des donnes prtendument objectives.
1. Trompettiste et chanteur dont on peut dire
d'ailleurs qu'il chante comme il joue de la
trompette (cf. son timbre et son intensit,
mezza voce, sans beaucoup d'harmoniques
ni vibrato).
2. Il se peut, par exemple, que votre voisin
de palier soit jazzman amateur de Chet
Baker et de sa justesse, donc et qu'
l'tage en dessous rside un violoniste de
l'Opra de Paris n'apprciant pas ce chan-
teur-trompettiste notamment au prtexte que
ses intonations sont singulirement approxi-
matives. La musique a toujours l'tonnante
capacit de crer de la micro-culture.
44
La dmarche que je propose est donc de caractriser l'ordre de justesse de Chet
Baker partir d'un exemple, puis de l'interprter. Bien entendu la dmonstration gagne-
rait tre complte par l'coute de l'exemple sonore lui-mme, mais des contraintes
ditoriales nous l'interdisent. Chacun a cependant la possibilit de recourir l'enre-
gistrement par l'intermdiaire d'une quelconque discothque moins qu
connaisse dj l'enregistrement rfrenci, car il ne constitue en rien une raret.
ne
Figure 1. Chef Baker, 1956 : / Foil in Love Too Eosily (transcription B. L-J .
La chanson choisie, / Foil in Love Too Eosily*, est loin d'tre un chef-d'uvre. Elle
est plutt plate et son texte relativement commun. L'ensemble est beau pourtant, plei-
nement conforme au style de Chet, et assez facile analyser. Celui-ci donne toujours
l'impression de conformer sa voix aux ncessits de l'analyse. Le caractre lisse de
l'mission croone, une utilisation systmatique de sons fils et une absence de
vibrato permettent en effet d'obtenir des analyses prcises. Nul doute qu'avec des
chanteurs plus expressifs en fait tous le sont plus que lui exploitant de longs
transitoires et ayant recours des enveloppes de son plus htrognes, les rsultats
obtenus auraient t moins convaincants.
Pour mesurer les carts de hauteur par rapport au systme tempr
4
, on s'est servi
du logiciel AudioScuIpt son degr de prcision semble largement suffisant en
se calant sur l'harmonique 2, sensiblement plus saillant que le 1 (comme souvent
dans le chant). L'examen du spectre, trs clair jusqu' l'harmonique 8, permet de
confirmer les donnes de l'analyse.
3. Rfrence : Chet Baker Sings, enregistre-
ment : 1956, Pacific jazz Records, 23234,
plage 13.
4. Prcisons que l'orchestre (piano, basse,
batterie) est accord sur un /a =441.
Figure 2. Chef Baker, 1956, chantant / Fall in Love Too Easily
Les dviations obtenues partir du logiciel AudioScuIpt ont t reportes en cents au-dessus de la
porte. Les carts signals le sont par rapport l'chelle tempre.
45
Les rsultats, qui ont t ports sur la figure 2, peuvent tre rsums, non sans
avoir not au pralable des carts considrables par rapport au temprament
(+50 cents, soit 1 / 4 de ton, et - 30 cents) :
1) certains degrs sont d'une grande stabilit et justesse : notamment les
finales en valeur longue et ce, quelle que soit leur fonction tonale;
2) En ce qui concerne les d'intervalles, les tierces majeures sont systmatiquement
rduites (jusqu' - 50 cents, de sorte qu'elles ne sont plus majeures ni mineures) ;
3) les tierces mineures systmatiquement largies (jusqu' +30 cents) ;
Ces deux phnomnes s'analysent bien en terme de blue notes, systme dans
lequel l'opposition majeure/mineure est rgulirement gomme (en tmoigne trs
clairement le fa# trs bas sur l'accord de r de la dernire porte).
Mais on notera galement :
4) un renoncement systmatique au chromatisme tempr. Tous les 1 / 2 tons
sont systmatiquement largis.
46
5) Enfin, le rle de la pente mlodique : tendance descendre les degrs pour
les pentes mlodiques descendantes et les monter pour les pentes ascen-
dantes. Mais il s'agit l d'un phnomne qui ne semble pas propre Chet
Baker, ni mme aux jazzmen.
Ces donnes pourraient tre affines. Retenons cependant qu'elles sont large-
ment confirmes par l'analyse d'autres tunes du mme musicien.
On s'est ensuite laiss tent par une exprience qui consista demander un
chanteur de formation classique de dchiffrer la notation de la figure 1 en lui don-
nant comme consigne, tout simplement, de chanter juste, mais sans toutefois lui inter-
dire d'imprimer la chanson le caractre expressif qu'il souhaite. Prcisons que
l'exprience sollicitant le savoir-faire d'un chanteur expriment mais non profes-
sionnel, s'est faite sans rfrence la version originale, et sans que ne figure sur
la partition l'harmonie d'origine. On a cependant orient l'attention de l'interprte
en suggrant des schmas de tonalit les plus classiques, en privilgiant les accords
trois sons (sauf pour les dominantes). Le rsultat obtenu est report sur la figure 3.
Figure 3. La mme chanson, excute par un chanteur de formation classique
Les dviations par rapport au temprament sont crites au-dessus des portes. La chanson, simple dans
sa forme est clairement sous-tendue par une pense tonale. Les cercles signalent les sensibles, toujours
hautes, les rectangles souligne les ajouts de brillance impliquant un lger rehaussement des degrs ; les
lignes indiquent les pentes mlodiques introduisant, elles aussi, une altration des hauteurs.
47
On s'en rend compte, les dviations imprimes par une excution classique de
/ Foil in Love (de +20 cents - 10 cents), sont moins importantes que dans l'ex-
cution jazzy de Chet Baker; mais elles n'en sont pas moins prsentes. Elles sem-
blent d'abord rpondre un souci de renforcement de l'harmonie tonale un souci
dont ne faisait apparemment pas montre l'excution de Chet Baker. Cette pense
tonale invite tout naturellement monter les sensibles (encercles dans la figure 3).
Par ailleurs, les quintes de l'accord sous-jacent sont systmatiquement un peu hautes
sans doute pour rpondre un souci de brillance (elles figurent dans des rec-
tangles aux bords arrondis) ; les mouvements ascendants et descendants semblent
galement jouer un rle dans la distorsion du temprament.
Ces deux analyses ici trs condenses ont pour principal mrite de com-
plter efficacement notre question initiale. l'vidence Chet Baker ne chante pas
juste, sauf lorsqu'il s'efforce, avec une prcision trs remarquable de prolonger les
finales, point d'arrive de ses mlodies. Il s'vertue, semble-t-l systmatiquement,
casser les deux proprits du systme tonal et la distinction trs franche instaure
entre chromatisme et diatonisme. De sorte qu'il y a dans sa faon de faire non pas
la ngation d'un temprament, mais bien le germe d'un autre temprament unifi-
cateur tendant ignorer autant le chromatisme (intervalles 100 cents) que l'op-
position majeure/mineure fondatrice du systme tonal.
Notre interprte classique quant lui, s'oriente vers d'autres conventions : sou-
cieux de marquer sa comprhension de l'harmonie tonale sous-jacente, il n'hsite
pas surligner les sensibles
5
(en les altrant vers le haut) et donner une certaine
emphase aux modulations (cf. son fa#introduisant le passage en r majeur de la
dernire porte). Si l'on s'en tient une dfinition strictement acoustique de la jus-
tesse, on ne peut pas dire qu'il chante juste, lui non plus.
C'est ainsi que jazzmen et classiques sont, pour ce qui est de la justesse, ren-
voys dos dos. Il ne s'agit pas d'approfondir la diatribe, mais plutt d'en com-
prendre les mcanismes, tout en prenant au pied de la lettre le caractre
irrconciliable de leurs positions.
Nous ferons donc l'hypothse qu'elles mettent en oeuvre des aptitudes fonda-
mentalement diffrentes. Nous nous intresserons ici celle des jazzmen, produit
d'une pratique de leur musique (instrumentale, vocale et, tout autant, acquise par
l'coute) aptitude qu'il est relativement facile de mettre en vidence par une srie
d'expriences. C'est ainsi qu' l'coute d'un disque de Charlie Parker ou de Miles
Davis des annes quarante, un bopper qualifi n'aura pas de difficults mettre
en relation une variation avec son thme sous-jacent et son harmonie d'origine
et ce, quelle que soit la distance qui les spare. Pour un jazzman entran, mais
non pour un musicien classique le thme demeure sous la pression constante des
variations improvises. Quant la grille harmonique, cyclique comme on sait, elle
reste toujours dductible mme lorsque l'nonc musical semble nous en loigner
(cf. le relev de la figure 4 et ses commentaires).
5. D'une certaine faon, ce got pour le sur-
lignage traduit bien une forme de vulgarit
vulgarit d'autant plus paradoxale que
l'art classique aspire toujours la distinc-
tion et prtend mme, en toutes circons-
tances, l'incarner.
48
Figure 4. Relev de cinq prises successives de Billies Bounce ( 1945) et du
chorus de Charlie Parker, diffrent chaque reprise
Le thme sous-jacent est inscrit sur la porte du bas (notes en losange).
A partir de ce relev, l'exprience ralise a consist faire entendre ces courts noncs sur un syn-
thtiseur, tels qu'ils sont transcrits, c'est--dire sans l'harmonie ni l'accompagnement. Deux populations
d'experts ont t sollicits : trois musiciens classiques (dont deux titulaires d'un prix de conservatoire) et
quatre" jazzmen, dont un professionnel. Il leur a t demand d'crire en bas de page l'harmonie com-
mune aux cinq noncs. Rien de trs probant n'a t obtenu auprs de la premire population
d'experts ; la grille de blues - h M, sib 7, fa M, do M7 - a t sans grande difficult identifie et re-
porte par crit par les quatre jazzmen.
On retiendra de celte exprience que si l'expression avoir de l'oreille peut rev-
tir une certaine signification l'intrieur d'un conservatoire suprieur de musique,
elle la perd sitt franchies les portes de ce mme conservatoire : un musicien clas-
sique expert, quels que soient ses dons disons Pierre Boulez, par commodit
est sans doute incapable de se reprer dans les finesses timbriques de la musique
techno, et probablement peu sensible la qualit de swing des jazzmen
6
. A
6. L'histoire n'est pas nouvelle : cette obser-
vation avait dj t faite propos de
Poulenc et de Stravinsky, sous forme de
reproche, par le grand musicologue de
jazz, Andr Hodeir : les rag-times de ce
dernier sont, selon lui, bien classiques et fort
peu jazzy, HODEIR, A. (1981) [1954],
Hommes ef problmes du jazz,
Parenthses/Epistrophy, p. 223-239.
49
l'inverse, il ne sera pas tonnant de trouver chez ces derniers des surdits occa-
sionnelles portant, par exemple, sur des grandes formes du rpertoire romantique.
Ce qui est tonnant est que cette oreille jazz, dont on n'a relev ici que quelques
caractristiques, n'a gure plus de 60 ans; elle s'est forme avec l'objet qu'elle a
dcouvert, entendu et domestiqu. C'est une oreille culturelle, que chacun peut
acqurir, et dont le fonctionnement suppose l'existence d'un double dispositif,
conforme au moins en partie celui que soulignent les ethnolinguistes (Hess, Foss,
Simpson) qui, pour la production et la reconnaissance d'noncs linguistiques sup-
posent la prsence de deux modles : 1 ) un modle d'activation des connaissances
et 2) un modle d'intgration des vnements dans une structure globale. Or, si ces
deux modles sont communs toute l'humanit pensante et entendante, ils touchent
des ordres de comptences culturellement trs variables sans parler du fait qu'on
est loin d'avoir fait le tour de l'immense diversit des connaissances sollicites dans
les actes de cognition musicale sollicits par tous les hommes de notre plante. Ce
qu'on sait, en revanche, c'est que les vnements musicaux sont fondamentalement
soumis la faon dont on les pense et qu'ils ont d'abord et surtout une existence men-
tale. Et c'est bien pour cela que toute dmarche strictement analytique concernant
la musique a peu de chances d'arriver des rsultats convaincants. Construire une
musicologie gnrale oblige au contraire prendre en compte ce qui constitue peut-
tre mme l'essence de la musique savoir ses sous-entendus
7
. Au nom d'une
science positiviste il semble ds lors illusoire de considrer que les stratgies d'coute
sont secondaires dans l'acte de cognition musicale. Celles-ci ont la capacit non seu-
lement d'orienter l'attention de l'auditeur, mais aussi celle de l'organiser compltement
au point mme de crer les objets qu'on lui donne entendre.
Tout musicologue est ou devrait tre confront aux deux caractristiques
fondamentales de l'oreille humaine : naturelle et culturelle. L'ethnomusicologue, quant
lui est bien plac pour en souligner et en approfondir les proprits culturelles.
S'il veut rendre compte efficacement des faits qu'il observe, il doit construire et
constamment rorganiser son coute au contact troit de la matire musicale qu'il
observe sur un mode participatif. Sa qualification le dote en principe d'une oreille
la fois camlon et asctique, qui s'adapte aux ralits sonores qu'on lui donne
entendre et dont elle se nourrit
8
. Curieusement, alors mme que, depuis de
longues annes, cette oreille est au centre des dbats
9
de notre discipline et qu'au-
cune thse d'ethnomusicologie digne de ce nom n'en ignore l'existence, elle n'a
pas, en tant que telle, donn lieu des publications dcisives. C'est ainsi que la
grosse bibliographie de Penser les sons de Stephen McAdams et Emmanuel Bigand
( 1994), qui ne compte pas moins d'un demi-millier d'items, ne comprend gure que
trois ou quatre articles voquant, de prs ou de loin, les limites des expriences
conduites sur des musiciens europens et l'intrt qu'il y aurait mieux apprhen-
der les aspects culturels de la cognition auditive
10
.
Pour sa part, l'ethnomusicologue est trangement discret sur ce problme pour-
tant central. Il se contente le plus souvent de faire entendre sur disque ou de trans-
7. On doit un musicologue suisse, Z .
Estreicher, un article dj ancien ayant pour
titre Le sous-entendu, facteur de la forme
musicale, Schweizerbeitrgezur
Musikwissenschaft, Publication de la Socit
suisse de musicologie, Vergag Paul Haupt,
srie III, p. 133-156.
8. J e rduis ici l'opration son expression
minimale. L'oreille n'est pas simplement en
situation de dpendance par rapport la
culture qui est la sienne, puisqu'elle est ga-
lement productrice de cette culture.
9. Sous des appellations diverses, bien
entendu : ainsi la notion de pertinence
emprunte la linguistique ou l'opposition
Etic/Emic [diffrenciant drastiquement les
faits culturels et leur ralit objective], trs
rpandue dans toute notre discipline depuis
au moins une trentaine d'annes. Comme on
sait, cette problmatique a t mise en place
par Pike, il y a soixante-dix ans et, ma
connaissance, n'a jamais donn lieu que trs
localement un dbat critique srieux pour
ce qui est de son application au champ
musical (cf. notamment, de Marcia Herndon,
1993, Insiders, Outsiders, Knowing our
Limits, Limiting our Knowing (Ernies and Etics
in ethnomusicology) Ethnomusicology,
vol. 18, n 2, p. 219-262.
10. Une exception : le Music Cognition de
W. J ay Dowling et Dane L. Harwood,
Academic Press, 1986, dment cit qui, de
faon au moins programmatique (p. 3-4)
expose les principes d'une cognition dter-
mine par des conduites culturelles.
50
crire du mieux qu'il peut la production musicale des gens chez qui il travaille, en
soulignant, bien entendu, son contexte spcifique, mais sans dire grand chose sur
ce que cette pratique implique sur le plan des aptitudes cognitives. Tous les ethno-
musicologues semblent s'tre mis d'accord pour laisser de ct les aspects thoriques
de la question et pour se rappeler loisir peut-tre mme abusivement que
chez eux, c'est--dire sur leur terrain, ce n'est pas comme ailleurs : la production
esthtique et, plus exactement, l'art de produire du sens avec des sons, y est par-
ticulire. L-bas, disent-ils en substance [chez les Pygmes, les Zoulous, mais aussi
les Sardes ou les Roumains du Pays de l'Oach], les codes divergent des ntres,
autant que les aptitudes qui servent les dchiffrer.
En pratique, on peut relever chez eux trois positions :
La premire impriale (pour ne pas dire imprialiste) consiste s'attribuer
l'aptitude des autres sans trop se poser de questions : reconnatre certes l'exis-
tence de savoirs musicaux particuliers mais sans stipuler que leur mise en oeuvre
implique une mentalit culturelle, pourrait-on dire, tout aussi particulire.
L'(ethno)muscologue serait un super-musicien dont les connaissances techniques
engloberaient celles de tous les autres. Dans cette optique, science universelle et
construction personnelle du chercheur s'aplatissent pour constituer un seul et mme
discours.
A l'oppos, la deuxime position est franchement ngative et plutt dcoura-
geante. C'est celle du matre de musique persane disant son lve, Bruno Nettl,
pourtant grand professeur d'ethnomusicologie Illinois-USA : You will never unders-
tand this music (Vous ne comprendrez jamais [notre] musique
11
. Sous-entendu :
ne perdez pas votre temps l'apprendre !).
La troisime adopte la voie du milieu celle que je dfends. Cette position prend
acte du constat courageusement relat par Nettl (courageux car le propos du
matre de musique en cache un autre, qui peut se rsumer en ces termes : com-
ment, Monsieur Nettl, pouvez-vous crire des livres sur quelque chose que vous tes
incapable de comprendre?). Mais elle soutient qu' moins d'tre totalement
sourd ou handicap, la musique des autres est accessible, et que cette accessibi-
lit problmatique constitue justement le cur de la recherche ethnomusicale
12
.
Il n'en reste pas moins que, grce l'ethnomusicologie, l'acoustique musicale
n'est plus tout fait une science exacte; elle est aussi une science humaine dans
la mesure o, partir de l'pais spectre offert par un son musical quelconque, tout
homme slectionne ce qu'il veut bien entendre ou ce que sa culture lui a appris
entendre. De sorte qu'il n'est pas prsomptueux de penser qu'une musicologie
gnrale centre sur l'coute musicale ne peut ignorer les sentiers et chemins appa-
remment adventices que notre petite science emprunte inlassablement, le plus sou-
vent petits pas.
11, Anecdote cite par Bruno Nettl lui-
mme dans The Study of Ethnomusicoiogy
Twenty-nine issues and Concepts, University
of Illinois Press, 1983, p. 259.
12. Trs rcemment un livre entier a t
consacr cette question, crit en collabo-
ration avec J acques Bout et Speranta
Radulescu, tue-tte, Chant et violon au
Pays de l'Oach. Socit d'ethnologie, coll.
Hommes et musiques .
51
Bi bl i ogr aphi e
BOUT, J . , B. LORTAfJ ACOB et S. RADULESCU, (2002), tue-tte
t
Chant et violon au
Pays de Oach [Roumanie], Paris, Socit d'ethnologie, coll. Hommes et musiques.
CUGNY, L. (2001 ), L'analyse de l'uvre de jazz. Spcificits thoriques et mthodolo-
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