Entretien avec JEAN-LUC NANCY

Author(s): JEAN-LUC NANCY and VRONIQUE FABBRI

Source: Rue Descartes, No. 44, PENSER LA DANSE CONTEMPORAINE (Juin 2004), pp. 62-79
Published by: Presses Universitaires de France
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62 I JEAN-LUC NANCY
Entretien avec
JEAN-LUC NANCY
VRONIQUE FABBRI : Dans
Sparation
de la danse, plutt que
de
scne, vous
parlez
de sol, de terre, de territoire. Vous
envisagez
la danse d'un
point
de vue
anthropologique,
en dehors de
l'espace
thtral. Or, peut-tre paradoxalement,
une tendance de la
danse
contemporaine
serait sa thtralisation ; je
dis
paradoxalement parce que
la danse moderne s'labore en
partie
hors du
thtre, en recherchant des lieux naturels d'abord, urbains ensuite. L'utilisation de la scne thtrale semble aller de
pair
avec la
conqute
de son autonomie, cela
dj depuis
le ballet
classique, par opposition
son articulation avec des lments thtraux et
musicaux dans la
tragdie antique
et
l'opra baroque ; elle n'exclut
pas
une remise en cause du
dispositif scmque,
mais semble
ne
pas
aller
jusqu'
mettre en
question
le
principe
de la
prsentation
de la danse sur une scne thtrale. Cela tient-il au fait
que
la danse est essentiellement
spectaculaire
?
Inversement, n'y
a-t-il
pas quelque
chose du thtre
qui
s'en trouve transform (son
rapport
la
reprsentation,
son
rapport
au
geste)
?
JEAN-LUC NANCY
*
:
Je
ne
parle pas beaucoup
de la scne dans
Sparation
de la danse
;
c'est volontaire. C'est une volont de retrouver une scne
primitive, originaire.
Je parle
de
sol,
de
terre,
mais en mme
temps, j'aurais pu
dire
que
ce sont
toujours
des scnes
puisque
les sols dont
je parle
sont
toujours
des sols
prpars,
mme si ce sont des sols de terre battue.
J'ai
laiss
a
de
ct,
parce
que
c'tait
trop.
Vous avez nomm la
tragdie grecque
et
l'opra baroque,
mais
il
y
a d'autres formes de thtre dans
lesquelles
la danse est
plus prsente,
comme le thtre
chinois,
et il
y
a aussi de la danse clans la
tragdie classique.
Il
y
a une
spectacularit
fondamentale de la danse
;
elle est double : une
spectacular
it
pour
le
danseur,
et une
spectacularit pour
les
spectateurs.
La
question
est de savoir ce
qu'est
la
spectacularit.
Peut-tre ai
-je
cart cette
question
de la scne d'une manire
instinctive, rflexe,
parce que j'ai trop
d'annes de
questions
ce
sujet
derrire moi. . . et
que
le thtre aussi a
essay
de se battre avec
a ;
mais ce
qui
me
frappe
aussi,
c'est
qu'il y
a
pour
le thtre
1. Dans l
'Impossibilit
de rcrire tout du
long
cet entretien si
patiemment
conduit
puis
retranscnt
par Vronique
Fabbri . que je
remerci e -rcn ture
qui
non seulement serait un nouveau travail . mais
dnaturerait l 'entretien en tant
que
tel . jeme
suis rsolue seulement amender
quelques
rares
passages
o les alas de la
parole, puis
del
'enregistrement,
del 'coute et de la
transcription
avaient rendu le
propos
manifestement
trop
obscur. Mais
pour
le reste, je
m'en remets la chance d'une attention de lec-
teur assez f 1 ottante
pour accepter quel ques
i ncerti tudes et
quel ques
i na rti cul ati ons .
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PAROLE 1 63
des
problmes qu'il n'y
a
pas
dans ladanser
je
serais
prt
dire
qu'il y
a
quelque
chose dans les
problmes
du
thtre-aujourd'hui qui
tient un
rapport
interrompu
avec la danse. Parce
que
ce
qui pose problme aujourd'hui
au
thtre,
c'est la thtralit. Le thtre sans thtralit est malade de ne
plus
tre
thtral. Pour
moi,
cette thtralit
passe
avant tout
par
la
parole, par
une
faon
d'adresser la
parole.
Toutes les
grandes poques
du thtre taient des
poques
d'une certaine dclamation. Ce sont les vers de
Sophocle,
ceux de
Shakespeare,
c'est
ensuite,
mme
chezTchkov,
une certaine
faon
de
poser
le discours. Les
dernires
grandes dramaturgies,
ce sont celles de
Claudel, Brecht,
Beckett
;
une
certaine adresse de la
parole
: au
thtre,
il ne
s'agit pas
de montrer de la
conversation
ordinaire,
ni
simplement
de dclamer des
rythmes
-
la
dclamation thtrale
peut
tre abominable. On
peut
dire en revanche
qu'au
thtre il
s'agit
d'une certaine
dclaration,
comme on dit dclarer sa
flamme,
la
guerre.
L,
il
y
a
dj quelque
chose de la danse. On ne
peut pas
dclarer,
parler
d'une certaine
manire, adresse,
sans
que
le
corps
soit
pris imperceptiblement
dans une certaine
danse,
dans ses inflexions.
Quand
il
y
a
quelque
chose de
russi au
thtre,
il
y
a
toujours
un
peu
de
a.
D'autre
part,
il
y
a un autre lment
qui appelle
la danse sur la
scne,
qui
est un
lment
religieux
: dans la
tragdie grecque,
le chur fait
partie
de
l'action,
comme un commentaire fait
partie
de l'action
;
et le
chur,
ce sont des
mouvements entourant l'autel.
Quand
on dit
que
la
tragdie
est sortie du
culte,
on oublie de dire
que
c'est en en sortant
qu'elle
est devenue la
tragdie.
C'est
une
phrase
de Brecht. Mais il
risque
d'oublier ceci : la
tragdie garde quelque
chose du
culte,
qui
est
peut-tre
encore
prsent
dans le thtre
espagnol,
elizabthain,
au moins. Terrible
ambigut
du
chur,
la mise en scne du chur
est le
plus
intressant,
et
peut-tre
aussi le
plus
difficile.
Je
me
rappelle
avoir vu en 55 ou 56 YOrestie monte
par
Barrault,
et le chur
tait fait d'une dizaine ou douzaine de
grands
vieillards avec des
masques.
Le
chur chantait et c'tait une
musique
de Boulez
(j'enrage parce qu'elle
a
disparu). J'ai
vu cela Bordeaux. . .c'tait un bahissement. . .et ils
dansaient,
au
moins,
ils se
balanaient.
Ils taient
l,
l'un ct de
l'autre,
et c'tait un
peu
comme
... J'ai toujours
eu
a
en mmoire. L'hiver dernier en
Syrie, j'tais
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64 I JEAN-LUC NANCY
invit une crmonie
Soufi,
j'y participais
et
je
ne savais
pas
si
je
tiendrais le
coup, agenouill
au milieu:
je
suis donc rest debout dans le cercle
priphrique,
mes voisins se sont mis se balancer sur les
cts,
puis
d'avant en
arrire, je
Tai fait avec
eux, j'ai
chant avec eux
(tout
en ne sachant
pas
l'arabe :
je rptais).
Je
ne sais
pas qui
tait le
chorgraphe
de
Barrault,
o il tait all
prendre
a,
mais
peut-tre
l. . .
peut-tre
aussi tout fait
ailleurs,
parce que
c'est un
peu
banal
;
des
gens
assembls en
cercle, tous,
les uns contre les
autres,
qui
se balancent et
qui
chantent en
rythme.
Depuis,
il me semble
que
cette mise en scne
appartenait
une
poque
o on
pensait qu'il y
avait une sorte de reconstitution
possible
;
c'est
peut-tre
une
poque
o on aimait bien la traduction d'Homre
par
Brard. .
je
ne sais
pas.
Mais on
peut
aussi dire
que
l,
il
y
a un lment
religieux,
un lment de culte.
Vous
voyez
comme la
question
est norme.
Moi, je pense qu'il
ne
peut pas y
avoir de danse sans une certaine cultualit
;
mais le culte comme tel n'a
pas
besoin d'tre adress un dieu. Le culte comme
tel,
c'est
peut-tre
seulement
le
partage
de mmes
gestes,
et
pour que
les
gestes
soient vraiment
partags,
partageant l'espace, occupant l'espace,
on en vient la danse. Et
je
trouve
remarquable que
les cultes chrtiens rcusent la danse alors
qu'au dpart,
en
tout
cas,
il
y
a
probablement
eu
quelques premiers
chrtiens
qui
ont
dans,
puisque
les
Juifs dansaient,
et dansent
toujours, peut-tre pas
dans le
culte,
mais

ct,
chez eux. 11 en reste encore un
petit quelque
chose,
il
y
a les
inclinaisons,
les
agenouillements
;
il faut bien
qu'il y
ait dans ce
qu'on appelle
culte,
une
conformation des uns aux
autres,
un
espace
commun. C'est
dangereux,
ce
que
je dis, a
peut
tourner la
parade
sur la
grand-place
de
Nuremberg.
. . mais
je
dirais non : les
grandes
manifestations de masse
-
on
peut
dire fascistes
-
ne sont
pas
des
danses,
et il serait intressant
d'analyser
comment le dfil mili taire ou
l'acclamation commune caviarde
quelque
chose de la
danse,
parce qu'il n'y
a
qu'une
dimension du
corps qui
est admise.
[.
. .
J
C'est une troisime dimension
qui
ramne la
question
du
spectacle.
Les deux
lments
prcdents
(adresse, culte)
fusionnent
pour
donner l'lment du
spectaculaire
et de l'auto-
spectaculaire
: avec la
danse,
une scne se donne voir
comme
scne,
un acteur se donne voir comme acteur.
Je
ne dis
pas qu'il n'y
a
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PAROLE I 65
pas
d'autres
moyens,
mais si Ton rflchit la manire dont on
peroit
un
acteur
-
les textes dcrivant
Taima,
Sarah
Bernhardt,
ou bien comme
j'ai
vu
Isabelle
Huppert
dans Orlando -o est la diffrence entre un
grand
acteur dans
une
grande pice,
entre du vrai thtre et du thtre de Boulevard ? C'est
que
l'acteur dans le
premier
cas se
pose,
il
intgre
sa
propre spectacularit,
au lieu
de faire semblant de l'effacer dans une sorte de ralisme. On
peut
dire : le
thtre demande cette
spectacularit,
si le
spectaculaire
veut dire non
pas
ce
que
les situationnistes lui ont fait dire
(mme
si au
dpart je
suis assez
proche
des
situationnistes),
si le
spectaculaire
ne veut
pas
dire exhibition
d'objets
marchands lancs la
consommation,
mais s'il veut dire
prsentation
au
regard,
et
plus qu'au regard,
la sensibilit comme
telle,
prsentation
d'un
espace,
c'est
a qui
est en
jeu
dans la
danse,
et c'est
peut-tre
ce
qui
fait
qu'aujourd'hui
il
y
a des
chorgraphes qui
tendent frler le
thtre,
par
des introductions de
textes,
des lments de
dcors,
foncirement diffrents du scnario et de la
narrati vi
t,
contrairement ce
qui
tait le cas dans la danse
classique
: le Lac des
cygnes
fait
toujours
sourire,
mais
je
me demande
toujours pourquoi
la danse a
t alors
l'objet
d'une telle ftichisation
-
a
se
gte
vers le milieu du XVIIIe
sicle,
mais c'est
peut-tre dj
un
peu pourri
la cour de Louis XIV. On
peut
dire
que
le roi aimait
beaucoup
danser,
que
c'est la
place
du
roi,
mais
aprs,
c'est la
catastrophe, jusqu'
ce
que
commence la danse
moderne,
contemporaine.
Cela,
c'est bien
particulier, parce qu'
la mme
poque,
il
y
a
eu de
grands
flchissements dans la
posie, par exemple
au XVIIIe
sicle,
il
y
en
a eu dans la
peinture,
mais rien d'aussi durement
bloqu, fig
: un
genre

part,
le ballet et des
musiques
crites
exprs,
un
argument,
du
coup,
et une danse
reprsentative.
C'est
trange.
. .
V. FABBRI : Ce
que
vous venez de dire du
spectacle
et du culte, me semble
poser problme par rapport
l'ide
d'exposition
telle
que Benjamin
la
dveloppe,
et
par rapport
aux
analyses que
vous avez consacres la
critique
de la socit du
spectacle
dans
tre
singulier pluriel.
Vous
y procdez
une
critique
des
analyses
de Debord consacres la socit du
spectacle, critique qui
aboutit mettre en
question
le fonctionnement de la rfrence au
spectacle,
la scission
opre
entre le
spectacle
romain et le
thtre
grec, pour

nous saisir enfin comme modernes . Ne
peut-on repenser
le
principe
du
spectacle

partir
de la notion d'ex-
position,
et dans ce cas, cela
n'implique-t-il pas
une mise en
question
de son caractre cultuel ?
J.-L NANCY: C'est
vrai,
mais en mme
temps, que
font les
chorgraphes
et les
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66 I JEAN-LUC NANCY
danseurs
aujourd'hui?
Ce
qui
s'est
pass
a d'abord eu le caractre
ambigu
d'une remise en culte du
corps
: on s'est mis admirer
Nijinsla,
une
espce
de
bte de
scne,
mais certes un trs
grand
danseur
aussi,
et
puis
la
photographie,
les camras
jouent
un rle dans ce
processus...
et du
coup,
il
y
a aussi un
privilge
du
beau,
de l'attitude. Tout
a appartient
la danse. Il
y
a donc eu un
dcalage,
mais la tension en
jeu
l-dedans,
c'est la tension
pour
ouvrir un
nouvel
espace
ce
que j'appelle
culte,
mais
je
ne sais
pas
comment
l'appeler
autrement.
Peut-tre,
pour
tout
dire,
cela n'a
jamais disparu
de la
danse,
mme
dans le malheureux ballet
classique qu'on
voue aux
gmonies.
. mais
peut-tre
qu'il y
avait
quelque
chose
que Degas
a bien senti. Les danseuses de
Degas
sont
en
tutu,
mais
pourquoi Degas
les
peint-il
? Peut-tre
parce que
c'est une
figure
d'un monde du
spectacle,
certainement,
puisqu'il peint
aussi des
chevaux,
mais
c'est comme si ce
peintre-l,
cherchait
attraper
une nouvelle manire de faire
immdiatement du sens avec du
corps,
mais du
sens,
cela ne veut
pas
dire du
sens. Il
y
a une
tension,
c'est
sr,
mais cette tension traverse toute la
culture,
tout l'art
contemporain
de ce
point
de vue-l. Debord a eu tout fait raison
;
mais il
y
a un endroit
o-peut-tre aprs qu'on
l'a assimil et mal
compris
-c'tait un
peu trop
tard -il ne se rendait
pas compte
des efforts
qui
se faisaient en
danse,
en
musique,
ailleurs,
en
cinma,
pour
retrouver,
une
forme,
comment
dois-je l'appeler
? de
culte,
parce que
c'est dans la
danse,
mais
on
peut parler
d'art et non de culte .
j'aimerais
savoir o
passe
exactement la
diffrence. Encore une
fois,
Dieu tant oubli et bien mort.
V. FABBRI : On
pourrait
avancer l'ide
que
les arts
explorent
une
qualit particulire
de
l'exposition,
non
pas
celle de la marchan-
dise dans la socit marchande,
mais celle
que
vous
analysez
en
particulier
dans Offrande sublime. Je veux dire
qu'il
ne
s'agit
plus
de
prsentation,
de la
prsentation,
d'un
sens, mais
plutt
de s'offrir une lecture,
une
analyse.
. .
J.-L NANCY :
[
.
.]
et
peut-tre

plus
et autre chose
qu'une
lecture et une
analyse.
Peut-tre
qu'elle
s'offre tout
simplement,
dfiant toute
analyse.
La danse a de
ce
point
de vue un
privilge
bien
particulier;
c'est
que
la danse
expose
l'exposition
comme telle. Voil. Voil un
corps qui
se
dtend,
qui
se
jette.
. .
V. FABBRI : Si la danse a un statut
particulier,
n'est-ce
pas parce qu'elle
met en
jeu
le contact et le toocher,
un
corps
en contact
avec un
espace,
d'autres
corps,
et
parce que
du
coup,
elle travaille la
perception esthtique
autrement ? La
perception
esth-
tique
se
produit
au contact de l'uvre, dite-vous, d'une manire
gnrale mais,
me semble-t-il, plus
encore dans la danse : dans
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PAROLE I 67
y Offrande sublimewus mettez en relation le contact et l'effort
;
ce
qui
me fait invitablement
penser
aux
analyses
de Laban :
dans le
contact
le mouvement du
corps
n'est
pas
dtermin
par
un
jeu
d'action et de
raction, mais il se
produit
une
nergie qui
se
dgage
du mouvement lui-mme, qui
dfinit l'effort non comme
dpense
mais comme franchissement des limites initiales. Ce
qui
se
passe
dans la danse n'est rien d'autre
que
cette
exprience
d'une mise en mouvement de la sensibilit, qui
exclut
qu'on
la
pense
en termes de
passivit, rceptivit,
et
qui
constitue mon avis le
rythme
: comme un mouvement du
corps qui
ne
s'puise
pas
dans sa
propre dpense,
mais se renouvelle infiniment au contact de ce
qui
le
dborde, et dans
lequel
le
corps
se dborde
constamment.
J.-L NANCY : Cela
rejoint
la
question gnrale
de la diffrence des
arts,
question
qui
m'intresse normment.
Je
veux dire deux choses : les arts s'excluent les
uns des
autres,
mais ils se touchent tous les uns les
autres,
et c'est
Benjamin qui
dans une
phrase que j'ignorais, quand j'ai publi pour
la
premire
fois Les
Muses,
parle
de
a
:
Benjamin
a une trs belle
phrase
o il dit : le nom
propre
de l'art
n'est
que
le nom
pluriel
des Muses . Le mot art au
singulier
veut
simplement
dire les Muses.
Je pense que
a,
c'est extrmement
important,
et
a comporte
aussi
que
tous les arts se
repoussent
et
s'attirent,
et
chaque
art
porte
aussi
quelque
chose
qui
traverse aussi tous les autres.
Alors,
bien
sr,
il
y
a de la danse
dans la
peinture,
dans tout ce
qu'on
veut,
dans le
cinma,
mais en mme
temps,
il faut saisir l'lment
spcifique,
et l'lment
spcifique
est bien sr du ct du
rythme,
comme vous dites. Bien
sr,
le
rythme,
c'est absolument
fondamental,
et c'est
peut-tre
vrai aussi dans tous les arts. Le
rythme,
a
veut dire la non-
indiffrence des
temps
et des
espaces,
une vraie diffrence. Mais dans la
danse,
je
dirais
que
c'est le
rythme
d'emble
jou
entre un
sujet
et le monde autour de
lui
;
bien
sr,
on
peut
le dire de tous les
arts,
mais
quand
mme,
la
peinture
accroche au
mur,
le
cinma,
etc. ne
jouent pas
la mme
partie
avec
l'espace
autour
-
ceci, d'ailleurs
rejoint
aussi la
question
de la
scne-, donc,
la danse
met en
rythme
tout autour
d'elle,
et c'est aussi
pour
cela
qu'elle
est la
plus
mthexique,
au sens o Platon entend la
participation.
On est
toujours
obnubil
par
la mimesis
;
dans la
danse,
il
y
a l une relation trs
profonde
et trs
complique
-
une mimesis sans modle
-
mais il
n'y
a
pas
de vraie mimesis sans
mthexiSy
sans
participation,
et ce
qui
est
frappant
dans la
danse,
c'est
que
c'est
tout de suite de la
participation. Je
vois un
danseur, alors,
ou
bien, je
ne vois
rien,
ou bien
je
danse avec
lui-plus
ou moins.
D'ailleurs,
vous savez
qu'il y
a eu
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68 I JEAN-LUC NANCY
au dbut du sicle cette affaire de
VEinfihlung,
comme
suppose capacit
de
rejouer
dans soi ce
qui
se
joue
dans l'autre.
Je
connais
quelques
textes sur cette
notion,
o
l'exemple privilgi,
c'est la danse
;
chez
Bergson par exemple
:
Je
vois une danseuse. . .
,
la
danseuse,
le
danseur,
ou
l'acrobate,
et
j'prouve
en
moi leurs mouvements. Chez
Bergson, je
ne sais
plus
si c'est sur une scne ou
s'il
parle
de l'acrobate sur un fil. . .
Quoi
qu'il
en soit de la notion
d'Einfihlung,
qui
a
peut-tre
le dfaut comme
quantit
d'autres notions concernant le
rapport
autrui de
prsupposer
une extriorit des deux
-
comme
Heidegger
le
dit,
avec raison
-
a indique quelque
chose,
c'est un
symptme.
V. FABBRI : Tout ce
que
vous dites de la danse, et la manire dont vous
parlez
des autres arts, dans ces termes de motion, d'effort
ne conduit-il
pas
tout de mme faire de la danse un
paradigme
? Il
y
aurait dans la danse
quelque
chose
qui
est ncessaire
pour
penser
les autres arts.
J.-L NANCY:
Oui,
c'est
quelque
chose
quoi je
crois tout fait. Mais c'est trs
dlicat,
le
rapport
d'un art aux autres :
quoi qu'on puisse
dire,
on est au rouet.
On
peut
dire
que chaque
art son tour devient le
paradigme
de tous les autres.
Mais on
peut
tout de mme dire
que
la danse
-
sans lui accorder de
privilge
-
est la fois
corps,
scne, lumire, couleur,
musique.
Cela
peut
aussi tre un
pige
car on
peut
aller vers une ide
synthtique
d 'uvre d'art total
-
a,
on
sait ce
que
a
vaut
-,
et c'est
peut-tre
un
danger pour
la danse
contemporaine,
peut-tre, je
ne vise
personne,
mais
je
me suis
dit,

propos
de tel ou tel
spectacle, qu'il pouvait
sembler se
poser
comme virtuellement total. Mais cela
dit,
on
peut
rester dans la
spcificit paradigmatique pour
l'ensemble des
arts,
qui
est celle de l'offrande. Vous
reprenez
ce
terme, je
ne le renie
pas,
mais
je
sais
que
c'est un mot
lourd,
c'est un mot
qui
se
rapproche
du culte
sacrificiel, je
ne
l'ignore pas,
mais ce
qui
m'intresse,
c'est de travailler au-del de tout
a
sur le
christianisme,
et d'ailleurs
pour remarquer,
entre autres
choses,
qu'il
ne danse
pas.
Mais
offrande,
dans ce
mot,
et
j'ai peut
tre eu le tort de sauter
par
dessus sa valeur
cultuelle,
dans le mot
offrande,
j'ai
vu tout de suite un
geste,
le
geste
de
prsentation.
La danse
s'occupe
aussi de
a ;
elle
s'occupe
de
la
possibilit qu'il y
ait des
gestes qui prennent
en
charge
une
prsence
au
monde,
l'exposition
au monde. La danse-
je
veux bien laisser de ct le mot
d'offrande -est surtout un
dveloppement,
ou un
dsenveloppement.
Je
sors et
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PAROLE 1 69
je
m'ouvre au
monde,
et
je
l'ouvre aussi. C'est la
pauvre exprience que j
'ai de
la
danse,
quand je
dansais : il
y
a vraiment
quelque
chose
qui
me sortait de ma
position,
l,
et
qui
faisait
que
mon
corps, depuis
cet endroit
l,
s'ouvrait un
espace
et
s'y exposait,
et en mme
temps, l'espace
s'offrait
lui,
et
a, j'aurais
du mal
simplement
le nier : on
l'prouve
mme sans savoir bien
danser,
on
l'prouve
mme aussi comme un
regret
; je
sais trs bien
que je
n'ai
jamais
bien
dans. Mais
quand
on est mal l'aise
pour
danser,
on
l'prouve justement
quand
on est un
intellectuel,
quand
on a un
corps rabougri, qui
est l
;
alors
videmment on retrouve la danse en
crivant,
et
peut-tre
autrement,
mais
justement,
on en a besoin.
Je
voudrais faire
remarquer que
ce
que je
disais,
que
mon
corps
n'est
plus simplement
l,
mais
qu'il
s'ouvre un
espace par
un
rythme, par
une modulation de
l'espace
autour de
lui, je
le dis trs
consciemment
pour
me
rapprocher
de
Heidegger
et du Dasein de
Heidegger.
L,
il
y
a de
quoi
faire clater de rire toute une salle :
je
ne sais
pas
si
Heidegger
a
jamais dans,
mais il
y
a
quelque
chose chez lui
qui
serait un
tmoignage pour
ce
que je
veux
dire,
c'est le
ski,
il
parle
du
ski,
glisser..
Mais
qu'est-ce que
c'est
que
le Dasein ? Ce n'est
pas
tre
l,
c'est tre le
, c'est--dire,
faire de
son tre
pos quelque part
dans le monde une ouverture. En tant
qu'ouverture,
cette ouverture fait du sens. La seule chose
qu'on peut
dire,
c'est
qu'il
n'arrive
pas
vraiment,
ou bien
pas
du
tout,
considrer les autres l-dedans.
Quand
les
autres sont
pris
au srieux
positivement,
c'est le
peuple,
et le
peuple
ne danse
pas,
il va au
pas
cadenc,
ou il va se faire tuer dans les tranches.
Je
viens de finir
un
petit
texte
l-dessus2,
et
je
trouve
a
trs
impressionnant,
le
on,
le
man,
c'est une
espce
de ctoiement
extrieur,
c'est le
Zusammensein,
mais ce n'est rien du tout
-
alors
que justement,
la
danse,
c'est
peut-tre
le
ensemble
qui
n'est ni
communiel,
ni
purement
extrieur. Ceci
permet
justement
de
s'interroger
sur certaines
chorgraphies,
si elles sont
trop
communielles :
je pense
au Sacre du
printemps
de
Bjart,
ou
plutt
au
Bolro, a
a
t une
espce
de tarte la crme. Il
y
avait un
danseur,
et les autres finissaient
par
le
prendre,
le soulever... C'tait une
espce d'assomption.
. Nul doute
que
le
rapport
des
corps
entre eux dans la danse est trs difficile
penser,
mais
c'est un bon test
pour interroger
le
rapport
en
gnral.
2. Publi
depuis
dans lieu-dit, novembre 2003 (l 'tre-avec de l 'tre-l).
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70 I JEAN-LUC NANCY
V. FABBRI : Je reviens tout de mme sur le terme d"

offrande , qui pose
tous les
problmes que
vous
dites,
mais
que j'ai
trouv
au fond trs
juste pour
la
danse, aprs
l'avoir considr comme
problmatique,
en
particulier
en travaillant sur la
question
de la
spectacularit
dans la danse
contemporaine,
notamment chez Yvonne Rainer. Il
y
a chez elle la volont de
supprimer
le
specta-
culaire, de mettre la danse en retrait
par rapport
l'exhibition des
gestes
et des
corps ;
l'ide d'

offrir

rend bien
compte
de ce
refus de donner
prise
au
regard
du
public.
J.-L NANCY .
J'aimerais ajouter
ceci sur l'offrande.
Opfer,
c'est l' offrande et la
victime sacrificielle. Il
y
a
quelque
chose de
plus
intressant
que
l'art en
particulier
et les arts en
gnral,
c'est la
question
du sacrifice. Notre civilisation
est fonde sur l'abandon du sacrifice
humain,
c'est--dire
qu'elle
est aussi
fonde sur l'abandon de la
possibilit qu'une
victime offerte aux dieux fasse le
pont
entre Dieu et nous.
partir
de
l,
qu'est-ce qui
se
passe
? Le christianisme
a l'air de trs bien
savoir,
mais en fait. . Ce
que je
voulais dire
quand je parlais
de
culte,
c'est la
question
de ce
que
ce
geste
sacrificiel
dsigne

O est-ce
que
a
passe
? Comment littralement fait-on du sacr ? Certains disent
qu'il
ne faut
pas
en faire du
tout,
mais moi
je
dirais
que
le moindre
geste artistique
en
fait,
qu'il
le veuille ou
non,
et
que peut-tre,
c'est
particulirement
visible dans la
danse. Il
y
a
quand
mme dans la danse
-
si
je peux
me
risquer
dire cela
-
quelque
chose
qui
est moins
profane que
dans les autres arts. Si
quelqu'un
se
met
esquisser
un
geste qui
soit un
geste
de
danse, d'emble,
il tranche
par
rapport
l'existence
quotidienne,
ce
qui
n'est
pas
ou
pas
autant le cas du
geste
de
peindre, quand
on commence
peindre
;
et on ne s'est
pas
assez
interrog
sur la
signification
du
geste
de
peindre,
sur le
rapport
aux couleurs
-
pourquoi
mme
peint-on
les murs?
-
Mais ce
qui
est
peut-tre
trs
important
dans la
danse,
c'est
que a
a ce
geste
d'offrande
;
c'est une chose
qui
est admirable dans
la danse orientale : ces
positions
de mains
qui
sont tellement
impressionnantes,
a
ne veut
pas
dire moins
que a. Je pensais
tout
l'heure,
car
je
n'ai
pas
une
grande
culture,
ni
pratique chorgraphique,
je
me
rappelle
avoir t
extraordinairement
frapp quand j'ai
dcouvert,
il
y
a
vingt
ans,
peut-tre plus,
par
un
spectacle
de
Galotta,
qu'on pouvait
mettre des danseurs sur la
scne,
comme un
homme,
une
femme,
assis en sous- vtements sur deux
chaises,
comme
a,
et
d'abord,
ne
bougeant pas,
ensuite,
esquissant
un
petit
mouvement,
et
puis,
d'autres choses de ce
genre,
c'est--dire,
simultanment
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PAROLE I 71
une
prise
du
quotidien- je
ne dis
pas
d'ailleurs
que
c'tait trs bien de
signifier
cela dans une sorte de misrabilisme
-
mais,
c'est
peut-tre
l
que
la
premire
fois
j'ai
vu un
geste
vraiment
inchoatif,
presque
rien,
et tout d'un
coup,
on se
disait
l,
il a fait un
geste
. Et
puis a
a dmarr
lentement,
de cette
faon ;
et
par
contraste,
j'ai
vu une autre fois Galotta balancer
je
ne sais
plus
combien de
petits
enfants tous nus sur la scne : il
y
avait le mouvement des
enfants,
dsordonns,
mais
a rythmait quand
mme.
V .FABBRI : Dans
Sparation
de la dansewus insistez sur le fait
que
la danse ne
peut
se dfinir
simplement
comme un art du mou-
vement. On
pourrait peut-tre
dire
que
la danse consiste construire une forme
spcifique
de
singularit pour
le
corps,
c'est--
dire, passer
de l'individuation
organique
ou sociale une
singularit
ouverte. Elle
peut parfois
se rduire comme dans un
spec-
tacle de Jrme Bel une
prsentation
de I3 dissolution de cette individualit
organique
dans la chair, dans son
plissement,
son
tremblement. Mais on se rfre souvent l'ide de

corps
sans
organes , qui
me semble
poser problme ;
vous
parlez,
vous
plu-
tt dans
Corpus,
de
corps

zone , ide
qui
n'en est, au
fond, pas
trs
loigne,
mais
qui permet
de
penser
d'une autre manire la
constitution de cette
corporeit propre
en
particulier
la danse. Pensez-vous
que
cette notion de

corps
sans
organes

puisse
tre
pertinente pour
la danse ?
J.-L NANCY : C'est la difficult
que j'ai
avec Artaud
par exemple. Je
suis fascin
par
Artaud,
mais si tre un
corps
sans
organes
revient tre une sorte de
rabsorption
dans le
corps suppos sujet,
ou
sujet suppos corps,
de
l'organici
t comme
extriorit,
cela me rend mfiant.
Je
le
comprends
autrement:
je
le
comprends

partir
d'une
organologie,
comme on dit en
musique,
autrement
dit,
le
corps
sans
organes,
c'est le
corps
sans les
organes
des fonctions immdiates. Prenons la chose la
plus simple,
la marche. Un
danseur ne marche
pas
comme nous
marchons,
il ne marche
pas pour
traverser
un
espace, pour
aller de l'autre ct
simplement.
Cette marche devient
rgle.
J'ai
un autre
souvenir,
qui
est Lucinda Cliilds dans Einstein on the beach.
L,
deux
choses m'ont extrmement
frapp,
l'une,
c'tait Lucinda Chi Ids traversant la
scne avec une lenteur infinie
-je
me demande si elle tait en train de mimer de
taper
la machine
-
si
je mlange
les choses
-,
mais il
y
avait un ralentissement
de la marche
extraordinaire,
qui
du
coup
donnait toute sa dimension au
plateau,
et
puis,
la
diagonale,
la
diagonale,
a,
c'est extraordinaire. . .
je
sais bien
que
les
diagonales jouent
un
grand
rle dans la
dramaturgie.
Mais
l,
c'tait
vraiment,
la
diagonale.
Elle se rduisait
a,
tre un
parcours.
L'autre
chose,
qui
n'a rien
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72 I JEAN-LUC NANCY

voir,
c'est
que
c'est la
premire
fois
que j'ai
vu danser un
gros.
Il
y
avait
vraiment un
gros,
un
pot

tabac,
avec une
lgret incroyable.
Et l
aussi,
un
gros qui place
son
poids
dans une autre
dimension,
cela devient
simplement
du
poids,
et sans
que
ce soit un tour de
force,
il devient un ballon
lastique.
Maintenant,
si cette notion de
corps
sans
organe
est trs
employe,
il faut
peut-
tre revenir l-dessus.
Je
ne sais
pas
si c'est suffisamment fidle Artaud
;
s'il
s'agit
de cela
quand
il
parle
du thtre dans Le thtre et son
double,
lorsqu'il
dit
que
nous devrions tre comme des
supplicis qui
se tordent sur un bcher au
lieu de
jouer
des
rles,
l'ide de
corps
sans
organes
touche
a
aussi
;
par
rapport

Artaud, donc, je
ne sais
pas,
mais
je
ne sais
pas
non
plus
si c'est trs
fidle Deleuze
-
puisque
Deleuze est le
grand
relais de cette notion de
corps
sans
organes,
mais il me semble
qu'on
oublie
compltement que pour
Deleuze,
il
y
a
toujours
dterritorialisation et terri
torialisation,
qu'il n'y
a
pas
l'une sans
l'autre. Et
je
dirais : dans la
danse, a
veut dire
que
le danseur
marche, saute,
ouvre la
main,
penche
la
tte,
se
couche,
se lve
,
il est en train de
dterritorialiser
quelque
chose,
mais
que
l'on ne reconnatrait
pas
si ce n'tait
pas quelque
chose
qui appartient
aussi ce
que
nous faisons tout le
temps.
Alors,
bien
sr,
il
y
a des
diffrences,
des choses
que
nous ne faisons
pas, que
nous ne
pouvons pas
faire,
certains
sauts,
certaines torsions etc. Les danseurs
nous emmnent l-dedans
-j'en
reviens la mthens : on saute avec le
danseur,
c'est ce
qui
est extraordinaire. Il faudrait dire .
corps
sans
organes,
mais
quels
organes?
Bien
entendu,
si on veut dire
que
c'est un
corps
sans
cur-pour
prendre
un
organe qu'Artaud
dteste,
le cur
qui pompe
la vie en
moi,
un
corps
sans
estomac,
sans
foie, enfin,
sans
viscres,
ces
organes-l,
on les voit
comme entirement fonctionnels.
Maintenant,

y regarder
de
plus prs,
un
danseur danse aussi avec son
cur,
avec son
estomac,
avec les muscles
qui
sont
l-
je
ne sais
pas
bien ce
qu'on peut
faire avec le
pancras.
. .
V. FABBRI : Si on
reprend
l'ide d'un
corps zone,
telle
que
vous la
dveloppez
dans
Corpus, je
me demande
pourquoi
vous avez
pri-
vilgi
dans
Sparation
de la danse, les
figures
de la naissance et de la mort
plutt que
celle du
rapport
sexuel. Dans votre trs
beau texte Vil
y
a du
rapport sexuel
il me semble
que
ce
que
vous dites de la relation,
du
corps zon,1>eut
clairer la
question
du
rapport

l'espace
et l'autre dans la danse, mais c'est aussi
peut-tre
valable
pour
tout art. Or,
si on s'en tient
Sparation
de la
danse, la
figure
du solo
parat s'imposer
comme une matrice essentielle de la danse
contemporaine,
et
propos
du solo, dans un
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PAROLE I 73
autre texte
qui
lui est consacr, un entretien avec Mathilde Monnier
1
, vous vous
interrogez
sur la
pertinence
dece
privilge
accord au
solo, puis
vous en montrez
l'importance.
Ne vous semble-t-il
pas pourtant que
le
rapport
au monde dans
lequel
un
sujet singulier
advient comme tel
peut-tre pens
diffremment
partir
du
rapport
sexuel ?
J.-L NANCY: C'est
vrai,
ce
que j'ai essay d'appeler
le
zonage correspond
exactement
a ;
et vous
savez,
cette ide de
zonage que j'ai prise

Freud,
je
l'ai en mme
temps,
trs
volontairement,
arrache
l'usage qu'en
fait
Freud,
dans la mesure o Freud en fait un
usage tlologique.
C'est--dire,
que
finalement- c'est
quand
mme trs
frappant-
dans les Trois
Essais,
dans
l'approche
sexuelle,
le
regard,
le
toucher, l'odorat,
il
y
a un moment o
n'importe quelle
zone
peut
devenir zone
erogene,
en
quoi
il force
peut-tre
un
peu
les choses-
je
ne sais
pas, je
n'ai
jamais analys
suffisamment
a-.
Mais il
est clair
que
tout
a, pour
Freud
participe
de ce
qu'il appelle
le
plaisir
prliminaire,
et
que
le but est le
plaisir
final
;
de mme dans le livre sur le
Witz,
ce
qu'il appelle
la
prime
de
plaisir
et
qui
est la
prime esthtique,
a
pour
fin de
permettre
le
passage
et la
dcharge
de la violence
pulsionnelle;
et
finalement
donc,
tout cela
qui
est
secondaire,
c'est--dire extrieur ou
prliminaire,
a
cde devant le
plaisir
terminal,
dcharge,
abaissement des
tensions, et,
plus
ou
moins,-
je
ne veux
pas
tre
trop injuste
-
mais
enfin,
on
voit dans les textes
que
l'abaissement des tensions se confond
tangentiellement
avec la
procration
; donc,
ce n'est
pas n'importe quelle
sexualit. Alors on
pourrait
dire,
sans
reprendre
toute
l'analyse
: il
y
a
quelque
chose
qui
est
frappant,
c'est
que
Freud soulve des
questions
extrmement
intressantes,
mais les ldlaisse
par
une sorte d'embarras
;
et ce
qui
le
gne,
c'est
qu'il
se
demande comment
quelque
chose
qui
fait de la tension
peut
faire du
plaisir
;
ce
n'est
pas possible, pour
lui,
donc l'axiome
gnral,
c'est
que
le
plaisir
doit tre
l'abaissement des tensions. Et si le
plaisir
tait non seulement maintien de la
tension,
mais
production
d'une tension ? On
pourrait
aussi bien dire
que
Freud,
dans sa
description
de
l'approche
amoureuse,
frle
quelque
chose
qui
dans le
monde animal relve des
parades
amoureuses,
o d'une certaine
faon,
il
y
a de
la danse. . .
Cela,
il ne le voit
pas,
il ne
s'y
arrte
pas.
Si on
prend
au contraire la
zone d'une autre
manire, alors,
bien loin de se
presser
de dire
que
toute
partie
du
corps peut
devenir une zone
erogene, qu'il y
a une
espce d'rognisation
1. Les changes nourris, engags depuis quelques
annes avec Mathilde Monnier, ont abouti un
spec-
tacle commun Allitrations, prsent
au centre
Georges Pompidou
en 2002-2003.
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74 I JEAN-LUC NANCY
gnrale qui approche
du
plaisir
terminal,
il faut
peut-tre
dire
que
tout se
passe
dans le
zonage
;
et
je
serais
prt
soutenir
que
le
plaisir
terminal est lui
aussi zone.
Je
m'aventure un
peu,
mais
a
me
plait, a
me
parle plus que
sans
organes,
la diffrence
aussi,
c'est
que l'organe
renvoie une
espce
d'intriorit
;
on est
oblig
de
parler
des
viscres,
pourquoi pas
du
cerveau,
tandis
que
les
zones,
c'est la
peau,
donc c'est l'endroit de
l'exposition,
et
puis,
je
trouve
qu'on
est loin d'en avoir fini avec la
peau...
Tant de choses trs
simples
: aller dans le
mtro,
on est trs
serrs,
l'attention mticuleuse
que
mettent tous les
gens
ne
pas
se toucher leurs mains nues
;
sauf
quand
on ne
peut
faire autrement :
a
veut dire normment de
choses, a
veut dire une
sorte de
rglage
des distances
observer,
c'est trs
rgl
d'une certaine
manire. Ou
alors,
une autre chose
que j'ai remarque,
les transformations des
murs : les hommes s'embrassent
aujourd'hui,
et
a
vient du monde du
thtre
; enfin,
en tout
cas,
c'est ainsi
que j'ai
observ le
phnomne. J'ai
connu
le monde du thtre bien avant
que
l'embrassade entre hommes se
rpande
.
grce

cela, je
sais
que a
a commenc l. Et
a
m'a
beaucoup frapp parce que
dans un livre
qui
est
dj
ancien,
il
y
a
plus
de
vingt
ans,
sur la
communaut,
j'avais
crit
que
les hommes ne s'embrassent
pas
en
public
;
et
je
me
rappelle
que plusieurs personnes
m'avaient fait une
remarque
amuse l-dessus.
Maintenant,
c'est devenu faux -ou en
partie-
videmment,
on ne s'embrasse
pas
entre
collgues
la
fac,
mais entre les hommes du monde du
spectacle
ou de I'
art,
on le
fait,
c'est trs
frappant.
Il
y
a une sorte de mouvement de
ballet,
et ce sont des choses
qui appartiennent
toutes les
grandes
structures de
la
socit,
parce que
ici on
s'embrasse,
ailleurs on se frotte le
nez,
mais
je
crois
que
la danse mobilise un
peu
tout
cela,
et
qu'elle expose quelque
chose
qui
est
l,
qu'on
est
peut-tre
un
peu
tout le
temps
l
, je
veux dire dans de la danse
ou du
dansant;
et c'est
peut-tre
aussi un
privilge, parce qu'il
est certain
que
la
peinture
n'est
pas
l tout le
temps
de la mme
manire,
mme si les hommes
s'occupent toujours
de la couleur. Mme la
musique,
c'est
dj
un
degr
de
plus
hors du
corps,
mme
quand
on chante . dans le
chant,
le
corps
bien sr est
mobilis
,
mais
pour
une
production qui
n'est
pas
lui.
Pour ce
qui
est de
Sparation
de a
danse,
et de la
question
du
rapport
sexuel,
il
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PAROLE I 75
faut dire
que
c'est un texte
qui
a
dj quelques
annes,
et la commande m'est
tombe dessus d'une manire
imprvue.
Parce
que
Catherine Di verres avait fait
un
spectacle
avec des morceaux de textes de
Corpus.
Ce
spectacle, je
n'ai
pas pu
le voir
parce que j'tais
malade
quand
elle l'a cr
;
on m'a demand ensuite ce
texte,
en
croyant que
la danse tait
pour
moi un
sujet

;
cela m'a normment
plu
de
parler
de
a,
mais
pour parler
de la sexualit dans la
danse, j'tais
loin
d'tre
prt;
il faudrait
repartir
des
zones,
et contourner d'abord au moins
toute
mimesis, je
veux dire toute
mimique
sexuelle dans la dans. H
y
en a
quelquefois,
et mme
peut-tre toujours plus
ou
moins,
mais cela
dit,
et vous
avez d'autant
plus
raison d'en
parler,
il ne faut
pas
tricher avec
cela,
la
sexualit,
car elle est
toujours
en
plein
dans la
danse,
et toutes les danses
sociales,
populaires
en sont
nourries,
jusqu' pouvoir dgrader
la danse dans le
mimodrame.
Y .FABBRI : Dernires
questions
:
qu'est-ce qui
vous a amen travaill sur la danse ? Vous avez
voqu
des raisons
contingentes,
mais
n'y
a-t-il
pas
une ncessit inhrente vos textes sur le
corps
et les arts
qui
devait conduire vous
y
intresser ?
J.-L NANCY : II ne faut
pas
s'abriter derrire la
pure contingence

car s'il
n'y
a
pas
d'autres motifs
que
les
circonstances,
on ne saisit
pas
l'occasion. En mme
temps,
dans ma
jeunesse, j'ai
eu une attitude volontaire
par rapport
la
danse,
le
regret
de ne
pas pouvoir plier
mon
corps
comme
je
le
souhaitais; j'ai
demand
qu'on m'apprenne
la valse
par exemple, j'tais capable
de la danser
(bien
?
je
ne sais
pas).
D'un autre
ct,
il
y
a
quand
mme un
peu l'appel
de
Nietzsche,
et
pourtant,
avant de l'avoir vraiment
lu, je
me souviens d'avoir d'abord t
choqu par
ce
que
Nietzsche disait de la danse
; je
trouvais
que
c'tait un
peu trop
complaisant. Aprs, je
me suis mis le lire
vraiment,
et
je
me suis dit
que
ce
n'tait
quand
mme
pas
si
mal, j'ai compris que
la danse dont
parlait
Nietzsche,
il ne fallait
pas
la
prendre
au
pied
de la lettre.
J'ai
t
gn par
sa
danse,
de
mme
que par
sa
marche,
parce que par exemple, j'tais compltement
rfractaire ses dclarations du
genre
:
penser
dans le
grand
vent. . . En
gnral,
tant
que je marche, je
ne
pense
rien du
tout,
le vent de Nietzsche me
paraissait trafiqu.
Et
puis, aprs, je
me suis dit
que
si
je prends
cette danse dans
un sens
mtaphorique,
alors
oui,
je
la retrouve en
moi, je
la retrouve dans le
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76 I JEAN-LUC NANCY
travail de la
pense.
Et maintenant
j'en
suis venu
comprendre que
de fait la
danse n'est
pas
une
mtaphore pour
la
pense.
. .
V .FABBRI : Cela
rejoint
ce
que
vous dites
lorsque
vous
parlez
d'une sorte de
physique
de la
pense,
et
que
la
pense
est affaire de
pese.
Il me semble
que
la danse est alors
plus qu'une mtaphore pour
la
pense.
La
pese
et le
rythme,
l'oraltt et la
gestualit
s'inscrivent dans l'criture et le discours
philosophiques.
. .
J.-L NANCY : Tout fait : cela me renvoie des choses
que
vraiment, je
sens et
que
j'prouve.
Et
quelquefois,
cela me
rapproche
d'Artaud,
lorsque je
suis
l,
quelque
chose comme le
poing
enfonc dans le
crne,
la tte vrille comme
il
dit,
bien
que
cela
supprime
la
danse,
mais
je
le ressens vraiment comme une
intensit d'lan. La danse de
Nietzsche,
il faudrait la situer dans un ensemble
qui
n'est
pas
facile
attraper,
mais o il
y
a Maine de
Biran,
et
puis peut-tre
une
petite
ombre de danse au bord du Dasein de
Heidegger,
en tout cas une
ncessit de
penser
le
rapport
au monde comme
rapport d'espace.
La danse
participe
de
quelque
chose
qui
est
quand
mme trs
important, qui
est le
mouvement
par lequel l'espace
a
conquis
une
place qu'avant
Nietzsche,
il cdait
presque toujours compltement
au
temps,
et
a,
c'est essentiel. Bien
sr,
la
danse,
c'est aussi du
temps,
mais c'est du
temps qui
est aussi
chaque
moment
ouvert comme
espace.
Ce n'est
pas
du
temps
linaire.
Puis,
autre
chose, je
ne sais
pas pourquoi, j'ai toujours
t sensible l'vocation
des hommes et du costume masculin avant le XIXe
sicle,
et cette
importance
qu'on
accordait aux mollets bien
cambrs,
la
jambe
bien tourne... Les
femmes,
on ne
voyait pas
leurs
jambes
-c'tait
plutt
leur art de faire la
rvrence. Tout cela tait trs
prsent
dans la socit
noble,
et
peut-tre
moins
noble... Il
y
avait une sorte de
chorgraphie
sociale
que
maintenant on a
presque compltement perdue. Je
suis
frapp
inversement de la manire dont la
jeunesse
a rinvent des
lieux,
une scne
pour
la danse : ma
gnration
a assist
la
perte
des bals de
sous-prfecture,
comme
je
les ai connus
par
mes
parents,
mais
aprs,
on est
pass
au
rock,
et les concerts de rock sont des endroits de
danse : la
gnalogie
du rock est
insparablement
musicale et
dansante,
comme
le
rap,
le
hip hop.
Pour
moi,
le
hip hop, je
l'ai dcouvert en
Amrique
il
y
a une
quinzaine
d'annes : c'tait trs
impressionnant
;
les
types
tournaient sur leur
tte,
on disait break dance.
Je
me
rappelle
avoir
prouv
un
plaisir
de
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PAROLE 1 77
communication,
totalement
impossible, parce que a
me faisait mal la tte en
mme
temps
de les
voir,
mais le mal la tte tait
accompagn
d'une
jouissance
de voir cette
possibilit
de tourner sur la tte
;
et
a
c'est trs
intriguant.
Cela
joue
sur deux
plans, musique
et danse : la
jeunesse,
l'chelle mondiale a
substitu une scne une
autre,
dont certaines choses sont revenues dans la
danse
contemporaine.
Sur la
pense
comme
danse,
j'ai
un
peu peur
d'en dire
plus
:
j'ai
bondi l'autre
jour
en lisant le
Magazine
Littraire sur Leibniz. Il
y
a l
quelqu'un qui
dit avec
mpris
Au-del de
l'analogie
convenue entre la
pense
et la
pese
, je
l'ai
pris
un
peu pour
moi. Mais il
parle uniquement
d'un
poids quantitatif,
de mesurer
une
pense,
la valeur d'une
pense.
. .
Je
me suis
dit,
mais
pourquoi
dit- il cela ?
c'est ne rien
comprendre
la chose.
Oui,
la
pense,
c'est une
pesanteur, qui
essaye
de se dbrouiller
pour
toucher aux choses du
rel,
du
rythme,
du
zonage.
D'ailleurs,
il
y
a une
question qui
est vraiment
intressante,
qui
est :
qu'est-ce qui
se
passe
dans la caverne de Platon
quand
on libre un
prisonnier.
C'est une chose
qu'on
ne dit
jamais
. les
prisonniers
ne
bougent pas,
et l'affaire
philosophique
commence avec
tourner,
et
aprs
marcher,
monter...
Evidemment,
tout est domin
pour
finir
par
la
vue,
mais
quand
mme,
le dbut
est torsion et mouvement... Platon est d'ailleurs encore dans un monde o
l'on
danse,
avec la
gymnastique.
. . Mais
finalement,
on n'a
pas
encore fait une
vraie rcolte du
rapport
la danse dans les textes
qui
ne
s'occupent pas
de la
danse : dans les textes
philosophiques,
ceux de
Descartes,
par exemple,
ou les
textes du savoir en
gnral,
il
y
a
peut-tre plus
de choses
qu'on
ne croit sur la
danse.
(En
tout
cas,
il a crit un texte
pour
un ballet la cour de Sude. .
.)
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78 I JEAN-LUC NANCY
Alletrations Mathilde Monmer, en discussion avec Jean-Luc
Nancy,
photo
Bertrand Prvost.
Centre
Georges Pompidou
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PAROLE I 79
Les Fables la fontaine, conception
et mise en uvre Annie Seilern
Chorgraphes
Mourad Merzouki . Dominique Hervieu. Batrice Massin
Quentin Bertoux. Thtre de la Verrire. Aix-en-Provence, Festival
Corps
Cur. 2004
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