CLASSIQUE ET BARROQUE :

MODELES DE LA VISION, REGIMES DE LA VALEUR

Expos prsent au Colloque Bricolage et signification. Jean-Marie Floch: pratiques

descriptives et rflexion thorique, Urbino, juillet 07.

RESUME
Parmi les nombreuses innovations que Jean-Marie Floch a introduites en
smiotique, sa relecture des distinctions de H. Wlfflin sur les catgories esthtiques
du classique et du baroque ("Principes fondamentaux de l'histoire de l'art") est
particulirement fconde. Elle lui permet la fois de radicaliser le formalisme de la
structure et de ractiver le lien avec l'exprience sensible effective. Double valence
qui constitue un trait majeur des derniers travaux de J.-M. Floch, dont on tentera de
dvelopper les implications plus gnrales pour la smiotique aujourd'hui.

TEXTE DE LEXPOSE
La visibilit se cristallise pour lil en des formes dtermines. Mais un nouvel
aspect du contenu de lunivers se rvle dans chaque forme nouvelle de
cristallisation crit Heinrich Wlfflin, dans la conclusion de ses Principes
fondamentaux de lhistoire de lart. Ces deux phrases suffiraient attirer leur auteur
dans lorbite des smioticiens. Jean-Marie Floch, avant tout autre, sen est charg.
On sest intress, il y a longtemps, aux proprits du discours de la recherche en
sciences sociales (cf. livre Greimas, Landowski). Mais il serait encore utile de se
pencher davantage, gnrativement pourrait-on dire, sur les principes
pistmologiques, sur les parcours pistmiques et sur les styles cognitifs qui
caractrisent les uvres marquantes et durables dans ce domaine, ne serait-ce que
dans le champ plus troit de la smiotique. On pourrait ainsi reconnatre celles qui
procdent par leitmotivs conceptuels pour donner luvre son ossature (comme les
instances de Jean-Claude Coquet) ; celles qui se dveloppent par
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approfondissement spiralaire dune problmatique fondamentale (comme la

tensivit sous-jacente la catgorisation des structures lmentaires chez Claude
Zilberberg) ; celles qui importent, assimilent, transforment et redploient des
matriaux conceptuels venus dhorizons divers pour les intgrer dans lhomognit
dun corps thorique (comme on peut lobserver chez Jacques Fontanille) ; on
pourrait continuer et chacun trouverait sa place Dans une perspective gnrale
comme celle-ci, on devrait alors pouvoir reconnatre ce qui fait la singularit de
luvre de Jean-Marie Floch : dun ct une discipline greimassienne implacable, de
lautre un contact troit toujours maintenu avec la ralit matrielle de lexprience
sensible du sens et, entre les deux, comme pour les stimuler rciproquement,
lintroduction de modles extrieurs sa discipline venus de lanthropologie, de la
philosophie ou de lesthtique principalement qui frappent dabord par leur
tranget initiale mais plus encore, ensuite, par leur rendement analytique. LviStrauss et son fameux bricolage , Leroi-Gourhan et le langage mythographique ,
Ricur, Panofsky et dautres ont ainsi, par son entremise, fait leur entre dans le
champ conceptuel de la smiotique visuelle et de la smiotique gnrale. Cest
lune de ces acclimatations, dont la porte me parat considrable, que je voudrais
mintresser ici : celle du modle distinctif des esthtiques classique et baroque
longuement dvelopp par Wlfflin, aprs Renaissance et baroque (Livre de poche,
biblio-essais, 1989) dans ses clbres Principes fondamentaux de lhistoire de lart
publis, pour leur traduction franaise, Brionne, par Grard Montfort, en 1989.
Tous les lecteurs de Jean-Marie Floch connaissent les cinq catgories distinctives
de Wlfflin : la priorit la ligne dfinitoire du classique oppose la priorit aux
masses dfinitoire du baroque, la frontalit des plans oppose la profondeur des
points de vue variables, la clture formelle oppose la dilatation et louverture de
lespace, la multiplicit des localits autonomes oppose lunit intgratrice de la
pluralit, et enfin la lisibilit classique soumise la clart oppose lobscurit
baroque gnratrice de la lumire. Ayant eu plusieurs reprises loccasion, la suite
de Jean-Marie, lors dtudes smiotiques dans des domaines trs divers de la
communication sociale (dition et mdia, design et packaging, annonces publicitaires
et textes mme), de solliciter ce modle et den constater le caractre
tonnamment opratoire sur des manifestations extrmement varies, jai fini par
minterroger sur un pouvoir de pertinence aussi gnral : je serai amen, en fin
dexpos, en donner un exemple trs rcent. Comment se fait-il quun mme
modle permette de rendre compte des distinctions fondamentales entre les plus
hautes manifestations de lart et autorise, en mme temps, la segmentation et la
diffrenciation des expressions visuelles les plus modestes pour la promotion
commerciale des produits ? Quel est donc le secret de ce troublant pouvoir de
gnralisation ? Repose-t-il sur la trop grande gnralit du modle ou sur des
optiques cohrentes plus profondes et plus prgnantes que leur seule saillance
culturelle dans les arts plastiques, entre les XVIe et XVIIe sicles ? Cette saillance
attesterait les prgnances en question, mais nen serait-elle quune manifestation,
remarquable certes, mais en quelque sorte locale ? De quelle nature seraient
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alors ces formes signifiantes qui cristallisent pour lil la visibilit , et comment en
rendre compte ? Telles sont les questions que je voudrais soulever au cours de ce
bref expos, en mintressant aux modles de la vision et aux rgimes de la valeur
quils sous-tendent.
Pour introduire cette rflexion, je voudrais tout dabord rappeler le remarquable
travail de formalisation auquel Floch sest livr sur les catgories de Wlfflin : il peut
nous mettre sur la voie du problme. En assumant en effet lhypothse que les
visions dites classique et baroque fonctionnaient comme un langage propre, il
sest attach dmler ce qui, en chacune des catgories et entre elles, pouvait tre
rapport chacun des deux grands plans de toute smiose, le plan de lexpression et
le plan du contenu. Il en est rsult une schmatisation dune puret structurale
exemplaire, o le divers htrogne des commentaires wlffliniens semble venir
docilement se ranger avec justesse, chaque trait sa place. Cette schmatisation a
t tablie dans Les formes de lempreinte en 1986 et ultrieurement dveloppe
dans le chapitre La libert et le maintien. Esthtique et thique du total look de
Chanel des Identits visuelles en 1995. Elle combine en chiasme les proprits des
deux visions en dfinissant la vision classique par la non-continuit pour
lexpression (sparation, dlimitation des plans) et la non-discontinuit pour le
contenu (prennit, stabilit, permanence) ; et en dfinissant, linverse, la vision
baroque par la non-discontinuit pour lexpression (enchanement, entrelacs,
profondeur) et la non-continuit pour le contenu (vnement, culmination,
temporalit de linstant). Or, naturellement, la question que pose invariablement
lauditoire qui on prsente ce modle concerne le choix des formulations
ngatives : pourquoi ne pas dire tout simplement continu et discontinu la
place de ces formulations alambiques, comme non-discontinuit o on aperoit
la rcursivit dune ngation de la ngation ? Il sagissait, selon Floch, de rendre
compte du smantisme prfixal, caractre ngatif, que comportent le s ou le
d des mots comme s-paration ou d-limitation . En dautres termes, il
sagissait de rendre compte de la dynamique dun acte signifiant que comporte une
simple dsignation. Et cela constitue une indication prcieuse. Car, plus encore, il
aurait aim pouvoir nommer ces catgories fondatrices des deux grands ordres de la
vision, non-continuation et non-discontinuation , afin, dit-il, de mettre
laccent sur laspect gnratif et dynamique de ces modes de traitement du
sensible 1.
Une telle indication est prcieuse car, derrire la raideur formelle et la clture
toute classique des catgories, ce sont bien des vnements de perception qui sont
ici nomms, et des rgimes dintensit suscits. On voit dailleurs qu ce niveau
danalyse, les termes classique et baroque sont eux-mmes affaiblis : dans sa
schmatisation, Floch les met entre guillemets. Nous allons y revenir.

JMF, Identits visuelles, Paris, PUF, Formes smiotiques , p. 126-127.

Mais je voudrais dabord souligner lapport conceptuel, en termes doprativit

analytique, de cette nouvelle formulation. Ayant eu comparer des dictionnaires
illustrs (Larousse et Hachette), javais t amen retrouver, rgissant leurs
diffrences dans les formes de lillustration, les deux rgimes de vision nettement
distinctifs et matrialisant visuellement les horizons plastiques de rfrence des deux
ouvrages : Larousse classique, Hachette baroque. Mais cest seulement en adoptant
la schmatisation que je viens de rappeler que jai pu constater que les distinctions
ne concernaient pas seulement les rgimes de prsentation visuelle des lexmes,
mais plus largement lordre rdactionnel du discours lexicographique, depuis les
principes de taxinomie jusqu la syntaxe de la dfinition. Il apparaissait alors
clairement que les logiques en jeu remontaient la conception du langage des
auteurs des dictionnaires et aux pistms qui la contrlaient.

Ainsi donc, quy a-t-il sous les catgories structurales ? On a vu affleurer, derrire
les formulations de Floch, la dimension perceptive. Mais il rsiste fortement, et
polmiquement, lintroduction du paramtre de laffect tel quil est dvelopp par
Claude Zilberberg commentant les mmes distinctions de Wlfflin dans son essai
Prsence de Wlfflin 2 (antrieurement leur catgorisation formelle il est vrai,
dans Renaissance et baroque, ouvrage bien antrieur aux Principes). Le style, crit
Zilberberg, est pour Wlfflin un complexe formel et affectif (p. 25), qui sexprime
dans la correspondance entre dun ct forme classique et sentiment daise
ou de srnit , et de lautre entre forme baroque et sentiment de malaise
ou dinquitude . Cette double tension est sous la dpendance de la profondeur,
que le style classique manifesterait sur le mode de la distance et le style baroque
sur le mode de la prsence (p. 25). Forme, affect et profondeur sont enfin plus
profondment dtermins par le tempo (lent ou rapide), dimension figurale
constituante qui , selon la thse de Claude Zilberberg, parat prsider aux
destines de la signification (p. 2).
Je ne peux videmment entrer dans le dtail de cette analytique du sensible, si
fortement argumente par son auteur dans un grand nombre de ses travaux. Je
retiens seulement les objections de Jean-Marie Floch qui conteste le privilge
accord par Zilberberg la dimension affective *et+ passionnelle de lanalyse des
formes (JMF, op.cit., p. 129), trs loigne, selon lui, des positions de Wlfflin. Et il
oppose au contraire ce privilge passionnel indu le primat du cognitif sur le
thymique. Il soutient, par exemple, que la tranquillit classique nest quun effet
de sens second, dordre thymique, engendr par un trait premier, dordre cognitif,
qui prsente le monde de la vision comme matrisable (id., p. 130). Mais do
vient cette matrise ? Cest la question que pour ma part je poserai, en

Claude Zilberberg, Prsence de Wlfflin , Nouveaux Actes Smiotiques, 23-24, Limoges, Pulim, 1992.

rintroduisant entre le pathmique et le cognitif qui oppose les deux auteurs, le

paramtre du perceptif et la smiotique de lesthsie elle-mme.
La discussion sur le problme de la profondeur est encore plus clairante. Floch
rejette galement lanalyse de Zilberberg de ce point de vue. Loin de sopposer terme
terme sur laxe smantique de la profondeur, travers lhomologation du classique
avec la distance et du baroque avec la prsence , les deux visions sollicitent
galement ces deux dimensions, selon Jean-Marie Floch, mais sopposent par deux
rgimes diffrents de prsence-profondeur . Deux rgimes qui sont alors
condenss dans un petit scnario figuratif. Je cite : La prsence au monde, selon le
principe de non-continuation classique, cest un recul pris par le sujet par rapport
un monde encore porte de main (je souligne) ; la prsence baroque, selon le
principe de non-discontinuation, cest linverse : cest lavance vers le sujet dun
monde qui est encore porte dil (je souligne) (id., p. 131). Scnario
remarquable mes yeux, pour deux raisons : tout dabord, parce quil pose et peuttre rsout le problme du statut de la saisie sensible du sens apparemment occulte
par les catgorisations smiotiques. On pouvait en effet se demander comment la
radicalisation du formalisme de la structure tait compatible avec la reconnaissance
de lexprience sensorielle effective. Certes il faut souligner la rserve importante de
Floch qui sexcuse presque demployer un discours mtaphorique : Si on parlait en
images ? crit-il avant de se lancer. Or, et cest la seconde raison qui me fait trouver
ce scnario remarquable, je crois quon peut prendre la lettre ce qui nest
prcisment donn ici que comme image : je veux parler du mode de coexistence
des expriences sensorielles, porte de main et porte dil , dans cette
saisie de la prsence-profondeur .
En relisant Wlfflin en effet, on constate limportance dun paramtre que la
smiotique structurale minimise : celui de lhorizon sensoriel. Lhistorien de lart
insiste fortement sur un point qui me parat central. La vision classique fonde ses
impressions figuratives sur la collaboration des valeurs visuelles avec des valeurs
tactiles, associant ainsi dans la vue la saisie prhensive et com-prhensive dun objet ;
la vision baroque, quant elle, fonde ses impressions figuratives sur des valeurs
exclusivement visuelles, lies au mouvement sensori-moteur qui commande la vue
plus que les autres sens, entre le mouvant et le furtif, entre le saisissable et
linsaisissable.
Wlfflin qualifie ainsi le classique comme art plastique , impliquant la
dimension du toucher inhrente la saisie des objets plastiques, quil oppose la
qualification du baroque comme art pictural . Il crit : En un cas, on peut dire
que cest la main qui a pris connaissance du monde des corps en palpant son contenu
plastique, dans lautre cas, cest lil qui est devenu sensible aux richesses du monde
matriel, dans leur varit infinie (p. 31). Et quelques lignes plus loin : pour le style
linaire, la vision () semble tirer profit du sens du tact, lequel se plat au contact
des surfaces et de lenveloppe diverse des objets. (id.) Mais dans le style pictural,
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 la sensibilit souvre aussi maintenant au domaine de linsaisissable ; () Le style

pictural nous rvle vraiment () le monde comme une chose vue (id.). Il affirme
que dans une pointe-sche de Drer, la recherche des valeurs tactiles est partout
perceptible (p. 26), de mme que dans ses portraits peints, limites formelles et
surfaces sont tablies en vue dune preuve tactile , ou sont modeles pour tre
perues par le toucher. (p. 48) A linverse, Rembrandt dans ses eaux-fortes dtache
limage de la zone du toucher , nglige dans le dessin tout ce qui peut natre de
lexprience directe des organes tactiles (p. 26) ; de mme la forme , dans les
portraits de Franz Hals, se soustrait la perception par le toucher. Elle est aussi peu
prhensible quun buisson agit par le vent ou les ondulations dun fleuve (p. 49).
Do le remplacement dun fondu du model, appelant la caresse, par un model
par touches qui rompt, vu de prs, avec toute ressemblance, renonce
impressionner le toucher et ne sadresse qu la vue.
Ce serait faire injure Jean-Marie Floch que de considrer son exigence structurale
comme un refus des apports de la phnomnologie de la perception. Les exemples
cits montrent au contraire une prise en compte de lhorizon sensible, nourrie de la
lecture de Merleau-Ponty comme de la sensibilit matrielle chre Lvi-Strauss.
Mais il est vrai aussi que les dveloppements plus rcents de la smiotique ont
conduit approfondir les conditions de la perception comme smiose (je pense aux
travaux italiens dans ce domaine, et en franais, ceux de Jean-Franois Bordron ou
dHerman Parret) ; ces dveloppements ont conduit dcrire les modes du sensible
et leur syntaxe figurative (je pense au sminaire intersmiotique qui leur a t
consacr au dbut des annes 2000 et son compte-rendu par Jacques Fontanille) ;
ou encore envisager lnonciation perceptive dans la perspective des instances de
discours, prolongeant ainsi les propositions thoriques de Jean-Claude Coquet et sa
conception dune smio-phnomnologie du discours.
A partir de ces apports, il me parat possible denvisager nouveaux frais, comme
on dit, la question des distinctions wlffliniennes concernant les visions classique
et baroque et surtout de mieux comprendre le problme que je me suis pos
initialement, savoir celui de leur formidable extension et de la possible
gnralisation de leur pertinence sur des objets smiotiques quon ne peut rapporter,
sans un abus de langage, des esthtiques classique ou baroque . Les raisons
de cette oprativit seraient donc chercher du ct des rgimes de lesthsie (et/ou
des modes de synesthsie), qui seuls peuvent montrer comment la visibilit se
cristallise pour lil en des formes dtermines , et comment opre ladite
cristallisation.
Mon hypothse, pour linstant trop sommaire, serait la suivante. Je considre, la
suite de Jean-Franois Bordron, que la perception se prsente comme une
expression , cest--dire la fois un plan de lexpression du monde (les
esquisses ) et une nonciation perceptive venue des choses (elles se livrent ou se
drobent), et qu ce titre, la perception est analysable comme une smiotique. Je
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considrerai aussi que les esquisses travers lesquelles se donne le plan

nomatique du monde sensible peuvent tre comprises, smiotiquement, comme
des indices ( il y a quelque chose ), comme des icones ( cette chose offre une
semblance une vrai-semblance, ou une res-semblance ), et comme des symboles
( ces semblances, pour tre reconnues et identifies sont soumises des rgles, de
composition, dusage, etc. ), indices, icones et symboles formant la trame dune
gense du sens dans la perception. Je considrerai enfin que ce discours signifiant du
sensible intervient dans la perception ordinaire travers la collaboration des sens,
tactile, gustatif, olfactif, auditif, visuel, sous la commande de la sensori-motricit. Ils
communiquent lun lautre leur exprience travers mon corps, ils sont
immdiatement symboliques lun de lautre, mon corps tant justement , comme
lcrit Merleau-Ponty dans la Phnomnologie de la perception, un systme tout fait
dquivalences et de transpositions intersensorielles (p. 271). Les donnes des
diffrents sens , qui relvent de mondes spars dans leur manire de moduler la
chose comme il le dit aussi, ou de syntaxes figuratives distinctes comme nous le
dirions, ces donnes, dit encore Merleau-Ponty, communiquent toutes par leur
noyau significatif (cest--dire fait dindices, dicones, de symboles, au sens de JeanFranois Bordron).
Sur cette base sommairement cadre, on peut dire, me semble-t-il, que les
distinctions entre les visions dites classique et baroque (mais on voit bien que
les termes ne sont plus que des habillages commodes), correspondent des rgimes
perceptifs diffrents, selon les deux grands ordres que je viens de suggrer : celui des
formants nomatiques (indiciel, iconique, symbolique) et celui des modes
dintersensorialit.
Ainsi, au foyer de la vision dite classique , la collaboration synesthsique est
active : lexprience visuelle, la vision de lobjet, est accompagne et conforte par la
potentialisation simultane dune apprhension tactile. Lobjet est ainsi par
dfinition, et littralement, saisissable. Cette exprience se caractriserait donc par la
multiplicit des instances de lnonciation perceptive convoques dans la saisie, et la
visibilit est dautant plus entire quelle est confirme par une possible palpation,
dont la ligne est prcisment le signe fort car elle est, conventionnellement,
symbole. En outre, les formants qui se donnent la perception rsultent du mme
coup dune relation troite entre icones et symboles, ignorant les traces indicielles :
chaque formant a son assignation rsidence ; le sentiment dun monde matris
est ce prix.
Au foyer perceptif de la vision dite baroque , les choses se passent autrement :
pas de collaboration synesthsique. Au contraire, la seule perception visuelle se
prsente isole, livre elle-mme et ses esquisses, celles-ci saisies dans le
mouvement de la vision, et donc dans leur incompltude. La vue, toute
transposition intersensorielle un instant suspendue, est alors associe au seul
cintisme sensori-moteur. Le nombre des instances de lnonciation perceptive est
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rduit au minimum, engendrant linscurisation perceptive. Car alors, dans le jeu des
formants, si icones et symboles restent actifs, ce sont cette fois les indices qui ont la
part belle : il y a quelque chose, mais de linsaisissable : cest la rgissante part de
lombre.
Il faudrait bien entendu affiner et articuler davantage cette smiose, qui na ici que
la forme dune suggestion. Mais, en remontant du domaine des esthtiques celui
des esthsies, on comprend mieux pourquoi et comment le modle de Wlfflin peut
se rvler si puissamment opratoire. Cest que, par del le classique et le baroque,
ses Principes fondamentaux sont bien des principes fondamentaux . Ils proposent
une thorie gnrale des relations entre formes et visibilit, localement incarne
dans un moment crucial de lhistoire de lart. La smiotique aujourdhui peut
permettre mes yeux de mieux articuler, en de de la catgorisation de Jean-Floch,
les processus plus intimes de la semiosis mise en uvre. Les instruments de la
gnralisation thorique ainsi dgags permettent en tout cas de comprendre la
porte extensive de lapplicabilit du modle.
Jaimerais conclure, pour illustrer mon propos, par lvocation dun cas trs
modeste : la recherche dun futur logo pour le leader mondial du lgume transform
(conserve, surgel, frais, traiteur), Bonduelle. Je montre rapidement un ou deux
projets, pour des raisons de confidentialit, et sans voquer le moins du monde les
recommandations en cours. Prsentation logo 0 (actuel), logo 1 et logo 3. Les
distinctions wlffliniennes apparaissent avec leur puissance distinctive.
Logo 0 : un mixte incertain de visions classique et baroque
- Vision classique . Sur le plan plastique : centralit, symtrie, frontalit,
typographie, orthogonalit (iconisation symbolique dordre et figurant la
prhension). Sur le plan du contenu : lumire, solarit, rayonnement qui
renouvelle le motif religieux strotyp de lapparition (le nom avec son
aurole) et thmatise la protection (iconicit figurative et symbolique).
- Vision baroque . Sur les plans plastique et figuratif : indistinction des
formes, profusion vgtale o aucun lment na dexistence propre ; le
flou la base engendre la fusion avec les formes sous-jacentes (indicialit,
suspension de liconicit figurative). Sur le plan du contenu : une trame
narrative conflictuelle o le vgtal ne rsiste pas linvasion de la lumire
qui partout le transperce (inscurisation).
Indcision esthtique entre les deux rgimes de figuration.

Logo 1. Choix dune vision baroque cohrente

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- Abondance des rimes plastiques, assurant lunit dune scne (univers de

courbes, effets denlacements et de solidarit interne des motifs).
- Asymtrie et multiplication des points de vue (oblique, ascendant, etc.)
- Importance des effets de transparence et de profondeur dans les
superpositions et les recouvrements, mettant laccent sur les parcours de
la lumire partir des tnbres (au dtriment des feuilles qui, floues,
tendent labstraction) > domination des formants indiciels
(dsiconisation).
Harmonie gnrale dun vnement exclusivement visuel, mais dont
lintelligibilit tactile , identifiante, est problmatique.

Logo 3. Choix dune vision classique cohrente

- Priorit aux traits et aux plans ; dlimitation et clture ; frontalit
statique ; haute-dfinition plastique du grain (prs du toucher)
identification de lobjet (formant symbolique) dans sa permanence, son
immuabilit.
- Plurisensorialit perceptive et compltude axiologique, lies la prsence
des quatre lments : le feu (lumire : vue), lair (passage entre les
feuilles : sensation tactile), la terre (feuilles : vue, toucher), leau (gouttes :
vue, transparence, toucher). Runion des axiologies du monde naturel.
- Dimension symbolique forte : les icones sont transforms en symbole par
application de rgles socio-figuratives de reprsentation (entre classicisme
de manuel scolaire, hyper-ralisme dart contemporain, et postmodernisme avec ltrange : les feuilles normalement opaques selon les
critres de la biologie vgtale sont ici transparentes).
- Lisibilit narrative polysmique des gouttes (renforcement de la lecture
symbolique) : coexistence de trois rcits possibles (1) rcit dorigine
(origine vgtale et agricole de la marque), (2) rcit de fracheur (bien-tre
naturel), (3) rcit de vapeur (transformation culinaire saine ) assurant,
du cru au cuit, la compatibilit avec les diffrents secteurs de produits
(conserve, frais, traiteur).
Efficacit dun traitement classique suscitant la reconnaissance.

CONCLUSION
Cet exercice modeste a nanmoins t jug saisissant de vrit (et non pour des
raisons acadmiques, culturelles, etc.), il a pouvoir explicatif sur les apprciations
spontanes des personnes interroges dans les tudes psycho-sociologiques
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(qualitatives), il prsente des arguments convaincants pour les cratifs, il rassure les
dcideurs quant la voie suivre. Pourquoi ? Non pas tant en raison des catgories
esthtiques wlffliniennes revues et rationalises par Jean-Marie Floch, base
pourtant indispensable, quen raison de la rencontre avec lexprience esthsique
intime, vcue par ces diffrents acteurs et retrouve par lanalyse. Cest ce
que permet la smiotique de la gense du sensible dans la perception. Merci.

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