Droit de Rever PDF

Gaston Bachelard [1884-1962]
[1970]
LE DROIT
DE RVER
Un document produit en version numrique par Daniel Boulagnon, bnvole,
professeur de philosophie en France
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Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]
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Fondateur et Prsident-directeur gnral,
LES CLASSIQUES DES SCIENCES SOCIALES.
Cette dition lectronique a t ralise par Daniel Boulagnon, professeur

de philosophie en France partir de :
Gaston Bachelard,
LE DROIT DE RVER.
Paris : Les Presses universitaires de France, 1re dition, 1970, 250 pp. Collection la pense.
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2008 pour Macintosh.
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dition numrique ralise le 31 octobre 2014 Chicoutimi, Ville de
Saguenay, Qubec.
Gaston Bachelard (1970)
LE DROIT DE RVER
Paris : Les Presses universitaires de France, 1re dition, 1970, 250

pp. Collection la pense.
A LA PENSE
COLLECTION DIRIGE PAR PHILIPPE GARCIN
LE DROIT
DE
RVER
PAR
GASTON BACHELARD
PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE
1970
REMARQUE
Ce livre est du domaine public au Canada parce quune uvre passe au domaine public 50 ans aprs la mort de lauteur(e).
Cette uvre nest pas dans le domaine public dans les pays o il
faut attendre 70 ans aprs la mort de lauteur(e).
Respectez la loi des droits dauteur de votre pays.
[249]
Table des matires

Quatrime de couverture
Avertissement des diteurs [5]
Premire partie
ARTS [7]
Les nymphas ou les surprises d'une aube d't [9]
Introduction la Bible de Chagall [14]
Les origines de la lumire [32]
Le peintre sollicit par les lments [38]
Simon Segal [43]
Henri de Waroquier sculpteur : l'homme et son destin [47]
Le cosmos du fer [54]
Une rverie de la matire [60]
La divination et le regard dans l'uvre de Marcoussis [63]
Matire et main [67]
Introduction la dynamique du paysage [70]
Le Trait du Burin d'Albert Flocon [94]
Chteaux en Espagne [99]
Deuxime partie
LITTRATURE [123]
Balzac : Sraphta [125]
Edgar Poe : Les Aventures de Gordon Pym [134]
Rimbaud l'enfant [150]
La dialectique dynamique de la rverie mallarmenne [157]
V.-E. Michelet [163]
Germe et raison dans la posie de Paul Eluard [169]
Une psychologie du langage littraire : Jean Paulhan [176]
Jacques Brosse : L'ordre des choses [186]
Troisime partie
RVERIES [193]
L'espace onirique [195]
Le masque [201]
Rverie et radio [216]
Instant potique et instant mtaphysique [224]
Fragment d'un journal de l'homme [233]
Rfrences bibliographiques [247]
LE DROIT DE RVER
QUATRIME
DE COUVERTURE
Retour la table des matires
Un dlicieux recueil... Ce petit livre, d un sage fort savant de

notre poque folle, est l'un des plus rafrachissants qui se puissent
trouver aujourd'hui (L'Aurore) Il y est question de tout : de la main
du graveur, du test de Rorschach, de la radio, de la posie de Paul
Eluard, de la meilleure faon de s'endormir. Et, une fois encore, on est
sduit par l'intelligence et l'humour d'un des rares hommes qui aient
possd jusqu'ici ce que C. P. Snow appelle les deux cultures ...
Une des penses gniales de notre sicle (Jean-Louis Ferrier, L'Express) Il faut lire ce petit livre merveilleux, ruisselant de clart et
qui met l'esprit en tat de perptuelle excitation... Ne craignez pas la
dispersion ou la fatigue, sauf la fatigue de suivre un esprit particulirement agile. D'abord le livre a une unit relle, celle du regard, ensuite ce regard a le don d'clairer, d'animer les objets sur lesquels il se
pose... L'admirable est la fermet de la dmarche de la phrase et de
l'intelligence (Robert Kanters, Le Figaro littraire) Le Droit de rver contient des pages qui donneront la meilleure image d'une intelligence en action, et sans rebuter, pensons-nous, ceux que la philosophie pourrait mettre en dfiance... Nous lui trouvons le charme, l'invention inoue, la beaut humaine d'un rveur qui est un grand crivain (Lucien Guissard, La Croix) Il est curieux que ce livre, qui
n'est aprs tout qu'un ensemble d'essais, contienne autant de force ex-
10
plosive que d'autres ouvrages, capitaux, du mme auteur. C'est que

Bachelard est jamais un penseur trange, on dirait plutt tranger, et
qu'il le reste quoi qu'il crive, produisant les mmes chocs par deux
petites phrases que par toute une page ou un chapitre d'analyse. Et
puis, le lecteur est moins tendu... Jamais on n'aura trouv meilleur titre
que pour ce livre-ci et le titre n'est pas de Bachelard car c'est
bien d'un ouvrage de revendication qu'il s'agit.- La pense de Bachelard est toujours la proclamation et la rclamation d'une libert retrouve, ou retrouver (Encyclopdie du monde actuel, Lausanne) ...
Un titre que l'auteur n'aurait pas reni... Bachelard ajoute ses songes
ceux de ses auteurs et nous invite les enrichir de nos propres rves
(Claude Mauriac, Le Figaro) Chaque page de ce livre est un excitant pour la pense (Le Monde).
11
[5]
LE DROIT DE RVER
AVERTISSEMENT
DES DITEURS
Gaston Bachelard n'avait pas prvu de son vivant le rassemblement

des textes publis dans le prsent ouvrage. Il n'est pas sr qu'il et
reconnu notre choix, qu'il et agr l'ordonnance de ce recueil et le
titre mme que nous avons inscrit en tte du volume (titre extrait du
chapitre o il se dpeint moins comme un philosophe l'ouvrage que
comme un rveur ou, mieux, comme un penseur qui s'octroie le droit
de rver).
Il nous a paru cependant que les essais ici runis taient lis par un
principe d'unit trs visible et, comme et dit Joubert, qu'ils groupaient avec eux-mmes. Qu'il nous parle de Monet ou de Chagall, de
Balzac ou d'luard, de la coquille ou du nud de corde, c'est l'attache, l'intersection du songe et de la rflexion que se place toujours
celui qui dclarait on le verra plus loin que le monde est intense
avant d'tre complexe et que la philosophie devrait tre restitue ses
dessins d'enfant.
Ph. G.
[6]
[7]
LE DROIT DE RVER
Premire partie
ARTS
[8]
12
13
[9]
Premire partie
ARTS
Les nymphas
ou les surprises
dune aube dt
Il n'y a point de Polype, ni de Camlon,
qui puisse changer de couleur aussi souvent
que l'eau.
Jean-Albert Fabricius,
Thologie de l'Eau, trad. 1741
I
Les nymphas sont les fleurs de l't. Elles marquent l't qui ne
trahira plus. Quand la fleur apparait sur l'tang, les jardiniers prudents
sortent les orangers de la serre. Et si ds septembre le nnuphar dfleurit, c'est le signe d'un dur et long hiver. Il faut se lever tt et travailler vite pour faire, comme Claude Monet, bonne provision de
beaut aquatique, pour dire la courte et ardente histoire des fleurs de
la rivire.
Voici donc notre Claude parti de bon matin. Songe-t-il, en cheminant vers l'anse des nymphas, que Mallarm, le grand Stphane, a
pris, en symbole de quelque Lda amoureusement poursuivie, le n-
14
nuphar blanc ? Se redit-il la page o le pote prend la belle fleur

comme un noble uf de cygne... qui ne se gonfle d'autre chose sinon
de la vacance exquise de soi... . Oui, dj tout la joie d'aller fleurir
sa [10] toile, le peintre se demande, plaisantant avec le modle
dans les champs comme en son atelier
Quel uf le nnuphar a-t-il pondu la nuit ?
Il sourit d'avance de la surprise qui l'attend. Il hte le pas. Mais
Dj la blanche fleur est sur son coquetier.
Et tout l'tang sent la fleur frache, la fleur jeune, la fleur rajeunie
par la nuit.
Quand le soir vient Monet l'a vu mille fois la jeune fleur s'en
va passer la nuit sous l'onde. Ne conte-t-on pas que son pdoncule la
rappelle, en se rtractant, jusqu'au fond tnbreux du limon ? Ainsi,
chaque aurore, aprs le bon sommeil d'une nuit d't, la fleur du nympha, immense sensitive des eaux, renat avec la lumire, fleur ainsi
toujours jeune, fille immacule de l'eau et du soleil.
Tant de jeunesse retrouve, une si fidle soumission au rythme du
jour et de la nuit, une telle ponctualit dire l'instant d'aurore, voil ce
qui fait du nympha la fleur mme de l'impressionnisme. Le nympha
est un instant du monde. Il est un matin des yeux. Il est la fleur surprenante d'une aube d't.
Sans doute un jour vient o la fleur est trop forte, trop panouie,
trop consciente de sa beaut pour aller se cacher quand le soir tombe.
Elle est belle comme un sein. Sa blancheur a pris un rien de rose, un
ton rose-tentation-lgre sans lequel la couleur blanche ne pourrait
avoir conscience de sa blancheur. Cette fleur, ne l'appelait-on pas, en
d'autres temps : la quenouille de Vnus (Clavus Veneris) ? Ne futelle pas, dans la vie mythologique qui prcde la vie de [11] toute
chose, Hraclion, cette forte Nymphe morte de jalousie pour avoir
trop aim Hracls ?
Mais Claude Monet sourit de cette fleur soudain permanente. C'est
celle-l mme quhier le pinceau de Monet a donn l'ternit. Le
peintre peut donc continuer l'histoire de la jeunesse des eaux.
15
II
Oui, tout est nouveau dans une eau matinale. Quelle vitalit il doit
avoir ce fleuve-camlon pour rpondre tout de suite au kalidoscope
de la jeune lumire ! La seule vie de l'eau qui frissonne renouvelle
toutes les fleurs. Le plus lger mouvement d'une eau intime est
l'amorce d'une beaut florale.
L'eau qui bouge a dans l'eau des battements de fleur, dit le pote 1.
Une fleur de plus complique toute la rivire. Un roseau plus droit
donne des rides plus belles. Et ce jeune iris d'eau perant le vert fouillis nnupharesque, il faut que le peintre nous dise tout de suite son
triomphe surprenant. Le voici donc, tous sabres dehors, toutes feuilles
tranchantes, laissant pendre de trs haut, en une ironie blessante, sa
langue soufre au-dessus des flots.
S'il l'osait, un philosophe rvant devant un tableau d'eau de Monet
dvelopperait les dialectiques de l'iris et du nympha, la dialectique de
la feuille droite et de la feuille calmement, sagement, pesamment appuye sur les eaux. N'est-ce pas la dialectique mme de la plante
aquatique : l'une veut surgir anime d'on ne sait quelle rvolte contre
l'lment [12] natal, l'autre est fidle son lment. Le nympha a
compris la leon de calme que donne une eau dormante. Avec un tel
songe dialectique, on ressentirait peut-tre, en son extrme dlicatesse,
la douce verticalit qui se manifeste dans la vie des eaux donnantes.
Mais le peintre sent tout cela d'instinct et il sait trouver dans les reflets un sr principe qui compose en hauteur le calme univers de l'eau.
Gloria ALCORTA, Visages, Ed. Seghers, p. 13.
16
III
Et c'est ainsi que les arbres de la berge vivent dans deux dimensions. L'ombre de leur tronc augmente la profondeur de l'tang. On ne
rve pas prs de l'eau sans formuler une dialectique du reflet et de la
profondeur. Il semble que, du fond des eaux, on ne sait quelle matire
vienne nourrir le reflet. Le limon est un tain de miroir qui travaille. Il
unit une tnbre de matire toutes les ombres qui lui sont offertes.
Le fond de la rivire a aussi, pour le peintre, de subtiles surprises.
Parfois du fond du gouffre monte une bulle singulire : dans le silence de la surface, elle balbutie cette bulle, la plante soupire, l'tang
gmit. Et le rveur qui peint est sollicit par une piti pour un malheur
cosmique. Un mal profond gt-il sous cet Eden de fleurs ? Faut-il se
souvenir avec jules Laforgue du mal des Ophlies fleuries
Et des nymphas blancs des lacs o dort Gomorrhe.
Oui, l'eau la plus riante, la plus fleurie, dans le plus clair matin, recle une gravit.
Mais laissons passer ce nuage philosophique. Revenons, avec notre
peintre, la dynamique de la beaut.
[13]
IV
Le monde veut tre vu : avant qu'il y et des yeux pour voir, l'il
de l'eau, le grand il des eaux tranquilles regardait les fleurs s'panouir. Et c'est dans ce reflet qui dira le contraire ! que le monde
a pris la premire conscience de sa beaut. De mme, depuis que
Claude Monet a regard les nymphas, les nymphas de l'Ile-deFrance sont plus beaux, plus grands. Ils flottent sur nos rivires avec
plus de feuilles, plus tranquillement, sages comme des images de Lo-
17
tus-enfants. J'ai lu, je ne sais plus o, que dans les jardins d'Orient,
pour que les fleurs fussent plus belles, pour qu'elles fleurissent plus
vite, plus posment, avec une claire confiance en leur beaut, on avait
assez de soin et d'amour pour mettre devant une tige vigoureuse portant la promesse d'une jeune fleur deux lampes et un miroir. Alors la
fleur peut se mirer la nuit. Elle a ainsi sans fin la jouissance de sa
splendeur.
Claude Monet aurait compris cette immense charit du beau, cet
encouragement donn par l'homme tout ce qui tend au beau, lui qui
toute sa vie a su augmenter la beaut de tout ce qui tombait sous son
regard. Il eut Giverny, quand il fut riche si tard ! , des jardiniers d'eau pour laver de toute souillure les larges feuilles des nnuphars en fleurs, pour animer les justes courants qui stimulent les racines, pour ployer un peu plus la branche du saule pleureur qui agace
sous le vent le miroir des eaux.
Bref, dans tous les actes de sa vie, dans tous les efforts de son art,
Claude Monet fut un serviteur et un guide des forces de beaut qui
mnent le monde.
18
[14]
Premire partie
ARTS
Introduction
la Bible de Chagall
I
Un il d'aujourd'hui, un il de peintre projetant sur toute chose

lumire et splendeur, regarde, chaque page de ce livre, au fond mme des tnbres de l'histoire lgendaire. Cet il vivant regarde le plus
grand des passs : il dcouvre, il voit, il montre les tres de la vie
premire ; il fait vivre pour nous ce grand temps immobile o les tres
naissent et croissent comme des tiges inflexibles, o les hommes sont,
de premier jet, des tres surhumains. Oui, Marc Chagall, ce peintre
qui sait placer, comme un crateur d'univers, le rouge et l'ocre, le bleu
fonc et le bleu tendre va nous dire les couleurs du temps des Paradis.
Chagall lit la Bible, et, tout de suite, sa lecture est une lumire. Sous
son pinceau, sous son crayon, la Bible devient naturellement, en
toute simplicit un livre d'images, un livre de portraits. Sont ainsi
runis ici les portraits d'une des plus grandes familles de l'humanit.
Quand, dans ma solitude de lecteur, je mditais sur le Livre Saint,
la voix tait si forte que je ne voyais pas toujours le Prophte. Tous les
Prophtes avaient pour moi la voix des Prophties. Regardant maintenant [15] les planches de ce beau recueil, je lis autrement le vieux li-
19
vre. J'entends plus clairement parce que j'y vois plus clair, parce que
Chagall, ce voyant, dessine la voix qui parle.
En vrit, Chagall m'a mis de la lumire dans l'oreille.
II
Quel privilge pour un crateur de formes, pour un peintre de gnie, de recevoir la tche de dessiner le Paradis ! Ah ! tout est paradis
l'il qui sait voir, qui aime voir. Chagall aime le monde parce qu'il
sait le regarder et surtout parce qu'il a appris le montrer. Le Paradis
est le monde des belles couleurs. Inventer une couleur nouvelle est,
pour un peintre, une jouissance paradisiaque ! Dans une telle jouissance, le peintre regarde ce qu'il ne voit pas : il cre. A chaque peintre
son paradis. Et qui sait mettre les couleurs d'accord est sr de dire la
concorde d'un monde. Le Paradis est d'abord un beau tableau.
Dans les rveries premires de tous les rveurs de Paradis, les belles couleurs mettent en paix tous les tres du monde. Tous les tres
sont purs puisqu'ils sont beaux ; tous vivent ensemble ; les poissons
nagent dans l'air, l'ne ail accompagne les oiseaux, le bleu de l'univers allge toutes les cratures. Rvez un peu comme cet ne vert qui
rve si bien au ciel qu'il a une colombe dans la tte, tout parfum qu'il
est d'avoir emport dans l'azur le muguet qu'il a cueilli sur la terre.
Ainsi le paradis a la dimension d'une lvation. Il faudrait des
pomes et des pomes pour dire tout cela. Mais un seul dessin de Chagall condense toutes ces [16] puissances. Une seule peinture se met
parler sans fin. Les couleurs deviennent des paroles. Qui aime la peinture sait bien que la peinture est une source de paroles, une source de
Pomes. Qui rve devant la planche du Paradis entend un concert de
louanges. Le mariage des formes et des couleurs est une union prolifique. Les tres sortent du pinceau du peintre, vivants et aussi fconds
que les tres sortis de la main de Dieu. Les premiers animaux de la
gense sont les mots d'un vocabulaire que Dieu enseigne aux hommes.
L'artiste connat des impulsions de cration. On sent bien qu'il conjugue tous les temps du verbe crer ; il a tous les bonheurs de la cration.
20
Quelle joie alors pour nous de voir un artiste qui cre vite ; car
Chagall cre vite. Crer vite, grand secret pour crer vivant. La vie
n'attend pas, la vie ne rflchit pas. Jamais d'bauches, toujours des
tincelles. Tous les tres de Chagall sont des tincelles premires.
Dans ses scnes cosmiques, Chagall est ainsi le peintre de la vivacit.
Son Paradis ne languit pas. Mille rveils sonnent dans le ciel avec les
vols d'oiseaux. L'air entier est ail.
III
Sur fond d'oiseaux, dans ce Paradis qui chante avant de parler, apparat l'homme, l'homme cr double, mle et femelle, comme le dit le
verset de la Gense (I, 26-28). Un rve d'androgyne traverse plusieurs
planches du livre. Les corps sont unis, primitivement unis, avant d'tre
spars. En y rvant bien, Chagall ne dtache pas l'homme et la femme
l'heure de la tentation. Eve est un peu en avance, mais Adam [17] ne
la retient gure. Eve a des ides de pomme, mais la main d'Adam
est bien prs, dj tendue vers les pommes. Le peintre est ici un bon
psychologue de la tentation partage. Quand le serpent parle, Adam
reste un peu en arrire, mais il est l. Quelle psychologie de la tentation dlgue ! Adam ne dit-il pas l'Eve de Chagall : Va, ma belle,
connais la tentation, la tentation seulement. Caresse, mais ne cueille
pas , ou encore, nuance plus subtile, Ne cueille pas, mais caresse ... Dans son ivresse de voir, un peintre sent tout cela ; lui, il caresse
du regard les beaux fruits du monde sans les dtacher de l'arbre.
Ainsi le dessinateur nous donne un des grands instantans du
destin humain. Il a sensibilis l'instant dcisif de la lgende. Le dessin
concentre tous les commentaires du psychologue. Les paroles viennent aux lvres de quiconque rve sur le tableau. On voit la tentation,
donc on la parle, chacun sa manire. Il est ainsi des rveurs qui trouvent des voix sductrices pour aider le serpent. Chagall nous a donn
une scne parlante. suivre son crayon, nous voici, peu ou prou, acteur dans ce grand drame de la tentation.
21
IV
Mais la femme a cueilli la pomme. Par ce seul geste le Paradis a
t dvast. Dieu le Crateur est maintenant Dieu le juge. Dans ses
tableaux Chagall dessine cette rvolution et de Dieu et des hommes.
Dieu, dans le ciel, apparat comme un index vengeur. Eve et Adam
fuient devant le doigt dress de ce Dieu du Courroux.
Mais, bont chagallienne, dans la planche en couleurs [18] o Dieu
maudit Eve, devant la femme crase par ses fautes, Chagall a dessin
un agneau tonn. Un agneau ? Bien plutt, cet animal chagallien,
complexe d'ne et de chvre, androgyne animal qui se glisse dans de
nombreuses toiles de Marc Chagall. Ce petit signe de la tranquille innocence des btes ne souligne-t-il pas la dramatique responsabilit des
hommes devant les joies de la vie ?
En tout cas, voici le Paradis ferm. Toute la Bible maintenant va
dire la destine des hommes. Les prophtes vont dire un des plus
grands destins de l'humanit : le destin d'Isral.
V
Le dynamisme de l'histoire d'Isral est le dynamisme des grandes
figures. Le temps du monde se lit sur les visages. Tout le prsent ouvrage a t fait la gloire du visage. Marc Chagall nous prsente les
hros du destin, ceux qui par l'ardeur d'un regard redressent et relancent le psychisme d'un peuple. Nous avons ainsi un grand livre de
l'animation humaine. force de beaucoup dessiner, force de dessiner bien , Chagall est devenu psychologue : il russit individualiser les Prophtes.
Mais quel est l'ge de Marc Chagall quand il dessine les Prophtes ? Dans la simple vie humaine, Chagall n'aime gure qu'on lui parle
d'un dixime septennat. Mais, le crayon en main, face aux tnbres
des temps anciens, trs anciens, Chagall n'a-t-il pas cinq mille ans ? Il
22
vit au rythme des millnaires. Il a l'ge de ce qu'il voit. Il voit job. Il

voit Rachel. De quels yeux ne la regarde-t-il pas, sa Rachel ? Qu'est-ce
[19] qui bouillonne dans son cur de dessinateur des millnaires pour
que tant de lumire sorte de tous ces traits noirs ?
Ne feuilletez pas le livre. Gardez-le ouvert l'une de ses grandes
pages, une page qui vous parle . Et vous allez tre pris par une
des grandes rveries de la temporalit, vous allez connatre la rverie
des millnaires. Chagall va vous apprendre avoir, vous aussi, cinq
ou six mille ans. Ce n'est pas avec des chiffres, ce n'est pas en courant
sur la ligne de l'histoire qu'on peut percer les tnbres des millnaires.
Non, il faut beaucoup rver rver en prenant conscience que la vie
est un rve, que ce qu'on rve au-del de ce qu'on a vcu est vrai, est
vivant, est l, prsent en toute vrit devant nos yeux. Je rve tant devant certaines planches de Chagall que je ne sais plus gure dans quel
pays je suis, dans quelle profondeur des temps je me trouve enseveli.
Ah ! que m'importe l'histoire puisque le pass est prsent, puisqu'un
pass qui n'est pas le mien vient de s'enraciner en mon me et de me
donner des rves sans fin. Le pass de la Bible est une pope de moralit. La profondeur du temps est redouble en une profondeur des valeurs morales. Les savants de la palontologie nous disent une tout
autre histoire. Avec des chiffres ajusts un calendrier de fossiles, ils
nous parlent d'un homme quaternaire. J'imagine assez bien cet tre
vtu de peaux de bte et mangeant de la viande crue. Je l'imagine mais
je n'en rve pas. Pour entrer dans les songes de l'homme, il faut tre
un homme. Il faut tre un anctre, tre vu dans une perspective d'anctres, en transposant peine des figures qui sont dans notre mmoire.
Tous les visages runis dans le [20] livre de Chagall sont des caractres. En les contemplant on est pris dans une grande rverie de moralit.
entrer dans ces rveries de moralit, nous dpassons l'histoire,
nous dpassons la psychologie. Les tres prsents par Chagall sont
des tres moraux, des exemplaires de vie morale. Les circonstances
autour d'eux ne drangent gure la figure centrale. Le destin moral de
l'homme trouve ici ses grands promoteurs. Prs d'eux, nous devons
prendre des leons d'nergie destinale, avec eux nous pouvons plus
courageusement accepter notre destin. Ainsi une rverie immmoriale
nous donne des impressions de permanence. Ces anctres de la moralit, ils demeurent en nous-mmes. Le temps ne les a pas uss. Ils sont
23
immobiliss par leur grandeur. Les petites vagues de la temporalit

s'apaisent autour du souvenir de tels anctres de la vie morale. Un
temps la mesure des certitudes de la vie morale s'installe au fond des
mes. Dans la Bible on vit l'histoire d'une ternit. Bien souvent,
quand je mditais sur un Prophte de Chagall, me venait aux lvres le
distique de Rimbaud :
Elle est retrouve !
Quoi ? l'ternit !
VI
Mais, pour recevoir toutes les richesses de rverie qui sont les bienfaits de l'uvre illustre, pour rompre aussi le fil de l'histoire qui nous
donne plus de penses que d'images, je crois qu'il faut aller un peu
l'aventure, sans grand souci de l'ordre des pages. C'est du moins de cette manire que j'ai organis mon plaisir.
Alors, avant d'approcher des Prophtes, j'ai voulu [21] partager le
ravissement de Chagall quand il dessine les femmes de la Bible. La
puissance d'anima des pages de la Bible est sans doute masque par
l'animus des Prophtes. Mais, ds que l'on se rend sensible la solidit du fminin, ds que l'on mesure l'action destinale de la femme, des
figures douces et fortes sortent de l'ombre. Quelle joie pour moi de
voir illustrs des noms qui sont, pour un vieil colier franais, des gtes de rverie. J'ai couru bien vite, en ouvrant le recueil, aux pages qui
nous peignent l'histoire de Booz endormi. Et j'ai vu Ruth, plus simple,
plus vraie que je ne l'ai jamais imagine. J'ai, si j'ose dire, joui de la
synthse de Victor Hugo et de Marc Chagall. J'ai remis la glaneuse au
centre, au sommet de ma rverie de moisson. En notre poque de
moissonneuses-lieuses, nous avons perdu le sens de l'pi. Mais voici
qu'avec Chagall nous nous souvenons qu'il faut beaucoup d'pis perdus pour faire une gerbe et qu'une bonne glaneuse peut devenir, en
une obscure patience, l'pouse du Seigneur des domaines. Le peintre
comme le pote nous rendent la grandeur des origines. Nous rentrons dans le rgne de la simplicit. Cette femme toute droite, avec
une gerbe heureusement pesante sur la tte, n'est-elle pas, loin des
24
froides allgories, une divinit de l'pi, l'pouse promise l'homme

qui fait pousser le bl ?
Les femmes dessines par Chagall sont fortement individualises.
Je donnerai de leur haut caractre plusieurs exemples. Mais allez voir
tout de suite le vis--vis de Mose et de sa femme Sephora. On la sent
presque coquette, Sephora. Coquette devant Mose, quelle audace !
Scne si trange que, malgr [22] mon oreille tendue, je n'ai rien su
des mots qui sortaient de la bouche du Prophte.
En tout cas, les femmes de Chagall se savent regardes. Elles coutent le regard des hommes. Le regard, autant que les paroles, les obligent se dcider, les contraint suivre la ligne du destin d'Isral.
Voyez les planches consacres Esther. Deux fois Mardoche la regarde. D'abord, comme s'il tait une figure du nuage, une figure d'en haut.
Ensuite, tout proche et en toute clart, Mardoche aux yeux vifs adjure
l'hsitante : Vas toucher le sceptre du roi et tu sauveras ton peuple.
Esther est l, toute blanche, immobile, hsitante. Enfin, elle accomplit
l'acte suprme de l'hrosme fminin. Elle gravit, comme on gravit un
calvaire, les marches du trne. Avec ce drame, Racine a fait une tragdie. Chagall concentre la tragdie en trois tableaux. nous, rveurs, de
parler ces tableaux. Mais alors, quel triomphe pour une psychologie du
dessin, pour cet art de saisir, dans toute une vie, les instants dcisifs, les
instants o se formule une destine. Pour moi, je dcouvre l qu'un
grand peintre peut tre un hypnotiseur. Le regard de Mardoche m'hypnotise. La tragdie dessine par Chagall est une tragdie du regard. Si
Mardoche n'avait pas eu un il si noir, l'histoire du monde en et t
change.
Voici un autre drame de la vie fminine, drame plus simple, plus
commun. Le dessin va le rehausser. Quand Sara chasse Agar, le peintre
nous dit d'abord l'extrme courroux de la femme lgitime et la dtresse
de la servante sduite par le matre. Mais, d'une planche l'autre, il
semble que la fugitive grandisse. Elle emporte au dsert le plus grand
des trsors : un [23] enfant d'Abraham. Qu'elle est belle cette page o,
dans le repos de sa solitude d'abandonne, Agar caresse son fils Ismal ! N'entend-elle pas comme un cho des paroles que le Seigneur a
dites Abraham ? N'aie point de chagrin pour cet enfant, ni pour ta
servante. Je ferai aussi devenir le fils de la servante une nation, parce
25
qu'il est de ta race (Gense, XXI, 12). Le fils an de toutes les

femmes de la Bible ne tient-il pas le destin d'une nation ? Les femmes
de la Bible ne rvent-elles pas cette prennit qu'un fils donne leur
existence ? Le destin inscrit dans l'existence du fils est la consolation
suprme de la femme afflige. Chagall a dit tout cela en deux pages.
Aprs la page mditative, toute noire, o Agar caresse Ismal, vient la
page toute blanche o Agar entend les consolations de l'ange du ciel.
La servante, elle aussi, a droit une ligne. Le Seigneur protge tous
les ans d'Isral.
Le mme drame du destin de la race recommence quand Jacob doit
choisir entre les deux filles de Laban dont l'ane s'appelait La et la
plus jeune Rachel.
Mais La avait les yeux tendres et Rachel avait la taille belle
(Gense, XXIX, 16, 17).
Une planche de Chagall nous montre Rachel accueillant Jacob. Le
regard dit tout. Comme elle regarde Jacob !
En ces temps heureux, les belles femmes avaient de belles servantes. Chagall sait cela : toute une suite de dessins disent cette floraison
des puissances fminines. Et comme le destin presse, les servantes
viennent au secours des pouses infcondes. La et Rachel donnent
ainsi leur servante Jacob. Jacob pouse et La et Rachel. Chagall ne
peut nous donner que les [24] figures dcisives d'une si confuse histoire. Mais il nous fait comprendre que la gloire de la femme est de donner un fils Jacob, de servir les destines d'Isral.
Dans ces temps de Jude, la gloire d'avoir un fils immortalise un
nom. Les noms des femmes bibliques ne sont pas phmres. Les dessins qui portent le nom de Rachel ne quittent plus la mmoire. Chagall, en illustrant les prestiges de la fille de Laban, a consacr un nom
d'origine. Chagall nous fait voir l'tre mme d'un nom pris l'instant
de toute premire dnomination. Je contemple son album comme un
album de noms. Quand on lit le texte dans le Livre, les noms ne sont
parfois qu'un amas de syllabes. On croit connatre un tre parce qu'on
ple son nom. On est pris par un grand rve de la sonorit. Pour un
rveur de mots, quelle splendeur fminine que le nom de Rachel.
26
Rachel ! Rachel, quel bonheur d'oreille ! Et voici que Chagall en

fait un bonheur des yeux. Le dessinateur fait, avec de grands noms,
des tres vivants.
Mais si je m'abandonnais toutes les ondes de fminit qui partent
des femmes dessines par Marc Chagall, j'oublierais les Prophtes. Je
veux donc maintenant aller voir, et mieux voir, aid par Chagall, les
grands visages de la Prophtie.
VII
Cette fois encore, je cours, sans souci de l'ordre des pages, aux visages dominants. Qui rsistera la curiosit de savoir tout de suite
comment le peintre voit job, Daniel, Jonas ?
La premire page sur job est la page de sa misre. [25] Mais, en sa
misre, du moins il est seul. En contemplant l'homme dans sa simple
misre, il semble que ma piti s'endorme. J'accepte le malheur.
Combien plus douloureuse est pour moi la page suivante o Satan
vient tenter l'homme malheureux. Ce Satan joyeux, ce Satan au ventre
un peu gros, ce Satan au visage moderne, un instant, me fait rire. Et
soudain, je me reproche d'avoir ri. Dans cette page le peintre a dialectis l'ironie. Est-elle un jeu, est-elle une cruaut ? Satan est-il assez
intelligent pour esprer tenter un Prophte ?
Mais job est inbranlable. Il reste pensif, tranquille en sa misre.
Quand il prie, il est un matre de la prire douce, sans vhmence. Le
peintre qui illustre le Livre de job nous fait vivre en profondeur les
instants de la rsignation dlicate.
En contraste avec les pages qui illustrent, avec job, la nonviolence, nous rencontrons le noir visage de l'Ecclsiaste. La page est
trs chagallienne. L'oiseau de Chagall est ici un astre gal au croissant
de la Lune. N'apporte-t-il pas les tables de la loi ? Le profil du prophte nous rend la tristesse de ses paroles lgendaires.
27
VIII
On tourne la page pour revivre en coutant le Cantique des cantiques. Chagall est ici en pleine vie, car il nous montre nouveau un
monde orn de femmes. Ces planches sont, pour moi, le monde fminin en expansion. Le destin du monde c'est de crer des femmes. Une
femme ne nat-elle pas, par exemple, des harmonies du vent, dans les
branches d'un arbre ? Une femme ne repose-t-elle pas, toute blanche et
[26] grasse, sur une palme agrandie ? Il semble que des instants de
Paradis viennent de sonner. A ce signal de bonheur retrouv, Chagall
dessine de beaux corps enlacs, des ttes couronnes qui embrassent
de belles filles ; de belles formes blanches viennent clairer le ciel du
soir, vivre dans l'extase d'un vol avec les oiseaux du bonheur.
IX
En se rveillant des joies exubrantes qu'il eut en illustrant le Cantique des cantiques, Chagall a vcu le cauchemar de Balthasar.
Le festin est fini. On a bu dans les vases sacrs vols la maison
de Dieu Jrusalem . Mais, quand le sacrilge est ainsi son comble,
une main sans bras crit sur la muraille : Men, Men, Thkel Upharsin. Daniel expliquera le prodige. Mais c'est l'instant d'pouvante que
Chagall voulait dire. Il a mis l'pouvante dans les doigts mmes du Roi
de Babylone. Le tremblement est dans les os de Balthazar. Le Livre ne
dit-il pas que les genoux du Roi heurtaient l'un contre l'autre ? Tout
le visage de Balthasar porte le signe d'un cataclysme psychologique.
Alors un roi du monde est renvers par un prsage. Les mots fatidiques
travaillent, par-del le cur de l'homme, toutes les forces de l'univers.
Les mots crits sur la muraille bouleversent l'histoire. En deux pages,
Chagall nous rappelle cette rvolution dans le destin d'Isral.
28
X
Mais de tous ces malheurs de roi, je rve mal. Dans mon aventure
de lecteur je suis impatient d'arriver aux gtes de mes grands songes.
Que de fois depuis [27] que j'ai le livre de Chagall dans ma chambre,
dans cette petite baleine qu'est ma chambre aux flancs couverts de livres, je suis revenu nourrir ma rverie avec les images de Jonas !
Chagall ne ruse pas avec la lgende. Le poisson est l, parfois plus
petit que le Prophte, parfois dj digrant le naufrag ! Ainsi le veulent les rveries qui jouent jusqu' l'invraisemblable sur la dialectique
du contenant et du contenu. La mer aussi n'est-elle pas, elle seule, un
gigantesque poisson ? Jonas est vraiment dans le sein des eaux. C'est
le monde des eaux qui a, ds le premier naufrage, englouti le Prophte : Les eaux m'avaient environn jusqu' l'me ; l'abme m'avait envelopp de toutes parts ; les roseaux m'avaient entour la tte (Livre
de Jonas, 11, 6). Mais, du fond de ce spulcre marin, du fond de ce
tombeau vivant qu'est le poisson engloutissant, Jonas prie le Seigneur.
Le ventre de la baleine est un oratoire.
Vient alors l'instant o Jonas quitte le monde des cailles pour tre
vers sur la plage de sable. Jonas retrouve les hommes. Son destin de
Prophte commence et Chagall nous le montre courant Ninive pour
y porter la parole de Dieu.
Ayant relu les quatre chapitres de la Bible pour bien situer les dessins de Chagall, je reviens contempler le visage de Jonas. Je ne sais si
ce visage porte tmoignage des exploits du naufrag. Mais il me parle,
il me regarde. C'est, pour moi, une des plus grandes figures du prsent
livre. Mais tant d'autres visages m'attirent ! Je vais sans fin de Jonas
Daniel, de Daniel Jonas. Daniel, la tte sur son oreiller, sort d'un
songe. Jonas ne sort-il pas, lui aussi, d'un grand [28] rve ? N'avonsnous pas, nous aussi, des rves d'engloutissement ? Le dessin d'un
grand artiste ne peut-il pas rveiller en nous les puissances oniriques
qui ont cr les plus anciennes lgendes ? Nous entrons alors dans un
au-del du pittoresque. On commence par sourire quand on voit la tte
de Jonas dans la gorge du poisson, et puis on se trouve pris dans des
rveries qui ne rient plus. Soudain tout devient grave, tout devient
vrai. La nuit qui nous prend dans son propre sommeil est un ocan
29
d'eaux dormantes. Alors, mme quand le matin est un peu clair dans
notre me retrouve, nous savons bien que, comme Jonas, nous venons d'tre sauvs des eaux.
XI
Ainsi, feuilletant loisir, en une grande libert de rverie, le livre
de Chagall, j'ai d'abord t retenu par les planches qui rveillaient en
moi des lectures oublies. Tous, tant que nous sommes, nous avons un
muse intime o sont gards les grands tres de l'histoire et c'est un
des grands charmes de l'album de Chagall que cet album devient bientt un album de souvenirs.
Mais le livre de Chagall a un autre bienfait. Il nous force rouvrir
la Bible, l'ouvrir des pages dont nous ne savions pas la richesse. Je
veux dire maintenant, en toute humilit, comment, avec Chagall, je
suis all la dcouverte de mes prophtes perdus.
Les figures surgissent alors pour moi, toutes nouvelles, sur le fond
mme de mon ignorance. Je les vois avant de les entendre et je cours
au Livre pour savoir ce qu'ils ont dit.
[29]
Voici Nhmie, le Prophte qui prie Dieu jour et nuit pour obtenir
d'un roi l'autorisation de rebtir Jrusalem. Les flammes sont encore
vivantes qui brlent la Ville. Nhmie pleure et prie, la paupire gonfle et la lvre lourde. Chagall dessine le profil de la dsolation.
Voici Jol. Trois visages diffrents sont ici ncessaires pour nous
montrer le Prophte appelant au repentir et le Prophte promettant le
pardon. Par la faute des hommes le poison est dans le grain des moissons. Qu'on entende les exhortations du Prophte et l'univers entier
sera guri de ses plaies. Les oiseaux emplissent le ciel et l'oiseau de
Chagall apporte en son bec les fleurs de la paix. Cet oiseau, dans la
deuxime planche, est l'annonciateur de l'ange qui parat au ciel du
troisime dessin.
30
Voici Amos, le Berger Prophte, le Prophte qui agit : je mettrai

le feu la maison de Hazal et ce feu dvorera le palais de BenHadad (Livre d'Amos, 1, 4).
Le palais brle. Chagall dessine Amos sur un fond d'incendie. Je
cherche un coin de paix dans ce monde en flammes. Une bergerie reste
vivante dans le dsastre des palais. J'y dcouvre l'homme et la femme
tran-quillement endormis. Les moutons aussi y reposent en paix. Le
Berger-Prophte sait bien que les moutons prservent les hommes des
malheurs de la guerre.
Quelle curieuse impression je reois quand j'intgre ainsi un dtail
infime dans une scne grandiose ! Il me semble que je descende dans
les profondeurs d'une psychologie de crateur. Quand tout flambait,
Chagall a voulu que quelque chose survive, que deux tres aimants
dorment tranquillement dans un coin [30] sombre de son tableau. Les
flammes de l'incendie destructeur ont une clart de soleil. Mais, dans
l'ombre, le bonheur humain est, lui seul, une petite lumire.
Le noir chagallien est habit.
XII
Le livre de Chagall se termine par une illustration des visions de
Zacharie. Ces visions annoncent, pour Jrusalem et pour Sion, la fin
des temps d'preuve. Le chandelier sept branches, lumire du Temple, claire tout l'univers. Dans cette lumire universelle, l'ange du ciel
parle au Prophte, guide le Prophte. Le grand cheval roux dont parle
le Livre sacr traverse un ciel de songe. Des routes s'ouvrent qui montent au firmament. Pour l'homme aussi il y a des chemins qui mnent
au ciel.
On comprend pourquoi depuis si longtemps on rencontre dans les
dessins de Marc Chagall des moutons et des nes, ces bons compagnons de l'homme, qui gravissent sur les montagnes des nuages, bien
au-dessus des montagnes de la terre. L'univers entier : btes, hommes
et choses, a un destin d'lvation. Le peintre nous invite cette ascension heureuse. On se sent plus lger en contemplant ces voyageurs du
ciel, ces voyageurs inattendus que nous croyions rivs la terre. Il
semble ici que nous touchions une dtermination de toute l'uvre du
31
peintre : Marc Chagall dessine trop bien pour tre un pessimiste. Il a

confiance en son crayon, confiance en son pinceau, donc le monde est
beau. L'univers est digne d'tre peint. Il fait bon, on est bien dans un
monde qui est beau. La [31] joie de peindre est une joie de vivre.
L'univers les dessins de Chagall nous le prouvent a, au-del de
toutes les misres, un destin de bonheur. L'homme doit retrouver le
Paradis.
XIII
En choisissant un itinraire de lecture, entre beaucoup d'autres, je
n'ai pu dire toutes les richesses de l'ouvrage de Chagall. Il faudrait tout
un livre pour commenter une telle uvre. Au-del des prfrences qui
nous ont retenu, il faudrait connatre les prfrences mmes de l'artiste. Tout n'est pas dvoil. Le peintre, bien entendu, n'a pas nous dire
la raison de ses choix. Mais, devant l'exubrance d'une telle richesse
d'illustration, se pose prcisment le problme d'une philosophie de
l'illustration. Pour comprendre ce problme on devrait revivre la solitude du peintre devant sa page blanche. Cette solitude est grande, car
rien ne l'aide pour faire sortir des tnbres de l'histoire la physionomie
des tres disparus. Rien n'est copier. Tout est crer.
Et quelle tche que celle de dessiner des Prophtes, de donner
chacun l'originalit d'un visage. Les Prophtes de Chagall ont cependant un trait commun, ils sont tous chagalliens. Ils portent la marque
de leur crateur. Pour un philosophe des images, chaque page de ce
livre est un document o il peut tudier l'activit de l'imagination cratrice.
32
[32]
Premire partie
ARTS
Les origines
de la lumire
I
On rpte sans fin que les fables de La Fontaine sont des drames
condenss, on rappelle que le fabuliste fut un observateur qui courait
les champs et qui coutait toutes les histoires du monde. Tout le long de
son uvre, il raconte ce qu'il a vu. Mais voici l'inverse : Marc Chagall
voit ce qu'on lui raconte. Mieux, il voit tout de suite ce qu'on allait lui
raconter. Il est vision crante. Il est peinture remuante. Aussi nous rvle-t-il des lumires la fois profondes et mobiles. En plaant o il faut
les clarts, il raconte.
Par quel admirable don des synthses a-t-il, dans ses eaux-fortes,
condens encore davantage les fables si condenses du fabuliste ?
C'est parce qu'avec
sret et bonheur il a surpris l'instant dominant du rcit. Regardez
bien une des gravures et la gravure va se mettre, toute seule, fabuler.
Chagall a su prendre le germe mme de la fable. Alors, devant vous,
tout va germer, crotre, fleurir. La fable va sortir de l'image. Par
exemple, vous savez tout quand le peintre vous montre les deux sottes
chvres, cornes contre cornes, sur la planche troite qui sert de pont
[33] au-dessus de l'abme. Si vous ne vous souvenez plus de la fable,
33
regardez bien l'image, elle va vous donner la morale de l'histoire. En

vous faisant voir, Chagall vous fait parler. Prolongez votre plaisir de
voir les deux fronts affronts et vous trouverez des rimes. Le peintre
de gnie vous forcera tre un pote de talent.
Parfois, il tait difficile d'illustrer la comdie. Mais l'il chagallien
lit au fond des curs. Allez voir la page o le savetier doit finalement
vous dire les malheurs d'un financier. Pour moi, je l'entends rire, ce
Grgoire ! Je l'entends rire du rire mme de Chagall, d'un rire de pleine vie, tout l'ardeur d'tre vivant. Jamais avant l'eau-forte de Chagall, le savetier Grgoire n'a frapp si fort l'empeigne, n'a tordu si vigoureusement la tte pour tirer le ligneul. Ne devinez-vous pas pourquoi ? C'est que Chagall, le rapide Chagall, a saisi l'ouvrier dans sa
gaiet finale, dans une gaiet jamais vcue auparavant, dans cette surgaiet que donne une dlivrance, aprs qu'il a rendu le trsor et non
pas avant de le recevoir foin des soucis ! Le coq peut chanter. Les voleurs ces bons lurons ! peuvent venir visiter la cave du savetier. Ils
seront bien attraps. Depuis hier, Grgoire a rapport au financier les
maudits cus, les cus qui empchent de travailler. Chagall sait tout
cela, dit tout cela. Il conte avec la pointe qui court sur le cuivre poli,
avec le pinceau qui met sur les vifs mouvements des joies supplmentaires. Il conte, il fabule avec ses yeux ouverts. Saisissez donc l'instant
chagallien et vous aurez le tmoignage des forces amasses dans une
vision unitaire. Chagall est un condensateur.
[34]
Mais voyez encore la fable Le renard et les raisins, que La Fontaine fait tenir en huit vers. Elle est ici en pleine page. La grappe est enfle comme la grenouille d'une autre fable pour exciter l'envie du renard. Mais le renard chagallien sait combien longues sont les diagonales dans le format d'un grand livre, il reste donc tranquillement dans
son coin. N'a-t-il pas une pointe de rouge au bout de son museau, n'at-il pas sur le visage cette flamme qu'on voit au nez d'un bon vigneron ? Le vin de toute la treille ne mettrait pas une teinte de plus. Le
renard de Chagall est ivre de la joie de ddaigner. Oui, Chagall,
comme La Fontaine, sait que cela vaut mieux que de se plaindre .
L encore, la morale se fait toute seule, avec des lignes et des couleurs. L'il aigu de Chagall a tout entendu du dialogue entre la
bte et le fruit.
34
II
Ainsi la preuve est faite : les tableaux sont des rcits. Ils disent
leur faon les fables les plus disertes. L'espace bien peupl de volumes
et de couleurs met en marche les personnages, les hommes et les btes. Il n'y a plus rien d'immobile dans un tableau de Chagall. Au ciel,
les nuages s'en vont lents ou vifs, suivant qu'un mouton dort ou qu'une
preste belette monte l'arbre. On sent que la tempte va se calmer
aussitt le chne dracin. Maintenant que le drame est consomm, le
roseau peut se redresser. Chagall a su tout dire des mouvements ariens, il a mis les justes bourrelets aux bords des nuages agits. Le ciel
de Chagall n'est jamais un espace inoccup. Le ciel [35] de Chagall a
toujours quelque chose faire. Chagall est un mobilisateur.
Cet art des contours si visible dans les nuages chagalliens, si sensible dans ces fronts d'ouragans auxquels Chagall donne pleine force,
on le saisira si l'on examine une eau-forte non colore. Alors l'aquafortiste doit avec mille traits fins tisser ses ombres, il doit amener ses
ombres tout prs des centres de clart. Tout prs mais non trop prs.
Jamais Chagall ne voudrait brutaliser la frange, arrter cette sempiternelle vibration des contours qui donne la vie mme tout ce qu'claire
la lumire du jour, ft-ce la cruche sur la table ou la borne du
chemin. Voyez, sentez comme Chagall serre doucement le corset
d'ombre autour d'une poitrine de cygne. Quel travail du noir il faut
savoir mener pour produire une telle blancheur !
III
Quelle merveilleuse poque que la ntre o les plus grands peintres
aiment devenir cramistes et potiers. Les voil donc qui font cuire
les couleurs. Avec du feu ils font de la lumire. Ils apprennent la chimie avec leurs yeux ; la matire, ils veulent qu'elle ragisse pour le
plaisir de voir. Ils devinent l'mail quand la matire est encore molle,
quand elle est encore un peu terne, peine luisante. Marc Chagall est
35
tout de suite un matre de cette peinture satanique qui dpasse la surface et s'inscrit dans une chimie de la profondeur. Et dans la pierre,
dans la terre, dans la pte, il sait garder vivant son vigoureux animalisme. Encore une fois, nous en avons la preuve, [36] il tait prdestin crire des fables, inscrire des fables dans la matire, sculpter
des tres fabuleux dans la pierre.
Et chez Chagall la vie est si intense que les poissons, en leur vivier
ptrifi, gardent leur dynamique de flches. Si libres aussi sont les oiseaux chagalliens qu'enferms dans leur cage de pierre ils continuent
de voler.
Nous sommes bien devant le bestiaire ternel, le bestiaire cr ds
la Gense, heureusement mis en rserve dans l'Arche de No. Allez
voir la cramique de Chagall pour que vous sachiez comment tous les
animaux du monde s'taient fraternellement entasss. Cette communaut du vivant, cette ternit de la vie, voil la philosophie de Marc
Chagall. Et la preuve que cette philosophie est concrte, qu'elle est si
vraie qu'on peut la peindre, vous la saurez ds que vous aurez compar, dans luvre de Chagall, la Lda caressant le cygne la femme
lutine par le coq. Ah ! les coqs de Chagall, que feraient-ils sur terre
s'il n'y avait pas de femmes ? Et leur bec, quel bec !
Dj, dans une primitive sculpture est-elle chagallienne ou estelle assyrienne ? Chagall nous entrane dans une immense rverie.
La femme-coq accumule toutes les ambivalences, formule toutes les
synthses. Nous sommes ici la source mme de toutes les images
vivantes, de toutes les formes qui, dans leur ardeur paratre, se mlent, se bousculent, se recouvrent. Le vivant et l'inerte s'associent. Les
objets de bois et de pierre deviennent des tres de chair et de muscles :
le violoncelliste est un violoncelle, la cruche est un coq.
[37]
Et, du plus loin des ges, les patriarches reviennent nous dire les
lgendes lmentaires. Marc Chagall a dans l'il tant d'images que
pour lui le pass garde les pleines couleurs, garde la lumire des origines. Encore une fois, tout ce qu'il lit, il le voit. Tout ce qu'il mdite,
il le dessine, il le grave, il l'inscrit dans la matire, il le rend clatant
de couleur et de vrit.
36
[38]
Premire partie
ARTS
Le peintre sollicit
par les lments
Avant l'uvre, le peintre, comme tout crateur, connat la rverie

mditante, la rverie qui mdite sur la nature des choses. Le peintre,
en effet, vit de trop prs la rvlation du monde par la lumire pour ne
pas participer de tout son tre la naissance sans cesse renouvele
d'un univers. Aucun art n'est plus directement crateur, manifestement
crateur, que la peinture. Pour un grand peintre, mditant sur la puissance de son art, la couleur est une force crante. Il sait bien que la
couleur travaille la matire, qu'elle est une vritable activit de la matire, que la couleur vit d'un constant change de forces entre la matire et la lumire. Aussi, par la fatalit des songes primitifs, le peintre
renouvelle les grands rves cosmiques qui attachent l'homme aux
lments, au feu, l'eau, l'air cleste, la prodigieuse matrialit des
substances terrestres.
Ds lors, pour le peintre, la couleur a une profondeur, elle a une
paisseur, elle se dveloppe la fois dans une dimension d'intimit et
dans une dimension d'exubrance. Si, un instant, le peintre joue avec
la couleur plate, avec la couleur unie, c'est pour mieux gonfler une
ombre, c'est pour solliciter ailleurs un rve de profondeur intime. Sans
cesse, durant son travail, le peintre mne des songes situs entre la
matire et la lumire, des songes d'alchimiste dans lesquels il suscite
37
des substances, augmente des luminosits, [39] retient des tons trop brutalement clatants, dtermine des contrastes o l'on peut toujours dceler des luttes d'lments. Les dynamismes si diffrents des rouges et
des verts en sont des tmoignages.
Aussi ds qu'on rapproche les thmes alchimiques fondamentaux
des intuitions dcisives du peintre, on est frapp de leur parent. Un
jaune de Van Gogh est un or alchimique, un or butin sur mille fleurs,
labor comme un miel solaire. Ce n'est jamais simplement l'or du bl,
de la flamme, ou de la chaise de paille : c'est un or jamais individualis par les interminables songes du gnie. Il n'appartient plus au monde, mais il est le bien d'un homme, le cur d'un homme, la vrit lmentaire trouve dans la contemplation de toute une vie.
Devant une telle production d'une matire nouvelle, retrouvant par
une sorte de miracle les forces colorantes, les dbats du figuratif et du
non-figuratif se dtendent. Les choses ne sont plus seulement peintes
et dessines. Elles naissent colores, elles naissent par laction mme
de la couleur. Avec Van Gogh, un type d'ontologie de la couleur nous
est soudain rvl. Le feu universel a marqu un homme prdestin.
Ce feu, au ciel, grossit justement les toiles. Jusque-l va la tmrit
d'un lment actif, d'un lment qui excite assez la matire pour en
faire une nouvelle lumire.
Car c'est toujours par son caractre actif qu'un lment primordial
sollicite le peintre. Un choix dcisif est fait par le peintre, un choix o
il engage sa volont, une volont qui ne changera pas d'axe jusqu'
l'accomplissement de l'uvre. Par un tel [40] choix, le peintre atteint
la couleur voulue, si diffrente de la couleur accepte, de la couleur
copie. Cette couleur voulue, cette couleur combative entre dans la
lutte des lments fondamentaux.
Voyons par exemple la lutte de la pierre et de l'air.
Un jour, Claude Monet a voulu que la cathdrale ft vraiment arienne arienne dans sa substance, arienne au cur mme de ses pierres.
Et la cathdrale a pris la brume bleuie toute la matire bleue que la
brume elle-mme avait prise au ciel bleu. Tout le tableau de Monet
s'anime dans ce transfert du bleu, dans cette alchimie du bleu. Cette sorte
de mobilisation du bleu mobilise la basilique. Sentez-la, en ses deux
38
tours, trembler de tous ses tons bleus dans l'air immense, voyez comme
elle rpond, en ses mille nuances de bleu, tous les mouvements de la
brume. Elle a des ailes, des bleus d'aile, des ondulations d'ailes. Un peu
de ses pourtours s'vapore et dsobit doucement la gomtrie des lignes. Une impression d'une heure n'et pas donn une telle mtamorphose de la pierre grise en pierre de ciel. Il a fallu que le grand peintre entendt obscurment les voix alchimiques des transformations lmentaires. D'un monde immobile de pierres il a fait un drame de la lumire
bleue.
Bien entendu, si l'on ne participe pas, du fond mme de l'imagination des lments matriels, au caractre normalement excessif de
l'lment arien, on mconnatra ce drame des lments, cette lutte de
la terre et du ciel. On accusera d'irralit le tableau au moment mme
o il faudrait, pour avoir le bnfice de la contemplation, aller au centre mme de la ralit lmentaire, en suivant le peintre dans sa [41]
volont primitive, dans sa confiance indiscute un lment universel.
Un autre jour, un autre songe lmentaire retient la volont de
peindre. Claude Monet veut que la cathdrale devienne une ponge de
lumire, qu'elle absorbe en toutes ses assises et en tous ses ornements
l'ocre d'un soleil couchant. Alors, dans cette nouvelle toile, la cathdrale est un astre doux, un astre fauve, un tre endormi dans la chaleur
du jour. Elles jouaient plus haut dans le ciel, les tours, quand elles recevaient l'lment arien. Les voici plus prs de terre, plus terrestres,
flambant seulement un peu comme un feu bien gard dans les pierres
d'un foyer.
L encore, on mutile les rserves de rverie que contient l'uvre
d'art si l'on n'adjoint pas la contemplation des formes et des couleurs
une mditation sur l'nergie de la matire qui nourrit la forme et projette la couleur, si l'on ne sent pas la pierre agite par le travail intrieur du calorique .
Ainsi, d'une toile l'autre, de la toile arienne la toile solaire, le
peintre a ralis une transmutation de matire. Il a enracin la couleur
dans la matire. Il a trouv un lment matriel fondamental pour enraciner la couleur. Il nous invite une contemplation en profondeur,
en nous appelant la sympathie pour l'lan de coloration qui dynamise les objets. Avec de la pierre, il a fait, tour tour, de la brume et de
39
la chaleur. On s'exprime bien pauvrement quand on dit que l'difice

baigne dans un crpuscule voil ou dans un crpuscule clatant.
Pour un vrai peintre, les objets crent leur atmosphre, toute couleur
est une irradiation, toute couleur dvoile une intimit de la matire.
[42]
Si la contemplation de l'uvre d'art veut retrouver les germes de sa
cration, elle doit accueillir les grands choix cosmiques qui marquent
si profondment l'imagination humaine. Un esprit trop gomtrique,
une vision trop analytique, un jugement esthtique qui s'encombre de
termes de mtier, voil autant de raisons qui arrtent la participation
aux forces cosmiques lmentaires. Cette participation est dlicate. Il
ne suffit pas de contempler une pice d'eau pour comprendre l'absolue
maternit de l'eau, pour sentir que l'eau est un lment vital, le milieu
primitif de toute vie. Que de peintres manquant de la sensibilit spciale requise pour les mystres de l'eau durcissent la nappe liquide et
font, comme dit Baudelaire, nager les canards dans de la pierre !
L'adhsion la substance la plus douce, la plus simple, la plus soumise aux autres lments a besoin d'une extrme sincrit et d'une longue compagnie. Il faut longtemps rver pour comprendre une eau
tranquille.
Ainsi les lments, le feu, l'eau, l'air et la terre, qui ont si longtemps servi aux philosophes pour penser magnifiquement l'univers,
restent des principes de la cration artistique. Leur action sur l'imagination peut sembler lointaine, elle peut sembler mtaphorique. Et cependant, ds qu'on a trouv la juste appartenance de l'uvre d'art
une force cosmique lmentaire, on a l'impression qu'on dcouvre une
raison d'unit qui renforce l'unit des uvres les mieux composes.
En fait, en acceptant la sollicitation de l'imagination des lments, le
peintre reoit le germe naturel d'une cration.
40
[43]
Premire partie
ARTS
Simon Segal
Le vritable destin d'un grand artiste est un destin de travail. Vient

dans sa vie une heure o le travail domine et conduit la destine. Les
malheurs et les doutes peuvent longtemps le tourmenter. L'artiste peut
plier sous les coups du sort. Il peut perdre des annes une prparation obscure. Mais la volont d'uvre ne s'teint pas quand une fois
elle a trouv son vrai foyer. Alors commence le destin de travail. Le
travail ardent et crateur traverse la vie de l'artiste et donne cette vie
des vertus de ligne droite. Tout va vers le but dans une uvre qui
grandit. Chaque jour, cet trange tissu de patience et d'enthousiasme
devient plus serr dans la vie de travail qui fait d'un artiste un matre.
Se donner corps et me son uvre, reprendre chaque toile une
mditation de son art pour que cette toile nouvelle soit l'expression de
son me profonde, voil le secret du destin crateur de Simon Segal.
Waldemar George, dans une tude minutieuse et pntrante, dit les
russites fourmillantes d'un tel labeur. Le tmoignage d'admiration
que je voudrais apporter, en ces quelques pages, est un tmoignage de
philosophe, d'un philosophe qui n'aime dans la vie que ce qui l'merveille.
41
Aux sombres heures de la guerre, Simon Segal, forc de se cacher,

ne quitte pas sa mansarde. Il y travaille comme un forcen, recrant ce
qu'il a vu, [44] crant ce qu'il est avide de voir. C'est une priode de
fermentation, mal dtache d'un long pass astreint aux servitudes du
mtier. Quel difficile clat dans la carrire d'un peintre que la rvolution en profondeur par laquelle il dcide de devenir lui-mme, d'tre,
lui aussi, malgr les savantes prparations, un primitif, le primitif
d'une peinture vraie, d'une peinture qui sera sa vrit !
Mais tout change pour Segal, en Segal, quand la Libration le rend
au monde des vivants. L'enferm de la mansarde court vers la mer.
Bientt la terre n'est plus pour lui qu'un promontoire, le sommet d'une
falaise. C'est sur la mer que le ciel a ses justes assises. L'immense horizon de l'ocan va dire au peintre les dsirs de vision de l'il humain.
Segal deviendra le peintre des hommes qui voient loin. Il verra avec
eux, pour eux, un univers qui ne s'arrte pas de grandir. C'est au cap de
la Hague, l'extrmit du Cotentin, que Segal va chercher son univers
inimitable.
L, un village est lui qui lui permettra de nous rvler l'humanit,
tour tour dolente et farouche, des hommes de la mer. Avec des couleurs, le peintre nous dira des solidits, toutes les solidits, celles du
toit, de la muraille, de l'homme. L, chaque maison, chaque pr, chaque enclos s'entoure d'un horizon marin individualis. Et une lutte est
sensible dans les toiles de Segal. Il sait que sur un paysage tranquille
la tempte peut souffler. Il faut que le paysage tranquille ait sa rserve
de duret ; il faut que le paysage tranquille garde la trace d'une primitivit sauvage. En exprimant ce caractre dur, abrupt, primitif, il semble que Segal vienne en aide une Nature qui [45] doit rsister. Il accrot la ralit de toute chose en lui donnant de la rsistance. Ds lors,
le village normand de Jobourg au cap de la Hague est Simon Segal,
comme Auvers-sur-Oise est aux dernires douleurs de Van Gogh,
comme Tahiti est la patrie dg grand exil.
Oui, Segal a construit avec ses toiles le village. Il a refait les toits,
ciment les murailles. Il en a meubl les maisons jusqu' donner
chaque objet, chaque ustensile un vertige d'individualisation. Quand
la tempte fracasse le ciel, Segal reste dans sa cuisine. En une ivresse
d'humilit, ce peintre des horizons dessine le rchaud, la cuvette, la
cafetire invraisemblablement rose, la cruche en cuivre qui vient d'un
autre ge. tous ses objets, il met la marque segalienne, la marque
42
d'une rverie qui voit partout des tres singuliers, des tres qui ont
quelque chose de personnel dire au peintre songeur, au peintre penseur. Segal saisit cet instant de personnalit qu'ont tous les objets
quand un peintre les regarde en dcidant que vraiment il en fera une
uvre. C'est en ces instants, prcisment, que se noue ce complexe de
patience et d'enthousiasme qui fait d'une vision phmre une uvre
durable.
Puis le peintre va l'table. Il sait qu'il est bon pour un peintre de
la vie d'expliciter son bestiaire, de lier sympathie avec nos frres infrieurs. La truie aussi bien que l'ne demandent qu'on fasse leur portrait. Ils talent si sincrement des vies singulires ! Pour la chvre ce
serait la trahir que de la peindre devant la mangeoire. Pour Segal, les
chvres sont des profils de la falaise. Sur fond d'un ciel immense, les
chvres normandes de Segal broutent tour tour des flocons de nuage
et des ajoncs pineux.
[46]
Viennent enfin paysans et pcheurs, rudes et simples parce qu'ils
vivent sur les toiles de Segal leur vie intrieure. On les dirait tonns
qu'un peintre veuille fixer leur visage sur une toile. Leurs grands yeux
s'ouvrent davantage, s'largissent encore. Des portraits faits par Segal,
les gens de mon village eussent dit ce qu'ils disaient d'un enfant rveur
et fivreux : Ses yeux lui mangent le visage. Tout s'ordonne en
effet dans le portrait pour gagner un regard, le regard qui dit des fonds
d'me. Tout est sacrifi pour atteindre cette dominante de la physionomie humaine. Que d'autres copient, dessinent, photographient ;
qu'ils fassent des portraits en mesurant, en comparant. Segal veut le
regard, tout le regard, tout ce que le regard peut transmettre dans une
communication de conscience. Il y a dans le regard, saisi par un tel
peintre, une perspective des profondeurs. Par-del les apparences, Segal va chercher des fonds d'tre, je ne sais quelle histoire lointaine
d'un tre qui oublie le prsent.
Un jour, Simon Segal a voulu faire mon portrait. C'tait un jour
d'hiver o j'tais tout songeur. Je songeais la vie qui m'a fait je ne
sais pourquoi ! philosophe. Je songeais aux tches inacheves, inachevables. Bref, Segal me surprit dans une heure de mlancolie. J'ai
sans doute d'autres heures. Mais le tmoignage est l de ma vie difficile. Le peintre, j'en suis sr, a dit en son langage une de mes vrits.
43
Car lorsque je regarde un peu longuement le portrait que Simon

Segal fit de moi un soir d'hiver, voil qu' un tiers de sicle de distance stupeur ! souvenir ! dans mes propres yeux, je vois le regard de mon pre.
44
[47]
Premire partie
ARTS
Henri de Waroquier
sculpteur: lhomme
et son destin
Deux vers de Robert Browning me venaient la mmoire tandis

que je songeais devant les tres crs dans le bronze et la terre par
Henry de Waroquier :
From Browning some pomegrenate which, if cut deep down
the middle,
Shows a heart within blood-tinctured with a veined humanity 2.
N'est-ce pas en effet le besoin d'aller au cur des choses, le dsir
de fendre la grenade au milieu pour y voir natre ce qui empourpre les
fruits de la terre, bref n'est-ce pas le dmon de la matire qui sollicite
le peintre qui devient modeleur et sculpteur ? Au lyrisme de la couleur
qui fut la joie de sa vie, il adjoint le lyrisme de la matire qui fait
2
De Browning quelque fruit de grenade qui, fendu par le milieu, Rvle un cur
rouge de sang et tout vein d'humanit.
(Traduction Mary DUCLAUX.)
45
trembler d'motion les doigts sur la glaise. Chez Henri de Waroquier,

cette leon d'approfondissement est si directe, si concrte, si sincre
qu'un philosophe ne peut rsister un tel enseignement. Toutes les
uvres du matre sont des mditations sur la substance. La substance
y est prise dans son acte, dans l'acte qui donne les formes, dans [48]
cette finesse d'tre qui varie les colorations. Les preuves abondent
qu'une imagination complte doit imaginer non seulement les couleurs
et les formes mais encore la matire dans ses vertus lmentaires.
Dans la matire sont les germes de la vie et les germes de l'uvre
d'art. Les recherches de Waroquier sont autant d'impulsions de la vie
naissante.
Mais restons d'abord dans le monde des surfaces, encore tout prs des
lueurs tales, des lumires composes, et voyons quelle tonalisation
l'artiste prouve quand il participe aux forces colorantes. Qu'on contemple la srie des Ldas et l'on va comprendre ce qu'est un mythe qui nat
dans la substance. Car Waroquier a vraiment suivi l les forces molculaires de la coloration. Il a oblig la lumire du ciel travailler dans la
matire. Les longs pinceaux du soleil, il les a conduits, en de savants dtours, sur les plaques o dormait quelque bromure d'or, quelque chlorure
savamment agenc. Par un jeu d'crans, de transparents, il a construit le
labyrinthe de la lumire. Comment ne pas vivre en sympathie avec l'artiste, avec le sorcier souriant qui fait travailler le soleil sa place, avec
l'astrologue mticuleux qui conjoint l'or solaire et l'or terrestre, un or des
rayons et un or masqu dans des sels et des sulfures.
Qu'on ne s'tonne pas que la lumire soit alors immdiatement mythologique. Dans une mythologie naturelle, imprime au cur des
lments, vont natre ensemble le cygne tout la luxure de sa blancheur et l'tre fminin soulev peine de terre gonfl d'une sve printanire. Nous voici l'origine des origines, cet uf cosmique qui assemble et enferme les forces du ciel et de la terre. Alors l'artiste dveloppe les [49] images, fait sortir l'image, comme un dieu mathmaticien tire l'une aprs l'autre toutes les consquences d'une vrit premire. Du cygne et de Lda un uf va natre, car toute grande vision
du monde doit partir de l'uf cosmique. Et puis les amours de la
femme et du ciel vont clabousser l'univers ; de cet amour vont surgir
des astres latescents, des dlires plantaires. En une astronomie incendie, Henri de Waroquier met en branle des cieux peupls d'toiles
saisies dans leur primitive normit. Ce sont l, dit-il, des autocopies.
46
Oui, le soleil travaillant dans la matire ingnieusement offerte par

l'homme se reflte lui-mme sur la matire. Dans bien des pages de
potes, l'astre qui illumine est aussi un astre qui voit ; pour bien des
potes, le soleil est l'il du ciel. Dans les autocopies de Waroquier, le
voici, ce soleil, devenu le peintre mme de sa propre lumire. Immense narcissisme qui achve au ciel les songes tranges de Lda.
Mais faisons un pas de plus ; voyons Waroquier quitter la surface,
vivons son merveillement quand il manie la matire plastique, quand
il vit en lui-mme et hors de lui-mme la plasticit. Alors le peintre reconnat que l'bauche est plus qu'une esquisse. Il arrte ici l'usure des
mots, il rompt les paresseuses synonymies du langage qui dcline vers
l'abstraction. Il sait que l'bauche est une ralit qui vit, qui pourrait
vivre, qui pourrait survivre. Ainsi le modeleur reconnat le sens profond des mtamorphoses. Pour un modeleur, l'tre intermdiaire est un
tre achev. Faut-il le conserver ? Faut-il le dtruire ? Faut-il qu'aujourd'hui soit l'implacable ngation d'hier ? Ah ! que d'hiers perdus
qu'on voudrait retrouver !
[50]
Mais que l'imagination s'adonne de toute sincrit aux mtamorphoses et la voici qui fait des monstres, des monstres qui sont des rserves de force, des sources inpuisables d'agressivit. Vous en verrez
qui, placides sous les premiers coups de l'bauchoir, se formulent ensuite en cornes et dents. Un lautramontisme est en germe dans les
germes de la vie, dans l'onirisme fondamental qui mne toute vie.
Laissez s'accomplir les germes et pousser les levains et vous avez la
vie dans toute la grandeur de ses brutalits. Le peintre reculerait peuttre fixer des formes aussi audacieuses, mais puisqu'il s'agit d'un
temps de la mtamorphose, d'une heure embryonnaire de luvre
d'art, l'homme qui jouit de la puissance dmiurgique de modeler va
jusqu'au bout des forces nes dans la substance de la terre. Il vit une
heure complte de la vie et il sort de cette histoire tout apais. Modeler, c'est psychanalyser.
Et quand vient l'heure extraordinaire pour un rveur des autres
lments de donner la terre amoureusement caresse la sanction du
feu, quand, aprs avoir ml terre et eau, l'artiste confie au four luvre
pour que la terre reoive les vertus finales de la flamme et la soudaine
lgret arienne d'une matire dlicatement solidifie, alors l'motion
47
est son comble. Je la retrouvais cette motion, moi pauvre philosophe, quand Waroquier me donnait tenir dans les mains cette tte
dipienne paradoxalement fragile. Et je pensais aux grandes ternits
de la beaut chrement conquise. De telles uvres, quel ge ontelles ? L'homme les rve comme la nature les et rves. Sous son
corce rougie au feu, la terre, la glaise, la poussire mle d'eau n'ont
pas encore cess de vivre [51] la vie lmentaire. Un homme qui cre
au sommet d'une longue vie de cration, les projette ces lments
terre, eau, feu, principe thr dans la vie humaine la plus dramatique.
Dans cette courte histoire de la force et de la duret conquises, il
faudrait suivre Henri de Waroquier jusqu' l'incrustation de la figure
humaine c'est--dire de la destine humaine dans le bronze. Nul
besoin alors d'une mtaphore pour donner un nom l'Otage. Il est l
dans son immdiate grandeur, face aux forces qu'il affronte, cr surhomme par une adversit inhumaine.
Voyez aussi, dans la plus dnude des figures, l'homme aux paupires baisses, aux oreilles inutiles, tout une sorte de mditation
ovode, rendu sa forme d'tre cr essentiel. Comment ne pas le sentir, sous le bronze, comme vein d'humanit , with a veined humanity ?
Tous ces tres forms durant vingt ans de travail obstin, en marge
du bonheur de peindre, ils apportent tous la scurit de luvre essentielle. De l'Ange au Gisant, ils disent la vie complte la vie simple
et la vie dramatique. Mais puisque le commentaire d'un philosophe ne
peut tout accompagner, restreignons nos remarques l'extraordinaire
srie dipienne qui reprsente comme une ligne de cration continue
dans luvre de Waroquier.
Vingt-quatre fois Henri de Waroquier a repris le grand songe de
l'homme marqu par le Destin. Si l'on pouvait mettre en ordre ces
vingt-quatre stations du calvaire dipien, on aurait une tragdie de
terre et de bronze qui dirait la fois la misre et la grandeur humaines,
misre et grandeur que seule la sculpture [52] peut condenser en visage. Je ne sais quel est le visage qui restera dans ma mmoire. Le
sculpteur me fait rver, me fait penser. Parfois un visage d'dipe me
renvoie au pass, il me semble que je contemple dipe aux yeux crevs. Oui, je retrouve son regard, avant que l'infortun sache vraiment
48
la vrit, quand dj cependant il cherche l'horrible vrit ; son noir

regard est si droit, ce regard vient de si loin comme n dans le rocher
de la tte qu'il plie les tempes.
Et puis, dans une autre vision, il semble que le casque se serre sur
la tte, que la tte soit un casque ; la voix, comme une chouette sauvage, soupire dans la cage du cur. La fatalit est intime. dipe va savoir, dipe va apprendre le secret que les hommes laissent dormir
dans les eaux immobiles du pass.
Et il faudra qu'un soir de suprme tristesse le sculpteur fasse un
dipe accabl, l'homme qui totalise la tragdie, l'homme aux yeux
qui ont maudit la lumire, l'homme qui a ananti et le soleil et le regard et l'esprance.
Mais le bronze n'accepte pas dfinitivement la dfaite des hommes,
le bronze est le symbole de l'invincible, le bronze est roc et courage.
Et Henri de Waroquier, tout ses songes de force, vivant dans la familiarit de la solidit inconditionne, gurit le bronze de sa transitive
faiblesse. Il achve la mtamorphose dipienne. La gloire d'une couronne revient grandir le front tourment. Sans chercher aucun souvenir de culture, par la force mme de sa vision crante, le sculpteur
nous fait comprendre qu'dipe aveugle est, au fate de son destin, un
visionnaire. Aux vieillards de Colonne ne dit-il pas : Je suis aveugle,
il est vrai ; mais mes paroles ne le seront pas. [53] Tout homme qui a
souffert n'est-il pas un annonciateur?
Jamais je n'ai si bien compris qu'en contemplant les dipes d'Henri de Waroquier qu'une sculpture n'est pas un instantan. Henri de Waroquier sur un seul visage a concentr la souffrance continue, la souffrance qui marche sans rpit comme une fatalit. Oui, lisez un seul
visage crit dans le bronze par Henri de Waroquier et vous lirez toute
la tragdie de l'homme en lutte hroque avec la Fatalit.
49
[54]
Premire partie
ARTS
Le cosmos du fer
Le cosmos du fer n'est pas un univers immdiat. Pour l'aborder il

faut aimer le feu, la matire dure, la force. On ne le connat que par
des actes crateurs, courageusement duqus.
Avant d'entrer dans la forge cratrice, Eduardo Chillida a tent des
destins beaucoup plus simples. Il voulait tre sculpteur. On lui mit,
suivant le classique apprentissage, les mains dans la glaise. Mais, raconte-t-il, ses mains tout de suite se rvoltrent. Plutt que de mouler,
il voulait dgrossir. Puisqu'il fallait apprendre travailler les espaces
solides, il mania d'abord le ciseau contre des blocs de pltre. Mais le
pltre ne lui donnait que des dlicatesses bon march ! La lutte des
mains, il la veut fine et forte. La pierre calcaire et le granit font de
Chillida un sculpteur accompli.
De telles rveries de la duret progressive peuvent-elles s'arrter
l ? Le ciseau n'est-il pas le vainqueur quotidien de la pierre ? Le fer
est plus dur que le granit. l'extrmit de la rverie dure, rgne le
fer.
Au surplus ce grand lutteur des matires dures trouve que la masse
interne des statues garde une rsistance inattaque. Il rve d'une sculpture qui provoquerait la matire en son intimit. La sculpture de la
pierre enferme, pour Chillida, un espace appesanti, un espace que le
50
crateur humain a laiss sans [55] travail. Pour nous aider jouir de
l'espace matriel en ranimant les forces essentielles, la pierre ne peut
plus rien. La pierre est masse, elle n'est jamais muscles. Eduardo Chillida veut connatre l'espace muscl, sans graisse ni lourdeur. L'tre du
fer est tout muscle. Le fer est force droite, force sre, force essentielle.
On peut construire un monde vivant dont tous les membres sont de
fer. Chillida jette le ciseau et le maillet. Il prend la pince et la masse
forgeronne.
C'est ainsi qu'un sculpteur est devenu forgeron.
Mais la rvolution esthtique o nous entrane Eduardo Chillida

demande encore une plus grande dcision. Il nous faut dcharger le fer
de toutes ses tches traditionnelles, de toutes les obligations utilitaires.
Avec le fer, l'artiste n'est pas condamn faire des objets . Il lui
faut faire des uvres , ses uvres. Le fer, comme la couleur, a
droit l'originalit. Le fer de Chillida n'est le fer de personne. Ce singulier forgeron mne vraiment des rves de fer, il dessine avec du fer,
il voit avec du fer. Et tandis qu'il est dans ma chambre, me contant ses
enthousiasmes de travailleur, je le vois tendre l'oreille : il coute le fer
propager sa force travers les espaces matriss ; il entend le fer rpter sa puissance en des formes qui sont comme autant d'chos matrialiss. Les chos ! c'est le titre que Chillida a donn aux cinq anneaux
amoureusement placs comme les osselets d'une immense oreille
externe . Car l'artiste mne tous ces rves, des rves de silence et
de musicalit, dans le fracas de sa forge.
[56]
Et en voici de plus grands : Chillida veut que le fer nous rvle des
ralits ariennes. Au village de la cte basque o il vit, il va difier
sur un rocher face la mer une antenne de fer qui doit vibrer tous les
mouvements du vent. Cet arbre de fer qu'il fera crotre du rocher, il
l'appelle Le Peigne du Vent. Le rocher, lui seul, en son pic isol rpondrait massivement aux fantaisies de la tempte. Le fer multipli en
ses branches par le marteau rveur donnera toute son ampleur la
chevelure du vent.
51
D'autres pices ariennes doivent tre suspendues. Elles disent leur

harmonie en tous les azimuts. Elles sont si solidement composes
qu'on oublie le fil qui les soutient. Une sorte de libert de symboles est
en elles. Chaque rveur peut y enfermer ses songes. Pour moi, ces
uvres du fer volant sont des cages-oiseaux, des oiseaux-cages, des
cages qui vont s'envoler ; mais je ne force personne rver comme je
rve, lire comme je le fais le destin de telles uvres qui ralisent une
synthse de la substance et du mouvement. Avec le fer, le mouvement
fort a trouv sa substance vritable. Ce qu'il y a de sr, c'est que Chillida veille la rverie du fer en libert.
D'ailleurs, dans toutes les uvres de Chillida, le fer impose ses propres initiatives. L'uvre se dveloppe sans plan ni dessin pralables. Ce
forgeron qui veut raliser en toute puret la rverie forgeronne est hostile toute maquette. Un modle rduit ne serait qu'un rseau de fils de
fer ploys par des doigts paresseux. Ce serait la ngation mme du gnie de la forge.
Avec quelle ferveur Chillida me raconte la croissance autonome
d'une uvre ! Il revit en parlant le [57] diagramme de son travail. Tel
jour, le plus gros marteau a sans cesse travaill ; la pice dix fois fut
remise au feu. Tel autre jour, sur la pointe de l'enclume, petits gestes, le marteau, content de sonner, forgeait une image lgre. Quelle
diffrence entre le jaillissement des tincelles sous les coups excessifs
et les petites fuses du fer qui s'assombrit ! C'est dans de telles expriences que le forgeron sent tous les drames si divers ! du fer et
du feu.
Mais une heure vient o le travailleur sait que le drame est fini, que
les dimensions de l'uvre sont atteintes. L'espace est conquis. Le
sculpteur-forgeron est sr alors d'avoir fait dire au fer ce que la pierre
ne pouvait pas dire. Il a trouv le secret de la solidit dbarrasse de
toute inertie.
Si l'on tait tent de dsigner de telles uvres sous le titre gnral de
ferronnerie abstraite, on perdrait tout de suite le bnfice de l'tonnante
stimulation qu'elles donnent l'imagination matrielle. Ce serait ne juger que par les formes des uvres qui sont faites la gloire de la mati-
52
re 3. Ici, le forgeron nous convie ses longues rveries sur l'image matrielle du fer. Il connat l'me complexe du fer. Il sait que le fer a des
sensibilits tranges. Des fers qu'on croit achevs par des mtallurgies
savantes continuent vivre sourdement. Peu peu, ils reoivent on ne
sait quelle patine interne qui ressort la forge sous la violence du marteau. Mais combien plus complexes encore deviennent les fers abandonns ! Pour les portes de [58] la basilique franciscaine consacre la
Vierge d'Arangazu, Eduardo Chillida a voulu partir d'un fer appauvri,
d'un fer vieilli, dlaiss. Il a martel le fer rouill. La rouille est maintenant insre dans le mtal, inoffensive, rconcilie. Elle est prte
aux merveilles d'un fer incorruptible. Elle apporte des valeurs fauves
au gris implacable du mtal. Et les portes sont heureusement la fois
jeunes et vieilles, solides au seuil de la nouvelle glise.
Sans doute le temps n'est plus o les bons couteliers enterraient de
longues annes l'acier qu'ils devaient travailler. On lit cependant encore dans un livre trs positif consacr au mtier de serrurier dans l'Encyclopdie Roret 4 : Le fer et l'acier paraissent acqurir de la qualit
par un long sjour hors de la lumire, dans des lieux obscurs et humides... Les forgerons qui ont besoin d'une pice de fer d'une grande tnacit emploient de prfrence des riblons qui ont sjourn longtemps
dans un mur, tels que des gonds de portes et de grilles... En Espagne,
les bons canons de fusils se font avec de vieux fers de mules ; c'est
pour cela que les escopettes les plus estimes portent le nom d'herraduras sur leur canon.
Les traditions et les rveries sont consonantes : le vrai forgeron ne
peut oublier les rves primitifs. La rverie concrte le domine. Tout
devient histoire en lui, longue histoire. Il se souvient de la rouille et du
feu. Le feu survit dans le fer froid. Chaque coup de marteau est une
signature. Quand on participe non seulement luvre ralise, mais
l'ouvrage pris dans sa force et ses rveries, on reoit des impressions
[59] la fois si concrtes et si intimes qu'on sent bien qu'ici les sductions d'un art abstrait sont inefficaces.
Nous avons longuement insist dans diffrents ouvrages sur l'imagination de

la matire. Cf. en particulier La Terre et les rveries de la volont, Ed. Corti.
LANDRIN, Serrurier, Encyclopdie Roret, p. 39 et 41, 1866.
53
Ainsi, avec l'uvre du fer esthtis, en face d'un cosmos mtallique, il faut non pas seulement contempler, il faut participer au devenir
ardent d'une violence cratrice. L'espace de luvre n'est pas seulement gomtris. Il est ici dynamis. Un grand songe rageur a t
martel.
Mais tous ces songes ne se trouvent-ils pas, notre insu, en nousmmes, simples hommes aux mains ples ? Ce qui nous est offert ici,
n'est-ce pas un grand rve de primitivit humaine ? Trs loin, dans un
pass qui n'est pas le ntre, vivent en nous les rveries de la forge. Il
est salutaire de les faire revivre. Quel conseil de forces, de jeunes forces, dans Luvre de Chillida ! Quel appel l'nergie matinale ! Quel
cosmos du matin vigoureux ! Depuis que j'ai pingl au coin de mes
rayons de livres trois photographies des uvres de Chillida, je me rveille mieux. Je suis tout de suite plus vif. Le travail me plat. Et il
m'arrive, vieux philosophe que je suis, de respirer comme un forgeron.
54
[60]
Premire partie
ARTS
Une rverie
de la matire
L'encre, par ses forces d'alchimique teinture, par sa vie colorante,

peut faire un univers, si seulement elle trouve son rveur. La preuve
en est ici, dans ce noir album, dans l'mouvante contradiction du noir
et du blanc. En vingt-quatre pages, Jos Corti rend l'encre rveuse
tous ses cristaux perdus. Le chimiste la voulait neutre, cette encre,
bien dissoute en ses sels, en ses sulfates, bien lie en sa gomme lgre,
indiffrente tout ce qu'avec elle on crit. Mais si avant toute criture,
avant toute volont de dessiner des objets, avant toute ambition de
rvler des signes, un grand songeur obit aux rves intimes d'une
substance magique, s'il coute bien toutes les confidences de la tache,
voici que l'encre se met dire, noir sur blanc, ses pomes, se met
dessiner les formes du lointain pass de ses cristaux. Car, en somme,
qu'a voulu faire Jos Corti ? L'encre seule peut le rvler, car ces Rves d'encre sont vraiment les rves de l'encre. Jos Corti s'est vraiment
soumis la volont du noir liquide ; il a senti au fond de cette volont
je ne sais quelle nostalgie du fer et de l'alun qui voulaient l'un et l'autre s'tendre, lutter, s'associer, revivre, prolifrer, se bousculer, crer.
Nous voici donc devant le monde immdiat de l'encre. C'est tout
naturellement le monde minral, le minerai retrouv. Jamais la forme
ne peut tre plus [61] proche de la matire que dans la beaut minra-
55
le. La beaut des durs minerais produit ici, sous nos yeux, la beaut de
leurs minrales coquilles ! quoi pourraient donc servir la mollesse, les
chairs, les lymphes qui chez les invertbrs amassent, petites journes, de grossires cuirasses ? Le monde minral fait directement son
travail, sa rose des sables, ses sombres basaltes. L'encre circule comme un sang noir et la plume ou le pinceau ou quelque instrument de
sortilge, en rvant, suivent la fibre, la pointe. Au sein de l'encre la
pierre recommence germer.
Alors le blanc mme de la page se met lui aussi fleurir. On admire qu'avec une encre aussi noire l'auteur ait pu trouver la matire de
tant de blancheurs. Une fois de plus on doit reconnatre que les forces
oniriques sont toutes-puissantes. Quand on rve en toute sincrit, les
lignes de force du rve suivent leur propre discipline ; la boucle est
pure nature, toute aisance, sans mise en plis. L'acte minral va de soi
sa vritable fin. La pierre s'enroule, le sulfate darde. Toutes les richesses sont dehors.
Ces hiroglyphes du monde minral, quelle gographie en profondeur ne nous font-ils pas songer ? Edgar Quinet ayant caractriser les mythes et les pomes de la Chine ternelle et immobile, donnait toutes ses images comme la traduction d'une criture cosmique,
comme une criture toute naturelle qui prend la terre entire comme
critoire. Les signes du monde d'en bas, le dessin des coteaux et de la
rivire, la crevasse de la carrire sont, dans cette vue, soumis un dchiffrage qui a autant de sens que la lecture astrologique des constellations. C'est une semblable lithomancie que nous invitent les Rves
d'encre de [62] Jos Corti. Notre sort est li des vrits cristallines ;
des formes aux dures convergences mtalliques.
Que chacun des lecteurs des lecteurs qui lisent les signes
choisisse donc ici le minerai de son propre destin : le marbre, le jaspe,
l'opale ; que chacun trouve la grotte o vgte la pierre qui lui est
conjointe ; que chacun ouvre la gode qui est le cur secret cach
sous la froideur unie du galet ! S'il sait choisir, s'il coute les oracles
de l'encre prophtique, il aura la rvlation d'une trange solidit des
rves. Baudelaire, aprs tant de cauchemars fuyants, aimait trouver
dans ses nuits ce qu'il appelait des rves de pierre, les beaux rves
de pierre ! . Jos Corti nous donne lui aussi ses rves de pierre, ses
pomes de pierre, sa posie d'encre.
56
Et toutes ces pages sont tonalises par cette volont de structure

solide, de permanence minrale, volont puise dans les puissances du
noir. Il est dans certains feux ivres de rsine une volont qui veut la
totale noirceur de sa fume. Les beauts de l'uvre de Jos Corti procdent vraiment de ces volonts matrielles profondes. Le noir mis
jour par les rves d'un pote de l'encre, le noir sorti de ses propres tnbres nous livre sa splendeur.
57
[63]
Premire partie
ARTS
La divination
et le regard dans luvre
de Marcoussis
Il est, dans toute divination, une spiritualit vive et mlancolique,

un mlange de secrte srnit et de lgre angoisse, car le devin donne toujours un peu de sa propre lumire pour clairer les autres. On
voit s'animer cette fine et mobile dialectique, avec ses jeux indfinissables de dlicat sacrifice, dans tous les regards des Devins gravs par
Louis Marcoussis. Savent-ils, voient-ils, sentent-ils dj le grand malheur dfinitif, celui qui dramatise ncessairement le haut destin d'un
homme ? En tout cas, la spiritualit devineresse qui dcouvre dans une
me encore ignorante de soi le fond obscur de volont fatale porte toujours, dans Luvre du Matre, la marque d'une tristesse lointaine.
L'il du devin trouve alors le moyen d'tre la fois tendre et aigu, il
est piti et courage.
Ce regard, qui tait celui de Marcoussis, il se ranime seize fois
pour nous dans le regard des seize prospecteurs. Regardez-les regarder
et vous aurez une mesure de la volont de voir, du courage de voir.
Alors vous comprendrez qu'une telle volont dans la lumire de l'il
58
peut sonder l'incroyable. Et la valeur humaine d'une si grande volont

de voyant console bientt de toutes les tristesses de la dcouverte. Que
le devin regarde l'astre ou la main, l'oiseau ou le d, [64] la carte ou la
clef, qu'il cherche la substance de l'avenir dans le nuage gonfl ou au
nud cristallin de la sphre limpide, le regard devinant suit toujours la
fois deux principes contraires de la pntration : l'intelligence et la sympathie, la force d'me et la dlicatesse du cur.
Ds lors, si l'on veut avoir le double bnfice de l'uvre de Marcoussis, il faudra mditer cet album toujours deux fois, en s'exerant
systmatiquement aux contemplations complmentaires de l'intelligence et de l'intuition, en cherchant les rsonances sur les deux registres
humains, celui des peines fidles et celui des surprises provoques. Entre ces deux contemplations, chacun placera le monde de ses propres
anxits, de ses intimes rvoltes. Peut-tre reconnatra-t-il quel est pour
lui le devin qui interroge le mieux, le devin qui pourrait peut-tre lui
prter son regard. Il faut ici se dcider des prfrences, si l'on veut
trouver les profondes leons du regard divinateur.
Parmi les gravures de Louis Marcoussis, j'ai choisi d'une secrte
lection la devineresse aux osselets. Elle est jeune, elle est belle. Elle
joue encore. Elle sait dj. Et puis, la fentre est ouverte... L'osselet
est le d naturel, celui qui porte le chiffre sculpt par la nature dans la
dure pierre animale. Son S, son creux, sa fine bordure parlent la
main rveuse, tandis qu'un il agrandi voit l'avenir qui songe...
Et de quelle eau sourde la main de ce vieillard sent-elle le frmissement ? de quelle eau funraire prsage-t-il le destin ? Notre sicle de
sottise utilitaire cherche toujours une eau pour abreuver ses bufs. Le
devin de Marcoussis pressent d'autres confluences. Il nous rend notre
propre vallon, il nous incline [65] vers notre juste pente, o le fluide de
notre destin douce matire ! s'en irait doucement, posment vers
quelque lac tranquille o se berce la mort. O dure inclinante, source
qui sait mourir ! C'est ce destin de valle que rve le sourcier de
Marcoussis.
Une fois que nous avons su choisir notre devin, nous comprenons
que toute divination est un conseil. C'est par leur puissance de destin
conseillant que toutes les planches de l'album peuvent faire leur fonction dans notre maison, mritent l'intimit de notre chambre. Ceux que
guide le nuage trouveront l le juste visage qui sait interroger les for-
59
mes passantes. Dans leur prison, ils s'animeront de toutes les forces
voyageuses d'un univers. Au contraire, le profil de la devineresse visant les profondeurs du cristal enseignera une tout autre pense. Ce
nouveau mystre, comme toujours dans l'uvre de Marcoussis, est
l'occasion d'un calme spcifique. Attentif et dtendu, quel regard !
Il est d'ailleurs frappant que les outils de la divination soient en
quelque manire traits en sous-ordre. C'est le devin, ses mains allonges, son visage, son regard qu'il nous faut mditer. On nous propose,
dans une uvre la fois varie et complte, de deviner le devin, ce
que nous ne pouvons faire qu'en participant la divination. L'objet ne
fait que dicter une manire de deviner. Dans la main du devin, il ne
fait que rveiller des forces fines aptes toucher la matire encore
fluide d'un avenir. L'objet pose la place exacte les traits du voyant
pour qu'il voie au-del de l'objet. Si nous pouvions mettre ces attentives contractions sur notre propre visage, nous aussi, nous verrions...
L'art de Marcoussis nous invite tre des [66] psychologues de l'invisible. Il nous conseille de nous faire un autre visage, de prendre un
regard la fois plus profond et plus tranquille pour regarder, non plus
des choses, mais des signes. Tous ces visages en face d'un avenir doivent nous aider comprendre que l'avenir est essentiellement un visage. Les choses nous rendent regard pour regard. Elles nous paraissent
indiffrentes parce que nous les regardons d'un regard indiffrent.
Mais pour un il clair, tout est miroir ; pour un regard sincre et grave, tout est profondeur.
Les formules abstraites ont tout dessch et l'on crit platement
qu'on regarde l'avenir en face, sans seulement distinguer les formes les
plus lmentaires du courage de voir. Mais sous la formule, voici
maintenant les vrits. Voici un homme qui a vu, qui a pass sa vie
voir, qui a voulu voir. De si longues mditations concentres dans le
plus analytique des regards ont donn Louis Marcoussis le droit de
graver le Voyant.
60
[67]
Premire partie
ARTS
Matire et main
Un crivain romantique, peintre ses heures perdues, croyait faire

vu de ralisme en proclamant : Pour moi, le monde extrieur existe. Le graveur s'engage mieux : pour lui, la matire existe. Et la matire existe tout de suite sous sa main uvrante. Elle est pierre, ardoise, bois, cuivre, zinc... Le papier lui-mme, avec son grain, avec sa
fibre, provoque la main rveuse pour une rivalit de la dlicatesse. La
matire est ainsi le premier adversaire du pote de la main. Elle a toutes les multiplicits du monde hostile, du monde dominer. Le graveur vritable commence son uvre dans une rverie de la volont.
C'est un travailleur. C'est un artisan. Il a toute la gloire de l'ouvrier.
En mditant matriellement les pages de cet album 5, on retrouvera
l'action salutaire de ces mains dynamises par les rveries de la volont.
Le rsultat heureusement esthtique ne cache pas l'histoire du travail,
l'histoire des luttes contre la matire. Les ruses elles-mmes de l'acide
contre le cuivre, les stratagmes si diffrents des entailles du bois, l'approche prudente de la peau grenue de la pierre, bref les temps hroques
la Gloire de la Main, par Gaston BACHELARD, Paul LUARD, Jean LESCURE,

Henri MONDOR, Francis PONGE, Ren de SOLIER, Tristan TZARA, Paul
VALRY...
61
[68] du graveur, nous les revivons si nous prenons conscience de la

matire initiale attaque par la main.
On songe Georges Braque qui crit : Chez moi, la mise en uvre a toujours le pas sur les rsultats escompts. La gravure, plus
que tout autre pome, nous rappelle la mise en uvre.
Oui, la premire matire offense demeure l, sous le papier, plus au
fond que la pte cellulosique : le bois, le cuivre ne peuvent se laisser oublier, trahir, masquer. La gravure est l'art qui, entre tous, ne peut pas
tromper. Elle est primitive, prhistorique, prhumaine. Dj la coquille a
grav son manteau dans l'inspiration de la substance de sa pierre. La coquille n'a pas travaill du mme burin la silice et le carbonate.
Cette conscience de la main au travail renat en nous dans une participation au mtier du graveur. La gravure ne se contemple pas, elle
se ragit, elle nous apporte des images de rveil. Ce n'est pas l'il seulement qui suit les traits de l'image, car l'image visuelle est associe
une image manuelle et c'est cette image manuelle qui vraiment rveille l'tre actif en nous. Toute main est conscience d'action.
Mais puisque la plus prcautionneuse mise en uvre est, suivant
Braque, un des premiers bonheurs du crateur, il faut donner attention
aux joies des premiers dessins, quand, avant l'acide sur le cuivre verni,
le pote de la main rve, crayon aux doigts, sur la page blanche. A-t-on
dit jamais ce premier duel des matires, cette joute aux armes mouchetes, avant l'outil de pleine offense ? Qui aime aller dans le minuscule
des choses, dans la comptition de la matire noire et de la matire
blanche gagnera couter le physicien. [69] Il entrera alors dans le
mystre des luttes des gnomes atomiss. Il vivra une incroyable dialectique de la cohsion et de l'adhsion. Car que fait le dessinateur ? Il
approche deux matires ; il pousse doucement le noir crayon vers le
papier. Rien de plus. La cohsion du graphite est alors sollicite
l'adhsion par le papier immacul. Le papier est rveill de son sommeil de candeur, rveill de son cauchemar blanc. quelle distance
commence l'appel mutuel, intime, du noir et du blanc ? partir de
quelle limite l'adhsion extravertie surmonte-t-elle la cohsion intravertie ? A quel moment le flot d'atomes de carbone noir pollen !
quitte-t-il la mine pour envahir les pores du papier ? Dans son langage
rapide la physique rpond : 10 4 centimtre, un dix millime de
millimtre. Les atomes sont encore mille fois plus petits.
62
Voil le crayon sur le papier.

Voil o la phalange rveuse rend active l'approche de deux matires ; voil o les matires engages dans le dessin achvent et fixent
l'action de la main ouvrire.
Ainsi, dans la plus extrme dlicatesse, la main veille les forces
prodigieuses de la matire. Tous les rves dynamiques, des plus violents aux plus insidieux, du sillon mtallique aux traits les plus fins,
vivent dans la main humaine, synthse de la force et de l'adresse. On
s'expliquera alors, la fois, la varit et l'unit d'un album o seize
grands ouvriers sont venus nous donner chacun la vie d'une main. Ce
sont l les lments d'une confession de la dynamique humaine, les
lments d'une chiromancie nouvelle, celle qui, dcelant des forces, se
rvle cratrice d'un destin.
63
[70]
Premire partie
ARTS
Introduction
la dynamique
du paysage
En perdant la couleur la plus grande des sductions sensibles

le graveur garde une chance : il peut trouver, il doit trouver le mouvement. La forme ne suffirait pas. La seule forme passivement copie ferait du graveur un peintre diminu. Mais, dans l'nergique gravure, le
trait n'est jamais un simple profil, jamais un contour paresseux, jamais
une forme immobilise. Le moindre trait d'une gravure est dj une
trajectoire, dj un mouvement, et si la gravure est bonne, le trait est
un premier mouvement, un mouvement sans hsitation ni retouche. La
gravure est faite de mouvements primitifs, de mouvements confiants,
complets, srs. Alors le trait entrane des masses, propulse des gestes,
travaille la matire, donne toute forme sa force, sa flche, son tre
dynamique. Voil pourquoi un philosophe qui a pass dix ans de sa
vie rflchir sur l'imagination de la matire et sur l'imagination des
forces s'enchante de la contemplation activiste d'un graveur et se permet d'exposer, sur chaque gravure du prsent ouvrage, ses propres ractions. Dans le rgne des rveries de la volont, on peut esprer d-
64
clencher des ractions si simples qu'elles sont objectives. Dans les racines du vouloir, on trouve la plus forte des communions. Un artiste et
un philosophe doivent, ici, facilement s'entendre.
[71]
Si le paysage du pote est un tat d'me, le paysage du graveur est
un caractre, une fougue de la volont, une action impatiente d'agir
sur le monde. Le graveur met un monde en marche, il suscite les forces qui gonflent les formes, il provoque les forces endormies dans un
univers plat. Provoquer, c'est sa faon de crer. Pour dire cette lutte
premire, cette lutte essentielle, ce combat anthropocosmique, nous
avons rcemment propos un mot : le cosmodrame, soit dit dans le
sens o la psychanalyse met en uvre des sociodrames pour analyser
les rivalits humaines. Sans doute, c'est surtout dans la vie sociale,
dans le commerce des passions, que l'homme se heurte aux contradictions de son destin. Mais la nature est l aussi qui nous heurte. Sa
beaut mme n'est pas placide. Pour qui s'engage dans un cosmodrame, le inonde n'est plus un thtre ouvert tous les vents, le paysage
n'est plus un dcor pour promeneurs, un fond de photographe o le
hros vient faire saillir son attitude. L'homme, s'il veut goter
l'norme fruit qu'est un univers, doit s'en rver le matre. C'est l son
drame cosmique. La gravure est peut-tre, dans l'ordre cosmique, ce
qui nous donne le plus rapidement cette matrise.
Quand nous en viendrons au commentaire dtaill de l'uvre d'Albert Flocon, nous aurons de nombreux exemples de cette domination
dramatique du monde. Mais nous voudrions faire sentir, en quelque
manire priori, en intemprant mtaphysicien que nous sommes, la
prise de possession totale des objets par le graveur, la domination imprieuse d'un monde grav. Sans doute tout crateur de formes revendique juste titre le pouvoir d'habiter intimement les formes [72] qu'il
cre. Mais alors que le pote habite ses images benotement, et que le
peintre se dclare le principe rayonnant de ses nuances, il semble que
le graveur, dans la brusquerie essentielle de ses prises de possession,
soit en constante rvolte contre des limites. Une pointe de colre perce
dans toutes ses joies. Avant l'uvre, pendant l'uvre, aprs l'uvre,
des colres travaillent les yeux, les doigts, le cur du bon graveur. Le
travail du burin veut cette hostilit, ces pointes, ce tranchant, ces incisions ' cette dcision. Encore une fois, toute gravure porte tmoi-
65
gnage d'une force. Toute gravure est une rverie de la volont, une
impatience de la volont constructive.
C'est cette force intime dcouverte dans les choses qui donne
l'objet grav, au paysage grav, son relief. Un peintre du sicle dernier
aimait redire pour caractriser la vision travaille, la vision domine : Il faut qu'un peintre se fasse une bonne paire de lunettes.
C'est de dynamomtres dont le graveur a besoin. Plus exactement, il
est le dynamomtre universel qui mesure les pousses du rel, le soulvement du levain terrestre, l'opposition de la masse des objets.
Ainsi, ce sculpteur de la page blanche est bien
des gards l'antithse du philosophe. Le paysage du philosophe, le
paysage pens, est plat, systmatiquement plat, glorieux parfois d'tre
plat. Etrange domination mtaphysique du monde qui ne prend conscience de soi que lorsque le monde est loin, diminu, pli, ni, perdu !
Aussi qu'elle est saine, pour un [73] philosophe, cette sollicitation
concrte, simple et directe, qui nous vient de la gravure !
Le graveur, en effet, nous permet de retrouver des valeurs de force
dans le style mme o le peintre nous apprend la valeur d'une lumire.
Elles sont, ces valeurs de force, dans le relief durement conquis,
conquis par les petits moyens du noir et du blanc, dans les formes habites par un mouvement surabondant, impatient de surgir.
Parfois le trait est un canal de forces, il mne au but une vie bien
faite. Parfois c'est une flche qui n'en finit pas de blesser. Au fond, la
gravure a une temporalit spciale, elle s'anime dans un temps qui ne
connat pas la lenteur, qui ne connat pas la mollesse. En elle, les
chocs s'exasprent. Ses mouvements sont simples mais ils sortent des
sources de la vitalit.
Ces vertus de la force initiale, l'nergique gravure ne les perd pas

lorsqu'elle est couche sur la page blanche. Reproduite sur la page
66
blanche, elle n'est pas l'inerte fossile des colres cratrices. Elle a pour
le songeur qui accepte les sollicitations de l'image, pour celui qui veut
vouloir en voyant, des fonctions de stimulation sans cesse ravives. Ici
la vue qui sait la fois tre aigu et rveuse sollicite la main. Si inexpert que nous soyons dans l'art du graveur, un instinct commun, venu
des profondeurs, nous fait comprendre les colres initiatrices. Ces colres fines et heureuses sont pour nous autant d'encouragements vouloir.
Et puis, du fait mme de la hirarchie ncessaire des traits, comme
il est direct, comme il est intelligent, [74] le conseil de vouloir qui
nous vient du graveur ! Car le paysage grav est obligatoirement hirarchique. Ne pouvant tout redire il lui faut proclamer. Ds lors, il
semble qu'on sache toujours, contemplant une gravure, par quoi l'on
doive commencer. Le paysage grav nous met au premier jour d'un
monde. Il est la premire confidence d'un crateur. Il est un commencement. Or commencer est le privilge insigne de la volont. Qui nous
donne la science des commencements nous fait don d'une volont pure.
Mais si la gravure est, comme nous le croyons, une essentielle intervention de l'homme dans le monde, si le paysage grav est une matrise rapide, fougueuse de l'univers, le graveur va nous fournir des
tests nouveaux, des tests de volont. Les paysages gravs sont les tests
de la volont norme, de la volont qui veut tout le monde d'un coup.
On connat le grand succs psychanalytique du test de Rorschach.
On sait en quoi il consiste : des taches symtriques, aux formes mles, sans loi objective, sont prsentes au sujet comme thmes de rveries, comme noyaux pour des associations d'ides. Les rponses relatives de trs nombreux sujets, une fois bien classes, ont permis
des dterminations caractrielles dont on a reconnu l'objectivit. Au
lieu des enqutes sur taches, j'imagine des enqutes similaires sur
traits, partir de gravures o le rel est saisi dans des caractres qui
invitent l'action, qui appellent l'intervention de l'homme dans le
monde, qui canalisent les forces crantes dsordonnes.
67
[75]
On nous objectera que les taches du test de Rorschach ont une vertu d'enqute dans l'inconscient du fait mme de leur manque de signification objective. La gravure, dira-t-on, est au contraire ultrasignifiante. Il semblerait donc que le dessin ultra-clair ne puisse tre
un dtecteur des formes obscures de l'inconscient.
De telles objections ne tiennent pas compte des besoins de l'orgueil
humain. Cet orgueil double la mmoire, double l'inconscient enracin
dans le pass. Il est ivre d'anticipations. Il vit d'avenir grandiose, de
volont champ illimit. Mais l'orgueil aussi subit un refoulement. Si
on le laissait son essor naf, il ne serait satisfait qu'une fois matre
d'un univers. Ds qu'on veut connatre cet orgueil surhumain qui travaille toute me humaine, il faut l'interroger cosmiquement. Qu'importe alors que la question soit primitivement claire ! Elle est bientt
voile par son normit. Elle prend bientt un mystre du fait qu'elle
interroge, non pas la vie commune, mais la vie surhumaine.
Il suffirait alors d'avoir l'album des types d'actions cosmiques pour
dterminer des ractions spcifiques chez qui voudra se soumettre
une participation sincre au paysage grav. Parfois une seule image
provoque une avalanche de confidences qui viennent nous instruire
sur les hauteurs insenses de l'orgueil humain, sur ce qu'il faut bien
appeler le complexe de Jupiter.
Si l'on entreprend une psychanalyse de ce complexe de Jupiter, on
sera tonn de sa puissance de couverture. Bien souvent le complexe de
Jupiter se cache sous une apparence de modestie. L'orgueil et la modestie forment une ambivalence aussi lie que l'ambivalence [76] de
l'amour et de la haine. Pour dmasquer ce complexe de Jupiter, pour
dmler cette ambivalence d'orgueil et d'humilit, on sera heureux
d'avoir une bonne collection de paysages gravs.
Aussi les valeurs esthtiques se doublent ici de valeurs dcidment

psychologiques, voire psychognes. Une thorie des forces, parallle
la thorie de la forme, si justement clbre en psychologie, est en
germe dans les dterminations hirarchiques de la gravure. En d'autres
68
termes, la volont de puissance a besoin d'images ; la volont de puissance se double donc d'une imagination de la puissance. En mditant
les images que nous offre Albert Flocon, nous reconnatrons qu'elles
nous donnent conscience d'une volont de puissance, qu'elles rveillent en nous des actes primitifs, des volonts premires, l'imprieuse
joie de commander au monde, de reconstruire les tres du monde dans
le maximum de leur grandeur. Une sorte d'allgresse directe sans cause consciente, toute psychique qui est proprement la beaut psychologique , accompagne les valeurs purement esthtiques de la
gravure. Nous aurons de nombreux tmoignages de cette allgresse
dans le prsent recueil si nous suivons le graveur depuis ses gestes
primitifs jusqu' sa prise de possession du monde.
En rsum, le paysage du graveur est un acte. C'est un acte longuement mdit, un acte accompli sur la dure matire mtallique avec
une lente nergie. Mais, par un paradoxe insigne, cette lenteur active
nous livre l'inspiration de forces rapides. Ainsi le [77] graveur nous
incite agir, agir vite. Il nous rvle la puissance de l'imagination
dynamique, de l'imagination des forces. Un paysage grav est une leon de puissance qui nous introduit dans le rgne du mouvement et
des forces.
I
La plaine est fuyante, elle est un mouvement de fuite qui, sous ses
parallles amonceles, emporte, dissout l'horizon. Ainsi finit le monde : une ligne, un ciel, rien. Au loin, la terre ne travaille pas. Alors
tout s'anantit.
Mais voici le damier des champs labours, les sillons civiliss des
propritaires, les proprits heurtes de tous ces voleurs de terre, les
bornes, les limites, les fosss. Le graveur, comme un laboureur, se met
au travail dans chaque enclos. Il jouit de la communion des outils : la
charrue n'est-elle pas le burin de la glbe ?
Pour dire la diversit des champs, le peintre aurait besoin de la
couleur des moissons ; il emplirait les premiers plans avec les rouges
et roses pis de l'nergique sainfoin, avec un jaune de colza oubli
69
dans les bls. La couleur distrait, habille, fleurit. La couleur embaume.

Mais par elle, nous quittons la terre. La couleur ne travaille pas. La
couleur n'a pas de volont.
Le graveur nous contera son travail, son labour, sa volont toute
proche. Le burin nous ramne vers la sre matire. Oui, le cuivre est
un sol.
Mais tout travailleur rve cosmiquement : le graveur de la plaine va
retrouver un grand rve du travail [78] de la terre. Sous ce travail monotone et dur, voici en effet que le champ devient ventre, sein, torse,
corps. La glbe se gonfle, la glbe prend le relief d'une forme courtise.
Flocon, merveille, fait saillir les formes de cette transformation.
Avec des lignes il a fait des masses, avec la plaine tendue il a fait une
femme couche. Le syncrtisme du travail et de l'amour est ici manifeste.
Cette planche est ds lors un vritable Rorschach pour la psychanalyse des instincts propritaires. Dans ses deux grandes plages, elle
suscite l'ambivalence de toute possession : la terre ou la femme ? Ou
plutt : la terre et la femme. Les grands rveurs ne choisissent pas.
II
Les lgendes potiques aiment redire qu'Aphrodite est ne de
l'cume des vagues : de la blancheur et des dentelles suffisent au pote
pour faire une femme. Le peintre voquerait plutt Nausicaa. Pour lui,
la mer est une femme quand une vierge s'y baigne. Il est sduit par la
lumire redouble des reflets et il s'enchante des formes phmres. Le
graveur, avons-nous dit, se voue au mouvement. Une preuve en est ici.
La femme qui nat des flots est une houle primitive. Elle est un torse
qui surgit d'un mouvement oppress, oppressant, elle est la respiration
mme de la vague tourmente, la poitrine des eaux passionnes. Alors
la femme est vraiment vague de fond.
Si vous ne participez pas l'nergie volumtrique du dessin des
eaux, ce grossissement humain des forces de la mer, la forme grave
par Flocon pourra [79] tout aussi bien n'tre plus qu'une forme aban-
70
donne dans quelque marcage. A peine verrez-vous l'infini des lointains, la paix lointaine, toujours lointaine, des horizons marins. Vous
aurez manqu la grande dialectique des mers : le calme pour les, yeux
accommods l'infini et toujours la tempte une tempte la mesure de l'homme, au besoin mme la mesure d'une main d'enfant,
dans l'anse toute proche ; c'est ici, dans la vague qui meurt vos
pieds, que le mouvement est ralit premire. C'est ici que le mouvement des eaux rveille vos forces provocatrices, vous appelle toutes
les provocations.
Alors comment la vague toute proche ne se gonflerait-elle pas ?
Comment la mer garderait-elle une platitude de miroir ? Voici des
jambes, des seins, une gorge qui se gonflent pour vous, qui roulent
vers vous.
Le paysage marin rvl par la gravure est un paysage de la force.
Le graveur prfre la force l'vanescence de l'immensit. Et cette
force est directe, pleine de sons, riche de dsir. Le graveur dcouvre
d'instinct cette grande loi de la dynamique imaginaire : tout mouvement qui s'approche de nous devient mouvement humain, volont
d'homme.
III
Le monde est ici complexe : la mer droite, gauche, des champs
encore, des champs travaills, et puis une grande jete, un immense
travail d'hommes qui va l'horizon, vers les montagnes. La volont
toute terrestre de l'artiste ne peut pas abdiquer : Flocon aime la duret
du rel, il aime la jete nous [80] verrons souvent les beaux rsultats perspectifs qu'il en tire , la jete qui contredit la mer. Et pourtant, dans cette gravure, Flocon veut travailler au ciel. Le smaphore
l'aide dans une conqute de la verticalit. Si lest qu'il soit par les belles matires dures, le voici parti pour une aventure arienne.
Ainsi, au ciel malgr lui, Flocon grave des nuages. D'abord, comme tout le monde, il revoit les formes de l'eau, il revit le mouvement
des eaux, le glissement facile des nues qui flottent sur les plans si
bien diffrencis du monde arien. Les nues, les brumes, les nuages
71
dessinent des horizons mobiles, des horizons superposs. Tous ces

tres flottants sont les ralits visibles des grands cercles du ciel.
Mais le temprament terrestre est si dominant chez notre graveur
qu'il nous donne un vritable nuage terrestre, une forme qui ne ment
pas, une forme qui n'est pas une vaine promesse faite aux yeux, ne
d'un complexe de lumire et de vent. Nous retrouvons au ciel de Flocon la forte femme de la mer. Elle est ne, cette fois, d'un tourbillon
lanc par les sommets. Son corps sort d'une volute gomtrise.
Mais quelle ambivalence dans les adorations d'un graveur ! Les
formes aimes, si ariennes qu'elles soient, il les caresse du burin.
IV
Compltant le cycle des trois premires gravures, consacres la
terre, l'eau, l'air, la quatrime
gravure est voue au feu. Certes, il faudrait quatre albums pour dire en
dtail tous les traits de l'imagination matrielle de chacun des quatre lments. [81] Mais les substances fondamentales sont de si puissants rvlateurs pour une imagination qu'une seule image sincre
nous en dit long.
Un caractre frappant de la cosmologie de notre graveur, c'est l'absence des reprsentations animales. Flocon va tout droit des forces
matrielles aux forces humaines. La salamandre qui vit dans le leu est,
pour lui, un intermdiaire inutile ; les flammes ne sont pas des langues
de vipre ; les jets embrass ne sont pas des serpents torturs ; la braise dore, sous la carapace du charbon, n'est pas une chair de dragon.
Le loup dvorant des alchimistes est un feu sans lumire, sans dessin ;
sa force hypocrite n'inspire pas le burin de Flocon.
Le feu qui couve dans le coin de la gravure est dj une foule humaine, une foule agite. On sent la fournaise frntique des piques et
des tendards et l'on passe tout de suite de la ralit qui brle
l'amour qui enflamme.
L'amour qui enflamme ! Cette pauvre et vieille mtaphore qu'un
pote n'oserait plus crire, quelle vie nouvelle elle a quand l'artiste la
dessine, quand elle est vraiment devenue, sous sa main, un mouve-
72
ment. Alors le couple est tourbillon. Une vrille enchante, vibrante,

faite de deux corps humains, traverse les cercles sombres, va plus haut
que les fumes et les brumes, perce la vote du ciel, produit au ciel les
mouvement sidraux, les spirales cratrices, emporte l'empyre des
gerbes d'or, une chevelure de moissons. La gravure entire reoit ce
mouvement vrill, ce mouvement de torsion des flammes premires,
cette force mle qui tord une chair blanche.
Mais les gravures de Flocon nous rvlent souvent, [82] plus ou
moins refoule, une volont de civilisation. Le feu doit servir, le feu
doit fondre le mtal et le verre. Le feu est alors le muscle du four, de
ses mille tenailles il travaille le minerai. Voyez les chafaudages des
usines feu, les fours puddler, la coule de fonte plate. Pas de cendres, pas de scories dans l'imagination ardente de Flocon. Tout est
transform par une force radicale. Ainsi vont les grands rves, les rves de la puissance cosmique de l'homme.
La quatrime figure est l'image du feu vigoureux. C'est un test de
vigueur.
V
Une botanique imaginaire, faite d'un appel pour les rameaux, le
bois, les feuilles, les racines, l'corce, les fleurs et les herbes, a mis en
nous un fonds d'images d'une tonnante rgularit. Des valeurs vgtales nous commandent. Chacun de nous gagnerait recenser cet herbier intime, au fond de l'inconscient, o les forces douces et lentes de
notre vie trouvent des modles de continuit et de persvrance. Une
vie de racines et de bourgeons est au cur de notre tre. Nous sommes
vraiment de trs vieilles plantes.
Un trait du paysage grav ne sera complet que s'il arrive traduire
la tnacit de la verdure, les puissances envahissantes de la vie chlorophyllienne. Le pr n'est pas un manteau, c'est la premire volont de
la terre. Une philosophie de la volont de puissance vgtale est
crer.
Dj l'unique planche d'Albert Flocon est prcieuse pour une philosophie du vgtalisme. En effet, rien ne prouve mieux l'action dynamique de l'imagination [83] que la lutte au sein de l'image la plus paisi-
73
ble, la mieux quilibre, la plus tranquillement droite : le tronc d'un

arbre majestueux. L'arbre et l'homme luttent au plus proche, dans ce
combat anthropocosmique qui a une longue histoire dans les rveries
humaines. Qui sera vainqueur ? L'arbre est-il le sarcophage dress qui
va dvorer une chair humaine suivant les vieux songes de l'arbre des
morts ou bien l'homme vient-il chercher pour ses muscles, pour ses
nerfs, la force de la fibre ? L'arbre a une main, une longue main blanche. Et le bras de l'homme s'panouit comme une palme. Une racine
de l'arbre est dj une jambe. Une jambe de l'homme prend une torsion trbrante pour s'installer, comme une racine, profondment en
terre. Nous sommes vraiment au nud d'un mtabolisme des images.
Tronc d'un chne et tronc du corps humain : voil un doublet us du
langage courant. Le graveur le ranime, lui redonne sa force d'image
premire parce qu'il prlve sur ce doublet des ralits plus dynamiques que formelles. C'est vraiment l'athlte Milon qui vient provoquer
le chne, exciter les forces du chne. Deux hros dynamiques luttent
ici l'un contre l'autre.
Quand nous parlions, dans notre introduction, de cosmodrame et
de test de volont, nous pensions dj cette interrogation dramatique
que pose l'arbre de Flocon. Car ici, il faut choisir, il faut parier. Et notre contemplation dynamique hsite entre le masochisme vgtal et le
sadisme bcheronnant.
Peut-tre mme une telle contemplation poursuivie dans une participation dynamique de tout notre tre est-elle rvlatrice de nos aspirations pour un printemps dcisif ou un signe de notre acceptation du
[84] destin de l'hiver. Peut-tre en rvant devant l'arbre de Flocon pouvons-nous trouver les excitants contraires des forces vernales et des
forces d'automne qui se contredisent en nous, en tout temps, tout ge,
faisant de l'homme le plus fort intgrateur des forces contraires du retour ternel. Nos rves, nos rves mobiles, nous donnent la matrise des
saisons. Le mythe des vieux poux Philmon et Baucis transforms par
la mort en deux arbres vigoureux a une emprise quotidienne sur l'authentique rveur des forts. La gravure qui totalise le devenir humain
d'un arbre et le devenir vgtal d'un homme donne ce mythe sa permanente actualit. Elle aide psychanalyser l'une des ambiguts les
plus profondes de l'onirisme vgtal.
74
VI
Les notes que j'ai rdiges sur les gravures de Flocon sont les ractions d'un philosophe solitaire. Elles ont, dfaut d'autres vertus, la
spontanit d'un rveur isol. Pour la plupart des planches, Flocon et
moi, nous n'avons pas cherch un terrain d'entente . Cependant,
devant la sixime planche, je me suis trouv sans rves. J'ai alors demand mon ami : Vous-mme, quels furent vos songes quand vous
avez grav vos petits danseurs domins par deux torses briss ?
Ce sont, m'a dit Flocon, les Anctres. Voyez deux masses ptries
dans la matire du pass ! Car le passe est matire, car le pass est limon, terre ptrie, terre use qui s'effrite. De cette terre ancestrale tombent les figures d'un jour. Un chant de guitare est l'cho d'une me
d'autrefois, la complainte peine joyeuse [85] d'amours anciennes.
Port par ce songe sonore, l'homme, tournant sur un pied dress, faible
toupie, se met bourdonner.
Sous la grisaille raye des grands corps, le choc du noir et du blanc
me parat si violent qu'un mouvement plus grand que les gestes entrane la ronde phmre. Ils ne sont que sept danseurs, mais dans ce
coin de la feuille, il me semble que la noce fourmille, que la joie d'une
gnration a son heure d'exaltation.
Une hantise de couleur cherche dorer les paules des femmes et
la ligne qui vise le soleil nous entrane dans un monde de lumire.
Seul le soleil est ici un gage d'avenir. Les Anctres massifs, le Prsent agit, la Lumire, voil les trois ges, les trois temps rvs par un
graveur.
VII-VIII
Il ne faut pas sparer les gravures VII et VIII, car elles rsolvent le
mme problme. Construire le gant de Rhodes ou la Minerve gante
est une ncessit des rves dominateurs. La volont de puissance a
besoin d'images normes, d'images la mesure de son normit. Et il
est bon, il est sain que de telles constructions s'avouent clairement,
75
comme une bonne conscience de construction, en talant glorieusement ses artifices. Ensuite tout sera possible dans l'univers quand le
temple de la poitrine virile donnera son constant modle de la solidit,
quand le ventre de la femme, comme une magnifique corbeille, sera
sr de ses liens.
Il fallait donc garder dans la gravure qui construit une poitrine les
audacieux chafaudages. Ce sont l les axes de la volont de construire,
une invitation permanente [86] au travail humain. C'est par de tels
procds que Flocon nous rend sans cesse aux forces inchoatives, aux
forces la fois intelligentes et spontanes.
La jete si curieusement symptomatique de l'art de Flocon pointe
sur l'horizon. Elle met sa gomtrie simple sur l'univers matris par le
Colosse, sur la mer domine par le Phare Humain.
Paralllement l'homme construit, grand renfort de plaques d'agglomrs, on mditera la formation plus ronde de la femme : des muscles pour un ventre, des plis de chair pour un berceau.
L'homme est pierre, la femme est terre. La femme se construit par
masses, l'homme se construit par morceaux.
Allant maintenant d'une planche l'autre, nous comparerons sans
fin les certitudes viriles et la confiance fminine. Nous aurons l deux
figures pour analyser l'androgynie qui reste au fond de tout inconscient. Nous saurons l'tre que notre inconscient voudrait achever,
quel idal viril ou fminin notre inconscient voudrait travailler.
De l, passant au monde, suivant notre courage ou notre lassitude,
nous dirons que le monde est commenc ou qu'il est inachev. Au lieu
de tests touchant l'homme, nous aurons donc des tests touchant l'univers, deux tests importants qui dsignent clairement les valeurs volontaires, la puissance de construire.
IX
Las de construire, las de labourer, las d'aimer, voil la gravure du
couple cras. On comparera la prsente gravure avec la gravure qui
ouvre le recueil, [87] Ici encore l'tre humain est associ la terre des
champs, l'tre humain est rendu la nudit de la plaine. Mais aucun r-
76
veur touch par l'imagination terrestre ne s'y trompera. Cette fois, la glbe ne se soulve plus, la terre est prte assimiler le dormeur, prte
absorber, ensevelir le couple ananti. La main de l'homme montre des
muscles qui ne travaillent plus, des muscles qui ont perdu la joie de possder, des muscles qui ne dfendront plus un bien imprenable.
Le paysage est un dos. Lui aussi, il a perdu le sens des forces surgissantes. Rien ne prouve mieux qu'une forme n'est pas tout, qu'une
forme gonfle n'est pas ncessairement le signe d'une force de gonflement.
Dans nos enqutes rorschachiennes de la volont, nous nous servirions volontiers de cette gravure comme d'un test pour marquer l'effacement consenti de la verticalit, comme une marque de l'acceptation
d'un nivellement. La terre n'est pas ici un repos salutaire. Elle est un
repos qui ne prpare rien, un repos qui ne repose de rien. Dynamiquement, la gravure IX est l'antithse de la premire gravure.
X
Les valeurs ontologiques qui abondent dans la gravure X sont trs
diverses.
Le travailleur-penseur est-il au repos ? Il garde cependant ses muscles saillants. Le monde reste pour lui un chantier, le monde est pour
lui une tche ouverte. Les signes et les symboles du dur labeur qui
constituent une deuxime rgion ontologique sont traduits dans une
gomtrie simple, dans une gomtrie de pointes et d'angles. Enfin, la
compagne du [88] travailleur, comme un rve interpos, vient compliquer la fois l'homme et le monde.
En rvant cet ensemble complexe, on a une exprience trs nette
d'un continuel chass-crois d'images. Rien n'est stable dans une telle
songerie qui mle l'amour et le travail.
Cette mobilit imaginaire sur fond de repos nous parat une grande
leon de psychologie lmentaire. Conjuguant, dans une commune
noirceur, les pointes aigus des monuments et les nerfs tiraills du travailleur, le rveur est renvoy cette douceur de vivre qui s'inspire du
77
repos fminin. Les images tour tour s'attirent et se repoussent, en de

magnifiques rciproques. C'est la vie mme de l'imagination.
Une telle page, aux trois domaines : homme, femme, monde rig,
prouve la vanit des fausses units esthtiques. Ainsi l'artiste parfois
gagne multiplier les centres d'intrt. Et cette gravure, du fait de sa
triplicit, est une interrogation troublante. Parmi ceux qu'elle interroge, il en est qui voient l un homme dcourag, doublement dcourag. D'autres rvant plus fond ont au contraire l'invincible sentiment
que tout recommencera : l'amour et le travail.
La gravure X est donc un test de courage d'une singulire sensibilit.
XI
Le supplice du damier. Le rve de la pierre froide. La prisonnire,
toutes cordes rompues, se trane sur le marbre froid.
Elle vise une libert noire, une porte sur la nuit libratrice, une nuit
encore de velours sombre, une nuit qui touche la mer souleve par
l'ouragan.
[89]
J'ai trouv dans cette extension de l'tre par la seule perspective des
losanges assembls un schma du rve labyrinthique. C'est bien l le
labyrinthe sans paroi 6, le labyrinthe sans cause externe, le labyrinthe
n d'un malheur intime. Il est le simple sillage d'une longue souffrance, la trace douloureuse d'une oppression tout intrieure, on ne sait
quel supplice d'un pendu horizontal.
L'on sent bien que le monde du damier ne pardonne pas, ne finit
pas, n'a pas de bord. Toujours les carreaux noirs et blancs continueront leur torture gomtrique facile. Le supplice est sans fin. Toutefois, la gravure est si belle, si artificieusement belle, qu'elle bouleverse
les valeurs psychologiques inconscientes. Et il faut des mes bien profondment labyrinthes pour souffrir ici sympathiquement, pour se
souvenir d'un corps endormi dans un dfil inconnu, d'un corps qui
6
La Terre et les rveries du repos, chap. VII, Ed. Corti.
78
voudrait tre ver, anguille, serpent, loutre, et qui souffre d'avoir des
hanches.
XII
L'homme, dans ses grands signes, a une valeur cosmique. Toute
grande valeur esthtique du corps humain peut mettre sa marque sur
l'univers. Une chevelure en donne ici la preuve. Elle envahit le paysage
familier de Flocon. Nous reconnaissons au loin les clochers et les
tours ; nous suivons une fois de plus la jete qui civilise la mer. Mais,
au premier plan, la chevelure prpare ses filets et ses nattes. Elle va
prendre l'univers dans ses molles spirales, dans ses [90] faibles anneaux. Un monde de la souplesse vient contredire le monde de la
perspective linaire.
Alors, au rveur cosmique, au rveur qui achve et augmente toute
image, sont rvles les valeurs cosmiques de la chevelure. Les plus folles mtaphores sont vraies. La chevelure est une fort, c'est une fort enchante. Les doigts s'y perdent en une caresse sans fin. Elle est touffe,
elle est liane. Elle est parure, chef d'uvre fminin. Voil le vgtalisme
animal, le vgtalisme humain, le vgtalisme si profond de la femme.
Des spirales inutiles envahissent le ciel bleu. Une boucle oublie
s'enroule autour des fleurs.
Aprs avoir suivi tous ces jeux boucls jets sur l'univers, le rveur
revient aux sources noires de la chevelure. La tte humaine prend alors
une force terrestre. Elle appartient vraiment la terre, prenant la terre
sa puissance de production. Le graveur a su nous placer vraiment un
centre d'inversion des mtaphores. Elle est triviale, l'image des littrateurs qui nous disent que la fort est la chevelure du mont. Mais ce mont
chevelu, une fois grav, n'est-il pas une vidente ralit ?
Ainsi la gravure, par sa simplicit et par sa nettet, nous place au
passage mme d'alertes inversions. Le rveur devant une telle image
est alors en tat d'imagination ouverte. Deux fois ouverte puisqu'une
image de l'homme s'ouvre sur le monde, et qu'une image du monde
s'ouvre sur une beaut humaine.
79
XIII
Innombrables sont chez les potes cosmiques les mtaphores qui
nous disent que le soleil est un il ouvert sur le monde. Avec une
conviction singulire [91] l'imagination affirme que ce qui illumine
voit. La lumire voit.
Flocon ralise l'inversion de cette cosmique image et il nous donne
l'il-paysage. Un coin du visage humain est dj tout un monde. Au
loin sont les sourcils et les cils, comme des haies sur la terre des
champs. Au bas sont les homoncules, chers Flocon, qui s'en vont
voir l'il, en une douce et lente promenade sur les berges arrondies.
Des rves lilliputiens commencent. Ces rves lilliputiens nous dcrochent du monde des serviles grandeurs. Ils nous font alternativement grands et petits. Et nous avons souvent la rvlation de la grandeur du minuscule. Nous vivons une trange communion de l'immense et du dtail. En quilibre sur la simple ambivalence des grandes et
des petites dimensions, nous recevons tous les bienfaits de l'imagination cosmique.
Albert Flocon, dans la cosmologie de l'il, joue comme mtaphore
dominante l'eau de regard. Pour lui, la prunelle est un puits et sur les
cercles de l'iris s'en vont les barques voiles. Puis vient la zone de
limpidit, le grand bassin des larmes. Mais tout cela est si vaste que
les peines sont lgres. L'il est tout un monde en train de regarder.
XIV
Les tres de Flocon ne peuvent pas mourir. Un premier tmoignage
en est la lutte, un peu mlodramatique, de la femme ensevelie dans le
sable du dsert. Un second tmoignage en est la jactance d'un fmur
qui fait sa dernire prouesse dans la gravure XV.
[92]
Voyons d'abord le paysage du sable meurtrier.
80
En profitant des variations indiques par les figurines adjointes, on

ralisera facilement les possibilits de rvolte de l'tre ensabl. La
main veut le solide, et dans son dsarroi elle cherche un appui absurde
dans le vent, elle s'accroche au simoun.
Mais tout n'est peut-tre pas perdu et les rveurs de la force ont, ici
encore, parier. Ils se classeront par leur choix suivant qu'ils feront
alliance avec les forces cosmiques ou avec la force humaine. Une telle
gravure est alors une balance. Elle donne une mesure de l'imagination
dynamique. Elle claire la psychologie de la rvolte. D'ailleurs, dans
une psychanalyse par l'image, on peut imposer un hypnotique redressement. Une main crispe suffit souvent retrouver une conscience
d'nergie un genou qui saille est une preuve que tout n'est pas
fini un sein qui affleure a toujours une dynamique d'esprance.
Les tres de Flocon ne veulent pas mourir.
XV
En ces temps de peinture abstraite, on reconnatra peut-tre dans la
gravure XV la soudaine vidence d'une abstraite danse macabre en ce
fmur qui fait des pointes.
Sur la jete de Flocon, les travailleurs tant partis, l'os humain s'en
vient tourbillonner. Il vient mettre au centre du monde un nouveau
tourbillon. C'est lui qui produit le jet de poussire qui roule l'horizon, qui envoie des comtes terrestres la face du ciel.
ct des outils abandonns, c'est lui l'tre actif. Il est la dame pesante et alerte qui aplanit encore [93] la chausse quand plus rien au
monde ne vit pour travailler.
Et puis, une sorte de joie articulaire s'inscrit dans cette articulation.
Une conscience de pivot demeure dans cet os dcharn. Cette bielle
des hanches voudrait encore tourner. Et il en est toujours de mme :
les outils du mouvement sont hants par une nergie indestructible.
Est-il une meilleure preuve de l'essentielle vertu dynamique de toute
gravure ?
Le monde dtruit, ds qu'il est vu par un grand pote de la force
comme Albert Flocon, ne peut rester un monde inerte. Dans ces frag-
81
ments, dans ces morceaux briss, le dynamisme n'est pas ananti. Les
objets sont des noyaux de force. Le chaos n'est qu'une colre passagre.
L'imagination ne peut pas vivre dans un monde cras.
Qu'il danse ou qu'il travaille, l'os de Flocon nous donne une leon
de vie.
82
[94]
Premire partie
ARTS
Le Trait du Burin
dAlbert Flocon
I
Avec quelle vigueur et avec quelle nettet le graveur retrouve la

prhistoire de la main ! Du premier trait sur la pierre des cavernes au
monde grav sur le cuivre, on le sent vridique et prophte. Son mtier est vrai parce qu'il est nergique, parce qu'il est au contact de la
matire relle et forte. A la pointe du burin naissent en mme temps
conscience et volont. Le graveur ne peut tre passif ; il ne copie rien ;
il lui faut tout produire, produire avec un minimum de traits, crer les
surfaces en les cernant, faire surgir les volumes par la seule superposition des perspectives.
Jamais la puissance de construire n'a t mieux voque, invite,
planifie que dans les albums du graveur-constructeur qu'est Albert
Flocon. Son Trait du Burin est un vritable recueil d'exercices pour
la volont digitale. Sa lecture donne la main la plus perdue de paresse une impatience de dessiner, un espoir de graver. Et je vais sans cesse du texte aux planches et des planches au texte sans bien savoir ce
qui se lit le mieux, ce qui est le plus dmonstratif. Dans le texte, les
courtes phrases ne sont-elles pas des actes d'ouvrier, ne gardent-elles
pas la marque de [95] l'nergie du burin sur le cuivre ? Et les planches
83
n'ont-elles pas une vigoureuse loquence, ne donnent-elles pas le plan

trs clair d'un discours de la mthode pour une volont de btir ?
Mais le philosophe a dit assez, en une page, son enthousiasme mtaphysique. Il veut maintenant s'instruire, il veut suivre ligne par ligne
le rcit d'un burin anim, d'un burin vivant, d'un burin crateur de vie.
Il veut participer la conscience d'outil, la conscience de l'artisan
qui choisit la juste matire de son action. Du mtal au papier blanc,
rien n'est oubli dans les confidences de notre graveur.
Dj, dans le choix du cuivre lisse, essay d'un souffle, terni d'une
haleine, s'assurent les certitudes du crateur. Comme c'est grand une
surface plane ! Quel grand domaine de rve qu'une plaine de cuivre !
Et voici le soc, voici le biseau du burin, aiguis chaque matin sous
l'il vif du travailleur. Avant le travail, j'imagine une sorte de prire
de la volont incisive. Pour le graveur, tout ce qui est doux dans la vie
doit devenir brusque dans l'uvre. Et je l'entends rire froid de la
brusquerie de sa douceur.
II
Toute volont n'a-t-elle pas un destin gomtrique ? On en aura
bien des preuves en mditant les gravures du Trait.
D'abord la gravure de la main-compas, de la main qui ralise la
traditionnelle mesure de la palme, de la main qui, du pouce l'index,
prend possession rationnelle de la terre btir.
Puis la gravure qui avec trois doigts carts donne [96] le tridre
de rfrence pour un univers en construction. Flocon nous met en
main les trois perpendiculaires, le niveau et l'querre. Il oriente la poutre et le pilier. Par lui, la gomtrie commande.
Puis vient une gravure qui avec les cinq doigts carts appelle l'espace libre la cohrence pentagonale du dodcadre ! Quel symbole
pythagoricien que ce solide aux douze faces avec ses perspectives digitales ! Aspir par la main au-dessus des joncs de la rivire, n'est-il
pas une vrit plantaire ?
84
Ailleurs le dodcadre est cueilli comme le fruit gomtrique d'un

rve rationnel. La pomme d'une molle rondeur se gomtrise dans la
main vigoureuse et gourmande. Les objets sont ici placs philosophiquement entre nature et mesure, entre rverie et cration. Comment ne
pas songer la Mlancolie Mathmaticienne d'Albert Drer ! Un rve
de dimensions complices, de dimensions mystiques entrane le vieux
et le jeune graveur quand ils donnent aux objets leur atmosphre cosmique. Le polydre d'Albert Drer et le dodcadre d'Albert Flocon
sont des principes de rves organisateurs.
D'ailleurs, dans tout le Trait du Burin, on voit en action cette volont d'organisation. Suivez par exemple les pages d'apprentissage o
les planches nous reprsentent, dans ses prises gomtriques successives, le polydre humain. Progressivement la forme s'institue dans sa
gomtrie d'appareillage, dans son harmonieuse distribution de plans.
L'artiste donne aux surfaces leur valeur de miroir, un torse se btit
dans sa volont de reflter, dans sa volont de sparer nettement le
monde de la matire et le monde de la lumire, avec le souvenir des vrits gomtriques lmentaires.
[97]
Il semble que c'est seulement aprs avoir domin la gravure rectiligne que le graveur soucieux de la culture de la main puisse dfier les
sductions de la courbure. Mais l encore rgne un ordre de gomtre.
Les lignes du graveur veulent leur indpendance ; le burin a toujours le
secret dsir d'achever son mouvement, de finir sa volute. Il souffre de
briser son copeau. La volont qui le mne n'aime pas croiser inutilement ses mouvements. Alors les courbes s'accomplissent, les courbes
proclament leur fidlit la courbure intime. Les bauches courbes
des formes humaines dont le dveloppement emplit une planche nous
livrent peu peu la hirarchie des enveloppes, l'autonomie des contours
renforcs ; le burin, dans une forme humaine, nous dit l'ombre et la lumire avec des traits d'une telle sret que l'il comprend la fois les
vrits de forme et les vrits de masse. L'il aime cette gloire des volumes bien associs. La main de l'homme a pass par l, la main du
graveur a creus les vrais sillons, arrt le papillotement des vaines lumires. Rien ne tremble plus, tout agit dans un mouvement coordonn.
La gravure nous raconte les puissances hirarchiques des mouvements ;
elle nous donne les grandes vrits dynamiques de l'Univers. Dans la
gravure, les formes particulires sont ncessairement intgres un
85
ensemble. Ce principe d'intgration des formes me parat un des privilges de la gravure. Les formes ne peuvent se tenir dans la page qu'intgres les unes aux autres, jamais simplement juxtaposes, jamais totalement fondues. A contempler des gravures bien hirarchises, je distingue une variante de la thorie de la forme de la psychologie. Il faudrait parler, semble-t-il, d'une thorie de la [98] forme vigoureuse, essentiellement vigoureuse. Les formes graves sont nergiques. Elles
ont l'nergie d'une volont gomtrique. Et ici, Albert Flocon est un
matre. Il donne pleine ralit une sorte d'onirisme gomtrique.
Hant par la beaut gomtrique, sollicit par la forme naissante qui
soulve les formes vraies, il est vraiment le graveur gomtre, le graveur perspectiviste. Il connat d'instinct les rves de la raison.
86
[99]
Premire partie
ARTS
Chteaux en Espagne
J'aime la gravure en soi, la gravure autonome, la gravure qui primitivement n'illustre rien, celle que j'appelle, dans mes ruminations de
philosophe, la gravure auto-idtique. Elle est pour moi l'idal du
conte sans paroles, du conte condens. Et c'est parce que la gravure ne
conte rien, qu'elle vous oblige, vous, spectateur mditant, parler.
Que d'histoires je me suis racontes durant tout cet hiver o, semaine aprs semaine, Albert Flocon m'apportait les pages dtaches
de son album ! Ces actions conteuses de la gravure auto-idtique
pourquoi ne l'appellerais-je pas aussi auto-mythique je ne les dirai
pas toutes. J'en dirai quelques-unes, celles qui n'ont pas de pass, celles qui gardent pour moi le signe de la spontanit. Prenant aujourd'hui la bouteille devant la mer, je ne me raconte pas aujourd'hui ce
que je me disais hier. La contemplation sincre est capricieuse, est pur
caprice. Et, finalement, ce sont les uvres les plus fortes qui suscitent
la plus grande contingence de la contemplation. L'uvre la plus personnelle excite la personnalit de l'interprtation. Bien entendu, jamais
Flocon ne m'a expliqu ce qu'il voulait faire. De lui moi, pas de discours. Il n'est pas de ces potes qui vous dclament leurs vers ! Il sait
que l'uvre d'art doit traverser une zone de silence et attendre l'heure
de la contemplation [100] solitaire. D'un autre ct, pour un philosophe dont le mtier n'est pas de voir, comment bien regarder sans se
87
cacher pour regarder ? Poussin n'aimait pas qu'on le regardt peindre.

Pourquoi un modeste philosophe n'avouerait-il pas qu'il n'aime pas
qu'on le regarde regarder ? Alors les contes de la solitude commencent. On peut se djuger d'un jour l'autre dans ses interprtations.
L'uvre d'art multiplie sa temporalit. Les joies du regard se renouvellent suivant l'heure et la saison, suivant l'humeur. Quel bienfait
d'avoir une gravure chez soi, une gravure soi. On y vient trouver, au
gr de sa fantaisie, des raisons de vie lgendaire. Mais je veux dire
pourquoi les burins de Flocon nous font participer la spontanit de
leur cration, pourquoi ils induisent en nous une spontanit de
contemplation.
La secrte richesse du conte enclose dans chacune des planches est
que notre graveur a le gnie de la simplicit. S'il fallait, dans un fouillis
de traits et d'ombres, aller chercher une valeur cache, s'il fallait fouiller
pour trouver, on s'expliquerait que soient possibles des interprtations
multiples et changeantes. On se ferait gloire de dcouvrir un sens cach. Mais ici tout est simple, tout est net, tout est grav. Flocon sait
d'instinct la merveilleuse pluralit du simple. Ce qui m'tonne souvent
dans ces planches, c'est quelle invraisemblable longueur peut tre donne une petite longueur. Les lignes droites de Flocon n'en finissent
pas de courir vers l'horizon. Et c'est ainsi que chez lui les routes sont
des chemins ; on les croit traces par un ingnieur des Ponts et Chausses et elles sont des voyages ; elles sollicitent notre mobilit. [101] Un
peu de temps rveur s'inscrit dans le chemin qui monte vers le chteau.
Et toujours le paysage est simplifi par le travail de l'homme, heureusement simplifi. C'est beau une terre gomtrise par les labeurs,
avec ses champs si simplement juxtaposs. Pour moi, je l'avoue, la
campagne de mon pays, avec ses champs diviss, a plus de posie
qu'une savane. J'en ferais beaucoup plus de rcits que s'il me fallait
chaque jour relire La Prairie de Cooper. Et j'aime que Flocon ait jet
sur le monde cet habit d'arlequin de l'agriculture morcele. Quel
triomphe de la simplicit : se sentir chez soi, sur la terre divise, la
terre taille par le labour, possder du regard l'avoine et le colza, la
vigne et la luzerne !
88
Mais cet arrire-fond de nature civilise, ce redoublement de la solidit d'tre que la terre reoit du travail humain, voil qui doit prendre
un sens philosophique si l'on analyse le projet de l'artiste. Flocon appelle son recueil : Chteaux en Espagne. Il nous invite ainsi mesurer
la distance entre ce qu'on voit et ce qu'on rve, parcourir ce qu'on
pourrait appeler l'espace des projets, vivre dans l'espace-temps du
projet.
C'est dans cette formule que l'impnitent philosophe que je suis rsume la vision floconienne : Flocon est le graveur de l'espace-temps
du projet.
En effet, rien de fantomatique dans les phantasmes de notre graveur. Dans ses chteaux du songe, la pierre est bonne, bien taille,
bien quilibre. Rien de nocturne. Les oiseaux de la nuit ne viendront
pas nicher dans les combles. On n'y entendra pas des revenants traner
leurs chanes.
[102]
Les chteaux en Espagne sont des blocs d'avenir. Ils sont solides
comme les promesses qu'aujourd'hui fait demain, comme les promesses que le bon travailleur fait ce soir d'aujourd'hui l'aurore de
demain. Tous les chteaux de Flocon sont ensoleills. Ils sont
simples comme le soleil du matin, solides comme une belle matine.
Oui, ce ne sont pas des visions, ce sont des projets.
Si Flocon n'avait illustr que la notion habituelle du chteau en
Espagne , il n'et suscit en nous que des rveries d'vasion.
Par leur vertu de temps intermdiaire, de temps entremetteur, il me

semble que de telles gravures peuvent exciter utilement la polmique
du figuratif et du nonfiguratif. On me permettra sans doute de continuer parler dans mon langage de philosophe : alors, d'une telle gravure, je la dirai abstraite-concrte. Je l'annexerai tout ce que j'aime
au monde, la pense abstraite qui guide la cration concrte. Essayons de saisir l'uvre cette runion de l'abstrait et du concret, cette
incarnation de l'homme intelligent dans la nature rsistante, cette synthse du non-figuratif et du figuratif.
89
D'abord rendons-nous compte que les pages de Flocon ne copient

rien ; elles n'acceptent pas l'esclavage d'un art figuratif. Mais, inversement, sans se satisfaire d'un art non figuratif, Flocon donne valeur
d'image toutes les irralits qui dbordent le rel. Ds la premire
gravure la bouteille devant la mer on pourra vivre ces transactions entre la fonction du rel et la fonction de l'irrel, transactions qui
sont la vie mme de l'imagination ; une fois que [103] l'artiste est entr dans cette zone de transaction o l'irralit inquite la ralit et o
la ralit emprisonne le fantastique, il semble qu'on puisse charger les
objets de crer eux-mmes des images, confiant aussi que les images,
dans le sens mme de la rverie, viendront butiner les objets, jouer
autour des objets. Et c'est ainsi qu'avec des reflets voyez la bouteille Flocon fait des pierres.
Cette pierre-reflet, ce reflet-pierre, voil de l'abstrait-concret, voil
du non-figuratif figur, voil du figuratif transgrav. Les synthses
m'enchantent. A la fois, elles me font penser et rver. Elles sont des
totalits de pense et d'image. Elles ouvrent la pense par l'image, elles
stabilisent l'image par la pense.
Ainsi un philosophe contemplant les gravures de Flocon se raconte
non seulement des histoires mais il s'y complat en y admirant une
philosophie illustre.
Alors, l'ouvrage ! Dans bien des planches, Flocon taille, Flocon
dalle, Flocon assemble des chafaudages. Je lui avais un jour demand
une cellule de philosophe, il m'a fait un bureau d'architecte. Il croit
il n'a pas si tort ! que penser, c'est construire. Il croit que graver,
c'est construire. Il sait ce que c'est qu'un temps qui travaille et un espace qu5on travaille. Il aime saisir un instant de la construction quand
la construction va accomplir le projet. Il est bien normal qu'il ait l'impatience du travailleur, qu'il projette alors un chteau en Espagne .
Janalyse le chemin de cette projection , l'espace-temps du projet
qui va de la carrire la vision lointaine. Mais je voudrais faire saisir
tout de suite la dialectique philosophique qui, dans certaines planches
de Flocon, augmente la dialectique commune [104] des premiers plans
et de la profondeur. Il m'arrive quelquefois de lire cette dialectique
rendue visible, comme si elle tait le contraste de la pierre et du vent,
du bloc de pierre prochain et de l'infini d'un ciel. Il y a alors opposi-
90
tion entre ce qu'on touche et ce qu'on voit. Car on les touche ces pierres, ces briques, ces dalles. Les outils qui sont l vous forcent les
dplacer. Et, levant la tte, vous voyez le chteau , le chteau que
vous tes sr de finir demain, mais que vous n'habiterez jamais.
Ah ! quelle dialectique, toute de rversibilit, l'artiste induit dans
l'me d'un vieux philosophe : mlancolie-espoir, puis espoirmlancolie, abandon et reprise et puis reprise et abandon ! Ah ! comme on envie le graveur ! Au moins, lui, il peut donner la plus extrme
perfection au tableau de l'uvre inacheve, il peut laisser visible
l'chafaudage, se reposer prs du mur inachev.
Souvent la planche, par l'inachvement des travaux, nous donne
confiance en leur achvement. Les travaux humains, chez Flocon, sont
en train, vont bon train. Le graveur saisit prcisment un temps intermdiaire, un temps suspendu entre le prsent et le futur. Il grave cte
cte le prsent et le futur.
Oui, tout philosophe que je sois, je ne me trompe pas : Flocon modle de l'espace-temps. Un chteau en Espagne de Flocon est une tension du prsent vers l'avenir, une contraction temporelle prsent-futur.
I
Et voici le conte philosophique de la bouteille.
La bouteille, on le sait, est facilement conteuse, elle redit les souvenirs des vins du vieux pays, l'enfantine [105] lourdeur des liqueurs
d'autrefois. On la dit pleine de songes, suscitant des palais enchants,
ouvrant les portes des paradis artificiels. Mais tout cela est pour Flocon de vaines fantasmagories, tout cela appartient au pass de la rverie oisive. Flocon veut savoir ce qu'est la bouteille en soi. Flocon s'enchante devant la bouteille vide. La bouteille de Flocon est vide, vide
au dbut de l'histoire et Flocon va nous dire avec quelle avidit, avec
quelle intemprance, la bouteille vide se remplit.
Mais commenons par le commencement et vivons l'audace philosophique du graveur. Flocon place la bouteille sur une haute terrasse,
devant la mer. La bouteille vide doit parler avec les flots. Elle est un
centre de rumeur qui doit faire cho la mer agite. C'est elle, para-
91
doxe audacieux, qui a la charge de la verticalit en face des ondulations de l'horizon marin. Elle est promue au rang de centre de l'univers, elle a la dignit, la majest d'une verticale cosmique.
Mais tout ce qui devient centre, tout ce qui se maintient droit, devient sujet pensant, sujet avide de voir et avide d'exprimer. Tout objet
qui fait face un univers en entreprend la saisie, la conqute.
D'abord la bouteille a capt le soleil. coutez-la vous confier son
orgueil d'idaliste : C'est moi, dit-elle, qui illumine le monde. C'est
de mon flanc lumineux que les rayons partent pour se poser sur la
mer. Elle est un globe de feu, cette bouteille vide, et les nuages au
ciel ne sont plus que la pnombre de son ombre. L'ombre vient d'elle,
l'ombre est faite de son refus de reflter.
Mais le soleil est un il ouvert sur le monde. Tout ce qui brille
voit, ainsi le veulent les puissances des [106] mythes. La bouteille
cosmique, la bouteille brillante a gagn la vision, elle voit loin. O
sont-elles donc les tours lointaines, et le haut clocher, et le portail ouvert qui peu peu viennent s'imprimer sur la rtine de la bouteille ? Le
graveur anime son objet, il emplit l'espace qu'il avait dlimit. Tout
s'allonge pour obir la verticalit de l'tre droit.
La bouteille invite dessiner l'ogive. Le goulot est ouvert pour que
la flche s'y dresse. Tout est emport vers le haut par la grce des limites, tout est resserr sur la donne verticale, tout est ramass et lanc par l'troite et pure verticalit. La bouteille, dans la solitude devant
la mer, exaspre sa hauteur ; elle appelle vers le znith les pierres et
les charpentes. Et les arcs-boutants, ces conseillers de la prudence terrestre, elle les tire vers le ciel. Ils tiendront debout par le jet de leur
folle imprudence. La cathdrale par son lan se loge dans sa prison de
verre.
Mais le drame de la pierre et du verre n'est pas achev ; les belles
images sont toujours des mtamorphoses. La cathdrale intrieure rafle la bouteille. Elle la dnonce comme un chafaudage provisoire ;
elle lui donne la fondation de ses cryptes. L'ouragan peut rager : il ne
renversera plus la bouteille, place par Flocon devant la mer.
92
II
Ici, le premier plan va mourir. Le premier plan est un vieil arbre
d'horticulteur. Il est balafr, martyris, sectionn, coud, contorsionn.
Il est dvor d'une lpre, d'un lichen qui lui non plus ne vivra gure.
Dans cette planche, l'artiste joue le gratte-ciel [107] contre l'arbre. Si
on le laisse faire, il dtruira nos forts, il crasera nos plaines sous le
poids des cits turbulentes. Dj, il commande une quipe de travailleurs (voyez au bas de la gravure) qui doivent damer les champs labours. Pour ces niveleurs que sont les constructeurs de villes, le
monde n'est jamais assez plat, la terre n'est jamais assez dure. Notre
graveur-btisseur cache peine l'ivresse de sa volont de puissance.
Le Chteau en Espagne ne lui suffit plus. Il lui faut la Ville Amricaine.
J'en suis tout mlancolique, dpays. Je me rfugie dans la maisonnette que le graveur m'a accorde gauche dans la plaine.
Ma rverie parfois revient vers le bois mort. Un il sans paupire
n'a pu tre referm. J'y lis tant de reproches pour le bois mpris. Le
bois est-il jamais vaincu par la pierre ? Ne vivrons-nous plus sous
l'vidente protection de la poutre de la maison ?
Je ne sais o me placer pour tre heureux dans cette planche. Mon
frre l'arbre lui-mme, si j'coutais trop longtemps la plainte de ses
vieilles articulations, me priverait, par sympathie, j'en suis sr, de toute ma synovie.
III
Forer sa coquille ou bien la scrter ? tel est le dilemme du domicile primordial. Flocon choisit le plus dur travail. De ce rocher hostile il
rve de faire le plus sr abri. Creuser dans le roc mme sa tanire et
son nid, voil l'impulsion de l'agression utile et aussitt l'imagination
d'un dur se met au travail.
Il semble que le graveur, par la force incisive de son mtier, communie d'instinct avec le perceur de [108] pierre. Le coup de butin est
93
le symbole d'une tarire en marche vers les profondeurs rsistantes.

Ds son esquisse, ds le premier geste contre une matire dure, une
tension primitive dcide dans la main que tout l'tre continuera de se
tendre. Ayant sous la main une matire molle, on peut s'arrter de malaxer. Devant une matire dure, il faut continuer d'agir. Le rveur de la
force ne peut non plus dmissionner. Ce rocher que l'homme amnage
donne, ds le premier trait du graveur, la certitude d'un courage qui
persiste. Et la gravure dit tout : le forgeron qui rend l'aigu aux outils,
le tcheron qui monte les fardeaux et la femme qui regarde... Sans un
regard de femme, que vaut la peine des hommes ? Et la gravure raconte l'opinitre civilisation d'un promontoire, elle dit la conqute du
quai le long du rocher abrupt et jusqu'au smaphore qui fait trs haut
sa tche de sauveur.
Voil vraiment une page de l'hrosme du travail, une page de gographie humaine. Flocon grave sur cuivre et pense sur roche. Il sait
que l'homme rectifie les montagnes. Il sait que l'homme ajoute au
monde le gnie de la ligne droite. Tout droit , devise humaine qui
cre la rgle et l'querre. Et Flocon a compris que le dallage noir et
blanc donne la plus heureuse des perspectives aux longues avenues
qui mettent le signe de l'homme sur la terre.
Oui, j'aime une planche comme celle-l pour illustrer la philosophie du travail. Elle est plus concrte qu'un plan d'architecte, plus abstraite qu'une uvre acheve. Ici, la gravure est un instant de travail,
l'instant o le travail avance, o le projet prend forme, o la forme
prend tournure. Voil une planche abstraite-concrte.
[109]
Et quel dynamisme on reoit si l'on saisit la diffrentielle de l'effort
appliqu, si l'on communie avec l'effort du travailleur ! Alors on sent
que la roche travaille ne s'caillera plus, qu'on peut vivre et construire l'abri de sa masse, construire aussi sur son pidestal, en augmentant d'un orgueil humain la majest de la hauteur naturelle.
Si l'on avait le droit d'accumuler des textes littraires, on en trouverait un bon nombre qu'on classerait ici sous ce titre le nid d'aigle. C'est
bien l un type de chteau en Espagne .
Et de ce chteau pos sur la pointe des rochers, de ce nid d'aigle rv dans une ivresse de solitude et de hauteur, ne peut-on pas
94
faire le signe d'un complexe ? Ce complexe du nid d'aigle doit trouver

place dans les nombreux complexes associs la demeure des hommes.
Mais puisque je polmique sans fin avec les images, je dis doucement ici mon graveur : pourquoi btir si haut quand la chaumire
peut tre si tendrement ferme dans le coin d'un vallon ?
IV
Flocon, je crois bien, jour et nuit, pense son il. Sans cesse, il le
veut au travail, un travail de juste accommodation, un travail de
bonne orientation, d'exact pointage. Les muscles qui lvent le regard,
ceux qui le pointent droite, gauche, vers toutes les obliques, Flocon les exerce. La tte immobile, notre graveur voit plus que la moiti
de l'espace. C'est l une de ses gloires de vision. Mais la gymnastique
ne lui suffit pas. Il lui faut la thorie, la philosophie. [110] Flocon,
trange ide ! lit les philosophes. Il est avide de cette mtaphysique
d'opticien qui envahit la psychologie. Il a lu de trs prs la Phnomnologie de la perception. J'imagine qu'il possde maintenant la conscience visuelle multiple d'un il facettes. Pour lui, la rgion des enchantements c'est l'il mme. Notre graveur croit une sorte de mirage interne, de mirage qui multiplie les images dans je ne sais quel travail des cornes, des humeurs, des mouvements, des renversements.
Quant moi, j'attends qu'il ait publi son ouvrage : L'espace du graveur, pour comprendre le jeu des figurines qui sautillent gomtriquement au bas de la gravure. Une bonne douzaine d'intermdiaires
sont ncessaires pour dtailler une vision floconienne, pour qu'un
homme qui marche sur la terre finisse par se tenir bien droit dans les
lobes optiques du cerveau.
Mais l'homme l'aiguille ramne en moi des rveries plus faciles. J'ai
copi tout enfant, la chambre noire, des fleurs en pleine lumire. J'ai lu
plus tard les longues pages de Porta sur cette peinture magique que les
rayons du soleil posent en un instant au fond de la bote magique. J'ai
souri de bonheur en mettant au point mon appareil de jeune photographe.
Quelle couleur il avait, ce monde renvers ! Comme elles taient belles
et vives, les femmes avant le ne bougez plus ! Flocon rve srieuse-
95
ment tout cela. Flocon s'enchante de cette gomtrie de la lumire. Il

sent la lumire travailler sa rtine. Flocon a une conscience de rtine.
Il veut aussi matriser sa pupille. S'obliger voir le monde travers
le chas d'une aiguille. Faire passer l'univers, les routes, les champs, les
chteaux par le [111] chas d'une aiguille, voil bien la promesse d'un
forcen de la vision. Le trou de l'aiguille est une pupille immortalise
par la volont de voir.
V
De Flocon moi, les deux dernires gravures sont une tentative de
compromis. Pour la premire fois, cet Entrepreneur de Chteaux en
Espagne, j'ai pass une commande. Je voulais, moi aussi, mon Chteau . Je voulais pour moi seul la demeure du vallon, prs de la fort ; au bord du ruisseau, la fois dans le ciel bleu et tout de mme
enracin dans la terre profonde. J'ai tout dit mon ami : j'ai dit que
j'aimais la pierre pour les murs mais que je voulais du bois sous les
pieds et du bois au plafond. Je lui ai dit qu' travers mon rduit, non
loin du foyer, je voulais voir la poutre une poutre en cur de chne
qui brise tout de suite la tarire du ver , la poutre avec son signe
norme de protection, la poutre qui tient le grenier, la poutre qui s'incurve un peu, trs peu pour confesser doucement que la maison est
vieille. Il me fallait aussi une fentre troite, car plus petite est la fentre et plus cet il de la maison voit loin, voit bien.
Mais Flocon me classe parmi les philosophes qui travaillent et non
pas au rang des hommes qui s'en vont rvant, des hommes qui s'endorment doucement dans leurs souvenirs. Et comme s'il voulait, cet
opinitre, que je travaille davantage et que je rve moins, il a bti une
cellule de gomtrie !
Sans doute, Flocon m'a fait la grce de quelques solives, mais avec
quelle indiffrence il en a vein le [112] bois ! Le travail du bois, Flocon le nglige. Il lui faut la pierre, il lui faut le marbre, il lui faut des
murs qui refltent le soleil. Il me condamne la cellule de la pense
claire.
96
Allons, je le vois bien, pour que j'aie un jour une hutte en Espagne , il faudra que j'aille moi-mme la fort prochaine, que j'quarrisse mon arbre, que je cuise les briques de mon mur, que je creuse le
trou de ma cave, que je tresse le chaume de mon toit, que je fasse moimme le tabouret de bois trois pieds. Les trpieds narguent la gomtrie : ils sont toujours d'aplomb. Ce sont les solides assises pour un
philosophe qui s'accorde le droit de rver.
VI
Ne vous y trompez pas : le chteau, au fond de l'horizon, au bout
de la longue et large avenue, est un Chteau en Espagne. C'est un rve
parce que c'est un but. Et le but est loin et les moyens sont durs. Au
premier plan, comme dans de si nombreuses planches de Flocon, on
nous invite au travail. Le projet est tal sur la pierre. Le double
dcimtre de l'architecte est ml au compas du tailleur de pierre. Le
carrier va venir travailler sous la fort.
La porte mgalithique est ouverte sur le lointain du temps, sur les
annes qui viennent. Oui, cette gravure est temporelle. Elle illustre un
destin de travail. N'est-ce pas le vrai destin de l'homme courageux ?
Par le labeur et l'intelligence l'homme connat le destin droit, le destin
qui matrise la destine.
De plus, l'anime une dialectique de nature et de contre-nature. Par
la faute des fouilles souterraines, [113] les arbres vont mourir privs
des sves profondes ; le bouleau lui-mme a commenc surblanchir ;
les roseaux se desschent. Flocon, comme Solness le Constructeur,
rve un travail de forcen, un travail que rien ne doit ralentir, un travail si bien point sur l'avenir qu'on imagine qu'on peut toujours aller
droit au but. Quand l'uvre sera finie, quand la vie sera finie, le Constructeur pourra dire : Voyez comme les tours sont hautes. Ces
blocs monstrueux seront des bases inbranlables, On ne fonde solidement que sur les monstrueux. Mais ces assises arraches la carrire,
il faut les porter travers la plaine, les porter l-bas, demain. Tous les
l-bas sont des demains.
Ainsi Flocon sait creuser et l'espace et le temps. Pour lui, toute
perspective est un devenir d'actions.
97
Mais puisque je vois dans cette gravure, comme en tant d'autres,

des tests de la volont de travailler, je me demande si l'oisivet, qui
ternit tout, ne trouvera pas les ombres trop crues, le test trop dur.
Montrez la gravure des philosophes contemplatifs. Vous en verrez
plir devant ces blocs excessifs. Ds le seuil, ils dserteront le chantier. Ils ne vivront pas cette invitation au voyage dans les lointains du
temps qu'est une invitation construire. Ils ne verront pas la rcompense pose sur l'horizon, la promesse d'aboutir que symbolise la
route droite, l'ouverture vers un avenir de force qui est assure par la
perce dans le granit.
La planche ne parlera pas ces tres aux mains ples, aux mains
tendres. Ils ne savent pas conjoindre le bonheur des yeux et le bonheur
des doigts. Ils ne savent pas que les images du travail rveillent en
[114] nous des forces endormies et que les grands symboles sont deux
fois vrais, vrais dans une synoptique et vrais dans une synergie.
VII
De quel aroscope Flocon a-t-il jet son pervier ? Veut-il emporter au ciel de la chair endormie ? Pourquoi aller si haut quand le monde est si grand, si riche de mille cachettes ? Et pourquoi drober ce qui
dans la vie des hommes est si vite accord ?
Je ne sais si la prise est belle, si elle est digne d'habiter dans le plus
imaginaire des Chteaux en Espagne, dans les chteaux ariens. Mais,
en tout cas, le filet est bien tiss et bien burin. Flocon sait graver la
corde. Il sait lui donner sa solidit sans raideur, la flexibilit et la force. Ce filet est l'lment d'une perspective vraiment singulire, le
premier plan est multiple. On sent que l'pervier va s'arrondir sur sa
proie. Il n'est pas, dans cette tonnante gravure, un simple rseau.
Au loin, malgr le drame qui prend une de ses femmes, le village
est paisible.
Qu'elle est belle, qu'elle est bien pose sur la terre, la maison au
long toit ! Ce refuge pour le bonheur, cette Chaumire en Espagne,
pour un bonheur terrestre, voil bien ce que ne connatra jamais le pirate arien.
98
Il semble que dans une telle planche le graveur ait juxtapos un

cauchemar et un rve ; le cauchemar criminel du rapt de femme et le
rve, le doux rve du village tranquille o l'on connat le bonheur de la
fidlit.
[115]
La magie du filet reprend avec la toile de l'araigne. Flocon en a
fait une toile cosmique, un voile par lequel l'araigne pourrait cacher,
dans une infinie patience, et la tour et la mer. Un oiseau imprudent y a
laiss sa plume. Oui, ce voile fait maintenant partie d'un univers.
Il nous aide vivre une sorte de dialectique de la profondeur. Il
nous commande deux fois : d'abord, il nous oblige vibrer, trembler
sur des fils tendus, et puis, la gravure nous enjoint de nier le tissu pour
aller au fond de l'horizon, pour voir la ligne horizontale de la mer. J'ai
l'impression qu' trop contempler cette image on peut dcoordonner
les fibres d'accommodation. Mon cristallin se trouble devant ce jeu
des profondeurs.
Une autre dialectique tourmente la vue quand on regarde sur la
gauche l'inversion du fil arachnen. Il clatait, ce fil, de noirceur au
soleil et le voici qui souffre dans la pnombre d'une soudaine chlorose.
La gravure de Flocon est vraiment dynamique elle fait travailler le
regard.
VIII
Je sais que Flocon a la hantise des nuds. S'il vous montre la gravure qu'il a faite de lui-mme, vous essayez vainement d'en dnouer la
cravate. J'ai l'impression que Flocon btirait une maison pour la simple joie de nouer les planches de l'chafaudage.
Il a d'ailleurs chez lui une telle collection de nuds de papier et de
carton qu'on les voudrait mettre la disposition d'un psychanalyste.
J'imagine que les fils replis, compltement nous, avec les arcs de tension [116] et les volutes de dtente, sont des instruments pour une tude
des liaisons de la conscience. Leur symbolisme est intense, mystrieu-
99
sement cach sous leur simplicit apparente. Qui se dnoue sur la gauche
se renoue sur la droite. On croit desserrer et voici qu'on resserre. On croit
caresser et voici qu'on trangle. Le nud mrite qu'on en dtermine les
liaisons inconscientes tout l'envers des efforts du topologiste qui en
tudie la connexion. Descartes a pass des heures de songes mathmatiques sur les problmes des filets et des nuds.
Quant au coup d'pe d'un brutal sur le savant nud gordien, voil
bien la dmission du rve et la dmission de la pense. On voudrait
oublier ce coup d'pe qui obstrue la mmoire pour savoir dans quelle
chambre de mystre et d'initiation il proposait le dliement des nuds.
Ici, l'image grave est trop simple. Cependant elle confesse son auteur. Et finalement le graveur joue ici un dfi. Comment ce qui essentiellement se replie, passe derrire , se continue par-derrire, pourra-t-il jamais tre voqu sur la page blanche ? L'essence d'un nud,
c'est bien qu'on peut tourner autour, le saisir en avant, en arrire.
Quand je regarde attentivement la planche de Flocon, mon il s'enchante mais mes doigts s'nervent. Je voudrais moi aussi nouer et dnouer ; au centre du nud, je voudrais une proie. Je sens je ne sais
quel rflexe agac qui relie l'il guetteur la pince du pouce et de
l'index.
Et voil bien, dirait un philosophe, de la gravure engage. Il ne suffit pas de la voir, on veut y porter la main. C'est dans les avenues les
plus simples que les thmes philosophiques sont les Plus clairs. Ici, la
gravure interroge vos doigts.
[117]
J'ai tant mani le nud que j'ai longtemps oubli qu'il emportait
peut-tre la nacelle d'un ballon et qu'il fallait tout de mme un instant
regarder pardessus bord, voir, ici encore, la colline et les champs, la
mer incurve dans la pauvre gomtrie de sa baie. Mais tout cela est
aujourd'hui trop loin, trop simple, trop naturel. Je suis pris par les artifices du nud. Les lianes attachent, mais elles ne savent pas nouer. Il
faut une main d'homme pour attacher en nouant. Quand j'crivais mes
livres sur l'imagination de la matire, comment ai-je pu ngliger de
mditer sur la corde souple qui conquiert par le nud le symbole de la
force et de la tnacit ?
100
Ainsi le nud, ce symbole de la fixation, est bien loin de laisser

une imagination dynamique tranquille.
IX
Le monde travaille. Dans l'imagination du graveur travailleur, tout
ce qui a forme a force, tout ce qui a la forme d'une main prend une
valeur d'outil. Voyez cette souche, cette branche aux cinq rameaux.
Elle part comme un maigre poignet, elle va, malgr la rouille de ses
articulations, se crer des doigts ; elle devient une main parce qu' terre il y a un dallage qu'il faut achever. Alors le lichen qui parasitait
l'arbre tombera du bois ds que la branche deviendra un grattoir, un
fouloir, une dame.
Et tout s'anime quand le travail ranime le bois mort. Au loin le vent
courbe l'arbre vivant, le vent emporte au ciel une feuille inutile. En la
suivant, on serait bientt dans les nuages, on aurait des rves ariens
de la feuille vivant dans le ciel bleu, mais le [118] travail rel ne
connat que des volonts terrestres. dallage est l qui veut la main vigilante et vigoureuse. La main dure comme bois d'un vieux travailleur,
la main veine d'nergie retrouvent vie et raison en une gomtrique
adresse.
L'univers de Flocon est le Cosmos du travail. Pour lui, la fonction
de l'homme est de changer la face du monde.
Mais puisqu'il faut toujours que dans une uvre d'art l'il trouve,
au-del de tous les drames, des plages, des repos, Flocon a mnag
entre le pouce et l'index de la branche assez d'espace tranquille pour
qu'on entrevoie la demeure des hommes.
Cette demeure, c'est la plaine, toujours la plaine, le plus grand des
domaines pour les hommes qui auront un jour une fraternelle confiance dans les hommes. Il y a toujours, dans une uvre d'Albert Flocon,
comme chez un homme de 1848, la marque de la dialectique heureuse
qui mne d'un travail surhumain la grande esprance d'une humanit
pacifie.
101
X
Parfois, l'inverse de toutes les ambitions, de tous les dsirs d'ostentation, l'me rve d'une demeure o elle serait bien seule. De ce
grand rve de solitude absolue, la coquille est l'image et l'on s'en va
rptant contre les tumultes de la vie : je me retirerai dans ma coquille. La coquille est alors le chteau en Espagne de l'extrme tranquillit.
Mais cette coquille, image d'humilit, ds qu'un artiste la vnre, la
voici grande, la voici belle.
Flocon se donne corps et me au destin spiral. [119] L'escalier en
colimaon est un difice vivant. Il escalade le ciel. La coquille anime
par les rves fantastiques force le nuage spiraler.
L'tre de nacre est un imprieux tourbillon.
Au fond de la baie, le Mont-Saint-Michel n'est-il pas lui aussi une
immense coquille ? Autour du Mont de pierre pivotent les temptes.
Sait-on que Bernard Palissy a longuement dvelopp le projet d'une
ville de forteresse qui serait un gigantesque escargot ? Une seule
rue enroule, sans une fentre sur l'extrieur, canalisant les dfenseurs.
Jamais les boulets de l'ennemi ne prendraient une telle rue en enfilade.
Aucune brche ne permettait aux assigeants d'aller tout de suite au
centre de la forteresse.
Durant des pages et des pages, Bernard Palissy dcrit les avantages
de sa forteresse coquille, de son chteau fort en Espagne .
Ainsi les plus sages ont leurs rveries. La coquille est un objet
rver , un objet qui entrane chacun vers les songes qu'on n'avoue
gure. Rver coquille, c'est habiter une demeure fantastique.
Quelle dialectique dans cette gravure ! Il semble que le mirage
nerve le graveur qui ne veut pas construire dans les nuages. D'une
main tendue il barre le soleil pour mieux penser aux tours qui sortent
de la terre solide. Mais l'illusion demeure. Et, sur la cave d'un nuage,
de paradoxales hypoges se mettent s'assembler. Une carrire est
dans le ciel.
102
De ce cubisme de la nbulosit il faut se mfier. Le vent ne va-t-il

pas disperser ces pierres envoles ?
Flocon a les pieds sur la terre. Il veut que ses chteaux en Espagne
soient en pierre de taille. Le constructeur se double d'un bon agent
voyer. Comme [120] elles sont blanches et larges les routes du graveur ! Comme elles sont sres de leur horizon !
Je ne rve pas longtemps devant cette gravure sans entendre le
bruit cadenc de mes talons sur la route.
XI
Le travail est fini. Le chteau est bti. Flocon l'inaugure. Il vient
d'carter le rideau et Luvre apparat dans toute sa thtralit. Le ciel
est plus grand que jamais. On dirait qu'il est bleu et rose dans l'heure
du couchant. Oui, une gravure n'a pas besoin des couleurs pour colorer sa lumire. Le lointain de la mer ajoute par son calme une certitude
de possession. Ce soir-l, burinant son cuivre, l'artiste a possd son
chteau. Il en a fait le centre du monde, le centre fort d'un monde
soumis. Flocon, en un soir d'orgueil, a pris possession de la plaine.
Mais puisqu'il faut tre partial dans la contemplation, je prends
parti ici pour le ciel et la mer. Le chteau sur le roc, je le miniaturise . En le faisant tout petit devant l'horizon immense, je psychanalyse
la tentation de le possder, la tentation de dominer la plaine, de surplomber le monde.
Quelle joie d'ailleurs de jouir des trois plans, de donner d'abord la
ralit au rideau, d'aller ensuite ce chteau presque rel et de fuir
tout cela pour l'immense idalit de l'ocan et du ciel. Le chteau, je
l'approche, je l'loigne ; je crois son rocher ou je souris son mirage. Je le fais grand et puis je le fais petit. J'accommode, dit le physiologiste. La gravure a une telle profondeur de perspective que j'y exerce les petits muscles de mon cristallin dans une minuscule [121] gymnastique. Une telle gravure est un bon dynamomtre pour lil. Je me
sens le regard vif quand je l'ai regarde.
103
Et me vient en mmoire un pome en prose du pote Franois Dodat 7 :

On y voit mrir un chteau minuscule et des diamants en forme
de coquille pour couter le bruit sans fin des images au fond du monde...
Aujourd'hui, le pote et le graveur me donnent le mme conseil :
faire mrir la miniature, jouer avec la distance, profiter de toutes les
profondeurs, comprendre que la perspective est solidaire d'une dynamique de lil, que rien n'est fixe pour celui qui alternativement pense
et rve...
La gravure, je le vois bien, est, elle aussi, un art de la mobilit.
[122]
Pour un thtre olympique, Ed. Seghers, 1952, p. 27.
[123]
LE DROIT DE RVER
Deuxime partie
LITTRATURE
[124]
104
105
[125]
Deuxime partie
LITTRATURE
Sraphta
Accomplis-toi dans ta lumire astrale !
Surgis ! Moissonne ! Monte ! Deviens ta propre fleur !
VILLIERS DE LISLE-ADAM,
Axel.
Dans une prface la traduction du livre de Martin Lamm sur

Swedenborg, Paul Valry crivait : Le beau nom Swedenborg sonne
trangement aux oreilles franaises. Il m'veille toute une profondeur
d'ides confuses autour de l'image fantastique d'un personnage singulier, moins dfini par l'histoire que cr par la littrature. Je confesse
que je ne savais de lui, il y a peu de jours, que ce qui me restait de lectures dj fort lointaines. Sraphts-Sraphta de Balzac et un chapitre de Grard de Nerval avaient t jadis mes seules sources, et je n'y
ai pas bu depuis une trentaine d'annes. Qu'un esprit aussi lucide que
Valry ait pu garder, comme le don inoubliable d'une lecture de jeunesse, le souvenir de Sraphta li au grand nom de Swedenborg, voil un fait qui pose avec une grande nettet le problme de cet trange
rcit qu'est Sraphta.
Certes, si l'on se reporte la premire mention que Balzac fait de
Sraphta, rien n'indique une inspiration swedenborgienne. L'ide du
rcit lui est venue, [126] crit-il Mme Hanska, le dimanche 17 novembre 1833 chez le sculpteur Bra, tandis qu'il admirait le groupe :
106
Marie tenant le Christ enfant et ador par les anges. Et voici le projet :
Sraphta serait les deux natures en un seul tre, comme Fragoletta 8,
mais avec cette diffrence que je suppose cette crature un ange arriv
sa dernire transformation, et brisant son enveloppe pour monter aux
cieux. Il est aim par un homme et par une femme auxquels il dit, en
s'envolant aux cieux, qu'ils ont aim l'un et l'autre l'amour qui les liait,
en le voyant en lui, ange tout pur 9. Au dpart, l'uvre est donc propose comme l'tude d'une androgynie 10. Cette androgynie est un subtil et fantastique moyen pour dire tout l'amour, l'amour dans une totale
rciprocit des deux amants. Et Balzac l'crira en portant l'index de la
main gauche la bague donne par Mme Hanska. Ne dit-il pas l'aime
(lettre de janvier 1834, loc. cit., p.110) : Si tu savais combien de superstitions tu me donnes. Ds que je travaille je mets mon doigt le
talisman ; cet anneau sera mon doigt pendant toutes mes heures de
travail. Je le mets au premier doigt de la main gauche avec lequel je
tiens mon papier, en sorte que ta pense m'treint. Tu es l, avec moi.
Maintenant, au lieu de chercher en l'air mes mots et mes ides, je les
demande cette dlicieuse bague, et j'y [127] ai trouv tout Sraphta. Et la lettre continue par la profession de foi d'un amour unique,
ternel, cleste. L'tre androgyne Sraphts-Sraphta est l'incarnation mme du gnie d'aimer. De l'amour fminin et de l'amour masculin, il fait une unit.
Mais l'uvre qui, au dpart, devait tre une lettre d'amour, une lettre que Balzac se proposait d'crire, dans l'enthousiasme de l'amour, en
trois semaines 11, prend au cours du temps une tout autre porte. Sraphts-Sraphta ne va pas rester seulement la double personnalisation
de la dialectique animus-anima, dialectique qui est devenue familire
aux lecteurs de la psychanalyse moderne. En effet, SraphtsSraphta porte bientt le signe d'une synthse plus grande, la synth8
Fragoletta est un roman historique de LATOUCHE, paru sous le titre :

Fragoletta ou Naples et Paris en 1799, 2 vol. in-8, Paris, 1829.
H. de BALZAC, Lettres ltrangre, I, p.88, Calmann-Lvy.
10
Mirca Eliade, Technique du Yoga, Paris, 1948, p. 236 : Sraphta est la

dernire grande cration artistique europenne au centre de laquelle se trouve
le motif de l'androgyne.
11
Lettres l'trangre. Lettre du 8 dcembre 1833 : Le libraire de Sraphta

est ici, il la veut pour le jour de l'an.
107
se de l'tre terrestre et de l'tre immortel. Et c'est le destin de transcendance de l'tre humain qui constituera bien vite le thme central de
Sraphta.
Alors interviennent de plus anciennes rveries, des songes de jeunesse, des mditations philosophiques d'une solitaire adolescence, des
lectures de la grande solitude. Et Sraphta se dtache de la passion occasionnelle, Sraphta devient swedenborgienne. N'est-elle pas mme
une compensation qui rectifie toutes les infortunes qu'on rencontre dans
l'amour d'une femme du monde ? Il y a peut-tre l un bel exemple de
fuite dans l'idal. Mais nous dpasserions les limites imposes la prface d'une uvre prcise si nous cherchions toutes les preuves de la vie
compense chez le grand crivain. Il faut venir au centre de mditation
qui caractrise Sraphta, centre de mditation que [128] Balzac dsignera par la suite comme mettant en danger la raison humaine 12. Le
problme central est le problme du swedenborgisme de Balzac.
Voici donc les questions lucider : comment se situe la swedenborgienne Sraphta dans l'ensemble des tres balzaciens ? Est-elle un
tre du savoir puis par Balzac dans des lectures forcenes ou est-elle
un tre form dans des mditations personnelles qui condensent des
rves essentiels ? L'uvre est classe dans les tudes philosophiques
de Balzac. Mais de quelle philosophie s'agit-il ? D'un systme ou
d'une exprience ?
En rponse ces questions, nous voudrions montrer que le swedenborgisme de Balzac est une exprience psychique positive et que
le lecteur recevra le bnfice de cette exprience s'il accepte, comme
une induction dynamique, les lignes d'images balzaciennes.
Pour lire Swedenborg lui-mme, pour le lire avec un intrt sincre,

pour continuer une lecture commence, il faut tre, avant toute lecture,
un swedenborgien potentiel. Alors, il importe peu qu'on lise, dans l'uvre immense de l'illumin du Nord, un livre, ou deux, ou vingt. Quelques
12
Lettres ltrangre. Lettre du 24 aot 1835 : Enfin, j'aurai achev

Sraphta. Mais aussi, serais-je vivant ou avec ma raison en 1836 ? J'en doute.
Parfois, il me semble que mon cerveau s'enflamme. Je mourrai sur la brche
de l'intelligence.
108
pages peuvent suffire pour avaliser les lumires swedenborgiennes innes, pour donner confiance aux impulsions directes, aux impulsions
natives qui projettent l'tre humain dans un verticalisme sans dfaillance.
Balzac porte en lui, comme l' engramme [129] de toute ascension
imaginaire, le dynamisme swedenborgien. Sans doute, trs jeune, il a
eu entre les mains des livres du grand Sudois. Les confidences recueillies dans Louis Lambert en font foi. L'dition franaise du livre
de Swedenborg : Du Dernier jugement et de la Babylone dtruite est
de 1787. En 1829, quatre ans avant que Balzac ne comment Sraphta, paraissait une traduction d'un des livres centraux du swedenborgisme : Du Ciel et de ses merveilles et de l'Enfer d'aprs ce qui y a
t entendu et vu. Dans ce seul ouvrage on trouverait tout ce qu'il faut
pour craser de documents prcis toutes les images contenues dans
Sraphta. C'est le contraire, nous semble-t-il, qu'il faut faire. Il faut
tablir les images dans leur primaut, dans leur dynamisme primitif.
Une fois qu'on aura surpris ce dynamisme, on comprendra que les visions de Swedenborg ont solidifi les tres du ciel. Balzac, cet
gard, est ici un bergsonien avant la lettre. Il veut vivre la dynamique
de l'ascension dans sa continuit, il ne lui suffit pas de peindre des
tats. Un lecteur bien sensibilis devra donc prendre toutes les images
dans leur vertu de dpart, dans la sollicitation d'un mouvement ascensionnel, comme une invitation constante un avenir arien.
On devra sans doute tolrer, au milieu du rcit, une surcharge de
discussions philosophiques, voire de discussions scientifiques entre un
partisan des doctrines de Newton et un partisan des doctrines de Swedenborg. Il fallait bien que Balzac mt l'arrire-plan un monstre de
l'rudition. Il y a dans le roman un personnage qui a lu tout Swedenborg . C'est le pasteur Becker. Il est athe. Il est incrdule. Il lit les
uvres de l'Illumin en fumant sa pipe et en buvant de la [130] bire,
tandis que sa fille Minna ourle des torchons sous la lampe qui brle de
l'huile de poisson. Le pasteur lit Swedenborg comme un prcurseur du
psychiatre Gilbert Ballet 13, heureux de tenir un beau cas , pour
sourire doctement des ides fixes. Mais quand le rcit se fait savant,
l'intrt proprement dynamique s'efface. Encore une fois, il faut prendre Sraphta comme une exprience dynamique. C'est alors tout le
13
Gilbert BALLET, Histoire d'un visionnaire au XVIIIe sicle : Swedenborg,

Paris, 1899.
109
volontarisme de Balzac qui s'expose l, non point dans les pres luttes
de la socit, non point dans un conflit de passions personnalises,
mais vraiment dans la substance d'un tre qui doit non seulement persvrer dans son tre mais trouver son propre devenir d'tre surhumain. Pour tre effectivement un esprit, il faut que l'tre humain soit
une volont tendue vers son destin, il faut qu'il soit une volont de
jeunesse, une volont de rgnration. Les pages de Swedenborg sur
la rgnration ont t srement mdites par Balzac. Il en fait l'espoir
mme de sa propre volont. Par certains cts, Sraphta est la rgnration par le divin, juste symtrique de la rgnration satanique que
Balzac a dcrite dans Le Centenaire.
Une telle mditation de la rgnration de l'tre humain par la volont n'a rien de commun avec une mditation orientale de l'tre. On ne
trouvera pas les bonnes impulsions dans des pays de riches vgtations
en suivant le vgtalisme de la lente pousse 14. Pour [131] vivre l'ascension swedenborgienne, il faut le mtallique hiver, le froid qui
augmente les montagnes en les faisant plus raides, plus luisantes, dans
un pays o il y a, comme dit Balzac, des pics dont le nom donne
froid . Mais ces sommets sont, de ce fait, des excitations de volont
pour l'homme hroque. Sraphts soutenant la terrestre Minna entre
en scne comme une flche qui vole au-dessus des crevasses du glacier. Tout le rcit est conditionn , soit dit dans le style de la psychologie moderne, par une lutte contre l'abme, dans la dialectique des
images de chute et de pch. Une physique de la moralit donne un
corps tous les prceptes moraux. La plus physique des ascensions
est alors une prparation l'assomption finale.
Ainsi tout s'anime dans des correspondances du ciel et de la terre. Le thme des correspondances qui devait jouer un si grand rle
dans la posie baudelairienne est un lment fondamental de la cosmologie balzacienne. Mais tandis que chez Baudelaire il s'agit toujours de
correspondances sensibles, de correspondances en quelque sorte horizontales o les diffrents sens trouvent l'un par l'autre de subtils renforcements, chez Balzac les correspondances sont verticales ; elles
sont swedenborgiennes. Leur principe est essentiellement du rgne c14
Balzac carte prcisment tout rapprochement entre les croyances

swedenborgiennes et la littrature fantastique des Orientaux ou la
fantaisie arabe .
110
leste : Le royaume du ciel, dit Balzac citant Swedenborg, est le

royaume des motifs. L'action se produit dans le ciel, de l dans le monde, et par degrs dans les infiniment petits de la terre ; les effets terrestres tant lis leurs causes clestes font que tout y est correspondant
et signifiant. L'homme est le moyen d'union entre le naturel et le spirituel. Au philosophe de ressentir l'insufflation [132] prophtique des
correspondances . C'est ce souffle qui aprs avoir vann
l'homme intrieur le confirme dans son aptitude la verticalit :
L'homme seul, dit Balzac, a le sentiment de la verticalit plac dans
un organe spcial. C'est sur cet axe de verticalit toute dynamise
qu'il faut accueillir toutes les correspondances qui fourmillent dans le
texte balzacien. Ces images prparent vraiment les penses. En les
revivant comme Balzac les a vcues, on reoit l'extraordinaire leon
d'une imagination qui pense.
Faute d'accepter le caractre fondamental des images dynamiques de

la verticalit, la critique littraire classique mconnat des valeurs essentielles. De l'exprience si positive des images verticalisantes, Taine, par
exemple, ne parat avoir aucun soupon. Aprs avoir cit un texte de Sraphta o, prcisment, les images verticalisantes sont mises en pleine
lumire, Taine ajoute : Ce n'est pas ainsi qu'on trouve des lois en psychologie 15. Faut-il conclure que Taine expulse de la psychologie l'tude des lois de l'imagination ? Taine ne voit dans Sraphta qu'une sorte
de fantasmagorie agile et resplendissante . Cependant, quelques pages
plus loin, il concde que la fin de Sraphta ressemble un chant de
Dante . Prcisment, quand Balzac dans un autre tome des tudes
philosophiques , Les Proscrits, mettra Dante en scne, il ne s'appuiera
pas davantage sur l'uvre de Dante qu'il ne s'est rellement appuy sur
l'uvre de Swedenborg pour crire Sraphta. Balzac retrouvera [133] l
encore sa propre exprience, une exprience qui fut celle de Dante,
celle de Swedenborg, et Balzac incitera le lecteur sympathique trouver en soi-mme la trace profonde de cette exprience. Quelle injustice alors de peindre Balzac comme opprim par un surcrot de thories (mettant) en romans une politique, une psychologie, une mta15
TAINE, Nouveaux Essais de critique et d'histoire, 9e d., 1914, p. 90.
111
physique, et tous les enfants lgitimes ou adultrins de la philosophie ! (loc. cit., p. 93). Beaucoup de gens s'en fatiguent, continue
Taine, et rejettent Sraphta et Louis Lambert comme des rves creux,
pnibles lire.
Non, ce ne sont pas des leons de psychologie tainienne qu'on recevra d'une mditation de Sraphta. Et le lecteur un peu averti de la
panpsychologie contemporaine, le lecteur qui sait qu'un lyrisme proprement psychique peut emporter l'tre humain dans les hautes sphres du rve et de la pense ne rejettera pas Sraphta. Il lira Sraphta
avec la constante impression que Balzac, si occup du monde d'icibas, si douloureusement impliqu dans les complexes de la socit de
son temps, savait cependant d'instinct que la destine des hommes est
solidaire d'une action de transcendance. Et il trouvera tonnantes les
subites lumires qu'apporte ce court rcit aussitt qu'on accepte la
conjonction de la moralit et de la posie.
En somme, ds que le lyrisme met en action les destines morales et
religieuses, il y a un dynamisme qui ne se confine plus dans les beauts
de l'expression. Il entrane l'me entire. Le lecteur qui profitera des
expriences dynamiques minutieuses accumules dans l'assomption de
Sraphts-Sraphta comprendra ce qu'est le lyrisme psychique, le lyrisme qui donne au psychisme le mouvement mme de la verticalit.
112
[134]
Deuxime partie
LITTRATURE
Les Aventures
de Gordon Pym
I
Parmi les crivains trop rares qui ont travaill la limite de la rverie et de la pense objective, dans la rgion confuse o le rve se nourrit de formes et de couleurs relles, o rciproquement la ralit esthtique reoit son atmosphre onirique, Edgar Poe est l'un des plus profonds et des plus habiles.
Par la profondeur du rve et par l'habilet du rcit, il a su concilier
dans ses uvres deux qualits contraires : l'art de l'trange et l'art de la
dduction. Il a su enchaner les penses fantastiques. Si on lit Edgar
Poe avec la lenteur requise, en prenant soin de respecter la double exigence du rve et du rcit, on apprend faire rver l'intelligence la plus
claire, on apprend aussi veiller, pour une aventure suivie, la rverie
la plus inattentive, la plus pisodique. Par exemple, si l'on veut bien,
non pas seulement lire, mais mditer et rver Les Aventures d'Arthur
Gordon Pym de Nantucket, on comprendra comment un voyage imagin, dcrit sur des thmes positifs, peut avoir toutes les fonctions oniriques d'un voyage imaginaire, comment, en parlant du rel, on peut sus-
113
citer des rves. Alors, l'esprit d'aventure saisit le lecteur. La lecture

elle seule, sous cette constante invitation au voyage, devient une aventure.
[135]
Aussi bien, quelle est la fonction psychologique du voyage ? On
dira qu'on voyage pour voir ; mais comment bien voir sans s'merveiller et comment s'merveiller devant les nouveauts du rel sans un
long prambule de rveries familires ? Les grands voyageurs sont
d'abord, en une longue adolescence, de grands rveurs. Pour aimer
partir, il faut savoir se dtacher de la vie quotidienne. Le got des
voyages relve du got d'imaginer. Il semble qu'une frange d'imaginaire soit toujours ncessaire pour donner un intrt aux spectacles
nouveaux.
D'ailleurs, c'est par la rverie que conteur et lecteur communiquent
le plus troitement. Une sche description est inerte s'il s'agit de transmettre une exprience nouvelle. Tout pays inconnu n'est voqu, dans sa
ralit mme, que par les forces de l'imaginaire. C'est ce qu'Edgar Poe
a compris d'instinct. Aussi, sous sa plume, le voyage devient un drame.
Plus exactement le lecteur attentif ne tardera pas reconnatre que Les
Aventures de Gordon Pym nous mettent en prsence d'un double drame.
En bien des pages, en effet, le drame humain du naufrag se double
d'un drame de la tempte, d'un drame qui est dans les choses, dans le
dcor, dans le monde. la fin de l'uvre nous le montrerons
c'est l'univers lui-mme qui devient dramatique. Mais dans tout le
cours du livre, la moindre sympathie cosmique rvlera un monde en
gsine, des lments sans cesse tracasss . La placidit est un malheur qui se dissimule, le vrai est du fantastique refoul, la ralit est
une image qui, pour nous mieux tromper, se maintient un peu plus longuement. Mais les forces oniriques, ainsi dissimules, refoules, arrtes, s'accumulent sans rien perdre de leur puissance [136] et, derrire
les aventures positives, se prparent les aventures du rve, derrire le
rcit des aventures humaines s'meut le drame du monde. Cette conspiration sourde des lments finit par crer un monde matriellement
dramatique o les forces cosmiques reprennent le rle que leur
avaient attribu les mythes primitifs. Par exemple, la vague est un type de cauchemar, c'est un lment de la rverie intime, une desse intrieure qui vient en nous ricaner.
114
II
Le livre commence par une aventure brutale et brve : deux jeunes
gens, en un soir d'ivresse, s'embarquent sans prparatifs, sur un simple
canot. Le vent frachit, la tempte arrive, l'aventure commence comme
un destin subit. Au gouvernail, l'homme est ivre, bestialement ivre .
A peine son camarade, dgris par le tragique de l'aventure, a-t-il compris le danger, que le canot dans la brume, dans la nuit marine, est coul
par un gros baleinier. La trame objective du rcit est bien pauvre. Qu'on
mesure alors le talent du conteur en en relisant les premires pages. Et
surtout, qu'on s'exerce, sur ce cas simplifi, dceler les facteurs qui
ont aid imaginer le rcit. On y reconnatra tout de suite les puissances du cauchemar le cauchemar trs simple d'un alcoolisme taciturne et sans jeu. Poe y dcrit une de ces ivresses profondment concentres, activement concentres, qui laissent l'tre la responsabilit et la
dcision. Alors, l'alcool est un thme du vouloir. Il aide dcider. Il
donne le courage de partir la nuit, seul, sur la mer immense. Il ddouble
ltre. Et puis, il trahit. Soudain, il fait [137] de notre corps une pave
qui n'obit plus au pilote. Auguste me confessa franchement que, de
toute sa vie, il n'avait jamais prouv une si atroce sensation d'effroi
que quand, sur notre petit bateau, il avait tout d'un coup dcouvert toute l'tendue de son ivresse, et qu'il s'tait senti cras par elle. N'estil pas tonnant que la vieille image de l'me veillant dans le corps
comme le pilote dans le navire puisse ainsi s'clairer dans un rve de
l'alcool ?
Sur cet exemple encore trs schmatique, qui exploite une image
banale, une image qui a perdu sa force imaginante, nous proposons au
lecteur de Poe d'appliquer les principes d'une double lecture : une lecture doit suivre la ligne des faits ; une autre doit suivre la ligne des
rveries. On droulera synchroniquement les deux lectures en se posant devant chacune des aventures imaginaires la question systmatique suivante : Sous quelle pousse onirique de l'imagination les vnements ont-ils t imagins ? Avec un peu d'exercice, mme dans
une uvre en apparence aussi cursive que Les Aventures de Gordon
Pym, on dclera des rveries singulires, des cauchemars et des hallu-
115
cinations qui rvleront de grandes profondeurs psychologiques. Alors

l'Aventure qui tend dcouvrir le monde dcouvre en mme temps
l'intimit humaine. Tout ce qui est profond dans le monde et dans
l'homme a la mme puissance de rvlation. Le voyage est un rvlateur du voyageur. Lues dans le double intrt d'une cosmologie invente et d'une psychologie rvlatrice, Les Aventures de Gordon Pym
prendront une trange cohrence. C'est alors qu'on sera oblig de donner grande attention aux thses de la critique littraire psychanalytique : dans le [138] rgne de l'invention esthtique, y a-t-il vraiment
contingence ? L'homme n'est-il pas li par ses rves plus encore que par
ses expriences ? La logique onirique de l'invention n'est-elle pas la
trame mme sur laquelle le conteur brode son rcit ? Le plus fort des
dterminismes humains n'est-il pas le dterminisme onirique ? Quoi
qu'il en soit de ces thses, dont on verra de nombreuses illustrations
dans le livre de Mme Marie Bonaparte sur Edgar Poe, on ne pourra mconnatre la valeur d'une lecture double qui cherche sous le sens manifeste un sens onirique profond.
III
Le bref rcit des aventures prcoces n'a t prsent que comme une
introduction l'esprit d'aventure. Si les forces raisonnables menaient le
destin humain, la premire exprience suffirait dtourner le hros des
aventures marines. Mais les rves sont les plus forts et le drame ocanique est dsormais inscrit dans l'me du jeune naufrag. Le choix est
fait, le destin est sign, la vie de Gordon Pym est voue la tempte et
la faim, au drame de l'ocan, un drame o les forces cosmiques vont
jouer le rle principal. Notre littrature presque entirement absorbe
par les drames sociaux nous a carts du drame naturel, du drame de
l'homme en face du monde. Dans les rcits de voyage eux-mmes, c'est
souvent vers d'autres hommes, vers d'autres socits que tendent les
dsirs des voyageurs. Ils traversent les ocans, ils n'y vivent pas, ils ne
vivent pas de la vie offensive ou tutlaire des lments. La plupart des
voyages fantastiques crits au XVIIIe sicle ne sont que des artifices
pour dcrire des utopies [139] sociales. Le voyage imaginaire de Poe a
une tonalit plus profonde, plus cosmique. Poe est un aventurier de la
solitude. Il entend l'appel de l'ocan parce que c'est l'appel de la plus
116
dramatique des solitudes, celle o l'homme doit sans cesse lutter

contre tout un univers. L'homme est seul, en sa misre dynamique insigne, contre un univers de forces monstrueuses. Avant de partir en
mer, ce n'est pas des rives de lumire et d'armes que rve Gordon
Pym, il rve vraiment le naufrage et ses indicibles souffrances :
Toutes mes visions taient de naufrage et de famine, de mort ou de
captivit parmi les tribus barbares, d'une existence de douleurs et de
larmes... dans un ocan inaccessible et inconnu. De telles rveries, de
tels dsirs car cela montait jusqu'au dsir sont fort communs...
parmi la trs nombreuse classe des hommes mlancoliques ; mais,
l'poque dont je parle, je les regardais comme des chappes prophtiques d'une destine laquelle je me sentais, pour ainsi dire, vou.
On le voit, toutes ces notations correspondent bien cette psychologie intime du naufrag avant le naufrage ; elles donnent des lumires sur
le masochisme d'un grand lutteur qui savait bien que le malheur est
dans l'me avant d'tre dans la vie. Les douleurs que l'tre va subir
sortent d'un rve dramatique initial, et c'est sous l'inspiration de ce
rve dramatique que l'auteur du rcit va imaginer des souffrances surhumaines. La vie, en sa platitude, ne nous donnerait que de l'humain,
du trop humain. Sur ce point prcis, comme il est vrai ce parallle de
Nietzsche et de Poe, trac par Eugenio d'Ors 16 : En quelque sens,
Edgar Poe [140] compense Frdric Nietzsche. Celui-ci trouble, en les
exaltant, les visions claires. Celui-l claire, en les contant, les aventures mystrieuses.
On trouvera sans doute tout naturel un tel programme pour un roman
d'aventures marines ; mais on mesurera mal son efficacit si l'on oublie
que ce programme a, en fait, t oniriquement vcu avant d'tre clairement trac. Et nous revenons une pointilleuse distinction, faute de laquelle l'intrt psychologique de l'uvre peut chapper : dans les pages
o Pym relate sa vie du fond de la cale, faut-il ne voir que les simples
impressions d'un passager clandestin ? Le narrateur n'est-il qu'un prisonnier coinc entre des marchandises mal arrimes ? Non, la narration
n'appartient pas, dans cet exemple pourtant prcis, au monde des faits.
Elle appartient au monde des rves. C'est un rve de labyrinthe. On en
verra d'autres. D'ailleurs, par un besoin de totaliser les rveries conscientes et inconscientes, Edgar Poe a soin de mler aux anxits du prison16
Eugenio d'ORS, Au grand Saint-Christophe, trad., p. 160.
117
nier le dlire d'un sommeil lourd et malsain. Alors les images du rve et
les images de la vie se fondent les unes dans les autres. Le lecteur familier de la potique d'Edgar Poe reconnatra au passage les tres du sommeil qui s'animent habituellement dans les pomes et dans les contes.
Tel l'arbre : De gigantesques troncs d'arbres gristres, sans feuilles, se
dressaient, comme une procession sans fin... Leurs racines taient noyes
dans d'immenses marcages dont les eaux s'talaient au loin, affreusement noires, sinistres et terribles dans leur immobilit. Quelle force ce
fantasme devait avoir dans l'imagination de Poe pour qu'il apparaisse
dans un roman de la mer ! Revivons ce fantasme : c'est l'arbre de l'eau,
[141] la trombe mouvante, lente, tordue. Elle travaille l'intrieur du
marcage, l'intrieur de la mer ; ses racines ont des mouvements reptiliens, elles ne tiennent rien, elles sont fuyantes. Pour Poe, les arbres
marchent, les arbres glissent. Dans le choix des motifs illustrer, M.
Prassinos a retenu ce rve profond. Qu'on se reporte l'illustration, on
aura un moyen diagnostique pour distinguer l'arbre de la terre et l'arbre des eaux. L'artiste a su traduire, en son dynamisme profond, cet
tre du marcage. Il a ragi une image particulirement active dans
l'imagination d'Edgar Poe.
Avec un peu d'attention la continuit onirique du rcit, on reconnatra que ce rve de vgtalisme sinistre et terrible n'est qu'un signe
de plus. Il illustre cet tat de mortelle nause qui s'tend sur tout le
rcit du sjour dans la cale. Liant tous ces cauchemars, une sorte
d'unit de nause donne une effrayante puissance la crainte fondamentale de l'enterrement prmatur . Qu'Edgar Poe ait trouv
ncessaire de parler dans un rcit marin de l'enterrement prmatur,
c'est une nouvelle preuve de la fidlit du conteur ses fantasmes.
IV
Aprs ces rves longs et multiples de l'enferm, l'crivain apporte
la rationalisation : le sjour prolong dans le labyrinthe de la cargaison,
dans le ventre du navire, tait d une rvolte bord. Cette rvolte est
raconte par le compagnon qui devait venir tirer Pym de sa cachette.
Les cinquante pages de ce rcit (chapitres IV IX) constituent une
histoire dtache [142] trs mouvante. Mais prcisment parce que
118
cette histoire ne met en jeu qu'un drame social, elle ne relve pas des
principes de la double lecture que nous suggrons pour le drame naturel. tonnante inversion : il semble que, pour la vision de Poe, l'homme dans la socit soit moins compliqu que l'homme dans la nature.
Le principe de la profondeur, c'est la solitude. Le principe de l'approfondissement de notre tre c'est la communion de plus en plus profonde avec la nature.
Ainsi, dans les scnes de la rvolte bord, les actions sont parfois
tortueuses, les feintes sont multiples, mais les acteurs sont bien simplifis par la bataille. Ils n'atteignent pas la vie sourde des bestialits rves. Ils vivent une lutte humaine, une lutte avec des outils . Finalement, toutes leurs actions relvent de cette vie veille o le commentateur psychologue est inutile.
A la fin du combat cependant trouve place une page que les familiers de l'uvre d'Edgar Poe mditeront avec intrt. Entre enjeu une
arme nouvelle : le revenant. Entre en action une peur nouvelle : au
lieu de la peur de la mort, la peur du mort, du mort qui se lve pour
reprendre la lutte contre les vivants. Tout de suite se manifeste la solitude de l'homme isol dans son effroi, de l'homme rendu aux cauchemars de sa nuit intime, de sa nuit solitaire, dans le temps mme o il
vit les actions du jour. Alors dans l'me humaine, entre le jour et la
nuit, entre la ralit et le rve, commencent les quiproquos tragiques,
les dsaccords temporels les plus violents qui brisent aussi bien la
trame des rves que la chane des penses, et dchirent ainsi toute
l'toffe humaine : [143] L'horreur glaante [des apparitions] doit tre
attribue... une espce d'effroi anticip, une peur que l'apparition
ne soit relle plutt qu' une croyance ferme sa ralit.
En mditant cette thse, on comprendra le soin avec lequel Edgar
Poe a trait dans ses contes les bauches de revenants. L'effroi, chez
Poe, est tout entier en prambules. Le doute sur la ralit de l'objet
effrayant tonalise la frayeur. Le doute donne la frayeur des ondulations qui font chavirer l'me la plus courageuse. Devant une ralit
terrible, l'esprit de lutte et de dfense pourrait redonner du courage
l'tre en danger. Mais prcisment devant l'apparition, le voyant qui
garde les lucidits du doute sur la ralit de l'apparition ne ralise plus
aucune forme du danger. Il est en tat d'hallucination consciente de
soi, d'hallucination intelligente. On ne comprend pas bien la psychologie de la peur suggre si l'on n'instaure pas ce rythme du doute in-
119
tellectuel et de la crainte irraisonne. Les hallucinations dcrites en

psychiatrie manquent de cette ondulation cruelle o l'tre tour tour
dtruit et renouvelle sa peur. La notion d'effroi incertain o intervient
un doute sur la ralit de l'objet d'effroi est finalement d'une essence
ontologique plus poignante que la conscience d'un danger videmment
prsent et rel. La page des aventures de Pym fournit la cl de nombreux Rcits extraordinaires d'Edgar Poe.
Quand la rvolte est mate, quand les quatre survivants restent sur
l'pave du navire sans mts ni gouvernail, commencent les scnes classiques du naufrage. Elles sont traites avec une richesse de circonstances et un enchanement dans les infortunes qui [144] en font un modle
du genre. Les chapitres les plus atroces, comme celui de La courte paille, font preuve d'une habilet consomme : ne faut-il pas dterminer
l'horreur sans soulever le dgot ? D'ailleurs, l encore, la marque du
gnie spcial d'Edgar Poe est reconnaissable au choix de quelques thmes tranges. Le chapitre : Le Brick mystrieux inclut dans Les Aventures de Gordon Pym un spectacle qu'on peut retrouver dans le conte :
Manuscrit trouv dans une bouteille. Le brick mystrieux, c'est le bateau
des morts. Il emporte sur les ocans son quipage frapp d'une mort safrane. Le timonier est encore son poste. Son cadavre dvor par une
mouette norme rit encore de toutes ses dents blanches... Dans le Manuscrit trouv dans une bouteille, l'irralit est accrue ; les morts poursuivent une vie sourde et aveugle, nourrie des lourds effluves de la tempte torride. Le bateau lui-mme a une vie dans son bois, dans son fer ; il
enfle, nourri de l'eau des ocans. L'univers, semble-t-il, est l'univers
grandissant du songe... Aprs avoir lu le Manuscrit trouv dans une bouteille, il est intressant de lire dans Les Aventures de Pym un rcit certainement moins fantastique mais qui, sous une forme attnue, contient de
toute vidence les germes des cauchemars prfrs d'un grand rveur. Ne
manque-t-on pas en effet de documents pour relier l'exprience onirique
et l'activit littraire ? La littrature, partage entre le fantastique et la
ralit, entre l'invention gratuite et la description servile, se dsintresse
trop souvent des formes intermdiaires et mles qui sont cependant les
formes de l'imagination vivante. Les Aventures de Gordon Pym, rapproches des Contes extraordinaires, nous aident relier, propos de nombreux thmes, le rel et l'imaginaire.
120
[145]
V
La dernire partie des Aventures de Gordon Pym est encore plus
spciale. Elle pose des thmes psychologiques qui rvlent avec une
nettet accrue le gnie particulier d'Edgar Poe. Il faut lire les derniers
chapitres avec une sympathie onirique plus profonde, pour en comprendre toutes les rsonances.
Avec le chapitre XIV, les naufrags qui ont t recueillis par la Jane-Guy prennent part un nouveau voyage dans les mers du Sud, dans
le pays du froid. Est-il si facile d'imaginer le froid ? Suffit-il de quelques rfrences au thermomtre, de quelques raideurs, de quelques
glaons ? Suffit-il mme d'une adhsion un univers de la blancheur ?
Le gnie d'Edgar Poe ne peut se satisfaire d'lments descriptifs. Il
voudrait une participation plus profonde. Mais c'est ici qu'intervient
une anomalie psychique : Edgar Poe refoule les images du froid, il
refoule les images de la mort froide ; il refoule la blancheur. On ne
doit plus s'tonner qu'au niveau des images ses rveries polaires prennent des aspects authentiquement fantastiques.
Aprs un rcit gographique o s'accumulent les renseignements sur
la faune des mers et des rivages, Pym commence donc un voyage l'intrieur d'un continent nouveau, peupl de races nouvelles. On peut placer
ce pays sous le signe d'un animal trange au pelage blanc, aux griffes de
corail, synthse curieuse de perfidie et de fidlit : La tte rappelait
celle du chat, l'exception des oreilles rabattues et pendantes comme les
oreilles de chien. Les dents taient du mme rouge vif que les griffes.
Le blanc de tout le pelage est dj dmenti par les incisives rouges. Dans
le rgne [146] de l'imagination, l'image singulire masque rapidement
l'image gnrale. Par la remarque des dents et des griffes de corail, la
rverie a dj commenc sa lutte contre la blancheur... Par-del le
blanc, le rveur veut atteindre le ple de l'ocre et du rouge.
Alors commencent les synthses oniriques les plus surprenantes.
On pourrait dire que ces synthses oniriques introduisent l'aventure
dans les lments. C'est l'univers matriel, la terre vgtale, la mer
121
colore qui deviennent dramatiques. Le voyageur aura, par la suite,

combattre contre la trahison des hommes, mais il a d'abord lutter
contre la trahison des choses, contre les matires tratresses. C'est cette
trahison matrielle qui est premire ; pour la vivre comme Poe, le lecteur doit renverser la perspective des mtaphores. Les substances,
pour Poe, pour ce grand ralisateur du malheur, sont des matires de
trahison ; elles mettent l'infamie dans l'tre.
Dans un livre rcent 17, nous avons cru pouvoir caractriser l'imagination matrielle d'Edgar Poe comme une imagination de l'eau
lourde. On en verra une preuve manifeste dans Les Aventures de Gordon Pym, o l'eau courante du ruisseau parat comme une paisse
dissolution de gomme arabique , avec des veines colores et consistantes qu'on peut sparer au couteau. Les roches elles-mmes taient
nouvelles par leur masse, leur couleur et leur stratification. La terre
est savonneuse et noire, d'accord avec l'eau gluante ; le granit mme
est tourment, il est grenaill de matire mtallique.
C'est dans cette nature trompeuse, dans ce dcor [147] dynamiquement troubl que le guet-apens des indignes se droulera. Il prendra les formes et les moyens d'un cataclysme universel. Les indignes
ddaigneront de se servir de leurs armes ; ils pratiqueront l'assassinat
par les lments, par l'boulement des terres amonceles. La rverie
d'Edgar Poe totalise la mchancet des hommes et la mchancet de
l'univers. Dans la scne des Aventures, la hantise d'tre enterr vivant
que Mme Marie Bonaparte a suivie tout le long de l'uvre d'Edgar
Poe passe ainsi, en quelque manire, au niveau cosmique : toute la
caravane des Blancs aprs s'tre engage dans un troit dfil est ensevelie sous l'boulement provoqu par le plus lche des ennemis.
Retrouver la vie aprs une telle catastrophe, n'est-ce pas rassumer
le destin de certains hros mythiques ? A nouveau, le rveur, l'explorateur, l'tre qui chemine dans la nuit, se trouve dans le labyrinthe, en face d'un destin une seule issue. Les dernires pages du livre pourraient
prcisment servir caractriser le rve labyrinthique, dont on connat
les profondeurs psychanalytiques. Ne doit-on pas s'tonner que l'imagination d'Edgar Poe, dans une uvre qui veut tre objective, dans une
uvre qui accepte les rgles simples et claires du roman d'aventure, soit
17
L'Eau et les Rves, Ed. Jos Corti, chap. II.
122
reste si fidle ses valeurs oniriques profondes ? On peut d'ailleurs

avoir des preuves trs curieuses que nous tenons l les centres psychologiques profonds de l'uvre de l'crivain. Au rve labyrinthique s'associent en effet des considrations hiroglyphiques tonnantes. La forme des abmes, dont quelques-uns ont plus de trois cents mtres, reproduit les caractres d'un mot-racine thiopien : l'tre tnbreux. Sur les
parois du labyrinthe, on lit de nouveaux hiroglyphes : c'est le motracine [148] arabe : l'tre blanc. Les replis des cavernes, les signes
gravs dans le granit symbolisent. L'tre intelligent qui dchiffre ces
signes trane des nigmes intimes. L'intrt de Poe pour les combinaisons s'unit ainsi des mystres psychologiques cachs. Ainsi, Les
Aventures de Gordon Pym qui, dans une lecture sans mditation, peuvent apparatre comme un livre inachev, se terminent par la synthse
du rve des profondeurs psychologiques et des constructions cryptographiques. Le monde extrieur, dcrit dans sa varit, comme l'occasion de voyages sans cesse tonnants, participe cette synthse du
rve et de la pense. Le rveur et l'univers ensemble travaillent la
mme uvre.
On s'explique alors l'influence onirique d'un livre qui parat, premire vue, ne faire appel qu' des lments objectifs. Lon Lemonnier 18 en a vu la grande porte. Il a signal Les Aventures de Gordon
Pym comme un roman maritime qui... ne ressemble aucun autre. Il
ne se termine pas dans une atmosphre de vraisemblance, par le retour
paisible du hros son foyer ; il finit brusquement par la plus potique
et la plus folle des visions ; loin de s'achever en satisfaisant l'esprit, il
imprime l'imagination un lan formidable . Contenter l'esprit, c'est si
souvent brimer l'imagination. La critique onirique est si souvent mconnue par la critique littraire limite par un intellectualisme satisfait
de ses naves vidences ! Lon Lemonnier, sensible au contraire la
continuit onirique des uvres, voit dans les dernires pages des Aventures de Gordon Pym comme un prlude au Bateau ivre d'Arthur Rimbaud. Les visions agrandies du [149] voyageur amricain traduisent,
dit-il, le vertige et l'ivresse du bateau , une sorte de retournement
qui nous fait voir un au-del de notre tre, un au-del de notre monde,
comme il apparat dans le grand vers rimbaldien :
18
Lon LEMONNIER, Edgar Poe et les potes franais, p. 86 et suiv.
123
Et jai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir.

De ce vers, Lon Lemonnier rapproche cette page de Poe : Ceux
qui rvent veills ont connaissance de mille choses qui chappent
ceux qui ne rvent qu'endormis. Dans leurs brumeuses visions, ils attrapent des chappes de l'ternit et frissonnent leur rveil de voir
qu'ils ont t un instant sur le bord du grand secret.
Quand on ferme le livre des Aventures de Gordon Pym, il semble
qu'on soit all si loin, qu'on ait habit un monde o cheminent des
ombres si inconnues, qu'on garde, au fond de sa rverie, l'impression
qu'on n'en est pas encore revenu, et que des fantmes vivent encore
dans une demi-lumire.
Les dernires pages restent un mystre ; elles conservent un secret.
On voudrait relire, on voudrait revoir. C'est le propre des rves de
vouloir toujours tre recommencs. En lisant les Aventures, l'on
croyait se distraire et l'on s'aperoit que le pote transmet le germe de
rves sans fin. L'on croyait aussi qu'on allait voir un univers, mais
c'est le cur de l'homme, le cur obscur avec ses souffrances, qui est
au centre de tout. Les Aventures d'Arthur Gordon Pym sont un des
grands livres du cur humain.
124
[150]
Deuxime partie
LITTRATURE
Rimbaud lenfant
Voyelles, voyelles, en avez-vous fait des
histoires !
Tristan TZARA,
L'antitte, p.
I
Ce livre 19 a paru, il y a quelques annes, sous une premire forme,

comme une thse de doctorat en Sorbonne. L'auteur en tait un jeune
Anglais pris d'une passion pour la posie de Rimbaud. Il est devenu
un matre et il enseigne maintenant le franais l'Universit de Glasgow. Dans cette nouvelle dition, C. A. Hackett a gard les grandes
lignes de son premier travail. Il a mme vis accentuer la simplicit
de son explication en concentrant toutes ses remarques sur le caractre
dominant de l'uvre du pote : une enfance qui veut la culture personnelle, un prodige de l'cole qui veut rompre avec toutes les coles.
C'est pourquoi, au-dessus de conflits familiaux que la psychanalyse
n'a pas de peine dcouvrir dans la vie de Rimbaud, apparaissent des
conflits transposs qui doivent tre tudis dans l'uvre mme, dans
19
Rimbaud l'enfant, par C. A. HACKETT, Jos Corti dit.
125
[151] cette trange culture potique qui fait de l'adolescent un modle

de pote. Justement, C. A. Hackett s'est donn pour rgle d'aller de
l'uvre la vie. Il a pes toutes les images dans la sensibilit de leur
ambivalence. Il a plac toutes les images entre les deux ples de l'intuition et de la lucidit. On trouvera donc dans Rimbaud l'enfant une
bonne contribution la Psychanalyse de l'activit littraire. Si la Psychanalyse veut aider la critique des textes, il faut au moins qu'elle traite, comme un problme particulier, le problme de l'expression potique. Il ne suffit pas d'aller aux sources biographiques des ambivalences. Il faut montrer comment ces ambivalences, dans l'expression, deviennent de curieuses quivoques. Et c'est alors que la lecture des
pomes de Rimbaud devient une vritable rythmanalyse. trange posie qui refoule la fois la signification lucide et l'intuition nave. Pas
de didactisme, pas d'enfantillage : l'enfance au naturel, l'enfance et la
gense du verbe.
Mais donnons quelques preuves de l'autonomie du verbe dans la
posie de Rimbaud.
II
Alors que C. A. Hackett tait encore tudiant, un ami franais lui rcita Le Bateau ivre. Il en reut une vritable rvlation des sonorits
franaises, des sonorits de la langue d'ol dbarrasse dans la mesure du possible du fracas mridional. On comprend la surprise d'une
telle rvlation pour un Anglais si l'on veut bien considrer que, par
bien des cts, les grands pomes rimbaldiens sont l'oppos de la
posie anglaise. Nous essaierons d'indiquer, dans un [152] instant,
comment le vers de Rimbaud fuit l'allitration, comment il cherche la
paix vocale en jouissant longuement des voyelles, ces voyelles fussent-elles brves, comment il modre les consonnes : je rglai la
forme et le mouvement de chaque consonne , dit-il dans Alchimie du
verbe.
Et c'est ainsi que la posie devient un bonheur de la voix plus encore qu'un bonheur de l'oreille. Rimbaud est alors tout entier dans l'enfance d'une langue retrouve par la joie de parler.
126
Certes, il faudra faire une grande part aux essais si divers d'imitation. Il faudra prendre une mesure des matres imposs par le Collge,
par les humanits des humanistes patents. Mais quand tous ces dchets sont retranchs, reste le Rimbaud de la solitude linguistique, le
Rimbaud qui aime entendre les sons de notre langue dans la coquille
sonore des vers nouveaux, en y mettant assez d'espace assez de repos
pour que les voyelles aient le temps de dployer leur ampleur, pour
que, du fond mme de l'inconscient, la volont de parler ait toutes ses
rsonances.
Aussi ne prend-on toute la mesure de la potique de Rimbaud que
si l'on considre les deux grandes sources des symboles : les constructions lucides et l'organisation inconsciente.
Sur la potique lucide qui se construit dans la perfection de certains vers, nous donnerons dans un instant quelques indications. C'est
surtout du ct du symbolisme onirique que C. A. Hackett a poursuivi
son examen. Il a montr comment les archtypes oniriques les plus
anciens affleurent dans les thmes rimbaldiens. La posie de Rimbaud
est cet gard [153] complte. Elle est comme un rve domin. Elle
nous rvle la possibilit d'une surenfance, d'une enfance qui prend
conscience de soi. Rimbaud est l'tre qui rclamait, ensemble, dans
une mme petite phrase, les joujoux et l'encens (Illuminations,
Phrases).
III
Donnons maintenant quelques exemples du calme vocal de la potique de Rimbaud.
C'est la source mme de la voix, lenfance de la voix, la naissance des voyelles qu'il faut placer le bonheur de parler, en ajoutant
bientt aux cinq voyelles les diphtongues qui, comme ou, on, in..., ont
une marque de simplicit. Une longue tude des consonnes dans la
posie de Rimbaud montrerait aussi une hirarchie de simplicit, le
got de Rimbaud pour les consonnes qui n'oppriment pas la voyelle,
qui la font seulement frmir, qui lui donnent une lgre prgnance ou
un durable renforcement. D'o un art trs dlicat de varier la voyelle.
Ainsi sont varis les trois a dans le grand vers aux sept substances :
127
Glaciers, soleils d'argent, flots nacreux, cieux de braises 20.

Que de beaux vers qui multiplient les voyelles sans les user jamais ! Le vers :
Porteur de bls flamands ou de cotons anglais
ne donne en ses douze sonorits vocaliques que la rptition ands
an, sonorits soigneusement distances. [154] Prcisment or de porteur et o de cotons ne sont pas des rptitions, l'r de or ayant appel l'o
de nouvelles sonorits 21. Quant aux deux de, ils passent sans remarque grce l'inattention qui frappe souvent la sonorit des articles.
Car les grands porteurs de sons restent les verbes, les adjectifs et les
noms. L sont les racines vivantes, les racines o les archtypes de la
parole se transforment en symbolisme de signification.
C'est la gloire des substantifs que rsonnent tant de vers :
Des lichens de soleil et des morves d'azur
. . . . . . . . . . . . . . .
L'eau verte pntra ma coque de sapin.
Chez Rimbaud, le vers distribue non pas des quantits mais des qualits vocales, il n'est pas temporel, il est color entendons, couvert de
couleurs littraires, riche dans ses syllabes centrales, au centre mditant des mots de nombreuses mtaphores. la qualit vocale s'adjoignent des valeurs d'incantation. Alors une sorte de rythmique d'incantation domine de loin les rythmes sonores. Le grand prix de ces
rythmes de qualit, c'est qu'ils apprennent la lenteur.
20
Faut-il dire que le a de braises n'est pas un a, qu'il n'a pas la couleur de
l'a ?
21
Un curieux a eu la patience de compter en franais 43 manires de

reprsenter la voyelle o, sans autre modification que la trve la longue, et du
singulier au pluriel (NODIER, Examen critique des dictionnaires, p. 412).
128
Par accident seulement, ces rythmes peuvent se presser, ils peuvent,

un instant, agiter le souffle. Mais, dans leur belle loi, ils doivent laisser
penser, laisser construire les correspondances qui vont des archtypes
[155] aux symboles. Et C. A. Hackett rappelle justement cette maxime
directrice que Rimbaud a donne dans la Lettre du voyant : Cette
langue sera de l'me pour l'me, rsumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pense accrochant la pense et tirant. Dans la mme lettre, il crit encore : J'assiste l'closion de ma pense : je la regarde,
je l'coute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scne.
Mais cette closion de la pense est une naissance de la sonorit.
Elle a son origine l'origine mme du langage d'un homme, d'un
homme qui cre ses mots. A lire Rimbaud dans le silence des forts,
sur les plateaux de Haute-Meuse, entre Meuse et Marne, aux confins
d'Ardenne et de Champagne, on la comprend comme un guide pour la
recherche du verbe perdu. Seul un autre pote nous dira bien cette vie
premire d'une langue qu'on aime fond, en parlant et en lisant, au
village et dans les livres. Venez et nous suivez, crit Saint-John Perse (Exil), nous remontons ce pur dlice sans graphie o court l'antique
phrase humaine ; nous nous mouvons parmi de claires lisions, des
rsidus d'anciens prfixes ayant perdu leur initiale, et devanant les
beaux travaux de linguistique, nous nous frayons nos voies nouvelles
jusqu' ces locutions inoues, o l'aspiration recule au-del des voyelles et la modulation du souffle se propage, au gr de telles labiales misonores, en qute de pures finales vocaliques.
Il nous semble que la potique de Rimbaud rponde ainsi une
confiance dans les forces du langage. Et cette confiance, bien loigne
des trop savants artifices, est la marque mme d'une jeunesse, le privilge [156] d'une enfance solitaire. De cette activit d'une enfance, on
aura bien des preuves dans le livre de C. A. Hackett. L'auteur a justement reconnu que chacun des chapitres apporte le mme tmoignage.
Tous les chapitres de son livre sont des points de dpart, ils isolent des
germes, C. A. Hackett a ainsi la garantie de suivre l'volution des
pomes depuis leur lointaine origine dans les profondeurs de l'inconscient, jusque dans la beaut littraire la plus neuve, la plus surprenante.
129
[157]
Deuxime partie
LITTRATURE
La dialectique dynamique
de la rverie mallarmenne
I
un philosophe qui se donne pour tche d'analyser l'imagination

littraire en dterminant les matires potiques des images et les mouvements divers de l'inspiration, Luvre de Mallarm pose des nigmes
innombrables. Ce rare pote, en effet, a refus les sductions premires
de la substance cache dans les mots ; il a rsist l'entrainement des
forces de conviction potique. Pour lui, la posie doit tre une rupture
de toutes nos habitudes, et d'abord de nos habitudes potiques. Il en
rsulte un mystre qu'on tudie mal si on le juge du point de vue des
ides : on dit alors que Mallarm est obscur. Un thme mallarmen
n'est pas un mystre de l'ide ; c'est un miracle du mouvement. Il faut
que le lecteur se prpare dynamiquement pour en recevoir la rvlation
active, pour y gagner une nouvelle exprience de la plus grande des
mobilits vivantes : la mobilit imaginaire.
Le jeu des antithses chez Victor Hugo explicite un manichisme
moral assez simple. Chez Villiers de L'Isle-Adam, la dialectique des
130
contraires, que le pote croit hglienne, rgne sur des ides, sur des
formes. Chez Mallarm, la dialectique rgne sur des mouvements ;
elle s'anime au centre mme des mouvements [158] inspirs. Dans une
uvre mallarmenne, le mouvement potique, toujours, reflue sur luimme. Pas d'lan sans retenue, pas de retenue sans aspiration. Une
lecture superficielle une lecture inerte donne croire que le pote hsite : au contraire, il vibre. Mais non point de cette vibration dsordonne qui fait cho toutes les joies de la terre, non point de cette
vibration massive que soulvent l'motion morale ou la passion. Il
veut trouver un rythme la fois plus profond et plus libre, une vibration ontologique. En l'me du pote, c'est l'tre mme qui vient crotre
et diminuer, s'ouvrir et se fermer, descendre et monter descendre
profondment pour prouver, doucement, un lan savamment ingnu
qui ne doit rien aux forces de la terre.
II
On peut rendre sensible cette dualit extraordinaire des mouvements en examinant dynamiquement quelques vers du sonnet irrgulier Renouveau :
Puis je tombe nerv de parfums d'arbres, las.
Et creusant de ma face une fosse mon rve,
Mordant la terre chaude o poussent les lilas,
J'attends, en m'abmant, que mon ennui s'lve...
Trois vers et demi chargs de mouvement pour chercher, en bas,
l'impulsion d'un ennui enfin sans causes contingentes ! Donnons un
lger dessin de cet itinraire d'abme. Nous devons d'abord laisser
s'puiser les phnomnes de notre nervement pour dcouvrir le phnomne plus profond de notre lassitude. [159] Il faut ensuite accepter
le mouvement de notre lourdeur, puis travailler notre destin de pesanteur terrestre en creusant pleine bouche l'abme souterrain de nos
rves. C'est aprs cette longue et lente chute, cette chute prolixe, minutieuse, savamment totale, qu'on sentira l'induction du mouvement
131
inverse. Alors l'ennui s'lve, l'ennui nous lve. L'ennui dialectis

dynamiquement rvle son intrt.
Mme Deborah Aish, dans une tude d'ailleurs pleine de finesse 22,
voit dans ces quatre vers une opposition entre les ides de s'abmer
et de s'lever. Il s'agit pour elle de deux constructions parallles, l'une
soutenue par les mots tombe, creusant, fosse, terre, m'abmant ; la
deuxime, moins dveloppe, y fait contraste : rve, poussent, s'lve. Pour bien tracer le paralllisme des ides contraires, Mme Aish,
suivant en cela le prjug usuel, met automatiquement le rve au
compte d'une lvation. Comme s'il n'y avait pas des rves de vies
souterraines, des rves creusant ! Elle mconnat ainsi un des vers les
plus terrestres, les plus baudelairiens de Mallarm :
Et creusant de ma face une fosse mon rve.
Insensible l'image dynamique, elle ne donne pas de place dans son
parallle d'ides l'image de mordre. Image qui n'a pourtant qu'une
matire : l'lment terrestre des choses, image qui n'a pourtant qu'un
mouvement lmentaire : la descente. A moins d'tre un gobe-mouche,
l'tre qui mord abaisse avec volont son visage vers la terre, sur sa
proie. Mordre [160] la terre chaude comme le rve Mallarm, c'est
la fois trouver l'ontologie dynamique de la morsure et l'ontologie
terrestre de la proie.
Il n'est pas jusqu' la pousse qu'il faudrait ici essayer d'prouver,
croyons-nous, en suivant les leons d'un gotropisme de l'imagination.
Il ne va pas de soi que tout ce qui pousse se redresse, ft-ce le lilas
d'avril. Et quand on pense que le printemps mallarmen est d'abord
une nostalgie de l'hiver lucide, on se sent inclin rver que cette
pousse est encore souterraine, qu'elle a une vie de racine. Le temps
n'est pas venu de crotre. Il faut encore attendre et attendre dans l'abme, mieux, attendre en s'abmant. Le mouvement initial du pome dure jusqu'au dernier hmistiche du quatrime vers. L'analyse des mouvements est rvlatrice. L'analyse des ides est trompeuse.
22
Deborah Amelia Kirk Aish, La mtaphore dans luvre de Stphane

Mallarm, Paris, 1938, p. 44.
132
Dans cette attente, l'tre approfondi va trouver sa relle substance,

sa calme substance. La substance de l'tre rendu la conscience potique sera, chez Mallarm, l'ennui, le calme ennui, l'ennui pur dtach
du souci et de l'nervement, le cher ennui 23. Et cet ennui, dans sa
fidlit substantielle, se rvlera comme une ralit dynamique, comme une douce conscience de flotter et de monter au-dessus des tentations d'un monde lourd.
Ainsi le pote vient de nous faire vivre la dialectique dynamique de la
lourdeur et de l'ennui ; il nous offre lourdeur et ennui comme des
contraires dynamiques, des contraires que la simple psychologie des
habituelles passions prendrait comme des synonymes. La posie nous a
dynamiquement sensibiliss. La posie, [161] plus finement mouvante
que la morale, la posie, plus finement perspicace que l'intelligence la
plus intuitive, nous porte au point central o la lourdeur et l'ennui,
changeant leur valeur dynamique, mettent l'tre en vibration. Ici,
l'ennui n'est plus germe obscur, ici, l'ennui prend tige. Comme toutes
les belles forces simples, il a un essor. Il va produire une grande fleur
froide et vide, une belle fleur sans ostentation, quelque nnuphar
blanc, posie pure surgie des tangs lthens dans l'me mallarmenne.
III
Si nous avons raison dans notre interprtation dynamique des
pomes, il faudra convenir qu'on ne peut ressentir tous les bienfaits
des forces potiques mallarmermes qu'en se soumettant d'abord une
rythmanalyse, au sens o Pinheiro dos Santos 24 a utilis ce mot pour
dsigner une psychanalyse de tous les facteurs d'inertie qui entravent
les vibrations de notre tre. C'est dans la zone o un mouvement rencontre le mouvement contraire qu'il est efficace. Aussi nous sommes
srs d'tre la racine de l'tre dynamique quand nous assumons l'ima-
23
L'Azur, p. 41.
24
Nous avons donn un bref aperu de cette rythmanalyse dans notre livre La
dialectique de la dure, Boivin, 1936.
133
gination paradoxale d'un mouvement qui veut son contraire. Seule,

l'imagination peut vivre ce paradoxe.
Faut-il donner d'autres preuves ? Une allure s'accompagne soudain
chez Mallarm de l'entier oubli d'aller 25. Le geste de ramer,
chappant tout [162] orgueil sportif, devient chez le rveur un
grand geste net assoupi comme une tige tendue qui s'vase pour
dormir en sa beaut florale, ne voulant plus pousser, ne voulant plus
fleurir.
Dans le rgne des images toutes faites, c'est--dire si l'on voit les
images dans leurs apparences successives en une dure vcue sans
dialectique, on s'tonnera d'une rivire qui tale un nonchaloir
d'tang pliss d'hsitations 26. Mais si la rverie potique rvle que
ces hsitations de l'eau la plus tranquille sont les hsitations partir
qu'a une source , c'est toute la rivire qui est dynamise. Et quel dynamisme ! Avec quelle dsinvolture le pote nous dbarrasse du grossier mimtisme de la source ! Pour tre une source mallarmenne, il
ne faut pas seulement sortir de terre, avec la fracheur et la navet
d'une eau qui s'offre son Narcisse ; il faut avoir tout de suite la nostalgie des gtes souterrains ; il faut avoir ds le premier mouvement
l'apprhension des caprices du ruisseau ; ds la premire clart, ds la
premire impression arienne, il faut sentir la fatigue, l'ennui, le poids
des azurs reflts. Brutalisons l'image jusqu' donner une dfinition :
sourdre, c'est hsiter sortir. Voil rythmanalyse, dans la lumire de
la potique mallarmenne, l'imagination de la source. L'image de la
source qui, pour tant de potes, est une image monotone, monodrome,
reoit ici deux mouvements contraires. L'absurdit d'une telle ide est
transcende par ses vibrations.
25
Divagations, p. 35.
26
Divagations, p. 36.
134
[163]
Deuxime partie
LITTRATURE
V.-E. Michelet
Une lgende, c'est une quintessence de
vrit possible.
Victor-Emile MICHELET,
Figures d'vocateurs.
I
Jamais peut-tre une cole littraire ne fut la fois plus complexe

et plus homogne que le symbolisme franais. Aussi, pour connatre la
solidit et le rayonnement de ce groupe de potes, on ne doit pas se
borner une tude des matres incontests. Il faut faire vivre la mmoire de leurs compagnons, entrer dans la vie mme de leur fraternit.
C'est un tel service qu'un jeune Anglais vient de rendre l'histoire de
la posie franaise en crivant une thse de doctorat sur un pote
symboliste mconnu.
Victor-Emile Michelet fut, dans le symbolisme, en constante rsonance avec les plus grands. On pourrait dire de lui que par son activit
dans les genres les plus divers, le thtre, les pomes, les contes, il fut
l'homme de liaison de tous les potes de son temps. L'histoire le prouve,
une histoire ignore que Richard Knowles a heureusement restitue. A
son arrive Paris, il y a quelque cinq ans, Richard Knowles a eu la
chance de connatre les fidles de Michelet groups en une Socit [164]
135
des Amis de Victor-Emile Michelet. Ces potes, Ren-Albert Fleury entre

autres, lui ouvrirent leurs archives, retrouvrent pour lui des souvenirs lgendaires d'un temps o la posie tait le symbole d'une vie suprieure.
Mme Victor-Emile Michelet lui confia d'innombrables documents. Quelle
surprise pour moi quand mon jeune ami m'apportait des lettres de l'autre
sicle, toute une correspondance o les Villiers de L'Isle-Adam, les Stanislas de Guaita, les Barrs, les Mallarm, reconnaissant Michelet comme
leur pair, se rvlaient comme des volontaires de la posie conqurante !
Maintenant que nous sommes loin de cet hrosme de la posie, maintenant que tant de symboles flamboyants ne sont plus pour nous que de la
posie fane, nous ne comprenons plus ces temps o le symbole tait la
puissance inne qui faisait que d'un pome l'autre l'image symbolique
renaissait, comme un phnix, de ses cendres. D'un seul symbole, tout le
symbolisme rayonnait. Il semble que chaque symbole pouvait condenser
toutes les forces potiques d'une me de pote. Un symbole cette monade potique ! redisait sa manire toute l'harmonie potique du
monde. Et chaque symbole ranimait un pass de lgende et d'histoire. La
posie tait alors une grandeur humaine qui ouvrait un avenir.
Si l'on veut revivre avec intensit cette vertu d'union qui, sous le
signe des symboles, a anim cette chevalerie des potes que fut le
symbolisme, il suffira de lire les pages que Victor-Emile Michelet a
crites sur Villiers de L'Isle-Adam.
Quel temps o une gerbe de symboles pouvait donner l'unit un
drame comme Axel ! Alors le drame symbolique, le drame au niveau du
symbole, sparait [165] tout de suite l'initi du profane. Au sortir de la
reprsentation d'Axel en 1890, Victor-Emile Michelet notait que les
critiques officiels taient dsempars : Ils n'osaient mme pas s'ennuyer. Victor-Emile Michelet fut envot par l'art de Villiers de
L'Isle-Adam. Un des Contes surhumains de Michelet : Sardanapale, est tout entier sous le signe d'Axel. La Possde et Le Chevalier qui
porta sa croix sont, en quelque manire, du Villiers de L'Isle-Adam en
moindre tension. Mais prcisment quand on comprend que le symbole est essentiellement un tre de posie dynamique, essentiellement
une tension des images condenses, on voit combien les expriences
de symbolisme ralises diffrents degrs du dynamisme imaginaire
peuvent tre instructives, enseignantes.
Avec le thtre, le symbole reoit son extension maxima. Il marque
toute une vie. Il montre que la vie accomplit le symbole d'un tre. Il
136
rsume un destin. Il est vraiment destinal suivant l'expression baudelairienne. Car le thtre, art hiratique, dit Victor-Emile Michelet,
doit faire couler en ses flancs la vie apparente et la vie mystrieuse
des tres. Marquer toute une vie par un symbole majeur, inscrire
dans l'uvre thtrale une lgende qui unifie des apparences, une lgende qui efface les pauvres contingences de la vie, tel fut le travail
obstin de ces patients songeurs.
II
Mais ct de ce symbole majeur qui donne une ligne droite au destin, ct de ce blason initial o les volonts d'un homme viennent
trouver le courage de la cohrence, Victor-Emile Michelet fut sans cesse [166] la recherche du symbole quotidien, du symbole qui est le
pain quotidien des vrais potes. Il pense alors l'objet en profondeur ;
dans l'objet, le symbole plus que la forme donne l'tre du monde. Les
symboles servent de signes la matire, ce sont eux qui font que la matire existe dans l'architecture de ses signes. Et c'est ainsi que le pote
fut toute sa vie attir par les livres d'alchimie. Son proslytisme ne cessa jamais. Il cite lui-mme une lettre o Mallarm, ce pote obscur aux
rves clairs, crit : L'occultisme est le commentaire des signes purs,
quoi obit toute littrature, jet immdiat de l'esprit. Et le grand pote
signe sa lettre Votre trs persuad. Stphane Mallarm .
Dans cette voie, l'initiateur fut Stanislas de Guaita. Ds les premires pages des Compagnons de la Hirophanie, Michelet nous donne
un lger dessin de ce que fut, avec de Guaita, le no-classicisme de
l'occultisme, la passion de revendiquer les connaissances alchimiques
dans les temps mmes de la science montante. Stanislas de Guaita qui,
au sortir du lyce de Nancy, n'tait que le pote de La Muse noire, travailla bientt dans le laboratoire de Sainte-Claire Deville : Comme
la plupart des alchimistes modernes, nous dit Michelet, la chimie, srie de constatations variables, devait le conduire l'alchimie, science
immmorialement doctrinale. Il semble que ses yeux, seuls traits saturniens de son visage solaire, devaient se complaire contempler
curieusement les floraisons vnneuses de la nature et de l'homme : il
avait tudi la toxicologie avant la gotie.
137
Alors, les livres, les livres du vieux temps, s'offrent approfondir

la culture immanente en une sorte de [167] transcendance vers le pass. La jeune vie de Stanislas de Guaita se passait la nuit entre une
lampe et des livres admirables.
Victor-Emile Michelet n'a pas cette patience. On le sent press
d'utiliser potiquement l'occulte. Le livre faire opprime l'admirable
grimoire. Le pote veut actualiser potiquement l'alchimie traditionnelle. Mme lorsqu'il revit les mythes diffrencis des pierres prcieuses, on le sent sous l'empire d'une volont qui demande sa force une
sorte d'occultisme de l'immdiat. Directe est sa raction de rverie,
malgr la surcharge des lectures, malgr les entretiens avec les Compagnons de la Hirophanie. Par exemple, le pote se rfre au caractre rapide des intuitions de la femme. Les femmes ont, dit-il dans le
sixime entretien sur L'Amour et la Magie, l'instinct des pierreries. La
pierre qui brille, comme tout ce qui brille, est, pour la femme, un principe de visions. Une femme se sent regarde par l'il doux de l'meraude. Les pierres centralisent des tentations : Les tourbillons de
lastralite roulent des effluves sexuels d'une irrsistible vhmence.
III
Un des caractres du symbole ainsi plac sur le terrain de l'occultisme, c'est son ambivalence. Avant mme que la psychanalyse ait
isol ce thme d'ambivalence 27, il semble que le symbolisme de Stanislas de Guaita et de Victor-Emile Michelet ait vcu le manichisme du
songe. Souvent le livre de Michelet : [168] Les Portes d'Airain en
donnerait de nombreux tmoignages le songe est la limite de la tentation et de la puret, dans une aire indcise o le dmoniaque fait osciller le divin. Dans la posie de Victor-Emile Michelet, il y a des lys d'une
tnbreuse blancheur.
Dans le prologue de Sardanapale, l'aime qui est la puret
mme le pote veut peindre un de ses rves mauvais .
27
En 1900, dans les Contes surhumains (p. 87), on trouve cette formule : La
haine n'est que la rbellion de l'amour.
138
Sous le regard du pote, toute chose pour devenir un symbole doit

entrer dans le drame du bien et du mal. Les pierres se vengent, comme
la femme, d'une infidlit, d'une inattention leur vertu symbolique. Il
suffit qu'une vertu soit intense pour rvler un abme. La pierre est un
intermdiaire de passion. Tous les objets, ds qu'on en a dgag le
sens symbolique, deviennent les signes d'un drame intense. Ils deviennent les miroirs grossissants de la sensibilit ! Plus rien dans
l'univers n'est indiffrent ds qu'on donne toute chose sa profondeur.
On le voit, les puissances symboliques, les puissances de l'occultisme, les puissances potiques partent d'une mme source, viennent des
mmes profondeurs.
Victor-Emile Michelet fut de ceux qui crurent la ralit de la vie
potique, prouvant par ses efforts multiples que la posie est une vie,
une vie essentielle.
L'histoire d'un tel effort devait tre crite. Dans les pages du livre
que nous donne Richard Knowles, on comprendra que la posie peut
nous faire entendre l'cho le plus profond de la personne humaine. On
comprendra la profondeur de cette formule que Victor Emile Michelet
employait pour runir les apparences singulires d'un homme sa vrit intrieure : Une personnalit, c'est la sonorit propre d'une personne.
139
[169]
Deuxime partie
LITTRATURE
Germe et raison
dans la posie
de Paul Eluard
En me couchant comme la cendre sous la
flamme
Ai-je abdiqu
Non je dors et malgr le pouvoir de la nuit
J'apprends comme un enfant que je vais
m'veiller.
Paul ELUARD.
Germe et Raison, voil les deux ples de l'immortalit du pote. Par

le germe il renat, par la raison il demeure. Son ternel retour, il l'inscrit
dans la jeunesse de ses images, dans la vrit de sa valeur humaine. Un
pome marqu d'une sincrit directe, immdiate, est un germe d'univers, il tient aussi une sagesse, une forte sagesse ; c'est une humanit
condense. Une tincelle, disait William Blake, contient tout un enfer . L'tincelle, chez Paul Eluard, est plus grande encore : elle brle
l'enfer lui-mme, elle brle les vieux dbris du cur humain, elle pulvrise toutes les scories qui ralentissent la flamme. L'tincelle est le
germe du feu, le centre de l'amour humain. L'tincelle chez Eluard est
140
une propagande de la libert. Lisez tous les pomes. Du feu grandissant

qui les parcourt prenez un lment et vous saurez d'o vient la lumire.
Oui, chez Eluard, les images germent [170] bien, elles poussent bien,
elles poussent droit. Chez Eluard les images ont raison. Elles ont la
certitude de cette raison immdiate qui passe d'un homme un autre
quand l'atmosphre inter-humaine est purifie par la saine, par la vigoureuse simplicit.
Que de joie, quelle puissance de joie : avoir raison au cur des
mots, tout de suite, parce que les mots sont rendus leur flamme premire, parce que
Les mots coincs dans un enfer
sont rendus aux forces d'exubrance potique, la sympathie de la
droite imagination.
Bien avant qu'il crivt le Phnix cette palingnsie du feu
Paul Eluard avait promthis toutes ses images, il avait mis une tincelle crante au centre de tous ses pomes. Les fleurs dj sont des
lucioles, elles volent au-dessus des champs :
Les champs roses verts et jaunes
sont des insectes clatants.
Et dj dans la terre les germes, modles des hommes, savent que
leur rle est d'taler l'pi dans la lumire du jour, d'enrichir la moisson
produite par la volont et la raison des hommes.
Le germe du bl noir qui fixe le soleil
c'est la dialectique de la vie primitive et de la clart conquise. A toutes
les forces de la nature, le pote conseille de sortir de terre, de vaincre
un chaos, de fixer, enfin, le soleil.
Car toute vie veut la lumire, tout tre veut voir clair. Bref, le germe veut la raison.
141
[171]
Voir clair dans l'il droit des hiboux
Voir clair dans les gouttes de houx
Dans le terrier fourr d'obscurit fondante
Voir clair dans la main des taupes
Dans l'aile tendue trs haute
Dans le gui des philosophes
Dans le tout cela des savants.
Et le pome droule mille leons pour nous apprendre regarder,
pour nous donner le courage de fixer le soleil. Ainsi le pote renforce
en nous le sujet qui regarde, qui comprend le inonde en le regardant
bien droit. Quelle totalisation de regards clairs, clairvoyants, clairants
il y a dans les pomes d'Eluard ! Volont de voir et volont de faire
voir, voil l'action directe du pote.
Mais par ce regard de flamme, le pote, lui aussi, transforme le
monde. Le monde n'est plus si opaque ds que le pote l'a regard ; le
monde n'est plus si lourd quand le pote lui a donn la mobilit ; le
monde n'est plus si enchan quand le pote a lu la libert humaine sur
les champs, les bois et les vergers ; le monde n'est plus si hostile quand
le pote a rendu l'homme la conscience de sa vaillance. Sans cesse, la
posie nous rend la conscience que l'homme est n. Voici prcisment
l'tre qui voit assez clair pour tre un germe crateur de matrise de soi
et de matrise du monde :
Voir clair dans le chant des crapauds
Dans le dsordre des insectes
Dans la chaleur rgle et pure
Dans le vent dur du vieil hiver
Dans un monde mort et vivant.
142
[172]
Tous ces regards dominateurs, vous les trouverez dans le pome :
A l'chelle de l'homme. On pourrait analyser ce pome, comme tant
d'autres pomes d'Eluard, dans le sens de la vie montante, dans le sens
d'un no-transformisme travaillant toute la plante, de la nature
l'homme. La ligne des tres est sans doute bien dsigne par les puissances qui conquirent la vision. Mais de cette ascension, le pote
nous apporta prcisment des preuves potiques. Le pote qui a crit
Les yeux fertiles Donner voir Voir a condens, en de nombreux pomes, les forces de la vision. Il a saisi le dynamisme de la
clart conquise, de la lumire humanise.
Ainsi, en mditant un pome luardien, on connat la puissance de
no-transformation de l'imagination. Crer une image, c'est vraiment
donner voir . Ce qui tait mal vu, ce qui tait perdu dans la paresseuse familiarit, est dsormais objet nouveau pour un regard nouveau. Le regard qui a reu la clart luardienne consume un pass inutile ; il voit l'avenir immdiat dans la beaut des images. Le pote voit
belles les images obscures. Et c'est l un peu du destin des hommes
que le pote vient nous rvler. Ainsi, pour employer un mot cher
Baudelaire, le pote nous aide dcouvrir des forces destinales.
On dira que c'est un bien petit destin que celui qui ouvre l'avenir
par une image belle, heureuse, rconfortante. Mais les forces d'avenir
sont des forces conspirantes. Mettez au cur de l'homme un germe de
bonheur, une seule tincelle d'esprance, aussitt un feu nouveau, un
feu dirig, un feu rationnel se met l'uvre dans sa vie entire. Paul
Eluard a dit que le pote tait celui qui inspire. Oui, mais le bienfait
[173] continue : en nous ouvrant une voie d'inspiration, il nous transmet une dynamique de rveil. Je ne connais pas dans toute l'uvre de
Paul Eluard un seul vers qui pourrait laisser le lecteur dans la tourbire du dsespoir, dans le marasme de l'indiffrence, dans la platitude et
la monotonie de l'gosme. Pour lire Eluard, il faut recevoir l'inspiration humanisante d'Eluard, il faut aimer et les choses et la vie et les
hommes.
Mais cette triple force de sympathie ne nous est pas transmise
comme une gnralit philosophique, comme une leon de morale
143
gnrale. Elle nous est donne dans le dtail d'un pome, dans l'nergie intime d'un vers :
Avec le feu d'une chanson sans fausse note.
Un beau vers est immdiatement un principe comburant, un axe de
bonheur, une voie d'illumination, une direction droite, fine, raisonnable qui aboutit un courage. Les pomes d'Eluard sont des diagrammes de confiance, des modles de dynamisation psychique :
Le repos bloui remplaait la fatigue.
Si l'on est sensible l'induction psychique d'veil, de rveil de
naissance, de rnovation de jeunesse et de jouvence, on ne s'tonnera pas de la puissance vraie des pomes runis sous le signe du Phnix.
Ici encore nous recevons le bienfait d'une condensation de forces exceptionnelles. Chaque pome du recueil Phnix est du mythe condens,
du mythe rajeuni, du mythe rduit ses vitamines psychiques essentielles. L'histoire des religions nous a laiss mille [174] lgendes de l'oiseau qui apprte son bcher en amassant les plantes aromatiques et
glorieuses, les benjoins et les lauriers. Et Paul Eluard, rajeunissant la
synthse des aromates, donnant cette synthse la forte union de la
rsine et du vin, crit :
Il y a de tout dans notre bcher
Des pommes de pin des sarments
Mais aussi des fleurs plus fortes que l'eau.
Quand tout est prs pour l'holocauste, le phnix s'enflamme, comme un pote, de sa propre ardeur, il s'embrase tout entier jusqu' un
minimum de cendre. En une journe il clate d'aurore et s'ensevelit
dans la nuit. En un jour il vit le printemps et l'automne, la force printanire et la sagesse du soir. Le phnix d'une lgende a 365 plumes. Il
marque ainsi les deux renaissances : la renaissance quotidienne audel du souterrain de la nuit :
144
Gloire le souterrain est devenu sommet

et la renaissance du soleil qui dit l'absolue vrit du printemps :
Notre printemps est un printemps qui a raison.
Le phnix aux 365 plumes est vraiment l'oiseau du gnie luardien,
le symbole d'une vie qui, chaque jour, a son pome et qui chaque anne est marque par un livre.
Au soir de la vie, le phnix est vraiment jeune dans sa sagesse, fort
dans sa sagesse. Il a de la raison plein son germe. Il dpose dans son
germe la sagesse d'une longue vie. Voil le phnix pre de soi-mme,
sr [175] de sa vie dans sa mort mme, plaant son au-del dans son
uvre mme, confiant son renouveau l'humanit de son uvre. Oui,
voil Paul Eluard.
Il va renatre. Il revient dans le livre entrouvert. Il claire toute la
table o l'on vient d'ouvrir le livre. Il est vivant, comme l'oiseau lgendaire. Dans son livre comme dans la lgende
Tout a la couleur de l'aurore.
Il est vivant pour vous, pour tous, dans une image qui vient juste
temps vous rveiller, vous ranimer, vous transmettre la vie de l'intelligence et du cur, la vie qui augmente du seul fait qu'elle recommence, qu'elle recommence avec des forces jeunes, pures au feu. Le mythe du Phnix est le mythe de la renaissance progressive, la dialectique de la vie et de la mort, dialectique majore, de toute vidence,
dans le sens de la vie amplifiante, dans le sens de la vie qui traverse
les peines et les dboires, la mort et les dfaites.
Le couloir sans rveil l'impasse et la fatigue
Se sont mis briller d'un feu battant des mains
L'ternit s'est dplie.
145
Les pomes d'Eluard, les vers d'Eluard sont des synthses o se

soutiennent la nouveaut et la solidit. Le fixe et le mobile ne s'y
contredisent plus. Les germes et les raisons cooprent. Dans l'absolu
de leur simplicit les images trouvent le moyen d'tre la fois belles
et vraies. C'est pour cela que la posie de Paul Eluard restera toujours
un humanisme en acte, une constante puissance du renouvellement
humain.
146
[165]
Deuxime partie
LITTRATURE
Une psychologie
du langage littraire:
Jean Paulhan
Les Fleurs de Tarbes de jean Paulhan posent un problme qui a t

nglig jusqu'ici par les psychologues qui ont tudi le langage. C'est
le problme du langage chti, du langage surveill, du langage rectifi, du langage auquel on attache une valeur littraire. Cette valorisation n'avait pas encore trouv son philosophe. La critique littraire qui
valorise les uvres n'a jamais franchement expos son systme de
valeurs littraires. Jean Paulhan vient obliger la critique littraire un
examen de conscience qui doit prparer une philosophie du langage
crit.
Nous devons d'abord comprendre que l'uvre de Paulhan dpasse
le cadre d'une critique de la critique. Elle nous engage mieux classer
les valeurs d'explication et les valeurs d'expression, les valeurs spontanes et les valeurs cultives. Mme en parlant, nous avons besoin
d'une littrature. La littrature qu'il faudra bien un jour relever d'un
injuste mpris tient notre vie mme, la plus belle des vies, la
vie parle, parle pour tout dire, parle pour ne rien dire, parle pour
147
mieux dire. Oui, notre parole doit avoir, comme nos crits, souci d'une
Valeur, d'une valeur directe, qui n'est qu' elle, que nous devons donc
exprimer par une tautologie : la parole est une valeur parle, elle valorise l'tre qui parle, l'tre parl.
[177]
Il s'agit, nos yeux, non pas d'un problme secondaire, mais bien
d'un problme qui touche le fond mme de la culture, qui doit donc
intresser les philosophes qui ont compris que le langage n'tait pas
seulement le vhicule de la culture, mais le principe mme de la culture.
Or, quand on parle de valeurs, tout le monde se croit matre, tout le
monde se croit le droit de juger. Il est mme des philosophes qui dfinissent la valeur comme une essence de prise immdiate. La Valeur
littraire chappe moins que toute autre ces prtentions. Les mentors, les critiques, ceux que Paulhan appelle les Terreurs, par des jugements de valeur a priori, crasent les efforts de culture. En interdisant les fleurs , ils empchent toute floraison. Ils briment la vie littraire dans son germe, dans sa spontanit. Ds les premires pages
de son livre, jean Paulhan met la critique littraire en face de sa responsabilit. Ne fait-elle pas de la littrature une sempiternelle classe
de rhtorique, instituant dans chaque revue, dans chaque journal, un
professeur inamovible, un professeur qui juge tout, ides et images,
psychologie et morale. Ce professeur dcide sans appel, dans l'absolu, au nom de la Langue.
Mais quelle Langue ? s'agit-il vraiment d'une mtalogie, d'une langue premire qui rendrait la vgtation du parler la sve de ses racines profondes ? S'agit-il de cette langue vivante qui se forme qui
pourrait se former si les Terreurs taient dsarmes dans une smantique enrichie par l'trange floraison des psychologies nouvelles ;
de ces psychologies qui pourraient enfin, sur les beaux mots, sur les
mots heureux et forts, dvoiler tout le spectre des [178] valeurs
inconscientes, subconscientes, claires, sublimes, dialectises, feintes... ? Non, le critique littraire se donne pour fonction de maintenir
les interdits rhtoriqueurs. Il cristallise les fonctions de surveillance. Le
langage crit, dment morign par les professeurs et les critiques, est
ainsi soumis une sorte de censure constante, de censure spciale,
une censure qui est, en quelque manire, attache la plume, une Ter-
148
reur intime qui coagule l'encre de tout apprenti crivain. Elle trouble la
vie littraire dans son principe mme. Elle met la censure, une censure
extrieure, au niveau mme de l'expression intime. Loin d'aider l'effort inou de cration verbale, elle l'entrave. On peut tre sr qu'un Professeur de rhtorique, qu'une Terreur retranche toujours quelque
chose l'imagination verbale. La Terreur est au sens bergsonien du
mot ce qui matrialise l'expression, elle fait obstacle l'lan d'expression.
Jean Paulhan n'accepterait peut-tre pas une condamnation aussi
dure. Mais il engage le procs de la Critique avec tant de nettet, il
apporte des preuves si convaincantes qu'on ne peut plus gure absoudre les fonctionnaires de la surveillance qui exercent leur dictature
arbitraire dans la Cit littraire.
Donnons d'abord des preuves du caractre contradictoire des jugements littraires. Sans doute, on savait que ce qui plat l'un dplat
l'autre. On savait bien que des gots et des couleurs on n'en discute
pas alors mme qu'on s'arroge le droit d'en juger. Mais aucun psychologue n'avait encore prsent un dossier si prcis des oppositions psychologiques dans le jugement des valeurs littraires. Sur un mme
roman, propos du mme aspect, du mme [179] caractre, les matres de la critique viennent croiser leurs contradictions. Quand l'un dit
monstrueux, l'autre dit naturel. Quand l'un dit sec, l'autre dit tendre.
Les adjectifs trs particuliers ne font pas davantage l'unanimit :
quand l'un dit balzacien, l'autre dit non balzacien. La critique littraire
joue avec des adjectifs privs de substance. Qu'on prenne bien la mesure de la discorde : remarquons que la tche de la critique n'est pas de
faire uvre psychologique devant l'nigme d'un visage rel, devant un
personnage rel ; il s'agit de juger un personnage exprim, qui n'a absolument rien de tacite, qui n'est finalement que la somme de ses expressions. Dans ces conditions, comment ceux dont le mtier est de
juger peuvent-ils se contredire avec tant de prcision ?
Devant un tel disparate des jugements, o peut-on trouver le centre
psychologique de la Terreur littraire ? Ce centre n'est pas autre chose
que le pauvre dialogue polmique de la bonne note et de la mauvaise
note. Les adjectifs laudateurs s'accumulent ou bien les adjectifs rprobateurs s'agglomrent. Ce qui est bien est aussitt vivant, humain, vrai
et tout l'envers pour le mdiocre. On troublerait beaucoup de critiques en leur montrant que le mot profond est le plus superficiel de tous
149
les mots, que le mot ineffable est un mot bavard, que le mot mystrieux
est une pithte claire comme le vide. Les critiques croient en venir la
critique discursive, alors qu'ils ont tabli des synonymies sans fin d'une
valorisation simpliste. Leur jugement est l'accident de leur humeur.
On objectera que les uvres sont souvent crites sur les mmes
principes. Mais, du moins, elles ont manifest le courage de s'exprimer et souvent ce sont [180] les images dplaisantes qui sont les images utiles pour une enqute psychologique exacte.
La philosophie de la lecture doit, d'ailleurs, rsoudre le paradoxe
de l'crivain et du lecteur cultivs, paradoxe que Paulhan exprime
avec une dlicieuse finesse. Chacun sait, dit-il, qu'il y a, de nos
jours, deux littratures : la mauvaise qui est proprement illisible (on la
lit beaucoup), et la bonne qui ne se lit pas. La critique littraire aidet-elle rsoudre ce paradoxe ? Il ne le semble pas. L'on a parfois
appel le XIXe sicle, sicle de la critique. Par antiphrase, sans doute :
c'est le sicle o tout bon critique mconnait les crivains de son
temps. Fontanes et Planche accablent Lamartine ; et Nisard, Victor
Hugo. L'on ne peut lire sans honte ce que Sainte-Beuve crit de Balzac et de Baudelaire ; Brunetire, de Stendhal et de Flaubert ; Lematre, de Verlaine ou de Mallarm ; Faguet, de Nerval et de Zola ; Lasserre, de Proust et de Claudel. Quand Taine veut imposer un romancier, c'est Hector Malot ; Anatole France un pote, c'est Frdric Plessis. Tous, il va sans dire, passent sous silence Cros, Rimbaud, Villiers,
Lautramont. Dans l'miettement des jugements arbitraires, on ne
sait mme pas o trouver le principe d'explication ; aprs avoir essay
d'expliquer les uvres par l'homme qui les crit, par sa vie, par son
milieu ou mme par ses lecteurs comme si l'crivain tait une sorte
de concrtion des intrts de lecture , on marque un certain loignement de toute explication et jean Paulhan rappelle que M. Pierre
Audiat remarquait rcemment que les critiques srieux [parmi lesquels
il se compte] ont, depuis longtemps, renonc juger romans ou pomes .
[181]
N'est-ce pas prcisment parce qu'on ne tente pas une explication
vraiment autonome qui consisterait expliquer la littrature par l'activit littraire ? Il faudrait, pour cela, relever la littrature de sa
condamnation. Il faudrait comprendre que le langage crit est une ac-
150
tivit autonome, que la littrature est un des premiers besoins des civilisations actuelles. Certes, on devra toujours tenir compte de la littrature rvolue, mais pour mesurer comment elle prpare, de nos jours,
l'autonomie de l'expression en tudiant plusieurs sicles d'expression
non autonome. Loin de barrer la route l'volution, il faudrait donc
susciter les forces d'volution en action, de toute vidence, dans l'expression littraire en sparant la littrature litteratura de la littrature litteraturans. La Terreur devrait donc passer du rle critique au
rle enseignant. O trouver les lments d'une imagination enseignante dans l'ordre des lettres ? Bien entendu, il faut d'abord donner une
leon sur la libert des lettres, sur les mille manires de bien crire.
Mais nos arts littraires sont faits de refus . Ils ont sem sur le vocabulaire des tabous.
Et les critiques portent souvent plus d'attention au mot qu' la phrase
la locution plus qu' la page. Ils pratiquent un jugement essentiellement atomique et statique. Rares sont les critiques qui essaient un
nouveau style en se soumettant son induction. J'imagine, en effet, que
de l'auteur au lecteur devrait jouer une induction verbale qui a bien des
caractres de l'induction lectromagntique entre deux circuits. Un livre
serait alors un appareil d'induction psychique qui devrait provoquer
chez le lecteur des tentations d'expression originale. La dure exigence
d'originalit (qui) guide prsent les lettres est peut-tre [182] la soudaine conscience que le problme de la littrature touche la vie mme
du langage. C'est l'expression plus encore que la pense qui doit se
rvler originale. Et quand un clich trane la pense sa suite une
pense honteusement rsigne , il semble qu'une lourdeur atteigne des
centres de mobilits vitales. Il faut cependant se garder d'un jugement
gnral. Jean Paulhan montre que le clich lui-mme ne mrite pas toutes les critiques qu'on lui adresse. Le clich peut tre ncessaire et se rvler comme le terme indispensable. Il peut aussi introduire une pense
profonde. Il peut tre psychologiquement rinvent. Clef rouille qui
ouvre un domaine ferique. Parfois, le lieu commun est le centre de
convergence o viennent se former un sens nouveau, une richesse expressive nouvelle. Je veux bien que les scies donnent, qui les entend
sans bienveillance, l'impression d'une phrase que l'on rpte au petit
bonheur. Mais qui les prononce l'inverse dcouvre joyeusement les
mille et mille applications ingnieuses quoi prtent, avec un mme
bonheur, Tu te rends compte , Au revoir et merci , Il n'y a
151
qu'... . Et l'on sait du reste qu'il arrive aux curs les plus nafs et sincres, et les moins soucieux de mots, de s'pancher spontanment en proverbes, locutions banales, et lieux communs. C'est de quoi les lettres
d'amour sont l'exemple : infiniment riches et d'un sens exceptionnel pour
qui les crit ou les reoit mais nigmatiques pour un tranger, force
de banalit, et (dira-t-il) de verbalisme. Et la psychologie du clich
mieux observe conduit justement Paulhan ce jugement : Cette sorte
singulire de phrase semble faite enfin pour dmentir tout ce que [183]
l'on imagine son sujet comme si les critiques parlaient du verbalisme propos des seules phrases qui nous font absolument oublier
qu'elles sont phrases et mots, les mieux propres nous donner le sentiment de la puret, de l'innocence.
Peut-tre faut-il aussi dfendre le langage contre les critiques bergsoniennes. D'aprs Bergson, le langage n'est pas propre exprimer la
vie intrieure. Il faudrait subterfuge et subtilit pour chapper la prison de mots. Comment peut-on oublier ainsi tout le caractre ail du
parler, toute l'exubrance vitale que procure une expression bien dynamise ? Quand les mots en foule tourbillonnent autour d'une pense, ils
la rveillent, la rajeunissent, l'animent. Une pense se couvre alors de
littrature. Comme elle serait pauvre cette pense sans cette expression
littraire renouvele ! Comme elle vit au contraire dans les pomes,
dans les livres aussi de ces crivains diserts jamais embarrasss, sans
cesse mobiliss par la dynamique de l'imagination ! Et comme nous
comprenons, comme nous faisons ntre, le jugement de J. Paulhan sur
la doctrine bergsonienne du langage : Je ne vois gure de doctrine en
apparence plus trangre ou plus hostile aux Lettres, mieux propre les
rduire quelques amas de lchets, d'abandons. Et quand Bergson
crit : Sous les joies et les tristesses qui peuvent la rigueur se traduire en paroles, (le pote) saisit quelque chose qui n'a plus rien de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de respiration qui sont
plus intrieurs l'homme que ses sentiments les plus intrieurs , jean
Paulhan objecte justement : J'hsite reconnatre ici Rimbaud, Baudelaire ou Mallarm. (Ou plutt, si j'y reconnais certaine part [184] de
leur uvre, j'y vois mal le souci, qu'ils avouent, leur dvotion au langage, leur respect religieux du mot.) Oui, qui sait choyer les mots, choyer
un mot, dcouvre que la perspective verbale interne est plus lointaine
que toute pense. En mditant un mot, on est sr de trouver un systme
philosophique. La langue est plus riche que toute intuition. On entend
152
dans les mots plus qu'on ne voit dans les choses. Or, crire c'est rflchir
aux mots, c'est entendre les mots avec toute leur rsonance. Ds lors,
l'tre crivant est l'tre le plus original qui soit, le moins passif des penseurs. On n'a pas le droit de prendre sa mesure en se rfrant celui qui
copie, qui critique, qui rpte, qui accumule clichs et formules. Il suffit
de lire un vrai pote, un Rilke, pour comprendre, comme il le disait, que
le langage nous rvle nous-mmes (cit par Jean Paulhan).
Le livre de Jean Paulhan ne se borne d'ailleurs pas une critique de
la critique. Il entreprend de dterminer une Rhtorique qui aurait la
fois sagesse et mobilit, une Rhtorique qui, chaque jour, nettoierait les clichs, qui donnerait des rgles l'originalit elle-mme. Il
dtermine une sorte d'au-del de la critique o pourraient se rconcilier l'crivain et son juge. Il suffirait pour cela que les expriences littraires se multiplient et se prcisent. Le thtre, le roman, le pome
ne doivent pas avoir peur du thtral, du romanesque, du lyrique. Ils
n'auront leur lan qu'en accentuant leur essor, qu'en devenant plus
thtral, plus romanesque, plus lyrique. Le devoir du critique est d'tre
un incitateur.
Dans un court compte rendu, on ne peut donner que quelques-uns
des thmes gnraux d'un livre [185] aussi riche en jugements particuliers. Peut-tre mme est-ce en trahir dj la valeur que d'en tirer des
leons d'ensemble. En effet, le livre est efficace par le dtail de ses
arguments, par les conflits qu'il voque chaque page. Il est crit en
des phrases courtes, vives, droites, qui font penser avec une rapidit
tonnante. Elles prouvent prcisment l'existence des valeurs de jugement , des valeurs de critiques qui doivent rformer une critique littraire qui n'avait pu encore, avant jean Paulhan, diriger l'examen, d'une manire aussi constructive, contre elle-mme.
153
[186]
Deuxime partie
LITTRATURE
Lordre des choses
Rver et voir ne s'accordent gure : qui rve trop librement perd le

regard qui dessine trop bien ce qu'il voit perd les songes de la profondeur. Le livre de Jacques Brosse est un drame constant entre ces
deux puissances. Jacques Brosse aime voir, il sait dire son plaisir de
voir. Dans sa volont premire, il a voulu tre le tmoin clairvoyant
des tres de l'univers. Pour tre sr de ne pas s'vader, il s'est attach
des choses toutes proches. Mais malgr sa volont de refuser les songes, des pomes sous-jacents disent, sous le dessin, des profondeurs
d'tre. Alors les choses les plus solides ne restent pas enfermes dans
leur volume. Les choses les plus communes abandonnent les hardes
uses de la familiarit. Soudain toutes nues, elles sont elles-mmes.
Les choses les plus menues deviennent des germes de monde. Ds lors
un objet peut tre le ple d'une mditation de l'univers. Chaque objet
peut ainsi, comme disent les philosophes, devenir une ouverture au
monde . Chaque tre du monde peut nous fournir, comme dit Jacques
Brosse, une introduction au monde .
Pour entreprendre une telle mditation des objets spars, Jacques
Brosse a tent d'abord d'oublier les valeurs humaines. Il a mis tout son
tre dans son seul regard. Il a cru qu'il pourrait tre pur regard enregistreur . Mais qui aime dcrire regarde trop avidement [187] pour
154
ne pas donner aux choses une part de sa propre vie. Des choses lui,
la tension devient si grande qu'il lui semble que les choses sont
contentes d'tre vues, qu'elles dsirent tre regardes. La dualit s'efface. L'homme qu'on voulait vincer brlait d'entrer en scne ,
notre silhouette, ombre d'homme mal dsincarn... se mlait au
paysage... s'intgrait dans ce monde de comportement et de perception
animale .
Et c'est ainsi grand instant du livre ! que Jacques Brosse
nous avoue un vritable drame de la mthode. Il voulait voir, rien que
voir, tmoin hautain d'un univers o l'homme est un tranger et le
voici qui songe. Il voulait tre indiffrent, prt tout voir et le voici pris tout entier par des tres spcialiss, par des fragments d'univers ! Ainsi des tres regards intensment en viennent veiller des
songes spcifiques. Dans leurs clefs des songes, les oniromanciens
distinguent trs rapidement les rves marqus par un animal particulier. Qui rve du chat ne rvera pas du cheval. Mais ce n'est pas dans
les Clefs des songes que Jacques Brosse veut s'instruire. Encore
une fois, il veut voir et non rver. C'est au grand jour, dans les
champs, dans son verger, qu'il va se heurter aux objets-songes, objets
et songes deux fois spcialiss. Ce sont ces objets-songes qui donnent
une signification si spciale son livre.
Le drame de mthode ne reste pas sur le plan des gnralits. On le
sentira en action devant chaque objet attentivement regard, surtout
quand l'objet est un tre vivant. Au-del du pittoresque d'un individu,
on voit surgir la puissance souvent la grotesque toute-puissance
d'une espce. Un relief d'tre [188] vient gonfler un tre insignifiant.
C'est toute l'espce qui veut prouver son individualit. Vue des hauteurs
humaines d'o l'on croyait pouvoir rgner sur le monde contempl, chaque espce animale devient une sorte de monstruosit de la vie, un cauchemar ralis d'une nature essentiellement nocturne. Alors la sympathie
des philosophies faciles ne joue plus. Chaque espce tmoigne brutalement d'une autre vie. Chaque espce dit ostensiblement une vie qui ne
veut pas tre compare avec une autre vie. Parfois, il semble que Jacques
Brosse, grand ami des btes et des plantes, souffre de cet isolement des
espces. N'oublions pas qu'il est l'homme du regard, tout l'actualit de ce
qu'il voit. Il n'a pas s'instruire auprs des philosophies scientifiques ou
pseudo-scientifiques de la vie. Les tres sont ce qu'ils sont. Mme s'ils
n'appellent pas le regard, pour les connatre il faut se forcer les regarder.
155
Et c'est ainsi que dans un masochisme de la contemplation, Jacques Brosse nous force regarder l'hutre ou l'hippopotame, la monstruosit molle
ou la monstruosit grasse.
Mais il y a des objets qui appellent une contemplation naturelle :
les fleurs ne sont-elles pas les images du grand livre du monde ? Jacques Brosse les connat, les aime, les cultive. Il sait aider fleurir dans
les saisons hostiles les fleurs du printemps. Sa cuisine est une serre o il
prpare les hyacinthes. Dans son livre, quand une fleur parat, tout s'approfondit. Par exemple, les pages qu'il consacre la naissance de
l'iris disent bien clairement son adhsion aux puissances florales. Cette adhsion est multiple et, en la suivant dans ses dtails, on obtient une
sorte de miniature des correspondances baudelairiennes. Les [189]
plaisirs sensibles devant la fleur se correspondent, s'appellent, se soutiennent, se composent pour donner une harmonie des sensualits :
Peu de fleurs ont un aspect plus charnel : on y distingue des langues
suaves, des lvres finement ourles, des courbes lascives ; on discerne
sous cette peau diaphane la trs fine rsille des veinules et des artrioles o la vie circule, mais cette chair est protge par une telle subtilit, une telle susceptibilit que le seul regard la pourrait bien irriter et
corrompre ; elle semble rserve ces plaisirs de pure contemplation
qu'on ne s'avoue pas facilement soi-mme. Ainsi le regard pntrant qui faisait la gloire de l'observateur va prendre une soudaine timidit, signe d'une pudeur hsitante.
Les parfums qui correspondent la douceur des formes et des couleurs de l'iris sont des parfums tendres : La forme de la fleur est le
prototype du brle-parfums, elle n'a de senteurs qu'un vague reflet sucr qui n'est que l'ombre d'une odeur. Comment mieux dire le prix
d'une contemplation subtile qui jouit des valeurs jusque dans leur vanescence ?
Devant les objets inanims, la participation semble devoir tre plus
lointaine, moins liante. Cependant Jacques Brosse a crit une introduction la roche et une introduction au cristal . Il ouvre ainsi une
voie la mditation personnelle sur des objets inhumains. Le prix de
ces pages, c'est leur caractre direct. Pourquoi lire des grimoires quand
les vrits minrales sont si nettes ? Pourquoi s'instruire pesamment en
tudiant les anciens lapidaires ? La rverie n'a que faire des traditions ;
elle est toute jeune. Les pierres prcieuses, si nous les avons sur notre
table, n'ont [190] pas d'histoire. Elles nous disent tout de leur ternit.
156
Au cur du jaspe sanguin tourne une flamme orange autour d'une

braise rouge qui ne meurt jamais. En suivant Jacques Brosse, tout
lecteur sera encourag assembler son propre lapidaire . Quelque
chose d'humain pntrera dans le rgne de la pierre. Le cristal peut
nous aider rver.
Mais dans un tel livre, qui se veut sans doctrine, le lecteur est autoris choisir. Il peut choisir son animal, sa plante, sa pierre. son
gr, du muse des belles choses qui lui sont offertes, il peut extraire
un objet qu'il aimerait revoir, toucher, palper, bref tel objet du monde
qui lui donna jadis un bonheur de sentir. Goethe ne parlait-il pas des
objets heureux pour l'homme ? Pour entendre d'un objet une invitation la joie de vivre, le bon conseil d'tre heureux dans le monde
des choses, dans l' ordre des choses , relisons les pages o Jacques
Brosse mdite sur le plus beau de tous les fruits : la pche.
Elle est ronde. Les objets du bonheur sont ronds. Le bonheur arrondit
tout ce qu'il pntre. Mais bien entendu la rondeur de la pche est une rondeur pleine, concrte, intime. Elle n'est pas la simple ralisation de quelque
forme platonicienne dans une gomtrie des ides : la boule de la pche ne
sera jamais une sphre. La perfection vient de ses irrgularits : La pche
est irrgulire comme la chair et comme elle indocile toute synthse gomtrique. Elle est peut-tre un peu vite dans les images qui tentent notre crivain une joue, un sein. Il faut franchir tant d'obstacles pour aller
de la joue au sein ! Pour moi, je distends ces images pour aller plus lentement jusqu'au plaisir suprme que nous indique Jacques [191] Brosse,
plaisir aigu et dcisif , celui d'y mordre. Pour Jacques Brosse voil
le plaisir consomm, la tentation accomplie. Ds le dbut du pome,
on la sentait irrsistible, cette tentation. On peut rsister la tentation
de mordre dans la pomme. Mais qui rsistera la pche 28 ?
Et quelle dialectique sous la peau duvete, sous la chair succulente ! Au centre est le plus dur des noyaux, l'tre le plus rid du monde.
Jacques Brosse s'arrte, interdit devant cette masse hostile. Il ne dit
rien de cette trange hostilit. Peut-tre ignore-t-il, douce me, qu'avec
une amande de pche bien macre un jaloux peut empoisonner son
infidle. Tout est dans tout, disait mon professeur de philosophie. Au
28
Depuis que j'ai crit cette prface, j'ai relu Lilith de Rmy de GOURMONT.
Dans ce rcit d'un pote qui s'y connaissait en fruits dfendus , c'est la
pche et non la pomme qu'Eve tend Adam (p. 82).
157
sein du baume dort le venin, au centre du bonheur le ferment du crime. Ah ! la pche et t un plus grand symbole que la pomme.
J'ajoute moi-mme ce petit fil de songe diabolique aux pages o
Jacques Brosse nous dit son idylle de gourmandise, son rve de premire sensualit. Car le livre a ce prestige que le lecteur est pouss
ajouter ses propres songes aux descriptions de l'auteur. Jacques Brosse, au dpart, avait cru pouvoir tre objectif et il a t emport par ses
songes. Qu'on ne s'tonne pas qu'on ne puisse lire son livre objectivement. Le lecteur qui accepte les images de Jacques Brosse en rajoute.
Il connat ainsi un des plus grands plaisirs de la lecture.
[192]
[193]
LE DROIT DE RVER
Troisime partie
RVERIES
[194]
158
159
[195]
Troisime partie
RVERIES
Lespace onirique
I
Dans quel espace vivent nos rves ? Quel est le dynamisme de notre
vie nocturne ? L'espace de notre sommeil est-il vraiment un espace de
repos ? N'a-t-il pas plutt un mouvement incessant et confus ? Sur tous
ces problmes nous avons peu de lumire parce que nous ne retrouvons, le jour venu, que des fragments de vie nocturne. Ces morceaux de
rve, ces fragments d'espace onirique, nous les juxtaposons aprs coup
dans les cadres gomtriques de l'espace clair. Du rve nous faisons
ainsi une anatomie en pices mortes. Nous perdons ainsi la possibilit
d'tudier toutes les fonctions de la physiologie du repos. Des transformations oniriques, nous ne retenons gure que les stations. Et c'est cependant la transformation, les transformations qui font de l'espace onirique le lieu mme des mouvements imagins.
Peut-tre comprendrions-nous mieux ces mouvements intimes, aux
houles et aux vagues sans nombre, si nous pouvions dsigner et distinguer les deux grandes mares qui, tour tour, nous emportent au
centre de la nuit et nous rendent ensuite la clart et l'activit du
jour. Car la nuit du bon sommeil a un centre, un minuit psychique o
germent des vertus d'origine. Et c'est d'abord vers ce centre que l'espa-
160
ce [196] onirique se rtracte, et c'est ensuite partir de ce centre germinateur que l'espace se dilate et se structure.
Faute de pouvoir, dans un court article, indiquer tous les remous
d'un espace qui sans cesse diminue ou grandit, qui sans cesse cherche le
minuscule et l'infini, marquons, dans leur ensemble, la diastole et la
systole de l'espace nocturne autour du centre de la nuit.
II
peine entrons-nous dans le sommeil que l'espace s'amortit et
s'endort s'endort un peu en avance sur nous-mmes, perdant ses
fibres et ses liens, perdant ses forces de structure, ses cohrences
gomtriques. L'espace o nous allons vivre nos heures nocturnes n'a
plus de lointain. Il est la toute proche synthse des choses et de nousmmes. Rvons-nous d'un objet, nous entrons dans cet objet comme
en une coquille. Notre espace onirique a toujours un coefficient central. Parfois, dans nos rves de vol, nous croyons aller bien haut, mais
nous ne sommes alors qu'un peu de matire volante. Et les cieux que
nous escaladons sont des cieux tout intimes des dsirs, des espoirs,
des orgueils. Nous sommes trop tonns de l'extraordinaire voyage
pour en faire une occasion de spectacle. Nous restons le centre mme
de notre exprience onirique. Si un astre brille, c'est le dormeur qui
s'toile : un petit clat sur la rtine endormie dessine une constellation
phmre, voque le souvenir confus d'une nuit toile.
Prcisment, notre espace endormi est bien vite l'autonomie de notre rtine o une chimie minuscule [197] veille des mondes. Ainsi
l'espace onirique a pour fond un voile, un voile qui s'illumine de soi,
en de rares instants, en des instants qui deviennent plus rares et plus
fugitifs mesure que la nuit pntre plus profondment notre tre.
Voile de Maa non point jet sur le monde, mais jet sur nous-mmes
par la nuit bienfaisante, voile de Maa tout juste grand comme une
paupire. Et quelle densit de paradoxes quand nous imaginons que
cette paupire, que ce voile limite appartient la nuit autant qu' nousmmes ! Il semble que le dormeur participe une volont d'occultation, la volont de la nuit. Il faut partir de l pour comprendre l'espa-
161
ce onirique, l'espace fait d'essentielles enveloppes, l'espace soumis la

gomtrie et la dynamique de l'enveloppement.
Alors les yeux ont, d'eux-mmes, une volont de dormir, une volont lourde, irrationnelle, schopenhauerienne. Si les yeux ne participent
pas cette volont universelle de sommeil, si les yeux se souviennent
des clarts du soleil et des couleurs minutieuses des fleurs, l'espace onirique n'a pas conquis son centre. Il garde trop de lointains, il est l'espace
bris et turbulent de l'insomnie. Reste en lui la gomtrie du jour
une gomtrie qui sans doute dtend ses liens et qui par consquent devient cocasse, fausse, absurde. Et les rves et les cauchemars sont alors
aussi loin des vrits de la lumire que de la grande sincrit nocturne.
Pour bien dormir, il faut suivre la volont d'enveloppement, la volont
de chrysalide, suivre jusqu' son centre, dans la douceur des spirales
bien enroules, le mouvement enveloppant, bref l'essentiel devenir
courbe, circulaire fuyant les angles et les artes. Les symboles de la
nuit sont commands par [198] les formes ovodes. Toutes ces formes
oblongues ou rondes sont des fruits o viennent mrir des germes.
Si nous en avions la place, aprs la dtente des yeux, nous dcririons
ici la dtente des mains qui, elles aussi, refusent les objets. Et quand nous
aurions rappel que toute la dynamique spcifique de l'tre humain est
digitale, il faudrait bien convenir que l'espace onirique se dlie lorsque le
nud des doigts se desserre.
Mais nous en avons assez dit, dans une rapide esquisse, pour indiquer la premire des deux directions nocturnes. Un espace qui perd
ses horizons, qui se resserre, qui s'arrondit, qui s'enveloppe, est un espace qui est confiant en la puissance de son tre central. Il enferme
normalement les rves de la scurit et du repos. Les images et les
symboles qui jalonnent cette concentration doivent tre interprts en
fonction mme de leur centralisation progressive. On oublie un lment de l'interprtation si on les isole, si on ne les considre pas
comme un instant du processus du sommeil centralisateur.
Voyons maintenant l'instant mme du minuit psychique et suivons,
dans la deuxime direction de la nuit, le reflux qui nous mne l'aurore.
162
III
Dbarrass des mondes lointains, des expriences tlescopiques,
rendu par la nuit intime et concentre une existence primitive,
l'homme, en son profond sommeil, retrouve l'espace charnel formateur. Il a les rves mmes de ses organes : son corps vit dans la simplicit des germes spatiaux rparateurs, avec [199] une volont de restituer les formes fondamentales.
Alors tout va renatre : la boule et la fibre, la glande et le muscle,
tout ce qui se gonfle et tout ce qui s'tire. Les rves vont tre augmentateurs. Rve-t-on d'une dimension, elle va crotre ; les dimensions
enroules vont se redresser. Au lieu de spirales, voici des flches avec
une pointe d'agressivit. L'tre se rveille hypocritement, gardant encore les yeux ferms et les paumes paresseuses. Mais le centre a des
forces nouvelles. L'tre tait plastique, le voici plasmateur. Au lieu
d'un espace arrondi, voici un espace avec des directions prfres, des
directions voulues, des axes d'agression. Comme les mains sont jeunes
quand elles se font elles-mmes des promesses d'action, des promesses d'avant l'aube ! Le pouce joue sur le clavier des quatre autres
doigts. Une argile de rve rpond ce tact dlicat. L'espace onirique,
l'approche du rveil, a des gerbes de droites fines ; la main qui attend
le rveil est une touffe en vie, une touffe de muscles, de dsirs, de projets.
Alors les images ont un autre sens. Elles sont dj des rveries de
la volont, des schmes de volont 29. L'espace s'emplit d'objets qui
provoquent plus qu'ils n'invitent. Telle est du moins la fonction de la
nuit complte qui a connu la double et large mare, de la nuit saine
qui refait l'homme, qui le met tout neuf au seuil d'une nouvelle journe.
Alors l'espace est dhiscent, il s'ouvre de toutes part ; il faut le saisir dans cette ouverture qui est maintenant la pure possibilit de
toutes les formes crer. En fait, l'espace onirique de l'aube est chan29
Cf. La Terre et les rveries de la volont, Ed. Corti.
163
g [200] par une soudaine lumire intime. L'tre qui a fait son devoir
de bon sommeil a soudain un regard qui aime la ligne droite et une
main qui fortifie tout ce qui est droit. C'est le jour qui point partir
mme de l'tre qui se rveille. A l'imagination de la concentration a
fait place une volont d'irradiation.
Telle est, dans sa simplicit extrme, la double gomtrie o se dploient les deux devenirs contraires de l'homme nocturne.
164
[201]
Troisime partie
RVERIES
Le masque
J'tais descendu jusqu'aux grimaces de
l'homme, je remontai
vers la franchise de la nature.
BALZAC,
Pathologie de la vie sociale, XII.
Les masques ont beau avoir une infinie varit, il semble que la volont de se masquer soit toute simple et que par consquent la psychologie de l'tre qui se masque soit tout de suite faite. Le masque ralise,
semble-t-il, d'un coup, la dissimulation. Retranch derrire son masque,
l'tre masqu est l'abri de l'indiscrtion du psychologue. Il a trouv,
bien vite, la scurit d'un visage qui se ferme. Si l'tre masqu peut rentrer dans la vie, s'il veut prendre la vie de son propre masque, il s'accorde aisment la matrise de la mystification. Il finit par croire qu'autrui
prend son masque pour un visage. Il croit simuler activement aprs
s'tre dissimul facilement. Ainsi le masque est une synthse nave de
deux contraires trs proches : la dissimulation et la simulation. Mais
une tromperie si facile, si totale, si immdiate, ne saurait tre l'objet que
d'une courte psychologie. Sans doute il y a bien des manires d'tendre
cette psychologie. Il suffirait, en particulier, d'accueillir les innombrables documents [202] de l'ethnographie pour dceler le masque comme
165
l'objet d'un vritable instinct humain. Toute une magie du masque devrait alors tre tudie. De cette magie, on trouverait aussi bien des traces dans le folklore. Mais toutes ces enqutes disperseraient l'attention
du psychologue qui veut tudier, son origine, la volont de dissimulation. Une phnomnologie de la dissimulation doit remonter la racine
de la volont d'tre autre que l'on est. Elle ne s'instruirait gure en multipliant les observations sur les masques innombrables, sur les masques
monstrueux, sur les masques spcialiss par des mythes, des coutumes et
des traditions. Une phnomnologie de la dissimulation doit donc
concentrer son examen sur la mentalit occidentale.
Mais bien que le masque soit pour nous un visage essentiellement
artificiel, bien que les masques soient des objets comme d'autres objets, bien que ces objets soient en quelque manire tombs en dsutude, n'est-il pas frappant que l'on ne puisse dvelopper une psychologie de la dissimulation sans se servir du concept de masque ? La notion de masque travaille obscurment dans notre psychisme. Ds que
nous voulons distinguer ce qui se dissimule sous un visage, ds que
nous voulons lire dans un visage, nous prenons tacitement ce visage
pour un masque.
Mais du visage au masque et du masque au visage, il y a un trajet
que la phnomnologie se doit de parcourir. C'est sur ce trajet qu'on
pourra distinguer les divers lments de la volont de dissimulation.
Un examen psychologique attentif arrive alors nuancer la notion de
masque, saisir cette notion dans les diffrentes valeurs ontologiques.
Ainsi affine, la [203] notion de masque nous livre un vritable ensemble d'outils pour l'tude de la dissimulation.
Le Dr Roland Kuhn a prcisment fait l'inventaire des outils d'enqute qui sont runis dans les planches du Rorschach. Dans son ouvrage, il donne, en quelque manire, l'analyse spectrale de la volont
de dissimuler, chaque nuance de cette dissimulation se ralisant dans
des interprtations de masque qu'une notable proportion de sujets
examins donnent des taches du Rorschach. Comme le dit Roland
Kuhn : Pour voir dans une tache d'encre autre chose qu'une tache,
des forces cratrices doivent intervenir. Si un sujet voit un masque
dans une tache d'encre, c'est bien l'indice qu'il cre un masque, qu'il
veut un masque, qu'il sait le prix d'un masque, bref qu'il obit la
fonction fondamentale de la dissimulation, fonction que les masques
rels satisfont immdiatement, trop bon compte.
166
Le travail de Roland Kuhn nous prsente le muse, riche et bien

ordonn, des masques virtuels qui sont dcouverts par de nombreux
sujets dans les planches du Rorschach.
Ces masques, parce qu'ils sont virtuels, nous livrent le devenir mme de la dissimulation. Ils permettent au psychiatre de mesurer en
quelque sorte la sincrit de la dissimulation, le naturel de l'artificiel.
Dans une chelle de la virtualit des masques on pourrait suivre jusqu'o s'engage la conscience de l'tre qui veut dissimuler. Encore une
fois, le masque rel, dans sa russite grossire de dissimulation, perd
les racines phnomnologiques de la dissimulation. L'tre sous un masque rel ne s'engage pas vraiment dans un processus de dissimulation.
La phnomnologie de [204] l'tre effectivement masqu, entirement
travesti, est alors pure ngativit de son propre tre. Il peut s'endormir
dans cette ngativit, perdre mme la conscience de sa volont de
masque. Tout est fait d'un coup : se masquer ou tre dmasqu est une
nette alternative logique sans aucune valeur existentielle.
La phnomnologie de l'tre qui dissimule, mme de l'tre qui voudrait atteindre la scurit totale du masque, ne pourra tre dtermine
en ses nuances que par l'intermdiaire de masques en quelque manire
partiels, inachevs, fuyants, sans cesse pris et repris, toujours inchoatifs. Alors la dissimulation est systmatiquement une conduite intermdiaire, une conduite oscillante entre les deux ples du cach et du montr. Pas de dissimulation habile sans ostentation.
Il faut donc bien pntrer dans une zone o les compromis sont incessants, au centre mme d'une vritable dialectique de la simplification et de la multiplicit, joindre en quelque manire le masque inerte et
le visage vivant. Le visage vu dans les taches d'encre doit donner les
traits dcisifs de la physionomie. Le masque virtuel est alors un vritable schma pour une analyse. Interprter le masque virtuel, c'est pntrer dans la zone mme o l'idation et l'imagerie changent sans fin
leurs actions. Comme le dit si justement Georges Buraud dans son beau
livre, Les Masques : Les masques sont des rves fixs et, corrlativement, Les rves sont des masques fugaces en mouvement, des
masques fluides qui naissent, jouent leur comdie ou leur drame, meurent . L'interprtation des masques n'est donc pas loigne de l'interprtation [205] des rves. Le psychiatre doit vivre le masque du malade
comme il doit vivre les rves du malade. Si le psychiatre s'adapte au
masque isol de la tache par le sujet, il lira dans ce masque schmati-
167
que des penses secrtes du malade, les penses qui veulent se cacher
sous le masque. Il lira, pour ainsi dire, l'intrieur du masque. Comment ne pas voquer la page o Edgar Poe dit sa mthode pour lire la
pense : Quand je veux savoir jusqu' quel point quelqu'un est circonspect ou stupide, jusqu' quel point il est bon ou mchant, ou quelles sont actuellement ses penses, je compose mon visage d'aprs le
sien, aussi exactement que possible, et j'attends alors pour savoir quels
pensers ou quels sentiments natront dans mon esprit ou dans mon
cur, comme pour s'appareiller et correspondre avec ma physionomie. Il semble que le masque prlev par le malade sur les planches
du Rorschach soit de mme une physionomie intermdiaire que le
mdecin peut facilement s'approprier pour analyser la volont de dissimuler.
Cette zone intermdiaire prend une grande extension dans les interprtations des planches de Rorschach. C'est l un fait. Les nombreux protocoles enregistrs par Roland Kuhn rvlent une vritable
dimension de l'interprtation. Ils prennent le dpart sur des faits positifs, sur des faits qu'on peut classer. Il n'y a l aucun hasard, aucune
contingence, aucune fantaisie . Une proportion importante des sujets examins extrait des taches du Rorschach, non pas des figures,
non pas des caricatures, non pas des symboles, mais prcisment des
masques. Or, de la caricature au masque, il y a un renversement fondamental du psychisme dynamique. Une caricature est [206] vue, elle
est perue. Un masque veut tre port, il dcle une sollicitation la
dissimulation, il s'offre comme un outil de dissimulation. Il n'est pas
simplement peru, il est ressenti . Il dsigne vraiment une racine
qui dtermine un dpart phnomnologique. Bref le masque est ici
minemment actif. Et il rvle d'autant mieux son activit, il s'adapte
d'autant mieux au sujet qu'il est virtuel. Le sujet le rforme en mme
temps qu'il le forme. Il le rforme pour qu'il soit vraiment son masque.
On trouvera sans doute des sujets qui dcoupent dans les journaux
illustrs des figures dont ils se servent comme masques. Mais, dans
cette occasion, l'inversion phnomnologique a une trop faible polarit, elle n'a pas le dynamisme des masques extraits du Rorschach par
l'imagination. Au contraire, en suivant fidlement la qute des masques dcrits par Roland Kuhn, on voit se formuler un narcissisme du
visage menteur, un narcissisme qui contemple ses possibilits de men-
168
songe la surface de cette petite mare de noirceur qu'est une planche

rorschachienne.
Qu'on nous permette de signaler au passage l'importance d'une
phnomnologie de l'artificiel. L'tre qui veut l'artifice a besoin d'une
prise de conscience trs nette. Cette prise de conscience est d'autant
plus vigoureuse que son objet est plus fluent. Sur le problme de l'tre
qui se dissimule on voit en action le maintien d'une conscience de dissimulation. On devra donc reconnatre aux interprtations de masques
une plus grande stabilit qu'aux autres fantasmes. Bref, si paradoxal
que cela paraisse, la racine des interprtations de masques est phnomnologiquement forte.
[207]
Les masques forms par l'imagination dans le Rorschach sont donc
de grandes ralits psychiques. Mais leur causalit ne rside naturellement pas dans la planche grave. Le psychologue n'a pas fait graver des
masques. Il n'a pas fait graver mme des semblants de masques. Nous
sommes bien devant des virtualits. Le sujet peut donc abandonner ses
masques au cours de l'interprtation. A ces masques noys dans les taches, il peut substituer un souvenir perdu dans le passe, revoir un visage hargneux, un visage masqu de colre, un visage d'autrefois qui garde l'autorit de la mchancet. Et alors le psychiatre, par le Rorschach,
a dclench un thme de psychanalyse classique ; il est replac devant
l'examen de la conscience rveuse, autant dire de la conscience naturelle. Cette conscience embue de souvenirs ne donne pas, du fait de sa
passivit, un terrain aussi riche qu'on le croit pour l'examen phnomnologique.
De toute manire, cette rvlation du pass sera toujours la moiti
d'une psychanalyse libratrice. Aussi le masque-souvenir sera toujours
moins instructif que le masque-volont qui apparat souvent dans les
interprtations du Rorschach. Le masque nous aide affronter l'avenir. Il est toujours plus offensif que dfensif, Dfensif, il est une reprsentation de notre tre mfiant. Ludwig Binswanger crit cette
dense formule : La mfiance se nourrit de pass. Au contraire, dit
Roland Kuhn, le masque rompt avec le pass . Si l'on force un peu
les rapports de la figure et du visage, si l'on intgre le masque, il semble que le masque puisse tre une dcision d'une nouvelle vie. Il liquiderait d'un trait l'tre qui se cache. Il serait un motif d'affirmer une
169
seconde vie, une renaissance. [208] Qu'on retourne le problme de

toutes les manires, il faut toujours en arriver la mme conclusion :
le masque est un outil d'agression ; et toute agression est une prise sur
l'avenir.
Mais sans donner au masque trop d'avenir, sans faire encore de la
dissimulation un destin irrvocable, comment ne pas noter la puissance de renouveau quand on croit pouvoir aborder l'avenir avec un nouveau visage ? Le masque, dit Roland Kuhn, rompt la tension qui
existe entre la conscience de soi et la conscience de la personnalit
d'une part, et ce besoin d'exprience esthtique d'autre part. Nous
placerions, quant nous, ce besoin d'exprience esthtique sous le signe d'une esthtique de la volont, dans la joie esthtique de prendre
du caractre.
Dans ces conditions, si nous franchissons tous les intermdiaires
pour trouver les racines phnomnologiques du travestissement, du
dguisement, et essentiellement de la volont de se masquer, nous
trouvons que le masque est la volont d'avoir un avenir nouveau, une
volont non seulement de commander son propre visage, mais de
rformer son visage, d'avoir dsormais un nouveau visage.
Car bien entendu si nous recevons tout le bnfice des analyses de
Roland Kuhn, nous pouvons jouer sans fin de l'ambigut du visage et
du masque. Il n'en irait pas de mme si nous tudiions simplement des
masques rels. Mais les masques virtuels puiss dans l'imagination dans
les planches du Rorschach sont des masques psychologiques. Ils rsument notre dcision d'avoir une physionomie. On les saisit surtout dans
l'interprtation. Ils sont en quelque manire des visages parls, des visages dcrits par la parole. Et si [209] nous avions le loisir de continuer l'enqute de Roland Kuhn sur le terrain qui nous est un peu familier, c'est du ct de la littrature que nous dirigerions nos recherches.
Tous les visages dcrits par les romanciers sont des masques. Ce sont
des masques virtuels. Et chaque lecteur les ajuste, en les dformant
son gr, sa propre volont d'avoir une physionomie. Que de trsors
psychologiques dorment oublis dans les livres ! Et que de lecteurs
qui ne prtent gure attention la vie des visages dcrits dans les livres !
Tout visage et consquemment tous les masques virtuels interprts enregistre le temps d'une manire spcifique. Le masque accentue,
170
dans le prsent, une volont d'impassibilit. On ne pourrait faire la psychologie de l'impassibilit sans se rfrer la notion de masque. L'impassibilit est d'abord une valeur de masque. Par la suite, dans la matrise
des traits de notre visage, nous mettrons de curieuses et difficiles volonts de dtente, des volonts analytiques, des volonts qui voudraient travailler muscle par muscle, rompre la physionomie trop corrlativement
conditionne. Sans doute, voil ce qui serait facile si nous travaillions sur
un masque matriel, sur un masque de bois, de terre, de cuir ou d'ivoire.
Mais nous voulons maintenant que notre visage ait les artifices du masque tout en tant notre visage vivant. Ce visage qui est le champ mme
de notre expression, dont tous les traits s'animent naturellement suivant
les pripties de notre conscience' nous voulons qu'il soit le champ mme de nos artifices, un rsum de notre volont de plaire, de sduire, de
convaincre, autant de formes subalternes de la volont de commander.
Exister pour nous ne nous suffit pas. Il nous [210] faut exister pour les
autres, exister par les autres. Nous avons quitt l'axe d'une phnomnologie naturelle pour dresser l'axe d'une phnomnologie de la simulation, du faux-semblant.
Et cette phnomnologie est ncessairement nuance. Nous abordons
une sorte de micrologie des puissances de masque qui sont l'uvre dans
le dtail des physionomies empruntes, des physionomies que nous superposons sur notre physionomie naturelle. L'exprience la moins instruite
connat bien cette pluralit d'un mme visage. Au fond, un visage humain,
c'est dj une planche du Rorschach. Nous prlevons un masque sur le
visage d'autrui. Nous rajustons sur la figure de l'un le masque prlev sur
la figure d'un autre. Nous disons alors que nous avons peru une ressemblance. Nous nous croyons physionomistes dans le moment mme o
nous oublions de parcourir les longs circuits d'une phnomnologie constituante touchant les problmes du visage. Souvent les prtentions la
physionomie, l'intuition physiognomonique, vont de pair avec une psychologie courte. C'est un grand mrite de l'uvre de Roland Kuhn de
nous mettre en face de la pluralit des problmes, de nous faire exprimenter la pluralit des dparts phnomnologiques qui visent une physiognomonie.
Si nous avons suivi les leons de cette physiognomonie active
qu'est le livre de Roland Kuhn, si l'tude minutieuse des protocoles
comments par le psychiatre nous a montr la multiplicit des moyens
d'analyse, nous sommes bien vite amens cette conviction qu'un vi-
171
sage humain est une mosaque o se composent une volont de dissimuler et une [211] fatalit de l'expression naturelle. Deux tendances
phnomnologiques s'y opposent, s'y juxtaposent. La dialectique de la
dissimulation et de la sincrit ne cesse d'tre active.
En effet, la commande de dissimulation ne saurait tre totale et dfinitive. Si elle tait totale, c'est que le masque serait total, donc grossier, donc tout d'une pice comme nous l'indiquions plus haut. Ce serait un masque rel, un masque obturateur de la physionomie, donc
finalement un masque sans valeur de dissimulation.
Chassez le naturel, il revient au galop. Comprimez la navet de
l'expression, elle surgit en un point, en un trait mal surveill. Il faut
tant d'nergie pour s'adapter intimement un masque que cette nergie dfaille quelque part. Alors, le visage le plus artificieusement
compos se disloque. La dissimulation a perdu son essentielle unit.
Une page de Balzac met toute cette dialectique en lumire. Dans la
Pathologie de la vie sociale, Balzac met en scne un capitaliste et un
banquier. Le banquier sollicite un prt d'un demi-million pour vingtquatre heures en promettant de les rendre en telles et telles valeurs .
Voici le sommet de l'entretien rapport par le capitaliste : Quand le
banquier O... me dtailla les valeurs, le bout de son nez vint blanchir,
du ct gauche seulement, dans le lger cercle dcrit par un mplat qui
s'y trouve. J'avais dj eu l'occasion de remarquer que toutes les fois
que O... mentait, ce mplat devenait blanc. Ainsi je sus que mes cinq
cent mille francs seraient compromis pendant un certain temps... Et
Balzac ajoute : Chacun de nous a quelque mplat o triomphe l'me,
un cartilage [212] d'oreille qui rougit, un nerf qui tressaille, une manire trop significative de dplier les paupires, une ride qui se creuse
intempestivement, une parlante pression de lvres, un loquent tremblement dans la voix, une respiration qui se gne. Que voulez-vous !
Le Vice n'est pas parfait.
Etonnante page o un petit mplat rest blanc et inerte est le tmoignage d'une nature qui rsiste la dissimulation totale. De ce fait,
la mosaque de sincrit et de mensonge a manqu de fondu. En feignant moins, le banquier et mieux feint. Il aurait gard au moins
son visage cette essentielle ambigut qui unit dialectiquement la pathologie de la vie sociale et la pathologie de l'tre solitaire.
172
Ce seul exemple pris chez un des plus grands analystes de la psych

humaine nous montre bien la ncessit d'analyser la volont de se masquer, la volont de surveiller les expressions du visage. Et ici l'ouvrage
de Roland Kuhn se prsente comme le premier systme d'analyses
pourvu de documents objectifs. Tout systme de dissimulation part
d'une dissimulation partielle. Un lambeau de masque tir du Rorschach
nous apprend reconstituer le masque entier. C'est prcisment parce
que les masques se prsentent ici en fragments que l'analyse n'est plus
domine par des synthses trop facilement globales : trop tt enveloppantes, livrant trop tt l'unit d'un diagnostic.
En fait, le masque que l'imagination extrait de la planche du Rorschach est une coupe instantane dans un devenir de dissimulation. Ce
masque d'un moment peut sans doute nous rvler un pass, mais il
doit surtout nous indiquer une thologie de la dissimulation, une tentation constante de dissimuler, une [213] aspiration tre autre que ce
qu'on est. Le masque ralise en somme le droit que nous nous donnons
de nous ddoubler. Il donne une avenue d'tre notre double, un double potentiel auquel nous n'avons pas su donner le droit d'exister mais
qui est l'ombre mme de notre tre, ombre projete non pas derrire
mais devant notre tre. Le masque est alors une concrtion de ce qui
aurait pu tre. Cet tre de ce qui aurait pu tre reste comme une nbuleuse de l'tre dans la philosophie bergsonienne de la dure vcue. Le
masque devient un centre de condensation o les possibilits de l'tre
trouvent une cohrence. On comprend que le masque suggre des temporalits spciales, temporalits finement analyses dans Luvre de
Roland Kuhn. Bien entendu, le masque est un nud d'ambiguts plus
diverses que les ambiguts sans cesse ranimes de la feinte et de la
sincrit. Roland Kuhn a eu par exemple noter dans ses protocoles sur
les interprtations de masques les ambiguts de l'effroi et du rire, du
tragique et du comique, de l'effrayant et du burlesque. En allant aux
ples mmes de ces ambiguts, on trouvera la dialectique de la mort et
de la vie. La mort met un masque sur le visage vivant. La mort est le
masque absolu.
Nous n'avons pu, dans une courte prface, mettre en valeur toutes
les richesses psychologiques de luvre de Roland Kuhn. Nous avons
prfr centrer toutes nos remarques sur le problme de la dissimulation. Aussi bien, il y a un problme de la sincrit de la folie. On peut
toujours se demander si l'acte conscientiel radical qui engage toute
173
phnomnologie peut se dceler sous la folie , autrement dit on

peut se demander si l'alin possde l'tre de son alination. [214]
Dans le cas extrme du visage fig, du visage qui ne communique
plus, du masque alin, on est peut-tre devant un phnomne du
Rien. Faut-il, au contraire, au fond mme des tnbres de l'alination
voir encore cette volont d'tre qui s'attache l'homme, l'tre que
n'abandonne jamais le besoin de se manifester ? Un grand pote, un
grand penseur qui est all au fond du drame de l'homme pose la question. Edgar Poe, dans un fragment des Marginalia, crit : propos
d'Hamlet, qu'il nous soit permis d'ajouter une simple remarque... Shakespeare a d savoir que l'on observe chez certaines personnes extrmement ivres, de quelque ivresse qu'il s'agisse, le penchant presque
irrsistible feindre leur garement plus complet qu'elles ne l'prouvent en ralit. On est amen, par analogie, souponner qu'il en va
pareillement avec la folie ce qui, d'ailleurs, parat hors de doute. Le
pote sentit qu'il en tait ainsi ; il ne le pensa pas. Il en eut l'intuition,
grce son merveilleux pouvoir d'identification, source suprme de
son influence sur les hommes.
Dans cette page d'Edgar Poe est mis en pleine lumire le caractre
positif de la folie, la positivit de la dissimulation, le maintien, dans
l'alination elle-mme, d'une certaine conscience de ddoublement. Les
ambivalences ne sont jamais simplement juxtaposes. Entre leurs ples
est toujours en action une conversion de valeurs. C'est cette conversion
de
valeurs qui agit dans la psychologie de l'tre masqu. De l'tre masqu
au masque, il y a flux et reflux, deux mouvements qui retentissent alternativement dans la conscience. La phnomnologie du masque nous
donne des aperus sur ce ddoublement d'un tre [215] qui veut paratre ce qu'il n'est pas et qui finit par se dcouvrir en se dissimulant, par
sa dissimulation. Et les examens de Roland Kuhn sont d'autant plus
intressants que cette volont de dissimulation se rvle ici vraiment
l'insu des sujets examins. Une fois de plus, les planches du Rorschach se dsignent comme des instruments dlicats trs propres pour
travailler aux confins de la conscience et l'inconscient, dans la zone
mme o l'esprit de finesse du psychiatre doit vaincre les subtiles dfenses du psychisme examin.
174
[216]
Troisime partie
RVERIES
Rverie et radio
Au seuil d'un article, il serait peut-tre bon de crer un mot nouveau. S'il n'y a pas de mot nouveau, il n'y a pas d'acquis pour un article.
La radio est un problme tout fait cosmique toute la plante est
en train de parler. Mais il va falloir dfinir un concept.
Le concept est le suivant : les bergsoniens ont parl d'une biosphre, c'est--dire d'une couche vivante o il y a des forts, des animaux,
des hommes mme. Les idalistes ont parl de la noosphre, qui est
une sphre de pense. On a parl de la stratosphre, de la ionosphre :
la radio, heureusement, bnficie d'une couche ionise. Quel est le
mot qui convient pour cette parole mondiale ? C'est la logosphre.
Nous parlons tous dans la logosphre. Nous sommes des citoyens de
la logosphre.
La radio est vraiment la ralisation intgrale, la ralisation quotidienne de la psych humaine. Le problme qui se pose cet gard
n'est pas purement et simplement un problme de communication ; ce
n'est pas simplement un problme d'information ; mais, d'une manire
quotidienne, dans les ncessits non seulement d'information, mais de
valeur humaine, la radio est charge de prsenter ce qui est la psych
humaine.
Dans la psych humaine, il se trouve naturellement [217] des valeurs claires. Nous sommes en train, au XXe sicle, de constituer une
sorte de parole universelle : toutes les langues viennent parler, mais ne
175
se confondent pas ; ce n'est pas une Tour du Babel ; il s'agit, au

contraire, d'une classification, d'une limitation trs sociale de toutes
les longueurs d'ondes, de faon que tout le monde puisse parler sans
se troubler. Avant la fin du XVIIIe sicle, on parlait des conversations
de caf : elles taient trs brouilles ; on parle dans un coin de caf, on
n'entend pas l'autre coin. Mais dans le monde universel qui est anim par la radio, tout le monde s'entend et tout le monde peut s'couter
en paix.
Ralisation complte de la psych humaine. Par consquent il faut
aller vers la base, il faut aller vers les principes de l'inconscient. Il faut
dcouvrir dans l'inconscient les bases de l'originalit humaine.
La radio est une fonction d'originalit. Elle ne peut pas se rpter.
Elle doit crer chaque jour du nouveau. Elle n'est pas simplement une
fonction qui transmet des vrits, des informations. Elle doit avoir une
vie autonome dans cette logosphre, dans cet univers de la parole,
dans cette parole cosmique qui est une ralit nouvelle de l'homme. Il
faut qu'elle aille chercher dans le fond humain des principes d'originalit.
Cela va devenir un paradoxe. Car si la radio doit trouver des thmes d'originalit, elle ne doit pas tre fantaisiste. L'heure de la fantaisie, c'est une heure particulire, c'est une valeur tout fait accidentelle. Elle a son heure : il faut que le monde s'amuse, que les parents et
les enfants aient leur heure de dtente. Mais la fantaisie n'est pas tout.
Quand un philosophe [218] comme Kierkegaard dit que le monde
commence par le fantastique, il dit une parole qu'il est facile de dmasquer. Mais il faut que l'homme, chaque jour, ait cette puissance de
fantastique. O la trouvera-t-il ?
Il la trouvera dans le fond de son inconscient. Il faut, par consquent, que la radio trouve le moyen de faire communier les inconscients . C'est par eux qu'elle va trouver une certaine universalit, et
c'est pourquoi cela devient un paradoxe : l'inconscient est quelque
chose que nous connaissons mal.
Voici donc le problme central : est-il possible que des heures de radio
soient instaures, que des thmes de radio soient dvelopps qui touchent
l'inconscient, lequel va trouver dans chaque onde le principe de la rverie ?
176
Il serait bon qu' ct de l'ingnieur d'antenne, il y ait un ingnieur

il faut encore crer le mot aprs le concept un ingnieur psychique.
Il y a des indicatifs qui sont des brimades sonores, qui blessent les
oreilles, qui grincent, s'installent dans l'inconscient et donnent des
cauchemars.
Il faudrait changer des indicatifs, il faudrait les adoucir : De la
douceur avant toute chose ! , cela pourrait tre dit au dbut d'une
mission.
C'est donc par l'inconscient que l'on peut raliser cette solidarit des
citoyens de la logosphre qui ont les mmes valeurs, la mme volont
de douceur, la mme volont de rve. Si la radio savait donner des heures de repos, des heures de calme, cette rverie radiodiffuse serait salutaire. Certains diront : Bon ! c'est l'heure des rveurs ! les gens
nergiques ne l'couteront jamais. Mais il faut qu'il y ait l'heure des
rveurs, qu'il y ait l'heure du calme. La radio est une [219] ralisation
intgrale de la psych humaine, il faut qu'elle trouve l'heure, la mthode
qui feront communier tous les psychismes dans une philosophie du repos.
Afin d'illustrer cette pense, il s'agit de prendre un exemple : le
thme de la maison. C'est un archtype : c'est un thme vraiment enracin dans le psychisme de chaque individu. Le dvelopper, c'est faire
comprendre qu'il n'y a plus de pittoresque, que le pittoresque est prcisment du fantastique, du divertissement, qu'il doit veiller quelque
chose dans l'esprit de l'individu. On peut l'appeler rver d'un domicile, de l'intrieur d'une maison. On peut le rappeler ses souvenirs
d'enfance. Mais il ne s'agit pas d'une rgression, de revenir des bonheurs oublis et ensevelis. Il s'agit de montrer peu peu l'auditeur
l'essence de la rverie intime. C'est pourquoi le thme de la maison,
qui est le lieu de l'intimit, convient parfaitement.
Il suffit d'en faire l'exprience pour s'apercevoir que, par le vaste
monde, travers les gens de culture trs diffrente, il existe un archtype de la maison.
Cette notion d'archtype est extrmement importante en philosophie psychanalytique. Mais elle a, chez certains psychanalystes, mau-
177
vaise presse. Sans doute parce que c'est la thorie de Hobbes et que
Hobbes est un idaliste !
Donc, parler de la maison n'importe qui. En parler tranquillement. En parler par la radio, au moment o l'on ne voit pas l'individu,
au moment o il ne voit personne. Car l'absence d'un visage qui parle
n'est pas une infriorit ; c'est une supriorit ; c'est prcisment l'axe
de l'intimit, la perspective de l'intimit qui va s'ouvrir.
[220]
Un auditeur est du Nord, du Midi, un autre de l'Est, de l'Ouest.
Mais chacun d'eux possde un archtype de la maison natale. Quelque
chose est donc plus profond que la maison natale, ce qui est appel
dans un livre la maison onirique, la maison de nos rves.
Si l'on veut enseigner, radiodiffuser la rverie, et toucher un public,
mettons-le dans une maison, dans un coin de cette maison, dans un
rduit, peut-tre au grenier, peut-tre la cave, peut-tre dans un corridor, dans quelque chose de tout fait modeste, car il y a un principe
de rverie : c'est le principe de la modestie du refuge.
Dans son livre Le Vieux Serviteur, Henri Bachelin se remmore sa
vie d'enfance, cette petite maison dont le pre Bachelin homme de
journe n'est pas propritaire. Il y a une cave avec des crapauds, un
grenier avec des rats. Le soir vient. C'est le soir d'hiver o se fait, prcisment, le principe d'intimit. L'auteur explique tout le charme d'entendre le pole ronfler. Et il dit ce grand mot : J'avais l'impression d'tre
dans une hutte de charbonnier. J'tais dans une maison bien construite,
o il y avait tout de mme ce qu'il fallait pour tre tranquille, bien heureux, l'abri. Non, il tait dans la hutte de charbonnier et il dit :
J'aimais rver. Il tait dans une petite ville o il n'y avait pas de
loups, mais il aimait rver au loup qui venait gratter le seuil de granit
de la maison .
Il y a vraiment un principe d'intriorit. Il faut trouver quelque
chose de tout fait modeste, de pauvre. Snque parlait d'une chambre de pauvre : il ne pouvait pas faire de philosophie dans le palais
[221] de Nron, il allait la faire dans une chambre o il couchait sur la
paille, et c'est ainsi qu'il apprenait le stocisme.
Bien plus, Charles Baudoin rapporte que les vaches deviennent
neurasthniques quand les tables sont trop claires. Elles ont besoin
178
d'une bonne table o il y a encore quelques toiles d'araignes sur la

vitre. Sans cela elles n'ont pas de bon lait. La vache, elle aussi, a son
principe d'intriorit. Elle veut sa maison, ce milieu modeste profond
o vit l'inconscient.
Dans ce milieu modeste, dans la chambre de pauvre de Snque, il
faut faire rver l'auditeur. Il faut lui donner ce genre de rverie. Peu
peu, il entend, mais n'coute plus. La voix du speaker le pousse derrire les paules et lui dit : Va, va au fond de toi-mme. Moi, je suis
mon chemin, mais pas tout fait comme cela. Mon village tait ensoleill, mais j'ai cherch des coins d'ombre. Nous entrons dans la nuit :
nous commenons prcisment le chemin des rves.
La radio donne l'auditeur l'impression d'un repos absolu, d'un repos enracin. L'homme est une plante qui peut se transplanter, mais il
faut toujours qu'il s'enracine. Il a pris racine dans l'image prsente
par le speaker. Il fera fleurir une fleur humaine. Il saura, prcisment,
qu'il a un inconscient. On vient de lui traduire des choses claires sous
une forme obscure. Il faut un peu chercher l'obscur. Dans un texte
comme celui-ci : Et je cherche ma mre, et c'est toi que je trouve,
maison , il y a un sens de la chaleur intime conserve. Nous sommes
en prsence d'un archtype.
La radio est-elle munie de cette possibilit de transmettre des archtypes ? Un livre ne serait-il pas plus [222] qualifi pour le faire ? Probablement non : un livre, cela se ferme, cela se rouvre, cela ne vient
pas vous trouver dans la solitude, cela ne vient pas vous imposer la
solitude. Au contraire, la radio est sre de vous imposer des solitudes.
Pas toujours, naturellement. Il ne s'agit pas d'couter ce genre d'mission dans une salle de bal, dans un salon. Il faudrait l'couter, ne disons pas dans une hutte, ce serait trop beau, mais dans une chambre,
solitaire, l'heure du soir, o l'on a le droit et le devoir de mettre en
soi le calme, le repos. La radio a tout ce qu'il faut pour parler dans la
solitude. Il ne lui faut pas de visage.
L'auditeur se trouve devant un poste. Il est dans une solitude qui
n'est pas encore constitue. La radio vient la constituer, autour d'une
image qui n'est pas lui, qui est tout le monde, une image qui est
humaine, qui est dans tous les psychismes humains. Pas de pittoresque, pas d'amusement. Elle vient derrire des sons, des sons bien faits.
179
C'est ainsi que pourrait tre trait le problme de l'insomnie : Ah !

Taisez-vous ! Ne parlez pas de votre voisin, ne parlez pas de votre
femme, ni de vos suprieurs, ni de vos infrieurs. Revenez vousmme, nourrissez la posie de vos archtypes, venez vos racines.
Vous allez vous endormir. Vous tes prcisment sur le plan de la rverie qui commence et vous serez bientt sur le plan des rves profonds,
des rves qui ne seront pas des cauchemars si vous avez bien donn aux
archtypes la beaut qui leur convient.
Vous voyez, les voil, les archtypes, dans cet espce de plan de
la radio inconsciente. Moi, j'ai les nuages, j'ai le feu, j'ai la rivire, j'ai
le marais les [223] marais, c'est important , j'ai la fort : regardez
ce qu'on pourrait dire pour entrer dans la fort, pour tre l'abri dans
la fort, pour ne pas avoir peur de la fort, o l'on se perd d'habitude ;
la fort maternelle peut vous accueillir ou, du moins, vous accueillir
pour une nuit : il n'y a pas de loup dans la fort.
La radio est vraiment en possession de rves veills extraordinaires. Mais alors, diront certains, qui cela va-t-il servir ? ceux
qui en ont besoin, videment. quelle heure faut-il mettre cela ?
Pour moi, il faut que ce soit 8 h du soir, parce que je me couche
9 heures. On pourrait mettre cela un peu plus tard, pour les noctambules, quoique les noctambules soient encore dans une vie si agite
qu'ils ne sont pas encore susceptibles de recevoir la bonne philosophie
du repos. Alors il faudra changer l'heure chaque jour. Le lundi 8 h
1/2 ; 9 heures le mardi ; vers 10 h en fin de semaine. Chacun aura
au moins le moyen, dans ce systme, de dormir une bonne nuit par
semaine.
Et si les ingnieurs psychiques de la radio sont des potes qui veulent le bien humain, la douceur de cur, la joie d'aimer, la fidlit sensuelle de l'amour, ils prpareront de bonnes nuits leurs auditeurs.
La radio doit dire le soir aux mes malheureuses, aux mes lourdes : Il s'agit de ne plus dormir sur terre, il s'agit de rentrer dans le
monde nocturne que tu vas choisir.
180
[224]
Troisime partie
RVERIES
Instant potique et
instant mtaphysique
I
La posie est une mtaphysique instantane. En un court pome,

elle doit donner une vision de l'univers et le secret d'une me, un tre
et des objets, tout la fois. Si elle suit simplement le temps de la vie,
elle est moins que la vie ; elle ne peut tre plus que la vie qu'en immobilisant la vie, qu'en vivant sur place la dialectique des joies et des
peines. Elle est alors le principe d'une simultanit essentielle o l'tre
le plus dispers, le plus dsuni, conquiert son unit.
Tandis que toutes les autres expriences mtaphysiques sont prpares en d'interminables avant-propos, la posie refuse les prambules,
les principes, les mthodes, les preuves. Elle refuse le doute. Tout au
plus a-t-elle besoin d'un prlude de silence. D'abord, en frappant sur
des mots creux, elle fait taire la prose ou les fredons qui laisseraient
dans l'me du lecteur une continuit de pense ou de murmure. Puis,
aprs les sonorits vides, elle produit son instant. C'est pour construire
un instant complexe, pour nouer sur cet instant des simultanits
181
nombreuses que le pote dtruit la continuit simple du temps enchan.

En tout vrai pome, on peut alors trouver les lments d'un temps
arrt, d'un temps qui ne suit pas [225] la mesure, d'un temps que nous
appellerons vertical pour le distinguer du temps commun, qui fuit horizontalement avec l'eau du fleuve, avec le vent qui passe. D'o un
paradoxe qu'il faut noncer clairement : alors que le temps de la prosodie est horizontal, le temps de la posie est vertical. La prosodie
n'organise que des sonorits successives ; elle rgle des cadences, administre des fougues et des mois, souvent, hlas, contretemps. En
acceptant les consquences de l'instant potique, la prosodie permet de
rejoindre la prose, la pense explique, les amours prouves, la vie
sociale, la vie courante, la vie glissante, linaire, continue. Mais toutes
les rgles prosodiques ne sont que des moyens, de vieux moyens. Le
but, c'est la verticalit, la profondeur ou la hauteur ; c'est l'instant stabilis o les simultanits, en s'ordonnant, prouvent que l'instant potique a une perspective mtaphysique.
L'instant potique est donc ncessairement complexe : il meut, il
prouve il invite, il console il est tonnant et familier. Essentiellement, l'instant potique est une relation harmonique de deux contraires. Dans l'instant passionn du pote, il y a toujours un peu de raison ; dans le refus raisonn, il reste toujours un peu de passion. Les
antithses successives plaisent dj au pote. Mais pour le ravissement, pour l'extase, il faut que les antithses se contractent en ambivalence. Alors l'instant potique surgit... Pour le moins, l'instant potique est la conscience d'une ambivalence. Mais il est plus, car c'est une
ambivalence excite, active, dynamique. L'instant Potique oblige
l'tre valoriser ou dvaloriser. Dans l'instant potique, l'tre monte
ou descend, sans accepter le temps du monde qui ramnerait [226]
l'ambivalence l'antithse, le simultan au successif.
On vrifiera aisment ce rapport de l'antithse et de l'ambivalence,
si l'on veut bien communier avec le pote qui, de toute vidence, vit
en un instant les deux termes de ses antithses. Le deuxime terme
n'est pas appel par le premier. Les deux termes sont ns ensemble.
On trouvera ds lors les vritables instants potiques d'un pome en
tous les points o le cur humain peut inverser les antithses. Plus
intuitivement, l'ambivalence bien noue se rvle par son caractre
temporel : au lieu du temps mle et vaillant qui s'lance et qui brise,
182
au lieu du temps doux et soumis qui regrette et qui pleure, voici l'instant androgyne. Le mystre potique est une androgynie.
II
Mais est-ce du temps encore, ce pluralisme d'vnements contradictoires enferms dans un seul instant ? Est-ce du temps, toute cette
perspective verticale qui surplombe l'instant potique ? Oui, car les
simultanits accumules sont des simultanits ordonnes. Elles
donnent une dimension l'instant puisqu'elles lui donnent un ordre
interne. Or le temps est un ordre et n'est rien autre chose. Et tout ordre
est un temps. L'ordre des ambivalences dans l'instant est donc un
temps. Et c'est ce temps vertical que le pote dcouvre quand il refuse
le temps horizontal, c'est--dire le devenir des autres, le devenir de la
vie, le devenir du monde. Voici alors les trois ordres d'expriences
successives qui doivent dlier l'tre enchan dans le temps horizontal :
[227]
1o s'habituer ne pas rfrer son temps propre au temps des autres
briser les cadres sociaux de la dure ;
2o s'habituer ne pas rfrer son temps propre au temps des choses
briser les cadres phnomnaux de la dure ;
3o s'habituer dur exercice ne pas rfrer son temps propre
au temps de la vie ne plus savoir si le cur bat, si la joie
pousse briser les cadres vitaux de la dure.
Alors seulement on atteint la rfrence autosynchrone, au centre de
soi-mme, sans vie priphrique. Soudain toute l'horizontalit plate
s'efface. Le temps ne coule plus. Il jaillit.
183
III
Pour retenir ou plutt retrouver cet instant potique stabilis, il est
des potes, comme Mallarm, qui brutalisent directement le temps
horizontal, qui invertissent la syntaxe, qui arrtent ou dvient les
consquences de l'instant potique. Les prosodies compliques mettent des cailloux dans le ruisseau pour que les ondes pulvrisent les
images futiles, pour que les remous brisent les reflets. En lisant Mallarm, on prouve souvent l'impression d'un temps rcurrent qui vient
achever des instants rvolus. On vit alors, en retard, les instants qu'on
aurait d vivre : sensation d'autant plus trange qu'elle ne participe
d'aucun regret, d'aucun repentir, d'aucune nostalgie. Elle est faite simplement d'un temps travaill, qui sait parfois mettre l'cho avant la
voix et le refus dans l'aveu.
[228]
D'autres potes, plus heureux, saisissent naturellement l'instant stabilis. Baudelaire voit, comme les Chinois, l'heure dans l'il des
chats, l'heure insensible o la passion est si complte qu'elle ddaigne
de s'accomplir : Au fond de ses yeux adorables je vois toujours
l'heure distinctement, toujours la mme, une heure vaste, solennelle,
grande comme l'espace, sans divisions de minutes ni de secondes
une heure immobile qui n'est pas marque sur les horloges... 30. Pour
les potes qui ralisent ainsi l'instant avec aisance, le pome ne se droule pas, il se noue, il se tisse de nuds nuds. Leur drame ne s'effectue pas. Leur mal est une fleur tranquille
En quilibre sur minuit, sans rien attendre du souffle des heures, le
pote s'allge de toute vie inutile ; il prouve l'ambivalence abstraite
de l'tre et du non-tre. Dans les tnbres il voit mieux sa propre lumire. La solitude lui apporte la pense solitaire, une pense sans diversion, une pense qui s'lve, qui s'apaise en s'exaltant purement.
Le temps vertical s'lve. Parfois aussi il sombre. Minuit, pour qui
sait lire Le Corbeau, ne sonne plus jamais horizontalement. Il sonne
30
BAUDELAIRE, Petits pomes en prose.
184
dans l'me en descendant, en descendant... Rares sont les nuits o j'ai

le courage d'aller jusqu'au fond, jusqu'au douzime coup, jusqu' la
douzime blessure, jusqu'au douzime souvenir... Alors je reviens au
temps plat ; jenchane, je me renchane, je retourne auprs des vivants, dans la vie. Pour vivre, il faut toujours trahir des fantmes...
C'est sur le temps vertical en descendant que [229] s'tagent
les pires peines, les peines sans causalit temporelle, les peines aigus
qui traversent un cur pour rien, sans jamais s'alanguir. C'est sur le
temps vertical en remontant que se consolide la consolation
sans esprance, cette trange consolation autochtone, sans protecteur.
Bref, tout ce qui nous dtache de la cause et de la rcompense, tout ce
qui nie l'histoire intime et le dsir mme, tout ce qui dvalorise la
fois le pass et l'avenir se trouve dans l'instant potique.
Veut-on une tude d'un petit fragment du temps potique vertical ?
Qu'on prenne l'instant potique du regret souriant, au moment mme
o la nuit s'endort et stabilise les tnbres, o les heures respirent peine, o la solitude elle seule est dj un remords ! Les ples ambivalents du regret souriant se touchent presque. La moindre oscillation les
substitue l'un l'autre. Le regret souriant est donc une des plus sensibles ambivalences d'un cur sensible. Or il se dveloppe de toute vidence dans un temps vertical, puisque aucun des deux moments : sourire ou regret, n'est antcdent. Le sentiment est ici rversible ou, pour
mieux dire, la rversibilit de l'tre est ici sentimentalise : le sourire
regrette et le regret sourit, le regret console. Aucun des temps exprims
successivement n'est la cause de l'autre, c'est donc la preuve qu'ils sont
mal exprims dans le temps successif, dans le temps horizontal. Mais il
y a tout de mme de l'un l'autre un devenir, un devenir qu'on ne peut
prouver que verticalement, en montant, avec l'impression que le regret
s'allge, que l'me s'lve, que le fantme pardonne. Alors vraiment le
malheur fleurit. Un mtaphysicien sensible trouvera ainsi dans le regret
[230] souriant la beaut formelle du malheur. C'est en fonction de la
causalit formelle qu'il comprendra la valeur de dmatrialisation o
se reconnat l'instant potique. Preuve nouvelle que la causalit formelle se droule l'intrieur de l'instant, dans le sens d'un temps vertical, tandis que la causalit efficiente se droule dans la vie et dans les
choses, horizontalement, en groupant des instants aux intensits varies.
185
Naturellement, dans la perspective de l'instant, on peut prouver

des ambivalences plus longue porte : Tout enfant, j'ai senti dans
mon cur deux sentiments contradictoires : l'horreur de la vie et l'extase de la vie 31. Les instants o ces sentiments s'prouvent ensemble
immobilisent le temps, car ils s'prouvent ensemble relis par l'intrt
fascinateur la vie. Ils enlvent l'tre en dehors de la dure commune.
Une telle ambivalence ne peut se dcrire dans des temps successifs,
comme un vulgaire bilan des joies et des peines passagres. Des
contraires aussi vifs, aussi fondamentaux relvent d'une mtaphysique
immdiate. On en vit l'oscillation dans un seul instant, par des extases
et des chutes qui peuvent mme tre en opposition avec les vnements : le dgot de vivre vient nous prendre dans la jouissance aussi
fatalement que la fiert dans le malheur. Les tempraments cycliques
qui droulent sur la dure usuelle, en suivant la lune, des tats contradictoires, ne prsentent que des parodies de l'ambivalence fondamentale. Seule une psychologie approfondie de l'instant pourra nous donner les schmes ncessaires pour comprendre le drame potique essentiel.
[231]
IV
Il est d'ailleurs frappant qu'un des potes qui aient le plus fortement
saisi les instants dcisifs de l'tre soit le pote des correspondances. La
correspondance baudelairienne n'est pas, comme on l'expose trs souvent, une simple transposition qui donnerait un code d'analogies sensuelles. Elle est une somme de l'tre sensible en un seul instant. Mais
les simultanits sensibles qui runissent les parfums, les couleurs et les
sons ne font qu'amorcer des simultanits plus lointaines et plus profondes. Dans ces deux units de la nuit et de la lumire se retrouve la
double ternit du bien et du mal. Ce qu'il y a de vaste dans la nuit
et dans la clart ne doit pas d'ailleurs nous suggrer une vision spatiale.
La nuit et la lumire ne sont pas voques pour leur tendue, pour leur
infini, mais pour leur unit. La nuit n'est pas un espace. Elle est une
31
BAUDELAIRE, Mon cur mis nu.
186
menace d'ternit. Nuit et lumire sont des instants immobiles, des instants noirs ou clairs, gais ou tristes, noirs et clairs, tristes et gais. Jamais
l'instant potique n'a t plus complet que dans ce vers o l'on peut associer la fois l'immensit du jour et de la nuit. Jamais on n'a fait sentir
si physiquement l'ambivalence des sentiments, le manichisme des
principes.
En mditant dans cette voie, on arrive soudain cette conclusion :
toute moralit est instantane. L'impratif catgorique de la moralit
n'a que faire de la dure. Il ne retient aucune cause sensible, il n'attend
aucune consquence. Il va tout droit, verticalement, dans le temps des
formes et des personnes. Le pote est alors le guide naturel du mtaphysicien qui veut [232] comprendre toutes les puissances de liaisons
instantanes, la fougue du sacrifice, sans se laisser diviser par la dualit philosophique grossire du sujet et de l'objet, sans se laisser arrter
par le dualisme de l'gosme et du devoir. Le pote anime une dialectique plus subtile. Il rvle la fois, dans le mme instant, la solidarit
de la forme et de la personne. Il prouve que la forme est une personne
et que la personne est une forme. La posie devient ainsi un instant de
la cause formelle, un instant de la puissance personnelle. Elle se dsintresse alors de ce qui brise et de ce qui dissout, d'une dure qui
disperse des chos. Elle cherche l'instant. Elle n'a besoin que de l'instant. Elle cre l'instant. Hors de l'instant, il n'y a que prose et chanson.
C'est dans le temps vertical d'un instant immobilis que la posie
trouve son dynamisme spcifique. Il y a un dynamisme pur de la posie pure. C'est celui qui se dveloppe verticalement dans le temps des
formes et des personnes.
187
[233]
Troisime partie
RVERIES
Fragment d'un journal

de lhomme
Ce soir assis sur le bord du crpuscule
Et les pieds balancs au-dessus des vagues
Je regarderai descendre la nuit : elle se croira
toute seule
Et mon cur me dira : fais de moi quelque
chose
Que je sente si je suis toujours ton cur.
Jules Supervielle,
Gravitation.
Pour un philosophe, les premires pages de son livre sont difficiles

et graves, car elles l'engagent trop. Le lecteur les veut pleines, claires,
rapides, faute de quoi il les taxe de littrature. Le lecteur veut aussi
qu'elles lui paraissent directes, c'est--dire rattaches ses propres
problmes, ce qui suppose un accord des esprits, accord que la tche
du philosophe est prcisment de mettre en question. La premire page est peine acheve, et voici le fil en filire. On n'a plus le temps de
se reprendre, de rectifier, de recommencer. Et, pourtant, si la philosophie est l'tude des commencements, comment s'enseignera-t-elle sans
de patients recommencements ? Dans l'ordre de l'esprit, commencer,
c'est avoir la conscience du droit de recommencer. La philosophie est
188
une science des origines voulues. cette condition, la philosophie

cesse d'tre descriptive pour devenir un acte intime.
Aussi, comme on aurait besoin de quelques mesures [234] pour
rien ! et du droit une longue ouverture. On y dirait tout simplement la
joie de mditer, pour bien prendre conscience que la mditation est un
acte, l'acte philosophique. On y ferait de la mditation pure. On en ferait
le comportement du sujet philosophant. On jouerait avec les beaux mots
abstraits. On y croirait. Et puis, on n'y croirait plus, heureux de vivre
d'autres abstractions. Vivre des abstractions, quelle mobilit ! Toutes les
penses, les graves et les fines, les passionnes et les froides, les rationnelles et les imaginaires, feraient leur partie dans cette partie mdite. On
douterait avec son esprit ou avec son cur, savamment ou navement,
mthodiquement ou hyperboliquement, sincrement ou par frime. Dj
l'on prluderait aux grandes scnes quand l'univers et l'homme seul
changent leur lumire ou leur dfi, quand l'homme s'crase ou mprise.
On chanterait le philosophe aux champs, le philosophe dans sa cellule,
en liesse, en larmes. Le temps serait jeunesse et mort, point d'orgue. Il
saurait se suspendre. Il serait celui par qui tout recommence, tout s'tonne. Soudain l'on se demanderait : o suis-je, moi qui suis ? Dans quel
espace imaginaire mes lassos m'ont-ils enferm ? Quel est cet trange
caractre de la pense philosophique qui rend tonnant le familier ? Quel
est cet trange chemin des philosophes o tout point est carrefour ? La
pense philosophique est hsitation continue, trs sourde, mme lorsqu'elle a les pompeuses assurances dogmatiques. Mme lorsqu'elle avance, elle se replie sur soi. On la dit une et elle se brise. Ne faut-il pas dmarquer pour le philosophe la dfinition barrsienne du pote : le philosophe ne serait-il pas un alin qui fait des alins ? En [235] effet,
si je m'observe, je est un autre . Le redoublement de la pense est
automatiquement un ddoublement de l'tre. La conscience d'tre seul,
c'est toujours, dans la pnombre, la nostalgie d'tre deux.
Me voici donc une matire de doute, une matire de dualit qui
fermente, lourde et lgre suivant qu'elle s'enrichit ou s'vapore, suivant qu'elle s'coule ou s'enfuit. En moi mditant joie et stupeur
l'univers vient se contredire. Il est matire ferme et trompeuse. En
moi, l'univers entier vient s'isoler, vient s'affoler au point de se croire
une seule pense.
Mais peine runi, l'univers se multiplierait. L'esprit, dialectisant
toute unit, au seuil de son opra rglerait sa mditation polymorphe.
189
Il donnerait tous nos sens, au got comme la vue, leur juste temps
de mditer. Chacun de nos sens pourrait avoir son personnage, chaque
personnage son dcor. En littrature, la description du dcor est toujours de la psychologie. Il y aurait au moins cinq univers sensibles,
cinq systmes de solitude sensibles. Tous les facteurs d'univers en
puissance dans la vie humaine auraient libert de matriser leur monde, de glorifier l'imprialisme philosophique du sujet seul. Ah ! si le
philosophe avait le droit de mditer de tout son tre, avec ses muscles
et son dsir ; comme il se dbarrasserait de ces mditations feintes o
la logique strilise la mditation ! Ou plutt, comme il mettrait leur
juste place les mditations feintes, mditations de l'esprit de finesse,
de l'esprit taquin, malicieux, qui s'acharne dans une volont de diffrencier, et qui a du moins la belle fonction de dtendre la raideur des
convictions bloques !
L'univers se rvle permable tous les types de [236] mditations, prt adopter la plus solitaire pense. Il suffit de mditer assez
longtemps une ide fantasque pour voir l'univers la raliser. Sans doute l'bauche peut tre fragile. Il suffit d'une rupture de solitude pour la
briser. Mais, sur des rveries plus rgulires, la solitude est un monde,
l'immense dcor de tout notre pass. Toutes nos rveries, celle de la
fort et celle du ruisseau, celle de la vendange et celle de la moisson,
viennent se fixer l, tout de suite, sur cet arbre, sur cette gerbe. Le
moindre objet est pour le philosophe qui rve une perspective o s'ordonne toute sa personnalit, ses plus secrtes et ses plus solitaires penses. Ce verre de vin ple, frais, sec, met en ordre toute ma vie champenoise. On croit que je bois : je me souviens... Le moindre objet fidlement contempl nous isole et nous multiplie. Devant beaucoup d'objets, l'tre rvant sent sa solitude. Devant un seul, le sujet rvant sent
sa multiplicit.
Ainsi, dans leurs mille aspects, dans leurs mille changes, l'univers
et son rveur traduisent l'action ralisante d'une mditation active. La
mditation solitaire nous rend la primitivit du monde. Autant dire
que la solitude nous met en tat de mditation premire. Pour classer le
pluralisme norme de toutes les mditations sensibles, il faudrait que le
philosophe s'isole dans chacune de ses images. Il reconnatrait bien vite
que tous les aspects sensibles sont des prtextes des cosmologies spares. Mais il va trop vite aux grandes synthses et, dans sa croyance
verbale l'unit du monde, il croit n'avoir qu'un monde projeter. La
190
protiforme thtralit de la rverie cosmologique chappe alors au philosophe d'cole. [237] Ds qu'une me est bien enferme dans sa solitude, toute impression est occasion d'univers. Sans doute, par la suite,
en se brouillant, ses univers multiples font un monde complexe. Mais le
inonde est intense avant d'tre complexe. Il est intense en nous. Et l'on
sentirait mieux cette intensit, ce besoin intime de projeter un univers,
si l'on obissait aux images dynamiques, aux images qui dynamisent
notre tre. Ainsi, nous croyons qu'avant les grandes mtaphysiques synthtiques, symphoniques, devraient apparatre des tudes lmentaires
o l'merveillement du moi et les merveilles du monde seraient surpris
dans leur plus troite corrlation. Alors la philosophie serait bien heureusement rendue ses dessins d'enfant.
C'est par la solitude que le philosophe est rendu au destin de la
mditation premire. Par la solitude, la mditation a toute l'efficacit
de l'tonnement. La mditation premire est en mme temps rceptivit totale et productivit cosmologisante. Par exemple, une mditation
matinale est immdiatement un monde rveiller. Pour illustrer le dynamisme naf de la rverie du matin, qu'on relise cette histoire qu'Oscar Wilde aimait conter : un saint lev chaque jour bien avant l'aube
priait Dieu pour que Dieu fasse, aujourd'hui encore, lever le soleil.
Puis, ds l'aurore apparue, il priait Dieu pour le remercier d'avoir accd sa prire. Une nuit, pris d'un sommeil de plomb, le saint oublia
sa nocturne prire. Quand il se rveilla, le soleil tait dj trs haut audessus de l'horizon. Alors, aprs un instant de dsarroi, le saint se mit
en prire pour remercier Dieu, qui, malgr la coupable ngligence de
son serviteur, avait quand mme fait lever le soleil.
[238]
II
Pour donner un exemple de mditation rveuse qui construit un
monde en creusant les impressions de solitude d'un rveur, essayons
de surprendre ensemble les doutes de l'me nocturne et les attraits
cosmiques de la nuit. Voyons comment la solitude dans la nuit organise le monde de la nuit, comment un tre noir s'anime en nous quand,
en nous, la nuit prend conscience d'elle-mme. Nous aurons ainsi un
191
premier dessin de l'homographie entre la solitude humaine et le cosmos d'un dsert.

J'irai donc ce soir mditer sur ma terrasse, j'irai voir travailler la
nuit, je me donnerai tout entier ses formes enveloppantes, ses voiles,
l'insidieuse matire qui comble tous les angles. J'essaierai de sentir
une une les heures de cet automne, ces heures encore actives pour
mrir le fruit, mais qui perdent peu peu la force de dfendre les feuilles qui quittent l'arbre. Ces heures, elles sont vie et mort, ensemble.
Une feuille qui tombe dans la nuit, est-ce un souvenir qui veut l'oubli ? Vouloir l'oubli, c'est la manire la plus aigu de se souvenir. Une
petite souffrance qu'on dtache comme une feuille fane, est-ce vraiment la preuve que le cur s'apaise ? Au niveau du tilleul qui caresse la
terrasse, prs du murmure des branches, j'oublie ma tche humaine et
les soucis du jour ; je sens se formuler en moi la mditation oublieuse,
une mditation qui laisse envahir les objets par la brume, qui, dans la
nuit, se dsintresse de ses exemples. Suis-je heureux de voir l'univers
se simplifier ? Suis-je heureux d'tre moins prs de mes images, plus
isol par une vision feutre, plus seul ? Suis-je [239] heureux d'tre
seul dans l'automne de ma vie ?... La solitude dans le monde est tout
de suite une vieillesse d'ge.
Ainsi dans la paix, tout ge, apparat trs rgulirement une rfrence au pass, qui rend vieux l'tre le plus jeune. Commence alors un
sourd dialogue aux voix amorties entre tranquillit et solitude. Tant de
tranquillit dans la nuit est-elle douceur sentie d'tre ou scurit rflchie d'tre ? Cette nuit est-elle un air qui soulve ou un air qui respire ? Tout respire en moi et hors de moi. Un rythme auquel je participe
entrane cet univers en paix. La lune d'aujourd'hui a une lumire d'autrefois. La lumire nocturne d'une nuit tranquille a volume et dure.
L'ombre aussi. La nuit protge de sa solitude les buissons et les arbres.
Une unit, un quilibre se posent sur la ville endormie. La lumire
douce et la nuit mles, rconcilies, veillent sur le jardin qui rve.
Je croirai donc ce soir au repos des choses dans la nuit. Je donnerai
mon bonheur et ma paix, je donnerai mon renoncement cet univers
simple et tranquille. Mais, tandis que je rve si doucement, quelques
souffles rveillent une peine endormie. Mon me philosophale veut
transmuer l'univers. Vais-je douter avec ma peine, comme un cur car-
192
tsien, en donnant un regret perdu un sens universel ? O cur, dfends ta paix ! nuit, dfends ta certitude !
Mais o travaille-t-il donc, ce doute qui vient de sourdre ? D'o
sort-elle, cette voix qui, du fond de la nuit, murmure posment :
Pour tout cet univers, tu n'es qu'un tranger !
Quoi ! s'associer simplement la nuit envahissante, galer lentement les tnbres de son tre aux tnbres [240] de la nuit, apprendre
ignorer, s'ignorer, oublier un peu mieux d'anciennes peines, de trs
anciennes peines dans un monde qui oublie ses formes et ses couleurs,
est-ce l un trop grand programme ? Ne voir que ce qui est noir, ne
parler qu'au silence, tre une nuit dans la nuit, s'exercer ne plus penser devant un monde qui ne pense pas, c'est pourtant la mditation
cosmique de la nuit apaise, apaisante. Cette mditation devrait unir
facilement notre tre minimum un univers minimum. Mais voici que
je doute au-dessous mme du minimum de doute, en un doute informul, en un doute inconscient, matriel, filtrant, qui trouble une matire tranquille. La nuit noire n'est plus clairement noire. La solitude,
en moi, s'agite. La nuit te refuse sa solitude vidente, sa prsence.
L'homographie de la solitude humaine et du cosmos nocturne n'est
plus parfaite. Tu es repris par un chagrin ancien, tu reprends conscience de ta solitude humaine, une solitude qui veut marquer d'un signe
ineffaable un tre qui sait changer. Tu croyais rver et tu te souviens.
Tu es seul. Tu as t seul. Tu seras seul. La solitude est ta dure. Ta
solitude est ta mort mme qui dure dans ta vie, sous ta vie.
Alors, sois philosophe, sois stocien. Et recommence ta mditation en
disant la manire de ton matre, ma manire schopenhaurienne :
La nuit est ma solitude, la nuit est ma volont de solitude. Elle est,
elle aussi, reprsentation et volont, ma volont nocturne. En projetant
ses peines sur le monde, l'homme jouit au moins du got salubre de la
projection. Sois donc actif dans l'acte de ton nant. Le monde et ton tre,
sache les diminuer avec intensit. Comprends [241] que la vie peut diminuer d'tre en augmentant d'intensit. La nuit active, la nuit projete, ce sera donc un peu de mon tre obscur et profond qui va noircir
les arbres. Deux tres noirs dans l'existence noire : un mme nant qui
respire.
Mais cette rvolte est courte. L'tre pris dans les ondulations de la
solitude heureuse et de la solitude malheureuse voit toutes ses projec-
193
tions se retourner. Tous les bonheurs, tous les courages ont un choc
en retour. Oui, cet arbre, ce tilleul frmissant est plein de branches,
plein de feuilles encore vivantes et pas une pour toi ! Pour qu'une
seule de ses feuilles soit pour toi, il faudrait qu'un tre humain la cueille
et te la donne. Tout don vient d'un tu. Le monde entier sans un tu ne
peut rien donner. Les souffles du soir passent sur toi. Tu es seul, seul
dans la nuit noire. Seul dans la nuit noire : une phrase de roman pour
enfant, bien pauvre, toute faite si vraie !
L'me romantique en moi ne va-t-elle pas se dtendre ? Quand les
images s'teignent, on entend si facilement un monde de murmures !
Cette nuit a aussi des voix charnelles. Comment ne pas entendre dans
les jardins voisins tous ces bruits d'ailes, l'amour des oiseaux de la
nuit ? L'oreille peut-elle nier, comme l'il d'un coup de paupire, cet
univers homogne de l'amour murmur qui runit presque dans la mme voix la plainte courrouce et houleuse des chats l'amour trop doux
et tout rond des colombes ?
Mais un cri trop vif suffit pour dtourner des rves. Un effroi est
sensible soudain. Dans ma mmoire, je ne sais pourquoi, revit un
pome de Supervielle :
Cimetire arien, cleste poussire...
[242]
Je le traduis, de toute mon me, dans l'image auditive de ma nuit. Il
est arien et mouvant, ce noir cimetire. Dans l'air noir, remplissant
l'inhumain firmament
Lorsque le vent vient du ciel
Jentends le pitinement
De la vie et de la mort qui troquent leurs prisonniers
Dans les carrefours errants.
Qu'importent alors les brises qui soufflent dans cet automne prolong. Qu'importent les mille messages d'une nature en fte, le bel
exemple des fruits lourds, des fleurs tardives. Pour moi, cette nuit-ci
194
est vide et muette. J'ai perdu la patrie du bonheur. Je ne suis plus

qu'une solitude gurir.
IV
Il n'y a l aucune dclaration sur la nature insensible, indiffrente,
puisqu'on n'avait pas de sentiments confier. La preuve de ta solitude
vient en cette heure o tu communies avec la paix des choses en une
nuit paisible. Elle tient en cet instant subtil, cruel, net comme l'absurde
une flche ! o l'ondulation de la solitude heureuse et de la solitude malheureuse vient se resserrer au point que tu condenses l'absurdit de la douleur humaine en une contradiction : la solitude heureuse est
une solitude malheureuse. Le cur le plus tranquille devant la nuit la
plus indiffrente vient de creuser son abme. Pour rien, sur rien, en mon
cur apais, le petit mot de la solitude, le mot seul vient de virer d'humeur. Ils sont rares, mais combien humains ! les mots dont la double
[243] sensibilit soit si nette, dont la valeur soit si fragile !
Mais, si cette contradiction qui dsenchante l'tre, on l'nonce en
sens inverse avec le ton du courage, pourquoi prend-elle une autre
vie : la solitude malheureuse est une solitude heureuse. Le malheur a
un sens, a une fonction, une noblesse. Ds que la mdiation dispose
la fois de l'idalit et de l'image, ds qu'elle change de registre en allant de la conviction amre la conviction courageuse, les contradictions donnent d'autres synthses humaines.
Cette fragilit, cette transmutation des valeurs de la solitude, n'est-ce
pas la preuve que la solitude est le rvlateur fondamental de la valeur
mtaphysique de toute sensibilit humaine ? Dans tous les sentiments,
dans toutes les passions, dans toutes les volonts, le petit mot seul dtermine des ondulations sans fin. Le doute, si communment tudi par
les philosophes, reste beaucoup plus extrieur notre re que l'impression de solitude, d'abandon, de dsarroi. Si philosopher, c'est, comme
nous le croyons, se maintenir non seulement en tat de mditation permanente, mais encore en tat de premire mditation, il faut, dans toutes les circonstances psychologiques, rintroduire la solitude initiale.
Glisser en tous nos sentiments la joie ou la crainte de la solitude, c'est
mettre ce sentiment dans l'oscillation d'une rythmanalyse. Par la
195
conversion du dsespoir au courage, par de soudaines lassitudes de

bonheur, nat, dans l'tre humain solitaire, une tonalit de vie qui s'apaise et s'avive tour tour, qui irrite ou rjouit. Ces rythmes, souvent cachs par la vie sociale, bouleversent l'tre intime, redressent l'tre intime. Un mtaphysicien devrait en dceler les rsonances profondes.
Mais nos [244] connaissances mtaphysiques du rythme sont courtes
et superficielles. Nous confondons les rythmes vivants avec les ondulations d'humeur. La rythmanalyse 32, dont la fonction est de nous dbarrasser des agitations contingentes, nous rend, par l mme, aux alternatives d'une vie vraiment dynamique. Par la rythmanalyse, grce
aux rythmes profonds bien restitus, les ambivalences, que la psychanalyse caractrise comme des inconsquences, peuvent tre intgres,
domines. Apparaissent alors des ambivaleurs, c'est--dire des valeurs
opposes qui dynamisent notre tre sur ses deux bords extrmes, du
ct du malheur et du ct des joies. La solitude est ncessaire pour
nous dtacher des rythmes occasionnels. En nous mettant en face de
nous-mmes, la solitude nous conduit parler avec nous-mmes,
vivre ainsi une mditation ondulante qui rpercute partout ses propres
contradictions et qui tente sans fin une synthse dialectique intime.
C'est lorsque le philosophe est seul qu'il se contredit le mieux.
V
Voil donc ton message de vie, pauvre songe-creux ? Ton destin
de philosophe est-il de trouver ta clart dans tes contradictions intimes ? Es-tu condamn dfinir ton tre par ses hsitations, ses oscillations, ses incertitudes ? Dois-tu chercher ton guide et ton consolateur parmi les ombres de la nuit ?
Je rpondrai par une page de Rilke.
son drame Maintenant et l'heure de notre mort, [245] Rilke
ajoutait 33 : Et toi, tu lves tes yeux et tu me dis : Homme du peu32
Nous avons expos, dans un chapitre de notre Dialectique de la dure, les

principes de la rythmanalyse de Pinheiro dos Santos.
33
Traduction J.-F. ANGELLOZ.
196
ple, mon ami ! tu n'as pas tenu parole... Dans le premier cahier des
Chicores sauvages, tu m'avais promis lumire et consolation, et ici tu
nous peins la nuit et la souffrance. Je
rplique : Homme du peuple, mon ami ! coute une toute petite
histoire. Deux mes solitaires se rencontrent dans le monde. L'une de
ces mes fait entendre des plaintes et implore de l'trangre une
consolation. Et doucement l'trangre se penche sur elle et murmure :
Pour moi aussi c'est la nuit. Cela n'est-il pas une consolation ?
[246]
197
[247]
LE DROIT DE RVER
RFRENCES
BIBLIOGRAPHIQUES
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VII, nos 27-28, 1952.
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Simon Segal. Prface l'ouvrage de Waldemar GEORGE : Segal ou
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Une rverie de la matire, in Rves d'encre de Jos Corti, Librairie
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Chteaux en Espagne. Cercle Grolier, Les Amis du Livre moderne,
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[248]
Sraphta, in L'uvre de Balzac, t. 12, Collection Formes et Reflets , Club Franais du Livre, 1955.
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Les Aventures de Gordon Pym. Introduction aux Aventures d'Arthur Gordon Pvm d'Allan Edgar POE, Collection Voyages imaginaires , Editions Stock, 1944.
La dialectique dynamique de la rverie mallarmenne. Revue Le
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Germe et raison dans la posie de Paul Eluard. Revue Europe,
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Une psychologie du langage littraire : Jean Paulhan. Revue philosophique, Presses Universitaires de France, 1942-1943.
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L'espace onirique. Revue XXe sicle, nouvelle srie, no 2, janvier
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199
Le masque. Prface l'ouvrage de Roland KUHN : Phnomnologie

du masque, Descle de Brouwer, 1957.
Rverie et radio. Revue La Nef, no 73-74, fvrier-mars 1951.
Instant potique et instant mtaphysique, in Messages, t. I, cahier
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Fragment d'un journal de l'homme, in Mlanges d'esthtique et de
science de l'art offerts Etienne Souriau, Librairie Nizet, 1952.
200
[251]
COLLECTION " LA PENSE"

1
JEAN PIAGET
Sagesse et illusions de la philosophie
RAYMOND POLIN
Le bonheur considr comme lun des beaux-arts
GEORGES CHARBONNIER
Entretiens avec Pierre Aigrain sur lhomme de science dans la socit
contemporaine
JEAN CAPELLE
Lcole de demain reste faire
GEORGES POLITZER
Critique des fondements de la psychologie
JROME CARCOPINO
Les bonnes leons
7/8
LON TROTSKY
LInternationale communiste aprs Lnine
SUZANNE LILAR
Le malentendu du deuxime sexe
10
GASTON BACHELARD
Le droit de rver
11
LON TROTSKY
Lnine Suivi dun texte d'ANDR BRETON
12
GILLES DELEUZE
Proust et les signes
En prparation :
Des essais de Pierre BOUTANG, Lo HAMON, Bertrand RUSSELL

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Gaston Bachelard [1884-1962]

Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

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Cette dition lectronique a t ralise par Daniel Boulagnon, professeur

Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

Gaston Bachelard (1970)

Paris : Les Presses universitaires de France, 1re dition, 1970, 250

Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE

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Table des matires

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Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

Un dlicieux recueil... Ce petit livre, d un sage fort savant de

Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

plosive que d'autres ouvrages, capitaux, du mme auteur. C'est que

Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

Retour la table des matires

Gaston Bachelard n'avait pas prvu de son vivant le rassemblement

Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

Retour la table des matires

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Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

nuphar blanc ? Se redit-il la page o le pote prend la belle fleur

Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

Gloria ALCORTA, Visages, Ed. Seghers, p. 13.

Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

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Gaston Bachelard, Le droit de rver. [1970]

Un il d'aujourd'hui, un il de peintre projetant sur toute chose

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vit au rythme des millnaires. Il a l'ge de ce qu'il voit. Il voit job. Il

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immobiliss par leur grandeur. Les petites vagues de la temporalit

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froides allgories, une divinit de l'pi, l'pouse promise l'homme

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qu'il est de ta race (Gense, XXI, 12). Le fils an de toutes les

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Rachel ! Rachel, quel bonheur d'oreille ! Et voici que Chagall en

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Voici Amos, le Berger Prophte, le Prophte qui agit : je mettrai

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peintre : Marc Chagall dessine trop bien pour tre un pessimiste. Il a

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regardez bien l'image, elle va vous donner la morale de l'histoire. En

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Avant l'uvre, le peintre, comme tout crateur, connat la rverie

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la chaleur. On s'exprime bien pauvrement quand on dit que l'difice