Rtrospective Grandrieux

Grandrieux, de A G
Classe de matre avec Philippe Grandrieux
http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?auteur2
par Andr Habib, jeudi 20 dcembre 2012
Cette classe de matre avec Philippe Grandrieux, anime par
Andr Habib, se droula le 13 octobre 2012 dans le cadre de la
rtrospective quorganisait Hors champ durant le Festival du
nouveau cinma. Une captation vido de cet entretien se
trouve dans le supplment du DVD de Un lac, qui accompagne
le numro 160 de la revue 24 images. Nous vous en offrons ici
le verbatim, auquel manque, ncessairement, la beaut des
gestes et lintelligence de la voix.
Et nous tenons remercier Philippe Grandrieux pour son
infinie gnrosit.

Andr Habib [AH] : Pour aborder cette classe de maitre, on avait

discut un peu de diffrentes modalits, comment on pouvait aborder
cette chose curieuse qui est une classe de maitre. Personne ne sait
rellement comment on fait, il faut inventer chaque fois. Jai donc
pens quon pouvait y aller par motifs, sans prparatifs et laisser a
le plus fragile possible. Pour simplifier la tche en apparence, je
suggre dy aller de manire un peu abcdaire, le seul problme
cest que je ne pense pas que lon se rendra trs loin dans les lettres,
vu le temps qui nous est imparti. Enfin, on verra o a nous mnera.
Mais avant de commencer par la lettre A, je propose un mot qui, je
pense, est important pour parler de ton travail, cest le mot
Commencement . videmment, tu laborderas et le prendras
comme tu veux Ca peut tre aussi simple ou compliqu que par
o a commence un film pour toi : quand est ce que tu sais que tu
as un film, comment tu dcides de commencer un film ou encore,
plus profondment, la question des commencements, ce qui est au
dbut, ce quil y a avant, cest une question qui thabite fortement.
Commenons donc par le commencement.
Philippe Grandrieux [PG] : On va essayer de commencer et
dattraper un fil. Cest a la difficult, cest darriver se laisser
glisser. Sur les commencements en tout cas, ce qui est certain cest
que la manire quun film commence est dcisive pour placer celui
qui est en face de lui ; pour le placer dans le mouvement qui ensuite
peut le conduire travers le film. Les commencements de films sont
des dcisions qui sont assez importantes. Mais au-del de a

jaimerais parler de comment a commence, pas seulement le film,

mais le tournage. En dautres termes, quest ce quon commence le
premier jour ? Cest une chose trs importante je crois, parce que
dans les discussions quon peut avoir avec lassistant ou la
production, souvent le commencement du tournage nest pas
envisag comme un acte par lequel on attaque le film, par lequel on
le prend bras le corps. Pour le commencement de Sombre, alors
que je ne connaissais pas lquipe, lassistant mavais conseill que
lon commence par quelque chose qui serait plus simple , quoique
je ne sache pas tellement ce qui est simple au fond, et moi je lui ai dit
que jaimerais dbuter par une des scnes les plus dures du film, et
donc un meurtre de Jean. La premire journe de tournage, la
premire heure, la premire minute, le film nous a attendu, et au
fond, cest une matire extrmement vivante le cinma. Il ne faut
oublier quon a crit le scnario et quil faut le mettre en excution.
On nexcute pas un film ou sinon on le tue demble, cest--dire
que le film est une matire totalement vivante quon porte en soi,
parce quon la travaill, on la prpar, on la fouill, par le
reprage, par le casting. Je prends souvent beaucoup de temps pour
faire les castings, parce que justement je ne cherche pas seulement
le comdien qui aurait la capacit dincarner le personnage, comme
je crois finalement peu la notion de personnage, mais plutt la
personne humaine qui me donne accs, Jean par exemple, qui me
donne accs en tout cas ce que le film demande, et au fond cest
comme un chemin ensuite qui souvre. Pour Sombre, ctait trs
sensible : jtais souvent derrire Marc [Barb] avec la camra et
javais le sentiment que Marc avanait et quil avanait dans le film,
et que dune certaine faon je le suivais, un peu comme Virgile, ou
Dante, il y avait comme une sorte de sensation trs physique, trs
concrte travers Marc et par Marc, travers son corps, le rythme
de son corps, quelque chose du film tait donn peu peu parce que
javanais avec lui. Cette chose-l est trs importante prcisment
quand je fais un casting parce que jessaye de voir comment lacteur
me donnera ou pas la possibilit davancer avec lui dans le film. Ce
nest pas tellement un acteur qui ressemblerait une image que je
peux avoir du caractre, je nai aucune image au fond. Pour le rle
de Claire dans Sombre par exemple, javais pens que a pouvait
peut-tre tre une franaise assez grande, blonde, ou roumaine pas
trs grande, brune, mais cest pas si important que a, ce qui
importe cest quElina [Lwensohn] ma donn aussi accs au film, et
finalement les acteurs donnent accs au film. La premire scne a
t trs difficile, trs violente, une scne de meurtre, extrmement
brutale, trs sauvage. Jai tourn dans une petite chambre, en
coupant quasiment toutes les lumires qui taient mises en place, en
mettant normment de son sur le plateau. On ne pouvait pas
sentendre, on ne pouvait pas se parler entre nous. Il y avait comme
a tout dun coup la possibilit de faire exister le film l ou le film
demandait que les choses soient, pour quil soit possible dexister.
Cest a la question, le film nest pas indpendant, ce nest pas
quelque chose que lon va produire, il est quelque chose qui est

demble l, sinon moi je ne peux pas le tourner sil nest pas

demble l. Pour cette raison, lorsque jarrive sur un plateau et que
je vais commencer la scne, le film est dj vivant sur le plateau, il
nest pas seulement en attente, mais dans une sorte de prsence trs
vibrante, trs concrte, trs physique. Ce ne sont pas du tout des
ides intellectuelles, pas du tout un monde de psychologie. De toute
faon je ne donne aucun dtail psychologique aux acteurs, je ne leur
dit pas que leur grand-mre est morte la veille pour quils pleurent,
cest donc extrmement concret, cest de la lumire quon descend,
cest du son, une espce de rythme que je commence installer sur
le plateau, une faon de tourner autour des acteurs. Dune certain
faon on ne sait pas ce qui va se passer finalement et je dirai que je
suis celui qui le sais le moins de tous, parce que les autres, les
acteurs, se sont fait une ide de ce que peut tre la scne. Moi je ne
sais pas, jattends que le film me conduise. Donc a commence
comme a avec des dcisions trs fortes sur la premire scne quon
tourne. Pour Sombre a a t cette scne de meurtre.

Sombre, 1998, Philippe Grandrieux

Pour La vie nouvelle a a t une scne assez difficile tourner : jai
dit lactrice, qui avait des cheveux trs longs, quil y avait une
scne de coupe de cheveux et je voulais que la coupe soit relle, pas
sur une perruque. Qui plus est la coupe devait se faire avec un

couteau. Je lai donc prvenu bien en amont, on a eu une longue

discussion sur le fait quon puisse faire cette scne ou pas, et quand
on est tomb daccord sur le fait que cette scne devait exister de
cette faon prcise, le film sest ouvert. Cest dire que chaque fois,
le film se place dune certaine faon par rapport la premire scne.
Pour Un Lac, la premire scne cest quand il abat larbre, cest aussi
trs important pour moi de commencer par ce geste qui nest pas
seulement un geste symbolique, mais qui est un geste physique. On
tait au bas de la colline, il y avait les arbres en haut, lquipe tait
l, et ctait comme une espce de course effrne. Dima est parti en
courant, et je suis parti en courant derrire lui. On est arriv au bord
de cet arbre, et il a commenc frapper larbre, il y avait un rythme
dans son corps, un souffle de puissance, mais une puissance qui tait
donne par la ralit des choses, cest--dire par le fait quil y avait
cette neige abondante, quil fallait monter, quon tait dans cette
fort immense, dans cette sorte de silence incroyable avec les
grondements de la montagne, parce quil y avait beaucoup
davalanches tout autour, donc on tait dans le film. chaque fois la
question cest dtre dans le film, cest pas dtre lextrieur du film
sur le rivage en regardant les choses et en me disant tiens je
pourrais faire un plan comme a, un autre ici ou un autre l et que a
finira par raccorder et toutes ces conneries. Donc en fait il sagit
dtre dans un flux et le commencement cest laccs, tout dun coup
on est l et il y a une possibilit qui nous est donne parce que tout
dun coup le chef oprateur nous a prpar quelque chose dans ce
coin-l et puis a de lautre cot, il ny a pas de lumire, pas de son,
il y a des fleurs par terre, je commence tourner les fleurs, et puis le
film arrive, et cest du flux quoi, cest un flux trs enivrant, et a
commence comme a.

La vie nouvelle, 2002, Philippe Grandrieux

Un lac, 2008, Philippe Grandrieux

AH : Pour A jai deux mots possibles, animalit et Artaud. Tu nous as
parl de manire extrmement riche hier de cet insecte curieux qui
tue lhanneton, tu nous as aussi dcrit une grenouille. Il y a souvent
des animaux dans tes films. Dans La vie nouvelle, les chiens sont trs
importants par exemple. Et il y a plus fondamentalement dans tes

films des moments o on est au seuil entre lhumanit et autre chose

qui serait une sorte de devenir-animal pour reprendre lide de
Deleuze qui par ailleurs avait commenc son abcdaire par Animal.
PG : Lui disait quil naimait pas les animaux domestiques. Il
dtestait les chiens
AH : Laboiement du chien qui est le son le plus idiot qui soit disaitil Et Antonin Artaud qui est un auteur qui je pense tintresse par
ses textes
PG : Artaud, je crois quil a crit un des plus beaux textes sur le
cinma, Cinma et sorcellerie , cest un texte absolument
extraordinaire. Au fond la question est sur le corps et le corps
dArtaud a t mis considrablement lpreuve, de ses intensits
nerveuses, psychiques, affectives qui habitaient ce corps sans
organe, cest--dire un corps parcouru par des ondes, par des
intensits de prsence. Cette conscience dArtaud, sur le fait que le
cinma devait tre comme une sorte de piqure, comme une injection
directe dans les veines, il emploie ces termes, pour lui cest une
affaire de corps, de contamination, cest une affaire denvahissement
du corps par le film, par la puissance du film, et pour a Artaud est
totalement fascinant diffrents gards, mais trs particulirement
sur la pense quil a eue par rapport au cinma. Ensuite il sest
rendu compte que le cinma ne pourrait probablement jamais
atteindre ce quil esprait, mais il y avait un projet, et moi je pense
que le cinma est cette juste place pour nous transmettre les
choses de cette manire-l. Tout lheure tu parlais de cette
vibration de limage et cest vrai que cest une histoire que je tavais
raconte, lorsque Jean Epstein a vu pour la premire fois un film,
dans une salle dhtel au bord de lAdriatique. Ils ont amen une
espce de boite noire, puis il y avait une image qui sest mise
palpiter sur lcran et ce moment-l les chaises ont commenc
bouger dans la salle, et Epstein avait limpression que le
tremblement des images se communiquait la salle. En fait il y avait
au mme moment un tremblement de terre, ce qui est assez frquent
dans lAdriatique. Je sais quil y en a eu un il y a deux jours
Montral. Je suis dsol quil ne soit pas l juste maintenant, on ne
sait jamais, en convoquant Artaud En fait, ce tremblement des
images tait une chose assez forte, cest une transmission. Je pense
que le film transmet son nergie de lumire, de couleur, de densit,
dintensit, de son, cest une question essentiellement dnergie,
dnergie psychique, affective, dmotions, et Artaud est un des
hommes qui la le plus saisi. Et puis autre chose pour Artaud, cest sa
voix. Moi je voudrais pouvoir parler comme a, cest une voix
incroyable et notamment o il dit [prenant la voix dArtaud] : les
Amricains et leur produits synthtiques Cest extraordinaire, il y
a une espce de faon doccuper la matire vibratoire, cest trs
concret tout a. Cest moins des questions dides, des questions

intellectuelles ou sur le savoir ou sur lintelligence, mais des

questions sur linstinct, sur lintuition, sur un rapport au temps qui
est un rapport bien plus inscrit dans des questions de dure. Donc
Artaud cest extrmement important, et les animaux bien sr.
Lanimalit. Ce qui me fascine chez les animaux, cest que quand on
filme un chien, et bien on filme un chien, on ne filme pas un chien qui
essaye dtre un chat. Cest--dire quon filme un chien qui est
pleinement un chien et tout le temps un chien. Et cest pas
seulement que cest rassurant, cest juste quon peut le filmer.
Parfois quand on filme des acteurs, on ne sait pas ce quon filme,
surtout si on choisit mal ses acteurs. Moi jai souvent eu la chance de
savoir ce que je filmais ou qui je filmais. Dans lanimalit il y a
quelque chose de cet ordre-l, on est dans une sorte de la totalit de
la prsence et il y a une sorte de rythme chez les animaux qui me
touche normment dans leur dplacement. Et pour reprendre
quelques chose dont parle Deleuze, qui est dune beaut
extraordinaire, ce qui dfinit lanimal et ce qui est le plus important
par rapport lanimalit cest que lanimal est aux aguets, lanimal il
est l, il fait gaffe ce quil y a derrire, il regarde gauche,
droite, il est dans une espce dattention aux choses, de prcision
parce quil en va de sa vie, il est dans une espce dtre-l au monde,
dtre dans le monde, avec une telle prsence, une telle intensit de
sa prsence qui me semble ncessaire quand on fait un film pour le
coup. Quand on fait un film, je pense quil faut devenir un animal, on
doit cesser de raisonner, de penser, ce nest plus le moment je crois,
on doit devenir assez bte, au sens o on doit recevoir les vibrations
des choses, des uns et des autres, des acteurs. Comment ils sont,
comment ils bougent, sentir ce qui se passe avec eux, comment par
moment il faut faire un pas de plus avec eux, comment au contraire il
faut les prserver, en tout cas a donne la ncessit dtre aux
aguets, avec le film, avec lquipe, parce quun tournage au bout de
trois jours a peut partir vau-leau si on nimpose pas un rythme
sur le plateau. Cest pas tellement une histoire dautorit, mais de
rythme pour le film, a demande dtre dans un rapport animal au
film. Il y a bien dautres aspects sur lanimalit, mais disons que
cette question l elle est trs importante.

La vie nouvelle, 2002, Philippe Grandrieux

AH : Deleuze disait aussi que les animaux avaient des mondes, que
plein de gens nont pas de monde. Tarkovski disait la mme chose
des cinastes, li y a des cinastes qui ont un monde
PG : Cest trs juste cette affaire l. Jai projet rcemment
Harvard un extrait de Bacon, ctait une des dernires interviews de
Bacon. Il est un peut saoul, il tourne avec la camra, il rit et il dit
quil travaille en fait juste avec ses obsessions, cest un monde trs
obsessionnel, trs clos, trs rduit finalement. Comme pour Van
Gogh avec les choses devant lui, la touche, la lumire, le soleil de
partout, les tournesols, ce sont des mondes trs rduits. Tout nest
pas possible, ce nest pas une infinit de possibles, mais linverse,
cest dire que cest tellement rduit que les intensits que a
permet datteindre, que a permet de saisir, sont des intensits
extrmement puissantes et fortes, mais il faut pour le coup que a
soit assez rduit. Cest pour a que cest dbile quand on dit quun
cinaste fait le mme film ou un peintre fait le mme tableau.
Forcment, quest ce que vous voulez quon fasse, plus grand, plus
petit, plus bleu, plus jaune ? Cest la mme chose, tout dun coup
cest un rapport la lumire, les arbres, comment un acteur arrive,
son rythme, son dos, comment un moment donn je peux tre avec
lui, ses mains. Tout dun coup ses mains me mettent dans une sorte
dtat second. Je regardes les mains, les arbres, et puis a commence
tourner, et avec a on fait des films ; donc avec des lments
extrmement tendus, trs intenses et en tant aux aguets.
AH : B. jai Bacon, mais jai aussi Bataille et Brakhage, tu peux
choisir ou les penser les 3
PG : Bataille je ne sais pas. Jai bien aim Bataille un moment
donn, jai essay de relire un peu, a ma saoul cest un peu
rducteur de dire a comme a Cest les annes je crois, ces
annes 30, il y a une odeur des annes 30 qui mest assez
difficilement supportable pour toutes sortes de raison. Bataille,
srement a a t important quand on a 18 ou 20 ans, quon lit
Lhistoire de lil ou Madame Edouarda ou Le bleu du
ciel , cest comme un fracas. Il faut lui rendre hommage cet
endroit-l, davoir pu fracasser une pense Brakhage, pour
lintensit et justement pour la vibration des images. Mais moi cest
surtout Bacon, et moins pour sa peinture, et cest justement a qui
est paradoxal. Cest que Bacon mintresse normment pour quel
homme il a t et comment il a pens les choses, et notamment les
entretiens entre Francis Bacon et David Sylvester, qui sont
absolument magnifique. a sappelle Brutality of fact et ce sont des
entretiens o il parle de la peinture, et o dune chose qui moi me
concerne directement : quand on est devant la toile, et il explique a
trs bien, la question nest pas de donner une reprsentation dun

visage, cest pas de reprsenter, la question nest pas sur la

ressemblance Donc il jette de la peinture, et face cette peinture
qui est totalement chaotique sur la toile, qui na aucune organisation,
tout coup il peut voir surgir une bouche, un bout de main, un
fragment de paysage, cest dire cest pas lui qui se dit je vais
peindre un bouche, un paysage, une main. Sil se disait a il ne peut
plus rien faire et cest l la vraie question cest dire que a ne
peut pas se dcider, on ne peut pas se dire, je vais dessiner une
bouche, cest compltement impossible faire, cest dire quaprs,
la bouche est ressemblante, appauvrie, elle na pas la charge
potique qui lui est donne si elle est issue dune possibilit
immense, si elle est issue de la possibilit de chaos du fait quil ny a
pas de forme. Cest partir de linforme quil faut commencer, quand
on parle de commencement, et jen suis de plus en plus convaincu.
Pour moi linforme cest ce qui me permet daccder au film,
linforme et le fait de ne pas savoir, et Bacon dcrit a trs bien, et
tout dun coup il y a une bouche qui arrive et il a un dsir dingue
pour cette bouche, alors effectivement aprs, la bouche cest
Velasquez, cest la bouche dans Potemkine parce quil travaillait
beaucoup avec des fragments dimage. En fait cest comme un fleuve
qui charrie, qui charrie des troncs darbre, on est l et tout dun coup
a arrive, a apparat, a affleure, a redisparait, on est juste dans le
courant de a quand on fait les choses, on est dans le courant de ce
fleuve qui charrie des bouts de cadavres, je ne sais quoi, des corps,
tout ce quon veut, des forts, et alors l a se soulve et on voit une
bouche et a rend fou quil puisse y avoir cette bouche cet endroit
l qui puisse tre connecte de cette manire l avec une main, alors
l il commence exister un corps qui est un vrai corps, cest dire
quil y a un corps dintensit affective, dintensit motive,
dintensit amoureuse, dintensit de dsir, cest un corps travers
par le dsir, et en fait cest a la grande question, cest darriver
produire ce corps l. Quand je fais des films jessaye datteindre
quelque chose de a ma place, cest dire dessayer de ressentir,
dprouver comment cest possible dtre dans un certain rythme, de
sentir quelque chose, de prendre une camra et darriver sur un
visage et de commencer filmer le visage et dtre face ce visagel, de couper et de revenir vers le visage nouveau et de couper
encore et de revenir nouveau, cest un flux dnergie qui permet
ensuite darracher cette figuration qui nest pas lie la
ressemblance qui est une figuration dun autre ordre. Donc Artaud
forcment, et Bacon.

Un lac, 2008, Philippe Grandrieux

AH : Pour C, jai le mot Cri . Dans tous tes films a crie un degr
ou un autre, des enfants, des femmes, des adultes, mais jai aussi le
mot Chant celui quon entend dans Un lac et dans La vie
nouvelle, le chant cest quelque chose qui thabite, et puis jai aussi
Cassavetes
PG : Cassavetes il montre comment le cinma est une affaire
damour et de vie, quil ny a pas dcart entre la vie et le cinma
entre le cinma et la vie. Nous on essaye de faire les films comme a,
avec Catherine Jacques que je connais maintenant depuis le dbut de
Sombre et avec Annick Lemonnier, avec les gens qui me sont

proches. a constitue une sorte de famille, une famille quon a

choisie, et dans cette famille-l, il y a la possibilit daller loin, de se
dire que le film cest aussi une faon dtre en vie, ce nest pas juste
faire un film pour faire un film, cest quau travers du film, on accde
aussi sa propre vie, et que sa propre vie nourrisse ensuite le film
suivant. Donc Cassavetes cest trs important pour a. Je ne sais pas
si vous avez eu loccasion de voir Cinaste de notre temps o on voit
Cassavetes dans sa voiture, coutant de la musique il y a Los
Angeles, il y a un rythme, il est dj dans ce rythme on peut pas
faire a Paris, on est dans une 2 chevaux, la police a fait pimpon
et aux tats-Unis, a ne fait pas pimpon cest super important ces
histoires-l, et le paysage cest pareil l on monte Mullholand Drive
et il y a Los Angeles. Cest autre chose, cest dautres espaces, et
parce que ce sont dautres espaces, dautres gestes aussi sont
possibles. Je ne dis pas quon na pas fait des films sublimes en
France, il y a dimmenses cinastes, mais les gestes ne sont pas les
mmes, et on le voit bien. Il est l avec ses copains, il explique
comment il a fait un plan un moment donn, il explique comment
on la soulev, ensuite il est dans sa salle de montage. Cest pas
spar tout a, il ne va pas au travail, quand on fait un film on ne va
pas au travail.

Cinma, de notre temps : John Cassavetes (Labarthe, Knapp,

1969)
AH : Il y a aussi la fin du film, 3 ans aprs, il a hypothqu sa
maison, il est au bord du gouffre, cest une autre posture.
PG : a cest le cinma, cest une autre posture oui. Cest trs
maniaco-dpressif comme position dtre cinaste parce quon est
dans une phase maniaque quand on tourne, on pourrait soulever des
montagnes, on a limpression quon les soulve dailleurs, on peut
faire des choses invraisemblables quand on tourne. a me fait
penser Catherine [Jacques] un jour, on tait au bord dune route
Arles pour tourner Sombre, et la chef opratrice, Sabine Lancelin qui
est une fille formidable, elle nous dit que cest la catastrophe parce
que la vitre de la voiture est fume. Je lui dis coute, elle est fume
la vitre quest ce que tu veux. Elle me dit je ne peux pas Ctait
trois heures du matin sur une route Arles, et Catherine est l et
elle dit ne ten fait pas je vais trouver une voiture sans vitres fumes,
et elle est alle sonner trois heures du matin dans des maisons
pour trouver une voiture et elle a ramen ce quli nous fallait, cest
juste invraisemblable. On ne peut pas faire a, frapper chez les gens
trois heures du matin pour leur emprunter leur voiture, mais au
cinma on peut faire des choses invraisemblables, donc a nous
donne une nergie, une joie, on est l, on picole, cest magnifique de

faire des films, et aprs a tombe, forcment cest fini et puis on se

demande comment on va faire pour en faire un autre, cest infernal,
on sest fait cogn dessus de partout, les critiques nous ont insults
on recommence quand mme. Et donc Cassavetes cest tout fait
juste avec cette espce de mouvement de haut et de bas Et puis
lautre C ctait quoi. Cri et Chant Non, Cassavetes cest mieux !
AH : On peut passer D. Javais une longue liste, mais en revoyant
Sombre et en repensant White Epilepsy, javais envie de tentendre
parler des dos . White Epilepsy commence avec un dos et a
rappelait que dans tous tes films, le dos est quelque chose que tu
filmes de manire trs singulire, et du coup je me suis demand qui
a bien film des dos dans le cinma. Le dos de Jean, quand il est dans
leau, a cest une chose immense, mais dans La vie nouvelle aussi, le
dos de Seymour.
PG : Par rapport Jean dans Sombre, en fait cest vraiment la
sensation dun angle, dune ouverture. Il y avait un journaliste hier
la radio, un journaliste formidable (Francis Ouellette) et il a
commenc me demander si au fond, plus que cinaste, je me
sentais pas comme un explorateur, et jai trouv a extrmement
juste car effectivement, il sagit dexplorer. Un explorateur, il va sur
une terre inconnue, sinon on nexplore pas, mais on bricole. Il faut
donc aller l o on ne sait pas, une terra incognita, un endroit qui na
jamais t parcouru, en tout cas par soi, et cest parce quon ne la
connat pas cette chose l et quon la dsire quon peut la parcourir,
et cette mtaphore du territoire est extrmement forte pour moi
parce que jai vraiment le sentiment que faire un film cest dabord
construire la possibilit dun paysage, mais dun paysage mental,
dun paysage affectif et que dans ce paysage affectif on va
commencer savancer, marcher, traverser des zones de ce
paysage, mais sans le savoir, parce quencore une fois si je savais au
moment o je commence tourner la scne, je crois que je ne serai
plus en mesure e la tourner. Filmer de dos cest peut-tre une faon
pour moi de mapprocher de la chose, peut-tre que cest une chose
trs enfouie, trs archaque, peut-tre que cest une possibilit pour
moi de mapprocher en ayant quelquun qui avance avec moi,
quelquun que je peux suivre. Sans faire danalyse psychanalytique
dbile, mais cest peut-tre quelque chose de la toute petite enfance
aussi. Je pense que cest important ces histoires, comment on a t
construit affectivement entre les sensations quon a prouves et les
motions quon a pu coller au moment o on a prouv ces
sensations. Pour moi cest trs fort, a me donne un dsir trs grand,
beaucoup de plaisir et de joie dtre avec Marc [Barb], dtre prs
de lui, dtre dans sa nuque, il y a une chose rotique bien
videmment, il y a quelque chose de trs rotique dans le corps de
lacteur de toute faon, on ne peut faire de films si un moment
donn il ny a pas cette charge rotique. Le film entier rotise les
rapports, les corps, les relations, cest de faire du cinma qui est un

acte rotique. Cest une faon de sapprocher du corps de lacteur, et

travers du corps de lacteur de sapprocher du film.

Sombre, 1998, Philippe Grandrieux

La vie nouvelle, 2002, Philippe Grandrieux

White Epilepsy, 2012, Philippe Grandrieux

AH : Est ce que tu penses dautres cinastes qui ont rendu les dos
si expressifs, les nuques peut-tre, chez les Dardenne par exemple.
PG : Hitchcock dans Vertigo lorsquil sapproche de la nuque. Cest
un plan incroyable parce quil est tellement charg de lobsession de
Hitchcock, qui est un cinaste puritain, coinc, qui ne savait plus o
il en tait et en mme temps qui avait un dsir fou, simplement cette
force du dsir en fait, il la anime dans le travelling. Cest un
travelling, pas un zoom : il sest pas approch comme a avec la
camra, et puis lpoque pour faire un travelling il fallait linstaller,
cest vraiment sapprocher de lobjet, de la chose, et jai le souvenir
de ce dos, de cette nuque, Madeleine elle sappelait je crois, elle est
face au portrait, incroyable, ce plan il mest rest. Et dans certains
traveling chez Murnau, premier travelling dans lAurore je crois o
on est dans les herbes, il y a quelque chose dans les travellings qui
implique dune certaine manire le dos, o alors on sapproche de
quelquun qui avance. Comme ici Montral il y a cette anecdote
gniale comme quoi il ny a pas de plaque dimmatriculation lavant

des voitures, est ce quon a dj vu une voiture de police poursuivre

quelquun en marche hier ? Moi je trouve a formidable, on ne peut
pas faire de travelling si on ne suit pas quelquun dans le dos il me
semble.

Sunrise, 1927, F.W. Murnau

AH : E. Enfance .
PG : Moi ce qui me touche dans lenfance, cest la toute petite
enfance. Dailleurs je me demande si je navais pas t cinaste, si je
naurais pas aim moccuper des bbs. Je suis trs fascin par les
bbs. On regarde les bbs et ils sont incroyables. Ils arrivent ils
sont dj linstant mme dans une sorte de perception tellement
forte de tout ce qui est face eux et sans mots. Sauf quils ne sont
pas des animaux, ils sont en train de construire la possibilit du
langage et a change et tout. Ils sont face aux choses, et les yeux, et
la tte trop lourde qui bascule sur les paules et on les porte Cest
extraordinaire de voir les bbs dans les bus, ils sont secous par le
bus et tout dun coup il y a la tte qui part, cest incroyable la
perception quils doivent avoir des choses et tout a en train de
digrer du lait, a gargouille, et cest dans un monde comme a
dune telle incarnation o tout est l, la bouche, la succion, la
sensation de la chaleur et des images que jimagine assez

difficilement formes avec le son qui est dailleurs l tout de suite

avant les images. Cest pour a quau cinma le son est bien plus
important que les images, il y a des films quon peut regarder les
yeux clos, on peut les entendre, les films a sentend, mme le
cinma muet sentend, a cest un autre paradoxe. Le petit bb qui
narrive pas articuler, il na pas la langue, il est dans une sorte
dincapacit former les mots, il est dans une solitude incroyable et
dans une ncessite de lautre absolue, et ce moment commence
sorganiser des liens entre la sensation du monde, des choses et des
sentiments. Ce quil prouve, ce quon prouve pour lui et cette
intersubjectivit, cette fameuse machine humaine, qui fabrique
ensuite la nvrose, tout le bazar dans lequel on est tous pris, qui fait
quon fait des films et quon les regarde. Tout a se fabrique cest
une espce de moment quon a tous travers, sans exception. On a
tous travers ce temps auquel on na plus accs, comme une espce
de bing bang humain qui nous retient tous dans un mme espace
affectif et sensoriel, qui est un espace de sensations, un espace de
perception sensitives de lmotion et donc des sentiments, et donc du
sentiment. Et cest a la grande question, cest darriver un
moment donn faire que la question du sentiment, la question de
ce quon prouve soit une question retraverse, reparcourue,
ranime, ractive par la sensation et travers la sensation, cest
a qui est absolument dcisif et pour un crivain cest la mme
chose, il faut crire dans lcriture, dans la sensation de lallitration
des mots des rythmes de la phrase, darriver arracher une sorte de
vrit incroyable, dintensit de vie et les bbs je les regarde, outre
le fait que jen ai eu deux, enfin jai deux enfants, mes propres bb
si je puis dire, cest juste un chemin impressionnant. Tout a se fait
au moment (et l je peux revenir au dos) o on est totalement
dmuni. Tarrives et tes parents ils sont trs contents, ou il
sengueulent, il y a des histoires, il ny a plus dargent, li y a de
largent, des choses qui seffondrent, des choses au contraire qui
sont pleines despoir, tu es situ dans une fratrie ou tu es tout seul et
tout a se fait alors que toi tu ne peux rien en savoir, tu ne peux rien
modifier de a. Le cinma qui mintresse cest un cinma qui peut
tre pens et fabriqu par le nouveau n. Cest cette place du
nouveau n, dailleurs La vie nouvelle cest un film de nouveau n,
cest cette espce dintensit affective connecte aux sensations.
AH : Et tu rejoins Brakhage de ce point de vue.
PG : Oui tout fait.
AH : Pour F jai fort , flou et fivre .
PG : Fort cest un peu vident. Quand javais 3 ou 4 ans jallais dans
la Haute Loire du cot de Sainte-tienne, cest rempli de forts, cest
magnifique, trs vallonn. Cest des forts, des rivires, les verts
sont trs denses dans la Haute Loire, je ne sais pas si a vient du

sous-sol qui est ancien, des volcans qui ne sont pas loin, les volcans
dAuvergne, mais surtout, les forts a a toujours t un endroit o je
me suis senti trs prsent. Jadore les odeurs, jadore les sons qui
sont trs diffrents, trs multiples selon quil pleut ou quil ne pleut
pas.
AH : Pour Un Lac tu avais expliqu comment tu avais une ide assez
prcise de ce que tu cherchais
PG : En fait jai crit Un Lac avec une sensation trs prcise du lac
que javais mis sur papier, ctait un lac entour par de trs hautes
montagnes, avec des forts, mais des forts avec certains arbres qui
devaient tre espacs dune certaine faon. Ce ne sont pas des forts
trs serres avec des arbres trs serrs, ce ntaient pas des forts
feuillues, mais des forts avec des espces de troncs comme des
cathdrales, des arbres trs espacs mais en mme temps a devait
tre trs pentu, il devait y avoir des falaises qui tombent dans le lac,
le lac devait avoir une certaines taille, a ne pouvait pas tre un petit
lac de haute montagne. Jen ai vu des lacs, des quantits de lacs sur
internet, jai parcouru tous les lacs depuis lArgentine et ensuite je
suis all voir des fjords mais a navait rien voir, ctait de leau de
mer, les arbres cest pas du tout pareil, cest trs beau, mais a na
rien avoir, et donc il fallait que je trouve ce lac et finalement je lai
trouv prs de Zurich. Il a t trs important ce lac. Bon, je ne lai
pas trop film, on le voit pas beaucoup dans le film, parce quil ne
sagissait pas aprs de le montrer. a me fait penser un truc
tellement beau que dit Bresson quand on lui demande de rsumer
Mouchette, et il dit mais si je pouvais rsumer Mouchette, a serait
abject . Voil, donc un lac on ne va pas le filmer pour dire voil jai
trouv, quel beau lac, attendez je vais vous montrer le lac, puis on va
le voir de cet angle, le matin, le soir, toutes les scnes au bord du lac,
et on mange au bord du lac, on pique-nique au bord du lac, le lac on
le rentabilise, parce quon a quand mme repr pendant des mois, il
faut pas dconner. Ensuite on ne voit presque rien, trois arbres, un
lac au loin. Sauf que moi tous les matins quand jarrivais au bord
de mon lac si je puis dire, ctait Glarus prs de Zurich, ctait il
me donnait le film, comme un acteur, cest exactement a : le lac me
donnait accs au film, exactement comme Marc Barb, ma donn
accs Jean. Si a navait pas t de ce lac, je naurais pas pu faire
ce film. Mais la question ensuite ntait pas de le filmer, parce que si
je lavais film comme il fallait filmer un lac pour quon comprenne
bien que ctait un lac, l a aurait t abject. Je lavais crit ce lac, il
tait trs prcis dans ma tte, il tait trs dfini, cest pour a que
jai eu du mal le trouver.

Le lac en question. Un lac, 2008, Philippe Grandrieux

AH : Alors E pour criture . Ce rapport lcriture est trs
intressant et trs fondamental pour toi. Tu nous disais hier que pour
White Epilepsy, tu as d crire 15 pages et quune fois quelles
taient crites, tu tautorisais les bazarder
PG : Je ne peux pas mapprocher du film si je nai pas crit. Pour
chaque film, les rgimes dcriture sont des rgimes trs diffrents.
Pour Sombre jai crit 10 pages trs rapidement, ensuite jai travaill
avec un ami scnariste, puis ensuite avec une autre amie scnariste
et il y a eu un scnario de 140 pages avec des quantits de dialogues
invraisemblables et ensuite, quand jai tourn, jai tout enlev, il ny
avait plus aucun dialogue, toute la fin tait supprime et jai
remodel le film au fur et mesure. Pour La vie nouvelle ctait autre
chose. Jai travaill avec Eric Vuillard qui est un type absolument
gnial, une espce de pote fou. Il tait parti du Nord de la Russie
pour aller en Chine, on senvoyait des trucs par courriels, on sest
retrouv Sofia et on a crit le film en quelques jours. On tait dans
une exaltation et l pour le coup dans une phase totalement
maniaque, et on puisait tout le monde. On tait dans la voiture et on
ouvrait les fentres parce quon avait trs chaud alors quil faisait un
froid de canard, tous les assistants tombaient malade, ils avaient la
grippe, des angines et nous on tait l, lair frais nous donnait
beaucoup dnergie. La vie nouvelle est venu avec beaucoup dair
frais. Pour Un Lac a a t autre chose. Jai crit dun seul coup
bizarrement en 5 ou 6 semaines, sans revenir en arrire. Ctait
assez simple et il y a dautres films o jai pass des annes
rcrire 25 fois le scnario et le film nexiste pas. En tout cas, crire
a me permet de construire le film lintrieur de moi-mme, de

mon corps. Le film devient trs concret, il se met moccuper. Aprs,

quand je tourne, cest dautres questions. Tourner ce nest pas
forcment excuter ce quon a crit. Ce nest pas prendre la scne
intrieur/cuisine et faire une scne intrieur/cuisine. Cest remettre
le film au travail, ailleurs, autrement, dans le rel du tournage, et au
fond le film on le met au travail comme a chaque fois. Ce ne sont
pas des tapes spares. Le film travaille tout le temps, on est dans
un rapport extrmement intime avec lui, mais cest un rapport
constant, ce nest pas seulement un rapport dtape. Et finalement le
casting, les reprages, cest aussi une faon de sapprocher du film,
de sapproprier le film, ce sont des moments trs dcisifs.
AH : Est-ce que cest ce mouvement que tu dcris, que tu essaies de
retrouver au montage, o il se passe autre chose encore ?
PG : Non il se passe autre chose encore. Au montage, je travaille
toujours avec Franoise Tourmen, la mme monteuse depuis plus de
20 ans et on a une sorte de connivence, on a une intuition commune
sur les rushes, justement parce quon a pratiqu ensemble
longtemps les choses, quon sest parl de nombreuses heures sur les
images. De nombreuses heures on a expriment des raccords, des
rapports, quon a fouill cette possibilit du montage qui nous
concerne tous les deux. Quand je tourne aprs cest diffrent pour
chaque film, par exemple pour La vie nouvelle je nai pas vu un seul
rush. Dhabitude sur les films, les metteurs en scne disent que les
gens ne doivent pas voir les rushes, moi je les vois avec les acteurs.
L ctait linverse, tout le monde pouvait voir les rushes, a mtait
totalement diffrent, moi je ne voulais rien voir. Comme je cadrais,
javais le film qui me rentrait dans les yeux, jour aprs jour et javais
limpression que le film me dvorait le cerveau. Je ne voulais pas voir
les images, je voulais tre DANS limage du film, pas dans CETTE
image du film. Cest a la vraie question, pas celle de cette image-l,
mais la question de limage, dans quelle image on est, et pour La vie
nouvelle a a t a. Pour Un Lac, Franoise a commenc monter
sur le plateau, elle tait avec moi sur le tournage. Pour Sombre jai
tout tourn et aprs on a mont, mais on a mont 6 mois, ctait trs
long. Le film tait compliqu parce quil tait pris entre des choses
diffrentes. Je ne savais pas trs bien et en mme temps je sentais
quil fallait affirmer cette possibilit-l, pas seulement vis--vis des
autres, mais avec moi-mme. Cest un chemin quil ma fallu prendre.
Cest vrai que les rushes, on peut pas en faire grand chose, ils
portent dj la possibilit dexistence de la scne selon un certain
rythme. Maintenant on va trs vite pour monter avec Franoise, elle
est assez incroyable, elle regarde les rushes, en plus elle est un peu
myope. Parfois elle ne voit pas bien et, tac tac, cest fait. De toute
faon, les raccords cest un autre aspect de la question, mais un
aspect dcisif. Cest juste invraisemblable quon puisse continuer
penser quil y a des raccords, cest des rapports, pas des raccords !

AH : Cest une chose que le cinma exprimental a beaucoup

travaill, Brakhage entre autres
PG : Et cest pas seulement le cinma exprimental, par exemple si
on regarde 2001 de Kubrick, quand le personnage est lintrieur de
la capsule et que HAL ne veut plus ouvrir la porte. On lentend dire :
HAL open the door ensuite il y a un plan (fait un bruit touff),
puis de nouveau HAL open the door (bruit etouff) I dont think
its possible et puis ensuite un plan de lespace, plus rien, muet.
nouveau lui Il nest pas en train de raccorder, il est entrain de nous
mettre l et puis l et puis l. Le cinma a une telle puissance pour
nous placer justement dans ses questions dintensits et prcisment
dans ses questions dintensits affectives qui sont accessibles par la
sensation. L, dans cet exemple, cest par la sensation, cest le son
suivi par un silence, le souffle et le bruit de lordinateur. Ce sont ces
trois choses l avec lesquelles il travaille. Il nest pas en train de
montrer le mec qui descend de sa voiture, qui traverse la rue etc.
Dans la scne de la douche dans Psycho de Hitchcock, cest juste
gnial, si on regarde en dtail comment elle commence : elle ferme
la porte, elle se dplace dans la salle de bain, ensuite elle laisse
tomber son peignoir, elle rentre dans la douche et elle tire le rideau,
sauf que Hitchcock le fait en trois plans, il y a un plan o elle ferme
la porte, elle traverse lespace qui est entre la porte extrieure et la
douche, l il coupe, ensuite il y a un plan sur le peignoir qui tombe,
elle rentre dans la douche, on voit juste ses pieds et ensuite elle tire
le rideau et puis on est avec elle dans la douche, exactement comme
dans 2001, cest la mme chose. Et quand elle est dans la douche,
pour la premire fois, on entend sa respiration. On est pass dun
espace clos qui est un espace extrieur de la salle de bain do tout
peut surgir et tout va surgir, un espace de transition qui est un
espace de pur mouvement, de pur dplacement sur un fragment de
corps, et finalement on est avec elle dans la cabine spatiale comme
dans 2001. Et ensuite il y a un basculement de laxe, le rideau est
tir, le rideau devient comme un cran de projection et la chose
arrive. On ne sait pas ce que cest, on ne voit pas ce que cest, cest
une espce dombre qui arrive Cest absolument gnial parce que
justement, ce ne sont pas des raccords, ce sont des rapports
dintensit sensori-moteurs comme dirait le camarade Deleuze, qui
tablissent des possibilits non seulement narratives, mais qui nous
donnent la possibilit daccs sa propre inquitude. Et le cinma il
est cet endroit-l, il est nulle part ailleurs.

2001 : Lodysse de lespace, 1968, Stanley Kubrick

AH : Pour G, javais geste , gros plan , El Greco et
Godard .
PG : Tout est bien. Quand jai vu Marc et quon avait dcid de faire
Sombre ensemble, je lui dis quil il y a deux choses que je voulais
quil fasse. Dabord quil regarde les tableaux du Greco, parce que
dans Le Greco les yeux sont tout le temps rvulss, les yeux ont une
sorte de rvulsion tout fait tonnante, il s regardent le ciel sans le
regarder. Ce nest pas du mysticisme cest une sorte dintensit de
jouissance qui occupe les figures du Greco. Ils sont tous pris par la
jouissance, et a cest absolument incroyable. Puis je lui ai demand
de regarder les dessins de Rodin, qui sont les plus belles choses que
jai pu voir lanne dernire Paris. Il y a eu une exposition sur les
dessins de Rodin. Il a fait plus de 5000 dessins qui ont tous le mme
format, assez petits, avec une seule obsession : le corps des femmes
dans des positions extrmement pornographiques la plupart du
temps, des poses de corps dplis et dans cette sorte de rptition
obsessionnelle dans le mme format, de la mme figure, qui essaye
dtre saisie par le regard et le geste de Rodin. Jai demand Marc
de regarder ces deux choses et on a fait le film avec a, aprs on en a
plus reparl, on a bu des coups et de la vodka, parce quil adore la
vodka et on a fait le film. Mais le geste cest trs important pour le
coup. Sacha Guitry avait fait des films sur les artistes de son poque
et il y en a un sur Renoir qui est magnifique. Renoir fait de larthrose
et il ne peut plus tenir le pinceau et cest Jean Renoir qui est cot
de lui qui lui met les pinceaux, il attache les pinceaux avec des
bandelettes, et Rodin il est tout petit, trs g, ils ont tous des
barbes et lui il est devant son bloc de marbre et il tape et il y a plein
dclats de marbre dans sa barbe, il est dans une sorte divresse, il
ne regarde pas, on na pas besoin de regarder. Donc le geste est
important, on naccde pas aux choses si on est dans la besogne.

Christ 1590-1595, Le Greco

Lrotisme, vers 1900, Rodin

AH : Mais il faut tre dans le geste pour filmer le geste : cest dans
les deux sens, cette rencontre des gestes.
PG : Cest trs concret, comment on prend une camra, comment on
dcide quune camra est fabrique, aujourdhui avec les petites
camras, on a limpression que les gens regardent dans une tl en
filmant, ou sinon les camras professionnelles cest comme des
charrues, ils ont deux gros machins et on a limpression quils
conduisent un tracteur, cest hallucinant, comment ils font pour
cadrer comme a ? Cadrer cest avoir lil dvor par limage. Moi
jaime beaucoup quand la camra est assez lourde, il y a une espce

deffort physique la fois pour la mettre sur lpaule, la camra 35

mm ctait quand mme 27 kg. Mais lnergie que a demande, et
lnergie que a demande dopposer, lnergie concrte de son
propre corps que a demande dopposer au poids de la camra, cela
mme donne accs au plan. Cest donc des choses trs prcises, ce
ne sont pas des ides, cest jamais des ides, ce sont des choses qui
sont directement impliques, traverses par le corps, avec le corps,
dans le corps. Il ny a pas de pense active si ce nest pas une pense
qui soit active par le corps, sinon cest dsincarn, cest nulle part.
Cest pour a que jaime beaucoup Nietzsche par exemple, parce que
justement cest un philosophe pour qui le corps est au cur de tout.
Il avait tout le temps mal la tte, il ne savait jamais o se mettre, il
tait toujours dans un endroit o ctait compliqu, il avait des
migraines. Cest super important pour crire quand on a mal la
tte, crire avec le mal au ventre et la tte, cest super compliqu,
et bien cest fait avec le corps tout a, cest travers par le corps,
cest pas une chose thre. Quand on vous demande sur votre
personnage, votre sujet, ah ! je vais crire un livre sur on ncrit
pas des livre sur, cest hallucinant comment toutes les questions ne
sont pas poses au bon endroit. Ce sont des questions trs prcises,
de march et de pouvoir. Le corps cest opaque, a inspire, a dort,
a ronfle, cest fatigu, et cest gnial quand cest fatigu et quon
peut encore y aller. Quand on demande Kubrick quelle est la chose
la plus dure quand vous tournez, il dit cest descendre de la voiture,
et cest tellement vrai [1], on est l dans la bagnole, il fait bien, il fait
chaud, on a un caf, on a envie que a dure longtemps, et puis a
sarrte et l il faut descendre de la voiture et il y a 30 pokmons qui
vous attendent et vous demandent ce quil faut faire aujourdhui. Et
bien voil, il faut descendre de la voiture et puis quand on descend il
faut vraiment descendre, il ne faut pas descendre en rlant, donc du
coup, cest vraiment des histoires de geste. Cest trs important
comment on rythme un plateau, comment on construit le film pour
ensuite avancer dans le film, parce quil nest pas abstrait le film, ce
nest pas un truc quon manipule avec des bouts de choses quon
rassemble, ce nest pas possible a. Quand on voit Le miroir de
Tarkovski, il est dans le film, il a attendu 6 mois que ses foutus
sarrasins poussent parce quil avait un champ de sarrasin quand il
tait gamin. Il a reconstruit la maison de son enfance, il tait dans le
film, il marchait dans le film, il marchait avec sa mre qui tenait les
deux enfants, cest somptueux, cest le plus beau film quon ait
jamais fait Le miroir.

Le miroir, 1975, Andre Tarkovski

AH : Il y avait Godard aussi.
PG : Godard cest juste incroyable, un homme incroyable. Ce quil a
pu traverser, ce quil a pu articuler la fois dans le champ de la
pense et dans le champ du cinma lui-mme. Cest un homme que je
ne connais pas personnellement, je lai rencontr une seule fois pour
un projet, il tait plutt sympathique, mais quand on est avec
Godard, cest drle on a limpression que cest pas vrai quand il parle
vous savez votre projet, je ne sais pas bien, si on va faire le projet,
il faudrait voir, parce que si on voit pas on peut pas savoir, parce que
dans savoir il y a voir, mais a vous le savez . On est l on mange
des spaghettis. En mme temps cest gnial parce quil peut articuler
tout, prendre nimporte quoi, et en mme temps il fait des films
sublimes, des films dune beaut, tout le temps, cest la beaut de
son instinct, cest un grand, un immense cinaste. Et puis jai revu
des trucs, tout est gnial, le dbut dA bout de souffle, et Le mpris
quil naime pas, mais cest trop beau Le mpris, quand il arrive au
dbut et limage de Raoul Coutard, et la fin Cest prt monsieur
Lang et Lang qui arrive alors quest ce que vous allez tourner ? Je
vais tourner le retour dUlysse . Il y a des moments o on est en
dsamour avec lui, il nous fait chier, mais plus je revois et plus je vois
la force incroyable de cet homme, avec ce quil a t, avec sa
connerie, tout quoi.

AH : Bon. Il me reste H pour hypnose , I pour inquitude et

une tonne dautres, M pour Murnau . Mais de toutes faons, il est
tard, on narrivera pas Z
PG : Z cest Zorro ! Quand jtais petit jai ador Zorro. a passait
jeudi laprs-midi. Ctait formidable, jentendais le gnrique Un
cavalier qui surgit au bord de la nuit, court vers laventure au galop,
son nom il le signale la pointe de lpe, dun Z qui veut dire
Zorro ! . Je nai pas vu de films quand jtais petit, jen ai vu
tardivement et le premier que javais vu ctait Les canons de
Navaronne que jai ador. Jai un drle de rapport avec la
cinphilie
QUESTIONS DU PUBLIC
Q. Les producteurs quand vous leur expliquez votre manire de
tourner, ils deviennent tout blanc non ?
PG : Jai deux productrices maintenant. Catherine Jacques qui a
produit mes longs mtrages, hier je lui rendais hommage parce que
je pense vraiment que sans elle je naurais pas pu faire tout a. Les
deux premiers jours de tournage de Sombre, je voulais quon tourne
deux diaphs en dessous de lexposition, on tournait et la cellule
marquait error , donc la pellicule tait atteinte. Je ne voulais pas
quelle ne le soit pas, je voulais quon ne puisse pas faire autre chose
que dtre dans ce voile de limage. Et le deuxime jour de tournage,
on a reu une lettre du laboratoire, disant quil fallait arrter le
tournage et de faire jouer les assurances parce que la pellicule tait
voile, et Catherine me demande quest-ce qui se passe. En fait
ctait ltalonneur qui disait a, celui qui tirait les rushes, et il
svertuait tirer deux diaphs pour rcuprer, mais ctait dbile, il
fallait juste tirer deux diaphs en dessous, alors effectivement on ne
voyait pas grand chose. a sappelait Sombre ! Il pouvait sen douter,
il suffisait quil lise le bon de tirage. Donc limage tait atroce. Et il y
avait Annick Lemonnier qui tait l, elle tait l ds le dbut, cest
pour a que cest une histoire damour le cinma, Love Streams
(en rfrence au film de Cassavetes). Donc ils sont partis Paris, on
a vir ltalonneur et ensuite on a tir, et Catherine ma demand si
jtais sr de mon coup et jai dit quen tout cas cest limage que je
veux pour ce film. Elle a dit Ok, vas-y. Si jtais tomb sur un
producteur qui navait pas eu tout de suite confiance en moi, parce
que ctait mon premier long mtrage et que je navais pas fait de
fiction avant, le film se serait arrt.
Q : Votre ide de filmer avec cette histoire de flux, comment a
sorganise sur le plateau ? Et est ce que vous cadrez ?
PG : Oui je cadre, sinon a ne serait pas possible. Jai cadr pour
Sombre et La vie nouvelle et pour Un lac jai aussi fait la lumire.

Cadrer cest tre dans le film, en plus il ny a jamais dimages sur le

plateau, je ne supporte pas quil y ait un moniteur et que les gens le
regardent en mangeant des sandwiches et en attendant quun plan
se prpare. Cest atroce un plateau de cinma, la plupart du temps
tout le monde semmerde, ils mettent 20 ans mettre 3 ampoules et
aprs ils mettent des volets partout, on ne peut plus bouger, cest
infernal. Il faut tout bazarder. Et aprs on est dans son rythme et
cest trs concret, le flux est trs concret.
Q. (Maurice Dantec). Bonjour Philippe Grandrieux, en fait je ne
veux vous poser aucune question. Je suis crivain et jai t frapp
par les mots que vous avez utiliss, prcisment par ce que vous
navez pas utilis les mots du cinma, vous avez utilisez les mots du
langage et de la parole. Vous avez en particulier fait rfrence
Deleuze, ce qui ma beaucoup touch. Vous avez parl du corps sans
organes, dintensit affective, vous avez parl de flux, vous avez cit
Antonin Artaud, et honntement, javais limpression dtre dans un
univers parallle. Dhabitude quand jentends parler les cinastes,
quoi que a ne soit pas trs souvent, on parle de cadre, dimage,
dacteur, et l vous avez parl dnergie, jai mme cru un moment
donn parler dtat psychique et je voulais vous en remercier. Vous
me connaissez en fait
PH : Jai limpression de vous connatre, mais javais compltement
oubli que vous tiez Montral, vous le reconnaissez jimagine cest
Maurice Dantec
MD : Le fait que vous ayez pu, en lespace dune heure et demie,
faire une vritable anthropologie du cinma sans passer par les
fourches caudines de ce que ce monsieur appelait "producteurs", a
a t un moment intense et le fait que justement, que vous ayez mis
le langage, la parole, le souffle au centre de votre conception, et a
ma frapp, aussi, le nombre de fois que vous avez utilis le mot
corps, le mot prsence. Vous tre probablement le seul cinaste qui
existe aujourdhui et merci vous.
PG : Merci beaucoup Maurice.
Q : Jai 82 ans, jai vu beaucoup de choses, vous vous avez, je ne sais
pas, 40 ans. (Non non je suis beaucoup plus vieux que a, cest le
cinma, cest une affaire de vampires donc je suis sans ge (rires) ).
Cest la premire fois que je vous entends, jai vu seulement Sombre
3 fois, a ma absolument poustoufl, vous avez rencontr Godard
une fois, moi je lai rencontr trs souvent quand il est venu
Montral, ainsi quavec Langlois et moi mon cinaste ctait Vigo.
Quand vous dites que vous tes dans le cinma et pas lextrieur,
a me rappelle une chose que je disais souvent mes lves par
rapport la forme, je citais Hugo qui disait que la forme, cest le
fond qui fait surface. Et je dirais un peu comme vous que linforme

devient la forme. Je mappelle Antonin comme Artaud, et tous les

gens que vous citez cest des gens qui sont proches de moi.
Cassavetes, je nai jamais joui autant au cinma, quavec Cassavetes.
Bref, votre cinma et vous, me faites penser quen fait, cest a le
cinma. Cette rencontre, pour moi, a restera longtemps.
PG : Je vous remercie monsieur, infiniment.

Transcription de la classe de maitre par Serge Abiaad.

Notes
[1] Ce serait une phrase de Spielberg, rapporte par Kubrick