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de Maurice Blanchot
par
David Azoulay
dcembre 2013
III
ABSTRACT
IV
REMERCIEMENTS
INTRODUCTION
10
12
2. LESPACE LITTRAIRE
16
17
20
22
3.1. LA DESCENTE
22
3.2. LA RENCONTRE
23
3.3. LE RETOUR
25
3.4 LE REGARD
27
3.5. LERRANCE
28
30
31
34
42
CONCLUSION
53
55
58
59
61
63
II
2. LE TEMPS ORPHIQUE
65
67
68
70
71
82
CONCLUSION
88
CONCLUSION
90
BIBLIOGRAPHIE
95
RSUM
Le but de ce mmoire est de mettre en lumire la potique de luvre fictionnelle de
Maurice Blanchot, et ce, en nous penchant plus particulirement sur son rcit Le Dernier
Homme. En utilisant le concept de dplacement dOrphe , forg par Chantal Michel,
nous tentons de voir de quelle faon la rcriture blanchotienne du mythe dOrphe peut
servir de cadre interprtatif ce rcit. Le premier chapitre, consacr au motif de lespace,
commence par une mise en contexte thorique des conceptions blanchotiennes du langage
et de limage, pour ensuite se concentrer sur le droulement du mythe et les diffrentes
tapes du dplacement orphique. Symbolisant et reprsentant lcrivain la recherche de
son uvre, ce dplacement sert aussi reprsenter le passage de lespace du monde
commun lespace de la littrature, de mme qu structurer lespace fictionnel des rcits
blanchotiens. Utilisant le modle du mythe dOrphe, lanalyse du rcit Le Dernier Homme
met en lumire cette concordance entre espace orphique et espace fictionnel. Le deuxime
chapitre, quant lui, porte sur le motif du temps. Traitant des conceptions et des
reprsentations du temps chez Blanchot, il met en lumire le passage du temps ordinaire au
temps littraire grce, encore une fois, au mythe dOrphe. Le temps orphique, qui est celui
de lcriture, se transpose au rcit et influence, par l, les diffrentes caractristiques de son
droulement narratif. Au terme de cette tude, nous comprenons que la rcriture du mythe
dOrphe par Blanchot nest pas simplement la rinvention du mythe de la cration
littraire, mais aussi la rinvention dun modle potique. travers lhistoire du potemusicien, sa symbolique et son mouvement, sincarnent la fois la figure et la posture de
lcrivain blanchotien, et une nouvelle forme dcriture et de potique narrative.
iv
ABSTRACT
This thesis aims to shed light on the poetics of Maurice Blanchots fictional works, with
particular emphasis on his story Le Dernier Homme. We will see how Blanchots rewriting
of the myth of Orpheus can serve as an interpretative framework for the story by using the
concept of dplacement dOrphe (the moving of Orpheus) put forward by Chantal
Michel. The first chapter is dedicated to the motive of space. It provides context for
Blanchots conception of language and image, and examines the unfolding of the myth, as
well as the different stages of Orpheuss moving. The character in motion symbolizes the
writer in search of his artistic work, but it also represents the shift from the space of the
common world to the space of literature and structures the fictional space of Blanchots
stories. Using the myth of Orpheus as a model, the analysis of Le Dernier Homme reveals
the points of concordance between Orpheuss space and Blanchots fictional space. The
second chapter focuses on the motive of time, and examines the different conceptions and
representations of time in Blanchots works. It highlights the shift from ordinary time to
literary time, once again using the myth of Orpheus as a stepping stone. Orpheuss time,
during which the writing takes place, is transposed to the story, influencing the different
components of the narrative. Upon the conclusion of this study, we are able to understand
how Blanchots rewriting of the myth of Orpheus is not simply a reinterpretation of a myth
symbolizing artistic and literary creation, but also a reinvention of a poetic model. Through
Blanchots story through its symbolic significance and its movement the figure and
posture of the writer is revealed, but also a new form of writing and of practicing narrative
poetics.
REMERCIEMENTS
Jaimerais ensuite remercier mes parents, Carole et Marc, pour leur soutien
indfectible mes tudes, leur amour et leur comprhension. Sans vous rien
de tout a naurait t possible. Merci aussi Jocelyne et Richard pour leur
hospitalit.
INTRODUCTION
...mais de le dire, sache-le,
oh! de le dire, comme jamais les choses delles-mmes
au plus intime ne purent le concevoir
Rilke, Sonnets Orphe (9.32-36)
Le genre du rcit possde une place particulirement importante dans luvre fictionnelle
de Maurice Blanchot et marque, de fait, une phase importante au sein de celle-ci.
Commenant avec LArrt de mort (1948) et se terminant avec LAttente loubli (1962),
cette phase se compose dun nombre dterminant de fictions qui possdent certaines des
caractristiques normalement associes au genre du rcit et qui portent toutes, dans leur
titre ou leur sous-titre, la mention de rcit . Or, bien que ce genre semble constituer une
part importante de son uvre, il nen reste pas moins que son statut reste ambigu. Comme
la montr Jacques Derrida, lusage du mot rcit a fluctu normment au cours de
lvolution de la pense blanchotienne : [Blanchot] a requis et contest le mot rcit, il
la revendiqu et repouss, inscrit puis effac1 . Cette indcision quant la place du rcit
dans son uvre, Blanchot la manifeste dabord dans son choix de titre pour ses textes. En
retraant lhistoire du titre La Folie du jour, Derrida dcouvre ainsi que le titre original du
texte, paru pour la premire fois en 1947 dans la revue Empdocle, est simplement Un
rcit, mais qu dautres endroits de la revue, on trouve des titres diffrents : Un rcit ?, Un
rcit et Un rcit, par Maurice Blanchot. De surcrot, cette indtermination gnrique se
confirme par les dernires lignes qui terminent ce texte : Je dus reconnaitre que je ntais
pas capable de former un rcit avec ces vnements , prcise le narrateur. Javais perdu
le sens de lhistoire, cela arrive dans bien des maladies []. Un rcit ? Non, pas de rcit,
plus jamais2 . Dune certaine manire, La Folie du jour offre son lecteur ltrange
paradoxe dun texte qui souvre avec laffirmation de sa loi gnrique, mais qui se clt sur
1
2
sa condamnation et son refus. Or cest justement dans cette aporie textuelle, celle dun rcit
qui recherche son propre point de rupture, que sclaire la vritable nature du narratif au
sein de lcriture blanchotienne. En fait, Blanchot, dans son criture, aspire moins une
sortie radicale hors du rcit, quil n est la recherche dun rcit autre, dune contestation
du rcit dans et par le rcit3 . Loin dentriner lutopie dune criture sans rcit, il en
dsire plutt la transformation et la mtamorphose. Plus prcisment, il recherche
linvention dune criture narrative qui ne reproduirait pas la morphologie coercitive du
rcit classique ; qui ne porterait pas la violence de la loi du rcit :
Cest en effet une telle aspiration linterruption de la loi du rcit qui oriente la
recherche blanchotienne, dans des rcits tels La Folie du jour, Larrt de mort et
jusqu Lattente loubli. Dans tous ses rcits, Blanchot cherche une parole qui puisse
approcher le ngatif pur, lvnement singulier de la rencontre, autour duquel tourne le
rcit, sans que cet vnement ne soit absorb, universalis par la loi du rcit. Il est la
recherche dun rcit qui sache maintenir la distance, le hiatus qui nous spare du
dehors4
SHULTE NORDHOLT, Anne-Lise. Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du dehors, Genve,
Librairie DROZ, 1995, p. 94.
4
Ibid., p. 89.
5
FRIES, Philippe. La Thorie fictive de Maurice Blanchot, Paris, ditions LHarmattan, coll. Critiques
Littraires , 1999, p. 12.
BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, Paris, ditions Gallimard, coll. Folio/essais , 1988 [1955],
p. 318.
7
Voir MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, Paris, Librairie Nizet, 1997, 175 p.
8
Ibid., p. 12.
poserons lhypothse selon laquelle les rcits blanchotiens, dans leur droulement,
orientent leurs progressions narratives sur le modle du dplacement dOrphe . De la
mme faon quOrphe est attir et fascin par Eurydice, le narrateur blanchotien dsire et
cherche le point aveugle qui centre son rcit :
Le rcit est le mouvement vers un point, non seulement inconnu, ignor, tranger,
mais tel quil ne semble avoir, par avance et en dehors de ce mouvement, aucune sorte
de ralit, si imprieux cependant que cest de lui seul que le rcit tire son attrait, de
telle manire quil ne peut mme commencer avant de lavoir atteint, mais
cependant cest seulement le rcit et le mouvement imprvisible du rcit qui
fournissent lespace o le point devient rel, puissant et attirant9.
BLANCHOT, Maurice. Le Livre venir, Paris, ditions Gallimard, coll. Folio/Essai , 1986 [1956], p.
14.
10
LONDYN, velyne. Lorphique chez Blanchot : voir et dire , French Forum, Vol. 5, No. 3 (September
1980), p. 261.
Ce que dcrit ici Blanchot est tout simplement lacte de donner un nom une chose ou un
tre. Dans lexemple quil utilise, la ngation de ltre rel de la femme, par lacte de
nomination, indique le processus cognitif par lequel lide abstraite de la chose ou de ltre
devient saisissable par le langage. Dcoupant et catgorisant ainsi le rel, cette premire
ngation dpouille de ses particularits les entits dsignes pour les apprhender par le
truchement du mot. Pourtant, en mme temps que le nant du mot devient une
merveille inquitante , il devient aussi une merveille rassurante :
11
BLANCHOT, Maurice. De Kafka Kafka, Paris, ditions Gallimard, coll. Folio/essais , 1981, p. 36.
9
Quand nous parlons, nous nous rendons matres des choses avec une facilit qui nous
satisfait. Je dis : cette femme, et immdiatement je dispose delle, je lloigne, la
rapproche, elle est tout ce que je dsire quelle soit, elle devient le lieu des
transformations et des actions les plus surprenantes : la parole est la facilit et la
scurit12.
Bien quelle vide les choses et les tres de leur plnitude, la nomination est ce qui permet
lhumain davoir une certaine matrise sur le rel. Grce elle, il peut acqurir des
connaissances et des savoirs, saisir les choses et les tres, tout en les ordonnanant sa
guise. En fixant le monde dans luniversalit abstraite du langage, la nomination inaugure
une communaut langagire qui autorise lchange, le commerce et la passation du sens
entre les individus. En outre, lespace du langage commun qui est, en fait, lespace
rassrnant de la transparence et de la communication efficace , Blanchot le dlimitera
sous le terme de jour : Quand il est la lumire du monde, le jour nous rend clair ce
quil nous donne voir : il est pouvoir de saisir, de vivre, rponse comprise dans chaque
question13. Le jour est lespace de la lumire du monde : lumire qui domine le rel
et qui assujettit les choses et les tres une forme stable, fixe et dfinitive. Toutefois, pour
arriver mettre en place cette certitude du langage commun, la ngativit inhrente son
fonctionnement, celle qui fait du mot un nant , doit tre oublie. Pour que la srnit et
la scurit du jour puissent tre effectives, il faut que lhumain fasse abstraction du
nant quil a lui-mme introduit dans le monde. Il faut quil persiste croire que lide
est pareille la chose, que les mots, dans leur avnement, restituent la plnitude du rel. Or
cest cette croyance et cet oubli, qui, pour Blanchot, tracent la limite sparant le langage
commun du langage littraire :
Telle est la premire diffrence entre le langage commun et le langage littraire. Le
premier admet que, la non-existence du chat une fois passe dans le mot, le chat luimme ressuscite pleinement et certainement comme son ide (son tre) et comme son
sens : le mot lui restitue, sur le plan de ltre (lide), toute la certitude quil avait sur
le plan de lexistence. [] Le langage commun a sans doute raison, la tranquillit est
ce prix14.
Autrement dit, le langage commun achte sa tranquillit en oubliant que le mot nest pas la
chose. Il fait abstraction de la ngation initiale, qui a fait don dune forme idelle et fixe
12
Ibid., p. 35.
Ibid., p. 44.
14
Ibid., p. 39.
13
10
aux choses : pour lui, lide est dfinitive, sre, on la dit mme ternelle15 . La lumire
du jour agit alors comme un voile, comme un tissu langagier qui quadrille et ordonne le
rel, tout en masquant labsence et le vide qui persistent au centre des mots. Recouvrant le
monde de sa lumire , le jour procure lhumain une quitude et une assurance
devant les choses et les tres. A contrario, le langage littraire, lui, ne se contente ni de
cette scurit ni de cette paix diurnes. Il est, pour ainsi dire, le moment o le monde
humain commence trembler sur ses fondations et o lordre qui le constitue entrevoit sa
propre faillibilit.
Cest que le langage littraire nest pas dupe du langage commun : il comprend demble
que celui-ci est une convention socialement dtermine17. Il comprend aussi que cette
convention est limite dans sa capacit dexpression, cest--dire quelle ne permet pas
daffirmer la totalit et lentiret du rel. En sloignant du langage commun, le langage
littraire prend conscience que celui-ci nest pas la traduction exacte du rel, quil ne nous
parle pas vraiment des choses et des tres que nous cherchons saisir, mais bien plutt des
ides universelles que nous avons faonnes en les niant :
15
Idem.
Idem.
17
Dans son texte Vrit et mensonge au sens extra-moral, Nietzsche dnonce de faon virulente la
convention socialement tablit de la vrit du langage commun. Pour lui, la vrit est essentiellement
une mtaphore dont on a oubli la nature et la gense : Qu'est-ce donc que la vrit ? Une multitude
mouvante de mtaphores, de mtonymies, d'anthropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui
ont t potiquement et rhtoriquement fausses, transposes, ornes, et qui, aprs un long usage, semblent
un peuple fermes, canoniales et contraignantes : les vrits sont les illusions dont on a oubli qu'elles le
sont... (NIETSZCHE, Friedrich. Vrit et mensonge au sens extra-moral , http://lycee-antoineroussin.ac-reunion.fr/spip.php?article238, page consulte le 12 novembre 2013.)
16
11
En effet, [le langage commun] se trompe et il nous trompe. La parole ne suffit pas la
vrit quelle contient. Quon se donne la peine dcouter un mot : en lui le nant lutte
et travaille, sans relche il creuse, sefforce, cherche une issue, rendant nul ce qui
lenferme, infinie inquitude, vigilance sans forme et sans nom. [] Voici ouvert
laccs dautres noms, moins fixes, encore indcis, plus capables de se concilier avec
la libert sauvage de lessence ngative, des ensembles instables, non plus des termes,
mais leur mouvement, glissement sans fin de tournures qui naboutissent nulle part.
Ainsi nat limage qui ne dsigne pas directement la chose, mais ce que la chose nest
pas, qui parle du chien au lieu du chat. Ainsi commence cette poursuite [qui] aprs
avoir oscill entre chaque mot, cherche les ressaisir tous pour les nier tous la fois,
afin que ceux-ci dsignent, en sy engloutissant, ce vide quils ne peuvent ni combler
ni reprsenter18.
Les mots issus du langage commun nous trompent, car ils nous font croire quils peuvent
combler le nant qui fut ncessaire leur cration, cest--dire quils peuvent nous
rendre lintgrit des choses et des tres quils reprsentent. Ils mergent en faisant
abstraction du vide et du manque qui les habitent, pour soffrir comme des vrits et des
certitudes inbranlables. Inversement, le langage littraire, lui, est conscient de ce vide, de
cette sparation qui persiste entre les mots et les choses. Dans leur impossible
rconciliation, il entend le nant qui travaille dans les mots, qui creuse et cherche
une issue hors de leur fixit idelle. Il brise le sceau qui retenait leur sens et les ouvre
dautres noms, moins fixes, encore indcis . partir dune telle libration, le langage
littraire sengage alors dans un mouvement sans fin , qui va de mot en mot, qui glisse
de signification en signification la recherche de lexpression pleine et juste.
Toute personne qui sest dj adonne lexercice de lcriture littraire connat
intuitivement ce mouvement. Selon Blanchot, quand nous pratiquons lart littraire, notre
souci nest pas de communiquer des ides, mais bien plutt dexprimer et de reprsenter
les choses, les tres et les vnements de manire juste19. Lcrivain cherche sortir du
langage commun pour utiliser non plus des termes mais des tournures langagires
qui sont, en fait, des amalgames et des mtaphores. Les ides deviennent ainsi ces images
qui parlent du chien au lieu du chat , mais qui, paradoxalement, aux yeux de lcrivain,
semblent plus lgitimes que les mots ordinaires. Dans le mouvement sans fin quelle
18
12
dclenche, cette transformation langagire devient ainsi le premier pas de la littrature vers
ce que Blanchot appelle la nuit .
13
14
rompt avec le langage et avec la littrature, en un mot, mettre en question dune
manire indicible ce quil est et ce quil fait22.
De ce fait, le langage littraire nest pas une cration ex nihilo : il nest ni une puret du
langage ni une transcendance qui slve au-dessus de lusage quotidien de la langue. Il
est le langage qui, dans son immanence, se remet radicalement en question. Ce nest pas
ncessairement ltat concret du langage qui change dans lcriture littraire, mais bien
plutt la relation de lcrivain au langage qui se transforme. Ainsi, comme le souligne
Emmanuelle Vanborre, ce sont les attitudes prcises de la rvolte et de la remise en
question qui caractrisent le plus singulirement la littrature chez Blanchot :
En remettant en question le langage et les formes littraires, lcrivain remet en
question toute la littrature puisque cest par le langage que la littrature existe. []
C'est grce la littrature, par consquent, que lcrivain se pose ces questions et cest
par la littrature que ces questions apparaissent. La remise en question est donc ce qui
constitue la littrature23.
Le premier versant de la nuit est donc une zone dambigut langagire, une zone de
clair-obscur qui oscille entre discours et criture, et qui forme la tension propre la
littrature, savoir la remise en question constante de son existence et de sa forme.
Consquemment, le premier versant de la littrature nest pas une nuit totale , mais bien
un crpuscule qui fait basculer le monde dans lindcision et lincertitude, tout en
restant en relation troite avec le monde quil conteste. Mme si elle remet en question le
langage commun et cherche sen dtacher, la littrature y fait quand mme rfrence, sy
rapporte constamment, lui emprunte de sa matire pour la transformer et la rinventer.
Dans ce sens, le premier versant de la littrature est une puissance transformatrice : en
remettant en question le langage, il remet en question le monde, ce qui permet celui-ci de
souvrir de nouvelles possibilits24.
22
BLANCHOT, Maurice. Faux Pas, Paris, ditions Gallimard, coll. Nouvelle Revue Franaise , 1943, p.
97.
23
VANBORRE, Emmanuelle. Possibilit et impossibilit de la littrature: Paulhan lu par Blanchot ,
Nouvelles tudes Francophones, vol. 20, n. 2, automne 2005, p. 207.
24
Dans LEntretien infini, Blanchot met en vidence cette ouverture des possibles par lintermdiaire de la
question et de la forme interrogative dans le langage : Prenons ces deux modes dexpression: Le ciel est
bleu, Le ciel est-il bleu? Oui. Il ne faut pas tre un grand clerc pour reconnaitre ce qui les spare. Le
Oui ne rtablit nullement la simplicit de laffirmation plane : le bleu du ciel, dans linterrogation, a fait
place au vide; le bleu ne sest pourtant pas dissip, il sest au contraire lev dramatiquement jusqu sa
possibilit, au-del de son tre et se dployant dans lintensit de ce nouvel espace, plus bleu, assurment
quil na jamais t, dans un rapport plus intime avec le ciel, en linstant linstant de la question o tout est
15
Le second versant de la littrature, quant lui, est plutt lespace qui stend
lextrieur du langage humain et qui se dessine derrire le crpuscule du premier
versant :
La littrature est alors souci de la ralit des choses, de leur existence inconnue, libre
et silencieuse ; elle est leur innocence et leur prsence interdite, ltre qui se cabre
devant la rvlation, le dfi de ce qui ne veut pas se produire au-dehors. Par-l elle
sympathise avec lobscurit, avec la passion sans but, la violence sans droit, avec tout
ce qui, dans le monde, semble perptuer le refus de venir au monde25.
Le second versant de la nuit littraire est le souci de la ralit des choses , cest-dire le dsir datteindre leur innocence et leur prsence interdite . Innocence et prsence
des choses qui sont, en fait, la part dinconnu trame lextrieur de lexprience humaine.
Ainsi, au mouvement sans fin de remise en question du premier versant , se double
un dsir plus profond et plus fondamental qui recherche le chat tel quil existe, le galet
dans son parti pris de chose26 27. Dans son dsir, la littrature aspire lextriorit radicale
et lobscurit du langage humain, au Dehors de la pense qui la pousse toujours plus
loin dans son mouvement de remise en question28. Paradoxalement, limpossibilit
datteindre ce Dehors est ce qui fait de la littrature une matire sans contour, un
en instance La question ouvre le rel de nouvelles possibilits. Elle bouleverse les rapports fixes que
lhumain tablit dans la lumire du jour , pour redonner aux choses et aux tres la possibilit dtre autre
et de signifier autrement. (BLANCHOT, Maurice. Lentretien infini, Paris, ditions Gallimard, 1969, p. 14)
25
BLANCHOT, Maurice. De Kafka Kafka, op. cit., p. 45.
26
Ibid., p. 42.
27
La rfrence Ponge ici nest pas anodine. La potique et la dmarche de Ponge reprsentent exactement
ce dsir pour le deuxime versant de la littrature, pour ce versant inaccessible et extrieur
lexprience humaine. Or cette exprience est, pour Blanchot, une tension qui cherche atteindre le rel dans
sa plnitude, mais qui reste toujours prisonnire de la positivit du langage : Ponge surprend ce moment
pathtique o se rencontrent, sur la lisire du monde, lexistence encore muette et cette parole, on le sait,
meurtrire de lexistence. Du fond du mutisme, il entend leffort dun langage venu davant le dluge et,
dans la parole claire du concept, il reconnat le travail profond des lments. Ainsi devient-il la volont
mdiatrice de ce qui monte lentement vers la terre, en exprimant, non lexistence davant le jour, mais
lexistence daprs le jour : le monde de la fin du monde. (BLANCHOT, Maurice. De Kafka Kafka, op.
cit., p. 50.)
28
Dans son ouvrage La Pense du Dehors, Michel Foucault met en relief les caractristiques dune criture
qui se tends vers le dehors de la pense. Il dsigne par l, cette exprience de lcriture et de la pense qui
sorientent vers lextriorit radicale du langage, vers son inconnu. Il la dsigne, plus prcisment, sous le
terme de littrature : Cette pense qui se tient hors de toute subjectivit pour en faire surgir comme de
lextrieur les limites, en noncer la fin, en faire scintiller la dispersion et nen recueillir que linvincible
absence, et qui en mme temps se tient au seuil de toute positivit, non pas tant pour en saisir le fondement
ou la justification, mais pour retrouver lespace o elle se dploie, le vide qui lui sert de lieu, la distance dans
laquelle elle se constitue et o sesquivent ds quon y porte le regard ses certitudes immdiates, cette pense,
par rapport lintriorit de notre rflexion philosophique et par rapport la positivit de notre savoir,
constitue ce quon pourrait appeler dun mot la pense du dehors. (FOUCAULT, Michel. La pense du
dehors, Montpellier, ditions Fata Morgana, 1986 [1966], p. 7.)
16
contenu sans forme, une force capricieuse et impersonnelle qui ne dit rien, ne rvle rien et
se contente dannoncer, par son refus de rien dire, quelle vient de la nuit et quelle
retourne la nuit29 .
Ainsi, Blanchot dlimite lespace du langage commun et celui du langage littraire
en utilisant mtaphoriquement le couple doppositions du jour et de la nuit , et
divise cette mme nuit en deux versants . Mais comment sarticule lexprience de
lcrivain travers ces diffrents espaces du langage ? Ou plutt, de quelle faon la place
de luvre littraire se dessine-t-elle parmi ces espaces ? En fait, lexprience de luvre
littraire, qui est le lieu de la littrature et de lcriture, se condense, chez Blanchot, dans
lespace littraire. lintrieur de celui-ci, le passage du jour la nuit prend forme
dans les contours du mythe dOrphe ; un mythe qui sert justement mettre en scne le
processus de la cration littraire.
2. LESPACE LITTRAIRE
Lessai de 1955, LEspace littraire, se place, en quelque sorte, en continuit avec
le texte La Littrature et le droit la mort. Blanchot y poursuit sa rflexion sur la
littrature, tout en approfondissant et en enrichissant sa conception du langage, mais en
insistant particulirement sur lexprience concrte de lcriture littraire : que signifie
lacte dcrire pour un crivain ? Comment vit-il et existe-t-il au sein de la nuit du
langage littraire ? De quelle faon russit-il extirper son uvre de lespace littraire ?
Comme le souligne Christophe Bident, lessai se dveloppe partir de mditations cibles
sur certains auteurs qui, daprs Blanchot, reprsentent des modles de la qute littraire :
C'est la mditation trs personnelle de certaines expriences dauteurs qui lui donne son
mouvement. Blanchot sintresse aux expriences qui neutralisent la personnalit dans
l'autre temps, interminable et incessant, du mourir et de lcrire30 . En utilisant les
exemples de Mallarm, de Kafka et de Rilke, Blanchot met en lumire un parcours qui,
selon lui, faonne intimement la qute de luvre littraire : le parcours dOrphe. Ds
29
17
louverture de son essai, lauteur nous invite lire la section intitule Le regard
dOrphe comme le centre de celui-ci :
Un livre, mme fragmentaire, a un centre qui lattire : centre non pas fixe, mais qui se
dplace par la pression du livre et les circonstances de sa composition. [] il y a une
sorte de loyaut mthodique dire vers quel point il semble que le livre se dirige ; ici,
vers les pages intitules Le regard dOrphe31.
Cette position centrale du mythe dOrphe, au sein de lessai, nest pas anodine. Le mythe
dOrphe reprsente le modle blanchotien de la cration littraire. La descente du hros
aux enfers et sa rencontre avec Eurydice, suivie de leur retour vers la lumire et du regard
fatidique, sont des mouvements que Blanchot transpose lexprience de lcriture. Le
mythe, qui est lespace orphique, se superpose la littrature, qui est lespace de lcrivain.
Or sil est possible de tracer ainsi une continuit entre ces deux espaces, cest que les deux
possdent la mme consistance ontologique, savoir celle de limage et de limaginaire.
31
18
Ibid., p. 342.
Ibid., p. 350.
36
Ibid., p. 353.
35
19
limage : tiens, cest cette personne que je connais. Nous savons pertinemment que la
personne nest pas devant nous, que cette photo ou ce portrait fait rfrence quelquun
qui est absent, mais en mme temps, notre raction premire est de croire que limage
restitue la prsence des choses et des tres. Cest lattitude positive de limaginaire,
laction de la reprsentation qui remet en prsence les choses et tres du monde qui ne sont
plus. Mais ds que notre regard sattarde plus longuement sur cette photo ou ce portrait,
nous commenons voir merger son autre ct. Nous ralisons que ce nest pas la
personne qui est en face de nous, mais bien une reprsentation de celle-ci : Ce nest pas
telle personne, mais bien une photo delle37 . La photo ou le portrait nous apparat alors
comme la matrialisation concrte de labsence de cette personne. travers limage,
labsence devient tangible, le vide prend une forme et un corps en sactualisant devant
nous. Une tranget, une inquitude, un sentiment fantomatique mergent alors,
happant celui qui regarde ou qui lit. Limage devient une prsence qui se retire dans les
replis de sa disparition, mais qui, en mme temps, rappelle incessamment sa prsence
antrieure, persiste dans celle-ci :
Limage nous parle, et il semble quelle nous parle intimement de nous. Mais
intimement est trop peu dire ; intimement dsigne alors ce niveau o lintimit de la
personne se rompt et, dans ce mouvement, indique le voisinage menaant dun dehors
vague et vide qui est le fond sordide sur lequel elle continue daffirmer les choses dans
leur disparition38.
Lexprience picturale de Magritte La Trahison des images est la mise en lumire de ce paradoxe de
limage. En inscrivant la phrase ceci nest pas une pipe au bas de sa reprsentation dune pipe, Magritte
met en vidence la fois la matrialit de la reprsentation et labsence qui la fonde. En outre, le fait que
limage nest pas la chose quelle reprsente est la condition de son existence. Labsence de la chose permet
limage dtre, de prendre sa place, non pas en tant que prsence, mais en tant que prsence de son absence.
38
Maurice Blanchot, Lespace littraire, op. cit., p. 341.
20
ouvre un vide qui nous regarde, nous concerne et, en un sens, nous constitue39 . Une
telle conception de limage nous informe de la constitution ontologique de lespace
littraire, qui est fait essentiellement dimages et de reprsentations.
Ainsi, les choses et les tres, par le processus de lcriture, deviennent des images. Ils se
ddoublent, se muent en surfaces ambigus qui alternent entre la prsence vive et
labsence dsuvre. Dans ce balancement, lespace du jour se vide de sa substance et
de sa signification, se transforme en une ouverture opaque et vide : le rel devient irrel
et la vrit invraisemblable. Le monde se renverse en son envers imaginaire : il devient
fiction. Or, mtamorphosant ainsi le monde en un espace dimages, lcrivain pntre dans
ce lieu particulier o les choses et les tres persistent dans leur existence mme la suite
de leurs disparitions effectives dans le monde. Lespace littraire constitue, pour Blanchot,
lespace o leffacement dcoulant de la mort devient impossible :
Dans lespace littraire, nul ne meurt vraiment, puisque rien ny est ni rel ni vrai.
Dans limaginaire, on ne vit pas ; on appartient au neutre : entre tre et non-tre. Les
tres fictifs [] sont toujours dj morts, dune mort interminable, dune mort quil
revient aux lecteurs de prolonger indfiniment. La lecture ne donne pas vie aux
personnages romanesques, elle rveille des fantmes, des tres de papier qui nont
quune existence fictive La mort comme impossibilit de mourir, ce serait donc
la mort dans lespace littraire41.
premire vue, la mort, telle que nous la connaissons, est ce moment suprme o les tres
svanouissent et se dissipent hors du rel. Elle est, pour lhumain, leffet de la corruption
du temps qui scoule dans lenchanement historique des gnrations et des poques. Elle
39
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, ditions de Minuit, 1992,
p. 11.
40
BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 31.
41
FRIES, Philippe. La Thorie fictive de Maurice Blanchot, op. cit., p. 155.
21
42
HAGELSTEIN, Maud. Le neutre chez Blanchot et le minimalisme amricain dans Espace Maurice
Blanchot, http://www.blanchot.fr/fr/index.php?option=com_content&task =view&id=136& temid=41, page
consulte le 22 octobre 2013.
22
3.1. LA DESCENTE
Le premier mouvement dOrphe est la descente dans les enfers. Elle reprsente le
dplacement vers lintimit accueillante, lentente et laccord de la premire nuit , et le
passage fondamental de lespace rassurant du jour lespace obscur de la littrature.
Pour lcrivain, cette descente dsigne le travail concret de lcriture, le moment o il
passe de loccupation quotidienne du monde la solitude et langoisse de la cration
littraire. Alors quil franchit le seuil de la nuit , les tres familiers et fixes quil
connaissait se renversent et se retournent en leur envers : ils deviennent, par lcriture, des
images. Ainsi, quittant le monde des vivants, Orphe et lcrivain pntrent dans le
royaume des morts et des ombres. Ils descendent dans lespace du neutre, dans cet espace
o les choses et les tres persistent dans leur image, o les morts narrtent plus de mourir,
rsistant leur disparition grce la puissance de lcriture et de limaginaire. La
43
44
23
3.2. LA RENCONTRE
Au fond de la premire nuit orphique se trame une nuit encore plus
profonde et encore plus obscure, une autre nuit qui est inatteignable, mais qui attire
inlassablement Orphe dans les profondeurs de lespace littraire. Cette autre nuit est
figure par le but de la qute du pote-musicien, par Eurydice. L autre nuit , qui
reprsente ce point profondment obscur vers lequel lart, le dsir, la mort, la nuit
semblent tendre , doit prendre une forme pour tre approche. Le point central qui
attire Orphe ne peut jamais apparatre comme simple point ; l autre nuit doit
sincarner et prendre corps.
Dans le mouvement orphique, l autre nuit prend forme dans la figure
dEurydice. Or le moment o Orphe rencontre lombre de sa bien-aime est le moment o
il se frappe la limite de son pouvoir ; la limite qui lempche de saisir le point obscur
quil dsire atteindre le plus intensment : Toute la gloire de son uvre, toute la
45
Ibid., p. 219.
24
puissance de son art et le dsir mme dune vie heureuse [] sont sacrifis cet unique
souci : regarder dans la nuit ce que dissimule la nuit, lautre nuit, la dissimulation qui
apparat46. Pour lcrivain, ce point reprsente luvre littraire, non pas en tant que
livre concret et matriel mais bien plutt comme une uvre absolue et idale qui pourrait
rendre la plnitude de ce quil cherche exprimer. Par extension, il reprsente aussi le
second versant du langage littraire, le Dehors du langage qui est, en fait, linconnu
du rel qui conditionne le dsir profond de la littrature.
Consquemment, le but de la qute dOrphe et du travail de lcrivain est de
parvenir ce point pour le rtablir la lumire du jour : Ce point, luvre
dOrphe ne consiste pas cependant en assurer lapproche en descendant vers la
profondeur. Son uvre, cest de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme,
figure et ralit47 . Orphe veut ramener Eurydice dans le monde des vivants, comme
lcrivain veut ramener son uvre dans la transparence et la clart du langage commun
pour la communiquer ses lecteurs. Toutefois, bien quOrphe puisse approcher la limite
que reprsente ce point , il na jamais accs directement lui. La seule manire pour lui
davancer vers Eurydice est de sen dtourner :
Orphe peut tout, sauf regarder ce point en face, sauf regarder le centre de la nuit
dans la nuit. Il peut descendre vers lui, il peut, pouvoir encore plus fort, lattirer soi,
et, avec soi, lattirer vers le haut, mais sen dtournant. Ce dtour est le seul moyen de
sen approcher : tel est le sens de la dissimulation qui se rvle dans la nuit48.
Ibid., p. 227.
Ibid., p. 225. Blanchot souligne.
48
Idem.
49
Nous retrouvons dans la figure dEurydice lambigit fondamentale de lexprience de limage. Orphe,
pareil lcrivain, est fascin et attir dans lerrance de lespace littraire par cette ambigit.
47
25
quil aimerait inscrire son uvre directement dans la perception de limmdiat, il ne peut
sen approcher que dans et par le langage, cest--dire dans et par le dtour des mots et des
images. Il y a, en quelque sorte, une ncessit du dtournement lintrieur du mouvement
orphique et de lcriture. De mme quOrphe, pour rencontrer Eurydice, doit sinterdire
de la regarder, de mme lcrivain, pour apprhender luvre, doit utiliser la mdiation du
langage et de limaginaire pour lincarner dans une matire et un corps.
3.3. LE RETOUR
Bien quil soit inenvisageable pour Orphe et lcrivain dempoigner directement et
immdiatement le point qui les attire dans lespace littraire, il est possible de le
circonscrire obliquement par le chant . Le chant est, en quelque sorte, une manire
de capturer l autre nuit , de mettre aux fers la fugace Eurydice et de confrer une forme
et une mesure ce qui, demble, est impossible contenir : La nuit sacre enferme
Eurydice, elle enferme dans le chant ce qui dpasse le chant. [] Elle est lie, elle est la
suivante, le sacr maitris par la force des rites, ce mot qui signifie ordre, rectitude 50. Le
chant donne une prsence Eurydice, une prsence qui permet Orphe de la ramener
vers la lumire et la transparence du jour . Cependant, cette prsence, quOrphe tient
enchane grce son art, reste, tout au long du retour, une prsence partielle et
fragmentaire.
En effet, le chant , mme sil possde un pouvoir de rsurrection, ne restitue pas
Eurydice dans sa plnitude de chair et dos. Au contraire, il la vide de sa substance
nocturne de son insaisissabilit pour lassujettir aux contraintes de la forme, du rythme
et de la mesure. En dautres termes, le chant ddouble Eurydice, de la mme manire
que le langage et limaginaire ddoublent le rel. Il donne Orphe une reprsentation de
sa bien-aime, une forme fixe qui peut tre saisie et guide vers la lumire, mais qui nest
pas la vraie Eurydice, celle qui appartient ternellement linconstance et
lindfinissable de l autre nuit . Pourtant, le dsir du pote-musicien reste toujours
dinclure dans son chant lautre Eurydice, celle qui persiste au fond de la nuit et qui
lui chappe infiniment. Chantal Michel, dans son analyse du dplacement orphique,
50
26
rsume assez clairement cette duplicit dEurydice qui dsoriente Orphe dans son dsir et
dans son mouvement de retour :
Cest pourquoi malgr la prsence dEurydice dans son chant, Orphe ne cesse dtre
attir par ce point, cette Eurydice toujours autre, toujours diffrente. Il sagit de ce
point obscur vers lequel il tend [] et quil cherche inclure dans son chant. Aussi,
bien quEurydice soit (partiellement) dj prsente dans son chant, Orphe lignore car
son regard est fascin par une autre Eurydice, toujours diffrente, car mais Orphe
lignore toujours changeante en fonction de son propre regard, lui-mme sans cesse
altr par luvre, par le chant51.
Quand Orphe revient vers la lumire, il remonte avec lEurydice du chant pacifie et
fixe tout en restant paradoxalement attir par le point obscur qui est lEurydice
essentielle, celle qui est toujours diffrente et toujours changeante . Or
linterdpendance qui stablit entre Orphe, lEurydice chante et lEurydice de l autre
nuit se compare au lien qui unit lcrivain, son livre et luvre. Pour lcrivain, le chant
orphique est tout simplement son art : lcriture. Il est la fois le rythme, le style et la
forme de son criture, de mme que lutilisation singulire quil fait du langage et de
limaginaire littraires pour matrialiser linconnu quil cherche exprimer. travers le
travail de lcriture et de la cration littraire, luvre est contenue dans une mesure et une
forme qui la rendent communicable. Elle devient une image et une reprsentation ; elle
devient un livre. Or le livre est pareil lEurydice chante. Il est partiel et fragmentaire. Il
ne reflte pas la totalit et lentiret de luvre totale que lcrivain convoitait au fond de
lespace littraire. Comme le souligne encore Michel, le livre est toujours une forme
dgrade de luvre idalise par lcrivain :
Le livre napparat donc lcrivain que comme un produit fini mais rat, un
succdan de luvre : le livre na pu quenfermer et donc annihiler dans ce
mouvement le point qui attire luvre. Cest pourquoi, dune certaine faon, luvre
soppose au livre en ce quelle chappe toute ralisation ; elle pourrait donc tre
dfinie comme ce qui nest jamais accompli, mais toujours faire. [] le livre serait
lchec de luvre, et luvre le livre venir52.
Autrement dit, lEurydice chante et le livre sont, pour Orphe et lcrivain, des formes
inacheves et incompltes de leur uvre respective. Bien quils sacharnent ramener ces
formes vers la lumire du jour , leur vritable dsir est toujours tourn vers l autre
51
52
27
nuit , vers lEurydice originale, vers luvre absolue, vers linconnu du rel.
Consquemment, le dsir dOrphe pour l autre nuit est si puissant que celui-ci, dans
son insouciance et son impatience, finit par commettre lirrparable : il se retourne vers
lEurydice enchane son chant pour la regarder, entranant ainsi sa perte et son retour
lobscurit.
3.4 LE REGARD
Le regard dOrphe est le moment crucial du mythe. Ds quOrphe se tourne vers
lEurydice enferme et fixe dans son chant, celle-ci est perdue. Par son regard, qui la
transperce, lEurydice chante se dissipe et retourne lobscurit primordiale de l autre
nuit : [C]ertes, en se tournant vers Eurydice, Orphe ruine luvre, luvre
immdiatement se dfait, et Eurydice se retourne en lombre ; lessence de la nuit, sous son
regard, se rvle comme linessentiel53 . Par ce geste, Orphe perd son uvre. LEurydice
chante, celle quil avait tire des tnbres et faonne de son art, sefface et disparat.
Mais en mme temps, lEurydice chante, transperce par le regard dOrphe, laisse place
lautre Eurydice, celle qui, par son obscurit fondamentale, avait rsist lenchanement
du chant . Ainsi, aprs tous ces efforts, Orphe revient, dsuvr, son point de dpart.
Il est de retour lore du monde des vivants, toujours aussi dpouill quau dbut de sa
descente, toujours aussi attir par l autre nuit quau moment o il a pntr dans
lespace littraire. Bien que sa qute soit condamne un chec perptuel, son unique dsir
est de redescendre encore une fois vers l autre nuit pour tenter den tirer un autre chant,
une autre Eurydice, dans le but de la ramener, nouveau, dans le monde du jour . Dans
ce sens, le regard dOrphe est pareil au geste de lcrivain qui, trop tt, met un point final
son livre avant mme quil ait pu exprimer la totalit de ce quil voulait exprimer. On
peut mme dire que le livre nest jamais assez, quil choue toujours dire, avec exactitude
et justesse, tout ce que lcrivain souhaitait dire :
Le mouvement dOrphe est similaire celui de lcrivain : bout de patience, celuici croit que la fin de son uvre est sa porte, il croit quil a russi enfermer et
matriser dans son uvre cette rumeur infinie de lorigine qui le hantait []. Au lieu
de trouver dans ses crits un sens et une direction qui permettraient de donner son
53
28
uvre un terme dfinitif, lcrivain ne trouve rien de tel, il ne voit dans son uvre
quambigut, absence de direction54.
Lcrivain aimerait faonner une uvre totale qui fixerait enfin la perfection et lintgralit
de ce quil cherche rendre dans son criture ; la plnitude des tres et des choses dans
leur prsence. Malheureusement pour lui, il na accs, par ces livres, qu des fragments
inachevs de cet absolu. Il revient de lespace littraire non pas avec les choses et les tres
quil recherchait, mais bien avec les images et les reprsentations de ceux-ci. Le laissant
dsuvr et impuissant, son chec lincite recommencer son travail, replonger dans la
nuit de lespace littraire dans le but de rcrire, dune autre manire, ce qui a dj t
crit, mais qui nexprimait pas exactement ce quil voulait dire. En ce sens, comme le
souligne Florance Chazal, la fin et la perte dEurydice signifient, pour Orphe et lcrivain,
le moment du dsuvrement : Car, lautre nuit, nul ne peut sen saisir, nul ne peut sy
tenir. Telle fut lexprience dOrphe aux enfers. Blanchot fait donc appel au mythe afin
dillustrer ce rapport impossible qui lie lcrivain, ou le lecteur, luvre et qui conduit,
invitablement, au dsuvrement55. Le regard est le moment qui rvle, pour Orphe et
lcrivain, limpossibilit du lien qui les unit au but de leur qute. Pourtant, la fin tragique
de lEurydice chante ne condamne pas Orphe au silence et ne rend pas lcriture
impossible pour lcrivain. Si elle signifie limpossibilit de la saisie de luvre, elle ne
signifie pas pour autant limpossibilit de son approche. Elle reprsente, en fait, louverture
et la rupture qui poussent lcriture se rinventer continuellement. Dune certaine faon,
le regard dOrphe symbolise, pour lcrivain, le moment o son livre lui devient tranger
et o le dsir de lcriture le projette, encore une fois, dans lerrance de lespace littraire.
3.5. LERRANCE
Le regard dOrphe, qui provoque la disparition dEurydice, est ce qui met un terme
luvre. Par le regard, le chant orphique est dfait. Abruptement, il stoppe la qute
littraire et laisse entre les mains de lcrivain un livre qui, loin dtre luvre quil
cherchait concevoir, tmoigne du moins de son travail et de son ardeur la tche. Or,
paradoxalement, en mme temps que le regard met fin au chant et lcriture, il est
aussi ce qui pousse Orphe et lcrivain retourner dans les profondeurs de lespace
54
55
29
Enchans une circularit du temps, le dbut et la fin de lcriture sont confondus dans le
mouvement orphique. Orphe, par le regard, se transforme en errant. Il se retrouve
prisonnier dune errance assujettie un recommencement ternel , non pas du mme
mais de lautre, de la diffrence. Ce qui, ternellement, se rpte, pour Orphe et lcrivain,
est linstant de la rupture, le regard, qui vient dfaire luvre. Mais ce qui revient aussi de
faon incessante, cest lcriture, cest la parole littraire cherchant sexprimer
diffremment, et le parcours dOrphe orient autrement. Prisonnier de son dsir pour un
point fuyant qui le fascine, lcrivain se retrouve constamment relanc dans une
oscillation infinie, qui lgare et le disperse au sein de lespace littraire. Un espace qui,
partir du mouvement orphique, devient sans mesure ou, plus prcisment, reconfigure
perptuellement ses limites et ses frontires :
Ainsi, avec luvre, les limites de luvre disparaissent, pour se reconstituer dans le
mme mouvement. Lessence de la limite apparat ici : elle ne peut fermer un espace
sans en ouvrir un autre, ni permettre un commencement sans impliquer une fin et un
autre commencement. Par consquent, elle ne cesse jamais de revenir ; lcrivain est
vou crire sans fin, et sans fin (sans que ses crits se dirigent vers un but quil leur
soit possible datteindre)57.
Pour lcrivain, les limites qui sparent le dbut et la fin de lcriture sont poreuses.
Lespace littraire, qui prend forme dans le processus de lcriture, devient mouvant et
discontinu. Sans vritable stabilit ni constance, il dcale sans cesse les limites qui divisent
le rel et limaginaire, le discours et lcriture. De ce fait, la spatialit de lcriture devient
fondamentalement un espace derrance, un espace qui dplace infiniment ses bornes,
garant la fois Orphe et lcrivain.
56
57
30
31
Lensemble de lintrigue du rcit peut se rsumer ceci : dans le dcor banal dun hpital
ou dun sanatorium (des chambres, des cellules, des couloirs blancs), trois personnages
un je indfini qui raconte, une femme et un autre mystrieux, le dernier homme
du titre partagent leur approche de la mort. La narration dcrit principalement les
relations et les liens tranges qui stablissent entre ces trois personnages. Ces relations se
construisent plus spcifiquement en regard dun seul et unique vnement : la mort du
dernier homme. Se cachant et grandissant en lui, elle lui donne la capacit de redessiner,
de par sa simple prsence, lespace des rapports entre ceux qui lapprochent ou quil
choisit de son regard59 . Figure nigmatique et fascinante, le dernier homme reprsente,
dune certaine manire, le cur , le point central, de lintrigue. Cest vers lui que le
narrateur porte incessamment sa parole, cherchant dsesprment lapprocher et le
comprendre. Mais comment exactement se structure le rcit ?
Comme le souligne Daniel Juste, lordre chronologique du rcit est discontinu et
fragment : pour le lecteur, le fil narratif se perd facilement. Cet aspect fragmentaire se
trouve, en partie, expliqu par la gense de luvre, qua retrace ric Hoppenot :
Je parle volontairement de publication de fragments et non dextraits. En effet, si lon
sattarde sur la forme de parution qui accompagne Le Dernier Homme, on peut
observer quil a t publi sous la forme de trois textes, Le calme (p. 106-121 du
58
JUSTE, Daniel. Weakness as a form of engagement: Maurice Blanchot on the figure of the last man ,
Forum for Modern Language Studies, Vol. 44, No. 1, p. 41.
59
ANTONIOLI, Manola. Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction et thorie, Paris, ditions Kim, 1999, p.
138.
32
Dernier Homme), Comme un jour de neige (DH, 125-127, 134-147), Le dernier
homme (DH, 1-23) et enfin Lhiver (DH, 26-28, 44-46, 47-56, 58-61)60.
Hoppenot met en lumire, ici, lune des caractristiques essentielles du rcit Le Dernier
Homme, savoir son laboration et sa conception morceles. Le rcit entier, tel que diffus
en 1957, est, en fait, la somme de plusieurs textes, qui furent crits des moments
diffrents, et publis antrieurement dans diffrentes revues : Le calme (1955) et
Comme un jour de neige (1956) ont dabord t publis dans Botteghe Oscure ; Le
dernier homme (1956), dans la Nouvelle Revue Franaise ; et, enfin, LHiver (1957),
dans Monde nouveau. Cette chronologie de lcriture du rcit met dabord en vidence le
fait que, paradoxalement, les premiers fragments crits appartiennent la seconde partie,
tandis que les derniers en constituent la premire. Elle montre aussi que le rcit de 1957
nest pas simplement un collage des textes, et quil existe des vides entre certaines
parties de la chronologie. Ces vides sont particulirement visibles dans Lhiver , o
nous pouvons facilement voir les carts de pages entre les diffrents segments,
particulirement le grand cart qui stend de la page 62 la page 106 (la fin du chapitre
un). On comprend alors quun certain travail dcriture et de rcriture a t effectu pour
combler ces vides et pour lier les textes entre eux. En outre, cette fragmentation et cette
reconstitution du rcit expliqueraient, du moins en partie, son aspect non linaire, et la
difficult, pour le lecteur, de distinguer un fil narratif unifi au sein de son droulement.
Or, en retraant la gense du rcit et en identifiant la segmentation des textes, la
chronologie de Hoppenot nous indique aussi les diffrentes articulations du rcit, ce qui
nous permet de mettre en place un plan sommaire de sa construction.
Le rcit est spar en deux chapitres. Le premier chapitre (DH, 7-106) est constitu
de deux textes antrieurs et couvre les deux tiers du livre. Il est compos de trois
mouvements. Le dernier homme (DH, 1-23) commence le rcit. Dans ce segment
relativement court, le narrateur dcrit les diffrentes caractristiques du personnage
ponyme et les sentiments quil prouve pour lui. Il dtaille quelque peu sa
physionomie, mais insiste surtout sur sa faiblesse , son innocence et sa
lgret ; des caractristiques qui sont intimement associes sa maladie mortelle. Le
60
HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par Arthur
Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, ditions Complicits, coll. Compagnie de Maurice
Blanchot , Paris, 2006, p. 25.
33
61
BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, Paris, ditions Gallimard, coll. LImaginaire , 1957, p. 25.
Ibid., p. 33.
63
Ibid., p. 37.
62
34
de sant, et qui devient de plus en plus abstrait. La narration se perd dans un ddale de
parole tournant autour dune pense qui remplace, dune certaine manire, le dernier
homme. Le calme (DH, 106-121), qui ouvre le chapitre, est entrecoup de dialogues en
italiques sous la forme de questions-rponses. Le quatrime et dernier texte, Comme un
jour de neige (DH, 125-127, 134-147), marque lapparition dune adresse au tu , qui
marque peut-tre un retour indirect au dialogue avec dernier homme. Le rcit se clt de
faon abrupte, avec les mots Plus tard, il64 , qui laissent la fin ouverte et inacheve,
et permettent de croire une poursuite de la narration au-del du texte.
Ainsi, mme sil est possible de montrer les diffrentes articulations du rcit, il nen
reste pas moins que son fil narratif est difficile cerner. Sa lecture, mme guide par ce
plan schmatique, demeure un exercice ardu. Demble, celui-ci semble incohrent et
dnud de sens. Pourtant, en utilisant le cadre interprtatif du dplacement dOrphe , il
est possible de voir immerger une logique interne au rcit ; une logique qui cherchera
contrecarrer la violence de la loi du rcit . En dcrivant les diffrentes caractristiques
de cette logique, partir du mythe dOrphe, il nous sera possible darticuler le modle
potique du rcit Le Dernier Homme, savoir une potique orphique.
64
Ibid., p. 147.
35
images de lespace littraire : ils sont prisonniers de cet espace intercalaire qui les empche
de disparatre compltement. Ils se trouvent suspendus dans la dialectique fantomatique de
la prsence et de labsence qui les transforment en ombres ; des ombres qui rappellent,
qui les regarde, lvnement de leur perte et leur disparition. Ainsi, Orphe aussi poursuit
un point focal au fond de cet espace : il recherche l autre nuit qui sincarne et prend
forme dans lombre de sa bien-aime Eurydice. De quelle manire cette recherche et ce
dplacement au sein de lespace fantomatique, imaginaire, de la premire nuit peuventils se transposer au rcit Le Dernier Homme ?
4.2.1. Lespace fictionnel et le point
Le narrateur parcourt aussi un espace imaginaire : son volution se fait au sein de
lespace fictionnel du rcit. Les personnages, les choses, les lieux et les vnements qui
constituent cet espace possdent la consistance irrelle de limaginaire, lambigut
inhrente limage, cette duplicit particulire qui le fait hsiter entre la prsence et
labsence. En ce sens, lespace fictionnel est pareil lespace du mythe : il est
fantomatique, tiss dombres prisonnires de la dialectique du neutre. En son centre se
retrouve galement un point focal qui attire vers lui le narrateur. Or, si dans le mythe,
le point central se matrialise dans la figure dEurydice, le point central du Dernier
Homme sincarne simultanment dans deux figures diffrentes, savoir dans le personnage
du dernier homme, mais aussi dans celui de la femme :
Oui, vous tiez si immobile, vous regardiez un seul point, je vous retrouvais toujours
devant ce point. Elle regardait, en disant cela, non pas de mon ct, mais dans la
direction de la table sur laquelle il y a avait des pages crites, plus loin ctait le mur,
plus loin dautres chambres, toutes semblables, plus ou moins grandes, la sienne aussi.
[] Cest terrible dimaginer que vous ne pouvez pas quitter ce point, que vous lui
consacriez toutes vos forces, et ce point nest peut-tre pas fixe. Je cherchai
voquer ce point. Jaurais pu lui dire avec vrit que ce point, ctait elle aussi. Le
dsir dtre avec elle passait par ce point, ctait mon horizon65.
Le regard du narrateur est attir et immobilis par un point devant lequel il se retrouve
toujours. Le narrateur est, comme Orphe, dans lobligation et lexigence du point ,
parce que lexigence ultime de son mouvement, ce nest pas quil y ait uvre, mais que
quelquun se tienne en face de ce point, en saisisse lessence, l o cette essence
65
Ibid., p. 34-35.
36
37
Il tait prsent dune manire si trange : si compltement et si incompltement.
Quand il se trouvait l, je ne pouvais que me heurter son effacement qui rendait son
approche encore plus lourde []. Immense prsence, lui-mme ne paraissait pas
pouvoir la remplir, comme sil avait disparu en elle et quelle let absorb lentement,
ternellement, une prsence sans personne peut-tre? [] je ne pouvais le
concevoir, tass par son repliement contre cette ligne invisible vers laquelle mes
regards et mes penses taient incapables de se porter, ne pouvant la dpasser67.
67
68
38
Le nom que le narrateur tente dapposer sur le dernier homme est un reflet qui ne
simprime quun moment sur la vitre sur laquelle il se joue. Malgr linsistance du
narrateur, le nom ne colle pas la surface imaginaire du dernier homme. Cest que lacte
de nomination, comme nous avons vu dans notre section sur le langage, est une tentative
de saisie du rel. Il se veut une approche de linconnu radical qui se trame lextrieur de
lexprience humaine. Il est une violence faite aux choses et aux tres pour que ceux-ci
soient assujettis la lumire du jour et pour que leur part dinconnu soit matrise. Or
le narrateur, dans son questionnement sur son obligation de nommer le dernier homme,
remet en cause ce pouvoir du nom. Il comprend que tenter de donner un nom au dernier
homme, cest tenter de lattirer dans le pige de la lumire du jour afin de
lenfermer dans une forme fixe et stable. Or sur quoi exactement le nom achoppe-t-il
quand il cherche sapposer sur limage du dernier homme ? Pourquoi le personnage est-il
impossible nommer ?
Le dernier homme, en tant que figuration du point central du rcit, est, en fait,
une figuration de la mort. Essentiellement, la facette infigurable du dernier homme est la
mort qui grandit en lui : trange douleur, ds que jessayais de me le figurer dans cette
chambre dont je savais que si ma pense me dtournait, cest quil ny faisait rien que
mourir. [...] Toujours le mme poids, toujours la mme limite non franchie69. Le
narrateur essaie de se figurer la douleur de la mort qui approche chez le dernier
homme, mais sa pense se frappe limpossibilit de la reprsenter, de la nommer et de la
saisir. Dune certaine manire, tout lenjeu de la parole du narrateur se noue dans cette
tentative de figuration de ce qui, demble, ne peut jamais tre figur, savoir lagonie et
la mort dun autre homme. Ces paroles et ses penses, en tant quacte de nomination et de
reprsentation, se frappent invitablement la limite de limage du dernier homme. Cest
dans ce sens que lon peut dire que limage du dernier homme est, en fait, le masque et le
visage de la mort :
Que toute sa personne ft un masque, ce ntait pas nouveau, je lavais dj pens.
Que ce masque comment de se dplacer lgrement, laissant voir ce quil tait, je ne
marrtais pas non plus ce songe. Mais, derrire ce corps et cette vie, je sentais par
69
Ibid., p. 54.
39
quelle pression ce qui me semblait tre son extrme faiblesse cherchait rompre le
barrage qui nous en protgeait70.
Limage du dernier homme donne une figure la mort. Elle est le corps derrire lequel la
ralit insaisissable de la mort se cache et crot. Elle est exactement ce masque qui se
dplace lgrement , qui laisse voir ce quil tait , cest--dire un homme luttant
avec la mort. Nous pouvons aussi interprter le dplacement du masque comme un
symptme de la dialectique de la prsence et de labsence propre la consistance
imaginaire du rcit. Le masque glisse comme le nom glisse sur la surface imaginaire du
dernier homme, laissant entrevoir, derrire sa prsence, labsence qui se creuse et qui est,
en fait, la ralit impntrable de la mort : Pourtant, et l, perait une note juste,
comme un cri rvlant derrire le masque quelquun qui demandait ternellement secours
sans russir indiquer o il se trouvait71. En dautres termes, la surface rflchissante de
limage du dernier homme agit comme un voile, comme un masque dissimulant
lirreprsentable : la souffrance et lagonie de la mort. Ainsi, comme le souligne Georges
Bataille, la vie entire [du dernier homme] est peut-tre fonction de la mort qui entre en
lui. [] [Le personnage] est pour le narrateur un reflet de cette mort qui est en lui. Cest
en lui quil est donn au narrateur de regarder, de contempler la mort72.
Pour le narrateur, le dernier homme est limage travers laquelle la mort, en tant
quinconnu radical, peut se contempler dans les traits fixes dune figure. Ainsi, lapproche
du reflet de la mort est pareille lapproche de lombre dEurydice. En effet, il ne faut pas
oublier que cest lombre dune dfunte quOrphe recherche au fond des enfers. Son
image, comme figuration de l autre nuit , est aussi lindication dune perte qui rappelle
Orphe la disparition et la mort de sa bien-aime. Aller vers elle, vers son ombre, cest
aller vers la prsence de son absence, cest--dire vers la prsence de sa mort. Dans ce
sens, cheminer vers lombre dEurydice comme s'avancer vers le reflet du dernier homme
sont, pour Orphe et le narrateur, des approches de la ralit insaisissable de la mort.
70
Ibid., p. 37.
Ibid., p. 15.
72
BATAILLE, Georges. Ce monde o nous mourrons , dans uvres compltes XII : Articles II 19501961, Paris, ditions Gallimard, coll. Nouvelle Revue Franaise , 1988, p. 459. Bataille souligne.
71
40
Aux yeux du narrateur, la femme possde une jeunesse vivante et heureuse qui
contraste avec latmosphre morbide de la maison de sant. Mise ct du dernier homme,
elle se prsente comme une figure rayonnante et pleine de vie, sopposant cet tre
trangement ruin qui sachemine vers la mort. Face sa grande maladie et sa grande
faiblesse, elle se sent mme coupable de sa sant et de sa force : Elle me disait : Je me
sens si forte auprs de lui. Cest terrible la force que jai, cest monstrueux. Il ne peut quen
souffrir. Je me sens en si bonne sant, cest rpugnant, nest-ce pas ? 74 . En outre, son
rle officieux consiste entretenir un air de vie autour des personnes dlaisses ,
cest--dire dtre une personne qui aide les mourants de la maison de sant rester du
ct des vivants : Elle ne dsirait mme pas laider, et pourtant elle laidait aussi, elle le
faisait passer doucement dans un endroit relativement solide, elle le liait un point fixe, et
elle sentait combien il tirait sur lamarre, mais elle tenait bon75.
Cest que la femme, tant du ct de la vie, est un personnage qui se rapproche de
la stabilit et de la rgularit du jour . Face au dernier homme qui senfonce
progressivement dans linconsistance et lobscurit de la mort, elle est pareille une
amarre qui le retient dans la clart de la vie :
Cest peut-tre la longue seulement que je reconnus de quelle solide ralit, auprs
delle, taient les choses, le cercle des choses, le grand btiment central o nous
demeurions, les annexes avec leurs dispositions techniques. [] L o elle se tenait,
73
41
tout tait clair, dune clart transparente et, certes, la clart se propageait bien au-del
delle76.
Nous retrouvons, dans cet extrait, une mise en abyme de la relation qui unit le narrateur et
la femme. Quand la femme dit que les figures fminines quelle dessine reprsentent ce
quelle est pour le narrateur, elle le dit de faon littrale, cest--dire quelle est, pour lui,
une image du fminin. En effet, la femme, dans sa consistance dimage, oscille entre la
prsence et labsence. Elle se tient dans lambivalence du neutre, dans cette
insouciance et ce sentiment de lgret qui la rendent si prsente et, en mme
temps, si peu charge de prsent .
Cette version presque vanescente de la femme, telle que dcrite dans lextrait, se
rapproche intimement de la notion lvinassienne de la fminit : La simultanit ou
lquivoque de cette fragilit et de ce poids de non-signifiance, plus lourd que le poids du
rel informe, nous lappelons fminit78. Ce que Lvinas appelle ce poids de nonsignifiance est la condition mme du fminin qui se manifeste sur la limite de l'tre et
du ne pas tre [], se dsindividuant et lallgeant de son propre poids dtre, dj
vanescence et pmoison, fuite en soi au sein mme de sa manifestation79 . Cette
condition ontologique du fminin entre en rsonance avec l essence du personnage de
la femme dans le rcit. Comme ce personnage est une figuration du fminin, le rapport qui
76
Ibid., p. 68.
Ibid., p. 100-101.
78
LVINAS, Emmanuel. Totalit et infini. Essai sur lextriorit, Paris, ditions Martinus Nijhoff, coll. Le
Livre de Poche , Paris, 1987 [1971], p. 235.
79
Ibid., p. 234.
77
42
stablit alors entre le narrateur et lui est un rapport dsirant. La femme attire le narrateur,
non pas par son dsir elle, mais bien par son retrait face lui, par sa faon particulire de
se dessaisir toujours de lui : Elle tait reste toujours aussi distante, avec le visage lisse,
presque sans contour, presque laid, ce visage que pourtant je dsirais passionnment
caresser, mais ds qu cet instant, si rapidement et si doucement que ce ft, japprochais
de lui la main, elle dtournait la tte ou bien obstinment la baissait 80. Le dtournement
de la tte de la femme, au moment mme o le narrateur approche sa main, est le symbole
mme de la fminit qui se tient hors de porte. Il marque la distance du fminin, mais
attise aussi le dsir du narrateur. Or, si lattirance du narrateur pour la femme dcoule de
son insaisissabilit et de son retrait, elle est aussi la consquence dune liaison antrieure.
Le rcit, il est vrai, laisse trs peu dindices sur la nature de cette relation passe. Il suggre
toutefois quune forme de proximit amoureuse a dj exist entre les deux personnages :
Je lui tai ses chaussures, lui dtachai et fis glisser ses bas, puis elle enfona ses pieds
dans la neige que je ramenai en un petit tas vers elle. Elle resta ainsi, moi entourant ses
jambes. Elle dit : Nous ne devrions plus rentrer la maison. [] Mais o irons-nous?
O vous voudrez.81
Si lamour est rellement le motif qui pousse le narrateur vers la femme, alors
celui-ci, dans sa qute du fminin, est pareil Orphe qui recherche lombre dEurydice.
En effet, ce qui oriente le dsir dOrphe vers lombre dEurydice est le souvenir de son
amour pour elle. De mme, le narrateur qui recherche le contact et le rapprochement avec
la femme, ou plutt avec le fminin qui se cache derrire son image, ne recherche que la
plnitude de leur amour pass. Dans ce sens, limage de la femme est lombre dun amour
qui maintenant nest plus, mais qui, dans sa consistance dimage, rappelle sa perte. Elle
cache derrire sa surface la ralit insaisissable du fminin, comme le spectre dEurydice
donne corps l autre nuit .
43
44
Le narrateur parle avec le dernier homme, il sentretient avec lui, mais en mme temps, il
ressent un changement de niveau, comme si le dialogue en cours stablissait dans deux
espaces diffrents. Le dernier homme parle, mais ces paroles changent de sens, soriente
ailleurs, vers un autre espace , vers l agitation mouvante et infinie du vide autour de
nous . Or cet espace et ce vide sont les lieux mmes de la parole entre les
interlocuteurs ; ils sont la distance et la sparation initiale qui fondent la relation
discursive : Mais prcisment ce qui parle dans la parole [] cest lirrgularit
dmesure de ce mouvement qui joint en disjoignant et sans rejoindre, cest--dire la nonconvenance des interlocuteurs (leur diffrence absolue de niveaux, leur ingalit) 83 . Pour
Blanchot, la parole nest possible qu partir dune distance originelle qui est essentielle
lespace de la rencontre. Le changement de niveau entre le narrateur et le dernier homme,
institu par la parole, nest pas physique, mais bien relationnel. Il exprime labme
primordial qui souvre lintrieur de la relation intersubjective : L-bas, il tait trop
lger, trop insouciant, trop dispers. L-bas je ne sais ce qui aurait pu latteindre et qui on
et encore atteint en lui84.
Le dernier homme nexiste pas sur le mme niveau que le narrateur ; il appartient
lespace du L-bas , cet espace disjoint qui se dessine sur l autre rive et qui
maintient toujours le narrateur distance. Sa parole, comme lieu de lnonciation narrative,
82
Ibid., p. 11.
BLANCHOT, Maurice. LEntretien infini, Paris, ditions Gallimard, 1969, p. 89.
84
BLANCHOT, Maurice. Le Dernier Homme, op. cit., p. 10.
83
45
tente de franchir le gouffre qui les spare, datteindre le dernier homme dans son retrait et
son loignement, sans toutefois quil soit possible de combler la distance de leur
relation : Peut-tre tait-il entre nous : dabord entre nous tous. Il ne nous sparait pas, il
entretenait un certain vide que lon ne dsirait pas combler, ctait quelque chose
respecter, aimer peut-tre85. Le dernier homme reprsente, dans son tranget, lcart
relationnel qui se creuse linfini vis--vis le narrateur, laltrit radicale du rapport
lautre : Dans ce rapport, lautre [] est radicalement autre, nest que lautre et, en cela,
nom pour ce nom []. LAutre : la prsence de lhomme en ceci mme que celui-ci
manque toujours sa prsence, comme il manque son lieu 86. Ainsi, la singularit de
lespace de la rencontre avec lAutre avec le dernier homme dans le cas du rcit relve
prcisment de limpossibilit de cette rencontre. Lautre manque son lieu dans le
sens o il est impossible pour le narrateur de le situer et de le saisir dans un endroit fixe : il
est dissmin, toujours en dplacement, se substituant infiniment sa parole. Par
consquent, lespace de la rencontre devient non pas le lieu de lunion entre les
personnages mais bien celui de la sparation, de lintervalle et de la rupture.
En ce sens, si le dernier homme est le vide primordial, la rupture initiale et
originaire qui engendre la sparation et la distance relationnelle, il est, du coup, la ncessit
mme de la parole et de la prsence narrative : [S]ans cette infinie distance, sans cette
sparation de labme, il ny aurait pas de parole, de sorte quil est juste de dire que toute
parole vritable se souvient de cette sparation par laquelle elle parle 87 . Ainsi, la parole
narrative parle partir de la sparation initie par la prsence du dernier homme, de la
mme faon quOrphe part la recherche dEurydice partir de sa perte et de sa
disparition du monde des vivants. Cest dans le but de combler le gouffre ouvert par la
prsence du dernier homme que la parole narrative sachemine vers lui, comme cest dans
le but de ramener sa bien-aime quOrphe descend aux enfers. Or tout lenjeu du rcit est
celui de cette parole du narrateur qui cherche franchir linfranchissable , sans toutefois
labolir ni le diminuer88 .
85
Ibid., p. 19.
BLANCHOT, Maurice. LEntretien infini, op. cit., p. 101.
87
Ibid., p. 89.
88
Idem.
86
46
Lattraction du narrateur pour le dernier homme nest pas exclusive : elle est aussi partage
par la femme. Or cette attirance ne peut jamais tre directe : le dsir du narrateur pour le
dernier homme passe par la femme, alors que lintrt de celle-ci pour le mme homme
passe, inversement, par le narrateur. Cest dans ce sens que lon peut discerner une forme
de triangulation des dsirs.
89
47
Certes, la femme est lune des figurations du point ; par sa fminit elle suscite
le dsir du narrateur et lattire vers elle. Toutefois, le dernier homme est un point de
fuite beaucoup plus puissant, un vide originel la mort insondable se dessinant
derrire son masque vers lequel les dsirs du narrateur et de la femme convergent en
mme temps ; un vide dautant plus puissant et insaisissable quil ne peut satteindre que
par le truchement de lautre. En effet, le narrateur na la possibilit de sapprocher du
dernier homme que par lintermdiaire de la femme : Dire quelle nous servit
dintermdiaire ne serait pas juste. [] elle devait maider, dans mes rapports avec lui,
me dlivrer de moi, et jprouvais une espce de bonheur borner elle mes penses
pourtant diriges vers lui90 . De mme, la femme, qui semble plus proche du dernier
homme, ne peut entendre sa toux que par la mdiation du narrateur : [S]a toux, ce bruit
sauvage [] ctait un bruit terrifiant dont il me fallait la prserver, quelle guettait
pourtant, quelle disait entendre sortir de moi, me traverser, passer de moi en elle pour
latteindre91 . Au sein de cette triangulation des dsirs, les liens qui unissent le
narrateur comme la femme au dernier homme stablissent de faon particulire, cest-dire obliquement. Cest toujours par le dtour de lautre, comme mdiateur, que le dsir
pour le dernier homme se construit, comme si la mort quil reprsentait ne pouvait se
soutenir sans laide dun tiers.
Le dtournement, comme posture du narrateur et dOrphe, est, par ailleurs, une
thique du regard : Il y avait cependant autre chose, un sentiment de dtresse accru, alli
plus de puissance, une rpulsion notre approche qui nous tenait distance, nous
empchait de le regarder, mais aussi de paratre gns de le regarder 92. Le dernier
homme, comme Eurydice, ne peut tre regard de face, directement. Comme lacte de
nomination que nous avons dcrit plus haut, le regard direct est une forme de violence
envers lui, une tentative de saisie trop brusque de sa souffrance et de son sentiment de
dtresse . Cette faiblesse, cause par la mort qui grandit en lui, est ce qui pousse le
narrateur incessamment modifier son regard sur lui : Un regard superficiel, dirig sur
sa personne, semblait lexposer une menace incomprhensible. Le regard profond,
90
Ibid., p. 33.
Ibid., p. 36.
92
Ibid., p. 37.
91
48
93
Ibid., p. 10.
Ibid., p. 16.
95
Ibid., p. 21.
96
Ibid., p. 50.
94
49
Le dernier homme est un tre sur le point de mourir. La mort grandit en lui, le gruge
de lintrieur et le porte la limite de sa disparition. Lobligation du narrateur et de la
femme se dessine par rapport cette mort. Elle est, en fait, une obligation de tmoignage :
Javais longuement voqu ce que serait son tmoin. Je devenais comme malade la
pense quil me faudrait tre ce tmoin, cet tre qui devait non seulement sexclure de
soi-mme en faveur du but, mais sexclure du but, mais sexclure du but sans faveur
de demeurer aussi ferm, aussi immobile que la borne sur le chemin. Je passais
beaucoup de temps, un temps dur et souffrant, devenir moi-mme presque une
borne. [] Jtais l, non pour le voir, mais pour quil ne se vt pas lui-mme, pour
que, dans le miroir, ce ft moi quil vt, un autre que lui [] et quainsi il demeurt
homme jusqu la fin97.
97
Ibid., p. 22.
Ibid., p. 7.
99
LVINAS, Emmanuel. thique et infini, Paris, Librairie Arthme Fayard et Radio-France, coll. Le Livre
de poche , 1982, p. 83.
98
50
mme attention transparat dans la parole dun narrateur qui ne peut se dtourner de sa
relation avec le dernier homme.
Pourtant, comme nous lavons vu plus haut, le dtournement est ncessaire la
relation du narrateur et du dernier homme. Comment peut se construit leur relation dans
cette ncessit ? Cest en donnant lexclusivit la parole et en interdisant le regard quils
russissent prendre contact :
[I]l ne sait pas si je suis l, ni si je lentends, il sait toutes choses, lexception de ce
moi que je suis [] un dieu aveugle peut-tre. Il mignore, je lignore, cest pourquoi
il me parle, il avance ses mots au milieu de beaucoup dautres qui ne disent que ce que
nous disons, sous cette double ignorance qui nous prserve100
La double ignorance est lignorance du regard, celle du dieu aveugle qui prfre la
parole la vision. travers elle se trace la contrainte dune relation autrui qui djoue la
violence du regard et qui se construit dans lambigut du dialogue. tant elle-mme
dtour, la parole est lexigence qui rend possible lapproche de lautre dans son altrit et
sa diffrence. Une exigence qui est aussi celle dOrphe vis--vis lombre dEurydice :
Maintenant lhomme, lhomme est en quelque sorte linaccessible, mais linaccessible
est en quelque sorte limmdiat ; ce qui me dpasse absolument et absolument ma
merci. Voici lhomme venant en sa prsence, cest--dire rduit la pauvret de la
prsence. [] Comment pourrais-je la saisir, ft-ce par le regard ? Rappelons-nous
une fois encore Orphe et Eurydice. Eurydice, cest ltranget de lextrme lointain
quest autrui, au moment du face face, et lorsque Orphe se retourne, cessant de
parler pour voir, son regard se rvle tre la violence qui porte la mort, latteinte
effroyable101.
Comment russir saisir lautre, cest--dire prendre acte de laltrit dEurydice sans
lui faire violence ? La faute dOrphe est davoir cess de parler pour voir , davoir
interrompu et bris le chant pour la regarder, lui donnant la mort une deuxime fois. Cest
cette faute que le narrateur doit viter sil veut rester en relation avec le dernier homme.
L obligation mystrieuse du narrateur est un principe thique qui le force rester en
face du dernier homme, mais en remplaant le regard qui regarde par la voix qui
parle. Pour Orphe, son obligation mystrieuse vis--vis Eurydice est de rester en
contact avec elle non pas par la vision mais bien par lintermdiaire de son chant ; lhymne
100
101
51
qui la guide travers une distance, mais qui nabolit pas la sparation ncessaire leur
relation : Lerreur dOrphe semble tre alors dans le dsir qui le porte voir et
possder Eurydice, lui dont le seul destin est de le chanter. Il nest Orphe que dans le
chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice quau sein de lhymne, il na de vie et de
vrit quaprs le pome et par lui102 Comme le narrateur qui doit rester dans
lexigence de la parole qui ne voit pas pour accomplir son devoir envers le dernier homme,
Orphe doit rester dans les limites du chant qui ne regarde pas pour garder contact avec
Eurydice.
4.3.4. La distance et la proximit : thique du toucher
Une autre particularit de lespace de la rencontre est la manire dont celui-ci
articule les motifs de la distance et de la proximit. lintrieur de cet espace, les
distances et les limites qui existent entre les personnages deviennent floues. Elles sont
remises en question, reformules, jusquau point o la profondeur de la distance et
lintimit de la proximit se confondent dans limage du dernier homme : [M]ais cest
comme une flche, partie de trop loin, qui natteindrait pas son but, et pourtant quand elle
sarrte et tombe, le but, dans le lointain, frmit et vient sa rencontre103 . Le narrateur,
cherchant dfinir le statut de sa relation avec le dernier homme, utilise une image
mtaphorique qui condense les modalits spatiales de la distance et de la proximit.
Limage dune flche cherchant son but sans pouvoir latteindre exprime la distance
radicale qui spare le narrateur et le dernier homme, tandis que le rapprochement brusque
du but, quand celle-ci sarrte et tombe , fait rfrence leur proximit. Le changement
de distance, entre lointain et proximit, seffectue ici dans un renversement impromptu.
Cest comme si, subitement, lautre homme possdait deux situations spatiales la fois.
Ces moments de tensions qui condensent la distance et la proximit chez le dernier homme
sont rcurrents : il tait dun abord trangement facile ; pour dautres, environns
dune innocence merveilleusement lisse au-dehors [] mais au-dedans faits des mille
artes dun cristal trs dur, de sorte qu la moindre tentative dapproche, il risquait dtre
dchir104 . Pour certains, il se laisse ctoyer dans la proximit avec une singulire
102
52
facilit ; pour dautres, il est dangereux et se tient dans une distance inatteignable. Qui plus
est, bien quil semble tre le lieu dune condensation des motifs du lointain et du proche, il
reste pour le narrateur un tre intouchable :
Il semblait parfois trs proche, non pas proche : les murailles taient tombes ; parfois,
toujours trs proche, mais sans rapport, les murailles taient tombes, celles qui
sparent, celles aussi qui servent transmettre les signaux, le langage des prisons. Il
fallait alors lever nouveau un mur, lui demander un peu dindiffrence, cette calme
distance avec laquelle les vies squilibrent105.
Cette scne, entre le narrateur et la femme, dmontre limpossibilit du toucher direct entre
les personnages du rcit. En essayant de toucher la femme, le narrateur dclenche chez elle
une raction de rpulsion intense. Comme le regard et la parole, le toucher se trouve donc
conditionn par une thique du dtournement. Limpossibilit du toucher dlimite la
spatialit dans laquelle les corps spectraux, prisonniers du neutre, peuvent voluer, se
105
106
Ibid., p. 29.
Ibid., p. 80.
53
dplacer et se rencontrer. Elle tend les corps dans la distance ncessaire la rencontre, sans
labolir ni la combler. Quil soit un corps mourant ou un corps fminin, celui-ci se retire
toujours dans les replis son obscurit essentielle, se soustrayant au geste qui cherche le
saisir. La limite du toucher circonscrit ainsi lespace de laltrit du corps spectral de
lautre. Elle rappelle, en outre, la posture dOrphe dans sa remonte vers la lumire
accompagn dEurydice. En effet, quand Orphe guide sa bien-aime avec son chant,
celle-ci se retrouve aussi dans un espace qui confond distance et proximit. Juste derrire
lui, tout prs, se tient un corps quil ne peut pas regarder, qui est loin de lui. Suspendue
entre une distance infinie et une proximit insupportable, son amante est condamne
lexistence spectrale de lentre-deux si elle ne veut pas retourner dans labme de la nuit
originelle. En elle se dessine aussi cette limite du toucher qui dcoule de la ncessit du
dtournement que lon retrouve la fois dans le chant orphique et lcriture.
CONCLUSION
Dans ce chapitre, nous avons vu comment le dplacement orphique, partir des
conceptions blanchotiennes du langage et de limage, symbolisait, pour lcrivain, le
passage fondamental du jour de la vie quotidienne la nuit de lexprience
littraire. Il signifie, pour Orphe et lcrivain, labandon de la stabilit du monde commun
pour linquitude de lespace imaginaire. Mais le dplacement dOrphe nest pas
seulement une potique de la cration littraire, il est aussi le modle potique des rcits
blanchotiens. Cest ce modle potique que nous avons mis en lumire travers lanalyse
spatiale du rcit Le Dernier Homme. En cherchant les liens possibles entre la spatialit du
mythe orphique et celle de la fiction littraire, nous avons pu prouver lexistence dune
concordance entre le dplacement dOrphe et le mouvement du narrateur du rcit.
travers ltablissement de cette concordance, nous avons aussi dcouvert une
dimension supplmentaire du dplacement dOrphe . De toute vidence, ce
dplacement nest pas seulement un mouvement structurant le cadre spatial de la fiction ; il
est aussi un mouvement qui engage une thique lie laltrit radicale du point central
vers lequel il tend. Certes, le dplacement orphique trace les limites de lespace fictionnel,
mais en mme temps, la condition mme de ce mouvement vers le point est le
54
Comme le souligne Chantal Michel, le regard direct est une volont de savoir qui
engage une violence et une puissance. Dans son dtournement, Orphe djoue le souci
ralisateur du regard, ce qui lui permet de rencontrer linsouciance, lerreur et
limpossibilit et douvrir son dplacement une responsabilit de tous les instants
vis--vis linconnu de la nuit originelle. Cest le mme dtournement que nous
retrouvons chez le narrateur quand celui-ci sapproche du dernier homme et de la mort
insaisissable qui se cache derrire son image. Reconfigurant lespace de la rencontre, le
dtour provoque une problmatisation de la parole et du corps qui dstabilise le rapport
laltrit de lautre. Plus gnralement, il indique la distance ncessaire et obligatoire qui
permet lapproche de l altrit et de l inconnu qui existent au fond de lexprience
humaine. Cest dans ce sens que lon peut dire que le dplacement dOrphe engage
une thique de lcriture. Celui-ci sert de modle potique une cration qui nest pas une
volont de matrise , mais bien plutt une responsabilit sans faille vis--vis
laltrit radicale quelle cherche atteindre et nommer. Cest travers cette potique
que sinvente le rcit-autre blanchotien, celui qui ne reproduit pas la forme coercitive et
violente de la loi du rcit , celui qui laisse apparatre lobscurit et la diffrence
lintrieur mme de son droulement.
107
CHAPITRE II : LA TEMPORALIT
ORPHIQUE
Blanchot, dans LEspace littraire, affirme qu crire [] cest se livrer au risque de
labsence de temps, o rgne le recommencement ternel108 . Cette affirmation pose un
problme pour notre comprhension intuitive du rapport qui unit temps et littrature. En
effet, lapprhension banale de la temporalit, celle qui nous guide au quotidien, fait de
lcriture littraire une occupation appartenant lcoulement ordinaire des jours. Elle
nous semble, comme le reste des activits qui constituent notre existence, intgre cet
enchanement monotone des minutes et des heures, des jours et des nuits, des mois et des
annes, qui forment la trame ininterrompue de nos vies. Bien sr, quand lon prend en
considration la vie et luvre dun crivain, nous avons toujours tendance mythifier
le temps de lcriture. Ce temps semble tre, pour nous, un instant dinspiration et
dlvation qui se dmarque des autres moments insignifiants de la vie. Mais encore, bien
que nous soyons prts voir une forme de transcendance dans le temps de lcriture
littraire, il nen demeure pas moins que celui-ci reste enchan lexigence dune dure et
la ncessit dune fin. Le temps de lcriture en reste un qui possde ses repres stables
dans le monde : il commence avec les premiers mots et les premires phrases, scoule
dans la confection et le labeur du texte et se clt avec lachvement de luvre. Or, pour
Blanchot, lcriture, comme travail fondateur de la littrature, appartient un rgime
temporel radicalement oppos cette forme de mythe de la cration . Lcriture
littraire nest pas une voie daccs un temps transcendant , mais bien plutt une
absence de temps , cest--dire un temps peu humain, qui nest pas celui de laction
viable, ni celui de lespoir, mais plutt lombre du temps109 . Ce temps, qui sannonce
comme sa propre absence et sa propre ombre, nest pas soumis une linarit uniforme : il
est le rgne du recommencement ternel. Mais quannoncent exactement les termes
108
109
56
Par le truchement de lcriture, lauteur adopte une manire autre qui lui permet de
reconfigurer lapprhension intuitive de la temporalit mondaine. Brisant le cadre
ordonnateur de la dure segmente, la littrature se dploie alors lintrieur dune ralit
discontinue qui vient bouleverser le rapport au temps de lcrivain, mais aussi du lecteur.
Grce sa conceptualisation particulire du temps littraire, Blanchot invente un nouveau
110
Il est intressant de remarquer ici que Blanchot, en tentant de dfaire le mythe temporel de la cration
littraire, ne la pas limin, mais la remplac par un autre mythe ; celui dun temps de lcriture qui est
incessant , infini et qui est soumis un ternel retour non pas du mme, mais de lautre.
111
SHULTE NORDHOLT, Anne-Lise, Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du dehors, op. cit.,
p. 145.
112
MILON, Alain. La fabrication de lcriture lpreuve du temps , dans ric Hoppenot (dir.),
coordonn par Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 9.
57
rapport lcriture et la lecture qui problmatise notre exprience du temps, et ce, partir
de la littrature.
Cette problmatisation du temps par lcriture nous renvoie la singularit de
lexprience littraire telle que conue par Blanchot. En effet, nous avons vu lorsque
lauteur se met crire, il passe du rgime diurne au rgime nocturne du langage. Sous sa
plume, lunivers se mue en son autre versant , se vide de sa substance et de sa plnitude
pour se mtamorphoser en un espace imaginaire rvlant ltranget et la duplicit de
lexprience fictionnelle. Les choses, les tres, les lieux et les vnements qui habitent le
monde deviennent des images tandis que la stabilit et la clart du jour , du rel,
seffondrent dans linconsistance fantomatique et obscure du neutre. Laffaissement du
monde vers son versant imaginaire constitue la singularit mme de lexprience
littraire. Procdant dun bouleversement absolu et total, cette exprience transforme non
seulement le monde mais le temps : quand lauteur se met crire, le temps quotidien dans
lequel il se trouve plong devient le temps de limage. L ombre du temps enveloppe sa
main. Il bascule dans le rgime temporel de lacte et du geste dcrire.
Comme avec le motif de lespace, il est possible dexplorer ce basculement partir
de la rcriture blanchotienne du mythe dOrphe : comme lcrivain qui doit passer du
temps quotidien au temps de lcriture pour poursuivre son uvre, Orphe doit se
transporter dune temporalit une autre pour chercher le corps dEurydice. partir du
temps lumineux et transparent du jour , il franchit le seuil du royaume des morts et
pntre dans un temps qui ne scoule plus, qui na jamais commenc et qui ne prend
jamais fin. Lcriture est donc, comme le mouvement dOrphe, un mouvement
suspendu, sans origine ni fin. Elle intervient dans un autre temps, celui que le temps
historique, le travail, le livre produit, font oublier113. Elle fait passer lcrivain du temps
linaire et rassurant de lhistorique au temps infini et inquitant de la littrature. Comme
Orphe doit extirper Eurydice du temps des spectres, lauteur doit tendre vers lombre de
son uvre pour la guider hors dune temporalit condamne linfinitude et au
ressassement ternel.
113
58
Pour expliquer ce devoir attribu par Blanchot lcrivain, nous nous attarderons,
en premier lieu, la conception du temps entretenue par lauteur de LEspace littraire.
Nous verrons comment se trace, chez lui, la limite entre le temps du monde et le temps de
la littrature. Nous nous concentrerons, plus spcifiquement, sur les concepts d absence
de temps et de recommencement ternel , qui constituent le temps de lexprience
littraire. Nous cernerons la manire dont le temps du dplacement orphique se construit
partir de ces deux concepts ; la manire dont Orphe, lintrieur du mythe, passe de la
temporalit des vivants la temporalit des morts. Nous observerons, en second lieu, les
modalits du temps orphique dans le rcit Le Dernier Homme. Nous achverons, par l,
darticuler le dplacement spatio-temporel dOrphe la narration du rcit. Nous nous
trouverons, de ce fait, en mesure de soutenir que lcriture blanchotienne invente son
propre modle narratif : la narration orphique.
114
59
font rfrence au pass, mais qui, en mme temps, possdent le prsent comme instance
temporelle centrale. Lhistorique, qui a pour objet le pass, ne se construit et slabore
quen regard du prsent, car cest lui qui est garant de sa signification et de son importance.
Ultimement, le prsent est le point de perspective temporelle autour duquel les choses, les
tres et les vnements qui existent et ont exist sont compris par lhumain habitant la
transparence du temps mondain.
Ibid., p. 26.
HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par
Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 27.
116
60
Lombre du prsent nest pas un vide radical qui fixerait le temps dans une
immobilit idale. Elle est plutt une brisure dans la ligne du temps, une brche ouvrant un
espace discontinu propre transformer lexprience temporelle ordinaire. Dans ce sens, la
temporalit littraire, pour Blanchot, est de lordre de la discontinuit, de la rupture et de la
117
61
62
118
Ibid., p. 26.
BIETLOT, Mathieu. Blanchot et Hegel : limpossibilit den finir , dans ric Hoppenot (dir.),
coordonn par Daiana Manoury, Maurice Blanchot, de proche en proche, Paris, ditions complicits, coll.
Compagnie de Maurice Blanchot , 2008, p. 24.
120
HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire , dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par
Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 27.
119
63
pass et du futur des moments impossibles situer sur le continuum temporel, mais
paradoxalement proches. Toujours dj pass, lvnement reste toujours venir. Son
impossibilit et son tranget ne font qualimenter la circonvolution du recommencement
ternel . Or cette conception particulire de lvnement participe, de faon plus large,
la pense historique de Blanchot, articule autour de la notion de dsastre.
121
BLANCHOT, Maurice, Lcriture du dsastre, Paris, ditions Gallimard, coll. Nouvelle Revue
Franaise , 1980, p. 7.
122
Ibid., p. 14.
123
Ibid., p. 15.
64
Auschwitz est ce moment de ngativit qui rsiste toute tentative de saisie positive, qui
chappe toute forme de justification historique rtrospective et tlologique. Il est le
don de ce qui ne peut se donner , lvnement qui ne peut advenir et qui ne peut tre
reprsent. Or, dans la conception blanchotienne du langage et de la littrature, une telle
124
Dans La Condition post-moderne, Jean-Franois Lyotard dfinit la rupture initie par la postmodernit
comme la fin des grands rcits , cest--dire comme la liquidation, par les socits contemporaines, des
grands principes (suite) rgulateurs, la fois thologiques et scientifiques, qui structuraient les conceptions
de lhistoire et du progrs au cours des deux derniers sicles. Auschwitz, par son horreur, participe de cette
rupture qui vient remettre en cause lidologie du progrs.
125
Dans la philosophie hglienne, la Fin de lhistoire est une conception tlologique qui affirme que
lhistoire, dans sa dialectique, savance inluctablement vers la ralisation de sa vrit et de sa totalit :
Pour Hegel, lHistoire est le lieu o se droule la Vrit de lIde Absolue, cest--dire en dautre terme que
IHistoire humaine malgr son caractre en apparence chaotique est lexpression mme de la Volont de
Dieu. La Fin de lHistoire signifie que le Divin est enfin pleinement manifest travers la ralisation
effective de la libert et de lgalit des hommes dans un tat rationnellement organis. Or, daprs Hegel qui
reste marqu par le providentialisme chrtien, il existe des Peuples lus, des Grands Hommes et une priode
prcise pour raliser cette Parousie conceptuelle de la Fin de lHistoire. (BERLET, Jean-Luc. Hegel et
la fin de lHistoire , http://www.accordphilo.com/article-4173605.html, page consulte le 20 novembre
2013.)
126
BLANCHOT, Maurice. Lcriture du dsastre, op. cit., p. 80.
65
2. LE TEMPS ORPHIQUE
Laportique de lvnement, qui constitue, dans la pense blanchotienne, la
dynamique de lcriture et de la littrature, possde une grande importance dans la
conception du temps orphique. Celui-ci est tendu entre deux moments contradictoires,
entre deux temporalits opposes qui faonnent le dplacement dOrphe . Comme
nous lavons montr prcdemment, le mouvement orphique se trace comme lapproche
dun point focal qui centre lespace du mythe. Or cette mme structure simpose au
temps du dplacement. En effet, ce qui organise la temporalit orphique est un vnement
dcisif et primordial qui reconfigure le rythme et lallure de la qute dOrphe. Cet
vnement fondamental, qui scelle le destin de luvre et dEurydice, est celui du regard :
Le regard dOrphe est le don ultime dOrphe luvre, don o il la refuse, o il la
sacrifie en se portant, par le mouvement dmesur du dsir, vers lorigine, et o il se porte,
son insu, vers luvre encore, vers lorigine de luvre127. Le regard est linstant
capital du mythe, celui qui marque le don et le sacrifice dEurydice la nuit originelle,
la ncessit chez Orphe de dfaire son chant afin de se retrouver, encore une fois, dans le
dsir de luvre. Dtruisant incessamment le but de sa qute, le regard force Orphe
revenir constamment vers le point , revivre infiniment lpreuve spectrale du neutre.
127
66
Or, bien quil reprsente le moment focal du mythe, il possde un statut particulier au sein
de celui-ci :
Le regard dOrphe relate lexprience dOrphe, dans laquelle le regard joue un
rle capital. Or, on ne trouve dans ces pages aucune vocation directe de ce regard ;
dans les sept pages quoccupe Le regard dOrphe , il est impossible de dlimiter
un paragraphe qui voquerait spcifiquement lvnement du regard128.
128
67
Le regard est un instant violent qui, la fois, disloque le chant dOrphe et linaugure
dans son droulement infini , le dilate dans une trame interminable et le soumet la
dispersion de son essence. Il est ainsi la source des deux temporalits oppositionnelles
qui constituent le temps aportique du mythe, savoir le temps infini de la qute et
linstant brutal de la rupture.
En pntrant dans lespace de la premire nuit , Orphe tombe dans labme dun temps
infini. Il ne chute pas dans une temporalit fige et fixe, mais plutt dans un temps qui
sprouve intensment, qui sexprimente comme lombre du temps, comme lentre-deux
spectral qui stend entre la vie et la mort. Et le but que poursuit le pote-musicien, en
jetant son regard vers Eurydice, est d puiser linfini , de mettre un terme
linterminable , cest--dire de sortir du temps spectral de limaginaire. En se retournant,
Orphe cherche terminer enfin sa qute, sortir du cycle infini de son errance. Cest la
mme sortie que tente deffectuer lcrivain en mettant un point final son uvre. En
brisant le flot de son criture, il cherche mettre un terme labsence de temps propre
lexprience littraire. Lui aussi veut revenir vers la lumire et retourner dans le monde
132
68
69
laquelle elle redevient multiple et infinie. Ainsi, par le geste fatal quil accomplit, Orphe
restitue la nuit ce qui appartient la nuit ; sa profondeur il redonne le corps de sa bienaime.
Or ce retour la multiplicit nest pas la fin de la qute orphique, mais bien son
point de recommencement, le moment o Eurydice redevient le lieu de tous les possibles.
Dans cette perspective, le regard agit comme un geste de libration qui permet Eurydice
et luvre de ne pas stablir dans un sens fig :
Le regard dOrphe est, ainsi, le moment extrme de la libert, moment o il se rend
libre de lui-mme, et, vnement plus important, libre luvre de son souci, libre le
sacr contenu dans luvre, donne le sacr lui-mme, la libert de son essence,
son essence qui est libert135.
135
70
[]. Eurydice perdue et Orphe dispers sont ncessaires au chant, comme est
ncessaire luvre lpreuve du dsuvrement ternel136.
Ibid., p. 229.
HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire , dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par
Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 26.
137
71
elle-mme dans sa rupture, cette linarit brise ne russit jamais restituer son unit ; elle
se perptue dans sa fragmentation et sa dispersion, cest--dire dans lmiettement
progressif de son sens.
Pour arriver mettre en lumire les diffrentes caractristiques de la narration du
rcit Le Dernier Homme, nous sparerons notre analyse du temps fictionnel en deux
parties. La premire portera sur la particularit ontologique du temps orphique. Nous
verrons plus particulirement comment labsence de prsent se vit, au sein du rcit, comme
un temps du mourir qui revient incessamment sur lui-mme, influenant les modalits
temporelles du pass et du futur. La deuxime partie, quant elle, se concentrera sur le
moment de la rupture, qui vient interrompre la continuit de la narration afin de fragmenter
et dissminer son sens.
72
Comme lexplique Zoltan Popovics, la seule forme de vie possible dans lcriture et la
fiction blanchotienne est le mourir. Retirant le prsent des choses et des tres imaginaires,
lespace fictionnel les dpouille aussi de leur possibilit de prendre fin, de se clore dans
leur existence et de disparatre dans la mort. Il devient alors le lieu dun mourir , dune
fin sans fin, dun mouvement fantomatique qui se tient en quilibre entre la vie et la mort,
et qui persiste infiniment. Cest de ce temps fantomatique quOrphe fait lexprience
quand, au dbut de sa qute, il pntre dans la premire nuit , attir par linsaisissabilit
du spectre dEurydice : mais lui, en ce regard, il nest pas moins mort quelle, non pas
mort de cette tranquille mort du monde qui est repos, silence et fin, mais de cette autre
mort qui est mort sans fin, preuve de labsence de fin139 . Le temps du spectre, de
lombre dEurydice, est le temps incommensurable du mourir, cest--dire lpreuve
orphique de labsence de fin . Cest aussi ce temps spectral qui organise la narration du
rcit Le Dernier Homme.
3.1.1. Le Dernier Homme : lapproche de lvnement et limpossibilit de mourir
Nous avons vu que lapproche du point focal du mythe est aussi lapproche de
son vnement central : le regard. Toujours dj pass, mais jamais en mesure dadvenir,
lvnement du regard napparat jamais intgralement dans le mythe, bien quil en
138
POPOVICS, Zoltan. Blanchot et Bataille sur la mort , dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par Arthur
Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 40.
139
BLANCHOT, Maurice. LEspace littraire, op. cit., p. 227.
73
Lvnement central du rcit est tout simplement la mort du dernier homme. Dans cet
extrait, le narrateur parle, au pass, de la scne de la mort du dernier homme, de ce
moment prcis o, devant sa porte143, il ralise que celui-ci nest plus quun mort laissant
la place un vivant . Cette mort est la source mme de la narration, lorigine du rcit. En
la relatant, le narrateur cherche se rapprocher du dernier homme, sen ressaisir par le
souvenir. Par-l, il rejoint Orphe qui part la recherche dEurydice : son rcit, comme la
140
74
qute du pote-musicien, est une tentative de rsurrection des corps. Il sattache ramener
du nant un tre disparu, convoquer le pass par le truchement du langage et de
limaginaire.
Toutefois, la logique temporelle du Dernier Homme, dans sa singularit, vient
contrecarrer le dsir rtrospectif du narrateur. Dans les premires pages du rcit, le
narrateur affirme : Je me suis persuad que je lavais dabord connu mort, puis
mourant144. Lvnement de la mort, qui devrait normalement arriver la fin du rcit, se
place ainsi avant dans lordre des penses du narrateur. Le dernier homme tait dj mort
quand le narrateur la connu, mais dans le prsent de lnonciation, il apparat comme un
mourant. Comment expliquer cette aporie temporelle lintrieur de lordre chronologique
du rcit ? Cest que le narrateur, travers lacte de narrer, ne fait pas que se remmorer
lexistence du dernier homme : il le ramne la vie sous sa forme fictionnelle et
spectrale. Ainsi, dans son dsir de rcuprer un moment du pass par lacte de narrer, il
convoque les fantmes : il restaure non pas la plnitude des choses et des tres mais bien
plutt leur ombre dsincarne. De l le renversement chronologique qui place la mort avant
le mourir. Les choses et les tres du pass considrs comme morts redeviennent
mourants dans lespace fictionnel du rcit. Comme le fait remarquer Roger Laporte,
cette inversion de la temporalit de la mort dvoile la logique spectrale et aportique du
rcit Le Dernier Homme : Tout se passe au cur de la nuit des rcits de Blanchot comme
si un antique accident avait rendu la mort impossible, vnement qui a eu lieu autrefois,
qui na jamais eu lieu, qui traverse la dure, a lieu tout instant, par lequel le mort
sapproche indfiniment de sa mort145.
Le trpas du dernier homme est cet antique accident quvoque Laporte, cet
vnement qui appartient un pass lointain, mais qui, en mme temps, traverse la dure
, survient infiniment et de faon continue. Contrairement un rcit linaire qui
enchanerait lun la suite de lautre les diffrents vnements le constituant, le rcit
fantomatique du Dernier Homme est fait dun seul vnement, qui se distend de manire
infinie. La mort instantane du personnage devient son mourir interminable : la temporalit
144
75
ordinaire du jour , qui possde la mort comme fin, est remplace par le temps
angoissant de la nuit au cur de laquelle la mort devient impossible et illimite. Ce
passage du jour des vivants la nuit des spectres, Orphe le vit aussi avec
Eurydice : il ne ramne pas sa bien-aime en vie, il ne fait que rveiller une ombre
dbarrasse de la possibilit de la mort, mais prisonnire de linfinitude du mourir.
La forme narrative du rcit se calque ainsi sur la structure giratoire de la qute
orphique. Se construisant partir de la mme circularit, le rcit condamne le personnage
du dernier homme au recommencement ternel propre au temps de lcriture, cest-dire au retour incessant de sa perte qui loblige renatre non pas vivant, mais mourant :
Lide la plus angoissante : il ne peut pas mourir, faute davenir146. Comme Eurydice,
il est enchan la ncessit non pas dadvenir dans sa plnitude de vivant mais bien de
ressurgir perptuellement sous sa forme spectrale. En outre, le narrateur, comme Orphe,
est aussi prisonnier de ce recommencement ternel enclench par le moment fatidique
du regard. La perte et limpossibilit de la prsence le contraignent repasser toujours dans
les mmes lieux et traverser continuellement les mmes espaces dans sa recherche du
point central du rcit : Do vient cela ? Do vient que dans lespace o je suis, o il
ma entran, je repasse constamment prs du point o tout pourrait reprendre comme avec
un autre commencement147 ? Attir par le dernier homme dans lespace du mourir, le
narrateur se voit condamn errer infiniment lintrieur de la maison de sant. Elle
devient, la fin du chapitre un, la totalit dsuvre de son monde :
Jaimais ce couloir. Jy passais avec le sentiment de sa vie calme, profonde,
indiffrente, sachant que l pour moi tait lavenir, et que je naurais plus dautre
paysage que cette solitude propre et blanche, que l slveraient mes arbres, l
stendrait limmense bruissement des champs, la mer, le ciel, changeant avec ses
nuages, l, dans ce tunnel, lternit de mes rencontres et de mes dsirs148.
Dans cet extrait, le couloir de la maison de sant devient l avenir infini du narrateur,
lentiret de son univers et de sa ralit, lternit de ses rencontres et de ses dsirs .
Enferm dans la dynamique cyclique du recommencement ternel , le personnage voit
son espace restreint la seule maison de sant, o il recherche sans fin le point central
146
76
qui lattire. La circularit de son trajet loblige repasser indfiniment dans les mmes
lieux et les mmes espaces. Se dveloppant en circonvolutions ternelles, sa recherche
devient la totalit de son espace et de son temps, la forme primordiale de la narration du
rcit. Elle tourne vide tout en modelant lespace et le temps fantomatique du mourir.
Mais comment ce temps de l ternel retour affecte-t-il concrtement la temporalit du
rcit ? Plus prcisment, comment les modalits du pass et du futur sont-elles
transformes, et comment transforment-elles, elles-mmes, lexprience de la narration ?
3.1.2. Lattente et loubli
Dans Le Dernier Homme, nous pouvons remarquer la prsence de deux modalits
temporelles rcurrentes : loubli et lattente. Ces deux modalits sont, en fait, autant
dattitudes qui concernent le pass et le futur, et qui transforment la manire dont le
narrateur apprhende le temps. Dabord, comme le souligne Anne-Lise Schulte Nordholt,
loubli, chez Blanchot, nest pas un nant :
Nous arrivons ici lune des consquences les plus importantes de labsence de
prsent qui caractrise le temps de lcriture : pass et avenir se trouvant disjoints,
isols, le pass reste pass profond, ne devient pas nouveau prsent par la mmoire.
Il ne peut donc tre vcu que sur le mode loubli, cest pourquoi Blanchot parle dun
pass immmorial149.
149
SCHULTE NORDHOLT, Anne-Lise, Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du dehors, op.
cit., p. 170.
77
reculer150 . Oublier cest, dune certaine manire, entrer en contact avec un temps qui se
cache , qui reste secret, qui nest ni interprtable ni identifiable.
Dans le rcit, ce pass immmorial , dont le narrateur tente de se souvenir, est la
mort du dernier homme : Tentative alors malheureuse pour se rappeler soi, recul, recul
devant loubli, et recul devant la mort qui se souvient. De quoi se souvient-elle ? Dellemme, de la mort comme souvenir. Souvenir immense o lon meurt151. Loubli est la
mort qui se souvient , cest--dire le retour, la conscience du narrateur, dun vnement
impossible saisir. Revenant infiniment, mais simposant comme un souvenir inaccessible,
la seule ralit temporelle de la mort est loubli, la disparition qui revient la conscience
sous la forme dun vide. Dune certaine manire, loubli trace la limite temporelle entre la
narration et un pass qui ne cesse de revenir, mais qui ne peut jamais advenir.
Il est possible de comprendre de la mme faon le motif de lattente, o est
transform le rapport temporel lavenir. Nous lavons vu, lavenir, dans le temps
littraire, est infiniment repouss et ne peut jamais advenir. Sans la possibilit de la
prsence, le futur narrive jamais terme. Lattente est, dans ce sens, lattitude ncessaire
devant cette impossibilit de lvnement : Il suffisait dattendre. Mais attendre Avaisje fait les pas dcisifs ? Ne devais-je pas me pencher dune manire plus vivante sur cet
vnement tout proche, dont je me sentais surveill, par lequel, sans doute, je me
surveillais moi-mme152. Lvnement est tout proche , il approche, soffre lentement
comme une possibilit, mais nest jamais l. Ainsi, le temps fictionnel ne se vit pas entre le
pass et le futur, mais bien plutt dans linterstice qui spare loubli et lattente.
Invitablement, le narrateur se retrouve exactement dans cet intervalle. Se dveloppant
dans lespace restreint de celui-ci, sa parole se tend entre la disparition de loubli et
linachvement de lattente.
Il se dgage donc, au sein du rcit, une forme de dialectique entre loubli et
lattente qui scande le rythme de la temporalit et de la narration. Circulaire, cette
oscillation du temps empche la narration davancer et de se dvelopper de faon linaire.
150
78
153
Ibid., p. 18.
Ibid., p. 118.
155
Ibid., p. 24.
154
79
dborde ses expressions. Il est irrductible une prise, une perception prdatrice. Il
rvle, selon Lvinas, le signe vers linvisible de la personne quil donne voir156.
Le visage du dernier homme nest jamais directement sa prsence ; il nest que sa trace,
son absence pointant dans sa direction. Habit dun mouvement qui le fait dborder de ses
traits, il fait du personnage un tre sans figure et impntrable. En ce sens, la dialectique
entre loubli et lattente est le moteur de la prsence fuyante et obscure du dernier homme :
Quand je pense lui, je sais que je ne pense pas encore lui. Attente, proximit et
lointain de lattente, croissance qui nous fait moindres, vidence qui se caresse en nous et y
caresse lillusion157. Le dernier homme est donc toujours dans linachvement, pris entre
le temps de la disparition et celui de lternellement futur. Il est invisible la manire
dune image dont les traits seffacent mesure quils se tracent, comme un spectre qui se
tient sur la limite qui spare ltre et le non-tre. Entre lvanouissement que demande
loubli et linachvement que demande lattente, son existence est toujours en instance :
Je pense aujourdhui que peut-tre il nexistait pas toujours ou bien quil nexistait pas
encore158.
Cette instance est aussi partage par lombre dEurydice dans le mythe orphique.
Pour Orphe, Eurydice est invisible. Apparaissant avec un visage scell , elle se tient
aussi dans linachvement du spectre : [I]l la vue invisible,[] dans son absence
dombre, dans cette prsence voile qui ne dissimulait pas son absence, qui tait prsence
dans son absence infinie159 . Son corps, distendu entre leffacement de loubli et la
patience de lattente, reste suspendu entre la vie et la mort. En outre, son invisibilit,
comme celle du dernier homme, est sa faon de se dessaisir de la violence du regard
dOrphe :
Quand Eurydice devient invisible, Orphe, ne pouvant plus rien discerner, se trouve
rduit limpuissance. Le regard dOrphe pourrait donc se dfinir comme un
passage, le passage du pouvoir labsence de pouvoir. Entre le moment o Orphe se
156
80
retourne pour voir Eurydice et celui o la nuit envahit son regard, quelque chose a
lieu : une figure sefface, une image se brouille peu peu.160
Cette pense sans mesure contre laquelle le dernier homme lutte et sacharne est celle,
incommensurable, de la mort qui grandit en lui. Par la faiblesse quelle lui inocule, elle le
dpouille de ses possibilits et de sa force active. Il tait capable de penser tout, de savoir
tout , mais subjugu par lapproche de la mort, il nest maintenant plus rien . Possd
par la maladie, son corps appartient dj au royaume des ombres, qui nest plus lespace
des possibles de la vie, mais bien lespace spectral du mourir : il demandait cela, quon
ne le vt pas, quon ne vt pas combien nous tions dj disparus ses yeux, comme il avait
du mal ne pas nous regarder comme les habitants de lautre rive162 . la manire dun
160
81
fantme qui sloigne lentement de la rive des vivants et qui, doucement, perd la possibilit
de voir ses habitants, le dernier homme existe sous une forme thre et dsincarne, dans
la passivit dun corps dpossd de son pouvoir, de son nergie ; un corps ravag par
une souffrance si aigu et si fine quon ne [peut] savoir si elle [est] encore lointaine ou
dj absolument prsente, quoique sapprochant sans cesse, et trop vive pour quon puisse
la matriser163 .
Cette passivit est moins une dchance quune force ngative qui dstabilise
profondment la subjectivit des autres personnages. Le narrateur rend compte de ce
bouleversement : Ce quvoquait cette pointe, cette souffrance qui me clouait sur place et
cependant me poussait de-ci de l par une inquitude qui avait les signes de la gaiet, je ne
le savais pas164. La douleur qui fige le dernier homme se communique au narrateur et, par
extension, se diffuse dans lensemble du rcit. Ainsi, dans Le Dernier Homme, rien ne
bouge, tout semble arrt, comme si les personnages vivaient dans un entre-temps infini et
inpuisable. Les actions les plus banales se droulent au ralenti : [Le dernier homme]
prenait ses repas une petite table, un peu lcart, parce quil nabsorbait que des
aliments presque liquides, trs lentement, avec une extrme patience [] et ctait presque
comme sil avait laiss, sa place, lair et le temps venir bout des choses165 . La lenteur
du personnage, son extrme patience , devient latmosphre temporelle propre au rcit.
La narration subit, en elle-mme, ce ralentissement global. Tout se passe basse vitesse,
comme si le temps subissait un insensible dprissement [], en rapport avec [la]
souffrance [du dernier homme], cette souffrance quil [use] silencieusement avec une
patience infinie , cette souffrance qui est l autour [des personnages], dautant plus
lourde quelle [est] plus lgre, [les] repoussant, [les] cartant, [les] attirant, [les]
dispersant166 . La narration devient un mouvement qui stagne et simmobilise presque
dans sa progression vers lvnement central du rcit, la mort du dernier homme.
Cette immobilit, Orphe en fait aussi lexprience dans sa descente vers Eurydice.
Il se trouve plong dans le temps du dsuvrement, qui ne produit rien et naboutit rien.
163
Ibid., p. 84.
Idem.
165
Ibid., p. 30.
166
Ibid., p. 90.
164
82
Ce dsuvrement se traduit, pour lui, dans limpossibilit de produire un chant fcond, qui
restituerait la lumire du jour le corps de sa bien-aime. Il donne sa qute lallure
dune incessante dpossession, dune errance et dun nomadisme qui ne prend jamais fin,
dun mouvement immobile , qui revient perptuellement sur lui-mme.
83
promesse), pour quelle ait lieu plus tard , nouveau, toujours pour la premire
fois167.
ANTONIOLI, Manola. Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction et thorie, op. cit., p. 141.
84
Comment ltre demain ?168 Mme la fin du texte, linterruption dcisive na pas lieu.
En effet, ce nest pas un point final qui clt la narration, mais bien plutt des points de
suspension qui laissent entendre une incertitude quant la fin : Plus tard, il169 .
Inacheve, la parole narrative laisse pressentir au lecteur la poursuite, dans un autre texte et
dans un autre livre, de sa totalit et de son unit. Elle est incapable de se clore sur ellemme et de totaliser son sens ; elle est incapable dadvenir en tant quuvre. Devant la
rupture finale qui casse et dfait le fil narratif, elle souvre sur la possibilit de son retour
sous une autre forme ; sur la possibilit, aussi, de sa diffrence. Comme Eurydice qui,
aprs le regard, retourne la multiplicit de l autre nuit , lcriture, aprs le dernier mot,
revient lillimit et linfini des possibles :
Devant le chef-duvre le plus sr o brillent lclat et la dcision du commencement,
il nous arrive dtre aussi en face de ce qui steint, uvre soudain redevenue
invisible, qui nest plus l, na jamais t l. Cette soudaine clipse est le lointain
souvenir du regard dOrphe, elle est le retour nostalgique lincertitude de
lorigine170.
Le retour la multiplicit est le retour nostalgique lincertitude de lorigine , cest-dire le retour au dsuvrement qui appelle Orphe et lcrivain recommencer leur qute.
Il restitue Orphe son dsir pour Eurydice et redonne lcrivain lambition de luvre.
Il instaure la circularit du recommencement ternel propre au temps de lcriture. En
ce sens, la rupture, qui cause linachvement, ne signifie pas la fin de la narration, mais
bien plutt linterruption dynamique qui vient relancer son errance.
3.2.2. Le temps du fragmentaire
Comme nous lavons vu prcdemment, la sparation entre les chapitres un et deux
nest pas arbitraire et relve de la gense particulire du texte. Le rcit Le Dernier Homme
nest pas un texte monolithique et unifi. Comme le rappelle ric Hoppenot, il est construit
partir de diffrents textes publis diffrents moments :
Fragment, Le Dernier Homme nest pas encore un rcit, il se donne lire comme des
moments indpendants les uns des autres, thmatiss par un titre. On pourrait
observer, titre dexemple, que les fragments intituls Le calme , publis en
168
85
premier constituent paradoxalement, peu de choses prs les dernires pages du
Dernier Homme. Ce qui les unit sous ce titre, cest la ritration infinie du mot
calme , qui apparat prs dune trentaine de fois en quinze pages.171
Ce dont traite ici Hoppenot est la fragmentation inhrente au rcit Le Dernier Homme,
labsence dunit transcendante dans larchitecture densemble du texte comme dans la
composition interne des moments indpendants. Pour lui, lunit apparente de luvre, aux
niveaux macrostructurel et microstructurel, nest, en fait, que la consquence de la
rptition. En ce sens, la fragmentation ne seffectue pas seulement au niveau de la forme
textuelle, mais galement dans lenchainement des phrases et des mots :
Cest pourquoi un texte discursif nest que prtendument continu : en ralit, par son
dcoupage ventuel en parties, en chapitres, en paragraphes, en alinas, par sa
ponctuation, il forme un entrelacs de pleins et de dlis, une alternance de temps
forts et de temps plus faibles. Discontinuit de surface qui est la respiration du texte :
sans elle, la lecture serait difficile172.
171
HOPPENOT, ric. Blanchot et lcriture fragmentaire , dans ric Hoppenot (dir.), coordonn par
Arthur Cools. Lpreuve du temps chez Maurice Blanchot, op. cit., p. 26.
172
SHULTE NORDHOLT, Anne-Lise, Maurice Blanchot : Lcriture comme exprience du dehors, op. cit.,
p. 101.
86
auprs de moi. Nous tions encore dans la bibliothque. Je songeais quil fallait remonter
dans la chambre173. La translation de la chambre la bibliothque est imperceptible ;
pourtant, il y a une rupture dans le fil des vnements et des lieux. Ce procd
fragmentaire, fait de ruptures et de reprises, constitue la dynamique principale de
larticulation du rcit. Ainsi, le texte ne se parcourt pas comme une chane dvnements
construisant une totalit, mais comme un enchanement de fragments, dtachs les uns des
autres, dtruisant toute possibilit de signification fixe. La narration ne se dveloppe pas
dans une continuit, mais dans une exigence de discontinuit qui interrompt et
fragmente le sens, lempchant de se totaliser :
Il s'agit de poser une limite au mouvement infini : limite qui arrte et prolonge la
fois. Voil le fragmentaire : la coupure, la limite infranchissable toujours franchie.
L'enjeu, c'est donc de faire passer partout infiniment la limite du fini. Sans
nostalgie de retour, mais espoir d'une fin, qui est la fois fermeture et ouverture du
monde174.
Paradoxalement, cest dans la tension dun mouvement qui ne veut jamais finir et le
dmembrement de ce mme mouvement que la narration du rcit se construit. La coupure,
larrt qui met un terme la parole narrative et qui empche le sens de schafauder est la
limite infranchissable toujours franchie qui ferme et ouvre le monde dans le mme geste.
Dans linterruption du fragment qui rompt la parole, il y a une demande de continuit, une
injonction au recommencement, la poursuite du dire. La faillite du sens appelle sans
cesse llaboration dun autre sens ; la fin dune phrase demande infiniment le
commencement dune autre.
Cest cette mme tension que nous retrouvons lintrieur de la relation dialogique
entre le narrateur et le dernier homme :
Lorsque quelquun sinterrompt, il est difficile de ne pas aller la recherche de la
pense qui manque, mais bien que souvent sa pense nous appelt, lon ne pouvait lui
fait une telle violence, il se taisait avec une innocence si grande, une irresponsabilit si
manifeste, il se taisait absolument et tout entier175.
173
87
Orphe est infiniment relanc par ce moment, mais aussi infiniment fragment et dchir
dans son mouvement. Son regard signifie essentiellement la dispersion du chant, la perte
de lunit de luvre. Il ruine luvre et le chant dans ce sens prcis quil les empche de
176
177
Idem.
MICHEL, Chantal. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe, op. cit., p. 57.
88
CONCLUSION
En expliquant, dans ce chapitre, la conception blanchotienne du temps et en
larticulant au mythe dOrphe, nous avons mis en vidence la rupture temporelle
quinaugurait lexprience de lcriture et de la littrature par rapport la temporalit
mondaine. Lorsque lcrivain se plonge dans son travail dcriture, celui-ci effectue un
mouvement palpable hors du temps du monde vers le temps de la littrature ; il passe de la
linarit et luniformit de lhistorique la circularit et la fragmentation de lespace
littraire. Dune certaine manire, cette reprsentation particulire du temps de lcriture
mne au renouvellement du mythe moderne du temps de la cration littraire. Pour
Blanchot, celui-ci nest plus un temps transcendant et suprieur qui porte lcrivain vers un
hors-temps, mais bien plutt une temporalit dsuvre, inquitante et fragmente qui le
dpouille de la possibilit den finir avec lcriture. Cest cette condition particulire de
lcrivain, prisonnier du temps de lcriture, qui est reprsente dans le mythe orphique.
Par lintermdiaire de la figure dOrphe, labsence de temps vient sincarner dans
une exprience subjective celle de lcrivain qui fait lpreuve de ses rvolutions et de
sa fragmentation perptuelles. Ainsi, partir de linstant du regard, envisag comme le
dsastre du mythe, nous avons pu identifier la duplicit propre au temps orphique, le
couple form par le mouvement de son infinitude et celui de son morclement. En
transposant ces deux mouvements temporels au rcit Le Dernier Homme, nous avons, par
la suite, russi mettre en concordance le temps du dplacement dOrphe avec les
diffrentes caractristiques du droulement narratif du rcit. Cette association nous a
permis desquisser les traits dune narration propre lcriture blanchotienne : la narration
orphique.
Cette narration, bien sr, sarticule la potique singulire de lcriture de
Blanchot. Elle invente une nouvelle faon dapprhender le temps narratif et participe du
89
dsir blanchotien dinventer une criture soustraite la forme classique du rcit. Cest
travers la dynamique du regard dOrphe que nous pouvons identifier la particularit de
cette criture : en tant que symbole de la rupture, ce regard instaure, dans le dplacement
dOrphe , lexigence dune discontinuit. Articule la cration littraire, cette
reprsentation symbolique expose la ncessit dune criture qui revendique linterruption
du sens et conteste le dsir dunit.
Encore une fois, la dimension thique de la potique blanchotienne sexprime dans
le mythe orphique. La dislocation du temps inaugure par le regard dOrphe nest pas
simplement un acte destructif qui anantit luvre : elle aussi engage une thique du temps
qui permet laltrit de se manifester dans lintervalle et la brisure temporelle. Pour
Blanchot, la diffrence merge justement dans les interstices de la parole fragmentaire, au
sein de la discontinuit propre la narration orphique. Cette diffrence peut tre laltrit
inhrente la parole subjective et lcriture, mais elle peut tre aussi celle qui apparat dans
la prsence dautrui. Dune certaine manire, le dplacement dOrphe est le modle
dune criture qui ne cherche pas assujettir lautre ou lintgrer dans son unit dun seul
temps, mais bien plutt le laisser perdurer dans la radicalit et laltrit dun temps
autre . Il modle une temporalit disloque qui laisse intact linconnu, qui autorise sa
prsence sans que celle-ci soit assimile ni totalise dans une tentative de saisie narrative.
Cest dans ce sens prcis que la narration orphique, comme potique du temps clat,
rvle lune des facettes primordiales de lthique de lcriture blanchotienne.
CONCLUSION
En observant les liens possibles entre le mythe orphique et le rcit Le Dernier
Homme, nous avons pu mettre en lumire une forme de potique propre lart fictionnel
blanchotien. Au fil de nos analyses, nous avons constat que cette potique tendait vers la
conception dune criture qui laisserait apparatre, dans toute son obscurit, laltrit et
lindicibilit de linconnu qui se trament lextrieur du langage humain. Nous avons aussi
remarqu que cette potique orphique est, en fait, le modle interne dune thique de
lcriture ; quelle rend compte dune nouvelle faon dapprhender le rel, dans et par le
langage ; quelle inaugure de nouvelles valeurs. En ce sens, elle vient rejoindre le concept
de manire, tel que dfini par Grard Dessons : elle invente non pas un nouveau style ou
une nouvelle forme esthtique mais une thique du monde, une faon par [] les
sonorits, le langage, dtre dans le monde et au monde, une faon de faire du monde la
tenue dun sujet178 . Elle engendre une nouvelle manire de dire ou plutt du dire , qui
restructure lensemble des rapports du sujet au monde.
Ce sont ces nouveaux rapports que nous sommes parvenus mettre en lumire dans
nos analyses du rcit Le Dernier Homme. Dans celui-ci, lensemble de lexprience
humaine est reconfigur par linconnu que reprsente la mort de lautre homme. Le regard,
la parole et le corps sont problmatiss dans la mise en scne de lagonie du personnage.
travers llaboration du rcit, ces caractristiques deviennent les lieux dune thique et
dune posture subjective particulires : celles du dtournement et de la fragmentation. Le
sujet narratif du Dernier Homme devient le modle dune subjectivit qui se construit, vis-vis lautre, dans lexigence du dtour et de la discontinuit. En ce sens, la potique
orphique, dans son incarnation narrative, russit mettre en scne lensemble de la
phnomnologie blanchotienne, cest--dire lensemble de sa conception de la subjectivit
et du sujet. Elle est la fois potique de lespace, du temps et de la subjectivit. Elle
engage lhumain dans son ensemble, dans son rapport linconnu constitutif de son
langage et de son exprience du rel. De ce fait, elle prend racine dans un contexte
178
91
historique particulier, dans la singularit dune poque : celle partir laquelle lcriture
blanchotienne intgre et affronte les interrogations de son temps.
Selon nous, Blanchot tente, par cette potique, de transformer le langage, le dire et
le rcit en regard des vnements historiques qui ont boulevers son poque. Il cherche,
plus prcisment, rendre possible la littrature au regard de lindicibilit que reprsente
lvnement dAuschwitz. En effet, lindicibilit de lhistoire celle qui sest dvoile
dans lexprience des camps de concentration nest pas ce qui dpouille la littrature de
sa possibilit, mais, bien au contraire, ce qui la fait tendre vers la rinvention de son dire.
Comme le souligne Dessons, ce nest pas le pome sa possibilit qui est en question
dans Auschwitz. Cest Auschwitz son immdiate irreprsentabilit qui se trouve
engag dans le pome, si le pome est lhistoricit du dire, son invention la fois comme
langage et comme thique179. La question prcise qui merge des vestiges de laprsguerre nest plus le quoi ? ontologique de la littrature, mais bien plutt le comment
dire ? de la littrature, la ractualisation de sa dimension thique. Par lintermdiaire de
la question de la possibilit, la problmatique de lart littraire passe de lontologique
lthique et largit, du mme coup, son pouvoir critique lhumain : comment la littrature
devient-elle possibilit pour lhomme daujourdhui , pour lhumain dans sa situation
historique particulire ? Quel dire et quelle manire de dire pour lcrivain qui vient aprs
Auschwitz ? Dans la deuxime moiti du XXe sicle, de telles questions constituent
larrire-plan historique et pistmologique de la remise en question de la littrature chez
les crivains. Ainsi, lorsque Blanchot demande Comment la littrature est-elle
possible ? , il faudrait plutt lire linterrogation suivante : Comment faire pour que le
dire littraire puisse snoncer nouveau dans la perspective historique dune modernit
qui vient aprs le dsastre ?
La potique orphique peut tre considre comme une tentative de rponse cette
question : si, chez Blanchot, on doit parler pour tmoigner de linconnu, il faut nanmoins
chercher une manire de dire qui ne parle pas, une parole non-parlante qui dsigne le
lieu o le langage prend le plus de risques, o la subjectivation et la signification se
trouvent lies ce point quun mode de dire y est la fois un mode de signifier et un mode
179
Ibid., p. 11.
92
dexister180 . Or cette parole non-parlante , qui est lcriture mme de Blanchot, prend
modle dans la potique orphique. travers celle-ci sinstaure une nouvelle manire dtre
au monde ; une manire errante, qui transforme la fois le langage, le dire et le monde, et
engage la transformation de la subjectivit qui crit et qui lit ; une manire qui implique
linvention ou plutt la rinvention dun dire pouvant rendre lart littraire thiquement
possible. Cette manire engage lcrivain, met en question la faon dont il aborde
lindicibilit de son langage et de son poque.
En ce sens, il est possible de postuler que la rcriture du mythe dOrphe par
Blanchot est une tentative de rinvention du mythe de lcrivain moderne. Il fonde et
inaugure un nouveau mythe de la cration littraire. travers lui sinventent une figure et
une posture de lcrivain moderne, une manire dtre qui engage une thique et une
subjectivit particulires. Spanouissant sous le signe du dsuvrement, lcrivain
orphique ne caresse plus le rve idaliste dun retour la source du langage et au verbe
primordial. Il assume la perte irrmdiable de lorigine. Dans sa qute littraire, il biffe
lide dorigine absolue pour y substituer une notion qui tmoigne, intrinsquement, de son
absence : lindicible. Lindicible qui ne reprsente plus une forme de manifestation du
divin et du sacr, mais bien plutt lpreuve du vide, du manque et de limpossibilit, le
sceau symbolique des limites du langage et du pouvoir humains sur le rel. Ainsi, Orphe,
dans son amour pour Eurydice, et lcrivain, dans son dsir pour luvre littraire, doivent
toujours se tenir dans la vigilance du dtournement et la ncessit de la fragmentation pour
approcher lindicible. Essentiellement, le mythe pose la question du comment dire ? en
prsence de linconnu qui sarticule dans la pratique de la littrature.
partir de la deuxime moiti du XXe sicle, Blanchot nest pas le seul
poursuivre ce dsir de lindicible. Des crivains tels que Marguerite Duras, Samuel Beckett
ou encore Edmond Jabs181 ont galement tent daborder la ralit langagire de
180
Ibid., p. 371.
Chez Duras, cest le dialogique qui rvle lincommunicable. Dans son univers romanesque, lindicible
marque souvent la sparation radicale qui existe entre les sexes : non pas tant celle qui est impose par la
distinction biologique, mais plutt celle qui souvre partir de laltrit ontologique entre le masculin et le
fminin. Pour Beckett, lindicible prend une place particulirement centrale dans ses rcits en prose. Dans
LInnommable, par exemple, la forme et la narrativit du rcit sont construites autour dun llment
irreprsentable qui pousse la parole parler infiniment et la voix nommer ce qui ne peut tre nomm. Chez
181
93
l innommable par le truchement de lart littraire. Pousss par une exigence commune
choisir la voie du langage pour parler de ce que le langage a demble forclos 182 , ils
ont su rendre palpable, dans leur uvre respective, lexprience de lincommunicable et de
lindfinissable grce aux ressources sensibles de lcriture. Ainsi, paradoxalement, la
limite partir de laquelle le langage devient impossible ne reprsente pas, pour eux, la fin
de lcriture, mais bien plutt son vritable commencement ; son origine la plus profonde,
sa source intarissable. Or lmergence de cette posture dcriture, dans le champ littraire
de la France de laprs-guerre, nest pas due une rencontre fortuite entre des esthtiques
individuelles partageant un thme commun. Lapparition dune communaut littraire
centre autour du problme de lindicible et de lincommunicable dune communaut
inavouable , comme la dfinirait Blanchot nest pas sans liens avec la situation
historique de la littrature cette poque. En effet, comme le souligne Marie-Chantal
Killen dans son Essai sur lindicible, lirruption de la question de linexprimable chez
certains crivains franais, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, est intimement
rattache lavnement du paradigme pistmologique de la postmodernit :
En nouant de plus en plus fortement les liens entre lesthtique et lthique, et en
investissant ds lors la figure de lcrivain dune vocation assumer [] la qute
contemporaine de lindicible, conditionne un rapport nouveau lcriture et contribue,
son tour, dfinir lthos quon peut dire postmoderne.183
94
lart littraire et influenant ainsi directement les crivains. Dans ce sens, serait-il possible
de tracer des liens concrets entre la figure et la posture de lcrivain orphique, telles que
mises en scne dans le mythe blanchotien, et lthos postmoderne sincarnant chez
diffrents crivains de la deuxime moiti du sicle ? Serait-il aussi possible de voir dans
le mythe blanchotien dOrphe lune des scnes primitives de lcrivain postmoderne ? Si
tel est le cas, quelle fut la fortune de cette posture dans lhistoire de la littrature franaise
du XXe sicle? Quelles formes dcritures et dcrivains a engendr ce mythe ?
Sil est possible de comprendre Blanchot comme un partenaire invisible qui, par
son uvre, a influenc lensemble du XXe sicle littraire et philosophique, il est tout aussi
possible de comprendre son mythe dOrphe comme lun des modles secrets de la
littrature postmoderne. Comme un spectre qui parcourt discrtement lobscurit de son
temps, lcriture blanchotienne aurait transform en profondeur la pratique et lexprience
de la littrature. Et lOrphe de Blanchot serait lui-mme ce spectre, cette ombre qui
rappelle lcrivain son impuissance faire uvre, lchec perptuel qui le pousse errer
infiniment dans lcriture, la ncessit pour lui de recommencer incessamment sa qute.
Peut-tre est-il aussi celui en qui se matrialise lexprience profonde de la modernit,
celle de la sparation, de la perte et de la brisure qui inaugure le dsir presque
mtaphysique de retrouver, en mme temps que le corps et lamour de la belle Eurydice, la
plnitude et la richesse dun monde aujourdhui disparu.
BIBLIOGRAPHIE
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