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Aristote et la potique
Pierre Gravel
tudes littraires, vol. 9, n 3, 1976, p. 555-578.

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ARISTOTE ET LA POTIQUE
(De l'Oubli et du Travail
de certaines rminiscences)

pierre gravel

L'Un et l'tre se disent de multiples faons, la

plus approprie ou la plus magistrale est l'tre
accompli
(To gar en kai to einai epei plonaks lgtai, to
kuris entelecheia estin)
Pri Psuchs 412 b, 8-9

En Rhtorique 1-XI-1, Aristote aborde la question de la naissance du plaisir. Que cette question apparaisse en ce lieu
nous intresse un double titre. Tout d'abord en ceci, que si
la posie, comme dans la Potique (1448 b, 4-8), y est dfinie
comme mimsis , c'est--dire dans la ligne de la relve de
l'opposition phsis-techn qui gouverne la conception
aristotlicienne de l'art1, elle est cette fois envisage dans la
1

Sur l'opposition phsis-techn telle que transie par la mimsis , le

terme mme de mimsis nous semble avoir un sens dcisionnel premier, productif et altrant, qui ne peut tre ni celui, driv de copie , ni
celui d' imitation , et encore moins lorsque cette dernire est pense en
et depuis l'lment de la reprsentation. La mimsis est reprise, faire
paratre, manifestation, dvoilement, vocation. Elle est de l'ordre de ce
qui donne voir ou penser. Du ct de l'art, la dfinition aristotlicienne
ne dit pas seulement, comme on l'a trop rpt, que l'art imite la
nature (Phys 11, 194 a, 21-22), elle dit galement que d'un ct l'art
accomplit (epitlei) ce que la nature est incapable d'oeuvrer (adunatei
apergasasthai), d'un autre, il rend (mimeithai) (Phys 11, 199 a, 16-18).
Par ce mme terme de mimsis nous semble ainsi toujours passer la
production d'un lment autre, altrant, qui ne saurait tre rductible ce
dont il serait la copie Cf. l'exemple clbre du l i t . Ainsi,
lorsqu'Aristote remarque que chez l'homme la voix (phon) est l'organe le
plus propre la mimsis, ce n'est pas tellement parce que l'homme est
capable d'imiter les cris de tous les animaux, c'est surtout parce que c'est
par la voix que sont produites les units son/signifiant (phn smantik)
dont les animaux sont, et seront, privs. De mme, chez Aristote toujours,

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marge d'une thorie sur le plaisir qui est implique, mais non
dveloppe, par la Potique, et qui deviendra, pour la lecture
de la dfinition de la Tragdie qui y est propose, le terme
initial de notre propos. Qu'une telle question apparaisse en
ce lieu nous intressera ensuite en ceci que c'est galement
en Rhtorique que sont dfinie Elos et Phobos , que
la tradition nous a habitus d'entendre sous les termes de
piti et de crainte , ces termes sur lesquels doit jouer la
Tragdie et dont elle doit, comme on croit galement le
savoir, oprer la catharsis . Nous tenterons de revenir sur
tous ces termes, moins pour faire ressortir certaines
difficults ou ambiguts de traduction, ni mme, comme ce
fut fait rcemment2, pour accentuer une impossibilit fondamentale, mais plus simplement pour faire jouer certains
effets de signification, des jeux de connotation, que ces
diffrents termes charrient, voilent, dportent ou occultent.
Promnent, effacent et taisent tout la fois. Est-ce galement
un pur effet de hasard si c'est en Rhtorique et en Potique
que l'on trouve la thorie aristotlicienne de la mtaphore qui
gouverne encore tout le champ de la critique littraire comme
elle a gouvern tout le domaine de la rhtorique
classique ? Nous reviendrons donc sur tous ces termes en
prenant pour exemple un terrain particulier : celui de la criti-

la musique et la danse, le jeu de la cithare et de la flte, sont des formes de

la mimsis (Pot, 1447 a, 13-29) qu'il nous semble pour le moins
difficile de rendre par le terme d' imitation ! Sur ce sujet, pour ne pas
trop ajouter l'immense littrature, citons le remarquable, La Question
Platonicienne de Ren Schaerer, paru Neuchtel en 1938, et repris
Paris en 1969. M. Schaerer proposait de traduire le terme de
mimsis par celui d' vocation . Une remarque dans le mme sens a
t faite rcemment (1969) par Walter Kaufmann dans son essai sur
Tragedy and Philosophy, Doubleday Anchor Book, New York, qui proposait de rendre la notion de mimsis par les termes de make believe, prtend, ways of pretending (cf. pp. 40 et suivantes). Enfin, mais
dans une toute autre perspective, renvoyons au dernier Derrida, Nancy,
Lacoue-Labarthe et autres, Mimsis des Articulations, Paris, AubierFlammarion, 1975.
Cf. Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy, dj cit. Ce livre, remarquable plus d'un titre passe en revue la plupart des grands textes
philosophiques o les philosophes ont tent de se colmater avec la question de la Tragdie, Platon, Aristote, Hegel, Nietzsche, Hume,
Schopenhauer, etc.. . On peut simplement regretter le trop peu d'espace
consacr Hlderlin.

ARISTOTE ET LA POETIQUE

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que que Brecht adresse ce qu'il appelle la dramaturgie

aristotlicienne 3. Et nous tenterons de montrer que cette
critique ne peut s'appliquer ce qui est mis en oeuvre dans la
dfinition aristotlicienne de la Tragdie, et cela, non seulement parce que l'identification, au sens ou Brecht l'entend,
n'y joue et n'y peut jouer aucun rle4, ce qui nous parat
effectivement le cas, mais surtout parce que ce qui nous est
propos par Aristote concerne beaucoup plus ce qui pourrait
devenir le cadre, et le cadre seul, d'une thorie de la perte5,
entendant par l la mise en place d'une rgion du rien
thorique, pratique ou religieux, inintressante du point de

Les principaux textes thoriques de Brecht ont tous t publis aux

ditions de l'Arche, Paris. Citons les crits sur le Thtre, t. 1 et 2, et le
Petit Organon.
quoi, en effet, le spectateur grec pouvait-il s'identifier ? Citons ici
Nietzsche : De mme qu'ils construisent la scne aussi troite que possible, qu'ils s'interdisent tout effet qui rsulterait d'arrires-plans en profondeur, qu'ils rendent impossible l'acteur le jeu mimique et la facilit
des gestes, et le transforment en un masque, fig dans son attitude solennelle comme dans ses traits, de mme ils ont priv la passion de la profondeur de son arrire-plan (Gai Savoir, No 80). La question qu'il faudrait ici poser, car Brecht nous y invite, nous semble tre la suivante : que
faut-il, pour qu'au thtre, il y ait identification ? Quelles sont, en
d'autres termes, les conditions de possibilit de l'identification ? Or,
dans la mesure o le rapport ce qui est n'est ni le fruit, ni le jeu d'une
prsence ou d'une absence simples et o y eut-il jamais de simples
prsences ? , o il n'a ni l'allure d'un repos sur une base ou d'une prise
sur un lment simple ou rptable, mais o il a bien plutt la forme d'une
dimension et se joue par inquitude et ouverture, disponibilit et accueil,
dans cette mesure trs prcisment, je ne puis m' identifier ,
c'est--dire me prendre pour quelque chose ou quelqu'un, avec ici le
risque de la mprise , qu' ce qui n'est pas et ne peut pas tre.
Ce qui, par contre, faut-il le dire, est aussitt refus par Brecht qui n'y voit
qu'une thorie barbare . Dont acte ! Pour parler comme Jean Beaufret.
Mais citons ici Brecht : Pour avoir pch contre certains principes fondamentaux de la socit de son temps, Oedipe est excut : Les dieux
s'en chargent, ils chappent la critique. Les grandes individualits de
Shakespeare, qui portent en elles l'toile de leur destin, s'abandonnent
leurs vaines frnsies de meurtres sans que rien ne les arrte et prparent
leur perte de leurs propres mains; si bien que c'est la vie et non la mort qui
devient obscne l'heure de leur chute; la catastrophe finale chappe la
critique ! Des sacrifices humains encore et toujours ! Des rjouissances
barbares ! Bref, nous savons que les barbares ont un art. Inventons le
ntre ! (Pef/f Organon, No 33).

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vue des intrts de la pense6, initialement autre et vide,

o, d'une part, la dimension thtrale comme telle pourra
jouer d'emble, sans amarres, rfrences, significations ou
renvois, autres du moins que ceux qui procderont pour s'y
inscrire des ncessits mmes de sa propre inscription, et os
d'autre part, la dimension thorique comme travail de reconnaissance de ce qui est l'oeuvre, ce qui signifie la fois
ouverture et mode de recouvrement, ouverture par recouvrement et porte un niveau autre ce qui en grec se
d i t : epi-phora; faut-il rappeler ici que la dfinition
aristotlicienne de la mtaphore est piphore (Pot.
1457 b, 6-7) , se voit galement fonde. En d'autres termes,
en reconnaissant comme il le reconnat ce qui est l'oeuvre
dans la Tragdie, et en nous en proposant en quelque sorte la
thorie formelle, Aristote nous ouvre le terrain d'un travail, et
sur ce terrain, la possibilit d'une question. Le travail : entrevoir comment, pour une pense qui est engage dans ce
que Platon appelait dans le Sophiste un combat de gant
propos de ce qui est en cause (246 a), s'offre penser ce qui
se joue sur la scne du thtre. Une question : est-ce que,
rompant avec une thorie de l'identification et proposant une
thorie de la distanciation, on rompt effectivement avec le
cadre thorique de l'espace thtral tel qu'il est dcrit, et
simplement dcrit, par Aristote ? Et pourquoi, tout au contraire, ne serions-nous pas en train de l'accomplir depuis
cette limite extrme qui est la ntre ce type d'exclusion
qu'est le psychologisme comme mode d'tre au monde, au
texte, au thtre, cette limite partir de laquelle pourtant
l'analyse d'Aristote ne peut plus faire figure ? Situation
paradoxale certes, mais o se reconnat bien, et par de tels
traits justement, la signature du jeu de l'Oubli. Il est si grand,
dirait Braque, que tout le monde l'exploite sans savoir que
c'est lui . C'est l du moins, du ct de la r-ouverture de
questions semblables, avant toute dcision d'un refus ou
d'une rupture, qu'est, nous semble-t-il, le problme principal

La pense peut non seulement avoir des intrts, mais Kant faisait de la
notion mme d'intrt l'un des obstacles fondamental la reconnaissance de ce qui est simplement beau. Cf. Critique de la Facult de Juger,
Paris, Vrin 1968, pp. 49 et suivantes.

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et fondamental 7 , celui, dans le silence et par la solide nigme

laquelle nous sommes toujours livrs, pourainsi dire piedset
poings lis, l'effacement actif d'une tradition de pense
dont les dterminations sont nos limites. Qu'il faut reprendre, bien sr, chaque fois dans la matrialit de ses
termes. En commenant cette fois par le plaisir. Dans la question de sa dtermination.
Le plaisir, est-il crit, est un certain mouvement de l'me
(kinsin tina tes psuchs), un retour (katastasin) soudain et
sensible (athroan kai aistheten) son tat normal, la douleur
en est le contraire (Rht. 1369 b, 19 sq)8. Aussi trange que
cela puisse paratre, le terme le plus important de ce passage
est celui qui est apparemment le plus indiffrent :
up-archousan que nous avons rendu, suivant en cela les
philologues, par l'expression tat normal , que nous aurions galement pu rendre, de manire tout aussi indiffrente,
par celui d' tat naturel . Du moins, ces expressions
demeurent-elles tout fait indiffrentes tant et aussi longtemps qu'on ne s'interrogera pas sur la normalit ou la
naturalis de cet tat qui est dit normal ou naturel. Or,
sans dvelopper outre mesure cette question qui, elle seule,
risquerait de nous conduire en et par de tout autres chemins,
qu'il suffise de retenir que le plaisir comme mouvement a
pour fonction de ramener l'me, cette pure vivance de la vie,
cette possibilit, pour le vivant, de pouvoir y tre et de trouver
s'y accomplir, de ramener l'me donc cet tat qui, en
et pour elle, peut faire figure de commencement et tre occasion d'un recommencement constant, parce que peuvent s'y
prendre des dcisions qui littralement l'engagent et la por7

Le problme a d'ailleurs t pos par J. Derrida en un texte de l'criture et

la Diffrence intitul : La Clture de la Reprsentation, cf. plus particulirement en p. 359 sur la distanciation brechtienne comme sortie
de la reprsentation; elle en est, montre-t-il, la conscration. Donnons
l'avant dernire phrase de ce texte sur lequel nous allons revenir :
Penser la clture de la reprsentation, c'est penser le tragique; non pas
comme reprsentation du destin mais comme destin de la reprsentation.
Sa ncessit gratuite et sans fond. Et pourquoi dans sa clture, il est
fatal que la reprsentation continue (soulign par l'auteur, p. 368) .
Rhtorique, 1,XI,1 1369 b 19. On peut aussi, pour la dfinition du plaisir,
renvoyer aux textes clbres de l'thique Nicomaque, VII, 11-14, X 1-5,
ou de la Grande Morale, 1205 b, 7-8. On trouve par ailleurs chez Platon
une dfinition analogue, Time 64, c,d.

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tent agir, qui la rappellent ce sol partir duquel elle est, ce

sol qui, tel un pur lieu d'inscription, peut seul permettre de
comprendre
comment,
sans la ncessit
d'aucun
volontarisme9, mais dans un pur mouvement d'change, et
mme de ngociation, avec ce qui est, elle peut se jouer.
L'me, ce que nous avons qualifi plus haut de vivance de la
vie, l'me, ce pur clat du sensible dans le sensible dans la
terminologie technique des traducteurs, ici Tricot, l'me
est substance au sens de la forme d'un corps naturel
organis ayant la vie en puissance (Pri Psuchs 412 b,
10 sq). Et de l'me, comme perfection du vivant, Aristote
donne deux exemples principaux : si la hache tait un tel
corps naturel organis, son hachit ou son tranchant serait
son me (412 b, 13); de mme, si l'oeil tait un animal, la vue
serait son me (412 b, 18-19), etc.. . l'me, donc, chez Aristote, l'est d'abord de ses possibilits d'agir (praxis), elle l'est
de sa prise sur ce que nous appelons, comme s'il s'agissait l
d'une pure extriorit, la vie , l'me l'est d'abord de son
inscription initiale mme les multiples modalits d'un faire
(poien) qui est lui seul dcisif de la tenue de ce qui est. Et
tout ce qui la ramne cet tat o le travail et la transformation sont possibles, cet tat o, par un libre mouvement d'accord ou de dsaccord, d'acquiescement, de rserve
ou de retrait, de jeu, de don ou de refus, elle peut tre de ce
qui est, tout ce qui la ramne ce que nous pourrions appeler
son tat natif est plaisant', par contre, tout ce qui l'en en empche, ou l'en loigne, ou tend l'assurer d'abord un cart comme pour l'assurer d'elle-mme dans cet cart, comme tout ce
qui la referme sur elle-mme, serait minement dplaisant.
Une institution comme le cogito, par exemple, dont la possibilit est un moment voque dans le Pri Psuchs, serait en ce
sens tout fait dplaisante. La question de la prise sur ce qui
est, ou, si l'on prfre, la question pour elle de son rapport ce
qui est, cette question l'est pour elle comme possibilit d'un
libre rapport, et non comme dcision d'un retrait premier par
o la question de la prise vise d'abord s'assurer
d'elle-mme et de son pouvoir. Cette mme doctrine, enfin,
suivant laquelle l'me l'est d'abord des modalits de son ins9

Cf. Mythe et Tragdie, de J. P. Vernant et Vidal Naquet, plus particulirement le chap. III, bauches de la Volont, pp. 41-74.

ARISTOTE ET LA POETIQUE

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cription dans le champ de l'agir o les voies du bonheur et du

malheur, du travail et de la transformation, de la mesure et de
la dmesure, non seulement peuvent jouer, mais encore sont
premires et dcisives, cette doctrine qui reviendra en
plusieurs
endroits
dans
l'oeuvre
d'Aristote10,
est
immdiatement prsuppose par la dfinition de la Tragdie
que nous propose la Potique. Une dfinition qui vaut moins
par la fin qu'on lui reconnat et en quoi on la rsume
habituellement : oprer la catharsis des passions de piti et
de crainte qu'elle suscite, que par la structure qu'elle dveloppe et qui met en oeuvre une throrie du rassemblement
(susthsis) qui vaut comme procs de diffrenciation, et de
diffrenciation redouble.
Dans la Tragdie, en effet, Aristote distingue six parties
que l'on dit constitutives parce qu'elles en proviennent, mais
elles le sont surtout d'une constitution sur le modle
biologique qui est pense partir d'un centre de diffraction (psuch) qui vit de l'accomplissement en lui d'un terme
(tlos) qui en est le principe (arche). Faut-il rappeler, ici, que
le terme de cette constitution biologique ne saurait pas plus
tre la mort que le rapport la mort l'eschaton, en effet, ne
saurait tre un tlos11, ou la fin, au double sens de ce qui
marque un temps d'arrt ou implique une finalit du type de
10

11

Sur la question de la prdominance de l'agir dans la dtermination de ce

qui est, cf. entre autres, Phys 197 b 4, Polit, 1325 a 32; Ethiq. Nicom.
1098 a 16, b 2 1 .
Cf. Phys II, 194 30 : Aussi le pote fait-il rire qui se laisse aller dire : il
a atteint le terme (tlos) pour lequel il tait n (la mort). Car ce n'est pas
toute espce de terme (eschaton) qui prtend tre une fin (tlos), c'est le
meilleur (Beltiston) . Par ailleurs, et de manire plus gnrale, en des
pices comme Antigone ou Oedipe-Roi, pour ne prendre que les plus
connues, ce n'est pas la mort comme telle, ni mme la question du rapport la mort, qui sont tragiques, ce serait bien plutt l'impossibilit
mme de la mort, ou le fait que lorsqu'elle advient, elle ne change rien au
tragique. Le tragique, en ce sens, ce serait la mort diffre, ou la
diffrence comme mort impossible. Que l'on se souvienne, par exemple,
des vers suivants (1328-1335) de la fin 6'Antigone. Cron, qui en est alors
au moment plein de la reconnaissance s'crie : Ah ! qu'elle vienne donc,
qu'elle vienne, qu'elle apparaisse, la plus belle des morts, celle qui sera la
fin de ma vie, le suprme bien ! Qu'elle vienne, qu'elle vienne ! Que jamais
plus je ne revoie un lendemain ! Et le Coryphe alors de lui rpondre
aussitt : Cela c'est l'avenir. Le prsent, lui, attend des actes. Laissons
l'avenir ceux qu'il regarde (trad. Mazon).

ETUDES LITTERAIRES DECEMBRE 1976

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celle, par exemple, dont on pourrait extraire la

signification ou rvler le sens Aristote, et en ce sens
trs prcisment, ne cherche pas interprter la
Tragdie, c'est--dire rvler le sens ou la signification de
telle ou telle tragdie, ou de tel groupe de tragdies, tout
diffremment il entend mettre jour ce qui en elle(s) est
l'oeuvre de faon purement formelle, et cela se fait partir de
la production d'un tlos qui, jouant diffremment dans le
cas de chaque tragdie, est rapport la porte et la tenue de
ce qui pourra s'y accomplir parce qu'ainsi prcisment port
et tenu. De ces six parties constitutives de la Tragdie, donc,
soit : la fable (muthos), les personnages ou caractres
(th), l'locution (lexis), la pense (dianoia), le spectacle et
son ordonnance (opsis et kosmos), et enfin le chant
(mlopoia), de ces six parties, la fable , le muthos , qui
est le principe (arches) et comme l'me (puschs) de la
Tragdie, est le plus important, ensuite seulement viennent
les caractres (1450 a, 38). C'est un peu comme en peinture,
ajoute-t-il aussitt, o quelqu'un qui appliquerait ple-mle
les plus belles substances (pharmakois) charmerait moins
qu'en esquissant une image (1450 b, 1-4). Ce qui nous
semble ici remarquable et dcisif pour l'interprtation de
la thorie aristotlicienne, c'est que la fable , le muthos et que reste-t-il de la force premire et parlante
du muthos grec lorsqu'on le rend, sans plus de question, par notre faible fable , de surcrot, lorsque celle-ci
est pense comme produit d'un pouvoir d'affabulation
d'un sujet qui est au monde par reprsentation ?, ce
qui nous semble donc remarquable, c'est que le muthos , est ici pens comme rassemblement/composition/assemblage (sustasis) d'tats de faits ou de choses (pragmatn), au sens o ces tats de faits ou ces
choses concernent, impliquent et dterminent l'intgralit de l'tre de celui qui les fait ou pose, faute de
quoi, comme nous le verrons plus bas, il n'y a tout simplement pas d'lment tragique, et cela, sans aucune rfrence
un lment dcisionnel premier, un personnage, par exemple, qui en serait le sujet propre, ou, en tenant compte de
la nature, des intrts ou des passions partir duquel elle
devrait composer. Le muthos , dans la Tragdie, n'est pas
une runion de termes ou lments qui conserveraient par-

ARISTOTE ET LA POETIQUE

563

del leur runion, leur diffrence spcifique (leur identit), il

est composition de rapports, de mouvements, de flux, de passages, de puissances, qui reoivent tous de cette composition mme leur porte et leur tenue, leur allure et leur figure12.
Et c'est bien, nous semble-t-il, ce que Brecht tentera de retrouver lorsqu'il crira que dans le thtre moderne (le sien)
tout est fonction de la fable, elle est le coeur du spectacle
thtral 13. La diffrence peut donc sembler minime : du
muthos comme me de la Tragdie, on est pass la fable
comme coeur du spectacle thtral, dans l'entre-deux
toutefois, et qui peut permettre d'en comprendre le passage,
se cache pourtant une double rvolution, s'inscrit le jeu
oubli d'au moins un double apport : la tradition
judo-chrtienne, d'une part, et plus particulirement sous sa
forme augustinienne sur laquelle nous reviendrons,
l'intervention cartsienne, d'autre part, partir de quoi la
pense tant devenue le tout de l'me (cf. le mens sive
animus des Mditations), mais n'animant et n'tant mue
par rien, cette dimension qui s'appelle le coeur , de Pascal
aux Romantiques qui sauront l'exploiter fond, prend une
importance considrable. Mais chez Aristote, cette composition purement formelle de passages qu'est la Tragdie a une
toute autre allure. La tragdie, crit-il, rend (mimeithai) non
pas des hommes, mais une action (praxs), et la vie (Biou) et
le bonheur (eudaimonias) (1450 a, 15-18). C'est donc le passage ou le glissement (mtabol) du bonheur dans
l'immensit du champ du malheur qui est le sujet de la
Tragdie, c'est--dire ce qui s'accomplit en elle et qu'ainsi
elle rend manifeste et sensible; ce glissement n'est pas l'effet
de sujets qui il arriverait de surcrot d'agir, il l'est de
sujets camps , comme on dit, et ainsi prcisment
camps, c'est--dire, originellement com-poss mme la
12

13

II convient ici de remarquer qu'une analyse analogue est mise en uvre

pour l'locution (lexis) comme composition (sustasis) des vers, et pour la
parole, comme littrale composition de la pense Que serait l'oeuvre
propre (ergon) du parlant, demandera Aristote, si sa pense tait manifeste (phainonto) et ne rsultait pas de sa parole (kai m dia ton logon)
(Pot. 1456 b, 7-8).
Cf. Brecht, Petit Organon, dj cit, p. 88. Et sur la question de l'nigme
de la fable comme composition originaire, cf. Maurice Blanchot, Le Livre
Venir, Ides, Gallimard, pp. 186 et suivantes.

ETUDES LITTERAIRES DCEMBRE 1976

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solide puissance nigmatique d'un jeu tel que les voies du

bonheur et du malheur, de l'attente et de la dpossession, de
la rserve et du dsir, de l'impossible partage des dieux et des
hommes14, les travaillent, les possdent et se jouent d'eux
d'avance. Et sans l'ide mme d'aucune couverture. C'est
en raison de leur caractre (thos), ajoute Aristote, que les
hommes sont tels ou tels15, c'est en raison de leur action
qu'ils sont heureux ou le contraire (1450a, 19-20). Ainsi,
poursuit-il
l'agir
n'imite
pas
(mimeithai)
les
caractres donc, il ne les reprend pas, ne les rpte pas,
ne les copie pas, ne les exprime pas, tout au contraire : c'est
travers leurs actions (dia tas praxeis) qu'ils reoivent de
surcrot et nous dirions, pour tre plus prs du grec:
comme par effet de retour de l'action sur elle-mme
(sum-pri-lambanousi) leurs caractres (1450 a, 20-22).
Et pour insister sur l'aspect non seulement secondaire mais
encore compltement dplac du sujet, du personnage
ou du caractre dans la composition du mythe tragique qui
est le muthos comme composition, Aristote nous rappelle
(1450 a, 23-28) qu' son poque, les tragdies de la plupart
des auteurs rcents taient sans personnage ou caractre
(a-theis), comme c'est d'ailleurs le cas, ajoute-t-il, pour
beaucoup de potes . S'il en est ainsi, si le muthos en
tant que composition de la tenue des actions, et par l, de
l'allure des caractres, est la fois le terme (tlos), le principe
(arche), et comme l'me (psuchs) de la Tragdie16,
c'est--dire cela mme qui en fait une Tragdie, comment
Aristote le pense-t-il, comment est-il lui-mme constitu, que
met-il lui-mme en oeuvre pour tre d'un tel travail ? Deux

14

15

16

S'il est bien vrai, comme le montre Reinhardt, que le vritable thme de la
Tragdie de Sophocle est l'nigme de la limite entre l'humain et le
divin . Cf. Reinhardt, Sophocle, d. de Minuit, Paris 1971, p. 26. Ou encore, Hlderlin, Remarques sur Oedipe, Remarques sur Antigone, trad.
Fdier, Paris, coll 10/18, p. 63. Ren Girard reprendra ce thme, La Violence et le Sacr, Paris, Grasset, 1971, pp. 200-234. Chez Aristote, enfin,
rappelons que la question mme de l'nigme est prcisment celle de la
mtaphore. L'nigme est composition de mtaphores. Cf. Rht III, 1405 b,
etPof. 1458 a, 18-35.
Poioi tins , relvent de la catgorie du poion , du quale , en nos
termes, sont tel ou tel, relvent de la catgorie de l'identifiable.
Les trois termes sont utiliss par Aristote, Pot. 1450 a, 22 et 28.

ARISTOTE ET LA POTIQUE

565

termes principaux se conjoignent ici et qui, de leur conjonction, le permettent : les pripties et les reconnaissances
(pripteia et anagnorisis), auxquelles Aristote ajoute
l'vnement pathtique, l'lment du pathos, le moment
sur la scne de la cruaut, supplice ou mort qui sont exposs
sous les yeux, et sur lesquels il n'insiste pas17. Dans une
bonne tragdie, et une bonne tragdie, pour Aristote, ce
sera l'exemple mme d'Oedipe-Roi qu'il citera en 1452 a, 33
comme tant le modle de la Tragdie la plus accomplie, il est
facile de voir que cet lment n'intervient pas.
Pripties et reconnaissances, qui sont les deux parties
constitutives de la structure de la Tragdie, marquent les
tournants essentiels par lesquels s'opre le glissement
(mtabol) dont nous avons dj parl et qui va du bonheur
ou de l'indiffrence calme vers l'immensit du champ du
malheur, ou en d'autres cas, du lieu apparemment solide du
malheur en un bonheur autre. Il n'est, en effet, aucunement
ncessaire que les tragdies finissent mal, comme nous en
avons d'ailleurs, dans le corpus tragique classique, de nombreux exemples. Dans la structure de la Tragdie, la priptie
marque comme disjonction le rapport du noeud (dsis) au
dnouement. C'est la premire difficult : le noeud, dans ce
rapport, n'est pas une intrigue dont la pice et le spectateur
assureraient le dnouement en reprenant, sans doute pour
le situer sur un quelconque chiquier mental ou transcendantal, ou pire : sur une surface vierge de l'esprit, les multiples fils ou lments dont le mythe serait la fois la composition et la rserve. D'une part, en effet, les personnages sont
tous connus des spectateurs, ils relvent eux-mmes de la
Tradition (1454 a, 9-14) c e qu'on entend par libert du
17

1452 b, 9-14. L'uvre de la Tragdie ne consiste donc pas faire peur ou

semer l'pouvante (1453 b, 9). La Tragdie n'est pas rapport au monstrueux ou au tratologique, et encore moins lorsque ce dernier est un pur
rsultat de mise en scne (1454 b, 20 et 1453 b, 7-8). Nous serions alors au
plus bas, au plus loign de l'art vritable. La tragdie travaille sur le
possible, c'est pourquoi il convient de s'attacher aux noms d'hommes qui
ont dj exist (1451 b, 15); cela toutefois n'empche pas qu'en posie
l'impossible qui persuade est prfrable au possible qui ne persuade
pas (1461 b, 11-12), ou que l' impossible qui est vraisemblable est
prfrable au possible qui est incroyable (1460 a, 27-28), car, de manire
gnrale, la posie est plus philosophique que l'histoire (1451 b, 5-6).

ETUDES LITTERAIRES DECEMBRE 1976

566

pote est donc uniquement une libert de composition et

d'agencement, d'autre part, le mythe tragique, le
muthos comme composition de la Tragdie, n'est pas un
secret qui, par le droulement de la pice, viserait sa disparition ou son effacement, son inscription ou son dplacement.
nouveau : l'analyse d'Aristote ne vise pas interprter la
Tragdie au sens o nous entendons aujourd'hui le travail de
l'interprtation, c'est--dire dpartager en moments distincts
ce qu'on a d'abord reconnu comme termes indiffrents d'un
partage pour ensuite les mieux consonner, confrer et
rabattre les uns sur les autres le social sur le politique, le
politique sur l'conomique, l'conomique sur le dsir,
e t c . . . , elle entend plutt mettre jour une structure et
reconnatre ce qui en elle comme structure, dans le maintien
et la protection de la solide et calme puissance de son
nigme, est l'oeuvre. Bref, dans la structure de la Tragdie
telle que l'analyse Aristote, le dnouement n'est pas celui du
noeud. Il s'agit l, tout au contraire, de deux mouvements, de
deux difficults (1456 a, 18-19) dont il faut pouvoir s'acquitter
et triompher. J'appelle noeud (dsin), crit-il, le commencement (de la tragdie) jusqu' cette partie qui est la
dernire d'o procde le passage (mtabaino) du bonheur au
malheur : et dnouement (lusin), la Tragdie, depuis le commencement de ce passage jusqu' la fin (1455 b, 26-30). La
priptie, qu'il ne faut pas confondre avec les pisodes
(1455 b, 12-13), marque le moment de ce passage et Aristote
la dfinit comme tant ce revirement de l'action dans le
sens contraire (1452a, 22-44)18. Dans une pice comme
Oedipe-Roi, par exemple, la priptie est ce qui s'opre par
l'action du messager : l'inquitude d'Oedipe, qui tait
l'oeuvre ds le dbut, et malgr tout ce qu'Oedipe en ait eu, se
voit alors fonde et le prcipite dans sa chute, l'inscrit dans
une errance infinie, lui qui, dj clbre pourtant par son
pouvoir d'interprter les nigmes et de les djouer c'est
mme aprs avoir djou l'nigme du sphinx qu'il avait
18

La priptie, que nous prenons ici la suite d'Aristote sur le modle

d'Oedipe-Roi (1452 a, 22-28), comme moment de la disjonction du noeud
et du dnouement, vaut galement pour tous les revirements qui peuvent
se produire dans la structure tragique. Cf. sur ce sujet, Girard, La Violence
et le Sacr, p. 210, et Vernant et Vidal-Naquet, Mythe et Tragdie,
pp. 21-40 et 101-131.

ARISTOTE ET LA POETIQUE

567

pous Jocaste et tait devenu le roi de Thbes, lui qui

avait cru qu'il suffisait de passer de Corinthe Thbes, donc,
de rgler l'errance, pour chapper l'oracle de Loxias !
Quant aux reconnaissances (anagnrisis), dont Aristote distingue cinq genres qui vont des plus factices , des plus
loignes de l'art (atechnotat), aux plus naturelles, les
plus naturelles, ici tant uniquement celles qui procdent et
s'engendrent des tats de fait eux-mmes (ex autn ton
pragmatn) (1455 a, 18); les plus factices tant celles qui sont
le fruit d'une construction ou d'une intervention extrieure
ce qui est mis en oeuvre dans la composition du muthos
(une cicatrice, par exemple, un signe quelconque ou une intervention du pote), ces reconnaissances, donc, dans
l'conomie de la Tragdie, sont ce par quoi les personnages
prennent sur eux d'accomplir, et ainsi dcouvrent et rendent
manifeste, ce passage et ce revirement dont nous avons dj
parl. Ils passent alors de l'amiti la hane, d'un rapport
plus ou moins paisible l'inimiti ouverte, etc. . . La plus belle
reconnaissance tant celle qui s'engendre de la priptie
elle-mme (1452 a, 33), qui l'accompagne, la redouble et en
permet l'accomplissement.
Tels sont donc, nous semble-t-il, les lments principaux
de la structure de la Tragdie qu'analyse Aristote. Lorsqu'elle
est bien mene, c'est--dire lorsque tout en elle procde de la
construction d'un muthos qui rpond de l'ensemble,
qu'elle soit joue, lue ou entendue19, elle joue sur deux rapports qu'elle suscite et dont elle opre la catharsis : Elos
et Phobos. Que la Tradition nous a appris rpter sous les
traits de la piti et de la crainte. Sans reprendre en bribes ou
en parties la masse norme des commentaires qui entendent
justifier cette traduction dont il faut bien dire qu'elle est
littralement et tous les sens du terme arrte, sans mme
tenter de prendre pied dans le dbat qu'il faut laisser aux
philologues, comment pourrait-on tenter d'ouvrir ce qui se
joue, et peut toujours nous concerner, dans le jeu de ces
termes ? Et, pour introduire cette question, demandons19

Pot. 1453 b, 1-9. Que l'effet de la Tragdie soit le mme dans les trois cas,
cela permet, nous semble-t-il, d'utiliser les passages de Rhtorique II pour
interprter Elos et Phobos, Piti et Crainte qui ne sont pas dfinis dans la
Potique.

ETUDES LITTERAIRES DECEMBRE 1976

568

nous simplement s'il est possible de parler de la modalit de

ces rapports, de ce qui peut se dgager, comme rapport
tropique encore vivant, du chiasme mme de leur articulation, sans nous rfrer ce qui, depuis Descartes tout au
moins quant au mode de mme de sa formulation, est pos
comme sol et terrain de toute position et de toute rfrence :
la solide et calme nature d'un sujet, sorte de point d'appui et
de commande, pos en rserve dans son quant soi pour soi,
toujours touch mais non fondamentalement atteint par le
travail en lui de ce qui est, dont le propre est la fois d'tre
lui-mme
dans
un
pur
rapport
d'iclentit/prsence/transparence, et, distance de ce qui se joue sur la
scne, dans le texte ou l'coute, c'est--dire en tat de
reprsentation absolue ? Il peut bien alors jouir de ce qu'il y a
sur la scne, mais cette jouissance mme le dtourne de ce
qui est en question dans son tre tre qui, en toute chose,
exige d'abord la protection du mode mme de l'exclusion qui
l'avait donn dans la position de son tre spar. distance.
Ailleurs. Depuis la ferme solidit d'un type de Tailleurs : Dieu
ou le Savoir, c'est--dire la matrialisation pose comme accomplie du dsir de savoir. Et toujours en cela auprs de soi.
Dans l'lment de la certitude. Le thtre tait ainsi une
tonnante folie (mirabilia
insania)
pour
St-Augustin qui reconnatra pourtant que cette folie tait d'autant plus tonnante qu'elle tait nourrie des aliments
mmes de sa flamme (fomitibus ignis mei)20, une folie qui
implique un rapport au monde (multiplicit tropique sensible)
dont la question mme ne passe plus et ne peut plus passer
par cet autre bord de la dchirure qu'ouvre comme dchirure
dans la bance o elle se tient, la dimension mme de la Foi.
On voit le cheminement, mais que l'on en pse bien les termes
pour comprendre la condamnation brechtienne : pour Augustin, le thtre est folie parce qu'il dtourne de ce qui ne
s'obtient d'ailleurs que par le biais de ce dtour fondamental
qu'est le rapport la mmoire21; pour Descartes, le thtre est
20
21

St-Augustin, Confessions, 111,11,2

St-Augustin, livre X, plus particulirement chap. 25 : Pourquoi se demander en quel lieu de la mmoire vous habitez, comme s'il y avait des
lieux en elle ? Le certain, c'est que vous habitez en elle, car je me souviens de vous, depuis que je vous connais, et c'est en elle que je vous
trouve, lorsque je pense vous , etc.. . Sur la question de St-Augustin et

ARISTOTE ET LA POETIQUE

569

de l'ordre de l'imagination et de l'amusement, du relchement des sens, le srieux et l'unique ncessaire, ce qu'il faut
entreprendre au moins une fois en sa vie, tant la
philosophie elle-mme, laquelle d'ailleurs ne trouve
vritablement s'assurer d'elle-mme que par la pratique
systmatique de ce dtournement de tout rapport immdiat
qu'est le doute proprement dit hyperbolique. Pour Brecht,
l'autre bout de l'histoire, le plus tonnant dans le thtre actuel, et d'un trange mode de l'tonnement qui procde de la
surdominance du blanc d'un rien qui n'est finalement que
pure efface comment en effet penser et pratiquer comme
mythique ce qui n'est d'aucun muthos essentiel, mais
semble procder bien plutt de l'efface mme de tout
muthos comme muthos ? le plus tonnant dans le
thtre actuel est que la scne perptue une division sociale
qu'elle voile et occulte en devenant le lieu comme non-lieu
essentiel et donc, pure u-topie du jeu d'un change
mtonymique d'autant plus sordide qu'il est dou d'une efficace idologique certaine. Ce qui importe aux spectateurs
dans ces tablissements (les thtres modernes), c'est de
pouvoir changer un monde plein de contradictions contre
un monde harmonieux, un monde qu'il connat plutt mal
contre un monde du rve 22. Et, ce qu'il faut alors, c'est non
pas que le thtre montre simplement la structure de la
socit (reproduite sur la scne) comme offrant prise la
socit (prsente dans la salle) 23; le rapport vis n'est pas, l
non plus, un rapport de prsence ou de co-prsence; par
ailleurs, une telle tentative pourrait trs bien n'tre que la
mise en place d'un nouveau procs d'identification magique
sans le travail de cette magie relle qu'est la ncessit de
maintenir la tche de la transformation sociale; ce qu'il faut
alors, c'est qu'en rendant impossible l'identification de

22

23

de son importance considrable pour l' invention du christianisme, c

le trs beau livre de Jean-Louis Schefer, L'Invention du Corps Chrtien,
avec, en sous-titre : St-Augustin, Le Dictionnaire, La Mmoire, Paris,
Galile, 1975.
Brecht, Petit Organon, No 28. Peut-tre pourrait-on se servir de ce passage pour mesurer l'ampleur de l'cart qui spare ce qui peut se passer
dans un thtre moderne, au sens o Brecht l'entend, de ce qui
pouvait se passer au thtre grec. S'il s'y produisait un change, ce n'tait
certes ni pour un monde du rve, ni pour un monde harmonieux !
Ibid., No 33.

ETUDES LITTERAIRES DECEMBRE 1976

570

l'acteur son personnage, et du spectateur l'acteur, en

jouant donc de la double distanciation et en maintenant constamment l'cart, en faisant paratre, s'il le faut, le machinique et la mince paisseur de l'appareil scnique24, l'on rende
la fois possible un espace thtral rel qui vive de son
ouverture, qui ne soit plus le lieu vide et neutre o s'accomplit
de faon mythique l'efface de la ncessit du combat social,
et qui offre une prise sur le terrain du social o le combat doit
tre men. Jouant, par exemple, la mre dans l'cart de la
mre, faisant paratre comme jeu le jeu mme de la mre, je
rend ainsi manifeste l'cart mme, qui n'est ni
ncessairement d'elle, ni ncessairement du jeu, et j'ouvre la
possibilit d'une question, reprendre par le spectateur,
dans et par l'cart qui la donne, sur l'tre mme de ce qui l'en
carte25. En d'autres termes, mais par des connotations qui
nous semblent beaucoup plus tranges, pour ne pas dire
inquitantes, il s'agit, pour Brecht, de constituer une structure thtrale dans et par laquelle chacun devra s'loigner
de soi-mme. Sinon, ajoute-t-il aussitt, c'en est fini de l'effroi
ncessaire la connaissance 26, c'est--dire la prise sur ce
24

25

26

On peut galement voir, ici, combien Brecht est loin d'Arstote. Cf. ce
passage du dbut de la Potique, 1450 b, 15-21 : Le spectacle, bien que
de nature sduire le public, est tout ce qu'il y a d'tranger l'art et de
moins propre la potique; car le pouvoir de la tragdie subsiste mme
sans concours ni acteurs, et en outre, pour la mise en scne, l'art de
l'homme prpos aux accessoires est plus important que celui du pote .
Cette thse sera galement reprise en 1453 b, 7-8.
Brecht, crits sur le Thtre, 1, pp. 578-581 ; et W. Benjamin, Essais sur B.
Brecht, Maspro, Paris 1969, pp. 45-49.
Brecht, crits sur le Thtre, 1, p. 186. Citons tout au long ce passage.
Que font les acteurs dans le thtre traditionnel ? Ils se plongent dans
l'tat d'me de celui qui fait ses adieux, et ils cherchent mettre le spectateur dans la mme disposition. En fin de compte, et si la sance est
russie, personne ne voit plus rien, n'apprend rien; chacun a au mieux
des souvenirs; bref, chacun sent . Et l'interlocuteur qui ici est une femme
de reprendre : Tu dcris un processus presque erotique. Mais comment
devrait-on reprsenter la scne ? Rponse : De manire purement
spirituelle, comme un crmonial, un rite. Le spectateur et le comdien
devraient non pas se rapprocher, mais au contraire s'loigner l'un de
l'autre. Chacun devrait s'loigner de soi-mme. Sinon, c'en est fini de
l'effroi ncessaire la connaissance. Ce texte, si nous en avions ie
temps et si cet article pouvait en tre le lieu, devrait tre comment longuement, d'une part, pour faire paratre l'extraordinaire parent dans les
termes mmes de la condamnation qui anime Brecht et St-Augustin, et,

ARISTOTE ET LA POETIQUE

571

qui est, et la ncessit, toujours maintenir, d'engager le

travail de sa transformation. Mais que sont donc Elos et
Phobos , Piti et Crainte, sur quoi l'lment tragique doit
jouer et dont il doit oprer la catharsis ? Comment ouvrir la
question de ce qui peut se jouer dans l'entrecroisement de
ces termes ? Remarquons tout d'abord deux choses : ces
trois termes, Elos et Phobos, conjoints la notion de catharsis, qui sont mis en oeuvre dans la Potique, n'y sont pourtant
pas dfinis; lorsqu'ils le sont, ensuite, et c'est en d'autres
textes, en Rhtorique II, par exemple, ou en Politique VIII et
dans les Problmata, pour la notion de catharsis, ils ne sont
accompagns d'aucune connotation morale, politique,
idologique, religieuse ou pdagogique. Tout au contraire, il
s'agit, pour Aristote, chaque fois de mettre jour un procs,
un mode de fonctionnement, l'efficace d'une structure, un
travail. Ainsi, en Rhtorique II, le problme d'Aristote est-il
d'tudier les conditions de l'efficacit d'un discours dont la
fonction est d'engendrer l'assentiment ou la persuasion, ce
qui ne s'accomplit pas ncessairement par ce que nous appelons habituellement et dont nous nous contentons : sa valeur
dmonstrative ou sa valeur de vrit. Elos, ainsi, sur quoi
discours, thtre et texte jouent, est dfini comme un genre
de lupai (peine/douleur/souffrance), qui est suscit par
l'apparition (phainomno) d'un mal qui vise soit la destruction, la corrosion ou la corruption (phthartikos), soit la
douleur (lupro), et qui atteint quelqu'un qui ne le mrite pas
et en est tout fait indigne. Non pas toutefois au nom et au
d'autre part, pour demander, car Brecht nous y invite, jusqu'o il faudrait
pousser l'effroi pour qu'il y ait connaissance. Nous croyons savoir ce que
la question a d'norme, mais l'invitation l'effroi qui nous est propose
ne l'est pas moins. Par ailleurs, n'est-ce pas redonner au thtre une
fonction, et une fin, proprement pdagogiques ? Laissons Brecht nous le
dire, et, pour l'entendre avec quelque rsonnance, gardons prsent la
mmoire, ou mieux tout prs du corps, tel ou tel passage de la Rpublique
de Platon, du livre III, par exemple : Ds que nous saurons peu prs o
nous en sommes quant aux sujets, nous pourrons passer aux relations
nouvelles qui se sont tablies entre les hommes : leur complexit est
aujourd'hui monstrueuse, et elle ne pourra tre rduite qu' l'aide de la
forme. Cette forme, il ne sera possible de l'obtenir qu' la condition de
transformer radicalement les fins assignes l'art. Il n'est pas d'art
nouveau sans objectif nouveau. L'objectif nouveau, c'est la pdagogie
(//c/.,p. 195).

TUDES LITTRAIRES DCEMBRE 1976

572

sens d'une valeur morale ou religieuse dont il serait le

reprsentant privilgi ou la figure Job, ainsi, malgr
l'paisseur dramatique de sa situation, ne saurait tre une
figure tragique : l'immensit de sa dtresse est la fois voulue, dcide et rcupre par Dieu; il en va de mme d'ailleurs
pour Isaac; ils sont tous deux des figures dont l'tre est
intgralement dtermin par l'unique question qui se joue en
eux: le rapport au grand Autre mais en ce sens o
diffremment, et dans un non-savoir initial, inquiet et dcisif,
il aurait tout fait pour en tre protg et c'est l'exemple
d'Oedipe. Le plus important, pour qu'Elos soit suscit, est
donc que la menace de ce mal le risque de l'atteinte par
l'autre contre quoi il ne peut y avoir d'abri, ou mieux : qui joue
et attaque d'autant plus vivement qu'il y eut d'abord dsir
d'une protection ou d'une conjuration totales, soit non seulement proche, toujours possible et porte de la main
(Rht. Il, 5), mais encore que le tranchant de ce risque et de
cette menace soit le sol mme partir duquel l'action se joue.
Ainsi, pour comprendre le Tragique, il ne suffirait pas de
penser que l'on puisse tre atteint par ce qui peut nous
toucher, ou touch dans et par ce qui peut nous atteindre et
si la lecture est ici souvenante, on reconnatra dans ces termes
le langage mme du Descartes du Trait des Passions27; il
s'agit, tout au contraire de pouvoir penser, ce qui, notre
avis, n'est pas possible depuis les termes de l'appareil
psychologique moderne, que l'on peut tre atteint de faon
telle que c'est depuis le tranchant mme de cette atteinte que
tout ce qui peut nous toucher est emport, peut mme
tre dcid, si l'on veut, mais peut tre dcid parce que
diffr, en ce sens o tout ce qui pourrait (nous) paratre
relever d'une sorte de zone neutre qui serait le sige d'un
pouvoir de la dcision, l'est bien plutt d'un jeu et d'une
guise, d'un tour et d'un trope de ce mode mme de l'atteinte
qui ainsi, et ainsi seulement, parat dans l'clat mme de son
clatement. Prenons ici pour exemple, et prenons-le dans la
clart fumeuse des lampes par o il se donne (Antigone,
vers 1127), la raction de Cron l'annonce de la double mort
dont il devient en nos termes rtrospectivement
27

Cf. plus particulirement les articles suivants du Trait des Passions,

48-49-50-76-144-145-148-161 et 211.

ARISTOTE ET LA POTIQUE

573

responsable : Pourquoi, s'crie-t-il alors, n'est-il donc

personne qui me frappe franchement d'un bon coup d'pe
tranchant? (vers 1308-1309). Cron est bel et bien
touch par ces deux morts, il l'est mme doublement dans
la disjonction de son centre son fils, sa femme
pleinement mre (v. 1282), ce centre qui semblait
pouvoir relever du pouvoir de sa dcision, cette dcision qu'il
a d maintenir tout au long et qui n'tait que l'affirmation
d'avoir protger la Nomos mme de la Cit contre le
risque fondamental de la corrosion sociale, et qui finit luimme par o tout a commenc : tre emport contre tout ce
qu'il a voulu par ce qu'il a d porter et combattre. En lequel
de nos sens Cron est-il pitoyable ? Et Antigone qui ds les
premiers vers se met elle-mme l'cart ? Cela pourtant devrait tre dit si notre pur sentiment de piti, qui est dj un
mode du rejet et de l'exclusion, pouvait rendre, ne fut-ce que
faiblement, la tenue de ce qui se joue dans l'Elos grecque
qui a justement rapport des situations de cet ordre28. La
nature de ce qui se joue chez Cron, Antigone et galement
chez Oedipe, est littralement effroyable, et relve de la jonc28

C'est l, faut-il le dire, et ce que St-Augustin refuse du thtre antique, et

ce qu'il nous apprend penser dans et par le terme de la piti . Lisons,
en gardant cette fois la mmoire, les termes de la condamnation brechtienne sur l' rotisme de l'identification et de la souffrance, Augustin :
Je me laissais ravir au thtre, plein d'images de mes misres et des
aliments de ma flamme. Mais pourquoi donc l'homme veut-il s'apitoyer au
spectacle d'aventures lamentables et tragiques : il ne voudrait pas luimme les souffrir, et cependant, spectateur, il veut, de ce spectacle,
prouver de la douleur, et cette douleur mme est ce qui fait son plaisir.
Qu'est-ce donc l sinon une tonnante folie (mirabilis insania) ? Car notre
motion est d'autant plus vive que nous sommes moins guris de ces
passions. Pourtant, quand on ptit soi-mme, on appelle communment
cela misre; et quand on compatit avec d'autres, cela est dit misricorde.
Mais qu'y a-t-il cependant de misricordieux dans les choses de fiction et
de scne (in rbus fictis et scenicis) ? Le spectateur n'est nullement port
secourir autrui (subveniendum). Non, il est convi seulement se
douloir, et il gote l'auteur de ces fictions proportion de la douleur qu'il
en reoit. Et, les calamits, soit antiques, soit fausses (vel antiquae vel
falsae), qui arrivent ces hommes le laissent d'un spectacle dont il ne
peut souffrir (ut qui spectat non doleat), il quitte dgot (fastidiens) et
critique (reprehendens); si cependant il en souffre, il reste attentif (intentus) et joyeux.. Nous avons suivi, en la reprenant en quelques endroits,
parce que trop cartsienne, la traduction Labriolle, Bud, Les Belles
Lettres.

ETUDES LITTERAIRES DECEMBRE 1976

574

tion de l'Elos et du Phobos. Or, ce qui nous semble ici tout

fait remarquable dans l'analyse d'Aristote, c'est que Phobos,
qui n'a rien de commun avec l'horreur ou l'pouvante, est
dfini dans et par les mmes termes qui avaient dj servi
dfinir Elos, cette diffrence toutefois et seule qu'
l'apparition (phainomno) de ce mal atroce qui, comme une
telle apparition, pouvait susciter Elos, se substitue
l'imagination (phantasia) qui, comme reprise et amplification
totales au sens mtaphorique et tymologique du terme, la
phantasia a en effet rapport tout ce qui apparat (pan to
phainomnon)29, travail fantasmatique devant et contre
l'apparition perue, marque l'effroi, la crainte, le recul, la
mise distance, l'cart. On pourrait alors dire, nous semblet-il, que les catgories brechtiennes d'identification et de distanciation reprennent et rptent, mais sur un terrain compltement diffrent, celui de la disparition de la scne et de
l'espace thtral30, et selon la guise de ce que ces termes
peuvent retenir depuis l'efface d'o nous sommes, les traits
principaux de l'analyse d'Aristote. On pourrait mme souligner cet gard l'attrait et la sduction considrables, dj
analyss par Aristote, qu'exercent la distanciation et l'cart31.
29

30

31

Cf. Pri Psuchs 428 a, et plus particulirement la note 3 de la traduction

Tricot.
C'est en ces termes, en effet, que W. Benjamin, dans ses Essais sur B.
Brecht dj cits, dtermine le sol mme partir duquel se lve, et peut
tre pense, l'exigence qui anime Brecht. Nous citons : On dtermine
plus prcisment ce dont il s'agit dans le thtre d'aujourd'hui en se
rfrant la scne qu'en se rfrant au drame lui-mme. Ce dont il s'agit,
c'est d'ensevelir l'orchestre. L'abme, qui spare les acteurs du public
comme les morts des vivants, l'abme, dont le silence accrot le caractre
sublime du spectacle dramatique, dont les accents accroissent la griserie
du spectacle lyrique, cet abme qui parmi tous les lments de la scne,
porte de la faon la plus indlbile la marque de l'origine sacre de celleci, n'a plus aucune fonction. La scne est encore sur-leve, mais elle ne
surgit plus des profondeurs insondables; elle est devenue un podium. Il
s'agit de s'accommoder de ce podium. Voil la situation . Op. cit., p. 7.
En Rhtorique III, dans l'analyse des effets de l'locution et du style
(1404 a) Aristote crit que c'est par distanciation, par des jeux d'carts et
d'loignements qu'on peut au mieux sduire et plaire. Citons : Des
noms et des verbes, ce sont les matres-mots (kuria), ceux qui ont pleine
autorit, qui rendent le style clair (saph) : tous les autres mots dont nous
avons parl dans la Potique relvent et l'ornent, le magnifient; car l'cart
depuis l'ordinaire fait paratre plus dignifi. cet gard, les hommes ressentent le mme pour le style ou l'locution que ce qu'ils ressentent

ARISTOTE ET LA POETIQUE

575

On pourrait le dire, tout au moins, et reconnatre ainsi la

parent et l'appartenance, la filiation, si le but assign par
Aristote la Tragdie n'tait justement pas d'oprer la
catharsis de ces deux mouvements, que nous ne savons plus
voir que comme des passions ou des sentiments,
comme s'il y avait tout d'abord de telles choses aussi simples
que des sentiments ou des passions , et comme si, ensuite, il s'agissait bien, dans l'analyse d'Aristote, d'effacer ou
de conjurer la modalit de ces deux figures du dsir que la
Tragdie met en oeuvre, d'en nettoyer l'esprit, de le purifier
en quelque sorte, de le neutraliser, sans doute pour le
ramener au frais de l'identit calme avec soi se mouvant32.
Mais en est-il bien ainsi, et, est-ce l la fonction vritable de la
catharsis ? Et, pour ouvrir cette question, pour ouvrir ce
qui peut se jouer en elle, nous ne demanderons pas ce que
prsuppose une telle interprtation, quel ordre du monde,
du sens et du discours elle fait appel et puise, nous tenterons
plutt de rappeler quelques-uns des lments qu'elle efface
et oublie. Qu'elle tait. Et peut-tre mme doit-elle les taire. S'il
est bien vrai, bien entendu, que l'acte de traduction peut trs
bien ne rpondre, pour la rpter, que de la Dcision qui le
commande: considrer priori que l'on peut passer
d'une langue l'autre par la production de systmes
d' quivalences neutres et objectifs dont il faut bien dire
qu'il n'y a littralement aucun quivalent; en quelle
langue , en effet, serait-il ? Aristote, du moins, nous avait
dj appris, c'est l la leon du De Interpretatione, que c'est
partir du jeu des comme que nous mettons en oeuvre dans
les rapports langagiers que nous tenons propos de ce qui
est cens tre, et qui sont ceux que la langue que nous parlons, dans le rapport que nous avons avec elle, peut permettre, que c'est partir du jeu de ces comme , donc, que
peut tre dtermine la forme mme de notre rapport cela
qui toujours est. De cela, qui est d'un rapport interne ce

32

(paskein) pour l'tranger (xnos) ou le con-citoyen (celui qui, en la Cit,

l'est depuis un cart marqu). En consquence, nous devrions donner
notre langue (dialekton) un air tranger, car les hommes admirent ce qui
est loign, et ce qui excite l'imagination est plaisant .
La formule est de Hegel, Phnomnologie de l'Esprit, t. 2, trad. Hyppolite,
p. 244. Et cette phrase : le fait d'agir trouble la quitude de la substance
et excite l'essence par quoi sa simplicit se brise et s'ouvre dans le monde
vari des forces naturelles et thiques , etc.. .

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qu'une langue peut porter, il n'y a pas d'quivalent. Quelques

lments, donc, que cette traduction de la catharsis occulte et tait, omet et oublie. Le premier, et peut-tre le plus
magistral, c'est, nous semble-t-il, l'aspect primordial de la
fte. C'est l'occasion des ftes dionysiaques, on le sait, que
les concours tragiques avaient lieu, c'est l un aspect
qu'Aristote pouvait difficilement ignorer. Ensuite, et par quoi
nous voudrions terminer, rappelons quelques connotations
et usages de la notion de catharsis qui sont utiliss par Aristote. En Politique VIII, par exemple, qui est le texte le plus
souvent cit par les traducteurs et les commentateurs pour
asseoir et fonder leur traduction de la catharsis , le terme
est utilis pour dcrire l'effet de la musique, et, en relation
avec deux autres termes qui seront repris ailleurs : le
pharmakon , tout d'abord, et, depuis le remarquable article de Jacques Derrida sur la Pharmacie de Platon33, il n'est
pas ncessaire d'insister sur la charge nigmatique de ce
terme, et, d'autre part, la notion de kouphizesthai , le soulagement, ou, si l'on prfre, l'expulsion accompagne de
plaisir34. Dans le domaine de la musique, en effet, Aristote
distingue les chants d'action (praktika ml) et les chants
d'enthousiasme (enthousiastika ml) dont la fonction est
d'engendrer le plaisir, comme si l'me, ajoute-t-il, y trouvait
drogue/stimulant/substance/remde/etc. ..
(pharmakeias)
et catharsis (1337 b, 42). Si l'on tient compte du kai
dont la fonction est ici carrment expltive, il est possible de
voir que la catharsis peut avoir la signification d'une
stimulation et d'un emportement, d'un littral ravissement,
par l'effet d'un autre, ici, de la musique, et, dans le cas de la
Potique, par l'effet du thtre. Le pharmakon , en effet, au
sens gnral, signifie : toute substance au moyen de laquelle
on altre la nature d'un corps, d'o : drogue, remde, poison,
etc. . . De toute faon, on se servait de ces chants en
ducation pour stimuler la vigueur des enfants, on se servait
aussi de chants semblables avant d'envoyer les soldats la
guerre. Chez Aristote, depuis ce passage du moins de
Politique VIII, cela se dit catharsis . Et dans le mme texte,
33

34

J. Derrida, La Pharmacie de Platon, publi d'abord dans la revue Tel Quel,

Nos 32 et 33, repris ensuite dans La Dissmination.
Kouphidzontai : tre lger, allger, prouver du soulagement, etc.. .; de
kouphos : non charg, d'o : lger, qui ne pse pas, etc.. .

ARISTOTE ET LA POETIQUE

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un peu plus bas (1342 a, 11-15), ce mme terme de

catharsis est conjoint la notion de soulagement
accompagn de plaisir (katharsis kai kouphizesthai
me th'dons). Et dans les textes classs sous le titre de
Problmata, qu' notre avis on cite trop peu souvent, et plus
particulirement dans le texte 30 qui, sous le titre
Problmes propos de la pense, de l'esprit et de la
sagesse , porte sur les rapports du vin, de la mlancolie, de
l'humeur noire, de l'extase, de l'ruption d'ulcres, de la folie,
bref, sur la question des manifestations physiques du
drangement de l'esprit, en 955 a, 20-30, le terme de
kouphizesthai est utilis en son acception sexuelle. La
source du plaisir sexuel et son aspect proprement librateur
sont directement proportionnels la dpense, la dcharge
et la quantit de la perte. Traduisons : Aprs la relation
sexuelle, la plupart des hommes sont plutt dprims, mais
ceux qui mettent beaucoup de rsidus (prismma) avec le
sperme sont plus joyeux, car ils sont allgs (kouphidzonthai)
de rsidus, de souffle (pneumatos) et de chaleur excessive
(thermou uperbols) . Est-ce alors vraiment trop prsumer
des termes et des textes, des textes en l'entrecroisement de
leurs termes, que de voir dans la notion mme de
catharsis et dans la fonction de la Tragdie qui peut la
produire si elle est bien mene, un rapport essentiel l'excs
et l'expulsion, la dpense et la dcharge, la perte,
l'emportement et au dsir, bref, un certain nombre de
termes qu' la suite de Bataille, d'Artaud, et, entre autres plus
rcemment de Deleuze, notre poque semble re-dcouvrir ?
Nous ne le croyons pas, voyant plutt dans ce que cette geste
actuelle appelle et provoque, joue au mieux et parfois au pire
de son sang et il faudrait saluer ici Artaud pour qui le
thtre devrait vivre dans et de l'attise et l'attente de la peste,
tant dj atteint en son fond d'une impossibilit beaucoup
plus radicale, la sienne mme, que ce que la peste, dans la
puissance active de sa dsorganisation, met en jeu et offre,
comme possibilit essentielle, pour la scne35, voyant plutt
35

Cf. pour tout ceci, Artaud, Le Thtre et la Peste, Le Thtre et son Double, Paris, Gallimard, Ides, pp. 19 et suivantes. Pour terminer,
lorsqu'Artaud crit en page 44 que le thtre est fait pour vider collectivement des abcs , n'est-il pas d'une trange et incroyable fidlit
l'gard de ce qu'il peut toujours se jouer dans une traduction, mais que
faisons-nous d'autre que de traduire, de la catharsis aristotlicienne ?

ETUDES LITTERAIRES DCEMBRE 1976

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dans cette geste donc, un rapport maintenir ce fonds grec

qui nous est toujours. D'un pur rapport d'tonnement. D'un
tonnement, en tous les cas, qui, par la minceur de son clat
et dans l'cho seul de ce qui a peut-tre t clat, devrait
toujours nous tenir dans l'inquitude du questionnement :
comment se peut-il faire, en effet, et la question vaut d'tre
pose, qu'une pure figure mythique et thtrale, Oedipe,
donne pour le plaisir et le soulagement (grecs) des
Athniens, soit devenue, en certains lieux de notre savoir, le
type mme de la structure, interprte de surcrot en termes
de triangle familial, qui entend dterminer la forme mme de
notre rapport ce qui est ? Sommes-nous donc tellement
depuis Oedipe que nous ne sommes plus capables d'en rire ?
Aristote, du moins, nous invite la considrer comme l'une
des mieux russies sur le plan de la composition, c'est--dire,
l'une de celles qui peut produire au mieux une catharsis
parfaitement accomplie avec plaisir, dont la fonction,
rappelons-le en terminant, est de ramener l'me, ce qui pour
nous, est l'indication de la question de notre rapport ce que
nous appelons la vie, son tat naturel ou normal, cet tat
en et depuis lequel, elle peut tenter un rapport libre avec ce
qui simplement et toujours est.
Universit de Montral