ENS Louis Lumire

7 alle du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le Grand cdex, France

Tel. 33 (0) 1 48 15 40 10

Fax. 33 (0) 1 43 05 63 44

www.ens-louis-lumiere.fr

Mmoire de fin d'tudes et de recherche

Section Cinma, promotion 2008 / 2011
Date de soutenance : mercredi 22 juin 2011

TECHNIQUE ET ESTHTIQUE DE LA
CAMRA SUBJECTIVE

Florent TIT

Ce mmoire est accompagn de la partie pratique intitule : La Premire personne

Directeur de mmoire : Frdric SABOURAUD

Directeur de mmoire associ : Gilles HENRY
Prsident du jury cin : Grard LEBLANC
Coordonateur des mmoires : Frdric SABOURAUD
Coordonateur de la partie pratique (PPM) : Michel COTERET

ENS Louis Lumire

7 alle du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le Grand cdex, France
Tel. 33 (0) 1 48 15 40 10

Fax. 33 (0) 1 43 05 63 44

www.ens-louis-lumiere.fr

Mmoire de fin d'tudes et de recherche

Section Cinma, promotion 2008 / 2011
Date de soutenance : mercredi 22 juin 2011

TECHNIQUE ET ESTHTIQUE DE LA
CAMRA SUBJECTIVE

Florent TIT

Ce mmoire est accompagn de la partie pratique intitule : La Premire personne

Directeur de mmoire : Frdric SABOURAUD

Directeur de mmoire associ : Gilles HENRY
Prsident du jury cin : Grard LEBLANC
Coordonateur des mmoires : Frdric SABOURAUD
Coordonateur de la partie pratique (PPM) : Michel COTERET
1

Remerciements

Je remercie pour leurs conseils et leur disponibilit,

Pierre BOFFETY
Michel COTERET
Florent FAJOLE
Frdric GEFFROY
Abdeladim GUELLIL
Philippe HAREL
Gilles HENRY
Sarah LAVAINE
Pascal MARTIN
Didier NOV
Frdric SABOURAUD

Rsum
Toute uvre cinmatographique correspond au point de vue de son auteur sur le sujet trait.
Un film n'existe que par le mlange des subjectivits de ceux qui le produisent et le consomment.
Ainsi, il est parfois dlicat d'employer les locutions point de vue subjectif et camra
subjective dans le cadre d'un film, tant la subjectivit est intrinsque chacun des plans qui le
composent. Il est donc important de prciser qu' travers ce mmoire je m'intresse la camra
subjective ou encore focalisation interne c'est dire lorsque le spectateur voit les images
travers les yeux ou l'instrument de prise de vue du personnage dont on emprunte le point de vue. Il
s'agit ici d'un point de vue physique, psychologique et sensitif. C'est en cela que la camra
subjective se dmarque du point de vue personnel marqu par les intentions scniques et
scnaristiques de tel ou tel cinaste.
J'tudie en premier lieu les intentions narratives et scniques justifiant le recours la camra
subjective. Qu'il s'agisse de transmettre les motions d'un personnage au spectateur, de faire en sorte
que ce dernier s'identifie au protagoniste, de donner plus de crdibilit un rcit, d'atteindre le
paroxysme de la catharsis cinmatographique, la camra subjective se prsente comme
prolongement de la quintessence du cinma classique dans son illusion du rel. Je m'intresse ainsi
l'usage de la focalisation interne systmatique ou rcurrente dans des films comme La Dame du
lac de Robert Montgomery (1947), Les Passagers de la nuit de Delmer Daves (1947), La Femme
dfendue de Philippe Harel (1997) ou encore Enter the void de Gaspar No (2009).
Dans un deuxime temps, j'tudie la codification de la vision humaine par l'image
cinmatographique. Je parle de codification dans la mesure o l'imitation de notre vision par le
cinma est une ambition utopique tant les deux systme sont physiologiquement diffrents. Il s'agit
ainsi de comparer notre il avec un appareil de prise de vue, l'accommodation oculaire avec la mise
au point optique ou encore de nuancer la ncessit d'employer une focale normale dans le cadre d'un
plan en camra subjective. J'tudie les ventuelles rgles respecter de manire lier le
physiologique au narratif, ainsi que les manire de les dtourner notamment travers Le
Scaphandre et le papillon de Julian Schnabel (2007).
Ma troisime partie concerne une toute autre forme de focalisation interne : la camra
subjective amateur, ou encore ce que j'appelle le personnage-cadreur . L'acte de filmer n'tant
aujourd'hui plus rserv aux cinastes, la camra amateur type mini-DV est utilise dans une
simulation du pris sur le vif , dans le but d'une identification plus affirme. Un personnage filme
les images qui nous sont proposes et masque ainsi le travail du metteur en scne. On se dtache de
la fiction, on a l'impression que ce que l'on voit est la ralit. Je parle d'une identification plus
3

affirme dans la mesure o le spectateur pourrait tre celui qui tient la camra. Il s'agit pour la
plupart de films de genre l'image de Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato (1980), Le Projet
Blair Witch de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez (1999), [Rec] de Paco Plaza et Jaume Balaguero
(2007), ou encore Redacted de Brian de Palma (2007). Je tente de montrer de quelle manire les
uvres cites dtournent les codes du film de genre par le biais de la camra subjective.

Abstract
Every film work corresponds to the point of view of its author on a given subject. A movie
only exists through the combination of the subjectivity of those who produce it, with that of those
who consume it. Therefore, it may be inexact to employ expressions such as subjective point of
view and point of view shot within the framework of a movie, insomuch as the subjectivity is
intrinsic in each of the shots which compose it. It is thus important to specify that through this
research, I am interested in the point of view shot - or internal focus - that is when the spectator sees
the images through the eyes of the character whose vision is borrowed, or through his recording
instrument. It concerns a physical, psychological and sensory point of view. This is why the point of
view shot distances itself from the personal point of view marked by the scenic and plot intentions
of any filmmaker.
Firstly, all the narrative and scenic intentions justifying the appeal of the point of view shot
were studied. It is a question of passing on the feelings of a character to the spectator, of ensuring
that the spectator gets to identify with the protagonist, giving more credibility to a narrative, to
reach the paroxysm of film catharsis. The subjective camera appears as a continuation of the
quintessence of classic cinema in its illusion of reality. I am, therefore, interested in the use of
systematic internal focus in movies such as Lady in the Lake by Robert Montgomery (1947), Dark
Passage by Delmer Daves (1947), La Femme dfendue by Philippe Harel (1997) or Enter the Void
by Gaspar No (2009).
Secondly, the codification of human vision by the film image was examined. The term
codification is used since the imitation of human vision by the cinema is a utopian ambition,
both systems being so physiologically different. Therefore, it is a question of comparing the human
eye with a camera, human accommodation with the optical focusing, or qualifying the necessity of
employing a normal focal length of lens within the framework of a point of view shot. The possible
rules to be respected in order to connect the physiological to the narrative were taken into account,
as well as the ways of diverting them, in particular through Le Scaphandre et le papillon by Julian
Schnabel (2007).
The third part concerns an altogether different form of internal focus: the subjective amateur
camera, or what I call the character-cameraman . The act of filmmaking is not the preserve of
filmmakers anymore. An amateur movie camera such as mini-DV is used in a simulation of a flyon-the-wall , in order to attain a more asserted identification. A character films the images, and in
so doing, masks the work of the director. We dissociate ourselves from the fiction, we have the
feeling that what we see is real. I speak about a more asserted identification insofar as the spectator
5

could be the one holding the camera. Most of these films are genre movies, such as Cannibal
Holocaust by Ruggero Deodato (1980), The Blair Witch Project by Daniel Myrick and Eduardo
Sanchez (1999), [Rec] by Paco Plaza and Jaume Balaguero (2007), or Redacted by Brian de Palma
(2007). I try to show how the afore-mentioned works divert the codes of genre movies through the
use of point of view shots.

Sommaire
Remerciements

p. 2

Rsum

p. 3

Abstract

p. 5

Introduction

p. 8

1. L'irruption de la camra subjective comme prolongement de la quintessence du

cinma classique dans son illusion du rel

p. 11

1.1 Introduire le spectateur dans le film : un besoin narratif et ludique

p. 11

1.2 De La Dame du lac (1947) La Femme dfendue (1997) : vers une camra
subjective systmatique au service d'une ralit ordinaire

p. 17

1.3 La focalisation interne systmatique : point de croisement entre identification et

distanciation

p. 26

1.4 Le dcoupage d'un film en camra subjective : vers une esthtique du plan-squence p. 29
1.5 Vers une camra de plus en plus organique ?

p. 33

1.6 La camra semi-subjective : un bon compromis entre frustration et identification ?

p. 45

2. Reproduire la vision humaine par le biais du cinma : une ambition utopique

p. 50

2.1 La vision humaine : un systme physiologique plus complexe qu'un appareil

optique

p. 50

2.2 L'usage d'une focale normale, un choix vident ?

p. 54

2.3 Accommodation oculaire et mise au point optique : deux perceptions diffrentes

p. 64

2.4 Une camra ncessairement en mouvement ?

p. 68

2.5 Une esthtique du dcadrage dans le but de camoufler la mise en scne

p. 74

2.6 Dtourner les codes d'une camra subjective raliste

p. 80

3. La notion de personnage-cadreur : renouveau de la camra subjective

p. 87

3.1 L'acte de filmer n'est plus rserv au cinaste : usage de la camra amateur dans le
but d'une identification plus prononce

p. 87

3.2 De Cannibal Holocaust Redacted, de l'pouvante au film de guerre :

dtournement des codes du film de genre par le biais de la camra subjective

p. 101

Conclusion

p. 115

Bibliographie

p. 118

Filmographie

p. 120

Table des illustrations

p. 122

Annexes

p. 125

Dossier PPM

p. 136

Introduction
La narration cinmatographique est le fruit d'un mlange de subjectivits : celles du
scnariste et du metteur en scne, celle de l'auteur de l'uvre originale dans le cas d'une adaptation,
celle du spectateur, et parfois mme la subjectivit d'un personnage fictif. En effet,
l'industrialisation du cinma est organise de telle sorte que chaque production implique une
division radicale des postes techniques et intellectuels, entranant ainsi la sparation rigoureuse des
rles de scnariste et de ralisateur dans la plupart des cas. Deux points de vue diffrents mme si
potentiellement similaires entrent alors en jeu ds la gense de la production d'une oeuvre
cinmatographique. Elles se confrontent une troisime subjectivit capitale qui est celle du
spectateur. Jol Magny propose ainsi une dfinition concise du point de vue au cinma : Quel que
soit l'objectif choisi et en demeurant dans des mouvements de camra classiques et de dimension
humaine, [le cinaste] dcoupe une portion d'espace qu'il montrera au spectateur, dlimite par le
cadre, mme mobile, et dcide d'o il la montrera. 1. Comment pourrais-je alors parler de plan
subjectif alors qu'il n'existe pas de plan objectif ? travers ce mmoire c'est la camra subjective
que je m'intresserai, c'est dire lorsque l'image enregistre sur la pellicule ou le support numrique
instaure un code esthtique qui se rapproche de ce qui impressionne la rtine d'un personnage de
fiction. Il faut bien distinguer la camra subjective, au sens de l'identification fictionnelle, du point
de vue personnel marqu par la camra de tel ou tel cinaste. Je diffrencie galement camra
subjective et point de vue subjectif dans la mesure o un plan peut tre film du point de vue
d'un personnage, sans pour autant tre film travers ses yeux. C'est par exemple le cas de Fight
club de David Fincher (1999) qui est entirement racont du point de vue du personnage d'Edward
Norton alors que pour ce faire, le cinaste n'utilise pas la camra subjective comme outil narratif.
En effet, le cinaste nous propose des lments que le protagoniste principal est le seul voir, alors
que ce dernier est galement prsent dans le champ. On est donc conserv cette vision qui est
propre au personnage, sans la voir travers les yeux de ce dernier. La camra subjective est un outil
narratif et scnique, alors que les subjectivits que j'voquais prcdemment relvent davantage du
domaine de l'opinion, de style personnel, d'expriences humaines, d'une vision du monde propre
chacun. Ainsi, mme si chaque film fait appel la subjectivit de ceux qui le produisent et le
consomment, la camra subjective apporte un nouvel lment la narration cinmatographique
classique qui est l'emprunt d'un point de vue physique, psychologique et sensitif. Franois Niney le
dcrit de la manire suivante : Dans la plupart des films, le spectateur du film n'exige pas de
1

MAGNY, Jol, Le point de vue : de la vision du cinaste au regard du spectateur, Cahiers du cinma, 2001, p. 5.

savoir concrtement qui lui fait voir, il ne se demande pas priori : par les yeux de qui voisje ? , il accorde au contraire d'emble sa croyance cette vue objective , suppose sans auteur
ni mdiation. La camra subjective vient donc interposer une identification secondaire manifeste
sur une identification primaire inconsciente . 2. Jol Magny rsume la focalisation interne de
manire plus pragmatique : Le cadre pouse de faon vraisemblable ce qui serait la vision limite
d'un personnage. 3. Les auteurs d'un film utilisant la focalisation interne tentent ainsi d'occulter
leur propre subjectivit en la prsentant travers le point de vue d'un personnage, qui peut tre soit
compltement diffrent, soit assimilable l'un des auteurs en question.
Il n'est d'ailleurs pas rare que l'auteur incarne ce personnage dont on emprunte la vision
subjective. Nous verrons dans ce mmoire que certains cinastes n'hsitent pas interprter euxmmes le rle du personnage en question dans le but d'une qute du point de vue subjectif unique. Il
en va parfois de mme dans la littrature ; lorsque je lis Women de Charles Bukowski (1978) par
exemple, et que je le visualise mentalement, je l'imagine intgralement en camra subjective. Tout
ce que l'crivain nous dcrit est prsent travers ses yeux, on a mme l'impression de voir les
images se troubler lorsqu'il est ivre. C'est une qute sensitive avant d'tre identificatrice. Lorsque je
lis Women, je n'ai pas envie de m'identifier Bukowski, simplement de savoir ce qu'il ressent,
comment il le ressent. C'est ce que les cinastes tentent de transmettre grce la focalisation
interne, qu'elle soit ponctuelle ou rcurrente. Elle se doit d'aller au del de la simple transmission
d'images, d'tre davantage significative d'un tat d'esprit, voire d'un tat physique. Dans le cas d'un
cinma subjectif, au sens o je l'entends dans ce mmoire, l'identit est toujours en jeu, que nous
soyons face un systme d'identification ou de distanciation. Ainsi, les questions que je me pose
travers ce mmoire sont les suivantes : Quels sont les codes narratifs et cinmatographiques sur
lesquels se fonde le recours la camra subjective ? Comment codifier plastiquement et
cinmatographiquement la vision humaine ? Il s'agit entre autres de savoir pourquoi un moment
dans l'histoire du cinma, la focalisation interne est apparue, et quelles sont les raisons narratives
supposer qu'elles soient uniquement narratives qui poussent les cinastes l'utiliser de manire
ponctuelle ou rcurrente, voire systmatique.
Je structurerai mon tude en trois parties principales. Nous verrons dans un premier temps
en quoi l'irruption de la camra subjective dans l'histoire du cinma ou au sein d'un mme film
se prsente comme un prolongement de la quintessence du cinma classique dans son illusion du
rel. Mon tude s'appuiera notamment sur l'tude de films en camra subjective systmatique tels
que La Dame du lac de Robert Montgomery (1947) et La Femme dfendue de Philippe Harel
2

NINEY, Franois, L'preuve du rel l'cran : essai sur le principe de ralit documentaire, ditions de Boeck,
Paris, 2002, p. 212.
MAGNY, Jol, op. cit., p. 60.

(1997). Il s'agira ensuite d'tudier les codes cinmatographiques permettant de retranscrire la vision
humaine, tant l'imitation de cette dernire parat tre une ambition physiologiquement utopique.
J'aborderai alors les notions de focale normale, de profondeur de champ, de composition de cadre.
Dans une troisime partie je m'carterai de la camra subjective pure tudie jusqu' prsent
pour m'intresser aux films en camra subjective amateur ou encore ce que j'appelle le
personnage-cadreur qui se prsentent mon sens comme un renouveau de la focalisation
interne telle que je l'entendais jusqu' prsent. Il s'agit pour la plupart de films de genre comme
Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato (1980), ou encore [Rec] de Paco Plaza et Jaume
Balaguero (2007).

10

1. L'irruption de la camra subjective comme prolongement de la

quintessence du cinma classique dans son illusion du rel
Il s'agit d'tudier les raisons qui ont conduit l'irruption de la camra subjective dans
l'histoire du cinma, ainsi que les lments scniques et narratifs justifiant son utilisation au sein
d'un mme film. Je parle d'illusion du rel dans la mesure o le cinma donne l'impression au
spectateur que les images inventes qu'il visionne sont la ralit. Ainsi, travers l'usage de la
focalisation interne, il s'agit de lui faire croire qu'il voit travers les yeux d'un personnage afin de
lui donner une illusion de vracit du rcit.

1.1 Introduire le spectateur dans le film : un besoin narratif et ludique

En 1948, Georges Sadoul crit une critique de La Dame du lac de Robert Montgomery
(1947) premier film en camra subjective quasiment systmatique dans la revue Lettres
franaises, et mentionne un film de Robert W. Paul en 1900, film du point de vue d'une automobile
qui vite de justesse des collisions. La camra tait devenue acteur, le spectateur se croyait passager
de la voiture et tremblait avec elle. Dj, lors de la projection de L'Arrive d'un train en gare de la
Ciotat des frres Lumire (1896), la lgende raconte que le public, terrifi par l'arrive du train, se
soit affol en courant d'un bout l'autre de la salle. La perspective diagonale du plan donnait
l'impression que le train fonait en direction de la salle de projection. Cette rumeur est encore
aujourd'hui discute mais si tel a t le cas, il semble que le spectateur avait l'impression d'tre
directement li l'action du film, d'tre l'un des personnages au mme titre que les passagers sur le
quai de la gare de la Ciotat. Les individus prsents sur le quai sont d'ailleurs eux-mme spectateurs ;
spectateurs de l'arrive du train au mme titre que le public mais galement tmoins de l'une des
premires prises de vue cinmatographiques. Certains regardent l'objectif du Cinmatographe
Lumire d'un air curieux, lanant spontanment les dbuts du regard-camra et linteraction avec le
public. Il est vrai toutefois que le regard-camra voqu ici est davantage significatif de la prise de
conscience de l'individu qui remarque qu'il est film, de sa curiosit face un procd nouveau.
l'poque on ne pouvait pas vraiment parler de rapport du spectateur au personnage car la notion
mme de personnage tait encore ambige, les prises de vue Lumire faisant intervenir plusieurs
figurants jouant leur propre rle, la notion de personnage de fiction n'tait pas encore de mise au
cinma. Mme dans le film de Robert W. Paul, il semblerait que le spectateur s'identifie davantage
11

la voiture qu' son conducteur. Pour en revenir au film des frres Lumire, on regarde des gens qui
regardent en quelque sorte. Alors que l'usage de la camra subjective telle qu'on la connait
aujourd'hui implique une certaine recomposition de la limite spectateur-personnage, le phnomne
tait dj prsent aux dbuts du cinma. On parle de spectateur-personnage mais galement de
personnage-spectateur l'instar, quelques annes plus tard, de Fentre sur cour d'Alfred Hitchcock
(1955) dans lequel le personnage de Jeffries interprt par James Stewart, paralys cause d'un
accident, passe ses journe observer des scnes de vie dans les appartements de l'immeuble d'en
face grce au zoom de son appareil photo. Hitchcock utilise parfois la camra subjective dans le but
d'inviter le spectateur voir la mme chose que Jeffries dans la vise de son appareil.
L'identification est d'autant plus prgnante que le personnage, tant paralys, n'est plus en mesure
d'agir. Tout comme le spectateur, il est passif face ce qu'il voit et ne peux rien apporter
physiquement aux scne se droulant devant ses yeux. Ainsi, lors du visionnage d'un thriller par
exemple, le spectateur est tent de donner des conseils aux personnages qui sont en danger, de leur
crier de faire attention, en vain bien entendu car le personnage ne l'entend pas. Il en va en quelque
sorte de mme pour Jeffries. Dans l'exemple prsent, le spectateur observe un spectateur fictif et
devient mme personnage lors de la focalisation interne. On est dans le cas d'une recherche
d'identification affirme de la part du cinaste qui semble vouloir que le spectateur tremble au
mme titre que le personnage principal. L'effet est d'autant plus efficace que l'on voit les mmes
lments que Jeffries mais galement sa raction, contrairement La Dame du lac par exemple.
Cela permet de cerner ses craintes car on sait qu'il est terrifi et on sait pourquoi. L'usage de la
focalisation interne de manire ponctuelle permet cette connivence, cette empathie avec le
personnage principal.
Dans son ouvrage Point of view in the cinema, Edward Branigan dcrit la construction
narrative, en terme de montage et de dcoupage, lie l'utilisation ponctuelle de la camra
subjective. Le plan subjectif est un plan dans lequel la camra prend la position d'un sujet dans le
but de nous montrer ce que le sujet voit. Plus prcisment, le plan subjectif est compos de six
lments habituellement rpartis en deux plans A et B, de la manire suivante :
Plan A : Sujet / Coup d'il
1. Sujet : tablissement de la situation dans l'espace d'un personnage.
2. Coup d'il : tablissement d'un objet, habituellement hors-champ, grce un
regard lanc par le sujet.

12

Entre les plans A et B

3. Transition : continuit temporelle ou simultanit.
Plan B : Sujet / Objet
4. Depuis le sujet : la camra est situe au niveau du sujet, ou trs prs du sujet,
dans l'espace dfini par l'lment un dcrit prcdemment.
5. Objet : l'objet voqu dans l'lment deux est rvl.
Plans A et B
6. Personnage : l'espace et le temps des lments un cinq sont justifis par la
prsence et la conscience normale d'un sujet.
Le sixime lment est une structure narrative qui est la base de tout plan subjectif. 4
L'auteur voque ici la raison principale pour laquelle on passe ponctuellement en camra
subjective l'intrieur d'un film. Un personnage regarde quelque chose ou quelqu'un qui est horschamp ; on nous prsente alors l'objet ou la personne en question travers le point de vue du
personnage prsent dans le plan prcdent. Il ne s'agit pas ici de respecter scrupuleusement la vision
relle de ce personnage. En effet, mme si l'objet qu'il regarde est situ vingt mtres de lui,
l'objet sera probablement cadr en gros plan car c'est uniquement sur lui qu'est focalise la
perception du personnage. Il s'agit de codifier sa vision. Par exemple, un homme est assis dans la
salle d'attente d'un cabinet de dentiste, il trouve le temps long. Une logique narrative serait alors de
montrer dans un premier plan le personnage assis qui attend, puis regarde un lment hors-champ.
Dans un deuxime plan on verrait une montre accroche au mur, puis dans un troisime plan on
repasserait sur le personnage afin de lire sur son visage son nervement face aux aiguilles qui
tournent. Branigan aborde ici un aspect fondamental l'usage de la focalisation interne : le
montage. Le schma narratif prsent ci-dessus peut paratre trop rigide et gnraliste mais surtout
il ne s'applique pas l'usage de la camra subjective de manire systmatique. Dans le cas de La
Femme dfendue de Philippe Harel (1997) par exemple, on emprunte ds le dbut le regard du
personnage principal et on ne le lche plus. De mme, dans des films n'utilisant pas la camra
subjective sur toute la dure, mais sur une grande partie du film, cette dernire est souvent situe au
dbut. On peut citer Le Scaphandre et le papillon de Julian Schnabel (2007), Les Passagers de la
nuit de Delmer Daves (1947) , Dr Jekyll et Mister Hyde de Rouben Mamoulian (1931) ou encore
4

BRANIGAN, Edward, Point of view in the cinema, Berlin, Mouton, 1984, p.103. (Traduit de l'anglais par mes soins)

13

Enter the void de Gaspar No (2009). Il y a dans ces films une volont d'introduire le mystre ds la
premire seconde, mais c'est une autre utilisation du procd, nous l'tudierons plus tard. Branigan
fait rfrence une utilisation de la camra subjective prsente dans de trs nombreux films. La
plupart du temps elle n'est mme pas perue comme un passage la focalisation interne, mais
comme un moyen de rvler au spectateur ce que le personnage voit mais que lui ne voit pas.
D'ailleurs, si l'on fait abstraction du montage, si on regarde simplement le plan en lui mme, on ne
comprend pas qu'il s'agit d'une camra subjective. En effet, c'est dans la plupart des cas un plan fixe,
et la prise de vue n'est pas forcment effectue depuis la position physique du personnage. Ce genre
de plan se justifie la plupart du temps par un raccord-regard. Il n'a lieu d'tre que si un personnage
change brusquement de position de regard, pose ses yeux sur un lment hors-champ en
particulier si aucun lment sonore ne donne d'indice quant la nature de l'lment en question ou
si ponctuellement sa vision est altre par un lment physique ou psychologique. Par exemple on
pourra utiliser la focalisation interne d'un personnage en tat d'ivresse pour montrer que sa vue se
trouble comme nous le verrons dans la deuxime partie de ce mmoire.
En 1947, la mme anne que La Dame du lac de Robert Montgomery rput pour tre le
premier film en camra subjective systmatique, Delmer Daves s'essaye galement la camra
subjective systmatique lorsqu'il tourne Les Passagers de la nuit, mais sur une partie du film
seulement. Non pas que le cinaste n'ait pas os utiliser le procd sur la totalit du film, mais la
focalisation interne n'tait approprie et intressante dramatiquement qu'en dbut de celui-ci.
Emprisonn San Quentin pour le meurtre de sa femme qu'il n'a pas commis, Vincent Parry
(Humphrey Bogart) russit s'vader. Il rencontre Irene Jansen (Lauren Bacall) qui lui propose de
l'aider et de l'hberger. Vincent fait alors appel un chirurgien qui l'opre et lui donne un nouveau
visage. Il dcide de mener l'enqute pour dcouvrir qui est le vritable meurtrier de sa femme,
mme si tout l'accuse.
partir du moment o Vincent s'chappe de prison, jusqu' ce qu'il ait un nouveau visage, le
cinaste emploie la camra subjective pour signifier sa prsence. La camra subjective pose la
question de lexistence physique de ce personnage dans un environnement qui lui est hostile. On
dcouvre avec lui le passage des voitures de patrouille qui le recherchent. Avant son opration, on
ne voit le visage de Vincent Parry que grce son portrait publi dans le journal. Le cinaste utilise
la camra subjective car le protagoniste est priv de son identit : on l'accuse d'un crime qu'il n'a pas
commis, ce qui le pousse changer dfinitivement de visage. John Woo utilisera galement le
procd cinquante ans plus tard dans Volte/face lorsque le personnage de Nicolas Cage se rveille
sans visage, le sien ayant t greff sur quelqu'un d'autre. On passe alors en camra subjective et le
14

personnage dcouvre dans un reflet que sa chair est vif et qu'il a perdu son identit. Ainsi, durant
le passage en camra subjective, seule sa voix et sa manire d'agir nous permettent d'apprhender le
personnage. Tout le mystre de Vincent Parry provient des diffrents regards des personnages poss
sur lui, on constate l'importance du regard-camra dans ce procd. On peut voir de l'accusation
chez l'homme qui le prend en stop, de l'admiration et de la compassion chez le chauffeur de taxi et
Irene Jansen, de la peur chez son meilleur ami, de la haine chez Madj... Pour certains il est
coupable, pour d'autres il est innocent. C'est principalement le regard des autres qui permet de
dfinir sa situation injuste et ambige. partir du moment o Vincent a un nouveau visage, Delmer
Daves cesse d'employer la camra subjective. On est autoris le voir car il est mconnaissable, sa
nouvelle position dans la socit lui permet d'exister dans le champ. Son visage est recouvert de
bandages et il ne peut pas s'exprimer oralement. Ainsi, lorsque l'on adoptait sa vision subjective, on
ne faisait qu'entendre Vincent, et lorsque l'on dcouvre enfin son visage on ne peut le cerner qu'
travers les expressions de son visage et les mots qu'il crit Irene.
D'un point de vue technique, la camra est embarque dans le corps de Vincent. En effet, au
dbut du film on observe des barils vides poss sur la remorque d'un camion en mouvement. Tout
coup, le cinaste emprunte le subjectivit physique de l'un des barils. Le spectateur se demande
pourquoi car il ne sait pas que le baril est habit . Ainsi lorsque je parlais de camra subjective en
tout dbut de film, ce n'tait pas tout fait exact ; Delmer Daves prend la peine d'introduire la
camra dans le corps de son personnage, de manire brve et habile. Il le fait dabord en se
focalisant sur ces deux mains qui font trangement irruption sur le bord du baril, ensuite par une
alternance entre deux plans de lintrieur du baril et deux plans dcrivant, de lextrieur, le baril qui
dvale la pente vers le ruisseau. Le spectateur est, au sens propre, pris dans un tourbillon visuel,
dans un plan machine laver comme on l'observe sur la figure 1. On observe alors en fin de
mouvement du baril une renaissance de Vincent, vue de lintrieur dun ventre mtallique plong
dans leau. Ce cadre circulaire suggre enfin la figure de liris, l'iris du spectateur scrutant une
silhouette dont il va, dans le plan suivant, prendre possession.

15

Fig. 1 : passage en camra subjective l'intrieur du barril

Ainsi, ces deux premiers niveaux dembarquement, sur un camion, puis dans un baril, ne sont que
les deux tapes qui mnent une variante particulire de la camra embarque, celle que lon place
lintrieur dun corps. La prsence du personnage se fonde alors sur des mtonymies corporelles ;
en effet, durant la premire partie du film, le corps du personnage principal sera fragment, on ne
pourra le cerner qu' travers ses mains ou ses pieds, parfois un reflet ou une ombre, et surtout sa
voix.
Comme dans La Dame du lac que nous
tudierons plus tard les mouvements manquent
de souplesse. Un moment, lors de son vasion,
Vincent doit enjamber une barrire. On sent
clairement le dfi technique que reprsente la
ralisation de cette action en camra subjective.
Cest en effet tout un hors-champ quil faut alors
dplacer ; commencer par une camra dont on
sent ce moment le poids et lencombrement.
Fig. 2 : Vincent enjambe la barrire
L'aspect peu ergonomique des camras de l'poque, l'encombrement de la lourde machinerie, et le
manque de moyens techniques pour raliser des artifices en post-production, laissent alors supposer
que les films raliss plus rcemment peuvent utiliser la focalisation interne systmatique de
manire plus aise et naturelle, ce qui en permettra un usage au service d'une ralit plus ordinaire.

16

1.2 De La Dame du lac (1947) La Femme dfendue (1997) : vers une camra subjective
systmatique au service d'une ralit ordinaire

En 1947, l'affiche de La Dame du lac de Robert

Montgomery promettait VOUS et Robert Montgomery
rsolvez un crime ensemble. . En effet, le comdien Robert
Montgomery qui dcide en 1938 de devenir officiellement
metteur en scne, rve de tourner un film entirement en
camra subjective. La Metro-Goldwyn-Mayer accepte le
pari de cette entreprise indite l'poque. On est en droit de
se demander pourquoi Montgomery est obsd par cette
ide de subjectivit. Le film noir des annes 40 est un des
rservoirs les plus importants en ce qui concerne
l'innovation au cinma. On peut citer l'utilisation du flashback, du montage altern, de la voix off...

Fig. 3 : affiche de La Dame du lac,

1947

Le genre constitue une grande influence esthtique et langagire. Ici, la camra subjective permet
entre autres de traduire cinmatographiquement l'emploi frquent de la premire personne dans les
romans policiers. Il s'agit de privilgier la focalisation interne au dtriment de tout autre point de
vue. Montgomery parvient ainsi se dmarquer du cinma traditionnel en innovant avec un outil lui
permettant de donner l'illusion au spectateur que c'est lui qui mne l'enqute travers les yeux de
Philippe Marlowe. Si l'emploi de la premire personne dans les romans policiers fonctionne si bien
en terme d'identification au personnage principal, il n'y a pas de raison pour que ce ne soit pas le cas
au cinma, reste trouver les moyens de la signifier. Une prsentation de l'poque accrdita le film
comme premire aventure du je cinmatographique , il s'agit en quelque sorte de trouver un
quivalent cinmatographique au concept littraire du Livre dont vous tes le hros . Comme
l'indique Pascal Bonitzer dans un article en 1979, Il s'agit de traduire par les moyens du cinma
la narration subjective de Philippe Marlowe dans les romans de Chandler. 5. Derrire l'intrt
narratif du procd, il y a un aspect commercial. Le film reprsente un argument de vente pour la
MGM, un argument qui n'a pas la mme ambition que l'avnement du son et de la couleur, mais qui
permet d'attirer des spectateurs vers les salles obscures au mme titre que le cinmascope quelques
annes plus tard ou le relief aujourd'hui. L'affiche ci-dessus annonce d'ailleurs La MGM prsente
5

BONITZER, Pascal, La vision partielle , Cahiers du Cinma n301, juin 1979, p. 38.

17

un film Rvolutionnaire, le plus impressionnant depuis l'avnement du parlant . Le public connat

dj le protagoniste principal Philip Marlowe grce aux romans de Raymond Chandler. C'est
l'occasion pour lui d'incarner le clbre dtective et de mener l'enqute avec lui.
Il est important de noter que le procd de camra subjective avait dj t utilis auparavant
avec le mme intrt cathartique. On peut citer Queen Kelly d'Erich Von Stroheim en 1932 lorsque
le personnage de Wolfram tourne la tte droite gauche pour trouver le dortoir de Kelly, ou
encore le dbut de Dr Jekyll et Mister Hyde de Rouben Mamoulian en 1931. On voulait persuader
les spectateurs qu'ils taient tous Jekyll et Hyde, bons et mauvais la fois. Seulement ce n'est qu'en
1947 avec La Dame du lac que le procd est utilis de manire aussi systmatique. En ce qui
concerne les films de Montgomery et de Mamoulian cits prcdemment, on est dans une situation
proche de la catharsis voque par Aristote dans La Potique ou La Politique. En effet, le spectateur
se libre de ses pulsions, angoisses ou fantasmes, en les vivant travers le hros ou les situations
reprsentes sous ses yeux. Toute camra subjective implique une catharsis, mais de manire
diffrente. Dans les deux films voqus prcdemment, il s'agit de vivre une histoire travers un
hros, un personnage prestigieux voire pouss l'extrme dans le cas du Docteur Jekyll. Dans La
Femme dfendue, mme si le personnage auquel on emprunte la vision est beaucoup plus banal, il
est dans une situation particulire dans la mesure o il trompe sa femme. La catharsis fait donc
intervenir une reprsentation d'un acte rprim par la morale, cette dernire permet au spectateur de
se dfouler. La reprsentation subjective de l'acte immoral peut ainsi sduire le spectateur ; ou
encore rendre l'acte en question acceptable puisqu'il est reprsent en public et banalis par le
discours du protagoniste qui nous prte sa vision. Cette catharsis n'est possible que par
l'identification. Cette dernire est en effet accentue par le procd de focalisation interne, pourtant
le spectateur n'a pas envie de ressembler l'homme qui nous est prsent car il sait que ses actes
sont condamnables. Il jubile simplement de pouvoir vivre son histoire le temps de quelques dizaines
de minutes.
Lorsque Philippe Harel reprend le procd cinquante ans aprs La Dame du lac dans La
Femme dfendue, l'argument n'est plus le mme qu'en 1947. L'affiche ne promet pas VOUS et
Philippe Harel trompez votre femme ensemble . Le metteur en scne n'est pas le premier avoir
l'ide de tourner son film entirement en camra subjective, pourtant le mme type de rupture
s'opre. En effet, le procd tant peu utilis et La Dame du lac peu connu, le film de Harel suscite
la curiosit au mme titre que celui de Montgomery en 1947. Dans La Femme dfendue il ne s'agit
pas d'intgrer le spectateur dans un film de genre, de lui faire vivre une situation extraordinaire
18

travers les yeux d'un personnage prestigieux. L'intrigue est on ne peut plus banale ; Franois, un
cadre de quarante ans, entretient une liaison avec une femme plus jeune que lui, Muriel, alors qu'il
est mari et pre de famille. Un scnario qui ne prsente priori rien de nouveau au spectateur mais
qui prend sens car il est vu travers les yeux de Franois. La camra subjective est le sujet du film
au mme titre que l'histoire d'adultre. Il est intressant de noter que c'est Robert Montgomery qui
interprte Philip Marlowe et Philippe Harel qui joue Franois. Dans les deux films, le metteur en
scne est galement l'interprte du personnage principal, voire le narrateur dans le cas de La Dame
du lac. Les ralisateurs nous prsentent leur film travers les yeux de ce hros invisible qu'ils
interprtent, on est dans une configuration de point de vue subjectif unique. Georges Sadoul l'crit
dans l'article cit prcdemment : On s'est efforc de fondre en un seul personnage : spectateur,
hros du film et appareil de prise de vue. 6. On peut ajouter ces trois lments le metteur en scne
et le narrateur dans certains cas. Lorsque l'on interroge Philippe Harel sur les raisons qui l'ont
pouss interprter le rle principal de son film, voici ce qu'il rpond : La raison est pratique
avant d'tre narrative. Dj je savais que je voulais peu de monde sur le plateau, je voulais quelque
chose de trs intimiste. De plus il y avait ce systme de miroir (ce systme permettait Isabelle
Carr de regarder Philippe Harel dans les yeux pendant les prises, nous l'voquerons plus tard) dans
lequel la personne la mieux place pour juger du plan tait celle qui Isabelle donnait la rplique.
Le miroir c'tait en quelque sorte la vision du spectateur, la vision du metteur en scne et la vision
du cadre. Vous voyez, autant j'avais envie de sparer les postes l'image, d'avoir un directeur
photo et un cadreur pour que chacun gre bien son domaine, autant pour mener la subjectivit
jusqu'au bout il me semblait pertinent de porter les deux casquettes, ralisateur et acteur. Et puis
c'tait un peu difficile de proposer un comdien un rle principal en lui disant qu'on ne le verrait
jamais l'cran. Par exemple cela m'a aussi permis, pour certains plans dans lesquels il y avait des
dialogues au tlphone, de tlphoner rellement Isabelle Carr et de tenir la camra dans l'autre
main pour devenir la camra. Je parlais avec Isabelle et selon ce qu'on se disait, je cadrais tel ou
tel lment de dcor, comme quand je parle rellement au tlphone avec quelqu'un. .
Si le procd n'avait pratiquement plus t utilis de manire aussi systmatique depuis 1947
ce n'est pas sans raison. En effet La Dame du lac n'a pas reu de bonnes critiques, la camra
subjective tait considre comme une fausse bonne ide, un bon outil narratif s'il est utilis de
manire ponctuelle mais qui ne fonctionne pas sur la dure sous peine de priver le public de toute
libert de regard. Un article du journal Le soir rapportait l'poque Tout l'intrt de ce film rside

SADOUL, Georges, Lettres Franaises, 06/05/1948.

19

dans la technique trs particulire employe 7. Si tel est le cas, la limite du film parat vidente. Un
simple exercice de style ne peut avoir le succs escompt. En effet, il parat clair que la forme ne
doit pas l'emporter sur le fond, un film raconte une histoire et la forme sert l'appuyer. C'est l'ide
principale qui revient dans les critiques de l'poque propos du film de Montgomery. Le problme
se pose encore aujourd'hui, on peut par exemple se demander si Avatar de James Cameron (2010)
aurait eu le mme succs s'il n'avait pas t tourn en relief ; ou encore si La Dame du lac aurait eu
de meilleures critiques avec un dcoupage plus classique.
Se pose alors la question de la russite technique et esthtique du procd. Mme si la vision
humaine est ici cinmatographiquement codifie, le public qui on a promis de mener l'enqute
travers les yeux de son hros va exiger quelque chose de relativement crdible. Si en visionnant le
film, le spectateur se dit Je n'y crois pas , le pari de la MGM est en quelque sorte perdu. Sur cet
aspect, les critiques ainsi que mes impressions sont mitiges. Derrire la lgret des systmes
visuels que sont les yeux humains, on sent dans la mise en scne de Montgomery une trs lourde
machinerie et des conditions de tournage compliques. La grande fluidit des travellings, l'extrme
fixit lorsque Marlowe est l'arrt et les angles de prise de vue identiques et lassants rendent la
ralisation quelque peu artificielle.

De plus les interlocuteurs visibles l'cran ne cessent

de fixer l'objectif de la camra, mme lorsqu'ils ne
parlent pas, ce qui rend la plupart des dialogues
drangeants et peu naturels. Montgomery reconnut
d'ailleurs : La ralisation a t un vritable dfi.
Nous avons fait beaucoup de rptitions. Les acteurs
sont en effet entrans pour ne pas regarder la
Fig. 4 : La Dame du lac

camra. Je devais surmonter cette habitude. .

Philippe Harel a su dpasser cet aspect robotique du comportement des personnages dans La
Femme dfendue. Le chef oprateur du film Gilles Henry eut l'ide d'utiliser un artifice technique
pour donner plus de naturel aux dialogues. En effet cela parat dlicat pour Isabelle Carr de
s'adresser l'objectif d'une camra pendant la totalit d'un film. Il a donc dcid d'installer un miroir
semi-transparent plac 45 devant l'objectif de la camra comme le montrent les illustrations
suivantes :
7

Le Soir, 1947, auteur inconnu.

20

Fig. 5 : configuration du miroir au moment

Fig. 6 : schma de la configuration du miroir

des essais de La Femme dfendue

Un tel miroir transmet 50% de la lumire dans un sens et rflchit l'autre moiti comme le
montre le schma ci-contre. Une configuration triangulaire est donc instaure entre Isabelle Carr,
la camra et Philippe Harel. Ainsi lorsqu'Isabelle Carr s'adresse l'objectif, elle voit Philippe Harel
dans le reflet du miroir et ce dernier peut lui donner la rplique en direct. Les dialogues prennent
alors une dimension beaucoup plus naturelle.
Pour en revenir La Dame du lac, les comdiens manquent d'autant plus de naturel que l'on
a l'impression qu'ils ne regardent pas rellement dans le centre de l'objectif, comme s'ils lisaient un
prompteur. Le film tant dcoup en plans trs longs avec beaucoup de dialogues, j'ai alors suppos
lors de ma premire vision du film qu'il tait compliqu pour eux d'apprendre leur texte et qu'ils le
lisaient pendant qu'ils jouaient. Cela reste une supposition, aucun texte n'en parle, et je n'y crois pas
vraiment. Il est aussi vrai que les camras de l'poque ne disposaient pas de vise rflexe. Par
consquent l'image que voyait le cadreur dans la vise tait dcale par rapport celle qui tait
impressionne sur la pellicule, ainsi il ne pouvait pas donner d'indications de regard prcises aux
comdiens. On pourrait pourtant se dire qu'il n'y a pas besoin d'indications pour raliser un regardcamra, qu'il suffit de demander au comdien de fixer l'objectif, mais selon l'angulation de la
camra par rapport au personnage et l'endroit de l'objectif dans lequel regarde le comdien, l'effet
sera trs diffrent. Un comdien peut regarder l'objectif sans que le spectateur n'ait l'impression
d'tre confront un vrai regard-camra. Quoi qu'il en soit, leur regard reste peu naturel, pas
seulement parce qu'ils clignent trs peu des yeux et ne cessent de regarder dans la mme direction,
mais surtout parce qu'on a l'impression qu'ils ne nous regardent pas vraiment, que leurs yeux se
posent sur un lment derrire nous.

21

Fig. 7 : Adrienne Fromsett dans La

Fig. 8 : Muriel dans La Femme dfendue

Dame du lac
On constate dans le photogramme de La Dame du lac ci-dessus que le personnage d'Adrienne
Fromsett interprt par Audrey Totter semble poser son regard de manire lgrement excentre par
rapport l'axe optique de l'objectif. Pourtant ce moment du film elle s'adresse directement
Philippe Marlowe et, comme dans la plupart des dialogues qu'elle entretient avec le dtective, elle
ne dtourne jamais le regard. Toutefois, lorsque je regarde cette squence je n'ai pas l'impression
qu'elle s'adresse moi. Lorsqu'un regard-camra n'en est pas vraiment un, cela se sent tout de suite.
Lorsqu'un cadreur dsire qu'un comdien regarde proche de l'axe optique sans pour autant que ses
yeux se posent sur l'optique, il place une marque proximit de l'objectif de manire ce que le
personnage regarde dans la direction souhaite. On a un peu la mme impression dans La Dame du
lac, cette impression d'tre interpell par le personnage visible l'cran mais il est difficile de se
sentir vraiment concern. Le procd mis en place par Gilles Henry sur La Femme dfendue permet
de dpasser ce que je considre comme un dfaut majeur de la mise en scne de Montgomery. En
effet, grce au systme de miroir semi-transparent, Isabelle Carr est oblige de poser ses yeux sur
l'objectif de la camra pour pouvoir regarder Philippe Harel dans les yeux lorsqu'elle lui parle. C'est
donc trs naturellement qu'elle dtourne le regard lorsqu'elle en ressent le besoin et qu'elle regarde
nouveau la camra lorsque Harel l'interpelle. Il y a une relle correspondance entre les dialogues et
l'attitude et le regard de Muriel. La camra ne s'apparente pas un il-machine , c'est une
machine qui devient humaine. En cela on se dtache davantage de la fiction, la focalisation interne
se place au service d'une ralit plus ordinaire et naturelle.
Dans le cas de La Femme dfendue, les raisons pour lesquelles Harel opte pour l'emploi
systmatique de la camra subjective demeurent, au premier abord, plus mystrieuses que celles de
La Dame du lac. En effet on a pu remarquer au cours du XXe sicle que ce procd fonctionne
22

particulirement bien pour les films de genre, et notamment pour les films d'horreur. Son caractre
la fois immersif et rflexif permet de mettre en avant l'exprience de la peur. On en retrouve aussi
dans le film de guerre et le film noir notamment. Cependant dans le film de Harel, que l'on peut
qualifier de drame intimiste, son intrt demeure plus nigmatique. Le cinaste justifie l'usage du
procd de la manire suivante : Quand Eric Assous a crit le scnario, il ne savait pas qu'il
l'avait crit pour un film en camra subjective. Pourtant il n'avait pas appel les personnages par
leur nom mais il avait mis Elle et Moi . Vous voyez dj c'tait Moi et pas Lui . C'est
ensuite moi qui ai rflchi la meilleure faon de raconter cette histoire. Soit je les montrais tous
les deux, mais vu qu'il n'y a quasiment que des dialogues a aurait t comme une pice de thtre
finalement, et j'avais envie d'une narration davantage propre au cinma. Si je n'avais montr aucun
des deux personnages a aurait t de la radio... J'ai ensuite pens les isoler tous les deux, jouer
sur la profondeur de champ et le cadrage pour faire en sorte que tout le reste soit flou et que
seulement eux deux soit remarquables l'image. Mais c'tait une fausse bonne ide. Enfin une
fausse ide tout court... a n'aurait pas fonctionn. Il m'est venu l'ide de mler tous les points de
vue en un seul : celui du ralisateur, de l'acteur, du personnage et de la camra. J'avais donc besoin
d'un procd subjectif propre au cinma mme s'il peut aussi tre propre la littrature. a arrive
souvent par exemple que lorsqu'on lit un roman autobiographique on se l'imagine en camra
subjective. Il me parat assez vident qu'on ne pourrait pas faire a au thtre, enfin si mais de
manire plus abstraite. L, ce qui est intressant par exemple, c'est de filmer des pare-brise de
voiture, des plafonds, des choses qu'on regarde naturellement quand on est au tlphone avec
quelqu'un par exemple, mais qui objectivement ne permettent pas de composer un cadre en rgle
gnrale. Dans la vie on n'a pas toujours la personne qui on parle en face de nous, au cinma on
peut jouer avec a, pointer une camra vers la fentre et la faire se dplacer alatoirement pendant
que l'on entend une conversation tlphonique. . On sent ainsi chez le cinaste une dsir d'obtenir
davantage de liberts scniques grce au procd, mais galement de rendre son histoire plus
naturelle. Il y a encore une fois une volont de se dmarquer du cinma traditionnel, lorsque Harel
parle de filmer du vide en quelque sorte, des choses anodines, ordinaires, qui ne composent pas un
cadre tel que le spectateur le conoit habituellement.
On peut se dire qu'il n'y a plus vraiment de rupture avec le cinma traditionnel car le procd
n'est pas nouveau et que la locution cinma traditionnel n'a plus vraiment de sens aujourd'hui.
Cependant qui se souvient en 1997 de La Dame du lac ? Et quand bien mme le film serait rest
dans les esprits, la camra subjective systmatique n'a quasiment pas t rexprimente depuis. Je
pense que si l'homme marchait nouveau sur la Lune aujourd'hui, il y aurait autant d'individus
23

scotchs leur tlviseur qu'en 1969. Le phnomne est rare, Montgomery l'a expriment en 1947,
sa tentative a t considre comme un chec et l'ide a quasiment t laisse l'abandon. La
Femme dfendue est une rupture, un film qui serait probablement pass inaperu s'il n'avait pas
entirement t tourn en camra subjective. Harel montre qu'il est possible de transposer le
procd dans un registre plus intimiste. La camra subjective permet d'exprimer la prsence d'un
Je , d'adopter la vision d'un personnage cr par un auteur, pas forcment d'un hros, simplement
d'un autre individu. On peut y voir dans La Femme dfendue de la pudeur et de la honte. Le film
raconte l'histoire d'un homme qui se cache et vit une double vie. Il souhaite agir dans la discrtion et
s'efforce de dissimuler son visage aux yeux du spectateur. Il ne s'agit pas ici d'incarner un tre
extraordinaire, mais un homme ordinaire infidle. Certains n'ont pas besoin d'un film pour savoir
l'effet que a fait de tromper son conjoint, alors qu'en 1947 personne n'avait jamais pris la place de
Philip Marlowe. On est davantage dans un systme de distanciation par rapport au personnage de
Franois. On n'aimerait pas tre cet homme-l, contrairement au dtective de La Dame du lac. C'est
mon avis la raison pour laquelle Harel a cr un personnage qu'il qualifie lui-mme
imbuvable . Je pense que le cinaste voulait surtout que l'on se retrouve face Isabelle Carr,
que l'on sente le poids de l'adultre dans les yeux de Muriel qui nous regarde fixement. On est dans
un systme de contemplation, comme pour se justifier Franois semble dire Vous feriez la mme
chose si vous voyiez la mme chose que moi ou encore Mettez-vous ma place . Lui seul peut
comprendre pourquoi il agit de cette manire, il tente de nous l'expliquer en nous prtant son regard.
Le visage de Muriel prend la fonction d'un paysage rotique. Pour reprendre une phrase de Gilles
Henry, le directeur de la photographie du film : Lorsque l'on tourne en camra subjective, on ne
filme pas ce que voit le personnage, on filme ce qu'il pense, ce qu'il ressent. . Il a appuy sa phrase
d'un exemple : si l'on adopte le point de vue physique d'un personnage qui marche dans la rue et
qu'il est tracass, on pourra opter pour la camra paule, alors que s'il a l'esprit lger et apais, le
steadicam est tout indiqu. C'est une question de transmission de sensations par le biais d'un code
cinmatographique ; peut-tre Muriel nous aurait-elle paru moins belle si elle ne nous tait pas
prsente travers les yeux de Franois. D'autre part, la camra subjective est souvent utilise de
manire ponctuelle dans les films d'horreur pour signifier la prsence menaante d'un tueur ou d'un
monstre en train d'observer l'un des personnages du film. La camra subjective permet ainsi au
spectateur d'prouver une jubilation mle d'angoisse prendre la place du mchant. On est dans
une configuration similaire ici. On laissera chacun apprcier si Franois est le mchant ou non mais
on prend un certain plaisir se mettre dans la peau de quelqu'un qui brave l'interdit. On entend
souvent les gens dire qu'ils aimeraient tre une petite souris pour savoir ce qu'il se passe dans telle
ou telle situation, c'est un peu le cas du spectateur dans La Femme dfendue. Philippe Harel nous
24

invite assister discrtement l'adultre de Franois. Le spectateur est tmoin, il n'est pas appel
faire une action en compagnie du hros comme dans La Dame du lac.
Le rapport de sduction entre les amants se
joue d'abord autour du regard. Dans son article
Chronique d'un regard amoureux, JeanPhilippe Gravel crit : La pratique du plan
subjectif a fait du chemin depuis [La Dame du
lac]. Ceux qui s'y aventurent ont appris que ce
qui comptait le plus, dans un tel exercice,
c'tait le regard. Spcialement celui de l'autre,
lorsqu'il se pose sur l'interlocuteur invisible,
l'pineux tant ici d'entraner le spectateur

Fig. 9 : La Femme dfendue

dans un change imaginaire o les regards

concident. 8.
Ce que l'on reprochait au film de Montgomery, c'tait le caractre artificiel, presque inhumain du
regard-camra des interlocuteurs visibles. Ils ne lchent pas l'objectif des yeux, que ce soit lorsqu'ils
parlent ou bien lorsqu'ils coutent, sans un battement de paupire. Philippe Harel a su trouver plus
de naturel dans l'attitude et le jeu de regards chez Muriel comme chez Franois. En effet, la camra
ne semble pas embrasser exactement la vision du personnage. On a plutt l'impression que l'axe
optique de la camra est situ au niveau de ses yeux sans pour autant que l'image impressionne
corresponde ce qu'il y a sur la rtine du protagoniste.

On peut prendre en exemple la premire

squence

du

film,

lorsque

Franois

raccompagne Muriel chez elle en voiture.

Il conduit alors que le plan est fixe sur
Muriel, il ne regarde pas la route mais
seulement elle pendant un long moment.
Il aurait t plus crdible qu'il regarde la
route et se tourne de temps vers elle, trs
Fig 10 : premire squence de La Femme dfendue brivement.
Philippe Harel le justifie d'un point de vue grammatical : Dans le plan de la voiture, si j'avais
8

GRAVEL, Jean-Philippe, Chronique d'un regard amoureux , Cin-Bulles Vol. 16, N4, 1998, p. 22.

25

rellement t en camra subjective cela n'aurait pas fonctionn. Il est l en quelque sorte pour
introduire la grammaire du film. D'ailleurs il vient avant le gnrique, c'est un pr-gnrique.
D'une certaine manire, j'habitue progressivement le spectateur la camra subjective.
videmment si Franois regardait sans cesse Muriel tout en conduisant, il n'irait pas bien loin,
mais en mme temps si j'attaquais d'emble en camra subjective j'aurais film le pare-brise
pendant cinq minutes alors que le sujet c'tait quand mme la femme, pas la route. Le film n'aurait
pas accroch. Il fallait donner le vocabulaire au spectateur avant de le lancer dans l'exprience. .
On a ainsi l'impression que la camra voit 360 autour des yeux de Franois et propose au
spectateur une portion d'espace qui ne correspond pas forcment ce que regarde le personnage
principal. Harel parvient ainsi viter l'aspect mcanique du regard de Philip Marlowe qui, lorsqu'il
s'adresse un autre protagoniste, ne le quitte pas des yeux et ne se permet aucun hochement de tte.
La camra subjective telle que Philippe Harel l'emploie est certes utilise au service d'une ralit
plus ordinaire que celle de Montgomery, mais elle n'en est pas pour autant plus identificatrice. En
effet, mme si le spectateur a plus de points communs avec Franois qu'avec Philip Marlowe, on a
vu qu'un rapport de distanciation peut s'oprer dans la mesure o Franois correspond l'archtype
de l'homme auquel le spectateur n'a probablement pas envie de ressembler.

1.3 La focalisation interne systmatique : point de croisement entre identification et

distanciation
Contrairement l'ambition identificatrice de la camra subjective, c'est parfois un rapport de
distanciation qui s'opre. En effet, dans ce type de procd, la limite entre identification et
distanciation est dlicate. On peut s'en rfrer la phrase de Pascal Bonitzer dans son article La
vision partielle : On ne peut pas s'identifier quelqu'un dont le visage nous est constamment
drob. On ne peut donc pas partager ses angoisses. 9. Dans La Dame du lac par exemple, la mise
en abme mise en place ds le dbut par Robert Montgomery nous loigne dj de Philip Marlowe.

BONITZER, Pascal, La vision partielle , op. cit., p. 38.

26

En effet, lors de la scne d'introduction Marlowe

s'adresse au spectateur pour se prsenter. Il ne
s'agit pas exactement d'un face-camra comme
en

tmoigne

le

photogramme

ci-contre.

Marlowe suspend la narration pour s'adresser

une audience de manire conative. Il dfinit
l'intrigue et nous place au cur mme de la
problmatique du monde dans lequel il volue.
Il me semble que cette apostrophe va
l'encontre de l'identification souhaite.

Fig. 11 : Robert Montgomery dans la

premire squence de La Dame du lac

On se dtache la fois du personnage dont on va emprunter le regard, et de la fiction dans laquelle

il veut nous introduire. Lorsque la figure de l'apostrophe tait employe dans certains films de la
Nouvelle Vague par exemple, il y avait une relle volont de rompre avec les codes de la fiction
telle qu'on l'entendait l'poque, d'introduire le rel dans une histoire invente. Cependant dans La
Dame du lac il y a une volont de Robert Montgomery d'introduire progressivement son hros dans
la focalisation interne que l'on ne quittera quasiment plus durant le film. Marlowe commence le film
en indiquant au spectateur qu'il est dj au courant de toute l'histoire, le film tant un flash-back, et
que par consquent la camra subjective va permettre au public de le transporter exactement dans la
mme situation que lui au moment o il menait l'enqute. Il semble ncessaire Montgomery
d'utiliser cette passerelle vers le discours intrieur. Il nous introduit dans cette exprience subjective
drangeante pour un public habitu au cinma classique. Pourtant, on a pu constater travers divers
exemples de l'histoire du cinma que la camra subjective fonctionne particulirement bien
lorsqu'elle est utilise ds le dbut du film. On peut en effet citer Dr Jekyll et Mister Hyde de
Rouben Mamoulian (1931), Les Passagers de la nuit de Delmer Daves (1947) ou encore Enter the
void de Gaspar No (2009). Le fait de ne pas introduire la camra subjective, de ne pas indiquer au
spectateur quel personnage elle emprunte le regard, d'tre immdiatement plong dans une
exprience nouvelle, permet de conserver le mystre et l'excitation du procd. Il est galement plus
intressant d'un point de vue narratif de comprendre par nous mme qui on a faire, de dcouvrir
pourquoi on nous prsente le film travers le regard de tel ou tel protagoniste, d'tre soudainement
confront un personnage dont on ne sait rien mais dont on est plus proche que jamais sans mme
savoir quoi il ressemble. Ainsi, le dbut de La Dame du lac parat quelque peu didactique, et si on
nous promettait un film rvolutionnaire , c'est de prime abord une rvolution de velours qui
s'opre. On rompt avec le cinma traditionnel, mais en douceur. L'identification n'est ainsi pas
27

immdiate.
Cependant, dans l'exemple que je viens d'voquer, ce n'est pas la camra subjective en ellemme qui cre la distanciation mais davantage le procd mis en place par Robert Montgomery
dans le cas particulier de camra subjective systmatique qu'est La Dame du lac. L'usage mme de
la focalisation interne peut paradoxalement crer un loignement entre le spectateur et le
personnage qui nous prte sa vision comme l'indique Franois Niney : Par rcurrence, la camra
subjective peut ainsi compromettre l'identification primaire, en faisant prendre conscience au
spectateur que tout ce qu'il croyait auparavant voir par lui-mme, lui tait dj montr d'un point
de vue particulier, calcul. Pour le coup il ne se dira plus je vois une chambre sombre mais on
me montre une chambre sombre . La camra subjective aura alors produit l'effet inverse de la
fascination qu'on lui prte d'habitude : elle aura rendu visible la mise en scne, provoqu le recul
du spectateur, sa dsidentification . 10. Ainsi, alors que la camra subjective compte parmi ses
ambitions originelles le prolongement du cinma classique dans son illusion du rel, elle semble
rvler au spectateur le procd qui lui raconte l'histoire et lui rappelle ainsi qu'il est bel et bien au
cinma. C'est d'ailleurs trs paradoxal car le procd implique que la camra n'est plus une machine,
qu'on la substitue la prsence d'un personnage. En thorie elle n'existe pas car dans l'illusion
qu'elle nous procure, les images nous sont montres depuis la position d'un personnage, et s'il y a un
personnage cet endroit-l, il ne peut aussi y avoir une camra. Le spectateur pense donc la
prsence de la camra, elle ne lui est pas occulte mais au contraire mise en valeur. La forme ne
s'efface pas derrire le fond. En rgle gnrale, un spectateur ne se dit pas au milieu d'un film
Tiens, il y a un travelling, la camra est donc place sur un chariot et roule sur des rails , par
contre dans le cas d'une focalisation interne il sera confront la forme et au systme de prise de
vue. Il sera tout de suite frapp par la position de la camra, mme si par la suite il s'y accoutumera
et entrera plus aisment dans le rcit. Cette contrainte est habilement dtourne par les films faisant
intervenir la notion de personnage-cadreur que nous tudierons dans la troisime partie de ce
mmoire, dans la mesure o la nature digtique de la camra permet d'assumer la prsence
ressentie de cette dernire.
C'est d'autant plus difficile pour le spectateur de se mettre la place du personnage qu'il ne
peut en aucun cas interagir avec les images qu'il voit. Il est paralys au mme titre que Jeffries dans
Fentre sur cour. Ce n'est pas comme dans un jeu vido la premire personne o le joueur dirige
la camra et incarne rellement le personnage dont il emprunte la vision. Le personnage en question
10

NINEY, Franois, op. cit., p. 212-213.

28

n'est rien sans le joueur, alors que Philip Marlowe mnera l'enqute avec ou sans nous. En effet, si
on joue un jeu vido inspir d'un James Bond par exemple, le joueur est James Bond ; s'il russit
une mission, c'est effectivement grce lui. Alors que s'il y avait un film de l'agent 007 en camra
subjective, et que ce dernier russissait une mission, le spectateur n'y serait pour rien. Par contre, en
ce qui concerne la srie des Livres dont vous tes le hros voque prcdemment, le lecteur la
possibilit de choisir et de produire un impact sur le droulement de la narration. Au cinma,
l'interactivit est intrinsquement trs limite, et par consquent l'identification au personnage l'est
galement.

1.4 Le dcoupage d'un film en camra subjective : vers une esthtique du plan-squence
La Dame du lac est dcoup uniquement en plans-squences, ce qui ne parat pas aberrant
car il n'y a pas de montage dans la vision humaine, simplement un cut lorsque l'on dort... On
constate alors l'importance du dcoupage dans l'emploi systmatique de la camra subjective. En
effet, lorsque le procd est utilis ponctuellement, on fait en gnral en sorte que l'on voit le
personnage dont on va emprunter le regard, puis ce qu'il regarde grce un plan subjectif, puis on
passe nouveau en plan objectif , comme nous l'avons vu prcdemment dans la structure
propose par Edward Branigan. Dans un film comme La Dame du lac, il est impossible de changer
d'angle de prise de vue ou de valeur de plan. En tout cas, les quelques artifices employs par
Montgomery pour donner une dynamique au film ont une efficacit limite. Alors que Julian
Schnabel se sert de clignements d'yeux dans Le Scaphandre et le papillon pour introduire de courtes
ellipses dans son montage lorsqu'il est en camra subjective, Robert Montgomery semble faire
l'inverse. Je pense notamment une squence ayant lieu au bout des trois quarts du film, lorsque
Adrienne Fromsett rend visite Philip Marlowe dans sa chambre. Le tlphone sonne, et lorsqu'il
va dcrocher, on remarque ce qui s'apparente un cut associ un fondu dans un mouvement de
camra. Soit il s'agit d'un clignement d'il de Marlowe, ce qui parat peu probable car il ne cligne
jamais des yeux dans le film, soit la machinerie utilise pour le plan ou la situation spatiale ne
permettaient pas de tourner un vritable plan-squence. Ainsi, alors que d'autres cinastes tentent
autant que faire se peut de ne pas s'attarder trop longtemps sur un mme plan et de trouver des
artifices de montage permettant d'intgrer de courtes ellipses, une dynamique et une diversit dans
les angles de prises de vue j'ai cit Schnabel comme j'aurais pu citer Philippe Harel ou Gaspar
No il semble que Montgomery fasse tout pour conserver ses plans-squences. Il est vrai
cependant que l'on peut observer le mme type de procd dans La Femme dfendue ou Les
29

Passagers de la nuit ; lorsqu'il y a une volont de faire durer un plan, on profite d'un panoramique
rapide pour couper et monter un deuxime plan afin de donner l'illusion d'une continuit. Chez
Montgomery c'est utilis plus souvent et donne davantage de longueur des plans qui ont dj trop
dur. Ainsi, si le spectateur tait excit l'ide de vivre une aventure rocambolesque avec Philip
Marlowe, il est rapidement refroidi par la lenteur et la monotonie de la narration. Il est ainsi
intressant de noter comment se font les ellipses temporelles et spatiales tant elles sont difficiles
justifier dans le cas d'une camra subjective rcurrente, voire systmatique. En effet les cinastes se
sentent parfois obligs de les masquer pour donner l'impression d'un rcit sans coupe. Dans Les
Passagers de la nuit, l'instar de La Dame du lac, Delmer Daves profite de panoramiques fils pour
couper et faire raccorder deux plans pour donner une illusion de continuit. Dans ce cas, le monteur
choisit de raccorder les plans dans le fil, de faon effacer la collure aux yeux des spectateurs.
Cette astuce a souvent t utilise pour donner une impression de plan-squence au spectateur, je
pense notamment au premier plan de Snake eyes de Brian de Palma (1998) ou encore La Corde
d'Alfred Hitchcock (1950) qui comportent des cuts cachs pour donner l'impression que la squence
ou le film est constitu d'un seul plan. L'astuce est parfois utilise au mpris de tout naturalisme :
ainsi, lorsque dans Les Passagers de la nuit Vincent Parry vient denjamber une barrire lors de son
vasion, il se trouve dun ct de la route, se retourne, et en un instant, se retrouve de lautre ct, et
peut alors faire signe la voiture qui arrive. Dune faon gnrale dailleurs, on se rend vite compte
de lincohrence spatiale du lieu. Le montage est dans ces cas particuliers trs dpendant d'un souci
de ralisme au dtriment d'un dcoupage dynamique. Si on coupe, le spectateur se sent bern, mais
si on ne coupe pas il s'ennuie.
Une autre raison est aussi en rapport direct avec l'essence mme du plan-squence. Le
cinma profite frquemment du montage, des coupures entre les plans pour introduire ses illusions.
Pour citer un exemple simple, lorsque l'on veut faire disparatre un personnage dans un plan, on le
filme dans le dcor, puis on filme le dcor seul et cadr de la mme faon, et enfin on monte les
deux plans bout bout. Le spectateur est ainsi cens avoir l'impression de la continuit d'un mme
plan mais est conscient qu'il y a une coupe au moment de la disparition du personnage. Mme si
l'effet est crdible (ce qui ne serait pas forcment le cas dans l'exemple cit...) le spectateur sait
qu'un individu ne peut pas disparatre comme cela, et que par consquent le cinaste essaie de le
berner. Le plan-squence quant lui est cens tre honnte, il est trs difficile pour lui de mentir car
tout est dvoil devant les yeux du spectateur sans aucune coupure. Si par exemple un magicien
vous faisait un tour de magie classique, en vous demandant de choisir une carte dans un paquet et
en prtendant pouvoir la retrouver aprs quelques manipulations. Si au cours de ces manipulations,
30

il cache un moment les cartes dans son dos, les occultant ainsi votre vue, vous sentiriez alors la
supercherie. Alors que s'il effectue toutes ses manipulations devant vous sans jamais que vous ne
quittiez les cartes du regard, vous avez alors l'impression qu'il n'a pas trich, l'illusion parat relle.
C'est le cas du plan-squence, d'o son utilit dans l'emploi de la camra subjective notamment. Si
l'on veut faire croire au spectateur que ce qu'il se passe devant lui est rel, il ne faut pas qu'il ait
l'impression d'tre pig, moins il y a de coupures et plus il a confiance. Il y a tout de mme des
astuces pour rendre le rcit crdible tout en conservant une certaine dynamique dans le montage
dans le cas de la camra subjective j'entends comme nous le verrons notamment en troisime
partie avec l'usage de la camra amateur dans une logique de subjectivit continue.
Dans La Femme dfendue, Philippe Harel a su remdier cette monotonie du montage en
prouvant que dcouper un film en plans-squences n'tait pas intrinsque l'usage systmatique de
la focalisation interne. En effet, je proposais prcdemment mon point de vue sur son usage de la
camra subjective en disant que la camra tait situe au niveau du personnage principal Franois,
sans pour autant montrer systmatiquement ce qu'il voit mais plutt ce qu'il pourrait voir. Ce
concept de camra gyroscopique capable de capter tous les lments prsents autour de Franois
permet Philippe Harel de contourner ce que je considre comme une faiblesse narrative dans les
films de Delmer Daves ou Robert Montgomery tudis prcdemment. Si eux considraient cela
trange de couper l'intrieur d'un plan subjectif s'il n'y a pas d'ellipse justifiant cette rupture,
Philippe Harel a trouv une solution pour donner une dynamique au montage sans quitter les yeux
de Franois, en intgrant de manire ingnieuse des plans de coupes et diffrents angles de prises de
vue l'intrieur d'une mme squence en camra subjective. L'ide vient en partie du fait que, pour
passer d'une vue de Franois une autre, le cinaste refuse l'usage du panoramique qu'il considre
comme une continuit temporelle futile comme il me l'a expliqu lorsque je l'ai rencontr : Je n'ai
pas illustr tous les mouvements de tte de Franois parce qu'en fait c'est pas intressant. C'est
mental, on a tous une salle de montage dans la tte en ralit, ce qui fait qu'on retire tout ce qu'on
voit mais qui ne nous intresse pas. C'est pour a par exemple que pour passer d'un plan o
Franois regarde Muriel un autre cadre parce qu'il regarde derrire elle alors qu'elle lui parle, je
ne fais pas de panoramique mais un cut. Un coup d'il c'est un cut. On s'en fiche de ce qu'il y a
entre les deux cadres, d'ailleurs en ce qui nous concerne notre cerveau ne l'analyse pas vraiment.
Un panoramique c'est plus contemplatif. D'ailleurs le montage volue avec la relation entre les
deux personnages. Au dbut il ne regarde qu'elle, les plans sont longs, fixes et contemplatifs. Plus
la relation se dgrade et entre dans une sorte de routine, plus le film est dcoup, plus je vais
insrer de plans de coupes dans lesquels Muriel n'apparat pas pour signifier sa lassitude, le fait
31

qu'il regarde ailleurs. 11. Certains plans de coupe peuvent paratre trs surprenants. En effet, par
moments lors d'une discussion entre Franois et Muriel, cette dernire occupe constamment l'cran
lorsque tout coup le ralisateur nous prsente une scne qui se passe ct des protagonistes mais
fait intervenir d'autres personnages. On ne voit pas le regard de Franois aller se poser ailleurs par
un panoramique de la camra, il y a simplement un cut nous dvoilant une scne adjacente alors
qu'il y a une continuit sonore. Cette continuit laisse supposer au spectateur qu'il n'y a pas d'ellipse
entre les deux plans, ce qui serait tout fait possible dans un film qui ne serait pas tourn en camra
subjective. Dans le cas de La Femme dfendue cela peut paratre plus surprenant car on ne quitte
pas le regard de Franois, et pourtant on ne voit pas son regard aller se poser sur une scne
adjacente. Certains des plans de coupe sont semblables des clignements d'yeux, comme des
dtournements du regard en raction une situation embarrassante. D'autres sont clairement films
depuis la position de Franois mais on se demande si c'est rellement ce qu'il regarde. Rien ne
l'indique, sinon le parti pris de ne pas quitter sa vision.

Fig. 12 : plan de coupe dans La Femme dfendue

Dans la figure 12 ci-dessus, on constate clairement que la camra s'est dplace. La lampe orange
que l'on voit floue en haut droite de la premire image est la mme que celle prsente en haut
droite de la deuxime image. La camra s'est rapproche du bar, Harel nous prsente un personnage
que regarde Franois sans que l'on ait rellement l'impression que ce soit sa vue subjective. On
continue entendre la conversation de Muriel mais on est troubl car on ne la voit plus et on ne sait
pas si lui la regarde ou pas. Ainsi, certains de ces plans font l'effet d'une intrusion du point de vue
objectif au milieu d'une narration subjective, chamboulant ainsi la structure dramatique laquelle
on s'est habitue. Pourtant ces lgers carts visuels donnent plus de naturel aux conversations entre
les deux personnes. On se reconnat davantage dans ces petits dtails qui manquaient Montgomery
en 1947, Franois parat ainsi plus humain que Philip Marlowe. Il me semble galement pertinent
11

HAREL, Philippe, interview par mes soins, Annexe n1, 24/03/2011, p.

32

de prendre en compte la plus grande tolrance des cuts aujourd'hui qu'au temps de La Dame du lac.
J'entends par l que les montages se sont fragments, dynamiss au cours du sicle dernier, que les
films soient en camra subjective ou non. l'poque de Montgomery, la tendance tait davantage
aux plans longs, donc la camra subjective dans son cas n'tait pas le seul critre de dcoupage.
Nous verrons plus prcisment en deuxime partie que la camra subjective est souvent en
mouvement. Ce qui signifie pour des films comme La Dame du lac ou Les Passagers de la nuit une
machinerie lourde et de longues mises en place pour chaque plan. Ainsi, d'un point de vue trs
pragmatique on peut supposer qu'ils n'avaient ni le temps ni les moyens de raliser un nombre trop
lev de plans, et qu'il tait plus profitable pour eux de tourner le plus de matire possible dans une
mme foule. Surtout que, comme nous l'avons vu prcdemment, cela pouvait se justifier de
manire narrative.

1.5 Vers une camra de plus en plus organique ?

1.5.a. De Robert W. Paul Gaspar No, la camra-machine devient humaine
Comme nous l'avons vu prcdemment, l'un des premiers films tourns en camra subjective
est celui de Robert W. Paul film du point de vue d'une voiture vitant de justesse les accidents. La
camra se substitue donc davantage la voiture qu' son conducteur. Il s'agit juste titre d'une
camra-machine dans ces prmices de la focalisation interne. Nous sommes face une perception
subjective ressentie. Une voiture ne dispose pas de systme visuel donc on ne peut pas parler de
camra subjective physique, mais l'objectif est de placer la camra dans une situation prilleuse,
sans pour autant la personnifier, pour faire trembler le spectateur. On retrouve ce type de procd
encore aujourd'hui lors de prises de vue faites par des parachutistes par exemple. Ces derniers se
placent une petite camra sur le corps, dirige vers le sol, pour tenter de transmettre au spectateur
les sensations produites par le saut en parachute. Ces types de prises de vue sont considres
comme des camras subjectives alors qu'en ralit il s'agit simplement d'une camra place sur un
corps, mme pas au niveau des yeux de l'individu, et qui n'embrasse en rien la vision de ce dernier.
De plus, une focale trs courte de type fisheye est trs frquemment utilise pour couvrir un champ
le plus large possible, ce qui s'loigne videmment des perspectives de la vision humaine. Il ne
s'agit pas d'identifier la camra l'individu, mais l'individu associ de son parachute, de transmettre
une perception visuelle au spectateur pour qu'il ressente les mmes sensations que le parachutiste
33

alors que lui est sur terre, probablement assis. Il n'y a aucune tentative d'humaniser la camra car la
situation ne s'y prte pas et il n'y a pas d'intrt narratif en tirer.
Le cas de Robert W. Paul est tout de mme assez particulier car il semble s'agir d'un film
vocation ludique n'ayant pas la prtention d'une camra subjective telle qu'on l'entend aujourd'hui.
C'est tout de mme assez tt dans l'histoire du cinma que la camra a commenc s'humaniser.
Ds 1931 avec Dr Jekyll et Mister Hyde de Rouben Mamoulian, la camra commence avoir des
mains, s'en servir pour jouer de la musique sur un clavier, se dplacer comme un individu. C'est
une camra qui semble beaucoup plus organique que celle de La Femme dfendue alors que le film
est tourn en 1996. On touche alors du doigt un lment qui prouve, mon sens, que l'usage de la
camra subjective ne relve pas seulement de la prouesse technique ou d'une volont ludique, mais
se prsente comme un vritable systme narratif. Si le fait que la camra paraisse trs organique en
1931 dans le film de Mamoulian relve d'une prouesse technique pour l'poque, en 1996 Philippe
Harel tait tout fait capable d'en faire autant. Pourtant, ses plans sont dans l'ensemble trs fixes. Sa
camra n'pouse pas les mouvements de tte du personnage, on sent la machinerie
cinmatographique derrire ses prises de vue. On en revient une perception subjective du ressenti.
Philippe Harel l'a voqu lorsque je l'ai rencontr : Je n'ai pas illustr tous les mouvements de tte
parce qu'en fait c'est pas intressant. Ma camra subjective n'est pas physique, elle est mentale. Il
s'agit d'adopter le point de vue d'un individu pour que le spectateur comprenne ce qui arrive cet
homme. C'est un point de vue physique, certes, mais ce n'est pas en tournant la camra droite et
gauche en fonction des humeurs du personnage que le spectateur s'identifiera davantage et se
sentira plus concern par la structure narrative. 12. Lorsque le cinaste parle de camra subjective
mentale , je ne sais pas si le terme est appropri mais l'ide est l, il s'agit de traduire un ressenti
psychologique en perception visuelle. Cela renvoie encore une fois la phrase de Gilles Henry cite
prcdemment : Lorsque l'on tourne en camra subjective, on ne filme pas ce que voit le
personnage, on filme ce qu'il pense, ce qu'il ressent. . J'ai prsent cette sous-partie comme une
volution au cours de l'histoire du cinma, une progression entre la camra-machine dans les
prmices du cinma et la camra-humaine dans le cinma subjectif contemporain mais ce n'est pas
aussi simple que cela. Comme nous l'avons vu, il tait possible d'obtenir des prises de vue trs
organiques ds les annes 1930, mme si limites par l'encombrement du matriel de l'poque, et
qu'encore aujourd'hui la focalisation interne n'implique pas ncessairement d'pouser la perfection
les moindres faits et gestes du personnage qui on emprunte le regard. La camra subjective est
avant tout un outil permettant de raconter une histoire, il ne s'agit pas de raliser une prouesse
12

HAREL, Philippe, interview, op. cit.

34

technique parce qu'on en a la possibilit, mais d'adapter l'outil la situation narrative.

Le dernier film en date utiliser la camra subjective de manire appuye est Enter the void
de Gaspar No en 2009. Oscar et sa sur Linda habitent depuis peu Tokyo. Oscar survit de petits
deals de drogue alors que Linda est stripteaseuse dans une boite de nuit. Un soir, lors d'une descente
de police, Oscar est touch par une balle. Tandis qu'il agonise, son esprit, fidle la promesse faite
sa sur de ne jamais l'abandonner, refuse de quitter le monde des vivants. Son esprit erre alors dans
la ville et ses visions deviennent de plus en plus chaotiques et cauchemardesques. Pass et prsent
se mlangent alors que l'on dcouvre les derniers moment de la vie d'Oscar en flash-back.
une poque o les grosses productions ne jurent plus que par le relief pour attirer le
spectateur en salle, No choisit la camra subjective pour entraner le spectateur dans une tornade
de secousses sensorielles, outil plus ancien et ayant fait difficilement ses preuves par le pass. Le
cas de Enter the void est particulirement intressant car le cinaste utilise trois types de
focalisation interne. Lorsqu'Oscar est encore en vie et que les images qui nous sont proposes ont
lieu au moment de la narration, on est en camra subjective pure et trs raliste. Lorsqu'il meurt
et que l'on passe en vue subjective de son me, Gaspar No a imagin une vue plus znithale et
vanescente. Pendant les flash-backs montrant la vie d'Oscar Tokyo, on est en camra dite semisubjective , savoir que le personnage est toujours prsent dans le champ, mais de dos et en
amorce, et la camra filme dans le mme axe que son regard. Dans les lignes qui suivent, nous nous
attarderons uniquement sur la premire partie du film en camra subjective pure . Nous
tudierons les deux autres plus tard.
Enter the void se prsente comme un film sensitif. Il me semble en effet que l'on est plus que
jamais dans une volont d'identification de la part de Gaspar No.
Le premier plan du film prsente une
prise de vue des immeubles de Tokyo
filme depuis un balcon. Ce n'est que
lorsque la camra se retourne vers le
personnage de Linda et que cette
dernire s'adresse directement elle que
l'on

comprend

que

focalisation interne.

l'on

est

en
Fig. 13 : Linda dans le premier plan de Enter the void

Ainsi, il n'y a pas de plans d'introduction au procd comme dans Les Passagers de la nuit, on est
immdiatement propuls l'intrieur d'un corps. Parmi tous les films faisant partie du corpus de ce
35

mmoire, c'est celui qui utilise la camra subjective de la manire la plus raliste. On sent chez le
cinaste une relle volont d'assimiler la pellicule la rtine de son personnage principal, de
respecter aussi fidlement que faire se peut la vision humaine. En effet, la camra respecte mme
les clignements des yeux via des crans noirs trs furtifs. videmment, ils ne sont pas aussi
frquents que nos clignements d'yeux qui varient entre douze et vingt par minute, mais cela permet
une identification plus prononce car plus raliste. Le procd est galement utilis dans Le
Scaphandre et le papillon comme nous le verrons plus tard. La camra subjective est pousse
l'extrme, on entend mme les penses du personnage, on est donc la fois dans le cas d'une
ocularisation et d'une forme d'auricularisation interne. Il ne s'agit pas vraiment d'une
auricularisation dans la mesure o Oscar ne s'entend pas penser, mais de traduire par le son un
lment narratif qu'il est le seul connatre. No s'est inspir de La Dame du lac pour raliser son
long-mtrage, il l'explique dans une interview de la revue CUT : J'ai dcouvert La Dame du lac
un peu par hasard dans une sance de cinma de minuit, aprs avoir pris des champignons dans
laprs-midi. [...] Bon l, je rentre chez moi et jallume la tl. Et l, je vois La Dame du lac. Je me
dis : Wouah, cest trop bien, cest a le cinma du futur, les films en camra subjective, pourquoi
il ny en a pas plus ? . En plus, je regardais a sur une petite tl donc ce ntait pas aussi
puissant quau cinma. [...] Alors peut-tre que Enter the void est li cette journe de
champignons et La Dame du lac. [...] Je pense que les films en vision subjective sont lavenir du
cinma. Pour en avoir fait un, je sais maintenant les choses amliorer, et dautres pourront le
faire par rapport ce que jai fait. Moi je pense que dans mon film, les plans sont parfois presque
trop stables ! .13
En effet, la question de la stabilit est fondamentale dans les prises de vue en camra
subjective. La camra, aussi perfectionne soit-elle, demeure une machine et n'a pas accs aux
facults crbrales humaines en ce qui concerne notre vision. Je m'en suis trs vite rendu compte en
accrochant une petite camra au niveau de mon front pour faire des essais de camra subjective.
L'tre humain bouge sans arrt la tte de manire trs vive et brve ; ce qui rend cette mobilit
excessive supportable pour nous, c'est la capacit des yeux se fixer sur des lments et stabiliser
ces mouvements. Les images prises avec ma petite camra sont donc trs vite irregardables tant
elles donnent la nause et ne nous permettent pas d'analyser clairement ce qui nous est propos. On
constate ainsi qu'il n'est pas judicieux de placer une camra sur la tte d'un personnage lorsque l'on
veut tourner en focalisation interne, il faut avoir recours des astuces de tournage, des codes
cinmatographiques permettant un confort plastique des images, de manire aussi raliste que faire
13

SUBLON, Romain, [cinphilie :] Gaspar No , Cut, 21/02/2011, URL :

http://cutlarevue.fr/2010/05/07/cinephilie-gaspar-noe/

36

se peut. Comme le dit Gaspar No, il trouve ses plans trop stables . En effet, lorsque l'on regarde
La Dame du lac ou Les Passagers de la nuit, la stabilit est gnante car peu organique, la camra
n'est pas suffisamment humaine. Quand on connat la taille et le poids des camra des annes 1940
ainsi que la lourde machinerie qu'impliquaient les mouvements de camra l'poque, on comprend
pourquoi. Cependant, il en va de mme pour La Femme dfendue alors que le film a t tourn en
1997, une poque o le matriel de prise de vue tait dj plus lger. Mme si c'est une Moviecam
qui a t utilise, camra relativement lourde, on constate que ce n'est pas uniquement le matriel
qui dicte l'aspect esthtique du film ; il y a galement des choix cinmatographiques permettant de
codifier la vision humaine d'une manire ou d'une autre. Harel a choisit une esthtique proche de ses
confrres des annes 1940 alors que Gaspar No a essay d'allger sa structure de prise de vue. Lui
trouve ses plans trop stables, on pourrait dire au vu des films de Montgomery, Daves ou Harel qu'ils
ne le sont pas tant que a. La camra est trs mobile, on ne sent aucune machinerie. Pourtant il est
vrai qu'en comparant avec les prises de vues que j'voquais prcdemment en plaant une camra
sur le front d'un comdien de manire ce qu'elle suive chacun de ses mouvements de tte, les
premiers plans de Enter the void paraissent trs stables. Et c'est probablement trs judicieux de sa
part d'avoir opt pour ce juste milieu. Non pas que Philippe Harel se soit tromp dans ses choix
techniques et esthtiques, la fixit de ses plans se prte tout fait son sujet ; mais si on s'en rfre
au film de No et ses propos dans CUT, il voulait une esthtique bien plus mobile, plus fluide,
plus proche de l'aspect alatoire de nos mouvements. Et la stabilit qu'il regrette aujourd'hui est en
ralit trs proche de la stabilisation permanente que permettent notre cerveau et nos yeux, et
procure davantage de confort visuel au spectateur. Il y a un autre aspect dans sa citation qui est plus
anecdotique, mais me parat pertinent quant l'utilisation systmatique de la focalisation interne
dans son film, et significatif de la camra subjective en gnral. Il dit avoir pris des champignons
avant de voir La Dame du lac, et donc l'avoir regard en tant dans un tat second. Dans la premire
partie de Enter the void, en camra subjective pure, le personnage d'Oscar est galement sous
l'emprise de drogues. On touche alors du doigt la raison principale justifiant l'usage de ce procd
au cinma : traduire au spectateur les sensations d'un personnage qui est dans un tat diffrent du
notre. Ainsi, la camra subjective est frquemment utilise lorsqu'un personnage est ivre par
exemple, on nous prsente alors sa vision trouble, ou encore lorsqu'il rve. Nous y reviendrons plus
tard de manire plus approfondie en voquant les camras subjectives qui sortent de l'ordinaire.
Ainsi, la camra lancinante au dbut de Enter the void permet No de codifier la vision d'une
personne sous l'emprise de la drogue, de nous entraner dans son trip visuel psychdlique.

37

1.5.b. L'intrusion mtonymique du corps dans le champ en substitution du contre-champ

Les nouveauts esthtiques et dramatiques qu'implique la camra subjective devaient tre
drangeantes pour le public de l'poque de Dr Jekyll et Mister Hyde ou de La Dame du lac. Durant
un film en camra subjective, le spectateur est constamment priv du contre-champ auquel le
cinma classique l'avait habitu. Il lui faut alors se fonder sur le discours pour s'y retrouver dans le
rcit et l'espace. Le traitement du son permet galement de signifier la camra subjective, il est
diffrent si c'est le personnage qui on emprunte la vision qui parle, ou si c'est l'un des
interlocuteurs visibles. Il me semble que le spectre du son est renforc dans les graves, que les aigus
sont filtrs afin d'obtenir un son plus profond et renferm ; comme lorsque l'on s'entend parler.
L'angle de champ unique intrinsque la focalisation interne est non seulement lassant et cloisonn,
et il offre au public des compositions de cadre dont il n'a pas l'habitude. On constate notamment
l'absence d'amorces, de stratification. L'image propose est plutt plate, compose quasiment
l'identique d'un plan sur l'autre. On est trs frquemment confront la situation suivant laquelle un
personnage se situe au centre du cadre, film en plan rapproch poitrine, et fixant l'objectif de la
camra. Cela peut tre assez frustrant, on a envie de voir au del des images qui nous sont
proposes, on a envie d'un contre-champ. Ainsi les raccords de regard, anticipant un contre-champ
absent, sont valids par le son. Celui-ci doit tre prsent pour que l'histoire continue tre comprise.
C'est lui qui assure le reprage avec un corps toujours absent. Dans la bande son de La Dame du
lac, Robert Montgomery dcide de nous intgrer des bouts de confirmation de la localisation du
rcit. Cela lui permet d'utiliser la voix off souvent prsente dans les films noirs de l'poque, tout en
affirmant la prsence de son hros invisible. Harel utilise le son de manire similaire dans La
Femme dfendue. Il en va d'ailleurs de mme dans de nombreux films, on utilise le son pour
signifier la prsence d'un lment hors-champ. Seulement dans le cas de ces deux films c'est une
ncessit systmatique.
Cependant, le hros d'un film en camra subjective n'est pas forcment entirement
invisible. Il est videmment impossible pour un tre humain de voir son propre visage sans l'aide
d'un miroir, mais il est capable de voir directement la quasi-totalit du reste de son corps. Ainsi,
l'intrusion des mains ou des jambes d'un personnage dans le champ permet de palier la frustration
que reprsente l'absence de l'apparence physique du protagoniste principal. De plus, cela reprsente
une prouesse technique impliquant plus de naturel dans le procd subjectif car la camra possde
tout coup des bras et des jambes, elle est donc bien humaine.

38

Dans Enter the void, Gaspar No pousse le vif du ralisme dans la manire dont Oscar
interagit avec les objets qui l'entourent et peroit son environnement. En effet, il est trs tentant pour
appuyer le fait que l'on est en camra subjective de mettre en vidence les bras du personnage en
amorce, ainsi que les actions qu'il effectue. C'est une constante dans les films tourns en camra
subjective, mais la russite n'est pas toujours au rendez-vous en terme de placement corporel. Selon
l'endroit o l'on place la camra, les bras seront plus ou moins prsents l'cran, plus ou moins
centrs par rapport la vision du personnage. Par exemple, alors que j'cris ces quelques lignes, je
peux clairement voir mes paules dans ma vision latrale, monoculaire. Il s'agit alors pour les
cinastes s'attaquant au procd de codifier cette prsence du corps du personnage en se fondant
uniquement sur sa vision binoculaire et centre, la plupart du temps en utilisant une focale proche
des perspectives transmises par l'il humain, et en reprsentant notre vision centrale. Chacun des
cinastes insiste pour faire ce genre de plans, pourtant ce sont souvent eux qui nous font penser que
quelque chose cloche. Si l'effet est russi, l'usage du procd prend automatiquement beaucoup plus
de naturel alors que s'il est rat, ne serait-ce que trs lgrement, le public s'en apercevra
immdiatement et s'amusera de la supercherie.

La Dame du lac

Les Passagers de la nuit

39

Dr Jekyll et Mister Hyde

La Femme dfendue

Fig. 14 : amorces de mains dans quatre films en camra subjective

En effet, on constate dans les quatre exemples ci-dessus que les bras sont coups au poignet ou
l'avant bras, que la focale employe est trop longue, ou qu'il n'y a pas assez de recul entre la camra
et les mains du personnage. Cette observation reste discutable dans la mesure o il s'agit d'aller
l'essentiel, de ne pas retranscrire notre vision priphrique tant elle est vague et confuse pour nous.
Effectivement, lorsque je tape sur le clavier de mon ordinateur et que je me focalise sur les touches,
mon angle d'observation, de discernement, ne s'tend pas plus loin que mes avant-bras. Si je devais
tourner ce que je vois actuellement en camra subjective, j'opterais priori pour la mme prsence
des amorces de bras que les cinastes l'origine des photogrammes de la figure 14 ci-dessus. Dans
les illustrations en question, on sent galement que le comdien est situ sur le ct de la camra et
s'efforce de tendre les bras pour qu'ils apparaissent dans le champ. Dans les annes 1930-40 le
spectateur tait videmment bluff par l'astuce technique, mais c'est le genre de dtail qui
aujourd'hui gnerait un public qui on a promis une prouesse de camra subjective. Enter the void
ne droge pas la rgle. Les bras d'Oscar sont coups au mme endroit que ceux de Philip
Marlowe ; cependant il y a quelque chose de plus raliste dans leur position et leur manire de se
dplacer avec la camra. Cet aspect est bien entendu davantage sensible dans l'image en mouvement
que dans le photogramme suivant :

40

Fig. 15 : amorces de mains dans Enter the void

Chez No, le ralisme se peroit surtout dans l'interaction entre le corps et l'environnement. Par
exemple dans une squence de La Dame du lac, Philip Marlowe passe un coup de tlphone. Robert
Montgomery relve le dfi mais se pose alors la question du placement du tlphone dans le champ
pour signifier sa prsence.
La question est dlicate car Marlowe
doit placer une extrmit du tlphone
sur son oreille et l'autre au niveau de sa
bouche, donc en thorie on ne devrait
pas le voir l'cran. Or, comme on peut
le voir dans le photogramme ci-contre,
la partie cense tre au niveau de la
bouche est trs prsente dans le champ,
comme s'il mettait le combin au niveau
de son il. Cela fait videmment sourire
aujourd'hui...

Fig. 16 : amorce de tlphone dans La Dame du lac

Mme s'il faut prendre en compte la tolrance des spectateurs de l'poque face la crdibilit des
astuces techniques du cinma, c'est ce genre de dtail pragmatique qui va trs vite remettre en
question la russite du procd. Et il va galement de soi que le spectateur serait du de ne pas
sentir la prsence du tlphone l'cran. L'action de Marlowe est codifie, on n'y croit peut-tre pas
mais l'intention narrative est perceptible. On sent que Gaspar No a essay de ne pas commettre les
41

mme erreurs que ses prdcesseurs s'tant confront la focalisation interne.

Fig. 17 : amorces de pipe et de mains dans Enter the void

Sur l'image de gauche, Oscar s'allume une pipe. Encore une fois on constate le manque de recul par
rapport sa main. Le choix est compliqu, l'encombrement de la camra est tel que le recul est sans
doute maximum ici et pour avoir plus de champ, il faudrait une focale plus courte mais alors on
aurait des perspectives diffrentes celles de la vision humaine. Cependant, les positions de la pipe
et de la main sont bonnes. La profondeur de champ choisie est telle que l'on sent qu'Oscar louche et
s'efforce daccommoder sur sa pipe. On sait que ce n'est pas rellement sa vision, mais on la tolre,
on la comprend. L'accs la codification propose est culturelle. Le spectateur a dj vu des film, il
sait que les lments flous de l'image sont ceux sur lesquels ils ne doivent pas porter leur attention.
En l'occurrence ce sont les lments sur lesquels Oscar ne se focalise pas. Le public comprend alors
aisment que c'est sur la pipe que le personnage accommode. Il n'a pas besoin d'y rflchir, cela lui
vient naturellement. L'effort de No est louable car on se reconnat tout de mme dans cette
esthtique picturale. Le photogramme de droite est davantage encore significatif d'une prouesse
technique raliste. Oscar se rend dans la salle de bain pour se rincer le visage devant un miroir. No
se confronte au dfi du reflet en camra subjective, nous voquerons ce challenge rcurrent plus
tard. L'axe optique est orthogonal au miroir et la camra suit la perfection les mouvements de tte
du reflet d'Oscar. L'astuce est bluffante tant les mouvements de camra sont synchroniss avec ceux
du reflet du personnage. Lorsqu'Oscar se frotte le visage, ses mains apparaissent dans le champ, trs
prs de l'objectif, et ralisent les mmes gestes que ceux visibles dans le reflet. No tente ainsi
d'atteindre le paroxysme du ralisme en focalisation interne.

42

Fig. 18 : prsence des pieds du protagoniste dans Enter the void

Il est d'ailleurs le seul a avoir film les pieds du personnage alors que celui-ci est en train de
marcher, comme en tmoigne la figure 18. Encore une fois, cela relve plus de la prouesse
technique, voire du gadget cinmatographique mais donne davantage d'humanit l'instrument de
prise de vue de manire le faire oublier plus efficacement.

L'utilisation d'un miroir est frquente dans les films en focalisation interne pour rvler
l'aspect physique du personnage dont on emprunte la vision, et rtablir ainsi ponctuellement la
prsence du contre-champ qui manque au spectateur. En effet, le concept de camra subjective
donne naissance la notion de hros invisible . Si le procd est excitant pour le spectateur qui
va pouvoir emprunter le regard du personnage principal et vivre une aventure avec lui de manire
plus intime, il n'en demeurera pas moins frustr de ne jamais voir son visage, de le cerner
uniquement travers ses gestes et ses paroles. Pour y remdier, la plupart des ralisateurs ayant
utilis la camra subjective sur une squence entire, voire sur tout un film ont eu recours au mme
artifice : le reflet du personnage dans un miroir. Philippe Harel le justifie de la manire suivante
propos de La Femme dfendue : On me voit quand mme deux fois dans des reflets. Assez tt
d'ailleurs car je n'avais pas envie que le spectateur se demande pendant tout le film quoi je
ressemble, je voulais qu'il se concentre sur l'histoire. Il fallait aussi qu'il m'identifie non pas comme
un monstre mais comme un mec banal, qu'il ait le minimum d'informations sur le personnage pour
ne plus avoir se poser la question. Et puis des fois le personnage dont on emprunte le regard a
besoin de s'identifier, de se reconnatre physiquement. 14.
14

HAREL, Philippe, interview, op. cit.

43

Dr Jekyll et Mister Hyde

La Dame du lac

La Femme dfendue

Enter the void

Fig. 19 : reflet du protagoniste dans le miroir dans quatre films en camra subjective
Les critiques ayant crit des textes propos de films utilisant la camra subjective de manire
appuye utilisent d'ailleurs tous une phrase similaire d'une critique l'autre pour dcrire le procd.
C'est en gnral une phrase qui consiste dire que la camra adopte le regard du personnage
principal et qu'on ne voit jamais son visage except lorsqu'il se regarde dans un miroir. En effet ce
sont ces plans qui attirent l'attention dans un premier lieu car ils relvent de la prouesse technique ;
ce n'est pas le reflet de la camra que l'on voit dans le miroir mais bien celui du personnage qui on
emprunte le regard. L encore on est en quelque sorte confront un rapport de distanciation,
comme voqu un peu plus tt dans ce mmoire. En effet, le spectateur dcouvre un visage dont il
n'a pas pu prvoir les traits, il n'a pu que l'imaginer, le deviner en fonction de la voix et du
44

comportement du personnage. Tant qu'il n'a pas vu ce visage il peut encore s'identifier en prtant au
protagoniste le facis qu'il dsire. partir du moment o le visage est dvoil, l'imagination du
spectateur est immdiatement stoppe. D'autant plus que le spectateur ne dcouvre pas son propre
reflet dans le miroir mais bien celui d'un personnage fictif, du comdien qui l'interprte. J'enfonce
une porte ouverte en disant cela, mais il me semble qu'il peut s'oprer un rapport de distanciation
partir du moment o on a promis au spectateur de mener l'enqute dans La Dame du lac et qu'il
dcouvre le reflet de quelqu'un d'autre dans le miroir. Ce n'est pas lui le dtective mais bien Philip
Marlowe. Il est bien entendu vident que le spectateur ne s'attend pas voir son propre reflet dans le
film qu'on lui prsente, mais il me semble tout de mme qu' partir du moment o le personnage
qui on emprunte la vision est physiquement identifi, le spectateur quant lui se dsidentifie .
Le procd a mme t utilis en peinture. On peut citer l'exemple bien connu du reflet de
Van Eyck dans son tableau Les poux Arnolfini (1434) ou encore certains autoportraits de
Rembrandt qu'il peignait en se regardant dans un miroir. On peut en effet considrer qu'un tableau
correspond la vision subjective de son auteur un certain moment de sa vie. Il y a une volont de
dvoiler l'homme invisible qui est l'origine de tout ce qui nous est prsent. Lorsque Van Eyck
prend la peine de peindre avec prcision ce que l'on verrait dans le reflet du miroir situ tout au fond
de la salle, il nous prsente si l'on veut bien prendre la peine de regarder le contre-champ de la
scne. Le miroir est en effet l'outil idal pour montrer la fois champ et contre-champ, celui qui
voit et celui qui est vu. Dans un systme narratif o le montage ne permet qu'un angle de prise de
vue, qui ne dvoile que celui qui est vu, le reflet permet le temps d'un cours instant de remdier la
frustration du champ unique. C'est peut-tre la raison pour laquelle il n'y a jamais eu de film en
camra subjective empruntant la vision d'un vampire...
C'est la seule situation o l'on voit le personnage, il est alors compliqu de tricher sans que
cela ne se voit. Par exemple lorsque l'on voit le Docteur Jekyll bouger la tte dans le reflet, la
camra reste fixe. C'est immdiatement drangeant et le spectateur se dtache de l'identification
induite par le procd. Comme nous l'avons vu prcdemment, Gaspar No a su remdier cet
aspect.

1.6 La camra semi-subjective : un bon compromis entre frustration et identification ?

Le cas le plus frquent est celui o la camra accompagne un personnage. Nous ne
voyons pas par ses yeux mais nous voyons tout ce qu'il voit. Soit nous le suivons dans ses
dmarches, soit nous pousons sa vision en tant, au sens figur, parfois au sens propre, derrire
45

son paule. 15. C'est ainsi que Jol Magny dfinit la notion de plan semi-subjectif . Dans cette
configuration, le personnage auquel on s'associe est bien visible dans le champ, seulement on ne
voit toujours pas son visage. Il reprsente une amorce constante chaque composition de cadre.
Alors que dans la premire partie du film nous nous sentions directement concern par les
sensations visuelles d'Oscar, nous sommes, dans ce long flash-back retraant ses derniers jours,
relgus au rang de tmoin oculaire.

Fig. 20 : Oscar en amorce de dos, Linda de face

Effectivement, la camra nous montre ce qu'il voit, seulement entre sa vision et le spectateur, il y a
Oscar. Le public sent qu'il doit se faire plus discret, il n'est plus question d'incarner Oscar mais de le
suivre tel un espion complice afin de comprendre les raisons de son assassinat. La notion de
camra semi-subjective est alors ambige. En effet, premire vue une camra est subjective ou
ne l'est pas. Je n'irai pas me risquer employer le terme de camra objective car chaque plan
tmoigne de la subjectivit d'un auteur, mais l'ide est l. Lorsque Jol Magny dit Nous ne voyons
pas par ses yeux mais nous voyons tout ce qu'il voit. ce n'est videmment pas tout fait vrai. En
effet, Oscar occupe une grande partie du champ et occulte au spectateur ce qu'il voit devant lui.
Ainsi, les lments rellement importants, sur lesquels lui se focalise, ne sont pas visibles par le
public. La composition de cadre est trs proche d'une composition utilise pour les champ/contrechamp, sauf qu'elle est constante, soit le champ soit le contre-champ comme en tmoigne le
photogramme ci-dessus. On en revient la question du montage en plan-squence, lors d'un
15

MAGNY, Jol, op. cit., p. 62.

46

dialogue les deux personnages sont l'cran mais on n'en voit qu'un car le point de vue est
ncessairement unique. La composition du cadre est plus familire au spectateur mais le montage
est tel qu'il n'en demeure pas moins priv de contre-champ effectif. Les transitions entre camra
subjective pure, camra semi-subjective et subjectivit vanescente de l'me d'Oscar se font selon la
figure 21 de la page suivante :

47

Fig. 21 : Camras subjectives et semi-subjectives dans Enter the void

48

En 1, il vient de se faire tirer dessus mais n'est pas encore mort, on est toujours en camra subjective
pure. En 2, son me se spare de son corps lorsqu'il meurt et s'envole. On est alors dans un cas trs
particulier car on est toujours en camra subjective, celle de son me, et Oscar est prsent dans le
champ ; il se voit lui-mme. Le photogramme 3 reprsente galement la vue subjective de son me
qui a dfinitivement quitt son enveloppe charnelle et qui re de manire znithale au dessus de
Tokyo. C'est alors que l'on passe en camra semi-subjective. Gaspar No choisit de passer en
premier lieu par l'enfance d'Oscar comme l'indique l'image numro 4. Il ralise alors un flash-back
encore plus loign de manire revenir la source de l'intrigue du film. Puis on repasse un flashback plus proche, les derniers moment d'Oscar dans le photogramme 5. Ce dernier est semblable
une amorce, le genre d'amorce frquemment utilise dans la construction d'un champ/contre-champ.
Le spectateur retrouve une structure qui lui est familire, le regard des interlocuteurs visibles ne
fixent plus l'optique de la camra. Cependant, la frustration de l'absence de contre-champ est
toujours l. Oscar tant rduit l'tat d'amorce, on ne voit toujours pas son visage, il dirige le regard
de la camra et celui des autres personnages pour les faire converger vers l'obstacle visuel que
reprsente son corps. L'image 6 reprsente le retour la vue vanescente de l'me qui clturera le
film. Oscar semble tre totalement absent, on voit toujours travers ses yeux mais on ne le sent
plus.
Il semble ainsi ncessaire pour Gaspar No de passer par une phase de camra semisubjective en guise de transition entre deux focalisations internes affirmes. Il s'agit de palier
ponctuellement la frustration du spectateur de suivre l'histoire d'un homme dont il ne parvient pas
cerner la prsence physique. Le cinaste permet son personnage d'exister dans le champ, de lui
donner une contenance qui tait jusqu' prsent ambige et qui le sera davantage partir du moment
o il meurt. Il ne s'agit pas tant de rtablir une situation auquel le spectateur l'habitude il n'est en
effet pas commun de suivre le personnage principal d'un film uniquement de dos pendant une dure
aussi longue mais de lui laisser le temps de reprendre ses esprits en lui prouvant qu'Oscar est bien
rel.

49

2. Reproduire la vision humaine par le biais du cinma : une ambition

utopique
La camra subjective, surtout lorsqu'elle est utilise de manire rcurrente ou systmatique,
a pour ambition de personnifier, de manire physique, psychologique et sensitive, un personnage
qui est pour la plupart du temps un tre humain. Il s'agit pour un corps mcanique d'emprunter le
point de vue d'un corps organique et intelligent. Ainsi, pour raconter une histoire en focalisation
interne, il ne s'agit pas simplement de placer une camra en lieu et place de la tte du personnage
dont on emprunte la vision. J'ai suppos avant d'crire ce mmoire qu'il y avait ventuellement des
rgles respecter, des aspects techniques et esthtiques contraints par la physiologie de la vision
humaine. Bien entendu, si ces rgles existent, il existe galement des moyens de les dtourner. Je
vais tenter travers cette partie de montrer en quoi l'image cinmatographique est capable de
codifier la vision humaine, mais en aucun cas de l'imiter la perfection.

2.1 La vision humaine : un systme physiologique plus complexe qu'un instrument optique
L'il est semblable une sphre dont le diamtre est voisin de 25 mm. Une membrane
paisse de 2 mm, la sclrotique, enveloppe l'organe de la vision et devient transparente sur la
partie antrieure pour devenir la corne, dont le rayon de courbure vaut 8 mm.
En toute rigueur, l'il n'est pas un systme centr, car l'axe de la corne ne se confond pas avec
l'axe des autres lments, en particulier celui du cristallin qui quivaut une lentille convergente
de meilleure forme. L'angle ainsi obtenu entre l'axe optique et l'axe de vise est de 5 pour chaque
il. Les lois de l'optique sont malgr tout applicables. Les conditions de Gauss ne sont vrifies
que lorsque la pupille est diaphragme.
L'ouverture du systme varie de f:2 f:8 avec un rayon pupillaire passant de 4 1 mm. 16.
Ainsi notre systme oculaire ressemble en de nombreux points un systme optique en
ralit, ce serait plutt l'inverse comme un appareil photo dont l'objectif serait une simple lentille
par exemple. En effet, le cristallin est semblable cette lentille, la pupille au diaphragme, et la
rtine au support d'enregistrement. Si on lvalue d'un point de vue strictement technique,
lensemble compos des deux yeux est tout dabord un systme stroscopique possdant une trs
forte rsolution. Ainsi, pour qu'une camra puisse imiter la vision humaine, il faudrait qu'elle ait
galement deux yeux, deux objectifs. Je veux bien entendu parler du relief, phnomne florissant en
16

MONCLIN, Alain, Optiques et prises de vue, Paris, FEMIS, 1994, p. 157.

50

photographie comme au cinma l'poque actuelle. Cependant, j'aimerais axer mon tude sur une
vision monoculaire, rester dans le cadre bien dlimit d'une image en deux dimensions, mme si on
constate d'ores et dj la premire faiblesse du cinma, tel qu'il est le plus couramment utilis, face
la vision humaine. Il convient de prciser ds maintenant que lil seul ne peut pas tre compar
une camra. Celui-ci nest en effet quun capteur convertissant les signaux lumineux en impulsions
lectriques qui sont transmises au cerveau par lintermdiaire du nerf optique. La transmission de
limage environnementale aux fonctions de lintelligence humaine, ce que lon appelle
communment la vision, est donc assure par le couple yeux-cerveau. On est alors confront
l'vidence mme de la diffrence entre les deux systmes optiques : l'un est analys et trait par un
tre humain, l'autre par une machine, puis par un tre humain. La dissimilitude provient du fait
qu'une camra ne possde pas de cerveau, ni mme d'lment suppos accomplir la mme fonction.
C'est un systme dpendant d'un corps organique et intelligent, mais ce n'est pas un corps intelligent
en lui-mme. De plus, notre perception des choses est minemment plus subjective car chaque
individu est le seul connatre et analyser les caractristiques des images qu'il peroit grce ses
yeux. On ne sait par exemple pas si la couleur dfinie comme rouge carmin est la mme d'un
individu l'autre. On ne sait pas s'il y a une normalisation rigoureuse de la vision humaine. Une
image produite par une camra de cinma n'existe quant elle que par subjectivit appose. Ou
plutt elle existe avant mme d'tre vue, mais ne prend sens que lorsqu'elle est analyse par un tre
intelligent, voire une multitude d'individus intelligents dans la plupart des cas. C'est ce que j'appelle
la subjectivit appose. Chaque individu possde dj par nature sa propre vision des choses, d'un
point de vue physique j'entends, et il viendra l'apposer en tant que spectateur une image conue
par un objet mcanique manipul par un autre individu intelligent. Ainsi, notre vision est ce qu'elle
est car l'image que l'on peroit est une image termine, qui a dj t analyse et contrle par notre
cerveau. Pour prendre un exemple simple, les objectifs photographiques et cinmatographiques
donnent d'un objet rel une image relle galement, mais renverse. C'est ensuite grce l'action
d'un tre intelligent, en retournant une photographie ou en plaant le positif dans le bon sens lors
d'une projection cinmatographique argentique, que nous voyons l'image l'endroit. Il en va en
ralit de mme en ce qui concerne nos yeux. L'image qu'ils nous donnent de l'environnement que
l'on observe est inverse, c'est ensuite notre cerveau qui la retourne et nous la transmet l'endroit.
Nous sommes autonomes dans le fait de percevoir une image correcte. Chaque systme de la
relation yeux-cerveau fait en sorte que l'image dfinitive qu'il nous est donn de voir nous
convienne telle qu'elle est. Ce confort visuel peut tre retrouv au cinma dans le cas de l'image
renverse par exemple mais parfois c'est impossible comme l'indique le paragraphe qui suit.
Une des caractristiques les plus significatives de lil est son importante mobilit
51

mcanique angulaire. Il est par exemple possible de lire un texte mme dans des conditions de
vibrations qui seraient proprement inacceptables au transport. Il est extrmement ais de garder son
regard point un endroit particulier tout en bougeant la tte, mme avec une grande amplitude de
mouvement. Ainsi, ltre humain est capable de lire son journal tout en marchant par exemple. Une
camra fixe sur son paule ne renverra, quant elle, quune image indchiffrable. Il est toutefois
important de souligner que certaines solutions technologiques permettent de stabiliser une camra
lors dune prise de vue en mouvement. Ces systmes sont fonds sur l'inertie mcanique d'une
masse en mouvement. Le steadicam en fait partie. Des systmes lectroniques, moins performants
toutefois, sont prsents dans les camras vidos vendus aux particuliers et censs amliorer la
stabilit de limage. En pratique, leffet de tremblement est toujours peru. En ce qui concerne les
films en camra subjective amateur que nous verrons en troisime partie, il est ncessaire que l'effet
de tremblement soit peru, mais c'est un autre cas de figure. Certes, nous somme capables de lire
notre journal en marchant, pourtant mme si notre point d'attention reste fixe, notre vision tremble.
Admettons que l'on veuille tourner un plan en camra subjective, dans lequel un homme observe les
Pyramides de Gizeh alors qu'il est dos de chameau. Si sa vision est focalise sur le sommet de
l'une des pyramides, ce dernier restera fixe pour lui. Pourtant le reste de son angle de champ sera en
tremblement cause du mouvement du chameau qui marche, mouvement solidaire de la vision de
notre personnage. Au moment du tournage, on peut alors opter pour un systme stabilis, type
steadicam, en plaant le sommet de la pyramide au centre du cadre. On comprendra ainsi que le
protagoniste se focalise sur le sommet en question, mais on n'aura aucunement la sensation qu'il est
sur le dos d'un chameau en mouvement. l'inverse, on peut se mettre dans la situation du
personnage en plaant le cadreur et sa camra dos de chameau, et en lui demandant d'essayer de
garder le sommet de la pyramide au centre du cadre. Ce ne sera tout d'abord pas vident raliser,
et il n'est pas certain que le spectateur comprenne quel lment intresse le personnage dont il
emprunte la vision. Il serait difficile pour lui de concevoir que le sommet de la pyramide sur lequel
il est cens se focaliser soit en mouvement de tremblement perptuel. Aucune des deux solutions ne
semble particulirement pertinente, pourtant il faut bien en choisir une. Toute codification est affaire
de compromis. Ainsi la solution la stabilisation de notre focalisation par le cerveau n'est pas la
fluidit et la stabilit de la prise de vue. La solution en question n'existe pas. Souvent, la focalisation
interne s'avoue vaincue devant la complexit et l'intelligence de la vision humaine.
En terme d'adaptation son environnement lumineux, lil l'emporte techniquement par
rapport un instrument de prise de vue. En effet, sa capacit d'adaptation diffrentes ambiances
lumineuses est quasiment instantane, et sa dynamique de tolrance est leve. La notion de contre52

jour est trangre la vision humaine. On peut tre bloui par une lumire trop agressive dirige en
direction de nos yeux, mais notre il tolrera toujours d'tre confront la fois une forte et une
faible ambiance lumineuse. La faible dynamique relativement notre vision des supports
d'enregistrement des camras numriques ou argentiques permet simplement d'adapter un
diaphragme une certaine atmosphre lumineuse, mais pas de garder suffisamment de dtails sur la
totalit de l'image si celle-ci a une forte dynamique. Ainsi, si l'on filme un personnage dans une
salle sombre, et que derrire lui une fentre donne sur un extrieur ensoleill, il faudra faire un
choix. Soit le personnage sera correctement expos, et l'extrieur sera beaucoup trop clair, soit on
adaptera le diaphragme l'extrieur et le personnage sera sous-expos. Notre vision, quant elle,
nous permet de conserver une multitude de dtails la fois dans la salle sombre et dans l'extrieur
ensoleill. Les effets de sur-exposition ou de sous-exposition sont galement rares dans le cadre de
notre vision. Certes, lorsque l'on se trouve dans une chambre teinte, la nuit, nos yeux ont besoin
d'un certain temps afin de s'habituer l'obscurit. Notre pupille s'adapte progressivement en se
dilatant, nous permettant ainsi de garder du dtail, de discerner certaines formes dans un
environnement dont la luminosit est quasi-inexistante. Certes, on n'y voit pas comme en plein jour,
mais l'image que l'on peroit de ce qui nous entoure n'en est pas pour autant sous-expose. Il s'agit
d'une exposition correcte mais naturellement sombre. La sur-exposition quant elle, se traduit chez
nous par un blouissement. Lorsque la luminosit est trop forte sur une surface blanche par
exemple, ou lorsqu'une source de lumire est dirige directement en direction de nos yeux. Ainsi, ce
dfaut technique des supports d'enregistrement qui peut toutefois tre utilis des fins narratives
rvle la nature mme du systme de prise de vue ainsi que sa faiblesse face la complexit de la
vision humaine. Il peut bien videmment tre nuanc, voire limin, par le directeur de la
photographie si ce dernier organise son ambiance lumineuse de manire obtenir une homognit
d'exposition dans son image et ainsi se rapprocher de la dynamique de notre systme de vision.
Cependant, si ce n'est pas le cas, le dfaut est immdiatement perceptible par le spectateur qui
sentira l'instrument optique et non pas le personnage qu'il est cens personnifier.
En revanche, la vision humaine est soumise des contraintes dans des domaines o le
cinma possde davantage de liberts. Il est en effet possible de changer de focale sur une camra,
voire de changer de focale durant un mme plan grce un zoom comme nous l'voquerons plus
tard. Tout cinaste a la possibilit de placer la mise au point l o il l'entend dans son image, selon
l'intention scnique et narrative qu'il veut transmettre dans un plan. En ce qui concerne l'tre
humain, cela n'est pas possible. Le point si on peut l'appeler de la sorte dans le cadre de notre
vision se fait automatiquement l o se focalise notre regard. Ce qui n'est pas un dfaut car nous
53

sommes bien contents que l'lment sur lequel nous focalisons notre vision soit instantanment net ;
mais si un objectif ragissait de la mme manire dans le cadre du cinma, les metteurs en scne en
seraient considrablement handicaps. L'automatisme est en quelque sorte l'ennemi de la libert
artistique. Un cinaste doit avoir le choix de l'endroit o il place la mise au point, de la focale qui
lui semble la plus pertinente selon l'chelle et les perspectives souhaites, de la quantit de lumire
impressionnant le support... En a, le cinma peut tenter d'imiter la vision humaine, mais galement
la dpasser sous certains points.
Dans cette partie, je ne suis pas vraiment entr dans le dtail de la constitution de chaque
partie de l'il, de chaque tape constituant le cheminement qui rsulte la vision des choses qui
nous entourent. Je m'intresse davantage la perception qu' la physiologie des deux systmes.
J'aurais pu tablir un comparatif entre les cnes et les btonnets constituant la rtine, et les ions
argent et les coupleurs prsents dans les diffrentes couches d'une pellicule, mais ce n'est pas en ces
termes que cette tude m'intresse. D'un point de vue plastique et perceptif, nous avons pu constater
des diffrences et des similitudes entres les deux systmes, et nous en tudierons d'autres dans les
lignes qui viennent. Nous allons notamment aborder la camra subjective en terme d'angle de
champ, de perspectives, de mise au point et de mouvement. Autant de notions primordiales que je
n'ai fait qu'voquer dans la premire partie mais qui sont invitables dans le cas de l'tude de la
camra subjective.

2.2 L'usage d'une focale normale, un choix vident ?

Nos deux yeux couvrent un champ visuel assez tendu. Horizontalement, il est de 200.
Chaque il assure un champ voisin de 170 favorisant le ct temporal. Le chevauchement des
deux champs monoculaires donne le champ de vision binoculaire, dont la partie stroscopique a
pour valeur 140. 17. Avec une focale normale, l'usage est de dire que l'image est perue travers
l'objectif selon le mme angle de champ que la vision humaine. Cette croyance est videmment
errone. Nous pouvons faire le calcul de la focale qu'il faudrait pour obtenir le mme angle de
champ que la vision binoculaire humaine, c'est dire 140, dans le cas d'un tournage sur pellicule
35 mm :

17

MONCLIN, Alain, op. cit., p. 163.

54

tan(/2) = l/2f' soit f' = l/2tan(/2)

f' = 22/2tan(140/2)
d'o f' = 4 mm
Ainsi il faudrait utiliser une focale de 4
mm pour obtenir l'angle de champ
horizontal

de

la

vision

binoculaire

humaine. C'est une trs courte focale,

proche du fisheye. Il y aurait donc des

l : largeur de l'image (22 mm en l'occurrence)

dformations au niveau des verticales et

f' : focale

des perspectives trs diffrentes de celle

: angle de champ (ici 140)

de la vision humaine.
La vision humaine est considre comme un systme focalisation mentale variable. Son angle
d'attention en ce qui concerne la lecture ou l'examen d'un dtail par exemple est de 1, son angle
d'observation est d'environ 42, et son angle de perception s'tend sur plus de 180. Dans le cas
d'une camra subjective, il s'agit de coder ce systme avec une focale fixe, celle qui est la plus
proche de l'angle d'observation en l'occurrence. Calculons nouveau la focale qu'il faudrait utiliser
dans le cas d'un tournage sur pellicule 35 mm pour obtenir un angle de champ horizontal de 42 :
f' = l/2tan(/2) soit f' = 22/2tan(42/2) d'o f' = 29 mm
On obtient videmment un rsultat bien suprieur celui obtenu prcdemment pour un angle de
champ de 140. Si on tourne en super 35 mm donc avec une largeur d'image de 24,9 mm on
obtient une focale normale de 33 mm. Ainsi sur cette largeur de support argentique on considre que
la focale normale est de 35 mm. Il est donc effectivement erron de dire que, lors de l'usage d'une
focale normale, l'image est perue travers l'objectif selon le mme angle de champ que la vision
humaine. Il y a plusieurs angles de champ prendre en compte, et la focale normale permet
simplement d'obtenir un angle proche de celui d'observation de la vision humaine, et par consquent
des perspectives similaires. Dans le cas d'une focalisation interne au cinma, on pourrait tout autant
choisir d'utiliser une focale de 4 mm et prtendre reproduire la vision binoculaire intgrale de l'tre
humain. Tout dpend de la codification esthtique et narrative dsire. Selon Pascal Martin,
professeur d'optique gomtrique et instrumentale l'ENS Louis Lumire, La focale normale
55

c'est la focale qui donne la mme sensation de perspective que ce que l'on voit l'il nu, en vision
monoculaire. Elle correspond approximativement un angle de 40-43, c'est dire l'angle de
champ de vision distincte de l'il. Par exemple l, si je te regarde et que je considre uniquement
mon champ d'observation de 40, toi tu es videmment net car je me focalise sur toi. J'ai
suffisamment de cnes dans cette partie l de la rtine pour avoir du dtail. Ceci dit ce n'est pas
une vision pointue, c'est dire que que si je te regarde sous un angle de 20, j'ai encore la
reconnaissance, je sais qui tu es. Par contre, si tu as un petit bouton sur le front, je ne le verrai pas
directement. Je ne le verrai que lorsque je serai en approche fovale18, c'est dire lorsque je
focaliserai ma vision sur le dtail en question. On a alors une projection visuelle qui correspond
un angle d'environ 1. 19.
Lorsque j'ai interrog Philippe Harel propos de ses choix de focales dans La Femme
dfendue, il m'a confirm la ncessit pour lui d'utiliser une focale normale, ou en tout cas des
focales peu loignes de cette dernire : En terme de focale, il me paraissait ncessaire de me
rapprocher de ce qui tait le plus proche des perspectives de l'il humain. C'est dire vu que le
film a t tourn en 35 mm, on avait deux focales : le 35 et le 50 mm. Il y en avait aussi une
troisime de temps en temps, une focale plus courte pour les extrieurs parce que j'avais besoin de
champ. Mais ce sont ces focales qui se sont imposes assez naturellement. Il ne fallait pas qu'il y ait
de dformations ni que les perspectives soient trop crases. 20. En effet, mme si l'emploi d'une
telle focale n'est pas ncessaire, ce choix me permet adquat en ce qui concerne le film en question.
Il est compos en grande partie de confrontations visuelles entre les deux protagonistes principaux.
Il est ncessaire qu' la fois on se reconnaisse dans la vision de Franois, qu'il n'y ait pas de
dformations dues une trop courte focale, de manire ce que l'instrument de prise de vue soit le
plus discret possible, et que les perspectives ne choquent pas. Sans oublier que la vision de Franois
doit tre focalise sur Muriel. En effet, si le cinaste avait respect la totalit de la vision
binoculaire de Franois par exemple, Muriel aurait t perdue et isole au milieu d'un champ trs
large et dform, ce qui aurait t tout fait incohrent par rapport aux intentions narratives et
scniques. Il s'agit de traduire visuellement la focalisation resserre d'une vision plus large. Lorsque
dans la premire partie, j'voquais les amorces de bras et de mains dans le champ, et que je disais
que l'on avait une impression de manque de recul car celles-ci taient coupes aux avant-bras ou
aux poignets, en ralit on n'est pas si loin de la focalisation humaine. Alors que je suis en train
18

19
20

Fova : Zone de la rtine o la vision des dtails est la plus prcise. Elle est situe dans le prolongement de l'axe
optique de l'il.
MARTIN, Pascal, interview par mes soins, Annexe n2, 27/04/2011, p.
HAREL, Philippe, interview, op. cit.

56

d'crire en ce moment, mon angle d'attention est focalis sur un mot la fois. Mon angle
d'observation est tel que je me concentre uniquement sur l'cran d'ordinateur et dans une moindre
mesure sur le clavier, avec mes amorces de main qu'effectivement je ne distingue nettement que
jusqu'au milieu de mes avants-bras. Tout ce qui est autour m'importe peu, il y a d'autres lments
que je distingue dans ma vision priphrique, certains mme dans mon angle de vue binoculaire,
mais ma focalisation se porte sur un cadre bien prcis. D'aprs ce que j'en perois, ce cadre semble
avoir une forme plus ou moins elliptique, et est tout fait transposable sur un cran rectangulaire de
cinma. C'est ce cadre que la focale normale traduit plastiquement. Cela fait cho une phrase que
m'a confie Gilles Henry, directeur de la photographie de La Femme dfendue : Si dans un film tu
tournes une scne dans laquelle un personnage regarde une affiche situe vingt mtres de lui et
que dans un plan tu passes en camra subjective, l'affiche sera cadre en gros plan mme si elle est
trs loigne du personnage car c'est sur elle que son regard se focalise. . En effet, si un tel plan
tait ralis de manire raliste , avec un angle de vue proche de celui du cristallin, on ne saurait
pas o regarder, et quand bien mme on se focaliserait sur l'affiche qui reprsenterait une toute
petite partie du cadre, on ne pourrait pas discerner ce qu'elle reprsente.
Dans Enter the void, Gaspar No utilise une focale plus courte que la focale normale, une
focale de 16 mm pour un enregistrement sur pellicule en super 35 mm. En faisant le mme calcul
que prcdemment avec ces nouvelles valeurs, on obtient un angle de champ de 76, soit un angle
de champ quasiment double celui qu'aurait donn une focale normale. En ralit, la diffrence est
trs sensible mais les perspectives sont suffisamment loignes des ntres pour que le ressenti du
spectateur en soit tout autre. Ce n'est pas choquant pour ce dernier, il ne se rend d'ailleurs
probablement pas compte car le choix est pertinent par rapport la situation narrative. Le cinaste
renforce ses intentions scniques par ce lger chamboulement des perspectives humaines. Selon
Pascal Martin, pour une focale normale de 35 mm, on se rend compte du changement de
perspectives par rapport notre vision ds que l'on utilise une focale infrieure ou gale 24 mm.
Le choix du 16 mm parat donc aberrant mais il est li la situation physique et psychologique du
personnage d'Oscar, qui est perdu dans un pays qui n'est pas le sien et est la plupart du temps sous
l'emprise de drogues. Il y avait ainsi une ncessit pour le cinaste de perdre son hros invisible
dans l'espace, de montrer travers ses yeux que son univers vacille. Si la camra avait adopt le
point de vue d'un autre personnage du film, No aurait peut-tre opt pour une focale normale, mais
c'est ainsi qu'il a voulu traduire la faon dont il imagine qu'Oscar peroit son environnement.

57

J'ai moi-mme effectu quelques tests pour valuer la diffrence sensitive produite par
l'utilisation de diverses focales en camra subjective. Les photographies suivantes son prises avec
un Canon Eos 550D dont la largeur du capteur est de 22,3 mm (donc trs proche de la largeur
d'image en pellicule 35 mm) et dont la focale normale est d'environ 30 mm :

Distance : 1m50

Focale : 18 mm

Distance : 1m50

Focale : 30 mm

Fig. 22 : test de focales pour une mme distance de prise de vue

Ce premier test permet de mettre en vidence la diffrence en terme d'angle de champ et de
perception entre un plan en courte focale ( gauche) et un autre en focale normale ( droite), depuis
la mme distance de prise de vue. On se retrouve dans la situation de La Femme dfendue par
exemple ; on se pose la question de la focale utiliser pour filmer une femme en camra subjective
lorsque l'on est assis une table en face d'elle. Il est ncessaire de conserver la distance car c'est
d'elle que dpendent les perspectives de l'image. C'est seulement la perception des perspectives qui
varie en fonction des diffrentes focales. On constate dans un premier temps un lment vident : la
personne filme prend moins de place dans le cadre lorsqu'elle est filme en 18 mm qu'en 30 mm.
Ainsi il est moins vident de justifier que le regard du personnage principal se focalise sur elle dans
la premire situation. Toutefois le champ ainsi obtenu ressemble davantage la vision humaine qu'
un cadre de cinma, ce qui permet plus de naturel mais est moins intressant en ce qui concerne la
narration. Personnellement, aucun des deux plans ne m'aurait choqu si je les avais vus dans le
cadre d'un film en focalisation interne. J'aurais trs certainement trouv l'image de gauche peu
pertinente dans le cas de La Femme dfendue car la camra est davantage psychologique et
sensitive que physique, mais cette configuration en courte focale pourrait trs bien tre utilise dans
un autre film en camra subjective.

58

Distance : 70 cm

Focale : 18 mm

Distance : 2 m

Focale : 30 mm

Fig. 23 : test de focales pour une mme chelle de cadre

Ce deuxime test permet d'valuer les diffrences de perspective entre deux plans tourns avec des
focales diffrentes mais la mme chelle de cadre. Cette fois les perspectives sont rellement
diffrentes du fait des diffrentes distances de prise de vue. C'est ici essentiellement l'arrire-plan
qui entre en jeu. On constate que dans le cas de la courte focale, notre regard se focalise sur
l'arrire-plan au dtriment du premier plan tant la perspective nous parat drangeante. Pourtant, j'ai
volontairement choisi un dcor avec peu de profondeur pour souligner que mme dans le cas o
l'arrire-plan est trs proche du premier plan, la diffrence de perspective est tout de mme trs
sensible. On en revient ainsi l'essence mme de la raison pour laquelle la tendance est la focale
normale dans ce genre de plan. Pour une mme valeur de plan du personnage, des sensations
diffrentes. En l'occurrence, le 30 mm correspond effectivement plus ce que l'on pourrait observer
l'il nu si l'on se trouvait une distance de deux mtres par rapport la jeune fille. L'angle de
champ du 18 mm est relativement similaire pour une distance de prise de vue plus courte, la
diffrence que l'arrire-plan semble bien trop prsent mme si proche du personnage. On constate
galement que la dformation du premier plan n'est pas ngligeable ; entrent alors en jeu les codes
esthtiques inhrent au choix des focales pour tout type de production cinmatographique. Dans le
cas de La Femme dfendue encore une fois, il tait ncessaire de ne pas utiliser de focale trop courte
pour mettre en valeur le visage de Muriel dont Franois est amoureux. Il s'agissait alors d'avoir un
angle de champ convenable et des perspectives appropries, une focale normale semble toute
indique. Elle aurait t indique mme si la camra n'avait pas t subjective, elle l'est seulement
d'autant plus du fait de sa pertinence par rapport l'angle d'observation humain. On obtient la
configuration de l'image de droite sur la figure 23, qui semble la fois plus pertinente et agrable
l'il.
59

Ainsi, lorsque je me demande si le choix d'une focale normale est vident en camra
subjective, la question est en partie rhtorique. Il n'y a videmment pas de rgle, c'est un choix qui
peut paratre s'imposer de prime abord mais qui peut tre dtourn selon l'intention scnique et
l'angle de champ de la vision humaine que l'on choisit d'illustrer. Lorsque j'interroge Pascal Martin
sur l'angle de champ de notre vision qui est son avis le plus pertinent de prendre en compte lors
d'une prise de vue en camra subjective, il est lui mme mitig : C'est une question dlicate car
l'il est en mouvement perptuel. Dj, il faut raisonner en vision monoculaire pour avoir une
valeur d'angle, sachant que si l'on prenait la totalit de l'angle de la vision binoculaire il faudrait
choisir une focale beaucoup trop courte, un fisheye. Il est impossible avec un objectif de conserver
la fois les perspectives de la vision humaine et son angle de champ binoculaire. Et puis on a
tellement peu d'informations sur la priphrie de notre vision qu'il serait absurde de la retranscrire
plastiquement dans le cas d'une camra subjective. Il me semble que la question se pose plus en
terme de grandissement qu'en terme d'angle de prise de vue. Les deux vont ensemble bien entendu
mais par exemple lorsque je te regarde, tu as un grandissement. Et si je place une camra au
niveau de mes yeux, tu dois apparatre l'image sous le mme grandissement que celui sous lequel
je te vois. En respectant un angle de champ trop important avec une courte focale, le grandissement
sera trop faible et tu seras tout petit l'image. Et c'est effectivement la focale normale qui donne
non seulement la valeur de grandissement adquate et le bon talement des plans qui seront situs
derrire le personnage visible. 21. Si on m'avait prsent deux versions de la premire partie de
Enter the void, une premire avec une focale normale, et la deuxime telle que No l'a cre,
j'aurais mon avis trouv plus de justesse dans la deuxime. J'aurais probablement trouv la
premire plus raliste, mais il n'aurait pas t pertinent qu'elle le soit. La question se pose d'ailleurs
pour tout type de mise en scne, que l'on soit en camra subjective ou non. Delicatessen de JeanPierre Jeunet (1991) par exemple, ne raconterait pas la mme histoire si le cinaste n'avait pas
choisi de le tourner avec des courtes focales. Si je me pose la question dans le cadre bien dlimit
de ce mmoire, c'est parce que la transcription visuelle de la camra subjective est sous l'emprise
d'une contrainte physiologique. On tente d'imiter ou de codifier une perception visuelle que chaque
individu possde, de manire plus ou moins identique. La libert de mise en scne peut alors
paratre plus limite que dans d'autres films plus conventionnels, c'est pourquoi les cinastes qui s'y
essaient adoptent la plupart du temps des perspectives similaires celles que le spectateur reconnat.
Il est vrai cependant qu'en utilisant des focales trop courtes ou trop longues, un cinaste risque de
crer un rapport de distanciation vis--vis du spectateur dans le mesure ou celui-ci ne reconnaitrait
21

MARTIN, Pascal, interview, op. cit.

60

pas la vision de l'un de ses congnres, et sentirait de manire trop appuye le procd
cinmatographique l'origine des images qui lui sont projetes.
La question ne se pose pas uniquement en terme de focale, mais galement en terme de
ratio. Dans les crits d'Alain Monclin, on peut lire que l'angle d'observation de la vision humaine se
rapproche d'un ratio de 1/1,37 ou 1/1,66, alors que Le cadre Scope s'inscrit dans une vision
maximale du champ binoculaire, soit 140 22. Nous pouvons observer dans les photogrammes
suivants l'impact du ratio sur la pertinence de la focale choisie et la crdibilit de l'angle de champ
qui en dcoule :

La Dame du lac, ratio 1/1,37

Les Passagers de la nuit, ratio 1/1,37

La Femme dfendue, ratio 1/1,66

Enter the void, ratio 1/2,35

Fig. 24 : ratios de prise de vue dans quatre films en camra subjective

On constate dans un premier temps que, quel que soit le ratio, le personnage visible est toujours
22

MONCLIN, Alain, op. cit., p. 165.

61

centr dans le cadre. Ce qui est plutt pertinent de la part des cinastes car la focalisation du
personnage dont on emprunte la vision se focalise sur la personne qui il s'adresse. L'interlocuteur
visible est donc centr dans le champ d'observation. Les photogrammes choisis de La Dame du lac
et Les Passagers de la nuit sont plutt similaires, except un cadre laissant un peu plus d'air audessus du personnage dans le cas du deuxime. Dans les deux cas, la vision latrale du protagoniste
principal est ncessairement rduite par l'troitesse du ratio 1/1,37. Il ne s'agit pas rellement d'une
vision latrale, mais davantage d'une vision centre sur laquelle le regard ne se focalise pas. C'est la
vision latrale de l'angle d'observation mais pas de l'angle de perception. On constate que cette
dernire est plus prsente dans le ratio 1/1,66 de La Femme dfendue, et davantage encore dans
Enter the void qui est tourn en cinmascope, soit un ratio de 1/2,35. On peut ainsi constater qu'
mme focale, mme chelle de plan et mme composition de cadre, un ratio plus large permet de
mieux restituer notre vaste champ de vision. C'est pourtant Gaspar No qui a choisi la focale la plus
courte alors que son film a le ratio le plus large. Il y a donc une relle volont chez le cinaste
d'embrasser le champ le plus large possible de la vision humaine, en accord avec ses choix
scniques et narratifs comme vu prcdemment. Il semble que les compositions de Robert
Montgomery et Delmer Daves aillent davantage l'essentiel. Le ratio 1/1,37 tait la taille d'image
de rfrence dans les annes 1940 donc ils n'ont peut-tre pas eu le choix, mais ils abandonnent
cette vision superflue sur laquelle le regard du personnage ne se concentre pas. Effectivement, on
constate dans les photogrammes choisis de La Femme dfendue et Enter the void que les parties
latrales de l'images sont vides. Il est vrai que lorsque l'on regarde une personne dans les yeux, on
n'est pas immdiatement intress par ce qu'il se passe autour d'elle. Cela permet de retranscrire en
quelque sorte l'aspect visuellement vague des zones de notre vision sur lesquelles on ne se focalise
pas. Pourtant, cette notion peut tre remise en question au moment de la projection, lorsque le
spectateur viendra ajouter sa vision celle du personnage qui est projete l'cran. En effet, dans le
cas de La Femme dfendue par exemple, le regard de Franois se focalise sur Muriel. Cette dernire
est donc centre dans le cadre. Les parties latrales du cadre qui sont relativement peu prsentes
dans le champ cause du ratio 1/1,66 reprsentent la vision latrale de l'angle d'observation de
Franois, les lments qu'il distingue correctement mais sur lesquels son regard ne se focalise pas.
Pourtant, le spectateur lui, ne regardera pas forcment Muriel. Mme si c'est l'unique personnage
prsent dans le champ et elle est centre dans le cadre, il peut tout fait porter son regard sur
d'autres lments, des lments plus priphriques l'image. Ainsi, ce qui reprsente la vision
latrale de Franois peut devenir la vision centre, l'angle d'attention du spectateur. Le point de vue
physique du spectateur vient ncessairement s'ajouter celui du personnage lors de la projection, et
la composition de cadre telle qu'elle est pense par les cinastes voqus perd son sens si le
62

spectateur ne se focalise pas sur le centre de l'cran. On a vu prcdemment que l'inconvnient qui
n'en est d'ailleurs pas forcment un de l'usage d'une focale normale dans la camra subjective est
l'angle de champ peut-tre trop rduit qui ne permet pas d'approcher la totalit de la vision humaine.
Ainsi, admettons que l'on veuille un angle de champ plus lev, il aurait fallu utiliser une focale
plus courte, ce qui n'aurait pas t satisfaisant non plus cause du non respect des perspectives
humaines. Un ratio lev semble alors tre la solution pour allier un angle de champ et des
perspectives correctes.
J'aimerais faire une lgre digression dans le cadre de cette sous-partie. Il me semble que se
poser la question de la ncessit de l'usage d'une focale normale revient se demander si le relief
est lui aussi primordial dans un but de crdibilit du procd. En effet, comment le spectateur
pourrait-il se reconnatre dans une focalisation interne en deux dimensions alors que sa vision est en
trois dimensions ? Il est vrai qu'une prise de vue en relief permettrait aux images en camra
subjective de se rapprocher de notre vision stroscopique, mais si d'un point de vue narratif cela
n'apporte rien de plus que la 2D, autant s'en tenir une mise en scne plus conventionnelle et ne pas
se compliquer la vie lors du tournage. D'autant plus que culturellement, le spectateur est habitu aux
images en deux dimensions, il ne sera donc pas choqu d'tre confront une camra subjective qui
ne serait pas en relief. Il en va de mme pour le procd du Cinrama, invent par Fred Waller en
1952. Il s'agit d'une technique de prise de vue ralise par trois camras synchronises, et projete
sur un cran trs large et courbe d'une ouverture de 146. Ce qui signifie que chaque camra couvre
un angle de 48 environ, soit quasiment l'quivalent d'une focale normale.
Trois projecteurs sont ncessaires lors de la
projection, ce qui permet d'obtenir un ratio bien
suprieur celui du cinmascope. Il est donc
possible d'avoir un large champ priphrique,
proche de l'angle de champ de la vision humaine,
tout en utilisant une focale normale. Trois focales
normales en l'occurrence. Le spectateur focalise
ainsi son regard sur le centre de l'image, tout
comme

nous

le

faisons

sur

notre

champ

d'observation, et peroit dans sa vision latrale les

bords de l'image. La vision priphrique humaine
est ainsi plastiquement imite.

Fig. 25 : le procd Cinrama, 1952

63

Seulement le procd relve du cinma spectacle. Il est compliqu mettre en place, onreux et
surtout plus personne ne l'emploie. Le ralisme de la camra subjective doit galement tenir compte
de certaines ralits. On ne peut pas faire un film en Cinrama et en relief, et en mme temps
toucher un large public. La camra subjective relve davantage de la narration cinmatographique
que du cinma spectacle.

2.3 Accommodation oculaire et mise au point optique : deux perceptions diffrentes

La codification de la vision humaine par le cinma qui me parat la plus dlicate concerne
l'imitation de l'accommodation oculaire par la mise au point optique. Pour faire simple, si l'on
regarde un individu dans les yeux, et que derrire lui il y a des arbres au loin, au cinma le plan sera
traduit par l'individu net et les arbres flous derrire. Or, la notion de flou n'est pas la mme en terme
de perception entre la vision humaine et une prise de vue effectue avec un instrument optique.
Pascal Martin emploie la notion de vague et confus . Lorsque je lui demande s'il y aurait une
autre solution que le flou optique pour codifier l'aspect vague et confus des lments sur
lesquels notre vision ne se focalise pas, voici ce qu'il me rpond : C'est difficile, voire impossible.
Je ne sais pas. C'est videmment le flou la solution. Sauf qu'en terme de perception, les deux
notions donnent une sensation diffrente. Qui plus est, la mise au point se fait dans un mme plan.
C'est dire que si je fais le point sur toi avec une camra, les lments ta droite et ta gauche
seront nets galement. Or, quand je te regarde, les lments qui sont ta gauche et ta droite sont
aussi vagues et confus que les arbres que je discerne l'arrire-plan derrire toi. Et mme si on
arrive faire en sorte que tu sois le seul lment net du plan, la vision du spectateur ira se
promener dans le flou de l'image et il y aura conflit de subjectivits. La vision du protagoniste
principal sera focalise sur un personnage visible l'cran, et ce dernier sera videmment net. Par
contre, si le spectateur ne se focalise pas sur le mme lment du cadre, l'intention est fausse. Il
s'agit d'isoler un dtail mais il faut que le spectateur en fasse autant. 23. Ainsi, dans l'idal il
faudrait inventer un systme interactif qui ferait en sorte que l'image sur l'cran soit floue
l'origine, et deviendrait nette par endroit selon la partie du champ qui intressera fovalement le
spectateur. Il y aurait une esthtique diffrente par spectateur, selon l'endroit o chacun dciderait
de focaliser sa vision. Un tel systme n'existe pas mais il permettrait de remdier au conflit de
subjectivits voqu par Pascal Martin. Il s'agit en effet la fois de retranscrire la perception des
lments non nets de la vision humaine, mais galement de les placer au bon endroit selon le point
23

MARTIN, Pascal, interview, op. cit.

64

dans l'espace sur lequel le ralisateur tentera d'attirer l'attention du spectateur.

Se pose alors la question de la profondeur de champ choisir. J'ai personnellement
l'impression de percevoir nets tous les lments qui entrent dans mon champ de vision au quotidien,
d'avoir une profondeur de champ infinie tant mes yeux se dplacent et mes cristallins accommodent
dans l'immdiat. J'aurais ainsi tendance dire qu'une grande profondeur de champ serait propice
une prise de vue en camra subjective. Pourtant, lorsque je focalise mon regard de manire fixe sur
un lment en particulier, je conois que tout ce qu'il y a autour serait retranscrit par du flou au
cinma. J'ai ainsi l'impression d'une profondeur de champ trs courte, mais qui peut varier tout
moment si mon regard et par consquent la camra dans le cas d'une focalisation interne se
dplace subitement. Selon Pascal Martin, il ne faut pas raisonner de cette manire. priori je
choisirais une profondeur moyenne. Il ne faut pas qu'elle soit trop rduite parce que l quand je te
regarde, certes j'ai peu de profondeur de champ, mais en fait il suffit d'un trs faible mouvement de
l'il pour que j'accommode sur l'arrire-plan, et quand je vais revenir sur toi je vais nouveau
diminuer la distance de mise au point. Je dirais qu'il faut faire une sorte de moyenne entre la
profondeur de champ que j'aurais en te regardant toi, et celle que j'aurais en regardant l'arrireplan. Il faut qu'elle soit relativement rduite tout en conservant un minimum d'information. Une
faible profondeur de champ signifie un seul plan de mise au point. Or, la vision humaine est
tellement mobile qu'il faut pouvoir se garder de l'information, sinon on est battu et des lments qui
devraient tre nets apparaissent flous l'image. Quand je te regarde, si je fais vraiment un plan au
35 mm avec un diaphragme trs ouvert, de 1,4 par exemple, derrire c'est flou, on ne peut rien
discerner. Or ce n'est pas vrai, je discerne trs bien ce qu'il y a derrire toi, je peux identifier les
lments sauf que je ne me focalise pas dessus. Donc mon avis une profondeur de champ
moyenne est celle qui traduit le mieux la notion de vague et confus que j'voquais
prcdemment. Mais dans tous les cas, le cinma ne peut pas imiter cette notion. C'est
physiologique. 24. C'est une opinion laquelle je m'accorde dans le cas d'une camra subjective
raliste. Il s'agit de faire un compromis, pas vraiment pour codifier l'accommodation oculaire de
manire raliste, mais pour permettre au spectateur de comprendre les images qui lui sont proposes
et pour que rien ne le drange visuellement. Bien entendu, il n'y a pas une profondeur de champ par
film. Mme au sein d'un mme plan, la profondeur de champ varie s'il y a des mouvements ou des
bascules et donc des changements de distance de mise au point. Il s'agit toutefois de choisir un
diaphragme appropri pour atteindre la profondeur de champ moyenne voque prcdemment en
fonction de la focale et des distances de mise au point d'un plan. Je prends pour exemple un
24

MARTIN, Pascal, interview, op. cit.

65

photogramme de Enter the void de Gaspar No :

Fig. 26 : faible profondeur de champ dans Enter the void

On constate que l'arrire-plan est trs flou et qu'il est quasiment impossible de discerner les
lments qui le composent. Cela ne veut pas dire que la profondeur de champ est trop courte. Au
contraire, le plan en question ncessite un arrire-plan flou dans la mesure o la distance de mise au
point est ncessairement proche et on sent qu'Oscar fait converger ses yeux pour pouvoir
accommoder sur la pipe qu'il est en train d'allumer proximit de son visage. l'oppos, dans le
photogramme suivant issu de Les Passagers de la nuit de Delmer Daves, on constate une
profondeur de champ trs tendue :

Fig. 27 : profondeur de champ

tendue dans Les Passagers de la nuit

66

En effet, le point est fait sur la chevelure de Lauren Bacall alors que les voitures situes plusieurs
mtres sur le pont paraissent encore quasiment nettes. Il n'y a aucun lment vraiment flou dans
cette image. Cela vient du fait que, mme si le plan est fixe, le cinaste traduit la vision mobile du
personnage de Vincent qui pose sans doute son regard sur la conductrice et sur la route de manire
alterne. Il est donc ncessaire d'avoir le point sur les deux lments, de faire un compromis plutt
que d'opter pour une courte profondeur de champ et d'enchaner les bascules de point rapides entre
Lauren Bacall et la route. Il semble que le cinaste s'avoue vaincu devant l'incapacit de la mise au
point optique imiter l'instantanit de l'accommodation oculaire ; il en profite toutefois pour
laisser plus de libert au spectateur.
Je parle d'instantanit car, outre la question de l'tendue de la profondeur de champ et du
placement du flou, c'est dans cette notion que se situe la diffrence majeure entre les capacits
d'adaptation immdiates de l'il humain et la bague de mise au point d'un objectif. Tout est li bien
entendu, mais la question se pose ici essentiellement en terme de physiologie. Dans le cadre d'un
objectif de prise de vue, la mise au point se fait par dplacement d'une ou plusieurs lentilles. Ainsi,
lorsque l'on tourne la bague de mise au point, le dplacement des lentilles en question va engendrer
un dplacement des images des diffrents lments du plan tourn, et permettre de placer la zone de
nettet sur tel ou tel plan de l'image. Il est donc ncessaire de laisser ce procd mcanique le
temps d'agir afin d'obtenir la mise au point sur l'lment souhait. Cela peut se passer trs
rapidement, mais on verra toujours le point aller se positionner sur tel ou tel lment dans le cas
d'un changement de point au sein d'un mme plan. En ce qui concerne la vision humaine, l'il va
modifier la courbure de son cristallin pour accommoder sur tel ou tel plan dans son champ de
vision. L'accommodation se fait de manire instantane selon la distance de l'objet sur lequel la
vision se focalise. Les yeux tant en mouvement perptuel, le cristallin se doit de modifier sa
courbure de multiples reprises et de manire instantane. Pascal Martin voque l'exemple de la
bascule de point pour illustrer la diffrence entre les deux systmes : Dans un cas, on a un
systme organique qui permet de faire gonfler une lentille, dans l'autre on est dans un systme
mcanique qui permet uniquement de les dplacer. Il y a donc une diffrence dans la spontanit de
l'accommodation. En terme de perception a se sent normment. Par exemple, j'adore les bascules
de point au cinma parce qu'elles ont un sens au niveau de l'criture, mais indpendamment de a,
elles n'ont rien de raliste. Le seul ralisme possible, c'est l'instantanit. Admettons que dans un
plan en camra subjective, un homme travaille son bureau, il regarde ses mains, ses papiers...
Quelqu'un entre l'autre bout de la pice, il va immdiatement lever les yeux et accommoder plus
loin. Mme si la bascule entre le point proche sur les lments de son bureau, et le point lointain
sur la personne qui entre se fait de manire trs rapide, on la sentira tout de mme. La personne au
67

loin ne doit pas devenir nette, elle doit tre nette. Tout lment sur lequel on se concentre est net
par nature. Qui plus est, au cinma lorsque au change de distance de mise au point, c'est tout un
ensemble qui change de nature. Alors que lorsqu'on est en vision fovale, la bascule se fait
uniquement sur un angle rduit de notre vision. Les problmes de point pour l'oprateur de cinma
sont des problmes d'attention pour le spectateur. Le spectateur est en permanence en vision
fovale, lorsqu'il passe d'une mise au point trs proche une mise au point lointaine, il ne s'en rend
pas compte. 25. Ainsi, la diffrence de perception entre les deux systmes rside en partie dans la
limite entre devenir net et tre net.

2.4 Une camra ncessairement en mouvement ?

Ce que la camra subjective rend visible, c'est le cadrage, normalement invisible. 26.
Lorsque j'ai voqu pour la premire fois la notion de camra subjective avec Gilles Henry,
il a utilis plusieurs exemples pour illustrer le fait que la focalisation interne relve davantage du
ressenti et du psychologique que du point de vue purement physique, notamment le suivant : Si
l'on adopte le point de vue physique d'un personnage qui marche dans la rue et qu'il est tracass,
on pourra opter pour la camra paule, alors que s'il a l'esprit lger et apais, le steadicam est tout
indiqu. . Un plan fixe subjectif quant lui, est moins significatif d'un tat d'esprit du personnage,
il est en tous cas plus dlicat dchiffrer. La problmatique que je pose dans cette partie est
lgrement ambige car c'est un fait, les camras subjectives sont trs souvent en mouvement. La
question se porte alors sur la ncessit de cette observation comme l'crit Franois Niney : La
camra subjective imite la mobilit d'un regard, inquiet ou inquitant. Image forcment bouge
(travelling, panoramique, saccades, dcadrages) afin de rendre sensible l'exercice d'un regard
(voyeur, dmonstratif, prdateur), l'oppos du plan fixe expectatif. 27. Elle dcoule de plusieurs
lments, qu'ils soient physiologiques, narratifs ou ludiques. Ces trois aspects sont videmment lis
mais nous pouvons les tudier sparment.
Commenons par l'aspect physiologique, physiologie de l'tre humain j'entends. L'individu
rel se dplace, il n'y a pas de raisons pour que le personnage de fiction n'en fasse pas autant. Pas de
raisons, sauf si le scnario stipule qu'il est paralys par exemple, c'est pour cela que je mentionne le
25
26
27

MARTIN, Pascal, interview, op. cit.

NINEY, Franois, op. cit., p. 213.
NINEY, Franois, op. cit., p. 212.

68

lien intrinsque entre le physiologique et le narratif. Comme l'crit Franois Niney, il s'agit de
rendre sensible l'exercice d'un regard . Ainsi, en thorie, lorsque l'on prpare un tournage en
camra subjective, il faut anticiper la manire dont seront effectus les mouvements car il y en aura
trs certainement. Tout dpendra ensuite de la nature du personnage dont on emprunte la vision et
ventuellement de l'anne du tournage. En effet, si on reprend l'exemple de Gilles Henry du
personnage qui marche dans la rue, l'poque de La Dame du lac on aurait uniquement pu mettre la
camra sur chariot de travelling. La physiologie du personnage tait donc dpendante de l'volution
des techniques et des codes esthtiques, mais ce n'est plus le cas aujourd'hui, on a davantage de
choix. Ainsi l'homme passe son temps se dplacer, qu'il marche, qu'il courre, qu'il soit en voiture,
en moto ou en train, la camra subjective doit s'adapter. L'origine du mouvement dans les films en
focalisation interne prend irrmdiablement sa source dans le rel.
On est alors en droit de se demander si les scnarios des films en camra subjective sont
crits de telle manire ce qu'il y ait du mouvement dans les images. En effet, la focalisation
interne impliquant un point de vue unique et habituellement des plans longs, le mouvement
permettra de donner une dynamique l'image. Les scnaristes le savent, il ne faut pas que le
spectateur s'ennuie et quitte la salle. On constate ainsi que le narratif et le ludique sont lis. On
raconte une histoire un public, si le personnage est paralys ou immobile pour d'autres raisons
la camra le sera aussi. C'est peu vendeur et c'est dommage. Certains cinastes s'y sont risqus en
faisant primer le scnario sur linteractivit. Je veux dire par l que mme si on peut privilgier le
scnario et obtenir un film tout fait interactif, certains metteurs en scnes ont pris le risque de
raliser des films en camra subjective avec une dominante de plans fixes. Je pense notamment
La Femme dfendue de Philippe Harel, et Le Scaphandre et le papillon de Julian Schnabel (2007).
En ce qui concerne le premier, nous avons vu que Philippe Harel dcrivait sa camra subjective
comme une camra morale . On rejoint ainsi les propos de Gilles Henry ; si le personnage est
stable moralement, il n'y a aucune raison pour que la camra bouge dans tous les sens. Dans le film,
le personnage de Franois n'est pas paralys, la fixit des plans est donc purement narrative et
scnique. Cela vient en partie du fait que c'est essentiellement un film de dialogues et de
confrontations visuelles. Nous avons vu prcdemment qu'il y avait une dynamique dans le
montage mais on ne peut pas vraiment dire qu'il y en ait dans les mouvements. Il y a toutefois des
mouvements dans le film dans la mesure o Franois parle souvent avec Muriel au tlphone quand
il est en voiture ou lorsqu'ils se promnent dans un parc. Il y a mouvement parce que ric Assous a
crit qu'il y aurait des scnes en voiture, il ne les a pas crites pour qu'il y ait mouvement ; il ne
savait d'ailleurs pas que le film serait tourn en camra subjective. En ce qui concerne Le
Scaphandre et le papillon, c'est diffrent. Quoi que le choix de la camra subjective n'tait pas non
69

plus prdestin. Lorsque Berto, le cadreur du film, est venu l'ENS Louis Lumire nous parler de
son travail, il nous a confi que Mathieu Amalric, qui interprte le personnage qui on emprunte la
vision, tait tous les jours sur le plateau au cas o Julian Schnabel se dciderait se librer de la
camra subjective. La forme se prtait simplement au fond, la mise en scne dpendait au quotidien
du scnario. Lorsque je dis que la situation est diffrente en ce qui concerne ce film, c'est parce que
le personnage de Jean-Dominique Bauby interprt par Mathieu Amalric donc est quant lui
paralys suite un accident vasculaire brutal. Il est clou son lit d'hpital et ne se dplace que
lorsque les autres personnages le changent d'endroit. C'est ici le physiologique et le narratif qui
entrent en jeu. Tout comme Philippe Harel, Julian Schnabel a su dynamiser son montage en
profitant des clignements d'yeux de son personnage principal, mais la tte de ce dernier est
galement paralyse. Il dplace donc sa vision simplement en bougeant les yeux, ce qui est codifi
de manire alatoire par de courts et rapides panoramiques. Les plans ne sont donc pas strictement
fixes dans cette partie du film en camra subjective, ils sont par contre trs similaires car la camra
reste au mme endroit ; mme dcor, mmes interlocuteurs visibles, mmes mouvements de
camra. Le pari est risqu. Ainsi, ce n'est pas la fixit des plans qui peut tre drangeante sur la
longueur, mais la redondance d'images similaires et de procds qui se rptent.
Ce n'est pas par hasard si le film de Robert W. Paul, considr comme le premier utiliser la
camra subjective, adopte le point de vue d'une voiture roulant toute vitesse. On oublie presque ici
le physiologique et le narratif. Il n'y a pas d'intrigue ; la voiture adopte une conduite dangereuse
pour viter les collisions de justesse de manire ce que le spectateur tremble sur son sige. On est
face l'aspect ludique de la camra subjective qui donne l'illusion au spectateur que c'est sa propre
vie qui est en danger. Il parat plus divertissant d'utiliser la camra subjective en mouvement,
surtout si c'est un mouvement rapide et dangereux, qu'en plan fixe, c'est pourquoi cette dernire est
utilise aujourd'hui en amateur par des personnes dsirant filmer leurs prouesses en ski, en moto ou
encore en parachute. Ainsi l'usage d'une voiture permet d'introduire la notion de vitesse, de risque
parfois, de montrer au spectateur un point de vue auquel il dsirera ncessairement s'identifier. Le
moyen de locomotion a une signification quant au rapport du personnage la temporalit. Quand il
regarde dans le rtroviseur de sa voiture, il fuit son pass, et la route qui dfile devant lui
correspond au futur vers lequel il se dirige. L'usage du moyen de locomotion a donc un sens dans
tout type de production cinmatographique, force est de constater qu'il est trs frquent dans les
films en camra subjective pure. Les plans qui en dcoulent ne relvent pas forcment de la
prouesse technique, mais permettent au spectateur de s'vader. Ils permettent galement une
meilleure reconnaissance visuelle pour le public. Le spectateur se reconnat en effet conduisant sa
70

voiture, il voit de la mme faon travers son pare-brise, les mains sur le volant. De plus, le
travelling qui en dcoule est ncessairement justifi et raliste, car rellement effectu depuis une
voiture. On y croit. en voir les nombreux exemples d'usage du moyen de locomotion dans les
films en camra subjective rcurrente, il semble que ceux-ci aient t crits pour la focalisation
interne au mme titre que le reflet dans le miroir du protagoniste principal. Lorsque l'on crit une
scne et que l'on sait qu'elle sera ensuite tourne en camra subjective, on a tendance vouloir y
ajouter du mouvement, de la vitesse ou de l'vasion. La plupart des films tudis dans la premire
partie font appel ce procd, comme en tmoignent les photogrammes suivants :

Dr Jekyll et Mister Hyde

La Dame du lac

La Femme dfendue

Les Passagers de la nuit

Fig. 28 : usage du moyen de locomotion dans quatre films en camra subjective

71

On remarque ainsi l'aspect plus ludique de la camra subjective en voiture chez Robert
Montgomery que chez Philippe Harel. La diffrence entre les deux rside dans la prsence des
mains dans le champ. Dans La Femme dfendue, elles n'y sont pas. Le but n'est pas de donner
l'impression au spectateur qu'il conduit la voiture, cela reste du domaine du narratif, de l'tat d'esprit
du personnage. Le scnario stipule qu' un moment donn, Franois discute au tlphone avec
Muriel alors qu'il est en train de conduire, le cinaste ne peut donc pas faire autrement que
d'embarquer la camra dans l'automobile. Dans La Dame du lac, il semble que la scne ait t crite
dans une volont de mouvement, de manire ce que le personnage ressente les vibrations de la
voiture au moment de la poursuite qui anime Philip Marlowe. D'o, mon avis, la prsence des
mains sur le volant dans le champ. C'est dans cette mesure que je considre que la camra
subjective est davantage ludique. Dans le cas des films de Rouben Mamoulian et Delmer Daves, on
peut observer sur les photogrammes ci-dessus que le protagoniste ne conduit pas le vhicule, il est
passager. On est alors face une double focalisation : une camra subjective du passager et une
camra semi-subjective par rapport au conducteur. Si on regarde simplement les photogrammes tels
quels, rien ne laisse supposer que l'on est en camra subjective. La camra pourrait trs bien se
trouver au mme endroit mme s'il n'y avait pas de passager, si la camra ne prenait pas le point de
vue d'un personnage, si le plan tait objectif . Ainsi l'aspect ludique provient du montage, du fait
que l'on soit conscient de la prsence d'un passager, et donc que l'on sache qu'il s'agit de son point
de vue. C'est d'autant plus prgnant dans Les Passagers de la nuit. Le voyage auquel on assiste est
un vritable calvaire pour le personnage de Vincent. Le personnage interprt par Lauren Bacall le
conduit chez elle et roule en direction d'un contrle de police alors qu'il est en cavale. Ainsi, le
mouvement de voiture reprsente un vritable suspense pour le spectateur, qui est cach avec
Vincent sur la banquette arrire et qui voit progressivement son hypothtique perte arriver. On est
un peu dans la situation voque prcdemment avec La Dame du lac, sauf que Marlowe est le
poursuivant et Vincent le poursuivi. Ainsi, pour certains il s'agit d'employer le mouvement d'un
vhicule dans un but d'identification, d'immersion dans une action dynamique, et pour d'autre il
s'agit d'illustrer visuellement ce qu'indique le scnario. C'est ainsi que je diffrencie le ludique du
narratif, mme si la sparation n'est pas si radicale.
Bien entendu, l'aspect ludique du mouvement dans les camras subjectives n'est pas
uniquement li l'usage du moyen de locomotion. On le retrouve notamment dans Enter the void de
Gaspar No. Il peut tre en effet trs interactif pour un public d'observer une camra se mouvoir la
manire d'un tre humain. La camra de No est trs mobile parce que trs organique. La raison en
est donc physiologique dans un premier temps. Pour que la camra soit la plus humaine possible, il
72

est ncessaire qu'elle pouse le plus fidlement possible les mouvements de corps, de tte et mme
de paupire en l'occurrence. C'est un choix de la part du cinaste, s'il avait opt pour une camra
subjective similaire celle utilise par Philippe Harel dans La Femme dfendue, le ressenti du
spectateur aurait t tout autre. Et cela mme si a n'aurait rien chang au scnario et aux dialogues.
Il est vrai que ce que je dis est une vidence pour tout type de film, qu'il soit tourn ou non en
camra subjective ; d'un mme scnario peuvent dcouler plusieurs films diffrents selon les
intentions de mise en scne. Si je le mentionne ici, c'est pour montrer que derrire l'aspect prouesse
technique et gadget ludique de la focalisation interne de Gaspar No, il y a une volont de raconter
l'histoire d'Oscar d'une manire prcise. Le cinaste narre les dernires heures d'un homme qui,
aprs avoir sombr dans la drogue, court sa perte. Le seul moment o il utilise une camra
subjective pure et raliste, c'est lorsqu'Oscar est encore vivant, au moment de l'nonciation. La
camra doit elle aussi tre sous l'emprise de drogues et vivre ses derniers instants. Elle est
ncessairement en mouvement. Elle l'est d'autant plus que le scnario stipule qu' ce moment-l,
Oscar se dplace dans sa chambre. Ainsi lorsque je dis que la camra est ludique, c'est une
impression personnelle. Par contre, si elle se dplace, c'est parce qu'elle adopte le point de vue d'un
personnage dont le scnario stipule qu'il est en mouvement, et c'est la physiologie du personnage et
les intentions de mise en scne qui font qu'elle se dplace de cette manire.
Il n'y a ainsi aucune sparation entre le physiologique, le narratif et le ludique en ralit.
Tous trois sont lis au scnique, la subjectivit mme de ceux qui produisent le film. La camra
subjective n'est pas ncessairement mobile, mme si embarque dans la peau d'un personnage qui
est de nature se mouvoir. Il s'agit encore une fois de codifier la faon d'tre d'un personnage, que
ce soit physique ou psychologique. C'est pour cela que la camra qui pouse le point de vue de
Jean-Dominique Bauby dans Le Scaphandre et le papillon est fixe mais ne cesse de bouger autour
de son axe, le personnage est paralys mais profite de la seule partie de son corps qui peut encore
bouger pour dplacer son point de vue. Il s'agit du point de vue du cinaste par rapport l'tat d'un
personnage qui lui est tranger. Il ne sait pas de quelle manire voit Jean-Dominique Bauby, mais il
le traduit visuellement selon ce qui lui semble tre pertinent en fonction du scnario et de la
comprhension du spectateur. On en revient au tout subjectif que j'voquais en introduction. Si
la camra subjective est frquemment en mouvement, ce n'est pas par obligation, cela permet une
codification plus efficace de la vision d'un personnage. L'objectif est que le personnage comprenne
les intentions traduites par les images qu'il voit, et surtout qu'il y croit.

73

2.5 Une esthtique du dcadrage dans le but de camoufler la mise en scne

Lorsque j'ai voqu avec Philippe Harel le premier plan de La Femme dfendue, il m'a
expliqu que le plan en lui-mme constituait un dcadrage par rapport la vue subjective de
Franois, comme nous l'avons vu dans la partie prcdente. En effet, le cadre est focalis sur Muriel
alors qu'en ralit Franois regarde la route. Ce n'est pas ce type de dcadrage que j'aimerais tudier
dans cette sous-partie. J'aimerais davantage m'intresser aux cadres peu conventionnels engendrs
par l'imitation de la vision et des dplacements humains. L'aspect alatoire de notre vision doit se
retrouver dans l'usage de la camra subjective. Une composition de cadre trop applique trahit le
procd cinmatographique et rvle ainsi la mise en scne.
Philippe Harel explique le premier plan de son film par une introduction au procd de la
focalisation interne, il s'agit en quelque sorte de prendre le temps de plonger le spectateur dans le
bain, de lui faire dcouvrir progressivement un procd auquel il n'est pas habitu. Il n'y a ainsi pas
de composition inhabituelle dans ce plan. Il y en aurait eu une si Harel avait ds le dbut respect de
manire plus scrupuleuse la vision de Franois. Lorsque je lui fais remarquer que plus tard dans le
film, lorsque Franois est en voiture ou au tlphone par exemple, le ralisateur se permet de filmer
des lieux vides, le ciel, le pare-brise de la voiture mme s'il ne se passe rien de l'autre ct...
lorsque la machine est lance on peut se permettre effectivement de montrer au spectateur des
cadres auxquels il n'a pas l'habitude, dans lesquels il ne se passe rien visuellement. La camra
subjective est ici beaucoup plus crbrale que physique. D'une certaine manire, il y a dj un
montage qui se fait quand on parle avec quelqu'un, on ne le regarde pas forcment dans les yeux,
on peut regarder ses mains, un lment derrire lui, c'est trs alatoire. Et a implique parfois des
cadres dans lesquels il ne se passe pas grand chose. 28. Ainsi, nous avons dj vu prcdemment
que le spectateur peut tre drang par l'absence d'amorces et de contre-champ, mais c'est
principalement la composition des cadres, ou plutt la simulation d'absence de composition qui est
droutante. Elle est pourtant ncessaire car parfois le personnage ne regarde rien d'intressant, il ne
prend videmment pas la peine de composer sa vision. Dans La Femme dfendue, l'esthtique
recherche relve parfois davantage d'une vacuit de cadre que de dcadrage. Il s'agit de plans qui
n'ont pas lieu d'tre de manire autonome, qui ne se focalisent sur rien en particulier, et qui souvent
n'ont pas de sens sans le son qui les accompagne.

28

HAREL, Philippe, interview, op. cit.

74

Fig. 29 : prises de vue depuis la fentre dans La Femme dfendue

Je prends pour exemple les moments o Franois parle au tlphone avec Muriel depuis son bureau
en haut d'un gratte-ciel, comme l'illustre la figure 29. Les photogrammes ci-dessus sont extraits de
ces squences. Ces plans ne reprsentent pas de grand intrt visuellement, on observe simplement
la route travers la fentre du bureau de Franois, et cela pendant plusieurs minutes. La camra se
dplace selon les dialogues et les humeurs du personnage mais ces plans de ville en plonge
extrme sont la seule chose que l'on voit alors que l'on entend les deux protagonistes discuter.
L'image que l'on voit n'a aucun rapport direct avec les dialogues que l'on entend. On ne prte
d'ailleurs trs vite plus attention ce que l'on regarde car on est focalis sur le son, comme Franois.
Il ne regarde pas cette ville, ces voitures, simplement son regard doit se poser quelque part alors
qu'il parle avec Muriel. Que nous montrer d'autre ? La question n'est pas rhtorique, je n'ai vraiment
pas de rponse. La camra est prisonnire dans le corps de Franois. Si ce dernier est seul dans son
bureau et qu'il parle au tlphone, le cinaste n'a pas d'autre choix que de nous montrer soit des
lments du bureau vide, soit des lments extrieurs que Franois pourrait regarder depuis son
bureau par l'intermdiaire d'une fentre. C'est la fois ncessaire et pertinent.
Philippe

Harel

nous

prsente

parfois des cadres comme celui que

l'on voit ci-contre, la fois pour
justifier le dialogue par la prsence
dans le champ du tlphone, et
pour donner davantage de vie au
cadre en y insrant des morceaux
du corps de Franois.

Fig. 30 : dcadrage dans La Femme dfendue

C'est typiquement le genre de plan que l'on s'attend trouver dans un film en camra subjective,
pourtant l'image ne reprsente pas de grand intrt en tant que telle. Il s'agit en quelque sorte de
75

filmer du son. Si une telle squence n'avait pas t filme en camra subjective, on aurait
probablement eu alternativement, des plans sur le visages de Franois et d'autres sur celui de
Muriel. On aurait pu galement voir des images illustrant directement les propos des protagonistes,
mme des images extrieures la scne dans l'espace et/ou dans le temps. Ici le cinaste n'a pas le
choix. Et mme si c'est une contrainte, cela a un intrt narratif, ce n'est pas compltement dnu de
sens. Cela appuie de manire sous-jacente les dialogues sur lesquels on se concentre car la manire
dont ces plans sont films sont significatifs de l'tat d'esprit de Franois au moment o il parle. On
peut ainsi voir s'il est sincre, nerveux, repos... On observe la fois sa lassitude et son besoin
d'vasion lorsqu'il regarde par la fentre et que sa vision se promne lentement et alatoirement, ou
encore sa nervosit lorsqu'il joue avec ses cls comme le montre la figure 30. La manire dont sont
tourns ces plans ne semble ainsi pas prmdite. La plupart du temps c'est d'ailleurs le cas, comme
me l'a confi Philippe Harel. Il parlait rellement au tlphone avec Isabelle Carr en tenant le
manche de la camra d'une main pour la faire aller et venir travers la fentre de manire
improvise en fonction des dialogues. Il s'agit de cadrer de manire tre en cohsion avec la
narration et non pas dans un but de confort visuel et esthtique.
En ce qui concerne Le Scaphandre et le papillon de Julian Schnabel, les cadres ont une
esthtique d'autant plus inhabituelle qu'ils sont contraints par la paralysie de Jean-Dominique
Bauby. Le personnage est couch et immobile et un seul de ses yeux est fonctionnel. Ainsi, alors
que la camra subjective telle qu'elle tait utilise par Montgomery dans La Dame du lac avait pour
vocation de rvler tous les lments de l'enqute au spectateur, la manire dont Schnabel l'emploie
cre un obstacle dans la visibilit du public. On y voit moins clairement que si les squences de Le
Scaphandre et le papillon voques n'avait pas t tournes en camra subjective. Cela donne ainsi
naissance des chelles de plan trs peu utilises dans un cinma plus traditionnel, des bordscadre qui coupent les personnages des endroits inhabituels. Les compositions de cadre traduisent
le handicap de Jean-Dominique Bauby.

76

Fig. 31 : chelle de plan inhabituelle dans Le Scaphandre et le papillon

Le photogramme de la figure 31 est particulirement reprsentatif de cette esthtique dans la mesure
o l'interlocuteur visible nous est prsent sans visage. Cela peut paratre particulirement
drangeant dans la mesure o il est d'usage au cinma de filmer le visage d'un personnage lorsqu'il
parle mme si ce n'est videmment pas une rgle et il est trs inhabituel de placer le bord cadre
suprieur au niveau du cou d'un personnage. Filmer uniquement le haut du torse de l'interlocuteur
visible et s'arrter juste avant la tte n'est pas une chelle que l'on utilise au cinma, tant elle va
l'encontre des codes esthtiques mis en place par le cinma qui sont entrs dans l'inconscient
collectif, et tant elle peut tre vide de sens dans certaines situations. Elle est d'ailleurs vide de sens
dans la plupart des situations, sauf celle de Jean-Dominique Bauby pour laquelle cette composition
de cadre est pertinente. Elle peut tre pertinente dans tout film en camra subjective dans la mesure
o le personnage principal ne regarde pas ncessairement la personne avec qui il s'entretient, mais
elle l'est particulirement dans le film de Schnabel car Jean-Dominique Bauby est parfois dans
l'incapacit de dplacer son regard ou d'obtenir une composition confortable selon l'endroit o se
situe l'interlocuteur visible. Il est passif et ne contrle pas ce qu'il regarde, ce sont les personnes qui
l'entourent qui s'animent dans son angle de vision et composent l'image qui nous est prsente. On a
ainsi de nombreuses variations d'chelles de plan, sans pour autant qu'il n'y ait d'chelles utilises
dans le cinma traditionnel. Les personnages visibles ne se placent pas automatiquement en plan
77

rapproch taille ou poitrine dans la vision de Jean-Dominique Bauby, ce qui renforce le ralisme de
sa situation dans la mesure o les cadres ne semblent pas matriss par une personne extrieure la
digse de l'action. Un cadreur n'aurait probablement pas choisi cette valeur pour un gros plan dans
un film plus classique par exemple :

Fig. 32 : gros plan inhabituel dans Le Scaphandre et le papillon

De la mme manire que dans les films en camra subjective amateur que nous tudierons en
troisime partie, tous les cadres semblent tre improviss, pris sur le vif. Le film gagne ainsi en
naturel et donc en crdibilit. On en revient l'ambition de la focalisation interne qui se prsente
comme un prolongement de la quintessence du cinma classique dans son illusion du rel. Ce que je
reproche par exemple au film Cloverfield de Matt Reeves (2008), c'est l'esthtique trop applique et
conventionnelle des compositions de cadre, de la lumire, des dplacements des comdiens... Tout
semble trs superficiel et cette transparence de la mise en scne est l'ennemie de la camra
subjective. Alors que je nuanais prcdemment la ncessit de l'emploi d'une focale normale dans
le cadre du procd en question, il me parat trs pertinent, voire primordial, d'avoir recours une
esthtique du dcadrage, mme si ce n'est que ponctuellement, pour faire en sorte que le spectateur
ait bel et bien l'impression de voir le film travers les yeux d'un personnage. Lorsque j'crivais
prcdemment en parlant de La Dame du lac que si le spectateur se dit Je n'y crois pas , le pari
78

est perdu, cela reste vrai pour les autres films ayant recours au procd. Dans le cas du film de
Montgomery, la mise en scne est en effet trop perceptible et les compositions de cadres trop
similaires celles que le public a l'habitude de voir. On dirait que Philipe Marlowe place son regard
de manire ce que l'image qui impressionne sa rtine soit confortable et aisment regardable par
quelqu'un d'autre que lui.

Fig. 33 : deux chelles de plan normalises dans La Dame du lac

On retrouve ainsi dans la figure 33 des valeurs de plan usuelles. Un plan amricain, comme en
tmoigne le photogramme de gauche, ou encore un plan rapproch taille comme sur le
photogramme de droite. De plus l'image de gauche prsente cinq personnages rassembls dans un
espace triqu, comme pour les faire tenir dans un ratio de 1/1,37, et sans qu'aucun d'entre eux ne
soit en commande avec un autre. On sent qu'ils ont scrupuleusement t placs pour donner une
cohsion au cadre, que chaque visage soit visible, sans oublier les regards-camra mcaniques des
interlocuteurs visibles. Ainsi la mise en scne est sensible dans les mouvements de camras cause
de la lourde machinerie et de la grande fluidit des travellings, mais aussi dans les plans fixes
lorsque la composition est trop travaille et les bords-cadre placs avec soin de manire respecter
des chelles de plan que le spectateur a l'habitude de voir.

79

2.6 Dtourner les codes d'une camra subjective raliste

La camra subjective est frquemment utilise de manire ponctuelle pour signifier des tats
exceptionnels de certains personnages. Il s'agit essentiellement de squences oniriques ou de
flashbacks dans lesquels l'esthtique prend une tournure diffrente par rapport au reste du film du
fait du changement de point de vue et de ralit narrative. Je me dois galement d'voquer les prises
de vues subjectives travers un priscope, des jumelles, la lunette d'un fusil, mais je ne m'y
attarderai pas plus longuement. Ainsi lors d'une squence de rve par exemple, le personnage est
rarement reprsent dans ses propres visions oniriques car ces dernires sont vues travers ses
yeux. Il s'agit de se mettre dans la peau d'un personnage pour avoir accs ce qu'il est le seul voir,
dans une qute de passation sensitive. Il s'agit la fois de signifier que l'on est dans une squence
sortant de l'ordinaire, et que celle-ci est tourne en camra subjective. Cela peut ressembler une
image kitch, constitue de couleurs flashies et d'un filtre forte diffusion sur la camra, mais aussi
des dgradations volontaires de l'image dues l'usage d'une focale trop courte ou d'images floues.
De la mme manire, lorsqu'un personnage est ivre, on signifiera le fait que sa vision se trouble par
une distance de mise au point volontairement dcale par rapport ce que l'on voit dans le cadre,
par une image qui devient alatoirement floue et nette. Il peut aussi s'agir d'ajouter un dioptre
transparent devant l'optique de l'appareil de prise de vue pour ddoubler l'image et signifier un tat
d'brit avanc. On retrouve ici l'aspect ludique de la camra subjective. On utilise des astuces,
parfois des trucages optiques, pour codifier la vision d'un personnage qui diffre de celle du
spectateur. videmment, lorsque l'on est ivre on ne voit pas flou, mais un cinaste est oblig de
trouver un code pour faire comprendre au spectateur que le personnage est dans cette situation. Il ne
s'agit alors plus pour le spectateur d'y croire, mais de comprendre, d'accepter les codes
cinmatographiques qu'on lui propose afin d'accder plus aisment la situation narrative. Il ne
s'agit pas d'y croire car ce type de camra subjective est par dfinition irraliste. On s'carte de la
vision naturelle de l'tre humain pour raconter l'histoire d'un personnage dont la situation fictive
nous chapperait si elle tait signifie de manire plus ordinaire et naturelle. On aurait
probablement du mal comprendre que les images qui nous sont prsentes correspondent au rve
de l'un des personnages si elles ressemblaient en tout point l'esthtique du reste du film. La
camra subjective n'est pas ncessaire dans cette configuration particulire, de nombreuses
squences oniriques prsentent le personnage qui rve dans le champ, cela aide justifier le
changement d'esthtique dans la mesure o l'image est modifie car l'tat d'esprit du personnage est
modifi. Si son tat d'esprit est modifi, cela signifie que l'on est confront sa subjectivit, et par
consquent la focalisation interne peut tre un outil pertinent pour l'indiquer au public.
80

Si le protagoniste principal est par nature dans un tat exceptionnel par rapport au spectateur,
voire si ce personnage n'est pas un tre humain, la camra subjective dtourne permet galement
de signifier l'tat en question, de manire plus ou moins ponctuelle. C'est par exemple le cas des
extra-terrestres dans le film Predator de John McTiernan (1987), dont la vision est signifie par le
biais d'effets visuels imitant les prises de vue d'une camra thermique comme l'indique la figure 34.

Fig. 34 : vision subjective du Predator, simulation de camra thermique

Le cinaste est alors beaucoup plus libre dans ses choix plastiques. Personne ne pourra dire si c'est
crdible sachant qu'une crature telle que le Predator n'existe pas dans la ralit. Il s'agit d'inventer
la vision subjective d'un personnage selon l'intention narrative souhaite. En l'occurrence, cela
permet la fois John McTiernan d'inspirer la crainte chez le spectateur en lui faisant sentir la
prsence menaante du Predator, et de lui faire comprendre que ce dernier est capable de reprer ses
proies plus facilement grce leur temprature corporelle.
Dans Le Scaphandre et le papillon, Julian Schnabel a voulu tourner une grande partie du
film en camra subjective pour signifier l'tat de maladie de Jean-Dominique Bauby suite un
accident vasculaire brutal. Ce dernier a t plong dans un profond coma suite auquel toutes ses
fonctions motrices sont dtriores. Son corps est paralys et l'un de ses yeux n'est plus fonctionnel.
Il s'agit alors de reprsenter une vision monoculaire affaiblie. Pour ce faire, le cinaste avec la
collaboration du cadreur Berto ont eu l'ide d'utiliser un objectif particulier : le Lensbaby.

81

Fig. 35 : le Lensbaby
Il s'agit d'un objectif permettant d'obtenir une profondeur de champ slective dans le mme plan
d'une image. Cela permet par exemple de filmer une main de face tout en ayant trois doigts nets et
les deux autres flous. Il est ainsi possible de choisir la zone de nettet et d'obtenir un flou progressif
autour de celle-ci. L'accordon en plastique reprend le principe des soufflets des anciennes
chambres photographiques et permet de dcaler le plan de nettet sur une partie de l'image. On
obtient ainsi des plans comme celui-ci :

Fig. 36 : codification de la vision altre de Jean-Dominique Bauby grce au Lensbaby

82

Mme si le spectateur n'a jamais t confront la mme vision que le protagoniste principal, il est
conscient qu'un individu dans l'tat de Jean-Dominique Bauby ne verrait pas les choses de cette
faon, il comprend seulement que sa vision est altre. Il ne se pose probablement pas la question
de la crdibilit de la vision qu'on lui propose, il admet le code cinmatographique comme vrit
visuelle de la vision d'un personnage qui lui est trangre. La mobilit du lensbaby permet
galement de jouer sur les dcalages de perception dus au caractre alatoire de la physiologie de
l'il du personnage. On comprend ainsi que l'on est face une vision instable car l'outil lui mme
est instable.

Fig. 37 : transcription de la vision instable de Jean-Dominique Bauby

Le photogramme de droite de la figure 37 est similaire un plan de camra subjective raliste.
Lorsque l'on voit le plan dans sa continuit, on s'aperoit qu'il est entour de plans truqus comme
en tmoigne l'image de gauche dont les effets visuels relatent le caractre instable et en fin de vie
du fonctionnement visuel du protagoniste. La vision ainsi retranscrite possde alors une apparence
surnaturelle alors qu'il s'agit de celle d'un individu qui n'a rien de surnaturel. On en revient la
question du physiologique, du narratif et du ludique. La physiologie du personnage ncessite un
vocabulaire plastique diffrent de celui utilis pour la camra subjective de Franois dans La
Femme dfendue par exemple. Il parat vident que l'on ne codifiera pas de la mme faon la vision
d'un personnage qui n'a pas souffert de traumatisme physique particulier et celle d'un individu qui
redcouvre la vie aprs tre sortie du coma et avoir perdu ses fonctions motrices. Il y a donc
ncessit d'inventer des artifices permettant de dtourner une camra subjective plus raliste comme
celle choisie par Philippe Harel. C'est ce moment qu'intervient le narratif, travers le pouvoir
inventif de l'auteur dans la retranscription d'une vision dont il n'a jamais vu les caractristiques. Il
s'agit alors d'imaginer la physiologie visuelle du personnage, mais galement de raconter son
83

histoire. La camra subjective tant prsente durant une grande partie du film, elle aura un impact
primordial sur la totalit de la structure narrative. Il est par consquent ncessaire, quel que soit
l'tat rel de la vision de Jean-Dominique Bauby, de faire en sorte que les actions ayant lieu dans le
champ soient lisibles, et que l'on distingue les personnages prsents l'cran. Il y a donc
potentiellement un compromis faire par rapport la physiologie relle de manire pouvoir
raconter l'histoire de cet homme. L'aspect ludique tristement ludique dans la situation du
personnage en question provient de la dcouverte d'une vision nouvelle. De la mme manire que
le spectateur est la fois excit et angoiss l'ide d'incarner la prsence menaante de Predator, il
est ici impressionn et compatissant de se mettre la place d'un individu dont la vie a subitement
bascul suite un accident vasculaire.
En ce qui concerne Enter the void, j'voquais prcdemment la vue znithale de l'me
imagine par Gaspar No pour signifier l'omniprsence de l'esprit d'Oscar planant au dessus de
Tokyo aprs sa mort. Le vrai voyage psychdlique du film s'amorce alors. La camra sort du corps
de ce dernier mais n'en demeure pas moins subjective comme on a pu le voir dans les
photogrammes voqus prcdemment. Le film de No est inspir du Bardo Thdol, Le Livre des
Morts tibtain, et dcrit les tats de conscience et de perception se succdant durant la priode entre
la mort de l'tre et la renaissance de l'me. C'est cette phase dans laquelle rentre Oscar, aprs s'tre
fait tirer dessus, que le cinaste essaie de retranscrire par le biais d'une camra subjective peu
ordinaire. Il s'agit alors pour le cinaste de donner forme la vision d'un fantme en quelque sorte,
une prsence vanescente qui ne possde pas priori de systme oculaire. Il n'y a donc pas de
contrainte physiologique, l'aspect plastique des plans engendrs par cette subjectivit n'est contraint
par aucun lment visuel connu du spectateur. On ne sait pas si l'esprit d'Oscar est cens voir les
choses de la mme manire qu'il les voyait lorsqu'il tait en vie, ni mme comment son me se
dplace. Tout dpend de l'inventivit scnique de Gaspar No et de la manire dont il veut raconter
le voyage de cette nouvelle forme du personnage principal.

84

Fig. 38 : focalisation interne de l'me d'Oscar dans Enter the void

Comme on peut l'observer sur le photogramme ci-dessus, la vision en question prsente quelques
similarits avec une image prise par une camra de surveillance. Oscar transite en effet vers une
phase de surveillance lorsqu'il meurt, il veille sur les personnes qu'il a connues, notamment sa sur
Linda. L'angle de champ est ncessairement important, Oscar doit pouvoir observer le plus
d'lments possibles. Si prcdemment je nuanais la pertinence, voire la ncessit, d'employer une
focale normale en camra subjective, il serait maladroit d'avoir recours une telle focale dans la
situation prsente. Les dformations engendres par une courte focale favorisent ici le caractre
mystrieux et tranger de cette forme vanescente qui nous prte sa vision. Il s'agit de s'carter de la
vision humaine, et par consquent des moyens techniques et plastiques qui ont permis de la mettre
en image dans les prcdents travaux cinmatographiques ayant utilis la focalisation interne.
Ainsi, contrairement aux choix esthtiques de la camra subjective dans Le Scaphandre et le
papillon, ceux de Enter the void sortent de l'ordinaire parce que le personnage n'est pas humain. Il
en va de mme pour Predator. On constate qu'il est rare de transgresser, si je puis dire, les rgles
d'une camra subjective raliste lorsque l'on emprunte la vision d'un personnage humain. On peut
l'observer de manire ponctuelle ; dans The Bourne supremacy (2004), le ralisateur Paul
Greengrass se permet par exemple d'effectuer des zooms alors que l'on est en camra subjective
ponctuelle travers les yeux de Jason Bourne. Il s'agit d'une transgression physiologique dans la
mesure o la focale d'un il est fixe et chaque individu sait qu'il est incapable de zoomer avec ses
yeux. Pourtant l'utilisation du travelling optique dans le cas d'une focalisation interne n'est pas

85

aberrante pour tout le monde. Pascal Martin par exemple, se dit plus choqu par l'utilisation d'une
courte focale en camra subjective que par un zoom. Pour moi, l'essence du zoom c'est d'isoler
fovalement un dtail au sein d'un mme plan. On va indiquer au spectateur le dtail auquel il doit
faire attention. C'est dire que l, pour l'instant, j'ai une vision libre parce que mes yeux se
dplacent, mais si un dtail attire mon attention, je vais me focaliser sur lui et dplacer son image
dans la fova parce que c'est l que j'aurai le maximum d'acuit visuelle. Mais si je veux donner
cette mme sensation d'un point de vue subjectif pour un spectateur, il faut que je fasse un zoom.
C'est moi, ralisateur, qui vais dire au spectateur : C'est a qu'il faut que tu regardes, et pas autre
chose. . 29. Cet exemple souligne la pertinence d'une transgression physiologique dans certains
cas.

29

MARTIN, Pascal, interview, op. cit.

86

3 - La notion de personnage-cadreur : renouveau de la camra subjective

Le personnage-cadreur constitue l'une des figures principales de la focalisation interne
diffre. Il s'agit d'un personnage de fiction, au mme titre que Philip Marlowe dans La Dame du
lac, sauf qu'il est cens nous fournir lui-mme les images du film par le biais d'une camra
digtique. Il ne s'agit plus de codifier la vision humaine mais d'inclure l'instrument de prise de vue
dans la fiction pour en faire une camra subjective. Par ailleurs, lorsque j'voque la notion de
camra subjective avec les personnes de mon entourage, pour la plupart c'est ce genre de film
qu'ils se rfrent. On assiste en effet une prolifration des films en camra subjective amateur ces
dernires annes. Il semblerait que l'on y retrouve la mme efficacit dans la catharsis et
l'immersion dans le rcit qu'en camra subjective pure, sans que l'on soit gn par les dfauts
ventuels lis l'impossibilit d'imiter la vision humaine. Cette prolifration est mon sens une
consquence directe de la multiplication des camras bon march et des fonctions de prise de vue
inclues dans les tlphones portables et accessibles tous.

3-1. L'acte de filmer n'est plus rserv au cinaste : usage de la camra subjective amateur
dans le but d'une identification plus prononce
En 1980, Ruggero Deodato ralise Cannibal Holocaust et marque ainsi le commencement
de l'usage frquent, quasiment systmatique, de la notion de personnage-cadreur au sein d'un film.
Dans ce film, une quipe de tournage compose de trois hommes et une femme se rend dans la fort
amazonienne dans le but de raliser un documentaire sur certaines tribus anthropophages qui y
rsident. L'quipe disparat mystrieusement et le gouvernement dcide d'envoyer des hommes sa
recherche. De fil en aiguille, ils retrouvent les images tournes par l'quipe disparue ; c'est ainsi que
le spectateur apprend ce qui leur est arriv, en visionnant les rushes de leur tournage au mme titre
que les personnes charges de les retrouver. Le film n'est donc pas entirement tourn en camra
subjective, seulement partir du moment o les images sont dcouvertes.
On est face un type de camra subjective bien particulier, diffrent de ce que j'appelais
prcdemment la camra subjective pure . En effet, il ne s'agit pas ici d'emprunter le regard d'un
personnage, ce n'est pas une codification de la vision humaine qui nous est prsente. On a dans ce
type de films recours une camra amateur type mini DV, 16 mm ou super 8 mm pour fournir
au spectateur les images qu'un personnage est cens filmer lui mme. Ainsi, on ne voit pas la mme
87

chose que ce qu'il est cens voir. On nous prsente les images que lui pourrait voir en regardant
dans la vise ou sur l'cran LCD de sa camra. Il s'agit de camra subjective dans la mesure o le
personnage se comporte galement comme un hors-champ permanent. Dans une interview de
Ruggero Deodato recueillie par Romain Le Vern, le ralisateur explique : Je pense que cette
technique de la camra subjective parle essentiellement aux jeunes ralisateurs qui ne sont plus
obligs dappliquer les vieilles rgles du champ/contre-champ ou de respecter des conventions
cinmatographiques. Ce qui est sduisant avec ce procd libertaire, cest quen prenant une
camra la main, cela devient trs facile de raliser un film angoissant efficace. L o mon sens
cest plus compliqu, cest dans la narration. 30. Il s'agit ainsi de simuler l'amateurisme, ou en tout
cas l'aspect rel, pris sur le vif, des prises de vue du personnage qui nous fournit les images dans le
but de cacher le travail du metteur en scne rel. Il y a donc une vraie volont de faire croire au
spectateur que ce qu'il voit est vraiment arriv, d'abolir la limite entre fiction et documentaire.
Chacun apprciera l'efficacit du procd comme il l'entend, toujours est-il que Ruggero Deodato
fut convoqu par la justice italienne pour prouver que les scnes de torture ou de cannibalisme de
Cannibal Holocaust taient truques, et que ses comdiens taient bel et bien des comdiens. Pour
l'anecdote, la justice italienne lui demanda mme de recrer certains effets spciaux dans la salle
mme du procs, devant leurs yeux. Il y a donc au dpart une volont de se rapprocher du snuffmovie par le biais de la camra subjective. En effet, le concept des snuff-movie est de filmer des
tortures ou des meurtres de manire clandestine, sans aucun truquage ni comdien ; les personnes
que l'on voit mourir meurent vraiment au moment du tournage. Dans Cannibal Holocaust, le
metteur en scne utilise la focalisation interne diffre que permet la dcouverte d'images tournes
en amont pour donner une valeur documentaire la fiction. Il s'agit pour le spectateur d'y croire
rellement. Il y a la fois une volont d'identification et de crdibilit de la narration. On observe
de l'intrieur une ralit immdiate et souvent terrifiante qui s'offre aux protagonistes. Ce genre de
film tmoigne d'une volont des individus de filmer ce qu'ils voient afin d'en apporter une preuve
visuelle. Puisque la dsinformation est dsormais connue de tous, il s'agit prsent de croire de
nouveau aux images en leur donnant comme dessein de prouver sur le vif la ralit de ce qu'elles
veulent tmoigner. Si le snuff-movie ou les vidos sur internet existent, c'est parce que tout le
monde a aujourd'hui la possibilit d'enregistrer des vidos. Ainsi on n'est pas surpris qu'un
personnage de film nous prsente lui mme les images du film en question, on pourrait trs bien tre
ce personnage et possder la mme camra, une camra qui pourrait tout fait tre un tlphone
portable. Nous voquerons de manire plus approfondie la popularisation de la captation et de la
30

LE VERN, Romain, Cloverfield par Ruggero Deodato , 07/02/2008, URL :

http://www.excessif.com/cinema/actu-cinema/news/cloverfield-par-ruggero-deodato-5014615-760.html

88

diffusion des images en tudiant Redacted de Brian De Palma (2007) plus tard dans cette partie.
Ce qu'il y a d'trange dans ce type de focalisation interne, c'est que si Ruggero Deodato nous
avait simplement montr les images filmes par l'quipe de tournage disparue, on aurait simplement
t face un faux documentaire. Or, dans le cas d'un documentaire, on ne considre pas rellement
que le film est en camra subjective. Pourtant la situation est la mme, il s'agit d'un homme qui tient
une camra et ralise des prises de vue en y mlant son point de vue au moment du tournage et du
montage. Il ne faut pas confondre camra subjective et camra digtique, pourtant cette dernire
est subjective parce que digtique. Il me semble que la diffrence rside dans le fait que lorsque
Johan Van Der Keuken ralise L'enfant aveugle (1964), c'est Herman Slobbe qui nous intresse, Van
Der Keuken n'est pas le personnage principal du film. Il y a videmment sa subjectivit et sa
prsence dans le film, mais on ne peut pas parler de camra subjective. De plus, dans le cas d'un
documentaire rel, il y a un montage, le spectateur est face un produit fini, dlimit dans le temps
pas son concepteur, les images qui nous sont prsentes sont choisies. Dans Cannibal Holocaust, on
nous prsente les images brutes de l'quipe de tournage fictive, les rushes non monts, il n'y a
aucune slection de la part de ceux qui les ont tournes. De plus, cela semble vident mais c'est
aussi l que rside la diffrence, les images ne sont pas rellement prises par l'un des personnages
du film. On parle de camra subjective car c'est un cadreur qui effectue les prises de vue et le
metteur en scne les attribue l'un de ses personnages. Il y a passation de point de vue en quelque
sorte. La diffrence entre oprateur de prise de vue rel et fictif dtermine l'existence ou non de la
camra subjective. Ainsi, lorsque je parle de personnage-cadreur , la notion est quelque peu
errone ; je devrais parler de personnage suppos cadreur . Cependant, il arrive que le
personnage en question filme de manire volontairement accidentelle son reflet dans le miroir, et on
dcouvre que c'est bien le comdien qui l'interprte qui tient la camra. Quitte savoir si c'est le cas
sur toute la dure du film, c'est une autre histoire.
Il me semble pertinent de ne pas suivre la chronologie de ce type de film et de commencer
par tudier le film [Rec] de Paco Plaza et Jaume Balaguer (2007) qui me parat davantage
intressant dans son aspect pris sur le vif , dans la manire dont il intgre le rel dans une uvre
fictive. Ce film est la fois similaire ses prdcesseurs Cannibal Holocaust et Le Projet Blair
Witch de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez (1999), et pourtant sa structure est suffisamment
diffrente pour que notre relation au rel soit sensiblement amoindrie. La journaliste Angela et son
camraman Pablo passent la nuit dans une caserne de pompiers dans le but de raliser un reportage
tlvisuel sur ces derniers. Au dbut du film, tout l'air priori normal, les premires minutes
filmes par les deux reporters sont trs calmes, voire trop calmes pour eux qui aimeraient qu'il se
89

passe un peu plus d'action. Puis un appel survient : les habitants d'un immeuble ont entendu une
voisine crier. Les pompiers, accompagns des deux journalistes, se rendent alors sur les lieux. C'est
alors que commence un enfer pour les habitants de l'immeuble, les pompiers, et nos deux
personnages principaux, qui se retrouvent confronts un mystrieux virus et placs en quarantaine
dans l'immeuble. Le film se transforme alors en huis-clos angoissant dans lequel sont enferms les
personnages, et par consquent le spectateur.
Prcdemment je parlais d'une structure diffrente par rapport Cannibal Holocaust et Le
Projet Blair Witch, cette dernire rside dans le fait que les images qui nous sont proposes n'ont
jamais t retrouves par aucun personnage du film, et qu' aucun moment on ne voit le cadreur
porter sa camra, c'est dire que l'on est jamais confront la mise en abyme du tournage dans le
tournage, la totalit des images que l'on voit sont prises par la camra du personnage-cadreur Pablo.
Ainsi comme ses deux prdcesseurs, [Rec] nous prsente le point de vue subjectif de son
personnage qui il arrive des choses horribles, mais le spectateur a du mal se dtacher de la
fiction dans la mesure o les images qui ont t tournes n'ont pas t retrouves. Il s'agit galement
de rushes bruts mais il est plus dlicat de s'identifier une ventuelle personne qui les aurait
retrouvs, puis visionns de manire dcouvrir une atroce ralit.
Le film commence comme un journal
tlvis, un reportage ; ou plus exactement
comme les coulisses d'un reportage. On voit
les images qu'ils n'auraient srement pas
gardes

au

montage.

Le

personnage

principal, Angela, est une prsentatrice tl.

Mme si ce n'est pas elle qui tient la camra,
son point de vue nous intresse tout autant
que celui qui la tient, qui est galement un

Fig. 39 : premier plan de [Rec]

personnage principal.
C'est de lui que vient le point de vue physique qui nous est propos, mais c'est pour elle que l'on a le
plus d'empathie. On est en quelque sorte souvent dans une situation de camra semi-subjective par
rapport elle, comme dans Enter the void. Elle s'adresse frquemment au cadreur et la camra,
donc au spectateur. Le regard-camra prend alors une dimension plus importante que ceux tudis
prcdemment. En effet, lorsqu'elle s'adresse au cadreur Pablo, elle regarde de manire excentr par
rapport l'axe optique de la camra, c'est clairement lui qu'elle regarde. On suppose alors qu'il la
regarde aussi, et qu' ce moment-l le public est le seul voir ce qui se passe travers le viseur de
la camra (figure 40, gauche). On assiste une discussion qui n'est pas destine un public de
90

tlvision et cette mise en abyme permet d'ancrer davantage le rcit dans le rel. On est dans une
vraie configuration de regard-camra lorsque les images tournes par Angela et Pablo sont les
images qui sont rellement censes tre montes puis montres des tlspectateurs fictifs (figure
40, droite).

Angela s'adresse au cadreur

Angela s'adresse la camra

Fig. 40 : orientations du regard d'Angela

Contrairement La Dame du lac o le regard-camra est systmatis, dans [Rec] les personnages
ne s'adressent la camra que lorsqu'ils en ressentent le besoin o lorsqu'on les interroge sous
forme d'interview tlvisuelle. C'est alors une autre forme de rcit qui s'tablit, une mise en abyme
du reportage dans la mesure ou tout ce qui est dit par les personnages, principalement Angela, est
destin tre entendu par un public. On a alors l'impression d'tre ce public. Comme je le disais
prcdemment, la crdibilit est amoindrie par le fait que les images n'aient jamais t retrouves,
mais le spectateur s'identifie tout de mme un spectateur fictif qui n'aurait jamais pu voir le
reportage en question. On se met la place de la personne qui aurait retrouv ces rushes non
monts. C'est aussi dans cette mesure que la camra devient subjective, les images qui nous sont
montres sont alors celles d'un personnage et non d'un cinaste ou d'un reporter. C'est d'autant plus
vrai dans Cannibal Holocaust car une grande partie du film, principalement au dbut, n'est pas en
camra dite subjective. Les personnages dont on empruntera la subjectivit plus tard dans le film
nous sont au dpart montrs de manire objective , ce sont donc bien des personnages avant
d'tre des cinastes amateurs. C'est comme si nous tions spectateurs de deux films, l'un imbriqu
dans l'autre. Le personnage principal du film, qui on n'emprunte jamais le point de vue subjectif,
retrouve les rushes de l'quipe de tournage disparue et nous les livre de manire brute dans leur
totalit et sans montage. On s'introduit alors dans les coulisses de leur tournage du point de vue de
leur camra. Lorsqu'ils taient en vie, on les voyait tous dans le champ, alors que lorsqu'ils sont
morts, c'est leur point de vue subjectif qui nous intresse. Si Ruggero Deodato nous avait
91

simplement livr les rushes de leur film sans mise en abyme pralable comme la structure de
[Rec] les membres de l'quipe auraient t considrs comme des cinastes amateurs avant d'tre
des personnages de fiction. Ce sont des victimes qui ont pour seul tmoin une machine dnue de
conscience, qui a besoin d'tre retrouve pour pouvoir tmoigner. La camra en question devient
alors subjective dans le mesure o elle transmet le point de vue de ses anciens propritaires et
qu'elle se prsente comme le seul lment dtenant une vrit irrfutable.
On constate d'ailleurs dans [Rec] un effort de dissimulation du travail de mise en scne. Les
ralisateurs tentent de simuler l'amateurisme en donnant un aspect alatoire aux compositions de
cadre qui ne semblent pas matrises cause de la situation dans lequel le personnage-cadreur
volue. On assiste une simulation de pris sur le vif , comme si le film qui nous est prsent
tait vraiment les rushes de cette quipe de journalistes qui n'ont pas eu la possibilit de les monter.
Les metteurs en scne semblent nous prsenter de la matire brute de tournage, ils tentent d'imiter
des reportages dj existants, de donner au film une esthtique similaire celle de ces derniers. Il y
a par exemple des zooms au milieu des plans, des dcadrages, des plans flous, nombre d'lments
qui aurait t coups au montage. Bien entendu, ces prtendus rushes sont dj des images
slectionnes par les vritables ralisateurs du film. Ces derniers ont effectu un montage avant de
nous prsenter ces soit disant rushes bruts. Il y a une subjectivit relle ajoute une subjectivit
fictive. La slection des images du film est occulte comme dans n'importe quel film de fiction,
mais moins vidente raliser car ils ne peuvent pas se permettre de couper si le personnagecadreur est toujours en train de filmer. Chaque coupure doit tre justifie par un lment digtique
du schma narratif. On en revient l'esthtique du plan-squence voque dans la premire partie
de ce mmoire. Le film est effectivement dcoup en plans relativement longs, mais les ralisateurs
se servent tout de mme d'lments trs pragmatiques pour donner une dynamique au montage. Par
exemple lorsque le personnage-cadreur doit changer de batterie ou de cassette, quand quelqu'un lui
demande d'arrter de filmer, s'il n'y a plus de lumire dans l'endroit o il filme ou s'il arrive un
problme la camra. Les ralisateurs nous prsentent ainsi le film comme s'ils n'avaient pas eu le
choix du montage. C'est pourtant bien eux qui ont dcid qu' tel ou tel moment il n'y aurait plus de
batterie dans la camra, ou que l'un des personnages demanderait au cadreur de l'teindre. Des
ellipses apparaissent ainsi de manire naturelle dans le rcit, on sait que si l'on avait effectivement
retrouv les rushes de cette quipe de tournage fictive, on aurait eu plusieurs cassettes, on aurait t
confront au mme montage, mais pas forcment dans le mme ordre. Ici la chronologie est
respecte mais il aurait galement t intressant que l'on nous dvoile les rushes fictifs dans le
dsordre, pour donner plus de naturel et une autre structure au film. Dans un vrai reportage tlvis,
il arrive que l'on sente la prsence de la personne qui tient la camra uniquement si cette dernire
92

commet des erreurs techniques visibles l'image, ou si elle interpelle les personnes qui sont dans le
champ. Dans [Rec] il y a les deux situations. On ne se demande pas qui nous prsente les images, le
procd est mis en valeur ds les premires secondes. La camra est donc en partie personnifie et
associe au personnage qui la tient. Elle est prise pour ce qu'elle est. Le travail de mise en scne est
occult et pourtant, il ne s'agit plus de masquer par des artifices la prsence de la camra et les
techniques de cinma ou de reportage. Le principe du cinma classique de cacher les traces de
l'nonciation n'est pas de mise, la vritable mise en scne est dissimule derrire la mise en scne
fictive qui est mise en valeur. L'un des lments les plus intressants de [Rec] est souvent absent
dans d'autres films du mme genre. Le directeur de la photographie et cadreur du film est bel est
bien le comdien qui interprte Pablo, il s'appelle d'ailleurs Pablo dans la ralit. Ainsi, pour
accentuer l'occultation de leur mise en scne, les deux cinastes ont t plus loin dans la notion de
personnage-cadreur en la faisant voluer en cadreur-comdien. Pablo est bien entendu cadreur avant
d'tre comdien, mais il leur paraissait essentiel que ce soit lui qui donne la rplique aux autres
acteurs pour atteindre la quintessence du point de vue subjectif unique dans le but d'un naturalisme
plus prononc. Ils auraient en effet trs bien pu demander au cadreur de se cantonner son travail,
de demander quelqu'un de donner des rpliques indicatives pendant le tournage et ensuite
d'ajouter la voix d'un comdien en post-production. Chaque rplique de Pablo est enregistre en
direct pendant les prises, on est alors face un statut ambige entre un cadreur la fois rel et fictif.
Parfois la camra tombe ou est pose quelque part. On n'a alors plus l'impression de voir le
film du point de vue d'un personnage. La camra perd de son humanit partir du moment o plus
personne ne la tient.

Fig. 41 : la camra est pose sur le sol

On constate que la camra n'est pas vraiment personnifie car sans son porteur, plus personne ne
choisit les images qui nous sont proposes. On est alors en camra subjective par rapport au point
de vue d'un objet, voire d'un lieu. On se rapproche d'un suspense de camra de surveillance, si la
93

camra existe sans aucun individu derrire elle, personne ne va s'en mfier et tout peut alors arriver.
Ce concept est repris dans Paranormal activity d'Oren Peli (2007) par exemple. Ce film est
considr tort ou raison comme tant entirement tourn en camra subjective. Pourtant,
toutes les camras qui nous diffusent les images dans une simulation de prise de vue directe sont
des camras de surveillance. On voit alors le film du point de vue physique du lieu dans lequel
voluent les personnages. Ce lieu est parfois vide, pendant de longues minutes, on constate alors
qu'il peut exister sans les personnages en question. La camra, si elle n'est pas tenue par quelqu'un,
n'est pas menaante car inconsciente. Tout peut se passer devant son objectif, surtout ce qui serait
occult dans un autre type de mise en scne qui privilgierait la surprise par rapport au suspense. On
se dtache de la vision de Dziga Vertov dans L'Homme la camra (1929), selon laquelle l'ilcamra est une utopie. La camra de surveillance en l'occurrence semble ici dsincarne.
La camra peut galement aller l o les personnages ne peuvent pas, la surprise est alors de
mise au mme titre que le suspense. Ainsi, le personnage-cadreur la place parfois dans des endroits
triqus ou trs sombres, en claireur, pour pouvoir ensuite visionner en diffr le point de vue de la
camra. La machine nous permet d'accder ce que l'il ne peut pas voir. On en revient une
situation o non seulement le spectateur ne voit pas ce que le personnage voit, mais en plus il voit
ce que lui ne voit pas. On a un temps d'avance sur le personnage partir du moment o l'on quitte
ponctuellement sa vision. On peut citer un plan durant la dernire squence de [Rec], lorsque Pablo
passe la camra par une trappe au plafond afin d'observer ce qu'il y a dans le grenier au-dessus
d'eux. Le spectateur est alors la seule personne consciente voir ce qu'il y a dans ce grenier. On est
en vision subjective de l'objet camra, une vision subjective qu'adopteront les personnages
principaux en diffr par rapport nous en revisionnant les images. Ainsi dans ce plan en question,
Pablo porte la camra bout de bras et la fait tourner lentement 360 degrs autour de son axe de
manire balayer l'espace. Lors de ce panoramique improvis, le spectateur sait qu'il va se passer
quelque chose. Pour la premire fois, nous dcouvrons la menace avant les personnages principaux
eux-mmes. C'est le mme outil de prise de vue et pourtant, il y a passation de point de vue, on
passe en quelque sorte d'une subjectivit humaine une subjectivit objet. En tendant les bras pour
filmer, le cadreur nous transmet en quelque sorte sa camra, comme pour nous demander notre aide
oculaire. videmment, cela ne loupe pas, un lment menaant survient soudainement lors du lent
panoramique et donne un coup dans la camra. Le spectateur est alors le seul avoir vu cet lment
alors que le personnage rcupre en quelque sorte son point de vue en redescendant la camra du
grenier.

94

De plus, dans le cas d'un lieu sombre le

personnage utilise la fonction nightshot
de la camra, ce qui est encore plus excitant
pour le spectateur car on voit ce que les
personnages ne voient pas, mais qui
pourtant est situ juste ct d'eux. Ce n'est
qu'en regardant sur l'cran LCD ou dans le
viseur de la camra qu'ils dcouvrent la
Fig. 42 : utilisation de la fonction nightshot
dans la dernire squence de [Rec]

mme chose que nous et que les points de

vue de la camra, du personnage et du
spectateur sont alors confondus.

Le systme infra-rouge de la camra cre une nouvelle atmosphre, lugubre, faite de faibles
faisceaux lumineux qui rvlent le monde inquitant des tnbres. La camra nous permet alors de
voir ponctuellement dans le noir. Le spectateur est seul avoir cette facult qui serait bien plus utile
aux personnages du film, mme si le cadreur peut galement en profiter il ne dispose pas d'un cran
de cinma pour pouvoir bien discerner et apprhender toutes les menaces qui planent sur lui. Il
s'agit alors en quelque sorte d'emprunter la subjectivit d'un personnage aveugle, ou du moins dont
la vision est altre. Le personnage-cadreur est donc dans le cas prsent dpendant de sa camra. Le
spectateur a ainsi une longueur d'avance sur ce dernier. Contrairement des films comme La Dame
du lac o l'on dcouvrait les lments en mme temps que Philip Marlowe, o l'on disposait des
mmes indices que lui pour rsoudre l'enqute, dans [Rec] il s'agit de rvler davantage
d'informations au spectateur de manire privilgier le suspense et qu'il voit venir les dangers
menaant les personnages. La camra est notre allie avant d'tre le leur.
Bien entendu, on ne peut pas occulter l'aspect ludique de ce genre de film. Paco Plaza et
Jaume Balaguer dfinissent eux-mmes [Rec] comme tant Une montagne russe, une attraction
de fte foraine 31. Il s'agit de faire vivre une aventure au spectateur, de se dtacher des codes des
films d'horreur plus classiques pour que le public ressente les motions de l'intrieur. On revient la
situation de Robert Montgomery soixante ans plus tt, il y a une ncessit d'apporter quelque chose
de nouveau au spectateur pour le pousser voir le film. On lui propose une aventure indite pas si
indite que a mais tout de mme suffisamment rare pour que cela fonctionne pour qu'il ne se dise
pas encore un film de zombies, quoi bon... . Il y a une intention de cinma-spectacle comme au
Futuroscope par exemple. On se rappelle galement des films de Georges Melis qui taient
projetes dans des ftes foraines au dbut de l'histoire de cinma. Si les ralisateurs de [Rec] avaient
pu faire trembler les siges au moment des scnes mouvementes ils l'auraient sans doute fait. Nous
31

PLAZA, Paco, BALAGUERO Jaume, bonus du DVD [Rec], 2008, Le Pacte.

95

sommes simplement face une volution technique et idologique depuis les films de Robert
Montgomery ou Delmer Daves, mais les raisons ludiques et commerciales de l'emploi du procd
sont toujours de mise.
En ce qui concerne Le Projet Blair Witch de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, la
contrainte conomique a t primordiale ans le choix de la camra subjective amateur. En effet le
film est rput pour tre l'un des plus rentables de tous les temps, pour un budget de 35 000 dollars
il a rapport 250 000 000 de dollars. Il ne faut pas oublier que l'emploi d'une camra amateur,
qu'elle soit de type mini-DV, 8mm ou mme 16mm, revient beaucoup moins chre qu'une camra
35 mm ou aujourd'hui D-Cinma habituellement utilises dans ce genre de productions. De plus, il
s'agit de simuler l'amateurisme et les prises de vue improvises, il n'est donc pas cens y avoir de
projecteurs ou de maquillage par exemple. Cela permet une conomie trs rduite et un tournage
trs pur. Il suffit alors de prendre une camra et d'aller tourner des scnes, en jouant ou non sur
l'improvisation, dans des dcors naturels. Le long-mtrage joue sur un tableau compltement
diffrent par rapport [Rec] : la suggestion. En effet, si [Rec] dvoile toute menace physique de
manire franche et nanmoins efficace, Le Projet Blair Witch se concentre uniquement sur les
expressions de terreur de ses personnages pour transmettre la peur au spectateur, en occultant la
forme physique de la vraie menace du film : la sorcire de la fort de Blair. Ainsi cette forme
d'utilisation de la camra subjective permet pour simplifier les choses de raliser un long
mtrage d'pouvante avec uniquement deux camras peu coteuses, trois comdiens, et quelques
figurants. On est alors proche des caractristiques des films du Dogme tablies par Lars Von Trier.
Ainsi je suppose que l'ide de la forme du film tait dj bien prsente au moment de la gense du
scnario. La forme est intrinsquement lie au fond.
L'ide scnaristique de Le Projet Blair Witch est trs similaire celle de Ruggero Deodato
pour Cannibal Holocaust ; Heather, Joshua et Mike, trois cinastes amateurs, partent effectuer un
reportage dans une fort du Maryland. Ils interrogent des locaux propos de la lgende de la
sorcire de la fort de Blair et, persuads qu'elle n'existe pas, simulent une qute la recherche de
cette dernire. Le film dbute par le carton suivant :
En octobre 1994, trois tudiants en cinma ont disparu dans les bois prs de Burkittsville dans le
Maryland alors qu'ils tournaient un documentaire.
Un an plus tard, leurs rushes furent trouvs. 32
32

Premier carton de Le Projet Blair Witch, traduit par mes soins.

96

Ainsi, le film est cens tre la bande vido qu'ils ont enregistre, retrouve une anne plus tard par
la police sur les lieux de leur disparition. Contrairement Ruggero Deodato, les ralisateurs ont
choisi de ont t contraints de ne pas raconter l'histoire des personnes qui ont dcouvert ces
rushes. On n'est alors pas confront leur raction au moment de les visionner. En ne les montrant
pas, hormis le fait que dans la logique conomique voque prcdemment cela leur cote bien
moins cher, cela leur permet de faire en sorte que le spectateur ait l'impression d'tre la personne qui
a trouv les rushes en question. En effet, puisque les supposs policiers ne sont pas montrs, le
spectateur peut s'identifier. La ralit se confronte ainsi la fiction partir du moment o le
spectateur, une personne relle, a l'impression dinteragir avec un objet visuel ayant appartenu des
personnages fictifs. La mise en abyme est ainsi moins vidente que dans Cannibal Holocaust, la
camra ne devient pas subjective, elle l'est ds le dbut du film comme dans [Rec]. Paradoxalement
il me semble que cette camra est considre comme subjective partir du moment o les images
qui nous sont proposes n'ont pas t montes par les cinastes amateurs supposs. Or, si elles n'ont
pas t montes cela signifie que les personnages en question n'ont pas pu les choisir et donc
apporter leur point de vue subjectif sur ce qu'ils ont film. S'ils avaient effectivement mont les
images en question en y apportant leur subjectivit, nous aurions t face un faux documentaire, la
camra aurait t un outil de fiction comme un autre mme si utilis dans une simulation de
documentaire et sa place dans ce mmoire, au rang de camra subjective, aurait t plus
discutable. La question est alors la suivante : imaginons que Raymond Depardon disparaisse lors du
tournage de l'un de ses documentaires, et que nous visionnions ses rushes mis bout bout aprs les
avoir retrouvs. Pourrions-nous alors parler de camra subjective ? Il me semble que oui. En effet,
une passation de point de vue et d'intrt s'opre. On a envie de savoir ce qui est arriv Raymond
Depardon travers ses images. Alors que lui tentait d'effacer sa prsence et celle de la camra, il
devient inconsciemment le personnage principal du film du fait de la situation exceptionnelle du
visionnage des images. Il n'est plus le ralisateur car il n'a pas choisi ce que l'on visionne. Sa camra
et lui deviennent simplement les seuls tmoins oculaires des raisons de sa disparition. La camra
devient alors subjective car le spectateur prend conscience de qui nous montre les images et de la
manire dont il nous les montre. Je me permets de citer pour la deuxime fois cette phrase de
Franois Niney : Pour le coup [le spectateur] ne se dira plus je vois une chambre sombre
mais on me montre une chambre sombre . 33. C'est en effet dans cette notion que se situe toute
l'ambigit mon avis, la prise de conscience qu'il y a quelqu'un derrire la camra qui choisit la
manire dont il nous raconte l'histoire, nous montre les images. Dans le cas prsent cette personne
33

NINEY, Franois, op. cit., p. 212-213.

97

devient personnage, la prise de conscience de sa prsence atteint alors son paroxysme. Dans le cas
de Raymond Depardon, la subjectivit viendrait galement du fait que l'on connat ses films
prcdents, et que l'on retrouverait dans ses rushes les partis-pris cinmatographiques auxquels il
nous a habitus.
Ds le dbut de Le Projet Blair Witch, le spectateur est ainsi mis au courant que les
personnages qu'il va suivre durant la totalit du film sont ports disparus depuis un an, autrement dit
il y a de grandes chances pour qu'ils soient morts. Comme dans Cannibal Holocaust, le suspense est
donc amoindri, le sort des personnages est scell depuis le dbut. On comprend alors qu'une lente
progression vers la perte des personnages va s'oprer devant nos yeux et travers les yeux de ces
derniers. Il ne s'agit pas de savoir s'ils vont mourir mais comment ils vont mourir, ce qu'ils ont fait
pour mriter cela dans le cas du film de Deodato. On utilise l'unique tmoin oculaire accessible
qu'est leur camra pour mener une exprience du ressenti travers leurs propres motions et
aventures, racontes de la manire la plus naturaliste possible. La camra subjective permet aux
cinastes de plonger l'intrigue dans le fantastique de manire suggre et naturaliste. Le fantastique
est en quelque sorte trait de la mme manire que dans La Fline de Jacques Tourneur (1942), il
constitue un hors-champ menaant mais non explicite. La simplicit de la mise en scne leur permet
de crer la surprise de l'apparition du surnaturel qui n'a priori pas sa place dans ce type de
production et qui n'est jamais physiquement rvl.
Seulement deux camras sont utilises dans le film et sont portes l'paule. Josh utilise une
16 mm noir et blanc, tandis que Heather tient une camra vido plus simple d'utilisation, c'est
essentiellement les images de cette camra qui nous seront dvoiles. Mike s'occupe de prendre le
son de la camra 16 mm. l'origine, c'est cette dernire qui est rellement cense effectuer les
prises de vue du reportage proprement parler, la camra vido se voit plutt destine n'tre
qu'une trace du reportage la manire d'un making of. La camra vido se verra dtourne de cette
fonction au fil du reportage et tout le monde l'utilisera mesure que le tournage tournera au drame.
L'usage des camras est dans ce film trs reprsentatif de l'volution des rapports entre les
protagonistes. Tout au dbut, Heather fait figure de leader, elle tient les rnes et la camra lui permet
de s'imposer. Lorsqu'ils se perdent, elle en prend la responsabilit et passe ainsi en position de
faiblesse, Josh va la filmer et la culpabiliser. Celui qui tient la camra est considr comme le leader
ponctuel du groupe, cette dernire traduit la passation de point de vue entre dominant et domin.
Celui qui est film est en gnral le coupable. La squence la plus clbre du film montre Heather
reconnaissant qu'elle est responsable du drame s'abattant sur le groupe en s'infligeant une punition
dure : l'auto-filmage. Elle s'enferme dans une tente et filme son propre visage en s'adressant la
camra, comme pour laisser un message la postrit.
98

Fig. 43 : Heather pratique l'auto-filmage dans Le Projet Blair Witch

On est alors dans une phase trs particulire o la locution de camra subjective est encore une fois
employer avec dlicatesse. Il parat en effet assez singulier de dire que l'on voit la scne du point
de vue de Heather alors qu'elle est elle-mme prsente dans le champ, en gros plan qui plus est. La
tente dans laquelle elle se trouve se prsente alors comme un huis-clos abritant un duel entre le
porteur de la camra et son appareil de prise de vue. Alors que le point de vue de Heather tait
prcdemment ponctuellement confondu avec celui de la camra, les deux subjectivits finissent par
se sparer et se confronter.
Je me demandais dans la partie prcdente si le fait de filmer en camra subjective
impliquait ncessairement une camra constamment en mouvement. Dans le type de film que
j'voque dans cette troisime partie, c'est clairement le cas. Cela vient du fait que la camra n'est
plus abstraite , elle est digtique et n'existe pas uniquement sur le plateau de tournage mais bien
dans l'action du film. Par consquent, son manipulateur est lui-mme digtique et vit les pripties
avec la mme implication que les autres personnages du film. Si au dbut du film, lorsque l'on n'est
pas encore vraiment rentr dans le vif du sujet, la camra est plutt stable sans pour autant tre
99

fixe elle se met rapidement trembler et bouger dans tous les sens ; Avec tout de mme
quelques moments de rpit pour laisser le spectateur reprendre ses esprits. Ceci est particulirement
vrai pour les films d'horreur, un peu moins en ce qui concerne les films d'un autre genre comme
Redacted de Brian De Palma par exemple. Toutefois, dans Redacted mme si le personnage qui
tient la camra n'est pas particulirement menac lorsqu'il filme ses collgues militaires, il a
tendance avoir la bougeotte car ce n'est pas un camraman professionnel. Cela rappelle un peu les
prises de vue que l'on pouvait observer dans l'mission Vido Gag par exemple, lorsque les
personnes n'ont pas l'habitude de filmer elles ont une tendance bouger la camra de manire
alatoire et excessive. Il s'agit dans ces films de fiction de simuler ce manque d'habitude, cette
incertitude de prise de vue. Pour en revenir [Rec] et Le Projet Blair Witch, les personnagescadreurs sont supposs avoir l'habitude de filmer, il s'agit d'un camraman de tlvision et
d'tudiants en cinma. Ce n'est que lorsque l'imprvu s'immisce dans leur histoire et qu'ils ne
peuvent plus contrler avec rigueur ce qu'ils filment que la camra s'affole au point parfois de
donner la nause au spectateur. Il n'est alors plus question de faire un film proprement parler, mais
de laisser une trace filme pour la postrit, peu importe le confort visuel et l'esthtique de cette
dernire tant que l'on discerne ce qu'il se passe. Ce que je dis est un peu radical car mme si la mise
en scne tente de s'effacer, elle s'assure que le spectateur supporte les images qu'il voit et que
l'esthtique du film permette une lisibilit correcte. On remarque d'ailleurs que certains plans sont
un peu trop soigns pour avoir t pris par une quipe amateur fuyant une menace imminente, c'est
notamment le cas de Cloverfield de Matt Reeves. On constate en effet que, peu importe o la
camra se place, le cadre et la lumire sont toujours trs travaills. On devine que tout est
chorgraphi, synchronis, que rien n'est laiss au hasard. Dans les films en camra subjective
amateur, le mouvement est une ncessit pour donner de la dynamiques aux aventures que le
spectateur est suppos vivre de l'intrieur. On les appelle d'ailleurs des films en camra subjective
amateur ou encore en camra embarque . Ils sont supposs sans aucune machinerie de prise
de vue de type trpied, chariot de travelling ou grue. Les plus stables sont films l'paule, d'autres
la main, bout de bras. Tout dpend du type de camra et du degr de professionnalisme du
personnage-cadreur, mais la notion de mouvement, de dplacement d'un hors-champ menaant est
toujours de mise. La camra est ncessairement plus physique que celle de Philippe Harel dans La
Femme dfendue tellement son statut est videmment diffrent au mme titre que le schma narratif
qui l'anime.
Ainsi, la camra subjective amateur se prsente comme renouveau de la camra subjective
pure, au sens o on l'entendait l'poque de La Dame du lac ou encore aujourd'hui avec Enter the
100

void, dans une qute plus affirme d'une ralit naturaliste. En effet, et c'est une vidence, en
camra subjective pure l'optique de la camra n'est pas l'il du personnage, et le support
d'enregistrement n'est pas la rtine. Tout n'est que simulation. En camra subjective amateur, la
camra dont on emprunte le point de vue est rellement la camra du tournage. Il n'y a aucun code,
aucune imitation apporter, car il n'y a pas vraiment de mensonge technique. S'il y a mensonge c'est
dans une mesure diffrente en tous cas. C'est une focalisation ncessairement plus crdible du fait
de l'appartenance de la camra la digse du film.

3.2 De Cannibal Holocaust Redacted, de l'pouvante au film de guerre : dtournement des

codes du film de genre par le biais de la camra subjective
Une grande partie des films utilisant la camra subjective amateur sont des films de genre, le
plus souvent des films d'horreur l'image de Cannibal Holocaust, Le Projet Blair Witch ou encore
[Rec] pour n'en citer que trois. Il s'agit ainsi de se dtacher de la camra subjective pure qui, par son
incapacit ressemble strictement la vision humaine, ne saurait aboutir au ralisme et
l'immersion recherche par ces films en camra embarque. En effet, dans le cas de la camra
subjective pure, le support d'enregistrement cinmatographique ne peut que prtendre correspondre
la rtine d'un personnage, l'imiter par le biais de codes narratifs et esthtiques comme nous l'avons
vu prcdemment. Dans le cas des films voqus dans cette partie, il ne s'agit pas d'imiter une
camra amateur avec une camra de cinma, 35mm ou D-Cinma par exemple, l'image prsente au
spectateur provient rellement d'une camra amateur. Dans les films en camra subjective pure
n'ayant pas le parti pris de ne jamais quitter la vision du personnage comme Les Passagers de la
nuit par exemple dans lequel Delmer Daves se permet parfois de quitter momentanment la
focalisation interne de Vincent il y a alors comme dans tout film la libert de varier les points de
vue et les chelles de plan. Dans les films utilisant la notion du personnage-cadreur, la camra est
digtique, la fois fictive et relle. Elle reprsente l'intermdiaire qui transmet les images filmes
par un personnage fictif pour un public rel. Ainsi, il n'y a pas de possibilit de la quitter lorsqu'elle
est seule transmettre les images (contrairement Le Projet Blair Witch o elles sont deux), nous
sommes face un point de vue subjectif et unique contrairement aux autres films du genre qui
favorisent une dynamique de montage et des variations d'chelles de plan dans une mme continuit
temporelle et spatiale. Le metteur en scne se contraint ainsi ne garder qu'un axe de prise de vue
hors de question encore une fois d'avoir recours au champ/contre-champ et qu'une valeur de plan.
Ainsi, si le cadreur dsire resserrer le cadre sur un visage par exemple, il devra se rapprocher ou
101

zoomer, et le dplacement, qu'il soit physique ou optique, sera ncessairement visible l'cran.
Dans ce genre de filme la dynamique ne se trouve donc pas dans le montage mais dans les
mouvements de camras, les changements d'axe l'image, la virulence de certaines scnes, et
l'immersion dans le scnario.
Dans Cannibal Holocaust, la camra amateur permet en quelque sorte d'imbriquer un film
subjectif dans un film objectif. J'ai conscience d'tre assez peu rigoureux dans les termes employs
dans cette dernire phrase mais je pense me faire comprendre. Ainsi on nous prsente au dbut du
film un personnage : le professeur Harold Monroe. Ce dernier a tout l'air d'tre le personnage
principal du film. Il l'est en quelque sorte car c'est son point de vue qui nous intresse, et surtout il
existe dans le film contrairement l'quipe de tournage disparue. Les membres de l'quipe ne sont
pas les personnages du mme film, ils n'existent plus au moment de la narration, except travers la
subjectivit visuelle de leurs appareils de prise de vue. Ainsi, le procd permet de mettre en scne
des personnages qui sont dj morts et de les inclure dans l'nonciation par le biais d'une projection
cinmatographique. Ce sont dj des personnages de film pour le professeur Monroe, il ne les a
jamais connus en dehors des images qu'ils ont eux-mmes tournes. On est alors dans une situation
bien diffrente des films d'horreur plus classiques. La norme qu'elle soit hollywoodienne ou non
est de prendre le temps, de trente quarante minutes, pour nous prsenter les personnages, faire en
sorte que l'on s'attache eux de manire ce que par la suite nous nous sentions davantage
concerns par les malheurs qui leur arrivent. Dans Cannibal Holocaust, leur mort prcde leur
prsentation, L'existence prcde l'essence 34. Ils ne vivent nos yeux qu' travers leur propre
subjectivit. Ils se prsentent d'ailleurs en partie eux-mmes.
L o les codes hollywoodiens auraient fait des membres de cette quipe de tournage des
innocents quelque peu nafs, Ruggero Deodato se sert du mensonge des images, de leurs images,
pour faire d'eux des monstres qui ont mrit dans une moindre mesure ce qui leur arrive. On
peut en effet observer travers leurs rushes que leur documentaire est dans une grande partie mis en
scne, et qu'ils se sont comports de manire odieuse avec les tribus amazoniennes qu'il sont partis
filmer. Leurs propres images les trahissent. Nous sommes bien confronts leur point de vue
subjectif sans pour autant qu'ils aient pu ajouter leur subjectivit idologique leur matire
filmique. On touche du doigt la dlicatesse de l'emploi du terme subjectif dans la structure
narrative de ce genre de films. Comment ces images pourraient-elles tre subjectives alors qu'elles
n'ont pas t choisies par les protagonistes qui on est cens emprunter le point de vue ? On en
revient en quelque sorte la situation hypothtique que j'voquais un peu plus tt avec Raymond
34

SARTRE, Jean-Paul, L'existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1946, p. 29.

102

Depardon, mais pas tout fait. Dans le film de Deodato, les protagonistes n'auraient pas aim que
l'on dcouvre leurs images, leur subjectivit est rvle de manire non consentante. Ils auraient
aim se dbarrasser de leur unique tmoin oculaire, quitte tre morts ils auraient prfr garder
leur dignit. Le cinaste joue sur la diffusion diffre de leurs images pour les culpabiliser, seul
l'emploi de la camra embarque permettait ce dcalage. Comme dans [Rec], Ruggero Deodato
utilise le procd dans une optique naturaliste et crdible, sauf qu'il ne s'agit pas mon avis de vivre
leur aventure de l'intrieur ou de s'identifier qui que ce soit, mais plutt d'tre le tmoin discret et
au premires loges de leur chute justifie. Nous n'avons aucune empathie pour ces personnages,
aucune envie de faire partie de leur groupe et de vivre l'aventure avec eux. La camra est la fois
leur ennemie et notre allie. Il me semble que c'est la premire fois et la seule depuis dans ce
genre de film que ce soit un slasher35, un film de zombies ou de cannibales que le spectateur est
confront un systme de distanciation totale. Qui plus est lorsque le procd cinmatographique
est suppos pousser l'identification. La diffrence rside mon avis dans le fait que les films du
mme genre, traits de manire plus classique, nous prsentent les personnages principaux de
manire objective dans un sens, subjective dans un autre car on peut parfois sentir le point de vue
critique de la part du cinaste l'gard de certains d'entre eux. Mais dans tous les cas le spectateur
ne se rend pas compte de qui lui introduit ces futures victimes. videmment, ces protagonistes, de
par leur nature fictionnelle, ne savent pas qu'un public les regarde. Ils vivent simplement devant nos
yeux, et c'est au spectateur de faire l'effort d'apprhender la personnalit de chacun. Dans le cas de
Cannibal Holocaust, les protagonistes tant eux-mmes l'origine des images qui nous sont
projetes, ils savent qu'un public les regardera. Il s'agit d'un public fictif ventuel mais un public
tout de mme. Seulement ce qu'ils ne savent pas, c'est que la totalit des images qu'ils filment seront
montres ce public. Ils n'auront pas la possibilit d'effectuer un montage, de trier les lments
qu'ils voudraient que l'on voit de ceux qu'ils prfreraient voir disparatre. Ainsi, la diffrence avec
un cinma d'horreur plus classique vient du fait que l'on sait que quelqu'un nous montre ce que l'on
voit comme je l'voquais prcdemment lorsque je parlais de la prsence ressentie de l'homme
derrire la camra que l'on sait qui est ce quelqu'un, et par consquent qui nous prsente les
personnages. Ils se prsentent eux-mmes nous, de la manire la plus crue et ncessairement
honnte. Mme si on les voit mettre en scne les images qu'ils filment, leur autoportrait inconscient
en est d'autant plus honnte. Ils peuvent mentir un futur public fictif mais pas au public rel qui en
sait dj trop. Si le public fictif en question les aurait considrs comme des tres sensibles et
impliqus en dcouvrant le documentaire mont par leurs soins, nous avons une toute autre version
35

Le slasher est un sous-genre du cinma d'horreur, mettant en scne les meurtres d'un tueur psychopathe qui limine
un un les personnages de l'histoire.

103

plus tristement franche et obscure. Ils sont montrs tels qu'ils sont et non tels qu'ils aimeraient se
reprsenter. Leur outil narratif se retourne contre eux partir du moment o ils passent du rang de
cinaste celui de personnage.
Par le biais de la camra subjective amateur, Ruggero Deodato dpasse les limites du genre
et y apporte de nouveaux codes cinmatographiques dans un prolongement de la quintessence
mme de l'horreur. Comme dans beaucoup de productions horrifiques de la fin des annes 1970 et
1980, le traumatisme engendr par les images de la guerre du Vietnam semble omniprsent. Tout
comme celui des images du onze septembre 2001 l'est dans Redacted de Brian De Palma, comme
nous le verrons plus tard. Sur ce point, la squence du viol dans Cannibal Holocaust de lune des
femmes de la tribu amazonienne par les documentaristes, se retrouve sous une forme assez proche
dans de nombreux films de guerre (dont Redacted en l'occurrence o une irakienne se fait violer par
des soldats amricains). cette rflexion globale vient sajouter une satire assez avant-gardiste des
mdias et de leur volont frntique de choquer et de faire dans le sensationnel. Les
documentaristes fictifs ne sont prsents quau travers de leur obsession malsaine vis vis des
images quils tournent jusque dans les moments les plus atroces. Dans ce qui constitue une mise en
abyme affirme, Deodato met en scne des personnages qui repoussent les limites du reportage de
lextrme, avec les problme moraux que cela peut engendrer. Ainsi, ce cinma de genre et d'un
nouveau genre filme le rel mais puise avant tout dans celui-ci de manire importante. Si les
images du Vietnam n'avaient pas t diffuses cette poque, rvlant ainsi les atrocits commises
par les personnes mmes qui tenaient les camras, on n'aurait pas eu l'ide d'adapter ce traumatisme
tlvisuel dans une production cinmatographique. Contrairement certains prdcesseurs comme
La Nuit des morts-vivants de Georges A. Romero (1968), Cannibal Holocaust fait partie d'un
cinma du subjectif dans la mesure o Ruggero Deodato opte pour la focalisation interne dans le but
de traduire dans son film une exprience psychique et visuelle propre sa personne.
Il y a donc chez le cinaste une volont d'aller plus loin dans la manire dont il rvle
progressivement les lments lis l'horreur travers un procd cinmatographique techniquement
plus simple que ses prdcesseurs de l'pouvante. La violence ne se trouve pas ncessairement ici
sous la forme dun gore sanglant, les scnes de cannibalisme et de torture sont d'ailleurs trs rares.
Ce qui choque le plus en ralit, cest la porte psychologique des images et la faon dont celles-ci
sont mises en scne. Les effets spciaux sont quasiment invisibles, d'o l'intrt de l'anecdote que je
racontais plus tt propos du procs de Deodato. Les truquages et le maquillages ne sont pas
particulirement mieux faits que ceux des films de George A. Romero ou de Dario Argento,
pourtant ces deux derniers n'ont pas eu se justifier devant un tribunal. Le ralisateur de Cannibal
Holocaust a ainsi su dtourner les codes du genre pour une immersion bien plus prononce dans le
104

rel. Les scnes effets spciaux ne sont jamais rvles comme une vidence scnique, le cinaste
ne semble mme pas vouloir les cadrer, il se sert du point de vue subjectif de ses personnages car
partir du moment o ils ont peur, ils ne semblent plus contrler la camra. Ainsi tout semble tre
cadr par hasard, sur le vif, jamais en gros plan, toujours occult par des amorces plus ou moins
alatoires. On en revient l'esthtique du dcadrage que j'voquais plus tt dans ce mmoire. Lors
d'une des dernires squences du film, la seule femme de l'quipe de tournage se fait violer puis tuer
par les cannibales. C'est mon avis la plus significative de ce dont je suis en train de parler. Le plan
n'est jamais fixe sur elle et on voit la scne de loin, le personnage qui la filme est cach derrire un
arbre et utilise une longue focale.

Fig. 44 : scne du viol dans Cannibal Holocaust

D'ailleurs il ne la filme mme pas, la camra est devenue autonome partir du moment o le
personnage se cache et essaie d'chapper aux cannibales. Il tient simplement la camra la main
alors que celle-ci est en train d'enregistrer. Parfois, la camra ne filme aucun personnage. Elle est
secoue dans tous les sens puis fait accidentellement et ponctuellement entrer dans le champ la
femme en question en train de se faire torturer par les membres de la tribu amazonienne. Ainsi, l
o Romero aurait probablement fait des gros plans, des variations d'axe de prise de vue et d'chelle
de plan, Deodato se refuse toute mise en scne codifie et thorise. Comment pourrait-il y avoir
105

diffrents angles de prise de vue et une continuit temporelle alors que le personnage qui filme ne
quitte pas sa position ? Il ne peut la quitter, ce qui justifie narrativement cette mise en scne peu
habituelle, une mise en scne de l'accidentel, du pris sur le vif . Il n'est pas tonnant que Romero
se soit lui mme essay au procd en 2007 avec Diary of the Dead, il y a trouv un aboutissement
dans sa qute du ralisme dans le surnaturel. Le film met en scne des tudiants en cinma
l'instar de Le Projet Blair Witch qui tournent un film de zombies petit budget dans une fort.
Lorsque de vrais zombies font leur apparition, ces personnages-cadreurs se mettent alors les
filmer en guise de tmoignage visuel, transformant ainsi leur fiction en ralit. Je ne m'attarderai
pas sur ce film dans le cadre de ce mmoire car il ressemble en de nombreux points ceux dj
tudis.
Redacted de Brian De Palma se prsente comme une exprience sensitive nous obligeant
rexaminer les filtres travers lesquels nous voyons et acceptons les images mdiatises, remettre
en question leur large diffusion et popularisation. Le film se concentre sur un petit groupe de soldats
amricains en garnison un poste de contrle en Irak. La succession de points de vue diffrents
permet de confronter la subjectivit de ces militaires avec celle des journalistes, des vidastes en
herbe, de la communaut irakienne locale et des terroristes. L'usage de la camra subjective
prsente ici de manire plus prononce l'appareil de prise de vue comme une interface de passation
de points de vue. Alors que l'on reproche la plupart des productions hollywoodiennes, traitant des
sujets similaires de manire plus classique, une vision unilatrale des vnements relats, Brian De
Palma s'efforce grce un outil plus simple et naturaliste de remettre en question certaines
vidences supposes. Le cinaste multiplie ainsi les points de vue et les sources. Finalement, n'estce pas l ce que l'on pourrait appeler un cinma objectif ? La locution semble oxymorique tant
tout film est subjectif, y compris Redacted, mais Brian De Palma tente d'aller l'encontre de
l'unilatralit que l'on retrouve frquemment dans les films de guerre. L'utilisation de la camra
subjective permet finalement tout personnage d'exprimer sa vision des choses travers diffrents
supports de diffusion. Il semblerait que l'accumulation de points de vues rende toute subjectivit
impossible.

106

Internet

Camra de surveillance

Interview tlvise

Vido-confrence

Fig. 45 : diffrents supports de diffusion dans Redacted

L encore, on est en droit de se demander si l'on n'est pas hors-sujet dans le cadre d'un travail de
recherche sur la camra subjective. Il me semble que non, mme si Redacted diffre de tous les
autres films tudis prcdemment. En effet, et c'est particulirement visible dans le cas des
photogrammes prcdents intituls Internet , Camra de surveillance et Interview
tlvise , il semblerait que l'on emprunte le point de vue d'un objet et non celui d'une personne.
Or, depuis le dbut de ce mmoire, la camra subjective mme dans le cas particulier du
personnage-cadreur se substitue un individu fictif. Sans personnage, il n'y a pas vraiment de
point de vue, de focalisation interne. Pourtant, la camra de surveillance par exemple, telle que je
l'ai notamment voque en mentionnant Paranormal Activity d'Oren Peli, correspond au point de
vue subjectif d'un lieu au-del de la simple subjectivit physique de la camra elle-mme. Il est
d'autant plus pertinent car intrinsquement objectif de part sa nature inconsciente. Cela peut paratre
paradoxal lorsque je parle du point de vue physique d'un lieu tout en soulignant son caractre
intrinsquement objectif, mais pour moi les deux notions ne sont pas contradictoires. On en revient
107

en quelque sorte la nuance que je faisais en introduction entre la camra subjective et le point de
vue personnel marqu par les intentions de tel ou tel cinaste. Mme si c'est Brian De Palma qui a
dcid de placer la camra de surveillance cet endroit prcis, le choix du systme de prise de vue
et de codification plastique implique que personne ne contrle la camra, voire qu'aucun
personnage du film n'en regarde les images au moment de la narration ; par consquent le spectateur
se place comme espion unique de la scne. Si la camra tait tenue par l'un des personnages, les
autres protagonistes se comporteraient de manire diffrente, peu naturelle. Ce n'est que lorsqu'ils
pensent tre seuls, qu'aucune trace ne sera enregistre, qu'ils se dvoilent de manire ncessairement
honnte et qu'alors tout peut arriver. De mme, si le plan nous tait prsent travers une camra
extra-digtique et non subjective, le spectateur n'aurait pas accs l'excitation provoque par le fait
d'assister une scne sans y tre convi. Du moins c'est ce que tente de faire croire le cinaste. De
mme, en ce qui concerne les vidos diffuses sur internet et les interviews tlvises, on ne sait pas
qui est l'auteur des prises de vue qui nous sont prsentes. L'auteur fictif j'entends, le vrai tant bien
entendu Brian De Palma. Par ailleurs, le simple fait de diffrencier auteur fictif et auteur rel
justifie la qualification de camra subjective de certaines squences du film. Il s'agit alors plus
que jamais de ne pas confondre camra digtique et camra subjective , mme si dans le
cadre des films voqus dans cette partie elles sont souvent assimilables. Pour moi, la camra n'est
pas subjective partir du moment o ce n'est pas le ressenti de celui qui la tient que souhaite
transmettre le cinaste. C'est le cas des interviews tlvises par exemple. Le cadreur fictif qui nous
prsente les images n'est pas rellement un personnage du film. On ne sait rien de lui et son point de
vue ne nous intresse pas. Il s'agit ainsi pour Brian De Palma de dtourner les codes d'une mise en
scne classique davantage travers le mlange des supports et des moyens de diffusion qu' travers
l'usage de la camra subjective, mme si celle-ci est bien prsente.
On retrouve dans Redacted une figure de personnage-cadreur l'image du soldat amricain
Angel Salazar. Ce dernier justifie lui-mme sa fonction de cinaste amateur en se prsentant ds le
dbut comme un futur tudiant en cole de cinma, l'instar des protagonistes de Cannibal
Holocaust ou Le Projet Blair Witch. Brian De Palma le prsente ainsi comme habilit filmer en
quelque sorte, comme si une partie du film tait ralise par le personnage lui-mme.

108

Fig. 46 : Angel Salazar, au premier plan

Salazar se prsente ainsi comme un taupe, un intermdiaire filmique qui nous introduit dans le
cercle ferm de ce groupe de soldats en garnison. On entend le son de sa voix hors-champ, ses
partenaires interagissent avec lui et avec sa camra. On retrouve alors toutes les caractristiques de
l'immersion tudie prcdemment dans le cadre des films d'horreur. On sent clairement derrire la
camra l'tre conscient et intelligent, contrairement l'interview tlvise mentionne plus haut.
Comme le montre le photogramme ci-dessus, Salazar se prsente physiquement nous ds le dbut
du film en filmant son reflet dans un miroir. On comprend alors qu'il va tre l'un des personnages
cls du film. Pour se sentir concern par une situation qui n'est pas la sienne, le spectateur sera
accompagn par l'un des acteurs directs de l'intrigue. Salazar s'adresse un public fictif qui devient
rel partir du moment o Brian De Palma nous transmet ses images.
La camra subjective amateur suscite et permet le tmoignage direct et les variations de
point de vue. Je prends pour exemple une squence qui dbut 29'42'' du film et se termine
32'43''. Il s'agit en ralit de trois squences, une principale entoure de deux vidos diffuses sur
internet. Durant la premire vido, au dbut de l'extrait choisi, laction a lieu la nuit. Un individu
dont on ne connait rien nous prsente des images grce au mode nocturne de sa camra mini-DV et
filme de loin un petit garon droite, et deux soldats en faction gauche. Une prsence derrire la
camra se fait ressentir non seulement par le tremblement de limage, mais galement par le fait que
le cadreur, sans doute le pre du petit garon, lui demande d'tre discret pour ne pas se faire reprer
109

par les soldats. On est alors dans le cas d'une camra subjective dans la mesure o l'on vit l'action en
compagnie d'une prsence capable de communiquer et non un simple appareil de prise de vue. On
observe dans cette vido le petit garon qui court en direction d'un tas de dbris pour y placer
quelque chose. On suppose qu'il s'agit d'un explosif. Pendant ce temps, la camra se dplace de
temps autres en panoramique latral vers les deux soldats situs plus loin, de dos et en hauteur. La
vido constitue un plan squence, le personnage-cadreur enchane les panoramiques droite-gauche
pour vrifier la fois que l'enfant fait bien son travail et que les soldats ne se rendent pas compte de
sa prsence.

Fig. 47 : les soldats en faction, films par un personnage inconnu

Une fois la mission termine, le garon disparat du cadre et la vido se termine. Mme si cette
dernire ne se voulait pas cinmatographique, elle intgre malgr elle les stigmates dun certain
travail de mise en scne que De Palma tente d'occulter. Le panoramique latral incessant
accompagn de zooms maladroits renforce l'impression d'amateurisme de la personne qui est cense
filmer. travers cette unique camra dont on ne peut quitter le point de vue, De Palma se prte au
jeu du plan-squence qu'implique frquemment l'usage de la camra subjective. Il renforce ainsi le
suspense provoqu par la simultanit de deux actions se droulant l'une ct de l'autre. Dans son
ouvrage Qu'est-ce que le cinma ?, Andr Bazin crit : Quand lessentiel dun vnement est
dpendant dune prsence simultane de deux facteurs de laction, le montage est interdit 36. La
36

BAZIN, Andr, Qu'est-ce que le cinma ?, Paris, ditions du cerf, collection Septime Art , 1958-1962.

110

tension vient du fait que le petit garon et les soldats sont dans le mme espace. Les aller-retour de
la camra prouvent d'ailleurs que la distance qui les spare n'est pas norme, et qu'ils sont porte
de regard. Le fait d'aborder la scne du point de vue d'un personnage inconnu nous rvlant
quasiment simultanment les deux camp qui s'opposent en Irak permet paradoxalement de voir les
choses de manire plus objective.
Lorsque la vido - qui nous est prsente travers une site internet dont toutes les critures
sont en arabe - se termine, on retrouve le personnage-cadreur Salazar et sa camra amateur. On
suppose que nous sommes sur les lieux de l'action de la vido prcdente, en compagnie des mmes
soldats qui n'ont pas vu l'enfant poser l'explosif. Alors que la vido en question tait filme par un
Irakien, nous sommes cette fois-ci confront au point de vue amricain travers la camra de
Salazar. Que lon soit dans un camp ou dans l'autre, l'esthtique amateur semble similaire mais le
rapport et la distance par rapport la scne sont diffrents. On sent l'interdit dans la vido irakienne,
le personnage-cadreur est loin de la scne, l'accentuation des tremblements rvle l'utilisation d'une
longue focale ; Il filme de manire lointaine et immobile. Salazar est quant lui proximit des
dbris dans lesquels a t place la bombe. Tous les interlocuteurs visibles ont conscience de la
prsence de la camra et s'adressent directement elle.

Fig. 48 : travers la camra de Salazar

Lorsque deux recrues tentent damadouer deux fillettes irakiennes, le personnage-cadreur effectue
lui aussi un panoramique gauche-droite la manire du camraman de la prcdente vido.
111

travers de simples mouvements de camra, De Palma tente ainsi de montrer l'importance de chaque
geste, mme mineur, sur le droulement de l'action. La camra ne sert plus uniquement de relais
montrer des images du quotidien dune troupe, mais galement reprsenter, de manire
inconsciente, toutes les rpercussions de cette occupation. Le sergent de la troupe de soldats, qui
tait hors-champ jusqu' prsent, devient lacteur principal de la scne. Si le petit garon de la vido
prcdente tait galement hors-champ au dpart et apparaissait dans le cadre par la droite, le
sergent apparat ici de l'autre ct. Il explique une recrue qu'elle risque de mourir si elle ne fait pas
attention o elle met les pieds. Avant de mettre en avant son gnie militaire, le sergent demande au
camraman sil est en train de filmer. Saly, tu filmes tout a ? Demande-moi mon avis. . Salazar
rpond par l'affirmative et effectue un zoom avant de manire avoir en plan rapproch le sergent
en compagnie d'un autre soldat.

Fig. 49 : zoom avant vers le sergent qui interpelle la camra

Se jouent alors deux vnements importants. Le premier est que nous assistons un recadrage de la
part de loprateur. Il y a donc une intervention extrieure, une manipulation, la mise en place dune
mise en scne fictive qui occulte la mise en scne relle. Le zoom rompt en quelque sorte avec la
continuit de la scne, et provoque un arrt partiel pour lui donner un nouveau dpart. Quelque
chose est sur le point de se passer. On se souvient alors de la vido prcdente et on fait le lien avec
l'explosif qui a t plac derrire eux. Le sergent prend la camra tmoin pour expliquer l'un des
soldats qu'il est presque mort s'il ne fait pas attention. Sa remarque prend tout son sens car le
spectateur, qui a eu la chance de voir la scne du point de vue irakien, sait que la remarque du
sergent est fonde et que le danger est bien rel. Il fait remarquer au soldat que certains lments au
milieu des dbris n'taient pas l la veille, et qu'il faut par consquent s'en mfier. Alors qu'il lui
parle, on retrouve les mmes panoramiques droite-gauche successifs que la vido avec l'enfant. Une
fois le discours du sergent termin, ce dernier aide la jeune recrue se relever. En laidant il tombe

112

dans un fauteuil. L'un des soldats rit et Salazar dcadre pour aller poser sa camra sur ce dernier. On
se dtourne ponctuellement de la scne principale alors que le plan-squence n'est toujours pas
termin. En se relevant, le sergent a peine le temps de prononcer deux mots que son corps part en
clats et notre camraman finit terre avec sa camra filmant au premier plan l'une des jambes du
sergent. Le film se veut au plus prs de la ralit, comme en tmoignent la continuit de l'action et
l'usage d'effets spciaux dans un mme plan squence, devant les yeux du spectateur et sans
tricherie apparemment possible. On en revient aux raisons de l'emploi du plan-squence que
j'voquais prcdemment. Encore une fois, ici le montage est interdit.
Une fois cet vnement termin, nous nous retrouvons face une autre vido internet,
similaire la premire. Nous dcouvrons quil y avait la prsence dun second point de vue sur les
lieux de laction. Une fois que le corps du sergent explose, nous revenons la mme configuration
qui tait prsente avant cette scne. Nous sommes de retour sur le mme site internet avec cette
fois-ci, une nouvelle vido. Ce nest plus celle dun petit garon mais celle du sergent explosant
sous limpact de la mine.

Fig. 50 : le mme site internet rvle un deuxime point de vue, apparemment irakien, sur la
scne que l'on a vue prcdemment filme par Salazar
Il me semble que le cinaste fait ici directement rfrence aux vnements du onze septembre 2001
qui avaient vu affluer une multitude de vidos montrant leffondrement des deux tours sous
diffrents points de vue. La gurilla des images a une importance capitale dans le cadre de cette
113

guerre amricano-irakienne. Ce qui est un drame pour les uns est une victoire pour les autres. Le
camraman de cette troisime vido na plus ce statut qui faisait de lui un metteur en scne comme
il pouvait ltre en dirigeant le petit garon la premire fois, il se prsente dsormais comme un
voyeur se dlectant de ce pige qui a si bien fonctionn. On sent sa prsence dans la mesure o on
suppose qu'il s'agit de la mme personne. On sait qu'il prend du plaisir filmer cette action alors
que l'on ne voit pas son visage et que l'on n'entend pas sa voix. C'est comme si nous tions dans une
configuration de camra subjective pure, dont les images nous transmettent le ressenti du
personnage de manire autonome, traduites pour le spectateur par les images d'une camra amateur
diffuses sur internet. On retrouve encore une fois le rapport de distanciation, notamment travers
l'amorce d'une branche qui montre que le camraman est cach une trentaine de mtres de l'action
et utilise la focale la plus longue de sa camra. Il s'agit alors, comme en camra subjective pure, de
traduire l'tat psychologique et sensitif d'un personnage travers certains choix techniques et
esthtiques de la prise de vue. Mme si les images ne sont pas censes tre ce que le personnage
voit de ses yeux, elles permettent de codifier sa vision.
Il est ainsi possible de raliser le portrait sommaire d'un personnage un instant prcis d'une
action grce l'emploi de la camra subjective amateur. Au mme titre que la camra subjective au
sens o je l'entendais dans les deux premires parties de ce mmoire, la vision du personnagecadreur, mme si elle nous est transmise par le biais d'un objet de prise de vue, peut tre codifie
dans un but de passation de point de vue. Il est alors possible de faire sentir la prsence de ce
dernier, notamment par le son mais pas uniquement, dans un but de reconnaissance humaine propre
au procd.

114

Conclusion
On a pu voir travers ce mmoire que lusage de la camra subjective a ses limites.
L'introduction de la camra en lieu et place de lil du hros ninduit pas ncessairement
lidentification symbolique de limage sa subjectivit. Par ailleurs, l'identification du spectateur
est dj prsente mme dans le cas d'une camra non-subjective . Le regard du spectateur
s'identifie ncessairement au point de vue de toute camra, puisque c'est ce qui lui est donn voir
sur l'cran. C'est une identification qui n'est pas perue comme telle, elle va de soi.
Je me suis souvent pos la question du ralisme de la focalisation interne, comme si une
camra subjective se devait d'tre plus raliste qu'une camra objective . Il est vrai que la
focalisation interne dpend de caractristiques physiologiques lies l'tre humain, comme on a pu
le voir prcdemment, mais dans tout film il s'agit de faire en sorte que le spectateur croit aux
images qui lui sont projetes. C'est pourquoi je parlais en premire partie de prolongement de la
quintessence du cinma classique dans son illusion du rel . Le spectateur doit croire l'histoire
qui lui est raconte, mais aussi admettre que la camra n'existe pas, qu'elle se substitue au
personnage travers qui les plans lui sont montrs. Dans le cas de la camra subjective, il s'agit
davantage de tolrance que de croyance de la part du spectateur. Les codes permettant de signifier la
vision humaine relvent d'une subjectivit partage et volutive. Les lments qui taient tolrs par
les spectateurs l'poque de La Dame du lac ne le sont probablement plus aujourd'hui. C'est mon
sens notamment pour cette raison que l'on assiste depuis les annes 1980 une prolifration de la
camra subjective amateur, du personnage-cadreur. Je trouve que le public est de plus en plus
sceptique face aux images cinmatographiques, il se laisse moins berner qu'auparavant, si je puis
dire. Lorsqu'il voit une incrustation en voiture dans un film d'Alfred Hitchcock des annes 1950,
cela le fait rire. Pourtant, l'poque le spectateur lambda ne se rendait non seulement pas compte du
truquage, mais il n'avait pas non plus de connaissances quant la manire de le raliser.
Aujourd'hui, quasiment tout le monde sait ce qu'est un fond vert. Le spectateur commence avoir
l'habitude des effets spciaux, il a vu des making of. Il s'agit alors de donner toujours plus de
crdibilit aux images. Le personnage-cadreur permet de passer outre les limites des codes imagins
par la camra subjective pure pour signifier la vision humaine ; que ce soit de manire raliste ou
non.
Dans ces films, il s'agit d'ailleurs frquemment d'imiter une esthtique de film documentaire.
On peut alors se demander pourquoi je n'ai choisi dans mon corpus que des films de fiction,

115

pourquoi je n'ai pas tendu mon tude aux films documentaires pour lesquels la focalisation interne
est souvent primordiale. J'avais lorigine intgr la troisime partie de ce mmoire une souspartie intitule 3.3. Vers une utilisation du procd dimensions documentaires . J'ai commenc
tudier Le Filmeur d'Alain Cavalier (2005) jusqu' ce que je me rende compte que l'usage de la
camra subjective amateur en l'occurrence dans les films documentaire constituait un sujet de
mmoire part entire. J'ai alors prfr ne pas l'aborder plutt que de l'tudier partiellement. Le
Filmeur constitue un journal intime film. Alain Cavalier filme ainsi dix annes de sa vie, mettant
en image ses rencontres, sa vie prive, son travail, les vnements ordinaires de la vie quotidienne.
Il s'agit d'un cas trs particulier de l'usage de la camra subjective amateur. Cavalier est la fois
ralisateur, narrateur, cadreur et personnage principal du film. On atteint alors le paroxysme du
point de vue subjectif unique. Le cinaste se prsente seul devant nous. Son journal intime devient
public. Il ne s'agit plus ici de berner le spectateur. Le pris sur le vif n'est pas simul comme dans
les films de fiction voqus dans la troisime partie l'image de [Rec] ou Le Projet Blair Witch, il
est bien rel. Le documentaire permet d'aller au-del de la fiction dans l'usage du procd, dans la
mesure o nous ne sommes pas confronts une simulation du rel. Cavalier filme le rel.
La question de la relation du spectateur au cinma devient de plus en plus centrale. Il a
besoin de se sentir exister travers les films qu'il regarde. Pourquoi ne pourrait-il pas lui aussi tre
le hros de l'histoire ? Aprs tout, c'est lui qui, en tant que consommateur, fait vivre l'industrie
cinmatographique. Il n'est pas vraiment question de redevabilit mais d'change interactif.
Lorsqu'un individu achte un jeux vido, il sait qu'il va en interprter le hros. Le consommateur
fait vivre l'industrie du jeux vido, mais galement le personnage principal de l'histoire qu'il vient
d'acqurir. Il arrive un moment o il ne peut plus se contenter d'tre passif. Il a besoin de devenir
l'actant des lments culturels qu'il consomme, de ne plus tre vu comme une simple machine
consommer par certaines instances de marketing. C'est pourquoi on assiste galement de
nouveaux types d'interactivit au cinma. J'ai entendu parler il y a quelques mois du premier film
d'horreur interactif 37. Il s'agit de Last Call, un court-mtrage ralis par Jung Von Matt en 2010.
Voici ce qu'indique l'article : Les spectateurs reoivent un flyer l'entre de la salle, qui les invite
donner leur numro de tlphone portable. Puis un moment donn du film, l'hrone qui est
coince dans une maison et poursuivie par un tueur, prend son tlphone et appelle au hasard... un
spectateur qui est dans la salle ! Un logiciel de reconnaissance vocale a t dvelopp pour donner
l'impression d'un change entre l'hrone et le spectateur. Du genre : je vais gauche ou droite,
37

BURTON, Jack, Le Premier film d'horreur interactif , Blog Cinma, 24/03/2010, URL :
http://fr.movies.yahoo.com/blog-cinema/article/4882/le-premier-film-dhorreur-interactif.html

116

en haut ou en bas, je sauve la fille ou je continue courir ? . 38. L'interactivit est telle que
plusieurs montages ont t effectues et le film est diffrent selon les indications que le spectateur
slectionn donne l'hrone du film. Cette exprience permet alors de dcupler l'implication et
l'attention du spectateur. De la mme manire que dans le jeu vido, il a la possibilit de choisir,
d'avoir un impact sur la narration. Sa position de spectateur est sublime. Il s'agira toujours de
trouver des astuces d'interactivit pour inclure le spectateur dans le film. Ne serait-ce qu'avec
l'avnement du relief, les effets de jaillissement permettent de donner l'impression au public que
certains lments du film se situent dans le mme espace que lui, dans la salle de cinma.
l'inverse, l'idal serait-il alors de donner au spectateur l'impression qu'il se trouve dans l'espace du
film ? C'est ce que la camra subjective permet de manire limite, mais de nouvelles technologies
venir permettront sans doute une interactivit cinmatographique bien plus prononce.

38

BURTON, Jack, op. cit.

117

Bibliographie
Technique et esthtique de la camra subjective

Ouvrages tudis, au centre du corpus :

- BONITZER Pascal, La vision partielle , Cahiers du cinma n 301, juin 1979.
- BRANIGAN Edward, Point of view in the cinema, Berlin, Mouton, 1984.
- DESGOUTTE Jean-Paul, L'utopie cinmatographique : essai sur l'image, le regard et le point
de vue, Paris, L'Harmattan, 1997.
- GAUDREAULT Andr, JOST Franois, Le Rcit Cinmatographique, Paris, Nathan, 1990.
- GRAVEL, Jean-Philippe, Chronique d'un regard amoureux , Cin-Bulles Vol. 16, N4, 1998.
- HIGUINEN Erwan, The Blair Witch project, Cahiers du cinema n 536, juin 1999.
- LAFFAY Albert, Logique du cinma : cration et spectacle, Paris, Masson & Co, 1964.
- MAGNY Jol, Le point de vue : de la vision du cinaste au regard du spectateur, Paris, Cahiers
du cinma / Les petits cahiers, 2001.
- MITRY Jean, Esthtique et psychologie du cinma, Paris, Ed. du Cerf, 2001.
- MONCLIN, Alain, Optiques et prises de vue, Paris, FEMIS, 1994.
- NACACHE Jacqueline, L'analyse de film en question: regards, champs, lectures, Paris,
L'Harmattan, 2006.
- NINEY Franois, L'preuve du rel l'cran: essai sur le principe de ralit documentaire,
ditions De Boeck Universit, 2002.
- SADOUL, Georges, article paru dans Lettres Franaises, 1948.
- VANOYE Francis, Rcit crit rcit filmique, Paris, Armand Colin, 2005.
- VILLAIN Dominique, Le cadrage au cinma : l'il la camra, Cahiers du cinma, Paris,
ditions de l'toile, 2001.

118

Ouvrages mentionns mais non tudis :

- Aristote, Potique, Paris, Le Livre de Poche, 1990.
- Aristote, La Politique, Paris, Flammarion, 1999.
- BAZIN, Andr, Qu'est-ce que le cinma ?, Paris, ditions du cerf, collection Septime Art ,
1958-1962.
- BUKOWSKI, Charles, Women, Santa Barbara, Grasset, 1978.
- SARTRE, Jean-Paul, L'Existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1946.

119

Filmographie
Technique et esthtique de la camra subjective

Films tudis en dtail, au centre du corpus :

- DAVES, Delmer, Dark Passage (Les Passagers de la nuit), tats-Unis, 1947, 106 min, noir et
blanc, sonore, 1/1,37.
- DE PALMA, Brian, Redacted, tats-Unis, 2007, 90 min, couleur, sonore, 1/1,85.
- DEODATO, Ruggero, Cannibal Holocaust, Italie, 1980, 95 min, couleur, sonore, 1/1,85.
- HAREL, Philippe, La Femme dfendue, France, 1997, 100 min, couleur, sonore, 1/1,66.
- MAMOULIAN, Rouben, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Docteur Jekyll et Mr. Hyde), tats-Unis,
1931, 96 min, noir et blanc, sonore, 1/1,37.
- MONTGOMERY, Robert, Lady in the lake (La Dame du lac), tats-Unis, 1947, 105 min, noir et
blanc, sonore, 1/1,37.
- MYRICK, Daniel et SANCHEZ, Eduardo, The Blair Witch Project (Le Projet Blair Witch),
tats-Unis, 1999, 81 min, couleur, sonore, 1/1,33.
- NO, Gaspar, Enter the void, France / Allemagne / Italie / Canada / Japon, 2009, 161 min,
couleur, sonore, 1/2,35.
- PLAZA, Paco et BALAGUERO, Jaume, [Rec], Espagne, 2007, 78 min, couleur, sonore, 1/1,77.
- SCHNABEL, Julian, Le Scaphandre et le papillon, France / tats-Unis, 2007, 112 min, couleur,
sonore, 1/1,85.

Films mentionns mais non tudis :

- CAMERON, James, Avatar, tats-Unis, 2009, 162 min, couleur, sonore, relief, 16/9 1/2,35.
- CAVALIER, Alain, Le Filmeur, France, 2005, 97 min, couleur, sonore, 1/1,77.
- DE PALMA, Brian, Snake Eyes, tats-Unis, 1998, 98 min, couleur, sonore, 1/2,35.
120

- FINCHER, David, Fight Club, tats-Unis, 1999, 139 min, couleur, sonore, 1/2,35.
- GREENGRASS, Paul, The Bourne Supremacy (La Mort dans la peau), tats-Unis, 2004, 108
min, couleur, sonore, 1/2,35.
- HITCHCOCK, Alfred, Rear Window (Fentre sur cour), tats-Unis, 1955, 112 min, couleur,
sonore, 1/1,66.
- HITCHCOCK, Alfred, Rope (La Corde), tats-Unis, 1950, 80 min, couleur, sonore, 1/1,37.
- JEUNET, Jean-Pierre, Delicatessen, France, 1991, 99 min, couleur, sonore, 1/1,85.
- LUMIRE, Louis et LUMIRE Auguste, L'Arrive du train en gare de la Ciotat, France, 1896,
1 min, noir et blanc, silencieux, 1/1,33.
- MCTIERNAN, John, Predator, tats-Unis, 1987, 107 min, couleur, sonore, 1/1,85.
- PELI, Oren, Paranormal Activity, tats-Unis, 2007, 86 min, couleur, sonore, 1/1,85.
- REEVES, Matt, Cloverfield, tats-Unis, 2008, 85 min, couleur, sonore, 1/1,85.
- ROMERO, George A. , Diary of the dead (Chroniques des morts-vivants), tats-Unis, 2007, 95
min, couleur, sonore, 1/1,85.
- TOURNEUR, Jacques, Cat People (La Fline), tats-Unis, 1942, 73 min, noir et blanc, sonore,
1/1,37.
- VAN DER KEUKEN, Johan, Blind Kind (L'Enfant aveugle), Pays-Bas, 1964, 24 min, noir et
blanc, sonore, 4/3.
- VERTOV, Dziga, Chelovek s kino-apparatom (L'Homme la camra), URSS, 1929, 66 min, noir
et blanc, silencieux, 1/1,33.
- VON STROHEIM, Erich, Queen Kelly (La Reine Kelly), tats-Unis, 1832, 101 min, noir et
blanc, silencieux, 1/1,33.
- WOO, John, Face/Off (Volte/face), tats-Unis, 1997, 138 min, couleur, sonore, 1/2,35.

121

Table des illustrations

Page

Illustration

Origine

16

Fig. 1 : passage en camra subjective l'intrieur

du barril

Photogrammes issus de Les

Passagers de la nuit de Delmer
Daves (1947)

16

Fig. 2 : Vincent enjambe la barrire

Photogramme issu de Les

Passagers de la nuit

17

Fig. 3 : affiche de La Dame du lac, 1947

Affiche de La Dame du lac de

Robert Montgomery (1947)

20

Fig. 4 : La Dame du lac

Photogramme issu de La Dame

du lac

21

Fig. 5 : configuration du miroir au moment des

essais de La Femme dfendue

Photographie issue des bonus

DVD de La Femme dfendue de
Philippe Harel (1997)

21

Fig. 6 : schma de la configuration du miroir

Schma ralis par mes soins

22

Fig. 7 : Adrienne Fromsett dans La Dame du lac

Photogramme issu de La Dame

du lac

22

Fig. 8 : Muriel dans La Femme dfendue

Photogramme issu de La
Femme dfendue

25

Fig. 9 : La Femme dfendue

Photogramme issu de La
Femme dfendue

25

Fig 10 : premire squence de La Femme dfendue Photogramme issu de La

Femme dfendue

27

Fig. 11 : Robert Montgomery dans la premire

squence de La Dame du lac

Photogramme issu de La Dame

du lac

32

Fig. 12 : plan de coupe dans La Femme dfendue

Photogrammes issus de La
Femme dfendue

35

Fig. 13 : Linda dans le premier plan de Enter the

void

Photogramme issu de Enter the

void de Gaspar No (2009)

40

Fig. 14 : amorces de mains dans quatre films en

camra subjective

Photogrammes issus de La
Dame du lac, Les Passagers de
la nuit, La Femme dfendue et
Dr Jekyll et Mister Hyde

41

Fig. 15 : amorces de mains dans Enter the void

Photogramme issu de Enter the

void

41

Fig. 16 : amorce de tlphone dans La Dame du lac Photogramme issu de La Dame

du lac

42

Fig. 17 : amorces de pipe et de mains dans Enter

the void

Photogrammes issus de Enter

the void

43

Fig. 18 : prsence des pieds du protagoniste dans

Photogramme issu de Enter the

122

Enter the void

44

void

Fig. 19 : reflet du protagoniste dans le miroir dans Photogrammes issus de La

quatre films en camra subjective
Dame du lac, Enter the void, La
Femme dfendue et Dr Jekyll et
Mister Hyde

46

Fig. 20 : Oscar en amorce de dos, Linda de face

Photogramme issu de Enter the

void

48

Fig. 21 : Camras subjectives et semi-subjectives

dans Enter the void

Photogrammes issus de Enter

the void

58

Fig. 22 : test de focales pour une mme distance de Photographies prises par mes
prise de vue
soins

59

Fig. 23 : test de focales pour une mme chelle de

cadre

61

Photographies prises par mes

soins

Fig. 24 : ratios de prise de vue dans quatre films en Photogrammes issus de La

camra subjective
Dame du lac, Les Passagers de
la nuit, La Femme dfendue et
Enter the void
Fig. 25 : le procd Cinrama, 1952

Qu'est-ce que l'Imax ? ,

04/04/2011, URL :
http://www.aoassocies.com/?
p=4168

66

Fig. 26 : faible profondeur de champ dans Enter

the void

Photogramme issu de Enter the

void

66

Fig. 27 : profondeur de champ tendue dans Les

Passagers de la nuit

Photogramme issu de Les

Passagers de la nuit

Fig. 28 : usage du moyen de locomotion dans

quatre films en camra subjective

Photogrammes issus de La
Dame du lac, Les Passagers de
la nuit, La Femme dfendue et
Dr Jekyll et Mister Hyde

75

Fig. 29 : prises de vue depuis la fentre dans La

Femme dfendue

Photogramme issu de La
Femme dfendue

75

Fig. 30 : dcadrage dans La Femme dfendue

Photogramme issu de La
Femme dfendue

77

Fig. 31 : chelle de plan inhabituelle dans Le

Scaphandre et le papillon

Photogramme issu de Le
Scaphandre et le papillon de
Julian Schnabel (2007)

78

Fig. 32 : gros plan inhabituel dans Le Scaphandre

et le papillon

Photogramme issu de Le
Scaphandre et le papillon

79

Fig. 33 : deux chelles de plan normalises dans La Photogrammes issus de La

Dame du lac
Dame du lac

81

Fig. 34 : Vision subjective du Predator, simulation

de camra thermique

Photogramme issu de Predator

de John McTiernan (1987)

82

Fig. 35 : le Lensbaby

VIGN, Ludivine,

63

71

123

 quipement , 2008, URL :

http://www.ludiphotoblog.fr/tec
hnique/equipement/
82

Fig. 36 : codification de la vision altre de JeanDominique Bauby grce au Lensbaby

Photogramme issu de Le
Scaphandre et le papillon

83

Fig. 37 : transcription de la vision instable de Jean- Photogrammes issus de Le

Dominique Bauby
Scaphandre et le papillon

85

Fig. 38 : focalisation interne de l'me d'Oscar dans Photogramme issu de Enter the
Enter the void
void
Fig. 39 : premier plan de [Rec]

Photogramme issu de [Rec] de

Paco Plaza et Jaume Balaguero
(2007)

91

Fig. 40 : orientations du regard d'Angela

Photogramme issu de [Rec]

93

Fig. 41 : la camra est pose sur le sol

Photogrammes issus de [Rec]

95

Fig. 42 : utilisation de la fonction nightshot

dans la dernire squence de [Rec]

Photogramme issu de [Rec]

Fig. 43 : Heather pratique l'auto-filmage dans Le

Projet Blair Witch

Photogramme issu de Le Projet

Blair Witch de Daniel Myrick et
Eduardo Sanchez (1999)

Fig. 44 : scne du viol dans Cannibal Holocaust

Photogramme issu de Cannibal

Holocaust de Ruggero Deodato
(1980)

107

Fig. 45 : diffrents supports de diffusion dans

Redacted

Photogrammes issus de
Redacted de Brian De Palma
(2007)

109

Fig. 46 : Angel Salazar, au premier plan

Photogramme issu de Redacted

110

Fig. 47 : les soldats en faction, films par un

personnage inconnu

Photogramme issu de Redacted

111

Fig. 48 : travers la camra de Salazar

Photogramme issu de Redacted

112

Fig. 49 : zoom avant vers le sergent qui interpelle

la camra

Photogramme issu de Redacted

Fig. 50 : le mme site internet rvle un deuxime

point de vue, apparemment irakien, sur la scne
que l'on a vue prcdemment filme par Salazar

Photogramme issu de Redacted

90

99

105

113

124

Annexe n1
24/03/2011

Interview de Philippe Harel, ralisateur de La Femme dfendue (1997)

Quand l'ide d'utiliser la camra subjective systmatique vous est-elle venue ?

Quand Eric Assous a crit le scnario, il ne savait pas qu'il l'avait crit pour un film en camra
subjective. Pourtan,t il n'avait pas appel les personnages par leur nom, mais il avait mis Elle et
Moi . Vous voyez dj c'tait Moi et pas Lui . C'est ensuite moi qui ai rflchi la
meilleure faon de raconter cette histoire. Soit je les montrais tous les deux, mais vu qu'il n'y a que
des dialogues a aurait t comme une pice de thtre finalement, et j'avais envie d'une narration
davantage propre au cinma. Si je n'avais montr aucun des deux personnages a aurait t de la
radio... J'ai ensuite pens les isoler tous les deux, jouer sur la profondeur de champ et le cadrage
pour faire en sorte que tout le reste soit flou, et que seulement eux deux soit remarquables l'image.
Mais c'tait une fausse bonne ide. Enfin, une fausse ide tout court... a n'aurait pas fonctionn. Il
m'est venu l'ide de mler tous les points de vue en un seul : celui du ralisateur, de l'acteur, du
personnage et de la camra. J'avais donc besoin d'un procd subjectif propre au cinma.

Pourtant ce n'est pas vous qui avait crit le scnario, donc vous avez en quelque sorte apport
votre subjectivit une subjectivit dj existante.
Oui c'est vrai et c'est d'ailleurs le cas de la plupart des films qui ont utilis le procd de manire
systmatique.

Selon vous, en quoi ce type de subjectivit est-il propre au cinma ?

Eh bien elle peut aussi tre propre la littrature. a arrive souvent par exemple que quand on lit un
roman autobiographique, on se l'imagine en camra subjective. Il me parat assez vident qu'on ne

125

pourrait pas faire a au thtre, enfin si mais de manire plus abstraite. L, ce qui est intressant par
exemple, c'est de filmer des pare-brise de voiture, des plafonds, des choses qu'on regarde
naturellement quand on est au tlphone avec quelqu'un par exemple, mais qui objectivement ne
permettent pas de composer un cadre en rgle gnrale. Dans la vie on n'a pas toujours la personne
qui on parle en face de nous, au cinma on peut jouer avec a, pointer une camra vers la fentre
et la faire se dplacer alatoirement pendant que l'on entend une conversation tlphonique.

En avez-vous visionn certains pour vous en inspirer avant de raliser La Femme dfendue ?
Oui enfin il n'y en a pas eu beaucoup, j'ai vu La Dame du lac de Montgomery et Les Passagers de
la nuit de Delmer Daves. Et puis c'est tout parce qu'aprs le procd est utilis partout, notamment
dans des effets pour les films d'horreur par exemple, ou de manire trs ponctuelle dans chaque
film. Dans Dr Jekyll et Mister Hyde par exemple, d'un seul coup la prsence du personnage est
inquitante, on voit la terreur dans le visage des personnes qu'il croise.

Ce film dbute par une squence en camra subjective, dans La Femme dfendue j'ai
davantage l'impression que le premier plan, lorsque le cadre est fixe sur Muriel alors que
Franois conduit et devrait regarder la route, n'est pas en camra subjective et qu'on y vient
progressivement.

Alors dans le plan de la voiture, si j'avais rellement t en camra subjective cela n'aurait pas
fonctionn, il est l en quelque sorte pour introduire la grammaire du film. D'ailleurs il vient avant
le gnrique, c'est un pr-gnrique. D'une certaine manire j'habitue progressivement le spectateur
la camra subjective. videmment si Franois regardait sans cesse Muriel tout en conduisant, il
n'irait pas bien loin. Mais en mme temps, si j'attaquais d'emble la camra subjective j'aurais film
le pare-brise pendant cinq minutes alors que le sujet c'tait quand mme la femme, pas la route. Le
film n'aurait pas accroch. Il fallait donner le vocabulaire au spectateur avant de le lancer dans
l'exprience.

126

Par contre plus tard dans le film, lorsque Franois est au tlphone ou seul dans son bureau
vous vous permettez de filmer le pare-brise de sa voiture, des endroits vides, le ciel...
Oui, lorsque la machine est lance on peut se permettre effectivement de montrer au spectateur des
cadres auxquels il n'a pas l'habitude, dans lesquels il ne se passe rien visuellement. La camra
subjective est ici beaucoup plus crbrale que physique. D'une certaine manire il y a dj un
montage qui se fait quand on parle avec quelqu'un, on ne le regarde pas forcment dans les yeux, on
peut regarder ses mains, un lment derrire lui... Et a implique parfois des cadres dans lesquels il
ne se passe pas grand chose. Mais je n'ai pas illustr tous les mouvements de tte parce qu'en fait ce
n'est pas intressant. Ma camra subjective n'est pas physique, elle est mentale. Il s'agit d'adopter le
point de vue d'un individu pour que le spectateur comprenne ce qui arrive cet homme. C'est un
point de vue physique, certes, mais ce n'est pas en tournant la camra droite et gauche en
fonction des humeurs du personnage que le spectateur s'identifiera davantage et se sentira plus
concern par la structure narrative. C'est mental, on a tous une salle de montage dans la tte en
ralit, ce qui fait qu'on retire tout ce qu'on voit mais qui ne nous intresse pas. C'est pour a par
exemple que pour passer d'un plan o Franois regarde Muriel un autre cadre parce qu'il regarde
derrire elle alors qu'elle lui parle, je ne fais pas de panoramique mais un cut. Un coup d'oeil c'est
un cut. On s'en fiche de ce qu'il y a entre les deux cadres, d'ailleurs en ce qui nous concerne notre
cerveau ne l'analyse pas vraiment. Un panoramique c'est plus contemplatif. D'ailleurs le montage
volue avec la relation entre les deux personnages. Au dbut il ne regarde qu'elle, les plans sont
longs, fixes et contemplatifs. Plus la relation se dgrade et entre dans une sorte de routine, plus le
film est dcoup, plus je vais insrer de plans de coupes dans lesquels Muriel n'apparat pas pour
signifier sa lassitude, le fait qu'il regarde ailleurs.

Que pensez-vous alors de La Dame du lac qui est uniquement dcoup en plans-squences ?
mon avis Montgomery avait vraiment envie de faire un film en camra subjective et il a plaqu ce
dsir sur un scnario qui ne ncessitait pas l'utilisation de la camra subjective. Et puis il tait quand
mme trs encombr avec la machinerie, donc la camra et les personnages eux-mmes sont assez
robotiques. Et puis les compositions taient trs centrs, c'est dire que si Marlowe prenait un
verre, eh bien il cadrait tout le temps le verre, donc c'tait trs mcanique. Alors qu'en ralit si je
prends un verre j'y jette seulement un petit coup d'oeil.

127

Sur La Femme dfendue le systme de prise de vue tait assez lourd galement, il me semble
que vous tourniez avec une moviecam et le miroir semi-transparent plac devant devait tre
assez encombrant. En quoi votre mise en scne tait-elle diffrente ?
J'avais de toute faon choisi une mise en scne fixe car je voulais une camra subjective morale qui
n'embrasse pas tous les mouvements de corps et de tte de mon personnage. Le systme du miroir
m'a permis de dpasser l'aspect robotique du jeu et des dplacements. Je jouais la scne avec
Isabelle, elle me voyait, ragissait en fonction de mes propos, de mes expressions de visage.
D'ailleurs mon jeu en voix off tait pris en direct au moment du tournage, on se donnait rellement
la rplique. Si un comdien s'adresse une camra ou un objectif, je pense que cela ne fonctionne
pas. Isabelle ne voyait pas l'objectif, elle me voyait moi, ce qui rendait son jeu et les dialogues
beaucoup plus naturels. J'ai d'ailleurs utilis ce systme en documentaire galement, pour les
interview. J'ai remarqu que ce n'tait pas la mme chose quand les personnes que j'interrogeais
parlaient en regardant la camra ou bien en regardant en direction de l'optique mais en voyant la
personne qui leur pose les questions. Quand on s'adresse un objet on n'a qu'un lment regarder
alors que l quand je vous parle, je m'intresse vous de manire plus globale. Je peux regarder vos
yeux, comme vos mains, comme l'affiche derrire vous, comme votre bouche... D'ailleurs sur le
tournage je mettais le costume du rle mme si je napparaissais pas l'cran. Je voulais donner
Isabelle un vrai partenaire. On connaissait le texte sur le bout des doigts, on avait rpt pendant
trs longtemps avant de commencer tourner parce qu'il tait primordial d'agir de manire naturelle
dans cette configuration de jeu un peu particulire. Les seuls moments o on ne pouvait pas utiliser
le miroir c'tait les moments o on marchait.

Comment se fait-il que vous ayez voulu jouer vous-mme le rle de Franois ?
Eh bien dj je savais que je voulais peu de monde sur le plateau, je voulais quelque chose de trs
intimiste. De plus, il y avait ce systme de miroir pour lequel la personne la mieux place pour juger
du plan tait celle qui Isabelle donnait la rplique. Le miroir c'tait en quelque sorte la vision du
spectateur, la vision du metteur en scne et la vision du cadre. Vous voyez, autant j'avais envie de
sparer les postes l'image, d'avoir un directeur photo et un cadreur pour que chacun gre bien son
domaine, autant pour mener la subjectivit jusqu'au bout il me semblait pertinent de porter les deux
casquettes, ralisateur et acteur. Et puis c'tait un peu difficile de proposer un comdien un rle
principal en lui disant qu'on ne le verrait jamais l'cran. Par exemple cela m'a aussi permis, pour
128

certains plans dans lesquels il y avait des dialogues au tlphone, de tlphoner rellement
Isabelle Carr et de tenir la camra dans l'autre main pour devenir la camra. Je parlais avec Isabelle
et selon ce qu'on se disait, je cadrais tel ou tel lment de dcor, comme quand je parle rellement
au tlphone avec quelqu'un.

Comment Isabelle Carr prenait-elle le fait d'tre filme en permanence, qu'il n'y ait pas de
contre-champ sur vous ?
Elle avait souvent envie de contre-champ. Elle tait finalement la seule spectatrice des expressions
de visage que je pouvais lui donner en fonction de ce qu'elle me disait. Finalement tout le monde a
pu voir le film de mon point de vue mais elle est la seule l'avoir vu du point de vue oppos, du
point de vue de Muriel. C'est aussi a qui est intressant dans le procd. Alors a la faisait rire de
voir mes ractions mais bon ce n'tait pas le sujet du film. Et puis on me voit quand mme deux fois
dans des reflets. Assez tt d'ailleurs car je n'avais pas envie que le spectateur se demande pendant
tout le film quoi je ressemble, je voulais qu'il se concentre sur l'histoire. Il fallait aussi qu'il
m'identifie non pas comme un monstre mais comme un mec banale, qu'il ait le minimum
d'information sur le personnage pour ne plus avoir se poser la question. Et puis des fois le
personnage dont on emprunte le regard a besoin de s'identifier, de se reconnatre physiquement. Et
les scnes o j'tais en contact direct avec Isabelle taient compliques car cause du systme de
prise de vue, soit je la voyais sans pouvoir la toucher, soit on pouvait se toucher mais je ne pouvais
plus la voir. Du coup j'avais install des moniteurs au plafond au-dessus de moi, dans les scnes de
lit par exemple, et je bougeais les mains en fonction de ce que j'avais sur le retour vido.

En terme technique, comment avez-vous choisi en compagnie du cadreur les lments

permettant de codifier la vision humaine ?
En terme de focale, il me paraissait ncessaire de me rapprocher de ce qui tait le plus proche des
perspectives de l'oeil humain. C'est dire vu que le film a t tourn en 35 mm, on avait deux
focales : le 35 et le 50 mm. Il y en avait aussi une troisime de temps en temps, une focale plus
courte pour les extrieurs parce que j'avais besoin de champ. Mais ce sont ces focales qui se sont
imposes assez naturellement. Il ne fallait pas qu'il y ait de dformations ni que les perspectives
soient trop crases.
129

Comment s'est passe la collaboration avec le cadreur ?

On rglait le cadre deux, assez vite d'ailleurs. Une fois que le cadre tait fix, il tait fix. C'est
aussi moi qui dirigeais le regard d'Isabelle selon les dialogues ou les moments du film. Le cadreur
tait davantage l pour vrifier que tout se passait bien dans le cadre car il tait le seul le voir
durant les prises.

L'usage de la camra subjective a-t-il t un argument de production un moment donn

avant le tournage du film ?
Non pas vraiment. Le film tait de toutes faons dj financ, je travaillais avec Pierre Chevalier
pour Arte donc j'tais assez libre au niveau de la forme. Mais j'ai quand mme eu peur en lui
proposant le procd, je lui ai dit J'ai un projet, je ne sais pas si a va passer, mais je voudrais
faire le film entirement en camra subjective . Bon, lui a l'a intress mais il ne savait pas si ses
collaborateurs allaient suivre avec lui. Le dfi c'tait de tenir presque deux heures comme a, sans
savoir si a allait tre supportable. On ne pouvait s'en rendre compte qu'en le faisant. Et c'tait un
film peu couteux donc on pouvait se permettre d'exprimenter des choses.

Avez-vous pens par scurit n'utiliser le procd que ponctuellement et tourner quand
mme des plans o l'on voit les deux personnages ?
Non, on n'a pas pris cette scurit. a devenait inintressant sinon. C'tait soit rat soit trs
intressant, a ne pouvait pas tre entre les deux. Il fallait assumer l'ide jusqu'au bout.
Avant de recevoir le scnario de La Femme dfendue, avez-vous dj voulu raliser un film en
camra subjective systmatique ?
Non. a s'est vraiment impos moi avec le scnario. Ce n'est pas comme pour Montgomery qui
voulait tout prix en faire un, et qui du coup a coll le procd sur un sujet qui ne s'y prtait pas. La
forme vient vraiment aprs le fond, en connaissance du fond.
130

Annexe n2
27/04/2011

Interview de Pascal Martin, professeur d'optique gomtrique et instrumentale

l'ENS Louis Lumire

Comment dfiniriez-vous la notion de focale normale ?

La focale normale, c'est la focale qui donne la mme sensation de perspective que ce que l'on voit
l'il nu, en vision monoculaire. Elle correspond approximativement un angle de 40-43, c'est
dire l'angle de champ de vision distincte de l'il. Par exemple, l si je te regarde et que je considre
uniquement mon champ d'observation de 40, toi tu es videmment net car je me focalise sur toi.
J'ai suffisamment de cnes dans cette partie l de la rtine pour avoir du dtail. Ceci dit, ce n'est pas
une vision pointue, c'est dire que que si je te regarde sous un angle de 20 j'ai encore la
reconnaissance, je sais qui tu es. Par contre, si tu as un petit bouton sur le front, je ne le verrai pas
directement. Je ne le verrai que lorsque je serai en approche fovale, c'est dire lorsque je
focaliserai ma vision sur le dtail en question. On a alors une projection visuelle qui correspond
un angle d'environ 1.

votre avis, dans le cas d'une prise de vue en camra subjective, quel angle de champ de la
vision humaine est-il pertinent de prendre en compte ?
C'est une question dlicate car l'il est en mouvement perptuel. Dj, il faut raisonner en vision
monoculaire pour avoir une valeur d'angle, sachant que si l'on prenait la totalit de l'angle de la
vision binoculaire, il faudrait choisir une focale beaucoup trop courte, un fisheye. Il est impossible
avec un objectif de conserver la fois les perspectives de la vision humaine et son angle de champ
binoculaire. Et puis on a tellement peu d'informations sur la priphrie de notre vision qu'il serait
absurde de la retranscrire plastiquement dans le cas d'une camra subjective. Il me semble que la
question se pose plus en terme de grandissement qu'en terme d'angle de prise de vue. Les deux vont
ensemble bien entendu, mais par exemple lorsque je te regarde, tu as un grandissement, et si je
131

place une camra au niveau de mes yeux tu dois apparatre l'image sous le mme grandissement
que celui sous lequel je te vois. En respectant un angle de champ trop important avec une courte
focale, le grandissement sera trop faible et tu seras tout petit l'image. Et c'est effectivement la
focale normale qui donne non seulement la valeur de grandissement adquate et le bon talement
des plans qui seront situs derrire le personnage visible.

Donc cela vous gnerait que dans un plan en camra subjective, l'arrire plan soit trop
important par rapport celui qu'on aurait obtenu avec une focale normale ?
Oui a me gnerait. Pas forcment parce que je n'y croirais pas, mais parce que mon il de
spectateur serait attir par l'arrire plan au lieu d'tre concentr sur le premier plan. Qui plus est si
cet arrire plan n'est pas dans le flou. Parce que, qui dit focale plus courte, dit profondeur de champ
plus tendue. Il faut prendre en compte le fait que la focale normale permet une profondeur de
champ moyenne qui est mon avis propice la camra subjective. Avec une profondeur trop
importante, tu vas avoir une multitude de dtails qui vont perturber la globalit de la scne. Quand
je te regarde en fixation fovale, je te regarde avec un angle de champ qui est faible mais tout ce qui
est autour de toi est vague et confus.

Pourquoi dites-vous vague et confus au lieu de flou ?

Il me semble que dans le cadre de la vision humaine on ne peut pas parler de flou. C'est une
question de perception. Je reprends l'expression vague et confus de Willy Ronis parce
qu'effectivement cela s'applique davantage aux lments sur lesquels notre vision ne se focalise pas.

votre avis comment pourrait-on signifier cet aspect vague et confus part en utilisant le
flou au cinma ?
C'est difficile, voire impossible. Je ne sais pas. C'est videmment le flou la solution, sauf qu'en
terme de perception, les deux notions donnent une sensation diffrente. Qui plus est, la mise au
point se fait dans un mme plan. C'est dire que si je fais le point sur toi avec une camra, les
lments ta droite et ta gauche seront nets galement. Or, quand je te regarde, les lments qui
132

sont ta gauche et ta droite sont aussi vagues et confus que les arbres que je discerne l'arrireplan derrire toi. Et mme si on arrive faire en sorte que tu sois le seul lment net du plan, la
vision du spectateur ira se promener dans le flou de l'image et il y aura conflit de subjectivits. La
vision du protagoniste principal sera focalise sur un personnage visible l'cran, et ce dernier sera
videmment net. Par contre, si le spectateur ne se focalise pas sur le mme lment du cadre,
l'intention est fausse. Il s'agit d'isoler un dtail mais il faut que le spectateur en fasse autant. a me
fait penser ce qui est pour moi l'essence du zoom, isoler fovalement un dtail au sein d'un mme
plan. On va indiquer au spectateur le dtail auquel il doit faire attention. C'est dire que l, pour
l'instant j'ai une vision libre parce que mes yeux se dplacent, mais si un dtail attire mon attention,
je vais me focaliser sur lui et dplacer son image dans la fova parce que c'est l que j'aurai le
maximum d'acuit visuelle. Mais si je veux donner cette mme sensation d'un point de vue subjectif
pour un spectateur, il faut que je fasse un zoom. C'est moi, ralisateur, qui vais dire au spectateur :
C'est a qu'il faut que tu regardes, et pas autre chose. .

Donc a ne vous gnerait pas de voir au cinma un zoom alors que l'on est en camra
subjective ?
Non, pas du tout. C'est mme plutt pertinent dans le cadre de ce que je viens d'voquer.

J'aimerais voquer dans mon mmoire la diffrence entre l'accommodation visuelle de la l'il
humain et le systme de mise au point d'un instrument d'optique. Pourriez-vous m'en dire
quelques mots ?
Eh bien la diffrence est d'abord physiologique. En ce qui concerne la vision humaine, l'il va
modifier la courbure de son cristallin pour accommoder sur tel ou tel plan dans son champ de
vision, alors qu'en optique, la mise au point se fait par un dplacement de lentilles. Dans un cas, on
a un systme organique qui permet de faire gonfler une lentille, dans l'autre on est dans un systme
mcanique qui permet uniquement de les dplacer. Il y a donc une diffrence dans la spontanit de
l'accommodation. En terme de perception a se sent normment. Par exemple, j'adore les bascules
de point au cinma parce qu'elles ont un sens au niveau de l'criture, mais indpendamment de a,
elles n'ont rien de raliste. Le seul ralisme possible, c'est l'instantanit. Admettons que dans un
plan en camra subjective, un homme travaille son bureau, il regarde ses mains, ses papiers...
133

Quelqu'un entre l'autre bout de la pice, il va immdiatement lever les yeux et accommoder plus
loin. Mme si la bascule entre le point proche sur les lments de son bureau, et le point lointain sur
la personne qui entre se fait de manire trs rapide, on la sentira tout de mme. La personne au loin
ne doit pas devenir nette, elle doit tre nette. Tout lment sur lequel on se concentre est net par
nature. Qui plus est, au cinma lorsque l'on change de distance de mise au point, c'est tout un
ensemble qui change de nature. Alors que lorsqu'on est en vision fovale, la bascule se fait
uniquement sur un angle rduit de notre vision. Les problmes de point pour l'oprateur de cinma
sont des problmes d'attention pour le spectateur. Le spectateur est en permanence en vision
fovale, lorsqu'il passe d'une mise au point trs proche une mise au point lointaine, il ne s'en rend
pas compte.

Dans l'hypothse o vous tourneriez un film en camra subjective, opteriez-vous davantage

pour une profondeur de champ rduite ou tendue ?
Je dirais aucune des deux. En tout cas, j'opterais pour une focale normale, avec les critres de
profondeur de champ que cela engendre. Bien entendu, la quantit de lumire et l'ouverture du
diaphragme influera aussi sur la profondeur de champ. priori je choisirais une profondeur
moyenne. Il ne faut pas qu'elle soit trop rduite parce que l quand je te regarde, certes j'ai peu de
profondeur de champ, mais en fait il suffit d'un trs faible mouvement de l'il pour que
j'accommode sur l'arrire plan, et quand je vais revenir sur toi je vais nouveau diminuer la
distance de mise au point. Je dirais qu'il faut faire une sorte de moyenne entre la profondeur de
champ que j'aurais en te regardant toi, et celle que j'aurais en regardant l'arrire plan. Il faut qu'elle
soit relativement rduite tout en conservant un minimum d'information. Une faible profondeur de
champ signifie un seul plan de mise au point. Or, la vision humaine est tellement mobile qu'il faut
pouvoir se garder de l'information, sinon on est battu et des lments qui devraient tre nets
apparaissent flous l'image. Quand je te regarde, si je fais vraiment un plan au 35 mm avec un
diaphragme trs ouvert, de 1,4 par exemple, derrire c'est flou, on ne peut rien discerner. Or ce n'est
pas vrai, je discerne trs bien ce qu'il y a derrire toi, je peux identifier les lments sauf que je ne
me focalise pas dessus. Donc mon avis une profondeur de champ moyenne est celle qui traduit le
mieux la notion de vague et confus que j'voquais prcdemment. Mais dans tous les cas le
cinma ne peut pas imiter cette notion. C'est physiologique.

134

Pour en revenir la notion de focale normale, partir de quel angle de champ, de quelle
focale, pensez-vous que le spectateur se rend compte du changement de perspective ? partir
de quand commence-t-il tre drang par les images qui lui sont proposes ?
Au cinma, la focale normale est de 35 mm, ds que l'on descend au 24 mm on se rend compte du
changement de perspective. Il en faut peu, mme pour un spectateur lambda qui n'est pas familier
avec la notion de perspective. Ce qui est certain, c'est que a se sent bien plus sur l'arrire plan. Si
par exemple tu filmes un personnage contre un mur, peu importe la focale, le spectateur ne fera pas
la diffrence. Tu peux trs bien avoir envie de tourner un plan subjectif avec une courte focale parce
que dans l'intention de mise en scne tu as envie de mettre en valeur les dfauts du personnage
visible l'cran, mais dans ce cas l il faut faire attention ne pas trop loigner l'arrire plan.

135

ENS Louis Lumire

7 alle du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le Grand cdex, France
Tel. 33 (0) 1 48 15 40 10

Fax. 33 (0) 1 43 05 63 44
www.ens-louis-lumiere.fr

Mail. direction@ens-louis-lumiere.fr

Partie Pratique de Mmoire de fin d'tudes et de

recherche 2011
Section Cinma, promotion 2008 / 2011
Date de soutenance : mercredi 22 juin 2011

Technique et esthtique de la camra subjective

Titre de la partie pratique : La Premire personne
Florent TIT
134 boulevard Voltaire, 75011 Paris
Tel. 06 77 95 42 82

Mail. florent.tite@gmail.com

Directeur de mmoire : Frdric SABOURAUD

Tel. 06 75 05 45 37

Mail. f.sabouraud@ens-louis-lumiere.fr

Directeur de mmoire associ : Gilles HENRY

Tel. 06 09 85 17 27

Mail. gillesshenry@aol.com

Prsident du jury cin : Grard LEBLANC

Coordonateur des mmoires : Frdric SABOURAUD
Coordonateur de la partie pratique : Michel COTERET
136

PPM Sommaire

CV

p. 138

Note d'intentions de la PPM

p. 140

Synopsis

p. 143

tude technique et conomique

p. 144

Matriel employ

p. 145

Plan de travail souhait

p. 146

Synthse

p. 147

Note d'intentions du mmoire

p. 149

137

CURRICULUM VITAE
Florent TIT
23/09/1988
134 boulevard Voltaire 75011 Paris
01 43 71 96 66
06 77 95 42 82
florent.tite@gmail.com
Permis B

Formation initiale
2008-2011 : ENS Louis Lumire, dpartement cinma promotion 2011
2006-2008 : Classe prparatoire Cin-Sup au Lyce Guist'hau de Nantes
2006 : Baccalaurat scientifique, mention trs bien

Formation audiovisuelle
- Tournages de fiction et de documentaire en numrique (SD ou HD) et en argentique (super 8, 16
et 35 mm)
- criture scnaristique, storyboard
- Formation aux logiciels After effects, Photoshop, Final Cut Pro, Avid
- Habilitation lectrique BR
Dans le cadre de l'ENS Louis Lumire :
- Mars 2009 : ralisateur du court mtrage Raide red wine, super 16 mm
- Avril 2009 : chef oprateur du film Entre chiens et loups de Guillaume Beck , super 16 mm
- Octobre 2009 : chef oprateur / cadreur sur les films Marie de Guillaume Beck et Melocoton
de Frdric Geffroy, super 16 mm
- Juillet 2010 : chef oprateur / cadreur sur les films Guilt trip de Maxence Paris en 35 mm et
Dust echoes d'Haroun Saifi en HDCam

Expriences professionnelles
- Fvrier 2006 : ralisateur dun documentaire sur la tribu des Akhas en Thalande, mini DV
- Juin 2008 : cadreur sur le court mtrage La nuit partage de Vincent Gaudin, DVCam
- 2007 et 2009 : deux stages d'un mois dans la socit de production LibrisFilms
- Octobre 2008 : lectricien sur le clip Bidar Eshqom dAsad Badie, ralis par Haroun Saifi
- Novembre 2009 : cadreur du spot scurit routire L'oreillette d'Haroun Saifi, vainqueur du
concours national Animafac 2009, DVCPro HD
- Fvrier 2010 : chef oprateur / cadreur du trailer du roman Vango de Timothe de Fombelle,
tourn en DVCPro HD, produit par Gallimard Jeunesse et diffus au salon du livre 2010
138

Langues
- Anglais: courant, 11 annes d'tude et 2 sjours linguistiques de 2 semaines dans des pays
anglophones.
- Espagnol: niveau scolaire, 5 annes d'tude.

Autres activits
- Pratique sportive : 9 ans de tennis, course pied
- Pratique de la guitare
- Photographie numrique et argentique

139

PPM Note d'intentions

Technique et esthtique de la camra subjective
L'objectif de ce mmoire est d'tudier les enjeux narratifs poussant un cinaste employer la
camra subjective, ainsi que les lments permettant de signifier plastiquement cette dernire. Le
procd tant principalement utilis en fiction, il serait intressant d'en exprimenter d'autres
possibilits qui seraient davantage au service du rel. Ainsi, travers cette partie pratique j'aimerais
raliser un portrait documentaire d'une personne dont on ne verrait pas le visage. En effet, le film
sera entirement tourn du point de vue subjectif physique de la personne en question, notamment
grce une camra place au niveau de ses yeux. Cette focalisation interne me permettra de
raconter l'histoire d'un individu travers ses faits et gestes ainsi que les dialogues qu'il entretiendra
avec les interlocuteurs visibles l'cran.
Cette ide de partie pratique fait suite la notion de personnage-cadreur dveloppe dans
la partie thorique, et approfondit l'ouverture que j'en fais en voquant les films documentaires
d'Alain Cavalier. Si dans la conclusion de la partie thorique je m'intresse davantage son film Le
Filmeur, pour cette PPM je m'inspire galement de ses Portraits. Je pense notamment La
matelassire

ou

encore

La

gaveuse

dans

lesquels

Cavalier

rvle

le

procd

cinmatographique en mettant parfois en scne les personnes qu'il filme. Je me souviens par
exemple qu'il demande la matelassire de regarder l'objectif de la camra alors qu'il pratique un
zoom avant sur son visage. On l'entend improviser ses intentions et le plan fonctionne comme s'il
n'avait rien dit. Le procd que j'aimerais mettre en place est simple, mais il demande un effort
physique de la part de la personne qui portera une camra devant les yeux. Pour ce faire, j'ai mis au
point un systme en bricolant un casque de moto de manire pouvoir y accrocher une camra
lgre en l'occurrence un Canon Eos 550D dporte au niveau des yeux du personnage. J'ai
choisi ce type de camra, un appareil photo de type DSLR, en raison de son bon compromis entre
une ergonomie lgre et une qualit d'image tout fait acceptable en projection.
Mon rle sera en grande partie de monter les images du film cadr par son personnage
principal, mme si le tournage ncessitera sans doute quelques interventions de mise en scne. La
prsence du ralisateur sera alors quasiment efface. Il n'y a personne derrire la camra ; la camra
est le personnage auquel le spectateur sera confront en face face, sans narrateur ni metteur en
scne. Lors du tournage d'un documentaire, la ralisation se fait autant au tournage qu'au montage.
140

Dans le cas prsent je ne pourrai pas contrler la totalit du travail. Mme si je serai prsent au
tournage pour m'assurer du bon droulement technique, je n'aurai pour la plupart du temps pas mon
mot dire quant aux cadres tablis. Je ne verrai ce qui a t film que le soir mme en dcouvrant
les rushes. Le fait que dans Le Filmeur Alain Cavalier soit la fois metteur en scne, narrateur,
cadreur et personnage principal me semble tre le paroxysme de la focalisation interne au cinma.
Dans le procd que j'aimerais mettre en place j'ai l'impression que cela va encore plus loin dans le
point de vue subjectif unique. La camra s'efface, le capteur est la rtine du personnage. La camra
subjective permettra au personnage de capter les instants de sa vie de la manire dont il le dsire.
Se pose alors la question thique du voyeurisme. Il y a peut-tre l'intrieur de ce procd
un ct malsain proche de la tl-ralit. L'individu film ne peut mentir, ds que la camra est fixe
sur lui tout ce qu'il fait est film. C'est ensuite moi de dcider ce que je garde ou non, avec son
accord. Cela sera probablement trs drangeant pour lui mais c'est peut-tre aussi l l'intrt de cette
partie pratique. L'individu prend conscience qu'il se comporte diffremment s'il est seul ou bien s'il
est seul avec une camra sur le front. Il est alors intressant d'analyser le naturel de ses gestes et
propos. propos de Le Filmeur, Cavalier a dit Parler et filmer en mme temps, je ny suis pas
encore. 39. En effet, pourquoi le personnage dcrirait-il ce qu'il voit alors que le spectateur voit la
mme chose que lui ? C'est certes le point de vue d'un personnage que j'aimerais proposer, mais en
faisant le montage des images j'y ajouterai mon propre point de vue qui sera lui mme interprt
diffremment selon les spectateurs. On est confront comme pour tous les films ayant recours la
camra subjective un systme de subjectivits apposes. Proposer aux spectateurs la vision d'un
individu ne permet pas toujours de retranscrire son tat d'esprit. Sa parole aura une importance
capitale, elle fera office de voix off, une voix off directe, enregistre au mme moment que les
images qu'elle illustre. J'interprte galement la phrase de Cavalier comme une gne d'exprimer sa
pense alors que l'on est soit-mme en train de l'archiver. Le plus gros travail de ce court
documentaire sera mon avis de gagner la confiance de la personne laquelle je m'intresserai, de
manire attnuer sa pudeur face l'exprience. Comme dans tout documentaire je pense qu'il faut
passer quelques temps avec les personnes filmes sans avoir de camra, simplement pour apprendre
les connatre et qu'elles s'habituent notre prsence. Cela me semble particulirement important
dans le cas prsent mme si je me ferai le plus discret possible. Le procd que j'aimerais mettre en
place demande beaucoup d'effort la personne concerne, cela implique qu'elle se mette nu sans
mme apparatre l'cran.

39

CAVALIER, Alain, propos repris par BEAUVILLARD, Ariane, Le Filmeur , Chronique de la vie annonce,
URL : http://www.critikat.com/Le-Filmeur.html

141

Il s'agira d'inclure dans un systme documentaire, des lments de mise en scne lis
diverses codifications de la vision humaine. Selon les squences du film, qui seront pour la plupart
improvises, je filmerai avec le casque ou sur trpied, avec une courte, une moyenne ou une longue
focale... La codification dpendra pour chaque partie du film de l'tat d'esprit du personnage.
J'aimerais ainsi montrer que, si Le Filmeur est un reprsentant du personnage-cadreur dans le cadre
du documentaire, il est galement possible d'instaurer des codes cinmatographiques de la camra
subjective pure sans pour autant que le film soit une fiction. Il s'agira alors pour moi d'anticiper des
choix techniques dans le cadre d'un systme de tournage improvis.

142

PPM - Synopsis
Technique et esthtique de la camra subjective
Cette partie pratique tant un portrait documentaire, il n'y a pas rellement de synopsis.
Comme dans la plupart des documentaires, les images seront prises sur le vif, je ne sais pas
l'avance ce qu'il va se passer. Cependant, l'improvisation repose toujours sur une base narrative.
Cette base narrative est reprsente par les personnalit et les expriences d'Abdel, l'homme dont je
ferai le portrait dans ce court film. Je ne sais pas grand chose de sa personne, mme aprs avoir
pass quelques jours discuter avec lui du tournage du film venir. Il m'a dit qu'il avait dj des
ides, des squences inspires d'expriences personnelles sur lesquelles il voudrait improviser avec
moi. Je l'ai tout de mme choisi pour une raison ; Abdel a pass quelques temps en prison par le
pass, pour des dlits que j'ignore encore et que je prfre ignorer pour l'instant, et il a longtemps
vcu en France sans avoir de papiers. Il a ainsi longtemps t priv de son identit, la manire de
Vincent Parry dans Les Passagers de la nuit de Delmer Daves en quelque sorte, d'o pour moi
l'intrt de la camra subjective. Le personnage est hors-champ dans un film qui est centr sur sa
personne, tout comme il a vcu en marge de la socit durant ces annes o il n'tait pas considr
comme franais.
Cet lment de sa vie est la base de la situation narrative qui se dveloppera durant ce courtmtrage documentaire. Le paradoxe de la camra subjective dans le cadre d'un portrait
documentaire s'tablira lorsque j'apparatrai dans le champ, devenant ainsi le principal interlocuteur
visible d'Abdel. Ainsi, je serai le ralisateur de ce portrait mais ce sera Abdel qui me filmera
travers la codification de sa propre vision. Le ralisateur deviendra acteur, et rciproquement. Dans
le cas de Le Filmeur, Alain Cavalier ralise son propre portrait subjectif. Ralisateur et personnage
principal tant confondus, ils sont donc ncessairement tous deux hors-champ. Dans le cadre d'un
documentaire qui ne serait pas un autoportrait, je me pose alors la question de la place du
ralisateur. Je dcide alors de m'inclure dans le film, d'orienter la narration dans le sens qui
m'intresse, de contrler l'improvisation intrinsque au procd. Les subjectivits du personnage et
du ralisateur seront donc en apposition permanente. Cela me permettra ainsi, au tournage comme
au montage, de me poser la question de l'existence du point de vue subjectif unique qui, mme dans
le cas d'une focalisation interne affirme, n'aura probablement pas lieu.

143

PPM tude technique et conomique

Devis
Prix unitaire

Nombre

Rgie

Total
150,00

Total :

150,00

Le devis ne comporte pour l'instant que la rgie dans la mesure o le matriel de tournage est
constitu d'lments que je possde, et d'autres emprunts l'cole ou Pierre Boffety.

144

PPM Matriel employ

Appareil photo Reflex Canon EOS 550D

Objectif zoom 18-55 mm

Objectif zoom 80 210 mm

Diviseur de focale 0,25x

Trpied photo Sakure

Casque de prise de vue type camra subjective

Transvido SD

metteur HF Titan

Rcepteur HF Titan

Cble BNC SD de 2 m

Masse pour contrepoids sur l'arrire du casque

Cassettes HDCam pour master et dubs

145

PPM - Plan de travail souhait

Essais films
Vendredi 20 et samedi 21 mai 2011.

Tournage

Jour

Matin

Aprs-midi

Lundi 30 mai 2011

9h - 13h

15h - 19h

Mardi 31 mai 2011

9h - 13h

15h - 19h

Post-production
Le montage s'effectuera sur une station Avid de l'ENS Louis Lumire, le lundi 6 juin de 9h 18h et
le mardi 7 juin de 9h 13h.

146

PPM Synthse
Technique et esthtique de la camra subjective

N'ayant pas encore tourn la totalit de ma partie pratique, je ne puis en faire qu'un compte
rendu partiel. J'aimerais essentiellement voquer dans cette synthse les diffrents essais que j'ai pu
raliser en amont du tournage. Je suis rest fidle aux deux systmes de machinerie que j'avais
prvus, savoir le casque permettant de dporter la camra au niveau des yeux du personnage, et le
trpied. Il n'y a ainsi pas de machinerie permettant d'effectuer des travelling ou des plans l'paule.
Cela restreint quelques peu mes choix de codification de la vision d'Abdel, mais me paraissent plus
pertinents et faciles mettre en place quant au sujet trait. Le casque permet ainsi de mettre en
scne les plans o son esprit comme son corps sont mouvements. S'il est nerveux ou excit par
exemple, j'opte davantage pour le casque que pour le trpied. l'inverse, pour les plans o il a
l'esprit repos, o il est assis ou regarde un lment fixe en particulier, le trpied est tout indiqu.
Cela reste en accord avec les tudes de films que j'ai pu faire dans la partir thorique de ce
mmoire.
De mme, l'aide du casque j'ai pu tester une large gamme de focales, allant du 5 mm au
200 mm. Dans la partie thorique, je questionne la ncessit d'employer une focale normale dans le
cadre d'un tournage en camra subjective. Dans cette partie pratique, j'en exprimente plusieurs
selon l'tat d'esprit du personnage et l'volution de la narration. La principale difficult tant
d'anticiper le choix de la focale selon les situations improvises. Cela ncessite que je fasse un
choix avant mme de tourner une scne improvise, par consquent sans que je puisse tre certain
de ce qui s'y passera. Il arrive donc que je redemande l'acteur de refaire certains plans avec des
critres esthtiques diffrents. On se dtache donc quelques peu du tournage documentaire dans la
mesure o il arrive que l'on refasse des prises. Encore une fois il s'agit principalement d'essais pour
l'instant, me permettant de reprer les problmes que j'aurai la mise en scne et de trouver des
solutions pour ne pas me retrouver battus certains moments.
Une autre difficult vient du fait que je ne vois jamais le cadre. La plupart du temps, je suis
dans le champ ou bien je n'ai pas accs au retour vido. Ainsi, je dcouvre les rushes une fois la
journe de tournage termine, ce qui peut parfois tre gnant. Je contrle la mise en scne donc je
sais approximativement quoi ressemble la squence qui est en train de se tourner, mais je me
retrouve parfois avec des surprises ; un choix de focale qui ne se rvle finalement pas appropri

147

des cadres dans lesquels on ne voit pas le visage de l'interlocuteur visible. Cela peut tre intressant
car je parle dans mon mmoire du dcadrage induit par la camra subjective, une mise en scne qui
doit sembler non contrle. On retrouve ce code qui est simul dans certains films, mais naturel en
ce qui concerne ma partie pratique.
Il est trs intressant pour moi de constater quel point le systme de camra subjective
vient questionner mon statut dans le film. Cela peut tre parfois frustrant car je ne peux pas
contrler les cadres, pas toujours choisir les plans que j'aimerais avoir. Cela me semble primordial
dans le cadre de cette exprience. J'ai galement parfois l'impression d'tre simplement l'un des
personnages secondaires du film, Abdel tant le protagoniste principal. On en revient quelque part
la configuration du personnage-cadreur voque dans la partie pratique, sauf que la camra n'est pas
digtique, elle est cense codifier la vision d'Abdel. J'ai ainsi du mal reprer dans quelle mesure
ma subjectivit intervient, mme si elle est intrinsquement prsente travers les choix de mise en
scne et l'orientation de la situation narrative.

148

Mmoire Note d'intentions

Technique et esthtique de la camra subjective
La narration cinmatographique est le fruit d'un mlange de subjectivits ; Celles du
scnaristes et du metteur en scne, voire celle de l'auteur du livre dans le cas d'une adaptation, et
parfois mme la subjectivit d'un personnage fictif. Comment parler de point de vue subjectif au
cinma quand il n'existe pas de point de vue objectif ? A travers ce mmoire c'est la camra
subjective que je m'intresserai, c'est dire lorsque l'image enregistre sur la pellicule ou le capteur
numrique correspond ce qui impressionne la rtine d'un personnage. Je diffrencie ici camra
subjective et point de vue subjectif car un plan peut tre film du point de vue d'un personnage
sans pour autant tre film travers ses yeux. C'est par exemple le cas de Fight club de David
Fincher qui est entirement racont du point de vue du personnage d'Edward Norton alors que pour
ce faire, le cinaste n'utilise pas la camra subjective comme outil narratif. En effet le cinaste nous
propose uniquement des lments que le protagoniste principal est le seul voir alors qu'il est
galement prsent dans le champ. Il me semble qu'il n'est pas question ici que le spectateur
s'identifie au protagoniste. En effet, on ne l'a pas prvenu que le film lui tait prsent travers le
point de vue unique d'un personnage, il se sent bern et c'est alors un rapport de distanciation qui
s'opre. De mme, lors d'une camra subjective il est intressant de noter l'ambigit entre
identification et distanciation qu'implique le procd. Je parle de distanciation car certaines
intentions narratives consistent montrer un plan subjectif sans rvler immdiatement qui est le
protagoniste. On sme alors le doute dans l'esprit du spectateur et on fait peser sur la scne la
menace reprsente par ce tmoin voyeur et non visible. Dans quels buts narratifs a-t-on recours la
camra subjective? Quels sont alors les codes cinmatographiques permettant de signifier
plastiquement que l'on adopte la vision d'un personnage?
travers ce mmoire je m'intresserai aux raisons pour lesquelles on tourne en camra
subjective et la manire dont celle-ci est utilise. En 1947 Robert Montgomery tourne La dame du
lac entirement en camra subjective, il parvient ainsi se dmarquer du cinma traditionnel en
innovant avec un outil lui permettant de donner l'illusion au spectateur que c'est lui qui mne
l'enqute travers les yeux de Philippe Marlowe. Il s'agit en quelque sorte de trouver un quivalent
cinmatographique au concept littraire du Livre dont vous tes le hros . La rupture avec le
cinma classique s'opre dans le systme narratif mais galement dans la composition des cadres et
149

dans le dcoupage. On constate par exemple l'absence d'amorces, de champs / contre-champs...

Dans les films utilisant la camra subjective, la notion de regard-camra est primordiale. En effet
les interlocuteurs visibles s'adressent directement la camra, cette camra qui reprsente les yeux
du protagoniste principal et qui nous donne l'impression de faire partie de la confrontation verbale.
Ainsi durant l'criture du mmoire il me parat primordial d'interroger des cinastes et des
techniciens du cinma propos de la perception qu'ils ont de ce procd, dans quel but et de quelle
manire ils l'emploieraient. Il me parat galement invitable d'interroger des comdiens propos
des difficults que cela engendre de jouer uniquement face une camra en regardant l'objectif. Je
pense notamment Isabelle Carr dans La femme dfendue de Philippe Harel qui occupe le champ
seule pendant la quasi totalit du film et qui donne la rplique la camra. Il me parat primordial
galement d'aborder la question de l'volution de la camra subjective au cours du temps. En effet il
serait par exemple intressant d'tudier comment, en partant d'une camra subjective permettant de
nous identifier au dtective Philippe Marlowe dans La dame du lac en 1947, on en arrive cinquante
ans plus tard dans La femme dfendue une utilisation beaucoup plus ordinaire de la camra
subjective, permettant au spectateur de s'identifier un homme comme un autre, vivant une histoire
qui pourrait arriver tout un chacun.
Il s'agira travers ce mmoire d'tudier les choix techniques et esthtiques permettant de
signifier que les images que l'on propose au spectateur proviennent du point de vue physique d'un
personnage fictif. J'aborderai alors les notions de support d'enregistrement, de focale, de profondeur
de champ, de machinerie, de manire de filmer, inhrentes l'emploi d'un tel procd. En effet
l'ide de ce sujet de mmoire provient en partie de ma courte exprience de cadreur durant laquelle
j'ai t confront quelques reprises tourner un plan en camra subjective. Il s'agit alors
d'apprhender rapidement les lments techniques au moment du tournage et d'anticiper le
traitement des images en post-production. Il serait naturel de penser que dans le cas d'une camra
subjective raliste il faille opter pour un support d'enregistrement se rapprochant le plus de la
rtine, de choisir un objectif adapt l'angle de champ du cristallin selon la taille de l'image, de
rpartir la profondeur de champ de manire simuler l'accommodation de la vision humaine.
Cependant il ne s'agit pas forcment d'essayer de reproduire l'identique la vision d'un personnage
l'image cinmatographique ne sera jamais identique la vision humaine tant leur perception du
rel sont diffrentes physiologiquement - mais plutt d'tablir un code permettant une perception
cinmatographique de la vision du personnage en question, de manire donner une intention
narrative un plan ou une squence. Gilles Henry, directeur de la photographie sur La femme
dfendue de Philippe Harel, m'a confi : Lorsque l'on tourne en camra subjective, on ne filme pas
ce que voit le personnage, on filme ce qu'il pense. . Ainsi si l'on adopte le point de vue physique
150

d'un personnage qui marche dans la rue et qu'il est tracass, on pourra opter pour la camra paule,
alors que s'il a l'esprit lger et apais, le steadycam est tout indiqu. Je pense notamment au film Le
scaphandre et le papillon de Julian Schnabel dans lequel on adopte le point de vue de JeanDominique Bauby qui sort d'un profond coma et a perdu l'usage d'un oeil. Ainsi durant une grande
partie du film on ne le voit pas l'cran et son traumatisme nous est prsent travers son regard
affaibli. Pour ce faire le cadreur Berto a choisi l'emploi du lensbaby, un objectif dcentrement
permettant de rduire la profondeur de champ et daccommoder alatoirement dans l'espace comme
le ferait un oeil affaibli. Il s'agit alors de dtourner les codes d'une subjectivit raliste pour apporter
une nouvelle perception visuelle au spectateur qui lui permettra de s'adapter une condition qui
n'est pas la sienne.
Depuis Cannibal holocaust de Ruggero Deodato en 1980 ou encore Le projet Blair Witch de
Daniel Myrick et Eduardo Sanchez dix-neuf ans plus tard, un nouveau type de camra subjective est
apparu et fait intervenir la notion de personnage-cadreur . Ce procd est particulirement utilis
dans des films d'angoisse et d'pouvante, il s'agit d'utiliser une camra amateur - mini DV par
exemple - pour s'approprier le point de vue d'un personnage fictif. C'est ce mme personnage qui
filme, ou est cens filmer, les images qui nous sont proposes. Ce renouveau de la camra
subjective permet de masquer le travail du metteur en scne en faisant du personnage un cinaste
amateur. Ainsi la subjectivit intrinsque du ralisateur est dissimule derrire celle du personnage
qu'il choisit pour filmer et prsenter les images au spectateur sa place. La camra est prise pour ce
qu'elle est, les personnages s'adressent directement elle. Ici, le principe du cinma classique de
cacher les traces de l'nonciation et la prsence de la camra n'est pas de mise. Cela peut alors
impliquer des variations de point de vue, de support, de manire de filmer au sein d'un mme film.
La question demeure toujours l'impact sur le spectateur, le but tant de l'introduire de plus en plus
dans le rcit, dans les images elles-mme. En effet le spectateur s'identifie d'autant plus au
personnage principal car il pourrait tre celui qui tient la camra. Ce procd tant rcent mais pas
nouveau, il serait intressant d'en tudier l'volution depuis Cannibal Holocaust (1980) jusqu'
Redacted (2007) et Cloverfield (2008) ainsi que de le comparer la camra subjective pure . Il
est intressant de noter que les films utilisant la camra subjective amateur sont essentiellement des
films de genre l'image de Diary of the dead de George A. Romero (2007), un film de zombie, ou
encore Redacted de Brian de Palma, un film de guerre. Ainsi j'aimerais aborder la manire dont le
systme de personnage-cadreur permet de dtourner les codes hollywoodiens inhrents ce
genre de films. Il me parat pertinent d'inclure dans cette tude le travail d'Alain Cavalier qui utilise
ce procd des fins documentaires. Il serait ainsi intressant d'tudier les raisons pour lesquelles le
cinaste a rompu avec le cinma traditionnel qu'il pratiquait pour en arriver faire un film comme
151

Le filmeur qui se prsente comme un journal intime film. En racontant dix ans de sa vie en cent
minutes de projection, Cavalier parvient rapprocher l'artiste de l'tre ordinaire, le cinaste du
spectateur.

152