Applications de La TH Eorie Des Graphes 'A Des Objets

Applications de la theorie des graphes a des objets
musicaux : modelisations, visualisations en hyperespace

Gilles Baroin
To cite this version:

Gilles Baroin. Applications de la theorie des graphes a des objets musicaux : modelisations,
visualisations en hyperespace. Musique, musicologie et arts de la scene. Universite Toulouse le
Mirail - Toulouse II, 2011. Francais. <NNT : 2011TOU20120>. <tel-00943407>
HAL Id: tel-00943407

https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00943407
Submitted on 7 Feb 2014
HAL is a multi-disciplinary open access Larchive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

archive for the deposit and dissemination of sci- destinee au depot et a la diffusion de documents
entific research documents, whether they are pub- scientifiques de niveau recherche, publies ou non,
lished or not. The documents may come from emanant des etablissements denseignement et de
teaching and research institutions in France or recherche francais ou etrangers, des laboratoires
abroad, or from public or private research centers. publics ou prives.
5)4&
&OWVFEFMPCUFOUJPOEV
%0$503"5%&-6/*7&34*5%&506-064&
%MJWSQBS
Universit Toulouse 2 Le Mirail (UT2 Le Mirail)
1STFOUFFUTPVUFOVFQBS
Gilles BAROIN
-F 5 dcembre 2011
5Jtre :
Applications de la thorie des graphes
des objets musicaux.
Modlisations, visualisations en hyperespace
cole doctorale
et discipline ou spcialit :
ED ALLPH@ : Musique
6OJUEFSFDIFSDIF
Lettres, Langues et Arts (LLA Cratis)
%JSFDUFVS T
EFTF
Louis FERR, Professeur Institut de Mathmatiques de Toulouse (IMT)
Jean-Michel COURT, MDC en Musicologie (LLA Cratis - Universit Toulouse 2)
3BQQPSUFVST
Moreno ANDREATTA, HDR Mathmatiques, CNRS, Ircam - Paris
Arnaud PCHER, Professeur, Laboratoire Bordelais de Recherche en Informatique (LaBRI)
"VUSF T
NFNCSF T
EVKVSZ
Emmanuel AMIOT, Docteur en Sciences de l'Informatique, CPGE - Perpignan

Image de couverture : Le modle Planet-4D, Gilles Baroin 2011.
I suppose one might find it necessary to pass into the fourth dimension1
Deux garons de treize ans sont allongs dans des lits placs cte
cte, convalescents de la grippe qui les a confins dans cette chambre
de malade.
"Coxeter, comment penses-tu que le voyage dans le temps deviendra
possible ?" demande John Petrie, lun des deux garons.
"Tu veux dire comme dans H. G. Wells ?" rpond Donald Coxeter,
lautre garon. Luvre classique de science-fiction crite par H. G.
Wells, "La Machine explorer le temps", est un sujet de conversation
populaire. Les deux garons croient que le voyage travers le temps
finira par devenir possible. Aprs quelques instants Coxeter rpond :
"Je pense quil sera ncessaire de passer dans la quatrime
dimension." C'est cette poque que Coxeter commence former les
ides concernant les gomtries des dimensions suprieures quil
dveloppera plus tard.2
1 "Je pense quil sera ncessaire de passer dans la quatrime dimension".

2
Texte issu de la biographie de Coxeter (Shell, 2001) reproduit avec laimable autorisation de
lauteur.
Remerciements
Je tiens exprimer ma profonde gratitude lencontre de mes directeurs
de thse, des membres du jury et rapporteurs, ainsi quenvers toutes les
personnes, artistes, chercheurs ou administratifs qui mont soutenu et
support, dans ce travail.
Et plus personnellement : ma famille, Denise, Marie-Laure et Garance, qui
ont support un thsard vivant dans une autre dimension, et feu mon
pre, Guy, qui me mis aux maths et la flte tout petit.
Les musiciens et autres artistes

Jean Luc Amestoy qui ma relu et fait la gentillesse de tester les modles.
Laval "Thelonious" Fabien, le pianiste qui "pense avec les chiffres" et a test
mes modles avec entrain.
Charles Giulioli, peintre numrique, complice et complment, pour notre
collaboration de longue date.
HerrZ, mon ami pote, que jai fait souffrir avec la musique lectronique.
Pierre Jodlowski, pour ses conseils spcialiss et pertinents.
Renaud le Luron, pour son soutien amical et logistique.
Anne Ribout qui a cr ma premire sculpture 4D.
Raimond Sainflou, pour ses conseils professionnels en vido.
Claude Sauvage, pour ses prcisions concernant le monde de laccordon.
Marco Toledo, qui ma encourag ds le dbut et a dcouvert les intrts
pdagogiques de mes travaux.
Driss de Toulouse et Akufen qui se sont prts la dure exprience des
mathmatiques dans le Rap et la Techno.
Enfin, Les musiciens de "Parler Fltes" ainsi que tous ceux qui ont eu la
patience de tester mes systmes : Mel Dogman, Kedi, Swai, Venus, ainsi
que les petits et grands visiteurs des muses et expositions o le modle
Planet a t prsent.
Les mathmaticiens et autres scientifiques

Romain Boulet, pour ses ides circulantes et efficaces.
Charles Delorme, pour ses conseils et son travail de rfrence sur Cayley
Louis Ferr, mon directeur de thse cot math, pour son soutien prcieux
et continu, qui ma converti aux graphes et surtout la thorie spectrale,
me permettant ainsi de pourvoir publier dans ce milieu.
Etienne Fieux, pour son assistance exceptionnelle et le bon temps pass
dmonter des graphes ou les plonger dans des dimensions inattendues.
Manfred Koob, le professeur darchitecture dont je fus lassistant et dont
le regard se faisait sentir lors de la modlisation.
Yannis Manoussakis qui ma offert la possibilit de "mettre des graphes en
musique" Paris et Orsay.
Arnaud Pcher, qui ma intgr au groupe de travail graphes et
optimisation, et ma invit prsenter mes travaux pour la premire fois en
milieu universitaire devant des mathmaticiens. Pour ses connaissances
dans le domaine trs pointu des graphes circulants.
Jean Michel Rocard, pour sa gentillesse et ses claircissements concernant
Newton.
6| Gilles Baroin Applications de la thorie des graphes des objets musicaux.
Les professeurs du laboratoire

Jsus Aguila qui ma orient au dbut de mes recherches.
Jean-Michel Court, mon directeur de recherche ct musique, qui ma fait
confiance, pour son dvouement et la direction innovante quil a donne
mon travail en louvrant au monde atonal.
Alexandra Dardenay, pour ses conseils rdactionnels et la relecture.
Franois Charles Gaudard, qui ma donn lide de faire une thse.
Michel Lehmann, pour son assistance et son accueil attentionns.
Monique Martinez, pour son soutien cordial, administratif, prcieux.
Philippe Ortel, pour nos changes potiques et amicaux entre image,
littrature et mathmatiques.
Arnaud Rykner, pour ses encouragements et son soutien administratif
sans faille dans les moments difficiles.
Robert Sablayrolles, ami archologue, pour son soutien, ses
encouragements depuis le tout premier jour, et sa relecture.
Enfin, pour lambiance pluridisciplinaire et amicale, je remercie les
collgues tudiants musicologues, informaticiens, ou mathmaticiens,
Les mathmusiciens
Carlos Agon, pour ses encouragements amicaux et efficaces, et ses
inoubliables : "papel, papel, papel."
Giovanni Albini, pour sa collaboration enthousiaste et amicale.
Emmanuel Amiot, pour ses conseils et encouragements, et ses rponses
rapides et prcises mes questions mathmatiques parfois insolites.
Moreno Andreatta, pour son accueil lIrcam et le temps quil ma consacr
lors des sminaires Mamux ; ses conseils prcieux qui mont orient, et la
confiance quil ma tmoigne en minvitant au palais.
Richard Cohn pour nos changes et les ides qui mont entran vers de
nouvelles directions.
Jack Douthett, pour son attention et ses clbres graphes qui mont
inspir.
John Mandereau, pour nos changes mathmusicamicaux et sa relecture.
Dmitri Tymoczko, pour le temps quil ma consacr, ses critiques et ses
modles gomtriques fascinants.
Enfin, pour leurs conseils, souvent trs simples mais toujours pertinents,
je remercie aussi : David Clampitt, Xavier Hascher, Julian Hook, Thomas
Fiore, Guerino Mazzola et Thomas Noll.
Sommaires |7
Sommaire
1 INTRODUCTION ............................................................................................................................... 17
1.1. CADRE DE LETUDE.......................................................................................................................... 19

1.1.1. Finalit ..................................................................................................................................................... 20
1.1.2. Interprtations........................................................................................................................................22
1.1.3. Limites du modle thorique .............................................................................................................23
1.1.4. Symtrie .................................................................................................................................................. 24
1.1.5. Progressions .............................................................................................................................................25
1.1.6. Langage.................................................................................................................................................. 26
1.1.7. Conclusions concernant le cadre ....................................................................................................... 26
1.1.8. Nouveauts et intrts de cette tude ............................................................................................ 27
1.2. ASPECTS SPECIFIQUES DISCIPLINAIRES.......................................................................................... 27

1.2.1. Aspects musicaux ................................................................................................................................... 27
1.2.2. Aspects mathmatiques .................................................................................................................... 29
1.2.3. Aspects linguistiques et smiotiques ................................................................................................32
1.3. DEFINITIONS PROPRES A CE MEMOIRE..........................................................................................34
2 ETUDE MATHEMATIQUE .............................................................................................................. 38
2.1. MODELISATION PAR LA THEORIE DES GRAPHES ......................................................................... 40

2.1.1. Rappel des conditions ......................................................................................................................... 40
2.1.2. Notions lmentaires ncessaires la dmonstration ............................................................... 40
2.1.3. Traduction des conditions en termes de graphe .......................................................................... 47
2.1.4. Dcomposition en lments simples ............................................................................................... 49
2.1.5. Significations des lments simples pour la musique ..................................................................52
2.1.6. Graphes 12 sommets, produits dlments simples .................................................................. 58
2.1.7. Choix dun isomorphe : le Graphe Planet ..................................................................................... 63
2.1.8. Coloration du graphe ......................................................................................................................... 64
2.2. ETUDE DU GRAPHE PLANET ........................................................................................................65

2.2.1. Elments constitutifs du Graphe Planet ....................................................................................... 65
2.2.2. Proprits du graphe .........................................................................................................................67
2.2.3. Traduction des proprits du graphe en termes musicaux .................................................... 69
2.2.4. Calcul du spectre ................................................................................................................................. 74
2.2.5. Etude des espaces propres ............................................................................................................... 80
2.2.6. Conclusion concernant la projection spectrale du Graphe Planet ........................................ 91
2.2.7. Construction du modle gomtrique .......................................................................................... 92
2.3. ETUDE AUTOUR DES QUATERNIONS .............................................................................................95

2.3.1. La dmarche quaternions................................................................................................................. 95
2.3.2. Construction du modle par quaternions .....................................................................................97
2.3.3. Distances entre les quaternions..................................................................................................... 100
2.3.4. Des quaternions aux graphes .......................................................................................................... 101
2.3.5. Conclusions .......................................................................................................................................... 102
8| Gilles Baroin Applications de la thorie des graphes des objets musicaux.
2.4. PROPRIETES DU MODELE GEOMETRIQUE................................................................................... 103

2.4.1. Les distances dans le modle........................................................................................................... 103
2.4.2. Choix possible d'une autre hypersphre......................................................................................106
2.4.3. Artes, faces et volumes .................................................................................................................. 107
2.4.4. Rotations et graphe ............................................................................................................................ 111
2.4.5. Systme idographique .................................................................................................................... 114
2.4.6. Tore et symtries................................................................................................................................. 117
2.4.7. Systme discret et espace continu.................................................................................................. 118
2.5. GENERALISATIONS DU GRAPHE ................................................................................................. 120

2.5.1. Cas gnral circulant 12 sommets ............................................................................................... 120
2.5.2. Influence des boucles ........................................................................................................................ 126
2.5.3. Influence du triton ............................................................................................................................. 128
2.5.4. Influence de la pondration ........................................................................................................... 128
2.5.5. Conclusion ............................................................................................................................................ 129
2.6. ACCORDS ET HYPERSPHERES ..................................................................................................... 130

2.6.1. Systme idographique trois dimensions ................................................................................. 130
2.6.2. Approche traditionnelle : lespace dual ....................................................................................... 131
2.6.3. Accords parfaits sur lhypersphre ................................................................................................ 133
2.6.4. Proprits de lHypersphre des Accords .................................................................................... 136
2.6.5. L Hypersphre Gnralise AnySet ............................................................................................. 143
2.7. CONCLUSIONS .............................................................................................................................. 149
3 APPLICATIONS MATHEMUSICALES........................................................................................ 152
3.1. ANALYSE DE CLAVIERS ................................................................................................................ 154

3.1.1. Le clavier du piano ............................................................................................................................. 154
3.1.2. Le clavier daccordon chromatique ............................................................................................ 159
3.1.3. Le clavier hexagonal "Tonnetz" ...................................................................................................... 162
3.1.4. Le clavier daccordon Wicki-Hayden ......................................................................................... 163
3.1.5. Clavier de Janko ................................................................................................................................. 166
3.2. ANALYSE DE RESEAUX DE NOTES ............................................................................................... 168

3.2.1. Espace circulaire des hauteurs ........................................................................................................ 168
3.2.2. Le Rseau dEuler .............................................................................................................................. 169
3.2.3. Le Tonnetz original de Riemann ................................................................................................... 170
3.3. ANALYSE DE RESEAUX DACCORDS ............................................................................................. 171

3.3.1. Lespace de Gottfried Weber ........................................................................................................... 171
3.3.2. Weber 1 : les parents directs, la carte de Schoenberg ...............................................................173
3.3.3. Weber 2 : les parents proches ......................................................................................................... 179
3.3.4. Weber 3 : les parents loigns ........................................................................................................ 185
3.3.5. Douthett et Steinbach : le Chicken Wire .....................................................................................190
3.3.6. Weitzmann : les schmas de modulations .................................................................................. 196
3.4. ANALYSE DE RESEAUX DE GRAPHES .......................................................................................... 201

3.4.1. Reprsentations du graphe de graphe ....................................................................................... 202
3.4.2. Weber 1 : les parents directs, la carte de Schoenberg ............................................................. 203
Sommaires |9
3.4.3. Weber 2 : les parents proches ........................................................................................................ 205

3.4.4. Weber 3 : les parents loigns ....................................................................................................... 207
3.4.5. Douthett et Steinbach : le Chicken Wire ...................................................................................209
3.4.6. Weitzmann : les schmas de modulation .................................................................................... 211
3.4.7. Graphes de graphes par types daccords .................................................................................... 213
3.5. ANALYSE MUSICALE ET HYPERSPHERES .................................................................................... 215

3.5.1. Chicago Blues : trois accords sur un cercle ................................................................................... 216
3.5.2. Giant Steps : trois accords sur Planet-4D .................................................................................... 217
3.5.3. Beethoven et lHypersphre : lexemple mathmusical de rfrence ................................. 218
3.5.4. Albini : le cycle hamiltonien en musique .................................................................................... 220
3.5.5. Brahms : passages typiques daccords classiques ...................................................................... 221
3.5.6. Purcell : accords non parfaits, retards et hypersphre ........................................................... 222
3.5.7. Chopin : espace circulaire ............................................................................................................... 224
3.5.8. Reprises avec lHypersphre Gnralise AnySet .................................................................... 225
3.5.9. Stravinsky ........................................................................................................................................... 226
3.5.10. Schoenberg ....................................................................................................................................... 228
3.5.11. Webern ............................................................................................................................................... 229
3.6. CONCLUSIONS MATHEMUSICALES ............................................................................................. 232
4 CONCLUSIONS .............................................................................................................................. 236
4.1. CONCLUSIONS .............................................................................................................................. 237
4.2. RESULTATS SIGNIFICATIFS ........................................................................................................... 237

4.2.1. Modles de reprsentation ..............................................................................................................237
4.2.2. Analyse dobjets musicaux ............................................................................................................. 238
4.2.3. Analyses musicales ........................................................................................................................... 238
4.3. PERSPECTIVES ............................................................................................................................. 239
4.4. UNE APPLICATION POUR CHACUN ........................................................................................... 240
5 BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................... 243
6 ANNEXE EXPERIENCES ET APPLICATIONS ......................................................................... 251
6.1. CADRE DES EXPERIENCES ............................................................................................................253
6.2. EXPERIENCES NON INTERACTIVES ..............................................................................................253

6.2.1. Improvisations suivant le modle tournant Planet-3D .......................................................... 254
6.2.2. Production Techno enregistre ..................................................................................................... 256
6.2.3. Musique "classique" et chemin hamiltonien ...............................................................................257
6.2.4. Grille utilisant le modle Planet comme sries de tonalits ..................................................257
6.2.5. Compositions respectant moins strictement le modle .......................................................... 259
6.2.6. Test de superposition de chemins ................................................................................................260
6.2.7. Essai avec rgles srielles ................................................................................................................. 263
6.3. EXPERIENCES AVEC LE MODELE PLANET INTERACTIF ............................................................. 263

6.3.1. Serious game et apprentissage du Jazz ...................................................................................... 263
10 | Gilles Baroin Applications de la thorie des graphes des objets musicaux.
6.3.2. Suivi de parcours avec un pianiste de Jazz ............................................................................... 267

6.3.3. Test ludique des limites du pianiste de Jazz .............................................................................. 268
6.3.4. Improvisation lorgue de cathdrale ....................................................................................... 269
6.4. PILOTAGE DU LOGICIEL PAR LINTERPRETE ............................................................................. 270

6.4.1. Gnration de musique par un novice ....................................................................................... 270
6.4.2. Gnration de Techno en direct.................................................................................................... 271
6.4.3. Gnration daccompagnement Rap par le chanteur .......................................................... 272
6.4.4. Les autres modulations ................................................................................................................... 274
6.4.5. Musique dambiance "lectro" ...................................................................................................... 274
6.5. VIDEOS PEDAGOGIQUES SANS COMPOSITION ...........................................................................275

6.5.1. Le cercle chromatique ..................................................................................................................... 276
6.5.2. La construction du Tonnetz et du Tore .......................................................................................278
6.5.3. Construction du modle Planet-4D .............................................................................................278
6.5.4. Construction de lHypersphre des Accords .............................................................................. 279
6.5.5. Construction de lHypersphre Gnralise .............................................................................. 280
6.6. EXPERIENCES INTER-ARTS ......................................................................................................... 280

6.6.1. Sculpture en verre............................................................................................................................. 280
6.6.2. Compositions pour luvre sans fin ............................................................................................. 281
6.6.3. uvre vivante interactive "Mtorologie" ............................................................................... 282
6.7. LE LOGICIEL INTERACTIF PLANET-LOOPS ................................................................................. 287

6.7.1. Cadre du dveloppement ...............................................................................................................287
6.7.2. Les modes de dplacement ............................................................................................................287
6.7.3. Contrle du logiciel ...........................................................................................................................288
6.7.4. Lenvironnement graphique ..........................................................................................................288
6.7.5. Cration des chantillons .................................................................................................................288
6.7.6. Dveloppements envisags ...........................................................................................................290
7 ANNEXE 2 MULTIMEDIA ............................................................................................................ 292
8 INDEX............................................................................................................................................... 299
Sommaires | 11
Table des Illustrations

Figure 1-1 : Le cercle chromatique de Newton re-coloris .............................................................19
Figure 1-2 : Le Tonnetz original dHugo Riemann .........................................................................21
Figure 1-3 : Des conditions de dpart la visualisation .................................................................30
Figure 2-1 : Un exemple de graphes cycle et de graphe complet ...................................................42
Figure 2-2 : Deux graphes isomorphes ........................................................................................43
Figure 2-3 : Une matrice symtrique ...........................................................................................44
Figure 2-4 : Une matrice circulante .............................................................................................45
Figure 2-5 : Une matrice circulante et symtrique ........................................................................48
Figure 2-6 : Les graphes C12 et K12 .............................................................................................50
Figure 2-7 : Les graphes C2 et K2 ................................................................................................51
Figure 2-8 : Le graphe triangle ...................................................................................................51
Figure 2-9 : Un exemple de calcul cyclique familier dans 12 .........................................................53
Figure 2-10 : Les graphes 2 sommets passant par do ................................................................54
Figure 2-11 : Les six tritons correspondant la division de l'octave par 2 .......................................54
Figure 2-12 : Les graphes 3 et 4 sommets passant par do .........................................................55
Figure 2-13 : Les quatre groupes de tierces majeures ..................................................................55
Figure 2-14 : Les trois groupes de tierces mineures .....................................................................55
Figure 2-15 : Les graphes 6 sommets passant par do ................................................................56
Figure 2-16 : Les deux gammes par ton ......................................................................................56
Figure 2-17 : Une illustration graphique du produit cartsien de deux graphes ...............................58
Figure 2-18 : Lapparence choisie pour le Graphe Planet ...............................................................64
Figure 2-19 : La coloration par nombres complexes utilise ..........................................................65
Figure 2-20 : Les deux gnrations de 12 ...................................................................................67
Figure 2-21 : Les voisins communs des sommets adjacents ..........................................................68
Figure 2-22 : Les voisins communs des sommets non-adjacents ....................................................69
Figure 2-23 : Un chemin hamiltonien dans le Graphe Planet ..........................................................71
Figure 2-24 : Un cycle eulrien dans le Graphe Planet ..................................................................72
Figure 2-25 : Projection du Graphe Planet dans E2 .......................................................................81
Figure 2-27 : Les gammes dises et les gammes bmols dans E0 .............................................83
Figure 2-29 : Projection des accords diminus dans E3 .................................................................84
Figure 2-31 : Projection des accords augments dans E4 ..............................................................86
Figure 2-32 : Projection 3D du Graphe Planet dans E1 extraite de l'animation .................................87
Figure 2-33 : Visualisation de E1 par scindement de l'espace 4D ....................................................88
Figure 2-34 : Image de synthse des deux "cts" de lhypersphre ..............................................88
Figure 2-35 : Cheminement utilis avec les quaternions................................................................97
Figure 2-36 : Les distances possibles dans le modle Planet-4D .................................................. 101
Figure 2-37 : Les points voisins dans un espace 3D .................................................................... 101
Figure 2-38 : Le graphe rsultant de ltude par quaternions ...................................................... 102
Figure 2-39 : Les relations entre les mthodes utilises .............................................................. 103
Figure 2-40 : Les deux types dlments une dimension dans Planet-4D .................................... 108
Figure 2-41 : Les trois types d'lments deux dimensions dans Planet-4D ................................. 109
Figure 2-42 : La troisime chelle priodique de Bartk .............................................................. 109
Figure 2-43 : La deuxime chelle priodique de Bartk ............................................................. 110
Figure 2-44 : Les deux types dlments trois dimensions dans Planet-4D ................................. 110
Figure 2-45 : Les deux axes de rotation du modle Planet-4D ..................................................... 112
Figure 2-46 : Une position de dpart en do dans Planet-4D ........................................................ 113
Figure 2-47 : Deux positions possibles aprs rotation depuis do .................................................. 113
Figure 2-48 : Les cercles chromatiques et cercle des quartes sous-jacents dans Planet-4D ............ 114
Figure 2-49 : Dplacements et changements dune dimension idographique ............................... 117
Figure 2-50 : Les symtries du Tore des tierces de Guerino Mazzola ............................................ 117
Figure 2-51 : Deux grilles quivalentes pour les graphes avec ou sans boucles ............................. 127
Figure 2-52 : Deux partitions quivalentes pour les graphes avec ou sans boucles ........................ 127
Figure 2-53 : Un exemple de Tonnetz pondr .......................................................................... 129
Figure 2-54 : Les trois dimensions idographiques pour les accords parfaits ................................. 130
Figure 2-55 : Le rseau hexagonal de Julian Hook ..................................................................... 132
Figure 2-56 : Le placement des accords parfaits dans un rseau deux dimensions ..................... 133
Figure 2-57 : Le centre du triangle lintrieur dune sphre ....................................................... 134
Figure 2-58 : Les positions angulaires des accords parfaits sur l'Hypersphre en vue 2D................ 135
Figure 2-59 : Deux coupes planes perpendiculaires de l'Hypersphre contenant la note do (0) ....... 135
Figure 2-60 : Reprsentation des distances euclidiennes depuis do majeur ................................... 139
Figure 2-61 : Reprsentation des distances euclidiennes depuis do mineur ................................... 139
Figure 2-62 : Les rotations et prsentes sur un plan ........................................................... 140
Figure 2-63 : Proximit des accords depuis do majeur et do mineur en distance euclidienne .......... 142
Figure 2-64 : Proximit des accords depuis do majeur et do mineur en distance Manhattan ........... 142
Figure 2-65 : Les positions angulaires de quelques accords remarquables .................................... 145
Figure 2-66 : Un contournement de singularits ......................................................................... 147
Figure 2-67 : La position du centre de l'accord {1,5} .................................................................. 148
Figure 2-68 : L'Hypersphre Gnralise AnySet en mode atonal................................................. 149
Figure 3-1 : Le clavier du piano ................................................................................................ 154
Figure 3-2 : Le graphe et la matrice associs au clavier du piano................................................. 155
Figure 3-3 : Projection du graphe piano dans l'espace E2 ............................................................ 156
Figure 3-4 : Projection du graphe piano dans l'espace E9 ............................................................ 157
Figure 3-5 : Projection du graphe piano dans l'espace combin {E0, E1} ....................................... 158
Figure 3-6 : Projections du graphe piano dans dautres combinaisons d'espaces ........................... 158
Figure 3-7 : Les dispositions de diffrents claviers d'accordon ................................................... 159
Figure 3-8 : Le clavier d'accordon chromatique ........................................................................ 159
Figure 3-9 : Le graphe et la matrice associs au clavier de l'accordon chromatique ..................... 160
Figure 3-10 : Projection du clavier chromatique dans E3 cinq dimensions ................................... 161
Figure 3-11 : Le clavier dit "Hexagonal" .................................................................................... 162
Figure 3-12 : Le graphe et la matrice associs au clavier hexagonal Tonnetz ................................ 162
Figure 3-13 : Projection du Tonnetz dans le sous-espace E2 trois dimensions ............................. 163
Figure 3-14 : Le clavier d'accordon de Wicki-Hayden ................................................................ 164
Figure 3-15 : Le graphe et la matrice associs au clavier Wicki-Hayden ........................................ 164
Figure 3-16 : Diffrentes vues de la projection du clavier Wicki-Hayden ....................................... 165
Figure 3-17 : Un piano quip du clavier de Janko ..................................................................... 166
Figure 3-18 : Larrangement des touches selon le clavier de Janko .............................................. 166
Figure 3-19 : Le graphe et la matrice associs au clavier de Janko .............................................. 167
Figure 3-20 : Le Speculum Musicum dEuler............................................................................... 169
Figure 3-21 : Le graphe et la matrice associs au rseau d'Euler ................................................. 169
Figure 3-22 : Une reprsentation du Tonnetz et de son espace dual avec le systme Planet .......... 170
Figure 3-23 : Les parents entre tonalits de Weber .................................................................. 172
Figure 3-24 : Les accords parents directs chez Weber. ............................................................... 173
Figure 3-25 : La carte des rgions de Schoenberg ...................................................................... 174
Sommaires | 13
Figure 3-26 : Le graphe de Weber degr 1 ................................................................................ 175

Figure 3-27 : Projections du graphe Weber 1 dans E0 et E4 ......................................................... 176
Figure 3-31 : Projection du graphe Weber 1 dans E7 .................................................................. 179
Figure 3-32 : Les parents directs et les parents proches chez Weber ........................................... 180
Figure 3-35 : Projections du graphe Weber 2 dans E0 et E10 ........................................................ 182
Figure 3-37 : Projections du graphe Weber 2 dans E1, E2 et E9 .................................................... 184
Figure 3-38 : Projection du graphe Weber 2 dans E5 .................................................................. 184
Figure 3-39 : Les accords parents loigns chez Weber .............................................................. 185
Figure 3-41 : Projections du graphe Weber 3 dans E2 et E3, do seulement.................................... 187
Figure 3-42 : Projections du graphe Weber 3 dans E8 et E11, do seulement .................................. 188
Figure 3-43 : Projections du graphe Weber 3 dans E0,E1, E4,E5,E6,E7,E9 et E10, do seulement ......... 189
Figure 3-44 : Le Chicken Wire de Jack Douthett et Peter Steinbach ............................................. 190
Figure 3-45 : Le Chicken Wire sous forme de graphe 24 sommets dans le systme Planet .......... 190
Figure 3-46 : La matrice du graphe associ au Chicken Wire ....................................................... 191
Figure 3-47 : Projection du Chicken Wire dans E0 ....................................................................... 192
Figure 3-48 : Projections du Chicken Wire dans E2 et E9 ............................................................. 192
Figure 3-50 : Projections du Chicken Wire dans E1 et E10 ............................................................ 194
Figure 3-54 : Les "Douze sons de notre systme" selon Weitzmann ............................................. 196
Figure 3-55 : Les rgions hexatoniques et le graphe de Weitzmann dfinis par Richard Cohn ......... 197
Figure 3-56 : Le Cube Dance de Douthett et Steinbach............................................................... 198
Figure 3-57 : Le schma de modulations de Weitzmann ............................................................. 199
Figure 3-58 : Le graphe inspir des modulations de Weitzmann .................................................. 200
Figure 3-59 : La matrice du graphe associ lespace des modulations de Weitzmann .................. 201
Figure 3-60 : Le symbole employ pour le nud 0 dans un graphe de graphes ............................ 202
Figure 3-61 : Construction dun graphe de graphes .................................................................... 202
Figure 3-62 : Rorganisation de la matrice du graphe Weber 1 ................................................... 203
Figure 3-63 : Le graphe de graphes et sa matrice associe pour Weber 1 .................................... 204
Figure 3-64 : Projections 2D du graphe de graphes Weber 1 dans E1 et E3 ................................... 205
Figure 3-65 : Projection 6D du graphe de graphes Weber 1 dans E2 ............................................ 205
Figure 3-68 : Projections 2D du graphe de graphes Weber 2 dans E2, E3 et E4 .............................. 207
Figure 3-70 : Projection 3D du graphe de graphes Weber 3 dans E2 ............................................ 208
Figure 3-73 : Le graphe de graphes et la matrice associe au Chicken Wire ................................. 210
Figure 3-74 : Projections 2D du graphe de graphes du Chicken Wire dans E1, E2, E3, E4 et E5......... 210
Figure 3-75 : Le graphe de graphes et la matrice associe aux modulations de Weitzmann ........... 211
Figure 3-76 : Projections 2D du graphe de graphes des modulations de Weitzmann dans E1 et E4 .. 211
Figure 3-77 : Projection 3D du graphe de graphes des modulations de Weitzmann dans E2 ........... 212
Figure 3-78 : Projection 4D du graphe de graphes des modulations de Weitzmann dans E3 ........... 212
Figure 3-79 : L'espace circulaire du Blues .................................................................................. 216
Figure 3-80 : Les trois squences de Giant Steps ....................................................................... 217
Figure 3-81 : La progression daccords remarquable, dans la 9me ............................................... 218
Figure 3-82 : Un extrait de Beethoven et l'Hypersphre .............................................................. 219
Figure 3-83 : Un chemin hamiltonien sur l'Hypersphre des Accords ............................................ 220
Figure 3-84 : Une utilisation de l'Hypersphre avec Brahms ........................................................ 221
Figure 3-85 : Un accord non parfait sur l'hypersphre ................................................................ 223
Figure 3-86 : Un extrait de Chopin avec l'Hypersphre et l'espace de Tymoczko ........................... 224
Figure 3-87 : Un accord symtrique chez Stravinsky ................................................................... 227
Figure 3-88 : Une suite rptitive chez Stravinsky ...................................................................... 227
Figure 3-89 : La symtrisation d'un accord chez Schoenberg ....................................................... 228
Figure 3-90 : Un centre de symtrie sur une note non joue chez Schoenberg ............................. 229
Figure 3-91 : Un enchanement selon une rotation 4D chez Schoenberg....................................... 229
Figure 3-92 : Deux accords symtriques par rapport au point 2 chez Webern ............................... 230
Figure 3-93 : La note r et un accord symtrique sans r chez Webern ........................................ 231
Figure 3-94 : Une symtrie par rapport un point sans note chez Webern ................................... 231
Figure 6-1 : La grille de Walk ................................................................................................... 254
Figure 6-2 : Le modle 3D tournant et le ruban 2D .................................................................... 255
Figure 6-3 : La grille de NewPlanet ........................................................................................... 258
Figure 6-4 : La grille et la progression harmonique de Ellipsong .................................................. 260
Figure 6-5 : La partition et un extrait vido de Double-jeu .......................................................... 261
Figure 6-6 : Une image extraite d'Ombres Chinoises................................................................... 262
Figure 6-7 : Une sance dentranement Jazz avec Planet-Loops .................................................. 267
Figure 6-8 : La rpartition linaire des couleurs ......................................................................... 276
Figure 6-9 : Une rpartition humanise des couleurs .................................................................. 277
Figure 6-10 : La sculpture en verre et en trois dimensions du modle Planet-4D ........................... 281
Figure 6-11 : Les directions dvolution de la musique dans Mto .............................................. 283
Figure 6-12 : Un exemple dvolution alatoire de lavancement .................................................. 285
Figure 6-13 : Un exemple de chemin suivi et de chemin souhait ................................................ 286
Figure 6-14 : La diffrence entre transposition et modulation sous forme de grille ........................ 289
Figure 6-15 : La diffrence entre transposition et modulation sous forme de partition ................... 289
Sommaires | 15
Index des tableaux

Tableau 1-1 : Un graphe et sa matrice dadjacence ......................................................................30
Tableau 2-1 : Les lments simples retenus pour la construction du graphe ...................................52
Tableau 2-2 : Les graphes lmentaires retenus ..........................................................................57
Tableau 2-3 : Les dcompositions possibles de lespace des hauteurs. ...........................................60
Tableau 2-4 : Exemples de graphes construits avec G2G6 ............................................................61
Tableau 2-5 : Exemples de graphes construits avec G3G4 ............................................................62
Tableau 2-6 : Construction et tiquetage du graphe C3C4............................................................63
Tableau 2-7 : Signification des graphes lmentaires constitutifs ...................................................66
Tableau 2-8 : Correspondance musicale des proprits gnrales d'un graphe ...............................73
Tableau 2-9 : Dcomposition spectrale initiale du Graphe Planet ...................................................78
Tableau 2-10 : Dcomposition spectrale finale du Graphe Planet ...................................................80
Tableau 2-11 : Matrice des distances dans l'espace E1 ..................................................................90
Tableau 2-12 : Distances physiques et intervalliques dans E1 ........................................................91
Tableau 2-13 : Coordonnes et symboles pour le modle gomtrique Planet ................................94
Tableau 2-14 : Exemple de notation pour les rels, les complexes et les quaternions ......................95
Tableau 2-15 : Matrice d/es distances dans le modle Planet ...................................................... 105
Tableau 2-16 : Distances physiques et intervalles dans le modle Planet-4D ................................. 105
Tableau 2-17 : Matrice des distances dans le modle Planet-S3................................................... 107
Tableau 2-18: Grandeurs physiques et mesures dans le modle Planet-4D ................................... 111
Tableau 2-19 : Effet des rotations spatiales simples ................................................................... 112
Tableau 2-20 : Effet des rotations spatiales combines ............................................................... 114
Tableau 2-21 : Interprtations contextuelles du systme idographique ....................................... 116
Tableau 2-22 : Les symtries du tore dans le modle Planet-4D .................................................. 118
Tableau 2-23 : Le systme Planet et l'espace de Tymoczko ......................................................... 119
Tableau 2-24 : Proprits dun graphe associ temprament gal ............................................... 120
Tableau 2-25 : Liste exhaustive des formes gomtriques possibles ............................................ 124
Tableau 2-26 : Liste exhaustive des sous-espaces propres possibles ............................................ 125
Tableau 2-27 : Liste exhaustive des lments gomtriques possibles ......................................... 126
Tableau 2-28 : Effet des rotations spatiales combines ............................................................... 137
Tableau 2-29 : Distances carres entre accords de types diffrents ............................................. 138
Tableau 2-30 : Distances angulaires sur l'Hypersphre des Accords ............................................. 141
Tableau 2-31 : Positions de quelques accords remarquables ....................................................... 145
Tableau 3-1 : Notation utilise pour les accords parfaits ............................................................. 154
Tableau 3-2 : Ensemble des projections spectrales du graphe associ au clavier du piano ............. 156
Tableau 3-3 : Projections sparant les 24 accords dans le graphe de Weber 1 .............................. 177
Tableau 3-6 : Projections sparant les 24 accords dans le graphe Chicken Wire ............................ 193
Tableau 3-7 : Rgions de Cohn, toiles et distances dans lhypersphre ....................................... 198
Tableau 3-8 : Graphes de graphes par types d'accords ............................................................... 214
Tableau 6-1 : Table des distances pour Double Jeu .................................................................... 261
Tableau 6-2 : Positions atteindre dans Mto .......................................................................... 285
1 Introduction
1.1. CADRE DE LETUDE

Sir Isaac Newton fut le premier tudier et expliquer la dcomposition
de la lumire. Il avait observ que, lorsquun rayon de soleil pntre un
prisme en verre selon un certain angle, une partie du rayon le traverse et
se dcompose en bandes colores. Il pensait que la lumire tait faite de
corpuscules de diffrentes couleurs, et que chaque couleur traversait le
prisme sa propre vitesse. La lumire rouge tant la plus rapide (la violette
la plus lente), elle tait par consquent la moins dvie, ce qui crait leffet
spectaculaire de spectre de couleurs. Il choisit sept couleurs, rouge,
orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet, et y associa les sept notes de
musique de la gamme.
A cette poque, il ntait pas encore question de gamme chromatique,
ou de thorie moderne plaant douze notes le long dun cercle ou dans un
espace. La gamme conventionnelle contient sept notes (do, r, mi, fa, sol,
la, si) que lon peut transcrire avec des lettres (A,B,C,D,E,F,G ). La lettre A
correspondant la note La. Newton a, de plus, dispos les sept notes de la
gamme (dite diatonique) autour de son illustration, en associant ainsi une
couleur une note, et ordonn les sept notes de faon gomtrique : le
long dun cercle.
Figure 1-1 : Le cercle chromatique de Newton re-coloris
Depuis, la physique moderne nous a apport dautres explications

concernant la diffraction de la lumire, mais la dcomposition de Newton
fut pertinente et originale et il fut le premier associer notes, couleurs, et
gomtrie. La figure 1-1 ci-dessus propose une colorisation moderne du
cercle original de Newton3.
3
Le cercle noir et blanc ainsi que les annotations dpoques sont prsents sur ce dessin. La couleur
rose est artificiellement cre en mlangeant les deux teintes extrmes : le rouge et le violet. La
version anime est disponible sur le support multimdia accompagnant (Voir Clip F 1 : Circular
Representations, p.293.)
1.1.1. Finalit
La raison de cette tude est la recherche dun nouveau modle
gomtrique symtrique reprsentant les douze notes4 de musique dans un
espace propre, ce modle pouvant servir de base un systme musical.
En complment du placement spatial de ces notes, nous leur
attribuerons des caractristiques idographiques permettant de les
diffrencier. Les Notes, units discrtes du langage musical, seront des
morphmes5, les plus petits lments constituant du langage, et chaque
note sera reprsente par un idogramme6 diffrent. Nous obtiendrons
alors un modle gomtrique o chaque note sera caractrise par un
symbole et une position spatiale. A partir dun cadre et de conditions que
nous prciserons au chapitre 1.1.7, nous calculerons, laide doutils
mathmatiques modernes, le modle gomtrique rpondant nos critres.
Nous visualiserons ensuite en images de synthse, laide de films 3D,
lespace des hauteurs ainsi calcul, qui contiendra les idogrammes
reprsentant les notes. Nous utiliserons les douze degrs chromatiques de
la Set Theory7, appels aussi classes de hauteur (Pitch Classes)8, qui sont
aussi les douze notes dun piano moderne. Les classes de hauteurs
permettent de reprsenter les hauteurs de la gamme chromatique du
temprament gal9 via deux simplifications : utilisation de lenharmonie et
rduction loctave. Lenharmonie sexprime de la faon suivante : la
mme touche du piano produit la mme note, appele mi bmol ou r dise
selon le contexte tonal (les violons, eux, jouent la diffrence). La rduction
loctave exprime lquivalence entre les notes de mme nom : un do grave
sera quivalent un do aigu. Il nexistera donc que douze classes
distinctes : de do jusqu si, sans distinction entre, par exemple, r et mi,
ni entre un do grave ou un do aigu.
Ce modle reprsentera donc le seul paramtre hauteur de son et
permettra de crer un espace gomtrique dans lequel les hauteurs de
notes seront des points. Ce type de reprsentation sappelle un espace de
hauteurs (Pitch Space ou encore Pitch Class Space)10.
Il existe en effet de nombreux modles gomtriques reprsentant ces
douze notes. Nous en tudierons quelques-uns au chapitre 3.2. Il ny a
pas, actuellement, de modle rpondant la fois aux conditions de
symtrie que nous spcifierons plus bas et permettant une correspondance
parfaite entre la distance spatiale entre deux points de lespace et le
4
Dans cette tude, les notes sont considres en tant que classes de hauteur, voir note8.
5
Morphme : la plus petite unit porteuse de sens qu'il soit possible d'isoler dans un nonc. Ex :
dans "Chantez", il y a deux morphmes : "Chant-" et "-ez".
6
Symbole graphique reprsentant un mot ou une ide.
7
Mthodologie danalyse musicale imagine par Allen Forte (Forte, 1973) base, la Set Theory n'est
pas particulirement fonde sur la thorie des ensembles, mais plutt sur l'arithmtique modulaire,
on travaille sur les hauteurs de notes modulo 12 (ou plus gnralement modulo n). Pour un
panorama plus complet, voir les actes du colloque "Around Set Theory" (Andreatta, Bardez, & Rahn,
2008)
8
Classe de Hauteur (Pitch Class) : collection de notes gales, une octave prs.
9
Temprament gal : le rapport en frquence entre deux notes conscutives est constant : cas du
piano ou des synthtiseurs.
10
Espace de hauteurs (Pitch Class Space) : espace contenant les classes de hauteurs.
Introduction | 21
rapport de frquence de ces deux mmes notes. Comme lchelle des

frquences est logarithmique et que nous la percevons linairement, nous
utilisons des distances qui correspondent aux rapports de frquences entre
les notes. Voir la note 87, p. 104.
Nous chercherons reprsenter les douze notes dans lespace de la
faon la plus symtrique et la plus compacte possible afin dapporter une
alternative aux modles existants qui nont pas de vraie quivalence entre
lespace des frquences et celui des points gomtriques. Nous avons aussi
lintention additionnelle de crer un objet mathmatique esthtique
douze points rpartis symtriquement, qui ne soit ni un cercle ni une
sphre habituelle.
Extension de la mthode aux rseaux existants :

Nous tendrons ensuite notre approche mathmatique, base sur la
thorie des graphes, et infographique, aux autres systmes de
reprsentations existants : les Tonnetze, rseaux reprsentant selon le
contexte, des relations entre sons, notes, tonalits ou accords..
Figure 1-2 : Le Tonnetz original dHugo Riemann
Un Tonnetz11, ou rseau de notes, est une reprsentation imagine par

le mathmaticien Leonard Euler en 1739 et mise en pratique par
musicologue Hugo Riemann en 1914. Sa reprsentation originale12 est
prsente figure 1-2. Dans un Tonnetz, certaines notes sont relies entre
elles ou places dans les cases adjacentes dune grille sur un dessin plan.
Dans un cadre tonal, tel quil fut imagin lorigine, le Tonnetz se
prsentait comme un rseau plan. Depuis, nombre de chercheurs ont
tendu ce modle, et propos dautres reprsentations inspires de celle
dHugo Riemann. Ce sont des reprsentations planes ou tridimensionnelles
de ces rseaux, composes de cercles, plans, hexagones, cubes ou tores.
Dans le cadre que nous utilisons pour la recherche de notre modle, le
Tonnetz peut se reprsenter sous la forme dun Tore 3D13.
11
Tonnetz (Tonal Net) ou rseau tonal reprsentant des relations entre tons (voir lanimation Clip F
2 : Planar Tonnetze, p.293.)
12
Voir (Riemann, 1914).
13
Voir le Tore de Guerino Mazzola reprsent p. 107, Figure 2-50, ainsi que la vido Clip F 3 : Torus
and Traditional Tonnetze, p.293.
A notre connaissance, les outils mathmatiques de la thorie des

graphes utiliss dans cette thse nont pas t appliqus ces rseaux.
Nous chercherons aussi visualiser et recalculer ces derniers en
appliquant notre mthode mathmatique et infographique.
1.1.2. Interprtations
Le mme modle sera interprt de deux faons complmentaires,
statique et dynamique.
Linterprtation statique est une reprsentation des classes de
hauteurs dans un espace gomtrique, nous y remarquerons les proprits
des symtries calcules ainsi que les relations entre notes grce notre
systme de formes et couleurs.
Lors de linterprtation dynamique, nous nous dplacerons
virtuellement dun point un autre du modle, en gnrant en chaque
place une note ou un accord (au sens large du terme). Une musique
pourrait tre gnre et voluer en fonction des dplacements au sein du
systme.
1.1.2.1. Interprtation statique : modle discret

Concernant la spatialisation des notes pour linterprtation statique, il
sagit de visualiser les douze notes selon un nouveau modle rpondant
aux conditions de dpart que nous prciserons au chapitre 1.1.7. Les notes
seront simplement des points discrets dun espace gomtrique, chacune
sera reprsente sous la forme dun signe diffrent, lui confrant ainsi une
proprit graphique la distinguant des autres. En effet, le modle tant
destin tre visualis sous des angles diffrents, il est opportun dutiliser
pour chaque note un idogramme diffrent. Ces symboles ont t choisis
de faon arbitraire et sont associs la dcomposition de lespace des
douze notes que nous montrerons. Ceci permettra daccentuer
graphiquement les relations entre notes que nous aurons tablies. Une
reprsentation par systme de formes et couleurs aura de plus lavantage
daider le lecteur et lauditeur non familiers des reprsentations et des
noms usuels des notes, se reprer. Le systme de formes et de couleurs,
qui dcoulera du calcul mathmatique, sera prsent au cours de cette
tude.
Lespace ainsi cr pourra tre considr comme une sculpture
gomtrique, voire un objet esthtique calcul partir de conditions
dfinies. Lobjet ainsi calcul peut tre interprt comme une pure
reprsentant de faon spatiale les relations fondamentales entre les notes
ou les accords du systme temprament gal.
1.1.2.2. Interprtation dynamique : parcours de modulations

En considrant les points comme des notes ou des accords de base,
passer dun point un autre pourra tre considr comme une
Introduction | 23
modulation14. En changeant de position nous changerons daccord :

lharmonie (perue par loreille comme couleur harmonique ou ambiance
harmonique) changera et donnera ainsi une impression de changement de
couleur auditive lauditeur : cest une modulation. Les changements
daccords, ou cadences15, utiliss ici sont bien entendu connus des
musiciens.
1.1.2.3. Timbre, dure, intensit et hauteur de son

Comme nous tudions des relations entre classes de hauteurs et
travaillons sur des espaces de hauteurs, nous ne considrons que le
paramtre hauteur de la note. Il convient toutefois de citer les autres
paramtres fondamentaux dune note.
Le timbre : parfois appel "couleur du son" (En allemand : Klangfarbe)
est une caractristique fondamentale dune note qui permet didentifier la
source productrice du son : pour la mme note joue, c'est--dire la mme
frquence fondamentale16 nonobstant les harmoniques17, les timbres de
voix, flte, ou piano nous permettront de reconnatre linstrument jouant.
Un son "pur", de forme sinusodale, sonne comme le la du tlphone18 : ce
sont les harmoniques qui caractrisent le timbre. Nombre de musiques
font appel au timbre comme lment principal par rapport la hauteur de
son : musique lectroacoustique de Stockhausen, Pousseur,
La dure est la longueur de la note exprime au cours du temps, elle
dpend de la valeur de cette note et du tempo. Cest la dure pendant
laquelle le son sera mis.
Lintensit dun son correspond la pression acoustique produite par
celui-ci, on lexprime en physique en dcibels (dB) et elle se traduit en
puissance lectrique. Pour parler de lintensit, les expressions populaires
suivantes sont aussi utilises : souffler plus fort, jouer plus ou moins fort,
monter ou baisser le volume19.
1.1.3. Limites du modle thorique

Comme nous nous situons dans le cadre de la Set Theory, deux notes
distantes dune octave (rapport de frquence de deux) seront caractrises
par le mme idogramme et reprsentes par le mme point. Cest
justement le fait de considrer tous les do de faon identique qui pose
14
Voire une transformation au sens donn par (Lewin, 1987).
15
Cadence : enchanement daccords ayant une fonction particulire.
16
A considrer aussi dans le sens "frquence fondamentale" dans une transformation de Fourrier.
17
Frquences multiples de la fondamentale : notion quivalente dharmonique en analyse du
signal.
18
La "tonalit" du tlphone fixe entendue avant de composer un numro est un La3 440 Hz.
19
Le terme bmol, na rien voir avec lintensit du son : ajouter un bmol une note cest en
baisser la hauteur dun demi-ton. Cette expression est hlas parfois utilise tord au grand dam
des musiciens. Afin dinciter un locuteur parler moins fort, prfrons le terme musical appropri :
"piano, piano" en gnral accompagn du geste de la main adquat.
problme et montre les limites dun modle bas sur les classes de
hauteurs dans la pratique.
En effet mme si tous les do sont reprsents par le mme symbole,
quil soit aigu ou grave, jou par tel ou tel instrument, quil y ait un ou
plusieurs do, la reprsentation sera identique. Cest ici que se trouve la
limite dune reprsentation de lespace des hauteurs et il importe de
prciser ce contexte. Ce fait nest pas propre notre modle, il est inhrent
au concept de classe de hauteurs.
1.1.4. Symtrie
Leon Lederman20 considre que le thorme de Noether est
"certainement l'un des thormes mathmatiques les plus importants jamais
prouvs, , galit avec le thorme de Pythagore"21. Le thorme de
Noether prcise que " chaque symtrie locale, correspond une loi de
conservation"(Noether,1918). Les applications en physique sont connues.
Par exemple la symtrie de translation dans le temps correspond la
conservation de l'nergie, la symtrie de rotation dans l'espace correspond
la conservation du moment angulaire.
En appliquant les principes de Noether la musique, nous proposons
les correspondances suivantes.
A linvariance par rapport la transposition22 correspond la
conservation de la ligne mlodique. En effet : transposer
une mlodie ne change pas sa forme.
A la symtrie gomtrique du modle correspond la
conservation des relations hirarchiques entre accords. Par
exemple le Tonnetz respecte cette invariance, mais il est
infini.
Au cours de ltude, seuls les modles symtriques seront slectionns.
Le choix de la symtrie est un ple esthtique personnel, il correspond
dune part un got pour la philosophie Pythagoricienne o la sphre tait
lobjet de perfection par excellence23, ainsi que pour la gomtrie en
hyperespace ou la symtrie est un point central chez Coxeter24. Mon intrt
pour la symtrie correspond dautre part un got pour un type de
musique en systme clos que lon retrouve entre autres chez Scriabine,
Webern et Messiaen. Enfin la symtrie applique aux progressions
harmoniques lors de la composition musicale procure des sensations
particulires : "avancer sans progresser", par analogie aux dessins de
Escher (Escher, 1984).
20
Dans "Symmetry and the beautiful universe" (Lederman & Hill, 2004).
21
"certainly one of the most important mathematical theorems ever proved in guiding the
development of modern physics, possibly on a par with the Pythagorean theorem".
22
Transposition sentend ici ainsi que dans le reste de cette tude au sens musical du terme : jouer
la mme mlodie plus grave ou plus aigu, ce qui se traduit par permutation circulaire dans Z12. En
mathmatique, transposition signifie gnralement permutation dlments.
23
Platon pensait que la terre tait une sphre parfaite au centre dun Univers parfait constitu de
sphres. "Voil pourquoi et pour quelle raison le dieu a construit avec tous les touts ce tout unique,
parfait et inaccessible" Platon, Le Time (Schelling & Michalewski, 2005).
24
"The unifying thread that runs through the whole work is the idea of a group of transformations
or, in a single word, symmetry" (Coxeter, 1989).
Introduction | 25
La symtrie permet de donner une position quivalente chaque

lment.
Elle se manifestera ici par une invariance par rapport la
transposition.
La transposition ne devra pas changer la forme du modle : que le
chemin commence par do ou la, la perception auditive ne changera quen
termes de frquence. Bien quune mlodie transpose, c'est--dire joue en
commenant par une note diffrente plus haute ou plus basse, soit
compose de frquences diffrentes par rapport loriginale, loreille
humaine saura la reconnatre. Par exemple chacun reconnatra le mme
air, chant par une femme (plus aigu) ou par un homme (plus grave).
Distances gomtrique et intervallique

En fait, comme la transposition sentend et se peroit de manire
linaire, un demi-ton transpos est toujours peru par loreille de la mme
faon ; lcart en frquence, lui, est logarithmique : une corde de guitare
pince en son milieu sonnera une octave plus aigu que la mme corde
vide, la frquence du son produit sera multiplie par deux. La mme corde
pince au quart de sa longueur sonnera deux octaves plus aigus que la
corde vide.
Transposer une mlodie dune octave se comprend (linairement) en
ajoutant douze demi-tons la mlodie de dpart, alors quacoustiquement
chaque frquence de cette mlodie est multiplie par deux. La flte bec
basse, qui joue une octave plus grave que la flte alto, est sa rplique
exacte, mais deux fois plus grande. Regardons enfin les tuyaux de
lorgue ou les cordes dune harpe dont la longueur ne varie pas
linairement.
Une autre particularit de loctave est que nous percevons deux notes
distantes dune octave comme extrmement consonantes, voire ayant la
mme hauteur.
Dans notre reprsentation, la distance entre deux notes sera celle
perue par loreille : linaire ; cest la distance intervallique. La valeur de la
distance intervallique en demi-tons correspond la distance le long du
cercle chromatique ( linstar des nombres indiquant les heures sur une
horloge).
1.1.5. Progressions
Dans le cadre dun parcours de modulations, dcrit plus haut, notre
modle reprsentera des chemins possibles entre les notes qui seront
considres comme tonalits ou accords. En chaque point de lespace,
c'est--dire pour chaque note, le compositeur dcidant dun chemin ou la
machine agissant au hasard se verront offrir au moins trois possibilits de
dplacement. Par exemple Nord, Ouest et Sud. Limiter les choix
directionnels possibles en chaque point deux, par exemple Nord ou Sud,
correspondrait avancer ou revenir sur ses pas, c'est--dire se dplacer le
long dun cercle ou dune droite. Ceci serait trop rducteur et le principe
dun parcours le long dun chemin variable perdrait son essence.
1.1.6. Langage
Ce modle est un langage artificiel dont les lments de base sont des
morphmes : les noms des notes (do, r, mi,)25.
Les notes dites naturelles ne comportent pas daltration ( ou ).
Dans le cas dune note altre on ajoutera un dise (ou un bmol )
son symbole. Le la dise (la) se situera un demi ton au-dessus du la
naturel, et le la bmol (la), un demi ton au-dessous. Les altrations
permettent de nutiliser que les sept noms des notes de la gamme
diatonique (do, r, mi, fa, sol, la, si). La gamme de do majeur ne comporte
que des notes naturelles.
La relation danalogie entre les symboles utiliss et les notes
acoustiques se remarque sur un piano o les touches blanches
correspondent aux notes naturelles et les noires aux notes altres
( ou ). Il y a donc correspondance entre la couleur des touches du piano
et le fait quune note soit naturelle ou non. Cette correspondance nest pas
symtrique (dans le sens invariance du terme) car les carts entre les notes
blanches ne sont pas constants.
Les classes de hauteurs ne sont habituellement pas dessines et
penses comme idogrammes, nous chercherons une reprsentation
idographique originale tenant compte des relations de symtrie de notre
cadre, dcrites au chapitre 1.1.7. Loin de pouvoir calculer scientifiquement
la forme de ces idogrammes, nous choisirons des symboles
arbitrairement, en veillant ce quils respectent les quatre caractristiques
dune langue : larbitraire du signe, la valeur purement ngative et
diffrentielle des lettres, les valeurs de l'criture qui n'agissent que par leur
opposition significative et lindiffrence du moyen de production (voir
dtails au chapitre 1.2.3).
1.1.7. Conclusions concernant le cadre

Nous recherchons un nouveau modle gomtrique reprsentant les
douze notes dans un espace propre : chaque note aura sa propre position
spatiale et son propre idogramme diffrent. Le modle recherch rpondra
aux conditions suivantes :
Douze notes
Les douze classes de hauteur galement rparties et habituellement
dessines sur un cercle : chaque note tant dautre part symbolise par un
idogramme diffrent.
Symtrie
Invariance par rapport la transposition : le modle na pas de note
privilgie.
Correspondance entre distance intervallique et distance gomtrique :
tous les intervalles galement perus seront dessins de mme longueur.
25
En gnral les classes de hauteurs sont reprsentes par un nombre (de 0 11) Les notes figurent
parfois sous leur nom latin : (do, r, mi ), ou sont symbolises par une lettre (A, B, C ).
Introduction | 27
Au moins trois chemins possibles

Chaque note reprsente par son idogramme aura au moins trois
voisins. Nous liminons le cas o chaque note serait relie chacune des
autres ce qui retirerait tout fondement cette recherche.
1.1.8. Nouveauts et intrts de cette tude

Les progressions et enchanements harmoniques, qui seront utiliss ici,
sont bien sr connus des musiciens et des musicologues. Il sagit de
"modulations la tierce" qui furent utilises intentionnellement partir du
romantisme notamment chez Beethoven. Il existe aussi nombre dautres
modles de reprsentation de lespace des hauteurs et des relations entre
accords. Nous en prsenterons quelques un plus loin dans ce travail aux
chapitres 3.2 et 3.3., lorsque nous appliquerons la mthode aux Tonnetze
et aux autres reprsentations en rseau, il est aussi vident que les
relations musicales ne sont pas nouvelles.
Seul le modle mathmatique et, plus prcisment, sa visualisation
sont invents. Nous navons pas trouv de reprsentation finie de lespace
des hauteurs respectant la correspondance entre distance spatiale et
rapport de frquence entre ces notes. Les rseaux trouvs sont soit infinis,
soit partiellement symtriques.
Nous verrons aussi que des mathmaticiens ont bien su dcomposer
lespace des hauteurs de la mme faon, symtrique, mais sans le
reprsenter graphiquement en hyperespace.
Nous chercherons comparer nos rsultats avec ceux obtenus par
dautres mthodes, notamment en termes de distances.
Nous chercherons enfin des analogies et correspondances entre le
modle invent et les modles existants clbres dans le milieu
mathmusical.
1.2. ASPECTS SPECIFIQUES DISCIPLINAIRES
1.2.1. Aspects musicaux
1.2.1.1. Concernant le systme musical

Tout "systme" musical engendre des univers musicaux aux proprits
esthtiques bien spcifiques. Tout univers musical (mme entrevu par
lintuition) appelle un systme musical qui permet de le manipuler, de le
structurer. Cest ainsi que, la recherche prsente ici tant exclusivement
voue un modle symtrique, le systme musical qui en dcoulera sera
lui aussi symtrique. Ce type dunivers est opposer aux uvres ayant un
dbut et une fin bien dfinie, o lauditeur habitu anticipe le droulement
de la composition et sent venir la fin de luvre. Tandis quen musique
tonale les progressions partent gnralement dune tonalit et y reviennent
la fin du morceau, les systmes symtriques offrent la possibilit de
modulations cycliques susceptibles de se dvelopper sans fin. Par exemple

en musique tonale, une sonate ou une symphonie, un morceau de rock ou
une java sont crits en gnral dans une certaine tonalit, on parle de
sonate en la mineur, de Blues en fa, etc. La tonalit principale prdomine
et impose une hirarchie aux diffrents accords qui composeront le
morceau.
En musique tonale, do, par exemple, est charg de projections futures :
le fait dcrire une uvre en do connote la musique et lauditeur sait plus
ou moins consciemment quels sont les accords qui vont tre utiliss et
avec quelles fonctions.
Le cadre atonal, au contraire, se caractrise par le rejet de toute
hirarchie tonale. La musique atonale rejette le principe de centre tonal, ou
centre de gravit vers lequel lharmonie tend naturellement. Il ny a pas
non plus de hirarchie entre les notes et la tonique nest plus un ple
d'attraction particulier autour duquel l'uvre devrait se construire.
1.2.1.2. Concernant le cadre

En ce qui concerne le modle de reprsentation des classes de
hauteurs, nous sommes dans les mmes conditions que celles de la Set
Theory dAllen Forte (Forte, 1973)26.
Les notes sont considres comme les degrs de la gamme chromatique
galement tempre. Elles sont encore appeles les douze classes de
hauteurs (Pitch Classes). Nous pouvons compter douze notes diffrentes en
regardant le clavier dun piano : Sept touches blanches (do, r, mi, fa, sol,
la, si) et cinq noires correspondant aux notes altres (les dises et
bmols)27.
Nous sommes dans le cadre du temprament gal28 et utilisons le
systme de notation de la Set Theory o les classes de hauteurs sont
ordonnes de 0 11 : do = 0, do = 1, r = 2 , si =11.
Pour ce modle, qui na pour vocation que de reprsenter les douze
notes, il ne sera bien sr considr que laspect hauteur de son. Les
paramtres suivants ntant pas recherchs : Klangfarbe ou timbre,
intensit ou volume, position spatiale, etc.
En musicologie, lanalyse est une spcialit qui sintresse luvre
dans sa globalit. Nous utiliserons par abus de langage le terme analyse
pour ltude des relations harmoniques et ne prenons pas en compte les
aspects historiques, culturels, spirituels ou sensibles des uvres tudies.
26
Pour un historique des relations mathmusicales et une historiographie dtaille des "mthodes
algbriques en musique et musicologie du XXe sicle", nous renvoyons la thse de Moreno
Andreatta(Andreatta, 2003).
27
Larticle "Les tonalits musicales vues par un mathmaticien" de Michel Brou (Brou, 2002) est
une bonne introduction pour le mathmaticien dbutant en musique.
28
Le clavier bien tempr de Bach n'est pas un clavier au temprament gal, il donne une couleur
spcifique chaque tonalit, ce que ne fait pas par dfinition le temprament gal. Voir larticle
dtaill de Bradley Lehman (Lehman, 2005) citant les instructions originales de Carl Philipp
Emanuel Bach (Bach, 1762).
Introduction | 29
1.2.2. Aspects mathmatiques

Lutilisation des mathmatiques est un aspect fondamental de cette
tude, nous utiliserons le raisonnement dductif ainsi que diffrents outils
de calcul en divers points de notre recherche. Il faudra, tout dabord,
mettre en quation et traduire les conditions que nous avons imposes
concernant le futur modle idographique et musical. Nous calculerons
ensuite des projections du modle afin de le visualiser. Enfin nous
vrifierons au chapitre 2.3.5 que les diffrentes mthodes mnent au mme
rsultat.
Lintrt majeur de la mthode employe est de pouvoir la rutiliser
pour lappliquer dautres objets musicaux :
claviers dinstruments ;
rseaux de relations entre notes ;
rseaux daccords ;
schmas de modulations.
1.2.2.1. Lutilisation des graphes

Un graphe est un objet mathmatique pouvant se reprsenter par une
srie de points, appels sommets, et de segments les reliant : les arcs ou
artes. Un arc relie deux sommets entre eux : un sommet de dpart et un
sommet d'arrive. Sur un dessin, on peut reprsenter les sommets par des
points et les arcs par des flches. Dans notre cas les notes seront les
sommets du graphe et les artes, les liaisons entre elles. En considrant le
modle pour les parcours de modulation, les points seront les accords ou
tonalits, au sens large du terme ; les arcs seront les possibilits de
modulations c'est--dire les chemins possibles.
1.2.2.2. Dmarche
Nous utiliserons les proprits spectrales du laplacien normalis de la
matrice dadjacence du graphe.
Aux notes (classes de hauteurs) et aux relations entre elles
correspondra un graphe que nous pourrons dessiner avec des sommets
(les notes) et les arcs (les liaisons).
A ce graphe sera associ un tableau de nombres appel sa matrice
dadjacence. Cette matrice sera compose de douze lignes et colonnes,
(douze points de notre graphe). La relation entre deux notes se traduit par
une valeur dans le tableau. Par exemple, si les points 0 et 3 sont lis par
un arc, la case en ligne 0 et colonne 3 (premire ligne et quatrime
colonne), ainsi que la case en ligne 0 et colonne 3 contiendra une valeur
(voir tableau 1-1ci-dessous).
Graphe Matrice dadjacence
( )
Tableau 1-1 : Un graphe et sa matrice dadjacence
Dans notre cas et au dbut de ltude, tous les liens seront de mme
valeur. Notre matrice sera compose de "zro" (pas de relation entre les
deux points) ou "un" (Arc reliant ces points). Une fois cette matrice cre,
elle sera transforme par la fonction laplacien29 puis dcompose afin de la
caractriser. Le laplacien est une transformation de la matrice ncessaire
avant sa dcomposition. Nous utiliserons un laplacien normalis afin dtre
dans des conditions dtudes standardises (Chung, 1997).
Le type danalyse utilise sappelle analyse spectrale, elle fait apparatre
des proprits remarquables de la matrice : les espaces propres et valeurs
propres. Lensemble des valeurs propres constitue le spectre de la matrice.
Suite cette dcomposition spectrale, nous pourrons caractriser et
analyser ces espaces particuliers (espaces propres). Ce sont enfin les notes,
sommets du graphe, que nous visualiserons en images de synthse dans
ces espaces propres. Les artes du graphe ainsi projetes feront apparatre
des figures gomtriques remarquables. La figure 1-3 ci-dessous montre la
dmarche utilise.
Graphe Dcompo-
Conditions Projection Visualisation
Matrice sition
Figure 1-3 : Des conditions de dpart la visualisation
1.2.2.3. Les autres outils

Une recherche par les quaternions30 sera aussi voque. Nous verrons
que le modle calcul en utilisant les quaternions, puis transform en
graphe donne un rsultat isomorphe31 celui trouv par la thorie de
graphes.
Nous prsenterons par ailleurs les recherches effectues par dautres
mathmaticiens, qui obtiennent la mme dcomposition de lespace, avec
29
Laplacien : du nom du mathmaticien Pierre-Simon, marquis de Laplace (1749-1827).
30
Les quaternions sont des nombres quatre dimensions utiliss, entre autre en imagerie mdicale.
31
Dans le sens : similaire concernant la forme.
Introduction | 31
des outils algbriques utilisant entre autres la thorie des groupes. Ces
outils font appel des notions mathmatiques qui sont plus difficiles
daccs au profane que notre dmonstration pas pas, illustre dexemples
graphiques. Les autres outils de projection spatiale utiliss pour la
visualisation seront dcrits sommairement.
1.2.2.4. Rsultats numriques et littraux

Un rsultat numrique est un rsultat obtenu par un programme qui
cherche une solution et nous restitue une valeur approche, par exemple
, et . (ce que chacun reconnatra, mais sans certitude comme
, et ). Si le programme restitue peut-on encore tre sr quil
sagissait bien de ?
Un calcul littral se fait en gnral la main, ou par un logiciel capable
de le traiter si le problme nest pas trop complexe, et donne un rsultat
sous forme de chiffres et de lettres c'est--dire ou . Il aurait pu suffire
notre dmonstration de laisser les logiciels effectuer les oprations
complexes de dcomposition des matrices et de regarder les projections
obtenues. Cette approche numrique montrait dj des rsultats certains.
Parce que les rsultats donns par les logiciels taient approximatifs et
quau vu de la symtrie et de la rgularit du modle, celui-ci mrite dtre
caractris par des valeurs exactes, nous avons effectu les calculs de
faon littrale. Les rsultats numriques servant de vrification.
1.2.2.5. Nouveauts
Nous avons trouv dans la littrature des modles dcrivant les
relations entre les notes telles que nous les cherchions32, mais pas de
reprsentation graphique finie satisfaisant au principe dquivalence,
"Distance Gomtrique" "Distance Intervallique", que nous recherchons.
Les dcompositions existantes de lespace des hauteurs menant au
mme rsultat sont effectues laide de mthodes lourdes et complexes
(pour le non spcialiste sentend).
La thorie spectrale des graphes nest notre connaissance pas utilise
dans le domaine mathmusical.
La modlisation par quaternions ainsi que la coloration des sommets
dun graphe, au sens mathmatique du terme, par des nombres complexes
sont originales dans ce domaine.
Cette recherche se trouve au croisement de plusieurs domaines
mathmatiques tels que la gomtrie, pour les projections et visualisations,
lalgbre, pour les calculs et les quaternions, et la combinatoire pour les
graphes.
32
Par exemple : au tore de Guerino Mazzola (Mazzola, 2002) ne manque que linvariance des
distances, un tore ayant un petit et un grand rayon. Un modle 4D na pas t visualis.
1.2.3. Aspects linguistiques et smiotiques
1.2.3.1. Cadre
Dans cette tude, nous utiliserons un systme idographique original
et dmontrerons quil respecte les caractristiques dun langage en nous
rfrant principalement aux travaux de Ferdinand de Saussure33 et son
"Cours de Linguistique Gnrale" (Saussure & Engler, 1989).
1.2.3.2. Respect des caractristiques dun langage

Dans son Cours de linguistique gnrale, Saussure souligne quatre
caractristiques importantes dfinissant un langage.
1) L'arbitraire du signe
"Le lien entre le signifiant et le signifi est arbitraire" : par exemple le
concept de "chat" (signifi) est associ des images acoustiques
(signifiants) diffrentes selon les langues. Par exemple : cat, chat, kedi,
mo, ce qui illustre le caractre arbitraire du signe.
Dans notre cas, il ny a pas de relation entre le dessin reprsentant la
note do et la note do elle-mme. Nous pouvons trs bien choisir des
couleurs et des formes diffrentes.
2) La valeur des lettres est purement ngative et diffrentielle

Le terme "ngative" est considrer dans le sens de la "ngation", (qui
est ni) et non au sens mathmatique du terme o la ngation dun
nombre est son oppos ( et ).
Le terme "diffrentielle" nest pas non plus pris au sens mathmatique
usuel (accroissement infinitsimal dfini par Leibniz), mais au sens de "qui
se dfinit en se diffrenciant de lautre", c'est--dire reprsent par un sujet
individualis seulement. Chaque signe doit tre unique et diffrent des
autres. Dans notre cas chaque note sera diffrente des autres et
reprsente diffremment.
3) les valeurs de l'criture n'agissent que par leur opposition significative

Cette proposition est dtaille de la faon suivante : "Les valeurs de
lcriture nagissent que par leur opposition rciproque au sein dun
systme dfini, compos dun nombre dtermin de lettres".
Le signe graphique tant arbitraire, sa forme importe peu, et na
dimportance que dans les limites imposes par le systme, les
reprsentations des notes existeront aussi par leur opposition entre elles.
33
Ferdinand de Saussure (1857-1913), linguiste suisse considr comme fondateur de la linguistique
moderne, a cr les fondements de la smiologie comme science gnrale des signes.
Introduction | 33
4) Le moyen de production du signe est totalement indiffrent car il

nintresse pas le systme
Quune lettre soit peinte en blanc ou en noir, grave ou sculpte : cest
sans importance pour le systme et leur signification ne change pas. Dans
notre cas, le moyen de restitution physique des idogrammes ne changera
pas leur signification. Ceux-ci pourront tre imprims, affichs sur cran
ou projets sans pour autant que leur signification ne change.
1.2.3.3. Concernant le systme dcriture

La smiologie est "la science qui tudie la vie des signes au sein de la vie
sociale" (Saussure & Engler, 1989).
Nous nous inscrirons clairement dans un schma idographique, o
chaque signe reprsentera une note (toujours au sens "classe de hauteur"
du terme. Nous aurons donc douze idogrammes diffrents. Un intrt des
idogrammes est quils peuvent thoriquement tre compris par des gens
de langues diffrentes, linstar des chiffres romains (I, II, V,..) qui
reprsentent des valeurs identiques pour des locuteurs de langues
diffrentes.
Dans notre cas, les signes pourront tre bidimensionnels (jutilise
dessein un terme gomtrique, Jaques Bertin utilise le terme "variable
visuelle"). Les deux dimensions sont forme et couleur. Contrairement
lcriture classique o seule la forme du morphme34 est pertinente le cas
des idogrammes plusieurs dimensions35 nous est familier. En effet : les
panneaux de signalisation routire sont en partie des idogrammes deux
dimensions : forme et couleur36.
1.2.3.4. Linterprtation du modle trouv par la mathmatique

Seul le raisonnement mathmatique permettra de calculer un modle
partir des conditions que nous nous sommes fixes, nanmoins, le modle
engendr devra satisfaire aux critres de la dfinition dune langue
artificielle. La recherche du modle selon les conditions dfinies devra donc
engendrer un systme de reprsentation des notes avec un systme
idographique adapt.
34
Les notes peuvent tre considres comme des morphmes, la plus petite unit porteuse de sens
qu'il soit possible d'isoler dans un nonc. Par exemple, dans "Chteau", il y a deux morphmes :
"Ch-" et "-Teau".
35
Dans son article "la graphique" repris dans (Bertin, 1977) le cartographe et pre de la smiologie
graphique, Jacques Bertin, distingue huit variables visuelles "aux proprits ingales {forme,
orientation, couleur, grain, valeur, taille et les deux dimensions du plan}.Nos symboles tant
destins tre placs dans un espace projet selon une perspective particulire, les notions de
taille ou d'orientation ne sont applicables que relativement entre symboles. Nous ne les utiliserons
pas. Nous travaillerons avec "forme et couleur valeur et grain". En utilisant le langage infographique
actuel, nous prfrerons les termes "luminosit et texture" aux termes originaux de "valeur et
grain".
36 La forme dun panneau est code (carr = indication, triangle = danger), aussi lest sa couleur
(fond jaune = temporaire ; fond blanc = permanent). Une combinaison des deux est alors possible :
par exemple, le panneau carr fond jaune symbolise une indication temporaire.
1.3. DEFINITIONS PROPRES A CE MEMOIRE

Nous utilisons les dfinitions suivantes.
Graphe Planet
Objet mathmatique dcrivant la rpartition les douze notes et leurs
liaisons37. Sa reprsentation graphique peut utiliser les symboles du
Modle Planet.
Modle Planet
Systme de reprsentation graphique dobjets musicaux : notes ou
accords comprenant des coordonnes gomtriques 2D, 3D ou 4D38 ainsi
quun systme idographique original plusieurs dimensions.
Planet-3D
Reprsentation de lensemble des douze classes de hauteurs et de leurs
symboles associs sur un volume 3D. Ce volume est analogue un tore
3D, mais certaines faces se coupent permettant ainsi de conserver
linvariance entre distances intervallique et gomtrique. Cest une
projection cavalire du modle Planet-4D. Voir la sculpture 3D en annexe
(chapitre 6.6.1) et lanimation correspondante (Clip F 3 : Torus and
Traditional Tonnetze, p. 295)
Planet-4D
Matrialisation de lensemble des douze classes de hauteur en surface
dune hypersphre avec le systme idographique Planet. Afin de le
visualiser, le modle est mis en rotation. La position de lutilisateur est
centrale et ne change pas, cest lHypersphre qui tourne sur elle-mme39.
Les sommets du modle peuvent tre aussi des accords de mme type ou
des gammes. Pour une meilleure lisibilit, les sommets les plus loigns du
spectateur sont flouts40.
Planet-S3
Matrialisation de lensemble des douze classes de hauteur sur
lhypersphre unit.
Hypersphres des Accords

Extensions du modle Planet-4D en considrant ses sommets comme
des notes, permettant de positionner des accords sur une hypersphre.
Nous distinguons plusieurs versions :
37
Graphe Planet aussi prsent sous lappellation Planet Graph (Baroin & Ferr, 2010).
38
Par similitude avec les termes communs 2D et 3D nous emploierons lacronyme 4D pour
quadridimensionnel.
39
La description du modle est publie dans (Baroin, 2011a).
40
Par analogie avec le Tore des Tierces, le modle Planet-4D amput de son systme idographique
et sans animation peut tre dsign comme Hypersphre des Tierces.
Introduction | 35
Hypersphre Tonnetz : construite partir du modle Planet-4D

de faon analogue lespace dual du Tonnetz, les symboles des
accords sont placs au centre des projections 3D des notes les
constituant. Le systme idographique comporte trois
paramtres, seuls les accords parfaits sont pris en compte. Les
sommets les plus loigns du spectateur sont obscurcis pour
simplifier la reprsentation.
Hypersphre Gnralise : permet de reprsenter nimporte
quel accord en utilisant le barycentre sphrique des notes qui
le constituent. Les accords non parfaits utilisent un symbole
de couleur semblable celui de laccord parfait approchant, ils
ne sont dessins que lors de leur utilisation. Les sommets les
plus loigns du spectateur sont assombris pour allger
lillustration.
Hypersphre Gnralise AnySet : prsentation graphique
alternative de lHypersphre des Accords adapte la musique
atonale. Les symboles des accords parfaits sont griss et
transparents. Les douze notes, sommets du modle Planet-4D,
sont toutes visibles. Seules celles utilises sont mises en
couleur.

2 Etude mathmatique
algdgadlu
Partie 2 Etude mathmatique | 39
Cadre
Dans "les rgles pour la direction de l'esprit", Ren Descartes affirmait
qu "il ny a pas dautres voies qui soffrent aux hommes, pour arriver une
connaissance certaine de la vrit, que lintuition vidente et la dduction
ncessaire". Ainsi, la recherche qui fut effectue nagure de faon intuitive
(avec une approche gomtrie empirique) est complte par un
raisonnement mathmatique plus rigoureux utilisant la thorie des
graphes.
Nous allons traduire les conditions aux limites en termes de graphe,
puis rechercher un graphe satisfaisant qui soit compos dlments
simples. Nous procderons pas pas, par limination, afin de passer en
revue et de trouver une correspondance musicale chacun des modles
rencontrs.
Il restera enfin un seul graphe, pour lequel nous choisirons une
reprsentation graphique.
La seconde partie de ce chapitre concerne l'tude du graphe trouv : les
proprits du graphe et de son spectre. Nous essayerons si possible
d'associer chaque proprit du graphe un lien dans un cadre musical.
L'tude spectrale permettra de visualiser le graphe de faon gomtrique et
d'y rechercher des motifs familiers. Nous en dduirons alors le modle
gomtrique.
Afin de montrer, s'il en tait besoin, la cohrence des mathmatiques,
ou de nous assurer que tous les chemins mnent bien Rome, nous
exposerons en troisime partie, un raisonnement algbrique utilisant les
quaternions. Cette approche tmoigne de la liaison entre des domaines
mathmatiques a priori distincts que sont la gomtrie, l'algbre et les
mathmatiques discrtes.
La quatrime partie sera consacre ltude du modle gomtrique.
Afin de le comparer aux modles existants et de trouver des proprits
musicales, nous dtaillerons ses proprits
La cinquime partie concerne des gnralisations possibles du graphe
trouv, leurs consquences et leurs applications musicales.
Enfin, nous construirons, partir du modle gomtrique simple,
lespace des accords parfaits tel que les mathmusiciens41 le font
habituellement, puis nous essaierons dlargir le concept de reprsentation
daccords sur une hypersphre nimporte quel agrgat de notes.
41
Terme popularis lors des sminaires Mamux et MamuPhi de lIrcam organiss par Carlos Agon et
Moreno Andreatta voir aussi (Andreatta, 2003).
2.1. MODELISATION PAR LA THEORIE DES GRAPHES

Nous utilisons certains aspects de la thorie des graphes pour
rechercher un modle satisfaisant aux conditions dfinies dans
lintroduction.
2.1.1. Rappel des conditions
2.1.1.1. Douze notes

Ainsi que dans la Set Theory d'Allen Forte (Forte, 1973), nous
considrons les douze degrs de la dodcaphonie galement rpartis,
habituellement reprsents sur un cercle. Chaque note sera, dautre part,
symbolise par un idogramme diffrent.
2.1.1.2. Symtrie
Considre comme une invariance par rapport la transposition, la
symtrie signifie que le modle recherch na pas de note privilgie.
Considre comme relation d'quivalence telle que tous les intervalles de
mmes valeurs soient dessins de mme longueur ; la symtrie associera,
pour chaque distance intervallique42, une distance gomtrique ou, le cas
chant, une distance en termes de graphes.
2.1.1.3. Au moins trois chemins possibles

Chaque note reprsente par son idogramme sera, dans le modle, en
voisinage avec au moins trois autres notes. Nous liminons le cas o
toutes les notes seraient relies entre elles, ce qui terait tout intrt
cette recherche.
2.1.2. Notions lmentaires ncessaires la dmonstration

Nous prsentons, ici, quelques notions de thorie des graphes qui
seront utilises dans la dmonstration.
2.1.2.1. Notation
Nous notons , un graphe quelconque n sommets. est ainsi le cas
gnral d'un graphe 4 sommets.
42
La distance perue par lauditeur est aussi la distance intervallique ou lintervalle musical entre
deux notes. Voir la note87 en p. 128.
2.1.2.2. La pondration
La pondration d'une arte est la valeur relative de celle-ci par rapport
aux autres liaisons. Si le graphe n'est pas pondr, toutes les artes sont
de mme poids unitaire. Dans le cas, par exemple d'un graphe modlisant
les flux routiers, la pondration des liaisons reprsente le trafic constat ou
prvu entre deux villes. La matrice d'adjacence d'un graphe non pondr
ne contient que des valeurs unit et des zros. Dans le cas d'un modle
musical, la pondration signifie que certaines liaisons sont plus
importantes que d'autres.
2.1.2.3. L'orientation
Un graphe orient, appel aussi graphe dirig ou digraphe, possde des
directions privilgies : certaines artes sont unidirectionnelles. Dans un
graphe dirig, deux points sont relis dans un sens seulement. Si nous
reprenons l'exemple d'un graphe modlisant des flux routiers, l'orientation
reprsente les sens de circulation possibles. La matrice d'adjacence d'un
graphe orient n'est pas symtrique. La matrice d'adjacence d'un graphe
non orient tant symtrique, celle-ci possde des valeurs propres relles.
Dans le cas d'un modle reprsentant des accords musicaux,
l'orientation dfinit une direction de parcours privilgie. Si les sommets
reprsentent des classes de hauteurs et que les intervalles sont considrs
indiffremment en montant ou en descendant, le graphe est non orient.
2.1.2.4. Le graphe simple

Appel parfois graphe strict, un graphe simple est non pondr et non
orient, il ne contient pas de boucles. Par consquent, sa matrice
d'adjacence est symtrique et binaire : elle ne comporte que des 0 ou des 1.
2.1.2.5. Familles de graphes simples utiliss

Il existe une multitude de familles de graphes simples, leur appellation
rappelle en gnral la forme de leur reprsentation gomtrique. Notons
pour information les graphes toiles, les arbres, les diamants, Parmi les
graphes simples, nous utiliserons des graphes cycle et des graphes
complets43 car ce sont des graphes circulants (voir chapitre 2.1.2.7). La
figure 2-1 ci-dessous prsente les graphes cycles et complets 5 sommets.
43
Les graphes n-cubes Qn et les Webs Wkn sont aussi circulants.Nous ne les retenons pas car ce sont
dj des combinaisons de cycles.
Figure 2-1 : Un exemple de graphes cycle et de graphe complet
Un graphe cycle, not , est constitu d'un unique cycle lmentaire.

C'est un graphe non orient d'ordre artes, chacun de ses sommets
est de degr (il a deux voisins). Il sappelle aussi graphe cyclique, ou n-
cycle.
Par exemple, dans une ronde denfants, un graphe reprsentant
lensemble des danseurs et exprimant la relation "donne la main " est un
graphe cycle44. Chaque danseur est un sommet deux voisins.
Un graphe complet, not , possde sommets, tous relis entre eux.
Par exemple, dans une runion o tous les invits se connaissent, le
graphe reprsentant lassemble avec la relation "est connu de" est un
graphe complet. Chaque sommet est reli tous les autres. Nous utilisons
les graphes complets sans boucles, c'est--dire que nous ne prenons pas
en compte le fait qu'un invit se connaisse lui-mme. D'autres graphes
complets utilisent les boucles, par exemple pour les tudes de
dmontabilit. Nous tudions le cas des graphes avec boucles au
paragraphe 2.5.2.
Distance en termes de graphe

Nous considrons la distance en termes de graphe comme le nombre
d'artes minimum entre deux sommets. C'est le nombre minimal d'tapes
parcourir pour rejoindre le sommet considr. Prenons pour exemple un
graphe simple associ au rseau de mtro d'une ville. Les sommets
symbolisant des stations et les artes reprsentant les liaisons entre gares,
cette distance correspond simplement au nombre de tronons traverser.
Graphes isomorphes
En linguistique, isomorphisme est un terme qui voque une
ressemblance entre deux structures. Pour les problmes de
correspondance entre termes, voir (Gentilhomme, 1973).
En mathmatiques, lisomorphisme de graphes se dfinit ainsi : soit un
graphe avec , l'ensemble des sommets de et , lensemble de ses
artes. Un isomorphisme de vers est une bijection telle
que (West, 2001).
Si il y a un isomorphisme de G vers H alors les deux graphes sont
isomorphes, on crit alors G .
44
On trouve parfois le graphe cycle sous le terme graphe circulaire. Appellation ne pas confondre
avec le graphe circulaire (traduction de circular graph), qui dsigne un diagramme statistique
circulaire de rpartition, dit "camembert".
Deux graphes isomorphes ont la mme structure, quelle que soit leur
reprsentation graphique ; il est possible de passer de l'un l'autre en
dplaant les sommets sans toucher aux liaisons. Imaginons un ensemble
de balles relies par des ficelles : si l'on peut passer d'une structure
l'autre sans modifier de lien, les graphes sont isomorphes.
Graphe A Graphe B
Matrice dadjacence : Matrice dadjacence :
( ) ( )
Valeurs propres : { } Valeurs propres :{ }
Figure 2-2 : Deux graphes isomorphes
Par exemple, les deux graphes reprsents ci-dessus (figure 2-2) sont
effectivement diffrents : les points 2 et 3 ne sont lis que dans le premier
graphe. Par consquent, les matrices dadjacences sont ncessairement
diffrentes.
Si deux graphes sont isomorphes, alors leurs valeurs propres sont
identiques. Toutefois, la rciproque nest pas toujours vraie (Cvetkovic,
Doob, & Sachs, 1980).
Dans lexemple ci-dessus, la bijection qui transforme le graphe en
graphe est :
Les deux graphes ayant les mmes valeurs propres, ils sont donc
isomorphes.
Lisomorphisme reprsent ci-dessus est trivial et intuitif. Dans le cas
de graphes plus complexes, lutilisation du spectre (voir parag.2.1.2.12, p.
47) simpose.
2.1.2.6. Matrice dadjacence

En schmatisant, une matrice est un objet mathmatique usuel
reprsent par un tableau de nombres, arrangs en lignes et colonnes.
Dans le cas d'un graphe, la matrice d'adjacence est un tableau qui fait tat
des relations entre chacun des sommets du graphe. Plus formellement, la
matrice dadjacence dun graphe fini sommets est une matrice
carre de dimension dont l'lment est le nombre d'artes liant le
sommet au sommet .
Dans le cas dun graphe non pondr (toutes les liaisons sont
quivalentes) les coefficients prendront la valeur 1 ou 0
De faon lmentaire : sil y a un chemin allant du point A au point B,

nous crirons 1 dans la case appartenant la colonne A et la ligne B,
sinon nous y inscrirons 0.
Dans le cas dun graphe non orient (sans direction privilgie), la
relation de vers est la mme que celle de vers . La matrice est
symtrique : . On note aussi la matrice est gale sa
transpose. La figure 2-3 ci-dessous propose une reprsentation de matrice
symtrique.
Figure 2-3 : Une matrice symtrique
Si, comme dans le cadre de cette tude, nous ne considrons pas de

boucles (liaison dun sommet vers lui-mme) la diagonale est compose de
zros ; La matrice dadjacence du graphe est de la forme :
( )
2.1.2.7. Graphe circulant

C'est un graphe o tous les sommets jouent le mme rle : ils sont
interchangeables par permutation circulaire. C'est par exemple le cas des
graphes cycles et des graphes complets .Ce type de graphe exprime en
musique l'invariance des intervalles par rapport la transposition45. La

dfinition d'un graphe circulant est la suivante :
Soit X un groupe fini et S un sous-ensemble symtrique de X, le graphe
de Cayley G (X,S) est le graphe dont les sommets sont les lments de X, et
{ x ; y} est une arte si et seulement si xy-1 S. "Les graphes de Cayley
dfinis sur les groupes cycliques sont habituellement appels des graphes
circulants"(Pcher, 2008).
Un graphe circulant possde une matrice d'adjacence circulante.
2.1.2.8. Matrice circulante

Cest une matrice carre dans laquelle on passe d'une ligne la
suivante par permutation circulaire des coefficients46. Les matrices
circulantes sont associes la transforme de Fourrier, on les trouve en
thorie de traitement du signal et en musique chez Emmanuel Amiot47. La
figure 2-4 suivante illustre cette proprit.
Figure 2-4 : Une matrice circulante
Une matrice circulante de taille est de la forme :
( )
Les coefficients sont gnralement des nombres complexes, dans le
cas dune matrice dadjacence dun graphe ceux-ci sont des nombres rels.
Une matrice circulante possde des proprits particulires qui
facilitent son tude et, par consquent, la caractrisation du graphe
45
Les graphes circulants sont utiliss par exemple en informatique pour coordonner la rpartition
des charges de calcul entre plusieurs ordinateurs relis et servent la conception de
microprocesseurs haute intgration.
46
La permutation se fait de vers la droite en descendant. On parle parfois de matrice anticirculante
ou circulante gauche quand on effectue un dcalage gauche des coefficients en passant d'une
ligne la suivante.
47
Voir quelques applications musicales de Fourrier (Amiot, 2009a, 2009b; Amiot, Noll, Agon, &
Andreatta, 2006).
associ. Les calculs spectraux, concernant les grandes matrices, qui sont
gnralement inconcevables sans laide dun ordinateur, sont facilits,
voire souvent ralisables manuellement dans ce cas particulier.
2.1.2.9. Laplacien
Le laplacien d'une matrice est une autre matrice calcule partir de
celle-ci. Elle permet de faire apparatre des proprits remarquables, pour
le mathmaticien. De faon plus formelle, si est un graphe sommets,
non pondr et sans boucles, son laplacien est la matrice telle que
Le laplacien se calcule matriciellement de la faon suivante : =D-A,

avec , la matrice dadjacence du graphe et , la matrice diagonale des
degrs des sommets.
2.1.2.10. Laplacien normalis

C'est un autre tableau de valeurs aux proprits intressantes pour
l'tude du graphe. Le laplacien normalis permet une standardisation des
calculs, une meilleure consistance avec les dfinitions utilises dans
d'autres domaines des mathmatiques, et de pouvoir gnraliser plus
facilement les proprits des graphes rguliers aux autres graphes. Cette
approche prsente un traitement cohrent pour un graphe quelconque. Ses
valeurs propres ne sont jamais ngatives (Chung, 1997).
La dfinition du laplacien normalis est :
Soit un graphe sommets, non pondr, et sans boucle, son
laplacien normalis est la matrice telle que :

{
Il se construit matriciellement de la faon suivante :
,
avec , le laplacien et , la matrice diagonale des degrs des sommets.
2.1.2.11. La projection spectrale

Un spectre peut tre imagin comme l'apparence d'une structure sous-
jacente d'un graphe, une vision spciale permettant de reprer ce qu'il y a
dans un graphe complexe en l'observant sous certains angles intressants.
A un graphe sommets correspond thoriquement un objet
dimensions, donc inimaginable pour un esprit humain. Par contre, ses
projections remarquables dans des espaces , ou dimensions peuvent
faire apparatre des formes gomtriques que nous saurons reconnatre et

analyser.
De manire plus complte : la projection spectrale du laplacien
normalis de la matrice d'adjacence du graphe permet la transformation
vers un objet gomtrique.
2.1.2.12. Le spectre : valeurs et vecteurs propres

Le spectre est lensemble des valeurs propres du graphe48. A chaque
valeur propre est associ un vecteur propre. Les valeurs propres
permettent de caractriser le graphe et d'en dduire certaines proprits.
La proprit qui nous intresse principalement est la multiplicit de ces
valeurs propres, elle dtermine la dimension des sous-espaces propres que
nous utilisons pour la reprsentation gomtrique. Les sous-espaces
propres, rsultats qui nous importent, sont par dfinition composs de
l'ensemble des vecteurs propres associs une mme valeur propre.
Comme chaque valeur propre apparat une ou plusieurs fois, c'est cette
multiplicit qui donne la dimension des sous-espaces propres.
A une valeur propre apparaissant deux fois sera associ un sous-
espace propre de dimension deux, c'est--dire un plan. Dans le cadre de
cette tude, nous passons d'un graphe, objet abstrait, une ou plusieurs
reprsentations gomtriques en utilisant les calculs spectraux. Cette
mthode sera applique aux modles musicaux existants dans le troisime
chapitre de ce mmoire (3.3).
2.1.3. Traduction des conditions en termes de graphe

Nous traduisons ici les conditions dfinies dans l'introduction
directement en termes de proprits pour le graphe recherch.
2.1.3.1. Douze Notes

Chaque note tant un sommet, le graphe aura donc douze sommets, ce
qui implique que sa matrice dadjacence sera dordre . Nous recherchons
un graphe de type . tant le terme gnrique pour un graphe
quelconque.
Lors de la projection finale dans les espaces propres, les notes du
modle trouv seront dessines avec leurs idogrammes respectifs. La
caractrisation et le choix des idogrammes se feront dans un second
temps.
48
Le calcul de valeurs et vecteurs propres est une technique mathmatique qui connat de
nombreuses applications en physique, lectronique ou mcanique. Dans le cas des graphes, bien
que leurs reprsentations soient intuitives (surtout pour les petits graphes), ces derniers ne sont
que des objets mathmatiques abstraits dcrivant des relations entre leurs sommets. Afin dobtenir
un objet gomtrique, il convient danalyser le graphe et de le projeter dans ses espaces propres.
Cette technique et ses applications sont dcrites par F.K. Chung dans louvrage de rfrence
"Spectral Graph Theory"(Chung, 1997).
2.1.3.2. Symtrie
Considre comme une invariance par rapport la transposition, la
symtrie signifie que le modle recherch na pas de note privilgie, le
graphe recherch sera donc non orient et la matrice sera circulante.
Chaque note jouant le mme rle, les sommets des graphes auront tous les
mmes caractristiques. La relation entre deux notes naura pas de
direction privilgie. Ceci se traduit par : graphe non orient et matrice
symtrique. Linvariance par rapport la transposition se traduisant par
"matrice circulante", la matrice dadjacence sera symtrique et circulante.
Dans ce cas la propagation des coefficients prend une forme
particulire.
La matrice tant circulante, nous avons : ; la matrice tant
symtrique, nous avons :
Le coefficient se propage de faon circulante en ; par symtrie on
le retrouve aussi en et par circulation, il se propage aussi en ,
voir 2-5.
Cette propagation rsulte en une symtrie sur la premire ligne de la
matrice telle que: . Dans le cas d'un , la premire ligne est
symtrique par rapport au point .
La rpartition des coefficients d'une matrice circulante et symtrique
est illustre ci-dessous (figure 2-5).
Figure 2-5 : Une matrice circulante et symtrique
La matrice d'un graphe circulant et non orient laisse apparatre une

symtrie axiale sur la premire ligne, les autres lignes sont dduites par
circulation. Pour un , avec pair, il ny a que coefficients diffrents.
Dans notre cas de non pondr, nous aurons 6 coefficients diffrents,
de valeur ou .
2.1.3.3. Au moins trois chemins possibles

Chaque note reprsente par son idogramme sera, dans le modle, en
voisinage avec au moins trois autres notes. Le graphe possdera ainsi des
sommets dordre au moins . Comme nous liminons le cas o toutes les
notes seraient relies les unes aux autres : lordre sera de au maximum.
En conclusion, le graphe recherch aura les proprits suivantes :

Matrice dadjacence A : circulante et symtrique dordre
Matrice des degrs : , avec et
, matrice identit d'ordre .
2.1.3.4. Remarque concernant la symtrie gomtrique

L'invariance qui associe chaque distance intervallique, une distance
gomtrique, est une condition qui concerne le modle gomtrique. Ce
chapitre traitant de la recherche d'un graphe, cette condition sera prise en
compte au chapitre 2.4. Lors de la recherche du graphe, nous tenterons
dtablir une quivalence entre distance intervallique, et distance sur le
graphe.
2.1.4. Dcomposition en lments simples

Rechercher les lments simples qui composeront notre graphe revient
considrer le graphe comme un produit de plusieurs sous-graphes. Nous
utiliserons le produit cartsien, not . Cet oprateur est dtaill au
paragraphe 2.1.6.1.
2.1.4.1. De la symtrie des lments simples

Le modle tant symtrique49, ses lments simples seront aussi
symtriques. Cela exclut les graphes autres que de type et : graphes
complets et cycles.
En effet : un graphe complet, reliant tous ses points entre eux, est
forcment symtrique. Un graphe cycle est symtrique par rapport la
rotation, il peut se reprsenter sous la forme dun polygone rgulier.
Ces graphes sont circulants (voir paragraphe 2.1.2.7), leur
combinaison se fera par produit cartsien (paragraphe 2.1.6.1). Ce produit
est un graphe mtacirculant (voir chapitre 2.2.2).
49
Symtrique dans notre contexte signifie "invariant par rapport la transposition" (voir chapitre
2.1.1.2).
2.1.4.2. Recherche de toutes les combinaisons possibles dlments

simples
Nous allons chercher toutes les faons dobtenir le nombre 12 en le
dcomposant en nombres premiers, ces nombres seront ensuite les ordres
possibles des graphes lmentaires utiliss pour la construction de notre
.
La dcomposition en nombres premiers de est ,
les facteurs composant sont et .
Nous avons comme paramtres de construction des graphes :
la forme ou ;
lordre 1,2,4,6 ou 12.
Ce qui, en combinant ces deux paramtres, nous donne les seuls
graphes suivants comme lments simples possibles :
et
2.1.4.3. Exclusion de la solution

La combinaison de revient considrer simplement les graphes
et .
Figure 2-6 : Les graphes C12 et K12
est le graphe cycle dordre , ses sommets sont de degr

seulement, il ne satisfait pas la condition requrant un ordre des
sommets dau moins .
est le graphe complet dordre , cela revient relier toutes les
notes entre elles ou autoriser tous les dplacements. Les sommets sont
dordre , ce qui ne satisfait pas aux conditions de dpart. Nous excluons
donc les graphes et . Le graphe peut correspondre selon
linterprtation au cercle chromatique ou au cercle des quartes, voir
chapitre 2.2.1.
La figure 2-6, ci-dessus montre gauche une reprsentation du graphe
et, droite, une reprsentation du graphe
2.1.4.4. Choix de l'lment simple 2 sommets

Tous les lments simples ne seront pas retenus pour des raisons de
non-respect de nos conditions aux limites, de non-sens ou de redondance.
Figure 2-7 : Les graphes C2 et K2
Les graphes cycles et complets deux sommets sont et , voir

figure 2-7 ci-dessus. Par dfinition il passe un cercle par tous les points
d'un graphe cycle, le graphe possde ainsi une liaison double. Le graphe
complet ne contient qu'une liaison simple. La liaison double de
napportant aucune information pertinente supplmentaire par rapport
, et ayant limin au dpart les graphes pondrs, nous ne retiendrons
que l'lment 50.
2.1.4.5. Choix de l'lment simple 3 sommets
Figure 2-8 : Le graphe triangle
Les graphes trois sommets, et sont deux faons diffrentes de

dcrire le mme objet : le graphe cycle points est aussi le graphe
complet reliant chacun des points, il sappelle aussi graphe triangle, voir
figure 2-8. Nous choisissons par convention la notation et navons plus
besoin de .
2.1.4.6. Graphes lmentaires retenus

Parmi les combinaisons de graphes cycles et complets, ou
sommets, aprs avoir choisi les lments et sommets, nous ne
retenons plus que les graphes suivants : et Le modle
recherch sera ainsi une combinaison de ces lments telle que lordre de
ce graphe soit 12 et que le degr de ses sommets soit au moins .
50
Le graphe est isomorphe au graphe graphe "chemin" deux sommets.
Tableau 2-1 : Les lments simples retenus pour la construction du graphe
( )
( )
Graphe Graphe
( ) ( )
Graphe Graphe
( ) ( )
Graphe Graphe
Le tableau 2-1 ci-dessus prsente les lments simples retenus pour la

construction du graphe recherch.
Les lments simples retenus sont et
2.1.5. Significations des lments simples pour la musique

Avec le mode de reprsentation habituel des 12 notes le long d'un
cercle, il ny a que quatre rpartitions symtriques possibles : par demi-ton
ascendant, par demi-ton descendant, par quarte ou par quinte. Ceci
s'explique aisment de la manire suivante : afin de parcourir chacune des
notes une fois et une seule avec un intervalle constant, nous ajoutons
toujours le mme nombre de demi-tons et regardons le rsultat. Avec un

demi-ton, nous avons : do, do, r, mi, mi, fa, fa, sol, sol, la, si, si, do ;
en utilisant la quarte, nous obtenons : do, fa, si, mi, la ,r , fa, si, mi,
la, r, sol, do. Ces deux gnrations fonctionnent. Si nous utilisons un
intervalle de quatre demi-tons, nous obtenons : do, r, mi, fa, sol, si, do ;
ce qui n'engendre pas l'ensemble des douze notes. Les seuls intervalles
engendrant lensemble des douze notes sont les demi-tons, la quarte et la
quinte.
Nous allons montrer ici l'influence de la rpartition originelle des notes
le long du cercle sur la construction des lments simples.
2.1.5.1. Le groupe cyclique

De faon plus formelle, considrons lensemble des 12 notes comme le
groupe cyclique 12. Les gnrateurs de 12 tant 1, 5, 7 et 11, pour
parcourir lensemble des 12 notes, il faut un pas de 1, 5, 7 ou 11. Ces pas
correspondent aux intervalles dcrits plus haut.
Bien que sa formalisation mathmatique puisse troubler, le principe de
groupe cyclique et les calculs qui y sont associs se pratiquent
couramment en musique. C'est la "transposition de tte" : lire une partition
et la jouer dans une tonalit diffrente. Dans ce cas, le musicien ajoute en
direct un intervalle la note lue, c'est une addition dans 12. Le musicien
de culture latine chante dans sa tte "do r mi", et transpose la phrase
musicale en changeant automatiquement les noms des notes, celui qui
n'utilise pas ou ne connat pas les noms possde aussi un systme de
reprsentation par intervalles ou par motifs lorsquil transpose. Les
additions dans le groupe cyclique 12 sont aussi connues implicitement par
tous. En effet, dans la vie quotidienne, nous utilisons le principe dun
groupe cyclique lorsque nous calculons les heures dune journe. Par
exemple, sil est 10h00, dans 4h il sera 02h00. La figure 2-9 suivante
illustre les oprations (dans 12) et
Figure 2-9 : Un exemple de calcul cyclique familier dans 12
Le mme principe s'applique pour les calculs dans 24, cas o l'on
compte sur 24 heures.
2.1.5.2. Les graphes 2 sommets
Figure 2-10 : Les graphes 2 sommets passant par do
Lorsque la division de loctave se fait par deux, les graphes 2

sommets lient toujours les deux tritons. Cette liaison ne dpend pas de
l'assignation originale des notes le long du cercle, voir figure 2-10 ci-
dessus. Que la rpartition le long du graphe de dpart se fasse de faon
chromatique ou par quinte, les tritons, correspondant l'intervalle le plus
grand dans 12, sont toujours opposs. La porte suivante (figure 2-11)
montre les 6 tritons, en tenant compte de l'enharmonie, l'intrieur de
l'octave do3 - do4.
Figure 2-11 : Les six tritons correspondant la division de l'octave par 2
Si les sommets du graphe sont considrs comme des tonalits, ce sont

les tons les plus loigns : leur armature diffre de 6 altrations. Si ce sont
des notes, le triton correspond au plus grand intervalle possible
l'intrieur d'une octave.
2.1.5.3. Graphes 3 et 4 sommets

Les graphes 3 et 4 sommets symbolisant tout deux des suites de
tierces, nous les regroupons naturellement dans ce paragraphe. La figure
2-12 ci-dessous montre les divisions de l'octave par 3 et par 4 pour les
deux gnrations possibles de 12.
Figure 2-12 : Les graphes 3 et 4 sommets passant par do
Nous constatons que les graphes 3 et 4 sommets passent toujours

par les mmes notes, que les douze notes soient rparties le long d'un
cercle par quatre ou chromatiquement. Ici le graphe contenant do,
inclut toujours mi et sol; le passant par do contient toujours mi, fa et
la. La division de l'octave par trois correspond une tierce majeure (
tons), dans notre exemple : do-mi. La division de l'octave par quatre
correspond la tierce mineure (2 Tons), ici do-mi.
Nous remarquons aussi quen considrant les sommets de ces graphes
comme des notes simples, les points de forment un accord de quinte
augmente (not +) et les lments dun (ou d'un ) sont les notes dun
accord diminu (not ). Ceci est tabli de faon similaire par Guerino
Mazzola (Mazzola, 2002) et Thomas Noll (Noll, 2001). Les portes ci-
dessous (figure 2-13 et figure 2-14) reprsentent les tierces majeures et
mineures, en utilisant l'enharmonie et l'octave rduite l'intervalle do3-do4.
Figure 2-13 : Les quatre groupes de tierces majeures
Figure 2-14 : Les trois groupes de tierces mineures

2.1.5.4. Graphes 6 sommets
Figure 2-15 : Les graphes 6 sommets passant par do
Lorsque la division de l'octave se fait par six, les graphes

sommets , passent par les mmes notes, quelle que soit la rpartition
originelle des classes de hauteurs (demi-ton ou quarte). La division de
l'octave par correspond au ton. Le graphe fait alors tat des liaisons
entre notes distantes dun ton : passer de do si ou de do r. Le graphe
complet , montre des chemins entre nimporte quelles notes de la mme
gamme par ton. Dans une gamme par ton, les notes sont espaces dun
ton, voir figure 2-15 ci-dessus. Les deux gammes par ton sont reprsentes
sur la porte suivante (figure 2-16 ).
Figure 2-16 : Les deux gammes par ton
2.1.5.5. Tableau de correspondance

Le tableau suivant (tableau 2-2) rcapitule la signification des graphes
lmentaires retenus.
Dans la colonne de droite, do est matrialis par la superposition de
do3 et do4 en gris ; ses voisins sont dessins en noir. tant dans un espace
de classes de hauteurs, nous utilisons toujours lenharmonie et ne tenons
pas compte de renversements, les portes contiennent l'octave do3-do4.
Tableau 2-2 : Les graphes lmentaires retenus
Graphe lmentaire Voisins de

do (0) Intervalles
Partition
Nom N Nom Valeur
triton (
fa , 6 3 tons
aug )
mi, 4,
maj 2 tons
sol 8
mi, 3, 3/2
min
la 9 tons
3, min,
mi, triton 2 tons,
6,
fa , la 3 tons
9
2,
r, si maj 1 ton
10
2,
r, mi, maj,
4,
fa, 1, 2 ou
6, maj,
sol, 3 tons
8,
si triton
10
2.1.5.6. Conclusion concernant la rpartition des notes

Les graphes et sommets correspondent respectivement une
dcoupe de loctave par triton, tierce majeure, tierce mineure et ton. Que
les notes soient places par quintes ou chromatiquement le long du cercle
original, les graphes lments simples passent toujours par les mmes
sommets. Nous choisissons alors la rpartition chromatique, ce qui
correspond la notation de la Set Theory.
Le choix d'une rpartition originelle chromatique ou par quintes ne

change pas le contenu des graphes lmentaires.
2.1.6. Graphes 12 sommets, produits dlments simples
2.1.6.1. Composition du graphe
Figure 2-17 : Une illustration graphique du produit cartsien de deux graphes
Pour la construction du graphe, nous utilisons le produit cartsien des

graphes lmentaires, il se formule ainsi :
Soit un graphe avec , l'ensemble des sommets de et ,
lensemble de ses artes. Le produit cartsien des graphes et
, not , se dfinit comme suit :
{ }, c'est dire
{ =1
Autrement dit l'ensemble des sommets de est le produit cartsien des
sommets de et de , le produit d'un graphe sommets et d'un graphe
sommets contiendra sommets.
Deux sommets sont voisins si les sommets dont ils sont originaires
taient voisins dans l'un des deux graphes. La figure 2-17 ci-dessus
illustre un exemple de produit cartsien de graphe51.
Nous utilisons le produit cartsien , car il est
sommet-transitif si et seulement si G et G' sont sommet-transitifs52 ;
connexe si et seulement si G et G' sont connexes53.
Le graphe recherch doit tre connexe et circulant (donc sommet-
transitif).
2.1.6.2. Dcompositions possibles

Construire un graphe dordre 12 compos dlments simples revient
factoriser 12, autrement dit trouver toutes les combinaisons possibles
dont le produit donne 12. Nous distinguons les produits de 2 nombres
et des produits de 3 nombres
Les dcompositions possibles en deux lments simples sont :
et .
Les dcompositions possibles en trois lments simples sont :
et .
Le produit cartsien est commutatif et associatif 54.
Ces deux proprits permettent de rduire le nombre des constructions

possibles. Les dcompositions en trois lments sont toutes gales :
= .
Les dcompositions deux lments sont gales deux deux. Nous
choisissons arbitrairement une seule forme parmi les commutations
possibles en ordonnant les termes du produit de faon croissante : ,
avec et tels que .
2.1.6.3. Graphes retenus

Il ne reste enfin que quatre dcompositions possibles pour notre
modle :
et , reprsentes dans le tableau 2-3 suivant.
51
Le produit cartsien d'un graphe se symbolise par le signe qui rappelle intuitivement que le
produit de deux graphes segment ( ) est un graphe carr : Il se note rarement par le
symbole de la multiplication " ". Nous utilisons la notation moderne gnralement admise " ". Pour
les dtails du produit cartsien de graphes, voir (Imrich, Klavar, & Gorenec, 2000).
52
Dans un graphe sommet-transitif, tous les sommets jouent exactement le mme rle.
53
Dans un graphe connexe il existe un chemin entre tout couple de sommets.
54
Nous connaissons la commutativit dans la vie courante par exemple : . En termes
de graphes, nous avons . L'associativit, c'est par exemple .
Pour le produit cartsien utilis, elle devient , avec et , trois graphes.
Voir (Sabidussi, 1959).
Tableau 2-3 : Les dcompositions possibles de lespace des hauteurs.
( ) ( )
Degr des sommets : 6 Degr des sommets :
( ) ( )
Degr des sommets : Degr des sommets :

Pour chacun des graphes construits, nous prsentons une

reprsentation graphique, sa matrice des degrs des sommets ainsi que sa
matrice dadjacence.
Les combinaisons d'lments simples sont rduites :

et .
2.1.6.4. La famille
Les graphes et ne sont pas circulants55, ils seront donc
exclus. En effet, afin de rpartir les douze notes de faon symtrique le
long d'un graphe , il convient de placer les deux gammes par ton le
long de chacun des . Ensuite, la liaison symbolise par le , se fera
entre deux notes appartenant chaque gamme par ton. La seule liaison
circulante tant le triton et celui-ci tant dj prsent dans le il n'y a
par consquent pas de solution circulante. La famille des graphes
sera exclue car elle ne rpond pas la rgle de linvariance face la
transposition.
Le tableau 2-4 suivant montre la signification des graphes construits
partir des lments deux et six sommets.
Tableau 2-4 : Exemples de graphes construits avec G2G6
Graphe Voisins de do (0) Intervalles

construit Reprsentation
Nom N Valeur
+1/2 ton
do (ou si ) 1 (ou11),
(ou -1/2 ton),
r et si. 2 et 10.
+/- 1 ton.
+ 1/2 ton
(ou -1/2 ton),
do (ou si ) 1 (ou11),
+/- 1 ton,
r, mi, fa , 2,4,6,8
sol et si. et 10. +/- 2 tons,
3 tons.
55
Le produit cartsien de deux graphes circulants est toujours mtacirculant (Sanders, 2002).
2.1.6.5. La famille
Tableau 2-5 : Exemples de graphes construits avec G3G4
Graphe Voisins de do (0) Intervalles

construit Reprsentation
Nom N Valeur
mi, mi, 3,4,8 +/- 3/2 tons

sol et la et 9 +/- 2 tons
+/- 3/2 tons

mi, mi, fa 3,4,6,8
+/- 2 tons
sol et la et 9
3 tons
Les produits des graphes et , sont des graphes circulants et

symtriques. Ils rpondent aux conditions spcifies. Le tableau 2-5 ci-
dessus montre la signification de ces graphes.
En musique, nous interprtons ces graphes de la faon suivante :

: liaison vers la tierce majeure ou mineure, montante ou
descendante ;
: liaison vers la tierce majeure ou mineure, montante ou
descendante et liaison vers le triton.
Si les nuds du graphe sont considrs comme des notes, le graphe
correspond un accord de quinte augmente, nomm plus couramment
accord augment et le graphe , un accord de septime diminue, quinte
diminue, habituellement appel accord diminu.
Laccord de la augment se note ou ,laccord de la diminu scrit
ou selon le contexte. Nous utilisons les notations habituelles
en Jazz : .
2.1.6.6. Conclusion : le graphe correspondant est

Les graphes et respectent bien la premire partie de la
symtrie qui est : "Invariance par rapport la transposition : le modle na
pas de note privilgie". Mais ne respecte pas la seconde partie de la
symtrie qui demande d'associer une mme distance chaque intervalle
musical quivalent56. Nous aurions pu liminer plus tt dans cette tude le
graphe lmentaire car cette condition ntait pas respecte ds le
dpart. Nous lavons laiss dessein, car le graphe et les modulations
56
Mme s'il n'est pas encore question ici du modle gomtrique (nous considrons ici la distance
en termes de graphe), le graphe propose la mme distance (1) pour un triton et pour une
tierce qui ne sont pas perus de faon similaire. Le graphe ne sera donc pas retenu.
proposes sont remarquables : la liaison entre une note et son triton est le
plus grand cart possible dans un espace de hauteurs cyclique ; dans
certains styles comme le Jazz ou le Blues, un accord peut tre substitu
son triton. Notons quil faudra deux pas sur le graphe, avec notre modle
pour passer au triton.
Concernant les similitudes dsires entre distance intervallique et
distance sur le graphe, nous voyons que est compos de tierces
mineures et de tierces majeures qui sont physiquement proches, mais pas
gales (1.5 vs 2 tons). Cela peut se compenser avec un facteur dchelle
lors de la reprsentation gomtrique, la fonction musicale d'une tierce
majeure ou mineure tant toutefois analogue.
Le graphe satisfaisant aux conditions de dpart est .
2.1.7. Choix dun isomorphe : le Graphe Planet

Le graphe produit remplit les conditions demandes, l'illustration
suivante (tableau 2-6) montre gauche l'ordre des sommets propos par
dfaut par Mathematica. Telle quelle est organise, la matrice n'apparat
pas circulante. Le logiciel construit d'abord le graphe comme produit puis
assigne un numro chaque sommet. Il convient d'ordonner les nuds ou
de rtablir l'ordre souhait afin d'obtenir la notation usuelle : (do=0, etc.).
Nous choisissons un isomorphe que nous construisons par sa matrice
d'adjacence.
Tableau 2-6 : Construction et tiquetage du graphe C3C4
Construction directe par Mathematica Construction par la matrice dadjacence
( ) ( )
L'isomorphe de choisi est baptis Graphe Planet. Il est construit

depuis sa matrice dadjacence en liant les notes (disposes le long dun
cercle par demi-tons) par tierces majeures et par tierces mineures. Nous le
choisissons comme modle sous lapparence de la figure 2-18 suivante.
Figure 2-18 : Lapparence choisie pour le Graphe Planet
En disposant les points de cette faon, lanalogie avec les douze notes
tries par ordre croissant est simplement plus vidente. Nous pouvons
tablir la correspondance standard de lespace des hauteurs suivante :
do=0, do=1, . ,si=11.
Nous dfinissons Graphe Planet comme le graphe de Cayley sur 12,

avec le voisinage de zro gnr par .
Voir chapitre 2.2.2 pour la caractrisation du Graphe Planet.
2.1.8. Coloration du graphe

Nous considrons la couleur en terme de graphe comme un nombre
complexe : avec { } et { }. Les termes et
identifient lappartenance aux et respectifs. Nous obtenons ainsi
, soit douze combinaisons uniques pour . En ce qui concerne la
reprsentation graphique du graphe, nous associons chaque nud du
graphe un idogramme deux paramtres : forme et couleur57.
57
Voir le chapitre consacr la construction du modle gomtrique (2.2.7) et celui dcrivant le
systme idographique (2.4.5).
Forme et couleur sont associes respectivement aux termes et de la

coloration. La figure 2-19 suivante montre les diffrents symboles associs
reprsents dans le plan complexe.
Figure 2-19 : La coloration par nombres complexes utilise
Nous vrifions que ce systme idographique respecte les critres dun

langage exposs au chapitre 1.2.3.
2.2. ETUDE DU GRAPHE PLANET

Nous dtaillons ici la constitution du Graphe Planet, ses proprits en
termes de graphe, puis raliserons son tude spectrale en vue de
construire un modle gomtrique.
2.2.1. Elments constitutifs du Graphe Planet

Nous partons du Graphe Planet et dtaillons les lments de sa
construction. tant constitu des graphes lmentaires et , nous en
rappelons dans le tableau 2-7 suivant, les significations musicales.
Tableau 2-7 : Signification des graphes lmentaires constitutifs
Voisins de do / C / 0 Intervalle musical

Graphe
Partition
lmentaire
Latin Int. N Nom Valeur
mi, tierce
E,G tons
sol majeure
mi, tierce
E,A
la mineure tons
Le groupe cyclique 12 possde deux gnrateurs qui sont 1 et 5. Quel

que soit ce gnrateur, l'assignation des classes de hauteurs aux nuds
du graphe est la mme. Voir figure 2-20 ci-dessous. Pour la musique,
gnrer 12 par correspond au cercle chromatique o chaque note est
distante de sa voisine d' ton. Lorsque 12 est engendr par , la position
des notes reprsente le cercle des quartes (ou des quintes58 sil est
parcouru dans l'autre direction).
Si nous considrons les sommets comme des tonalits (majeures
ou mineures), chaque voisin diffre de l'autre d'une altration
la clef. Ce sont des tonalits voisines au sens musical du
terme59.
En interprtant les nuds du graphe comme des accords dans
un cadre tonal, il y a une attraction naturelle de la quinte vers la
tonique. Par exemple du point 7 vers le point 0.
58
En considrant les sommets du graphe comme des notes arranges par quintes, le rapport de
frquence entre deux notes voisines est, pour notre systme temprament gal, de .
C'est l'approximation de la quinte exacte qui est de .
59
Par exemple, l'armature de r majeur possde deux dises, celle de son voisin, la majeur, en
compte trois.
Figure 2-20 : Les deux gnrations de 12
Quelle que soit la gnration originelle de 12, par cycle des quartes ou
chromatique, la distance musicale entre deux nuds d'un est une tierce
majeure ( tons), la distance sparant deux voisins d'un est une tierce
mineure ( tons). En considrant les nuds de comme les notes d'un
accord, ils forment un accord augment. Les sommets d'un formant un
accord diminu. Ceci est expliqu par Thomas Noll dans "Geometry of
Chords" (Noll, 2001).
2.2.2. Proprits du graphe
2.2.2.1. Les autres appellations du Graphe Planet

Le Graphe Planet que nous avons trouv et calcul comme produit de
deux graphes cycliques lmentaires dj t rpertori dans la
littrature et caractris selon diverses familles.
Graphe circulant
Il se note . C'est un graphe circulant, 12 sommets , chacun
tant reli son me et me voisin60.
Graphe de Cayley
Notre graphe est un graphe de Cayley qui peut se caractriser de la
faon suivante. Dfini sur un groupe (ici 12) et un ensemble de
gnrateurs, puisqu'il est circulant, c'est un graphe de Cayley sur / , et
les voisins de sont 61.
60
Il peut scrire : "12-circulant graph (3,4)" dans Mathematica.
61
Comme et sont des graphes de Cayley (avec les groupes / muni du gnrateur { } et
/ muni de { }), leur produit en est un aussi. Ceci avec le groupe / / et le
gnrateur { } (correspondance avec Charles Delorme, Dcembre 2008).
Graphe grille torique

Le produit de deux cycles est un graphe appel "graphe grille torique"62.
Graphe faiblement rgulier

Un graphe rgulier est un graphe o tous les sommets ont le mme
nombre de voisins. Un graphe fortement rgulier est un graphe rgulier o
chaque paire de sommets adjacents a le mme nombre de voisins en
commun et o chaque paire de sommets non adjacents a le mme nombre
de voisins en commun. Le graphe de Petersen est un graphe fortement
rgulier. Un graphe faiblement rgulier est un graphe rgulier, mais pas
fortement.
Notre graphe est faiblement rgulier, il est caractris comme :
"WeaklyRegular {12, 4 , {0, 1}, {0, 2}}"63.
Sa caractrisation est tablie laide des quatre paramtres suivants :
12, le nombre de sommets ;
4, le degr des sommets ;
{0,1}, le nombre de voisins communs possible des sommets
adjacents ;
{0,2}, le nombre de voisins communs possibles pour les sommets
non-adjacents.
Selon le troisime paramtre, deux sommets adjacents possdent un
ou zro voisin commun. La vue de gauche de la figure 2-21 ci-dessous
montre que les sommets adjacents dun mme carr n'ont pas de voisin
commun (points 0 et 3).
Figure 2-21 : Les voisins communs des sommets adjacents
A droite, nous voyons que les sommets adjacents dun mme triangle
ont un seul voisin commun (les points 0 et 4 sont lis au point 8).
Selon le quatrime paramtre, si deux sommets ne sont pas relis, ils
ont zro ou deux voisins communs. La figure 2-22 ci-dessous montre que
62
Le terme anglais est Torus-grid graph ou Torus Grid (Fellows, 1985), p50 ; ou parfois simplement
Torus (Chung & Tetali, 1998).
63
Caractrisation avec la syntaxe de Mathematica.
les sommets non lis viennent soit de deux carrs diffrents et n'ont pas de
voisin commun (tels les points 0 et 5 sur la vue de gauche), ou soit dun
mme carr et ont dans ce cas deux voisins communs (comme les points 0
et 6 qui sont lis aux points 3 et 9).
Figure 2-22 : Les voisins communs des sommets non-adjacents
2.2.3. Traduction des proprits du graphe en termes

musicaux
Nous prsentons et traduisons de faon musicale, certaines proprits
couramment recherches pour la caractrisation des graphes.
Graphe mtacirculant
Le concept de graphes mta-circulants, introduit par Alspach et Parson
(Alspach & Parsons, 1982), est une extension de la notion de graphes
circulants. Le Graphe Planet tant construit comme produit de graphes
circulants, il est mta-circulant (Sanders, 2002). La proprit de
circulation dun graphe reprsentant des classes de hauteurs ou des
accords correspond une invariance par rapport la transposition. Nous
pouvons traduire maintenant lide de mta-circulation par "une
combinaison dinvariances par rapport la transposition". Nous retrouvons
en effet les mmes schmas lorsque nous permutons les notes (par
rotation) par tierces majeures ou mineures ou combinaison des deux. Le
graphe obtenu en permutant les sommets du Graphe Planet le long dun de
ses graphes lmentaires et est un isomorphe. Cette proprit sajoute
celle de la circulation dj nonce.
Les Webs
Les Webs tant une famille de graphes circulants64, nous cherchons
une correspondance musicale. Par dfinition65, un Web est un graphe
dont les n sommets sont 0,n-1, o ij est une arte si i et j diffrent dau
plus k modulo n, et i<> j. Au niveau musical, nous gnrons lensemble
des classes de hauteurs de faon chromatique, ou par quartes.
Cas chromatique : les sommets du graphe sont numrots 0, 11. Le
Web reprsente le cercle chromatique ; avec le Web , nous
autorisons des dplacements avec un intervalle de ou 1 ton ; avec ,
les notes distantes de moins de deux tons sont relies. Nous verrons au
chapitre 3.1.1 que le graphe associ au clavier du piano est inclus dans
, qui correspond au clavier de Janko, et que le clavier de laccordon
peut se modliser par .
Cas du cercle des quartes : nous gnrons un graphe par quartes
(+5/2 tons), considrons ses sommets comme des tonalits et ses artes
comme des possibilits de modulation. Les voisins dans sont alors des
tonalits voisines66. Le degr k du Web peut sinterprter comme un
degr de voisinage. Le Web reprsente le cercle des quartes ; avec
les modulations aux tons voisins et leurs voisins sont authorises.
Le Graphe Planet peut se concevoir comme la diffrence entre deux
Webs :
Graphe Cop-Win
Avec ce concept introduit par Alain Quilliot (Quilliot, 1983), nous
considrons un graphe comme un terrain de jeu o plusieurs participants
peuvent se dplacer de sommet en sommet. Lun des joueurs est appel
lintrus, ou le voleur. Les autres participants (dits policiers) vont essayer de
le rejoindre. Dans la variante simple, le voleur se dplace, puis le policier.
Chaque joueur connat la structure du graphe. Si, par construction,
lintrus finit toujours par tre pris, le graphe est dit "Cop Win" ou "policier
gagnant". Un graphe contenant des cycles de plus de trois points na pas
cette proprit car le voleur peut tourner indfiniment sans tre rattrap.
En ce qui concerne une traduction musicale, nous imaginons un jeu o
les sommets du graphe sont des accords ou bien des notes, et les artes
des possibilits de passage. Le graphe dfinit ainsi des mlodies ou suites
daccords possibles. Un musicien suit un chemin quil dcide chaque pas
de temps en essayant dviter le second qui, pour sa part, cherche
lunisson. Dans un graphe policier-gagnant, lunisson finira toujours par
tre atteint. Le Graphe Planet nest pas Cop Win avec un seul policier.
64
Nous prcisons que le terme "Webs" dsigne des "puissances de cycles", cette famille est
strictement contenue dans celle des graphes de Cayley sur les groupes cycliques. Ceci afin de ne
pas confondre avec le Webgraph (graphe en toile daraigne, non circulant (Koh, Rogers, Teo, &
Yap, 1980) ou encore avec un Webgraph, terme gnrique employ lors de ltude de la structure
de lInternet comme un graphe.
65
Dans la dfinition retenue (Pcher & Wagler, 2006), les sommets sont numrots de 1 n. Par
cohrence avec la Set Theory, nous utiliserons les indices de 0 n-1, ce qui ne change rien la
dfinition.
66
Tons voisins au sens actuel du terme, cest dire dont les signatures ne diffrent que dune
altration.
Graphe hamiltonien
Dans un graphe hamiltonien il existe au moins un cycle passant par
tous les sommets une et une seule fois. Ce cycle lmentaire est alors
appel cycle hamiltonien.
Le Graphe Planet possde 252 cycles hamiltoniens67 dont par exemple
{0,3,6,2,5,9,1,10,7,11,8,4,0} reprsent dans la figure 2-23 ci-dessous.
Figure 2-23 : Un chemin hamiltonien dans le Graphe Planet
En musique, suivre un cycle hamiltonien, cest passer par chacun des

accords, ou chacune des notes selon le contexte, une seule fois68.
67
Rsultat donn par Mathematica, la liste est disponible dans le fichier Excel joint sur le DVD.
68
Concernant le Graphe Planet, nous lavons mis en pratique pour la conception dentranement
aux gammes (voir chapitre 6.3.2). Voir aussi les chemins hamiltoniens entre accords au chapitre
3.5.4.
Graphe eulrien
Dans un graphe eulrien, il existe au moins un chemin partant dun
sommet, passant par toutes les artes une et une seule fois, et revenant au
point de dpart. En musique cest un chemin qui utilise tous les intervalles
possibles du rseau de notes ou daccords selon le contexte.
Le Graphe Planet possde au moins un cycle eulrien, par exemple :
{0, 3, 11, 2, 10, 1, 4, 7, 3, 6, 2, 5, 1, 9, 5, 8, 11, 7, 10, 6, 9, 0, 8, 4, 0}.
Figure 2-24 : Un cycle eulrien dans le Graphe Planet
La figure 2-24 ci-dessus montre un cycle eulrien. Nous reprsentons le

Graphe Planet sous cette apparence pour mieux distinguer les flches.
Le tableau 2-8 suivant tablit un parallle, lorsqu'il a un sens, entre les

proprits habituelles d'un graphe et leur correspondance musicale.
Tableau 2-8 : Correspondance musicale des proprits gnrales d'un graphe
Proprit du graphe Correspondance musicale
Non pondr Pas de note privilgie, chaque sommet a la

mme importance.
Non dirig ou non orient Les intervalles sont considrs de faon

identique dans les deux directions.
Sans boucle Pas de relation entre la note et elle-mme. Nous

ne nous intressons pas l'intervalle nul ou
l'octave.
Circulant Invariance la transposition.
Vertex transitive Les liaisons sont interchangeables.
Edge transitive Les sommets sont interchangeables.
Rgulier Chaque note a le mme nombre de voisins.
Faiblement rgulier Pas de signification musicale pertinente

concernant le voisinage.
Quartique Chaque note a 4 voisins.
Diamtre gal 3 Il faudra un maximum de 3 tapes pour passer

d'un sommet un autre.
Hamiltonien Nous pouvons utiliser un cycle passant une

fois et une seule par chacun des sommets.
252 cycles hamiltoniens Il y a 252 chemins diffrents passant par

chaque note.
Eulrien Il existe au moins un chemin o nous pouvons

parcourir chaque arte une fois et une seule.
Web Les sommets lis sont les plus proches en

termes dintervalle ou de voisinage musical.
Cop Win Quel que soit un chemin non dtermin, une

autre ligne mlodique pourra arriver
lunisson.
Sans griffe Pas d'lments trois voisins.
Connexe Il n'y a pas de note isole.
Non biparti Il n'y a pas de sous-groupe isol.
Mta-circulant Combinaison de transpositions. Voir supra.

2.2.4. Calcul du spectre

La premire tude du spectre du Graphe Planet fut effectue de faon
intgralement numrique avec le logiciel Mathematica. Au vu de la
symtrie et de la rgularit du modle, celui-ci mrite dtre caractris par
des valeurs exactes. Nous avons ainsi effectu les calculs de faon littrale,
les rsultats numriques servant de vrification. Le graphe tant circulant,
nous pouvons utiliser cette proprit particulire afin de calculer son
spectre de faon exacte.
2.2.4.1. Dtermination des valeurs propres

Le Graphe Planet possde douze sommets, il est circulant et peut tre
dfini par le voisinage du point 0, not { }. Comme la matrice
d'adjacence est circulante, ses valeurs propres sont de la forme
,avec , les douze racines de l'unit (Lara, 2001).

Comme j varie de 0 11, il y aura 12 valeurs propres que nous
ordonnerons par valeur absolue dcroissante. Le voisinage de 0 est
reprsent par k, qui prendra les valeurs , et dans la formule ci-
dessus. Prenons comme exemple simple le calcul de la premire valeur
propre. Dans ce cas, le terme vaut 1. La somme pour quatre voisins
vaut alors 1+1+1+1 = 4. Cela s'crit
.
De faon gnrale, nous remplaons le terme k dans la formule
, par chacune de ses valeurs possibles : les voisins de zro.
Comme il s'agit d'une somme, l'ordre du calcul est indiffrent.
La formule devient :
Elle se traduit sous forme de nombre complexe par
, soit
.
Le dveloppement du calcul est le suivant:
( ) ( )
))
( ) ( )
.
Eliminons les termes nuls : , et utilisons cos()=cos(-), il reste :
( ) ( ) ( ) ( )
Nous obtenons enfin la formule suivante :

( ) ( )
En remplaant pour j les valeurs de 0 11, nous trouvons les valeurs

propres suivantes :
{ 4, 1, 3, 2, 1, 1, 0, 1, 1, 2, 3, 1}
En tenant compte de la multiplicit des valeurs propres, le spectre
scrit
={ }
En ngligent la multiplicit, celui-ci s'crit :
={ 4, 3, 2, 1, 1, 0}
2.2.4.2. Utilisation de la proprit du produit cartsien

Le calcul prcdent sappuie sur la proprit gnrale de circulation du
graphe. Il sera rutilis pour dautres cas gnraux de graphes circulant.
Le Graphe Planet tant le produit cartsien de deux graphes, son spectre
est une combinaison des deux graphes de dpart.
Le spectre d'un produit cartsien , est { j j },
avec { j }, le spectre de et { j }, le spectre de .
Le spectre de est la somme de toutes les paires possibles69.
Le spectre dun graphe cycle est
( ), avec variant de 0 70.
Dans notre cas, le spectre du Graphe Planet est la combinaison de

toutes les paires possibles parmi les valeurs propres du spectre de , soit
{ } et celles du spectre de , soit { }.
La combinaison donne
{ } { }
{ }
{ }.
Le spectre est bien
{ }
69
Le calcul est repris de (Cvetkovic et al., 1980).
70
Spectre de graphe particulier issu de (Chung, 1997),p. 6.
2.2.4.3. Calcul des vecteurs propres

Les vecteurs propres d'une matrice circulante d'ordre sont toujours
les mmes. C'est la multiplicit des valeurs propres qui fait apparatre tel
ou tel sous-espace propre71.
Dans notre cas, o la matrice est d'ordre douze, les vecteurs propres
sont calculs par la formule suivante :
j , pour variant de ,
avec
: les douze racines douzimes de l'unit.
2.2.4.4. Dcomposition spectrale du laplacien normalis

Nous tudions ici la dcomposition spectrale du laplacien normalis,
telle que dcrite par F.K. Chung (Chung, 1997). Soit , la matrice
d'adjacence du graphe , la matrice contenant ses vecteurs propres, , la
matrice diagonale contenant les valeurs propres, et , la matrice des
degrs.
La matrice des degrs ne comporte que des valeurs sur sa diagonale.
Ses coefficients sont les degrs des sommets. Comme nous sommes en
prsence d'un graphe circulant, l'ordre de chaque sommet tant 4, la
matrice D ne contient que des 1 sur sa diagonale. Elle se dfinit
formellement par
i,j
i,j
Le laplacien est reprsent par la matrice L = D-A. C'est la diffrence

entre la matrice des degrs et la matrice d'adjacence. Nous n'utilisons pas
directement le laplacien, mais sa version normalise qui est calcule de la
faon suivante :
Le graphe tant quartique72, la matrice des degrs ne contient que des

valeurs 4 sur sa diagonale. Nous avons
( )
avec ( ) la matrice diagonale des valeurs propres du laplacien

normalis .
Les valeurs propres du laplacien normalis sont ainsi dduites de
celles ( de la matrice d'adjacence par la formule :
71
Pour les gnralits concernant les matrices circulantes, voir (Lara, 2001).
72
Tous les sommets ont quatre voisins.
La multiplicit des valeurs propres est bien sr la mme, nous

dduisions simplement l'ensemble des valeurs propres 1 de l'ensemble
ainsi pour chaque ,
j ( ) ( )
D'o
j ( ( ) ( ))
L'ensemble des valeurs propres du laplacien normalis est le suivant :
{ }
Il s'crit sous la forme :
{ }
ou encore, en tenant compte de la multiplicit :
1= { }
Cet ensemble contenant six lments, le spectre contiendra six sous-

espaces propres. La dimension de chaque espace propre est indique dans
le tableau suivant (tableau 2-9).
2.2.4.5. Table rcapitulative du spectre du laplacien normalis

Le tableau ci-dessous dtaille le spectre du laplacien normalis du
Graphe Planet. Chaque sous-espace propre est associ une valeur propre,
sa multiplicit donne la dimension de cet espace.
Tableau 2-9 : Dcomposition spectrale initiale du Graphe Planet
Sous-espace propre Valeur propre Multiplicit Vecteurs propres
( )
0
.
( )
( )
( )
( ).
( )
( );
( )
2.2.4.6. Changement de bases

Nous remarquons que chaque sous-espace propre est gnr par une
ou deux paires de vecteurs de la forme . Afin d'viter les parties
imaginaires pour ces espaces, nous oprons une substitution de la base
originale par telle que :
( ) ) pour chaque ,
les coordonnes des vecteurs et sont :
( ) et ( ) , pour variant de 0 11.

Par construction, la norme euclidienne de chaque vecteur est de 24 :
, pour variant de .
Afin de normaliser les vecteurs, nous appliquons un facteur dchelle
de , ainsi les vecteurs normaliss auront les coordonnes suivantes :
( ) et ( ),

pour variant de et variant de .
Concernant les valeurs de ( et ) qui ne sont pas associes par

paires, nous avons alors:
et .

2.2.4.7. Sous-espaces propres retenus

Nous obtenons, suite aux substitutions de bases dcrites
prcdemment, les espaces propres suivants :
0 form de 2 et sera dsormais gnr par
( ) et = ( ).

Le principe tant similaire pour les autres sous-espaces, les calculs ne

seront pas dtaills. Les rsultats sont prsents dans le tableau suivant
(tableau 2-10).
Tableau 2-10 : Dcomposition spectrale finale du Graphe Planet
Sous-espace propre Valeur propre Vecteurs propres rels et normaliss
0 ( ) ( )

( ) ( )

( ) ( )

( ) ( )

( ) ( )

2.2.5. Etude des espaces propres

Nous tudions ici, chacun des sous-espaces propres et en donnons la
signification dans un cadre appliqu la musique.
2.2.5.1. Espaces triviaux

L'espace est trivial : tous les points sont confondus. Cette
projection n'apporte rien, la valeur propre zro est toujours prsente pour
le laplacien normalis.
Dans le cas de l'espace E2 associ la valeur propre unique 1, la
projection fait apparatre deux groupes de points distincts :
Nous pouvons y voir deux ensembles correspondant aux nombres pairs
et aux nombres impairs ou, musicalement, deux ensembles contenant
chacun l'une des deux gammes par ton. Ceci, quelle que soit la gnration
originale de 12.
Au point de coordonne 1, sont confondues toutes les notes de la
gamme par ton contenant do. Toutes les valeurs de la seconde gamme par
ton ont pour coordonne -1.
Figure 2-25 : Projection du Graphe Planet dans E2
Sur la figure 2-25 ci-dessus, nous indiquons les noms des sommets
par leur numro dans la Set Theory, et aussi par une lettre indiquant le
nom de la note. Cette projection unidimensionnelle, ne comporte que deux
valeurs diffrentes, elle ne permet pas de distinguer les douze notes.
2.2.5.2. Espaces deux dimensions

Les sous-espaces propres deux dimensions font apparatre de faon
trs intuitive des formes gomtriques auxquelles nous donnerons une
signification musicale.
Espace , de dimension 2
Associ la valeur propre , sa base vectorielle est constitue de :
( ) et de ( ) , pour variant de .

Les coordonnes des sommets projets dans ce sous-espace seront les

suivantes:
[
].

Cet espace laisse apparatre de faon vidente deux hexagones

superposs (voir ci-dessus, figure 2-26 ). En chaque point de cette
projection sont runis deux symboles reprsentant les nuds du graphe,
les points groups deux deux sont les tritons. Quelle que soit la
gnration originale de 12 (voir chapitres 2.1.5.4 et 2.2.1), nous pouvons
parcourir l'hexagone deux fois en choisissant un intervalle constant : un
demi-ton ou une quinte.
Si les sommets sont des notes, les deux hexagones superposs peuvent
tre interprts comme deux demi-gammes (notes de 0 5 et notes de 6
11). Si les sommets sont des tonalits majeures, nous pouvons y voir deux
groupes de tonalits l'un contenant les "gammes dise", l'autre les
gammes dites " bmol". Pour le mode majeur, les "gammes dise" sont
C, G, D, A, E, B, F, C ; les gammes bmol sont C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb.
(Anger-Weller, 1990).
Figure 2-27 : Les gammes dises et les gammes bmols dans E0
Cette projection conserve la forme des lments triangulaires. Ces

lments sont superposs deux par deux. Si les sommets sont des notes,
les deux groupes distincts forms de la superposition de deux triangles
correspondent aux deux gammes par ton. Voir figure 2-27 ci-dessus.
Les lments originaux dans le Graphe Planet se voient projets
sous forme de trois segments distincts. Chaque segment montre
simultanment les quatre liaisons du graphe de dpart : par exemple, les
chemins 0-3, 3-6, 6-9 et 9-0 sont superposs.
La projection dans ne permet pas de distinguer les douze notes.
Espace E3, de dimension 2

Ce sous-espace propre associ la valeur propre est engendr par les
vecteurs
( ) et ( ), pour k variant de 0 11.

Nous remarquons immdiatement que les points sont les sommets dun
triangle rgulier et sont superposs 4 4 modulo 3.
Les coordonnes des points sont :

[ ]
Cette projection fait apparatre clairement les lments simples

constituant le Graphe Planet. Les quatre se projettent sur un seul
triangle rgulier, les trois se confondent chacun en un point distinct,
sommet du triangle, voir figure 2-28 ci-dessus.
En considrant les sommets du graphe comme des notes, les douze
notes sont rparties en trois groupes de quatre. Chaque ensemble
correspond un des trois accords diminus possibles. Grce ltiquetage
deux dimensions par forme et couleur, nous remarquons instantanment
que les sommets du graphe partageant la mme couleur sont superposs.
Cette projection laisse apparatre les modules "cercle extrieur 3" (Noll,
2001). Si, au lieu de notes ou tonalits, nous affectons aux sommets du
Graphe Planet des accords diminus, alors chaque point de la projection
reprsente le mme accord (voir ci-dessous figure 2-29).
Figure 2-29 : Projection des accords diminus dans E3
La projection dans ne distingue pas les douze sommets du graphe.

Espace E4, de dimension 2

Associ la valeur propre , ce sous-espace propre a pour base les
vecteurs
( ) et ( ), pour variant de .

Les coordonnes des points sont alors :
[ ]

Tous les points sont disposs aux quatre coins d'un carr et sont
superposs trois trois. Le systme de coloration utilis nous montre trs
rapidement que les douze sommets sont rpartis par forme, c'est dire
selon leur appartenance tel ou tel .
La projection des lments constituant le Graphe Planet s'opre de la

faon suivante : les trois forment trois carrs superposs, les quatre
se projettent chacun en un point distinct, sommet du carr (voir ci-dessus,
figure 2-30).Les notes sont ainsi rparties en quatre ensembles
correspondant aux quatre accords augments possibles. Cette projection
2D superpose les et fait apparatre un , elle montre les modules
appels "cercle extrieur 4" (Noll, 2001). Si les sommets du Graphe Planet
sont au dpart des accords diminus, alors ce sous-espace superpose les
accords identiques (voir ci-dessous, figure 2-31).
Figure 2-31 : Projection des accords augments dans E4
La projection dans ne permet pas de distinguer les douze sommets

du graphe.
2.2.5.3. Espace quatre dimensions

La dcomposition spectrale fait apparatre de faon native un espace
quatre dimensions : le sous-espace propre E1. Il est engendr par la valeur
propre 5/4. Les quatre vecteurs associs sont ( 1, 11 , , ), leurs
coordonnes sont respectivement :
( ), ( ) ( ) et ( ), pour variant de 0 11.

Afin de visualiser cet espace quatre dimensions, nous avons utilis

deux mthodes : par projection du modle vers trois dimensions avec
animation, et par scindement de lespace 4D en deux sous-espaces 2D
dessins de faon statique.
Visualisation par projection en 3D avec animation

Le modle a t projet orthographiquement de 4D vers 3D73. Le
rsultat est une animation disponible en annexe multimdia (Clip 1 :
Planet Graph E1 4D, p. 296), nous en proposons ci-dessous une image
extraite (figure 2-32).
73
Projection de Q vers P(x,y,z) tq x ,y et z voir
(Zacharias & Velichova, 2000).
Figure 2-32 : Projection 3D du Graphe Planet dans E1 extraite de l'animation
Le programme maison gnrant les animations 4D tant gnrique, les

vecteurs composant E1 ( 1, 11 , , ) ont t baptiss (X,Y,Z,W). Cette
animation fait apparatre assez difficilement les formes gomtriques qui la
composent : bien que les triangles soient rguliers et que les quadrilatres
soient carrs (voir chapitre 2.2.5.2), leur visualisation est fastidieuse pour
un spectateur non entran la quatrime dimension.
Visualisation par scindement de lespace

Nous avons ensuite utilis une technique plus classique, consistant
scinder l'espace 4D en deux sous-espaces 2D74. La dissociation s'opre
d'autant plus facilement que l'espace E1 est constitu de deux plans
triviaux perpendiculaires (en quatre dimensions s'entend). Nous
reprsentons alors un espace 4D sous forme de vues juxtaposes75. Sur la
figure 2-33 la vue de gauche reprsente la partie de E1 compose par
( 1, 11 ), la vue de droite montre la partie provenant du couple ( , , ).
Dans chacune de ces vues, les points sont situs le long d'un cercle et
forment les sommets d'un dodcagone rgulier. La vue de droite
correspond la gnration de 12 par : c'est le cercle chromatique. La vue
de gauche, analogue au cercle des quartes illustre une gnration de 12
par .
74
Cette technique de projection a t utilise dans un cadre musical par J. Ashley Burgoyne et
Lawrence K. Saul afin de reprsenter, dans un cadre tonal en quatre dimensions, accords et
harmonies (Burgoyne & Saul, 2005).
75
Une illustration de cette technique prsente par l'quipe de Jos Ley dans le film "Dimensions"
(Ley, Ghys, & Alvarez, 2008), est jointe sur le DVD d'accompagnement : Clip O 1 : Dimensions Math,
l'hypersphre, p. 269.
Figure 2-33 : Visualisation de E1 par scindement de l'espace 4D
Sur chacune des vues, nous avons reprsent les relations originales
du Graphe Planet ( et ), passant par le point 0. Cet espace quatre
dimensions est fictif et peut se concevoir en imaginant une boule que lon
tiendrait dans sa main et que lon observerait sous deux angles diffrents,
chaque point de vue montrant deux faces diffrentes. En lobservant dun
ct, lhypersphre prsente le cercle chromatique et de lautre, le cercle
des quintes. Comme les et sont dessins de faon semblable dans les
deux cercles, les vues sont identiques, seules les dsignations diffrent.
Limage de synthse ci-dessous (figure 2-34) est une vision artistique de cet
espace.
Figure 2-34 : Image de synthse des deux "cts" de lhypersphre

2.2.5.4. L'espace quatre dimensions E1

Puisque tous les points sont situs sur deux cercles (2D), ces figures
sont perpendiculaires en quatre dimensions. Ces cercles appartiennent
une hypersphre appele S3. L'hypersphre S3 est un objet mathmatique
abstrait existant dans un espace quatre dimensions, son volume est 4D,
sa surface est 3D76.
Forme des figures quatre cts

Une dfinition du carr est : quadrilatre ayant les cts de mme
longueur et ses diagonales coplanaires. Comme nous nous situons dans
des espaces de dimension suprieure deux, il est ncessaire de vrifier
que les quatre sommets de la figure sont bien coplanaires.
Nous vrifions que la longueur des quatre cts est constante avec :

.

Ici, reprsente la distance euclidienne entre les points et .

La coplanarit est valide si le produit scalaire des deux vecteurs
composant les diagonales est nul. Nous le vrifions pour et , les
facteurs d'chelle tant omis nous avons :
[ ] [ ]
Ses cts tant de mme longueur et ses diagonales tant coplanaires,

la figure forme par les quatre points (0,3,6,9) est bien un carr.
Par symtrie, les figures (1,4,7,10) et (2,5,8,11) sont aussi des carrs.
Forme des figures trois cts

Un triangle rgulier possde par dfinition trois cts de mme
longueur. Nous vrifions que
0,4 4,8 8,0 ,
avec , la distance euclidienne.
Ses cts tant de mme longueur, la figure forme par les points
(0,4,8) est bien un triangle rgulier. Par symtrie, les figures (1,5,9),(2,6,10)
et (3,7,11) sont aussi des triangles rguliers.
Conclusion concernant les formes gomtriques en prsence

Le volume projet dans lespace propre 4D de la matrice du graphe
dduit des conditions initiales est compos dau moins trois faces carres
76
Pour concevoir un objet 4D, prenons un exemple dj connu : la boule que nous employons pour
la ptanque est qui est bien concrte. Cest un volume en trois dimensions et sa surface est
sphrique : elle se nomme S2. Le cercle, que l'on trace au pied du pointeur se nomme S1. Ce cercle
est trac sur un plan 2D. L'appellation S1 signifie qu'il n'y a qu'une seule coordonne possible le long
d'un cercle. Sur une sphre telle que la terre, il y a deux coordonnes, elle se nomme donc S2.
Hipparque disait que la sphre est de dimension 2 car on dcrit ses points par deux coordonnes :
latitude et longitude. Voir aussi le film "Dimensions-Math" (Ley et al., 2008) sur le support
informatique daccompagnement (Clip O 1 : Dimensions Math, l'hypersphre).
et quatre faces triangulaires qui matrialisent les relations par tierce

prsentes dans le Graphe Planet. Les points sont situs sur une
hypersphre de rayon . Ce rayon est un facteur dchelle qui peut tre
adapt si besoin.
La projection du graphe dans ce sous-espace propre permet de
distinguer chacune des douze notes.
Distances entre les points de l'espace E1

Nous caractrisons ici les distances entre deux points en fonction des
intervalles musicaux.
Soit , la distance en demi-tons qui correspond la distance en termes
de graphe lorsque les classes de hauteurs sont rparties chromatiquement
le long d'un graphe . C'est le nombre de pas minimum parcourir le
long du cercle chromatique. Soit , la distance gomtrique entre les deux
sommets matrialisant ces deux notes dans l'espace quatre dimensions.
Nous utilisons la distance comme la norme de la diffrence des deux
quaternions reprsentant les coordonnes de chaque point. Le systme
tant circulant, nous pouvons calculer ces distances partir de n'importe
quel point de dpart et choisissons arbitrairement l'origine en un point 0
qui symbolise do. La distance carre, note , est le carr de la distance
euclidienne habituelle .
Nous avons
( ) ( )
avec j variant de .
Il en rsulte quatre valeurs possibles (hormis zro) pour la distance
gomtrique. Le symbole correspond au rayon de la sphre (voir
tableau 2-11 ci-dessous).
Tableau 2-11 : Matrice des distances dans l'espace E1
Note 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Nom latin do do r mi mi fa fa sol sol

la si si
Distance Intervallique
Do
Graphe
Spatiale d
Euclidienne 0
Distance l'origine
Les quatre distances possibles ne montrent pas de cohrence, elles

sont classes, pour information, dans le tableau 2-12 suivant.
Tableau 2-12 : Distances physiques et intervalliques dans E1
Distances
Physique Carre Intervallique Intervalle
1/3 2; 10 M2; m7
2/3 1; 3; 5; 7; 9; 11 m2; m3; P4; P5; M6; M7
3/3 4; 8 M3; m6
4/3 6 TT
En prfrant , le classement est plus lisible, nous avons alors :

= 1/3 : le ton ;
= 2/3 : le demi-ton, la tierce mineure, la quarte, la quinte, la
sixte et la septime majeure ;
= 3/3 : la tierce majeure et la quinte augmente ;
= 4/3 : le triton.
Nous remarquons que la distance la plus grande, qui est aussi le
diamtre de la sphre, correspond au triton. Les tritons tant
diamtralement opposs dans chacune des vues scindant lespace (cercles
chromatiques et cercles des quartes), il est logique quils soient
diamtralement opposs dans lhypersphre.
Toutes les notes appartenant la premire gamme par ton sont la
mme distance de n'importe quelle autre note appartenant la seconde
gamme par ton. Malgr la prsence de formes rgulires, et bien que
chaque point soit projet de faon unique, cet espace ne prsente pas
d'analogie entre les distances intervalliques et les distances physiques.
Le fait d'ajouter des facteurs d'chelle pour chaque vecteur propre, c'est
dire changer leur norme, ne permettrait pas de rduire le nombre de
distances possibles.
Cet espace permet de sparer les douze sommets du graphe, mais ne il
montre pas danalogie entre distances gomtrique et intervallique.
2.2.6. Conclusion concernant la projection spectrale du

Graphe Planet
Les projections en deux dimensions font apparatre la structure du
Graphe Planet et permettent d'associer les proprits musicales aux
visualisations calcules. Elles ne peuvent servir de modle gomtrique
dans cet tat brut, car les notes ne sont pas distinctes. L'espace natif
quatre dimensions permet de sparer les douze notes, mais ne respecte
pas l'analogie recherche entre la distance intervallique et la distance
gomtrique. Afin d'obtenir l'analogie souhaite et de raliser un modle
plus pertinent, nous allons construire ce modle partir des sous-espaces

propres E3 et E477.
2.2.7. Construction du modle gomtrique

Considrons la somme directe des deux sous-espaces propres et ,
en vue de construire un espace quatre dimensions que nous appellerons
.
L'espace s'crit alors
.
Afin d'utiliser une nomenclature familire, nous notons les
coordonnes d'un point dans l'espace , et appelons les axes
du repre cartsien quatre dimensions.
Afin de construire un modle aux cts unitaires, nous appliquons un
facteur d'chelle chaque couple de vecteurs normaliss. Cette homothtie
ne change en rien la nature de l'espace utilis. L'intrt est d'obtenir des
cts de mme longueur pour les carrs et pour les triangles.
Les quatre vecteurs originaux ( 4, ) deviennent alors
tels que
4 3 et .
Nous pouvons alors exprimer les coordonnes de chaque point en
combinant et :
( ) ( ),

pour variant de et
( ) ( ),

pour variant de .
Une animation de la projection du graphe dans cet espace est disponible
en annexe multimdia (Clip 2 : Planet Graph E3 E4 4D, p. 296).
2.2.7.1. L'indexation par forme et couleur

Les indices et symbolisent l'appartenance d'un sommet du graphe
de dpart aux graphes et concerns.
Le gnrateur correspond l'appartenance un spcifique, c'est--
dire la partie couleur de la coloration que nous avons baptise une orbite.
Le gnrateur exprime l'appartenance un particulier, c'est aussi
la partie forme de la coloration, encore appele saison.
Muni des deux indices et , nous gnrons l'ensemble des douze
notes telles que chacune soit un arrangement unique parmi les douze
possibilits de combiner de et .
77
Les sous-espaces propres tant par dfinition indpendants, cette combinaison est valide. Les
vecteurs constituant le nouvel espace construit sont perpendiculaires et indpendants.
Autrement dit, pour la reprsentation graphique, un indice donne une

couleur parmi trois, l'autre une forme parmi quatre. Nous avons ainsi
douze combinaisons de formes et couleurs.
2.2.7.2. L'indexation par numro de note

Il est possible de gnrer l'ensemble des points en utilisant une
variable , correspondant au numro de la note dans la Set Theory, et
variant de .
Les indices prcdents et , symbolisant une coloration deux
dimensions (forme et couleur), sont ainsi fonction de tels que :
et 78.
Dans ce cas, varie bien de et de .

Les coordonnes sont cycliques, l'ensemble des points peut tre gnr
par une seule variable. Nous obtenons alors, avec variant de :
( ) ( )

( ) ( ).

Les proprits du modle gomtrique Planet-4D seront dtailles au

chapitre 2.4.
Les quatre coordonnes de chaque point peuvent tre exprimes sous

forme d'un quaternion, reprsent par le couple de complexes suivant :

,
avec variant de et variant de , ou encore par
avec variant de .
Le chapitre suivant est consacr aux quaternions
78
L'opration "mod" exprime le reste entier d'une division entre entiers. Par exemple : 7 mod 3 =1
car 7=(32) +1.
Tableau 2-13 : Coordonnes et symboles pour le modle gomtrique Planet
Note Gnration Position Coordonnes 4D

Symbole
Nom Lettre Orbite Saison
do C Rouge Sphre

0

0
do C Vert Pyram

0

r D Bleu Cube

0
mi E Rouge Ttra 0 0

mi E Vert Sphre

0
fa F Bleu Pyram

0

fa F Rouge Cube

0

0
sol G Vert Ttra

0

sol G Bleu Sphre

0
la A Rouge Pyram

0 0

si B Vert Cube 0

si B Bleu Ttra

0

Le tableau 2-13 ci-dessus rcapitule les symboles et positions des

sommets du modle gomtrique Planet dans lespace quatre
dimensions. Elle indique le nom latin de la note et son numro dans la Set
Theory, qui correspond au gnrateur . Elle montre ensuite les indices et
et les noms attribus aux formes et couleurs utilises pour la
reprsentation graphique ; le symbole rsultant est prsent dans la
colonne adjacente. Enfin, les quatre coordonnes de chaque sommet79 y
sont dtailles.
79
Les sommets du graphe pouvant tre des notes, des tonalits ou des accords selon lapplication,
les symboles sadapteront. Voir la vido Clip F 5 : The Planet-4D, p. 267Clip F 5.
2.3. ETUDE AUTOUR DES QUATERNIONS
2.3.1. La dmarche quaternions
2.3.1.1. Ce que sont les quaternions

Les quaternions sont des nombres quatre dimensions, utiliss
principalement pour leurs proprits dcrivant les rotations spatiales. Ils
sont prsents dans divers domaines tels que la simulation de vol, et la
robotique, et aussi en imagerie mdicale.
Par extension similaire celle qui avait conduit de l'ensemble des
nombres rels celui des nombres complexes (passer de nombres une
dimension aux nombres deux dimensions), lensemble des quaternions
est une extension de l'ensemble des nombres complexes : de deux vers
quatre dimensions.
Les quaternions furent mis en forme au XIXme sicle, par Hamilton80
qui cherchait construire un ensemble de nombres ayant, dans l'espace,
des proprits analogues celles que possdent les nombres complexes
dans le plan81. Il les prsente comme des quadruplets de rels.
Le tableau 2-14 suivant montre diverses notations pour les
quaternions, avec et , nombres imaginaires tels que
.
Tableau 2-14 : Exemple de notation pour les rels, les complexes et les quaternions
Nombres rels : Nombres complexes : Quaternions :

(ou )
80
Sur une plaque commmorative sur le pont de Broom Dublin on lit "Ici alors qu'il se promenait le
16 octobre 1843, Sir William Rowan Hamilton dcouvrit dans un clair de gnie la formule
fondamentale pour la multiplication de quaternions i 2 = j2 = k2 = i.j.k = -1 et la grava sur une pierre
de ce pont". (www.maths.nuim.ie/hamiltonwalk) Il sagit bien de celui qui donna son nom aux
chemins hamiltoniens dont nous parlons souvent dans cette tude. Arthur Cayley, qui donna son
nom certains graphes frquemment utiliss ici, formula son tour, deux ans plus tard, l'algbre
des octonions. Ce sont des nombres huit dimensions, construits partir de couples de quaternions
de Hamilton.
81
Comme tout quaternion peut s'crire ,avec et deux nombres complexes, ils sont
parfois appels, selon Gauss, des nombres hypercomplexes.
2.3.1.2. Origine de la recherche par quaternions

Nombre d'articles traitent des Tonnetze et de la dcomposition de notre
espace de hauteurs. Utilisant des mthodes diffrentes, les chercheurs en
mathmatique et musique ont dmontr que notre espace des notes, dans
le cadre d'un temprament gal, peut tre considr comme une
combinaison de tierces majeures et de tierces mineures82.
Grard Balzano (Balzano, 1980) a montr que l'espace du
temprament gal douze sons possde la structure d'un
groupe cyclique d'ordre : 12, isomorphe au produit direct de
deux de ses sous-groupes 3 et 4 . N.B. : la notation
employe dnote, dans ce cas, un groupe cyclique et non un
graphe cycle.
Dans son ouvrage Der bermssige Dreiklang (Weitzmann,
1853), Carl Friedrich Weitzmann83 dcrit limportance de la
triade augmente et dessine larrangement des "Douze sons de
notre systme" par groupes de trois et quatre.
Thomas Noll (Noll, 2001) utilise le concept d'un module et
dmontre sa dcomposition sous la forme , avec et
, deux sous-modules de . Le module est appel "outer 3
circle" et ses lments "inner 4 circles" ou "dimtones". Le module
se nomme "outer 4 circle", il est compos des "inner 3 circles"
ou "augtones". Les termes "augtones" et "dimtones" faisant
rfrence aux accords augments et diminus.
Guerino Mazzola, dans The Topos of Music considre le groupe
cyclique 12, et utilise une mthode algbrique rapide et efficace :
la dcomposition de Sylow (Mazzola 2002, p. 218). Avec cette
mthode, les nombres et tant premiers entre eux et leur
produit tant , la dcomposition de l'espace des hauteurs
scrit sous la forme .
Dans cette tude, au chapitre prcdent (2.1), nous avons
montr par la thorie des graphes une dcomposition de
l'ensemble des classes de hauteurs sous la forme ,
produit cartsien de deux graphes cycles lmentaires.
Le modle gomtrique Planet est construit partir de sous-
espaces propres du laplacien normalis du graphe, combins en
hyperespace. Dans ce modle, les indices gnrateurs
symbolisent l'appartenance d'un sommet du graphe de dpart
aux graphes et concerns.
82
"En ce qui concerne la formalisation des structures musicales, le modle torodal du
temprament a t introduit, de faon indpendante, par Gerald Balzano et Guerino Mazzola"
(Andreatta, 2003).
83
Voir la reprsentation originale de Weitzmann au chapitre 3.3.6.
Quelle que soit la formalisation utilise, les dcompositions sont

similaires84, et peuvent tre formuls simplement par :
Nous avons notes.
Elles peuvent tre organises en groupes de et groupes de 4.
Chaque note appartient un seul groupe 3 et un seul groupe de 4.
Nous allons, dans ce chapitre, partir de cette dcomposition et re-
composer l'espace, cette fois de faon gomtrique, en utilisant des
nombres adapts : les quaternions.
2.3.1.3. Dmarche utilise

En partant de carrs et de triangles rguliers calculs avec des
nombres complexes puis assembls en quaternions, nous dmontrerons
que les points sont situs physiquement sur une hypersphre de
dimension quatre, dont les distances carres possibles entre points sont
0,1,2 ou 3.
A partir de la matrice des distances, nous ne garderons que les seules
valeurs 0 et 1 et en ferons la matrice dadjacence d'un graphe simple (voir
chapitre 2.1.2.6). Ce graphe fera alors tat des relations entre les notes.
Nous analyserons ce graphe et montrerons que cest un isomorphe du
Graphe Planet. Cette approche est illustre par la figure 2-35 suivante.
Carrs Coordones Matrice

Analyse et
et en Hyper- des Graphe
similarit
triangles espace distances
Figure 2-35 : Cheminement utilis avec les quaternions
2.3.2. Construction du modle par quaternions
2.3.2.1. Construction en hyperespace

Cherchons douze points de lespace tels que par trois ils forment un
triangle rgulier et, par quatre, un carr. Les cts du carr et ceux du
triangle seront de longueur unitaire. Les 12 points de lhyperespace
quatre dimensions possdent des coordonnes quaternioniques notes
telles que
, avec .
84
Sans connatre les fondements mathmatiques de ces dcompositions, les musiciens sont
familiers de cette rpartition par tierces. Aprs avoir essay de dessiner une reprsentation
symtrique en deux ou trois dimensions, le modle Planet fut imagin lorigine en quatre
dimensions et projet directement, sans calcul, statiquement en trois dimensions, voir limage de
la sculpture en annexe, Figure 6-10, p. 251.
En considrant les quaternions comme deux complexes orthogonaux

et tq et , on a : .
Nous choisissons de construire les carrs dans la premire partie : ,
et les triangles dans la seconde : .
Lensemble des carrs et celui des triangles seront orthogonaux, car ils
appartiennent deux espaces 2D perpendiculaires.
2.3.2.2. Coordonnes des lments de base

La recherche des sommets dun triangle rgulier revient trouver les
racines troisimes de lunit. Cherchons un complexe , tel que .
Nous obtenons alors avec soit

{ ( ) ( )}
Les cts du triangle tant de longueur , une homothtie les rendra

unitaires. Nous avons alors :
avec ,

soit {(

) (

) (

)}.
De faon analogue, la recherche des sommets dun carr en nombres

complexes revient calculer les racines quatrimes de lunit.
Nous cherchons , complexe, tel que .
Ce qui rsulte en avec soit

{ }.
Les cts du carr tant de , nous appliquons de faon similaire,
une homothtie afin quils soient unitaires. Nous avons alors :
avec , soit

{( ) ( ) ( ) ( )}.

2.3.2.3. Assemblage et coordonnes 4D

En utilisant toutes les combinaisons issues des deux complexes, nous
obtenons la srie Q des 12 quaternions suivants :
Q avec , et .

Comme au chapitre prcdent (2.2.7), la gnration avec et peut

tre remplace par une autre gnration avec un indice unique variant de
. En choisissant et , la srie devient :
Q , avec .

2.3.2.4. Vrification de lhypersphricit

Afin de vrifier que les points sont bien sr une hypersphre centre
lorigine, il suffit de calculer la distance vers lorigine de chaque point,
c'est--dire la norme de chaque quaternion.
La norme dun quaternion se calcule de la faon suivante :
.
Chaque quaternion tant compos des deux complexes orthogonaux :
et

avec et , nous pouvons crire

.
Les coefficients k et k nintervenant que pour la partie angulaire des
nombres complexes, les normes de chaque complexe sont constantes.
Nous obtenons alors :
= .

Les points sont tous sur une hypersphre dordre 4 et de rayon 85.
2.3.2.5. Conclusion
Les coordonnes trouves sont celles du modle gomtrique Planet,

qui a t calcul au chapitre prcdent. La position spatiale de chaque note
est distincte et fonction de son numro dans la Set Theory :
Q , avec .

85
Les deux cercles gnrateurs sont de rayons diffrents mais les points sont tous gale distance
de lorigine. Il sagit dun ensemble discret de points la surface dune sphre.
2.3.3. Distances entre les quaternions

Nous allons ici crer une matrice dordre reprsentant les
distances entre chaque quaternion. Pour plus de lisibilit, nous utiliserons
la distance carre .
( ) .
La matrice se dfinit par :
( ) .
Les calculs que nous ne dtaillerons pas donnent le rsultat suivant :
La matrice D2 fait apparatre quatre types de distances diffrentes :

0 : prsent seulement sur la diagonale indique quil ny a pas de
points superposs ;
1 : correspond au ct du carr ou du triangle initial ;
2:( est la longueur dune diagonale dun carr unitaire ;
3:( est la longueur dune diagonale dun cube unitaire.
La figure 2-36 ci-dessous reprsente ces trois distances spatiales.
Pour chaque point situ sur cette hypersphre, nous avons : quatre
points voisins directs distants de ; cinq points distants spatialement de ,
et deux points plus loigns, une distance de .
Figure 2-36 : Les distances possibles dans le modle Planet-4D
2.3.4. Des quaternions aux graphes

La matrice des distances reprsente les distances physiques entre
chacun des points, nous allons ici crer un graphe reliant les points les
plus proches : distants physiquement de . La figure 2-37 suivante montre
un exemple de points considrs comme voisins dans un espace 3D
conventionnel.
Figure 2-37 : Les points voisins dans un espace 3D
La matrice cre se dfinit de la faon suivante :
{
Nous obtenons :
Cette matrice est identique la matrice dadjacence du Graphe Planet,

le graphe associ la matrice A est donc le Graphe Planet, dont la figure
suivante (figure 2-38) propose une reprsentation.
Figure 2-38 : Le graphe rsultant de ltude par quaternions
2.3.5. Conclusions
Le passage par les quaternions permet de formaliser directement un
modle gomtrique partir de la dcomposition de 12 . En dcidant de
lier les points de l'hyperespace qui sont physiquement proches, nous
crons un graphe de voisinage pertinent. Le graphe trouv est isomorphe
au Graphe Planet, sa projection spectrale est la mme que celle prsente
prcdemment (chapitre 2.2). Le schma ci-dessous (figure 2-39) montre
les chemins utiliss pour la recherche du modle.
Figure 2-39 : Les relations entre les mthodes utilises
2.4. PROPRIETES DU MODELE GEOMETRIQUE

Nous dtaillons ici les proprits physiques du modle gomtrique
Planet-4D.
2.4.1. Les distances dans le modle

Il est requis que les distances physiques soient en relation avec les
distances intervalliques. En effet, avec la reprsentation traditionnelle des
douze notes le long d'un cercle, l'intervalle musical entre chaque point est
constant. Chaque intervalle musical correspond une distance physique
dans le plan, par exemple tous les tritons sont distants entre eux du
diamtre du cercle. Cette condition de symtrie est essentielle, elle est
dfinie dans lintroduction (voir chapitre 1.1.4).
2.4.1.1. La distance intervallique

La distance en demi-tons, intervalle musical, est la distance perue par
lauditeur86. Comme nous sommes dans un systme cyclique, nous
retenons chaque fois la distance la plus courte. La quarte et la quinte, de
longueurs respectives et , sont des reversements au sens musical du
terme. Nous prenons la longueur pour une quinte (do-sol) ou une quarte
(do-fa). Le triton est alors l'intervalle le plus grand : il vaut demi-tons soit
tons.
2.4.1.2. La distance physique

Les coordonnes des sommets sont exprimes par un ensemble de
quatre valeurs relles (voir chapitre 2.3.2.2), ou par un quaternion.
Les deux approches sont quivalentes : les calculs concernant les
distances physiques ayant t raliss au paragraphe prcdent (0), nous
reprenons ces valeurs et les plaons dans le tableau suivant (tableau 2-15),
la ligne "Distance carre do ". Cette distance s'appelle la distance
carre, elle se note et correspond au carr de la distance que chacun
utilise : la distance euclidienne . Les deux distances physiques sont
renseignes dans le tableau suivant (tableau 2-15). Nous y avons aussi fait
figurer la distance euclidienne entre chacun des points et l'origine de
l'espace, afin de montrer qu'ils sont sur une sphre centre l'origine.
2.4.1.3. La distance sur le graphe

C'est simplement le nombre de pas minimum parcourir pour
rejoindre le second sommet ou, plus formellement, le nombre minimal
d'artes sparant ces sommets. Cette distance correspond au nombre
minimum de rotations effectuer dans l'espace quatre dimensions pour
atteindre le sommet spcifi partir de la position considre. Cette
distance correspond la distance 1 sur un tore87.
86
Nous calculons cette distance en tons ou demi-tons, qui sont des divisions de l'octave. L'oreille
identifie les distances et intervalles musicaux de cette faon, mais, en ralit, les carts de
frquences sont logarithmiques. Ainsi, un cart peru linairement comme une octave (6 tons),
correspond physiquement un doublement de la frquence du son. Dans The Topos of Music
(Mazzola, 2002), Guerino Mazzola dfinit le MathPitch dune frquence par ,
avec et , coefficients de normalisation. Il explique que le rapport de deux frquences et
peut scrire comme la diffrence de leur deux MathPitch : , et que
cette transformation reflte l'exprience auditive montrant que le rapport entre deux frquences
est peru comme distance entre hauteurs de sons. "This transformation reflects the auditory
experience that the frequency ratio f/g is perceived as a pitch distance"(Mazzola, 2002, p. 72).
87
Cette distance est dfinie dans The Topos of Music (Mazzola, 2002, p. 473), cest aussi le nombre
minimal de sommets reliant deux points du tore (Mazzola, 2002, p. 622).
2.4.1.4. Matrice des distances pour chaque note

Le tableau rcapitule les diffrents types de distances, ainsi que toutes
les valeurs possibles, avec r , le rayon de l'hypersphre.
Tableau 2-15 : Matrice d/es distances dans le modle Planet
Note 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Nom latin do do r mib mi fa fa sol sol

la sib si
do
Graphe
Carre
Euclidienne
Distance l'origine
La distance gomtrique est quivalente celle en termes de graphe,

cela sexplique par le fait quun dplacement le long du graphe correspond
une rotation en hyperespace (voir chapitre 2.4.4).
Nous ordonnons prsent les notes selon leur distance par rapport
la premire note do ou N0 et constatons quil n'y a que trois distances
possibles, et que celles-ci sont cohrentes entre elles. Le tableau ci-
dessous (tableau 2-16) classe les intervalles selon les distances mesures.
Tableau 2-16 : Distances physiques et intervalles dans le modle Planet-4D
Distances
Physique Carre Intervallique Intervalle

m3; M3; m6; M6
m2; P4; TT; P5; M7
M2; m7
Ce tableau montre que, par rapport un sommet, les autres sommets

qui se trouvent une distance de 1 sont :
3 et 9 : la tierce mineure montante, note m3, et la sixte majeure
montante, note M6, qui est le renversement de la tierce
mineure descendante ;
4 et 8 : la tierce majeure, note M3, et la sixte mineure
montante : son renversement, note m6.
En conclusion, deux sommets du modle sont distants de

s'ils appartiennent un mme carr ou un mme triangle.
C'est--dire qu'ils font partie d'un mme graphe lmentaire
ou sont voisins sur un . Ceci concerne les tierces majeures et
mineures.
: s'ils forment une seconde mineure, une quarte, ou leurs
renversements respectifs : septime majeure, quinte, ou encore
un triton.
: sils sont distants d'une seconde majeure ou de son
renversement, la septime mineure.
2.4.2. Choix possible d'une autre hypersphre

Une autre approche consiste placer les sommets du modle sur une
hypersphre S3 de rayon unitaire88. Dans ce cas, nous appliquons la mme
homothtie chaque partie du quaternion : soit . Nous appelons le

modle rsultant : Planet-S3.
Lensemble trouv scrit :
Q

avec k variant de 0 2 et k' variant de 0 3, ou encore
Q ,

avec variant de 0 11.

Les calculs suivants sont similaires ceux dvelopps au chapitre
2.4.1 ; la norme du quaternion devient :
La matrice des distances scrit dans le cas de Planet-S3 :
88
Ide de recherche suggre par le mathmusicien Emmanuel Amiot (entretien mai 2010).
La matrice fait apparatre cinq valeurs diffrentes pour la

distance ; nous en donnons la correspondance dans le tableau 2-17
suivant :
Tableau 2-17 : Matrice des distances dans le modle Planet-S3
Note 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Nom latin do do R mib mi fa fa sol sol

la sib si
do
Graphe
Carre
Euclidienne
Distance l'origine
Lhypersphre unitaire montre une excellente cohrence entre les

distances physiques et les distances intervalliques : Les tierces majeures
et tierces mineures sont de longueurs diffrentes. Chaque intervalle
pouvant tre interprt comme une suite de tierces, la longueur de ce
dernier (distance carre) est la somme des lments le constituant.
Avec lhypersphre unitaire, il ny a pas de correspondance entre la
distance logique, (autrement dit en termes de graphe) et la distance
spatiale. Lhypersphre utilise pour le modle Planet (voir chapitre 2.4.1),
respecte cette invariance89.
2.4.3. Artes, faces et volumes

Nous tudions ici les lments gomtriques constitutifs du modle
gomtrique Planet-4D.
2.4.3.1. Elments une dimension

Ce sont des segments reliant deux sommets, ils sont tous de longueur
unitaire et reprsentent des intervalles de tierces majeures ou de tierces
mineures. Le systme comprenant douze notes, nous avons douze tierces
mineures ainsi que douze tierces majeures possibles.
89
La condition initiale spcifiant que les cts de chaque carr et de chaque triangle du modle
gomtrique soient de longueur 1 a pour avantage dhomogniser les distances physiques entre les
notes, et d'obtenir des valeurs habituelles pour les autres distances rencontres : et ,
correspondant respectivement la diagonale d'un carr et celle d'un cube. Les carrs et cubes
dans le modle Planet-4D sont ainsi galement unitaires.
Le modle Planet-4D comporte vingt-quatre segments, son primtre est

. La figure 2-40 ci-dessous illustre, gauche, deux tierces mineures et,
droite, deux tierces majeures.
Figure 2-40 : Les deux types dlments une dimension dans Planet-4D
2.4.3.2. Elments deux dimensions

Les lments bidimensionnels triviaux sont les triangles et les carrs
qui ont t utiliss lors de la recherche par quaternions (chapitre2.3.2).
Les quatre triangles ont pour sommet les trois notes dun accord
augment, la surface de chaque triangle est .
Les trois carrs triviaux ont pour sommet les quatre notes dun accord
diminu, leur surface est 1.
Douze autres faces carres, de surface unitaire, sont aussi prsentes
dans le modle, elles sont les quatre notes dun groupe particulier : un
accord la fois mineur et majeur. Bas au point 0, il comprend les points
{0,3,4,7} ; soit les deux tierces et la quinte. Ce qui donne pour do : {do, mi
,mi, sol} il peut se chiffrer C9 90. Cet accord peut tre considr comme une
expression de la "blue note" : un accord de do avec une ambigut majeur-
mineur caractristique. Citons, de faon non exhaustive, son utilisation
typique chez Bartk (Honti, 2007) et son utilisation principale dans Shiraz
de Claude Vivier.
Si lon divise ces faces en joignant les quintes, apparaissent deux
triangles rectangles de surface . Leurs sommets sont les notes des
accords majeurs et mineurs trois sons. Nous retrouvons lespace dual du
Tonnetz : le graphe Chicken Wire de Jack Douthett et Peter Steinbach
(Douthett & Steinbach, 1998)91.
Le modle comporte dix-neuf faces planes ; sa surface est . La
figure 2-41 ci-dessous reprsente les diffrents types de faces planes :
gauche un triangle trivial, au centre un carr trivial et droite, un carr
correspondant laccord majeur-mineur.
90
On le trouve rcemment sous lappellation minor major mixture (Fiore & Noll, 2011).
91
Cette division est lorigine de lHypersphre Tonnetz, reprsentant les 24 accords parfaits sur
une hypersphre, prsente au chapitre 2.6.2. Le Chicken Wire est reprsent par la Figure 3-44,
p. 172.
Figure 2-41 : Les trois types d'lments deux dimensions dans Planet-4D
2.4.3.3. Elments trois dimensions

Nous dnombrons trois cubes et quatre prismes triangulaires (droits et
semi-rguliers).
Les trois cubes ont pour sommet les notes combines de deux accords
diminus, ce sont les notes du deuxime mode transposition limite
dOlivier Messiaen92, ou de la troisime chelle priodique de Bartk 93. On
la nomme aussi gamme diminue ou gamme "demi-ton ton".
La partition ci-dessous (figure 2-42) montre les notes correspondant
lun des deux cubes contenant do.
Figure 2-42 : La troisime chelle priodique de Bartk
Le volume de chaque cube est 1.

Les quatre prismes ont pour bases les sommets correspondant aux
notes de deux accords augments, les autres faces sont des carrs dont les
sommets sont des accords majeur-mineurs. La gamme forme par les six
sommets est un mode transposition limite (mais pas de Messiaen), cest
la gamme augmente qui correspond la deuxime chelle priodique de
Bartk. Par exemple, pour lun des deux prismes contenant do, les faces
sont les notes des accords C+,C+,C~,E~ et A~, la gamme correspondante
est do, do, mi, fa, sol, la. La partition ci-dessous (figure 2-43) montre une
gamme augmente ou deuxime chelle priodique de Bartk.
92
Les modes transposition limites dOlivier Messiaen sont dfinis par lauteur dans "La technique
de mon langage musical",(Messiaen, 1944). Le terme Mode est le terme gnralement utilis mme
si pour Messiaen il sagit plutt dchelle .Voir larticle de Jean Marc Chouvel pour les prcisions
musicologiques (Chouvel, 2006).
93
Le mmoire de Dominique Rivolta est un catalogue des modes transposition limites pour
lchelle chromatique 12 sons (Rivolta, 1998). Il y prsentent les chelles de Bartk en citant
(Hakim & Dufourcet, 1995).
Figure 2-43 : La deuxime chelle priodique de Bartk
Le volume de chaque prisme est .
Le modle comporte sept faces tridimensionnelles ; son volume ou

surface 3D est .
Figure 2-44 : Les deux types dlments trois dimensions dans Planet-4D
Limage ci-dessus (figure 2-44) montre, gauche, un prisme passant

par do, et, droite, un cube passant par do.
A chacun des quatre prismes correspond une des quatre formes de la
deuxime chelle priodique de Bartk, et, chacun des trois cubes, une
des trois formes de la troisime chelle priodique de Bartk.
2.4.3.4. Llment quatre dimensions

Cest le modle Planet-4D, dtaill plus haut (chapitre 2.4), les points
sont sur une hypersphre de rayon .
Pour une hypersphre de rayon , le volume est et la surface
3D : .
LHypersphre contenant le modle Planet-4D a pour volume , sa

surface volumique est de .

Le tableau 2-18 ci-dessous rcapitule les mesures du modle Planet-

4D. Le symbole ~ indique laccord majeur-mineur.
Tableau 2-18: Grandeurs physiques et mesures dans le modle Planet-4D
Proprit Valeur
Nb sommets
Nb artes
Longueur des artes m3
Longueur des artes M3
Primtre
Rayon
Surface dun triangle (+)
Surface dun carr ()
Surface dun carr (~)
Surface totale

Volume dun cube
Volume dun prisme

Volume total

Volume de lhypersphre
Surface volumique

2.4.4. Rotations et graphe

Le modle gomtrique quatre dimensions est bas sur deux plans
parallles, dans lesquels seffectuent les rotations. Voir figure 2-45 ci-
dessous.
Comme nous ne pouvons pas le dessiner sur ce support physique
deux dimensions, il faut imaginer que le premier axe passe par le centre de
chaque carr et que le second axe traverse le centre de chacun des
triangles. Afin de ressentir la symtrie, le modle est mis en mouvement et
projet en 3D94.
94
Voir les animations du modle Planet-4D et de sa la construction en quatre dimensions sur le DVD
joint : Clip F 4 : Combining Two 2D Subspaces et Clip F 5 : The Planet-4D, p. 268.
2.4.4.1. Les deux axes de rotation

Lors de lutilisation dynamique du modle, un dplacement le long du
Graphe Planet correspond une rotation du modle 4D. Les dplacements
le long des graphes lmentaires et se traduisent gomtriquement
par une rotation selon les axes II et I (voir figure 2-45 ci-dessous).
95
Figure 2-45 : Les deux axes de rotation du modle Planet-4D
Les rotations seffectuant dans lhyperespace96, la projection dans notre

espace tridimensionnel ne changeant pas, la forme de la projection
subsiste. Leffet de symtrie recherch est alors peru. Lors dune rotation
selon laxe I, la couleur de lidogramme ne change pas (voir chapitre
2.4.5), lintervalle musical parcouru est une tierce mineure. Une rotation
selon laxe II, correspond un intervalle dune tierce majeure (voir tableau
2-19).
Tableau 2-19 : Effet des rotations spatiales simples
Rotation Intervalle rsultant
Axe I Axe II Symbole Nom
-1 0 -m3 Tierce mineure descendante
+1 0 +m3 Tierce mineure montante
0 -1 -M3 Tierce majeure descendante
0 +1 +M3 Tierce majeure montante
95
Laxe I correspond la seconde partie du quaternion. Il porte le N1 car il apparat
graphiquement avant laxe II. Laxe II passe par le centre des triangles et semble traverser lcran.
96
Dans ce chapitre nous voquons des rotations autour des axes. Lors de la visualisation,
lobservateur est fixe, la sphre qui tourne sur elle-mme. Les valeurs des angles ou les effets des
rotations sont par consquent opposes.
Figure 2-46 : Une position de dpart en do dans Planet-4D
Limage ci-dessus (figure 2-46) reprsente une position de dpart en do,

la figure 2-47 ci-dessous montre le rsultat de deux rotations selon chacun
des axes partir dune position de dpart : do.
Figure 2-47 : Deux positions possibles aprs rotation depuis do
De mme que la rotation dun cube dun quart de tour selon lun de ses
axes ne change pas sa projection dans le plan, la forme de la projection 3D
du modle Planet ne varie pas, lenveloppe reste la mme, procurant
limpression davoir permut les symboles, sensation analogue celle de
manipuler un Rubiks Cube.
Linvariance de la forme du modle est associe la conservation des
relations hirarchiques entre sommets du modle97.
97
Voir linterprtation musicale du thorme de Noether au chapitre 1.1.4.
2.4.4.2. Rotations combines

Comme pour le Tore des tierces, les cercles chromatiques et cercles des
quartes sont sous-jacents au modle Planet-4D. En combinant deux
rotations selon chaque axe simultanment, voir tableau 2-20, nous
obtenons quatre dplacements possibles.
Tableau 2-20 : Effet des rotations spatiales combines
Rotation Intervalle rsultant
Axe I Axe II Symbole Nom
+1 +1 +P5 Quinte ascendante
-1 -1 +P4 Quarte ascendante
+1 -1 -m2 Demi-ton descendant
-1 +1 +m2 Demi-ton ascendant
La combinaison de deux rotations donne limpression de traverser une

face plane du modle98. La figure 2-48 ci-dessous fait apparatre les
liaisons entre voisins sur les cercles des quartes (en orange) et sur le cercle
chromatique (en bleu).
Figure 2-48 : Les cercles chromatiques et cercle des quartes sous-jacents dans Planet-4D
2.4.5. Systme idographique

La dcomposition de lespace des hauteurs pouvant tre considre
comme le produit de deux groupes cycliques, le Graphe Planet tant le
produit de deux graphes cycles, nous utilisons une coloration tenant
compte de cette dcomposition.
98
Voir lanimation du modle en quatre dimensions : Clip F 5 : The Planet-4D.
Le modle Planet est intimement li sa reprsentation graphique,

nous choisissons un symbole arbitraire pour la reprsentation de chaque
sommet du graphe, symbole qui sera utilis pour le modle gomtrique.
Chaque symbole est un idogramme matrialis par une forme et une
couleur.
Chaque note appartenant un seul groupe de trois et un seul groupe
de quatre (voir chapitre 2.2.1, p. 89), nous appliquons la coloration telle
que l'appartenance un groupe de trois se manifeste par une couleur et
l'appartenance un groupe de quatre par une forme. Les paramtres
choisis sont arbitraires afin de respecter la rgle de larbitraire du signe
(Saussure & Engler, 1989) et, de manire plus gnrale, les
caractristiques dun langage voir introduction (chapitre 1.2.3).
Selon Bertin (Bertin, 1977), les variables visuelles, forme et couleur,
permettent la diffrenciation des objets, la couleur est charge de
signification culturelle. Dans notre cas, nous avons choisi arbitrairement
les trois couleurs de base utilises en infographie (computer graphics), la
signification culturelle est trs faible. Il nest pas question dy voir un
rapport synesthsique avec la note signifie.
2.4.5.1. Interprtations du systme idographique

Le systme idographique sinterprte statiquement de diverses faons :
En termes de graphe, il sagit de coloration par un nombre complexe
symbolisant la dcomposition (voir chapitre 2.1.6.6).
Pour le modle gomtrique, ces symboles sont matrialiss par des
lments volumiques de formes et couleurs diffrentes (voir chapitre
2.2.7.1, tableau 2-13).
Concernant linterprtation musicale, le systme idographique
illustre la dcomposition par tierces majeures et mineures.
Le tableau 2-21 ci-dessous prsente diffrentes interprtations du
systme idographique selon le contexte.
Tableau 2-21 : Interprtations contextuelles du systme idographique
Interprtation
Idogramme pour
la reprsentation du graphe Forme Couleur
Sommets du modle
gomtrique
Appartenance un Appartenance un
mme accord augment mme accord diminu
Notes de musiques
Identification de Identification de
laccord diminu laccord augment
mme mme
Dcomposition du graphe
Identification du Identification du
mme triangle mme carr
Modle gomtrique 4D
Position le long dun Position le long dun
carr triangle
Rotation 4D Axe I : Axe II :
Coloration du graphe par

Partie relle de z : Partie complexe de z :
Terme dans Terme dans

Coordonnes
quaternioniques des Q Q
sommets du modle
Pour variant de 0 3 Pour variant de 0 2
Potique Saison Orbite
2.4.5.2. Voisinage et utilisation dynamique

Lorsque le systme est utilis de faon dynamique, un dplacement
dun pas le long du graphe ou du modle gomtrique se traduit par le
changement dun paramtre et la conservation de lautre (forme ou
couleur). Ainsi, les dplacements se font le long dun ou dun . Dans
le modle gomtrique, ils oprent selon un segment appartenant lun
des deux plans constitutifs de lespace 4D. Musicalement, les
dplacements se font par tierces mineures ou majeures, un couple de
voisins appartenant ncessairement au mme accord diminu ou
augment. La figure 2-49 ci-dessous illustre les changements de
paramtres idographiques selon les deux axes.
Figure 2-49 : Dplacements et changements dune dimension idographique
2.4.6. Tore et symtries

Puisque le Tore des tierces et le modle Planet utilisent la mme
dcomposition du systme galement tempr douze notes, ils montrent
tous deux la mme nature de lespace des hauteurs. Les fonctionnalits et
interprtations sont semblables. La diffrence apparat lors de la
production du modle gomtrique.
Le modle Planet-4D possde toutes les symtries prsentes dans le
tore, dcrites par Guerino Mazzola (Mazzola, 2002) et reproduites ci-
dessous (figure 2-50).
Le modle Planet-4D, grce son animation, est, de plus, utilis de
faon dynamique.
Figure 2-50 : Les symtries du Tore des tierces de Guerino Mazzola

Les quatre principales symtries du tore, nommes et 99

pour lesquelles nous montrons une traduction dans le modle Planet-4D
sont indiques dans le tableau 2-22 suivant.
Tableau 2-22 : Les symtries du tore dans le modle Planet-4D
Tore Planet-4D
: rotation de 180 selon un axe rotation 1 0 selon nimporte quel axe

traversant (0 6)
(0 6) , ou (n n+6)
: rflexion selon le plan quatorial rflexion selon nimporte quel plan

contenant un triangle ou un carr
: rotation de 0 selon laxe polaire rotation de 0 selon laxe perpendiculaire

aux carrs
: inclinaison de 120 selon le cercle rotation de 120 selon laxe

central perpendiculaire aux triangles
On peut concevoir le tore comme un volume continu, produit de deux

cercles. Le modle Planet est un ensemble discret de points en surface
dune hypersphre. Ces deux approches sont complmentaires.
2.4.6.1. Correspondance entre distance physique et distance

intervallique
Seule lhypersphre, o rside le modle Planet-4D, permet dobtenir
cette correspondance. Avec le modle Planet-4D, le spectateur peroit
visuellement de faon quivalente des intervalles musicaux identiques.
La matrialisation dun tore en trois dimensions est un volume qui ne
permet pas dassocier directement distance physique et intervalle musical,
le tore ayant un petit et un grand rayon.
2.4.7. Systme discret et espace continu

Le modle Planet propose des positions discrtes pour les notes et les
accords dans l'espace quatre dimensions. Le modle est issu de la thorie
des graphes et nous ne considrons que douze notes. L'espace propos par
Dmitri Tymoczko est un espace continu dont le nombre de dimensions
spatiales est le nombre de notes joues simultanment100. Le tableau 2-23
ci-dessous propose une comparaison des deux approches qui sont
complmentaires.
99
Symtries dfinies dans (Mazzola, 2002). Image issue de (Mazzola, 2005) reproduite avec
laimable autorisation de lauteur.
100
Voir (Tymoczko, 2011), p106.
Tableau 2-23 : Le systme Planet et l'espace de Tymoczko
SYSTEME ESPACE DE
PLANET TYMOCZKO
ANYSET
Topologie du Ensemble de points discrets Espace continu, quatre

modle situs la surface d'une dimensions, repli sur lui-
hypersphre de dimension 4. mme101.
Bijectivit de la Les notes et accords parfaits Chaque note ou accord est

reprsentation ont une position unique. associ une position
unique.
Une position sur la sphre
peut correspondre deux
accords imparfaits diffrents.
Systme Systme deux dimensions Systme de coloration un

idographique provenant de la coloration du seul paramtre bas sur la
Graphe Planet. tension dans l'accord.
Visualisation Seules les notes utilises Tous les accords de la

sont colores. rgion102 sont reprsents.
La sphre tourne en 4D alors L'indicateur de position se

que l'indicateur de position dplace dans un
reste centr en 3D. tesseract103 fixe projet en
3D.
Il n'y a pas de discontinuit Pour changer de rgion, les

dans l'animation. sommets de l'hypercube
sont renomms.
Objectif Systme de visualisation Description formelle

permettant de reprsenter et topologique de l'espace des
dtecter les symtries quel hauteurs.
que soit le type daccord.
Limage choisie pour illustrer le systme Planet est lHypersphre des

Accords AnySet en mode atonal dtaille au chapitre 2.6.5. Pour lespace
de Tymoczko, nous avons choisi un extrait de lanimation du prlude de
101
Nous ne comparons ici quavec lespace 4D. Celui-ci est "repli" par analogie la bouteille de
Klein mais en quatre dimensions.
102
Une rgion est une zone tesseractique contenant laccord en cours. Voir lillustration dans le
tableau ci-dessus.
103
Un tesseract, ou octacore, ou 4-cube, est un hypercube quatre dimensions, son squelette est
le graphe Q4 (voir lanimation Clip 3 : Hypercubes en annexe).
Chopin produite par lauteur104, cest une rgion de lespace continu o les
accords sont reprsents par les sommets dun tesseract.
Ces deux approches ont des objectifs diffrents et sont
complmentaires.
2.5. GENERALISATIONS DU GRAPHE

En partant de notre modle dfini pour douze notes, nous allons
tudier quelques cas plus gnraux de graphes douze sommets ainsi que
dautres dcompositions. Pour un graphe gnral, appliqu un rseau de
tons, nous montrerons linfluence des boucles et de la pondration sur la
forme des modles gomtriques correspondants obtenus aprs projection
spectrale.
2.5.1. Cas gnral circulant 12 sommets

Nous gardons toujours le systme temprament gal douze sons et
gnralisons le modle Planet.
2.5.1.1. Conditions aux limites

Un graphe 12 sommets reprsentant un Tonnetz du systme
galement tempr aura toujours les proprits indiques dans le tableau
2-24 suivant.
Tableau 2-24 : Proprits dun graphe associ temprament gal
Proprit musicale souhaite Traduction en termes de graphe
Douze notes Graphe 12 sommets
Chaque position joue le mme rle Graphe circulant
Pas de sens de parcours privilgi Matrice dadjacence symtrique
Liaisons privilgies Pondration des artes
Ici, nous ne cherchons plus de dcomposition symtrique, nous ne

limitons plus le nombre de relations entre les notes, nous autorisons les
boucles et le privilge de certaines relations.
En musique il est, par exemple, usuel de donner plus dimportance
une relation de quinte. Le digraphe ne donnant pas toujours de valeurs
propres relles, nous ne pourrons pas visualiser aussi facilement ses sous-
104
Voir lanimation Clip O 2 : Chopin 4D by Tymoczko, en annexe multimdia, reproduite avec
laimable autorisation de lauteur.
espaces propres. Aussi excluons-nous, dans cette tude, le cas des graphes
dirigs. La conservation de cette symtrie quivaut dire que nous
considrons toujours quun dplacement peut se faire en montant ou en
descendant. Le fait de privilgier certaines liaisons, par exemple donner
plus dimportance une quinte (donc par symtrie une quarte), se
traduit par une pondration des artes.
Les proprits du graphe recherch seront les suivantes : pondr,
circulant et symtrique (non dirig), et 12 sommets.
Nous retrouvons par consquent la matrice gnrale dcrite avant la
recherche du modle symtrique au chapitre 2.1.3.2. Dans ce cas, a,b,c,d
et e sont des entiers diffrents et suprieurs 1.
Le graphe pondr peut tre traduit musicalement par "donner plus
dimportance certains accords ou notes que dautres".
2.5.1.2. Proprits spectrales du graphe recherch

La matrice tant circulante, elle peut tre dfinie par les voisins du
point 0, not . Les valeurs propres sont
,
avec , les douze racines de l'unit (voir plus haut, paragraphe

2.2.4, p. 74).
Toutes les matrices circulantes dordre douze possdent les mmes
vecteurs propres :
j avec variant de .
Puisque la ligne 1 est symtrique ( , voir chapitre 2.1.2.6), si
le point est voisin de , alors le point ) est aussi un voisin de . Les
sommets et contribuent ensemble la somme dterminant .
Comme la matrice est symtrique, ses valeurs propres sont relles,
nous avons, par consquent :
.
Notre graphe douze sommets possdera au plus sept valeurs propres
distinctes : et , engendrant un nombre maximal de sept
sous-espaces propres.
2.5.1.3. Valeurs propres

La premire valeur propre calcule est
: le degr des sommets du graphe.
Chaque voisin de ajoute , comme ils apparaissent par couple
, chaque couple ajoute , pour variant de .
Pour le laplacien normalis, entraine .
La dernire valeur propre calcule est

= .
Chaque voisin de contribuera de la faon suivante :
Comme chaque voisin apparat en couple , les voisins distants

dun nombre entier de tons (notes de la mme gamme par ton, ou sommets
du mme graphe cycle ) ajouteront 2 .
Les voisins distants dun nombre fractionnaire de tons (notes de la
gamme par ton complmentaire, ou sommets du graphe cycle
complmentaire) enlveront 2 .
Le point 0 nest pas considr comme un voisin, il ajoute 1 chaque
valeur propre.
Le point 6 sil est voisin ajoutera 1
Concernant les autres valeurs propres :
, avec variant de ,
comme chaque voisin apparat en couple , chaque paire contribue
par
)= ( ).
Le calcul, non dtaill ici, ncessite des connaissances basiques de

trigonomtrie.
La formule suivante sapplique aussi et :
( ).
Les valeurs propres sont de la forme

avec et , deux entiers.
2.5.1.4. Vecteurs propres

Les vecteurs propres de la matrice circulante sont avec , les
racines douzimes de lunit.
2.5.1.5. Spectre du laplacien normalis

Les valeurs propres du laplacien normalis sont dduites par la
formule :
( ).
Ainsi que pour les , valeurs propres de la matrice dadjacence A, les

apparaissent par couple et a les mmes vecteurs propres que A.
2.5.1.6. Sous-espaces propres

Un sous-espace propre est un espace dimensions form par
lensemble des vecteurs propres associs une mme valeur propre. Les
valeurs propres et apparaissant toujours par deux. Les sous-
espaces propres correspondants seront au moins de dimension deux. Les
valeurs propres et peuvent apparatre seules ou associes une autre
valeur propre.
Le couple de vecteurs propres associ , avec variant de
possde les coordonnes
qui peuvent scrire

, ).
La norme de chaque vecteur est 12, cest le nombre de sommets. Afin
dviter les parties imaginaires, nous substituons la base telle que :
( ) ) avec variant de .
Ce qui conduit
( )
( ( ) ( )).
Nous ne dveloppons pas le calcul, ainsi :
( ) et ( )
Comme la nouvelle base est construite partir de deux fois la base

originale, on a :
= 24.
Les vecteurs propres normaliss sont :
( ) avec variant de , et

2.5.1.7. Structure des sous-espaces propres

Les sous-espaces propres possderont ainsi toujours les structures
suivantes, reprsentes dans le tableau 2-25 ci-dessous.
Tableau 2-25 : Liste exhaustive des formes gomtriques possibles
Groupe 1 : W1-W11 Groupe 2 : W2-W10

X Y Forme X Y Forme
1 0 1 0
3 /2 1/2 1/2 3 /2
1 /2 3 /2 -1/2 3 /2
0 1 -1 0
1/2 3 /2 -1/2 -3 /2
3 /2 1/2 1/2 -3 /2
-1 0 1 0
-3 /2 -1/2 1/2 3 /2
-1/2 -3 /2 -1/2 3 /2
0 -1 -1 0
1/2 -3 /2 -1/2 -3 /2
3 /2 -1/2 1/2 -3 /2
Groupe 3 : W3-W9 Groupe 4 : W4-W8

X Y Forme X Y Forme
1 0 1 1
0 1 -1/2 -3 /2
-1 0 -1/2 -3 /2
0 -1 1 1
1 0 -1/2 -3 /2
0 1 -1/2 -3 /2
-1 0 1 1
0 -1 -1/2 -3 /2
1 0 -1/2 -3 /2
0 1 1 1
-1 0 -1/2 -3 /2
0 -1 -1/2 -3 /2
Groupe 5 : W5-W7 Groupe 6 : W6

X Y Forme X Forme
1 0 1
3 /2 1/2 -1
1 /2 3 /2 1
0 1 -1
1/2 3 /2 1
3 /2 1/2 -1
-1 0 1
3 /2 -1/2 -1
-1/2 3 /2 1
0 -1 -1
3 /2 1
3 /2 -1/2 -1
Les sous-espaces propres ne peuvent tre que la combinaison de ces

formes. Les formes 1 5 sont planaires. Une combinaison de deux de ces
dernires engendre un espace quatre dimensions. La forme 6 associe
ajoute une dimension lespace. Par exemple, le Tonnetz original possde
une valeur propre triple, qui engendre un sous-espace propre constitu du
couple de vecteurs ( et du vecteur . Dans ce cas apporte la

troisime dimension105.
Chaque couple de vecteurs possde une signification musicale, lorsque
les nuds du graphe sont des notes, elles sont dtailles dans le tableau
2-26 suivant :
Tableau 2-26 : Liste exhaustive des sous-espaces propres possibles
Groupe Forme Signification
0: Point Toutes notes confondues
1: Dodcagone Gamme chromatique
2: Hexagone Demi-gamme chromatique (de do fa)
3: Carr Suite de tierces mineures
4: Triangle Suite de tierces majeures
5: Etoile Cercle des quintes / quartes
6: Segment Deux par gammes par tons
La figure correspondant au groupe possde lapparence dune toile.

En intervertissant quelques points sans modifier les liaisons, nous
obtenons un dodcagone. Ltoile, ainsi que le dodcagone, sont certes des
reprsentations gomtriques quivalentes dun graphe , mais ici,
sagissant dj dune projection dun graphe dans un espace gomtrique,
il faut conserver cette forme. Ltoile nest pas totalement isomorphe au
dodcagone : ils proviennent dun mme graphe dont les sommets sont
tiquets diffremment.
2.5.1.8. Conclusion
La reprsentation gomtrique de nimporte quel espace de hauteurs
reprsentant le systme tempr douze sons sera constitue des
lments suivants (tableau 2-27).
105
Ltude spectrale du Tonnetz est ralise au chapitre 3.1.3, p. 147. Il sagit de ltude du
graphe associ au clavier Tonnetz.
Tableau 2-27 : Liste exhaustive des lments gomtriques possibles
Gomtrie Musique
Cercle ou toile. Rpartition des douze notes selon le cercle chromatique ou le

cercle des quintes.
Hexagone Rpartition en deux gammes par ton.
Carr Rpartition en suite de tierces mineures, les tierces majeures

tant superposes
Triangle Rpartition par tierces majeures, les tierces mineures tant

superposes
Segment Rpartition en deux groupes distincts contenant chacun les

notes dune gamme par ton.
Selon la multiplicit des valeurs propres rsultant de la dcomposition

spectrale du graphe apparatront des sous-espaces propres de dimensions
diffrentes, plus ou moins pertinents.
2.5.2. Influence des boucles

Si les nuds du graphe sont considrs comme des classes hauteurs,
dans le cas de reprsentation statique, une boucle signifie que chaque note
est en relation avec elle-mme, ce qui napporte rien la comprhension
dun modle. Par contre, lorsque nous considrons le graphe de faon
dynamique dans le cadre de dplacement le long de chemins, une boucle
reprsente un chemin ferm sur le sommet.
Lors de production musicale dynamique, nous assignons selon le
cadre, soit une note, soit un accord, ou encore un motif musical chaque
nud dun graphe. Chaque nud reprsente une transposition ou
modulation. Le principe du parcours est de se dplacer le long du graphe
de faon rgulire : par exemple un accord par mesure. Utiliser une boucle
signifiera rester sur le mme sommet une mesure de plus.
2.5.2.1. Traduction en termes de graphes

Le graphe tant toujours circulant, une boucle est matrialise par une
valeur sur la diagonale de sa matrice dadjacence.
Afin de procder ltude spectrale, nous dfinissons les termes
suivants :
Soit ,le voisinage du point dans le cas dun graphe sans
boucles.
Soit ,le voisinage du point en prenant en compte les boucles.
Soit , le terme diagonal correspondant au nombre de boucles dun
sommet.
Soit , les valeurs propres du graphe sans boucles et , les valeurs

propres calcules en tenant compte des boucles.
Nous avons : ce qui donne, pour le calcul des
valeurs propres :
,
.
La prsence de boucles dans un graphe circulant ajoute un terme sur
la diagonale et augmente chaque valeur propre du nombre de boucles
utilises.
La multiplicit des valeurs propres ntant pas change, les valeurs
propres du laplacien normalis tant dduites des valeurs propres de la
matrice de faon linaire, la multiplicit de ces dernires est inchange.
Les dcompositions en sous-espaces propres tant identiques, les
possibles reprsentations gomtriques seront les mmes.
2.5.2.2. Conclusion
Ajouter des boucles au graphe ne change pas la dcomposition en
sous-espaces propres, ce qui signifie que le musicien utilisera par
consquent le mme modle gomtrique.
Larrt sur une position pourra tre considr de deux faons
suivantes :
le parcours fait une pause le long dun chemin sur un graphe sans
boucle, ou
le graphe possde des boucles et la mme position peut tre rpte.
Les deux manires de procder tant quivalentes concernant le
modle gomtrique, il est indiffrent dcrire le parcours en spcifiant un
nombre de rptitions dun accord ou de lcrire plusieurs fois, ceci est
illustr dans la grille suivante (figure 2-51).
Type de graphe Grille
Avec boucles do r r r mi
Sans boucles do r mi
Figure 2-51 : Deux grilles quivalentes pour les graphes avec ou sans boucles
Figure 2-52 : Deux partitions quivalentes pour les graphes avec ou sans boucles
La figure 2-52 ci-dessus montre gauche une partition nutilisant

quune valeur de quantification (la noire), correspondant un graphe avec
boucles et intervalle de temps constant. La partition de droite reprsente la

mme squence, en utilisant un graphe sans boucle et un pas de temps
variable.
2.5.3. Influence du triton

Nous sommes dans le cas dune matrice douze sommets circulante et
symtrique : c'est--dire que les nuds du graphe sont interprts comme
des classes de hauteurs, les intervalles musicaux tant considrs dans les
deux directions. Si, par exemple, la quarte est complmentaire de la
quinte : le triton est son propre complmentaire.

Le graphe tant toujours circulant, la matrice tant symtrique, ses
valeurs propres seront relles. La contribution de la liaison au triton pour
chaque valeur propre , est de la forme = . Ce terme prend la valeur
ou . Il change par consquent la multiplicit des valeurs propres et,
ainsi, la dcomposition en sous-espaces propres. Le modle gomtrique
en sera affect. Les valeurs propres restant relles, la construction dun
modle gomtrique est possible. La liaison au triton dans le graphe
engendre toujours une dimension supplmentaire pour le modle
gomtrique.
2.5.3.2. Conclusion
Il tait intuitivement prvisible que lajout dune liaison au triton
changet la forme du modle gomtrique. Si nous restons dans une
dcomposition par douze, les modles seront toujours constitus des
lments dcrits au paragraphe (2.5.1.7), lajout dun triton change la
slection des formes lmentaires qui composent le modle gomtrique.
2.5.4. Influence de la pondration

Pondrer signifie donner plus dimportance une relation, par exemple
privilgier la quinte la tierce. Lorsque les nuds du graphe sont
considrs comme des classes hauteurs, dans le cas de reprsentation
statique de lespace des hauteurs, nous matrialisons les pondrations par
la largeur du trait.
Figure 2-53 : Un exemple de Tonnetz pondr
Lors de production musicale, en suivant un parcours gnr en temps

rel par lordinateur, celui-ci privilgiera un axe de dplacement. Comme
notre graphe nest pas orient, les deux directions dun axe de dplacement
sont quivalentes. Un axe deux directions est, par exemple, laxe quinte-
quarte. Voir figure 2-53, pour un exemple de Tonnetz pondr et voir
chapitre 3.3.3, pour ltude du graphe pondr des parents proches chez
Weber.

Le graphe tant toujours circulant, la pondration se matrialise par
un coefficient plus grand que 1 dans la matrice dadjacence. En rutilisant
la notation prcdente, nous avons maintenant :
.
Dans ce cas, les voisinages tant diffrents, la pondration agit sur
tous les termes de la somme. Il ny a gnralement pas de relation directe
entre les valeurs propres du graphe pondr et celles du graphe simple.
La multiplicit des valeurs propres tant diffrente, les valeurs propres
du laplacien normalis tant dduites des valeurs propres de la matrice de
faon linaire, il en rsulte que la dcomposition en sous-espaces propres
sera diffrente.
2.5.5. Conclusion
Les modles gomtriques sont toujours constitus des mmes formes
lmentaires dtailles au paragraphe 2.5.1.7.
Modifier une liaison change la structure des sous-espaces propres, y
compris pour lajout dune liaison vers le triton.
En gnral, la pondration modifiant la dcomposition en sous-espaces
propres, le modle gomtrique sera diffrent. Le musicien utilisera le
mme graphe, mais pas le mme modle gomtrique.
Pour les cas o la pondration ne modifie pas la dcomposition, le
modle gomtrique reste le mme.
Nous avons vu prcdemment (Chapitre 2.1.5.2) que la gnration

originelle de 12 ne modifie pas la structure du graphe. Ainsi, deux graphes
pondrs o lordre des sommets est gnr par le cycle des quartes ou
chromatiquement auront la mme structure de sous-espaces propres.
2.6. ACCORDS ET HYPERSPHERES

Un accord est un ensemble de notes joues simultanment. Nous
considrons ici les sommets du modle Planet-4D exclusivement comme
des classes de hauteurs et cherchons reprsenter des accords dans cet
espace. Laccord, agrgat de notes, sera positionn en fonction des sons
qui le composent. Nous utiliserons lapproche traditionnelle base sur le
Tonnetz et son espace dual permettant de reprsenter 24 accords de trois
sons, puis nous gnraliserons le principe afin de proposer une
reprsentation de nimporte quel assemblage de notes sur lhypersphre.
2.6.1. Systme idographique trois dimensions

Les idogrammes utiliss dans cette recherche comportaient jusqu
prsent deux dimensions : forme et couleur (voir chapitre 2.1.8,
concernant la coloration du graphe).
Figure 2-54 : Les trois dimensions idographiques pour les accords parfaits
Afin de diffrencier les diffrents types daccords, nous introduisons

une troisime dimension idographique. En musique, le mode mineur
invoque gnralement la mlancolie alors que le mode majeur est utilis
pour symboliser la gat. Nous choisissons arbitrairement dutiliser des
couleurs sombres pour les accords mineurs et des couleurs claires pour les
accords majeurs106 (voir ci-dessus, figure 2-54).
Ce systme est adapt aux accords parfaits. Il na plus de sens dans le
cas daccords tonals quelconques ou dans un cadre atonal (voir
lHypersphre Gnralise AnySet dcrite plus bas au chapitre 2.6.5). Nous
vrifions que ce systme idographique respecte les critres dun langage
exposs au chapitre 1.2.3.
2.6.2. Approche traditionnelle : lespace dual

En considrant un rseau de tons comme un graphe o les sommets
sont des notes, nous pouvons dfinir un espace dual qui reprsente des
accords. Le Tonnetz original relie entre elles les classes de hauteurs
distantes dune tierce mineure, tierce majeure ou quarte. En plaant au
centre de chaque triangle dont les sommets sont les classes de hauteurs
un accord parfait, nous obtenons son espace dual.
Lespace dual du Tonnetz se reprsente gnralement en deux
dimensions. Voir ci-dessous en figure 2-55, la reprsentation de Julian
Hook107 qui indique les transformations P,L,R108. Cette reprsentation fait
suite celle de Brian Hyer (Hyer, 1995). Sagissant dun pavage109,on peut
dessiner cet espace sur un tore. Les modles torodaux reprsentant les
relations entre tonalits110 dessins en 2D et 3D par Hendrick Purwins
(Purwins, 2005) citant Krumhansl et Kessler (Krumhansl & Kessler, 1982),
peuvent aussi tre reprsents sur une hypersphre, paralllement au
modle Planet-4D111.
106
Parmi les "variables visuelles" dfinies par Jacques Bertin (Bertin, 1977), nous traduisons la
notion originale de "valeur" par "luminosit", terme plus usuel en vido. La notion de luminosit me
fut suggre paralllement par le peintre Charles Giulioli (entretien avec lartiste juin 2009).
107
Issue de (Hook, 2006) reproduite avec laimable autorisation de lauteur.
108
Voir (Lewin, 1987).
109
En considrant le Tonnetz comme un graphe planaire inni correspondant un pavage
priodique du plan, on obtient un "graphe de Cayley dessinable sur le tore"(Delorme & Heydemann,
2002).
110
Modles TOMIR (Torodal Models of Inter-Key Relations), voir (Purwins, 2005).
111
Voir aussi le modle en spirale de Elaine Chew tenant compte des diffrents octaves (Chew,
2000). Et les "Reprsentation harmonique hexagonale torode" de Jean Marc Chouvel (Chouvel,
2005). Ces deux systmes fonctionnent en temps rel.
Figure 2-55 : Le rseau hexagonal de Julian Hook
Nous avons re-coloris le Tonnetz en utilisant les idogrammes du

systme Planet dcrits au chapitre prcdent (2.6.1) (voir figure 3-22, p.
170).
Les lments reprsents sont les douze notes (ou classes de hauteurs)
et les vingt-quatre accords parfaits de trois sons. Soit douze notes, douze
accords majeurs et douze accords mineurs.
Pour passer dune reprsentation du Graphe Planet une du Tonnetz, il
suffit de rajouter des liaisons entre quintes, (voir figure 2-56). La ligne est
violette pour ne pas la confondre avec une liaison originale du Graphe
Planet112.
En deux dimensions, dans lespace dual, les accords majeurs et
mineurs sont placs au centre de chaque face113.
112
Il sagit seulement de dessiner graphiquement la liaison vers la quinte afin de reprsenter les
accords parfaits en sinspirant des travaux existants, pas de briser la symtrie de notre modle.
113
Comme nous travaillons en quatre dimensions, le "centre de chaque face", nest pas le
barycentre des trois points, mais un point la surface de lhypersphre (voir chapitre 2.6.3.)
Figure 2-56 : Le placement des accords parfaits dans un rseau deux dimensions
Dans lexemple illustr ci-dessus, laccord de do majeur, not "C", est

plac graphiquement au centre dune face dlimite par les points {0,7,4}
correspondant aux notes le constituant {do, mi, sol}. Laccord de do mineur
not "c" {do, mi,sol} est matrialis sur la face voisine.
Nous procdons de manire analogue en plaant chaque symbole
daccord au centre de la projection 3D du triangle form par ses trois
notes. Ce placement 3D fait suite la projection de 4D vers 3D du modle
Planet, il nest donc pas rigoureusement incontestable. Sachant que les
spectateurs ne sont pas forcment habitus voir en quatre dimensions,
mais familiers de la construction traditionnelle de lespace dual dans le
plan, la justification de cette reprsentation est dordre didactique114.
2.6.3. Accords parfaits sur lhypersphre

Nous allons ici calculer les positions exactes des accords parfaits dans
lespace du modle Planet quatre dimensions.
Le barycentre de trois points symbolisant trois notes leur est
coplanaire. Dans un espace comportant plus de deux dimensions, le
barycentre de trois points situs sur la surface dune sphre est situ
lintrieur de cette sphre et non sa surface. Pour pouvoir positionner un
accord sur la sphre, il convient de runir les conditions suivantes : le
point se trouve la surface de la sphre et le rayon le traversant passe par
le barycentre des trois points. Lillustration graphique (figure 2-57) est
ralise en trois dimensions pour une lecture plus facile quen
hyperespace.
114
Nous verrons au chapitre 3.5 quelle est bien adapte la visualisation de musique compose
daccords parfaits. Notamment avec les exemples "Beethoven and the Hypersphere" et "Hamiltonian
Path on the Hypersphere".
Figure 2-57 : Le centre du triangle lintrieur dune sphre
Le fait de travailler en quatre dimensions facilite les calculs. En effet,

comme nous utilisons des quaternions forms de deux complexes
orthogonaux exprims en coordonnes polaires, il suffit de calculer les
deux angles principaux du quaternion puis de fixer ses normes dans
chacun des sous-espaces 2D.
Les points symbolisant les accords majeurs et mineurs sont situs sur
la surface de lhypersphre. Cette dernire tant gnre par deux cercles
situs dans des plans perpendiculaires, le quaternion recherch
appartiendra aussi ces deux cercles. Les coordonnes des notes (voir
chapitre 2.3.2) sont gnres par
Q , avec .

Pour le point symbolisant laccord majeur de fondamentale gnr

par , avec , le rayon le traversant passe par le barycentre
GMn, des points { , } correspondant aux trois notes dun accord
majeur. Les coordonnes du barycentre sont 115:
GMn .

La figure 2-58 suivante reprsente sur un plan la position des accords

majeurs et mineurs par rapport aux points symbolisant les notes. Laxe
horizontal correspond une position le long du premier cercle gnrant
lhypersphre. Laxe vertical indique la position le long du second cercle.
Les deux axes sont reprsents par la figure 2-45 au chapitre 2.4.4.1.
Nous dterminons les coordonnes des accords par rapport leur
fondamentale selon les deux rotations. Ceci correspond aux moyennes des
angles en coordonnes polaires, la norme dun quaternion associ un
accord est la mme que celle dun quaternion associ une note.
115
Seuls les termes angulaires nous intressent car la norme recherche est la mme que celle des
quaternions reprsentant les notes. Nous obtenons les coordonnes des quaternions QM symbolisant
les douze accords majeurs dindice partir des coordonnes du quaternion associ la note par
rotation selon les deux axes principaux de lhypersphre.
Figure 2-58 : Les positions angulaires des accords parfaits sur l'Hypersphre en vue 2D
A partir dune fondamentale correspondant un sommet sur le modle

Planet-4D, nous positionnons les accords parfaits de la faon suivante :
Laccord majeur par une rotation de selon laxe I combine
une rotation de selon laxe II.
Laccord mineur par une rotation de selon laxe I combine

une rotation de selon laxe II.
La figure ci-dessous illustre les deux rotations effectues pour
positionner les accords majeurs et mineurs sur lhypersphre.
Figure 2-59 : Deux coupes planes perpendiculaires de l'Hypersphre contenant la note do (0)
Par simple rotation des quaternions autour de lorigine116, nous

obtenons alors les coordonnes suivantes pour les accords majeurs :
QM , avec .

Et pour les accords mineurs :
Qm , avec .

Ces coordonnes seront utilises pour placer les symboles des accords
parfaits sur lhypersphre.
2.6.4. Proprits de lHypersphre des Accords

Comme nous utilisons le Tonnetz au temprament gal et son espace
dual de la mme faon que dans la thorie no-riemannien, lHypersphre
des Accords prsente les mmes proprits musicales que les modles
graphiques 2D ou les tores 3D existants calculs dans ces conditions.
Seule la reprsentation spatiale est originale.
Bien que son systme idographique en soit indissociable, le modle
Planet-4D peut tre appel par analogie : Hypersphre des Tierces , son
espace dual tant l Hypersphre des Accords.
2.6.4.1. Rotations
Afin den apprcier la symtrie, comme nous lavons fait pour le modle
Planet-4D, lHypersphre des Accords est mise en mouvement :
combinaisons de rotations en quatre dimensions autour de son centre.
Entre deux accords de trois sons majeurs et mineurs qui ne diffrent que
dune note, la thorie transformationnelle de David Lewin dfinit les
transformations suivantes117 :
P, (Parallle) : relie deux triades de mme fondamentale mais
de mode oppos, par exemple do majeur et do mineur.
L, (Leading Tone) : la fondamentale est remplace par sa
sensible, par exemple do majeur vers mi mineur.
R, (Relatif) : lie deux accords relatifs, par exemple do majeur et
la mineur.
Ces transformations sont obtenues par rotation de lhypersphre. Le
tableau suivant indique les effets des rotations combines pour quelques
passages daccords pertinents : transformations PLR, enchanement par
quinte ou quarte, modulations la tierce majeure ou mineure et triton
(voir le tableau 2-28 suivant).
116
Cest lorigine du repre cartsien et le centre de lhypersphre.
117
Voir les dfinitions de David Lewin (Lewin, 1987), dtailles par (Hyer, 1995).
Tableau 2-28 : Effet des rotations spatiales combines
Rotation Transformation rsultante
Axe I ( Axe II ( ) Transformation Exemple
P C c-
P c- C
L C e-
L c- A
R C a-
R c- E
VI GC
V I- G c-
IV I FC
IV- I f- C
+3ce min C A ; c- a-
-3ce min C E ; c- e-
+3ce maj C E ; c- e-
-3ce maj C A ; c- a-
Triton C F ; f- f-
Cette liste nest pas exhaustive, nous avons list les transformations
les plus courantes en musique tonale.
2.6.4.2. Distances physiques entre accords

Nous calculons ici toutes les distances possibles entre deux accords
parfaits situs sur lHypersphre des Accords. Les accords majeurs ou
mineurs tant rpartis entre eux comme les sommets du modle Planet-4D,
la table des distances entre accords de mme type est celle calcule lors de
ltude des proprits gomtriques du modle Planet-4D (voir chapitre 0).
La distance utilise est la distance carre.
Nous utilisons les coordonnes des accords majeurs et mineurs
calculs plus haut (chapitre 2.6.3) et obtenons la matrice des distances
suivantes, voir tableau 2-29, ci-dessous.
Tableau 2-29 : Distances carres entre accords de types diffrents
Les couleurs permettent de diffrencier les valeurs, reprer les

doublons et visualiser les symtries. Cette matrice est circulante,
symtrique par rapport sa diagonale secondaire, il ny a pas de valeurs
multiple sur une mme ligne. En reprenant les distances entre majeurs qui
sont celles internes au modle Planet-4D et en les combinant avec celles
calcules ci-dessus, nous classons tous les accords en fonction de leur
distance par rapport do majeur.
En classant les accords par rapport leur distance depuis do majeur
nous avons les distances carres suivantes :
{C:0.000 ; c:0.290; e:0.656; g:0.685 ; A:1.000 ; E:1.000; E:1.000;
G :1.000; b:1.051; e:1.427; a:1.656; g:1.793; F:2.000; F:2.000; C:2.000;

G:2.000; B:2.000; f:2.022; f:2.051; d:2.417; c:2.793; D:3.000; B:3.000;

b:3.159}.
Les valeurs entires pour les distances carres sont celles constates
entre accords de mme type. Ainsi do majeur est distance carre 3 de r
majeur, ce qui correspond la diagonale dune face cubique de cot 1. Le
rayon de lHypersphre des Accords nest pas unitaire118.
Il ny a pas daccords parfaits diamtralement opposs en quatre
dimensions. En effet, en coupant lHypersphre selon ses deux plans
118
Nous avons requis au chapitre 2.2.7 que les cts des triangles et ceux des carrs soient
unitaires.
principaux119, dans le plan laissant apparatre les triangles un accord na

pas daccord oppos. Laccord oppos dans le plan des carrs est son triton
mais il nest pas oppos dans le second plan.
Figure 2-60 : Reprsentation des distances euclidiennes depuis do majeur
Dans figure 2-60 ci-dessus, nous avons reprsent la distance

euclidienne par rapport do majeur uniquement. Bien entendu, cette
illustration ne peut pas reprsenter les distances entre autres accords car
leurs coordonnes sont 4D dans leur espace dorigine. Certains symboles
sont carts de laxe horizontal dans le but de les distinguer, seule
labscisse est importante dans cette reprsentation.
La figure 2-61 ci-dessous indique les distances par rapport un accord
mineur : limage est similaire.
Figure 2-61 : Reprsentation des distances euclidiennes depuis do mineur
En utilisant la distance euclidienne dans le modle de lHypersphre

des Accords, les accords proches sur le dessin ne sont pas les plus proches
harmoniquement120.
2.6.4.3. Distances angulaires entre accords

Nous avons dtermin plus haut (chapitre 2.6.4.1) les effets de
rotations combines de lHypersphre selon ses deux axes principaux pour
les changements daccords. Nous tudions ici la question rciproque : pour
passer dun accord un autre, quelles sont les rotations ncessaires ?
119
Voir ci-dessus Figure 2-59 : Deux coupes planes perpendiculaires de l'Hypersphre contenant la
note do (0)Figure 2-59.
120
Les accords les plus proches de C sont {c, e,g}, les plus proches de c sont {C,E,A}.
Figure 2-62 : Les rotations et prsentes sur un plan
Lespace utilis est 4D, les quaternions sont dfinis comme couple
de deux complexes. Pour passer dune position sur la sphre une
autre121, nous effectuons deux rotations combines, une dans chaque plan
complexe.
Soient et les angles de rotations selon les axes I et II dfinis au
paragraphe 2.6.4.1. Soient :
et , pour les accords majeurs, ou bien
= et , pour les accords mineurs,
avec , le numro de la classe de hauteur fondamentale de

laccord.
Nous dfinissons pour deux accords X et Y de coordonnes polaires (
et ( les distances angulaires suivantes :
d1 (x,y) = : la distance angulaire Manhattan122.
d (x,y) = la distance angulaire euclidienne.
d2(x,y) = la distance angulaire carre.
Ces distances sont dfinies par analogie avec les distances usuelles
dans le plan, en remplaant dans les dfinitions habituelles les
coordonnes planaires dun point par les coordonnes bi-
polaires dun quaternion. Le concept de "distance angulaire" nest pas
121
Ou bien tel que nous le mettons en pratique : laisser tourner la sphre, le spectateur restant
immobile.
122
Par analogie la distance parcourir pour aller dun point un autre de Manhattan en suivant
des routes orthogonales.
une distance au sens mathmatique du terme. En effet, les angles sont

dfinis modulo et nous travaillons avec leur valeur principale comprise
entre et . Les distances angulaires ne respectent pas lingalit
triangulaire, que ce soit en deux dimensions ou plus.
La distance Manhattan est approprie lorsque la sphre tourne
alternativement selon les deux axes ; la distance euclidienne est analogue
une distance orthonormique sur la terre ; la distance carre permet
dobtenir des valeurs entires ou rationnelles.
Le systme tant circulant, il suffit de calculer les distances par
rapport un accord de rfrence. Nous prenons comme rfrence do
majeur (C ; ; et ). Les distances deviennent :
d1 = : la distance angulaire Manhattan par rapport

C.
d = la distance angulaire euclidienne par
rapport C.
d2 = la distance angulaire carre par rapport C.
Les rsultats sont prsents dans le tableau 2-30 suivant :
Tableau 2-30 : Distances angulaires sur l'Hypersphre des Accords
Les colonnes et indiquent les diffrences angulaires par rapport

chacun des axes principaux. Les units sont les fractions de .
La colonne d1 indique la distance angulaire Manhattan.
Les valeurs des colonnes d2, d et a sont issues de la distance euclidienne ;
avec a , coefficient permettant dobtenir des entiers pour faciliter
la lecture. Les valeurs sont classes par distance euclidienne croissante. La
reprsentation colore en dgrad nous indique visuellement que le
classement de proximit avec la distance d1 diffre de celui obtenu avec
d. En considrant d1, lordre de classement serait :
{C; c; A; E; a ;e ;E ;G ;c ;e;F ;f ;g ;g ;C ;F ;G ;B ;f ;b ;b ;D ;B;d}.
Figure 2-63 : Proximit des accords depuis do majeur et do mineur en distance euclidienne
Figure 2-64 : Proximit des accords depuis do majeur et do mineur en distance Manhattan
Dans les images ci-dessus (figure 2-63 et figure 2-64), la partie suprieure
de chaque illustration concerne la distance par rapport do majeur, la
partie infrieure, la distance par rapport do mineur. Les rapports de
distance sont les mmes que dans le monde physique. Cette reprsentation
ne permet pas de visualiser dautres distances que depuis do : les
coordonnes des accords tant 4D dans lespace de dpart. Certains
symboles sont carts de laxe horizontal dans le but de les distinguer,

seule labscisse est importante dans cette reprsentation.
Avec les distances Manhattan ou euclidienne, les mmes types de
voisins sont superposs, la distance euclidienne laisse apparatre comme
plus proches les trois accords voisins dans le Tonnetz. Cette mtrique
donne un rsultat analogue celui trouv par Emmanuel Amiot employant
une mthode utilisant les coefficients de Fourrier123.
2.6.4.4. Avantages de lHypersphre des Accords

Nous reprsentons lespace dual du Tonnetz sur cette Hypersphre au
lieu de le faire sur un tore. Cest le modle Hypersphre Tonnetz prsent
au chapitre 2.6.2. En plaant les accords parfaits sur la sphre nous
obtenons lHypersphre Gnralise dfinie au chapitre 2.6.3. Par rapport
une illustration 2D ou 3D, les reprsentations des accords parfaits sur une
sphre 4D prsentent les atouts suivants :
Tous les accords de mme mode forment un modle 4D
isomorphe au modle Planet 4-D : les accords majeurs ou
mineurs forment entre eux aussi un modle douze points
isomorphe au Planet-4D.
Par rapport un tore, la reprsentation sur la sphre
conserve linvariance des distances spatiales. Les distances
entre accords parfaits peuvent, comme pour le tore, tre
calcules soit en pas sur le graphe soit en nombre de
rotations.
Les trois accords les plus proches physiquement sont les trois
voisins de lespace dual du Tonnetz.
Lutilisation dun systme idographique trois dimensions 124
permet dassocier visuellement les accords. Les symboles
voisins ne diffrent que dun paramtre.
Avec notre mthode de visualisation en quatre dimensions,
lindicateur de position est fixe. Cest lunivers qui tourne
autour.
2.6.5. L Hypersphre Gnralise AnySet

Nous avons prcdemment positionn des accords majeurs et mineurs
trois sons sur la surface de lHypersphre comme barycentres sphriques
des trois points dun accord parfait : la fondamentale, la tierce et la quinte.
Par analogie nous plaons maintenant nimporte quel accord de sons en
fonction des notes qui le constituent. La reprsentation graphique associe
est baptise Hypersphre Gnralise AnySet.
123
Rsultat dmontr rcemment, en cours de publication (Amiot, 2011).
124
Il sagit des dimensions idographiques : forme, couleur et luminosit.
2.6.5.1. Position dun accord quelconque

Nous avons matrialis la liaison vers la quinte par analogie avec la
construction habituelle de lespace dual du Tonnetz afin de sparer
visuellement les accords majeurs des mineurs. Cette ligne est dsormais
inutile pour le positionnement dun accord quelconque ou parfait car ceux-
ci sont placs en coordonnes polaires sur la sphre. Langle 4-D (2x2D) de
laccord est la moyenne des angles des notes composant laccord 125. La
norme de son quaternion est la mme que celle des notes.
Comme nous travaillons dans 12, cest--dire que nous ne considrons
que des classes de hauteurs, il est clair que ne nous ne diffrencions pas la
position des renversements126.
Dautre part, ce modle nest pas bijectif : deux accords diffrents
peuvent tre positionns au mme point si la moyenne quaternionique des
notes le composant est identique, cest le cas par exemple de C {0,4,7,11}
et du doublet mi-sol {4,7}.
La position des accords parfaits sur lHypersphre Gnralise AnySet
est la mme que sur lHypersphre Gnralise. Les accords non parfaits
qui ntaient pas compris dans le modle hypersphrique prcdent127
peuvent maintenant avoir une position dfinie.
2.6.5.2. Cas des accords tonals proches dun accord parfait

Certains accords sont proches harmoniquement dun accord majeur ou
dun accord mineur ; cest le cas de C7 {do, mi, sol, si} ou C {do, mi, sol, si}
proches de C {do, mi, sol}. Ils sont aussi proches gomtriquement de C.
Pour la reprsentation sur lhypersphre, nous utiliserons dans ce cas le
symbole sphrique rouge clair de laccord de do majeur (C).
2.6.5.3. Accords remarquables

Nous montrons ici de faon non exhaustive la position sur
lHypersphre Gnralise de quelques accords connus. Le tableau suivant
indique le contenu des accords, leurs positions angulaires et ainsi que
la distance angulaire euclidienne la note do (point 0) (voir la dfinition
plus haut, au chapitre 2.6.4.3).
Dans le tableau 2-31 suivant, les notes sont classes telles quelles
apparaissent dans laccord. Par exemple C79 scrit {0, 3, 5, 10, 2} soit
{tonique, tierce, quinte, septime, neuvime}.
125
La moyenne angulaire ntant pas dfinie de faon absolue, nous choisissons, parmi les modulos,
langle pour lequel la somme des dplacements est minimum. Par exemple, pour le cas des angles
{ , } dont la moyenne est modulo , nous choisissons .
126
Laccord trois sons Do6 {do, mi , la} sera positionn comme un la mineur non renvers {la, do,
mi}. Ceci est inhrent la Set Theory. Bien que leur position sur la sphre soit identique, il est
possible dassigner un idogramme diffrent Do6 et la mineur.
127
Ils ntaient pas non plus prsents dans lespace dual du Tonnetz.
Tableau 2-31 : Positions de quelques accords remarquables
Pour un accord " " nous associons le quaternion Qa :

Qa= , avec et , les moyennes angulaires des notes

composant laccord selon les deux axes du modle. Lillustration suivante
(figure 2-65) montre les positions angulaires calcules et prsentes dans
le tableau 2-31 ci-dessus.
Figure 2-65 : Les positions angulaires de quelques accords remarquables

Cette reprsentation nest pas une projection exacte 2D de

lHypersphre des Accords, bien que lon puisse la voir comme telle128. Les
axes des abscisses et ordonnes indiquent les positions angulaires et
calcules des accords. Avec lHypersphre des Accords Parfaits, nous
notons do mineur "c" afin de ne pas surcharger les images. Ici nous avons
utilis la notation Jazz pour tous les accords. Nous retrouvons la position
remarquable de laccord C voque plus haut entre les notes 4 et 7, ainsi
que celle attendue de laccord majeur-mineur : au centre de la figure. Les
accords Csus4 et C9 ntant ni majeurs ni mineurs, ils sont dessins en rose
arbitrairement. Les accords symtriques C, C+ et Csus4, dont la position ne
peut tre dtermine comme la moyenne des quaternions les composant
(voir chapitre suivant), sont reprsents en gris, superposs la note 0.
Enfin, laccord remarquable de C79 {0,3,7,10,2} est centr musicalement et
gomtriquement sur sol (note 7).
2.6.5.4. Singularits
En plaant un accord de faon angulaire comme la moyenne des angles
des notes le constituant, laccord est en gnral sur la sphre. Les
limitations de ce concept sont de deux ordres :
1. La moyenne de plusieurs quaternions nest pas toujours
unique129.
2. Une des deux coordonnes complexes du quaternion rsultant
est au centre dun des deux cercles.
Deux notes dont la projection est oppose : triton {0,6}.
Trois notes dont la projection forme un triangle : {0,4,8}
ou {0,4,2}.
Trois notes dont la projection forme un carr :{0,3,6,9}
ou {4,3,6,9}.
128
On ne peut pas projeter une surface sphrique sur un plan sans distorsion.
129
Il convient de bien prciser que la moyenne de quaternions ne conserve pas leur norme, mais
quelle est bien videment unique lorsque ceux-ci sont dfinis comme quadruplet de rels.
Cependant, dans cette tude, les quaternions sont dfinis par une norme et deux coordonnes
polaires, nous sommes dans un cas analogue celui trait par F.Landis Markley, traitant de
"rpartition de quaternions sur lhypersphre unit" dans le cadre des vols spatiaux. Pour les
conditions et limites de lunicit et la moyenne de ces quaternions, voir (Markley, Cheng, Crassidis,
& Oshman, 2007).
Figure 2-66 : Un contournement de singularits
Sur la figure 2-66 ci-dessus, limage de gauche montre que le point P,

matrialisant la position de laccord singulier ne peut pas tre sur la
sphre. Si nous ajoutons une note laccord, (symbolise ici par une
sphre rouge plus grosse), laccord est superpos la note , sur la
sphre130.
Dans un cadre tonal, nous ajoutons la fondamentale de laccord. Par
exemple si lagrgat de notes {do, mi sol} a pour fondamentale do, nous
utilisons {do, do, mi, sol} soit {0,0,4, } et laccord sera plac sur le sommet
reprsentant la note do : le point "0" du modle Planet-4D.
Dans un cadre atonal, il faut soit briser latonalit en forant une
fondamentale, soit reprsenter le point dans lhypersphre. Le systme de
visualisation choisi tant "point focal fixe et rotations de la sphre", un
point au centre ou lintrieur de lHypersphre perturberait la perception
du spectateur.
2.6.5.5. Centre de laccord

Le barycentre sphrique ne correspond pas toujours la note centrale
de laccord. Prenons par exemple le couple {1, }. Musicalement, la note
centrale est 3. (ou son triton : 9). Ceci se voit sur un cercle. En utilisant
lespace quatre dimensions (2 2D), le barycentre sphrique calcul nest
pas le point 3. En effet, dans le premier sous-espace, les points 1 et 5 sont
superposs, le centre leur sera aussi superpos. Mais dans le second sous-
espace, 1 et 5 ont pour coordonnes angulaires et dont la moyenne
arithmtique est 0 (cest le point 3), mais la moyenne angulaire que nous
retenons en minimisant les dplacements est , ce qui ne correspond pas
une note du modle131.
130
Pour une meilleure lisibilit, le cas est illustr en 3D.
131
Mme si pour certains cas particuliers la moyenne arithmtique des angles donnerait un rsultat
musicalement plus correct, nous conservons la moyenne angulaire qui minimise les dplacements et
amliore la lisibilit du modle 4D.
Le centre calcul est matrialis par une croix , figure 2-67 ci-dessous.
Figure 2-67 : La position du centre de l'accord {1,5}
2.6.5.6. Particularit du cadre atonal

LHypersphre des Accords Gnralise AnySet ne permet pas de
dcouvrir de nouveaux mcanismes dans la musique tonale mais de les
visualiser. Bien quil soit mathmatiquement possible de reprsenter
nimporte quel agrgat de notes sur cette sphre, la ralit musicale devrait
connatre une limite concernant la pertinence du nombre de notes
simultanes.
Dans un cadre atonal, les fonctions harmoniques ne sont plus
prsentes, nous considrons un ensemble de notes joues simultanment
comme un accord atonal. Comme les composantes de laccord atonal sont
par dfinition sans relation une tonalit, nous nemployons plus de
symbole pour matrialiser la position harmonique mme si nous
rencontrons le cas dun ensemble de notes pouvant tre interprt comme
un accord parfait.
2.6.5.7. Concernant la visualisation

La sphre tournante reste centrale, les douze notes sont visibles avec le
modle Planet-4D, une ligne est trace depuis la sphre centrale vers
chacune des douze classes de hauteur (voir ci-dessous figure 2-68). Seules
les notes utilises et les lignes les reliant la sphre centrale sont mises en
couleur. Les accords parfaits sont reprsents griss et trs transparents
pour conserver limpression de sphre. Leffet de perspective 3D est exagr
afin de voir simultanment toutes les notes et de donner une apparence
visuelle plus importante aux notes les plus proches132.
132
La sphre est projete de faon cavalire de 4D vers 3D, la camra utilise pour produire
limage 2D utilise ensuite un grand angle. Nous modifions les paramtres visuels associs la
"variable visuelle : dimension du plan" de Bertin (Bertin, 1977).
Figure 2-68 : L'Hypersphre Gnralise AnySet en mode atonal
2.7. CONCLUSIONS
Dans un cadre musical, partir de conditions aux limites bases sur la
symtrie et les proprits dun espace de hauteurs, nous avons recherch
un graphe respectant ces conditions. Ce graphe baptis "Graphe Planet" est
un cas particulier de graphe circulant, il fait tat des relations entre tierces
majeures et tierces mineures seulement.
Lanalyse de ce graphe par la mthode de la projection spectrale du
laplacien normalis a permis de le calculer, puis de le visualiser par
projection selon ses diffrents espaces propres. Ce sont ces projections qui
sont les reprsentations gomtriques du modle recherch. Nous avons
choisi un espace de projection en quatre dimensions et y avons plac les
douze classes de hauteur.
Ce modle gomtrique associ un systme idographique original est
baptis Planet-4D. Cest une alternative aux reprsentations existantes.
Chaque sommet peut tre, selon le contexte, considr comme un objet
musical adapt : note, gamme ou accord. En considrant les sommets
comme des classes de hauteurs, nous avons construit un espace daccords
en utilisant la dmarche traditionnelle, puis en utilisant une moyenne de
quaternions.
Pour lHypersphre Gnralise AnySet, les accords parfaits sont sur la
surface et leur position est le barycentre sphrique des quaternions
constituants.
Les calculs de distances angulaires indiquent que les accords les plus
proches dun majeur ou dun mineur donn sont les accords issus des
transformations P,L,R de la thorie no-riemannienne.
Plusieurs accords peuvent avoir la mme position sur lHypersphre
Gnralise, et certains accords doivent tre forcs sur la surface afin de
ne pas changer le principe de visualisation 4D o le spectateur est fixe
dans un univers en mouvement.
Des analyses spectrales et visualisations dautres objets musicaux sont
prsentes au chapitre suivant. Les applications musicales des modles
Planet-4D, Hypersphre des Accords et Hypersphre Gnralise AnySet
sont prsentes dans la troisime partie de ce mmoire (chapitre3.5).
3 Applications mathmusicales
Partie 3 - Applications mathmusicales | 153
Cadre
Nous utilisons dans ce mmoire, le terme analyse pour ltude
mathmatique des relations harmoniques et ne prenons pas en compte les
aspects sensibles des uvres tudies comme le ferait une analyse au sens
musicologique du terme.
Nous allons analyser dune part des objets musicaux avec la thorie
spectrale des graphes, et, dautre part, analyser des uvres musicales avec
les modles gomtriques invents.
La mthode de projection dans les espaces propres que nous avons
utilise afin dinterprter notre Graphe Planet et danalyser ses diffrentes
reprsentations va maintenant tre applique des modles de
reprsentation dj connus. Dans un premier temps, nous chercherons
visualiser de faon originale -indpendante de la musique et de linterprte
- des objets musicaux.
Nous tudierons plusieurs exemples de claviers, dont celui du piano et
diffrents claviers daccordon133. En traduisant les relations de proximit
des touches en termes de graphe que nous projetterons, des structures et
symtries apparatront. Par la suite, nous effectuerons les tudes
spectrales de graphes bien connus dans le monde des mathmusiciens.
Dabord des rseaux de notes, puis daccords. Le but est den visualiser, de
faon gomtrique, les proprits intrinsques pas toujours videntes au
premier coup dil. Nous passerons enfin dune analyse de graphe une
analyse de graphes de graphes afin de faire apparatre les proprits
spectrales.
Enfin, nous proposerons des analyses duvres musicales, choisies
pour leur pertinence, laide des systmes de visualisation originaux crs
ici. Ces analyses sont classes par complexit de la reprsentation visuelle.
Outils utiliss
Nous allons considrer les reprsentations existantes (Tonnetze,
claviers ou espaces daccords) comme des graphes, les analyser et en
observer les diffrentes projections.
Objet Thorie des

Visualisation
musical graphes
Nous utiliserons les logiciels suivants :

Excel pour la gnration des matrices dadjacence ainsi que lcriture
automatique des scripts 3D et Mathematica pour les calculs des spectres.
Lintrt de lautomatisation est, outre le gain de temps, la fiabilit du
calcul.
Ltude principale approfondie du Graphe Planet fut effectue de faon
littrale. Le rsultat obtenu avec Mathematica pour ltude de ce graphe
est suffisamment juste pour nous autoriser valider notre script de
dcomposition spectrale. Suite la dmonstration littrale pour le cas
gnral circulant douze sommets (chapitre 2.5.1), les calculs spectraux
133
Le clavier est un objet indpendant de linterprte, situ au cur de la relation physique entre
le musicien et linstrument. Nous tudions la disposition des touches sur ces interfaces afin
dessayer den dceler les symtries.
pour les matrices circulantes sont effectus par Excel. Les calculs de
chemins hamiltoniens134 ainsi que les cas non circulants seront traits par
Mathematica. Excel sera utilis pour la construction automatise des
matrices dadjacence en tenant compte des particularits ventuelles des
graphes (symtries et circularits).
Notations et Conventions
Pour les claviers "noir et blanc" nous emploierons des symboles
sombres ou clairs afin de retrouver les couleurs des touches, ou bien les
symboles utiliss pour le modle Planet afin de souligner visuellement
certaines symtries.
Pour les graphes associs des espaces daccords 24 points, nous
utiliserons les symboles indiqus dans le tableau 3-1 suivant :
Tableau 3-1 : Notation utilise pour les accords parfaits
Majeurs C C D E E F F G G A B B
Mineurs c c d e E f f G g A b B
Les douze accords majeurs sont reprsents par une majuscule, les
douze mineurs par la minuscule135. Pour la reprsentation graphique des
graphes daccords, nous utiliserons les symboles et le systme de
coloration trois dimensions idographiques du modle Planet (voir plus
haut, chapitre 2.6.1).
3.1. ANALYSE DE CLAVIERS
3.1.1. Le clavier du piano
Figure 3-1 : Le clavier du piano
Une des particularits du piano est que son clavier, compos de sept
touches blanches et cinq noires (voir ci-dessus, figure 3-1), apparat au
profane comme compltement dissymtrique. Il est ncessaire de connatre
134
La sensation musicale tant diffrente selon le sens de parcours dun cycle, nous comptons les
chemins Hamiltoniens orients, ainsi que le fait Mathematica. Un parcours complet dans un
graphe non orient possde deux sens de parcours donc deux cycles hamiltoniens orients.
135
Nous reprenons la notation utilise par Elaine Chew pour les visualisations daccords parfaits
(Mardirossian & Chew, 2007).
ses gammes afin de pouvoir jouer dans plusieurs tonalits136. La

transposition dune mlodie sur un clavier de piano implique que la suite
des dplacements des doigts sadapte. En revanche, le guitariste peut
transposer sa mlodie sans changer les mouvements de ses doigts en
utilisant un capodastre de mme que laccordoniste (muni du clavier
boutons) ne modifie que la position de dpart et rpte le mme doigt. Par
analogie la thorie des graphes nous disons que le clavier du piano nest
pas "circulant".
Afin de nous placer dans le cadre de la Set Theory, nous considrons
que le piano est accord au temprament gal, et que son clavier est
cyclique. Nous crons un graphe de la faon suivante :
le graphe comporte 12 sommets reprsentant les classes de hauteurs.
Deux sommets sont voisins si les touches du piano correspondantes sont
voisines, ainsi la touche do est voisine de {do, r, si}. Les voisins de 0 sont
{1,2,11}. Les voisins de chaque note tant au maximum distant de 2, le
graphe associ au clavier du piano est inclus dans le Web137 . Nous
remarquons que ce graphe nest pas sans-griffe.
Nous obtenons le graphe et sa matrice dadjacence suivants :
Figure 3-2 : Le graphe et la matrice associs au clavier du piano
Cest un graphe planaire, non circulant. La matrice dadjacence tant

non circulante, les calculs ont t raliss de faon numrique.
Le spectre du laplacien normalis possde des valeurs propres
multiples :
{ }
Le tableau 3-2 suivant prsente le rsultat numrique de la projection
spectrale.
136
Celui qui ne connat pas les notes sait que pour jouer "au clair de la lune" il faut commencer par
la bonne touche.
137
Bien que ce graphe ne soit pas circulant, cest un sous graphe de , Voir chapitre 2.2.3 pour la
dfinition des Webs et la traduction des proprits des graphes en termes musicaux.
Tableau 3-2 : Ensemble des projections spectrales du graphe associ au clavier du piano
Dans chaque colonne, les titres sont les noms des espaces propres et
les valeurs propres associes. Les valeurs propres sont classes par valeur
dcroissante, les indices des sous-espaces propres vont croissant. Les
barres roses et bleues indiquent de faon graphique les valeurs
numriques. Nous indiquons dans la dernire ligne du tableau le nombre
de valeurs uniques rencontres dans la dimension correspondante et
remarquons quaucun sous-espace propre ne distingue entirement les
douze points.
Tous les sous-espaces propres sont unidimensionnels hormis E2 qui
est trois dimensions. La projection dans lespace E9 propose trois valeurs
diffrentes, elle sera visualise.
Figure 3-3 : Projection du graphe piano dans l'espace E2
En projetant le graphe dans le sous-espace propre E2 (voir ci-dessus

figure 3-3), les douze notes sont rparties sur un plan ou le long dun axe
qui lui est perpendiculaire. Les quatre points correspondant aux touches
blanches adjacentes deux par deux {11,0,4,5} sont superposs et occupent
une position centrale, intersection du plan et de laxe . Ils sont aligns avec
le premier centre de symtrie du clavier, r (2), et ses deux voisins noirs
{1,3}, eux-mmes superposs. Tous les points excepts {1,2,3} sont
coplanaires. Dans cet espace 3D, nous constatons encore que 2 et 8 sont
des points essentiels. Nous avons une correspondance entre les distances
en demi-tons par rapport r (resp. la) et les distances mesures dans cet
espace propre.
Lespace E9 est unidimensionnel, nous constatons ainsi trois groupes
de notes dont la projection se superpose.
{11,0,4,5} : les blanches adjacentes vues prcdemment ; elles
ont un voisin noir et un voisin blanc.
{2,7,9} : les blanches ayant deux voisins blancs et deux voisins
noirs.
{11,0,4,5} : les noires (qui ont toujours deux voisins blancs).
Figure 3-4 : Projection du graphe piano dans l'espace E9
Limage ci-dessus (figure 3-4) montre la sparation entre les trois

groupes de touches. L'espace nayant quune seule dimension, nous avons
choisi dcarter artificiellement les points selon un axe horizontal afin de
les diffrencier et de retrouver de faon explicite un arrangement
familier138.
Les autres sous-espaces propres sont tous une dimension, ils
prsentent toujours des points superposs, nous avons deux cas :
Cas 1 : 2 et 8 sont confondus et tous les autres points ont une
coordonne diffrente, opposs deux deux.
Cas 2 : 2 et 8 sont distincts et tous les autres points sont
associs deux deux.
Dans les deux cas les points associs deux par deux sont les
symtriques par rapport 2 (ou 8 car nous sommes dans 12). Par
exemple do et mi, notes situes +/- ton de r (et +/- 5/2 tons de
la.
Pour visualiser les espaces une dimension, les barres de couleur
dans le tableau suffisent. Mais, afin de sparer tous les points, nous allons
combiner deux sous-espaces propres pour obtenir un graphique deux
dimensions139. Par exemple, lassociation {E0 ,E1} donne le rsultat suivant,
reprsent par la figure 3-5 ci-dessous :
138
Nous aurons reconnu la disposition des touches du piano.
139
Il faut alors choisir deux espaces tels quassocis ils sparent tous les points.
Figure 3-5 : Projection du graphe piano dans l'espace combin {E0, E1}
La figure comporte un axe de symtrie passant par les points 2 et 8,

qui correspondent aux deux notes dont la position est centrale sur le
clavier : r (touche blanche) et son triton la(touche noire). Les points
correspondant des touches blanches adjacentes sont aux extrmits. Ce
sont les notes {si, do} et {mi, fa}. Ces quatre notes sont, dans la ralit du
clavier, les plus loignes de laxe {r, la}. Chaque point ayant un
symtrique par rapport laxe {2,8}, ceux-ci sont quidistants la fois de
r et de la140.
Afin de complter les visualisations nous proposons les combinaisons
suivantes :
E3-E5 E4-E7 E6-E8

Figure 3-6 : Projections du graphe piano dans dautres combinaisons d'espaces
Ces trois combinaisons choisies montrent laxe de symtrie 2-8 de

faon remarquable (voir ci-dessus figure 3-6).
Le graphe associ au clavier du piano na pas de parcours eulrien, il
possde deux cycles hamiltoniens correspondant la gamme chromatique
montante et descendante.
{0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,0} et {0,11,10,9,8,7,6,5,4,3,2,1,0}.
140
Cest aussi le cas pour les touches sur le clavier du piano : par exemple la distance mesure avec
une rgle de r si est la mme que celle de r fa.
Conclusion
La projection spectrale du graphe associ au clavier du piano laisse
apparatre des symtries que le musicien pratiquant connat plus ou moins
consciemment, laxe passant par r et la ainsi que la conservation des
distances se distinguent nettement grce aux projections dans les sous-
espaces choisis.
3.1.2. Le clavier daccordon chromatique

Un clavier daccordon dispose dun minimum de trois ranges pour
contenir les douze degrs chromatiques, les ranges supplmentaires
facilitent la transposition. Il existe plusieurs dispositions de claviers :
Figure 3-7 : Les dispositions de diffrents claviers d'accordon
La figure 3-7 ci-dessus montre trois dispositions de claviers

daccordon. Avec ces claviers, chaque touche a six voisins, donc six
directions de dplacement, rduites trois axes par symtrie. Les symboles
{+1, +2,} indiquent la distance au voisin en demi-tons. Nous tudions la
disposition la plus usuelle en Europe141.
Figure 3-8 : Le clavier d'accordon chromatique
La figure 3-8 ci-dessus est une image fictive du clavier de

laccordon142. Contrairement celui du piano, ce clavier est "circulant",
chaque touche est voisine de six autres qui correspondent aux notes
distantes de +/- 1/2 ton, +/- 1 ton et +/- 3/2 tons. Cest--dire demi-ton,
ton, tierce mineure.
141
La disposition italienne est le standard europen, la disposition franaise se caractrise par un
dcalage de la troisime range, elle nest pratiquement plus utilise que par Andr Verchuren. Ce
dtail ma t confirm par laccordoniste Claude Sauvage (entretien le 01.09.2011). Dans la
disposition russe les deux directions sont permutes, ce qui ne change pas le graphe.
142
Dans cette image, le do est plac volontairement sur la seconde ligne afin den montrer les
voisins. Le clavier dun authentique accordon comporte de trois quatre ranges, le do tant
situ sur la premire.
Nous considrons un accordon pourvu dun clavier thoriquement

cyclique, et crons un graphe de la faon suivante : deux sommets sont
voisins si les touches du clavier sont voisines. Ainsi la touche do est
voisine de {do, r, mi, sol, la, si, si }.
Avec les claviers italiens et russes, nous sommes dans le cas particulier
dun graphe circulant ou les sommets relis sont les plus proches sur le
cercle. Ces deux claviers peuvent tre modliss par le mme Web douze
sommets
Le graphe et sa matrice dadjacence sont reprsents ci-dessous.
Figure 3-9 : Le graphe et la matrice associs au clavier de l'accordon chromatique
Afin damliorer la lisibilit nous avons arbitrairement attribu une

couleur chaque type de liaison : rouge pour les tierces mineures, vert
pour les tons, violet pour les demi tons. Les sommets de couleur claire sont
les notes naturelles (touches blanches dun piano), les sommets sombres
symbolisent les notes altres (touches noires du piano). Nous avons ainsi
conserv la coloration de la reprsentation du clavier ci-dessus. Ce graphe
est un cas particulier du cas gnral symtrique et circulant dmontr
prcdemment (chapitre 2.5.1), les calculs ne seront donc pas dtaills.
Les valeurs propres sont :
{ }.
Le spectre de son laplacien normalis est :
{ }
Dans le premier espace propre E0 associ la valeur propre 6, tous les
points sont superposs.
Le second sous-espace propre E1 est bidimensionnel, il fait apparatre
le cercle chromatique.
Le sous-espace propre E3 est cinq dimensions, nous le visualisons
selon trois vues (voir ci-dessous figure 3-10). Nous utilisons ici les
symboles graphiques du modle Planet pour plus de lisibilit.
Figure 3-10 : Projection du clavier chromatique dans E3 cinq dimensions
Concernant les quatre premires dimensions, nous divisons comme

dhabitude la projection en deux vues 2D perpendiculaires. La premire
vue montre lhexagone o les tritons sont superposs, la seconde vue laisse
apparatre la structure en carr o les accords dont les symboles ont la
mme forme se superposent. Les quatre premires dimensions permettent
dj de sparer les douze notes. La cinquime dimension napporte pas
dinformation supplmentaire ; cest une dimension o les notes sont
rparties en deux groupes correspondant aux deux gammes par ton.
Le sous-espace propre E4 bidimensionnel montre le triangle et E5 est
bidimensionnel, il fait apparatre le cercle des quartes.
Ce graphe est eulrien, voici un exemple de parcours :
{3, 5, 7, 9, 11, 1, 8, 3, 10, 5, 0, 5, 10, 3, 8, 1, 6, 11, 6, 8, 10, 0, 7, 12, 2, 7,
2, 9, 2, 4, 9, 4, 11, 4, 6, 1, 3}.
Il possde 36774 cycles hamiltoniens dont
{0,2,4,6,1,11,9,7,5,3,8,10}143.
Conclusion
Les projections spectrales du graphe associ au clavier de laccordon
montrent les symtries de ce clavier et son aspect transpositeur que lon
retrouve dans les reprsentations. Ceci me fut confirm par laccordoniste
Claude Sauvage144. A la vue des projections spectrales du graphe, il
remarque "les symtries et les arrangements" quil a "sous les doigts" (sic).
Les triangles et carrs sont pour lui des figures connues quil retrouve dans
larrangement du clavier. Dans la reprsentation (le musicien parle du
graphe ndlr) on retrouve les gammes ton-ton, demi-tonton mais pas le
ttracorde" En effet, la disposition des touches associes un ttracorde
ntant pas symtrique, il est logique que le ttracorde napparaisse pas
dans notre modlisation.
143
Rsultat trouv par Mathematica
144
Entretien avec lartiste le premier septembre 2011.
3.1.3. Le clavier hexagonal "Tonnetz"

Cette disposition des touches est parfois appele "table harmonique".
Figure 3-11 : Le clavier dit "Hexagonal"
Larrangement reprsent sur la figure 3-11 ci-dessus est utilis pour

la construction de plusieurs claviers contrleurs midi145. Il est bas sur la
disposition du Tonnetz146. Le graphe correspondant est associ la matrice
dadjacence suivante :
Figure 3-12 : Le graphe et la matrice associs au clavier hexagonal Tonnetz
Cest encore un cas particulier du modle symtrique et circulant

douze sommets. Lensemble de ses valeurs propres est :
{ }
Le spectre du laplacien normalis est :

{ }
145
Citons par exemple le clavier Sonome commercialis depuis 1991.
146
La reprsentation originale de Riemann est reproduite en Figure 1-2, p. 20. Voir aussi (Cohn,
1997) et (Cohn, 1998).
La projection spectrale comporte six sous-espaces propres ; l'espace

associ la valeur propre 0 est trivial : tous les points sont confondus.
Hormis , associ la valeur propre 4/3 qui est tridimensionnel, les
autres sous-espaces propres sont deux dimensions et les projections font
apparatre les figures gomtriques dcrites au chapitre 2.5.1.7, savoir :
Le cercle chromatique et celui des quartes, le triangle et le carr. Lespace
3D se reprsente de la faon suivante :
Figure 3-13 : Projection du Tonnetz dans le sousespace E2 trois dimensions
Les points sont superposs deux deux, par triton. Les triangles
symbolisant les tierces majeures sont visibles alors que les carrs
reprsentant les tierces mineures sont rduits un segment, les tritons
tant superposs. Les liaisons la quarte font apparatre un hexagone
dans la vue de dessus seulement. En vue de ct, les notes paires sont au-
dessus des notes impaires cause de la troisime composante {1,-1,} de
cet espace, voir chapitre 2.5.1.7.
Ce graphe est eulrien, et hamiltonien. Voici un exemple de cycle eulrien :
{8, 5, 9, 0, 3, 7, 10, 1, 6, 10, 5, 0, 4, 11, 8, 0, 7, 11, 6, 2, 10, 3, 6, 9, 4, 8,
3, 11, 2, 9, 1, 4, 7, 2, 5, 1, 8}.
Et voil un exemple de cycle hamiltonien parmi les 26852 trouvs :
{0,3,6,1,4,7,10,2,11,8,5,9,0}.
Conclusion
Ainsi que nous le constatons sur le clavier dont il sinspire, le graphe du
Tonnetz projet spectralement fait bien apparatre les progressions par
tierces majeures et mineures mais aussi les deux cercles fondamentaux
(cercle chromatique et cercle des quartes) dans les sous-espaces
bidimensionnels, lespace 3D napporte pas de visualisation spectaculaire.
3.1.4. Le clavier daccordon Wicki-Hayden

Ce clavier 147 est utilis pour les concertinas148, cest une alternative au
prcdent. Il a pour avantage davoir toutes les notes de la gamme majeure
sous les doigts sans dplacer. Comme le clavier chromatique, il est
147
Lide originale de Kaspar Wicki (Wicki, 1896) a t reprise par Brian Hayden (Hayden, 1982).
148
Les concertinas sont de petits instruments similaires au bandonon, mais de forme hexagonale,
de la famille des accordons.
galement "circulant" mais parmi les six voisins dune touche, certains
sont doubls. La figure 3-14 ci-dessous propose une reprsentation fictive
du clavier de Wicki-Hayden.
Figure 3-14 : Le clavier d'accordon de Wicki-Hayden
Nous travaillons toujours dans 12, et selon les principes prcdents, les
sommets voisins du graphe sont les notes distantes, soit dune quarte, soit
dune quinte, ou soit dun ton montant ou descendant149. Ainsi la touche
do est voisine de {si, r, fa, sol}. Chaque touche tant voisine de sa quarte
(et de sa quinte) deux fois, nous utilisons ici un graphe pondr et
symbolisons graphiquement les liaisons plus importantes par un trait plus
large.
Dautre part, nous assignons comme prcdemment une couleur
chaque type de liaison : rouge pour les quartes, vert pour les tons. Les
sommets de couleur claire sont les notes naturelles, les sommets sombres
sont les notes altres. Nous obtenons le graphe suivant, la matrice
dadjacence circulante comporte les valeurs 0,1 et 2 :
Figure 3-15 : Le graphe et la matrice associs au clavier Wicki-Hayden
Ce graphe est un cas particulier du cas gnral symtrique et circulant

dmontr prcdemment (voir chapitre 2.5.1), ses valeurs propres sont :
{ }
Le spectre de son laplacien normalis est :

{ }
149
Si au lieu de gnrer 12 chromatiquement, nous utilisons la quarte comme gnrateur, le
graphe peut scrire 12 . Voir plus bas, le clavier de Janko au chapitre 3.1.5.
Les sous-espaces propres associs sont la combinaison des sous-

espaces dcrits au chapitre 2.5.1. Le troisime sous-espace propre E4
associ la valeur propre 4/3 est tridimensionnel, les autres tant plans et
leur projection ne montrant pas de structure nouvelle, ils ne seront pas
dtaills.
Le second espace propre est trois dimensions, il est constitu des
deux vecteurs o la projection fait apparatre un carr et du vecteur qui
laisse alterner deux valeurs opposes (voir chapitre 2.5.1.) Le rsultat est
un ttradre.
Figure 3-16 : Diffrentes vues de la projection du clavier Wicki-Hayden
Dans la figure 3-16 ci-dessus, les deux vues de gauche utilisant des
symboles noirs et blancs, la superposition est moins vidente que dans
limage de droite utilisant les symboles du modle Planet. Ici, les notes qui
sont issues dun mme accord augment sont superposes.
Voici le cas simplifi :
Si lon ne tient pas compte de la pondration, ce graphe devient un rseau
compos des relations au ton et la quarte150 ; son spectre devient
{ }
Son laplacien normalis a pour spectre

{ }
La valeur propre a pour multiplicit 4, le sous-espace propre associ

est compos des vecteurs des groupes 3 et 4 (dfinis au chapitre 2.5.1.7),
elle engendre donc le modle Planet de faon native.
Les autres sous-espaces propres sont reprsents par les groupes 1 et
5 (dfinis au chapitre 2.5.1.7) montrant le cercle chromatique et celui des
quartes.
Ce graphe est eulrien, et hamiltonien.

Voici un exemple de cycle eulrien :
{3,5,7,9,11,1,8,3,10,5,0,5,10,3,8,1,6,11,6,8,10,0,7,0,2,7,2,
9,2,4,9,4,11,4,6,1,3}.
Et voil un exemple de cycle hamiltonien parmi les 36776 trouvs
{0,2,4,6,1,11,9,7,5,3,8,10,0}.
150
Si au lieu de gnrer 12 chromatiquement, nous utilisons la quarte comme gnrateur, ce
graphe est le Web .
Conclusion
La version non pondre du graphe offre une meilleure lisibilit : les
projections spectrales du graphe associ ce clavier font apparatre les
deux cercles (chromatiques et quartes) ainsi que le modle Planet de faon
native.
3.1.5. Clavier de Janko

Le clavier uniforme de Janko (Janko, 1886) na pas su simposer pour
les pianos. Sa disposition est plus applicable pour certains accordons ou
pour des instruments percussion tel le xylophone. Il comporte deux
rangs de touches correspondant aux deux gammes par ton. Les troisime
et quatrime ranges de notes sont identiques aux deux premires (voir
une image relle en figure 3-17 ainsi que la reprsentation fictive ci-
dessous figure 3-18). Son argument principal de vente tait quil sagissait
dun clavier transpositeur, cest--dire "circulant" en termes de graphe.
151
Figure 3-17 : Un piano quip du clavier de Janko
.
Figure 3-18 : Larrangement des touches selon le clavier de Janko
Nous considrons un clavier thoriquement cyclique, et crons un

graphe de la faon suivante : deux sommets sont voisins si les touches du
151
Image Morn the Gorn, Wikipdia 2010 licence creative commons.
clavier sont voisines. Les voisins tant distant de et 1 ton, si lon ne tient
pas compte de la pondration, nous avons un Web .
Le graphe et la matrice dadjacence associs au clavier de Janko sont
reprsents ci-dessous :
Figure 3-19 : Le graphe et la matrice associs au clavier de Janko
La matrice est circulante et pondre, lanalyse spectrale que nous ne

dtaillerons pas donne les valeurs propres suivantes :
{ }
Le spectre de son laplacien normalis est

{ }
Ce graphe et celui associ au clavier Wicki-Hayden, dtaill plus haut, sont

co-spectraux, les projections graphiques seront donc identiques.
Ce graphe est eulrien, et hamiltonien. Voici un exemple de cycle eulrien :
{3,5,7,9,11,1,0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,10,9,8,7,6,5,4,3,2,4,6,8,10,0,11,0,2,
1,3}.
Et enfin un exemple de cycle hamiltonien parmi les 220 trouvs : la gamme
chromatique
{0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,0}.
Conclusion
Le graphe associ au clavier de Janko peut scrire 12 . Cest le
mme graphe que celui du clavier de Wicki-Hayden (en gnrant les indices
par quartes). Il est logique quils soient co-spectraux. Les mmes
projections apparaissent, bien que les claviers soient diffrents. La
conclusion prcdente (voir plus-haut 3.1.4) est valable.
3.2. ANALYSE DE RESEAUX DE NOTES

Nous tudions les rseaux de tons o les sommets du graphe sont des
notes ou classes de hauteurs. Lanalyse des espaces daccords o les
nuds du graphe symbolisent des accords se fera au chapitre suivant
(3.3).
3.2.1. Espace circulaire des hauteurs

Dans un espace circulaire des hauteurs, les notes sont dessines le
long dun cercle. Par analogie nous construisons des graphes circulaires en
considrant les deux seuls voisins de chaque note sur le cercle comme
voisins en termes de graphes. Citons pour exemple par ordre croissant :
: lespace circulaire du Blues prsent dans ce mmoire
(Chapitre 3.5.1),
: le cercle "chromatique de Newton" sept notes,
: le cercle chromatique, des quatre ou des quintes,
: lespace circulaire continu de Dmitri Tymoczko152.
Seul sera tudi ici le graphe trivial douze sommets . Cest aussi le
graphe de Cayley gnr par 12 . Il est reprsent sur la figure 2-6
au chapitre 2.1.4.4
Ce graphe comporte deux cycles hamiltoniens commenant et finissant par
do, les gammes chromatique ascendante et descendante :
{0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,0} et {0,11,10,9,8,7,6,5,4,3,2,1,0}.
Les cycles hamiltoniens sont aussi des cycles eulriens. Son spectre est
{ }
Le spectre du laplacien normalis est
{ ( ) ( ) ( ) ( )}
Les projections spectrales des reprsentations circulaires laissent

apparatre toutes les formes gomtriques possibles : triangle, carr,
hexagone, dodcagone, et dodcagone vu sous forme dtoile. (voir chapitre
2.5.1, tableau 2-25).
En combinant encore une fois lespace compos des carrs et celui
compos des triangles, nous retrouvons la gomtrie du modle Planet.
152
Dans lespace circulaire de Tymoczko, la hauteur de la note peut varier de faon continue
(Tymoczko, 2006). Cest ce quil utilise en laissant glisser les points le long du cercle dans
lanimation "Chopin circular space". Ce clip est disponible sur le DVD daccompagnement, voir p.
278. En pratique les notes joues sont celles du temprament gal douze hauteurs, se
reprsente sur le cercle .
3.2.2. Le Rseau dEuler

La figure suivante prsente deux versions du Speculum Musicum
dEuler considr comme tant lorigine des graphes et des Tonnetze153 :
Figure 3-20 : Le Speculum Musicum dEuler
Limage de gauche est la premire version (Euler, 1739), reprise ensuite

de faon plus symtrique (Euler, 1774).
Bien que le Speculum sapplique un environnement tonal et quil soit
constitu de tierces et quintes pures (Gollin, 2009), nous pouvons le
reprsenter par le graphe et sa matrice dadjacence suivants :
Figure 3-21 : Le graphe et la matrice associs au rseau d'Euler
Il sagit dun graphe rgulier dordre 4. Lanalyse spectrale nous donne

les valeurs propres suivantes :
{ }
Et pour le laplacien normalis :

{ }
153
Parmi les branches des mathmatiques, la thorie des graphes est intimement lie la musique
depuis son origine, comme le souligne Moreno Andreatta (Andreatta, 2011). En effet "Leonhardt
Euler que les mathmaticiens connaissent surtout pour tre lorigine de la thorie des graphes
avec le problme des ponts de Koenigsberg, sest dabord pos un problme musical". Euler, connu
en musique pour son Speculum Musicum, cherchait des chemins reliant une tonalit une autre
selon un parcours qui passerait par toutes les autres tonalits.
Les sous-espaces propres sont les mmes que ceux du Tonnetz (voir
les reprsentations au chapitre 3.1.3). Il suffit den retirer les lignes
joignant les tierces mineures.
Voici un cycle eulrien :
{6,2,7,3,8,1,5,10,2,9,4,8,0,4,11,3,10,6,11,7,0,5,9,1,6}.
Et enfin un cycle hamiltonien parmi 260154 :
{0, 4, 8, 1, 5, 9, 2, 6, 10 ,3 ,11, 7, 0}.
Conclusion
Les graphes associs au rseau dEuler et au Tonnetz ne sont ni
isomorphes ni co-spectraux mais ils partagent une rpartition des
multiplicits de leurs valeurs propres. Les projections des sommets de ces
graphes dans leurs sous-espaces propres seront identiques. Les
projections des artes sont bien entendu diffrentes.
3.2.3. Le Tonnetz original de Riemann

Les premiers Tonnetze furent mis en pratique par le musicologue Hugo
Riemann (1849-1919). A lpoque, ce modle fut ralis dans un cadre
purement tonal, Riemann nutilise pas lenharmonie155, ce graphe est par
consquent thoriquement infini. La reprsentation originale est prsente
en introduction en figure 1-2.
Figure 3-22 : Une reprsentation du Tonnetz et de son espace dual avec le systme Planet
Limage ci-dessus est une reprsentation moderne du Tonnetz sous sa

forme hexagonale, elle est inspire des reprsentations graphiques
154
260 cycles trouvs par Mathematica.
155
Dans un cadre tonal, Riemmann distingue Sol de La (nots en version originale : Gis et As).
traditionelles156. La construction du Tonnetz et de son espace dual sont

prsentes en annexe multimdia (voir Clip F 6 : Traditional Chordal
Space, p. 295). Les symboles reprsentant les notes sont aux centres des
hexagones.
Le graphe associ au Tonnetz tant le mme que celui du clavier quil a
inspir, lanalyse effectue du paragraphe 3.1.3 est valable ici.
3.3. ANALYSE DE RESEAUX DACCORDS

Nous transformons en graphe des relations dfinies entre accords. Ces
relations seront soit des degrs de voisinages chez Weber soit des
transformations avec lespace dual du Tonnetz ou encore des modulations
particulires chez Weitzmann.
Nous considrons maintenant un ensemble de vingt-quatre accords
parfaits auquel nous associerons des graphes 24 sommets. La notation
des accords est celle dfinie plus haut dans le tableau 3-1. Nous
numrotons par dfaut les sommets du graphe de la faon suivante :
pour les accords majeurs et pour les accords mineurs ; avec , le
numro correspondant la fondamentale dans la Set Theory. Nous
obtenons alors :
C=0, c=1, C=2, c=3, . B=22, b=23.
3.3.1. Lespace de Gottfried Weber

Gottfried Weber, compositeur et thoricien allemand (1779-1839), a
travaill sur la thorie de la composition musicale, les sons, l'harmonie et
les progressions harmoniques. Il relie entre elles les tonalits quil juge
voisines157 pour obtenir lorganisation reprsente dans la figure 3-23
suivante158.
156
Les reprsentations dont je me suis inspir sont (Hyer, 1995) (Douthett & Steinbach, 1998) et
(Hook, 2006).
157
Tonartenverwandschaft, littralement parent entre tonalits.
158
Toutes les images de ce chapitre relatives lespace de Weber sont issues de (Weber, 1832).
Figure 3-23 : Les parents entre tonalits de Weber
Weber considre des degrs de familiarit entre tonalits que nous

traduirons en distances sur un graphe. Dans la version originale, Weber
parle de Verwandschaftsgrad (degr de parent), il procde pas pas en
distinguant trois niveaux de parent. Nous allons oprer de manire
analogue.
3.3.2. Weber 1 : les parents directs, la carte de Schoenberg
Figure 3-24 : Les accords parents directs chez Weber.
La figure 3-24 ci-dessus illustre droite les parents de do majeur,

gauche ceux de la mineur. Lensemble des accords directement apparents
chez Weber nest pas celui des "tons voisins"159.
En ne considrant que les premiers voisins dans lespace de Weber,
Schoenberg a cr sa "carte des rgions" (Schoenberg & Stein, 1969). Cette
dernire se prsente sous deux formes complmentaires : une forme o les
accords sont nomms ainsi quune forme o les fonctions harmoniques
sont mentionnes.
Dans le premier dessin, Schoenberg reprsente les accords majeurs et
mineurs par leur nom, (C pour do majeur, a pour la mineur) et nindique
aucune fonction hirarchique. Il y montre seulement le voisinage dun
accord sans y ajouter de sens. Cest un simple placement spatial des
accords sur une grille sans volont, ni de hirarchie, ni de prvision de
parcours harmonique. La reprsentation des accords nomms nous montre
simplement tous les chemins possibles, cest un simple dessin, il ny a pas
de discours musical.
En revanche, concernant la reprsentation sous forme de fonctions,
bien qu chaque accord soit associe une fonction harmonique, il
napparat pas encore de signifiant, il sagit de signifiance organise pour
produire du sens, autrement dit un potentiel de production de sens. La
tonique, au centre du schma, ne prendra sa fonction de tonique que
lorsque quelle sera place dans un schma global. Il faudra que ses
voisins existent pour lui donner sa fonction. Ce schma prsente un
discours en activit pas encore achev (Baroin, 2010).
159
Tons voisins au sens actuel du terme, cest--dire dont la signature ne diffre que dune
altration. Weber considre les homonymes comme parents directs (par exemple do majeur et do
mineur), alors que ce ne sont pas des tons voisins.
Figure 3-25 : La carte des rgions de Schoenberg
A la reproduction de lespace des accords de Schoenberg, ont t

ajoutes les flches colores montrant les relations harmoniques. En
rouge : vers la dominante, en vert : vers lhomonyme, en bleu : vers la
relative (voir figure 3-25 ci-dessus)160. Nous dfinissons le graphe de
Weber 1 comme graphe 24 sommets, non pondr, non orient. Deux
points sont lis sils sont parents au premier degr dans le modle de
Weber.
Les parents au premier degr de do majeur (C) sont :
{F, G, c, a}.
Les parents au premier degr de do mineur (c) sont :
{C, E, g, f}.
La construction pour les 22 autres sommets se fait par transposition
au sens musical du terme, cest dire par permutation circulaire du
couple {do majeur , do mineur }. Ce graphe nest pas circulant dans son
intgralit, toutefois les relations concernant un accord mineur sont
transposables pour les autres accords mineurs, il en va de mme pour les
accords majeurs.
160
Image issue de (Schoenberg & Stein, 1969).
Figure 3-26 : Le graphe de Weber degr 1
La figure 3-26 ci-dessus montre, gauche, la reprsentation du graphe

associ lespace des parents directs de Weber (soit la carte des rgions de
Schoenberg). A droite, seules les relations vers les points C et c sont
dessines pour une meilleure lisibilit.
La matrice dadjacence associe est la suivante :
Cette matrice, compose de 4 sous-matrices circulantes, nest pas

circulante dans sa globalit. Elle est toutefois symtrique car le graphe est
non orient : il ny a pas de direction privilgie. Les flches rouges
ajoutes tmoignent de la circularit des quatre sous-matrices.
Ce graphe rgulier dordre 4, 24 sommets est non pondr, non orient,

eulrien et hamiltonien ; voici un exemple de cycle hamiltonien parmi les
24940 calculs par Mathematica :
{0, 5, 10, 3, 8, 1, 6, 11, 4, 9, 2, 7, 12, 17, 22, 15, 20,
13, 18, 23, 16, 21, 14, 19, 0}.
3.3.2.1. Calcul du spectre et des sous-espaces propres

Avec les calculs effectus de faon numrique, ltude spectrale offre les
valeurs propres161 du laplacien normalis suivantes :
{ }
Nous obtenons deux espaces unidimensionnels, huit espaces
bidimensionnels et un espace six dimensions.
La projection dans le sous-espace E10 associ la valeur propre est
triviale : tous les points sont superposs. Nous tudions maintenant les
projections spectrales sparant tous les sommets du graphe.
3.3.2.2. Projections sparant les 24 accords

Les projections dans les sous-espaces propres E0, E4, E6 et E9 (associs
respectivement aux valeurs propres 1.787, 1.079, 0.921 et 0.213)
permettent de distinguer les vingt-quatre accords. Voir ci-dessous figure
3-27 et figure 3-28.
Figure 3-27 : Projections du graphe Weber 1 dans E0 et E4
161
Les valeurs tant classes par ordre dcroissant, nous numrotons les sous-espaces propres
associs en fonction. E0 est associ la valeur propre 1.787, E1 1.750, etc. Les exposants
indiquent la multiplicit de chaque valeur propre, et dans notre cas la dimension du sous-espace
propre associ.
Pour ces quatre projections, la matrice tant circulante, les 24 accords

sont disposs le long dun cercle de rayon 162. La diffrence entre ces

projections concerne la disposition des sommets du graphe le long du
cercle. En parcourant le cercle depuis do majeur dans le sens positif, nous
avons toujours une alternance des types daccords (majeur/mineur). Le
tableau 3-3 ci-dessous rcapitule les diffrences entre ces quatre
projections.
Tableau 3-3 : Projections sparant les 24 accords dans le graphe de Weber 1
Projection Suite depuis do majeur Organisation Organisation Accord suivant

des majeurs des mineurs do majeur
E0 C, e, B, e, b, B, Chromatique Chromatique mi mineur

descendant descendant
E4 C, b, D, c, D,... Chromatique Chromatique si mineur

ascendant ascendant
E6 C, a, G, e, D,... Suite de Suite de la mineur

quintes quintes
E9 C, g, F, c, B,... Suite de Suite de sol mineur

quartes quartes
En ce qui concerne chacune des familles daccords, nous obtenons ici

les quatre organisations possibles : par quarte, par quinte et selon les deux
directions chromatiques. Dans chaque projection, lorganisation des
majeurs et des mineurs est semblable.
162
La dimension de lespace est 2, il y a 24 points, les vecteurs propres sont normaliss, le rayon

est .

3.3.2.3. Projections superposant certains accords

La projection dans le sous-espace E5 associ la valeur propre 1
superpose les tritons de mme type (par exemple C et F). Les sommets
sont rpartis le long dun segment de droite, une reprsentation nest pas
utile.
Les projections dans les sous-espaces propres E1, E2, E3 et E8 (associs
respectivement aux valeurs propres 1.75, 1.5, 1.354 et 0.646) ne
permettent pas de distinguer les vingt-quatre accords (voir ci-dessous
figure 3-29 et figure 3-30).
Avec la projection dans lespace E1, les accords superposs sont de

mme type et leurs fondamentales appartiennent au mme graphe dans
le systme Planet (par exemple C, E, F et A). Ce sont les symboles de
mme couleur dans notre systme idographique. Les accords de mme
fondamentale et de type diffrent sont diamtralement opposs (par
exemple C et c).
La projection dans E2 montre quatre superpositions. Ce sont des

accords de mme type dont la fondamentale appartient la mme gamme
par ton (par exemple C, D, E, F, G et B). Le groupe diamtralement
oppos contient les accords de mme type, mais dont la fondamentale
provient de lautre gamme par tons.
En ce qui concerne les projections dans les sous-espaces propres E3 et

E8, illustres en figure 3-30 ci-dessus, les points sont confondus si les
accords sont de mme type et si leur fondamentale appartient au mme
graphe dans le systme Planet. Autrement dit, les idogrammes de
mme forme et mme luminosit sont superposs. Les accords de mme
type, mais dont la fondamentale diffre dun triton sont opposs. La seule
diffrence entre ces deux projections est lordre des sommets le long de
loctogone.
Figure 3-31 : Projection du graphe Weber 1 dans E7
Le sous-espace propre E7 associ la valeur propre 0.75 est de

dimension 6. Nous avons scind la reprsentation en trois vues 2D
orthogonales dans la figure 3-31 ci-dessus. Les vecteurs propres tant
norms, les sommets du graphe, projets dans ce sous-espace sont sur
une hypersphre de dimension 6 et de rayon 0.5 163, bien que la projection
ci-dessus ne montre pas de cercle. Avec cette projection, les accords de
mme type dont la fondamentale diffre dun triton sont superposs.
Conclusion
Nous remarquons surtout les quatre arrangements circulaires gnrs
de quatre manires diffrentes. Les autres projections planes laissent
apparatre des arrangements o les accords sont groups selon un
paramtre idographique su systme Planet.
Cet arrangement ne concernait que les parents directs dun accord,
ainsi que le fit Weber, nous l'tendons maintenant par rcurrence.
3.3.3. Weber 2 : les parents proches

Nous considrons maintenant les parents de premier et second degr
dans lespace de Weber, et nous pondrons le graphe tel que les voisins les
plus proches soient deux fois plus influents que les autres voisins. Ceci
correspond la logique de Weber.
163

est .

Figure 3-32 : Les parents directs et les parents proches chez Weber
La figure 3-32 ci-dessus illustre droite les parents au premier et

deuxime degr de do majeur ; gauche pour la mineur. Les parents au
premier degr seront pondrs par la valeur 2, les autres, par la valeur 1.
Les parents au second degr de do majeur (C) sont :
{D, E,B,A, e, g, f, d}.
Les parents au second degr de do mineur (c) sont :
{G, F, A,B,d, a, e,b}.
La construction du graphe se fait de faon similaire.

associ lespace de Weber contenant les parents de premier et second
degr. A droite, seules les relations vers les points C et c sont dessines
pour une meilleure lisibilit.
Ce graphe rgulier dordre 16, 24 sommets est pondr, non orient,
eulrien et hamiltonien ; voici un exemple de cycle hamiltonien :
{0,2,4,1,3,5,7,9,6,8,10,12,14,16,11,13,15,17,19,22,20,18,23,21,0}.

non orient : il ny a pas de direction privilgie.

valeurs propres164 du laplacien normalis suivantes :
{ }
Nous obtenons deux espaces unidimensionnels, neuf espaces
bidimensionnels et un espace quatre dimensions.
triviale : tous les points sont superposs.
Nous tudions maintenant les projections spectrales sparant tous les
sommets du graphe.
164
Les valeurs tant classes par ordre dcroissant, nous numrotons les sous-espaces propres
associs en fonction.

Les projections dans les sous-espaces propres E3, E4, E6 et E10
(associs respectivement aux valeurs propres 1.178, 1.130, 1.051 et 0.391)
3-34 et figure 3-35.

sont disposs le long dun cercle de rayon 165. La diffrence entre ces

projections.
165

est .


E3 C, e, B, e, b, B, Chromatique Chromatique mi mineur

E4 C, b,B, a, B,... Chromatique Chromatique simineur

E6 C, f, F, b, B,... Suite de Suite de fa mineur

quartes quartes

quartes quartes
A la diffrence du graphe Weber 1, nous nobtenons ici que deux des

quatre organisations possibles : par quarte et chromatiques descendant, il
ny a que deux sens de parcours : chromatique descendant ou par quatre.
La figure 3-30 ci-dessus illustre les projections du graphe Weber 2

dans les sous-espaces propres E0 et E8. Les sommets du graphe sont
confondus si les accords sont de mme type et si leur fondamentale
appartient au mme graphe dans le systme Planet. Autrement dit, les
idogrammes de mme forme et mme luminosit sont superposs. Les
accords de mme type, mais dont la fondamentale diffre dun triton, sont
opposs. La seule diffrence entre ces deux projections est lordre des
sommets le long de loctogone. Ces projections sont analogues celles du
graphe Weber 1 dans ses sous-espaces E3 et E8.
Figure 3-37 : Projections du graphe Weber 2 dans E1, E2 et E9
Avec la figure 3-37 ci-dessus illustrant les projections dans les sous-
espaces E1, E2 et E9, nous retrouvons les formes habituelles.
La projection dans E1 montre quatre superpositions. Ce sont des
accords de mme type dont la fondamentale appartient la mme gamme
par ton (par exemple C, D, E, F, G et B). Le groupe diamtralement
oppos contient les accords de mme type, mais dont la fondamentale
provient de lautre gamme par tons.
Avec la projection dans lespace E2, les accords superposs sont de
mme type et leurs fondamentales appartiennent au mme graphe dans
le systme Planet (par exemple C, E, F et A). Ce sont les symboles de
mme couleur dans notre systme idographique. Les accords de mme
fondamentale et de type diffrent sont diamtralement opposs (par
exemple C et c).
La projection dans E9 montre trois groupes daccords superposs. Ce
sont des accords de mme type dont la fondamentale appartient au mme
graphe dans le systme Planet. Les idogrammes de mme couleur,
sombre ou claire, sont superposs.
Figure 3-38 : Projection du graphe Weber 2 dans E5
Le sous-espace propre E5 associ la valeur propre 1.0625 est de

dimension 4. Nous avons scind la reprsentation en deux vues 2D
orthogonales dans la figure 3-38 ci-dessus. Les vecteurs propres tant
normaliss, les sommets du graphe, projets dans ce sous-espace sont sur
une hypersphre de dimension 4 et de rayon 166, mme si la projection

ci-dessus ne montre pas de cercle. Avec cette projection, Les accords de
mme type dont la fondamentale diffre dun triton sont superposs.
Conclusion
Les projections de ce graphe sont semblables celles du niveau
prcdent. Nous tendons une dernire fois lensemble des parents par
rcurrence.
3.3.4. Weber 3 : les parents loigns

Nous considrons dsormais les premiers, seconds et troisimes voisins
dans lespace de Weber, et nous pondrons les voisins immdiats avec 3,
les seconds voisins avec 2 et les voisins du troisime ordre, dits loigns,
avec 1. Afin de respecter lide de Weber, nous nadditionnons pas les
coefficients si deux accords sont parents deux fois (par exemple C et A sont
voisins dordre 2 et dordre 3) mais retenons le voisinage le plus proche167.
La figure 3-39 ci-dessous illustre droite les voisins de premier, deuxime
et troisime degr pour laccord de do majeur, gauche pour la mineur.
Figure 3-39 : Les accords parents loigns chez Weber
Les parents au premier degr seront pondrs par la valeur 3, ceux du

second degr par 2, et les derniers par 1.
Les parents au troisime degr de do majeur (C) sont :
{E, A, e, f, b, b}.
Les parents au troisime degr de do mineur (c) sont :
{A, D, C, F, e, g}.
La construction du graphe se fait encore de faon similaire.
166

est .

167
"So kommt ihre Verwandschaft dritten Grades nicht mehr im Anschlag": ainsi leur parent au
troisime degr nest plus prise en compte.

associ lespace de Weber contenant tous les accords. A droite, seules les
relations vers les points C et c sont dessines pour une meilleure lisibilit.

non orient : il ny a pas de direction privilgie.
Ce graphe rgulier dordre 34, 24 sommets, est pondr, non orient,

eulrien et hamiltonien ; voici un exemple de cycle hamiltonien :
{0,2,4,1,3,5,7,9,6,8,10,12,14,11,13,15,17,19,16,18,21,23,20,22,0}.

valeurs propres du laplacien normalis suivantes :
{ }
Nous obtenons deux espaces unidimensionnels, et onze espaces
bidimensionnels.
triviale : tous les points sont superposs.
Nous tudions maintenant les projections spectrales sparant tous les
sommets du graphe.

(associs respectivement aux valeurs propres 1.128, 1.119,1.030 et 1.606)
3-41 et figure 3-42 168.
Figure 3-41 : Projections du graphe Weber 3 dans E2 et E3, do seulement
168
Comme le graphe est presque complet, les illustrations des projections dans les sous-espaces
sparant chaque point seraient surcharges si lon dessinait toutes les artes du graphe. Ainsi pour
ces quatre cas, nous ne reprsentons que les voisins de C et c.
Figure 3-42 : Projections du graphe Weber 3 dans E8 et E11, do seulement

sont disposs le long dun cercle de rayon . La diffrence entre ces

projections.

E2 C, b, D, c, D, Chromatique Chromatique si mineur

ascendant ascendant
E3 C, e, B, e, B, Chromatique Chromatique mi mineur

E8 C, c, F, f, B, Suite de Suite de do mineur

quartes quartes

quartes quartes
A la diffrence du prcdent graphe, pour les espaces sparant les

vingt-quatre accords, il ny a que deux sens de parcours : chromatique
descendant ou par quartes.
A la diffrence du graphe Weber 1, nous nobtenons ici que deux des
quatre organisations possibles : par quartes et chromatique descendant.

En projetant le graphe dans chacun des sous-espaces, nous obtenons
les formes habituelles.
Figure 3-43 : Projections du graphe Weber 3 dans E0,E1, E4,E5,E6,E7,E9 et E10, do seulement
La figure 3-43 ci-dessus fait tat des projections dans lesquelles les
sommets sont superposs par groupes. Nous navons reprsentes que les
artes associes aux points "C" et "c" pour ne pas surcharger le dessin.
Nous remarquons pour E0 et E6, la rpartition le long dun dodcagone ;
pour E1, lhexagone ; pour E4, le carr ; pour E5 et E9, loctogone et, pour
E10, le triangle. La projection dans E7 spare les accords en deux groupes
selon leur type.
Les formes sont celles rencontres pour les graphes Weber 1 et Weber 2
tudis prcdemment.
Conclusion
Avec les trois niveaux de parent, nous remarquons toujours les
quatre arrangements circulaires gnrs de manires diffrentes. Les
autres projections planes laissent apparatre des arrangements o les
accords sont groups selon un paramtre idographique du systme
Planet.
3.3.5. Douthett et Steinbach : le Chicken Wire

Cre par Jack Douthett et Peter Steinbach, cette illustration
reprsente lespace dual du Tonnetz (voir ci-dessous, figure 3-44). Les
sommets des hexagones matrialisent les accords parfaits ; les liaisons
entre sommets symbolisent les transformations P,L,R169 entre accords ; les
centres des hexagones reprsentent les classes de hauteurs .
170
Figure 3-44 : Le Chicken Wire de Jack Douthett et Peter Steinbach
Nous pouvons reprsenter le graphe de Douthett et Steinbach selon la

figure 3-45 suivante171 gauche en arrangeant les sommets, comme nous
lavons fait prcdemment, selon deux dodcagones. A droite, seules les
relations vers les points C et c sont dessines pour une meilleure lisibilit.
Figure 3-45 : Le Chicken Wire sous forme de graphe 24 sommets dans le systme Planet
Le graphe est rgulier172 dordre 3. Il est hamiltonien. Nous avons

trouv 124 cycles hamiltoniens173. On reconnatra le cycle #4 utilis pour
169
Voir (Lewin, 1987).
170
Image issue de (Douthett & Steinbach, 1998) reproduite avec laimable autorisation des auteurs.
171
Avec cette reprsentation, lappellation Chicken Wire na plus de sens.
172
Ce sont les trois relations P,L,R no-riemanniennes.
la composition Corale #4 de Giovanni Albini et illustre avec lHypersphre

des Accords dans cette tude au chapitre 3.5.4.
Sa matrice dadjacence est :
Figure 3-46 : La matrice du graphe associ au Chicken Wire
Nous remarquons que la matrice nest pas circulante dans sa globalit

mais quelle est constitue de 4 sous-matrices circulantes. Les sous-
matrices concernant les relations entre accords de mme nature sont
nulles.
Nous appliquons la mme mthode quavec les espaces daccords
prcdents et obtenons les rsultats suivants :
Le spectre de son laplacien normalis est
{
}.
Soit la valeur propre, (avec j variant de 0 11) dans lensemble

prcdent o elles sont tries par ordre dcroissant. Nous remarquons que
= 2 (avec j variant de 1 5). Par exemple
. Nous allons analyser ensemble les espaces propres associs
173
Les 124 cycles rpertoris par Mathematica correspondent aux 62 cycles non orients de
Giovanni Albini et Samuele Antonini (Albini & Antonini, 2009) dcouverts avec le logiciel Group and
Graphs. Nous comptons les cycles orients et obtenons logiquement exactement le double.
et . Cest dire E0; E1 et E10; E2 et E9; E3 et E8; E4 et E7 et enfin E5 et

E6.
Figure 3-47 : Projection du Chicken Wire dans E0
Le premier sous-espace propre E0, associ la valeur propre 2, na

quune dimension, limage rendue superpose les accords de mme type
(voir ci-dessus, figure 3-47).

permettent de distinguer les vingt-quatre accords (voir ci-dessous figure
3-34 et figure 3-35).
Figure 3-48 : Projections du Chicken Wire dans E2 et E9

Les projections dans les sous-espaces E2 et E9 associs aux valeurs

propres 1.6440 et 0.3560 montrent deux cercles des quartes imbriques.
Dans E1, en lisant les accords le long du cercle nous obtenons une
progression similaire celle employe par Beethoven (Cohn, 1992)
{c,A,f,D,} mais avec majeur et mineur intervertis {C,a,F,d,}. Dans ce cas
lenchanement nest pas constitu de relations L,R et sa perception
musicale plutt insolite. Dans E2, nous avons une suite de couples
{majeur, relative mineure} progressant par quinte (renversement de la
quarte).
Les sous-espaces bidimensionnels E5 et E6 associs aux valeurs
propres 1.3202 et 1.2571 sont similaires. Les projections font apparatre
deux cercles chromatiques imbriqus : lun contenant les accords majeurs,
lautre les mineurs tournant dans le mme sens. Avec E1 les progressions
sont ascendantes, avec E2, elles sont descendantes. Le graphe nest pas
eulrien, il ny a pas de parcours utilisant chacune des 2 relations P,L,R.
Le tableau 3-6 ci-dessous rcapitule les organisations des sommets
dans les projections sparant les vingt-quatre accords.
Tableau 3-6 : Projections sparant les 24 accords dans le graphe Chicken Wire

E2 C, g, F, c, G, Suite de Suite de sol mineur

quartes quartes
E9 C, a, G, e, D, Suite de Suite de la mineur

quintes quintes
E5 C, f, B, e, B, Chromatique Chromatique fa mineur

E6 C, c, D,d, D,... Chromatique Chromatique do mineur

ascendant ascendant
A linstar du graphe Weber 1, en ce qui concerne chacune des familles

daccords, nous obtenons ici les quatre organisations possibles : par
quarte, par quinte et selon les deux directions chromatiques. Dans chaque
projection, lorganisation des majeurs et des mineurs est semblable.
Les projections dans les sous-espaces E1 et E10, associs aux valeurs

propres 1.7454 et 0.2546, montrent huit groupes contenant les accords de
mme type dont la fondamentale appartient au mme graphe dans le
modle Planet (voir ci-dessus figure 3-50). Ces groupes sont placs selon
quatre couples de sommets voisins dans un dodcagone, rpartis
symtriquement.
Les projections dans les sous-espaces E3 et E8, associs aux valeurs

propres 1.5774 et 0.4226, montrent six groupes contenant les accords de
mme type dont la fondamentale appartient au mme graphe dans le
modle Planet (voir ci-dessus figure 3-51). Ces groupes sont placs selon
trois couples de sommets voisins dans un dodcagone, rpartis
symtriquement.
La figure 3-52 ci-dessus reprsente deux vues de la projection spectrale

dans le sous-espace tridimensionnel E4 associ la valeur propre 1.3333.
Les accords {C, g} et leurs tritons respectifs. {F, c} sont superposs. Les
huit groupes ainsi forms sont rpartis sur les sommets dun octadre.
E7 associ la valeur propre 0.6667 est similaire E4. La projection

prsente la mme rpartition de groupes selon les sommets dun octadre
(voir ci-dessus figure 3-53). Le groupe contenant C contient {C,e} et les
tritons associs {F,a}.
3.3.6. Weitzmann : les schmas de modulations
3.3.6.1. Weitzmann et le modle Planet

Carl Friedrich Weitzmann (1808-1880) est un thoricien de la musique
qui proposa un arrangement des "Douze sons de notre systme"
(Weitzmann, 1853) illustre ci-dessous174.
Figure 3-54 : Les "Douze sons de notre systme" selon Weitzmann
Cest la rpartition utilise dans le modle Planet sans son systme

idographique et dans un cadre purement tonal. Nous nallons pas
reconstruire le Graphe Planet dj tudi dans ce mmoire (voir chapitre
2.2), mais utiliser une autre partie des travaux de Weitzmann.
3.3.6.2. Weitzmann, le modle Planet et les cycles de Cohn

A partir des travaux de Weitzmann, Richard Cohn interprte les "quatre
rgions" de ce dernier et construit un graphe quil baptise le "graphe de
Weitzmann". Il compare les rgions ses cycles hexatoniques et montre
que le graphe de Weitzmann est un sous-graphe du Cube Dance175.
174
Lide de ltude dune partie des travaux de Weitzmann fait suite une entrevue avec Richard
Cohn (Paris, 16.06.2011), qui mindiqua que mon modle Planet est lun descendants des travaux
de ce dernier qui fut lun des inspirateurs de Riemann. Pour plus de dtails concernant
limportance historique de Weitzmann et son intgration dans le domaine mathmusical, voir
larticle de Richard Cohn (Cohn, 2000).
175
Les cycles hexatoniques de Cohn sont dfinis dans (Cohn, 1996).Le graphe Cube Dance est
prsent dans (Douthett & Steinbach, 1998).
Figure 3-55 : Les rgions hexatoniques et le graphe de Weitzmann dfinis par Richard Cohn
Dans la figure 3-55 ci-dessus, nous avons reproduit, avec laimable

autorisation de lauteur, les images issues de (Cohn, 2000) : gauche, les
rgions hexatoniques ; droite le graphe de Weitzmann176. A priori le
graphe de Weitzmann na pas suscit notre intrt en tant quobjet
combinatoire : il nest ni circulant, ni sommet-transitif, ni rgulier, ni
connexe, mais il est constitu de quatre sous-graphes toile (S7) disjoints
et interchangeables. Les toiles possdent un sommet central. Sans ce
dernier, mme ci-cela prsente peu de sens, elles sont circulantes.
Nous plongeons le graphe de Weitzmann dans le modle Planet. Les
centres des toiles sont les quatre triades augmentes, elles correspondent
aux quatre faces triangulaires du modle Planet. Les six autres sommets
des quatre graphes toiles correspondent aux six accords les plus proches
de ce triangle sur lHypersphre des Accords177. Par analogie aux rgions de
Cohn nous appelons toile nord, le graphe toile dont le centre est laccord
{0,4,8}, toile sud, le graphe toile dont le centre est laccord {2,6,10} ; toile
est, le graphe toile dont le centre est laccord {3, ,10}, et toile ouest, le
graphe toile dont le centre est laccord {1,5,9}. Ces graphes toile sont
aussi des sous-graphes du Cube Dance que reproduisons ci-dessous figure
3-56 178.
Le Cube Dance peut par consquent aussi tre plong dans le modle
Planet. Il na pas t projet spectralement car il nest pas sommet-
transitif.
Nous calculons la distance entre chacun des accords parfaits et le
centre du triangle form par les points {0,4,8}. Les rsultats se dduisent
trivialement des coordonnes des notes du modle Planet formules au
chapitre 2.3.2, nous les prsentons dans le tableau 3-7 ci-dessous.
176
Richard Cohn utilise une notation diffrente de notre notation Jazz : C+ signifie do majeur ; C-,
do mineur.
177
Il sagit de calcul de distance dans le modle Planet. Le centre dune triade augmente nest
pas visualis en animation il nest pas sur la sphre (voir chapitre 2.6.5.4) mais le point existe dans
la boule en 4D.
178
Image issue de (Douthett & Steinbach, 1998) reproduite avec laimable autorisation des auteurs.
Figure 3-56 : Le Cube Dance de Douthett et Steinbach
Tableau 3-7 : Rgions de Cohn, toiles et distances dans lhypersphre
Accords Distance carre Accords selon les Accords selon les Zone dans le
{0,4,8} dans rgions toiles du graphe de Cube Dance
le modle hexatoniques de Weitzmann
Planet. Cohn
Majeurs de la

(0.467) rgion nord 11
C, E, G , Majeurs et mineurs
Distance et
d,f, a de ltoile nord. 1
minimale mineurs de la
rgion est.
Majeurs de la
Majeurs de ltoile
rgion est 2
A, D , F,

est, et
(0.833) et
c, e, g mineurs de ltoile 10
mineurs de la
ouest.
rgion nord.
Majeurs de la Majeurs de ltoile

rgion ouest ouest,
E,G, B, 8
(1.833) et et
d, f, b 4
mineurs de la mineurs de ltoile
rgion sud. est.
Majeurs de la

(2.199) rgion sud 5
D , F ,B ,
Majeurs et mineurs
Distance et
e,g, b de ltoile sud. 7
maximale mineurs de la
rgion ouest.
Dans le modle Planet, les accords les plus proches physiquement du

centre de ltoile nord sont les accords de ltoile nord; les plus loigns
sont les accords de ltoile sud179. Nous retrouvons ici une invariance qui
associe proximit selon Weitzmann et proximit dans lespace. Cette
invariance se retrouve en classant les zones du Cube Dance selon leur
proximit par rapport au point suprieur (laccord {0,4, }).
Richard Cohn a dmontr lanalogie entre les rgions de Weitzmann,
ses cycles et le graphe Cube Dance. Nous avons tabli une correspondance
entre le modle Planet, les cycles de Cohn, le graphe de Weitzmann, et le
Cube Dance.
Conclusion
Dans le modle Planet, les quatre groupes de six accords parfaits les
plus proches physiquement dune mme triade augmente correspondent
-quatre rgions de Weitzmann ;
-quatre toiles, sous-graphes du graphe de Weitzmann ;
-quatre groupes de deux zones du Cube Dance.
3.3.6.3. Les schmas de modulation de Weitzmann

Le graphe de Weitzmann dfini par Richard Cohn et prsent
prcdemment, nest ni circulant ni sommet-transitif180. Il ne se prte pas
la projection spectrale. Nous construisons un autre graphe partir du
schma de modulations issu du manuel de thorie musicale (Weitzmann &
Bowman, 1879, p. 284), (voir ci-dessous, figure 3-57).
Figure 3-57 : Le schma de modulations de Weitzmann
Ce schma est issu du dernier chapitre dont le titre original est

"concerning the modulations or changing of key in a composition".
Weitzmann sinscrit dans un contexte tonal, un demi-sicle avant le
clbre Tonnetz de Riemann. Il sagit de modulations entre diffrents
mouvements dune uvre, et non de chemins entre accords lintrieur
179
Ce rsultat semble vident smantiquement, mais il sagit bien de distances mesures en
hyperespace aprs avoir modlis le graphe de Weitzmann dfini par Richard Cohn sous forme de
sous graphes-toiles, et lavoir plong dans le modle Planet.
180
Les sommets sont de nature diffrentes : accords augments vs parfaits.
dun mme mouvement. Le modle propose deux schmas de modulation

partir dun accord majeur, et deux autres depuis un accord mineur. Les
relations ne sont pas symtriques181. Nous construisons un graphe 24
sommets :
Figure 3-58 : Le graphe inspir des modulations de Weitzmann
La figure 3-58 ci-dessus reprsente le graphe inspir des modulations

de Weitzmann ; droite, seuls les voisins de do sont dessins, nous
remarquons graphiquement que le graphe nest pas symtrique. Ce graphe
est rgulier, dordre , la matrice dadjacence est reprsente ci-dessous,
figure 3-59.
Cette matrice ntant pas symtrique, ses valeurs propres ne sont pas
relles :
{
}
Le spectre du laplacien normalis est :
Chaque valeur propre est unique hormis 1.2, qui apparat douze fois.
Nous avons douze espaces triviaux et un espace douze dimensions, une
visualisation ne prsente pas dintrt. Nous construirons un graphe de
graphes partir du schma de Weitzmann pour obtenir des visualisations
pertinentes au chapitre 3.4.7.
Le schma de modulations de Weitzmann offre la possibilit dun
parcours eulrien, citons par exemple :
{5,10,3,8,1,6,11,4,9,2,7,0,17,10,22,5,21,0,14,7,21,14,19,12,17,22,15,2
0,3,22,1,18,2,16,7,12,5,19,10,12,8,17,5,14,2,19,3,17,1,20,13,6,22,8,20,11
,23,6,20,4,23,2,21,4,18,6,15,8,13,18,23,16,21,9,13,11,15,10,14,9,18,11,1
6,9,23,7,19,0,12,3,15,1,13,4,16,0,5}.
181
Par exemple les voisins majeurs de do majeur sont laet mi majeurs, leur fondamentales sont
distantes de do de -2 tons et +3/2 tons.
Le graphe est hamiltonien, en voici un cycle :

{0,5,10,3,8,1,6,11,4,9,2,7,12,17,22,15,20,13,18,23,16,21,14,19,0}.
Figure 3-59 : La matrice du graphe associ lespace des modulations de Weitzmann
3.4. ANALYSE DE RESEAUX DE GRAPHES

Comme les matrices dadjacences associes aux espaces daccords
tudis prcdemment ne sont pas circulantes mais que seules certaines
zones le sont, nous allons les rendre circulantes par blocs, cest--dire
transformer ces graphes afin dobtenir des objets circulants douze
sommets et profiter des dmonstrations prcdentes afin de reprer
instantanment les sous-espaces propres. Nous travaillerons avec des
figures plus simples dont les sommets sont plus complexes.
Nous appelons graphe de graphes un graphe dont les nuds sont des
sous-graphes ayant tous le mme ordre182.
182
Nous regroupons, par exemple dans un sous graphe, deux accords relatifs (C,a), ou homonymes
(C,c). Le graphe de graphes correspondant aura douze sommets : les couples daccords relatifs ou
homonymes. Les graphes de graphes construits en regroupant les homonymes ou les relatifs sont
circulants, nous prfrons grouper les relatifs car ce sont des tons voisins au sens musical du terme.
3.4.1. Reprsentations du graphe de graphe

Ltude spectrale ne porte que sur la structure globale du graphe, mais
lors de la reprsentation, nous dessinons pour chaque nud les sous-
graphes qui le composent.
Figure 3-60 : Le symbole employ pour le nud 0 dans un graphe de graphes
Nous utilisons toujours le systme idographique du modle Planet, la

forme et la couleur du symbole choisi sont celles de laccord majeur
contenu. Par exemple le nud 0, est le sous-graphe contenant les accords
C et a (voir ci-dessus figure 3-60).
Figure 3-61 : Construction dun graphe de graphes
La figure 3-61 ci-dessus illustre la relation entre le graphe original et le

graphe de graphes. A gauche nous reprsentons les liaisons lintrieur
des nuds183 ; droite, la largeur du trait est proportionnelle la
pondration de la liaison concerne..
Le graphe de graphes comporte dsormais des boucles qui reprsentent
les liaisons lintrieur dun mme sous-graphe184. Lexemple dessin ci-
dessus est le graphe de lespace de Weber 1 que nous analysons prsent.
183
Nous avons pivot limage de gauche et ajust la position des accords dans chacun des symboles
afin dviter une superposition graphique des artes.
184
Nous avons vu au chapitre 2.5.2 que dans notre cas circulant, la prsence de boucles ne change
pas la multiplicit des valeurs propres.
3.4.2. Weber 1 : les parents directs, la carte de Schoenberg

Reprenons lexemple du premier espace de Weber et organisons la
matrice dadjacence de la faon suivante :
Figure 3-62 : Rorganisation de la matrice du graphe Weber 1
Les 24 points du graphe original sont dsormais groups par couple

daccords relatifs tris chromatiquement. Le numro attribu au groupe
correspond la fondamentale de laccord majeur inclus. Nous voyons
apparatre la structure circulante par blocs. Ainsi nous obtenons, pour le
graphe de graphes, la matrice suivante o chaque coefficient est la somme
des coefficients concerns dans le graphe original. Le rsultat devient
pondr et circulant 12 sommets, le nouveau graphe comporte des
boucles. Les sous-espaces propres seront par consquent constitus des
seuls lments dcrits au chapitre 2.5.1.
Voici le graphe et sa matrice dadjacence :
Figure 3-63 : Le graphe de graphes et sa matrice associe pour Weber 1
Le graphe de graphes associ au modle de Weber est rgulier,

circulant et pondr. Il prsente deux valeurs possibles non nulles pour la
pondration. Nous matrialisons la pondration de la liaison par la largeur
du trait reliant les sommets. La valeur 2 est la plus forte, elle indique que
les liaisons entre groupes distants dune quarte (ou quinte) sont les plus
fortes, ceci est mettre en parallle avec la notion musicale dattirance de
la quinte. Ici, il sagit de groupe daccords relatifs, Weber avait bien montr
limportance de ses relations.
La valeur de pondration 2 est utilise aussi lintrieur dun mme
groupe daccords relatifs, ce qui se traduit par une boucle sur chaque
nud du graphe. Les autres liaisons dont la valeur de pondration est
indiquent quil ny a quune seule relation entre deux relatifs de groupes
diffrents : ici ce sont les relations entre homonymes.
Nous ne dtaillons pas les calculs de lanalyse, le spectre du laplacien
normalis est :
{ }
Nous utilisons directement les rsultats du cas gnral douze
sommets (chapitre 2.5.1). Les valeurs propres sont classes par ordre
dapparition afin de relever facilement leur multiplicit et les diffrentes
combinaisons. Nous construisons ainsi immdiatement les sous-espaces
propres et les projections du graphe en combinant les formes gomtriques
associes chaque valeur propre.
La projection dans le sous-espace E0, engendr par est triviale,

les points sont confondus.
La projection dans le sous-espace E4, engendr par est triviale, les
points sont spars en deux groupes correspondant aux deux gammes par
tons.
Figure 3-64 : Projections 2D du graphe de graphes Weber 1 dans E1 et E3
La projection dans le sous-espace E1 engendr par fait

apparatre tous les groupes comme les sommets dun dodcagone arrangs
chromatiquement. La projection dans le sous-espace E3 engendr par
= = fait apparatre tous les groupes comme les sommets dun
dodcagone arrangs selon le cycle des quartes. Voir ci-dessus figure 3-64:
gauche, la projection dans E1 ; droite, la projection dans E3.
Figure 3-65 : Projection 6D du graphe de graphes Weber 1 dans E2
La projection dans le sous-espace six dimensions E2 engendr par

est reprsente ci-dessus, figure 3-65.
Limage 6D est spare en trois vues 2D orthogonales. Nous retrouvons les
formes gomtriques dcrites au chapitre 2.5.1.
3.4.3. Weber 2 : les parents proches

Nous appliquons la mme mthode que prcdemment pour les
parents proches dans lespace de Weber, dcrits au chapitre 3.3.1. Voici le
graphe de graphes et sa matrice dadjacence :
Le graphe de graphes associ au modle de Weber2 est rgulier,

circulant et pondr. Il prsente quatre valeurs possibles non nulles pour
la pondration. La quinte est toujours la liaison la plus importante.
normalis est :
{ }
La projection dans le sous-espace E0, engendr par , est triviale,
La projection dans le sous-espace E6, engendr par est triviale, les
points sont spars en deux groupes correspondant aux deux gammes part
tons.
Tous les autres sous-espaces propres sont bidimensionnels, les
projections font apparatre les figures gomtriques dtailles au chapitre
2.5.1.
Dans la figure 3-67 ci-dessus, nous retrouvons gauche la rpartition

selon le cercle chromatique correspondant la projection du graphe dans
E1, engendr par ; droite, la rpartition par quartes

correspondant la projection du graphe dans E5, engendr par .
Figure 3-68 : Projections 2D du graphe de graphes Weber 2 dans E2, E3 et E4
Les autres projections ne sparent pas les douze sommets, nous

retrouvons les figures habituelles. Voir ci-dessus, figure 3-68 : gauche la
projection dans E2, engendr par ; au centre la projection dans
E3, engendr par ; droite la projection dans E4, engendr par
185
Les sous-espaces propres associs lespace des parents proches de

Weber sont ceux du graphe .
3.4.4. Weber 3 : les parents loigns

Nous appliquons de nouveau la mme mthode prcdente pour les
parents loigns dans lespace de Weber prsents au chapitre 3.3.4. Voici
le graphe de graphes et sa matrice dadjacence :
185
Ces trois sous espaces sont bien distincts, limage nest pas une dcomposition dune projection
six dimensions.
Le graphe de graphes associ au modle de Weber 3 est le graphe

complet pondr. Il est circulant. Il prsente six valeurs possibles non
nulles pour la pondration. La quinte est la liaison la plus forte, la seconde
mineure la plus faible.
Sans dtailler les calculs, le spectre du laplacien normalis est :
{ }
La projection dans le sous-espace E0, engendr par , est triviale, les
points sont confondus.
Nous construisons ainsi immdiatement les sous-espaces propres et les
projections du graphe en combinant les formes gomtriques associes
chaque valeur propre.
Figure 3-70 : Projection 3D du graphe de graphes Weber 3 dans E2
Nous obtenons un sous-espace propre trois dimensions : E2 associ

la valeur propre . Avec cette projection les tritons
sont confondus, la figure 3-70 ci-dessus montre, gauche, une vue de face
et, droite, une vue de cot de la projection 3D. La valeur propre
associe au triton engendre la troisime dimension, mais napporte pas
dinformation supplmentaire dans le cas prsent (voir chapitre 2.5.3).
La projection dans le sous-espace E1, engendr par ,

fait apparatre tous les groupes comme les sommets dun dodcagone
arrangs chromatiquement. La projection dans le sous-espace E5 engendr
par = = fait apparatre tous les groupes comme les sommets dun
dodcagone arrangs selon le cycle des quartes. Voir ci-dessus figure
3-71 : gauche, la projection dans E1 ; droite, la projection dans E5.
Les autres projections ne sparent pas les douze sommets, nous

retrouvons les figures habituelles. Voir ci-dessus, figure 3-72 : gauche la
projection dans E3, engendr par ; droite la projection dans E4,
engendr par .
3.4.5. Douthett et Steinbach : le Chicken Wire

Nous appliquons la mme mthode que prcdemment pour le Chicken
Wire dtaill au chapitre 3.3.5. Voici le graphe de graphes et sa matrice
dadjacence :
Figure 3-73 : Le graphe de graphes et la matrice associe au Chicken Wire
Le graphe de graphes associ au modle Chicken Wire est rgulier,

circulant et pondr. Il prsente deux valeurs possibles non nulles pour la
pondration. La valeur 2 est la plus forte, elle sapplique aux liaisons
lintrieur dun mme groupe, cest--dire entre deux accords relatifs. On
trouve la valeur de pondration 1 pour la tierce mineure et la quarte.
normalis est :
{ }
Comme pour le graphe , chaque couple de valeur propre est unique, il
ny a donc pas de sous-espace propre plus de deux dimensions.
les points sont spars en deux groupes correspondant aux deux gammes
par tons.
Figure 3-74 : Projections 2D du graphe de graphes du Chicken Wire dans E1, E2, E3, E4 et E5
La figure 3-74 ci-dessus montre, de gauche droite, les projections

dans les sous-espaces propres (E1, E2, E3, E4, E5) associs respectivement
aux valeurs propres (
3.4.6. Weitzmann : les schmas de modulation

Nous appliquons de nouveau la mme mthode prcdente aux
schmas de modulation de Weitzmann prsents au chapitre 3.3.6.3. Voici
le graphe de graphes et sa matrice dadjacence :
Figure 3-75 : Le graphe de graphes et la matrice associe aux modulations de Weitzmann
Le graphe de graphes associ au schma des modulations de

Weitzmann est rgulier, circulant et pondr. Il prsente deux valeurs
possibles non nulles pour la pondration. La valeur 2 est employe pour
les boucles et la liaison vers la tierce mineure. En utilisant le concept de
graphe de graphes, le spectre est rel et nous pouvons utiliser facilement
les projections spectrales du graphe.
normalis est :
{ }
La projection dans le sous-espace E0, engendr par , est triviale, les
points sont confondus.
Figure 3-76 : Projections 2D du graphe de graphes des modulations de Weitzmann dans E1 et E4

Dans la figure 3-76 ci-dessus, nous retrouvons, gauche, la rpartition

selon le cercle chromatique correspondant la projection du graphe dans
E1 engendr par , droite, la rpartition par quartes
correspondant la projection du graphe dans E4 engendr par .
Figure 3-77 : Projection 3D du graphe de graphes des modulations de Weitzmann dans E2
Le sous-espace propre E2, engendr par est

tridimensionnel, sa projection montre en vue de face un hexagone, en vue
de droite un rectangle (voir ci-dessus figure 3-77).
Figure 3-78 : Projection 4D du graphe de graphes des modulations de Weitzmann dans E3
Lespace E3, engendr par est quatre

dimensions. Cest lespace utilis pour le modle Planet. La figure 3-78 ci-
dessus illustre la projection 4D en deux vues par scindement de lespace.
Conclusion
Le graphe de graphes du schma de modulations de Weitzmann
contient lespace du modle Planet de faon native.
3.4.7. Graphes de graphes par types daccords

Nous utilisons le concept prcdent de graphe de graphes afin de
reprsenter les relations entre types daccords. Les nuds du graphe de
graphes sont dsormais des ensembles daccords de mme type. Nous
regroupons, par exemple dans un sous-graphe, tous les accords de mme
type (majeurs ou mineurs). Les artes du graphe sont les liaisons entre les
diffrentes familles daccords. Comme nous pouvons rencontrer le cas o
les relations de majeur vers mineur ne sont pas les mmes que celles de
mineur vers majeur, nous choisissons un graphe orient. Sagissant de
structures trs simples, une analyse spectrale nest pas ncessaire.
Les modles reprsentes sont ceux tudis prcdemment :

Weber 1 : les parents directs,
Weber 2 : les parents proches,
Weber 3 : les parents loigns,
Douthett et Steinbach : le Chicken Wire ,
Weitzmann : Les schmas de modulation.
Dans la premire colonne du tableau 3-8 suivant, nous reprsentons le

graphe : nous sparons graphiquement lensemble des accords majeurs de
celui des accords mineurs. Avec la reprsentation traditionnelle, nous
utilisons toujours le systme de coloration Planet pour les symboles des
accords, le groupe contenant les accords majeurs sera de couleur claire,
celui contenant les mineurs de couleur sombre186. Les relations au sein
dun groupe ne sont pas visibles aisment. Il ny a pas de relations entre
accords de mme type autre que la quarte. Cette reprsentation nest donc
pas trs informative si ce nest pour comparer la densit de graphes.
Dans la seconde colonne du tableau 3-8 suivant, nous reprsentons le
graphe de graphes par type daccords.
La reprsentation par graphe de graphes facilite quelques comparaisons :
Au sein dun mme graphe sil y a symtrie entre les groupes
majeurs et mineurs , cest toujours le cas avec ces quatre
exemples, la possibilit de voir une dissymtrie ayant t prvue
la conception.
Au sein dun mme graphe si les relations sont plus importantes
lintrieur dun groupe daccords ou vers le second groupe.
Nous distinguons aussi, en comparant les cinq graphes, ceux qui
donnent plus dimportance aux relations lintrieur de chaque groupe, ou
dun groupe vers lautre.
186
Nous avons volontairement organis les accords par quartes au sein dun mme groupe. Ces
relations tant gnralement prpondrantes dans les rseaux daccords, nous les visualisons
comme un dodcagone. Les autres relations entre accords du mme type sont ainsi plus rapidement
visibles.
Tableau 3-8 : Graphes de graphes par types d'accords
Graphe Graphe de graphes

Weber 1
Weber 2
Weber 3
Chicken Wire
Weitzmann
Conclusion
Ce type de reprsentation nous montre clairement que
concernant le graphe du Tonnetz, il ny a pas de liaison entre
deux accords de mme type ,
en suivant la progression des modles de Weber, la forme ne
varie pas visuellement, le graphe devient plus lourd car le
nombre de voisins augmente.
3.5. ANALYSE MUSICALE ET HYPERSPHERES

Dans ce chapitre, nous utilisons les visualisations pour montrer les
chemins harmoniques internes des uvres connues de tous afin que
chacun puisse en saisir la logique. Lenseignant peut aussi les utiliser
comme support visuel en les commentant187.
Les exemples dcrits dans ce chapitre sont classs par complexit
croissante. Depuis les chemins harmoniques simples contenus dans le
Blues jusqu certains exemples reprsentatifs de la musique atonale, nous
ferons voluer la complexit de la reprsentation visuelle.
La littrature contient de nombreux exemples danalyse musicale utilisant
le Tonnetz et la thorie transformationnelle de David Lewin188. Les modles
hypersphriques prsents dans ce mmoire sont des visualisations de
lespace des hauteurs et nentendent pas remplacer les analyses musicales
traditionnelles ou laide de la Set Theory.
Lordre propos suit la complexit des reprsentations :
Espace circulaire et Planet-4D

Chicago Blues : introduction au concept despace tournant et de
spectateur fixe.
Giant Steps : mise en mouvement de modle Planet-4D de faon
lmentaire autour de trois positions symtriques.
Hypersphre des Accords parfaits

Beethoven : prsentation de lHypersphre des Accords parfaits
inspire du Tonnetz avec lexemple mathmusical le plus connu.
Albini : chemin simple et complet travers tous les accords en
se dplaant de voisin voisin.
Brahms : les dplacements ne sont plus forcment proches et
suivent des chemins harmoniques classiques.
Hypersphre Gnralise avec accords parfaits

Purcell : des accords tonals et non parfaits sont reprsents la
surface de lhypersphre.
Chopin : les accords sont quatre sons, notre modle est mis en
parallle avec la reprsentation circulaire de Dmitri Tymoczko.
Hypersphre Gnralise AnySet en mode Tonal

Beethoven : reprise de lexemple prcdent avec la nouvelle
reprsentation.
187
Voir Annexe 2, pour le contenu du support multimdia fourni.
188
Voir par exemple (Lewin, 1987), (Chouvel, 2005) et (Andreatta, 2003).
Albini : reprise de lexemple prcdent avec la nouvelle

reprsentation.
Chopin : reprise de lexemple prcdent avec la nouvelle
reprsentation.
Hypersphre Gnralise AnySet en mode Atonal

Stravinsky : musique atonale comportant des suites deux ou
quatre notes symtriques et ensembles.
Schoenberg : accords deux ou quatre sons qui parfois se
forment par retrait dune note, la sphre tourne si une note
disparat.
Webern : des accords 1,2,3,4,5 sons, construits aussi par
retrait et avec des timbres riches.
3.5.1. Chicago Blues : trois accords sur un cercle

Cest lexemple tudi le plus lmentaire au niveau harmonique , il est
par ailleurs trs pauvre au niveau des enchanements daccords. La
pauvret harmonique de la suite daccords nimplique pas une mdiocrit
en ce qui concerne les autres aspects de la musique utilisant ce schma189.
Figure 3-79 : L'espace circulaire du Blues
Cette animation est lune des premires que je prsente lors de

confrences grand public, car elle permet dintroduire le concept dunivers
tournant et de position de lecture fixe symbolise par la petite sphre
centrale. Les trois accords utiliss sappellent tonique, sous-dominante et
dominante. Ils se notent aussi I, IV et V car ils correspondent aux 1er, 4me
et 5me degrs en harmonie tonale. La bande son est extraite de la chanson
"Sweet Home Chicago", crite par Robert Johnson en 1936 et joue par le
groupe "The Blues Brothers" dans le film ponyme de John Landis de
1980 190.
189
Ce type de parcours harmonique est universel, on le retrouve entre autres dans le Rock, et la
musique Pop. Lode la joie de Beethoven utilise ces trois accords.
190
Lanimation est disponible sur le support informatique joint, voir Clip A 1, Sweet Home Chicago,
p. 307.
Nous affichons tout dabord les paroles de la chanson, auxquelles nous

superposons les accords employs. Une balle tourne sur elle-mme et se
dplace comme dans le karaok. Cela afin de prsenter, de faon
intelligible par tous, la petite sphre qui indique dans tous nos modles la
position de lharmonie. Le cercle qui reprend les symboles utiliss dans le
karaok est alors introduit, il tourne chaque changement daccord, la
sphre restant toujours au centre de lcran (voir ci-dessus figure 3-79).
Cette faon de voir les enchanements du Blues comme des rotations
plutt que des mouvements le long dune ligne ("monter-descendre" ainsi
que le ressentent certains guitaristes) est une introduction simple et
efficace aux diffrents systmes de reprsentation crs.
3.5.2. Giant Steps : trois accords sur Planet-4D

John Coltrane a utilis dans plusieurs de ses compositions des
progressions daccords par tierces majeures ou tierces mineures. David
Demsey (Demsey, 1991) a dmontr que Coltrane substitue certaines
cadences traditionnelles par une srie de dplacements par tierce. Les
musiciens de Jazz dsignent cette technique par "Coltrane Changes" (Bair,
2003). Demsey dfinit une relation chromatique la tierce (Chromatic Third
Relation) comme une progression par tierces majeures ou mineures
divisant loctave en portions gales. Cest exactement le concept utilis
dans le modle Planet-4D.
Figure 3-80 : Les trois squences de Giant Steps
Nous visualisons un exemple reprsentatif de cette technique de

composition avec une animation du modle Planet-4D et le morceau
Giant Steps dont la grille peut se rsumer plusieurs enchanements
daccords dans trois tonalits qui senchanent sans fin dans des ordres
diffrents : sol majeur, mimajeur, et si majeur. Coltrane les dsigne comme
squences (Demsey, 1991).
Lanimation191 prsente la grille telle que la connat chaque musicien de

Jazz, puis les tonalits de chaque squence en tant que symboles colors
(voir ci-dessus figure 3-80). Le modle Planet-4D est ensuite introduit, les
accords non utiliss sont griss afin de montrer la structure triangulaire
tournante au grs de la musique.
Bien que Giant Steps soit un morceau complexe, et que linterprtation
et les improvisations associes soient difficiles jouer, la vido montre bien
la simplicit du systme des modulations la tierce. La symtrie des
positions des trois centres de tonalits rvle la structure de cette
composition.
3.5.3. Beethoven et lHypersphre : lexemple mathmusical

de rfrence
La progression des accords utiliss par Beethoven dans le second
mouvement de la neuvime symphonie aux mesures 143-176 est un
exemple cit abondamment pour la pdagogie des Tonnetze. Cette suite
dcrit un chemin remarquable sur le Tore des tierces, chemin passant par
presque tous les accords sans rptition192. Ceci fut remarqu par Richard
Cohn (Cohn, 1992).
me
Figure 3-81 : La progression daccords remarquable, dans la 9
Limage ci-dessus (figure 3-81) est extraite dune prsentation de

Thomas Fiore ralise lUniversit du Michigan en 2004 : Beethoven and
the Torus, reproduite avec laimable autorisation de lauteur.
191
Lanimation est disponible sur le support informatique joint, voir Clip A 2, Coltranes Steps, p.
307.
192
Le titre international est "Beethoven and the Hypersphere" , cest un clin dil au cours de
mathmusique dispens par Thomas Fiore (Fiore, 2004) intitul "Beethoven and the torus".
Etant donn que le modle gomtrique de lHypersphre des Accords

est quivalent lespace topologique dual du Tonnetz (voir ltude du
Chicken Wire au chapitre 3.3.5, p. 190), nous pouvons rutiliser les mmes
exemples musicaux, en les illustrant cette fois en quatre dimensions.
Figure 3-82 : Un extrait de Beethoven et l'Hypersphre
Lors de la production, la grille a t quantifie afin dcrire le scnario

de lanimation193. La sphre utilise est la premire Hypersphre des
Accords, version Tonnetz. Les symboles des accords sont aux centres des
faces de la projection 3D (voir chapitre 2.6.3). Elle permet lauditeur
familier des reprsentions planes ou toriques de se reprer plus facilement
en quatre dimensions. La figure 3-82 ci-dessus est extraite de lanimation ,
laccord prsent est sol mineur, la ligne pointille violette montre le
chemin harmonique.
Cette suite daccords nest pas typique de la musique de Beethoven,
cest un passage remarquable anecdotique connu des mathmusiciens.
Lanimation napporte pas de nouveaut concernant lanalyse
musicologique de cet extrait mais permet une vision plus spectaculaire que
le dessin traditionnel. Elle montre de faon plus symtrique quavec un
tore les passages daccords, et surtout permet de valider la construction du
modle.
Une autre animation, avec lHypersphre Gnralise AnySet, est
propose plus bas (chapitre 3.5.8).
193
Lanimation est disponible sur le support informatique joint, voir Clip A 2, Coltranes Steps, p.
307.
3.5.4. Albini : le cycle hamiltonien en musique

Il existe des cycles hamiltoniens dans lespace dual du Tonnetz (Albini
& Antonini, 2009). Le mathmusicien Giovanni Albini a mis en pratique
ses connaissances thoriques mathmatiques et son exprience musicale
pour raliser la corale #4 per cello e archi. Nous avons travaill ensemble
pour la ralisation de lanimation vido "Hamiltonian Path on the
Hypersphere", qui fut une de mes premires illustrations de lHypersphre
des Accords. La musique laisse entendre les accords de faon trs claire et
les changements sont lents.
Les retours dexprience indiquent que, grce lHypersphre des
Accords, alternative 4D du tore, le chemin est suivi facilement aussi bien
par un non-musicien qui ressentira la synchronisation des mouvements et
percevra les changements daccords que par un non mathmaticien qui
remarquera la symtrie de la sphre et de ses mouvements. Les
mathmusiciens remarqueront la nouveaut de la reprsentation.
Figure 3-83 : Un chemin hamiltonien sur l'Hypersphre des Accords
La figure 3-83 ci-dessus est extraite de lanimation194, laccord prsent

est simajeur, la ligne pointille violette montre le chemin hamiltonien
suivi. La pice musicale tant interprte par un orchestre rel (humain), le
tempo est variable. Il fut ncessaire de synchroniser graphiquement les
changements daccords la bande son de manire prcise. Avec
lHypersphre des Accords, dans sa version Tonnetz, le spectateur plus ou
moins habitu se familiarise avec la quatrime dimension et le principe de
sphre en rotation autour du point focal fixe. Avec cet exemple, les
concepts de chemin hamiltonien et de transformations no-riemanniennes
sont exposs graphiquement, de faon simple, afin de les rendre
accessibles aux non spcialistes.
194
Lanimation est disponible sur le support informatique joint, voir Clip A 2,Coltranes Steps, p.
307.
Une autre animation, avec lHypersphre Gnralise AnySet, est

propose plus bas (chapitre 3.5.8).
3.5.5. Brahms : passages typiques daccords classiques

En utilisant la mme sphre, nous proposons une visualisation195 dun
extrait dune symphonie de Johannes Brahms (1833-1897)196.
Figure 3-84 : Une utilisation de l'Hypersphre avec Brahms
Les accords sont tous analyss comme parfaits et nous conservons la

premire construction de lHypersphre des Accords. Les accords qui ne
sont pas prsents dans lextrait concern ont t griss afin damliorer la
lisibilit. Dans la figure 3-84 ci-dessus, laccord prsent est do mineur197.
Dans cet extrait, nous voyons des enchanements daccords classiques
dans un cadre tonal. Ils peuvent tre loigns198 sur la sphre, mais
proches, harmoniquement.
195
Lanimation est disponible sur le support informatique joint, voir Clip A 5, Baby Alone in
Hyperspace, p. 307.
196
Il sagit dun arrangement de Serge Gainsbourg (1928-1991) interprt par Jane Birkin (Mercury
Records B000007WW4). Le choix de larrangement et de linterprte sont purement personnels.
La progression harmonique est identique celle de la symphonie.
197
Les accords de mi mineur et do mineur (e et c) qui ne sont pas utiliss dans cette pice sont
griss ; par contre, do mineur et a majeur (c et a), qui interviennent dans ce passage, conservent
leur couleur.
198
Eloigns par opposition aux exemples prcdents de Beethoven et Albini qui nutilisaient que des
relations P,L,R.
Grands et petits dplacements

Le morceau commence par des va-et-vient entre les accords F- et E,
qui sont les plus loigns sur lhypersphre199. Nous observons les
rotations combines et chacun distingue les changements daccords grce
au jeu du guitariste qui alterne arpges et battements.
A la seconde 20, nous avons un passage remarquable de E C qui
correspond au plus petit mouvement possible200 de lHypersphre : une
rotation dun quart de tour et selon un seul axe. Les accords concerns
tant de mme type et leur fondamentales appartenant au mme groupe de
quatre. La mme rotation se manifeste dans lautre direction la seconde
84 entre A et C.
Relations no-riemanniennes
A la seconde 25 nous observons la relation L entre les deux accords
relatifs F- et D.
A La seconde 27 nous voyons la plus petite rotation combine
possible : la relation P entre les deux accords relatifs F- et F.
A la seconde 30 nous relevons la relation R entre les deux accords
relatifs E et c-.
Autres vnements notables

A la seconde 4, les enchanements et va-et-vient entre deux accords
mineurs dont la fondamentale est distante dune quinte : F- et B-.
A la seconde 20, le dplacement tonal typique en mode mineur : le
cinquime degr se rsolvant sur le premier : C, F-.
A la seconde 35, pour passer de D C qui sont proches sur
lhypersphre, lharmonie utilise la progression suivante : D, G7, C. Cest
normal dans le contexte musical prsent. En ce qui concerne la
visualisation, ceci donne limpression dun dtour gomtrique.
Cette visualisation contient un ventail assez complet et trs
reprsentatif des passages rencontrs en musique tonale dont les trois
relations P,L,R et les passages par la quinte. Nous rencontrons aussi les
plus petits et le plus grand mouvement possibles sur lhypersphre.
3.5.6. Purcell : accords non parfaits, retards et hypersphre

Nous prsentons maintenant une visualisation dune marche
harmonique qui contient des retards que nous considrons comme accords
non parfaits, dans le but de prsenter les possibilits de notre systme de
visualisation. L'extrait utilis est une adaptation de l'air clbre What
Power Art Thou, tire de King Arthur dHenri Purcell (1659-1965),
199
Voir la table des distances spatiales et angulaires (Tableau 2-30) o les maxima sont pour {C,D-},
couple quivalent celui-ci-dessus { E,F-}. Bien quharmoniquement proches, cause de la
dcomposition de lespace, ils sont loigns sur lhypersphre.
200
La plus petite rotation simple possible. Cest elle qui vient juste aprs les relations combines
correspondant aux P,L,R.
interprte par Klaus Nomi201 (1944-1983) sous le titre The Cold Song202.
Cette visualisation203 est une introduction lutilisation daccords non
parfaits. Cette pice baroque comporte en gnral des accords parfaits qui
senchanent lentement et sont assez proches harmoniquement. La sphre
utilise est la seconde Hypersphre des Accords, o les symboles des
accords sont situs sur la surface de la sphre. Nous utilisons le principe
de lHypersphre Gnralise pour reprsenter les accords qui sont non
parfaits (voir plus haut, chapitre 2.6.3). Nous rencontrons par exemple les
accords de C, C-4 (do, mi, fa) et G7 204.
Figure 3-85 : Un accord non parfait sur l'hypersphre
Lextrait commence par une suite denchanements daccords dont les

fondamentales sont distantes dune quinte. La sphre tourne alors selon
deux axes de faon homogne, le mouvement continu vers C situ
exactement au point correspondant la note do. Les accords parfaits sont
affichs une mesure avant leur apparition musicale et sont enlevs la
mesure suivante afin de ne pas surcharger lanimation et montrer leur
caractre diffrent. Les accords suivants sont ainsi alternativement affichs
et effacs205.
201 Chanteur lyrique dopra et icne de la scne new age, il possdait une tessiture
exceptionnellement tendue (de Baryton basse contre-tnor) et une voix particulire Klaus Nomi
a popularis cet air dopra auprs du grand public.
202
Enregistrement : Klaus Nomi Encore ! RCA (1984).
203
Lanimation est disponible sur le support informatique joint, voir Clip A 6, Cold Clip A 6
Cold , p. 307.
204
A lpoque de Purcell, le temprament ntait pas gal, lenregistrement moderne de Klaus
Nomi est en temprament gal.
205
Liste non exhaustive, le passage comporte plus daccords non parfaits, voir lanimation
correspondante.
A la 20me seconde de lanimation apparat au barycentre sphrique des

points {0, 3, } laccord non parfait, C-4 206. Il est matrialis par une sphre
rose207. Laccord G7 {7,11,2,5} apparat plusieurs fois, ct de laccord
G {7,11,2} (voir ci-dessus la figure 3-85 extraite de lanimation). Voir la
section consacre aux accords remarquables (chapitre 2.6.5.2) ainsi que
lillustration correspondante.
Grce la lenteur des mouvements, cette animation permet de voir les
accords non parfaits.
3.5.7. Chopin : espace circulaire

Nous visualisons un passage de la sonate en mi mineur op 28 N4 de
Chopin dont la particularit circulaire a t illustre par Dmitri
Tymoczko208. Cet exemple a pour but de comparer les deux systmes de
visualisation et de vrifier si le modle Planet prsente un intrt pour cet
espace. Par souci de cohrence, nous utilisons les mmes notations que
Tymoczko en ce qui concerne le chiffrage des accords, mais conservons
bien sr les idogrammes du systme Planet.
Figure 3-86 : Un extrait de Chopin avec l'Hypersphre et l'espace de Tymoczko
La figure 3-86 ci-dessus est extraite de lanimation209. A gauche, nous

retrouvons lHypersphre des Accords , droite, lanimation originale de
Dmitri Tymoczko utilise avec laimable autorisation de lauteur.
206
Bien quil ne sagisse que dun effet de retard au vu du contexte, nous avons matrialis cet
accord afin de montrer les possibilits de notre systme de reprsentation.
207
Sphre dans les tons rouges, car cest un accord de do. Rose afin de bien montrer que ce nest
pas un accord parfait.
208
Voir (Tymoczko, 2006) et larticle francophone (Andreatta, 2006).
209
Lanimation est disponible sur le support informatique joint, Clip A 7,Chopin Circular Space,p.
307.
La musique utilise des accords quatre sons, pour lesquels nous

construisons des symboles que nous disposons la surface de la sphre.
Ce sont des accords tonals, la fondamentale est bien identifie, nous
utilisons la symbolique du systme Planet en altrant lgrement la
couleur210. Les accords diminus, symtriques, sont centrs sur la
fondamentale et reprsents en gris clair. Les accords parfaits sont
toujours dessins, lorsquun accord non parfait est employ, sa couleur est
rvle la mesure prcdente, il est effac aprs son utilisation.
La reprsentation de Tymoczko, plaant chaque note le long dun cercle
fait bien apparatre le mouvement de chaque note sparment et exprime
la circularit de lespace. Il est ais de suivre le mouvement des quatre
notes qui semblent se poursuivre. LHypersphre des Accords, anime de
rotations combines en cascade, marque plus prcisment les
changements daccords, mais ne retranscrit pas la circularit, les accords
tant souvent loigns. Les extensions des accords napportent rien la
fonction harmonique de laccord, donc ne changent pas lanalyse , en
revanche, elles changent le barycentre et font tourner la sphre sans
apporter dinformation musicale pertinente. Le modle circulaire,
contrairement au modle Planet, ne permet pas de voir instantanment les
accords proches211.
La variante en quatre dimensions cre par Dmitri Tymoczko est quasi-
statique : une sphre matrialisant la position de laccord se dplace dans
un tesseract projet en 3D dont les sommets changent en fonction du
contexte. Lauteur sait que la vision en quatre dimensions est plus riche,
mais plus difficile apprcier que le modle circulaire (Tymoczko, 2011, p.
112). Elle apporte plus dinformations, mais est plus difficile suivre que le
modle Planet car les sommets de son hypercube changent en fonction du
contexte (voir le chapitre 2.4.7 pour une comparaison entre le systme
Planet et lespace de Tymoczko).
Conclusion
Pour cet exemple, avec ce type de contrepoint, la reprsentation sur un

cercle est la plus dmonstratrice.
3.5.8. Reprises avec lHypersphre Gnralise AnySet

LHypersphre Gnralise AnySet est assez difficile percevoir sans y
tre habitu212. Elle est surtout destine aux pices atonales ou
comportant des accords non parfaits. Afin de comparer les diffrents
systmes de visualisation en hyperespace et de permettre au spectateur de
210
Par exemple le symbole de laccord B75 {11,3,5,9} est de mme forme cubique que sa
fondamentale Si,mais de couleur bleue plus sombre. Cette coloration est purement esthtique et
permet de diffrencier les accords non parfaits tout en les associant leur fondamentale.
211
Dans A Geometry of Music, Tymoczko compare ses deux reprsentations et crit propos de
lespace circulaire "In circular pitch-class space, it is not immediately obvious which of this chords
transpositions it is closest to".
212
Impressions partage par les mathmusiciens David Camplitt et Thomas Noll lors de la
prsentation du concept au centre Pompidou.
se familiariser avec cette dernire, nous visualisons de nouveau quelques

exemples prcdents213.
Beethoven et lHypersphre Gnralise

Nous avons repris cet exemple car quoique rapide, cest le plus connu
chez les mathmusiciens. Les accords parfaits sont griss et le restent tout
au long de lanimation. Le chemin suivi nest plus matrialis. Le but est
de montrer lHypersphre Gnralise AnySet dans son plus simple
appareil.
Albini et le chemin hamiltonien

Lutilisation de la corale #4 suivant lentement un chemin o une seule note
de laccord varie entre chacun deux est parfaitement adapte la
familiarisation du spectateur avec lHypersphre Gnralise prsente
comme prcdemment dans sa version la plus sobre.
Chopin et lespace circulaire de Tymoczko

Cette visualisation utilise lHypersphre des Accords lgrement
diffremment. Dans ce cas particulier, nous avons ajout les symboles des
accords non parfaits utiliss lors de la visualisation prcdente de lespace
circulaire. Ce sont les mmes idogrammes que ceux utiliss pour la
premire version de "Chopin circular Space". Les symboles de tous les
accords parfaits sont prsents et normalement griss, les symboles des
accords non parfaits ne sont pas reprsents. Au passage dun accord, sa
couleur est rvle et le symbole se grise de nouveau aprs emploi. Sil
sagit dun accord parfait, il reste gris, sinon il est effac. Avec cette mise en
image, la vido semble plus comprhensible, mais la circularit de lespace
nest pas mieux visible. LHypersphre Gnralise AnySet peut, par contre,
reprsenter nimporte quel accord (voir chapitre 2.6.5).
3.5.9. Stravinsky
Dans le cadre tonal, les uvres ont t tudies avec la thorie no-
riemannienne ou de faon traditionnelle. LHypersphre des Accords est un
moyen de visualiser les relations connues des musicologues et de les
prsenter au profane. Nous lessayons prsent214 dans un cadre atonal.
Luvre prsente est la troisime des quatre tudes pour orchestre
composes par Igor Stravinsky (1882-1971)215.
Le premier accord de Cantique est cinq sons {1,8,5,2,9}. Reprsent sur
un cercle ou un segment de droite, le centre de symtrie est le point 5 (11
est aussi une possibilit sur le cercle). Dans notre espace quatre
dimensions, le barycentre sphrique calcul est unique, cest le point car
213
Voir Clip A 8, Beethoven and the Hypersphere of AnySet ; Clip A 9, Hamiltonian Path on the
Hypersphere of AnySet; Clip A 10, Chopin Circular Pitch Space AnySet, p. 308.
214
Lanimation est disponible sur le support joint : Clip A 11, Stravinskys on the Hypersphere, p.
308.
215
Enregistrement avec CBC Symphony Orchestra dirig par Igor Stravinsky Toronto 1962.
dans chacun des sous-espaces deux dimensions, 5 est le barycentre. La

symtrie se remarque selon les deux axes du modle216.
Le second accord est cinq sons {2,4,8,9,10}. Son centre de symtrie
musical est clairement le point 9 (ou son triton 3). Dans notre espace
quatre dimensions ce centre apparat loppos du point selon un deux
plans 4D. Ceci est une des particularits du modle dtaille au chapitre
2.6.5.5. Le symbole de la note 9 est nanmoins central dans la
reprsentation (voir ci-dessous figure 3-87).
Figure 3-87 : Un accord symtrique chez Stravinsky
Nous remarquons une suite daccords particulire qui se rpte,

formant ainsi le thme du morceau. Elle est compose de trois accords
alternant, nous les crivons A1 {1,2,5,9}, A2 {6,3,4,10} et A3 {0,3,7,11}.
Figure 3-88 : Une suite rptitive chez Stravinsky
Quelques mesures aprs le dpart, nous entendons le motif qui se

renouvelle au long de la pice. Lenchanement est A1,A2,A3, A1,A2,A3,
A2,A1,A2,A3,A2. La figure 3-88 ci-dessus montre les trois accords de gauche
droite A1,A2,A3.
216
Les symtries se combinent selon les deux directions dans le modle Planet-4D : les points {1,9}
ayant pour barycentre le point 5 ; les points {2,8} ayant pour barycentre, entre autres, les points 5
ou 11 (voir singularits pour le couple de tritons au chapitre 2.6.5.4).
Laccord A1 est symtrique selon les deux plans, la position sur

lHypersphre est centre sur un point situ entre {2 et 5} dans le premier
plan et entre {1 et 9} dans le second plan (voir ci-dessus figure 3-88).
Laccord A2 nest pas symtrique , A3 est de mme forme quA1, la
position sur lHypersphre est centre sur un point situ entre {0 et 7} dans
le premier plan et entre {7 et 11} dans le second plan (voir ci-dessus figure
3-88).
3.5.10. Schoenberg
Nous proposons ltude de la troisime petite pice des "Sechs Kleine
Klavierstcke" op. 19, compose par Arnold Schoenberg (1874-1951)217.
Les accords senchanent en rajoutant, mais aussi en supprimant une note
laccord prcdent. La sphre tourne plus ou moins rapidement au gr
des changements daccords.
Figure 3-89 : La symtrisation d'un accord chez Schoenberg
La figure 3-89 ci-dessus illustre un passage entre un accord 5 sons

{1, ,6, ,10}, qui nest pas symtrique218, mais le devient la mesure
suivante en changeant une seule note. Laccord devient {1,5,6,9,0},
clairement centr sur . Il sagit de deux symtries selon les deux axes du
modle Planet. Nous voyons clairement, graphiquement, que le point 9 est
au centre du couple {1,5} et du couple {0,6}.
217
Lanimation est disponible sur le support joint : Clip A 12,Schoenberg on the Hypersphere,
p.308.
218
En lui rajoutant la note 2 il serait trs symtrique, car constitu de deux triades augmentes
voisines.
Figure 3-90 : Un centre de symtrie sur une note non joue chez Schoenberg
Nous remarquons la prsence daccords symtriques par rapport une

note non joue. Par exemple, la seconde 23, laccord {2,3, , } est centr
sur le point 11 (ou sur son triton 5). Voir ci-dessus, figure 3-90.
Figure 3-91 : Un enchanement selon une rotation 4D chez Schoenberg
La figure 3-91 ci-dessus illustre lenchanement daccords de quatre

notes jous la 25me seconde de lanimation. Le trio {1, , } correspond aux
sommets dun graphe dans le modle Planet et ne change pas. La
quatrime note dcrit les sommets dun second graphe (8,4,0),
entranant ainsi une rotation lmentaire de lHypersphre selon son
premier axe219.La visualisation avec lHypersphre des Accords est
remarquable.
3.5.11. Webern
Nous terminons cette section par une prsentation issue de luvre
dAnton Webern (1883-1945) : la cinquime des "Sechs Bagatellen" pour
quatuor cordes220.
Bien que la richesse des timbres et des nuances contribue la
rputation de cette pice, nous nous limitons ltude des classes de
hauteurs et lobservation de la projection de celle-ci avec lHypersphre
Gnralise AnySet. Le nombre de notes joues simultanment va de une
219
Voir le chapitre 2.3.2 pour les axes de lhypersphre.
220
Les bagatelles illustrent le sommet de lune des priodes les plus fascinantes de luvre de
Webern, celle des uvres "aphoristiques" (1909-1914).
cinq, ce que nous considrons comme des accords et visualisons221. Les

deux premiers accords sont {0,1,4} et {0,3,4}, leur aspect est semblable
(voir ci-dessous figure 3-92). Les centres de ces deux accords ne
correspondent aucune note, mais ont une position symtrique par
rapport au point 2 222.
Figure 3-92 : Deux accords symtriques par rapport au point 2 chez Webern
Suite un silence que nous matrialisons par un assombrissement de

limage, nous retrouvons une seule note : 2. Nous observons ensuite, un
accord particulirement symtrique que le modle Planet met en valeur :
{5,6,10,11}. Il est centr exactement sur le point 2, barycentre sphrique
des notes composant laccord223. La particularit de la reprsentation
montre bien que cet accord ne contient pas la note 2 mais quil y est
centr. La figure 3-93 ci-dessous montre gauche la note r (2), droite
laccord centr sur r, mais sans r. Grace lHypersphre des Accords
AnySet, nous remarquons instantanment que lHypersphre est dans la
mme position et que seules les notes prsentes dans laccord ont
chang224.
221
Lanimation est disponible sur le support informatique joint, voir Clip A 13,Webern on the
Hypersphere, p. 308.
222
Le point 2 est situ larrire car le barycentre sphrique a t dtermin comme le plus
proche sur la sphre, le centre de symtrie que nous voyons est un point sur la sphre, oppos 2,
dans le plan contenant les triangles.
223
Nous pouvons aussi lexpliquer moins formellement, de manire idographique : concernant la
forme, nous avons deux cubes {6,10} et deux formes adjacentes {5,11}, la moyenne sera donc le
cube. Concernant la couleur, nous avons deux bleus {5,11}, un rouge 6 et un vert 10, la moyenne
sera bleue. Do le symbole rsultant, "Cube Bleu", correspondant la note 2.
224
La forme projete en 3D puis 2D est identique, seuls les points prsents dans laccord sont
coloris.
Figure 3-93 : La note r et un accord symtrique sans r chez Webern
A la seconde 33 nous observons un accord symtrique {0,5,6,10,11}

dont le centre nest pas une note, mais un point diamtralement oppos au
point 10 dans le cercle passant par les points {2,6,10} (voir ci-dessous
figure 3-94).
Figure 3-94 : Une symtrie par rapport un point sans note chez Webern
A la 37me seconde, un passage se droule le long du cercle chromatique

imagin la surface de lHypersphre : nous avons la suite daccords { , } ,
{6,7,8} , {8,9} , {7,8,9}. Dans ce cas la sphre tourne selon un axe
perpendiculaire au cercle chromatique. La mme chose se reproduit avec
les accords {4}, {4,3}, {3,4,5}, {4,3}, {2}, {1}, {0,1}, {11,0} et enfin avec
{8,9} ,{7} ,{7,8} ,{8}.
La dernire position est le point 2, correspondant la note r joue.

La sphre tourne alors que la musique ne semble pas changer, car des
accords sont forms en retirant une note.
Avec cette reprsentation, il apparat visuellement que 2 est un centre
gomtrique et musical pour cette composition.
3.6. CONCLUSIONS MATHEMUSICALES

Toutes les projections spectrales possibles des Tonnetze douze tons
circulants ont t montres au chapitre 2.5.1. Parmi les projections des
rseaux circulants tudis ici, nous retrouvons les formes gomtriques
qui sont des polygones 1, 2, 3, 4, 6 ou 12 cots. Ces nombres sont les
diviseurs de 12.
La projection du graphe associ au clavier du piano fait clairement
apparatre ses symtries.
Les reprsentations des graphes permettent au non musicien de
reprer des dissymtries, par exemple avec le graphe reprsentant lespace
de Weitzmann.
Lespace de Weitzmann, premire vue non symtrique, donne avec la
mthode des graphes de graphes, la projection 4D utilise pour le modle
Planet.
Les projections despace daccords montrent des progressions par
quartes, ou chromatiques , les matrices ne sont pas circulantes
intgralement.
Lutilisation de graphes de graphes permet de reprsenter de faon plus
lisible et dapprhender plus directement les relations entre groupes
daccords.
Le systme idographique du modle Planet permet de voir trs
rapidement les groupes en relation. Les symboles se superposent toujours
en rapport avec le systme idographique du modle Planet : par forme,
couleur, luminosit ou par combinaison de ces trois paramtres.
En observant le graphe de graphes associ lespace de Weber, la
prpondrance des relations entre groupes de relatifs distants dune quinte
devient vidente.
Le Cube Dance de Jack Douthett ainsi que le graphe de Weitzmann,
dfini par Richard Cohn, sont plongeables dans lespace du modle Planet.
Concernant les analyses musicales

En considrant les sommets du modle Planet comme des accords,
celui-ci est adapt la dmonstration des squences de John Coltrane ou
dautres enchanements par quintes, par tierces ou chromatiques.
LHypersphre des Accords dans sa premire version permet au
spectateur de sadapter la visualisation en quatre dimensions, les
animations ralises avec lextrait de la me de Beethoven et le suivi de
chemin hamiltonien de Giovanni Albini montrent la rgularit du modle,
car nous suivons uniquement des transformations P,L,R.
Lorsque la musique nest pas construite exclusivement avec des
transformations P,L,R, ce qui est le cas gnral, lHypersphre des Accords
permet de suivre lharmonie et de reprer instantanment des autres
dplacements remarquables : mouvements de quinte ou chromatiques qui

correspondent deux rotations combines de la sphre.
Les rotations tant synchrones avec la musique, il est ais chacun de
reprer une certaine logique dans le systme de visualisation, le plus
simple tant la matrialisation de va-et-vient entre deux accords.
En harmonie tonale, il y a une fonction qui renvoie toujours un
accord parfait compos de deux tierces superposes, ainsi les accords
tendus sont proches harmoniquement et physiquement des accords
parfaits. Par exemple, lors de la visualisation de laccord de G7, nous
remarquons la proximit de G.
Les accords diminus et augments ( et +) nont pas de fonction
tonale. Il ny a pas de cas daccord symtrique autour dune note non
joue : par exemple, {mi, fa, la} ne peut tre considr comme une
fonction harmonique centre sur do.
Le systme atteint une des limites dans le cas prcis de la
visualisation circulaire. LHypersphre des Accords montre un rsultat
correct, mais la circularit nest pas pertinemment dmontre
visuellement.
En mode atonal, avec lHypersphre Gnralise AnySet, nous
remarquons immdiatement des symtries et dissymtries dans les uvres
prsentes. Voici les invariances remarques.
Conservation de la forme dun accord malgr une rotation de la
sphre.
Conservation du centre de symtrie malgr un changement
daccord.
Conservation de la direction de rotation malgr un changement
de notes.
Conservation de la forme du modle, et positions de chaque
accord en surface de la sphre.
Conservation de la position centrale du spectateur malgr une
rupture de symtrie.
A chaque cart harmonique correspond une mme distance
physique dans le modle 4D.
Au premier abord, nous aurions pu penser que la musique atonale, qui

peut apparatre certains comme chaotique ou dsorganise, se traduist
par une visualisation htroclite. Lhypersphre gnralise AnySet, en
mode atonal permet de faire apparatre visuellement certaines symtries et
dissymtries propres cette musique.
4 Conclusions
Conclusion | 237
4.1. CONCLUSIONS
Pour conclure cette tude, nous revenons au cadre de dpart225 et
vrifions que la finalit de cette recherche soit respecte. Nous rsumons
les rsultats obtenus et proposons quelques pistes de rflexion.
A partir des conditions de symtrie dfinies dans lintroduction, nous
avons cherch et trouv un nouveau modle gomtrique reprsentant les
douze notes dans un espace qui lui soit propre. Le systme de
reprsentation vrifie les conditions dinvariance et de symtrie en termes
de musique, de gomtrie et de paramtres idographiques.
Les choix musicaux peuvent tre perturbants pour une analyse
musicale traditionnelle, car nous sommes dans le cadre de la Set Theory.
Nous sommes conscients des limites de cette dernire, lobjet de cette
tude ntait pas de justifier cette thorie mais de lutiliser pour crer un
modle.
4.2. RESULTATS SIGNIFICATIFS
4.2.1. Modles de reprsentation

Le systme de reprsentation et danalyse prsent ici se dcline en
plusieurs versions :
Le Graphe Planet est un graphe de Cayley mtacirculant, utilis pour
mesurer des distances en termes de graphe, calculer des chemins, et
projet spectralement pour crer le modle gomtrique Planet-4D. La
coloration par nombres complexes des sommets du graphe est associe
un ensemble didogrammes possdant les caractristiques dune langue
artificielle.
Le modle Planet-4D est un univers de reprsentation graphique en
quatre dimensions, associ au mme systme idographique. Il possde
douze sommets symbolisant des objets musicaux diffrents selon le
contexte : notes, accords ou gammes.
LHypersphre des Accords est une extension du modle prcdent, o
nimporte quel accord parfait, ou agrgat de notes non symtrique, se
positionne en surface de la sphre.
LHypersphre Gnralise AnySet est une reprsentation graphique de
lHypersphre des Accords adapte la musique atonale.
Chaque version a ses propres applications pour lanalyse musicale. Les

uvres tudies doivent tre transcrites sous forme de suite daccords. Le
problme de reprsentation des accords non parfaits symtriques peut se
225
Voir les conditions de dpart dfinies en introduction au chapitre 1.1.
contourner en donnant une prfrence lune des notes de laccord, ce qui

est lmentaire dans un cadre tonal. Cet aspect est une contrepartie
secondaire, mais ncessaire pour pouvoir reprsenter nimporte quel
accord sans changer le systme de visualisation.
4.2.2. Analyse dobjets musicaux

En appliquant la thorie spectrale des graphes dautres objets
musicaux, nous avons fait apparatre visuellement les symtries et
dissymtries des claviers de pianos et accordons, qui sont les interfaces
entre la pense du musicien et sa matrialisation. Nous avons retrouv
graphiquement des arrangements et motifs connus des instrumentistes.
En transformant les dessins originaux, nous avons vu que les clbres
graphes Cube Dance de Jack Douthett et graphe de Weitzmann dfini par
Richard Cohn, sont plongeables dans lespace du modle Planet226.
En utilisant le systme idographique du modle Planet pour
reprsenter les rseaux de notes ou daccords existants, nous remarquons
instantanment les symtries de lobjet tudi.
En associant projection spectrale et systme idographique, nous
faisons apparatre trs rapidement les groupes en relation , les symboles se
superposent toujours : par forme, couleur, luminosit ou par combinaison
de ces trois paramtres.
En construisant des graphes de graphes, nous avons reprsent de
faon plus lisible les relations entre groupes daccords et rendu circulant
des graphes qui ne ltaient pas, pouvant ainsi effectuer une analyse
spectrale.
Nous avons utilis la thorie des graphes pour trouver le modle.
Lutilisation de la thorie spectrale est nouvelle dans le domaine
mathmusical, lespace engendr est un ensemble discret de points la
surface dune hypersphre.
Le modle calcul est un ensemble discret de points, nous lavons
compar aux modles existants227 afin den dfinir les points communs et
les aspects complmentaires.
La position de lutilisateur est centrale et ne change pas, cest
lHypersphre qui tourne sur elle-mme.
Nous avons cherch comparer nos rsultats avec ceux obtenus par
dautres mthodes, notamment en termes de distances. Notre mthode de
calcul de distances dans lHypersphre des Accords donne des rsultats
qui sont analogues ceux trouvs par des mthodes diffrentes228.
4.2.3. Analyses musicales
226
Voir le chapitre 3.3.6 pour les similitudes avec les travaux de Jack Douthett et Richard Cohn.
227
Voir le tore de Guerino Mazzola au chapitre 2.4.6 et lespace quatre dimensions de Dmitri
Tymoczko, au chapitre 2.4.7.
228
Voir les distances dans le modle Planet-4D et le rsultat dEmmanuel Amiot au chapitre 2.6.4.
Conclusion | 239
Nous avons ralis, partir duvres musicales existantes connues,

des animations en image de synthse montrant les progressions
harmoniques internes de ces crations. Ainsi, un novice pourra
apprhender visuellement une logique interne quhabituellement, seul, le
musicien peroit et essaie expliquer avec ses mots (techniques). Les
animations aident, dautre part, le musicien savant mieux formaliser les
relations quil connat dj et, ainsi, transmettre ses connaissances. Il
nest pas rare que certains musiciens expriments, suite la visualisation
des animations 3D, dcouvrent une autre manire de prsenter des
principes quils connaissaient dj, mais formulaient plus laborieusement.
Lutilisation de la 4D anime est nouvelle pour ce genre dapplications,
elle permet pour les modles prsents tels que Planet-4D ou lHypersphre
des Accords), de mieux percevoir les symtries de ces modles. Grce
lutilisation didogrammes deux ou trois dimensions, larrangement des
formes et couleurs trouve une pertinence nouvelle et indique plus
intuitivement lharmonie intrinsque. Tout profane dcouvre alors une
certaine logique dans la reprsentation. Les reprsentations et
formalisations traditionnelles ne sont pas forcment intuitives pour celui
qui ne connat pas, ou peu, les noms de notes daccords et leurs
significations.
Lorsque le systme de composition de Schoenberg ft introduit, les
critiques de lpoque taient vhmentes229, certains lui reprochant une
anarchie complte. De nos jours Schoenberg est mieux apprci et, avec
lHypersphre des Accords en mode atonal, nous pouvons faire apparatre
de nombreuses cohrences et symtries dans la musique atonale.
Lexemple de Webern prsent au chapitre 3.5.11 est lun des plus
pertinents, il montre une organisation trs symtrique des hauteurs de
notes.
4.3. PERSPECTIVES
Nous avons fourni des interprtations musicales pour certains types de
graphes mais navons pas trouv danalogie pour les notions suivantes qui
sont importantes en thorie des graphes : graphes parfaits, graphes
planaires, graphe infinis, nombre chromatique.
Sur lHypersphre des Accords, les accords parfaits ainsi que quelques
accords qui leur sont proches ont une position unique et dtermine, il
convient de chercher quels sont les autres accords dans ce cas et quels
sont les accords dont la position nest pas sur sphre et quels sont les
accords partageant une mme position.
Nous avons tudi des rseaux daccords en tenant compte de
pondrations inspires des thories anciennes. Il serait pertinent de
construire un graphe pondr tenant compte des valeurs psycho
acoustiques des diffrents enchanements daccords (Krumhansl & Kessler,
1982).
229
A propos du pome symphonique Pelleas et Mlisande (1903) de Schnberg, un critique de la
Wochenschrift fr Kunst und Musik crit : anarchie complte, des paroxysmes musicaux et des
violences de la pire espce, la ngation de toute esthtique musicale. cit par (Buch, 2006), p.
93.
Le modle Planet est dfini pour 12 notes, il fait apparatre les

symtries et la dcomposition de 12 en deux facteurs premiers. En
utilisant la mme mthode pour une autre dcomposition de loctave les
symtries seraient diffrentes. Il est envisageable dessayer des
dcompositions simples de loctave comme par exemple .
Le modle dvelopp tant discret, si un cadre microtonal est dfini
avec ses notes et accords, il doit tre possible den faire une visualisation.
Il existe des analogies entre les reprsentations dun rythme et de
lespace des hauteurs, il doit donc exister une analogie et un cadre dans
lequel un systme de visualisation semblable pourrait reprsenter des
rythmes.
Si il existe une modlisation mathmatique des paramtres timbres, et
intensit qui soit transposable sur une hypersphre, il doit tre possible de
faire apparatre visuellement dautres symtries dans la musique tonale et
atonale.
Le systme Planet est bas sur une dcomposition de loctave en douze
demi-tons gaux, qu'adviendrait-il de nos graphes et de nos visualisations
si nous utilisions un systme diatonique sept notes ou pentatonique.
Les objets musicaux tudis taient tous sommet-transitifs, il serait
pertinent de construire et danalyser des graphes o les sommets seraient
de nature diffrente. Lanalyse commencerait par les graphes constitus
des principaux accords quatre sons de Jack Douthett, puis stendrait
tous les accords de quatre sons rpertoris dans la Set Theory ou prsents
dans les hypercubes de lespace de Dmitri Tymoczko. Nous pourrions alors
plonger dautres graphes plus complexes dans un nouveau modle
gomtrique.
4.4. UNE APPLICATION POUR CHACUN

Selon ses connaissances et ses intrts, le lecteur spectateur
apprciera diversement les rsultats.
Le musicien dbutant remarquera la simplicit du Blues, les rgularits
videntes de la musique tonale, qui ne comporte que des accords parfaits,
et des transformations simples, les arrangements de formes et de couleurs
symtriques.
Le passionn cherchera reproduire ou modifier des parcours
harmoniques existants et comprendre les mcanismes des
enchanements daccords.
Le chercheur utilisera directement les calculs des positions daccords
ou bien la visualisation pour trouver des symtries et des mcanismes
rcurrents dans des uvres quil tudie.
Le mathmaticien verra et entendra, avec surprise et intrt, une
application concrte de la thorie des graphes et de la gomtrie en
hyperespace.
Le mathmusicien cherchera comparer le systme Planet avec les
modles existants en prcisant son cadre. Il utilisera les visualisations
dans un environnement pdagogique.
Conclusion | 241
"Coxeter was so entranced with the fourth dimension in grade school

that he was dismally behind on the Mathematica basics230. To
compensate, when he was cramming for the entrance exams to
Cambridge, his tutor forbade him from thinking in four dimensions
- except on Sundays. "
Coxeter tait tellement passionn par la quatrime dimension l'cole

primaire qu'il tait lamentablement en retard concernant les
mathmatiques de base. Pour compenser, quand il prparait les
examens d'entre Cambridge, son tuteur lui avait interdit de penser
en quatre dimensions
- sauf les dimanches.
"
230
(Roberts, 2006).
5 Bibliographie
Bibliographie | 245
Bibliographie
Albini, G., & Antonini, S. (2009). Hamiltonian cycles in the topological dual of the
tonnetz. Mathematics and Computation in Music, 1-10.
Alspach, B., & Parsons, T. (1982). A construction for vertex-transitive graphs.

Canad. J. Math, 34(2), 307-318.
Amiot, E. (2009a). About the number of generators of a musical scale. Arxiv

preprint arXiv:0909.0039.
Amiot, E. (2009b). Eine Kleine Fourier Musik. Mathematics and Computation in

Music, 469-476.
Amiot, E. (2011). Une distance fonde sur les phases de certains coefficients de
Fourier Communications personelle Ircam.
Amiot, E., Noll, T., Agon, C., & Andreatta, M. (2006). Fourier Oracles for Computer-
Aided Improvisation. ICMC 2006, New Orleans.
Andreatta, M. (2003). Mthodes algbriques en musique et musicologie du XXe

sicle: aspects thoriques, analytiques et compositionnels. Universit de
Caen.
Andreatta, M. (2006). Visions scientifiques-Art & science-Geometrie d'un Prelude.

Pour la Science(349), 96-97.
Andreatta, M. (2011, 10.06). [La musique est-elle purement mathmatique ?].

Interview Radiophonique, Michel Alberganti, Science Publique, France
Culture.
Anger-Weller, J. (1990). Cls pour l'harmonie: l'usage de l'analyse, l'improvisation,

la composition: H. Lemoine.
Bach, C. P. E. (1762). Versuch ber die wahre Art, das Clavier zu spielen (Vol. 2):
Schwickert.
Bair, J. (2003). Cyclic Patterns in John Coltrane's Melodic Vocabulary as

Influenced by Nicolas Slonimsky's Thesaurus of Scales and Melodic
Patterns: An Analysis of Selected Improvisations.
Balzano, G. J. (1980). The group-theoretic description of 12-fold and microtonal

pitch systems. Computer Music Journal, 4(4), 66-84.
Baroin, G. (2010). De Newton Riemann, Graphes et Graphisme: Interactions

Mathmatico-Musico-Plastiques. Litter@incognita 3
Baroin, G., Ferr, L. (2010). Representation of musical pitch space using graphs,
spectrum and hyperspaces, proceedings of 8FCC Combinatorical
Conference, Paris (submitted).
Baroin, G. (2011a). The Planet-4D Model: An Original Hypersymmetric Music

Space Based on Graph Theory. Mathematics and Computation in Music,
326-329.
Baroin, G. (2011b). From Circle to Hyperspheres, when Tonnetze go 4D [Film

d'animation], www.Planetes.info.
Bertin, J. (1977). La graphique et le traitement graphique de l'information:

Flammarion.
Boulez, P., Nattiez, J.-J., & Goldman, J. (2005). Leons de musique deux dcennies
d'enseignement au Collge de France (1976-1995) textes runis et tablis par
Jean-Jacques Nattiez: C. Bourgois.
Brou, M. (2002). Les tonalits musicales vues par un mathmaticien. Le temps

des savoirs, Revue de lInstitut Universitaire de France.
Buch, E. (2006). Le cas Schnberg: naissance de l'avant-garde musicale: Gallimard.
Burgoyne, J. A., & Saul, L. K. (2005). Visualization of low-dimensional structure in

tonal pitch space.
Chew, E. (2000). Towards a mathematical model of tonality. Massachusetts

Institute of Technology.
Chouvel, J. M. (2005). Reprsentation harmonique hexagonale torode.

Musimdiane, Revue audiovisuelle et multimdia d'analyse musicale., 1.
www.musimdiane.com.
Chouvel, J. M. (2006). Analyse musicale. Smiologie et cognition des formes

temporelles, Collection Art&Sciences de lArt , LHarmattan.
Chung, F. R. K. (1997). Spectral graph theory: Published for the Conference Board
of the mathematical sciences by the American Mathematical Society.
Chung, F. R. K., & Tetali, P. (1998). Isoperimetric inequalities for cartesian

products of graphs. Combinatorics Probability and Computing, 7(2), 141-
148.
Cohn, R. (1992). The Dramatization of Hypermetric Conflicts in the Scherzo of

Beethoven's Ninth Symphony. 19th-century Music, 15(3), 188-206.
Cohn, R. (1996). Maximally smooth cycles, hexatonic systems, and the analysis of
late-romantic triadic progressions. Music Analysis, 15(1), 9-40.
Cohn, R. (1997). Neo-riemannian operations, parsimonious trichords, and their

"Tonnetz" representations. Journal of Music Theory, 41(1), 1-66.
Cohn, R. (1998). Introduction to neo-Riemannian theory: A survey and a historical

perspective. Journal of Music Theory, 167-180.
Cohn, R. (2000). Weitzmann's Regions, My Cycles, and Douthett's Dancing Cubes.

Music Theory Spectrum, 89-103.
Coxeter, H. S. M. (1989). Introduction to geometry: Wiley.
Cvetkovic, D. M., Doob, M., & Sachs, H. (1980). Spectra of GraphsTheory and
Applications (Vol. 1982): Deutscher Verlag der Wissenschaften, Berlin.
Bibliographie | 247
Dauphin, C. (2004). Les grandes mthodes pdagogiques du XXe sicle. In J. J.

Nattiez (Ed.), Musiques, une encyclopdie pour le XXe siecle (p. 833): Actes
sud/Cit de la musique.
Delorme, C., & Heydemann, M. C. (2002). Graphes de Cayley. Paris: L.R.I.
Demsey, D. (1991). Chromatic Third Relations in the Music of John Coltrane.

Annual Review of Jazz Studies, 5, 145-180.
Douthett, J., & Steinbach, P. (1998). Parsimonious graphs: A study in parsimony,

contextual transformations, and modes of limited transposition. Journal of
Music Theory, 241-263.
Escher, M. C. (1984). The graphic work of M.C. Escher: Gramercy Pub. Co.
Euler, L. (1739). Tentamen novae theoriae musicae ex certissimis harmoniae

principiis dilucide expositae. St. Petersburg.
Euler, L. (1774). De harmoniae veris principiis per speculum musicum

repraesentatis. Opera Omnia, 3(1), 568586.
Fellows, M. R. (1985). Encoding graphs in graphs: University of California, San

Diego.
Fiore, T. (2004). Beethoven and the Torus. [lecture] University of Michigan

Undergraduate Math Club.
Fiore, T., & Noll, T. (2011). Commuting Groups and the Topos of Triads.
Mathematics and Computation in Music, 69-83.
Forte, A. (1973). The structure of atonal music: Yale University Press.
Gentilhomme, Y. (1973). Interfrences de vocabulaire entre deux sciences,

linguistique et mathmatique. Langue franaise, 17(1), 44-58.
Gollin, E. (2009). Combinatorial and Transformational Aspects of Eulers

Speculum Musicum. Mathematics and Computation in Music, 406-411.
Hakim, N., & Dufourcet, M. B. (1995). Guide pratique d'analyse musicale: cours,
lexique illustr, tableaux: Ed. combre.
Hayden, B. (1982). An Arrangement of Musical Notes for Musical Instruments. UK

patent office, GB2131592.
Honti, R. (2007). Principles of pitch organization in Bartk's Duke Bluebeard's

Castle (Vol. 16): Faculty of Arts, Department of Musicology, University of
Helsinki.
Hook, J. (2006). Exploring musical space. Science, 313(5783), 49.
Hyer, B. (1995). Reimag (in) ing Riemann. Journal of Music Theory, 39(1), 101-138.
Imrich, W., Klavar, S., & Gorenec, B. (2000). Product graphs: structure and
recognition: Wiley.
Janko, P. (1886). Eine neue Klaviatur. Zeitschrift fr Instrumentenbau. Wien.

Koh, K., Rogers, D., Teo, H., & Yap, K. (1980). Graceful graphs: some further
results and problems. Congr. Numer, 29, 559-571.
Koob, M., & Grellert, M. (2001). Das jdische Viertel von Worms [Film
d'animation]. Darmstadt: Architectura Virtualis Dvd D 2979.
Krumhansl, C. L., & Kessler, E. J. (1982). Tracing the dynamic changes in

perceived tonal organization in a spatial representation of musical keys.
Psychological Review, 89(4), 334.
Lara, T. (2001). Matrices Circulantes. Divulgaciones Matemticas 9(1), 85-102.
Lederman, L. M., & Hill, C. T. (2004). Symmetry and the beautiful universe:
Prometheus Books.
Lehman, B. (2005). Bach's extraordinary temperament: our Rosetta Stone--2. early

music, 33(2), 211-231.
Lewin, D. (1987). Generalized musical intervals and transformations: Yale

University Press (New Haven).
Ley, J., Ghys, E., & Alvarez, A. (2008). Dimensions : A walk through mathematics!
[Film d'animation]. www.dimensions-math.org.
Mardirossian, A., & Chew, E. (2007). Visualizing music: Tonal progressions and
distributions.
Markley, F. L., Cheng, Y., Crassidis, J. L., & Oshman, Y. (2007). Averaging
quaternions. Journal of Guidance Control and Dynamics, 30(4), 1193.
Mazzola, G. (2002). The topos of music: Birkhuser Basel.
Mazzola, G. (2005). Le Principe Anthropique en Musique,Le dvissage de

lidentit dans le contrepoint de Johann Joseph Fux ENS Paris.
Messiaen, O. (1944). Technique de mon langage musical (Vol. 1): A. Leduc.
Muzzulini, D. (1995). Musical Modulation by Symmetries. Journal of Music Theory,

311-327.
Noether, E. (1918). Invariante Variationsprobleme, Gesellschaft der Wissenschaften

zu Gttingen, pp235-257.
Noll, T. (2001). Geometry of chords. Electronic Bulletin of the Sociedad Matematica

Mexicana, 1.
Pcher, A. (2008). Des multiples facettes des graphes circulants.
Pcher, A., & Wagler, A. K. (2006). Almost all webs are not rank-perfect.
Mathematical programming, 105(2), 311-328.
Purwins, H. (2005). Profiles of Pitch Classes Circularity of Relative Pitch and Key
Experiments, Models, Computational Music Analysis, and Perspectives. Dr
Rer Nat, TU, Berlin.
Quilliot, A. (1983). Homomorphismes, points fixes, rtractions et jeux de poursuite

dans les graphes. PhD thesis, Paris.
Bibliographie | 249
Risset, J. C. (1 6). Pitch and rhythm paradoxes: Comments on Auditory paradox

based on fractal waveform. The Journal of the Acoustical Society of
America, 80, 961.
Rivolta, D. (1998). Mmoire sur les transpositions limites Intemporel, Socit

Nationale de Musique. (Vol. 25).
mediatheque.ircam.fr/Hotes/Snm/Itpr25Riv.html.
Roberts, S. (2006). King of infinite space: Donald Coxeter, the man who saved
geometry: Anansi.
Rocard, J. M. (1992). Newton versus relativity: Vantage Press.
Sabidussi, G. (1959). Graph multiplication. Mathematische Zeitschrift, 72(1), 446-

457.
Sanders, R. S. (2002). Products of Circulant graphs are Metacirculant. Journal of

Combinatorial Theory, Series B, 85(2), 197-206.
Saussure, F., & Engler, R. (1989). Cours de linguistique gnrale: Harrassowitz.
Schelling, F. W. J., & Michalewski, A. (2005). Le Time de Platon (traduction):

Presses Universitaires du Septentrion.
Schoenberg, A., & Stein, L. (1969). Structural functions of harmony: WW Norton &
Company.
Shell, B. (2001). Donald H.S.M Coxeter, "Le plus grand gomtre classique du
20me sicle" Socit de Recherche "Great Canadian Scientits".
www.science.ca/scientists/scientistprofile.php?pID=5.
Shepard, R. N. (1964). Circularity in Judgments of Relative Pitch. The Journal of

the Acoustical Society of America, 36, 2346.
Tymoczko, D. (2006). The geometry of musical chords. Science, 313(5783), 72.
Tymoczko, D. (2011). A Geometry of Music. Oxford Studies in Music Theory. Oxford

University Press, Oxford.
Weber, G. (1832). Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst: B. Schott's

Shne.
Weitzmann, K. F. (1853). Der bermssige Dreiklang: Verlag der T. Trautweischen

Buch-und Musikallenhandlung (J. Guttentag).
Weitzmann, K. F., & Bowman, E. M. (1879). Bowman's-Weitzman's manual of

musical theory: A concise, comprehensive and practical text-book on the
science of music: W.A. Pond & co.
West, D. B. (2001). Introduction to graph theory (Vol. 1): Prentice Hall Upper Saddle
River, NJ.
White, M. (1999). Isaac Newton: the last sorcerer: Da Capo Press.
Wicki, K. (1896). Tastatur fr musikinstrumente. Swiss patent, 13329.
Zacharias, S., & Velichova, D. (2000). Projection from 4D to 3D. Journal for
Geometry and Graphics, 4(1), 55-69.
6 Annexe Expriences et applications
Annexe 1 Expriences et applications | 253
6.1. CADRE DES EXPERIENCES

Les expriences sont en annexe de la thse, elles relatent lhistorique
de la recherche. Nous montrons quelques applications du modle Planet en
utilisation statique ou dynamique, en relation ou non avec le logiciel pour
obtenir de linteractivit. Nous dcrirons aussi les expriences oprant avec
les mmes principes ayant dautres modles de relations harmoniques
comme base de travail. Le modle utilis de faon statique peut tre une
source dinspiration ou de contraintes pour le compositeur qui, partir
dun chemin de modulations choisi, crera un arrangement en suivant
lharmonie. Il est possible de respecter strictement une rgle impose, en
nutilisant, par exemple, que des accords mineurs, ou a contrario, de
transgresser la rgle fixe lors de la composition. Pierre Boulez explique
dans ses "leons de musiques" (Boulez, Nattiez, & Goldman, 2005), qu'il se
donne des rgles pour le plaisir de les transgresser. Ainsi, les contraintes
qu'il sest donnes incitent elles son imagination prendre des chemins
auxquels il naurait pas pens sans elles. Lavantage de lutilisation
statique du modle est de pouvoir prendre tout le temps ncessaire au
travail de la composition, de lorchestration, du travail des sons et de
lacoustique. Se sparer compltement de lordinateur permet de produire
la musique de faon traditionnelle.
Lorsque le modle est utilis de faon interactive, le logiciel montre un
parcours de modulations obissant aux rgles choisies dans le programme.
Le parcours peut suivre un chemin le long du modle Planet ou dun autre
modle inclus dans le logiciel. Ce parcours peut tre gnr selon plusieurs
modes alatoires, par lordinateur, en temps rel , il peut tre propos par
un professeur son lve, ou choisi en direct par linterprte.
Le logiciel peut tre employ pour montrer seulement un chemin
harmonique, sans gnrer de musique. Dans ce cas, tous les sons seront
produits par les musiciens. En utilisant la fonction arrangeur du logiciel,
lordinateur gnre un accompagnement sonore sur lequel le ou les
interprtes peuvent chanter ou jouer dun instrument. Laccompagnement
peut tre minimal, par exemple un "tic tac" de mtronome, ou plus complet
afin de simuler une orchestration231 la faon des claviers arrangeurs.
6.2. EXPERIENCES NON INTERACTIVES

Nous appelons "non interactives", les expriences o la grille daccords
est prdfinie, le chemin le long du modle ayant t compos par avance.
La grille peut tre utilise pour une composition ou une improvisation.
Cela par opposition aux cas o le chemin est dcid en direct par lartiste,
par un enseignant ou par lordinateur.
231
L orchestration est appele parfois accompagnement automatique.
6.2.1. Improvisations suivant le modle tournant Planet-3D

Dans ce paragraphe, nous allons dcrire le premier modle utilis et en
exposer ses limites. Ce modle, cr en 2001, nest voqu que pour des
raisons esthtiques et historiques. Il a t utilis lors des premires
dmonstrations avec dautres musiciens dans un cadre priv, et pour la
premire prsentation du systme Planet luniversit de Toulouse en
2006.
Dans ce cadre, le modle Planet est reprsent en 3D, en mouvement,
dans une vido affiche sur lcran de lordinateur portable, ou projete sur
cran. Lordinateur prsente alors une partition tournante o est indiqu
laccord actuel que limprovisateur soit suivre. La squence daccords (voir
figure 6-1 ci-dessous) a t dessine au pralable sur papier.
D- F- A- C- E- G- B-
Figure 6-1 : La grille de Walk
La construction de lanimation sest faite en positionnant

manuellement le modle en fonction du temps dans le logiciel dimage de
synthse. Le modle est dessin en 3D seulement, la projection 4D vers 3D
ne change pas, c'est--dire que comme la sculpture 3D reprsente figure
6-10, il ne se dforme pas. Limpression de symtrie gomtrique est par
consquent bien modeste : la position du "vaisseau", petite sphre
symbolisant laccord actuel sur le modle tournant, ne peut pas rester au
centre de lcran si le modle tourne seulement sur lui-mme. Ceci est
compens par des trucages infographiques afin de rendre moins
perceptible pour le profane limpression de "non-symtrie". Comme avec la
technique o un projecteur blanc puissant (la "poursuite") suit un artiste
sur scne, nous utilisons un spot trs lumineux et mobile, dirig sur le
"vaisseau" afin de le souligner graphiquement. Nous utilisons de plus des
effets dacclration et de ralenti lors des rotations afin de simuler un
dpart et une arrive en douceur sur chaque "plante". Ceci a pour effet de
marquer progressivement le chemin et de laisser le temps au spectateur de
percevoir cette position. Lillustration suivante (figure 6-2) prsente deux
images extraites de la vido.
Figure 6-2 : Le modle 3D tournant et le ruban 2D
Bien que la symtrie gomtrique ne puisse tre totale, comme cest le

cas pour les animations ralises en 4D pure (Planet-4D et Hypersphre
des Accords), les astuces infographiques sont efficaces. Afin de prvoir le
chemin entre accords, un ruban dfilant au coin suprieur gauche de
lcran affiche la liste des accords. Laccord actuel, au centre du ruban, est
soulign visuellement par un spot fixe. Le musicien, qui improvise ou
travaille ses gammes en suivant le parcours propos lcran, utilise ce
ruban pour connatre les prochains accords. Cet artifice compense le
manque de symtrie dun modle 3D. Dans le modle 3D, o la projection
est fixe, la position de chaque point nest pas gomtriquement
quivalente. Lors de la mise en mouvement du modle, le musicien a du
mal deviner le prochain accord sil se prte au jeu et na pas appris par
cur la suite prdfinie. Lanimation montre surtout lvolution de
lharmonie en fonction du temps, ce qui est le but de lexprience.
6.2.1.1. Improvisation au piano

Lors de cette improvisation, la rgle a t dutiliser seulement des
accords mineurs dont la fondamentale est un sommet du modle. Il et t
possible dutiliser dautres rgles, comme par exemple, le choix de
respecter seulement la fondamentale ou, dutiliser dautres types daccords.
La reproduction dune improvisation enregistre au piano est disponible
sur le support informatique joint232. La vido a t reconstruite en
resynchronisant les images limprovisation enregistre.
La faon de jouer le piano dans la vido jointe est assez simple afin de
bien laisser sentir les modulations, mais elle peut tre complexifie. Le
tempo de la musique est lgrement variable, ce qui renforce le ct
humain de la musique. Le modle gomtrique tourne de faon rgulire.
Les variations de tempo pouvant conduire une dsynchronisation sont
compenses en moyenne, car limprovisateur sadapte limage en
devanant lgrement ou rattrapant le modle.
232
Voir Clip E 1 Walk ,p. 283.
La complexit du jeu et la richesse de lharmonie utiliss pour cette

pice sont, bien entendu laisss au gr de limprovisateur.
6.2.1.2. Improvisation en groupe

La vido Walk avait t teste jadis, en 2002, avec le groupe de fltistes
"Parler Fltes" dont je faisais partie. "Parler fltes" tait compos de fltes
uniquement : de Pan, Bec, ou traversires. Selon les configurations, nous
tions de cinq dix musiciens. Notre groupe sest produit plusieurs fois au
club de Jazz "Le Mandala" Toulouse, et ma permis de faire une des
premires expriences musicales avec le modle Planet. Nous avons
improvis le long du modle projet sur cran chez moi. La rgle tait
dimproviser selon des accords mineurs, le bassiste jouant de prfrence la
note fondamentale afin de mieux marquer lharmonie, ce type de
modulations enchanes tant plutt trange pour les musiciens. Les
premires minutes du test furent assez chaotiques, car chacun cherchait
sa place et devait shabituer la partition en mouvement. Ce modle en 3D
qui tourne est trop difficile suivre pour celui qui le dcouvre et ne connat
pas la grille par avance. Afin dobtenir un rsultat musical plus pertinent,
jai dirig le groupe en indiquant en direct le prochain accord aux
improvisateurs. Je nai, hlas, pas de trace sonore de lenregistrement.
6.2.1.3. En conclusion
Ce modle tournant 3D qui fut utilis pour les premires expriences
contient toute la symbolique et les caractristiques du systme Planet,
mais il est mal adapt qui le dcouvre et mme qui le connat. Comme
il nest pas symtrique, il est quasiment impossible de prvoir le chemin
vers le prochain accord si la grille nest pas prsente de faon plus
traditionnelle en complment. Limprovisateur se concentre en fait sur la
partie 2D de la vido : le ruban. Le modle tournant nest l que pour
illustrer aux spectateurs, de faon esthtique, le systme et le parcours de
modulations.
6.2.2. Production Techno enregistre

Une production non interactive "Pplum feat le Baron" a t conue
indpendamment de lexprience dcrite au chapitre 6.4.2, en
programmant au pralable une suite daccords selon un chemin issu du
modle Planet dans le squenceur habituel du musicien. La modulation
tant considre comme un effet pour le crateur, celui-ci en a dtermin
les occurrences au cours de la composition. Ds que le musicien avait
besoin de cet effet, ou quil sentait quune modulation tait pertinente, jai
appliqu manuellement la modulation en rcrivant la partie mlodique
dans le squenceur.
Concernant la Techno, le musicien tant culturellement attir par la
"performance live", il peut aussi se rserver une partie piloter lui-mme :
la gestion des filtres. Les filtres utiliss dans ce cas taient des filtres
analogiques de type "passehaut" et "passe-bas", ils permettent de faire
varier le timbre dun instrument en coupant les frquences les plus hautes
ou les plus basses. Dans le cas prsent, la squence a t joue par
lordinateur, le compositeur la mixe en direct en utilisant sa table, ses
filtres et ses effets familiers.
Les rsultats sont techniquement trs satisfaisants car tout a t
gnr dans lenvironnement habituel du musicien, Le modle Planet a
apport lide des modulations qui donnent un effet intressant et
gnralement mal connu en techno. Le fait que ces modulations soient
symtriques renforce leffet de progression sans avancer et participe sans
doute leffet de transe recherch. Lenregistrement est disponible sous la
rfrence : Clip E 2 Akufen, p. 297.
6.2.3. Musique "classique" et chemin hamiltonien

Cette exprience non interactive est dtaille dans le corps de la thse
au chapitre 3.5.4, consacr lanalyse.
6.2.4. Grille utilisant le modle Planet comme sries de

tonalits
Dans ce paragraphe, nous ne considrons plus les sommets du modle
comme de simples accords ou gammes, mais comme des enchanements
ou sries daccords. Passer par un sommet signifiera jouer une squence
daccords ayant son propre discours interne et qui sera module en
fonction du sommet choisi. Ces squences peuvent tre autonomes et
indpendantes du modle, celui-ci servant seulement proposer des
chemins de modulations vers la nouvelle squence.
Puisque nous avons dfini les nuds du graphe comme des tonalits et
que dans chacune delles nous utilisons des accords diffrents, il sagit
bien de modulations et non de simples parcours daccords.
Prenons, par exemple une suite daccords tonals {E-,D,C,D}/E. Ils
correspondent aux degrs nots I-,VII,VI, VII de mi mineur avec basse en
mi. Si nous modulons la mme suite la tierce en suivant le modle, par
exemple vers sol, nous obtenons {G-, F, E, F}/G. Nous avons choisi
intentionnellement pour cette premire modulation de terminer la srie de
degrs de mi par D, qui est la dominante de G- . Le dernier accord jou sur
le premier nud du graphe possde une relation hirarchique avec le
premier accord du nud suivant. La basse suit un chemin modulant le
long du modle, nous pouvons jouer avec les degrs musicaux (tonals)
avant de moduler vers le prochain sommet afin de chercher des passages
pertinents, comme par exemple :
Rappelons que ce mcanisme na, bien sr, pas t invent grce au

modle Planet. Il est trs bien connu et utilis pour ces modulations et
dautres encore. Le systme Planet utilis dans ce cas apporte une
contrainte compositionnelle supplmentaire, et la symtrie des
modulations donne un effet particulier. Avec ce principe, le musicien peut
imaginer des passages quil naurait pas utiliss dans dautres
circonstances. Cela vaut pour des compositeurs amateurs ou apprentis, les

musiciens expriments matrisant dj ces techniques. Mais comme cit
plus haut au chapitre 6.1, crer des rgles mme pour les enfreindre
apporte dans tous les cas matire rflexion et ouvre lesprit du crateur.
La grille de New Planet, reproduite dans la figure 6-3 ci-dessous, utilise ce
principe en plusieurs endroits. Le chemin commence en mi, dont le dernier
accord est A7 qui est la double quinte de G- , ensuite le dernier accord de
sol est F qui est la quinte de B-.
Figure 6-3 : La grille de NewPlanet
Le chemin parcouru le long des sommets est : E, G, B, Ab, B, E, F,

C, E.
Nous remarquons que toutes les modulations, ou passages daccords,
respectent le modle Planet, sauf pour le passage de B vers A. Nous
avons utilis la mme grille compose avec les principes dcrits ci-dessus
pour raliser deux enregistrements diffrents : une improvisation au piano
et une cration lectronique.
6.2.4.1. Version Piano

Pour cette version, le pianiste na que la partition imprime sur papier.
Le morceau est semi-improvis, car seule la grille est crite. La musique
produite na pas de prtention savante, le but de lexercice tant de tester
des contraintes compositionnelles et de dpasser le cadre initial o chaque
point symbolisait un accord. Le rsultat paraissant satisfaisant, la
musique a ensuite t reprise comme illustration pour un documentaire233.
6.2.4.2. Version Electronique

Nous avons utilis la mme grille que prcdemment (voir figure 6-3)
avec des synthtiseurs et des instruments lectroniques. Larrangement
choisi se rapproche dun style "varit". La vido associe a t ralise a
posteriori et ne prsente quun intrt graphique. Elle est trop chaotique
pour tre intelligible sans bien connatre le modle. Elle napporte rien la
comprhension du systme et najoute que confusion chez la plupart des
spectateurs que jai interrogs. Ralise au tout dbut de cette tude, elle
figure sur le support informatique joint en annexe pour mmoire (Clip E 3
New Planet, p. 297).
6.2.5. Compositions respectant moins strictement le modle

Dans ce paragraphe, nous ne considrons plus les sommets du modle
comme de simples accords ou gammes ou squences daccords, mais
comme des points de repre pouvant avoir un rapport plus ou moins prcis
avec la composition. Ici, la grille est encore pr-calcule et sera utilise
pour une composition ou pour une improvisation. Elle est toujours
inspire par le modle, mais la rgle de cration est moins stricte : les
nuds du graphe ne symbolisent que la basse. Le but de lexprience est
dessayer de crer un morceau o lon ne devine plus la sous-jacence du
modle Planet dans la composition. Il doit rester comme une impression de
symtrie tout en montrant clairement des fonctions tonales hirarchiques
lors de la progression. Nous avons donc choisi de crer une chanson
comportant couplet et refrain, renforant ainsi limpression quelle ne
rsulte pas du modle. A la fin de la grille, la rgle qui consiste faire
suivre la basse un chemin le long du modle nest pas respecte, afin de
crer leffet de relance par une cadence parfaite (V,I). Nous avons utilis B-
/B qui sinterprte comme B altr, accord rsolvant sur E-.
233
"Luvre sans fin" film documentaire de Charles Giulioli, prsente au centre Culturel
Bellegarde de Toulouse du 10 au 30 juin 2010.
Thme

Pont

Figure 6-4 : La grille et la progression harmonique de Ellipsong
Limage ci-dessus (figure 6-4) montre, gauche, la grille utilise et,

droite, en jaune, le chemin suivi par la basse. Le pointill reprsente le
passage final o la progression de la basse ne respecte pas le modle. Nous
avons travaill avec le parolier et pote Herr-Z et cr deux versions de
Ellipsong : un Rap potique et une ballade au piano. Tous les instruments
sont synthtiques, et le tempo ne varie pas. Cette version qui sonne un peu
"rap" est dun style diffrent de celui, plus lyrique, habituel au chanteur de
chansons textes. Lenregistrement de la voix a t effectu a postriori,
puis larrangement retravaill. Quant la version "live", elle a t
enregistre en direct, le pianiste accompagnant le chanteur qui, en
donnant le plus dimportance son texte, guidait la musique. Il en est
ressorti un meilleur "feeling" pour le chanteur, car la chanson texte
sinterprte mieux lorsque la musique est joue par deux humains.
Bien que les chansons aient pu tre imagines sans le modle Planet, et
que celui-ci ait t utilis dans le but de se faire oublier, il en ressort une
ambiance particulire. La musique a inspir le pote qui a su crer une
atmosphre emplie dmotion. Les enregistrements ont t raliss avec du
matriel amateur, ce qui permet une coute correcte sans prtention. Voir
les enregistrements audio sur le support multimdia : Clip E 4 Ellipsong,
p. 297.
6.2.6. Test de superposition de chemins

Double Jeu est une pice pour piano inspire par le modle Planet, qui
fut imagine initialement pour montrer les effets de la sparation
harmonique des deux mains du pianiste. Au dpart du morceau, les deux
mains jouent dans la mme tonalit. Puis elles se sparent, suivant
chacune un parcours harmonique diffrent le long du modle Planet. Le
morceau est assez lent et les accords et arpges utiliss sont pauvres afin
de laisser sentir la tension harmonique prsente entre les deux mains. En
effet, plus les accords sont riches (grand nombre de notes), plus ils ont de
chances davoir des notes communes. Nous avons utilis des accords
trois sons (tonique, tierce et quinte), ce qui est le minimum, pour quun
accord cre une impression de couleur harmonique. Leffet de sparation

des voies est plus impressionnant lorsque celles-ci sont pauvres.
Tableau 6-1 : Table des distances pour Double Jeu
Accord C- E- C- B- D- B- C- E- C-
Voix 1
N -3 1 4 7 -1 7 4 1 -3
Accord C- A- C- A- B- E- C- A- C-
Voix 2
N -3 0 -3 5 2 6 -3 0 -3
Distance 0 1 7 2 3 1 7 1 0
Le tableau 6-1 prcdent montre les chemins suivis par chacune des
deux voix. Les lignes N indiquent le nombre de dises la clef pour la
tonalit slectionne. Un chiffre ngatif indique par consquent des
bmols, cest ainsi que C- possde 3 ou -3 . Nous utilisons de plus
lenharmonie (G = A) afin de calculer la diffrence daltrations entre les
deux tonalits. La distance est calcule comme tant la plus courte : cest-
-dire la valeur absolue de la diffrence du nombre de dises la clef
modulo 12.
Figure 6-5 : La partition et un extrait vido de Double-jeu
La partition prsente ci-dessus (figure 6-5) reprsente les accords qui

seront jous ainsi que la tension harmonique qui rsulte de la sparation
des voies. La tension a t calcule ici selon leffet produit pour une oreille
habitue la musique conventionnelle. A droite, la vido associe Double-
jeu montre deux sphres qui matrialisent la position de lharmonie pour
chacune des mains. Au dpart, les deux voies sont dans la mme tonalit.
Elles sloignent ensuite harmoniquement, ainsi que physiquement sur le
modle. Limage et le son sont synchrones, le musicien ne lit pas les
accords avec le modle 3D tournant, mais sur la partition papier, et se
synchronise toutefois avec la vido en remarquant les mouvements des
sphres reprsentant les chemins de chaque main. Nous avons utilis des
effets de ralenti larrive des sphres sur les accords et dacclration
leur dpart afin dadoucir le mouvement et de bien laisser le temps au

spectateur de reprer les positions sur le modle.
Lexprience donne un rsultat pertinent dans ce cas daccords
simples, jous lentement. Limpression de symtrie visuelle est faible avec
ce modle 3D tournant , dautre part, un modle 4D symtrique ne
pourrait pas matrialiser plusieurs positions simultanment. Il faudrait
une vido par voix. La reprsentation 3D ne tourne que selon laxe vertical,
cela est le meilleur compromis pour permettre au spectateur de suivre les
diffrentes voix de faon quitable.
Figure 6-6 : Une image extraite d'Ombres Chinoises
Cette pice a t ensuite utilise pour illustrer de faon sonore luvre

Ombre Chinoise234 du Peintre Charles Giulioli235 (voir figure 6-6, ci-dessus),
reproduite avec laimable autorisation de lauteur. Dans Ombre chinoise,
limage est compose dombres des visiteurs, projetes sur un fond color.
Elle symbolise selon lartiste "les deux faces de lhomme" La peinture
volutive numrique montre des superpositions dombres , la musique, une
superposition dharmonies.
Le fait de suivre deux voix diffrentes avec deux mains au piano
procure une sensation assez nouvelle. Il doit tre possible dutiliser le
mme principe avec plus de voix et une autre instrumentation. Par
exemple, plusieurs solistes suivant chacun une sphre sur le modle, en
saidant dune partition papier pour anticiper les dplacements. On peut
aussi imaginer une exprience interactive dans laquelle un chef dorchestre
piloterait plusieurs reprsentations simultanment , chaque cran
montrant une position diffrente le modle 4D symtrique qui serait suivie
par un groupe de musiciens improvisateurs.
234
"Ombre Chinoise" est une installation interactive de Charles Giulioli, prsente en premire la
cit des sciences de La Villette en mai 2006.
235
Site de lartiste : www.giulioli.com
6.2.7. Essai avec rgles srielles

Afin de traduire musicalement le concept de graphe de graphes, nous
prenons une srie dodcaphonique, premier graphe, que nous modulons le
long dun chemin hamiltonien dans le Graphe Planet. Nous avons confi la
partition Jean Luc Amestoy qui la joue au piano. Lartiste la ensuite
interprte sous forme de canon laccordon. La partition, ainsi que les
deux enregistrements sonores, sont stocks sur le support informatique
joint. Voir Clip E 6 Serial Case, p. 297.
6.3. EXPERIENCES AVEC LE MODELE PLANET

INTERACTIF
Nous appelons "expriences interactives" les cas o le modle est pilot

par un humain ou par une machine. Les rotations du modle sont
contrles et calcules par un logiciel. La reprsentation tant, dans ce
cas, une vraie projection 4D, il peut indiquer de faon centrale lcran
une position sur le graphe, un sommet symbolisant, par exemple, un
accord ou une gamme travailler. La prochaine position est atteinte de
faon interactive par le musicien lui-mme manipulant le logiciel ou peut
tre dcide par un enseignant ou "chef dorchestre" aux commandes de
lordinateur ou encore dfinie selon des rgles combinant hasard et
symtrie, programmes dans le calculateur. Nous avons regroup dans ce
chapitre les interactivits dcides par le musicien et celles qui lui sont
proposes par un tiers.
6.3.1. Serious game et apprentissage du Jazz

Marco Toledo est professeur de Jazz, et chef dorchestre. Spcialis en
pdagogie, il sest intress aux aspects ducatifs concrets possibles avec
le modle Planet et le logiciel existant. Appliqu lapprentissage du Jazz,
le logiciel interactif devient la fois srieux et ludique. Le "Serious game"236
est destin plus particulirement lentranement de limprovisation ou au
travail des gammes. Le logiciel comporte une srie de jeux vido interactifs
proposant des parcours dimprovisation que suivra le musicien ou le
groupe apprenant. Il y a deux modalits dutilisation : dans le premier cas,
lutilisateur se dplace dans lharmonie avec un joystick, un volant, un
pdalier ou tout autre capteur priphrique paramtr pour lordinateur.
Dans le second cas, cest lordinateur qui choisira un parcours selon un
hasard contrl. Dans les deux configurations, lordinateur gnre un
accompagnement sonore et montre visuellement la gamme suivante
propose.
Il est possible de choisir le style musical travailler (Rock, Blues,
Jazz,), bien que nous ne layons test que pour le Jazz. La pertinence du
systme est plus grande pour les musiques improvises, et surtout pour le
236
Nous lappelons "Serious game" en attendant que ltat franais ou que nos amis qubcois ne
trouvent un terme plus adquat que "Jeu Srieux".
Jazz, pour lequel le musicien est amen vraiment jouer dans toutes les
gammes. Bien que le Blues demande aussi un talent dimprovisation
incontestable, il est trs rare de jouer en groupe dans toutes les tonalits.
Les mthodes dapprentissage utilises pour limprovisation consistent
habituellement progresser dans la matrise des chelles et la fluidit des
modulations selon chaque style, chose parfois difficile transmettre avec
les outils conventionnels non visuels (coute, rptition, partition, ).
Dans le cadre traditionnel de lapprentissage de limprovisation, le
musicien travaille dans un premier temps les gammes et leurs
enchanements. Dans un deuxime temps, lapprentissage dpend dautres
musiciens, voire dun professeur qui accompagne, organise les gammes et
accords suivre selon le style recherch.
6.3.1.1. Ce que le jeu vido apporte
La visualisation des accords

La visualisation des accords et de leurs relations offre un nouvel
univers dapprentissage sduisant pour le musicien.
Les comptences sont transmises travers des stimulations
rcurrentes du systme sensoriel et musculaire, suscitant lintrt ludique
de llve. Cest ce quon appelle, en science de lducation, une mthode
active (Dauphin, 2004) : le musicien pourra lui-mme tablir les relations,
contrler la progression de la musique, et passer plus de temps sur une
gamme quil juge plus difficile. Dans ce cas, le pilotage du logiciel peut se
faire par une interface contrle avec le pied.
Lutilisation du hasard
Outre la possibilit de travailler seul, de contrler et dvaluer ses
progrs, lutilisation dun hasard paramtrable provoque un effet de
surprise renforant celui ressenti rellement lors dimprovisations en
groupe (Jam Session). La surprise peut ajouter un intrt ludique au
travail pour le musicien. En faisant ensuite varier le tempo, donc la
frquence denchanement des accords, le musicien peut alors tester sa
capacit de raction et trouver sa limite maximum donc contrler ses
progrs. Cela a t expriment au chapitre 6.3.3 avec un pianiste de Jazz.
Le chemin hamiltonien
Le fait de travailler ses gammes dans un ordre alatoire variant pour
chaque cycle de 12 gammes vite de prendre des habitudes. Les gammes
se travaillent en gnral selon un ordre prtabli, souvent crit, qui est
donc dj connu par lapprenant. Dans notre cas, lordinateur tire un
chemin hamiltonien au hasard parmi tous les chemins possibles et montre
le parcours suivre. Il est quasiment improbable pour le musicien de
prvoir la suite des accords ou de calculer les possibilits restantes tout en
se concentrant sur son travail.
La symtrie
Les enchanements tant symtriques (sans relation hirarchique), on
vite alors certains passages faciles ou trop classiques entre chaque
tonalit travaille et ainsi de penser par avance la prochaine gamme.
Dans le cas du travail de limprovisation, la symtrie, qui abolit les
relations hirarchiques entre tonalits, vite au musicien de choisir plus
ou moins consciemment des points de passage entre les deux gammes qui
peuvent devenir, la longue, des habitudes. Les points de passage sont,
avec cette mthode, moins vidents trouver et systmatiser quavec les
procds plus usuels o le musicien travaille ses gammes en les
enchanant par intervalles constants. Ceci doit tre utilis en complment
du travail classique par demi-tons ou par quintes, qui a toute sa place car
il permet des enchanements qui seront utiles lors de limprovisation.
Les enchanements
Pour un musicien plus expriment, il est intressant de considrer
chaque position propose par le logiciel comme une squence daccords
travailler dans chaque tonalit. Prenons par exemple un enchanement dit
(II,V,I), dont le principe est extrmement rpandu, tant dans le Jazz que
dans la musique dite classique, mais ce vocabulaire est spcifique au Jazz.
L'intrt de connatre cette succession d'accords dans toutes les tonalits
est essentiel afin de savoir lutiliser avant de la rencontrer dans le contexte
des morceaux. Ces trois chiffres romains symbolisent une succession
d'accords partir des deuxime, puis cinquime et premier degrs d'une
gamme majeure ou mineure.
En associant hasard, chemin passant par les douze sommets,

interactivit et visualisation, le jeu apporte donc, en complment des
mthodes traditionnelles, une nouveaut intressante pour le travail du
Jazz.
6.3.1.2. Les diffrents jeux

Le logiciel propose plusieurs scenarii et modes de fonctionnement avec
lesquels il est possible de participer divers jeux ducatifs. Voici quelques
exemples, le lecteur et lutilisateur du logiciel pourront sans peine en
inventer dautres.
La dcouverte de lharmonie
Le joueur se dplace dans un modle harmonique prdfini (par
exemple le Blues), le visualise et entend les modulations. Le joystick sert
passer dun accord lautre. Selon le modle utilis, il y a plus ou moins
de possibilits de passage. Le modle Planet montre pour chaque point
quatre chemins. LHypersphre des Accords237 laisse entendre leffet de la
conduite parcimonieuse des voix. Le simple Blues ou Rock trois accords,
qui propose deux directions en chaque point, savre trs ludique et la
porte de tous. Pour des musiciens devenus expriments, cest
lesthtique nouvelle de la reprsentation qui justifie lintrt de ce jeu.
237
Cest un projet, le logiciel na pas encore intgr lHypersphre des Accords.
"Follow me"
Lordinateur gnre un parcours de travail hamiltonien alatoirement
parmi les 252 possibles (voir chapitre 2.2.3). Celui-ci saffichera lcran
pas pas et laccompagnement sera jou par lordinateur, lorchestration
tant plus ou moins riche selon le besoin du musicien. Le joueur ou le
groupe de musiciens suivant visuellement le parcours devra rpondre de
faon musicale. Il est souhaitable dutiliser, pour laccompagnement, au
moins la fonction mtronome afin de rester synchrone avec le modle.
"Follow me in the dark"

Comme pour le jeu prcdent, "Follow me", lordinateur gnre un
parcours, mais naffiche pas les accords. Il produit un accompagnement
automatique que le musicien doit suivre loreille. La grille gnre par la
machine peut tre dans ce cas assez difficile suivre, selon lentranement
et le niveau doreille du musicien.
"Follow the Guide"

Comme prcdemment, mais cest le professeur qui dirige le parcours
afin dadapter plus prcisment la difficult au niveau des musiciens.
Lenseignant peut choisir de montrer ou non la grille. Le professeur peut
utiliser une grille connue, ce qui revient montrer une partition graphique.
La dicte
Alors que lordinateur joue une suite daccords sans les afficher, llve
doit les retranscrire. Le logiciel na pas encore la possibilit de gnrer une
infinit daccords pour crer des dictes difficiles. En continuant le
dveloppement informatique et en couplant lordinateur un arrangeur, la
qualit du jeu pourra tre perfectionne.
Le Quatre Quatre
Se joue deux joueurs minimum accompagns par lordinateur. Un
premier joueur fait une phrase mlodique de quatre mesures selon laccord
propos et dirige le parcours vers un autre accord de son choix en passant
la main au joueur suivant. Ceci voque le jeu que les musiciens de Jazz
aiment pratiquer en se passant la main lors dune improvisation avec une
grille bien dfinie. Avec le logiciel, le joueur choisit laccord venir pour
son collgue. La structure musicale du morceau est dans ce cas perdue,
mais lintrt ludique demeure.
Le jeu est au centre de linteraction entre le musicien et son univers,
ainsi quau cur de la relation entre la pdagogie et la musique. En allant
plus loin quavec les mthodes classiques denseignement de
limprovisation, le "Serious Game" dans ce cadre est un outil avantageux.
Ludique, efficace et peu contraignant, il change notre faon de concevoir
lapprentissage et apporte une alternative la pratique de limprovisation
musicale. Nous prsentons au paragraphe suivant des rsultats
exprimentaux du jeu "Follow me", o nous avons test les limites du

pianiste.
6.3.2. Suivi de parcours avec un pianiste de Jazz

Pour cette exprience Jazz, nous avons travaill avec des enchanements
daccords, et une rythmique inspire de So-What de Miles Davis238. En
suivant le modle Planet, il y a, en chaque point, quatre possibilits de
modulation qui correspondent aux quatre accords mineurs ayant une note
commune avec laccord en cours239. Le fait dutiliser des accords mineurs
sans relation fonctionnelle entre eux nous place bien dans un cadre de
Jazz modal. La diffrence primordiale avec une session traditionnelle est
que le musicien ne connat pas la grille par avance et ne calcule ses
enchanements quau dernier instant.
Figure 6-7 : Une sance dentranement Jazz avec Planet-Loops
Le systme a t test avec Laval Fabien, pianiste professionnel

expriment, qui a pris plaisir au jeu de dcouvrir le prochain accord la
vole. Au contraire, par exemple, dun rappeur, qui a besoin de stabilit
harmonique, le musicien de Jazz aime souvent les modulations et tire une
partie de son plaisir improviser en suivant une grille daccords
changeants. Il est trs sensible lharmonie, et habitu suivre une grille
ou un ensemble de musiciens loreille. Dans le cas prsent, le pianiste
jouait une partie daccompagnement compose daccords la main gauche
238
Ce morceau est un standard trs connu et typique du Jazz modal, la grille comporte huit
mesures de r mineur (not D-, parfois appel dans ce contexte r dorien) suivies de huit mesures
de mi bmol mineur (not E- parfois qualifi de midorien).
239
Par exemple, si nous sommes en do mineur, les quatre possibilits seront la mineur , mimineur
, lamineur et mi mineur.
et une partie solo la main droite. Limprovisation sest droule en deux

temps. Pour lintroduction du morceau, lordinateur marquait le tempo
avec pour seul instrument le "Charley"240 tout en affichant lcran le
parcours harmonique propos. Le pianiste improvisait en suivant la grille
dynamique. Une fois le musicien dcid, et sa demande, le logiciel a
ajout une ligne de basse ainsi quune batterie plus complte en vue de
simuler le contexte du trio dans lequel le pianiste joue des accords adapts
gauche et une partie mlodique, thme ou chorus, droite.
Dans cette exprience, cest lordinateur qui dcidait du parcours
daccords. La rgle tant de passer par les douze sommets du modle une
fois et une seule241. Il est quasiment improbable que le musicien puisse
deviner le prochain accord parmi les quatre possibilits. Chaque squence
durant quatre mesures ( tempo 140), la proposition apparaissait lcran
au dbut de la dernire mesure, soit moins de deux secondes avant le
changement daccord. Le pianiste avait assez de temps pour penser
lenchanement venir, et le prparer. Le rsultat donne un Jazz dans le
style souhait, mais qui ne comporte pas de fonction tonale. Il ny a pas de
discours ou de construction de la composition, a contrario de So What, o
le morceau a t compos, possde une structure, commence et termine
dans la mme tonalit. Un temps dadaptation assez court (environ deux
minutes) a t ncessaire afin que le musicien shabitue la partition 4D.
Le fait que les accords soient nots de faon internationale, comme pour la
plupart des grilles de Jazz, cre un environnement assez familier pour le
musicien et a facilit son adaptation la reprsentation. Les images ont t
tournes en direct avec une camra DV, le son a t enregistr directement
la sortie de linstrument afin de garder la qualit originale. Le piano
employ est un piano numrique, que le musicien utilise en concert. Pour
le "clip" final, limage affiche sur lordinateur portable, filme pendant
lexprience ntant pas en mesure de monter le parcours de faon
pertinente, nous avons superpos une animation en images de synthses.
Le fait davoir enregistr la dmonstration avec un excellent pianiste et un
son de qualit permet de monter la vido comme exemple de ralisation. La
vido jointe sur le DVD est un extrait des premires minutes
de lexprience, la figure 6-7 ci-dessus est une image extraite de cette vido
illustrant la mise en situation.
En conclusion, le pianiste a apprci lexprience et pensait "pouvoir
continuer sans fatiguer". Il serait appropri de refaire lexprience avec
plusieurs musiciens. Pour amliorer le systme et mieux ladapter au
travail du Jazz, il faut complter la srie des accords possibles, prvoir un
mode o chaque nud du graphe symbolise une cadence typique (II-V-I ou
autre) selon diffrents modes : majeurs, mineurs, etc.
6.3.3. Test ludique des limites du pianiste de Jazz

Toujours avec le mme pianiste, nous avons, dans un deuxime temps,
augment progressivement la frquence de changement entre les
modulations, forant ainsi le musicien des efforts de concentration et de
240
Charley, abrviation argotique de Charleston : la paire de cymbales commande par le pied
gauche du batteur. Frappe ferme, elle sert marquer le tempo.
241
Cela correspond, en thorie des graphes, un chemin hamiltonien.
calcul de plus en plus grands242. En augmentant la frquence des

enchanements, les phrases musicales deviennent moins remarquables et
les passages entre accords sont moins habiles. Ensuite, des frquences
plus grandes napportent plus le mme plaisir au musicien. Le standard
Giant Steps, compos et interprt par John Coltrane, est un morceau
rput difficile jouer o les accords senchanent aussi selon des tierces
et bien plus rapidement que dans cette exprience. Notre pianiste sait
jouer et peut improviser sur Giant Steps, mme rapidement, sans difficult
car, dans ce contexte, la grille est connue davance. Le test des limites
dcrit ici est novateur, car les enchanements ne sont pas prvus et ne
sont pas prvisibles.
Avec cette exprience, loutil permet de tester les capacits et la vitesse
dadaptation du musicien. Afin de lamliorer pour le Jazz il faudra
lutiliser avec une plus grande varit daccords fondamentaux, de types de
parcours, et envisager une interface montrant les deux accords suivants
prvus par lordinateur ou par un instructeur.
6.3.4. Improvisation lorgue de cathdrale

Pour cette exprience, nous avons utilis un orgue ancien afin de tester
si le systme de modulations symtriques pouvait fonctionner dans ce
contexte. Lorgue de la cathdrale de Saint-Lizier est un instrument
rcemment restaur dans sa composition d'origine du XVIIme sicle. Le
modle Planet ainsi que les Tonnetze construits partir du temprament
gal ne fonctionnent pas en thorie avec le temprament ingal de lorgue.
La pratique la confirm. Les tests effectus avec lorgue ont t probants
dans la mesure o la musique produite correspondait au rsultat attendu
et "drangeait loreille" dans certaines tonalits. En effet, un orgue de
cathdrale nest pas accord au temprament gal, tel un piano actuel, car
cette organisation des sons nexistait pas lpoque de sa conception.
Lorgue privilgie naturellement les tonalits pour lesquelles il a t conu
et est parfaitement adapt la musique de son poque. Notons que le
clbre "clavier bien tempr" de J.S Bach nest pas le temprament gal
que nous utilisons et dans lequel tous les carts chromatiques sont
identiques. Il permet par contre, selon son inventeur, de jouer juste, dans
chaque tonalit, avec une couleur diffrente. Cela nest pas prvu avec le
temprament dun orgue original. Par contre, certains harmoniums et les
orgues lectroniques utiliss dans dautres lieux de cultes sont accords au
temprament gal , le systme Planet pourrait donc fonctionner.
Limprovisation sest droule deux mains et au pdalier en jouant plutt
lentement afin de ressentir les effets souhaits et sans saturer lespace
acoustique de la cathdrale243.
Ainsi, si la musique module trop rapidement, lharmonie passe et
lharmonie en cours se chevauchent, ce qui peut donner une impression
trange surtout lorsque les modulations sont loignes. Lors de cette
242
Dans le cas prsent nous avons constat quune frquence de changement daccords (suivant le
modle "Planet") de deux par mesure 4/4 Tempo 140 tait la limite suprieure pour cet exercice.
Cela correspond un peu plus dune modulation toutes les secondes (0.85 secondes par accord).
243
Un son jou dans une cathdrale rsonne bien plus longtemps que dans une salle de concert. Il
faut tenir compte de ce paramtre lors de limprovisation et jouer avec la rverbration. Cest
aussi valable pour la pratique dun instrument solo : flte, trompette,..
exprience, le logiciel ne gnrait pas daccompagnement sonore, mais

montrait seulement un chemin passant par les sommets du modle. Seuls
les accords voisins244 de la tonalit de base de lorgue sonnaient
effectivement juste. Alors que, pour un clavier bien tempr, les diffrences
de couleurs harmoniques sont sensibles loreille musicale avertie, et que,
pour un clavier lectronique au temprament gal, il ny a pas de diffrence
de couleur harmonique entre diffrentes tonalits, les carts concernant la
couleur harmonique perus avec lorgue sont normes, et surtout sensibles
toute oreille, mme pour celle dun non mlomane.
Le fait de se dplacer de tierce en tierce crait une impression trs
inhabituelle, plutt drangeante alternant "juste" et "faux"245, qui tmoigne
ainsi acoustiquement que le systme Planet ne fonctionne pas avec un
temprament ingal. Cela sentend, bien sr, pour une oreille ordinaire
habitue la plupart de notre musique conventionnelle.
6.4. PILOTAGE DU LOGICIEL PAR LINTERPRETE
6.4.1. Gnration de musique par un novice

Dans ce paragraphe nous allons rapporter les impressions de diffrents
utilisateurs ayant test le logiciel en mode interactif avec cration
automatique des mlodies et des accompagnements. Lutilisateur se met
aux commandes du logiciel et teste les effets des modulations et
changements de style. Les exprimentations ont eu lieu au musum
dhistoire naturelle de Toulouse (aot 2010), lors de soires publiques
(vernissage Annie Merle novembre 2010 Toulouse) et dans un cadre priv.
Nous avons test les ractions du public avec les trois accords du
Blues, puis avec douze accords ou suites daccords.
Pour le Blues, nous avons prenregistr trois styles diffrents dans
lesprit "Chicago Blues" pour chacun des trois accords.
Le ressenti est en gnral ludique, les non musiciens sont
enthousiastes de pouvoir interagir avec la musique sans "dissonance". Le
Blues utilis tant assez entranant, cest un bon point de dpart pour
attirer des exprimentateurs. Les musiciens avertis sont dabord dubitatifs
face une reprsentation tournante, ils essayent ensuite de jouer la grille
originale du Blues puis se lassent trs vite, car les variations sont assez
sommaires.
Nous avons ensuite utilis les modulations la tierce majeure et
mineure entre accords mineurs avec plusieurs styles : lectro, jazz, techno,
rap. Les utilisateurs non musiciens ressentent bien les modulations, mais,
244
Nous considrons voisins, dans ce cas, des tonalits dont la signature ne diffre que dune
altration ou deux.
245
Le musicologue nutilise pas les termes juste et faux, mais parle de temprament diffrent.
sans savoir en expliquer leffet, ils nont pas la curiosit des musiciens
apprenants qui cherchent comparer les diffrentes directions de
modulation. Ces derniers sont intrigus par le systme et sont les plus
rceptifs. Les musiciens expriments comprennent vite et se lassent car
leur crativit est rapidement limite. Il leur manque dautres types de
modulations et daccompagnement.
Les accompagnements tant trs sommaires, et les modulations
restreintes, le systme montre vite ses limites pour les musiciens avertis
qui ne retiennent que le cot utile pour lenseignement. En perfectionnant
le logiciel, il pourrait tre utilis en pdagogie.
6.4.2. Gnration de Techno en direct

Dans cette exprience, nous avons test la gnration spcifique de
musique techno avec un musicien habitu ce style. Les effets de
modulation sont extrmement rares, voire absents de la musique techno.
Certains parmi les musiciens techno ne connaissent pas le solfge, en ont
mme presque peur par principe, ou bien nen ont pas besoin pour exercer.
Dapparence facile et trs rptitive, la musique techno requiert des
connaissances et aptitudes diffrentes de la musique classique. Les
musiciens oprant derrire leurs platines sintressent la matrise du son
et linteraction avec le public de danseurs pendant de trs longues
heures. Si elle ne module pas, la boucle principale change trs
frquemment et varie selon des paramtres autres que lharmonie ou la
mlodie : par exemple le timbre, le placement spatial, le mlange avec des
bruitages ou le tempo. Lutilisation de filtres passe-haut et passe-bas
associs aux modifications de hauteur est trs courante. Les filtres se
manipulent en direct durant la performance. Ce sont la fois le caractre
rptitif de cette musique et ses variations dans la continuit qui en font
lintrt et amnent le danseur vers la transe.
Celui que nous appelons "DJ" prfre se dsigner par le terme "liver"
car il ne passe pas seulement des disques en soire, mais cre sa musique
en direct avec ses botes rythmes et chantillonneurs (grooveboxes et
samplers). Il mlange en direct divers instruments rythmiques base de
boucles avec un minimum de mlodie en jouant avec les effets. Le logiciel
Planet-Loops permet de changer la rythmique en direct beaucoup moins
facilement quavec le matriel habituel (table de mixage, et gnrateurs de
boucles), mais il fut toutefois suffisant pour une premire exprience. En
gnral les modulations utilises en Techno se limitent parcourir en
boucle deux accords proches (par exemple A, A-). Nous avons utilis pour
cet exemple huit types de rythmiques qui ne modulent pas, et six types de
mlodies modulantes. Les parties non modulantes sont les percussions et
rythmiques, composes de grosse caisse, caisse claire, cymbale ferme et
cymbales. Les parties modulantes concernent les instruments produisant
une note identifiable, mlodies au synthtiseur, nappes et basses. Les
"mlodies" utilises dans ce cadre ne comportent que peu de notes et les
variations sont surtout affectes au timbre. Les lignes de basse ont t
ainsi comptabilises en tant que mlodies246.
246
A cette heure, le logiciel ne gre pas les effets dacclration et de ralenti utiliss en techno,
ce qui nest pas dterminant car les tests ont t effectus avec moins dchantillons que pour un
morceau habituel et pour des dures de titre plus courtes (de lordre de trois minutes).
Les tests ont t effectus avec un DJ compositeur, liver et producteur

de musique techno, ne connaissant pas le solfge, habitu travailler avec
des logiciels et du matriel du commerce. Il en est ressorti que leffet de
modulation dans cette musique apportait des sensations nouvelles au DJ
qui essayait le parcours harmonique comme un nouveau jouet et en
apprciait les effets sans avoir besoin den connatre le fondement.
Lorchestration est trs rudimentaire, les modulations la tierce
enchanes la suite donnent une impression de progression cyclique sans
fin, et ajoutent une touche inhabituelle dans ce type de musique, tout en
renforant limpression de variation dans la continuit qui laisse intacte la
composante rythmique caractristique de ce style247.
Afin de perfectionner le systme pour la "techno live", il faudrait
linterfacer avec du matriel existant dans le but dutiliser les effets de
tempo, spatialisation et variation des frquences en direct. Le liver avec
lequel nous avons travaill souhaite modifier la commande depuis le
joystick afin de pouvoir superposer dautres boucles prdfinies et piloter
des effets. Il est toutefois possible dutiliser des contrleurs midi courants
pour commander les effets248.
6.4.3. Gnration daccompagnement Rap par le chanteur

Cette rubrique prsente une exprience interactive ralise avec le
logiciel Planet-Loops adapt au Rap dans le but de tester lintrt du
musicien et la pertinence des modulations pour ce style.
Dans le style de Rap test ici, le motif de la boucle rythmique varie peu.
Celle-ci est compose dune squence rptitive daccords qui senchanent
tout au long des couplets et refrains. La ralisation se veut
instrumentalement proche du style Gangsta-Rap popularis par Dr.Dre.
Avec le logiciel Planet-Loops, nous considrons les sommets du modle
comme des tonalits de base dans lesquelles sera module la phrase
musicale rptitive. Il sagit donc, dans ce cas particulier, de vraies
modulations au sens tonal du terme, chaque phrase musicale ayant dj
sa propre structure harmonique. Lexemple montr ici utilise les suites
daccords suivantes : {C-6, B7, D-, A} pour lintroduction et {C-, F-, G, C- }
pour le refrain et le couplet. Entre couplet et refrain, la rythmique et
lorchestration diffrent, mais la suite daccords reste la mme. Parmi les
formes de squences daccords possibles prvues pour lexprience et
inspires de cadences utilises dans ce style de musique, le chanteur nen
a effectivement utilis que deux, qui sont assez simples harmoniquement,
et proches lune de lautre. Les autres suites proposes "sortaient" trop du
style choisi.
Ces suites daccords ont t modules en direct par le chanteur laide
du joystick, selon son apprciation et aprs un certain temps dadaptation
(plusieurs minutes). Contrairement au musicien de Jazz, le rappeur ne
connaissait pas tous les accords et ne pouvait donc pas deviner par avance
leffet produit par une modulation. Il en ressort que, malgr le son
247
Voir les enregistrements audio sur le support multimdia : Clip E 2 Akufen, p. 270.
248
Le joystick associ "Planet-Loops" tant une simple interface, le logiciel peut tre aussi bien
command par un contrleur familier du musicien, dans lequel il aura affect certaines touches la
commande des modulations et des changements de styles.
synthtique gnr par lordinateur, le ressenti est agrable quoique

inhabituel pour le chanteur et lauditeur.
Comme la Techno, le Rap module assez peu en gnral. On rencontre
parfois une ou deux modulations au cours dun titre, celles-ci sappliquant
au refrain qui est repris dans une tonalit un demi-ton ou un ton plus
haut. Il nest pas ais, pour un chanteur, de suivre les modulations si elles
senchanent trop rapidement. Le rappeur se concentre habituellement sur
son phras et sur le rythme, lharmonie tant une composante annexe
pour ce type de musique.
Aprs plusieurs tentatives dadaptation, il a t remarqu que les
modulations ne doivent pas tre trop frquentes afin de laisser au
chanteur le temps de sadapter. Lintervalle adapt correspond une
modulation maximum, toutes les deux ou quatre mesures ( tempo
90).Cest une priode de 5 10 secondes, soit le temps de dclamer au
moins deux phrases. Les tonalits de base diffrent dune tierce entre
chaque, le passage nest donc pas trop "abrupt" et le chanteur sadapte
facilement. Il est noter que, mme si le rappeur dclame un texte trs
accentu rythmiquement, sans mlodie vraiment perceptible et proche de
la parole, lauditeur ressent toutefois leffet des modulations dans le chant.
6.4.3.1. Au niveau technique

Il a t requis que la voix et la musique soient enregistres sur des
pistes diffrentes afin de pouvoir retravailler le son au niveau acoustique.
Lingnieur du son a en effet corrig la bande sonore enregistre depuis le
PC-Portable en y ajoutant de la dynamique249 et en galisant le son. Ces
manipulations ninfluencent que lacoustique et ne changent en rien la
composition, elles sont ncessaires pour produire un son se rapprochant
de la norme commerciale. Concernant la voix, un lger effet de
rverbration a t ajout et le chanteur a souhait ajouter des Backvoices
lenregistrement original afin de mieux se rapprocher du style
souhait250. Dans notre cas, nayant pas un groupe entier disposition, les
effets de Backvoices ont t produits a posteriori par le chanteur.
Lingnieur du son ayant laiss rejouer les pistes de voix et de musique
dj enregistres dans le casque de linterprte, ce dernier a chant les
parties de chur. Celles-ci ont t retravailles et dupliques afin de
simuler plusieurs choristes, puis elles ont t rajoutes numriquement
aux autres pistes. Cette manipulation ne change en rien le ressenti
prouv par le chanteur ou le public en ce qui concerne les modulations.
La forme finale de lenregistrement est trs importante pour lartiste qui ne
peut pas sortir de son style. Le Rap comporte des codes qui sont
dtermins. La version sans les Backvoices ne fait "pas assez Rap" selon le
chanteur (et je partage son avis). Elle ne sera donc pas publie.
Le clip ralis comporte des photographies et vidos de la sance
denregistrement en studio. Les images du modle tournant en 3D et 4D
rajoutes lcran ne correspondent pas aux accords que le chanteur a
249
La "dynamique" ou compression se traduit par "plus de pche" en langage courant.
250
Les Backvoices sont des voix supplmentaires faisant cho la voix principale. En gnral, dans
le Rap, des chanteurs en fond de scne, rptent les mots clefs en faisant "yeah" !
choisis et chants. Afin de diffrencier la partie relle de limage virtuelle,

les photos et vidos sont en noir et blanc, les images du modle en couleur.
Le principe est bon, mais le Rap comporte tout un environnement
quun modle mathmatique harmonique ne peut dcrire, les sons
gagneraient videment tre produits par de vrais musiciens. Ceci dit, on
voit quil est possible de composer une grille et de la laisser interprter et
remixer par un groupe de Rap. Lexprience dcrite ici avait pour but de
tester linteractivit tout en produisant un clip acceptable musicalement.
Afin damliorer le systme pour le Rap, il faudra utiliser des sons plus
modernes, des boucles plus ralistes.
6.4.4. Les autres modulations

Selon une ide que ma soumise Pierre Jodlowski251, il convenait de
tester la diffrence de perception par diverses personnes entre des
modulations symtriques issues du modle Planet par rapport dautres
modulations. Les modulations et leur perception font lobjet de
nombreuses tudes252. Nous avons remarqu que la perception varie selon
le niveau dducation du musicien. Lorsquil contrle les modulations, le
musicien anticipe laccord suivant. Lordinateur gnre la suite daccords
selon diffrentes programmations. Le mode Planet nautorise que des
modulations la tierce. La progression chromatique ou par suite de quarte
est intuitive pour tous. Les modulations au hasard ne sont remarques
que par loreille musicienne.
Dans le mode "anti-Planet", lordinateur choisit nimporte quelle
modulation sauf par tierce, ce mode est ressenti par les musiciens comme
celui ou le hasard est total car il na pas de cohsion. Selon le style le
ressenti est diffrent, des modulations la tierce ou au hasard donnent un
effet bien plus trange avec un riff de Blues quavec des boucles "lectro".
Les expriences menes ne permettent pas de tirer de relles conclusions
quant la pertinence des modulations.
6.4.5. Musique dambiance "lectro"

La musique dambiance base lectronique sadapte assez bien au
logiciel et au systme. Nous avons test ses effets avec diffrentes
combinaisons de parties rythmiques et mlodiques en restant dans une
atmosphre "lectro" sans rythmique excessive. Dans ce genre de musique,
il est ais de crer des boucles avec une instrumentation changeante et
voluant sans grande discontinuit. Les sons proviennent de
synthtiseurs pour les nappes et instruments solo, et de boucles
rythmiques (Drum Loops) prenregistres pour la base de la partie
251
Correspondance personnelle et entretien mai 2009.
252
Voir les articles de Carol Krumhansl (Krumhansl & Kessler, 1982) et Daniel Muzzulini (Muzzulini,
1995).
accompagnante. Aprs avoir gr manuellement les passages daccords en

faisant varier trs peu laccompagnement afin de mieux ressentir les effets
des modulations, nous avons constat que les modulations donnaient des
effets assez similaires. Le choix des dplacements harmoniques a donc t
laiss lordinateur qui a gnr de faon alatoire et en direct le parcours
harmonique, lutilisateur ne "jouant" quavec les paramtres de
lorchestration (accompagnement et mlodies). Lutilisateur, qui nagit que
sur les paramtres de lorchestration, nest aucunement gn par les
modulations automatiques qui apportent, dans ce cas, la sensation
recherche dunivers clos et de progression infinie. La musique dambiance
produite a t utilise en association avec des peintures numriques
dynamiques utilisant aussi les principes de symtrie et rptitions
linfini, (voir chapitre 6.6.2).
Le Clip E 7 GG12 Modes, p. 297, illustre cette exprience o la
musique a t gnre par le logiciel. Lordinateur sest occup du parcours
harmonique, le musicien a gr larrangement en choisissant les styles
daccompagnement et les lignes mlodiques parmi ceux proposs. Le
parcours de modulation choisi reprend les modulations utilises pour la
composition Walk, ce qui a facilit techniquement la production des
animations. Les images sont issues de diffrentes vues extrieures du
modle Planet 3D tournant et du modle 4D se dformant, ainsi que de
vues intrieures. Les vues intrieures sont issues du modle 3D o une
camra cible la position actuelle depuis ltape prcdente, donnant ainsi
limpression de suivre le "vaisseau" depuis un autre vaisseau intrieur.
En conclusion, ce style sadapte trs bien aux modulations symtriques
et limpression de progresser sans avancer est trs perceptible. Dans la
musique du film danimation Das jdische Viertel von Worms (Koob &
Grellert, 2001), que jai compose, le principe des modulations symtriques
la tierce a t utilis pour illustrer le long gnrique de fin.
6.5. VIDEOS PEDAGOGIQUES SANS COMPOSITION

Les vidos pdagogiques ont pour but de montrer de faon plus image
les relations harmoniques en uvre dans diffrents modles musicaux.
Habituellement les modles sont expliqus sur papier, au tableau ou
acoustiquement , ici, nous avons reformul et coloris ces modles en 3D
ou 4D. Les accompagnements sonores sont les plus neutres possibles afin
que le spectateur se concentre principalement sur la note ou laccord et sa
visualisation, sans focaliser son attention sur les autres paramtres
musicaux. Les paramtres rythme, timbre et acoustique sont certes
dimportance majeure pour une composition, mais ne sont pas essentiels
la comprhension des modles prsents. Les notes ou accords sont
symboliss par des volumes 3D, leurs relations par des lignes. Il sagit
toujours de modles en mouvement, o la position harmonique est
centrale et le son synchrone limage. Ces vidos ont t prsentes lors
de la confrence MCM 2011 lIRCAM, Centre Pompidou, ainsi quau
Palais de la dcouverte en juin 2011. Elles sont maintenant diffuses lors
de performances ou de cours.
6.5.1. Le cercle chromatique

Le cercle chromatique que nous voquons souvent dans cette tude
tant homonyme celui utilis en peinture, une relation doit pouvoir se
reprsenter. Cest lobjet de lanimation "Chromatic circle"253. La relation
entre musique et couleur est ancienne, aussi profitons nous de cette tude
pour rendre hommage un physicien surtout clbre pour sa contribution
la mcanique254, mais peu connu pour ses connaissances musicales255 :
Sir Isaac Newton. Voir chapitre 1.1.1 en introduction pour lhistorique et
limage du cercle chromatique de Newton.
6.5.1.1. Rpartition des couleurs

Nous nous sommes inspirs de la rpartition propose par Newton, et
avons tout dabord choisi de modliser de faon linaire la rpartition les
couleurs ainsi que lexpose la figure 6-8 ci-dessous.
Figure 6-8 : La rpartition linaire des couleurs
Cette variation respecte lordre naturel, donc de Newton, mais ne

permet pas de bien diffrencier les verts et ne fait pas apparatre le jaune.
Nous avons donc adapt les rsultats du calcul linaire pour que lil
humain diffrencie mieux les couleurs (voir ci-dessous, figure 6-9). Lorsque
nous considrons un arc-en-ciel sept couleurs, il est ais de les
diffrencier, mais pour douze tons, le travail est plus fastidieux. Dans ce
cas les couleurs sont bien diffrencies et respectent lordre de Newton.
Nous les avons utilises pour raliser la coloration de lanimation du cercle
chromatique. Dans cette animation o les notes sont rparties par demi
tons et o chacune une couleur propre, leffet est garanti.
253
Voir lanimation Clip F 1 : Circular Representations sur le support informatique joint, p. 268.
254
Voir le livre de Jean-Michel Rocard "Newton versus Relativity" (Rocard, 1992) ou lauteur
dmontre que mme si Einstein avait raison, cela ne signifie pas que Newton avait tort.
255
Voir la biographie de Newton (White, 1999).
Grce cette visualisation, le profane peut pratiquement raliser que

les notes sont des frquences, ce qui est en gnral vident pour un
musicien.
Figure 6-9 : Une rpartition humanise des couleurs
6.5.1.2. Animation du cercle chromatique

Les notes sont rparties de faon chromatique et matrialises par des
sphres le long dun cercle tournant rgulirement. La sphre la plus
proche du spectateur symbolise la position le long du cercle. Elle est
souligne visuellement par un projecteur dirig sur notre petite sphre
tournante, qui reste au centre de lcran, et illustre acoustiquement par
une note joue lorgue. Le cercle chromatique reprsente en thorie
lensemble des notes considres comme des classes de hauteurs, qui peut
tre modlis mathmatiquement par le groupe cyclique 12, et reprsent
par le graphe C12. Il y a donc toujours le mme cart entre chaque point du
dessin. Mais lorsque les notes sont joues avec un instrument rel, et que
le cercle tourne indfiniment, il y a obligatoirement un cart peru
important (une octave moins un demi ton) entre la dernire et la premire
note. Une animation avec leffet de Sheppard-Risset256 est aussi disponible
(Clip E 10 The Shepard Effect, p. 297).
256
La gamme de Shepard (Shepard, 1964) est une gamme de douze sons composs d'octaves, qui
donne l'impression dune monte sans fin lorsqu'elle se rpte. Ce principe est utilis dans
certaines compositions, comme par exemple L'escalier du diable de Gyrgy Ligeti. Ladaptation par
Jean Claude Risset voque un glissando sans fin (Risset, 1986).
6.5.2. La construction du Tonnetz et du Tore

En partant du Tonnetz original de Riemann, nous lui superposons les
symboles du modle Planet. Nous rpliquons les symboles pour montrer
linfinit thorique du rseau de notes.
De retour au cercle chromatique, nous traons le triangle et le carr
passant par la note do. Ces deux figures associes gnrent un tore 3D,
analogue celui de Guerino Mazzola (Mazzola, 2002). En combinant trois
faces carres et quatre faces triangulaires, nous construisons la structure
Planet-3D. Cette dernire est une projection fixe du modle Planet-4D qui
ne se dforme pas et tourne sur elle-mme. Lintrt de la vue en 3D
tournante est surtout de laisser comprendre lorganisation gomtrique des
notes dans un espace qui ne se dforme pas. Lanimation est disponible
sur le support informatique (Clip F 3 : Torus and Traditional Tonnetze, p.
295).
6.5.3. Construction du modle Planet-4D

Afin de visualiser le modle en quatre dimensions, nous prsentons les
deux axes principaux (voir chapitre 2.3.2.1) dans le modle en trois
dimensions. En laissant tourner dabord les faces carres, puis les faces
triangulaires, le spectateur constate quil est impossible de construire la
figure en 3D, nous suggrons ainsi la ncessit de lespace quatre
dimensions257. Voir lanimation Clip F 4 : Combining Two 2D Subspaces, p.
295.
Cette fois, lanimation vido est purement 4D, elle illustre de faon
sonore le modle Planet-4D. Avec le modle 4D tournant autour de son
centre, et un point de lespace matrialis par la petite sphre fixe, le
spectateur prend conscience de la symtrie. Ce modle donne limpression
de se dformer en trois dimensions, puis de revenir sa forme initiale.
Lutilisateur peroit cet instant la diffrence entre 4D et 3D (voir Clip F 5
: The Planet-4D, p. 295).
Ici, les sommets du graphe seront considrs tour tour comme des
classes de hauteurs (notes simples) pour crer un espace de hauteurs,
puis comme des accords afin de montrer un espace daccords. Cette
dualit est une particularit essentielle du modle. Afin de sparer les deux
approches, nous utilisons deux notations diffrentes. Si le modle utilise
des classes de hauteurs, les symboles seront des nombres (do =0, do=1,
etc.). Si le modle reprsente un espace daccords, nous emploierons les
lettres : (A = la, B= si, etc.)
La squence introductive montre les notes voisines dans les deux
directions. Le chemin passe par les quatre notes du sous-graphe
matrialis par un carr et contenant les quatre notes {do, mi, fa, la}
notes {0,3,6,9}. Puis, en parcourant le sous-graphe , reprsent par un
triangle, nous visitons les trois notes suivantes : {do, mi, sol} notes {0,4,8}.
Les mmes chemins sont rutiliss cette fois en considrant les sommets
comme des accords mineurs. La partie introductive permet de montrer
lentement les effets des rotations 4D, et la symtrie du modle.
257
"I suppose one might find it necessary to pass into the fourth dimension" (Shell, 2001).
Le cycle des quintes et le cercle chromatique ne sont pas dessins sur

le modle Planet, mais ils sont inhrents ce dernier (voir chapitre
2.4.4.2). Comme les quintes sont distantes entre elles de deux pas, en
termes de graphe, une progression par quinte ncessite deux rotations
perpendiculaires du modle 4D. Nous effectuerons ces deux rotations
simultanment, ce qui correspond encore une dformation en 3D. Lors
de cette double rotation, nous sortons bien sr du chemin trac (qui va de
tierces en tierces), mais restons sur lhypersphre. Ce passage anim
confirme visuellement cette description. Lanimation montre le cercle des
quintes avec des notes, puis avec des accords majeurs258. Pour la
visualisation du cercle chromatique, les mmes principes sappliquent,
mais la double rotation est perpendiculaire celle utilise pour les quintes.
6.5.4. Construction de lHypersphre des Accords

LHypersphre des Accords est lquivalent de lespace dual du Tore des
tierces, elle contient les 24 accords mineurs et majeurs trois sons (voir
chapitre 2.6.2).
En revenant au modle hexagonal plan, aprs avoir prsent les
symboles pour les accords majeur et mineurs (voir chapitre 2.6.1 et
lanimation Clip F 7 : 3D Ideograms , p. 295), nous parcourons tour tour
les notes des accords autour du point 0, laissant chaque fois entendre le
son de chaque note puis de laccord form.
Nous reprenons la dmonstration prcdente, cette fois partir du
modle Planet-4D o nous traons les relations entre quintes. Les accords
mineurs et majeurs ainsi que les relations P,L,R de la thorie no-
riemannienne (Cohn, 1997) sont alors dessins. Les sommets du modle
Planet-4D sont ensuite rtrcis afin de laisser la prsance ceux de
lHypersphre des Accords.
Nous prsentons ensuite les proprits musicales de lHypersphre des
Accords en montrant tout dabord les voisins de do majeur et do mineur,
puis en illustrant acoustiquement chacune des relations P,L,R. Nous
parcourons dans un second temps, comme nous lavons fait en deux
dimensions, un cycle hexagonal autour dun sommet.
Grce au systme didogrammes trois dimensions259, lobservateur
remarque plus facilement lorganisation des accords. Les homonymes, (par
exemple do majeur do mineur) partagent le mme symbole que do (sphre
rouge), ils sont voisins et se diffrencient par la luminosit du symbole.
Nous remarquons ainsi que lensemble des accords mineurs (idogrammes
sombres) est un volume de mme forme que Planet-4D. De mme,
lensemble des points reprsentant les accords majeurs (symboles clairs)
est un volume forme identique.
La reprsentation de lespace des 24 accords sur une hypersphre en
mouvement laisse ressentir la symtrie du modle. Voir lanimation Clip F
8 : The Hypersphere of Chords, p. 295.
258
Lenchanement par quintes daccords majeurs est plus intuitif pour le profane quun
enchanement daccords mineurs.
259
Dimensions idographiques dcrites au chapitre 2.6.1.
6.5.5. Construction de lHypersphre Gnralise

LHypersphre Gnralise AnySet est une cration originale fonde sur
le modle Planet-4D. Elle permet de reprsenter nimporte quelle
combinaison de notes par une position sur lHypersphre (voir chapitre
2.6.5).
Lanimation prsente tout dabord une sphre 3D o sont situes trois
notes afin de montrer la diffrence entre un point au centre du triangle et
le barycentre sphrique. Cette dmonstration est faite en trois dimensions
seulement, une animation 4D naurait pas apport autant de clart.
Avec lHypersphre Gnralise AnySet, les douze classes de hauteur
doivent tre toujours visibles, les notes nappartenant pas laccord tant
grises. La vido commence ainsi par une suite de rotations du modle
Planet-4D, tous sommets visibles.
La prsentation du modle continue en complexifiant les accords. Nous
augmentons le nombre de notes alors que la bande son laisse entendre les
notes constituantes, puis laccord form. Nous passons en revue des
accords choisis contenant do en partant de la note seule jusqu un
ensemble de six notes en passant par les accords courants C7, C-6, C79 (voir
lanimation Clip F 9 : The Hypersphere of AnySet , p. 295).
6.6. EXPERIENCES INTER-ARTS

La cration et les diverses prsentations du modle Planet furent des
occasions de rencontrer dautres artistes venant dhorizons diffrents et de
raliser des expriences enrichissantes.
6.6.1. Sculpture en verre

En utilisant une projection 3D fixe, il est possible de voir et toucher le
modle 4D, aussi avons-nous ralis avec Anne Ribout, matre verrier260,
une reprsentation physique de lobjet.
260
Site de lartiste : www.Ateanne.com
Figure 6-10 : La sculpture en verre et en trois dimensions du modle Planet-4D
Cette sculpture possde sept faces en verre assembles avec des barres
de plomb, comme pour les vitraux. On y distingue les trois faces carres
colores ainsi que les quatre faces triangulaires. Lobjet tant un modle
4D, nous constatons que certaines faces se coupent dans notre univers
3D. Cest un objet utilis en confrence pour expliquer le modle et lintrt
de la quatrime dimension.
6.6.2. Compositions pour luvre sans fin

Luvre sans fin est une cration logicielle du peintre Charles Giulioli
qui reproduit ses techniques de peinture linfini. Cette uvre en
perptuelle volution sauto-gnre et offre au spectateur, chaque
instant, une image diffrente de la prcdente261.
Ayant constat que nous partagions la mme approche dvolution
perptuelle, de progression infinie, nous avons adapt une musique
compose avec le systme Planet o la symtrie et le systme clos donnent
la sensation de progresser sans avancer. Cette musique a servi illustrer
certaines vidos associes luvre sans fin pour des projections
cinmatographiques ou des expositions. Lanalyse de la musique utilise
pour illustrer luvre sans fin, "New Planet" est ralise au chapitre 6.2.4.
Le DVD joint ce mmoire contient le film de dmonstration de luvre
sans fin utilis en projection pour le cinma. (Premire au cinma de
lUnion, le 12.12.2008) Voir lanimation Clip E 12 : Loeuvre sans fin, p.
297.
261
La premire musique qui accompagnait le DVD de "luvre sans fin" fut aussi cre selon des
principes dinvariance qui sont trangers au modle "Planet". Dans cette premire composition, des
vagues dinstruments se superposent. Chacun ayant une mesure diffrente, apparaissent des effets
de rythmes entrecroiss qui se rejoignent puis sloignent.
6.6.3. uvre vivante interactive "Mtorologie"

"Mtorologie" est une uvre vivante interactive imagine par le
peintre Charles Giulioli expose au centre Bellegarde262 de Toulouse dans
le cadre du festival musical Rio-Loco263.
Dans cette uvre, musique et images voluent de concert en fonction
du climat dirig par le visiteur laide dun joystick. La musique et les
images volueront en fonction du temps, le temps tant cette fois pris au
sens mtorologique du terme. Linstallation comporte ventilateurs et
anmomtres, lampes et capteurs de chaleur. A laide de variateurs, le
visiteur modifie la vitesse du ventilateur et la puissance fournie par la
lampe, le climat local (vent et temprature) en est alors sensiblement
affect. Les paramtres analyss par une mini station mto comprenant
un anmomtre et un capteur de temprature sont transmis en temps rel
aux ordinateurs gnrant les images et la musique.
6.6.3.1. Evolution des images

Chaque image est compose de miniatures choisies par lordinateur de
faon alatoire et qui se superposent , elle contient toujours les mmes
lments constitutifs, (symboles et extraits de peintures non numriques),
avec des couleurs choisies par lordinateur. Ces miniatures apparaissent et
sassocient au tableau existant, les anciennes disparaissant peu peu.
Dans cet univers, les images voluent ainsi en permanence sans jamais se
rpter et, ce qui est nouveau, en fonction du climat choisi par le visiteur.
Le premier paramtre choisi influence directement la luminosit de limage
numrique. Le second, symbolisant le vent, se manifeste par plus
dagitation dans la peinture. En effet, lagitation est matrialise par une
frquence dapparition de nouvelles images plus importante.
6.6.3.2. Perception des variations musicales

Les lments mtorologiques qui sont gnrs et observs
concrtement par le visiteur influencent la musique de manire sensible et
instinctivement prvisible : plus de vent provoque une musique plus agite
et, plus de lumire, une musique plus riche en couleurs. Les concepts de
mouvement dagitation et de richesse de la musique sont subjectifs mais
assez intuitifs.
La composition est construite de la faon suivante :
262
Le centre Bellegarde est un lieu culturel trs frquent qui offre une large place lart
audiovisuel, et au numrique. Il propose diverses activits culturelles dont des expositions dart
contemporain.
263
Le Festival Rio Loco cr en 1995 associe musique spectacles et expositions, il a accueilli selon
les organisateurs environ 100000 visiteurs sur une semaine en 2010.
Figure 6-11 : Les directions dvolution de la musique dans Mto
6.6.3.3. Le Vent agite la musique

A chaque valeur de vent correspond une "agitation" de la musique.
Lagitation nest pas un terme musicologique, le style volue de trs calme,
sans batterie, trs agit (techno) en passant par plusieurs tats.
Comme il ntait pas envisag de faire varier le tempo, nous avons cr
des boucles aux rythmes diffrents, mais toutes au mme tempo de 90
bpm. Cest un tempo adapt au Rap , en doublant la basse, nous passons
ainsi au tempo 180 bpm qui est un tempo techno assez rapide pour les
danseurs264. Le mode "Charley", qui symbolise le temps calme, joue 45
bpm, ce qui correspond en musique Largo. Attention, la langue populaire
confond parfois rythme et tempo. Le tempo est le nombre de battements
par minute (bpm), cest une grandeur de type frquence comme les Hertz,
alors que le rythme exprime la rpartition des sons dans le temps, la
distribution des temps forts.
6.6.3.4. La chaleur enrichit lharmonie

La richesse de lharmonisation volue avec la complexit de
linstrumentation utilise, en ajoutant des instruments ceux existants.
Un temps froid ne contient quune boucle de fond assez pauvre. Pour
simuler la progression de la lumire, nous ajoutons une seconde nappe
plus riche en harmoniques, puis une basse, puis un piano, un xylophone
et enfin des cuivres. La complexit de larrangement nest pas subjective,
par contre le choix des instruments pour la symboliser lest. Chaque partie
harmonique volue aussi en fonction du vent. Par exemple, la partie de
basse comprend par temps calme une note douce par mesure et progresse
vers une basse martele alterne (type disco), vers la techno. Pour les
conditions intermdiaires, la ligne de basse est plus ou moins riche ou
syncope.
264
Les tempi peuvent grimper jusqua 250 bpm, ensuite les danseurs ne suivent plus.
La partie appele "piano" se compose, par temps calme, dun accord de

guitare assez long. Elle volue ensuite vers un piano lectrique dont le
nombre de notes joues et daccords frapps augmentera avec le vent, pour
finir par une boucle de piano laquelle nous rajoutons un xylophone
martelant.
La musique voluant selon ces deux paramtres choisis par le
spectateur, nous obtenons une structure deux dimensions.
6.6.3.5. Symtrie et mouvement perptuel

Lintrt de la symtrie, dans le sens quivalence du terme, est le
suivant : lorsque les passages daccords sont symtriques, car issus dun
modle gomtrique hyper-symtrique, les relations hirarchiques
habituelles entre accords sont abolies, et les fonctions tonales semblent
changer de nature. Il en rsulte une sensation de progresser sans avancer.
Si, de plus, ces modulations sont imprvisibles, lauditeur les ressentira
sans en avoir vraiment conscience.
Leffet de symtrie est obtenu ici en utilisant les modulations du
modle Planet en considrant les sommets comme autant daccords
mineurs. Limprvisibilit est obtenue en parcourant un chemin
hamiltonien, c'est--dire en passant une seule fois par chacun des
accords. Lorsque les douze accords auront t parcourus, un nouveau
chemin hamiltonien sera tir au hasard, rendant quasi imprvisible la
progression harmonique. Ainsi le visiteur percevra les effets du climat quil
faonne (ambiance changeante entre relaxante, Rock, Rap, Techno). Au
sein dun mme climat, la musique ne sera pas statique mais continuera
de progresser harmoniquement.
6.6.3.6. Dplacements pour luvre "Mto"

La conception de la musique utilise pour luvre "Mto" est dtaille
au chapitre 6.6.3. Lorsque lordinateur prend le contrle du systme
automatiquement, aprs un temps de latence, le parcours daccords suit
un chemin hamiltonien tir au hasard chaque cycle. Cela concerne
lharmonie seulement. Nous dcrivons dans ce paragraphe le processus
gnrant les mouvements alatoires encadrs, qui concernent les deux
paramtres de la sculpture : le vent et la lumire. Les paramtres
contrlant le vent et la lumire varient chacun de 0 100 %.
Pour chaque squence alatoire, lordinateur va essayer datteindre une
position (vent et lumire) dfinie. La premire minute concerne des
mouvements alatoires autour de la position actuelle. Ensuite, les
positions sont reprsentes par les points A, B, C et D sur la figure 6-12 ,et
dtailles dans le tableau 6-2 suivant :
Tableau 6-2 : Positions atteindre dans Mto
Point Vent Lumire
A 100% 0%
B 100% 100%
C 0% 100%
D 0% 0%
Afin que lordinateur "essaye" datteindre la position prvue, la vitesse

de dplacement sera variable. La vitesse varie de faon cyclique en fonction
du temps (time) et aussi de faon alatoire. Pour la partie cyclique, il existe
une boucle temporelle denviron 36 secondes, fonctionnant en tache de
fond qui fait varier cycliquement la vitesse de changement du temps
(weather). Cest la courbe bleue de la figure 6-12 ci-dessous.
Figure 6-12 : Un exemple dvolution alatoire de lavancement
A cette vitesse cyclique, sajoute une vitesse alatoire, afin de ne jamais

reproduire les mmes mouvements. La courbe orange reprsente la vitesse
totale : la partie alatoire ajoute la partie cyclique.
En intgrant cette vitesse, au sens mathmatique du terme, c'est--dire
en cumulant les dplacements, nous obtenons une position, reprsente
par la courbe noire. Les points de passage (A, B, C, et D), qui reprsentent
des valeurs extrmes, doivent tre atteints au bout dune minute. Cette
limite (avancement 100%) est manifeste par une ligne rouge pointille
(voir ci-dessous figure 6-13). Toutes les minutes, objectif atteint ou non,
lavancement revient zro, lordinateur passe la prochaine tape et
dispose dune autre minute pour atteindre le prochain point.
Figure 6-13 : Un exemple de chemin suivi et de chemin souhait
La probabilit de changement dpend donc de la position le long dun

cycle de 36 secondes et dun facteur alatoire.
La figure 6-13 ci-dessus montre, en rouge, le chemin souhait. Les
points le long de ce chemin sont rgulirement espacs, ce qui serait le cas
pour une vitesse constante. Le chemin parcouru est dessin en noir, les
cercles reprsentant les positions ne sont pas rgulirement espacs, car la
vitesse change en permanence. La flche verte indique le sens du
dplacement.
Dans lexemple prcis gnr ici, nous voyons que le "hasard" a atteint
le point A en temps voulu, na pas eu le temps darriver B, a presque
touch C, et a abouti en D. La figure 6-12 indique lavancement et son
seuil, la figure 6-13 montre lvolution en termes de paramtres, vent et
lumire.
En combinant deux cycles asynchrones plus un dplacement alatoire,
nous gnrons un parcours alatoire, encadr, ou parfois lobjectif est
atteint. Ceci devrait simuler le fait quune prvision mto reste une
prvision
6.6.3.7. Retour dexprience

Lassociation des images et de la musique ainsi que linteraction simple
avec le joystick furent gnralement apprcies par les visiteurs. Certains
adolescents y voyaient un monde psychdlique et auraient souhait avoir
cette installation pour une soire. La rptition des boucles et la symtrie
crent en effet un sentiment envotant. Les adultes sont en gnral assez
curieux et demandent quon leur explique les principes sous-jacents. En
dfinitive, nous avons remarqu que la frquence de variation de la
modulation doit tre rduite par temps calme, alors que le temps agit
(Techno) supporte trs bien une frquence de modulation dun changement
toutes les deux mesures.
6.7. LE LOGICIEL INTERACTIF PLANET-LOOPS
6.7.1. Cadre du dveloppement

Le logiciel interactif Planet-Loops a t dvelopp dans le but de
montrer acoustiquement les possibilits dutilisation du modle Planet et
de tester ses limites dans plusieurs environnements exprimentaux.
Planet-Loops peut tre paramtr pour se dplacer dans diffrents
systmes de reprsentation ou de placement daccords. Il peut sadapter,
par exemple, des parcours entre trois accords de Blues, le long dun
Tonnetz, ou selon des rgles paramtrables prdfinies. Dans cette tude
nous montrerons essentiellement son utilisation avec le systme Planet.
Nous nous plaons dans un cadre de parcours de modulations, les
sommets du modle tant considrs comme des accords ou des tonalits
de base. Le logiciel produit un accompagnement musical dans la tonalit
choisie, et propose des possibilits de modulation. Le choix du prochain
accord peut tre dcid par lordinateur ou laiss linitiative du musicien
ou dun tiers qui montre le parcours suivre. Il sagit en rsum, dune
machine moduler couple un arrangeur basique, contrlable sans
aucune connaissance de solfge.
6.7.2. Les modes de dplacement

Le logiciel indique visuellement et accompagne musicalement un
parcours le long dun chemin sur un modle harmonique choisi. Selon les
cas, le chemin peut tre dcid par lutilisateur, lordinateur, ou un
tiers (voir chapitre 6.3.1).
6.7.2.1. Contrle par lutilisateur

Lorsque lutilisateur, musicien ou enseignant, est aux commandes, il
dcide du chemin et se dplace le long du modle selon les directions
possibles. Le changement daccord se fait toujours la fin de la boucle
lorsque lordinateur joue les chantillons pr-programms, ou
immdiatement lorsque le logiciel commande un arrangeur externe.
6.7.2.2. Chemins hamiltonien

Avec le mode hamiltonien, lordinateur passe automatiquement dun
accord au suivant le long dun chemin, chaque mesure ou autre
intervalle dfini. Avec le modle Planet, il existe 244 chemins possibles
passant par les douze sommets. A la fin de chaque cycle, un nouveau
chemin est choisi au hasard par lordinateur. Cest le mode utilis pour
lapprentissage.
6.7.2.3. Dplacements alatoires

Cette fois, lordinateur dcide alatoirement, la fin de chaque mesure,
de la direction suivre. Il peut rester sur le mme accord, avancer dans
une des directions possibles ou revenir en arrire.
6.7.2.4. Modes Anti-Planet

Conus partir dune ide du compositeur Pierre Jodlowski, (voir
Chapitre 6.4.4), ces modes de fonctionnement permettent de comparer
leffet, chez un auditeur, des dplacements harmoniques de tierce en tierce
qui sont la base du modle Planet avec leur contraire , c'est--dire tout
sauf un dplacement dune tierce. Ces modes comportent le suivi continu
de cercles chromatiques, de cycles de quartes ou quintes, et aussi de deux
modes alatoires.
Pour le premier mode alatoire, lordinateur choisit nimporte quelle
position parmi les huit qui ne respectent pas le modle (do lappellation
Anti-Planet). Enfin, avec le dernier mode, le hasard autorise les douze
possibilits.
6.7.3. Contrle du logiciel

Loriginalit de linteraction rside principalement dans le fait que
lutilisateur peut interfrer avec la production musicale en cours par
lintermdiaire dun joystick ou de tout autre interface configure pour le
PC. Linterface est employe pour modifier le style daccompagnement, la
mlodie en cours, et dfinir laccord utilis. Comme pour tous les logiciels
commerciaux, les boutons sont accessibles par une touche du clavier de
lordinateur.
Le joystick, prsente un caractre ludique qui rassure le musicien
amateur nayant pas envie ou besoin de connatre notes et accords et qui
dsire quand mme suivre un Blues ou une autre grille. Les dplacements
dans lespace daccords permettent lutilisateur de visualiser et
dentendre les modulations simultanment.
6.7.4. Lenvironnement graphique

Linterface visuelle montre lutilisateur ce que le programme peut
faire et ce quil fait actuellement. Lenvironnement prsente, gauche, une
reprsentation de la position actuelle en 3D ou 4D et, droite, une
reprsentation plane o sont mentionnes les directions possibles de
modulation. Les informations concernant les styles et modes sont aussi
affiches.
6.7.5. Cration des chantillons

Lors de la cration de ces chantillons, le concepteur doit sattacher
moduler, et non transposer pour viter des diffrences dcart de hauteur
globale trop important entre deux accords. Ceci se rapproche de la

technique de Shepard (dcrite en note256 p. 277).
Si la forme de la ligne de basse ou de laccord est simplement
transpose, la rpartition des carts perus nest pas symtrique. Prenons
par exemple, un accord trois sons construit dans lordre tonique,
mdiante, dominante. Il scrit aussi {0, 4, } ou encore {do, mi, sol}. Si
nous gardons cette forme et la transposons le long dune droite, il y aura
un cart de ton entre chaque voisin de la gamme chromatique, sauf
entre le dernier et le premier o lcart sera maximal et atteindra 11 demi-
tons. Car si la transposition est bien une symtrie qui ne change pas la
forme de la mlodie, elle sapplique le long dune droite. Dans notre cas,
cest la forme de laccord qui va changer afin dviter ce saut obligatoire
avec un fonctionnement par transposition. La figure 6-14 ci-dessous
montre sous forme dditeur de grille265 : droite, un accord
systmatiquement transpos et, gauche , leffet de modulation. Chaque
couleur reprsentant une suite chromatique de notes.
Figure 6-14 : La diffrence entre transposition et modulation sous forme de grille
Figure 6-15 : La diffrence entre transposition et modulation sous forme de partition
La figure 6-15 ci-dessus montre, sous forme de partition, au-dessus,

une suite daccords transposs et, en dessous, leffet de modulation.
Certes, avec ce principe, la forme de laccord composant le style varie.
La perception du rythme tant principale pour la reconnaissance dun
motif, et le fait dviter de grands carts tant essentiel, cest la solution la
plus approprie.
265
Lditeur de grille (Grid edit) est un outil permettant de visualiser et manipuler les notes sans
connatre la reprsentation traditionnelle par partition.
6.7.6. Dveloppements envisags

Ce logiciel montre diffrents modles harmoniques, produit de la
musique, et des images. Il a t conu titre exprimental. Pour devenir
un outil commercialisable, il aura besoin des amliorations suivantes :
Intgrer dautres modles harmoniques et types daccords.
Pouvoir pondrer les dplacements.
Piloter dautres logiciels de gnration de musique.
Piloter un logiciel qui simule un groupe complet.
Utiliser un moteur de jeu vido pour des dplacements en 3D.
Crer une vision stroscopique.
Crer un mode avec portes, couloirs, et passages comme dans
un jeu vido.
Une option intressante serait dutiliser les concepts de Planet-Loops

afin de crer un plug-in pour un logiciel commercial existant et dj stable.
Ce plug-in grerait les modles harmoniques et dplacements le long de
parcours ainsi que les visualisations 2D, 3D et 4D, laissant la partie
production musicale un systme prouv.
Les annexes vido sont en libre accs sur internet
www.Mathemusic.net
Annexe 2 - Multimdia | 293
Lannexe multimdia est prsente sous forme de DVD joint ce

mmoire. Elle contient les animations des exemples musicaux tudis, les
expriences ainsi que le film danimation "From Circle to Hyperspheres,
when Tonnetze go 4D".
Exemples tudis
Animations et exemples musicaux prsents au chapitre 3.5, p. 215.,
les fichiers sont dans le rpertoire "Analyze".
Exemples Etudis Contenu Fichier
Clip A 1
A01 Blues Brothers
Sweet Home Chicago
Clip A 2 A02 Coltrane's

Coltranes Steps Steps
Clip A 3 A03 Beethoven and

Beethoven and the Hypersphere the Hypersphere
Clip A 4 A04 HamilSphere

Hamiltonian Path on the
Hypersphere
Clip A 5 A05 Baby Alone

Baby Alone in Hyperspace
Clip A 6 A06 Cold Planet

Cold Planet
A07 Chopin
Clip A 7
Circular and
Chopin Circular Space
Hypersphere
Exemples Etudis Contenu Fichier
Clip A 8 A08 Beethoven and

Beethoven and the the Hypersphere
Hypersphere of AnySet (AnySet)
Clip A 9 A09 HamilSphere

Hamiltonian Path on the (AnySet)
Hypersphere of AnySet
Clip A 10 A10 Chopin Circular

Chopin Circular Pitch Space and Hypersphere
AnySet (AnySet)
Clip A 11 A11 Strawinsky

Stravinskys on the Hypersphere
Clip A 12
A12 Schoenberg
Schoenberg on the Hypersphere
Clip A 13
A13 Webern
Webern on the Hypersphere
Film danimation
Film danimation "From Circle to Hyperspheres, when Tonnetze go 4D"
est prsent lors de la MCM 2011, Ircam Paris. Voir (Baroin, 2011b)
Titre Contenu Fichier
From Circle to Hyperspheres,

From Circle to
when Tonnetze go 4D.
Hyperspheres
Ce film est fractionn en chapitres pour un accs direct pendant la lecture

de ce mmoire. Le tableau ci-dessous rfrence les chapitres.
Chapitre du film Contenu Fichier
Clip F 1 : Circular
Mcm 2011 Chap 01
Representations
Clip F 2 : Planar Tonnetze Mcm 2011 Chap 02
Clip F 3 : Torus and Traditional

Mcm 2011 Chap 03
Tonnetze
Clip F 4 : Combining Two 2D

Mcm 2011 Chap 04
Subspaces
Clip F 5 : The Planet-4D

Mcm 2011 Chap 05
Clip F 6 : Traditional Chordal

Mcm 2011 Chap 06
Space
Clip F 7 : 3D Ideograms Mcm 2011 Chap 07
Clip F 8 : The Hypersphere of

Chords Mcm 2011 Chap 08
Clip F 9 : The Hypersphere of

Mcm 2011 Chap 09
AnySet
Projections spectrales
Les clips suivants illustrent les projections spectrales (voir chapitre 2.2.5)
Animation Contenu Fichier
Clip 1 : Planet Graph E1 4D

Planet Graph E1
Projection du Graphe Planet dans 4D.avi
son sous-espace propre E1.
Clip 2 : Planet Graph E3 E4 4D

Projection du Graphe Planet Planet Graph E3 E4
combine dans les sous-espaces 4D.avi
q propres E3.et E4.
Construction des hypercubes.

Clip 3 : Hypercubes
Construction des carrs, Hypercubes.avi
cubes tesseracts et pentaracts
Autres sources
Les clips suivants ont t fournis avec laimable autorisation de chacun
des auteurs. Ils ne doivent pas tre diffuss sans autorisation.
Animation Contenu Fichier
Clip O 1 : Dimensions Math,

l'hypersphre Dimensions_3
Extrait de Dimensions Math (Ley franais
et al., 2008)
Clip O 2 : Chopin 4D by
Tymoczko NewChopin 4D by
Prlude de Chopin dans lespace Tymoczko
4D de Tymoczko
Clip O 3 : Chopin Circular Pitch Chord Geometries by

Space by Tymoczko Tymoczko
Expriences
Les animations suivantes sont les illustrations des expriences dcrites
en Annexe 1.
Animation Contenu Sous-rpertoire
Clip E 1 Walk E01 Walk
Clip E 2 Akufen E02 Akufen
Clip E 3 New Planet E03 New Planet
Clip E 4 Ellipsong E04 Ellipsong
Clip E 5 Double Jeu E05 Double Jeu
Clip E 6 Serial Case E06 Serial Case
Clip E 7 GG12 Modes E07 GG12 Modes
Clip E 8 LavalHamilton E08 LavalHamilton
Clip E 9 Sa Vie Dfiler E09 Sa Vie Defiler
Clip E 10 The Shepard Effect E10 Shepard
Clip E 11 : Mto E11 Meteo
Clip E 12 : Loeuvre sans fin E12 OeuvreSansFin

8 Index
A la gloire du Grand Architecte de lUnivers
Index des noms propres
A J
Albini, Giovanni .. 191, 215, 216, 221, 226, 232, Janko, Paul von ............................. 70, 164, 167
293, 294 Jodlowski, Pierre ................................. 274, 288
Amiot, Emmanuel ..................45, 106, 143, 238
K
Andreatta, Moreno ....................20, 28, 39, 169
Krumhansl, Carol ......................... 131, 239, 274
B
L
Bach, Carl Philipp Emanuel ........................... 28
Bach, Johan Sebastian .......................... 28, 269 Lederman, Leon ............................................ 24
Bair, Jeff ...................................................... 217 Lewin, David ........................................ 136, 215
Balzano, Grard ............................................ 96 Ley, Joss ................................................ 87, 296
Bartk, Bela ........................................ 109, 110
M
Beethoven, Ludwig von 27, 133, 193, 215, 216,
218, 219, 221, 226, 232, 293, 294 Mazzola, Guerino 21, 31, 55, 96, 104, 117, 238,
Bertin, Jaques ........................33, 115, 131, 148 278
Brahms, Johanes ......................... 215, 221, 293 Messiaen, Olivier................................... 24, 109
C N
Cayley, Arthur 45, 64, 67, 70, 95, 131, 168, 237 Newton, Issac ................................ 19, 168, 276
Chew, Elaine ....................................... 131, 154 Noether, Emmy ..................................... 24, 113
Chopin, Frdric . 120, 168, 215, 216, 224, 226, Noll, Thomas ....................... 67, 84, 85, 96, 225
293, 294, 296
P
Chouvel, Jean-Marc ............................ 109, 131
Chung, Fan .............................................. 47, 76 Platon ............................................................ 24
Cohn, Richard ..... 193, 196, 197, 198, 199, 218, Purcell, Henry ...................... 215, 222, 223, 293
232, 238, 279 Purwins, Hendrick ....................................... 131
Coltrane,John.......................217, 232, 269, 293
R
Coxeter, HSM Donald ................ 3, 24, 241
Riemann, Hugo ...... 21, 162, 170, 196, 199, 278
D
S
Descartes, Ren ............................................ 39
Douthett, Jack ..... 108, 190, 198, 209, 213, 214, Saussure, Ferdinand de ................................. 32
232, 238, 240 Schoenberg, Arnold ... 173, 175, 216, 228, 239,
294
E
Steinbach, Peter .................. 108, 190, 209, 213
Escher, Maurits Cornelis ............................... 24 Stravinsky, Igor ............................ 216, 226, 294
Euler, Leonhard ............................ 21, 169, 170
T
F
Tymoczko, Dmitri 118, 119, 120, 168, 215, 224,
Fiore, Thomas ............................................. 218 225, 226, 238, 240, 296
Forte, Allen ............................................. 20, 40
W
G
Weber, Gottfried 129, 171, 172, 173, 174, 175,
Gollin, Edward ............................................ 169 179, 183, 185, 188, 193, 202, 203, 204, 207,
213, 214, 232
H
Webern, Anton ............. 24, 216, 229, 239, 294
Hamilton, Rowan .......................................... 95 Weitzmann,Karl Friedrich..... 96, 171, 196, 197,
Hayden, Brian ............................. 163, 164, 167 198, 199, 200, 211, 212, 213, 214, 232, 238
Hook, Julian ........................................ 131, 132 Wicki , Kaspar .............................. 163, 164, 167
Hyer, Brian .................................................. 131

Applications de La TH Eorie Des Graphes 'A Des Objets

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Applications de La TH Eorie Des Graphes 'A Des Objets

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Applications de la theorie des graphes a des objets

musicaux : modelisations, visualisations en hyperespace

To cite this version:

HAL Id: tel-00943407

HAL is a multi-disciplinary open access Larchive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

Universit Toulouse 2 Le Mirail (UT2 Le Mirail)

Emmanuel AMIOT, Docteur en Sciences de l'Informatique, CPGE - Perpignan

1 "Je pense quil sera ncessaire de passer dans la quatrime dimension".

Les musiciens et autres artistes

Les mathmaticiens et autres scientifiques

Les professeurs du laboratoire

1.1. CADRE DE LETUDE.......................................................................................................................... 19

1.2. ASPECTS SPECIFIQUES DISCIPLINAIRES.......................................................................................... 27

1.3. DEFINITIONS PROPRES A CE MEMOIRE..........................................................................................34

2 ETUDE MATHEMATIQUE .............................................................................................................. 38

2.1. MODELISATION PAR LA THEORIE DES GRAPHES ......................................................................... 40

2.2. ETUDE DU GRAPHE PLANET ........................................................................................................65

2.3. ETUDE AUTOUR DES QUATERNIONS .............................................................................................95

2.4. PROPRIETES DU MODELE GEOMETRIQUE................................................................................... 103

2.5. GENERALISATIONS DU GRAPHE ................................................................................................. 120

2.6. ACCORDS ET HYPERSPHERES ..................................................................................................... 130

2.7. CONCLUSIONS .............................................................................................................................. 149

3 APPLICATIONS MATHEMUSICALES........................................................................................ 152

3.1. ANALYSE DE CLAVIERS ................................................................................................................ 154

3.2. ANALYSE DE RESEAUX DE NOTES ............................................................................................... 168

3.3. ANALYSE DE RESEAUX DACCORDS ............................................................................................. 171

3.4. ANALYSE DE RESEAUX DE GRAPHES .......................................................................................... 201

3.4.3. Weber 2 : les parents proches ........................................................................................................ 205

3.5. ANALYSE MUSICALE ET HYPERSPHERES .................................................................................... 215

3.6. CONCLUSIONS MATHEMUSICALES ............................................................................................. 232

4 CONCLUSIONS .............................................................................................................................. 236

4.1. CONCLUSIONS .............................................................................................................................. 237

4.2. RESULTATS SIGNIFICATIFS ........................................................................................................... 237

4.3. PERSPECTIVES ............................................................................................................................. 239

4.4. UNE APPLICATION POUR CHACUN ........................................................................................... 240

5 BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................... 243

6 ANNEXE EXPERIENCES ET APPLICATIONS ......................................................................... 251

6.1. CADRE DES EXPERIENCES ............................................................................................................253

6.2. EXPERIENCES NON INTERACTIVES ..............................................................................................253

6.3. EXPERIENCES AVEC LE MODELE PLANET INTERACTIF ............................................................. 263

6.3.2. Suivi de parcours avec un pianiste de Jazz ............................................................................... 267

6.4. PILOTAGE DU LOGICIEL PAR LINTERPRETE ............................................................................. 270

6.5. VIDEOS PEDAGOGIQUES SANS COMPOSITION ...........................................................................275

6.6. EXPERIENCES INTER-ARTS ......................................................................................................... 280

6.7. LE LOGICIEL INTERACTIF PLANET-LOOPS ................................................................................. 287

7 ANNEXE 2 MULTIMEDIA ............................................................................................................ 292

Table des Illustrations

Figure 3-26 : Le graphe de Weber degr 1 ................................................................................ 175

Index des tableaux

1.1. CADRE DE LETUDE

Figure 1-1 : Le cercle chromatique de Newton re-coloris

Depuis, la physique moderne nous a apport dautres explications

rapport de frquence de ces deux mmes notes. Comme lchelle des

Extension de la mthode aux rseaux existants :

Figure 1-2 : Le Tonnetz original dHugo Riemann

Un Tonnetz11, ou rseau de notes, est une reprsentation imagine par

A notre connaissance, les outils mathmatiques de la thorie des

1.1.2.1. Interprtation statique : modle discret

1.1.2.2. Interprtation dynamique : parcours de modulations

modulation14. En changeant de position nous changerons daccord :

1.1.2.3. Timbre, dure, intensit et hauteur de son

1.1.3. Limites du modle thorique

La symtrie permet de donner une position quivalente chaque