L'Approche Spatio-Polyphonique Dans Les Interprétations Des Pianistes de La Deuxième

UNIVERSITE D'AIX-MARSEILLE
ECOLE DOCTORALE
THESE
Pour obtenir le grade de
DOCTEUR D'AIX-MARSEILLE UNIVERSITE
Laboratoire : LESA
Spcialit : Musique et sciences de la musique
Soutenu le 21 novembre 2014
par
SHAUL MIRENSKY
TITRE :
L'approche spatio-polyphonique dans les interprtations des pianistes

de la deuxime moiti du XIXe sicle et la premire moiti du XXe sicle
(accompagn d'un CD avec illustrations sonores)
Directeur de thse :
M. Franois Decarsin
JURY :
M. Franois Decarsin, Professeur mrite Aix-Marseille Universit I

M. Jean-Raymond Fanlo, Professeur Aix-Marseille Universit I
Mme Laurence Le Diagon, Matre de confrence habilit l'Universit de Rennes
M. Jean-Paul Olive, Professeur l'Universit de Paris 8
Remerciements
Je voudrais exprimer mes remerciements tout particulirement mon directeur de thse

Monsieur le professeur Franois Decarsin dont les encouragements m'ont permis d'aboutir
ma thse et dont les conseils professionnels furent fructueux et efficaces tout au long de ma
recherche.
Je tiens remercier galement Sabine Mirensky, mon pouse qui m'a aid corriger mon
travail en toutes ses tapes, ainsi que ma collgue moscovite Madame Ekaterina Shikova qui
m'a fourni des matriaux importants pour cette recherche.
Mes remerciements vont galement Madame Laurence Le Diagon, Monsieur Jean-
Raymond Fanlo et Monsieur Jean-Paul Olive d'avoir accept d'tre mon jury de thse.
I
Sommaire
Introduction : Lessor de lart d'interprter au XIX e sicle comme

phnomne rsultant de la modification de la vision spatio-temporelle
l'poque romantique
1.Virtuosit, facult de pense image, libert, facult dimprovisation,
polyphonie : conditions de l'mergence et rvaluation tardive.
2. Le paysage romantique et son espace mental
3. L'espace musical romantique : la polyphonie entre le hros et son entourage
Chapitre I : Mutations
1. Les coles pianistiques de la premire moiti du XIX e sicle
a. Diversit des tendances
b. Les virtuoses parisiens
c. L'cole viennoise
d. Schumann : nouvelle vision et nouveaux moyens pianistiques
e. L'activit artistique et pdagogique de Liszt de la premire moiti du XIXe sicle
f. Les innovations pianistiques de Chopin
g. Chopin-pdagogue
2. Les nouveauts dans les approches du pianisme dans la deuxime
moiti du XIXe sicle
a. Dveloppement de la thorie du pianisme dans la deuxime moiti du XIX e sicle :
Allemagne, France, Russie
b. Les plus grands centres pianistiques. L'activit pdagogique tardive de Liszt
c. Anton et Nikolai Rubinstein : la diffrence dans l'approche pdagogique
d. L'cole Leschetizky
e. Les principales coles pianistiques au tournant du XXe sicle et leurs fondateurs. L'cole
anatomo-physiologique
f. L'activit et la mthode de Marie Jall
II
3. Trois pliades de pianistes de la deuxime moiti du XIXe sicle
a. La gnration de Leschetizky et Plant
- Premiers enregistrements
- L'approche analytique et la libert. La tradition et lexprimentation
- Transmission de luvre travers l'espace. Anna Yesipova : conduction de la ligne mlodique
- Francis Plant : impressionnisme et pittoresque
- Teresa Carreno : interprte - sculpteur
- Le cas de Vladimir de Pachmann
b. La deuxime priode. La pliade des lves de Liszt. Paderewski et Rosenthal
- Aime-Marie Roger-Miclos
- Vassily Sapellnikoff
- Ignacy Jan Paderewski : le rubato du XIXe sicle
- Moriz Rosenthal : pointilliste et graveur
c. La gnration de Rachmaninov et Hofmann. Nouvelles tendances
- Josef Hofmann : virtuosit et universalisme
- Serguei Rachmaninov
Chapitre II : Les qualits spatio-polyphoniques de la musique

1. Types divers de l'espace musical
a. Diversit d'espaces et de temps artistiques
b. Le temps musical : Les interactions entre diffrentes sensations de temps dans le cadre
d'une uvre. Les relations entre le pass, le prsent et le futur. La vitesse et les facteurs qui
exercent leur influence sur cette dernire. La densit. Niveaux dchelle -temps
c. La perception spatiale de la musique : Polyphonie distance . Quatre types de l'espace
musical
- Espace rel (physique)
- Espace imaginaire
- Espace historique
- Espace mtaphysique
d. Chopin, Nocturne en ut dise mineur op. 27 no. 1 : Analyse illustrative
III
2. La mlodie comme concentration des qualits fondamentales
(primordiales) de luvre musicale
a. Vocalisation de la mlodie instrumentale l'poque romantique
b. Qualits polyphoniques et harmoniques de la mlodie. La perception du temps quivoque.
Variabilit constante.
c. L'intervalle
d. Chopin, Nocturne en mi bmol majeur, op. 9 no. 2 : analyse
e. La cassure de la priodicit ou la syncope smantique (notionnelle)
f. La tnacit d'intonations
3. Le phras
4. L'espace et la polyphonie dans la musique des compositeurs
romantiques. la nature spatiale de la polyphonie. Schumann et Chopin
a. La polyphonie de Schumann
b. Le monde spatio-polyphonique de Chopin
- Le Finale de la Sonate op. 35 : de l'criture l'interprtation
- L'criture
- L'interprtation (L. Godowsky)
- Le cas de la Marche funbre de la Sonate op. 35. Polyphonie d'images spatio-temporelles :
mesur et infini, rel et mtaphysique
Chapitre III : Les particularits du style du XIX e sicle comme

rflexion de la perception spatiale-temporel de l'poque
1. Le rubato
a. La partition : code dchiffrer
b. L'inexactitude prcise de luvre d'art : La nature zone des rythmes et des mtres
musicaux. L'ide gnrale et ses variations
c. Diffrents types du rubato. Ses qualits polyphoniques et spatiales
Improvisation qui modifie le texte de faon individuelle et variable . Rubato stable .
Rubato simultan . Rubato mlodique ( dissoci )
d. Polyphonie et perspective cres par le rubato mlodique : Leschetizky Chopin
e. La provenance du rubato. Impulsions initiales : constructive, motrice, vocale
IV
2. Les Mazurkas de Chopin comme manifestation du rubato stable :
particularits stylistiques de l'interprtation
3. Le pointillisme et son lien avec la polyphonie distance

4. L'intonation romantique et ses incarnations au piano
a. Formation
b. L'intonation comme interaction de zones sonores
c. L'immutabilit de la hauteur du son en question.
d. Facteur du timbre : instrumenter pour le piano. Le toucher
e. Polyphonie d'intonation : interactions de diffrentes strates de la texture. Procds
d'intonation complexes
f. Respiration et articulation
Conclusion : Modifications de la perception spatio-temporelle de

luvre musicale romantique dans les priodes postrieures.
Perspectives rtrospectives
1. Le presque-rien
2. loignement et aplanissement dans le temps et l'espace
3. tat d'tranget comme moyen d'une approche renouvele de luvre musicale. Difficults
de dcodage de la vision spatio-temporelle travers les techniques et les mthodes
pianistiques : laboratoire virtuel cach
4. Rvolution : retour en arrire est-elle possible ?
V
Rsum
Le but de ce travail est d'tudier l'art d'interprter de plusieurs gnrations de pianistes dont
la formation remonte au XIXe sicle, mais dont l'activit artistique s'est tendue jusqu' la
premire moiti du XXe sicle. L'essor de l'interprtation qui marqua cette poque a prodigu
au monde des artistes qui la suite de leurs grands matres (Chopin, Liszt, A. Rubinstein) -
ont dj laiss un nombre considrable d'enregistrements permettant de saisir travers leur jeu
une image peut-tre authentique de l'uvre romantique, tout fait diffrente de celle
d'aujourd'hui.
En nous rfrant l'ide que l'essor du pianisme la charnire des XIX e XXe sicles
provient dans une large mesure de l'expansion remarquable de l'art dinterprter au XIX e sicle
(amorce dj mme ds sa premire moiti), nous avanons l'hypothse selon laquelle c'est
prcisment dans les positions esthtiques et dans la vision du monde propre cette poque
qu'il faut chercher les sources d'un tel essor.
Parmi les caractristiques importantes de la manire d'interprter des pianistes de la
deuxime moiti du XIXe sicle, entrent d'abord en jeu la facult de penser sous une forme
image, mais aussi la libert surprenante et une manire d'improviser en modifiant les textes
des uvres considres comme sacres aujourd'hui. Ces donnes se combinent d'ailleurs
avec d'autres, comme l'intellectualisme dans l'approche des uvres excuter. Les analyses de
certaines particularits de style, des manires de jouer, typiques du XIX e sicle (comme le
rubato, les particularits du phras, ce que nous appelons le pointillisme etc.), nous
rvlent ainsi ce que fut la relle pense polyphonique l'poque romantique. Il ne s'agit pas
de la seule criture polyphonique proprement dite, mais d'un principe polyphonique au sens
plus large, s'exprimant travers le style d'interprter qui, son tour, dfinit la perception
spatio-temporelle spcifique de ces quelques dcennies.
Mots-cls
enregistrements historiques, coles pianistiques, espace, interprtation, intonation, mazurkas, mlodie, phras,
piano, pianistes, pointillisme, polyphonie, Romantisme, rubato, style, technique, temps, virtuosit, XIX e sicle,
XXe sicle
Noms-cls
Carreno, Cortot, Friedman, Godowsky, Grnfeld, Chopin, Hofmann, Jall, Koszalski, Leschetizky, Liszt, Lortat,
de Pachmann, Paderewski, Plant, Pugno, Rachmaninov, Roger-Miclos, Rosenthal, Schumann, Yessipova
VI
Abstract
The aim of this work is to study the performing art of several generations of pianists who
were trained in the 19th century but who extended their artistic activity throught the first half of
the 20th Century. The rise of the art of interpretation which marked this period gave the
artistes who following their great masters (Chopin, Liszt, A. Rubinstein) - have left a
considerable number of records where their plaiyng conjures up an image of the romantic
composition that may be more authentic, though it is quite different from that of today.
Based on the idea that the rise of the pianism at the turn of the 20 th Century comes largely
from the remarkable expansion of the 19th Century performing arts, we hypothesize that it is
precisely in the aesthetic positions and the vision of the world inherent in the Romantic era
that we should look for the sources of such a rise.
Chief among the important features of the style of interpretation of the pianists of the
second-half of the 19th Century, was their creative thinking, but also the surprising freedom
they enjoyed to improvise and modify compositions which are considered sacred today.
Other features include the intellectualism of their approach to the performed composition.
Analyses of certain peculiarities of style, of the ways of playing typical of the 19 th Century
(such as rubato, the phrasing particularities , or for example, what we call the pointillism
etc.) reveal the real polyphonic thougth of the Romantic era. This is not only the polyphonic
writing itself, but a polyphonic principle in a broader sense, manifesting itself through the
style of interpretation which, in turn, defines the specific spatio-temporal perception of these
several decades.
Keywords
historical recordings, piano schools, space, interpretation, intonation, intoning, mazurkas, melody,
phrasing, piano, pianists, pointillism, polyphony, Romanticism, rubato, style, technique, time,
virtuosity, 19th century, 20th century
Key names
Carreno, Cortot, Friedman, Godowsky, Grnfeld, Chopin, Hofmann, Jall, Koszalski, Leschetizky, Liszt, Lortat,
de Pachmann, Paderewski, Plant Pugno, Rachmaninov, Roger-Miclos, Rosenthal, Schumann, Yessipova
1
Introduction :
Lessor de lart d'interprter au XIXe sicle comme phnomne rsultant de
la modification de la vision spatio-temporelle l'poque romantique
1. Virtuosit, facult de pense image, libert, facult dimprovisation,

polyphonie : conditions de l'mergence et rvaluation tardive
Afin d'valuer un phnomne musical (ou d'une quelconque autre forme d'art) il conviendra
tout d'abord de remonter aux motifs de sa naissance ainsi qu'aux raisons de sa fixation et son
maintien conscutif ; et finalement celles de sa disparition. Il sera alors hautement probable
que lesdites volutions refltent des tentatives de la comprhension, de l'absorption et du
traitement de certaines tendances qui occupent la socit et la raction sensible aux
changements des tendances. Ces dernires, globalement parlant, refltent les tentatives de la
comprhension et la perception du monde, autrement dit une comprhension constamment
renouvele des deux paramtres principaux de l'existence : le temps et l'espace. De ce point de
vue, l'art au sens plus gnral et la musique en particulier n'est que la rflexion des processus
de la perception spatio-temporelle toujours variable de la vie par l'homme. Le rle trs
sensible de la musique dans ces processus est impossible surestimer parce que peut-tre
mme plus que les autres arts elle se rapporte directement l'aspect temporel de notre
existence et par consquent s'associe vivement nous-mme comme des tres temporels : Si
nous assimilons que le phnomne de la musique n'est que ce mme procd de la vie, nous
comprenons alors cette motion inhabituelle cause par elle ainsi que son exprience intime
qui dans les autres arts [l'exprience] est obstrue par des formes immobiles 1. Quant
l'aspect spatial de la musique appartenance dj reconnue et incontestable de cette dernire,
maintes fois analyse au XXe sicle il correspond d'un ct par de nombreuses associations
notre espace interne, ou plus prcisment, nos espaces internes et d'un autre, il cre des
situations spatiales infinies ( la fois physiques et mentales) extrieurs nous. La prcision
concernant la distinction des espaces n'est donc pas par hasard. L'ide de l'espace et du temps
infinis et homognes se confronte avec la tendance humaine limiter le temps et l'espace
en crant diffrents modles de ces derniers. En construisant notre monde interne par des
limitations et combinaisons des corrlations spatio-temporelles, nous transfrons le mme
1. Alexei Losev, . . [Philosophie. Mythologie. Culture], Moscou, Politizdat,

1991, p. 325.
2
principe aux uvres d'art qui existent comme des microcosmes limits et caractriss
par une certaine quantit et qualit des interactions spatio-temporelles en eux.
Comme il a dj t dit, un changement dans la perception spatio-temporelle a comme
rsultat des modifications dans le systme spatio-temporel des uvres d'art. Ainsi, sont bien
connus, par exemple, les changements dans l'art l'poque de la Renaissance qui en se
produisant en parallle avec les grandes dcouvertes scientifiques et gographiques, avec la
dcouverte de la perspective (gomtrique) ont dtermin une nouvelle vision de choses non
seulement dans l'art plastique et la peinture, mais galement dans la musique : [] les lois
de la visibilit qui ont assur la perspective la peinture de la Renaissance, ont galement
dtermin la perspective sonore-spatiale de la musique. Il est probable que la perception
spatio-temporelle des uvres de cet art joue ici un rle important 1.
L'poque romantique qui comme toutes les poques postrieures la Renaissance fut dans
une certaine mesure l'engendrement de cette dernire a propos sa propre perception du
temps et de l'espace, diffrente de celle du Baroque et du Classicisme qui la prcdaient. Les
sources et les motifs du grand essor de l'art d'interprter et particulirement de l'art
d'interprter au piano qui se produit cette priode dans la musique sont chercher donc dans
les modifications dans la vision spatio-temporelle du monde qui commencrent encore au
XVIIIe sicle et qui se formrent dfinitivement au XIXe sicle. En parlant ainsi de ce nouveau
complexe d'espaces, soulignons particulirement qu'il combina d'un ct une plus grande
ouverture de ces derniers avec la figure du hros qui occupa la place centrale situation
qui suggre diverses variantes spatiales (le hros devant le public, le hros entour de
la foule, le hros au fond d'un paysage etc.) - avec des espaces plus intimes, renferms qui
donnent naissance au Lied. Les sources de l'approche image fortement marque, galement
que de la facult polyphonique qui caractrisait les interprtations des artistes du XIX e sicle
et qui nous captivent aujourd'hui, provient de ce complexe des espaces propos par le
Romantisme. Nous dcouvrons ainsi diffrentes liaisons rciproques : par exemple,
l'approfondissement psychologique de l'image du hros trouve des analogies dans la
polyphonisation (l'approfondissement, la spatialisation) de la mlodie au moyen de son
clivage en plusieurs niveaux fait suivant le principe soit des hauteurs de sons, ou de la
dynamique, de l'articulation, du rythme etc. De la mme manire, l'ide d'une quelconque
corrlation du hros avec le fond (souvent trs active) peut tre la cause (mme si
inconsciente) d'une mise en relief et d'une accentuation des lignes et des couches de la
1. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], Leningrad, Muzika,

1971, p. 237.
3
texture musicale qui parfois obstruent , dplacent le hros . Remarquons ce propos
que la mlodie romantique (le hros ) contient dj une qualitativement nouvelle perception
de l'espace, elle porte en elle-mme son fond interne cach, qui la remplit [] en tant
capable chaque instant de se dissoudre, se fondre, disparatre en lui 1.
La marche triomphale des virtuoses extraordinaires travers du XIX e et mme au XXe sicle
Liszt, Rubinstein, Carreno, Busoni, Rachmaninov, Hofmann tait conditionne et prpare
donc par cette nouvelle ouverture des espaces. Il est d'un ct l'espace rel : le hros qui
conquiert le public par sa virtuosit (l'apparence de nouvelles techniques de jeu,
particulirement lisztiennes, sauf leurs nouveaux effets sonores, dmontraient une nouvelle
chorgraphie , plus libre des mains et du corps, une nouvelle plastique des mouvements).
D'un autre ct, il s'agit de l'espace mental (dit imaginaire ) o la collision des forces
s'accomplit dans la musique proprement dit.
Il convient galement de noter le rle de la polyphonie dans la perception spatiale de la
musique. Il ne s'agit cependant pas de la technique purement polyphonique, mais de la
polyphonie comme un des principes vitaux ternels, comme incarnation des processus spatio-
temporels simultans infinis qui, en se manifestant invitablement dans la musique,
l' humanise encore plus comme la rflexion de la vie o nous sommes constamment
confronts de nombreux processus coexistants chaque moment donn parmi lesquels
notre perception slectionne certains en formant ainsi des cellules spatio-temporelles (qui
leur tour interagissent dans notre conscience).
En tant que telle, la polyphonie ne disparat jamais de la musique malgr les changements
d'poques et de styles. Le style dit homophone harmonique du XIXe sicle dont le
rpertoire servait de base pour la plupart des interprtations du XIX e sicle est videmment en
question car la polyphonie (dans le sens la fois troit et large de ce terme) existait non
seulement dans l'criture des compositeurs (ce que nous allons voir plus loin), mais galement
dans une trs large mesure dans les interprtations ce qui reprsente d'ailleurs une des
questions essentielles de ce travail.
La conception du monde romantique cra des conditions optimales pour cet essor sans
prcdent de l'art d'interprter qui donna naissance des pianistes tels que Liszt, Chopin, S.
Thalberg, A. Rubinstein, H. von Blow et plus tard I. Paderewski, M. Rosenthal, S.
Rachmaninov, J. Hofmann, I. Friedman et beaucoup d'autres. Les priodes historiques de l'art
chappent cependant, comme on sait, une fixation exacte de leur limites chronologiques. Les
1. Serguei Skebkov, [Principes artistiques des styles

musicaux], Moscou, Muzika, 1973, pp. 256-257.
4
changements se produisent peu peu, apparaissant dans le cadre de la priode qui prcde et
mergeant graduellement la surface, tandis que la conception disparue continue encore
de vivre en se mettant en polyphonie avec la nouvelle jusqu' sa disparition dfinitive.
Ainsi l'essor du pianisme du XIXe sicle continuait son chemin brillant dans le XXe, en tant
pourtant la rflexion de l'clat du sicle prcdent avec le dveloppement parallle de
nouveaux styles et de nouvelles tendances. Les tincelles de cette flamme se retrouvent mme
dans la deuxime moiti du XXe sicle chez des pianistes comme V. Horowitz ou B.
Moiseiwitsch qui gardaient le style de jeu du XIXe sicle.
La perception de ce style aujourd'hui est d'ailleurs ambigu : familier et connu d'un ct, et
oubli de l'autre. Plus prcisment, il tait encore bien connu dans le pass rcent comme un
style vieux et dmod de jeu en arrivant l'oubli complet de nos jours o il a commenc
attirer de nouveau l'attention. C'est justement cet oubli qui a contribu une rvaluation ;
comme c'est souvent le cas, il a fallu du temps et un certain loignement afin de revoir et de
rvaluer le phnomne qui apparat d'un coup dans toute son originalit et sa force
primordiale. Le mme oubli purifie la patine de quelque chose trop connue ; c'est
pourtant celles [les uvres et, dans notre cas, les manires d'interprter] qui sont comprises
et approuves par la tradition et l'opinion publique se retirent sous leur couche galvanise et
deviennent totalement incomprhensibles 1. Une nouvelle comprhension exige donc de nous
demander chaque fois de nouveau, quoi , comment et pourquoi se faisait, sans
ignorer les dtails ce qui finalement nous aidera dcouvrir des forces motrices et des
causes internes des anciennes mthodes et techniques. Ainsi nous apprendrons par exemple
que le rubato, connu ordinairement comme le style de jeu dpass du salon de XIX e sicle,
avait comme base le principe polyphonique qui en assurant une htrognit (une
libert ) rythmique et mtrique menait une indpendance de diffrentes couches de la
texture, ce qui la fin du compte contribuait la spatialisation de luvre de musique. Nous
dcouvrons d'autre part que la libert avec laquelle les pianistes du XIX e sicle traitaient les
uvres des compositeurs romantiques, en les modifiant rythmiquement, en introduisant leurs
propres cadences ou en improvisant, s'expliquait par la proximit chronologique et, par
consquent par la perception auditive commune ; les compositeurs, les interprtes et les
auditeurs parlaient la mme langue . La connaissance approfondie et intime du systme
d'intonation de l'poque permettait donc une cration sur place de nouvelles variantes
d'intonation dans le cadre du mme systme.
1. Theodor W. Adorno, Thorie esthtique, Paris, Klincksieck, 1995, p. 176.

5
Dans ce travail nous menons de nombreuses analyses (parfois assez dtailles) des
enregistrements historiques depuis la fin du XIX e sicle jusqu'aux annes 1940 qui nous
servent de base pour cette tude. videmment, de telles analyses ncessitent galement une
assimilation des informations transmises par la matire premire , c'est dire, par les
partitions des compositeurs romantiques dont le rpertoire des pianistes de cette poque fut
form raison pour laquelle nous consacrons une partie de ce travail la polyphonie des
uvres pour piano de Chopin et de Schumann. Plusieurs chapitres sont consacrs l'tude de
la nature des lments premiers du langage musical, tels que la mlodie, l'intonation, le
rubato. Des autres pages de ce travail abordent l'aspect spatial tant de faon globale
qu'appliqu aux uvres musicales et la pratique d'interprter il s'agit des chapitres
consacrs aux types divers de l'espace musical et l'espace mental du Romantisme. Avec un
loignement apparent de certains de ces sujets donns dans leur perspective historique et
abords sous l'angle de leurs diffrentes perceptions, ils contribuent comme nous l'esprons
l'ouverture intgrale du thme principal de ce travail, savoir, les techniques, les mthodes
et finalement la conception du monde (exprime par ces dernires) des pianistes de la
deuxime moiti du XIXe et la premire moiti du XXe sicle.
2. Le paysage romantique et son espace mental
Comme on l'a vu, l'poque romantique a propos sa propre perception du temps et de

l'espace autre qu'aux poques prcdentes. En succdant le classicisme, le romantisme
dtermine plusieurs tendances principales. Il est tout d'abord le retour la nature ( un sens
qualitativement autre que celui du paysage pastoral du classicisme), l'attrait exerc par le
pass, particulirement par le Moyen Age et la tendance l'indpendance nationale perue
aprs la rvolution franaise. Le romantisme fut donc l'poque du hros chemin trac par
Beethoven et continu par des artistes romantiques comme Liszt ou Paganini dont les
personnalits incarnaient dj en elles-mmes l'image du hros romantique qui conquiert le
public.
Charles Rosen crit sur l'aptitude du romantisme combiner le prsent et le pass loign, en
affirmant que l'on peut atteindre l'ternit de l'instant ainsi : La double chelle du temps, la
reprsentation du pass par une immdiate sensation du prsent est probablement la plus
6
grande ralisation du style romantique 1. L'appel du Moyen Age fut la fois une ralisation
d'un certain type d'espace, dit espace historique - ainsi que celle de la double chelle du
temps dont parle Ch. Rosen. L'apparition des genres comme la ballade o le pass (souvent
sombre et dramatique) est prsent travers la vision du monde de l'homme du XIX e sicle,
exprime cette conception. Rappelons-nous les ballades de F. Schiller : dans son Der Taucher
(La coupe) par exemple, le temps est disloqu en trois niveaux : le prsent narratif, le pass
mdival et la nature ternelle.
Lintrt renouvel pour la nature a amen un nouveau type de paysage. Le paysage
romantique a essay de rompre avec la tradition classique du paysage qui illustrait des
vnements mythiques, bibliques ou historiques. Nous constatons ainsi l'apparition d'un
nouveau genre, celui du paysage-portrait . Ce genre (sans image humaine l'intrieur)
comprenait cependant deux types de prsence indirecte du hros. Dans le premier cas il est
situ en dehors de luvre d'art, tandis que cette dernire reflte ses motions et ses
penses : c'est la personnalit de l'artiste qui l'a cre et qui a rendu sa prsence significative,
bien qu'invisible dans le tableau. Dans le second, le paysage lui-mme peut tre peru comme
hros :
,

,
, ,
2
[L'ouragan devint froce,

La Nva gonfla et hurla
Tourbillonnante comme une chaudire bouillante,
Et soudain, furieuse comme une bte,
Elle se rua sur la ville ]3
Dans son pome Le cavalier de bronze (1833) A. Pouchkine dcrit l'vnement historique
rel de l'inondation St.-Peterbourg. C'est un exemple de la personnification de la nature:
l'image centrale, le hros est donc la rivire qui se dchane. Plus tard dans le pome la
figure centrale se dplace de la rivire l'image du pote qui voit la catastrophe:
1. Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1995, p. 124.
2. Alexandre Pouchkine, [uvres], Moscou, OGIZ, 1949, p. 305.
3. Traduit (comme galement le fragment dans la page suivante) par Sh. Mirensky.
7
! !
, .
.
,
, , ,
,
,
,

1
[ Sige! Attaque! Les vagues mchantes

Comme des voleurs entrent par les fentres. Les barques
Brisent les vitres avec leurs arrires.
Des plateaux sous une voile mouille,
Dbris des huttes, arbres, toitures,
Des marchandises,
Des objets ples de pauvret,
Des ponts dmolis par la tempte,
Des cercueils d'un cimetire dvast
Flottent dans les rues ... ]
Le paysage romantique n'est jamais objectif comme les paysages des poques
prcdentes. Ds qu'il tait question d'exprimer les sentiments, les motions, les passions et
les penses du hros, le paysage devenait une partie intgrale de ce dernier. C'est donc le
hros qui est l'image centrale de l'poque romantique; la rvolution franaise qui prcde
cette poque a exprim ces ides en dterminant ainsi la vision du monde du XIX e
sicle. Ici est situ donc l'autre aspect spatial de l'poque romantique: celui qui se cre entre le
hros et le fond - soit la nature, la foule etc. En parlant des corrlations entre le fond et le
hros l'poque romantique, Vladimir Favorski remarque que ce dernier psychologiquement
parlant, colore son entourage par son individualit 2. Nous avons galement des analogies
1. Ibid., p. 305.
2. Vladimir Favorski, , , [Sur l'art, sur le livre, sur la gravure], Moscou, Kniga,
1986, p. 119.
8
intressantes dans la peinture et la littrature du XIX e sicle, - crit-il, - o l'espace se fait de
plus en plus concret et matrialis, ainsi que dans les uvres littraires o l'entourage (le
fond) annihile totalement le hros, et dans la peinture, par exemple chez Cezanne o les
intervalles entre les formes (des objets) sont souvent plus matriels que ces dernires 1. Ainsi
se dcrit le conflit spatial : d'un ct le hros comme l'image centrale et dominante colore
le fond par ses motions et ses penses (rappelons-nous le Winterreise de Schubert-Mller)
et d'un autre, le fond envahit le monde du hros en essayant de l'absorber. Spatialement
parlant, cela signifie que les corrlations entre le hros et le fond ne sont jamais neutres: le
fond peut tre loign du hros, en le laissant de cette manire au premier plan. Il peut en
revanche l'encercler et l'envahir comme une masse grouillante, mais dans ces deux cas il
demeurera une partie inalinable du hros.
Nous trouvons de nombreux exemples du rang artistique, comparables par rapport leur
activit du fond envahissant dans la vie des hros de faon menaante en tant donc trs
loin d'tre un simple facteur accompagnant. Bien qu'appartenant diffrents arts, ces uvres
peuvent exprimer de faon clairvoyante des ides semblables comme par exemple dans
Erlknig de Schubert (1813) ou Le Christ sur le lac de Gnsareth de Delacroix (1853).
Dans ces deux uvres les images humaines sont menaces par le fond: chez Schubert c'est
la terrifiante grle avec le hurlement du vent de l'accompagnement qui voque le Roi des
aulnes , alors que dans le tableau de Delacroix il est la tempte de la mer. Le centre de
l'image nous prsente un groupe de gens qui se dmnent dans la panique devant les vagues de
la tempte. Nous pouvons entendre leurs exclamations qui se noient dans l'entourage
menaant comme galement celles de Schubert. L'intensit des mouvements des corps
humains et des vagues est gale, ainsi que la solution coloriste communment sombre: le fond
presque avale les personnages. L'image de la figure dormante illumine, contrastante
l'ambiance sinistre du tableau de Delacroix est comparable avec les moments silencieux o le
fond se drobe et la mlodie sort au premier plan dans le Erlknig. Ce dernier nous prsente
encore un exemple de personnification de la nature: elle apparat sous la forme du Roi des
aulnes (rappelons-nous la rivire du Cavalier de bronze de Pouchkine). Dans les deux
uvres les exclamations de dsespoir des hros se confrontent l'attaque inexorable du fond.
Tandis que le paysage romantique est habitu tre l'unisson avec les motions et les
penses du hros, un autre entourage, savoir, la foule peut s'opposer ce dernier. Cette
opposition sera diffrente, par ailleurs de celle de Erlknig de Schubert ou Le Christ sur le
lac de Gnsareth de Delacroix o les uvres dmontrent une unit des motions malgr
1. Ibid., pp. 119 120.

9
l'attaque du fond. Quant la confrontation entre l'artiste et le public, elle accentue le contraste
entre la solitude tragique et fire du premier et l'indiffrence moqueuse de la foule:
Souvent, pour s'amuser, les hommes d'quipage

Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
peine les ont-ils dposs sur les planches,

Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traner ct d'eux.
Ce voyageur ail, comme il est gauche et veule !

Lui, nagure si beau, qu'il est comique et lait !
L'un agace son bec avec un brle-gueule,
L'autre mime en boitant, l'infirme qui volait !
Le pote est semblable au prince des nues

Qui hante la tempte et se rit de l'archer ;
Exil sur le sol au milieu des hues,
Ses ailes de gant l'empchent de marcher 1.
(Charles Baudelaire, L'albatros, 1858)
Ce pome de Baudelaire met en relief l'exclusivit de l'artiste qui est sa marginalit, son
tranget. L'artiste romantique est fier de son isolement, - remarque A. Einstein, la notion
de gnie mconnu tait non seulement ignore des sicles prcdents, mais elle leur aurait
mme sembl incomprhensible 2.
! .
;
,
, .
1. Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, [Paris], Librairie Gnrale Franaise, 1972, pp. 179-180.
2. Alfred Einstein, La musique romantique, Paris, Gallimard, c1959, p. 25.
10
: .
, ,
,
.
. ;
.
, ?
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, ,
1.
Pote, ne tiens pas l'amour de la foule.

Les louanges ne font qu'un bruit momentan;
Tu subiras encor le rire qui nous foule,
Et le blme des sots au talent dcern.
Reste farouche et fier; n'es tu pas roi? Qu'il roule

Au gr de ton esprit, ton grand char couronn!
Vis libre et solitaire ainsi que l'aigle n
Au sommet du rocher, d'o le torrent dcoule.
Sois ton juge suprme et ta suprme loi.

Travaille avec ardeur, sois svre pour toi,
Mais ne cherche qu'en toi le prix de l'uvre immense.
Es-tu content de l'uvre? Eh bien! Laisse-le tel,

Et laisse les enfants cracher sur ton autel,
Ou heurter ton trpied, jouet de leur dmence2.
(Alexandre Pouchkine, Au pote , 1830)
Pouchkine, comme Baudelaire, oppose l'artiste la foule en crant ainsi une ambigut
spatiale: la proximit physique (la foule moqueuse qui s'approche du pote) contraste son
isolement mental. Il s'agit donc d'un double espace: la profondeur produite par l'loignement
de la foule et le transport du hros en premier plan, et d'un autre ct, la pntration de la foule
dans le territoire du hros. Cette complicit de l'espace, en tant elle-mme un dfi assez
srieux pour l'artiste, pose d'ailleurs un problme pour sa perception.
1. Alexandre Pouchkine, [uvres], op. cit., p. 160.

2. Alexandre Pouchkine, uvres potiques: premier volume [] publi sous la direction d'Efim Etkind.,
Lausanne, ditions Lge d'Homme, c1981 (traduction d'Efim Metscherski), p. 143.
11
Nous avons videmment d'autres variantes des corrlations entre le hros et la foule. Le
tableau connu de Delacroix intitul La libert guidant le peuple par exemple, nous propose
le principe d'un unanimisme: une multitude de personnages parmi lesquels la place centrale est
occupe par la figure de la femme avec le drapeau. Tous les personnages sont d'ailleurs
individualiss; notre regard se fixe sur chacun d'eux en ralisant cependant la prvalence
apparente de l'image fminine ( quoi contribue dans une large mesure la solution coloriste).
Des principes semblables celui-ci sont perceptibles dans des uvres de Schumann comme le
Carnaval o chaque pice nous prsente un nouveau personnage bien que le contenu
motionnel du Carnaval soit tout fait diffrent du tableau de Delacroix.
Les corrlations qui se crent entre le hros et le fond se caractrisent donc par deux paires
de contradictions, ou d'influences mutuelles:
l'influence qu'exerce le hros sur le fond par son contenu motionnel
l'invasion du fond dans le monde du hros
l'unit motionnelle du hros avec le fond

l'opposition du hros au fond
3. L'espace musical romantique : la polyphonie entre le hros et son entourage

videmment, en distinguant certains principes de solution spatiale dcrits ci-dessus, nous ne
prtendons pas procder une analyse exhaustive de l'espace mental du romantisme en toutes
ses particularits tout en nous limitant aux seuls aspects qui trouvent leur expression de
faon assez voyante dans la sphre musicale de la mme poque. Nous y trouvons
effectivement une diversit de paysages : ceux des Romances sans paroles de Mendelssohn,
des Impromptus de Schubert, des Prludes de Chopin, des Consolations de Liszt. Sa
Consolation no. 3 en r bmol majeur est un bon exemple de paysage-portrait lyrique, ainsi
que d'ailleurs le Nocturne en r bmol majeur op. 27 no. 2 ou en mi bmol majeur op. 55 no. 2
de Chopin. Le Nocturne en si majeur op. 32 no. 1 de ce dernier nous propose cependant une
solution originale. La mlodie pastorale du premier thme est relaye par celle du deuxime
d'un caractre similaire. La dynamique oscille dans l'chelle du pp mf o la musique coule
calmement comme dans un paysage-portrait lyrique. Le changement vient vers la fin, de la
mesure 62, avec l'accord du sixime degr altr en troisime renversement (harmonie qui n'a
pas t utilise jusqu' prsent): le rcitatif dramatique en unisson d'octaves, accompagn
d'accords menaants annonce l'apparition du hros , en crant un contraste fort avec la
musique qui le prcdait:
12
Frdric Chopin, Nocturne en si majeur op. 32 no. 1, mesures 59-65.
Cette invasion change brusquement l'ambiance et le contexte la fois: il ne s'agissait pas d'un
paysage-portrait, mais d'un paysage avec une image de l'artiste. La succession infinie des
mlodies sereines n'tait probablement qu'une longue prparation ce rcitatif ; il ne s'agissait
donc que d'un fond . La pice nous reprsente ainsi un exemple rare de disharmonie entre le
bagage motionnel tragique du hros et le fond pastoral. D'ailleurs, ce dernier est peru
rtroactivement de faon diffrente : c'est un silence avant l'orage . Ce qui vient nous
explique ce qu'il y avait (un contre-exemple ceci est celui du dbut de la Sonate en si mineur
de Liszt, o l'apparition initiale du hros solo dtermine les vnements qui viennent). Nous
arrivons ainsi au phnomne de la perception simultane des vnements musicaux loigns
en temps: le fond et le rcitatif, bien que prsents successivement, sont perus dans leur
ensemble ou, d'aprs l'ide prcdemment cite de V. Favorski, le hros colorie
(rtroactivement!) le fond par ses motions.
Dans le dbut de la Sonate en si mineur de Liszt ou dans le Premier Mouvement de la
Troisime Sonate op. 58 en si mineur de Chopin, nous trouvons des solutions spatiales
13
contraires celle du Nocturne op. 32 no. 1. Les deux uvres commencent par l'apparition solo
(sans accompagnement) du hros : le dbut de la Sonate de Liszt prsente le thme
principal l'unisson:
Franz Liszt, Sonate en si mineur, mesures 1-12.
Le thme du premier mouvement de la Troisime Sonate de Chopin est prsent par une
texture d'accords:
Frdric Chopin, Sonate en si mineur op. 58, Premier mouvement, mesures 1-8.
14
Le fond de la Sonate de Liszt vient peu aprs, avec les figurations dans lesquelles les
fragments du thme se noient :
Franz Liszt, Sonate en si mineur, mesures 17-23.
Jusqu'au moment o le hros apparat de nouveau (dj au cours de son volution),

envelopp dans le fond :
Mesures 32-37.
Le dveloppement du thme avec des passages coulants (de la mesure 12) et avec des
thmes passants pleins de chromatismes et de polyphonie du Premier Mouvement de la
Troisime Sonate de Chopin n'est que le fond qui vient en retard , seulement dans ce
cas, contrairement au Nocturne op. 32 no. 1, il est prvu :
15
Frdric Chopin, Sonate en si mineur op. 58, Premier mouvement, mesures 12-28.
16
Ces dernires uvres ont montr diffrents exemples d'une non-concidence chronologique
du hros et du fond perus d'ailleurs simultanment post factum. tudions maintenant des
exemples o le thme-hros vient directement dans le contexte de son environnement
comme il est dans le thme principal du Premier mouvement de la Deuxime Sonate op. 35 en
si bmol mineur de Chopin:
Frdric Chopin, Sonate en si bmol mineur op. 35, Premier mouvement, mesures 12-17.
Le thme et l'accompagnement se compltent l'un l'autre en reproduisant une sensation

d'angoisse et d'impulsivit. L'accompagnement syncop est incrust dans la mlodie, il
l'envahit en crant avec cette dernire une masse sonore pulse. Dans une autre uvre de
Chopin, la Quatrime Ballade op. 52 en fa mineur, le thme se noie dans
l'accompagnement bouillonnant :
Frdric Chopin, Ballade no. 4 en fa mineur, op. 52, mesures 58-65.

17
L'exemple suivant nous dmontre des figurations d'o germe la mlodie :
Frdric Chopin, Prlude en mi bmol majeur, op. 28 no. 19, mesures 1-4.
La situation se complique car la texture combine en elle plusieurs lignes mlodiques dont
chacune peut merger la surface ; la mlodie des sons suprieurs n'est donc que le
sommet d'un iceberg - pareillement la premire pice des Kreisleriana op. 16 de
Schumann :
Robert Schumann, Kreisleriana, pice no. 1, mesures 1-3.
Dans la texture du Finale de la Deuxime Sonate en si bmol mineur de Chopin il n'y a dj

plus ni mlodies, ni accompagnement. La masse sonore implique plusieurs lignes dont le
nombre est variable. Pour ainsi dire, le hros est en dehors ; il est prsent indirectement
par ses rflexions :
Frdric Chopin, Sonate en si bmol mineur op. 35, Finale, mesures 1-3.
18
Les exemples musicaux tudis ci-dessus dmontrent diffrents types de corrlations spatio-
temporelles entre les lments de la texture ce qui exige naturellement une analyse et une
certaine raction de la part de l'interprte. Dans ce travail nous allons voir de nombreuses
interprtations qui manifestent une trs grande sensibilit et imagination dans les corrlations
entre la mlodie et l' accompagnement (les guillemets signifient donc la
conventionnalit de ces termes) ainsi qu'une rvlation et une mise en relief de processus
cachs de la texture contribuant une polyphonisation et une spatialisation de luvre.
Dans ce prsent chapitre nous nous limiterons un exemple d'interprtation comparative,
celui de la partie mdiane du Prlude en sol mineur de S. Rachmaninov jou par Josef
Hofmann (enregistr en 1937, ill.51) et Serguei Prokofiev (enregistr en 1936, ill.64) 1. La
texture transparente de l'interprtation hofmanienne met en relief le dialogue polyphonique
des voix suprieures tout en estompant les figurations de la main gauche :
Serguei Rachmaninov, Prlude en sol mineur op. 23 no. 5, mesures 45-49.
Prokofiev par contre active toutes les couches du texte rachmaninovien. Il parvient
reproduire une texture dense, coulante, avec des figurations bouillonnantes de la main
gauche qui rentrent dans le dialogue des voix suprieures comme un personnage gal ce qui
cre une masse sonore sature o le fond trs intense parfois absorbe presque les lignes
mlodiques.
1. Ici et par la suite les remarques ill. se rfrent aux exemples musicaux illustratifs qui accompagnent ce
travail, avec no. de piste.
19
Remarquons que les interprtations du compositeur lui-mme de sa propre uvre sont plus
proches de celles de Hofmann quant aux distributions des rles des voix suprieures dans
la partie mdiane, tandis que l'accompagnement est plus prononc ce qui prouve encore
une fois que chaque interprtation crative dmontre une rpartition individuelle des masses
sonores par laquelle l'image spatiale de luvre se modifie.
En dernire analyse , revenons l'espace historique, la double chelle du temps

distingu par Ch. Rosen, ce (d 'aprs A. Einstein) [...] mlange d'lments raffins et
primitifs, bien typique, en somme, de toutes les formes tardives de l'art chaque priode de
son volution. [...] cette amalgame, cette fusion des lments les plus htrognes est [...]
l'exemple le plus net de cette polarit des contrastes qui caractrise la musique romantique 1.
Nous avons de nombreux exemples de la pntration de mlodies du style archaque chez
les compositeurs romantiques : le thme de Dies irae dans la Symphonie Fantastique de
Berlioz, la mlodie mdivale dans le Finale de Carnaval de Schumann, le choral du
Nocturne en sol mineur op. 37 no. 1 de Chopin, le style ancien de la Romance sans
paroles en mi majeur op. 30 no. 3 de Mendelssohn. Aucun de ces exemples ne reproduit
d'ailleurs l'authenticit de la musique du pass de manire semblable celle du XXe
sicle ; il s'agit plutt d'une mise dans le contexte contemporain, d'une cration des arches, des
dialogues entre les poques qui justement cre cette interaction des temps et des espaces.
Voici le thme de la Deuxime Ballade op. 38 en fa majeur de Chopin :
Frdric Chopin, Ballade no. 2 en fa majeur, op. 38, mesures 1-16.
1. Alfred Einstein, La musique romantique, op. cit., p. 16.

20
Le temps, transform en espace, nous apparat sous divers types: celui qui se cre entre le
pass immdiat et le pass loign et celui de l'ternit de la nature qui se rapporte aux deux
premiers. La continuit de la narration du temps de jadis se perd dans le tourbillon
d'motions soudaines du prsent romantique :
Mesures 46-51.
Soulignons encore une fois que les exemples donns dans le prsent chapitre ne
reprsentent qu'une certaine sphre de la vision romantique celle qui lucide des possibilits
des relations entre le sujet principal et son entourage qui (comme nous allons le voir en
dtails plus loin dans ce travail), impliquent galement des processus internes qui
s'accomplissent dans chacune de ces deux substances en contribuant un approfondissement
et une spatialisation de ces dernires. Les donnes initiales, observables dj dans les
partitions, servent comme la matire premire, comme un point de dpart pour de nombreuses
interprtations qui comme nous l'avons vu d'aprs les interprtations de Hofmann et de
Prokofiev du Prlude en sol mineur de Rachmaninov peuvent tre tout fait diffrentes en
se rapportant aux diffrents aspects de la mme uvre.
21
1. Les coles pianistiques de la premire moiti du XIX e sicle
a. Diversit des tendances
Avec l'enrichissement de l'orchestre l'poque romantique, il est noter qu'en comparaison

l'poque classique dans le domaine de la musique concertante et la musique de chambre, le
nombre d'instruments auxquels on fit appel n'a cess de diminuer. D'aprs la virtuosit
grandissante cette poque, les compositeurs utilisrent de plus en plus dans leurs uvres
concertantes d'une part les instruments cordes solo surtout le violon et le violoncelle et
d'autre part le piano. Les idaux d'un jeu calme, harmoniquement balanc furent trangers au
musicien romantique qui vit dans l'artiste le sacrificateur de l'art joignant le public sa flamme
sacre [...] 1. Ces trois instruments le piano, le violon et le violoncelle - probablement plus
que les autres contribuaient l'expression du caractre romantique, passionn, motionnel,
boulevers. Le vritable instrument romantique tait cependant le piano qui devint l'instrument
le plus demand, tant au salon que dans les concerts grce ces larges possibilits
d'expression, intimistes d'un cot et virtuoses de l'autre. Les modifications du rle du piano
dmarrent dj avec les uvres de Beethoven. Ses Sonates, ses Variations ou ses Concertos
crent une nouvelle image de l'uvre pour piano uvre qui confine la mditation en ayant
d'autre part des qualits ostensiblement artistiques qui lvent le concept du pianisme un
degr principalement nouveau. C'est en fait la figure de Beethoven qui exera une trs grande
influence sur les compositeurs romantiques, bien que cette dernire ait t probablement plus
latente que consciente la vritable apprciation intgrale des uvres de Beethoven
commencera dans la deuxime moiti du XIXe sicle.
L'poque romantique forma un nouveau style pianistique avec sa propre sonorit et ses
propres techniques. Il s'agit de l'largissement du champ sonore, de la mise en relief
polyphonique de certaines mlodies, de basses ou de voix du milieu, de la diversit de
couleurs entre les deux mains, des gammes en doubles notes, des bonds normes, des
nouvelles subtilits dans l'emploi du staccato ou du legato. videment, ces innovations se
1. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], vol. 2, Moscou,

Muzika, 1967, p. 92.
22
produisaient et devenaient possibles en parallle avec celles qui taient faites dans la sphre de
l'amlioration du piano dans la premire moiti du XIXe sicle. Relevons les plus importantes,
comme l'invention du systme rptition de double chappement (par Sbastien rard en
1821), l'utilisation de trois cordes au lieu de deux, l'invention du cadre mtallique permettant
au piano de supporter l'augmentation de la tension des cordes, l'invention du systme de
croisement des cordes permettant une plus grand longueur de ces dernires, ce qui - avec les
marteaux recouverts de feutre assurait un son plus puissant et plus doux la fois. Et
finalement, la nouvelle utilisation de la pdale forte (la droite) qui en ouvrant les
poumons du piano (d'aprs l'expression de A. Malinkovkaya) 1 a chang radicalement tout
le complexe d'intonations : facteur du progrs vers une nouvelle dimension spatio-temporelle
qui s'est pass dans l'art des romantiques.
Laccroissement du rle dinstrument solo, le dveloppement de la virtuosit et de la
nouvelle approche de linterprtation aux annes 1830 -1840 contribua lapparition des
grands pianistes virtuoses et au dveloppement des nouveaux genres comme des fantaisies sur
les motifs d'opra, des paraphrases, des transcriptions, des tudes de concert. Un extrait de la
Fantaisie op. 33 sur des thmes de Mose de Rossini populaire son poque de S. Thalberg
dmontre une combinaison sature de la mlodie qui passe d'une main l'autre, entoure des
guirlandes de passages et d'accords couvrants tout le diapason du piano, en crant ainsi
l'impression d'une texture pour trois mains technique qui tonna les contemporains. La
solution spatiale est typiquement romantique : le fond bouillonnant est perc par une
mlodie enthousiaste :
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], Moscou, Vlados,
2005, p. 119.
23
Sigismund Thalberg, Fantaisie op. 33 sur des thmes de Mose de Rossini, extrait1.
Parmi les nouveauts pianistiques acheves la premire moiti du XIX e sicle,

remarquons la pntration l'art du piano les particularits techniques du violon. Il s'agit des
transcriptions des Caprices de Paganini par Schumann et Liszt. D'aprs A. Einstein, encore
plus que les violonistes, ce sont [] les pianistes qui s'intressrent Paganini 2. Schumann
tait le premier en date: en 1832 il crit son Op. 3, Six tudes pour piano-forte arranges
d'aprs les Caprices de Paganini. En 1833 il achve Opus 10, tudes de concert composes
d'aprs les Caprices de Paganini (tandis que Liszt a publi ses tudes d'excution
transcendantes d'aprs Paganini seulement en 1838).
Notons qu'en parallle avec les virtuoses-compositeurs, il y a un nouveau type de musicien
qui apparat cette poque: celui du virtuose-interprte. Certains d'entre eux, bien qu'ayant
des talents de compositeurs, avaient par ailleurs pour but principal d'excuter la musique
d'autres auteurs.
1. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], vol. 2, op. cit., p. 103.

2. Alfred Einstein, La musique romantique, Paris, Gallimard, c1959, p. 243.
24
b. Les virtuoses parisiens
Aux annes 1830 c'est surtout Paris qui devient le plus grand centre de l'art du piano dirig
par le compositeur, pianiste et pdagogue Jean-Louis Adam (1758-1849), fondateur de l'cole
virtuose franaise. Ses reprsentants les plus connus furent les pianistes et les compositeurs
Frdric Kalkbrenner (1785-1849) et Henri Herz (1803-1888). Parmi les nombreux lves de
ce dernier (auxquels appartint galement Marie Jall), seule Aime-Marie Roger-Miclos
(1860-1950) laissa plusieurs enregistrements du dbut du XX e sicle. Extrmement fins et
brillants, ces interprtations donnent une indication de style probable de jeu de Herz lui-
mme : un brillant improvisateur, parlant avec une merveilleuse facilit la belle langue de la
musique 1. Quant Kalkbrenner, il fut l'un des rares musiciens apprcis par Chopin qui prit,
comme il est connu, plusieurs leons de lui au dbut de sa carrire. La Mthode pour
apprendre le piano-forte avec l'aide du guide-mains (1830) de Kalkbrenner fut celle des plus
connues des coles pianistiques de la premire moiti du XIX e sicle o se rflchissaient les
principes d'exercices mcaniques et d'isolation les doigts au cours de ces derniers. Il tait
d'ailleurs un des premiers avoir dcrit dans les textes mthodiques les possibilits
expressives de la pdale qui comprend sa capacit d'enrichir la sonorit du piano par les
harmoniques.
Parmi les autres pianistes virtuoses qui vivaient Paris cette poque se trouvent Ignaz
Pleyel (1757-1831), Pierre-Joseph Guillaume Zimmerman (1785-1853), Jean-Henri-Antoine
Lemoine (1786-1854), Franz Hnten (1793-1878), Henri Bertini (1798-1876), Amde
Mreaux (1802-1874), Marie Playel (1811-1875), Camille-Marie Stamaty (1811-1876),
Ferdinand Hiller (1811-1885), Charles-Valentin Alkan (1813-1888), mile Prudent (1817-
1863), Henri-Charles Littolf (1818-1891) et S. Thalberg dj mentionn. En fait, l'activit de
la plupart des grands pianistes de cette priode - y compris Liszt et Chopin - tait lie la
capitale franaise.
c. L'cole viennoise
Le dveloppement des principes mthodiques de l'cole viennoise dans la premire moiti

du XIXe sicle est associe l'activit de Carl Czerny (1791-1857). lve de Beethoven et
1. Antoine-Franois Marmontel, Les pianistes clbres, Tours, Imprimerie Paul Bousrez, 1887, p. 49.
25
matre de F. Liszt, Th. Kullak et Th. Leschetizky, il enrichit l'art du piano d'un trs large
hritage de la littrature ducative. Sa contribution au dveloppement des nouvelles
techniques de jeu qui ne perd pas sa popularit mme aujourd'hui est impossible
surestimer. Ainsi il insiste par exemple sur le jeu avec le plein poids de la main (qui aide
chanter ) ; il examine les problmes de l'interprtation, en particulier les aspects de la
dynamique, de l'articulation, du tempo, en accentuant galement les possibilits infinies de
l'expression du nouveau piano. Une de ses ides se retrouvera plus tard chez Leschetizky :
On joue une mlodie crescendo en montant, diminuendo en descendant 1 (bien que cette
rgle ne soit pas systmatique, elle servait de base pour de nombreuses interprtations de cette
poque). Un autre phnomne marqu et fix par Czerny est cependant bien connu en tant
aussi l'origine de l'intonation romantique (nous allons l'tudier dans le chapitre consacr
l'intonation), savoir que les accords dissonants sont jous plus fortement que les accords
consonants qui les suivent. Cependant l'aspiration la plus culminante de Czerny tait d'aborder
la question de l'interprtation la lumire des particularits stylistiques des coles et des
compositeurs divers: [] il faut jouer chaque compositeur en fonction du style de ses
compositions et cela serait donc injuste de jouer tous les compositeurs de la mme manire 2.
Un des grands virtuoses de cette poque dont une priode de sa biographie fut lie Vienne,
Ignaz Moschels (1794-1870), compositeur et pianiste, consacra une partie de son activit
artistique aux uvres de Beethoven (qu'il connaissait personnellement), ainsi qu' certaines de
celles de Bach et Scarlatti. Il contribuait galement la diffusion des uvres des compositeurs
contemporains tels que Mendelssohn et Schumann.
Virtuose de premier ordre, Moschels se distinguait par une excution magistrale, beaucoup
de naturel et de vrit dans l'expression. Excutant plein de verve, mais toujours matre de lui,
visant moins l'effet qu'au bien dire, il commandait l'attention par la noblesse de son style, sa
belle sonorit, sa manire simple et large de phraser. Rien n'tait laiss l'imprvu, ni dans les
grandes lignes, ni dans les moindres dtails de l'interprtation ; la supriorit de l'artiste tait
aussi relle dans les passages brillants que dans les contours lgers des ornements 3.
Moschels participe l'criture de luvre pdagogique intitule La mthode des mthodes
pour le pianoforte (avec Franois-Joseph Ftis, publie en 1837) qui propose
dans ce sens contrairement Kalkbrenner l'ide d'une solution individuelle des problmes
1. Malvine Bre (d.), Base de la mthode Leschetizky, Paris, M. Eschig, [1902], p. 48.
3. Antoine-Franois,Marmontel, Les pianistes clbres, op. cit., pp. 200 - 201.
26
pianistiques : d'aprs les auteurs, le choix d'un procd est conditionn par des tches
artistiques que seul l'interprte aura rsoudre.
Parmi les autres pianistes minents dont l'activit se produisait la premire moiti du XIX e
sicle il convient de mentionner la pianiste polonaise Maria Szymanowska (1789-1831), le
pianiste et le compositeur irlandais John Field (1782-1837), les musiciens allemands Theodor
Dhler (1814-1856) et Adolph von Henselt (1814 - 1889), le pianiste tchque Alexandre
Dreyschock (1818-1869) l'activit des quatre derniers artistes fut quoi qu'il en soit lie la
Russie (Moscou ou Saint-Ptersbourg). Le compositeur russe Mikhail Glinka (1804-1857) fut
lui aussi, d'aprs les tmoignages des contemporains, un trs fin pianiste.
Ce sont avant tout les trois grandes figures de musiciens Schumann, Liszt et Chopin qui
ont pratiquement cr la base du pianisme moderne : les compositeurs du XIXe sicle tardif
n'ont cependant pas renouvel la tradition du style pianistique hrit de Liszt et Chopin, sauf
que dans les uvres trs diffrentes de Scriabine, Rachmaninov, Albeniz et Reger les pianistes
devaient apprendre comment jouer beaucoup plus de sons dans un espace plus court de
temps , - remarque Ch. Rosen1. Chez ces trois figures le piano devient un autre instrument
que celui de Mozart, Beethoven et mme de Schubert et Weber. C'est videment eux que se
rapporte l'ide de B. Assafiev crivant que le piano est en fait la langue des timbres 2 et que
la musique pour piano est donc celle d' instrumente pour le piano 3. On peut orchestrer
une uvre pour piano de Beethoven, de Schubert ou mme de Weber (que l'on pense, par
exemple l'Invitation la valse), - crit A. Einstein, - mais on ne saurait plus le faire des
Kreisleriana de Schumann, d'une tude de Liszt ou du Prlude en la bmol majeur de Chopin,
pas plus qu'il n'est possible, inversement, de rduire au piano une uvre orchestrale de
Berlioz 4.
1. Charles Rosen, Piano Notes, New York, The Free Press, c2002, p. 211.
1971, p. 330.
3. Ibid., p. 228.
27
d. Schumann : nouvelle vision et nouveaux moyens pianistiques
Robert Schumann (1810-1856) seul parmi les trois qui ne s'occupait pas de pratique
pdagogique et d'activit artistique1 a cependant cr un nouveau champ de vision, riche de
nouvelles images potiques ainsi que de nouvelles techniques pianistiques. [] ce nouveau
contenu, derrire lequel se meuvent toujours, chez Schumann, des arrire-plans potiques,
correspond aussi une forme nouvelle, d'aspect kalidoscopique 2. Il est vrai que le
kalidoscope de Schumann avec la multitude de personnages-variations sur un thme presque
invisible comme par exemple dans le Carnaval ou sur un thme inexistant comme dans
les Kreisleriana , cre un monde unique, troitement li des uvres de littrature
contemporaine (comme celles d'E. T. A. Hoffmann et de Jean Paul), et mme progresse vers
l'avenir en correspondant avec les ides littraires et cinmatographiques du XX e sicle: ainsi
par exemple Mikhail Romm, le cinaste russe, essayait (d'aprs l'unanimisme de Jules
Romains) de crer une physionomie (ou une image) humaine compose de plusieurs
personnages diffrents dans ces films.
Schumann fut le seul parmi les grands matres du piano rester ct de la virtuosit du
style brillant . Ses uvres abondent en polyphonie (souvent suivant le principe du rythme
complmentaire) et en polyrythmie comme dans l'exemple suivant :
Robert Schumann, Carnaval, pice no. 6 (Florestan), 4 dernires mesures.
La texture pianistique schumanienne se distingue par sa densit o le type de prsentation du

matriau musical par accords est assez souvent manifeste. Une des nouveauts pianistiques de
Schumann est d'ailleurs celle des sauts simultans des deux mains, comme par exemple dans
1. Il laissa pourtant un tmoignage important de ses positions thiques et esthtiques dans le domaine de
l'ducation musicale en gnral et pianistique en particulier il s'agit de son travail publi en 1850 sous le titre
Musikalische Haus- und Lebensregeln (Rgles de vie musicales la maison et dans la vie) o, parmi les ides
exprimes, il s'oppose aux exercices proprement mcaniques, populaires cette priode en accentuant d'ailleurs
le rle de l'activation et la concentration complte du pianiste.
28
la Fantasie op. 17 ou dans le Paganini du Carnaval. Il n'utilisait presque pas de
figurations arpges typiquement romantiques ; les relativement rares exemples contiennent
gnralement une ligne mlodique qui entre l'intrieur des figurations ce qui distingue la
texture schumanienne de l'accompagnement traditionnel. En appliquant les principes
polyphoniques de dveloppement, il continua la ligne de luvre tardive de Beethoven tche
qu'il rsolvait pourtant de faon diffrente de celle de ce dernier. Il ne s'agissait pas de formes
polyphoniques (typiques pour Beethoven), mais surtout de la saturation de techniques
polyphoniques dans la texture musicale. Une telle polyphonisation (il s'agit gnralement
d'imitations de courte dure) contribua d'un ct l'intensification de la sensation du
kalidoscope (ce sujet sera abord dans le chapitre consacr la polyphonie des compositeurs
romantiques) et d'un autre l'approfondissement du monde intrieur du hros - comme par
exemple dans la pice Warum ? des Phantasiestcke op. 12.
La texture multicouche et polyphonique schumanienne exige une attention aigu tous les
lments, une dtection de la vie intrieure des voix caches avec leur indpendance
rythmique ; les interprtations d'I. Paderewski de certaines pices des Phantasiestcke op. 12
enregistres aux annes 1910 montrent particulirement une laboration trs fine des dtails,
tout en gardant l'intgralit de la forme.
Des cycles comme Papillons ou Carnaval ncessitent une cration de la perspective dans la
prsentation des images et du fond : le pianiste doit combiner diffrentes manires de
jeu : celle de la fresque pour les scnes de foule et l'autre, la plus dtaille, riche de nuances
avec la cration des hros principaux 1 ce qui est observable dans certaines interprtations
du Carnaval comme par exemple celles de S. Rachmaninov (enregistre en 1929) ou de L.
Godowsky (enregistre la mme anne). Bien que trs diffrentes (Godowsky renforce la
sensation du carnaval alors que l'interprtation rachmaninovienne est assez monumentale),
les deux gardent la mesure de la spcification et de l'approfondissement des images par
rapport la monumentalit du cycle.
Pianiste surdou dans sa jeunesse (son matre Friedrich Wieck lui prdit un avenir brillant
dans ce domaine), Schumann fut oblig d'arrter ses tudes intensives du piano au cause d'une
maladie de la main. Cependant, le nouveau monde d'images de ses uvres pour piano ainsi
que les nouvelles techniques dveloppes par lui, troitement lies ces images, ont dtermin
avec les nouveauts pianistiques de Chopin et de Liszt le caractre du dveloppement du
pianisme du XIXe et mme du XXe sicle (particulirement ses aspects polyphoniques et
spatiaux).

29
e. L'activit artistique et pdagogique de Liszt de la premire moiti du XIXe sicle
Liszt fut connu comme un virtuose phnomnal. C'est lui que nous devons l'image de
l'artiste romantique ; son apparence elle-mme devant le public capta l'attention il fit
l'impression d'une personne aline par un autre esprit que changeait son image. Monumental
et pittoresque, avec une sonorit orchestrale, son jeu s'adressa des grands auditoires en
synthtisant les qualits pianistiques de fresque beethovnienne avec la manire d'un virtuose
du style brillant ce qui devait avoir un impact norme :
Nous [V. Stassov et le critique musical A. Serov] tions comme des

amoureux, comme des alins. Et cela n'tait pas tonnant car nous
n'avions jamais entendu une telle interprtation, nous nous tions
jamais rencontr en tte tte avec une nature si gniale, passionne,
dmoniaque, qui parfois portait l'ouragan ou parfois coulait comme des
ruisseaux d'une beaut et d'une grce raffines ... Dans le deuxime
concert, les moments les plus remarquables sont une Mazurka de
Chopin (en si majeur) et Erlknig de Franz Schubert ce dernier dans
son propre arrangement tait excut d'une telle manire que personne
dans le monde entier ne l'avait encore probablement jou. C'tait un
vritable tableau, plein de posie, de mystre, de magie, de couleurs, de
bruits de pas hippiques menaants en alternance avec un cri de
dsespoir de l'enfant mourant.
(des souvenirs du critique musical russe Vladimir Stassov du premier concert

de Liszt Saint-Ptersbourg en avril 1842)1.
On le compare avec Beethoven et Paganini : Liszt, c'est lme de Beethoven 2 ; Liszt

est sans doute le plus grand pianiste de ce temps et de de tous les temps ; c'est toute une
rvolution dans cet instrument, il en rsume en lui toutes les transformations []. C'est le
Paganini en mme temps que le Beethoven de piano 3. Les compositeurs contemporains sont
galement captivs ; ainsi Schumann crit Clara Wieck :
Il est vraiment trop extraordinaire. Il a jou quelques Novelettes, des

passages de la Fantaisie et de la Sonate d'une faon qui m'a
profondment saisi. Beaucoup de choses taient diffrentes de ce que
j'avais pens, mais c'tait toujours gnial et c'tait ressenti avec une
tendresse et une audace dans le sentiment qu'il ne doit pas avoir tous
les jours4.
1. Ibid., p. 136.
2. Serge Gut, Franz Liszt, [-], ditions de Fallois/Lge d'Homme, 1989, p. 229 (Gazette musicale, 5 janvier
1834).
3. Ibid. (M. J. Saint-Rieul Duponyi, La Presse, 13 septembre 1844).
4. Ibid., p. 97.
30
S. Gut distingue trois lments agissant dans leur ensemble dont l'impact extraordinaire du
jeu lisztien exerc sur son public rsulta : une technique d'une virtuosit poustouflante,
ingalable l'poque ; une capacit trs grande de ressentir toutes les potentialits musicales et
motionnelles d'une uvre donne, au point de ne plus faire qu'un avec elle au moment de
lexcution ; enfin, un don indiscutable de magntiseur et de charmeur 1 .
Son charme personnel et artistique dont nous avons les tmoignages ( Liszt est un acteur
mrite qui veut captiver le public, il n'oublie jamais qu'il l'a devant lui et il agit en
consquence [...] )2 s'exprima probablement aussi dans sa manire particulire de jouer o il
alternait des moments d'exaltations, d'extase, de fureur en les combinant de manire
psychologiquement trs efficace avec les autres, ceux du calme, de l'apaisement, de la fatigue
ou d'une pacification cleste :
Quand j'entendis Liszt pour la premire fois Vienne, je n'y pus plus
tenir et sanglotai haute voix, tant j'tais branle. Ne te donne-t-il pas
galement l'impression qu'il va tre absorb par le piano ? Et ensuite,
quand il joue tendrement, c'est cleste.
(Clara Wieck Schumann, le 23 mars 1840)3
Il cherche reproduire des motions fortes et vraies, des passions,

des impressions violentes : la terreur, l'effroi, l'horreur, l'indignation,
le dsespoir, l'amour port jusqu'au dlire ; ces mouvements orageux
succdent l'abattement, la fatigue, la langueur, une sorte de calme
plein de mollesse, d'abandon, de lassitude, puis l'me puise reprends
des forces pour souffrir et pour brler. Parfois, au plus fort de la
tourmente, une claircie survient, un de ces coins bleu cleste qui
se voient quelquefois au milieu des plus sombres nuages. C'est un
chant divin, ce ne sont que quelques notes tendres, douces, sensibles,
jetes l, avec leur chromatisme dlicieux, leurs accords suaves qui
semblent caresser le cur. Puis la violence de la passion reparat et
entrane tout ; alors, les effets produits sont si grands, que nulle parole,
nulle dclamation tragique ne pourrait remuer ce point les
auditeurs4.
Sa manire de jeu, apparemment modifie vers sa priode tardive (o il ne joua plus devant
le public, en se contentant uniquement d'illustrations ventuelles donnes aux lves), plus
1. Ibid., p. 221.
2. Ibid., p. 231 (lettre de Amy Fay, lve amricaine de Liszt, du 8 octobre 1873).
3. Ibid., p. 97.
4. Mme Auguste Boissier, Liszt pdagogue : leons de piano donnes par Liszt Mlle Valrie Boissier en 1832,
Paris, Champion, 1927, p. 39.
31
retenue , gardait encore son magntisme. Ainsi Alexandre Siloti dcrivait son impression
d'une interprtation du Premier Mouvement de la Sonate en ut dise mineur op. 27 no. 2 de
Beethoven par Liszt pendant une leon :
Ds qu'il joua les premiers triolets, je me suis senti transport ; mais
quand le son sol dise dans la cinquime mesure apparut, j'tais
totalement incapable de le saisir. En fait, il n'accentuait pas ce sol
dise, c'tait quelque son inconcevable []1.
Ou le chef d'orchestre Felix Weingartner qui se souvient :

[] mme les courtes illustrations musicales qu'il donnait
personnellement, taient des perles dont un prince faisait cadeau. En
se jouant, il surmontait des difficults avec lesquelles un autre se
brisait les doigts. Son toucher tait magnifique, comme un rve.
Jouait-il une mlodie, on avait l'impression que des fleurs jaillissaient
de ses mains. Et pourtant il gardait les mains et le corps si tranquilles
que l'on avait l'impression non pas qu'il jouait du piano, mais qu'il le
magntisait2.
Un des facteurs qui rajoutait sans doute au magntisme du jeu lisztien fut sa libert
rythmique hors du commun. Je ne joue pas en mesure , - dit-il. On ne doit pas imprimer
la musique un balancement uniforme, mais l'animer, la ralentir avec esprit et selon le sens
qu'elle comporte 3. Ses dviations du tempo semblaient ses contemporains pouvantables et
mme contribuaient l'opinion suivant laquelle Liszt tait un mauvais chef d'orchestre. Dj
dans sa jeunesse il dtestait les interprtations mesures ; le rythme pour lui fut li avec le
contenu de la musique, ressemblant celui d'un vers de posie qui se trouve dans son sens,
mais pas dans une accentuation lourde et mesure. D'autant plus intressante est la description
d'A. Boissier de sa mthode d'apprendre une nouvelle uvre (il s'agit du dbut des annes
1830): pour la premire fois Liszt jouait toutes les notes prcisment comme elles taient
crites. La deuxime excution concluait par un calcul trs exact des valeurs des sons et des
pauses o il ne se permettait pas un minime changement. Pour la troisime fois il jouait avec
la dynamique (y compris celle qu'il trouvait ncessaire de rajouter; parce qu'il arrivait que les
compositeurs les notaient avec ngligence). Le rubato de Liszt avait donc comme base
une connaissance exacte et profonde de l'image mtrique et rythmique du texte; il est
1. Alexandre Siloti, [Mes souvenirs de F. Liszt], Saint-Ptersbourg, [L'auteur],

1911, p. 55.
2. Serge Gut, Franz Liszt, op. cit., p. 230.
op. cit., p. 35.
32
possible que ce rubato ressemblait celui de Chopin. La comparaison potique du rubato
chopinien avec les arbres o le vent joue dans leurs feuilles, les fait ondoyer ; mais l'arbre ne
bouge pas 1, donne par Liszt, pouvait probablement correspondre aussi sa propre manire
d'interprter. Justement dans le domaine du rythme de ses deux musiciens, les particularits
nationales de jouer trouvaient peut tre leur expression. Comme Chopin connaissait l'lment
rythmiquement capricieux des danses populaires polonaises (le Mazur, le Kujawyak et
l'Oberek), ainsi Liszt aimait et connaissait trs bien la manire de jouer le Verbunkos par les
gitans hongrois - manire, trs libre rythmiquement, avec des accents et des fermata
soudaines, qui captivait par sa passion ; il est probable ainsi que son propre jeu, d'une manire
improvise et avec beaucoup de temprament, fut inspire de cette dernire.
Liszt, comme Chopin et Schumann introduisit beaucoup d'innovations dans la technique
pianistique. Sous l'influence du jeu de Paganini, il rvisa radicalement sa technique ( l'age de
20 ans), en insistant sur de nombreux exercices pour surmonter les grandes difficults 2. Un
des buts principaux consista au dveloppement de la parfaite galit des doigts (afin d'arriver
ce but il recommanda par exemple de conserver le mme doigt d'un exercice dans ses
diffrentes transpositions).
Parmi les innovations de Liszt dans le domaine de la texture pianistique, soulignons-en donc
plusieurs :
1. La technique de la rpartition des passages, gammes, octaves (ou autres intervalles) ou trilles
entre les deux mains : cette technique fut utilise par les compositeurs prcdents, comme
Beethoven ou Bach, mais personne n'a encore attribu cette mthode une importance
universelle ; ainsi elle peut tre considre comme un trait spcifique du pianisme lisztien
car pour lui (et c'est l le point nouveau) le pianiste ne disposait pas de deux mains de cinq
doigts chacune, mais d'un ensemble homogne de dix doigts 3. L'exemple suivant, pris de son
ouvrage intitul Technische Studien, montre la manire de jouer la gamme chromatique en
utilisant d'un cinq doigts par main4 :
1. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, [Paris], Fayard, 2006, p. 76.
2. Ainsi A. Boissier crit : Liszt nous dit qu'il avait jou des annes du piano, brillant dans les concerts et se
croyant une merveille. Puis, un jour, ne pouvant pas cependant exprimer avec ses doigts tous les sentiments qui
l'oppressaient, il avait fait son compte, il s'tait examin, passages par passages, et avait trouv qu'il ne savait pas
faire ni trilles, ni octaves, ni mme lire certains accords. Ds lors il s'tait remis l'tude, aux gammes, et avait
peu peu entirement chang son toucher (Auguste Boissier, Liszt pdagogue : leons de piano donnes par
Liszt Mlle Valrie Boissier en 1832, op. cit., p. 59).
3. Serge Gut, Franz Liszt, op. cit., p. 222.
4. Ibid.
33
Et voici les octaves la Liszt (ou tierces) joues en alternance aux deux mains :
Franz Liszt, Rhapsodie espagnole, mesures 509-510. Mazeppa, mesure 7.
ou des trilles des accords partags de la mme manire :
Tarentelle napolitaine, premire version, mesure 269.

34
2. Il a dvelopp galement la facture pianistique de fresque en utilisant non seulement la
texture dense d'accords, mais aussi les successions trs rapides des complexes sonores de cinq
sons o le pouce vient directement aprs l'auriculaire, conus pour une perception intgrale:
des gammes, des passages passants en coup de vent travers le clavier sur la mme
pdale:
Rhapsodie espagnole, mesures 126-127.
Ballade no. 2, mesures 162-163.
3. Les jets de complexes positionns sur le clavier: des octaves (le thme du hros de
la Sonate en si mineur):
35
Sonate en si mineur, mesures 1-15.
des accords :
Sonate en si mineur, mesures 700-701.
ou une combinaison des deux complexes positionns :
Annes de plerinage, Premire anne : Suisse, no. 5 (Orage), mesures 16-18.

36
Cela n'est en fait qu'un aspect de la technique du transport des successions rapides des sons
sur le clavier typique pour Liszt: dans le premier et le troisime exemples la sonorit cre
l'impression d'une imptuosit quand dans le deuxime exemple la musique devient
monumentale.
4. Le style d'criture de fresque se combinait avec une texture transparente et
brillante. Elle est observable particulirement dans les variations des thmes et dans les
cadences, comme cela se fait dans la Campanella, ou dans la Leggierezza:
La Campanella, mesures 1-6.
La Leggierezza de Trois tudes de concert, mesure 54.

37
5. L'utilisation de la pdale dans les interprtations de Liszt ajoutait souvent un caractre
coloristique. Ainsi C. Czerny (son matre) tmoigne : Parfois il tenait la pdale
continuellement dans les passages chromatiques et dans certains autres, en crant de cette
manire une masse sonore semblable celui d'un nuage dense . la suite Czerny fait une
remarque intressante : Beethoven pensait des fois quelque chose de similaire 1. D'un
autre ct, Moriz Rosenthal, son lve, insistait pour une utilisation sobre de la pdale
(particulirement dans le Finale de la Deuxime Sonate de Chopin qui doit tre jou sans
pdale)2. Quant aux Prludes de ce dernier, d'aprs A. Siloti, Liszt exigeait une interprtation
potique, non pas de salon et s'indignait si les passages se jouaient rapidement, - il les
appelait l'interprtation du Conservatoire 3 ce qui fait penser galement un usage de la
pdale assez dlicat. Ch. Rosen remarque cependant (d'aprs son matre M. Rosenthal) que la
pdale syncope tait l'invention de la deuxime moiti du XIX e sicle : J'y ai difficilement
cru, mais c'est probablement vrai que l'usage le plus recherch de la pdale, avec demi ombres
et des changements trs subtiles tait venu aprs la mort de Schumann et de Chopin 4. Et
rellement, nous trouvons dans l'autobiographie de Rosenthal la remarque suivante : il [Carol
Mikuli] ne peut pas tre coupable [de ne pas donner des instructions pour la pdale syncope]
parce que la premire mention de cette dcouverte magnifique apparat dans une des lettres du
matre de piano et du critique musical Louis Koehler de Koenigsberg Franz Liszt. Cela reste
inconcevable, cependant, qu'un gnie comme Liszt aurait omis de se rjouir de l'annonce
triomphale de cette dcouverte en prononant une seule phrase rticente. Il dit :
Particulirement intressant pour [pianistes, matres de musique et] compositeurs
particulirement dans les tempi lents 5.
6. Certaines ides sur le cantabile de Liszt sont refltes dans le livre Liszt-Pedgogium de
Lina Ramann (publi en 1901). Ainsi, dans la Consolation en r bmol majeur, no. 3 la
mlodie devait tre similaire celle du bel canto italien. Liszt recommandait de sentir son
dveloppement dans les notes longues, savoir d'imaginer les crescendo et les diminuendo
pendant ses dures moment extrmement intressant qui se rapporte l'art de l'intonation du
piano qui sera abord plus loin dans ce travail. Voici le texte avec la dynamique recommande

2. Charles Rosen, Piano Notes, op. cit., p. 209.
3. Alexandre Siloti, [Mes souvenirs de F. Liszt], op. cit., p. 50.
4. Charles Rosen, op. cit., p. 210.
5. Mark Mitchell, Allan Evans (d.), Moriz Rosenthal in Word ans Music. A Legacy of the Nineteenth Century,
Bloomington and Indianapolis, Indiana University Pr., c2006, p. 26.
38
dans les parenthses :
Consolation no. 3, mesures 1 7.
Dans la Consolation no. 2 il propose d'entendre la ligne de la basse dans la reprise (les
octaves) et de lier par l'oreille interne la basse dernire avec le premier son de la mlodie (voir
les notes signes):
Consolation no. 2, mesures 45 55.

39
Cette dernire indication aborde le problme complexe de la nature de l'oreille interne ainsi
que de la perception de la musique. Il est probable que pendant son jeu il crait des rseaux
d'arches d'intonation autant dans une ligne mlodique qu'entre des voix diffrentes. Ce
moment rvle un des aspects de la polyphonie lisztienne qui est lie son tour certains
types d'espace observables dans ses uvres galement que dans sa manire d'interprter.
Remarquons ce propos que le dernier exemple dmontre galement une des ses innovations
dj mentionnes ci-dessus, celle de la distribution des sons de la mlodie entre les deux
mains dans les diffrentes octaves. La ligne mlodique distribue ainsi dans les diffrents
registres voque la sensation spatiale, savoir un des espaces musicaux dit imaginaire
(voir le chapitre consacr aux diffrents types de l'espace musical). D'un autre ct et c'est
peut tre le plus significatif par rapport la spatialit lisztienne la chorgraphie des
mouvements des mains active l'espace dit rel ou physique : [] la danse rythmique des
membres, c'est dire le bras qui jaillit les mains qui jaillissent et les doigts qui jaillissent 1.
La technique de la distribution des sons, des intervalles ou des accords entre les deux mains,
les passages fulminants, les complexes positionns sur le clavier, hormis leurs effets sonores,
fonctionnaient donc de manire pas moins efficace visuellement en crant ainsi un plan
supplmentaire, celui de la danse, de la chorgraphie dans l'espace rel :
Au point de vue technique, c'tait l'lasticit et l'indpendance de

toutes les articulations associes simultanment leur cohsion en
souplesse [] sur lesquelles devait reposer aussi bien la force que la
beaut du son le soi-disant beau toucher. Il exprimait l'occasion ce
paradoxe : Les mains doivent d'avantage voler en l'air que coller au
piano 2.
Notons encore un aspect spatial de l'art lisztien qui se rapporte surtout sa manire
d'interprter et qui probablement tait transmise certains de ses lves tels qu'A. Siloti ou B.
Stavenhagen. Il s'agit de sa manire d'alterner et de juxtaposer des moments d'exaltation, de
fureur, de virtuosit brillante et les autres, calmes, clestes dcrite dans les mmoires des
contemporains cits ci-dessus. Il combinait ainsi dans son jeu une virtuosit accrue et une
intimit nouvelle 3 du Romantisme en agissant simultanment en plusieurs zones-espaces.
Les contrastes des images cres qui secouaient autant le public, faisaient cette impression en
consquence de la confrontation de sphres spatiales radicalement opposes.
1. Rudolf Breithaupt, Die Musik, vol. 13 (1905-1906), p. 34 in Serge Gut, Franz Liszt, op. cit., p. 227.
2. Serge Gut, Franz Liszt, op. cit., p. 227 (lettre manuscrite de Hans von Bronsart Julius Kapp qui la reproduit
dans son Franz Liszt, p. 111).
40
L'activit pdagogique de Liszt est bien connue. Parmi ses lves de diffrentes priodes
se trouvent H. von Blow, C. Tausig, E. von Sauer, A. Friedheim, A. Reisenauer, E. d'Albert,
M. Rosenthal, A. Siloti, B. Stavenhagen et autres. Sa mthode pdagogique qu'il pratiquait
depuis sa jeunesse durant toute sa vie ( de rares interruptions) et qui portait un caractre
assez diffrent, si l'on compare les tmoignages de son activit pdagogique des annes 1830
avec celle des priodes tardives - tait cependant toujours la base de deux lignes principales:
l'influence motionnelle sur l'lve et l'appel son intellect. Dans le premier cas (surtout
en sa jeunesse), il jouait lui-mme en entranant les lves participer son processus de
crativit et en les inspirant de cette manire mthode trs efficace si l'on considre
l'influence que pouvait avoir la personnalit charismatique de Liszt sur ses lves :
Il l'a [il s'agit d'une tude de Moschels que Liszt voulait proposer
Valrie Boissier] joue dlicieusement, avec une vague, une rverie,
une dsinvolture, quelque chose d'inspir, de doux, de tendre,
d'imprvu et de naf dont l'ensemble tait enchanteur1.
Attendez, attendez ! Qu'est-ce que cela ? Il faut que je m'y mette

moi-mme ! A-t-on jamais vu chose pareille ! Qu'on s'imagine un
gnie comme Liszt, g de vingt ans, mis pour la premire fois en face
d'une composition aussi capitale de Weber [la Sonate en la bmol
majeur] , en face de l'apparition de ce chevalier en armure d'or !
Il essayait sans cesse cette premire partie avec les intentions les plus
diverses. Dans le passage en mi bmol, la dominante, la fin de cette
premire partie [] Liszt dit : C'est marqu legato ; ne le ferait-on
pas mieux piqu, pianissimo ? Mais il y a aussi l'indication
leggieramente. Il exprimentait dans toutes les directions2.
D'un autre ct o l'on pouvait galement remarquer ses qualits intellectuelles ainsi que
son conceptualisme - il exigeait une comprhension complte de chaque dtail de l'uvre
musicale en voquant pour cela des associations avec d'autres arts comme la posie, la
peinture etc.
op. cit., p. 10.
2. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, [-], Harmoniques/Flammarion, 1995, p. 52.
41
Parmi les tmoignages qui peuvent nous donner une ide sur la personnalit de Liszt-
pdagogue, les mmoires d'Auguste Boissier, dj cites ici, sont pour nous particulirement
intressantes, entre autres grce leur qualit de stnographie : le contenu de chaque
leon donne par Liszt sa fille Valrie tait rdig par sa mre justement aprs. Il convient
galement de noter que les mmoires de Boissier taient aussi assez professionnels car, tant
elle-mme pianiste et compositeur, elle pouvait bien valuer et dcrire en dtails tout ce que se
passait pendant les leons. En arrivant de Suisse Paris en 1831, Mme Boissier s'adressa
Liszt (qui avait alors vingt ans) afin de lui demander de donner des cours de piano sa fille.
Les leons eurent lieu entre le 20 dcembre 1831 et le 30 mars 1832 et quelques mois aprs,
Auguste et Valrie Boissier retournrent en Suisse.
Les mmoires d'A. Boissier dpeignent le caractre, l'intellect et l'image assez vive du
jeune artiste. Ainsi avant de commencer le travail sur l'tude de I. Moschels mentionne ci-
dessus avec Valrie Boissier, il lui dclama l'Ode de Hugo Jenny, en pensant lui expliquer de
cette manire le caractre de cette pice : Il voulait lui faire comprendre par ce moyen
l'esprit du morceau auquel il trouvait de l'analogie avec la posie 1 2. D'un autre ct,
Boissier dcrit en dtails les mthodes pianistiques du jeune Liszt, comme par exemple : Il
trouve que les doigts ronds donnent un certain guind qu'il dteste ; il faut que tout soit libre,
ais, sans contrainte et sans effort 3. Nous apprenons ainsi que dans cette priode il insista
pour des exercices trs intenses et de longue-dure en utilisant d'ailleurs le guide-mains de
Kalkbrenner et en le recommandant ses lves. De la mme source nous apprenons que les
exercices demeuraient plutt mcaniques : Cet exercice doit se faire en lisant pour ne pas
s'ennuyer 4 - une instruction de la sorte n'aurait pas pu tre proposs par Chopin!
Tous les passages furent classifis en quatre groupes :
1) Les octaves et les accords de quatre sons (dans la forme de rptitions, d'accords briss, de
gammes). Il fallait rpter maintes fois chacun de ce type, comme les arpges en
octaves d'aprs l'exemple:
op. cit., p. 10.
2. Les recherches intellectuelles trs intenses de Liszt cette priode se refltent d'ailleurs dans sa lettre Pierre
Wolf (du 2 mai 1831) : Homre, Bible, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven,
Bach, Hummel, Mozart, Weber sont tous l'entour de moi. Je les tudie, les mdite, les dvore avec fureur
(Guy de Pourtals, La vie de Liszt, [Paris], Galimard, 1926, p. 51).
3. Mme Auguste Boissier, op. cit., p. 59.
4. Ibid., p. 57.
42
2) Les trmolos doivent se jouer partir du piano jusqu'au fortissimo en gardant

l'indpendance de chaque doigt et en mettant tous les doigts sur le clavier (le quatrime doigt,
le plus maladroit, doit tre exerc plus que les autres) ;
3) Les doubles sons (les tierces et les sixtes)
4) Les sons simples.
La dynamique tait galement travaille trs intensivement de la manire suivante :
Dans certains de ces exercices (qui devaient tre jous pendant des heures en lisant , dans
la mesure du possible), il fallait utiliser le guide-mains de Kalkbrenner avec la main et le bras
fixs, mais sans tension (particulirement pendant les sons rpts).
Le caractre de ces exercices fut sans doute un produit de la mode et de l'extrmisme de la
jeunesse; il serait par ailleurs douteux que dans les priodes tardives de son activit
pdagogique, Liszt employait ces mthodes. Considrons cependant que les lves de sa
priode weimarienne commenaient dj leurs tudes chez le Maestro avec une base
pianistique solide.
43
f. Les innovations pianistiques de Chopin
C'est surtout le pianisme de Chopin qui ouvrit une nouvelle voie aux gnrations futures
jusqu' Debussy, Prokofiev et Bartk. Il cra une toute nouvelle tendance du jeu au piano en
l'enrichissant de nouveaux moyens pianistiques et artistiques d'expression dj bien
enracins dans la conscience et la pratique des pianistes et compositeurs du XX e sicle, mais
encore inconnus et novateurs son poque.
Contrairement Schumann et Liszt, Chopin consacra toute sa vie au piano, autant comme
compositeur que pianiste et pdagogue. En s'installant Paris en 1831, il acquit trs
rapidement la rputation dtre un des plus grands pianistes de l'Europe ce qui d'ailleurs
nous donne raison de croire que son talent de pianiste et de compositeur s'tait form
principalement encore avant son arrive en France. Varsovie et durant ces voyages
l'tranger il entendit jouer divers interprtes minents dont le jeu, marqu par diffrentes
qualits de style et de caractre, a pu sans doute exercer son influence sur lui. Ainsi, il a pu
tre impressionn par le jeu gracieux de Hummel, par la fminit potique des interprtations
de Maria Szymanowska, par le jeu brillant et virtuose de K. Lipinski ou par l'audace
romantique de Paganini. L'amiti avec le grand violoniste tchque J. Slavik laissa
certainement aussi une empreinte dans sa manire de jouer. Tout en absorbant les particularits
stylistiques de ces interprtes, Chopin ne peut cependant tre compt comme le disciple de
quelquun ayant toujours progress dans son propre chemin et restant assez critique envers
ses collgues compositeurs et pianistes.
Symbole de la musique romantique, paradoxalement, il dtestait le romantisme 1. Ses
propos sur ses contemporains sont assez connues : C'est ainsi que Berlioz compose. Il crache
de l'encre sur les pages de papier rgl et le rsultat est ce que dcide le hasard 2. En tant
souvent ngatif envers la musique de Lizst, Berlioz, Schumann et Mendelssohn, il n'a pas
manqu de porter son attention galement aux pianistes de son poque en faisant des parodies
sur leurs manires de jouer et en les critiquant surtout en ce qui concerne le caractre
superficiel ou prtentieux d'interprter, la virtuosit spectaculaire, l'emphase, les motions
1. Harold Schonberg, The Great pianists, Simon and Schuster, New York, 1963, p. 135
2. Frederick Niecks, Frederic Chopin as a Man and Musician, vol. 2, Paganiniana Publications, New York,
1973, p. 265.
44
superflues. C'est beau certes, mais faut-il donc toujours parler si dclamatoirement ? - dit-
il W. von Lenz propos de la Sonate op. 26 de Beethoven joue par ce dernier (qui avait
travaill avec Liszt sur cette uvre)1. Ou sur S. Thalberg : C'est avec la pdale et non avec la
main qu'il joue piano ; il prend dix notes comme moi une octave [...] 2. Ce dernier comme
d'ailleurs tant d'autres fut l'objet de ses parodies : Chopin avait horreur des arrangements
de Thalberg dont je l'avais vu et entendu faire une parodie d'une manire trs drle et trs
amusante 3.
Le paradoxe n'est d'ailleurs pas seulement l, mais il est plutt dans la contradiction entre la
conception conventionnelle du style romantique en gnral ( laquelle d'ailleurs donnait
naissance le romantisme exagr de certains artistes de la mme poque), des uvres de
Chopin et son interprtation en particulier et la nature authentique de sa musique ; entre la
libert apparente de cette dernire, son caractre capricieux, le manirisme qui lui tait
souvent attribu et la simplicit, la clart, la prcision auxquelles il tendit inlassablement :
La dernire chose c'est la simplicit qui sort avec tout son charme, comme le dernier sceau
de l'art. Quiconque veut arriver de suite cela n'y parviendra jamais, on ne peut commencer
par la fin. Il faut avoir tudi beaucoup, mme immensment pour atteindre ce but, ce n'est pas
une chose facile 4. Ces mots de Chopin dits propos d'un concert de Liszt qu'il donna en
1840, en expliquant sa vision des choses et ses critres esthtiques, dcouvrent en mme
temps les aspects les plus importants de sa musique et de son interprtation : la simplicit et la
retenue, qui, combines avec la plasticit rythmique surprenante, subordonne nanmoins
des lois internes, au rubato, caractrisaient son jeu et n'avaient rien voir avec la
minauderie et le manirisme. Le jeu de Chopin tait particulirement tendre et, comme il me
semblait, rveur et chappant toute rgle. C'tait comme s'il ne faisait nul cas de la mesure ni
du rythme. Tantt il fonait en avant, tantt il se retenait son jeu faisait l'effet d'une flamme
qui, dans un courant d'air, menace de s'teindre 5.
1. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, [-], Harmoniques Flammarion, 1995, p. 78.
2. Bronislaw Edward Sydow, Correspondance de Chopin, Richard Masse (d.), vol. 1, Paris, 1960, p. 261 (lettre
de Chopin Jan Matuszynski du 26 dcembre 1830) in Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire,
Paris, Harmattan, 2005, p. 225.
3. Frederic Niecks, Frederic Chopin as a Man and Musician, vol. 1, op. cit., p. 301 (il cite un propos de Georges
Mathias).
4. Ibid., vol. 2, p. 338 (Souvenirs de Friederike Streicher-Mller).
5. Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire, Paris, Harmattan, 2005, p. 356 (Alfred Meissner,
Histoire de ma vie, 1885).
45
Cette flamme dont parle A. Meissner eut d'ailleurs une certaine logique qui dirigea ses
mouvements :
[] Il fait un usage trs libre du tempo rubato en appuyant en

diffrents endroits l'intrieur de ses barres de mesure, plus qu'aucun
interprte dont nous nous souvenons, mais il obit toujours un
sentiment imprieux de la mesure qui habitue bientt les oreilles aux
liberts qu'il prend. Dans la musique qui n'est pas la sienne, il nous est
arriv de reconnatre qu'il peut tre aussi rgulier qu'un mtronome
[].
(Le critique de l'Athenaeum du 1er juillet 1842) 1
Le rubato chopinien, qu'il a eu, selon Harold C. Schonberg, avec son lait , en tant d'un
ct sa proprit inhrente, fut videment aussi une caractristique polonaise , qu'il
transportait tout ce qu'il jouait 2 bien que la citation de l'Athenaeum nous tmoigne qu'il
s'agit plutt de son interprtation de ses propres uvres que de la musique des autres auteurs.
Comme on sait, Chopin insistait aussi avec ses lves sur le strict respect du rythme et tenait
toujours le mtronome sur le piano. Il exigeait toujours l'observance du rythme, - se rappelle
F. Streicher-Mller, - et dtestait les ralentissements langoureux, le rubato malvenu et les
ritardandi exagrs 3.
La provenance du rubato de ce facteur hautement significatif de l'interprtation musicale
sur lequel nous reviendrons encore plus en dtail ultrieurement n'est pas trs claire et son
sens a t probablement diffrent suivant les poques. Ainsi Ch. Rosen mentionne une lettre de
Mozart son pre o il crit que les italiens furent tonns de l'entendre jouer le rubato ce
qui nous prouve que cela tait dj une technique europenne rpandue l'poque de Mozart
ou Haydn et que le rubato tait considr comme un ornement expressif4. Tempo rubato
adoucit des vires brusques des lignes ; il aplanit l'angularit (les cts anguleux) de la forme
sans la dtruire ; il intensifie le rythme en donnant ce dernier plus de finesse et en le
rapprochant de l'idal, - crit Paderewski. [] part des accents mtriques et rythmiques,
cette technique apporte la musique un autre type d'accent : celui de l'motionnel. []
1. Ibid., pp. 815-816.

2. Harold Schonberg, The Great pianists, op. cit., p. 143.
3. Anatoly Solovtzov, [Frdric Chopin : Vie et uvre], Moscou,
Gosudarstvennoe Musikalnoe Izdatelstvo, 1956, p. 292.
4. Charles Rosen, Piano Notes : the World of the Pianist, New York, The Free Pr., c2002, p. 190.
46
Mais les motions liminent l'exactitude - remarque t-il, - et justement en ce moment le
tempo rubato devient l'aide irremplaable, bien que - hlas ! - cachant en soi un danger
dexagration 1.
Comme les arabesques capricieuses des mlodies chopiniennes et la plasticit rythmique de
ses uvres ne perturbent jamais l'intgrit de la forme, ainsi son rubato ne dmolissait point
l'harmonie architectonique de luvre interprte. Son jeu ad libitum, qui, chez des
interprtes devient un manque de mesure, n'est chez lui que la plus charmante originalit 2.
Les mots potiques (dj cits) de Liszt crent une des images peut-tre les plus voyantes :
Regardez ces arbres. Le vent joue dans leurs feuilles, les fait ondoyer ; mais l'arbre ne bouge
pas. Voil le rubato chopinesque 3.
Une autre particularit du jeu de Chopin fut sa capacit surprenante d'expression par des
moyens fins. Il est probable que Kalkbrenner dont le jeu l'impressionna dans sa jeunesse et
avec qui il fut li d'amiti exera son influence sur lui ; en tout cas les critres esthtiques de
ce dernier rpondirent ceux de Chopin qui le distingua de tous les pianistes contemporains :
[] il ne cherchait pas les effets de force. Son jeu, li, soutenu, harmonieux, d'une galit
parfaite, charmant plus encore qu'il n'tonnait [] Ajoutons que l'indpendance parfaite des
doigts, l'absence des mouvements de bras, si frquents de nos jours, nulle agitation de la tte ni
du corps, une tenue parfaite [] 4. Comparons cela avec une description de la manire de jeu
chopinienne :
M. Chopin ne cherche pas tonner par la force de sa sonorit ni par son

agilit mcanique. Il surmonte des difficults normes, mais avec tant de
mesure et de douceur, une dlicatesse et un raffinement tels que l'auditeur
en souponne peine la ralit. C'est l'exquise finesse, avec le velout
harmonieux de ses tonalits et le perl de ses traits, qui caractrisait son
excution, tandis que sa musique l'est par la libert de la pense, la varit
de l'expression et une sorte de mlancolie romantique qui semble tre la
disposition d'esprit naturelle de l'artiste.
(George Hogarth, London Daily News du 10 juillet 1842)5
1. Ignacy Paderewski, Tempo rubato , in - - 2004:

[Volgograd fortepiano 2004 : recueil d'articles et de
matriaux sur l'histoire et la thorie de l'art de piano], Petrozavodsk, Metodicheskii Kabinet, 2005, pp. 228-229.
2. Ferdynand Hoesick, Chopin, vie et uvre, Varsovie, [-], 1904-1911 : Journal de Moschels , vol. 2, pp. 338-
339 in Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire, op. cit., pp. 551-552.
4. Antoine Franois Marmontel, Les pianistes clbres, Tours, Imprimerie Paul Bousrez, 1887, p. 108.
5. Marie-Paule Rambeau, op. cit., p. 817.
47
Caractrise par la combinaison d'une libert presque improvisatrice, une plasticit, une
flexibilit d'un cot, et comme on l'a vu d'une retenue d'un autre, la manire chopinienne
de jouer impressionna les contemporains par sa clart et la mesure prcise de la conception.
D'aprs une analyse des critiques, il prfra la pense au tour de force ; son style pratique
(ainsi que ses compositions) se distingue par une correction de dessin qui n'a rien de
mesquin, rien d'troit ni de trop prvu ; par une originalit sans prtention, une hardiesse sans
carts, un clat sans clinquant, une nergie sans coups de poing, et une expression toujours
claire, toujours sense et vivement saisissante [...] (Le pianiste, le 5 juin 1835)1. Son
excution, marbre de mille nuances de mouvement 2 se distinguait par des teintes
mlancoliques de sa manire de nuancer et la rare clart de son jeu 3.
Retenues dans lmotionnel, les interprtations de Chopin d'aprs certains tmoignages
eurent cependant une puissance dramatique, ainsi que des qualits orchestrales toujours sans
perdre leur dlicatesse et leur clart : Il joua la Marche funbre [de la Sonate op. 26] de
Beethoven en produisant un effet orchestral et dramatique grandiose et pourtant avec une sorte
de retenue dans l'motion indescriptible. Il conduisait le tout sans perdre une seule note avec
une prcision impeccable, une dlicatesse extraordinaire, un phras miraculeux 4. Et voici
une autre tmoignage d'une interprtation de Beethoven par Chopin cette fois du Premier
mouvement de la Sonate op. 26 jou en prsence de W. von Lenz qui, aprs avoir peru le style
lisztien, devait tre bien surpris : Il murmurait mezza voce mais incomparablement dans la
cantilne, avec une perfection infinie dans la continuit et lenchanement des phrases [...] 5.
Remarquons que les deux tmoignages soulignent parmi d'autres caractristiques la clart
du phras. Malheureusement, nous sommes privs aujourd'hui de la possibilit de savoir plus
sur la particularit du phras chopinien, bien que nous puissions avoir une ide indirectement
en tudiant la manire d'interprter de ses lves et leurs lves (les petits fils pianistiques
de Chopin) tels Moriz Rosenthal, Raoul Koczalski, Alexander Michalowski (par Mikuli) ou
Raoul Pugno, Ernest Schelling et Isidore Philipp (par G. Mathias) dont les enregistrements
1. Ibid., p. 353.
2. Robert H. Cohen, Yves Grard (d.), Hector Berlioz : la critique musicale 1823 1863, vol. 1, ditions
Buchet/Chastel, 1996, pp. 119-120 ( Le rnovateur du 15 dcembre 1833 o Berlioz consacra pour la premire
fois un article Chopin).
3. Francois-Joseph Fetis, Biographie universelle des musiciens, vol. 2, 2e d., Paris, Firmin-Didot, 1867, p. 283.
4. James Cuthbert Hadden, Chopin, Londres, Dent, 1903 in Marie-Paule Rambeau, op. cit., pp. 732-733.
5. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, op. cit., p. 77.
48
sont restitus. En tout cas, les contemporains distinguent maintes fois lexclusivit de son
phras ce qu'il essaya de transmettre ses lves : Avant tout, c'tait l'exactitude du
phras que Chopin accordait la plus grande attention. propos d'un mauvais phras, il faisait
souvent cette observation pertinente : c'tait, lui semblait-il, comme si quelqu'un rcitait un
discours dans une langue qu'il ne connaissait pas, un discours laborieusement appris par cur,
dans lequel l'orateur non seulement n'observait pas la quantit naturelle des syllabes, mais
mme marquerait des pauses au milieu de chaque mot 1. Une ide analogue se retrouve dans
son Projet de Mthode : On se sert des sons pour faire de la musique comme on se sert des
paroles pour faire un langage 2. C'est probablement la relation troite qu'il voyait entre la
musique et le langage qui l'amenait un certain type de phras o le texte musical s'assimilait
une parole ou un chant quand [] chaque note devenait une syllabe, chaque mesure un
mot, chaque phrase une pense. C'tait une dclamation sans emphase simple et sublime la
fois (Mikuli/Koczalski)3.
Le caractre intimiste de la manire chopinienne d'interprter exigeait plutt des conditions
de la chambre que des grands espaces : Chopin n'aime gure jouer dans les grandes salles,
devant un public turbulent et mlang ; ses qualits ne sont pas de celles qui imposent, pour
ainsi dire, de vive force, l'admiration la foule ; il aime le calme au contraire, l'attention d'un
auditoire, peu nombreux mais sympathique, lui est plus favorable que les plus bruyants
applaudissements 4. Cela tait d aussi au fait que la dynamique de Chopin tait trs fine ; il
est connu ainsi que Thalberg, en revenant une fois d'un rcital de Chopin, cria durant toute la
route jusqu' son domicile. J'ai besoin de bruit parce que je n'ai entendu que le pianissimo
toute la soire , - expliqua t-il5. Et voici les mots de Berlioz consacrs une interprtation de
Chopin de ses Mazurkas : [] encore a-t-il trouv le moyen de les rendre doublement
intressantes en les excutant avec le dernier degr de douceur, au superlatif du piano, les
marteaux effleurant les cordes, tellement qu'on est tent de s'approcher de l'instrument et de
prter l'oreille comme on ferait un concert de sylphes ou de follets 6.
1. Carol Mikuli, La prface de l'dition de luvre de Chopin, Leipzig, 1875 in Marie-Paule Rambeau, op.
cit.,p. 693.
2. Frdric Chopin, Esquisses pour une mthode de piano, Jean-Jacques Eigeldinger (d.), Paris, Flammarion,
2001 (2e d.) in Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op., cit., p. 65.
3. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op., cit., p. 65.
4. Robert H. Cohen, Yves Grard (d.), Hector Berlioz : la critique musicale 1823 1863, vol. 3, op. cit., p. 152
( La chronique de Paris du 18 juin 1837).
5. Harold Schonberg, The Great pianists, op. cit., p. 142.
6. Robert H. Cohen, Yves Grard (d.), vol. 1, op. cit., p. 120 ( Le rnovateur du 15 dcembre 1833).
49
Cette particularit de sa dynamique, gnralement associe avec son tat physique qui,
surtout lors des dernires annes, ne lui permettait pas de jouer forte fut sans doute galement
une partie intgrante de son style, de ses critres esthtiques. Mon forte choquait Chopin, -
se rappelle K. Mikuli, - et, pour cette raison, j'eus plus d'une fois en souffrir 1. Son manque
du forte tait compens d'ailleurs par l'usage du pianissimo dans lequel il avait un contrle
extraordinaire ; ainsi il jouait le sommet de sa Barcarolle en pianissimo en lieu de fortissimo
not dans le texte, mais avec des nuances si merveilleuses qu'on se demandait si cette
nouvelle lecture n'tait pas prfrable celle dont on avait l'habitude 2. [] il n'a pas
besoin d'un forte puissant pour produire les contrastes voulus , - crit Moschels3. Un autre
auditeur, Otto Goldschmitt commente ainsi l'interprtation de Chopin : Il avait plus qu'aucun
autre pianiste que j'ai entendu la facult de monter dans l'chelle depuis le piano travers
toutes les gradations du ton 4.
L'ambiance mlancolique, souvent marque par les contemporains (comme par exemple
dans les citations de F.-J. Fetis ou de G. Hogart plus haut dans le texte) provenait
probablement de son toucher unique et une dynamique trs modre d'un ct, ainsi que sa
manire de phraser et de nuancer d'un autre : [] o Chopin tait tout fait lui-mme, -
remarque A. Marmontel, - c'tait dans l'art merveilleux de conduire et de moduler le son, dans
la manire expressive, mlancolique de le nuancer 5.
Parmi les compositeurs favoris de Chopin se trouvaient Bach et Mozart. A cet gard, nous
disposons d'une conversation assez intressante entre Chopin et Delacroix, enregistre par ce
dernier en 1848 o il s'agit de la diffrence entre Mozart et Beethoven : L, m'a-t-il dit, o
ce dernier est obscur et parat manquer d'unit, n'est pas une prtendue originalit un peu
sauvage, dont on lui fait honneur, qui en est la cause ; c'est qu'il tourne le dos des principes
ternels. Mozart jamais. Chacune des parties a sa marche qui, tout en s'accordant avec les
autres, forme un chant et le suit parfaitement ; c'est l le contrepoint, punto contrapunto 6
dont il hrita sa clart classique de la pense ainsi que la logique contrapuntique des
1. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op., cit., p. 83.

2. Charles Hall, Life and letters, London, 1896 in Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire, op.
cit., pp. 794-795.
3. Ferdynand Hoesick, Chopin, vie et uvre, Varsovie, [-], 1904-1911 : Journal de Moschels , vol. 2, pp. 338-
339 in Marie-Paule Rambeau, op. cit., pp. 551-552.
4. Frederick Niecks, Frederic Chopin as a Man and Musician, op. cit., vol. 2, p. 208.
5. Antoine Franois Marmontel, Les pianistes clbres, op., cit., p. 10.
6. Andr Jobin, Journal de Eugne Delacroix : Nouvelle dition publie d'aprs le manuscrit original avec une
introduction et des notes, vol. 1 (1822 -1852), Paris, Plon, 1932, p. 284.
50
voix il est connu d'ailleurs que la seule partition qu'il avait prise avec lui Majorque tait le
Clavier bien tempr son livre de chevet qu'il connaissait presque par cur. Un matin,
il joua de mmoire quatorze Prludes et Fugues de Bach, - se rappelle Friederike Mller, - et
quand je lui dis ma joie et mon admiration pour cette incomparable excution, il rpliqua :
Cela ne s'oublie jamais [...] 1. l'influence d'un autre compositeur peut-tre le seul
contemporain qu'il apprcia hautement il doit son legato et sa cantilne : il s'agit de V.
Bellini avec lequel Chopin tait aussi li d'amiti. Les mlodies vocales de Bellini furent pour
lui cet idal de la cantilne qu'il chercha (rappelons-nous par exemple la mlodie infinie
enrichie de voix contrapuntiques de son Nocturne en mi bmol majeur op. 55 no. 2 un
exemple parmi tant d'autres o Chopin imite parfaitement le type mlodique vocal). Dans ses
uvres ainsi que dans son jeu il essayait d'approcher du chant italien : C'est Pasta qu'il faut
penser, au chant italien et non un vaudeville franais 2, - dit-il propos de lexcution du
second thme (con anima, partir de la mesure 65) de son Scherzo en si bmol mineur op. 31.
Son legato fut parfait tant dans la cantilne que dans les passages qui pour la plupart comme
nous le verrons par la suite ne sont que des mlodies acclres. Le caractre vocal du jeu de
Chopin l'unit galement avec les pianistes russes du XIX e sicle ; la cantilne, l'aspect
mlodieux sont une des caractristiques intgrales du pianisme slave lies la nature des
chansons slaves populaires.
Son toucher fut exceptionnel doux et profond la fois : toucher chantant ( singing
touch )3, d'aprs l'expression du musicologue Alfred Hipkins qui l'couta jouer Londres en
1848. Chopin avait une faon toute personnelle d'attaquer le clavier, un toucher souple,
moelleux, des effets de sonorit d'une fluidit vaporeuse dont lui seul connaissait le secret 4.
Afin de matriser le toucher doux et le legato, il demandait ses lves de jouer des nocturnes
les siens et ceux de J. Field en les jouant aussi lui-mme pour leur montrer comment
conduire la ligne mlodique avec aisance et dlicatesse.
Il faut accentuer encore un trait important du pianisme chopinien, savoir, son cot coloriste.
Nul pianiste avant lui n'a employ les pdales alternativement ou runies avec autant de tact
et d'habilet, - crit A. Marmontel. - Chez la plupart des virtuoses modernes [rappelons-nous
1. Frederick Niecks, Frederic Chopin as a Man and Musician, op. cit., vol. 2, p. 336.
2. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, op. cit., pp. 165 166.
3. Edith Hipkins, How Chopin played, London, Dent, 1937, p. 5.
51
que cela a t crit dans les annes soixante-dix du XIXe sicle] l'usage immodr, permanent
des pdales est un dfaut capital, un effet de sonorit qui produit sur les oreilles dlicates la
fatigue ou l'nervement. Chopin, au contraire, en se servant constamment de la pdale,
obtenait des harmonies ravissantes, des bruissement mlodiques qui tonnaient et
charmaient 1.
Il parat que les interprtations de Chopin taient assez capricieuses et variables ; rappelons-
nous le cas rapport par Hall d'une excution de sa Barcarolle avec une dynamique contraire
celle note par lui dans le texte. coute, voil comment a se joue , - dit-il Henry Pru
(lve de Kalkbrenner, que Chopin fit travailler en 1847) propos d'une uvre, - et il
l'excutait autrement, comme style, que la prcdente fois 2.
C'est Chopin que nous devons plusieurs innovations dans le domaine de la technique
pianistique particulirement dans le doigt et les mouvements du bras. Il chercha
dvelopper la libert de la main et la souplesse du poignet. Afin d'arriver ce but, il utilisa
gnralement des exercices qu'il inventa pour les cinq doigts dit la position chopinienne :
mi, fa dise, sol dise, la dise, si. Il fallait jouer premirement un staccato lger, avec des
mouvements carpiens trs lgers et souples, puis un staccato plus lourd et la fin un legato o
l'intensit du son et la vitesse taient varies.
D'aprs les esquisses mthodiques restitues de Chopin, il trouvait ncessaire d'utiliser
pendant le jeu non seulement les doigts, mais aussi le poignet, l'avant-bras et l'paule
contrairement aux principes de l'ancienne cole qui insistait sur le jeu de doigts
uniquement, avec une position fixe de la main. Cette nouvelle tendance qui contribuait un
son plus profond et plus riche de nuances a t activement dveloppe dans les volutions
ultrieures de la technique pianistique. Afin de jouer des gammes et des arpges de faon unie
et libre, il utilisa des mouvements latraux lgers de la main au passage du premier doigt sous
la vote de la main ou en enjambant les autres doigts au dessus de lui.
L'utilisation des mouvements de la main ouvrit de nouvelles possibilits dans le domaine du
doigt. La longueur naturelle des doigts ne fut donc plus un obstacle pour l'application des
doigts courts sur les touches noires. Il devint galement possible de revivre le principe du
doigt de l'poque du baroque, savoir, l'enjambement des doigts longs par-dessus les courts
chose qui effraya Kalkbrenner et les autres pianistes de l'ancienne cole . Voici Fetis qui
1. Ibid., pp. 10 11.

2. Henry Pru, Mes souvenirs de Frdric Chopin (Revue musicale S.I.M. (dcembre 1913), pp. 29-30 in Marie-
Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire, op. cit., p. 717.
52
reflte la diffrence d'approches : Kalkbrenner trouvait mille incorrections dans le doigt de
Chopin il est vrai que le pianiste polonais avait un systme trs singulier d'enjambement du
troisime doigt de chaque main par lequel il supplait au passage du pouce. Un tel systme
tait aux yeux du classique disciple de Clementi l'abomination de la dsolation 1.
En rejetant les restrictions de l'ancienne cole , il dveloppa un nouveau systme de
doigt qui a trouv sa pratique dans ses uvres :
Frdric Chopin, tude en la mineur op. 10 no. 2, mesures 1-4.
tude en r bmol majeur op. 25 no. 8, mesures 1-4.
1. Franois-Joseph Fetis, Biographie universelle des musiciens, vol. 2, op. cit., p. 284.
53
tude en sol dise mineur op. 25 no. 6, mesures 5-6.
Le doigt de ce type avait comme but aussi le dveloppement des troisime, quatrime et
cinquime doigts. Quant Chopin lui-mme d'aprs les tmoignage de Mikuli il joua
certains passages sans la participation du pouce, en obtenant par ce doigt un legato idal. En
se basant sur Mikuli, R. Koczalski lui aussi informe que Chopin joua avec une libert et une
galit surprenantes des passages assez longs seulement avec l'utilisation du troisime,
quatrime et cinquime doigts1.
Comme galit de doigts, dlicatesse, indpendance parfaite des deux mains, Chopin
procdait videmment de l'cole de Clementi, matre dont il a toujours recommand et
apprci les excellentes tudes , - crit Marmontel2. Avec pour base cette technique, il
s'avana cependant plus loin en arrivant l'ide novatrice et originale de l'individualisation de
chaque doigt.
L o des autres pianistes font en sorte que la force de leurs doigts

soit gale, la mthode de M. Chopin consiste utiliser leur ingalit
naturelle, et quand on la mne bien, elle donne une varit
d'expression qui ne peut tre atteinte par ceux pour qui l'galit
constitue la perfection absolue. Jointe cette innovation, il y a la
manire particulire que M. Chopin a de traiter les gammes et les trilles
et sa faon de glisser avec un seul et mme doigt d'une note sur l'autre
pour obtenir un legato particulier et le passage du troisime doigt sur le
quatrime. Toutes ses innovations sont l'art et la manire de sa
musique interprte comme il faut et comme il la joue lui-mme, elles
charment par une grce et une aisance qui, bien quextrmement
subtiles, n'ont absolument rien d'affect.
(L'Athenaeum du 1er juillet 1842)3
1. Anatoly Solovtzov, [Frdric Chopin : Vie et uvre], op. cit., p. 296.

3. Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire, op. cit., pp. 815 816.
54
Nous disposons donc des exemples du doigt prcis par Chopin pendant les leons donnes
ses lves qui insiste parfois pour jouer successivement plusieurs sons avec le mme doigt
afin d'arriver l'effet d'un cantabile plus expressif et une lgance dans la conduite de la
ligne mlodique :
Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2, mesures 26 281
Le troisime doigt est un grand chanteur 2 :
Nocturne en ut mineur op. 48 no. 1, mesures 1-63.
1. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op. cit., pp. 71-72.
2. Ibid., p. 72.
3. Ibid.
55
g. Chopin-pdagogue
Les tmoignages des contemporains deviennent assez contradictoires quand il s'agit de

l'activit pdagogique de Chopin et de son style d'enseignement. Chopin jouait rarement au
cours de ses leons, faisant les corrections et les suggestions plutt oralement que par
exemple ; il tait trs languissant au point qu'il donnait l'impression d'avoir envie de se
coucher et semblait dire : Je voudrais bien que vous veniez un autre moment 1. cette
mmoire du pianiste anglais Brinley Richards s'oppose une autre citation, celle d'une lve
anonyme amene par Hadden : Il ne parlait pas beaucoup pendant la leon. Quand je
n'arrivais pas comprendre un passage, il me le jouait lentement 2. Ou par exemple, celle de
F. Mller : Il jouait aussi, et merveilleusement, ses compositions et celles des autres matres
[...] 3.
En ce qui concerne son enthousiasme d'enseigner, l aussi les opinions divergent : []
cela l'ennuyait beaucoup de donner les leons. Il en donnait parce qu'il devait gagner sa vie,
mais on ne pouvait pas dire qu'il le faisait avec plaisir 4. D'un autre cot, il y consacrait
toutes les forces, plusieurs heures par jour, avec un rel plaisir 5.
tre son lve tait considr comme prestigieux un honneur dont peu de personnes
bnficiaient ; les recommandations des collgues, elles aussi n'aidaient pas toujours, surtout
si le potentiel musical du candidat ne promettait pas beaucoup. Cependant, une partie
considrable de ses lves tait constitue de filles de familles d'aristocrates riches parce
que c'tait la mode parmi les dames et les demoiselles du monde Paris de pouvoir se dire
lve de Chopin, il y en avait certaines parmi ses lves dont les talents musicaux laissaient
beaucoup dsirer 6. Avec des lves de la sorte ses leons portrent gnralement un
caractre assez formel, ponctuel et froid ; elles ne duraient que quarante cinq minutes, aprs
quoi l'lve se retirait. Quoique dans de rares cas certains d'entre-eux ceux qui montraient un
talent musical particulier, rejoignaient la liste des lves favoris et mme rentraient dans le
1. Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire, op. cit., p. 557.

2. James Cuthbert Hadden, Chopin, Londres, Dent, 1903 in Marie-Paule Rambeau, op. cit., p 733.
3. Frederick Niecks, Frederic Chopin as a Man and Musician, vol. 2, op. cit., pp. 336 -339.
4. Marie-Paule Rambeau, op. cit., p 761 (des souvenirs de Marcelina Czartoryska).
5. Ibid., pp. 693 694 (des souvenirs de C. Miluki).
6. Ibid., p. 761 (des souvenirs de Marcelina Czartoryska).
56
cercle des amis : tels Delfina Potocka, Marcelina Czartoryska ou Friederike Mller. C'est
eux, ses lves prfrs (auxquels appartenaient aussi et en premier lieu Gutmann, Filtsch,
Hiller, Camille Dubois, Vera Rubio, von Lenz et Mikuli) que Chopin consacra beaucoup de
son temps et de ses forces, quand les leons devinrent une intercommunication musicale o il
joua beaucoup et volontairement. Voici quelques mmoires de F. Mller (dj partiellement
cites plus haut) et de K. Mikuli :
Ses leons duraient toujours une bonne heure et plus Il y eut pour moi des leons qui me
rendirent heureuse. Maintes fois le dimanche, j'ai commenc jouer chez Chopin une heure
et il nous renvoyait quatre heures de l'aprs midi. Il jouait aussi, et merveilleusement, ses
compositions et celles des autres matres afin d'apprendre l'lve comment elles devaient tre
excutes 1.
[] sa rigueur difficile satisfaire, l'ardeur passionne avec laquelle

le matre sefforait d'lever les lves jusqu'au sommet o il se trouvait,
son refus d'interrompre la rptition d'un passage jusqu' ce que l'lve
l'ait compris, c'tait autant de preuves que ses progrs lui tenaient
cur. Un saint zle artistique brlait en lui ; toute parole sortie de ses
lvres stimulait et inspirait. Souvent les leons particulires se
prolongeaient la lettre plusieurs heures jusqu' ce que l'puisement du
matre et de l'lve lemportait [] Chopin offrait l'admiration et
l'mulation l'image chaleureuse et vivante de la beaut idale. On
pourrait dire sans exagration que seuls ses lves ont connu Chopin
pianiste dans toute sa grandeur, absolument inaccessible2.
Comme le montrent ces citations, l'adoration pour le matre prenait parfois la forme d'un
culte, d' une vritable idoltrie , d'aprs l'expression de Marmontel3 ; sa personnalit, son
jeu, ses nouvelles mthodes tout ensemble pouvait impressionner ses lves dont certains
deviendront plus tard pdagogues ou interprtes minents de ses uvres (comme Mikuli ou
M. Czartoryska).
Quel sont donc les principaux points de sa mthode de travail avec les lves ? Dans son
Esquisse de mthode, Chopin remarque ironiquement : On a essay beaucoup de pratiques
inutiles et fastidieuses pour apprendre jouer du piano, qui n'ont rien de commun avec l'tude
de cet instrument. Comme qui apprendrait par exemple marcher sur la tte pour faire une
promenade. De l vient que l'on ne sait plus marcher comme il faut sur les pieds, et par trop
1. Ibid., p. 558.
2. Ibid., p. 694.
57
bien non plus sur la tte 1. Comme il a t dj remarqu, il dveloppa sa propre mthode qui
est de librer la main afin de contribuer un jeu naturel et souple tout fait nouvelle pour
ceux qui furent habitus au jeu de doigts : J'avais peine jou quelques mesures qu'il
dit : Laissez tomber les mains, je vous prie . J'tais habitue entendre : Baissez les
mains, je vous prie, ou bien : Frappez telle note . Ce Laissez tomber n'tait pas
seulement quelque chose de mcanique, c'tait pour moi une ide nouvelle et au bout d'un
moment je sentis la diffrence 2.
Chopin sefforait gnralement de librer la main de l'lve de toute

raideur et de tout mouvement convulsif, crisp et d'obtenir de lui la
condition primordiale d'un beau jeu, la souplesse, et avec elle
l'indpendance des doigts [] Il recommandait comme exercices
dentranement la flexion du poignet vers l'intrieur et vers l'extrieur,
l'attaque rpte du poignet, l'extension des doigts [... ]3
Le travail inclut galement la comprhension intgrale de luvre excute : sa forme, le

phras (que tmoigne une citation des mmoires de Mikuli note plus haut dans le texte). La
leon suivante commena par cette Sonate [il s'agit de la Sonate op. 26 de Beethoven]. Il
attira mon attention sur sa structure, sur la comprhension des intentions de son auteur, il me
montra quelle grande diversit de toucher et quelle approche elle requiert [...] 4. Le toucher
fut videment lui aussi un facteur de premire importance. Autant dans ses propres
interprtations que dans le jeu des lves, il empcha tout son dur ou brutal : toute note
sche ou dure tait recommence et svrement releve (Jan Kleczynski)5.
L'important, c'est l'effet, avait-il coutume de dire, le rsultat, l'impression produite sur
l'auditeur et non pas la faon de produire cette impression 6. Il avait cependant un systme
examin des exercices et des tudes : [] l'lve rencontrait, au commencement mme, un
arpge [] Il fallait lexcuter rapidement, crescendo, mais sans brusquerie. Il fallait travailler
1. Frdric Chopin, Esquisses pour une mthode de piano, Jean-Jacques Eigeldinger (d.), op., cit. in Jean-
Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op., cit., p. 41.
2. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op., cit., p. 48 (anonyme cossaise).
3. Carol Mikuli, La prface de l'dition de luvre de Chopin, op., cit. in Marie-Paule Rambeau, op. cit.,p. 693.
4. James Cuthbert Hadden, Chopin, op. cit. in Marie-Paule Rambeau, op. cit., p 733.
5. Marie-Paule Rambeau, op. cit.,p. 690.
6. Ibid., p. 717 : Publi dans le Kurjer poznanski en octobre 1882 ; le texte est cit dans l'ouvrage de A.
Czartkowski et S. Jezewska : Fryderik Chopin , Panstory Institut Wydawniczy, Warzawa, 1970, 4e d., pp.
373-379.
58
cette malheureuse tude de toutes les manires : on la jouait et vite et lentement et forte et
piano et staccato et legato jusqu' ce que le toucher devint gal, dlicat et lger
dans faiblesse (J. Kleczynski) .
1
Ses lves passrent un rpertoire assez diversifi qui comprit les concertos et les sonates de
Beethoven (particulirement la Sonate op. 27 no. 2 (Sonata quasi una fantasia),
l'Appassionata et la Sonate op. 26), les uvres de Haendel, Scarlatti, Mozart, Clementi,
Dussek, Field, Hummel, Weber, Moschels, Hiller, Thalberg, Mendelssohn, Schubert, Liszt
(de ce dernier surtout les transcriptions des uvres des compositeurs italiens) et enfin les
uvres de Chopin lui-mme. Et videment, tous les lves furent obligs d'tudier les
Prludes et Fugues de Bach qui sont son avis, la meilleure faon de dvelopper un
musicien.
1. Ibid., p. 690.
59
2. Nouveauts dans les approches du pianisme dans la deuxime moiti du
XIXe sicle
a. Dveloppement de la thorie du pianisme dans la deuxime moiti du XIX sicle : e
Allemagne, France, Russie
La deuxime moiti du XIXe sicle a t marque par l'essor de nouvelles coles musicales,
notamment russe, polonaise, norvgienne, tchque et autres. En mme temps, les anciens
centres culturels de l'Allemagne et la France connaissent une nouvelle phase de
dveloppement, l'apparition sur l'arne musicale de compositeurs comme Brahms ou Saint-
Sans enrichit l'art pianistique de nouvelles techniques et de nouvelles approches. Un facteur
important qui indique une certaine cristallisation du style dans le dveloppement du pianisme
cette priode est celui de la tentative de fixation des diffrentes positions et tendances
pianistiques ainsi que des obtentions des poques prcdentes: il s'agit de l'apparition d'une
nouvelle branche de la musicologie, savoir de l'histoire de l'art du piano et de la thorie du
pianisme - surtout en Allemagne. Tandis que pendant les dcennies prcdentes les problmes
pianistiques taitent tudis presque uniquement dans des coles dites grandes coles
thoriques - pratiques (Czerny, Hummel et autres), nous avons prsent de nombreuses
recherches qui abordent des problmes particuliers prcis de l'art du piano. Parmi ces travaux
historiques il faut distinguer celui de Carl Friedrich Weitzmann: L'histoire du jeu au piano
(Geschichte des Clavierspiels und der Clavierlitteratur, Stuttgard, 1863), rvis et publi plu
tard par Max Seiffert sous le titre Histoire de la musique pour piano. A cette poque
apparaissent des monographies capitales sur des grands compositeurs o leurs uvres pour
piano sont tudies de faon fondamentale: Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach, O. Jan:
Wolfgang Amadeus Mozart, Adolf Bernard Marx: Introduction l'interprtation des uvres
pour piano de Beethoven (1863). Obsolte de point de vue mthodologique, cette dernire
reste intressante par le matriel et les faits recueillis.
Parmi les travaux thoriques, rappelons Esthtique de jeu au piano ( sthetik des
Klavierspiels , 1860) d'Adolf Kullak. Il s'agit de l'essai de cration d'un code encyclopdique
des donnes importantes sur l'interprtation ncessaires pour le pianiste; la mme tche tait
fixe par Hugo Riemann dans son Katechismus des Klavierspiels (1888). Des recherches
thoriques-pratiques gnralisateurs sur l'art de jeu au piano taient ralises par diffrents
auteurs allemands comme L. Khler, H. Germer et autres.
60
Le dveloppement de l'cole pianistique franaise tait dans une grande mesure d au plus
grand centre musical du pays, savoir, le Conservatoire de Paris dont le matre principal du
piano pendant une priode assez longue tait Antoine Franois Marmontel (1816-1898). En
remplaant son matre Pierre Zimmerman en 1848, il dirigea la classe jusqu'en 1887. Auteur
de nombreuses pices pour piano, il galement crivit plusieurs travaux musicographiques
consacrs des questions diverses de l'art du piano parmi lesquelles nous pouvons distinguer
Symphonistes et virtuoses (1880), Histoire du piano et de ses origines (1885), Les pianistes
clbres (1878). Ces travaux n'ont pas perdu de leur importance jusqu' prsent, en particulier
le dernier o l'auteur dcrit les vies et les activits des pianistes connus de son poque ; tmoin
vivant de leur jeux, il tait aussi familier avec certains d'entre eux.
Le dveloppement de la pense scientifique dans le domaine de l'art d'interprter en France a
fait apparatre plusieurs travaux thoriques, comme par exemple le Trait de l'expression
musicale (1874) de Mathis Lussy (1828-1910). Ce travail tudie certaines rgularits dans
l'utilisation du rythme, de la dynamique et d'autres moyens d'expression en liaison avec des
taches artistiques qui se posent dans la performance.
Les changements dans la musique pour piano, en ayant lieu dj chez Beethoven, en
modifiant graduellement l'approche et par la suite la technique pianistique, ont ncessit vers
la moiti du XIXe sicle une revue des mthodes et de la manire d'excution - qui concernait
particulirement le domaine des mouvements des mains et du corps au temps du jeu. Ainsi, en
parallle avec la manire rpandue du jeu en doigts - hritage des clavecinistes la
question du poids et de la pression de la main devient de plus en plus actuelle. Certainement,
cela s'expliquait par la tendance rapprocher le son du piano de celui du chanteur; dj S.
Thalberg recommandait d'utiliser des nouvelles mthodes motrices de toute la main afin
d'obtenir un timbre mlodieux. Il insiste galement sur le fait que dans les cantilnes elle doit
s'enfoncer dans les touches en les pressant fortement et nergiquement, tandis que dans des
mlodies douces il faut ptrir , chiffonner les touches avec une main comme
dpourvue d'os (L'art du chant appliqu au piano)1. Sur le poids et la pression de la main,
H. Germer crit plus tard dans son Wie spielt Man Klavier (1881); ils doivent, son avis,
sortir de l'avant-bras et pas de l'paule l'exception de quelques cas (comme par exemple,
dans les octaves et les accords), o il recommande d'appliquer entirement la force du bras.
Par ailleurs, avec la dcouverte de nouvelles possibilits, les anciennes mthodes
continuaient d'tre pratiques assez largement. Louis Khler (1820-1886), le pianiste et
1. Cit par Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], vol. 2,

Moscou, Muzika, p. 102.
61
pdagogue de Koenigsberg, conseillant la technique des marteaux , prne la main
immobile dont le son est obtenu par les doigts-marteaux uniquement principe proche de
celui de Kalkbrenner. Dans son Systematische Lehrmethode fur Klavierspiel und Musik (1857-
1858) Khler insiste sur la ncessit des exercices mcaniques quotidiens longs autant pour
les dbutants que pour les pianistes professionnels. Il recommande aussi pour des raisons
humaines - une fois toutes les rgles des mouvements de doigts acquises - de s'adonner
des activits spirituelles (comme la lecture) pendant ces exercices, ou de jouer sur un clavier
muet afin de protger les oreilles ; mthode antipodale celle de son contemporain Th.
Leschetizky qui exigeait une concentration maximale et une exactitude figurative de chaque
son et qui proposait de consacrer une partie du travail une coute mentale de la musique sans
la jouer!
cette priode se marquent les trois types gnrales d'interprtations dont parlera plus tard
Carl Adolf Martienssen (1881-1955) dans son livre Die individuelle Klaviertechnik auf der
Grundlage des schpferischen Klangwillens (Leipzig, Breitkopf, 1930) en distinguant des
diffrents types de prtendues volonts sonores cratives ( schpferischen Klangwille ):
le classique, le romantique et l'expressionniste. Ainsi, suivant la classification de Martienssen,
le type classique (dont les reprsentants sont Hans von Blow dans la pratique pianistique et
Adolf Kullak dans la thorie - Aesthetik des Klavierspiels, 1860) est caractris par le principe
des dtails vers l'ensemble o la finition des dtails est donc de premire importance.
[] une certaine mesure ( la mesure est l'me de la musique ), une certaine phrase, un
certain trait, une voix secondaire, une figuration de l'accompagnement sont au centre de notre
attention. L'interprtation - comme galement la technique - est base sur l'laboration des
cellules les plus petites de la forme (le rythme, l'accentuation, l'articulation, diminuendo,
rallentando etc.), sur des lments particuliers de la mcanique pianistique (les gammes, les
arpges, la technique de mettre le premier doigt sous les autres), sur l'indpendance,
l'uniformit et la libert de chacun des doigts 1 . D'o la prdominance du jeu de doigts ( La
rgle principale est celle du coup indpendant du doigt 2) ainsi que la rdaction des sonates
beethoveniennes de Blow, charge de nombreuses petites remarques.
Naturellement, une telle position exige une clart et une exactitude absolues dont la rigueur
et la nettet du rythme ainsi que l'accentuation mise en relief deviennent facteurs de
premire importance. Position plutt graphique, elle prfre la plasticit au pittoresque, le
1 . Grigori Kogan, [Questions du pianisme], Moscou, Sovietskii kompositor, 1966, p. 54.

2. Carl Adolf Martienssen,
[Technique pianistique individuelle sur la base de la volont sonore crative], Moscou, Muzika, 1966, p. 100.
62
dessin la couleur 1. L'utilisation de la pdale est par consquent trs sobre; dans ses
remarques pour les tudes de Chopin H. von Blow prvient contre l'abus de la pdale et des
effets orchestraux, quant lui-mme dans ses dernires annes - d'aprs le tmoignage de K.
Klindworth2 il jouait les uvres de Beethoven presque sans pdale.
Un type contraire au dcrit ci-dessus est celui du romantique ou de l'extatique. Ses porte-
parole taient L. Deppe et ses disciples (particulirement R. Breithaupt), tandis que dans la
pratique pianistique, selon l'avis de Martienssen, ce type a trouv son incarnation plutt chez
Anton Rubinstein (videment nous pourrons ajouter ce dernier Liszt, A. Reisenauer et
autres) . La prdominance du subjectif, de l'motionnel, du gnralisateur sur l'objectif , le
logique et le dtaill, ainsi que le traitement du piano al fresco ce qui caractrisent ce type
des volonts sonores cratives - amne parfois une interprtation d'esquisse , une
certaine ngligence envers les dtails - car elle [cette volont sonore crative ] est loin de
la finission de dtails d'un joaillier 3. Si j'avais pu jouer mes fausses notes comme le fait
Rubinstein! - disait Blow. - Chez moi on peut entendre chaque fausset tandis que Rubinstein
jette la salle des fausses notes poigne sans que personne ne le remarque! 4 L'interprte de
ce type s'inspire des associations potiques, des images prises de la littrature et de la posie.
Beethoven est pour lui un Tondichter , un Pote des sons qui s'inspirait d'ides surtout
potiques: pourtant Rubinstein disait qu'il pourrait mettre des textes littraires sous chaque
mesure de la sonate Les Adieux. C'est lui galement que nous sommes redevables pour
l'image qui interprte le Finale de la Deuxime Sonate de Chopin comme le vent qui hurle
sur un tombeau solitaire .
Pour ce type d'interprte le tout n'est pas un rsultat d'une combinaison des dtails, mais le
point de dpart. D'ici la tendance une interprtation intgrale, symphonique ,
improvisatrice qui emporte dans un lan une uvre entire (conformment, le rle de la
pdale est beaucoup plus actif que chez les classiques ) et par consquent la tendance
des mouvements libres, naturels du point de vue physiologique, un jeu par des arcs, avec
le poids de toute la main.
Le troisime et le dernier type des volonts sonores cratives , l'expressionniste ou
expansive reprsent par F. Busoni (d'aprs la classification de Martienssen) est
1. Grigori Kogan, [Questions du pianisme], op. cit., pp. 54 55.

2. Ibid., p. 55.
3. Carl Adolf Martienssen,
[Technique pianistique individuelle sur la base de la volont sonore crative], op. cit., p. 108.
4. Ibid., p. 102.
63
intermdiaire , une sorte de synthse des deux premiers. Ce type, en rejetant d'un cot la
rugosit romantique ainsi que le pdantisme classique de l'autre, aspire plutt
l'expression qu' la forme, plutt la concentration, une froidure chaude qu' une
ruption ; suivant la dfinition de Martienssen, il aspire un objectivisme en surmontant
le subjectivisme 1. La construction de grandes surfaces et leur juxtaposition sont donc le
vrai matriau de la volont formatrice. videment, chaque dtail, chaque changement de
couleur trouve sa place, mais il doit reculer devant les grandes units qui forment la facult de
pense de la volont sonore crative expansive 2. Ainsi s'explique l'aspiration de Busoni
l'orgue ; ses transcriptions pour orgue et ses rdactions des uvres de Bach ont la tendance
une division de l'uvre par des grandes masses, des units volumineuses. Cette facult de
pense trouve son expression dj dans le dessin architectonique dont Busoni accompagne la
premire fugue du Clavier bien tempr 34:
Contrairement deux types prcdents d'interprtes, le type expressionniste n'a pas

trouv son renforcement thorique; lacune compense d'ailleurs par le Klavierubung de
Busoni dont les principes techniques se rvlent: elle est base sur des positions fixes et sur
l'union d'acier de l'avant-bras (sans les ressorts de la main) quand les gammes et les
passages sont diviss (mentalement et techniquement) par des grands complexes qui
dterminent toutes les particularits techniques jusqu'au doigt (l'utilisation des positions de
cinq doigts contrairement des positions de trois doigts chez les romantiques ).
videment ces trois types n'existent presque pas dans leur tat pur, mais sont par contre
rpandus dans diffrentes variations avec toutes les sortes de gradations intermdiaires o ces
types basiques sont mlangs dans des proportions diverses. En se rfrant au principe de la
tendance d'un certain type d'une compensation de son unilatralisme distingue par Jung,
1. Ibid., p. 115.
2. Ibid., p. 116.
3. Ibid., p. 118.
4. Il s'agit probablement de la recherche architectonique de l'intgralit qui trouve son expression dans une
monte motionnelle et dynamique suivant laquelle le secteur B (la partie du dveloppement qui commence en
fait de la mesure 10 de la Fugue et se termine dans la mesure 23) dpasse ses limites en propageant cette monte
galement aux secteurs adjacents, c'est dire, la deuxime partie de l'exposition et au dbut de la reprise.
64
Grigori Kogan remarque qu'ainsi les grands statiques aspirent la vitalit et l'nergie
de l'interprtation romantique justement comme les grands extatiques essayent d'obtenir
la clart et la finesse classique 1.
Il faut galement prendre en considration que chaque poque a son type dominant. Ainsi
un type d'artiste classique comme Blow devait tre influenc considrablement par des
idaux romantiques (G. Kogan note par ailleurs qu'en dterminant l'art de Blow comme
classique , Martienssen lui-mme tait en captivit d'une comprhension romantique du
classicisme en prenant pour ce dernier le romantisme acadmiste )2. Il ne s'agit donc pas
d'une classification de force de tous les artistes dans ces trois types, mais plutt d'une
recherche pour chacun des types mlangs la technique individuelle.
Bien que Martienssen considre le classicisme, le romantisme et l'expressionnisme comme
les trois catgories ternelles qui correspondent aux types gnraux de la constitution
psychique de l'homme (et par consquent, apparaissent - modifis par le temps pendant tous
les tapes de l'volution artistique de l'humanit), il peut nous sembler toutefois assez
significatif que des ides pareilles soient apparues en rsumant les acquis dans l'art
d'interprter du XIXe sicle. Il nous faut probablement reconnatre une certaine lgitimit de
la remarque de Kogan en ce qui concerne la position romantique de Martienssen. Son travail
nous ouvre cependant une perspective gnrale des tendances principales du pianisme du XIX e
sicle et peut nous expliquer la diversit d'approches techniques et artistiques.
Comme il a t dit au dbut du chapitre, des nouveaux foyers musicaux - russe, polonais,
tchque, norvgien - ont commenc participer de faon active dans le dveloppement
gnral du pianisme europen. La musique pour piano de compositeurs comme Grieg,
Smetana, Moniuszko, Moussorgski, Tchaikovski, Scriabine, Rachmaninov a exerc son
influence par la nouvelle vision des choses sur la technique pianistique. L'cole
pianistique polonaise et particulirement l'activit d'une des figures les plus prpondrantes
de cette priode, savoir de Th. Leschetizky sera tudie plus tard dans le texte. Quant
l'cole russe, elle a laiss un hritage considrable dans le domaine du dveloppement de la
pense thorique lie l'interprtation.
Une des caractristiques de l'cole pianistique russe comme d'ailleurs de l'art russe de la
deuxime moiti du XIXe sicle en gnral est la vision raliste (et parfois littraire) en ce
qui concerne la position vers l'art visuel et la musique, du monde. D'un autre ct l'aspect
virtuose n'tait jamais au premier plan, mais tait soumis une conception gnrale de l'uvre
1. Grigori Kogan, [Questions du pianisme], op. cit., p. 63.

2. Ibid., p. 64.
65
nous pouvons voir cela dans les interprtations de Rachmaninov, par exemple. Cette position
trace par A. Rubinstein trouve son appui dans la pense musicale littraire: [] ils [les
jeunes artistes] ne comprennent point que cela est justement la chose [la technique] laquelle
les grands virtuoses n'auraient jamais pens et que leur tourment n'tait qu'une seule envie
ternelle de faire connatre leur propre somme d'impressions, unique pour chacun d'entre eux.
Et quand ils le russissent [] la technique en sort ipso facto 1. Cette citation passionne (et
videment exagre) du livre de Mikhail Kurbatov Quelques mots sur l'excution artistique au
piano (1899) reflte cependant une certaine vision des choses suivant laquelle l'intgralit, le
profondeur et l'exactitude de l'image de l'art font invitablement natre des moyens ncessaires
la ralisation de cette dernire. En nous rappelant la classification de Martienssen, nous
devons reconnatre qu'une telle position appartient au type romantique o les dtails sont
subordonns l'intgralit - facteur qui n'empchait pas d'ailleurs une virtuosit brillante des
grands pianistes russes.
La deuxime moiti du XIXe sicle est une priode du dveloppement intensif de la pense
critique russe sur la musique et particulirement sur l'art d'interprter. Il suffit de mentionner
les recherches d'Alexandre Serov (1820 - 1871), de Mikhail Kurbatov (1868 - 1934),
d'Alexandre Boukhovzev (1850-1897), de Csar Cui (1835-1918) et d'autres. Les travaux
d'Alexandre Serov des annes 1850-1860-es en concentrant des ides avances dans ce
domaine, manifestent une position raliste envers l'interprtation des uvres musicales. En
percevant l'art comme la rflexion de la vie, Serov luttait contre deux tendances dont la
premire est celle de la virtuosit comme fin en soi, du brillant superficiel: Leur [des
virtuoses] interprtation, leur jeu sont beaucoup plus importants que ce qu'ils jouent: le
moyen chez eux a reu le sens d'un but, tandis que le vrai but de leur art leur chappe 2.
D'un autre cot l'objet de sa critique tait l'exactitude pdante qui ne laisse pas la
possibilit de transmettre le sens profond de l'uvre: la transmission exacte du texte
musical crit ne signifie encore rien pour une vraie interprtation. Il faut dvelopper en soi le
savoir de comprendre le sens de l'nonc musical, de concevoir le mystre de la posie de la
musique 3. La ressemblance des ides de Serov et de Kurbatov est assez vidente:
Un contraste total avec le jeu artistique et vivant d'Anton Rubinstein

est celui du jeu objectif . Cette optique s'est rpandue ces
1. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], op. cit., p. 240.

2. Ibid., p. 237.
3. Ibid., p. 238.
66
derniers temps en Allemagne et mme dans d'autres pays; on peut se

rappeler de nombreux musiciens connus, et surtout de pianistes qui
reprsentent cette ide. Les motifs qui ont caus la ncessite d'une
interprtation objective sont en fait assez gnreux, srieux et nobles.
Comment? - disent les partisans de cette position, - nous devons
prendre le chef-d'uvre d'un gnie comme notre proprit pure en y
introduisant invitablement nos traits de caractre, nos dfauts et ainsi
affaiblir et diminuer sa beaut? Schumann disait que seul un gnie
est capable de comprendre un autre gnie. Quel droit avons nous donc
altrer des chefs d'uvres, inaccessibles notre comprhension en
les interprtant suivant nos caractres et notre lecture? Non, nous
sommes obligs de jouer ces uvres de faon objective! Que l'uvre
parle d'elle-mme! Il est ridicule d'exiger plus que cela en rajoutant
des uvres pareilles quelque chose de personnel! Il faut tre plus
lev!
Ainsi les uvres classiques en gnral et la musique de Beethoven
en particulier sont joues par les adhrents de cette tendance d'un
point de strictement objectif. Mais comment cette objectivit
s'exprime-t-elle?
De manire ce que l'interprte ne fasse correspondre son humeur
celle de l'uvre excute et qu'il n'ait pas les sentiments profonds
dont luvre est imprgne (il est mme oblig de ne pas les avoir).
L'interprte fait sortir de l'instrument des sons qui ne l'emportent pas
en le laissant calme et impassible et les mmes sons font d'ailleurs le
mme effet sur les auditeurs. L'impression des sentiments et des
penses du compositeur est donc dtruite; tout ce qui nous reste est
seulement une forme et une succession de sons, c'est dire le ct
extrieur, la coque de l'uvre, tandis que le ct artistique, le plus
prcieux qui est justement ce que nous appelons l'art est perdu
totalement.
(Mikhail Kurbatov, Quelques mots sur l'excution artistique au piano ).1.
Cette citation nous donne un tmoignage de l'existence (dj cette poque!) d'une position
conservatrice envers les uvres de Beethoven et de Mozart qui sont devenues classiques
dans la deuxime moiti du XIXe sicle et qui pour certains interprtes sont entrs dans la
catgorie des intouchables . Remarquons qu'au mme moment, les uvres des
compositeurs romantiques taient traits d'une manire assez crative et parfois avec une
telle libert qu'il s'agissait plutt d'une co-cration de l'interprte avec le compositeur ce qui
plus tard donnera cependant lieu un style neutre et objectif de l'interprtation des
uvres de ces derniers.
1. Ibid., p. 239.
67
b. Les plus grands centres pianistiques. L'activit pdagogique tardive de Liszt
Bien que rpandu vers l'extrieur en sortant des frontires de la France et de

l'Allemagne, le pianisme de la deuxime moiti du XIX e sicle (surtout des annes 1850-1880)
se concentre (se localise) dans plusieurs foyers. Il s'agit de grandes personnalits qui,
entoures de nombreux lves, ont form diffrentes coles pianistiques. En premier lieu c'est
F. Liszt Weimar, A. Rubinstein Saint-Ptersbourg, N. Rubinstein Moscou et Th.
Leschetizki Saint-Ptersbourg et plus tard Vienne. videment le panorama pianistique
incluait d'autres pdagogues assez importants, comme par exemple A.-F. Marmontel Paris ou
K. Mikuli Lvov (Lemberg) - et finalement, des pianistes plus ou moins connus dont l'activit
comprenait l'enseignement du piano (H. von Blow, C. Tausig et autres).
Dans cette priode nous pouvons observer une diversit assez impressionnante d'approches
et de techniques: le jeu perl de Tausig, de R. Joseffy ou de L. Dimer s'opposait au
constructivisme de H. von Blow quand les deux craient un contraste avec le jeu al fresco
d'A. Rubinstein ou de Liszt. Ce dernier aprs s'tre install en Weimar ( partir de 1849 jusqu'
1858 et aprs la pause d'une dizaine d'annes jusqu' sa mort en 1886), a fait de cette ville le
centre de son activit pdagogique en la transformant de cette manire en un foyer musical
connu. Beaucoup de ses lves (dont la plupart sont devenus transmetteurs fidles de ses
ides) taient eux-mmes pianistes minents: Blow, Tausig, Timanova, Siloti, Friedheim,
Sauer, Reisenauer, Stavenhagen, Rosenthal. Les jeunes pianistes venaient chez Liszt de
diffrents pays en ayant chacun son propre systme de jeu acquis au cours de leurs tudes avec
leurs matres; ainsi par exemple A. Siloti vint Liszt aprs avoir termin ses tudes chez N.
Rubinstein, tandis que M. Rosenthal fut l'lve de Mikuli et de Joseffy. Il n'tait pas facile
d'entrer dans la classe du Maestro; pour cela il fallait l'intresser en tant que pianiste ou par
intervention de personnes respectes par Liszt mme.
Alexandre Borodine qui tait prsent dans les leons donnes par Liszt ses lves dans
les annes 1870 crit:
Dans chaque cours il y a une dizaine, quinze, mme vingt lves,

dont la plupart tait des filles. Gnralement, tout le monde ne joue
pas, mais une partie quand il n'y a toujours pas d'ordre fixe. Les leons
sont construites de manire ce que les lves jouent Liszt ce qu'ils
ont prpar; il les coute, les arrte, fait ses remarques et dmontre lui-
mme comment il faut jouer un certain morceau. Liszt ne donne jamais
quelqu'un rien de particulier apprendre, en laissant chacun de
choisir ce qu'il veut. Les lves reoivent toutefois de faon directe ou
oblique son accord pour prparer une certaine pice, parce qu'il leur
68
arrive parfois de commencer jouer quelque chose que Liszt n'aime
pas, quand il les arrte sans crmonie en leur disant: Laissez, que
jouez-vous un fatras pareil! ou en faisant une remarque sarcastique
l'adresse de l'uvre choisie. Il nglige la technique au sens troit de
cette notion en se concentrant plutt sur la transmission juste du
caractre et de l'expression de la pice. Cela s'explique d'ailleurs par le
fait que la plupart de ses lves ont dj une technique assez labore -
bien qu'appartenant diffrentes systmes. Il n'impose non plus ni sa
propre manire, ni des exigences mesquines en ce qui concerne les
positions des doigts et les mthodes d'attaque en se rendant compte
parfaitement que l'individualit joue ici un rle important. D'ailleurs, il
n'est pas contre les dmonstrations et les explications de ses mthodes,
quand il voit des difficults dans l'excution d'un certain morceau. Les
relations entre Liszt et ses lves sont familires et chaleureuses et ne
ressemblent point celles entre le matre et l'lve1.
Il semble que les mthodes pdagogiques de Liszt ainsi que sa propre manire de jouer
s'tait modifie au fil du temps. A. Borodine qui l'a cout dans sa priode tardive
caractrise son style comme simple, sobre et strict, sans affectation et effets spectaculaires
(il rajoute d'ailleurs qu'il avait en mme temps une abme de force, d'nergie, de passion et
de feu )2. A. Boissier dcrivit autrement le jeu du jeune Liszt : sa poitrine halte, ses yeux
brillent [] en ces moments, il joue avec une telle force et vitesse que le piano commence
sonner avec une luminosit et un clat hors du commun 3. De la mme source nous apprenons
certaines de ses mthodes techniques: Liszt recommande particulirement qu'on fasse cet cet
exercice, des heures de suite, en lisant et avec tout le soin possible 4. Des exercices de la sorte
taient assez populaires dans la premire (et mme dans la deuxime) moiti du XIX e sicle
rappelons-nous Systematische Lehrmethode de L. Khler ou du guide mains de Kalkbrenner.
D'ailleurs Liszt lui-mme avoua son abus de technique dans sa jeunesse, mais d'un autre ct,
dans sa priode tardive - en se permettant de ngliger le cot financier - il n'avait dans sa
classe que des pianistes plus ou moins murs et par consquent, il put se concentrer sur l'aspect
artistique uniquement.
1. Alexandre Borodine, . [Souvenirs de Liszt. Liszt chez

lui Weimar], Moscou, Gosudarstvennoe Muzikalnoe Izdatelstvo, 1953, p. 52.
2. Ibid., p. 51.
3. Auguste Boissier, Liszt pdagogue : leons de piano donnes par Liszt Mlle Valrie Boissier en 1832, Paris,
Champion, 1927, p. 36.
4. Ibid., p. 36.
69
c. Anton et Nikolai Rubinstein : la diffrence dans l'approche pdagogique
Un autre phnomne unique en son genre dans le monde pianistique et pdagogique du

XIXe sicle est celui des frres Rubinstein en Russie. Anton Rubinstein (1829-1894), l'lve
d'Alexandre Villoin (1804-1878) a commenc son activit artistique en tant qu'enfant prodige:
il donna son premier concert en solo Moscou quand il avait neuf ans et puis il fit une
tourne de concerts en Europe (1840-1843) accompagne aussi d'un trs grand succs.
Son rpertoire incluait une quantit immense d'uvres y compris celles des moins connues
de Beethoven et des romantiques. La couronne de l'activit ducative de Rubinstein fut ses
Concerts historiques bien connus (1885-1886). Les programmes comprenaient tous les
compositeurs qui crivaient pour le piano ou pour le clavecin, partir des virginalistes anglais
jusqu'aux contemporains russes de Rubinstein. Il donna ses concerts Saint-Ptersbourg,
Moscou, Vienne, Berlin, Londres, Paris et Leipzig (dans chacune de ces villes sept
fois) et Dresde, Prague et Bruxelles trois fois.
En priode saisonnire des annes 1887/88 et 1888/1889 Rubinstein a donn une srie de
concerts-leons dits L'histoire de la littrature musicale pour piano dont le premier et le
plus grand de cette srie comprenait mille trois cent deux pices de soixante dix neuf auteurs!
Il a jou les Quarante huit Prludes et Fugues de Bach, Trente deux Sonates de Beethoven,
presque toutes les uvres de Schumann, Chopin et beaucoup d'autres uvres.
Les interprtations de Rubinstein impressionnaient par leur lan et leur force unique :
Personne n'avait cette conception puissante, potique, rflchie et sincre de
l'ensemble et cette incarnation titanesque dans les sons [...] (A. Ossovski)1. La manire
monumentale al fresco se combinait avec une vue raliste et parfois littraire sur l'art
d'interprter. Nous le voyons particulirement d'aprs les remarques donnes ses lves;
ainsi sur l'introduction de la Premire Ballade de Chopin il dit: Cela signifie: coutez, je
vais vous raconter une triste histoire - et doit tre jou de faon dclamatoire, il faut
parler 2. L'activit pdagogique de Rubinstein fut concentre gnralement au
Conservatoire de Saint-Ptersbourg (les annes 1860, fin des 1880-es dbut des annes
1890-es). Parmi ses lves se trouvaient J. Hofmann, G. Kross, M. Terminski, S. Poznanski,
E. Holyday. Dans l'ducation des jeunes pianistes Rubinstein avait pour premier but le
dveloppement de l'individualit artistique et indpendante de l'lve. Il exigeait en particulier
une exactitude absolue de l'image intrieure voque par l'uvre et consquemment une

2. Ibid., p. 229.
70
prcision de chaque son. Ainsi au sujet de la quatrime pice des Kreisleriana il avait
demand une fois: Quel caractre? - Rveur , - rpondit l'lve. - Oui, donnez donc
cet esprit rveur dans le son; prenez la note plusieurs fois en l'coutant jusqu' l'obtention de la
vraie nuance. Comme a . A. G. [Rubinstein] a pris une note: Est-ce un son rveur? Non,
c'est piano, mais cela n'est pas encore le son, - il a pris cette note autrement, - non, toujours
pas. Et celui-ci est justement la nuance rveur demand 1.
Le frre d'Anton Rubinstein, Nicolai (1835-1881), le fondateur du Conservatoire de Moscou
et de la section de Moscou de L'association russe musicale (la section de Saint-Ptersbourg
tait dirig par son frre Anton) a consacr ces deux organisations toute sa vie. Enfant
prodige comme son frre, il a termin ses tudes chez Villoin quand il avait treize ans en
jouant le Don Juan de Mozart-Liszt. Une carrire de grand virtuose s'ouvrait devant lui, mais
il refusa la plupart des propositions de tournes en faveur de l'enseignement et de son activit
dans L'association ; en jouant de prfrence Moscou, il donnait habituellement un
concert par an Saint-Ptersbourg. Parmi ses performances l'tranger, les plus grands succs
taient ses concerts Paris en 1878. Le jeu de N. Rubinstein tait caractris - comme chez
son frre - par une force et un lan ; cependant sans l'impulsion spontane de ce dernier, il tait
plus exact et plus clair.
N. Rubinstein tait connu comme interprte des uvres de P. Tchaikovski; c'est pour lui que
furent crits le Premier et le Deuxime Concertos pour piano. Si l'on veut se faire une
impression de l'image virtuose de N. G. Rubinstein, il devra prendre le Premier Concerto pour
piano de Tchaikovski ainsi que son gnial Trio ddi la mmoire du grand artiste. L'ide la
plus voyante peut tre cependant reue du Trio, bien qu'il n y ait personne qui puisse le jouer
comme le ferait le grand artiste qui il fut ddi, savoir N. G. Rubinstein. Pour ceux qui
connaissaient le disparu, dans chacune des variations du Trio, son image apparat inspire par
une humeur ou par une autre. videmment, en crivant cette uvre, son ami surgissait devant
Tchaikovski comme vivant (N. Kachkine)2.
Nicolai Rubinstein tait un grand pdagogue. Il avait parmi ses lves S. Taneev, A. Siloti,
E. von Sauer. D'aprs quelques tmoignages, il tait plus attentif et sensible que son frre. A.
Siloti - qui aprs la mort de son matre N. Rubinstein prit plusieurs leons chez Anton (avant
1. E. N. Vessel,
[Certains des techniques, remarques et
observations d'A. G. Rubinstein dans sa classe au Conservatoire de Saint-Ptersbourg], St-Ptersbourg, 1901, p.
12.
71
de partir Weimar afin de continuer ses tudes chez Liszt) - se souvient de ces rencontres:
Il [A. Rubinstein] s'approcha du piano et commena jouer. Il joua

de telle manire que peut tre peu souvent dans la vie il avait jou
ainsi. Il n'y avait pas ici de quoi apprendre et moi comme pianiste
n'existais pas devant lui. [] Si ce n'est la reconnaissance de ma
propre nullit, j'avais un sentiment de quelque blessure.
Involontairement je me suis souvenu des leons avec Nicolai
Rubinstein, qui nous jouait toujours de telle faon que nous ne
perdions de vue le point le plus proche de l'idal, c'est dire, il
s'adaptait aux capacits de chaque lve en jouant si bien en sa mesure
que l'lve avait toutefois l'espoir d'arriver une fois ce point. N. G.
Rubinstein jouait pour chaque lve de faon diffrente, savoir, plus
l'lve tait bon, mieux il jouait et inversement 1.
Ce n'est pas par partialit ou par adoration aveugle, - crit E. von Sauer, - mais issue
d'une seule conviction profonde que j'affirme qu'il n y eut jamais de pdagogue gal N.
Rubinstein. Je vais mme plus loin et j'ose exprimer une crainte qu'il est assez douteux qu'un
pdagogue de possibilits si illimites et de polyvalences infinies pareilles renatra d'ici
peu 2.
Il est vrai que N. Rubinstein avait de nombreuses qualits pdagogiques. Mais son talent
artistique exera galement son influence sur les lves: ainsi par exemple, il fut habitu
jouer entirement les uvres tudies par ses lves sans se restreindre la dmonstration des
morceaux seulement. Ses lves furent duqus sur un rpertoire trs large qui comprenait
galement la connaissance de la musique contemporaine. Bien que des uvres comme
Concerto en la mineur de Grieg et Variations sur un thme de Paganini de Brahms (qui sont
devenus aujourd'hui l'apanage de tous les pianistes) , se rappelle von Sauer, - taient chez
nous en Allemagne encore des nouveauts dans les programmes de concerts et que personne
ne pensait les appliquer dans un cadre ducatif, il y avait dj longtemps qu'elles brillaient
dans son [de N. Rubinstein] rpertoire et l'on pouvait les couter dans les murs du
Conservatoire de Moscou 3.
N. Rubinstein tait un vritable ducateur, il inculquait ses lves une attitude srieuse
dans l'activit artistique et dveloppait leur volont de travailler. Dans sa classe on conversait
souvent au sujet de concerts, de nouvelles uvres, d'articles de journaux musicaux. Certains
1. Alexandre Siloti, [Mes souvenirs de Liszt], Saint-Ptersbourg, L'auteur, 1911,

pp. 45-46.
2 . Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], op. cit., p. 235.
3. Ibid., p. 236.
72
des lves recevaient des taches pour le dveloppement des qualits de compositeurs comme
par exemple crire des cadences pour les concertos tudis. Oppos aux exercices mcaniques,
N. Rubinstein insistait sur la comprhension complte de la problmatique de l'uvre en
appliquant diffrentes techniques avec une grande diversit de mouvements des mains. Il a
tenu comme nous l'avons pu apprendre des mmoires de Siloti dans le texte ci-dessus - une
approche individuelle chaque lve. Ses traditions pdagogiques ont contribu l'essor de
l'cole pianistique de Moscou la fin du XIXe sicle.
d. L'cole Leschetizky
Theodor Leschetizky (1830-1915), un des plus grands pdagogues de la deuxime moiti du

XIXe sicle a lev plusieurs gnrations de pianistes parmi lesquels en tant que virtuoses et
pdagogues se trouvent V. Puchalski, A. Yesipova, V. Safonov, I. Paderewski, M. Hambourg,
O. Gabrilovich, A. Schnabel, I. Friedman, B. Moiseiwitsch. N en Pologne (Lancut), son
activit pdagogique fut localis St.-Saint-Ptersbourg (1852-1878) et puis Vienne. lve
de Karl Czerny, il a adopt la tradition pianistique qui remonte Beethoven - plus tard
Leschetizky disait souvent qu'il n'enseignait que ce que Czerny lui avait appris ; il faut
remarquer que ce dernier prtait une attention particulire la musique de Beethoven son
matre en la faisant connatre de faon dtaille ses lves par les principes stylistiques
dinterprter ses uvres 1.
Pdagogue cratif, Leschetizky a jou un rle important dans le dveloppement des
principes avancs de l'enseignement dans lesquels la conscience est devenu un facteur de
premire importance. Dans le travail avec ses lves, Leschetizky recommandait non
seulement de prter une oreille trs attentive chaque tape d'une interprtation, mais aussi de
l'analyser soigneusement. Ne jouez pas sans arrt, - disait-il. - En terminant un morceau et
en coutant attentivement votre excution, faites une petite pause pendant laquelle vous vous
rappellerez comment vous l'avez jou et critiquerez le rsultat. Cela n'est qu'en ralisant
clairement ce qui tait bien ou mal dans votre excution que vous pourrez continuer
travailler en affermissant les bons cts et en liminant les dfauts. Travaillez toujours avec
loue et avec critique (S. Maykapar)2.
1. Ekaterina Shikova, [tudes sur l'cole Leschetizky], Saratov, Le

Conservatoire d'Etat de Saratov L. V. Sobinov, 2007, p. 75.
2. Ibid., p. 11.
73
Ceux qui travaillent suivant les recommandations de Leschetizky, - se souviennent des
pianistes qui connaissaient sa mthode, - pratiquement, ils ne jouent que vingt minutes
pendant une heure d'exercices ; le reste du temps est consacr un travail silencieux et
concentr du cerveau 1. Il est assez remarquable que parmi ses lves, celui qui jouait plus de
trois heures par jour tait considr comme un fainant ! Avez-vous vu, - disait-il, - un
peintre qui dans son travail sur un tableau conduit son pinceau sans arrt ? Aprs avoir touch
la toile il s'loigne du tableau en le regardant de loin. Seulement aprs cette pause pendant
laquelle il critique le rsultat reu, il continue de travailler 2.
Le livre de Malwine Bre, Base de la mthode Leschetizky (1902), publi avec
l'autorisation du matre , nous a restitu des informations prcieuses sur les principes de son
travail ; il nous rvle particulirement les manires de la familiarisation et de la mmorisation
d'un nouveau texte musical. Citons-en une certaine partie :
On lit des yeux le passage plusieurs fois avec attention jusqu' ce

qu'on voie les notes distinctement en pense. Ensuite on se les rpte
plusieurs fois mentalement ou haute voix, et alors seulement on joue
la mesure ou la phrase de mmoire mais pourtant pas plus vite que la
mmoire n'est capable de dicter les notes.
Si l'on a oubli une note, il ne faut pas la chercher ttons ou en
continuant de jouer d'aprs l'oreille, mais on tche de retrouver de tte
ce qu'on a oubli. Si ceci ne russit pas, alors seulement on jette un
coup dil sur la musique.
Peut-on jouer la phrase par cur d'une faon irrprochable et sans
hsitation, mme lentement, on continue exactement de la mme
manire. On ajoute chaque fois le passage appris en dernier et on
essaie de jouer le tout depuis le commencement. C'est une manire
d'apprendre par cur en forme d'addition .
S'il vous semble avoir oubli le lendemain ce que vous avez appris
la veille, il ne faut pas vous dcourager, mais retravailler le passage
oubli. On le possdera vite de nouveau et aprs quelques jours d'tude
de ce genre l'on en sera matre pour toujours.
On procde ensuite au travail de dtails et de nuances, on met de
l'animation dans les phrases et l'on rgle la lumire et les ombres. Mais
ce n'est que pas pas qu'on avance dans la dynamique et la technique,
tout comme pour les exercices de mmoire, p. ex. en travaillant les
grands passages par morceaux dtaills.
On n'oublie plus jamais un morceau appris d'aprs cette mthode,
mme lors qu'on ne le rpte pas souvent, de plus la mmoire et les
doigts ne vous abandonnent pas si facilement au moment dcisif
comme chez mes pianistes habitus un travail machinal des doigts3.

2. Ibid., p. 212.
74
Les rsultats de cette mthode taient impressionnants : A. Yesipova par exemple, alors
ge de dix-sept ans avait appris Concerto en r mineur de Mozart en trois jours ; dans le
mme dlai, elle apprit galement le Premier Concerto de Chopin, tandis que pendant sa
tourne en Amrique, elle prpara dans le court espace de temps de quelques jours dix-huit
nouvelles uvres de compositeurs amricains.
Il est particulirement intressant de voir, - crit E. Schikova, - qu' la fin du XIX e sicle
au dbut du XXe existait un systme d'enseignement qui dotait de comptences
professionnelles solides et qui contribuait un dveloppement intellectuel srieux en assurant
une vie professionnelle complte et longe ; systme qui liminait des maladies
professionnelles, qui donnait une haute culture de production sonore et qui quipait de
mthodes de matrise rapide et qualitative de la littrature musicale ainsi que d'une
mmorisation longue dure des textes musicaux.
Les analyses des sources documentaires ainsi que lexprience historique professionnelle
montrent qu' proprement dit, il ne s'agit pas d'une mthode seulement ; pourtant une mthode
n'est-elle pas comme une plante transplante dans un autre sol, se modifiant en recevant des
qualits diffrentes quand elle est utilise par d'autres 1.
Il n'existait aucune mthode. L'enseignement de Leschetizky fut

quelque chose de beaucoup plus grand qu'une mthode. Ce fut une
action visant librer tout le potentiel cach de l'lve. Elle
s'adressait l'imagination, au got, la responsabilit personnelle de
l'lve, mais elle ne contenait pas un programme de russite et
n'indiquait pas non plus de voie facile ce dernier2.
Cela n'est pas la mthode, mais la Personnalit du Matre qui est la

priorit. Pourtant il y a bien des personnes qui ont lexprience, les
connaissances, le professionnalisme, mais tout le monde n'est pas
capable d'intresser, d'inspirer, d'organiser le travail de l'autre, de
transmettre sa comptence sans imposer sa propre exprience, mais
en dcouvrant le potentiel de l'lve, de montrer sa personnalit avec
toutes les particularits individuelles et ensuite de reconnatre son
individualit, mme si les manifestations, les positions et les voies
trouves de cette dernire s'cartent avec ceux qui sont initialement
prvues par le systme d'tude seul un Personnage Exceptionnel,
une Forte Individualit est capable de le faire3.
1. Ekaterina Shikova, [tudes sur l'cole Leschetizky], op. cit., p. 7.

2. Arthur Schnabel, ! [ Tu ne seras jamais pianiste ! ], Moscou,
Klassika-XXI, 1999, p. 147.
3. Ekaterina Shikova, op. cit., p. 7.
75
A propos de la rvlation du potentiel cach dont parle Schnabel, citons des mmoires de
Samuel Maykapar qui son tour se souvient d'une histoire raconte par Leschetizky :
Dans ma pratique j'avais un cas particulier. Pendant longtemps
jessayais d'liminer des dfauts techniques, rythmiques et de pdale
chez une de mes lves. La cause de ces dfauts fut une mauvaise
formation qui l'avait guid avant de commencer nos tudes. En
parallle avec le travail d'limination de ses fautes, je prtais beaucoup
d'attention au phras ainsi qu' la finition artistique de son jeu. A cause
de tous ces dfauts mentionns, je ne pouvais mme pas envisager
chez cette lve quelque talent. Et voil, aprs une de nos leons
habituelles pendant laquelle je continuais comme d'habitude la
correction des insuffisances de son jeu, elle tait venue la prochaine
leon totalement transforme. A ma grande surprise, j'ai vu dans cette
leon qu'il s'agissait d'un grand talent. J'explique ce phnomne parce
que le potentiel naturel tait enchan par les dfauts acquis la
suite d'un mauvais enseignement. Par mon travail d'limination je
brisais donc un maillon aprs l'autre de cette chane qui paralysait
son jeu. Lors de la dernire leon, j'avais russi briser le dernier
maillon, son talent naturel s'est libr et s'est manifest clairement dans
la leon qui s'ensuivit1.
Il faut remarquer l'ingniosit de Leschetizky ainsi que sa capacit trouver diverses

solutions pour les taches techniques : J'tais tonn souvent quand les problmes techniques
sur lesquels je travaillais sans succs, taient rsolus avec facilit sur place d'aprs ses
instructions 2. Il possdait entre-autre une grande diversit de techniques et de moyens de
production du son au piano : Mettez ici votre cinquime doigt en tenant la main haut sur lui
et vous recevrez la force et la nuance ncessaires pour ce passage 3. Ou encore par exemple :
Mettez doucement votre quatrime doigt allong sur la touche noire afin d'obtenir un
imperceptible pianissimo 4.
La qualit du son dans ses gradations et nuances ainsi que les moyens de sa production
taient un facteur de premire importance dans le XIX e sicle - et particulirement l'cole de
Leschetizky Yessipova (son lve et sa deuxime femme). Dans son travail tudes sur
l'cole Leschetizky E. Schikova accentue la ncessit d'obtenir un son cologiquement
propre par oscillation pleine de la corde qui donnera alors le ton avec tous ses overtons
(harmoniques) : Afin d'exercer son influence sur l'auditeur, le son doit tre peru dans son
intgralit et pour cela il lui faut surmonter les barrires spatiales acoustiques. Les frquences
basses ne survolent pas six mtres, tandis que les hautes surmontent facilement cette barrire.
1. Ibid., pp. 17-18.

2. Ibid., p. 12.
3. Ibid., pp. 31-32.
4. Ibid., p. 32.
76
Par consquence, pour des qualits de vol le son doit tre satur hautes frquences.
[] Justement ces dernires provoquent la rsonance du cerveau en exerant leur influences
sur les fonctions de la pense : la mmoire, l'imagination spatiale 1.
Plus bas dans le texte E. Schikova explique les mthodes de production du son pratiques
dans l'cole Leschetizky Yessipova : avant tout on redressait la respiration pour qu'elle soit
pleine (diaphragmatique) car celle-ci est la base du son et du rythme. Elle assure galement un
travail stable des muscles ainsi que la position et la tenue correctes devant le piano. Ensuite,
parce que l'impact avec la corde par le mcanisme du clavier comprend l'engagement des lois
physiques, il existait un systme dacquisition des sensations tactiles qui servait spcialement
pour sentir l'appui, le fond de la touche.
Afin de faire sonner toute la corde (c'est dire, la faire osciller entirement), il faut jouer
vers l'instrument , du soi envers le piano , en avant. L'attitude devant le piano est
consquemment importante car elle assure une position libre et naturelle de la main et du
poignet ; les coudes doivent se trouver un petit peu plus bas que le clavier et ce n'est qu'une
assiette basse ou moyenne qui leur donne cette attitude. Ceci est d'ailleurs affirm par I.
Paderewski : Je recommande constamment tous mes lves une assiette basse devant le
piano 2.
Leschetizky lui-mme avait un toucher trs riche ainsi qu'une possession singulire des
nuances du piano qualit qu'il a transmis ses lves ; il s'agissait de lcole du Son, d'un
systme intgral : Tous ont appris son attaque, proprement inhrente lui, qui tirait du piano
des sons doux et juteux. Cela tait de prime importance 3.
Musicien purement romantique, Leschetizky fut duqu sur les uvres de Schubert,
Schumann, Chopin et Liszt. Assez sceptique envers la musique antrieure Beethoven, il fut
d'un autre cot assez ironique et parfois intolrant envers certaines musiques contemporaines
de son poque. Ainsi Schnabel se rappelle :
En 1893 quand j'avais onze ans, le 119-me opus de Brahms venait

dtre publi : les trois Intermezzos et Rhapsodie pour le piano.
Comme Leschetizky m'avait permis de prparer pour la prochaine
leon plusieurs pices de mon choix, j'avais obtenu ces nouvelles
uvres, les avais apprises et tais venu avec celles-ci la leon.
1. Ibid., p. 23.
2. Ronald Stevenson, [Le paradoxe Paderewski], Saint-Ptersbourg, KultInformPress,
2003, p. 10.
3. Ekaterina Shikova, [tudes sur l'cole Leschetizky], op. cit., p. 29 (elle cite
Ignacy Ian Paderewsky : Pamietniki : Spisala Mary Lawton, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1982).
77
[] Leschetizky entra dans une colre noire. Je noublierai jamais

comment cela m'avait traumatis. Il fit une parodie de la premire
pice en la simplifiant et la vulgarisant. Il se dchanait de plus en
plus en se persuadant probablement que moi, lve de onze ans, j'aie
malicieusement choisi cette musique pour le critiquer et le ridiculiser
lui, l'honorable Maestro ! [] Quelqu'un a russi cependant le
convaincre la fin de l'absurdit de ses soupons et de mon innocence
complte. Il m'a mme ultrieurement encourag jouer Brahms []1
Par ailleurs, Leschetizky laissait volontiers ses lves jouer des pices de salon en
prenant soin par ailleurs ce que celle-ci soient de bon got : Sur la base de ces uvres, -
me disait-il, - vous allez matriser diverses couleurs du piano sans en tre distrait du contenu
intrieur de la musique 2.
Il examinait chaque uvre d'une position : quelle impression fera-t-

elle sur le public. Mes uvres l'avaient intress, bien qu'il semblt
tonn en les coutant : La musique de Monsieur est trs belle, mais
difficile : je doute qu'elle plaise . Est-ce que Monsieur a quelque chose
de plus facile dans son rpertoire ? Je lui jouais alors ma troisime
pice Menuet - qui devint une rvlation pour lui. Celui-ci va avoir
un trs grand succs, disait-il, - ma femme, Madame Yessipova devrait
le jouer dans un de ses concerts 3!
Il considrait la musique comme un acte public. Selon lui ce n'est pas

la musique qui est donne l'interprte qui la reoit, mais c'est
linterprte qui donne la musique au public qui la prend. Pour lui le
musicien en tant que personnalit tait le Donnant alors que l'auditeur
tait le Prenant4.
Plutt pianiste et pdagogue que compositeur (bien qu'il ait crit presque 90 uvres, parmi
lesquelles il y a des nombreuses pices pour piano, un concerto pour piano, des romances et
une opra), Leschetizky mettait le pianisme et surtout son ct artistique virtuose - au-dessus
de la composition. Les uvres dans lesquelles le facteur personnel n'tait que une partie de
1. Arthur Schnabel, ! [ Tu ne seras jamais pianiste ! ], op. cit., pp. 41-

42.
2. Ekaterina Shikova, [tudes sur l'cole Leschetizky], op. cit., p. 13 (elle cite
Samuel Maykapar, [Annes d'tudes], Moscou, Iskusstvo, 1938).
3. Ibid., pp. 63-64 (elle cite Ignacy Ian Paderewsky. Pamietniki. Spisala Mary Lawton, Polskie Wydawnictwo
Muzyczne, 1982).
4. Arthur Schnabel, ! [ Tu ne seras jamais pianiste ! ], op. cit., p.
145.
78
l'universel (comme les uvres tardives de Beethoven) lui taient trangres. Tu ne seras
jamais pianiste. Tu es musicien , disait-il maintes reprises Schnabel en le classant ainsi
dans les Prenants de la musique. Pdagogue souple et sensible, il lui proposa par ailleurs des
uvres qu'il ne proposa jamais autrui :
Schubert a crit de belles sonates pour piano, mais elles sont

compltement oublies personne ne les connait et ne les joue. Elles
peuvent te plaire . Et voici comment j'ai commenc jouer les
Sonates de Schubert, - se rappelle Schnabel, - parce que Leschetizky
m'a dit que je ne serai jamais pianiste. Presque mille huit cent lves
ont t duqus par lui en l'espace de cinquante ou soixante ans et
j'tais parmi les trs rares qui ne devaient jamais jouer les Rhapsodies
Hongroises de Liszt. J'aimais ce qu'il choisissait pour moi. Quant lui,
il n'tait pas toujours content. Il tait parfois rigoureux et mme cruel
avec moi, mais toujours en traitant avec un respect intgral mes
options musicales1.
L'cole de Leschetizky tait l'origine de diverses coles pianistiques du monde. Ainsi via
A. Schnabel, I. Friedman et J. Lhvinne (l'lve de V. Safonov) cette cole s'est enracine en
Amrique, pendant que I. Paderewski, A. Yessipova, V. Safonov, S. Maykapar, V. Pouchalski,
A. Abducheli-Virsaladze furent ses successeurs en Europe, en Russie, en Ukraine et mme en
Gorgie. Il est assez intressant de remarquer que L. Bernstein est un des petits-fils
pianistiques de Leschetizky par son lve Isabella Vengerova, tandis que S. Prokofiev et A.
Scriabine furent ceux par Yessipova et Safonov. Les pianistes D. Bashkirov, L. Vlasenko et E.
Virsaladze ont t lves d'Anastasia Abdoucheli-Virsaladze, lve directe de Yessipova.
Le rle de Leschetizky dans le dveloppement de l'cole pianistique russe a t essentiel en
ce qu'il a fray un chemin poursuivi activement et avec succs par ses lves. Invit au
Conservatoire de Saint-Ptersbourg par A. Rubinstein depuis son ouverture, il tait la tte du
dpartement de piano seize ans durant. Son activit pdagogique eut un impact public norme,
ainsi il apparaissait dans la presse constamment des critiques enthousiastes et logieuses,
pendant que les lves sortant du Conservatoire par leurs ralisations professionnelles futures
confirmaient la qualit de l'cole. L'arbre pdagogique de Leschetizky, rpandu dans le monde
entier, s'est largi surtout en Russie : K. Van-Ark (son assistant), V. Tolstov, A. Yessipova, S.
Maykapar, M. Benot-Efron enseignrent au Conservatoire de Saint-Ptersbourg ; V.
Pouchalski et M. Dombrovski Kiev ; J. Slivinski Saratov ; D. Klimov et R. Kaufmann (la
mre du pote B. Pasternak) Odessa ; A. Misandari Tbilissi.
1. Ibid., p. 146.
79
Il est remarquable, - crit E. Schikova, - [] qu'en restant fidles aux principes dont ils ont
hrit, chacun de ses lves sa manire ralisait son destin de musicien, son individualit.
Nombreux parmi eux avouaient qu'avec le temps leurs positions avaient volu, leur
dveloppement personnel les conduisait vers d'autres ides et positions
Mais n'est-ce pas l le meilleur tmoignage d'une organisation initialement juste de l'activit
professionnelle et d'une haute qualit de l'cole qu'ils ont reues 1?
e. Les principales coles pianistiques au tournant du XX e sicle et leurs fondateurs. L'cole

anatomo-physiologique
Malgr les diffrents points de vue sur de nombreuses questions pianistiques (la position
devant le piano, l'attaque, le rle de la main etc.), la plupart des coles du XIX e sicle furent
bases sur des principes communs ce qui nous permet de les voir comme l'ancienne cole
pianistique unique, - crit G. Kogan. - Les facteurs principaux sur lesquels cette cole se
basait furent les suivants: la croyance en l'infaillibilit du Matre : magister dixit - son
exprience personnelle fut le seul argument qui fondait tout le systme [] ; la croyance aux
exercices mcaniques [] comme seul et universel moyen d'acquisition de la technique ; la
croyance au jeu de doigts (qui fut li avec un ou un autre degr de fixation de la main) comme
la mthode fondamentale 2.
Vers la fin du XIX e sicle avec le dveloppement trs intensif de la technique pianistique,
la non conformit entre les dogmes de l'ancienne cole et la pratique du pianisme
contemporain - avanc par un nouveau rpertoire, par des nouveaux instruments et des
nouvelles formes de technique - apparut assez clairement. Le fait de l'extension extrme des
maladies professionnelles des mains parmi les lves attira entre autres une attention
particulire des pdagogues. Ces phnomnes auxquels se joignit galement l'avancement
des sciences (surtout de la physiologie) ont amen une rvision fondamentale des principes
basiques de l'ancienne cole. A cette dernire qui avait une tendance dprcier toutes les
thorisations la nouvelle direction essayait d'opposer une approche scientifique critique, un
systme bas sur les donnes de la science, surtout de l'anatomie et de la physiologie (raison
pour laquelle elle fut appele l' anatomo-physiologique ). Elle mit en avant le principe de la
prise de conscience des mouvements exacts et rationnels de la main contrairement aux
1. Ekaterina Shikova, [tudes sur l'cole Leschetizky], op. cit., p. 19.

80
exercices mcaniques de l'ancienne cole. En rvisant certaines attitudes de cette dernire, la
nouvelle cole en vint la conclusion que nombreuses d'entre-elles contredisent les donnes
scientifiques en ce qui concerne la constitution de la main et du corps. La fixation de la main
et le jeu de doigts furent particulirement critiqus et remplacs par des principes de la
libration maximale de la main ainsi que par l'utilisation plus radicale des muscles forts (du
corps, de la ceinture scapulaire et des paules) en tant que type de technique plus naturel qui
correspond de faon optimale au corps humain.
Le centre de ce nouveau mouvement se trouvait essentiellement en Allemagne. La premire
pousse dans ce sens fut donne par Ludwig Deppe (1828-1890) et ses disciples.
Pianiste, compositeur et pdagogue (dont parmi ses lves se trouvait E. von Sauer), Deppe
publia en 1885 son travail Armleider der Klavierspieler (Maladie de la main chez les
pianistes) o, en s'appuyant sur les travaux des mdecins contemporains, il dveloppa une ide
suivant laquelle la production du son en piano ne sobtient pas seulement des efforts des
doigts, mais surtout l'aide d'un fonctionnement coordonn de tout le bras (l'approche
contraire amne donc la surtension de la musculature faible des doigts). Oppos aux
exercices mcaniques ( car la matrise compte du haut du corps, des bras, des mains et des
doigts vient du cerveau, le travail proprement mcanique doit tre donc compltement
limin 1), il voit une liaison troite entre le travail technique, les mouvements des mains du
pianiste et l'image de l'oeuvre excute2. L'excutant doit s'imaginer l'aspect spirituel de
luvre joue o les passages et les arpges sont enfils comme des chanes de perles 3. Le
lien spirituel interne entre luvre et son incarnation physique, autrement dit, l'unit des
aspects plastiques et imags (musicaux) exige les mouvements rationnels, ds le premier son
indissolublement lis au contenu musical interne de la pice 4. Le systme pdagogique de
1. Elisabeth Caland,
[Enseignement de Deppe comme base du jeu contemporain au piano et conseils techniques aux
pianistes], Riga, [-], 1911, prface aux conseils techniques aux pianistes , p. 1.
2. La thorie de C. A. Martienssen mentionne plus haut vient dans une large mesure comme une gnralisation
des ides exprimes par Deppe : Au lieu de l'apprentissage technique menant de l'extrieur l'intrieur, doit
venir celui qui mne de l'intrieur l'extrieur. La comprhension de la technique comme fonction de l'ordre
mcanique doit tre remplace par une comprhension de la technique comme fonction crative dans le sens le
plus lev . Aux origines de la technique se trouve donc la volont sonore crative - une des forces mentales
de base qui donne naissance la diversit des manifestations de la technique pianistique (Carl Adolf
Martienssen, [Technique pianistique
individuelle sur la base de la volont sonore crative], op. cit., p. 14).
3. Elisabeth Caland, op. cit., p. 24.
4. Ibid., p. 38.
81
Deppe, dvelopp par son lve E. Calland (auteur du livre Deppesche Lehre des
Klavierspiels Enseignement de Deppe du jeu au piano) anticipa les mthodes de A.
Steinhausen, R. Breithaupt et Th. A. Matthay qui leur tour ont exerc une influence
prpondrante sur le pianisme du XXe sicle.
Le moment dcisif pour la nouvelle cole tomba sur l'anne de 1905 avec l'apparition de
deux livres suivants : Die naturliche Klaviertechnik (La technique naturelle du piano) de
Rudolf Breithaupt (1873-1945) et Die physiologischen Fehler und die Umgestaltung der
Klaviertechnik (Fautes physiologiques et rorganisation de la technique du piano) de
Friedrich Adolf Steinhausen (1858-1910).
Le but principal de F. A. Steinhausen fut dans l'tude de la construction d'un mouvement
optimal (le plus naturel) de la main, dit le mouvement volant-oscillant . En remarquant la
vague qui prdomine chez la plupart des pdagogues et des thoriciens en tout ce qui concerne
la comprhension de la nature des processus qui se droulent pendant le jeu (le processus
d'exercices, le processus de fonctionnement des muscles, le processus de la production de son
etc'), il observe ainsi que ces pdagogues prchent souvent beaucoup de mouvements
inappropris, nuisibles et mme irralisables.
A l'arbitraire subjectif des anciennes coles, Steinhausen oppose un point de vue objectif
de la nature 1. Dans ses recherches des mouvements et des moyens de travail qui
correspondent la constitution psychophysique de l'homme et en essayant galement de
trouver parmi les combinaisons infinies de mouvements pianistiques la forme la plus
rationnelle, Steinhausen sappuie d'ailleurs uniquement sur ses propres critres esthtiques :
En fait, il est bien vident que la technique correcte et l'euphonie s'unissent insparablement.
Si l'on avait russi dcouvrir des rgles et des lois qui se trouvent dans la base des
mouvements naturels d'un pianiste dou, - pourtant que ces mouvements ne peuvent tre que
justes et exactes, - ainsi alors l'on aurait invitablement trouv une voie la satisfaction des
exigences de lesthtique galement que de la prtention de la beaut et de la plnitude du
son 2. Il faut souligner la fois que l'idal esthtique de la sonorit pianistique pour
Steinhausen fut celui du jeu legato et qu'il n'valuait que de cette seule position des diffrents
types de mouvements en rejetant d'un ct le jeu de doigts comme incapable de satisfaire
les exigences du jeu legato et en prconisant d'un autre ct le mouvement volant qui
contribue l'obtention d'un legato parfait.

2. Friedrich Adolf Steinhausen, [Technique du jeu au piano], Mosou, [-], 1926,
pp. 10 - 11.
82
Nous ne pourrons rien apprendre au corps, mais seulement apprendre de lui , - crit-il1.
Les processus moteurs avec tous les muscles qui participent dans ces derniers pendant le jeu
sont presque inaccessibles notre conscience en remplissant en mme temps leur rle bien
effectivement : Gnralement nous n'avons aucune ide de quels groupes musculaires
participent dans un certain mouvement, mais mme si nous le savions, nous serions incapables
de le faire mieux. Nous ne pouvons pas concevoir ces processus 2. La rgularit et
linconscience totale voici l'essence de tous les processus moteurs 3 l'importance des
exercices n'est donc pas dans le renforcement des muscles, mais plutt dans l'ducation de
lesprit : d'un point de vue quantitatif un petit changement dans le cerveau aura beaucoup
plus d'importance qu'un trs grand grossissement des muscles 4.
En valuant la lgitimit et l'quit de ces positions, G. Kogan dans son article Problmes
de la thorie du pianisme (1929)5 remarque d'ailleurs qu'un des problmes cardinaux des
reprsentants de l'cole anatomo-physiologique fut qu'ils identifiaient des processus mentaux
(psychiques) et conscients en surestimant les possibilits de ces derniers et en prenant le
travail mental pour le conscient dans tous ses dtails. De l dcoule la conclusion que des
exercices mcaniques peuvent tre remplacs avec succs par une ducation consciente des
mouvements justes. La conscience effectue de faon assez maladroite le travail qui est fait
parfaitement sans son intervention par les centres sous corticales. Aussitt que la conscience
se dirige vers la forme des mouvements, cette dernire perd tout de suite cette habilit et cette
grce qui caractrisent des mouvements automatiques 6.
Tout en affirmant l'impossibilit de contrle conscient des mouvements, Steinhausen
retourne cependant la position des fautes reconnues par lui-mme en essayant d' apprendre
au corps des mouvements volants et en assurant que avec une mcanique
physiologique ainsi qu'avec une forme de mouvements techniques emprunte d'un artiste l'on
pourra dcrire une vue de liaison intrieure des mouvements en les faisant assimiler de cette
manire aux pianistes moins dous7. D'un autre ct, la contradiction dans la question du
mouvement volant-oscillant , - remarque Kogan, - s'exacerbe encore plus parce qu'il ignore
toutes les techniques sauf les volantes-oscillantes [] pourtant que la diffrence de
1. Friedrich Adolf Steinhausen, [Technique du jeu au piano], op. cit., p. 10.

2. Ibid., p. 45.
3. Ibid., p. 35.
4. Grigori Prokofiev, [Jeu au piano], Moscou, [-], 1928, p. 37.
5. Grigori Kogan, [Questions du pianisme], op. cit., pp. 7-47.
6. Ibid., p. 23.
7. Friedrich Adolf Steinhausen, [Technique du jeu au piano], op. cit., p. 74.
83
point de vue sur les exigences de l'esthtique et sur la nature du piano demande des
diffrences naturelles des techniques de jeu. Ainsi non legato exige un autre traitement de
doigts que legato et legatissimo ; la tendance une sonorit caractristique conditionne des
mthodes diffrentes de celle du jeu mlodique si aim par Steinhausen 1.
Un autre chercheur minent qui reprsente l'cole anatomie-physiologique, R. Breithaupt ne
se fixe pas par contre sur un seul mouvement volant-oscillant , mais admet la ncessit de
mouvements rationnels divers ainsi que la liaison entre diffrentes formes de mouvements et
divers buts artistiques : Nous ne devrions pas baser la technique virtuose uniquement sur
l'effet de la force de gravitation et sur les mouvements passifs [] Il ne nous faut pas du tout
refuser dfinitivement les mouvements actifs et fixs, ils trouvent galement leur application
[...] 2. Ou encore : Les grandes uvres classiques exigent souvent pour leur excution
justement des mouvements actifs et forts []. Dans la forme la plus gnrale l'on peut dire
que la manire active ou fixe de jeu corresponde plutt des uvres fortes avec un rythme
trs exact, tandis que les mouvements libres sont plus utiles pour des passages lgers et
rapides 3.
La richesse d'expression musicale exige la mme richesse des moyens d'expression 4 -
cette phrase caractrise assez clairement la position de Breithaupt en exprimant dans une
forme concentre son objectif principal : de crer une sorte d'encyclopdie de mouvements o
chacun d'eux soit dcrit et class par rapport la situation optimale d'application. La tentative
de Breithaupt de reconstruction d'une technique universelle qui aurait dans son arsenal tous
les moyens est marque d'une capacit exceptionnelle d'observation en tant d'ailleurs assez
utopique la base. Il considre qu'il est possible d'exercer une telle technique qui arrivera la
possession parfaite de toutes les formes motrices et percutantes, savoir, une telle technique
qui - contrairement celle de tous les grands pianistes, y compris Busoni et Liszt soit la
technique universelle et sur-stylistique 5.
La contradiction principale (est-il possible ou impossible d'enseigner le corps des
mouvements ) qui caractrisait la thorie de Steinhausen, continue aussi chez Breithaupt,
bien que ce dernier avoue galement l'impossibilit de contrler le fonctionnement des

2. Rudolf Breithaupt, [La technique pianistique naturelle], Moscou,
Muztorg MONO, 1927, p. 32.
3. Ibid., p. 32.
4. Ibid., pp. 88-89.
5. Ibid., p. 88.
84
muscles en chaque tape : nous sommes conscients seulement de l'effet actif, du but et de la
dsignation du mouvement. Tous ce qui se trouve entre la volition et la cause finale est
inaccessible notre conscience. Si l'on incline la main pour prendre un livre, l'action
proprement consciente est celle de la prhension du livre uniquement alors que tout ce qui
concerne les muscles qui participent cela et les mouvements produits en mme temps par la
main et le bras reste inconscient. Dans l'application de la technique pianistique cela signifie
que le seul point de fixation de notre conscience est celui du contact avec la touche en voulant
produire un certain son 1.
Il faut remarquer que les thoriciens de l'cole anatomie-physiologique ntant souvent
pas eux-mmes pianistes de concerts apportaient des preuves de leurs thories justement en
rsultat de leurs observations et analyses du jeu des grands artistes de leur poque. Ces
derniers de leur cot taient d'ailleurs assez critiques envers les conclusions des thories
contemporaines. Ainsi A. Schnabel se rappelle :
Il [Breithaupt] fut un homme trs intressant, original et

charismatique ; il publiait des articles critiques dans un journal musical
mensuel. Dans ces premires annes Berlin on se voyait souvent et
chaque fois il me demandait de jouer pour lui. Hors en ces jours-l, je
ne comprenais pas pourquoi. Plusieurs annes plus tard il publia son
livre sur la technique du jeu au piano qui eut une grande rsonance
publique. J'avais compris alors que dans ces rencontres prives sur
lesquelles il insistait tellement, je jouais le rle d'un de ses cochons
d'Inde exprimentaux. Une fois, avant la publication de son livre, il
tait venu chez moi aprs un concert, excit et radieux, en me dclarant
solennellement : Schnabel, vous jouez avec les paules ! Tous ceux
qui taient prsents, y compris moi-mme, avaient pens qu'il tait
devenu fou. Qu'est-ce qu'il voulait dire ? Il esprait probablement que
je joue justement avec les paules et il tait venu donc au concert
pour le voir clairement.
Je n'avais jamais pens des questions pareilles : combien faut-il
faire participer les paules , ou combien de poids du bras ou
doscillation de la main, ou sous quel angle faut-il mettre les coudes
etc.Mais nous vivons l'poque de la science2!
L'apparition des recherches de Deppe et des travaux de Breithaupt et Steinhausen a donn

lieu au dveloppement trs intensif de la thorie du pianisme. Bien qu'objet de polmiques,
1. Ibid.
2. Arthur Schnabel, ! [ Tu ne seras jamais pianiste ! ], op. cit., pp.
186-187.
85
ces recherches ont veill la pense pianistique en la dlivrant des dogmes et de l'autorit de
l'ancienne cole en tant que telles elles ont reu d'ailleurs une trs grande popularit
immdiatement aprs leur publication. Outre cela, dans ses tentatives de rationaliser les
mthodes du travail pianistique, l'cole anatomie-physiologique a enrichi la littrature sur le
pianisme des mthodes scientifiques d'analyse ainsi qu'un nombre de donnes scientifiques
importantes.
f. L'activit et la mthode de Marie Jall
Le phnomne de Marie Trautmann-Jall (1846-1925) est exceptionnel parmi les pionniers

de l'cole anatomique-physiologique, en ce qu'elle dmontre une combinaison rare et
remarquable de pianiste-virtuose, de compositeur et de chercheur. Auteur de nombreux
travaux thoriques consacrs aux problmes psychophysiologiques du pianisme et aux
problmes du toucher, elle a mis au point une approche pdagogique rvolutionnaire qui fut
poursuivie par des pianistes ultrieurs ; Albert Schwietzer, Dinu Lipatti, Walter Giseking et
autres ont travaill sur cette mthode.
En ayant comme point de dpart la physiologie du touch du piano,

elle voulait construire une thorie expliquant la nature de l'art comme il
est. Pour cette raison, elle enveloppait ses importantes et justes
observations dans des raisonnements qui bien qu'toffs et profonds
taient parfois tranges, cause de quoi ses recherches n'ont pas
reu l'admission qu'elles mritaient1.
Il faut noter cependant lintrt croissant pour la mthode de Jall aujourd'hui dont les
signes sont les publications rcentes d'articles et de travaux consacrs sa personnalit et sa
mthode.
Ne Steinseltz (Alsace), elle manifesta assez tt un grand talent musical. A l'age de neuf
ans (aprs avoir tudi chez Moscheles), Jall donne des rcitals Baden-Baden, Strasbourg et
Speyer qui eurent un trs grand succs. En 1862 elle s'inscrit au Conservatoire de Paris o,
aprs avoir obtenu le Premier Prix, elle termine brillamment ses tudes (aprs quatre mois!) et
recommence son activit artistique. En 1866 elle pouse Alfred Jall (1832-1882), pianiste-
virtuose et lve de C. Czerny. Le jeune couple s'installe Paris o ayant appartenu llite
musicale d'Europe ils font partie de la vie culturelle. Ils sont constamment en tournes qui
1. Albert Schweitzer, [ Aus meinem Leben und Denken ] in : 165-

[Marie Jall : 165-e anniversaire] Moscou, [2011], pp. 23-24.
86
obtiennent invariablement un trs grand succs. Les lettres et les journaux de M. Jall
tmoignent cependant d'une insatisfaction de l'artiste delle-mme :
Mon jeu ne me contente que de loin en loin et par fragments, rarement

dans l'ensemble. Je dcouvre toujours des lacunes.
Se sentir toujours trop petit pour ce qu'on dsire et trop grand pour ce
que l'on atteint, se sentir entre ces deux alternatives sans trouver
d'issue, sans connatre le moyen de terminer cet tat de lutte...
( sa sur Caroline)1
Jall porta son intrt durant une priode pour le mysticisme, qui se reflte travers son
roman Edm dont il n'est rest que des fragments. D'un autre cot, en parallle ces
problmes mystiques et religieux, elle tait attire par le science. En voyant la rose mystique
que sur une gravure, le Dante tenait en main, je me disais : sa place je tiendrais la rose
rebours pour regarder la racine 2. Elle commence lire beaucoup en prenant en mme temps
des leons de composition chez C. Franc et plu tard chez C. Saint-Saens qui lui ddia son
Premier Concerto pour piano et tude en forme de valse.
En 1871, les premires uvres musicales de M. Jall furent publies : Impromptus pour
piano, Deux Mditations pour piano, Six petits morceaux pour piano et Sonate pour piano
(ddie Liszt). Les compositions de Jall incluent la musique pour piano, la musique de
chambre et des uvres symphoniques. Elle a galement crit une opra intitule Runa (dont
la partition fut perdue presque compltement) et un drame musical Ossiane (duquel n'ont t
restitus que le Prlude et le Deuxime Acte).
Aprs la mort de son mari en 1882, Jall accepte l'invitation de Liszt (li d'amiti avec le
couple) et passe plusieurs annes Weimar o elle rvisa ses travaux et continua sa propre
activit pianistique. En 1892 Jall donna une srie de six concerts la mmoire de Liszt o
elle joua toutes (!) ses uvres pour piano. Ces concerts provoqurent une telle rsonance du
public qu'elle dut les rpter. Une seule personne dans le monde (mise--part Liszt) peut
jouer Liszt : c'est Marie Jall , - crit Saint-Sans3. Remarquons que l'on ne peut valuer cette
1. Hlne Kiener, Marie Jall 1846 1925 : problmes desthtique et de pdagogie musicale, Paris,
Flammarion, 1952, p. 32.
2. Irakly Avaliani, : [ Marie Jall : de l'histoire
de l'art du piano ], in : 165- [Marie Jall : 165-e anniversaire], op.
cit., p. 5 ( Catherine Pozzi, 1913).
3. Ibid., p. 7.
87
opinion qu'en tenant compte qu'il s'agissait de l'poque d'A. Rubinstein et H. von Blow
pour ne pas mentionner que le jeu de Liszt-mme tait encore vivant dans la mmoire des
auditeurs.
En 1893 Jall joua l'intgrale des trente deux Sonates pour piano de Beethoven ( Paris,
Salle Pleyel, comme les concerts des uvres de Liszt). En tant au znith de sa gloire, elle
arrta cependant son activit de pianiste et compositrice en se concentrant compltement
l'tude des problmes d'interprtation.
En 1895 fut publi son premier travail : Le toucher ; partir de cette priode elle commena
accepter des lves de toute l'Europe. Peu aprs elle organisa une performance de ses
pupilles (de l'age de huit douze ans) qui avait tonn le public par la haute qualit du son, la
maturit de l'interprtation et qui tmoignait d'une comprhension complte de la musique
interprte et par consquent d'un travail sens et approfondi. En 1896 Jall termine une
autre recherche : La musique et la psychophysiologie. Elle continue de travailler
intensivement et parmi ses rfrences en cette priode se trouvent des chercheurs (dont une
partie considrable sont physiologistes) comme Darwin, Leibniz, Helmholtz, Spencer, Wundt,
Richet, Pasteur ; plus tard, en 1914, l'age de 68 ans, elle suivra des cours de physique, de
botanique, de biologie, de mathmatique et d'autres sciences la Sorbonne.
La musique et la psychophysiologie attira l'attention du mdecin et physiologiste Charles
Fr (1852-1907) avec lequel Jall commena faire des expriences ; ils publirent des
recherches communes consacres la physiologie des mouvements de la main et des
influences physiologiques des intervalles et du rythme.
Elle continua ses recherches en sloignant progressivement de tout ce qui pouvait la
dranger jusqu' sa mort en 1925. Parmi les autres livres de M. Jall se trouvent : Le
mcanisme du toucher (1897), L'intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques
(1904) et Le rythme du regard et la dissociation des doigts (1906), Un nouvel tat de
conscience : la coloration des sensations tactiles (1910), La rsonance du toucher et la
topographie des pulpes (1912), Nouvel enseignement musical et manuel bas sur les
boussoles tonales (1922).
Les activits de recherche de M. Jall furent consacres la
dcouverte du mystre de l'interprtation musicale, la qute des
moyens la reconstruction de cet tat psychophysiologique qui
contribue la ralisation la plus intgrale du contenu de luvre ; un
tat d'esprit qui est appel inspiration , que possdent
inconsciemment les musiciens choisis avec une fine intuition1.
1. Ibid., p. 13.
88
L'objet de ses recherches fut la rvlation des interactions subtiles des facteurs tactiles,
mentaux, auditifs et visuels qui participent dans leur ensemble de l'interprtation musicale.
Comme Leschetizky, elle considra la conscience comme le facteur insparable du travail d'un
pianiste et comme le principe de base de son enseignement : Le travail conscient a pour elle
une valeur inestimable, parce qu'il dveloppe l'intelligence. Seul ce qui est acquis par un effort
conscient peut tre transmis, car vcu en profondeur. Mais cette prise de conscience de nos
sensations et des mouvements de nos deux mains dans l'espace trouve une rsonance plus
profonde encore en nous : une prise de conscience de ce que nous sommes et de ce que nous
pourrions tre 1.
Pour savoir qu'on est imparfait, il faut se connatre ; pour se

corriger, il faut se vaincre ; pour se vaincre, il faut savoir en quoi
consiste le perfectionnement et le pratiquer. C'est la tache de l'tude.
(La musique, p.29)2
La conscience du toucher est la garantie d'une haute qualit du son et d'un autre ct,
d'une comprhension profonde de luvre : Une grande perfection du jeu est
insparablement lie une grande conscience du toucher ... 3. M. Jall voie galement une
relation entre la partition musicale et la position des doigts sur le clavier pour lexcuter, de
mme qu'une relation entre le fonctionnement des doigts, la qualit du jeu et la perception de
luvre par l'interprte.
Ainsi elle arrive une sensation de l'espace, visuel et musical en mme temps. Il s'agit d'une
perception spatiale simultane des sons et des intervalles musicaux qui sont lis une
sensation spatiale de la main et des doigts. Le petit dbutant de six ans smerveille dj de
tirer avec toute sa pulpe, un beau son du clavier et de le porter travers l'espace, vers un
autre son 4. La corrlation la main (les doigts) les sons l'espace se dsignent ainsi :
La main finit par avoir la sensation que tous ses doigts sont relis les uns aux autres par des
fils lastiques invisibles, travers tous les plans de l'espace 5.
Une attention particulire fut accorde lindpendance et l'individualit de chaque doigt
et d'un autre cot une corrlation entre eux. En jouant des octaves par exemple, Jall
1. Catherine Guichard, L'art de toucher le piano : introduction luvre de Marie Jall in Marie Jall : un
cerveau de philosophe et des doigts d'artiste , (Laurent Hurpeau, coordination), Lyon, Symtrie, 2004, p. 169.
2. Ibid.
3. Ibid., p. 168 (Le toucher, vol. II, cahier A, p. 18).
4. Ibid., p. 170.
5. Ibid.
89
recommandait de sentir le lien transversal entre le premier et le cinquime doigts. La sensation
d'une arche qui se cre entre ces deux doigts est donc la source d'nergie pour la main
qui contribue galement une sensation d'espace dans lequel cette main fait mouvement.
Dans ses recherches M. Jall utilisa largement des empreintes digitales. Elle mena une srie
dexpriences en appliquant les doigts encrs sur des claviers en carton (poss sur les touches
du piano). A son avis, ses empreintes permirent de mieux orienter les mouvements des doigts
ainsi que toute la main, parce que les directions des lignes papillaires dterminent le sens du
toucher et dcouvrent dans une certaine mesure l'individualit du pianiste. Ainsi, dans le cas
o il y a une coordination des contacts et un agencement organique des lignes papillaires,
nous avons une bonne qualit du son et un jeu harmonique et au contraire : les empreintes
dsordonnes provoquent une mauvaise sonorit.
Chaque fois que nous avons t frapp par l'amlioration de la

sonorit dans l'excution d'une uvre, nous avons constat par
l'analyse des empreintes qu'elle correspondait une amlioration des
contacts.
(Le mcanisme, p. 143)1
Consquemment, si les grands artistes arrivent une concordance des sensations auditives et
des sensations tactiles, il faut ncessairement que cette concordance devienne la base de
l'enseignement 2. En association avec Ch. Fr Marie Jall mena des recherches sur la
physiologie des pianistes en s'appuyant sur leurs empreintes digitales. Voici un rsum de
l'introduction sa mthode :
Le rle important jou dans le toucher par ces organes minuscules

de la sensibilit () a t tabli par nous au moyen de l'analyse
compare d'une grande quantit d'empreintes faites par des excutants
de tout genre. Cette accumulation d'empreintes a permis de contrler
d'une faon prcise la position corrlative de cinq doigts. Elle a permis
en particulier d'tablir :
- que la petitesse des attouchements constate chez la plupart des
excutants est une des causes de l'infriorit du toucher ;
- que les dfauts de la sonorit, du rythme et du style correspondent
un manque de corrlation des lignes digitales des diffrentes
empreintes ;
1. Ibid., p. 173.
2. Ibid., p. 176 (Le toucher, p. 3).
90
- que les empreintes correspondant un jeu harmonieux sont en
corrlation avec un quilibre parfait dans la position de la main.
(Le toucher, p. 3)1
En analysant l'influence de l'aspect visuel et spatial sur la perception de la musique, Jall

parvient la conclusion que les couleurs diverses, attribues chaque doigt peuvent affiner la
sensibilit tactile et renforcer en mme temps l'individualisation des doigts :
Une influence toute nouvelle peut intervenir dans l'ducation de la

main : je veux parler de l'influence des couleurs. Mes recherches sur le
toucher musical m'ont, en effet, conduite constater que non
seulement la sensibilit des doigts s'exalte ds qu'on attribue chacune
d'elle une couleur approprie, mais que corrlativement cette
exaltation, l'activit statique et dynamique de la main se renforce.
(Un nouvel tat, p. 4)2
Le texte cit ci-dessous contient encore une notion importante de la mthode de M. Jall :
l'activit statique 3. Il s'agit d'un tat d'immobilit active qui mobilise toutes les forces
mentales et physiques afin d'arriver au but sans dpenser tort et travers l'nergie et les
mouvements. Chaque fois que nous cherchons intensifier nos perceptions, nous nous
tendons. Nous tendons l'oreille pour mieux entendre, nous nous tendons tout entier pour
mieux sentir, voir, percevoir, et pour cela nous nous immobilisons 4. Cette immobilit intense
ou cette activit statique contribue donc la rpartition juste du travail musculaire et aide
le pianiste augmenter sa capacit et utiliser son nergie.
D'un autre cot, Jall note que les pianistes surtout ceux qui sont habitus travailler
automatiquement font beaucoup de mouvements involontaires des doigts qui ne participent
pas directement au jeu (on peut d'ailleurs le voir assez clairement en filmant leur jeu au
ralenti) :
Lorsqu'on observe attentivement les mouvements faits par les doigts

de certains excutants, on est frapp du fait qu'ils pourraient jouer
plusieurs fois le mme morceau avec la quantit de mouvements qu'ils
font pour le jouer une seule fois
(Le mcanisme, p. 121)5
1. Ibid., pp. 175-176.

2. Ibid., p. 180.
3. Ibid., p. 172.
4. Ibid.
5. Ibid., p. 174.
91
Ses lves pratiquaient des exercices sans piano, appels exercices hors clavier .
Certains de ces exercices consistaient par exemple dcrire un cercle avec un ou deux doigt,
tout en maintenant les autres immobiles. Ainsi l'lve apprenait contrler les deux cts de
la mme nergie : l'immobilit et le mouvement juste. Le rle de l'immobilit est aussi
important que celui du mouvement. L'immobilit volontaire met les muscles dans un tat de
tension ; tout comme le mouvement, elle produit de l'nergie. Cette immobilit est
comparable un silence, un silence actif au sein duquel s'labore toute pense profonde 1.
Dans son ouvrage Les rythmes du regard et la dissociation des doigts Jall traite le
problme du rythme et particulirement l'interaction des rythmes musicaux et visuels. Elle
tudie l'influence de ces derniers sur la perception du monde et sur notre pense en proposant
une srie d'exercices visuels qui se font en parcourant du regard diffrentes figures
gomtriques. Ainsi, notre regard, conduit par des formes harmoniques, se meut librement en
saisissant sans efforts la globalit, tandis que dans des formes dfectueuses il (le regard) est
entrav. Les rythmes du regard sont consquemment influencs par des lignes et des formes
gomtriques ; et comme ces rythmes extrieurs sont lis avec nos rythmes intrieurs, le
mme principe s'applique aux fonctions doue et aux sensations tactiles. Avoir le sens du
rythme c'est bien sur pouvoir dcomposer la mesure de la manire la plus exacte qui soit, mais
c'est surtout pouvoir lui redonner vie en sentant, par le mouvement, les principes d'attraction
des deux mains [] et la dcomposition de la vitesse des mouvements dans le temps et dans
l'espace 2.
Les travaux, les journaux et les cahiers de travail de Marie Jall contiennent de nombreuses
dcouvertes originales. En refltant le dsir de connaissance et la richesse spirituelle de son
poque, ses recherches grce la fusion audacieuse et innovante de l'art et de la science, des
aspects auditifs et visuels, des paramtres spatiaux et temporels aspirent l'avenir en restant
actuelles galement de nos jours. Sa mthode, caractrise par la combinaison d'une approche
scientifique et d'une haute spiritualit, n'impose d'ailleurs pas de restrictions quelconques
l'excutant, mais en dveloppant la prise de conscience dans chaque tape du jeu, elle
dcouvre l'individualit de l'artiste ainsi que sa volont cratrice.
1. Ibid., p. 175.
2. Ibid., p. 179.
92
e
3. Trois pliades des pianistes de la deuxime moiti du XIX sicle
La floraison de l'art pianistique qui marqua la premire moiti du XIX e sicle, couvrit
galement sa deuxime moiti en donnant au monde plusieurs gnrations d'artistes parmi
lesquelles nous pouvons distinguer de faon globale trois priodes: la premire est donc la
gnration des pianistes ns dans les annes trente-quarante laquelle appartiennent tout
d'abord Thodore Leschetizky (1830 - 1915), Francis Plant (1839 - 1934), Louis Dimer
(1843 - 1919), Sophie Menter (1846 - 1918) et Vladimir de Pachmann (1848 - 1933).
Les pianistes ns dans les annes cinquante peuvent galement tre classs parmi eux
bien qu'ils soient toutefois une tape intermdiaire qui lie cette gnration avec la suivante : il
s'agit d'artistes comme Teresa Carreno (1853 - 1917), Anna Yessipova (1851- 1914),
Alexandre Michalowski (1851- 1938), Alfred Grnfeld (1852 - 1924), Raoul Pugno (1852
1914) ou Paul Pabst (1854 -1897).
La deuxime priode est celle de Ignacy Jan Paderewski (1860 - 1941), Moritz Rosenthal
(1862 - 1946), Bernhard Stavenhagen (1862 - 1914), Emil von Sauer (1862 - 1942), Ferruccio
Busoni (1866 - 1924) et autres. Il s'agit de la gnration des annes soixante dont une partie
furent les lves de Liszt ou Leschetizky. Cette pliade a laiss un nombre plus ou moins
considrable d'enregistrements permettant d'valuer leur style dans toutes ses particularits.
Et finalement la troisime gnration est celle des pianistes ns dans les annes soixante-dix
et quatre vingt. Ces derniers dont l'activit artistique appartenait plutt au XX e sicle
reprsentent encore dans une large mesure la position esthtique du XIX e sicle, tant aussi
lves de leurs grands prdcesseurs, comme par exemple Josef Hofmann (1876 - 1957, lve
d'Anton Rubinstein), Ignaz Friedman (1882 1948, lve de Leschetizky) ou Alfred Cortot
(1877 - 1962, lve de Louis Dimer). Cette gnration de Serguei Rachmaninov (1873 -
1943), Josef Lhvinne (1874 - 1944), Leopold Godowsky (1870 - 1938), Alfred Cortot, Arthur
Schnabel (1882 1951) et beaucoup d'autres est largement reprsente dans de nombreux
enregistrements des annes 1900 - 1940.
videmment, cette classification semble assez globale il est bien vident qu'il n'y aura pas
moins d'exceptions la rgle que des cas qui s'adaptent parfaitement l'intrieur d'un style
(nous avons mme tendance croire que ces derniers n'existent pas). Par ailleurs, nous
sommes confronts des cas o les interprtations d'un certain genre sont diffrentes
stylistiquement parlant d'un autre genre trait par le mme pianiste comme il est le cas de V.
de Pachmann, par exemple, qui joue les Nocturnes de Chopin suivant le style de sa gnration,
savoir, les annes soixante-quatre vingt du XIXe sicle, tandis que sa manire de jouer les
93
Mazurkas est plutt proche de celle de J. Hofmann. Arthur Rubinstein, bien qu'appartenant
la troisime priode d'aprs l'anne de sa naissance (1886), a cependant un tout autre style
pianistique qui correspond au XXe sicle et non pas au XIX e, alors que B. Moiseiwitsch (l'un
des derniers lves de Leschetizky) ou V. Horowitz ont une manire d'interprter provenant du
XIXe sicle en dpit du fait qu'ils n'appartiennent pas l'poque qui nous occupe.
Il s'agit donc d'une tache assez fine, savoir tracer des traits communs autant que les
diffrences, tant entre les artistes qu'entre les priodes. En essayant de caractriser chacune de
ces dernires au vu des nombreuses tapes intermdiaires et phnomnes qui sortent des
limites d'une certaine priode nous devons naturellement raliser l'impossibilit de
prsenter tous les pianistes de chaque priode ; les interprtations de certains d'entre eux ne
sont pas tudies en dtails dans ce chapitre, mais seront analyses ultrieurement, car ici nous
nous limiterons montrer des tendances gnrales par des exemples de plusieurs pianistes
choisis qui caractrisent chacune des priodes traces.
a. La gnration de Leschetizky et Plant

Premiers enregistrements
Nous allons aborder l'art de certains musiciens qui reprsentent cette pliade parmi ceux
enregistrs. Hlas, l'histoire ne nous a restitu qu'une petite partie d'interprtations enregistrs
de cette pliade de pianistes c'est la raison pour laquelle nous ne pouvons malheureusement
pas analyser en dtails l'art d'autres grands artistes de cette priode comme Anton Rubinstein,
Hans von Blow ou Marie Jall bien que certains d'entre-eux aient laiss des tmoignages
assez larges et approfondis de leurs recherches et positions artistiques. Les enregistrements
des excutions musicales qui commencrent de faon rgulire dj au dbut des annes
quatre vingt dix du XIXe sicle, tonnrent, crrent la mfiance, la raction sceptique et
critique des musiciens. Certains d'entre-eux, d'ailleurs, acceptrent immdiatement cette
innovation en ralisant sa grande importance et en se faisant enregistrer constamment pendant
leur vie, tandis que les autres l'ont rejet pour des raisons diffrentes. Sans doute, une des
barrires qui empchaient une assimilation rapide de ce mdium fut la ralisation de son
approche qualitativement nouvelle de l'art d'interprter : tout le ct artistique, le contact direct
avec l'audience, le charisme personnel disparaissaient en donnant lieu au jeu devant le
phonographe (les mmes sentiments exprimentaient les acteurs du thtre qui devaient jouer
pour la premire fois devant la camera cinmatographique). Et bien entendu, les rsultats du
jeu enregistr devaient la fois pater et dcevoir : les enregistrements ne fixaient presque pas
de richesse dynamique, ni particularits de la pdale. Les choses taient mieux avec les
94
instruments cordes et les vocalistes dont la qualit du son en raison de sa nature autre que
celle du piano, permettait de mieux fixer les harmoniques grce quoi les sons reproduits
furent plus riches. A. Patti, par exemple fut frappe en entendant sa propre voix du
gramophone, d'aprs les mmoires de son accompagnateur L. Ronald : Quelle voix ! Quelle
artiste ! , - disait-elle.
L'apparence de Welte Mignon piano rolls (rouleaux pour piano) au dbut du XXe sicle a
provoqu par contre beaucoup denthousiasme. Ce systme semblait mieux que celui de
l'enregistrement acoustique grce des sons propres et clairs, sans aucun bruits aussi bien
qu' la possibilit de reproduire la mme interprtation aux plus beaux pianos. Dans les annes
1905 1907 on entreprend un projet ambitieux, savoir la fixation des interprtations de la
plupart des grands compositeurs et pianistes de cette poque. Les artistes dont le jeu ne furent
jamais grav sur un cylindre de cire, se sont fait enregistrer en Welte Mignon, en laissant ainsi
aux descendants des exemples uniques des interprtations des compositeurs de leurs propres
uvres (G. Mahler, C. Debussy, E. Grieg, A. Scriabine, M. Ravel, C. Saint-Sans, M. Reger,
R. Strauss, M. de Falla, E. Granados, R. Leoncavallo) ou du jeu des grands pianistes (C.
Reinecke, Th. Leschetizky, F. X. Scharwenka, S. Menter, T. Carreno, B. Stavenhagen, F.
Bloomfield-Zeisler, A. Reisenauer).
La technique de la reproduction de jeu sur piano d'aprs les rouleaux perfors bien qu'elle
pouvait sembler parfaite cette poque nous semble aujourd'hui toutefois beaucoup moins
sensible qu'un (mme trs imparfait) enregistrement acoustique. Un des facteurs les plus
importants, savoir le toucher, retombe de larsenal pianistique raison pour laquelle les
enregistrements dans les rouleaux pour piano semblent schmatiques et morts. Quant aux
enregistrements acoustiques, vieux et loin d'tre parfaits, ils arrivent transmettre l'auditeur
travers des couches de bruits et la patine du temps l'ambiance imperceptible, l'animation,
l'ombre de lexcution vivante. Ainsi par exemple, on peux valuer dans un des premiers
enregistrements (1893) la finesse du toucher, le jeu perl et le cantabile de Paul Pabst
(1854 1897) d'aprs quelques petites pices joues par lui (Chopin et Estrella du Carnaval
de Schumann ou la Valse no. 6 en r bmol majeur de Chopin avec ses propres cadences).
En tenant compte du niveau bas et notamment du nombre assez limit des enregistrements
des pianistes de la premire priode, nous serons obligs de tirer nos conclusions sur la base
de ce qui existe y compris les enregistrements en Welte Mignon chez les pianistes qui n'ont
pas laiss (ou n'ont presque pas laiss) d'autres types d'enregistrements (comme C. Reinecke,
T. Carreno, S. Menter, A. Yessipova, Th. Leschetizky). Cette mthode d'enregistrement permet
toutefois de juger les particularits rythmiques et le rubato, ainsi que le phras et mme la
95
dynamique dtails prcieux, surtout quand il s'agit de pianistes si loigns en temps de notre
poque.
L'approche analytique et la libert. La tradition et lexprimentation
En parlant de la premire pliade de pianistes, on peut reprer deux paires d'opposs qui
caractrisent ce style dans sa diversit : d'un ct on observe une ouverture d'esprit qui
encourage des exprimentations et une libert. Il s'agit au premier lieu de la crativit qui
permettait par exemple d'introduire des improvisations ou modifier les textes crits. D'un autre
ct l'intellectualisme et le conservatisme se manifestrent particulirement dans la tendance
conserver les uvres des classiques (Bach, Mozart, Beethoven) sous leur forme
originale, sans patine de l'individualit de l'interprte ce qui a amen au style de jeu dit
objectif : Seulement en rejetant chaque proprit prive on arrive l'objectivit qui
transmettra une uvre l'auditeur dans toute sa clart, comme elle s'est chappe de lme du
compositeur . Plusieurs interprtations de Carl Reinecke (1824 - 1910), enregistres en
1
Welte Mignon dmontrent cependant une libert rythmique inimaginable aujourd'hui.

Rappelons-nous que Reinecke (l'un des premiers pianistes de cette gnration qui
contrairement beaucoup de ses contemporains tait enregistr la charnire des sicles)
appartenait l'cole acadmique. Nanmoins, en coutant la Fantasie en ut mineur de Mozart
(ill.1), nous dcouvrons une utilisation de rubato (les retardements des sons de la mlodie par
rapport la basse et la manire darpger les accords) mme plus large et accentue que chez
son contemporain Th. Leschetizky, pianiste proprement romantique dont une interprtation de
la mme uvre fut enregistre la mme priode.
quel point l'approche intellectuelle et analytique caractrisait le style de jeu de cette
priode, nous pouvons le voir de la citation suivante du mme livre d'E. Calland : Deppe
considrait comme trs efficace d'analyser les classiques. Il insistait pour extraire toutes les
voix des fugues de Bach en les transposant dans les cls ut (soprano, alto, tnor) et fa. Il
insistait galement pour chercher et extraire des premiers et deuximes thmes, des thmes de
transition, les ides principales des Sonates de Beethoven, ainsi que pour extraire des lignes
qui lient les mlodies dans ses Quatuors ; les lves devaient les tirer entre les voix de
diffrents instruments et les examiner. Grce ses exercices les lves acquraient des ides
1. Elisabeth Caland,
[Enseignement de Deppe comme base du jeu contemporain au piano et conseils techniques aux
pianistes], Riga, [-], 1911, p. 45.
96
claires sur la construction des uvres ... 1.
Hans von Blow (1830 1894), lve de F. Wieck et F. Liszt, pianiste exclusivement
intellectuel, propagandiste de la musique contemporaine (Liszt, Chopin, Brahms) ainsi que
celle du pass (notamment de Beethoven et Bach), attachait une trs grande importance
l'analyse de luvre, l'claircissement des lments de construction ce qui l'amenait parfois
des lectures assez insolites, comme par exemple sa manire d'articuler le thme de la Fugue
en mi bmol mineur du premier livre du Clavier bien tempr de Bach :
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 1er livre, Fugue en r dise (mi bmol) mineur, dbut (avec
l'articulation de H. von Blow).
Il est vrai d'ailleurs que Blow lui-mme disait qu'il se sentait appel se rebeller contre
l'exactitude fastidieuse (nomme par certains musiciens l'interprtation classique) 2.
Reconnaissons d'ailleurs que l'exemple de la lecture de Blow du thme de Bach, ainsi que
les interprtations de Reinecke crent une image assez lointaine de celle de
l'interprtation objective comme on peut l'imaginer de nos jours. Ceci tient deux
explications. L'une est dans le trait de lumire de l'esprit dexprimentation qui couvrit
tout l'art au dbut du XIXe sicle. Le nouveau style de jeu est encore en son
dveloppement ; l'ancienne manire de jeu (claveciniste) est oublie (ou rejete)
progressivement, tandis que la nouvelle est encore en volution. Le retour aux classiques
s'accomplit donc travers la lentille de la nouvelle vision du monde et de la
nouvelle manire de jeu. D'un autre cot, dans les liberts rythmiques de Reinecke,
Leschetizky ou Plant et mme dans les nouveauts stylistiques de Blow il faut
probablement voir une rflexion de l'ancienne tradition de jeu qui tait encore trs
puissante cette poque. Cette tradition orale (la transmission de lexprience du
matre l'lve) jouait un rle extrmement important o les complexes d'information :
le sens du style et des proportions, les particularits rythmiques, dynamiques, les
diffrentes manires de toucher, le rubato tout le patrimoine culturel de l'art d'interprter
1. Ibid., p. 43.
2. Thodore Pfeifer, [Leons de Hans von Blow], Moscou. Jurgensohn, 1895, p. 112.
97
tait peru et compris aux genoux de la mre. La proximit chronologique et mentale des
fondateurs de la musique romantique (Chopin, Schumann, Liszt) donnait galement cette
sensation profonde et naturelle du style et cette libert d'agir surprenante dans les limites de ce
dernier. Naturellement les pianistes de la gnration de Leschetizky et de Plant, la plus
proche des sources romantiques se permettaient beaucoup plus de libert envers les uvres de
leurs grands contemporains et mme envers les uvres des classiques : Bach, Mozart,
Beethoven. Allant encore plus loin, nous pouvons supposer que leur manire de jouer n'est
qu'une rflexion du style dinterprter des poques prcdentes phnomne que nous allons
tudier plus tard dans le chapitre consacr au rubato.
Ces deux paires d'opposs, savoir, la libert combine l'approche analytique,
l'intellectualisme et le conservatisme d'un ct et la combinaison de l'exprimentation, de
l'individualisme et de la crativit avec une trs forte tradition d'un autre, forment le
panorama du pianisme de cette priode. La base solide acquise des prdcesseurs et le recours
la tradition permettaient la libert et lexprimentation de se dvelopper organiquement ;
l'intellectualisme et l'approche analytique furent en fait une des expressions de la mme
ouverture d'esprit, de lexprimentation et de la libert qui caractrisait cette poque.
Justement cet alliage de la tradition, de la libert et de l'intellectualisme mena au rubato qui,
en donnant l'impression de libert et spontanit, est subordonn en mme temps une logique
constructive et des lois assez prcises dans les interprtations de pianistes comme
Leschetizky ou Plant. Ce dernier a laiss plusieurs enregistrements acoustiques de ses
interprtations en 1928 ( l'ge de 89 ans!) qui tmoignent d'un niveau pianistique
extraordinaire et d'un temprament artistique immense. Son rubato, permettant de dcouvrir
des moments constructifs de luvre, porte galement un caractre libre et spontan comme
par exemple dans la mlodie d'une des Romances sans paroles de Mendelssohn (Chant de
Printemps, op. 62, en la majeur, ill.6).
Transmission de luvre travers l'espace. Anna Yessipova : conduction de la ligne

mlodique
Le style des performances de salon pour un cercle assez troit d'auditeurs, typique de la
premire moiti du XIXe sicle tait supplant par les concerts dans des salles plus ou moins
grandes o le musicien se trouvait dans une situation semblable celle de l'acteur de thtre
dont la parole portait un caractre tout fait autre que celui d'une parole adresse aux
personnes qui se trouvaient ct dans la mme pice (le jeu de Chopin par exemple,
gnralement trs doux, serait pratiquement impossible dans une grande salle). Les nouvelles
98
conditions spatiales ncessitaient une mise en relief des vnements musicaux afin de rvler
et transporter l'auditeur l'architectonique de luvre travers l'espace. L'art de conduire la
pense musicale et particulirement de la ligne mlodique ce facteur dterminant du style et
des critres esthtiques d'une poque tait donc une question de premire importance.
Rappelons ce propos que les pianos du XIX e sicle avaient en gnral un son plus doux que
ceux du XXe. D'un autre ct il s'agit d'une mentalit encore trs loigne de l'poque des
amplificateurs et des enregistrements (ceux qui ont t fait la charnire des sicles taient
raliss par des musiciens dj gs). En apparaissant sur la scne, les artistes devaient donc
capter l'attention du public uniquement par la qualit et la force du son et par leur virtuosit
qui comprenait sans doute non seulement la vitesse, mais aussi la nettet et le raffinement des
sons et des passages, la conduite et la corrlation des voix ainsi que la culture du phras et de
l'intonation (quant ces deux derniers facteurs, naturellement, la vocalisation des
instruments, particulirement du piano, jouait ici un rle important). Tout cela devait amener
des interprtations plus voyantes, plus pondrables , plus dclamatoires, plus
motionnelles - caractristiques qui se combinaient d'ailleurs avec une finesse du jeu perl et
des gradations subtiles du son. Les artistes comme la pianiste russe Anna Yessipova (1851
1914) ou Alfred Grnfeld (1852 1924) matrisaient parfaitement l'art de conduire la
mlodie dans un haut niveau de tension et de sensibilit, toujours en restant dans une presque
mme dynamique assez modre, sans passages du forte au piano qualit qui sera inhrente
galement au jeu de Paderewski. Ce type de jeu se produisait grce une sensation
exceptionnelle d'intonation de chaque intervalle mlodique ainsi qu' la technique de legato et
au phras. Prenons par exemple l'interprtation de Schlummerlied op. 124, no. 16 de
Schumann par A. Grnfeld (enregistr en 1913) ou la mlodie initiale de la paraphrase connue
de Rigoletto (Verdi-Liszt) interprte par Yessipova (1906, en Welte Mignon). Une autre
interprtation enregistre de cette dernire (Fantasia de Thalberg sur La Sonnambula de
Bellini, aussi en Welte Mignon, ill.9) est comparable la mme mlodie chante par Adelina
Patti (enregistre en 1906, ill.67) : il s'agit de la bien connue Ah ! Non credea mirarti de La
sonnambula. L'interprtation de Patti, toute tenue dans une dynamique de mp, dpourvue de
voles et de chutes dynamiques, se caractrise par une accentuation douce de chaque son,
peine perceptible avec un legato idal ainsi que par une manire (assez typique pour Patti)
d'accentuer insensiblement (en diminuendo) les derniers sons des phrases, le plus silencieux, et
d'un autre ct d'assourdir lgrement les sons les plus levs. Ce complexe de particularits
accompagn par une sensation extrmement aigu de l'intonation donne la mlodie de la
sensibilit, du dynamisme et de l'expression (avec la contrainte extrieure) :
99
Vincenzo Bellini, La Sonnambula, Acte II, Ah ! Non credea mirarti, 8 premires mesures de la mlodie.
A. Malinkovskaya, en distinguant trois niveaux dits chelle-temps qui caractrisent

diffrents types d' intonation-faonnage (d'aprs sa terminologie), appelle cette manire
de conduite de la pense musicale niveau phonique . Son nergie est donc cintique,
savoir qu'elle passe progressivement d'un son un autre, d'un accord l'autre 1. Ds que la
perception de la continuit des sons est spcifique pour le niveau phonique, - crit-t elle, -
l'nergie de la ligne sonore, son expression mise en relief, l'intensit des processus transitifs
sont d'une importance particulire 2. L'art de conduire la ligne mlodique uniquement par des
moyens d'intonation et des passages sensibles d'un son l'autre en la tenant toujours dans un
mme niveau dynamique est donc une technique trs complexe qui exige une oreille
exclusivement attentive ainsi qu'un trs haut niveau pianistique ce qu'on observe dans
l'interprtation de Yessipova. Elle chante cette mlodie ; semblablement Patti, elle fait
des petits morendo dans les sauts en intervalles ascendants larges et maintient la ligne
mlodique toujours dans un tonus dramatique, tendu et dclamatoire en la conduisant
attentivement d'un son, d'un intervalle un autre.
Adepte du jeu de doigts (dit le jeu perl), Yessipova combine le caractre mlodieux avec
une nettet et une vitesse extraordinaires des passages le jeu perl fut une technique trs
rpandue en ces jours, matrise pratiquement par tous les pianistes de cette gnration. Elle
disparaissait avec le temps en donnant lieu des autres styles de jeu ; ainsi A. Schnabel se
rappelle :
2005, p. 200.
2. Ibid.
100
Je devais jouer des tudes et des exercices ; surtout Czerny, d'aprs
ce que je me souviens. Elle [A. Yessipova] posait une petite pice de
monnaie sur ma main [] et si j'arrivais jouer une tude de Czerny
sans la faire tomber, elle me la donnait. [] Plus tard j'avais chang la
position de la main si radicalement, que maintenant la pice tait
tombe aprs plusieurs sons. Je ne pense pas qu'on peut recommander
une main immobile, statique comme un moyen technique efficace1.
On peut critiquer avec Schnabel l'cole du jeu de doigts comme obsolte et

inefficace . Remarquons cependant que Leschetizky, le matre de Yessipova qui a duqu
plusieurs pliades de pianistes, fut partisan de cette technique, adopte galement par ses
lves. Certains d'entre-eux la rejetteront en cherchant de nouvelles possibilits et de nouvelles
qualits de son, plus dsinhibes, plus amples et colores. Les nouvelles tendances dplaceront
les techniques et les critres esthtiques de l'ancienne cole (rappelons-nous les thories de
Breithaupt et Steinhausen). Nanmoins cette dernire continue nous impressionner par une
combinaison de la virtuosit, la brillance et le cantabile dans les interprtations de Yessipova,
Dimer, Grnfeld.
Francis Plant : impressionnisme et pittoresque
Le jeu de Francis Plant (1839-1934) tait par contre moins graphique, mais plutt
pittoresque. Son interprtation d'une Romance sans paroles (op. 62, no. 6, ill.6) de
Mendelssohn rvle une manire de conduire la ligne mlodique tout fait autrement que
celle de Yessipova. La mlodie joue de faon ondulatoire presque disparat et apparat de
nouveau dans les rejaillissements des accords arpgs de l'accompagnement :
1. Arthur Schnabel, ! [ Tu ne seras jamais pianiste ! ], Moscou,

Klassika-XXI, 1999, p. 26.
101
Felix Mendelssohn Bartholdy, Romance sans paroles en la majeur, op. 62 no. 6, mesures 1 8.
La manire polyphonique par nature de cliver une mlodie en deux ou plusieurs

couches par l'articulation, la dynamique etc. est assez typique pour le XIX e sicle. Nous avons
des raisons de croire que mme Liszt gardait la perspective de sonorit en divisant les sons et
les phrases en plus importantes et moins importantes (d'aprs une citation de C. Igoumnov
du livre de J. Milstein)1. Les interprtations de Moriz Rosenthal nous dmontrent un systme
trs dvelopp de dtection de diffrentes couches et de formation des nouvelles constructions
caches dans la texture musicale par le clivage de cette dernire. Plus tard ce clivage sera
galement une des caractristiques importantes du jeu de J. Hofmann et d'I. Friedman. Mais
tant que chez certains pianistes comme Hofmann ou M. Rosenthal cette manire tait plutt
une manifestation des qualits analytiques et intellectuelles de leurs interprtations, chez
Plant cela contribue surtout une dtection des cts pittoresques de la musique.
Remarquons que l'accompagnement de la Romance en la majeur (un peu moins variable
dynamiquement que la mlodie, bien qu'aussi capricieux et enjou) se met dans son
interprtation activement en polyphonie avec la mlodie en venant parfois en premier plan
ce qui cre des irisations colores merveilleuses de la texture de cette pice.
Le mme effet de modulations dynamiques est observable dans l'tude en la bmol majeur
op. 25, no. 1 de Chopin, joue par Plant (ill.4). L'image sonore de cette tude, appele La
harpe olienne , est base sur l'utilisation des timbres du spectre harmonique suivant les
conditions de l'acoustique et la texture pianistique. Les harmoniques qui se crent sont
sonorises de faon diffrencie par les sons des accords : les notes en gros de la partition
tracent les horizons suprieurs et infrieurs du volume sonore, alors que le mouvement
figuratif continu (les petits caractres) maintient la vibration douce du spectre, de la basse
1. Jakov Milstein, [Konstantin Nikolaevich Igoumnov], Moscou, Muzika, 1975, p. 39.

102
jusqu'aux sons hauts (dans les frquences vocales suprieures ) qui planent au mouvement
quasi ralenti des noires1 :
Frdric Chopin, tude en la bmol majeur op. 25, no. 1, mesures 1-2.
Le systme des voix caches qui se tracent dans la texture forme une espce de polyphonie
des harmoniques 2. Ces voix caches qui se mettent en polyphonie avec la voix principale,
sont lgrement illumines par les harmoniques ce qui, semblable au rayon de lumire
dans une pierre prcieuse, renforce une sensation de jeu des feux de la mlodie 3 :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., p. 96.
2. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], vol. 2, Moscou,
Muzika, p. 116.
3. Ibid.
103
Mesures 15-16.
Cette polyphonie des harmoniques , ce rayonnement sont trs voyants dans

l'interprtation de Plant. Contrairement la plupart des interprtations de cette tude o la
mlodie rsonne de faon presque permanente en quelques niveaux plus haut dynamiquement
que le reste, ici la mlodie se perd parfois compltement dans ce champ iridescent sonore du
jeu des harmoniques et remonte de nouveau la surface :
Mesures 5-7.
Les deux interprtations de Plant analyses ici appartiennent au type de paysage-

portrait o la mlodie prsente un ensemble avec la masse sonore flexible, polyphonique et
dynamique.
104
Teresa Carreno : interprte - sculpteur
Teresa Carreno (1853-1917), pianiste brillante de son poque est probablement

comparable Liszt et A. Rubinstein au niveau de son temprament artistique. Il est assez
indicatif qu'en tant qu'enfant prodige, elle fut prsente ces deux grands musiciens du XIX e
sicle (chez Rubinstein elle a galement pris des leons). Plusieurs enregistrements faits en
Welte Mignon dmontrent un caractre monumental, pour ainsi dire, de fresque : Je
m'inspire beaucoup de Shakespeare, inspiration qui je le sais est communique mes
interprtations des uvres musicales et mes concerts , - crit-elle1. Le travail avec grands
secteurs de la forme, la cration d'une ligne unique de dveloppement, typiques pour Carreno,
laissent moins de place pour la finition de dtails bien que ces derniers sont impeccablement
labors. Il y a d'ailleurs encore une comparaison qui vient involontairement : F. Busoni avec
sa vision globale et constructive de la forme musicale. L'interprtation de Carreno de la
Sonate op. 53 (Waldstein) de Beethoven, monumentale, dpourvue de liberts
romantiques (rappelons-nous de l'interprtation de Reinecke de la Fantasie en ut mineur de
Mozart!) est subordonne un dveloppement rigoureux qui traverse toute luvre.
Semblablement cette dernire, elle forme la ligne de dveloppement dans la Premire
Ballade de Chopin (ill.12), joue par contre avec un rubato trs caractristique pour cette
poque qu'on ne trouve presque plus chez les pianistes de la postrit (peut-tre encore chez
Paderewski, mais pas plus tard). Il s'agit du rythme chancelant par lequel nous
reconnaissons souvent le jeu de Pachmann, Yessipova, Fannie Bloomfield, Reinecke,
Leschetizky et qui avec la manire particulire d'arpger constitue ce style, hritant
videment de l'poque prcdente :
Frdric Chopin , Ballade no. 1 en sol mineur, op. 23, mesures 8-9 (la partie de la main droite d'aprs la version
rythmique de T. Carreno).
1. James Francis Cook, Great pianists on piano playing, Philadelphia, Theo. Presser, c1913, p. 114.
105
Frdric Chopin , Ballade no. 1 en sol mineur, op. 23, mesures 8-9 (la partie de la main droite, le texte original).
Le jeu de Carreno impressionne par son brillant et sa virtuosit rappelons-nous par

exemple la Fantasie op. 17 de Schumann interprte par elle. Le caractre de sa virtuosit est
cependant plus proche de celui de Plant (rappelons-nous ses interprtations de ltude op. 10
no. 4 ou ltude op. 25 no. 11 de Chopin) que de ceux de Dimer ou de Pachmann. Il s'agit
surtout des passages perus comme des blocs sonores typiques pour Carreno contrairement
des placers du jeu perl. Le caractre-mme des uvres choisies pour tre enregistres
tmoignent d'une certaine prfrence : mise part la Sonate op. 53 de Beethoven, la Fantasie
de Schumann et la Premire Ballade de Chopin dj mentionnes, nous trouvons parmi les
enregistrements le Nocturne op. 48 en ut mineur de Chopin, la Rhapsodie Hongroise no. 6 ou
le Sonnet de Petrarca no. 47 de Liszt. Il s'agit donc des uvres non seulement difficiles
techniquement, mais aussi celles d'un caractre monumental qui exigent une lecture profonde
et individuelle. Carreno appartient au type des interprtes intellectuels, des vritables
crateurs ou co-auteurs de la musique. L'esprit de l'artiste doit tre cultiv, - disait
Carreno. En fait, cultiv aussi bien que celui du compositeur qui a conu la musique. La
culture vient de l'observation de beaucoup de choses : la nature, l'architecture, la sculpture,
l'histoire, les gens et la posie 1.
Le cas de Vladimir de Pachmann
Un autre pianiste bien connu de cette poque, Vladimir de Pachmann (1848 1933)
prsente par son art et sa personnalit un phnomne tout fait antipodale celui de T.
Carreno. Il s'agit en fait, d'une figure bizarre et singulire qui n'a pratiquement pas d'analogies
1. Ibid.
106
dans le monde pianistique non seulement dans le XIXe, mais aussi bien dans le XXe
sicle. Personnage excentrique, il marchait, parlait et faisait des grimaces pendant ses
concerts ; il est d'ailleurs connu que Maria Yudina dans sa priode tardive avait galement
l'habitude de commencer ses performances en parlant avec l'auditoire et en citant de la posie,
mais elle n'avait toutefois pas la pratique d'interrompre la musique afin de la commenter
oralement ou de l'accompagner par des gestes expressifs manire assez habituelle de
Pachmann qui provoqua une fois la raction de George Bernard Shaw. M. Vladimir de
Pachmann, - crit-il, - a donn son spectacle-pantomime bien connu avec l'accompagnement
de Chopin 1. Ses collgues pianistes avaient peur quand, de la scne ils apercevaient de
Pachmann dans la salle ils ne savaient jamais ce qu'il pourrait arriver. Lors d'un concert de
Godowsky il monta en courant sur la scne. Non, non, Lopold, - dit-il, au grand amusement
de l'auditoire et la confusion de colre de Godowsky, tu dois le jouer comme a .
Il le joua comme a en informant le public qu'il n'aurait jamais fait cette dmonstration juste
pour un vieux pianiste. Mais Godowsky , dit-il, - est le deuxime plus grand pianiste
vivant 2.
De Pachmann n'appartenait aucune cole ; son professeur unique connu fut Joseph Dachs,
pianiste de l'cole acadmique Vienne (qui tait aussi le prof de Moriz Rosenthal pendant
plusieurs mois). Contrairement beaucoup d'autres musiciens de son poque, il a laiss une
quantit considrable d'enregistrements ( partir du dbut du XX e sicle (1907?) jusqu'
1933). Essentiellement acoustiques, ses derniers permettent d'valuer les particularits de son
jeu, la qualit du toucher ainsi que les volutions de sa manire d'interprter pendant plus de
vingt ans (il enregistra certaines uvres lui-mme plus d'une fois). En raison de son
comportement extravagant, ainsi que d'un certain manirisme et bizarrerie de ses
interprtations, on a tendance de ne pas le prendre au srieux alors qu'il s'agit d'un excellent
pianiste avec un toucher dlicat ( velvet ), une finesse et une lgance du jeu perl. Liszt
apprciait son jeu ; l'extravagance n'empchait pas ses interprtations d'tre assez
recherches.
Si le temprament artistique de Carreno lui permettait de traiter avec virtuosit des uvres
de grande chelle, de Pachmann fut certainement l'artiste des miniatures. Le travail sur la
qualit du son, sur la finition des dtails fut pour lui une tache de premire importance. Voici
des extraits de l'interview avec de Pachmann (il parle de la matrise des dtails) :
1. Harold C. Schonberg, The great pianists, New York, Simon and Schuster, 1963, p. 313.
2. Ibid., p. 315.
107
Chaque note dans une uvre devra tre polie jusqu elle soit
parfaite comme un bijou aussi parfaite qu'un diamant indien le
mme scintillement merveilleux qui joue avec les orbes de lumire.
Dans un vrai chef-duvre chaque note a sa place, exactement comme
les toiles du ciel qui ont leurs places dans leurs constellations [...] .
Le bijoutier qui fait un travail merveilleux ne mlange pas ses
bijoux de faon alatoire. Souvent il doit attendre des mois pour
mettre un rubis juste, une bonne perle ou un diamant correctement
dans un bon endroit. Ceux qui ne connaissent pas le mtier, peuvent
voir une pierre prcieuse justement comme une autre, mais l'artiste les
connat. Il les a vues en les examinant sous le microscope. Il y a un
sens dans chaque facette, chaque nuance de couleur1.
Les uvres de Chopin formaient la base du rpertoire de Pachmann ; Il devait savoir, -

crit H. Schonberg, - que son style ne correspond pas aux compositeurs classiques et
Beethoven, ou des uvres de grande chelle 2. Mais dans les pices comme les Prludes
ou Nocturnes de Chopin s'ouvre son talent de miniaturiste, son travail finement excut. Ainsi
il arrive une indpendance merveilleuse (le rubato) de la mlodie par rapport
l'accompagnement doux et rgulier dans le Nocturne en mi mineur, op. 72 : les lignes
pointilles indiquent les non-concidences entre les mains droite et gauche dans l'interprtation
de de Pachmann (enregistr en 1927, ill.7) :
Frdric Chopin, Nocturne en mi mineur op. 72, mesures 1-6.
1. James Francis Cook, Great pianists on piano playing,, op. cit., pp. 190-191.
2. Harold C. Schonberg, The great pianists, op. cit., p. 316.
108
Le Nocturne en sol majeur, op. 37 no. 2 est jou avec une lgance remarquable des tierces
et sixtes en doubles croches (enregistr en 1907/1910). Le legato des tierces vous semble
simple ? - interroge-t-il avec une spontanit qui lui est si caractristique. Ah, si je pouvais
seulement vous dire sur les annes qui sont devant ces tierces . Le travail avec les dtails,
ainsi que l'coute la voix intrieure de l'me (d'aprs ses propres mots) lui amne parfois
des rsultats assez grotesques, comme par exemple dans la Valse en ut dise mineur (enr. en
1925, ill.8) joue dans un tempo rapide, avec un rythme irrgulier ce qui conduit voir des
similitudes avec une improvisation du pianiste de jazz Art Tatum sur la mme Valse,
enregistre quelques dcennies plus tard. Le refrain, jou en jeu perl extraordinaire, arrive
vers la fin un diminuendo et ritenuto tellement forts que la mlodie pratiquement disparat en
laissant l'accompagnement sonner seul pendant les dernires mesures :
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur, op. 64 no. 2, 4 dernires mesures (la version de de Pachmann et le texte original).
b. La deuxime priode. La pliade des lves de Liszt. Paderewski et Rosenthal
La gnration des artistes ns dans les annes 1860 donne une raison de la considrer
comme une nouvelle vague dans le dveloppement du pianisme au XIX e sicle. Le nombre
croissant de musiciens de tout premier plan qui apparaissent dans l'arne artistique peut lui
seul impressionner : Arthur Friedheim (1859 1932), Aime-Marie Roger-Miclos (1860 -
1950), Fanny Davies (18611934), Ignaz Paderewski, Moriz Rosenthal, Bernard Stavenhagen,
Emil von Sauer, Arthur de Greef (1862 1940), Florence Bassermann (Rothschild) (1863 -
[?]), Fanny Bloomfield-Zeisler (1863 - 1927), Alexandre Siloti (1863 1945), Eugen d'Albert
(1864 1932), Ferruccio Busoni (1866 1924), Enrico Granados (1867 1916), Samuel
Maykapar (1867 - 1938), Vassily Sapellnikoff (18671941), Frdric Lamond (1868 1948),
Jos Vianna da Motta (1868 - 1948). Un des plus grands repres qui marqua les annes
109
soixante-dixquatre-vingt fut la gnration des lves weimariens de F. Liszt. Son activit
pdagogique tardive contribua l'mergence d'une pliade d'artistes qui chacun dans sa
propre voie devint le successeur de son pianisme et de ses critres esthtiques. Il s'agit de
pianistes ns dans les annes 1860 fin des annes 1850 qui devinrent ses lves dans les
annes soixante dix quatre-vingt : B. Stavenhagen, S. Liebling, G. Liebling, A. Siloti, E. von
Sauer, A. Friedheim, M. Rosenthal, A. Reisenauer, A. de Greef, E. d'Albert.
Une partie des pianistes de cette priode appartenaient l'cole de Leschetizky (S. Maykapar,
F. Bloomfield-Zeisler,) qui galement forma un des plus remarquables pianistes du XIX e
sicle, savoir I. Paderewski. Il a pratiquement incarn dans son activit artistique le style
pianistique de la deuxime moiti du XIXe sicle en tant en mme temps trs individuel.
C'est surtout le phnomne de Paderewski ainsi que la pliade des lves de Liszt des annes
soixante-dix quatre-vingts qui cre l'image de cette gnration diffrente, comme nous
avons tendance penser, de ses prdcesseurs. Ce fut le style classique du XIXe sicle.
Toutes les qualits complmentaires qui caractrisaient les gnrations prcdentes la libert
et l'approche analytique, l'individualisme et la liaison troite avec la tradition se trouvent
galement dans l'art des artistes ns dans les annes soixante, en acqurant de mme un certain
quilibre, une harmonie classique. Il est vrai d'ailleurs que les trangets rythmiques et
stylistiques (pour nos oreilles d'aujourd'hui) qui constituaient le rubato de Reinecke ou
Pachmann, donnent lieu une manire plus retenue qui porte en soi cependant toutes les
caractristiques de l'poque : la qualit du son, les particularits du phras, le jeu perl, le
rubato.
Bien que cette gnration de pianistes soit reprsente plus largement dans les
enregistrements que les prcdentes, il faut toutefois constater un nombre assez modeste
d'enregistrements acoustiques. S. Maykapar, par exemple, ne laissa probablement aucun
enregistrement. Les pianistes importants comme Stavenhagen, Reisenauer, Bloomfield-
Zeisler ne laissrent que des exemples spars d'interprtations en rouleaux pour piano. La
situation n'est pas beaucoup mieux avec G. Liebling et A. Siloti dont les rares exemples
d'interprtations ne donnent pas de perspective permettant dvaluer leur style sous ses
diffrentes formes (de Siloti, par exemple nous ne disposons que deux petits extraits des
enregistrements amateurs faits dans les annes 1930). Par contre, E. von Sauer, M. Rosenthal,
E. d'Albert et Paderewski sont assez bien reprsents dans leurs interprtations enregistres
raison pour laquelle nous les connaissons beaucoup mieux alors qu'une certaine partie de
pianistes de cette priode reste pratiquement inconnue ou injustement oublie, comme par
exemple A.-M. Roger-Miclos (1860 1950).
110
Aime-Marie Roger-Miclos
lve de Henri Herz (1803-1888), d'un des pianistes-compositeurs de la gnration de

Chopin, Liszt et Thalberg, elle hrita llgance et la finesse de cette poque. Les rares
enregistrements acoustiques de l'anne 1905 tmoignent d'une individualit artistique, de
virtuosit, d'un toucher agrable, d'une possession parfaite du jeu perl. Remarquable par
exemple est son interprtation recherche et brillante de la Mazurka no. 4 de B. Godard
(ill.13). Les interprtations de la Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2 et en r bmol majeur
op. 64 no. 1 de Chopin, ainsi que du Rondo Capriccioso de Mendelssohn dmontrent la
maturit artistique qui trouve son expression particulirement dans l'individualit du phras et
par consquent dans la comprhension de la forme.
Son interprtation de la Valse en ut dise mineur de Chopin (ill.14) est une des plus
potiques de cette pice. Ainsi, la lecture de la partie mdiane nous est ici intressante. La
rpartition des phrases est forme par un plan dynamique qui unit la ligne descendante de la
mlodie de la priode initiale (mesures 78 81) avec le dbut de la rptition varie de cette
dernire ( partir de la mesure 81) qui continue le diminuendo commenc dans les mesures 78
81 mme aprs la premire note fa (la dernire noire de la mesure 81). La rptition varie
de la priode initiale apparat donc comme une rminiscence et non pas comme le
dveloppement lecture rare qui d'un ct unie la partie mdiane en une ligne de
dveloppement et d'un autre, cre justement cette ambiance rveuse :
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur, op. 64 no. 2, mesures 76-85.

111
La reprise de la Valse est galement interprte de faon originale : la dernire apparition du
thme principal est considrablement plus forte et dramatique que dans ses apparitions
prcdentes : c'est un point d'exclamation final avant la disparition de la musique dans le
refrain. La rpartition des accents smantiques modifie donc l'image de luvre de manire
ce que cette dernire, avec le ct lyrique, rvle vers la fin son potentiel dramatique latent.
Vassily Sapellnikoff
Un autre pianiste de cette priode, Vassily Sapellnikoff (1868-1941) est galement assez
peu connu bien que laissant plusieurs enregistrements acoustiques parmi lesquels se trouve
la premire interprtation enregistre du Premier Concerto pour piano de Tchakovski. Cette
uvre fit dmarrer la carrire artistique de Sapellnikoff qui dbuta en 1888 Hambourg sous
la direction de l'auteur lui-mme qui crivit :
La seconde rptition me fournit la joie immense d'assister au

triomphe de notre jeune compatriote Vassili Sapelnikov. Recommand
par Mme Sophie Menter, dont il fut l'lve au Conservatoire de Saint-
Ptersbourg, ce jeune pianiste tait invit par la Socit
Philharmonique de Hambourg pour jouer sous ma direction mon
Premier Concerto pour piano et orchestre, uvre d'une grande
difficult. [] En revanche, durant cette seconde rptition, tandis
que Vassili Sapelnikov rsolvait une une chacune des pineuses
difficults de mon Concerto, rvlant peu peu la force et les qualits
de son immense talent, mon enthousiasme allait s'accroissant ; mon
grand plaisir, il fut bientt partag par les membres de l'orchestre qui
l'acclamrent chaque pause et plus encore la fin de la rptition.
Un son d'une force, d'une beaut et d'un clat extraordinaires ; une
technique poustouflante ; une interprtation ardente et inspire,
contenue par une incroyable matrise de soi qui empche l'artiste de se
laisser dborder par son temprament ; un sens musical immense, un
jeu achev et une parfaite confiance en soi telles sont les qualits qui
caractrisent le jeu de M. Sapelnikov1.
L'interprtation de 1926 fait d'ailleurs preuve des qualits dcrites par Tchakovski ; il s'agit
d'un grand temprament artistique, ardent et clatant d'un ct, raffin d'un autre. N'excluant
pas les donnes individuelles exceptionnelles, il est fort probable que sa personnalit fut
forme sous l'influence de son professeur Sophie Menter (1846-1918). Une des plus
1. Svetlana Hailliot (d.), Piotr Illitch Tchaikovsky : voyage l'tranger. dition prsente par Svetlana Hailliot.
[Paris], Le Castor Astral, 1993, pp. 55-56.
112
remarquables lves de Liszt, elle laissa l'interprtation d'une des uvres de son matre (Un
sospiro) enregistre dans un rouleaux pour piano au dbut du XX e sicle dmontrant une
personnalit brillante, une force, une manire virile trs individuelle de jeu qui peut voquer
celle de Sapellnikoff. Ce dernier dcouvre d'ailleurs les facettes raffines et potiques de son
art, par exemple dans le deuxime thme du premier mouvement du Concerto (ill.34).
Transparent et recherch polyphoniquement (grce au rubato qui dvoile des lignes
mlodiques), le jeu de Sapellnikoff appartient des meilleurs exemples de l'interprtation de
ce thme :
Pyotr Tchakovski, Premier Concerto en si bmol mineur pour piano, Premier mouvement, deuxime
thme (la partie du piano).
Parmi ses enregistrements nous trouvons des interprtations d'uvres de compositeurs

russes qu'en tant que compatriote, il incluait dans son rpertoire. Ainsi il joue l'Humoresque de
Tchakovski (enregistre en 1924), galement enregistre la mme priode par
Rachmaninov. Les deux interprtations sont d'ailleurs comparables dans le style ( noter que
les deux interprtes connaissaient personnellement l'auteur qui aussi apprciait leur jeu).
Nous trouvons galement des uvres de compositeurs trs peu enregistrs cette priode, tels
que A. Liadov (La tabatire de musique) ou M. Balakirev (Mazurka no. 4). L'interprtation de
cette dernire uvre captive par la variabilit insaisissable du rythme, la noblesse du son, le
raffinement et le temprament du jeu comme d'ailleurs celle de la Danse Hongroise no. 6 en
r bmol majeur de Brahms, (enregistre en 1924), passionne, virtuose, explosive , avec le
rythme tendu et rsiliant.
113
La gnration des pianistes ns dans les annes soixante est mise en relief dans ses diverses
facettes travers l'art de deux grands artistes qui caractrisent parfaitement leur poque, en
tant d'ailleurs des personnalits tout fait diffrentes : il s'agit de Ignaz Paderewski et Moriz
Rosenthal. Contemporains, les deux ont vcu une longue vie artistique, dans laquelle ils furent
aussi bien concurrents ce qui provoqua parfois des critiques caustiques de la part des deux
cts. Provenant de la mme rgion (l'Ukraine d'aujourd'hui), ils reprsentent deux coles
diffrentes les plus significatives du XIXe sicle celles de Leschetizky et de Liszt.
Ignacy Jan Paderewski : le rubato du XIXe sicle
Le style de jeu d'Ignacy (Ignaz) Paderewski (1860-1941) est trs reconnaissable grce sa
manire mouvante d' entonner ( savoir, de crer un systme d'intonation qui comprennent
les intonations individuelles de chaque son, ainsi que la manire de conduire la ligne
mlodique d'un son l'autre), unique dans son genre, comparable celle de la cantilne ou
d'un discours agit :
Dans le jeu de Paderewski il y avait toujours un moment de risque,
une inquitante incertitude. [] N'tant pas le matre de la
pyrotechnique pianistique, il devait dvelopper au maximum les
qualits souvent ngliges par des pianistes brillants, mais
superficiels : la force d'expression qui s'approche de l'loquence
oratoire, le cantabile qui remplissait la salle jusqu'aux dernires lignes
du parterre mme en pianissimo, le phras semblant celui du vocal,
et finalement la pdale qui rappelait les touches d'aquarelle1.
l'age de 24 ans, pianiste-amateur, auteur de plusieurs pices pour piano dj connues et

joues, il vint Leschetizky afin de demander de lui donner des cours de piano, en provoquant
ainsi un tonnement et puis une raction furieuse de ce dernier :
Est-ce que Monsieur ne donne pas dj des concerts ? Si, -

rpondais-je, - mais seulement dans des petites villes ; j'ai donn
plusieurs concerts de mes propres uvres, car je n'avais pas de
rpertoire . Leschetizky fut troubl et mme outr : Et maintenant
Monsieur voudrait possder un rpertoire et devenir virtuose ? cet
ge-ci ? Est-ce que Monsieur comprend ce qu'il veut ? C'est
impossible ! 2
1. Ekaterina Shikova, [tudes sur l'cole Leschetizky], Saratov, Le

Conservatoire d'Etat de Saratov L. V. Sobinov, 2007, p. 30.
2. Ibid., pp. 54-55.
114
Cette citation, tire des mmoires de Paderewski, dcrit le dbut de la priode de ses tudes
chez Leschetizky qui, obsd par les doutes, accepta tout de mme de commencer lui donner
des leons, en lui demandant au pralable de jouer quelque chose. La caractristique du jeu du
jeune Paderewski donne par Leschetizki aprs l'avoir cout pour la premire fois, peut
sembler assez indicative :
Oui, Monsieur a beaucoup de qualits comme pianiste, il a un flair

inn de technique, mais a aussi beaucoup de dfauts. Et nanmoins,
Monsieur a la qualit pianistique la plus importante : le son. Malgr le
manque d'tudes, il sait quand et comment le modifier ainsi que le
moyen d'exprimer diffrents sentiments l'aide des doigts. Et encore
une chose qui attire l'attention : l'utilisation comptente de la pdale. Il
est rare qu'une personne qui n'a pas appris jouer au piano srieusement
comprenne aussi bien ce qui concerne l'utilisation correcte de la
pdale. Je vois que Monsieur est rellement trs bon musicien et cet
instinct natal l'a men l'usage juste de ce moyen d'expression si
important. Mais je crains que Monsieur ait trop de problmes avec ses
doigts qui ne sont pas du tout disciplins 1.
Bien qu'oblig de tout recommencer du dbut, Paderewski progressa rapidement. Son talent
et ses acquis de compositeur contribuaient sans doute la cration de son propre concept de
l'uvre ; c'est la pratique du travail pianistique professionnel qui manqua dans les premires
tapes : Je savais dj comment faut-il interprter une uvre []. Mais avant les leons
avec Leschetizky je n'avais aucune ide pour me mettre l'ouvrage sur le jeu lui-mme et en
cela il m'a beaucoup aid. Il racontait beaucoup, montrait diverses techniques de jeu,
expliquait : ainsi fut son systme d'apprentissage. Il m'avait ouvert le monde de l'art de la
musique, tout fait nouveau pour moi 2.
Sa carrire artistique progressa rapidement : un concert Vienne (1887), puis un autre avec
un trs grand succs Paris (1888) aprs lequel il se produit encore Vienne (1889) et
Londres (1890), toujours avec brio. En 1891 il se produisit en Amrique avec une centaine de
rcitals triomphaux ce qui apporta la gloire galement Leschetizky : Paderewski, - crit
Schnabel, - [] fit aux tats-Unis une telle sensation et fut tel hros, que les tudiants
amricains allaient en foule chez son matre 3.
1. Ibid., p. 55.
2. Ibid., p. 57.
3. Arthur Schnabel, ! [ Tu ne seras jamais pianiste ! ], op. cit., p. 26.
115
Il est vrai qu'une des caractristiques les plus remarquables du jeu de Paderewski comme
il fut bien not par son futur matre est celle de son ton inimitable. Ce denier, en ayant
naturellement un tonus tragique mouvant, contribuait dtecter des qualits monumentales
dramatiques caches dans des pices courtes en augmentant ainsi leurs dimensions temporelles
et spatiales jusqu' l'infini et lternel. noter que cette nature du son, l'intonation, dtermine
galement les particularits de son phras qui se conditionne par l'importance aigu de
chaque ton et de son passage au prochain en nous renforant de suivre avec une tension
chaque tape du dveloppement de la musique. Cette manire d'entonner (voir ci-dessus)
peut dcouvrir le potentiel polyphonique d'une mlodie sans accentuer spcialement
diffrentes couches, comme il l'est dans Warum ? de Schumann enregistr en 1912 (ill.24). La
mlodie prononce, entonne dans chaque tape dtecte sans accentuation ! - le systme
de corrlations entre ses lments (voir l'analyse du motif initiale de cette pice dans le
chapitre sur la Mlodie). Le rubato dans ce cas, le retardement d'une voix par rapport
l'autre rvle le dialogue polyphonique (comme le fait galement son matre Th. Leschetizky
dans son interprtation du Nocturne en r bmol majeur op. 27 no. 2 de Chopin, analyse
dans le chapitre consacr au rubato) :
Robert Schumann, Phantasiestcke op. 12 , pice no. 3 : Warum ?, mesures 9-12.
La version rythmique de Paderewski (mesures 9-12, la partie de la main droite).
Le son, le toucher de Paderewski forment l'image dramatique, en mme temps forte et

fragile particulirement dans la troisime variation (en mineur) de l'Impromptu en si bmol
majeur no. 3, op. post. 142 de Schubert (enregistr en 1924, ill.20). D'ailleurs, l'inquitante
incertitude se cre galement grce au rythme, toujours vif et constamment changeable, dont
116
il parle lui-mme :
Le rythme c'est la pulsation de la musique, le battement de son cur,

le signe de sa vie, son existence-mme. [] Le rythme reflte la vie
humaine, avec toutes ses proprits et en tant que tel est influenc par
l'humeur et les motions : lenthousiasme, loppression etc ...
Il n'y a pas de vitesse absolue en musique. Le tempo, comme il est
d'usage de l'appeler, dpend des facteurs physiques et physiologiques.
La temprature de l'environnement et du corps de l'interprte exercent
leur influence sur lui, ainsi que l'environnement, l'tat de l'instrument,
l'acoustique Le rythme n'est galement pas absolu. En recevant un
dveloppement dramatique, les thmes de luvre musicale modifient
leur caractre initial. Le rythme se modifie conformment, en devenant
nergique ou langoureux, fragile ou coulant, stable ou capricieux. Le
rythme est donc comme la vie-mme1.
Typiques pour son poque, mais tout en restant exclusifs sa personnalit, le rythme
extrmement sensible de Paderewski et son rubato sont dterminants dans ses interprtations
ingales de Mazurkas de Chopin. Ici, il s'agit d'une combinaison complexe de plusieurs
facteurs et circonstances qui ont amen ce phnomne. Naturellement, c'est tout d'abord la
liaison troite avec la tradition de l'interprtation chopinienne, encore vivante au cours de son
dveloppement en tant que musicien. La familiarit avec le folklore polonais, lesprit
polonais joua aussi comme galement chez I. Friedman un rle trs important. Et
finalement, le ct tragique et la fragilit du jeu de Paderewski devait correspondre l'esprit
des uvres de Chopin particulirement de ses Mazurkas ; une certaine mlancolie, inhrente
ces deux musiciens, rincarna ainsi le caractre changeant, capricieux et sensible de ces
pices de Chopin dans les interprtations de son compatriote.
Il est connu que le rythme et la rpartition des accents dans les Mazurkas chopiniennes sont
trs variables en ayant d'ailleurs comme provenance trois types de danses (le Mazur, le
Kujawiak et l'Oberek). Le style original de Chopin-mme surtout le ct rythmique
tonnant et nouveau pour les contemporains, fut appris par la gnration subsquente dont
chacun interprtait ses particularits rythmiques de faon diffrente. Par exemple, les
interprtations de V. de Pachmann, gnralement trs recherches rythmiquement, sont assez
mesures dans les Mazurkas, tandis que M. Rosenthal et I. Friedman accentuent souvent la

matriaux sur l'histoire et la thorie de l'art de piano], Petrozavodsk, Metodicheskii Kabinet, 2005, p. 226.
117
formule rpandue :
qui peut-tre exagre en s'approchant de deux quatre (croche-noire-croche) ou de la suivante :

.
Quant Paderewski, ses interprtations des Mazurkas sont peut-tre les plus recherches du
point de vue rythmique. Ainsi, il varie rythmiquement les mmes phrases musicales
rptition, comme par exemple dans la Mazurka no. 37 en la bmol majeur, op. 59 no. 2 (ill.
17). Le dbut est assez mesur, avec des petits retards sur les derniers temps dans les mesures
2, 4 etc. :
Frdric Chopin, Mazurka en la bmol majeur, op. 59 no. 2, mesures 1-5.
Avec l'apparence de la mlodie initiale paissie par une voix supplmentaire, en forte (
partir de la mesure 23), il utilise une formule assez rare, qui est d'ailleurs prtendument utilise
par Chopin, d'aprs le tmoignage de Ch. Hall 1, semblable celle des quatre noires ou deux
quatre (noire-croche-croche) :
Mesure 23 (d'aprs la version rythmique de Paderewski).
118
Les quatre mesures qui composent la premire phrase du thme (mesures 23 - 26)
reprsentent donc trois diffrentes formules rythmiques : trois quatre (plus ou moins mesurs),
la formule dcrite par lui-mme dans son article Le tempo rubato :
et finalement celle dcrite par Hall :
Mesures 23-26 (d'aprs la version rythmique de Paderewski).
Mesures 23-26 (texte original).
Cette dernire formule est d'ailleurs largement utilise dans la Mazurka. Ainsi il modifie
mme le rythme not par Chopin (mesures 15 19, 37 - 41) :
Mesures 15-18 (d'aprs la version rythmique de Paderewski).

119
Paderewski fait usage activement de plusieurs diffrents types de rubato. Il faut noter que
ce dernier comme nous avons tendance croire existe dans ses diffrentes formes parmi
lesquelles se trouvent aussi les pulsations irrgulires cristallises en formules rythmiques plus
ou moins prcises qui modifient les pulsations gales de deux ou trois temps (comme
celles de la Mazurka ou de la Valse etc.). Elles ne reprsentent qu'un type du rubato (voir le
chapitre consacr au rubato), alors que l'application d'un autre type, trs rpandu au XIX e
sicle et largement employ par Paderewski il s'agit de la non-synchronisation des
diffrentes voix (la mlodie et l'accompagnement etc.) rajoute non seulement du charme et
de la fragilit rythmique, mais galement de la richesse polyphonique. Voici le passage la
reprise de la mme Mazurka en la bmol majeur ( partir de la mesure 85) :
Mesures 85-88.
Les accords arpgs par Paderewski mettent en vidence les lignes contrapuntiques qui
crent un ornement recherch, renforc encore plus grce des modifications rythmiques
(croche pointe double croche au lieu de deux croches) :
120
Mesure 85 (la version de Paderewski).
Remarquons que la manire de jouer ingalement les dures notes comme gales (les noires
ou les croches), typique pour Paderewski, fut assez pratique non seulement dans son poque,
mais bien avant (voir chapitre Le rubato).
L'criture proprement polyphonique chopinienne (dont nous trouvons ici des exemples assez
rares parmi ses Mazurkas) s'panouit encore plus dans le rubato mtrique et rythmique
de Paderewski dans la Mazurka op. 59 no. 3 en fa dise mineur (ill.18) :
Frdric Chopin, Mazurka en fa dise mineur, op. 59 no. 3, mesures 98-103 (d'aprs les
modifications de Paderewski).
La texture syncope (les accents tombent sur le troisime temps) et ornementale (grce au
rubato) provoque paradoxalement une analogie avec une improvisation de jazz (rappelons-
nous la manire de jeu de V. de Pachmann!) - ainsi le style du XIX e sicle a parfois des
caractristiques plus folkloriques et pittoresques que celui du XXe.
121
L'interprtation de la Mazurka en fa dise mineur rvle assez distinctement encore une
facette du jeu de Paderewski, savoir, la perception particulire du temps inhrente ses
interprtations. Une des manifestations de cette perception est celle des pauses mentales et
physiques entre des diverses parties de la forme ; ainsi il largit la zone de la pntration du
continuum sonore non-rsonnant (d'aprs la terminologie de M. Arkadiev) - les pauses ou
les ralentissements - avant la coda de la Mazurka et entre les deux thmes qui la forment
(mesures 134 jusqu' la fin). L'effet de ses fermata est donc celui de la sensation de l'infinit
de la musique. Les limites de la forme n'existent que dans des repres phmres qui marquent
le dbut et la fin de la pice ; le point final n'existe que parce qu'il faut invitablement le
mettre tandis que la musique continue ternellement. Nous avons l'impression que
Paderewski dispose de tout le temps-espace cosmique immense o il rpartit librement
des diverses sections de la forme musicale comme il fait par exemple aussi dans les
variations de l'Impromptu en si bmol majeur no. 3, op. post. 142 de Schubert.
En allant encore plus loin, on peut observer que les sons isols qui composent les phrases
sont galement poss par lui dans ce temps-espace d'ici l'importance accentue de
chaque ton et chaque passage entre les sons. Nous en trouvons des exemples dans les uvres
mlodieuses lentes interprtes par lui : le Prlude en r bmol majeur de Chopin (enregistr
en 1912), Des Abends des Phantasiestcke op. 12 de Schumann (enregistr en 1912, ill.22), ou
Lied ohne Worte op. 53 no. 4 en fa majeur de Mendelssohn (enregistr en 1911, ill.21). La
signification de chaque son et le sens aigu d'intonation largissent les limites de la forme en
transformant ainsi ces petites pices des vnements d'une chelle cosmique.
Moriz Rosenthal : pointilliste et graveur
Une autre grande figure du monde artistique, antipode d'une certaine manire de Paderewski,
pianiste intellectuel d'un cot, virtuose brillant de l'autre, Moriz Rosenthal (1862 1946),
reprsente un autre type de musicien de cette poque. lve de Carol Mikuli (l'un des lves
prfrs de Chopin) et de F. Liszt, M. Rosenthal fut ainsi l'hritier de deux coles pianistiques
diffrentes du XIXe sicle celles de Chopin et de Liszt. Les enregistrements historiques
restituent ses interprtations qui nous montrent les traits spcifiques de la manire d'interprter
l'poque romantique, ainsi que les qualits individuelles du style de Rosenthal lui-mme,
personnalit unique dans le monde des grands pianistes du XIXe sicle.
Son legato vint de la manire d'interprter Chopin par Mikuli ; en tant qu'lve de F. Liszt,
il absorba son conceptualisme, ainsi que son ct impressionniste ces aspects auraient subi
122
des transformations en fonction de ses propres qualits du style: graphique, avec une
utilisation sobre de la pdale et avec une sensation vitale du rythme. Il connaissait Brahms en
personne, ainsi que Johann Strauss II avec lequel il tait li d'amiti. Sa connaissance et sa
comprhension de la musique de Chopin accusait sa profondeur d'esprit. Mark Hambourg,
l'lve minent de Th. Leschetizki, qui enseignait le piano sa fille Michal, insistait auprs
d'elle pour qu'elle ne loupe aucun concert de Rosenthal afin d'apprendre Chopin comme il
faut . Mme Ignaz Friedman, quand il prparait l'dition de la musique pour piano de Chopin
pour Breitkopf & Hrtel [] prfrait consulter Rosenthal qu'un des spcialistes de la
musique de Chopin comme le pianiste Alexandre Michalowski 1.
Un facteur essentiel qui se rvle d'ailleurs dans les mmoires de Rosenthal lui-mme est
celui de la multitude d'approches de la technique du jeu de piano ; au XIXe sicle il ne
manquait pas de mthodes pianistiques diffrentes, qui proposrent, chacune d'entre elles, sa
propre technique. Ainsi le legatissimo de Mikuli contrasta avec la jeu perl de Rafael Joseffy
(1852 1915), lve de Tausig et le matre de Rosenthal aprs Mikuli, qui lui donna la
possibilit d'absorber diverses approches de l'art d'interprter. Avec ce bagage pianistique il
arriva en 1878 Weimar afin de commencer ses tudes chez Liszt. Malgr une pdanterie
qui survenait parfois de faon surprenante en ce qui concernait la propret et l'exactitude
pianistiques, il voyait tout avec un il de compositeur en nous faisant sentir les choses par la
mme voie , - crit Rosenthal dans The Old and New School of Piano Playing (St.
Louis, le 21 Mars 1924)2. Ainsi l'abord constructiviste de compositeur s'est ml dans l'art de
Rosenthal avec les techniques pianistiques mentionnes auparavant. A l'poque de sa
jeunesse, Rosenthal n'avait pas de concurrents ses qualits de virtuose : Ses perfections
cette priode faisaient haleter. Elles taient enivrantes en crant des illusions de quelque chose
qui inspire le feu. Il lectrisait, soulevait son audience jusqu' une frnsie de fascination; mais
cela n'tait pas une pure sensation et trs souvent, on sentait que son esprit se dtournait
(Richard Sprecht, Moriz Rosenthal, Die Zeit, Vienne, 1906)3.
Il garda sa performance pianistique jusqu' sa vieillesse. Sa technique restait brillante tandis
que ses interprtations devenaient plus recherches et plus profondes. Voici une revue de son
rcital avec la Fantaisie Hongroise de Liszt avec L'orchestre Symphonique de Chicago en
1938 (de Claudia Cassidy):
2. Ibid., p. 76.
3. Ibid., p. 4.
123
Moriz Rosenthal au piano est un personnage curieux et fort. Image
pesante et lonine, habille comme aux temps de jadis, le pianiste qui
avait 76 ans restait lui-mme, son jeu avait ouvert une chambre sombre
d'une autre gnration dans laquelle nous semblons anachroniques,
mais pas lui ...
Peu d'entre nous aurait choisi de prendre la Fantasia orne sur les
mlodies hongroises de Liszt dans une le dserte o la symphonie et le
soliste taient - au moment opportun naufrags. Il y avait encore de
l'impact quand, cette dernire nuit M. [Hans] Lange et l'orchestre
avaient saut lestement autour de la grande et imposante performance
de M. Rosenthal. Son propre Carnaval sur les mlodies de Johann
Strauss tait aussi vrai pour sa priode que les favorites de Franz Josef.
Le programme imprim avait une qualit du vieux monde, ce qui
faisait ressentir certains d'entre-nous l'impression d'tre comme des
intrus brusques et impatients [...]1
Les interprtations enregistres de Rosenthal sont tardives comparativement Paderewski et

certains autres pianistes de cette gnration: ses premiers enregistrements ont t effectus
en 1927, quand il avait dj soixante-cinq ans, et les derniers sont dats de 1942 (Chopin-
Liszt: Mes joies , mars 1942). Par consquent, son style pouvait tre probablement
mtamorphos avec le temps et de fait une partie de la flamme vacillante disparaissait pour
cder la place la transparence, au raffinement et une chelle dynamique enrichie. Dans
l'introduction du livre Moriz Rosenthal in Word and Music, M. Mitchell et Allan Evans
rpliquent cependant H. Schonberg ce sujet: Dans The Great Pianists: From Mozart
to the Present Day, Harold Schonberg crit que le jeu tardif de Rosenthal ne monte pas plus
haut que mezzo forte, mais la technique de restauration amliore nous dmontre aujourd'hui
que cela n'est pas juste, comme le dmontre le CD qui accompagne le livre. Ses
enregistrements relvent non seulement l'amplitude de l'chelle dynamique de Rosenthal, mais
ils nous montrent galement sa sensation vitale du rythme, qui projette une sensation d'une
force motrice invitable et son intgrit musicale 2.
Ce que je prends comme le plus grand intrt parmi les questions de l'interprtation
musicale est le phras correct, je le confesse ouvertement 3. Cette nonciation de Rosenthal,
avec sa simplicit imaginaire, dcouvre cependant les caractristiques les plus significatives
de son style. Elle comporte d'ailleurs un sens beaucoup plus profond que cela puisse paratre:
les phrases (qui comprennent des liaisons infinies dynamiques, de l'intonation, de
l'articulation etc. entre tous les sons et toutes les lignes), en tant maillons de la structure
1. Ibid., p. 5.
2. Ibid., p. 10.
3. Ibid., p. 7.
124
musicale, dterminent le plan architectural de l'uvre. Le correct phras aide donc la
rpartition des corrlations des lments dans l'uvre en formant de cette manire son image
globale. La question du phras, l'une des questions les plus palpitantes, les plus actuelles dans
l'interprtation musicale, s'incarne dans les interprtations de Rosenthal par des moyens
d'expression artistique divers, notamment par l'utilisation du pointillisme . Cette technique
(dont le nom est emprunt au style de peinture et que nous allons analyser en dtails plus tard
dans ce travail) concerne l'ide de l'emplacement des points (sons ou groupes de sons)
principaux en dehors du texte musical, formant des niveaux supplmentaires qui entrent
dans des relations polyphoniques avec les autres. Les points crent galement des liaisons
entre-eux, comme par exemple dans la partie mdiane du troisime mouvement de la
Troisime Sonate en si mineur de Chopin (enregistre le 23.06.1939, ill.26). Voici le texte de
Chopin avec des sons accentus par Rosenthal :
125
Frdric Chopin, Troisime Sonate en si mineur op. 58, Troisime mouvement, mesures 28-45 (avec
l'articulation de Rosenthal).
Les sons des voix suprieures accentus par Rosenthal, comme il est assez facile de le
remarquer, sont surtout ceux crits comme des notes blanches (par exemple dans les mesures
29 30), pour une raison bien claire : ses sons doivent continuer plus longtemps que les
autres. Ce qui est surprenant d'ailleurs, c'est qu'il accentue non seulement toutes les notes
blanches, mais galement certaines autres, en formant de cette manire des lignes mlodiques
supplmentaires avec leur contour rythmique (par exemple, la croche sol dise dans la mesure
31). La ligne des sons accentus de la main droite forme donc la mlodie suivante :
Les notes mi, r dise, ut dise et si accentues par Rosenthal (mesure 44) forment une ligne
mlodique analogique celle des mesures 34 36, prvue par Chopin. Ainsi la facult
analytique de Rosenthal l'aide trouver et mettre en relief des lignes caches dans la texture
chopinienne, comme celle-ci. Le niveau supplmentaire cr par les notes accentues (qui
comprennent galement la mlodie de la basse) est donc le suivant :
126
Le jeu des sons accentus cre de nouvelles lignes mlodiques et ornements rythmiques
qui rajoutent une vivacit polyphonique au paysage pastoral de Chopin tout en dtectant et
en rvlant ses nouvelles possibilits de la partition musicale.
Un autre exemple de clivage de la ligne mlodique en deux niveaux nous dmontre une
solution constructive de la rpartition des sons et du phras o le champ sonore des sons
accentus qui se rajoutent graduellement forme une sorte de srie . Il s'agit de la partie
mdiane de la Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2 de Chopin (enregistre le 22.05.1936,
ill.29). Voici le schma de la mlodie fait d'aprs l'interprtation de Rosenthal (mesures 64-
81) :
127
Le principe gnral est celui de la mise en dernier plan des sons qui devraient apparatre
comme nouveaux dans l'avenir. Ainsi il joue pianissimo la dernire note de la premire phrase
sol bmol (mesure 69) qui est le premier son accentu de la phrase suivante (mesure 70). Le
deuxime son (fa, mesure 70) est par contre ombr : son effet comme dbut de la mlodie est
dj utilis. Les premiers sons de la dernire phrase sont souligns, jusqu' la note la bmol
(mesure 79), qui est ombre puisqu'elle tait domine dans la troisime phrase. Le pianissimo
des mesures 79-81 est justifi d'un ct par le fait que ces sons ont dj t accentus
comme nouveaux et d'un autre par la prparation du son fa (la fin de la mesure 81) qui
annonce le dbut de la rptition de la priode.
Il nous suffira d'apercevoir les sons accentus de la troisime et la quatrime phrase
(mesures 73-81, sauf le fa): la bmol, sol, fa , mi bmol, r bmol, do, si bmol, si double
bmol pour constater le principe de remplissage graduel de l'octave. Le champ est donc
rempli et les notes qui vont rpter les sons qui appartiennent la srie vont baisser. Il ne
s'agit pas d'une srie au sens littral du terme, mais ce qu'il y a de particulier est la faon
intellectuelle de Rosenthal d'interprter la musique de Chopin, o dans une mlodie il cre les
groupes de sons clairs et les groupes de sons dans l'ombre qui sont opposs dans un
jeu polyphonique et qui finalement crent l'impression d'un principe chromatique fort.
Avec les qualits analytiques et le graphisme (ses interprtations voquent des associations
avec les gravures par leur raffinement et leur finissage trs prcis des dtails), le principe du
pointillisme dans l'art de Rosenthal voque naturellement des associations avec le jeu
clair-obscur . La mlodie de la partie mdiane de la Valse en ut dise mineur s'illumine pour
plonger de nouveau dans l'obscurit comme dans les eaux fortes de Rembrandt. L'effet du
clair-obscur amne son tour au phnomne impressionniste. Il est probable que les traits
impressionnistes lui furent transmis par Liszt modifis par ailleurs en rendant une sensation
plus graphique ou parfois pastelle des couleurs musicales. Ainsi il joue le passage des
128
doubles croches qui amne au deuxime thme du premier mouvement de la Troisime Sonate
de Chopin (enregistre en 1939) : les sons du haut registre brillent, mais avec le diminuendo la
lumire se cache brusquement en descendant ppp :
Frdric Chopin, Troisime Sonate en si mineur op. 58, Premier mouvement, mesures 39-40.
Dans la mme uvre (le troisime mouvement) un clair soudain surgit avec les notes
accentues par Rosenthal :
Frdric Chopin, Troisime Sonate en si mineur op. 58 , Troisime mouvement, mesures 89-91.
Un effet proprement impressionniste se cre dans ltude en ut majeur, op. 10 no. 1 (ill.27)
de Chopin o la luminosit et la brillance tombe dans une ombre momentane :
129
Frdric Chopin, tude en ut majeur, op. 10 no. 1, mesures 1-8.
En confrontant l'art d'interprter de Paderewski et Rosenthal, nous remarquons que ces deux
grandes figures du pianisme de la mme poque malgr les particularits stylistiques
communes typiques pour la deuxime moiti du XIXe sicle approchent de faon tout fait
diffrente le problme du temps et de l'espace musicaux. Le temps narratif,
horizontalement infini de Paderewski s'oppose au temps compress de Rosenthal qui,
en dtectant le plan architectural de luvre et en formant des couches polyphoniques au
moyen de la technique pointilliste et du clair-obscur , devient espace, en tant peru
plutt verticalement . Par ailleurs, le temps longuement dploy de Paderewski se
transforme en un autre type spatial : une sorte de temps-espace ternel o les sons, les
phrases, les parties de la forme sont rpartis en s'exposant devant nous pour s'en aller l'infini
en cdant la place d'autres.
c. La gnration de Rachmaninov et Hofmann. Nouvelles tendances
La troisime et dernire gnration des pianistes forms dans la deuxime moiti du XIX e
sicle reste cependant beaucoup plus connue que les prcdentes grce au dveloppement
progressif des techniques d'enregistrement en particulier et l'intensification des moyens de
communication en gnral. La grande quantit des enregistrements qui avaient un caractre de
plus en plus commercial, la presse, la plus grande possibilit de dplacement et finalement,
l'environnement : des nombreux lves, des collgues, des admirateurs dont certains restaient
vivants jusqu'au pass rcent, contriburent une beaucoup plus large connaissance de leur
art.
Le style pianistique de cette priode est considrablement diffrent des pliades prcdentes
mme peut-tre plus que ces dernires ne diffrent entre-elles. En mme temps, on observe
tout autant de diffrences entre divers artistes de cette pliade : J. Hofmann et A. Cortot,
Leopold Godowski (1870 1938) et Mark Hambourg (1879 - 1960), A. Schnabel et I.
130
Friedman, J. Lhvinne et Raoul Koczalski, (1884 1948), Harold Bauer (1873 1951) et
Ossip Gabrilowitsch (1878 1936). Pic de la renaissance romantique o la virtuosit atteint
son sommet (parfois non pas sans certains signes de dcadence) d'un ct, tendance
clairement trace envers le style modr et objectif du XXe sicle d'un autre, cette
pliade dmontre une trs grande diversit de manires de jeu, d'approches et de positions
esthtiques.
Malgr lesdites diffrences, on peut cependant dsigner certaines tendances gnrales
communes. Ainsi, le style de jeu rubato, typique pratiquement pour tous les pianistes des
anciennes gnrations jusqu' Paderewski surtout le principe du retardement de la mlodie
par rapport la basse disparat peu peu en cdant la place une grande flexibilit
rythmique chez des pianistes tels que Rachmaninov ou Friedman (bien qu'en restant largement
utilis par des artistes romantiques de cette priode qui suivaient l'ancienne manire de jeu ,
comme Robert Lortat ou Mark Hambourg). Pareillement le clbre jeu perl devient un
anachronisme assez rarement appliqu. On peut observer par contre la continuation d'une
autre tendance trace par les prdcesseurs, celle du constructivisme qui se manifeste
particulirement dans une diffrenciation de diverses couches de la texture musicale, comme
par exemple l'accentuation de certains sons ou groupes de sons des voix du milieu, de la basse
ou de la mlodie en crant de cette manire des arches entre les voix principe dj appliqu
par Rosenthal et continu de manire parfois un peu exagre par Friedman, Hofmann et
autres. Voici un exemple de l'interprtation de Friedman de la Mazurka en fa mineur op. 7 no.
3 de Chopin (enregistre le 13.11.1930, ill.57) o le pianiste cre des appels des voix par
les accentuations de certains sons de la mlodie et des voix infrieures (qui ne sont d'ailleurs
pas toujours accentues par le compositeur) :
Frdric Chopin, Mazurka en fa mineur op. 7 no. 3, mesures 73-84.

131
Robert Lortat accentue les lignes ascendantes de la basse dans la partie mdiane de la Valse
en ut dise mineur op. 64 no. 2 de Chopin (enregistre en 1930, ill.63) en mettant ainsi en
relief la texture polyphonique de l'accompagnement lecture assez rare de cette pisode o la
mlodie n'est pas du tout le meneur, mais seulement une des lignes qui composent cette
polyphonie des voix :
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2, mesures 64-75.
Leopold Godowsky dissmine ici et l des sons scintillants accentus par lui dans le Finale
de la Deuxime Sonate de Chopin (enregistr en 1930, ill.35) en crant ainsi une couche
supplmentaire rythmiquement recherche :
Frdric Chopin, Deuxime sonate en si bmol mineur, op. 35, Finale, mesures 43-45.
Josef Hofmann accentue les sons la bmol de l'accompagnement dans les dernires mesures
(61-68) de la Berceuse de Chopin (enregistre le 28.11.1937, ill.49) de faon irrgulire, c'est
dire, en laissant certains de ces la bmol non-accentus :
132
Frdric Chopin, Berceuse, op. 57, mesures 59-70.
Josef Hofmann : virtuosit et universalisme
noter que ces deux artistes, Hofmann et Godowsky (les deux sont polonais, plus tard
naturaliss amricains) appartenaient au nombre des pianistes de cette priode dont la manire
du jeu fut moins romantique en tant ainsi signe avant coureur du style retenu et
objectif du XXe sicle. En comparant les divers enregistrements de J. Hofmann (1876-
1957), ceux qui appartiennent la priode de sa jeunesse (ses premiers enregistrements sont
dats dj de 1888 !) avec les autres, faits vers la fin de sa carrire, on peut d'ailleurs constater
une certaine modification de style, savoir, une manire plus libre, romantique qui se
133
dveloppe de faon paradoxale dans son style tardif, alors que ses premiers enregistrements
dmontrent un jeu sobre, bien mesur rythmiquement, presque priv de rubato. Il est vrai
toutefois qu'une grande partie des pices enregistres par Hofmann la fin du XIX e et au
dbut du XXe sicles porte un caractre plutt vif et moteur, comme par exemple les
Contredanses de A. Rubinstein (1895), la Polonaise op. 40 no. 1 de Chopin (1903) ou la
Marche militaire de Schubert/Tausig (1903). Une des interprtations les plus expressives de cette
priode est sans doute celle du Erlknig de Schubert/Liszt (1903, ill.46). Tenue dans un tonus
dramatique, pleine de contrastes et de polyphonie qui se cre par les dialogues entre les lignes
mlodiques, cette interprtation reste une des plus inspires et impressionnantes de cette pice.
Enfant prodige, lve de M. Moszkowski et A. Rubinstein, Hofmann eut un succs fou en
Europe, en Amrique et surtout en Russie : dans ce dernier pays aucun pianiste aprs
Rubinstein n'impressionnait autant les couches suprieures de la socit. Parmi ses
admirateurs se trouvent V. Stassov, A. Scriabine et S. Rachmaninov (qui lui ddia son
Troisime Concerto pour piano et orchestre) ; la presse le proclamait le premier des pianistes
en affirmant qu' il n'existe de pianiste pareil lui aujourd'hui et qu'il a laiss loin derrire
lui tous les pianistes du monde (Le thtre et l'art, no. 47, 1912)1.
Indubitablement, l'art de Hofmann se distinguait par une technique incomparable qui
impliquait une possession parfaite de toutes les qualits pianistiques possibles, ce qui en
combinaison avec un sens de la mesure, une noblesse du got, et une finesse du style tait
la source de son grand succs. C'est surtout les pices d'un caractre virtuose enregistres par
lui au dbut du XXe sicle qui impressionnent les auditeurs : ltude op. 120 en ut mineur de
Erich Walter Sternberg (enregistre le 08/11/1915), le Capriccio espagnol op. 37 de M.
Moszkowski (enregistr le 16/10/1916), le Rondo capriccioso de Mendelssohn (13/02/1918).
La bravoure virtuose des octaves et des accords, la lgret et l'agilit exceptionnelles des
passages qui s'approchaient du jeu perl du milieu du XIXe sicle, se combinent chez lui avec
une nettet et une distinction rares du jeu. Non seulement la virtuosit, mais aussi la qualit
du son, le toucher et finalement le phras, toujours, claire, logique, flexible, conquraient le
public (rappelons-nous des pisodes mlodiques des mmes Rondo capriccioso ou
d'Erlknig). Sa mmoire phnomnale lui permettait de dtenir un rpertoire trs vaste et
diversifi toujours prt : Qu'est-ce que je joue aujourd'hui ? , - demandait Hofmann
justement avant de monter sur la scne et, en se renseignant sur le programme de son concert
chez l'administrateur, il s'approchait calmement du piano 2.
1. Grigori Kogan, [Questions du pianisme], Moscou, Sovietskii kompositor, 1966, p. 54.

2. Ibid., p. 199.
134
Il faut noter toutefois que le vrai domaine de Hofmann o il rgnait presque sans concurrence
fut celui des pices courtes des compositeurs romantiques. Les uvres de grande chelle ne
furent pas son ct fort, ce qui provoquait malgr tout l'enthousiasme du public et de la
presse du dbut du XXe sicle des ractions critiques envers ses interprtations de telles
uvres que les Sonates de Beethoven, les grands cycles de Schumann etc. Ainsi, il a du
ses admirateurs par son interprtation fade du Premier Concerto pour piano de Tchakovski
- note le critique. Une autre fois toute la presse russe reconnut unanimement l'erreur d'avoir
mis comme luvre principale de son concert la Sonate op. 106 (Hammer-Klavier) de
Beethoven justement aprs une performance de Busoni avec la mme uvre :
Le jeu de Busoni nous a apparu comme une nouvelle rvlation,
imprieuse et convaincante. Quant Hofmann, il a probablement
mobilis hier toutes ses forces physiques et mentales en jouant cette
Sonate et a vraiment donn le maximum de ce qu'il pouvait donner,
mais hlas ! - son approfondissement paraissait ici assez petit,
superficiel, insignifiant [...] (Den' du 11 novembre 1912) .
1
Avec op. 106 de Beethoven, Hofmann ne pourrait pas compter sur un tel succs qu'il a
avec la Valse en r bmol majeur de Chopin, avec la Campanella de Liszt ou avec quelque
tude de bravoure de Moszkowski (Oskar Riesemann, Moskauer Deutsche Zeitung, du 7
novembre 1912)2. Il est vrai que son jeu, transparent, aiguis, trs fin dans chaque dtail,
manquait cependant d'ampleur et de monumentalit ncessaires pour les uvres
beethoveniennes ; ainsi un enregistrement des annes 1910 du premier mouvement de la
Sonate op. 27 no. 2 dmontre tant les avantages que les faiblesses. Les retardements et les
accelerando romantiques (ceux qui paradoxalement manquent souvent dans ses interprtations
des uvres de Chopin!) troublent l'intgralit de la forme, la ligne traversante de ce
mouvement - malgr la beaut du son, les nuances dynamiques et la finesse de l'interprtation.
Pendant la premire dcennie du XXe sicle Hofmann publiait des articles et des rponses
sur des questions concernant le jeu au piano dans le journal amricain Ladies' Home
Journal . Les matriaux publis composrent deux livres : Jeu du piano (Piano Playing,
1907) et Questions sur le piano rpondues par Josef Hofmann (Piano Questions answered by
Josef Hofmann, 1909). Plusieurs annes plus tard l'auteur les fusionna en un seul livre intitul
Jeu du piano : avec questions rpondues sur le piano (Piano Playing : With Piano Questions
Answered, 1914, 1920, avec un chapitre supplmentaire). Ce livre, bien connu aujourd'hui,
1. Ibid., p. 206.
2. Ibid., p. 207.
135
sans avoir abord des questions philosophiques de l'art ou avoir fait des conclusions
thoriques, donne beaucoup de conseils pratiques concernant l'attitude auprs le piano, le
positionnement des mains, le toucher et la technique corrects, la pdale, le jeu des octaves etc.
Parmi les ides exprimes, il y a galement des penses assez novatrices sur la technique
mentale, sur le travail mental, sur le rle du facteur psychique.
Au dbut des annes 1910 Hofmann avec Godowsky, Rachmaninov Carreno, de Pachmann
et autres rpond sur plusieurs questions qui lui sont poses (dans son cas, surtout sur le sujet
de la technique pianistique). Nous apprenons entre autres qu'en acceptant (comme
Rachmaninov) la ncessit absolue de lacquisition de comptences techniques, il dplore la
tendance moderne la virtuosit comme la fin en soi en l'opposant au pass pianistique o le
contenu musical eut beaucoup plus d'importance : Dans les temps anciens dit-il, o les
exercices n'taient nullement absents, ils n'taient d'ailleurs pas si nombreux alors que l'on
consacrait plus de temps aux lments rellement musicaux, aux tudes des compositions
musicales elles-mmes 1.
Beaucoup remarquent une dgradation du pianisme de Hofmann vers la fin de sa carrire.
Ainsi Rachmaninov avoue qu' il est impossible de reconnatre le Hofmann d'autrefois ;
J'tais dans son dernier concert trs triste ! , - dit son lve S. Cherkassky2. Permettons-
nous toutefois de contester cet avis raisonn de toute vidence, surtout quand il s'agit du jeu
des octaves et des accords (son jeu perl restait irrprochable jusqu' la fin) en distinguant
de l'autre ct une approche beaucoup plus approfondie des uvres joues que dans ses
premires interprtations. Mme le dernier concert enregistr de Hofmann (1945, Carnegie
Hall) o la dgradation pianistique est malheureusement assez vidente comme par exemple
dans Andante spianato e Grande Polonaise op. 22 de Chopin dmontre nanmoins une
grande matrise et une profondeur de la lecture dans des uvres telles que le Nocturne en ut
mineur op. 48 du mme auteur (ill.50). Cette interprtation rvle certaines modifications du
style hofmannien qui s'taient produites dans sa priode tardive : la libert rythmique et
mtrique beaucoup plus qu'avant, la tendance une intgralit de la forme, sans accentuation
des dtails. Le monologue tragique de la mlodie du Nocturne (trs libre rythmiquement) est
fermement men par lui ds la premire note, travers la partie mdiane jusqu' la reprise
dynamique - qui la continue vers la fin de la pice, jusqu'aux derniers accords. noter qu'une
1. James Francis Cook, Great pianists on piano playing,, op. cit, p. 159.
2. Mikhail Lidski (d.), [ Conversations de Hans Fazzari
avec Shura Cherkassky ] in - - 2004:
[Volgograd fortepiano 2004 : recueil d'articles et de matriaux sur
l'histoire et la thorie de l'art de piano], Petrozavodsk, Metodicheskii Kabinet, 2005, p. 168.
136
telle lecture monumentale, atypique pour Hofmann des annes 1900-1920, signifie un stade
qualitativement autre de son art (bien que dernier).
Les concerts enregistrs de 1937-1938 dmontrent le sommet du pianisme de Hofmann o
sa virtuosit extraordinaire se combine avec des nouvelles qualits acquises dans sa priode
tardive. Mise part la libert rythmique, le rubato indiqu ci-dessus, ce sont galement
l'approche orchestrale des uvres pour piano ainsi que la polyphonisation intense de la
texture musicale qui attirent notre attention :
Frdric Chopin, Andante spianato, op. 22, mesures 45-51.
L'intensification de la ligne contrapuntique et de l'accompagnement avec l'estompe de la

mlodie cre ici une image presque impressionniste (ill.48).
Dans la Valse en la bmol majeur op. 42 (ill.47) de Chopin les accentuations des sons de la
basse dans le refrain (faites de faon variable dans chaque apparition) mnent vers le grand
sommet (mesure 245 jusqu' la fin) o toutes les couches musicales fusionnent une masse
sonore retentissante avec une utilisation trs intensive de la pdale. Ce sommet est prpar
par ondes (o les premire et quatrime apparitions du refrain sont assez lisses ) avec
l'introduction graduelle de nouveaux sons accentus :
137
Frdric Chopin, Valse en la bmol majeur, op. 42, mesures 73-87, 105-119 (avec l'accentuation de Hofmann).
138
En revenant aux annes 1910, voici une description de l'impression des concerts donns
Moscou au dbut du XXe sicle par trois peut-tre des plus minents pianistes de cette poque,
savoir, F. Busoni (avec Liszt), J. Hofmann (avec Chopin) et S. Rachmaninov (avec ses
propres uvres). La comparaison faite par un tmoin vivant (le compositeur Yuri Nicolski)
nous amne ainsi au phnomne de Rachmaninov, peut-tre le plus grand pianiste de son
poque :
La particularit de Busoni fut sa sensation singulire de la forme,
une prvoyance profonde de chaque note, chaque dtail. Il semblait
qu'il n'existe pas de passage comme il est, mais qu'il se compose de
sons pas moins importants que ceux qui reprsentent l'ide principale
de la composition. Rien de dcoratif. Un beau toucher argent. ceci
il faut rajouter la capacit hors du commun d'utiliser les registres et de
conduire les voix. Bref, en m'en allant du concert je pensais qu'il est
impossible de jouer mieux c'est une perfection.
Dans la mme salle un concert de Hofmann fut donn. Sur la scne
monta un homme gracieux, lger comme une plume, avec un visage
plutt piquant que beau, avec des cheveux cendrs. Quand il
commena jouer en tincelant de son perl incomparable, il fut
impossible de penser l'quilibre du son, aux registres, la forme, - on
ne pouvait que prendre plaisir. Ce fut une vraie posie.
Et quelques jours plus tard ce fut Rachmaninov qui apparut sur la
mme scne. Il s'assit sur un tabouret noir grandes vis avec
lesquelles on pouvait lever ou baisser le sige. Il les tourna assez
longtemps afin de trouver une position aise. En la trouvant, il
commena frotter ses grandes mains blanches et extraordinairement
belles et puis joua un accord de si bmol mineur en piano, dans la
position mlodique de quinte quand la main gauche a pris la basse
comme une trs longue appogiature. Cet accord fut dj
rachmaninovien . Toute la salle prta l'oreille Et Rachmaninov,
en se penchant sur le clavier ne commenait toujours pas jouer en
frottant ses mains. Aprs il les serra et, en restant dans cette position
quelques minutes, commena jouer. Ce fut la premire excution de
sa Deuxime Sonate op. 36.
Si Busoni m'avait captiv par sa finition irrprochable, si Hofmann
m'avait fait jouir de l'ingnuit des sentiments avec une perfection
pianistique, le jeu de Rachmaninov impliqua toutes ces qualits. Quelle
puissance, quel temprament grandiose, quels force et clat de
culmination ! La richesse de couleurs de sa palette dfie la description.
Et, comme il me semble, le plus important fut le son. Personne ne
pouvait obtenir du clavier un son pareil que lui flexible, beau et
expressif. Ce fut le son rachmaninovien , unique et inoubliable.
Chaque uvre joue par lui fut comparable l'difice d'un grand
architecte o les murs immenses, les colonnes, tous les dtails
jusqu'aux plafonds sculpts, les poignets et dessins du parquet compose
une unit organique. Ce fut toujours une composition . 1
1. Yuri Nicolski, [ Des mmoires ] in Zaroui Apetian (d.),

[Tmoignages sur Rachmaninov], vol. 2, Moscou, Muzika, 1974, pp. 50-51.
139
Serguei Rachmaninov (1873-1943)
L'tonnant dans cette carrire est qu'elle fut le fruit des circonstances - remarque J.-E.
Fousnaquer. Les dbuts n'eurent rien de fulgurant : Rachmaninov [ ] ne fut pas un enfant
prodige, et son apprentissage fut plutt laborieux 1. Aprs un chec scolaire dans le
Conservatoire de Saint-Ptersbourg, il commence sur la recommandation de son cousin A.
Siloti, lve de N. Rubinstein et F. Liszt des tudes au Conservatoire de Moscou sous la
direction de professeur N. Zverev (1833-1893). lve de A. Dubuc ( son tour un des lves
de J. Field) et de A. von Henselt , pdagogue remarquable, Zverev duqua de nombreux
pianistes parmi lesquels se trouvent A. Scriabine, A. Siloti, M. Presman, K. Igoumnov, E.
Beckmann-Scherbina, S. Samuelsohn. Il pratiqua un systme unique d'enseignement
domicile rserv certains lves choisis auxquels (avec Leonid Maximov et Matvei
Presman) appartenait galement S. Rachmaninov. Cette ducation trs svre, d'aprs les
tmoignages comprenait d'ailleurs, en dehors des cours de piano, une connaissance
approfondie de la littrature et du thtre. Tchakovski, S. Taneev, P. Pabst, A. Rubinstein ainsi
que des professeurs de l'Universit et les acteurs connus de cette poque visitaient
frquemment la maison de Zverev qui laissa ses pensionnaires-pupilles jouer devant eux ; il
est bien connu ainsi que le jeune Rachmaninov joua des uvres de Tchakovski devant leur
auteur, provoquant d'ailleurs une approbation vive de ce dernier.
Le systme pdagogique de Zverev se rduisait principalement lacquisition d'une
comptence solide du jeu : le placement des mains, la souplesse du poignet, le rythme. Le
plus prcieux de son enseignement fut le placement des mains, - crit M. Presman. Zverev
tait absolument impitoyable si l'lve jouait avec des mains tendues et, par consquent, jouait
grossirement, rudement, si, avec une main coince, il remuait les coudes. Zverev donnait
beaucoup d'exercices (primitifs, pour ainsi dire) et d'tudes pour l'acquisition de diverses
mthodes techniques.
Ce qui tait prcieux dans son systme fut sans doute qu'il attacha ds le dbut ses lves
la musique. Alors, jouer sans rythme, incorrectement, sans signes de ponctuation tait
impossible chez lui et pourtant, n'est-ce pas l toute la base musicale sur laquelle il n'est dj
pas difficile de construire le plus grand difice d'art. []
Les professeurs qui dirigeaient les classes plus avances [du Conservatoire] furent eux-
1. Jacques-Emmanuel Fousnaquer, Rachmaninov, [Paris], Seuil, 1994, p. 164.

140
-mmes intresss ce que les enfants dous aillent vers Zverev au stade d'apprentissage
initial afin de les recevoir chez eux plus tard, dj avec une base solide et bien acquise 1.
quip d'une telle technique, Rachmaninov commence ainsi ses tudes au Conservatoire
avec Siloti (piano), A. Arenski (thorie musicale) et S. Taneev (contrepoint). Il est connu qu'
l'occasion de la retraite de Siloti du Conservatoire en 1891, Rachmaninov, n'ayant pas
d'intention de changer de pdagogue, passa avant terme son rcital final de piano avec un
programme qui comprenait entre autres la Sonate en si bmol mineur de Chopin et la Sonate
no. 21 op. 53 de Beethoven qu'il avait apprises dans un dlai de trois semaines selon les
conditions faites devant lui.
Dans la priode russe l'activit de Rachmaninov-pianiste fut rduite dans sa grande partie
aux interprtations de ses propres uvres. Ce n'est qu' partir de 1918, durant sa priode
d''immigration, qu'il commence sa carrire pianistique en tant qu'interprte brillant des uvres
des autres. Les nombreux enregistrements faits par lui (effectus assez rgulirement)
couvrent une priode de plus de vingt ans (de 1919 1942) pendant laquelle il enregistra au
total dix heures de musique - ce qui est un tmoignage inestimable permettant dvaluer son
style dans toutes ses particularits.
Pianiste-mythe dont la supriorit fut incontestable, avec laquelle peut-tre seul J. Hofmann
pouvait rivaliser, il possdait une technique pianistique phnomnale. Elle peut sembler moins
luisante que celle de ce dernier autant qu'entirement subordonne la conception globale de
luvre interprte une des caractristiques notables du jeu de Rachmaninov o aucun effet
(mme trs fort) n'est pour lui-mme, aucune dmonstration de technique sans raison
constructive. [] ce qui nous tonne, ce n'est pas sa mmoire, ni ses doigts qui ne manquent
mme un dtail de l'ensemble mais justement cet ensemble-mme, cette intgrit, ces images
inspires qu'il reproduit devant nous. Sa technique gigantesque, sa virtuosit ne servent qu' la
spcification de ces images [...] 2. Rubinstein forait le public oublier ses dfauts
techniques qui parfois moussaient les clats de sa virtuosit immense. Quant Rachmaninov,
il ne le forait qu' oublier les qualits de ses interprtations. Parce que dans ces dernires il
n'y avait tout simplement pas de dfauts 3.
1. Matvei Presman, [ Un coin de Moscou musical des

annes 1880 ] in Zaroui Apetian (d.), [Tmoignages sur Rachmaninov], vol. 1,
op. cit., p. 152.
2. Nicolai Medtner, . . [ S. V. Rachmaninov] in Ibid., vol. 2, p. 358.
141
La virtuosit de Rachmaninov ne fut donc sa disposition que pour la ralisation des images
conues, pour la dcouverte de l'architecture de luvre ; une dictature indiscutable dans tous
les domaines de la technique pianistique est une des caractristiques importantes de son art.
Rappelons-nous par exemple le tempo du Finale de la Deuxime Sonate de Chopin, ou la
cascade d'accords de son propre Prlude en sol mineur, ou du Scherzo de la mme Deuxime
Sonate ou encore ses Deuxime et Troisime Concertos.
Dans le livre dj cit Great Pianists of Piano Playing de James Francis Cook nous trouvons
des opinions de Rachmaninov au sujet de l'enseignement de l'art du piano et du travail sur
luvre. Considrons toutefois que linterview a t fait au dbut des annes 1910 (le livre fut
publi en 1913), c'est dire, dans dans la priode assez tt de sa carrire bien qu'il s'agit
d'une occasion rare o Rachmaninov (gnralement extrmement discret) se prononce sur le
pianisme. cette priode il faisait partie de la direction de la Socit Impriale de Musique et
en tant que tel inspectait les coles de musique de diffrentes villes de Russie. Entre autres il
s'exprime sur la matrise de la base technique par des lves des coles de musique ce qui
peut nous sembler aujourd'hui curieux tant pour avoir une ide sur la mthode probablement
pratique aussi dans la priode de sa jeunesse, que pour l'apprentissage du style dominant
d'enseignement du piano en Russie de cette poque. Citons donc certaines dclarations de cet
interview :
La technique cependant est la question d'importance primordiale. Tous
les tudiants doivent devenir techniquement habiles. [] Pendant les
cinq premires annes l'lve apprend la plupart de son instruction
technique du livre de Hanon qui est utilis trs intensivement dans les
coles. En fait c'est pratiquement le seul livre employ d'tudes
techniques rigoureux. Toutes les tudes sont en Ut . Elles
comprennent gammes, arpges et autres formes d'exercices de
destinations techniques spciales.
la fin de la cinquime anne les lves ont un examen deux tapes.
L'lve est examin premirement pour son habilet technique et plus
tard pour ses comptences dans le jeu artistique : pices, tudes etc.
Toutefois, si l'lve ne passe pas l'examen technique, il n'est pas autoris
aller plus loin. Il connat les exercices du livre de Hanon si bien qu'il
se souvient de chaque tude par son numro quand l'examinateur peut le
demander par exemple de jouer exercice no. 17, ou 28, ou 32 etc. [].
Bien que les exercices soient originalement en Ut , on pourrait lui
demander de les jouer dans une autre tonalit. Il les a appris si
parfaitement qu'il pourrait tre capable de les jouer dans chaque
tonalit. Le test mtronomique est aussi utilis. L'lve sait qu'il
pourrait tre demand de jouer les exercices en un certain degr de
vitesse. L'examinateur fixe la vitesse et le mtronome commence
marcher. On lui demande, par exemple, de jouer la gamme en mi bmol
majeur avec un mtronome de 120, huit notes un battement. S'il a
russit de le faire, il est not correctement et un autre test vient.
142
Personnellement, je vois la question d'apprentissage parfait de la
technique comme trs vitale. Une simple capacit de jouer certaines
pices ne constitue point la vraie habilet musicale1.
Alors, il est impossible de concevoir un jeu fin qui n'est pas marqu par une technique
claire, agile, prcise et flexible 2. Ce qui n'est cependant pas moins important, d'aprs
Rachmaninov, c'est la co-cration intense du compositeur et l'interprte :
Qu'est-ce, cette tincelle vitale qui donne la vie aux pures notes ? Elle
peut tre appele comme lintrt artistique intensif du pianiste. C'est l
la chose merveilleuse connue sous le nom d'inspiration. [] Quand
l'interprte trouve la mme joie que celle du compositeur, trouve au
moment o la composition est venue l'existence, il y a quelque chose de
nouveau et diffrent qui entre dans son jeu. [] L'auditeur le ralise
instantanment et mme parfois oublie des imperfections d'une
performance inspire. Rubinstein fut techniquement merveilleux en
admettant cependant des fautes. Nanmoins, malgr toutes les erreurs
possibles, il apporta des ides et des images musicales qui compensrent
des milliers de fautes. O Rubinstein tait super-exact, son jeu perdait
quelque chose de son charme surprenant3.
La valeur et la force de Rachmaninov est justement dans l'imagination, c'est dire, dans
l'adoption son me des images musicales de l'original. Son interprtation est toujours
crative, toujours comme si de l'auteur et toujours comme si pour la premire fois 4. La
co-cration de l'artiste avec les uvres joues par lui amenait une domination, une
subordination de ces dernires sa volont crative. En entreprenant l'tude d'une nouvelle
uvre, il est excessivement important d'obtenir une conception de la composition en entier. On
a besoin de comprendre le dessein principal du compositeur (Rachmaninov)5. Ses
interprtations (comme le furent galement celles de Rubinstein) peuvent pater par leurs
conceptions convaincantes et inattendues la fois. Tels sont Spinnerlied des Romances sans
paroles de Mendelssohn, Gnomenreigen de Liszt, la Marche Funbre de la Deuxime Sonate
de Chopin. Il n'avait pourtant jamais l'intention de recomposer les uvres, comme le
faisaient Busoni ou Liszt bien qu'une excution assez modeste (par intention) des indications
de l'auteur s'accomplissait chez Rachmaninov avec une telle libert et individualit qui
1. James Francis Cook, Great pianists on piano playing,, op. cit, pp. 210-211.
2. Ibid., p. 209.
3. Ibid., p. 218.
4. Nicolai Medtner, . . [ S. V. Rachmaninov ] in Zaroui Apetian (d.),
[Tmoignages sur Rachmaninov], vol. 2, op. cit., p. 359.
5. James Francis Cook, Great pianists on piano playing,, op. cit, p. 208.
143
pouvaient faire concurrence avec les expriences les plus radicales desdits artistes. Il est
impossible de confondre le jeu de Rachmaninov avec quelqu'un d'autre : il est reconnaissable
du dbut, des premires mesures, de premier passage furieux, du crescendo rugissant, du
retard rachmaninovien , de ses accents. En entrant humblement dans la peau de
luvre, il impose involontairement ses pattes sur cette dernire. Celui-ci est suffisant pour
que la pice soit rachmaninovienne : ex ungue leonem ... 1.
Les relativement rares modifications du texte original sont toujours conditionnes chez lui
par l'introduction d'une qualitativement nouvelle lecture, diffrente de celle de l'auteur,
comme il est le cas par exemple des dernires mesures de la Troika de Tchakovski (enregistr
en 1928, ill.41). La conclusion originale :
Pyotr Tchakovski, Les saisons, Troika, 2 dernires mesures.
est modifie de faon suivante :
Le freinage brusque (le ralentando), augment en une mesure supplmentaire, transforme

le courant sonore en des gouttes sonores spares. Llimination du son mi de la petite octave
donne ce dernier plus de poids dans son apparition la fin ; solitaire et dtach des autres, il
meurt dans le silence en mettant de cette manire le dernier point au sujet de la tristesse et
la solitude de son interprtation de cette pice.
C'est souvent le jeu rythmique caractristique de Rachmaninov qui fait reconnatre
immdiatement son interprtation o les dviations rythmiques font ressentir encore plus sa
puissance imprieuse :

144
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en ut majeur, op. 67 no. 4 (Spinnerlied),

mesures 1-3 (enregistre en 1928, ill.45).
Ici on ne trouve presque pas de style typique de jeu du XIX e sicle, avec les retardements
des sons de la mlodie par rapport la basse. C'est un autre type du rubato qui vient souvent
de l'lment moteur intense ; d'ici la flexibilit et llasticit qui aspirent malgr les fortes
dviations rythmiques revenir au sein de la rythmicit inbranlable. Le rythme d'acier
d'aprs la caractristique de B. Assafiev et de G. Kogan qui le compare avec d'autres types de
rythmes musicaux : le rythme balanant , changeant, capricieux, un peu ivre de
certains pianistes de l'cole polonaise, [], le rythme gracieux dansant des franais, le rythme
sautant , aigu, accentu des artistes italiens, le rythme mesur qui tape distinctement les pas
des interprtes allemands [] 1. Quant au rythme d'acier rachmaninovien, rigide,
autoritaire, catgorique, il peut tre d'ailleurs trs libre, flexible, syncop (ce dernier est
particulirement typique pour lui) :
Pyotr Tchakovski, Les saisons, Troika, mesures 11-12 Mesures 11-12 : la version de Rachmaninov (ill.41)
(Texte original).
1. Ibid., pp. 237-238.

145
Il y a toujours quelque chose d'un peu tzigane dans le jeu de Rachmaninov quelque
chose d'ardent, de fier [...] , - crit J.-E. Fousnaquer 1. Nous pouvions remarquer mme
quelque chose d'espagnol ou d'oriental qui, en se trouvant dans sa propre musique, glisse
galement dans ses interprtations rappelons-nous sa Srnade ou le deuxime thme du
Finale de son Deuxime Concerto pour piano dans ses propres interprtations. Cet alliage des
modifications rythmiques trs fines et des intonations est donc une des particularits d'aprs
lesquelles on reconnat le style rachmaninovien mme s'il s'agit d'une interprtation de la
musique russe, telle que par exemple de la Troika de Tchakovski (ill.41) :
Pyotr Tchakovski, Les saisons, Troika, mesures 9-10.
Ce dernier exemple nous amne l'aspect vocal du jeu de Rachmaninov. Continuateur de

la cantilne de Rubinstein, il reprsentait en cela la tradition pianistique russe qui toujours
dfendait particulirement la qualit vocale dclamatoire du piano en aspirant s'approcher de
la voix humaine. La basse pianistique - ainsi caractrise G. Kogan la cantilne de
Rachmaninov dont la Srnade de Schubert (l'apparition du thme dans la main gauche) ou la
voix infrieure soudainement apparue dans la Marche funbre de la Deuxime Sonate de
Chopin (enregistre en 1930, ill.38) sont uns des nombreux exemples :
Frdric Chopin, Deuxime Sonate en si bmol mineur op. 35, Troisime mouvement (Marche funbre), mesures 26-28.
1. Jacques-Emmanuel Fousnaquer, Rachmaninov, op. cit., p. 169.
146
Dans le registre bas du piano, sa vocalisation ou la parole tait sans rival ( la basse !).
Il vocalise mme les passages rapides en les transformant en parole expressive :
Franz Liszt, Gnomenreigen, mesures 77-80 (enregistr en 1926, ill.44).
Comme nous pouvons voir du dernier exemple, le chant pianistique de Rachmaninov

contrairement la vocalisation muette du bel canto italien rappelle plutt le parl
humain ; dans l'exemple suivant il se cre grce aux retardements presque imperceptibles du
souffle :
Louis-Claude Daquin, Le coucou, mesures 1-2 (enregistr en 1920, ill.36).
L'art pianistique de Rachmaninov est souvent compar celui d'un autre artiste russe de
cette poque : il s'agit du chanteur F. Chaliapine avec lequel il fut galement li d'amiti. C'est
surtout la dclamation expressive qui unit leur art ce qui donna raison F. Blumenfeld
faisant remarquer que qui sait si c'est Chaliapine Rachmaninov ou Rachmaninov
Chaliapine qui a suggr le secret de la spiritualit de chaque intervalle 1.
Sculpteur par son toucher travers le clavier des sons-images d'une
architectonique prcise [], Rachmaninov apparaissait dans une
1. Boris Assafiev, . . [ S. V. Rachmaninov ] in Zaroui Apetian (d.),

[Tmoignages sur Rachmaninov], vol. 2, op. cit., p. 398.
147
gamme des nuances illimite comme un pote gnial du sens du
ton humain, comme une comprhension de la communication sonore.
Dans le discours verbal son talent de l'intonation aurait rappel un gnie
des plus grands matres de l'art oratoire, surtout dans la sphre de la
pathtique leve des intonations d'une affliction tragique jusqu' une
jubilation solennelle, d'une plaisanterie amusante jusqu' une ironie
narquoise raffine1.
Cette dernire citation voque encore une facette importante de l'art de Rachmaninov,
savoir sa monumentalit, sa convexit, ses qualits de relief. Ce n'est pas par hasard que ses
interprtations sont compares des sculptures sonores 2 ou des difices (voir la citation
de Y. Nicolski amene plus haut dans ce chapitre) : chaque dtail, chaque composant musical
est palpable, comme si amen la limite : l'articulation, la dynamique, le rythme, les
dviations du tempo. Son style ne tolre pas l'approximation, les intentions excutes moiti,
les demi-tons. Tout est comme sculpt en pierre , rvlant ainsi la construction cache de
la musique joue. Ici trouve son expression la qualit constructiviste de son art ; prenons par
exemple le plan dynamique de la Marche Funbre de la Deuxime Sonate de Chopin ou les
Ruines d'Athnes de Beethoven, ou encore la lecture trs individuelle de la Troika de
Tchakovski. Ce type de lecture monumentale et tragique la base unit Rachmaninov avec
les autres grands artistes russes tels que Chaliapine, Moussorgski et mme, plus tard,
Schostakovitch. Nous pouvons regretter donc que l'histoire ne nous ait pas restitu un
enregistrement d'une uvre comme les Tableaux d'une exposition de Moussorgski par
Rachmaninov musique qui correspondait parfaitement par son caractre au jeu de ce dernier
et qui devait tre sans doute une des plus grandes interprtations de ce cycle.
Pour la troisime pliade des pianistes de la deuxime moiti du XIX e premire moiti du
XXe sicle nous avons compar donc les deux grandes figures, celles de Hofmann et de
Rachmaninov dont l'art avec des diffrences videntes dans la position esthtique et
l'approche absorbe et reprsente les qualits les plus minentes de leur poque. Un des
facteurs importants qui diffrencie ces deux artistes est en fait celui du caractre introverti
du style rachmaninovien, contrairement l'approche extravertie de Hofmann. En ayant le
mme niveau de virtuosit, ils craient des images musicales tout fait diffrentes ce qui est
assez voyant si l'on compare les enregistrements des mmes uvres, le Spinnerlied de
Mendelssohn, la Valse en r bmol majeur de Chopin, les Ruines d'Athnes de Beethoven, ou
les Prludes de Rachmaninov jous par les deux pianistes. Le scintillement de la technique
1. Ibid., p. 400.
148
hofmannienne, les cascades d'accords, le brillant, la vitesse et la nettet des passages sont
opposs une force et un temprament gigantesques cachs comme un ressort comprim dans
le jeu retenu et approfondi de Rachmaninov. Prenons par exemple le Prlude en sol mineur de
Rachmaninov dans une interprtation brillante de Hofmann enregistre dans son concert le
28.11.1937 en Metropolitan Opera House, NY City (ill.51) et une interprtation de
Rachmaninov de sa propre uvre faite aux rouleaux pour piano Ampico dans les annes 1920
(ill.43). L'avantage de l'enregistrement acoustique (Hofmann) par rapport un enregistrement
en rouleaux est d'ailleurs bien vident, mais ce qui nous intresse est surtout la solution
rythmique et mtrique, les articulations et le tempo. Hofmann joue l'exposition et la reprise de
cette pice rapidement avec beaucoup de brillant et d'nergie. Rachmaninov par contre conduit
la premire partie assez lentement, en accentuant chaque pas (les octaves de la basse) comme
si en surmontant pniblement des barrires invisibles. Cette pondrabilit intensifie encore
plus vers la fin de l'exposition o les basses deviennent plus graves avec un ralentissement
supplmentaire du tempo :
Serguei Rachmaninov, Prlude en sol mineur op. 23 no. 5, mesures 29-30.
La partie mdiane lyrique et polyphonique dans les deux interprtations est

considrablement plus lente et rveuse chez Rachmaninov. Le dbut de la reprise, assez
brusque chez Hofmann o il reprend immdiatement le tempo initial, est cependant trs retenu
par l'auteur qui prend les pas lourds et ralentis du dbut de la reprise comme le point de dpart
pour une intensification graduelle de la vitesse. Chez lui c'est une vraie reprise dynamique
- comme dans le Nocturne en ut mineur op. 48 de Chopin. Toute la reprise se passe dans une
acclration du mouvement, semblant des lments dchans de la nature.
149
Malgr lesdites diffrences dans le type de temprament artistique, les deux pianistes
dmontrent cependant des qualits communes parmi lesquelles figure tout d'abord l'approche
analytique constructiviste hrite du pass. Elle est plus tangible dans les interprtations de
Rachmaninov o chaque uvre joue reprsente un plan architectural (d'aprs l'expression
du musicien lui-mme) trs individuel. Quant Hofmann, son ct analytique se manifeste
surtout dans la dtection des lignes polyphoniques qui forment l'image cache de luvre
avec l'orchestration et la globalisation inhrentes lui dans sa priode tardive (comme il
est le cas dans la Valse en la bmol majeur op. 42 ou dans le Nocturne en ut mineur op. 48 de
Chopin - voir plus haut dans ce chapitre). noter que la polyphonisation de la texture
musicale fut assez typique galement pour Rachmaninov, ainsi que pour beaucoup de pianistes
de cette gnration : encore une qualit perue des pianistes du XIXe sicle.
En coutant les interprtations de Rachmaninov et Hofmann nous pouvons raliser assez
facilement qu'il s'agit d'une poque diffrente de celle de Plant ou mme de Paderewski.
cela contribue d'un cot la globalisation de la forme, parfois radicale qui annonce l'apparition
d'une nouvelle vision. D'un autre ct, comme il a t dj not, la flexibilit rythmique et
mtrique en remplaant le vieux rubato (qui napparat maintenant que par moments o
certains points de la mlodie ou de la basse ncessite une accentuation particulire), indique
un principalement autre style de jeu.
L'art de Rachmaninov et de Hofmann qui reste ingal jusqu' nos jours ainsi que des
autres grands pianistes de cette gnration, entre dans le XX e sicle en absorbant et en
renouvelant les grandes ralisations du XIXe : la virtuosit, l'art du phras, la qualit du son, la
richesse rythmique, le constructivisme et la grande libert de l'interprtation.
150
1. Types divers de l'espace musical
a. Diversit d'espaces et de temps artistiques

En parlant du temps ou de l'espace d'une uvre d'art, considrons qu'il soit toujours
question de la combinaison de diffrents types d'espace et de temps. Commenons par le fait
que luvre d'art elle-mme est d'ailleurs un monde isol qui s'oppose son
environnement en proposant une certaine organisation et modification du temps et de l'espace
qui se trouvent l'intrieur d'elle : [] c'est une infinit limite, ferme dans soi, car les
relations par lesquelles elle (luvre d'art) modle l'image du monde sont toujours un systme
intgral 1. Distinguons aussi bien une particularit importante de notre perception du monde,
celle de la tendance de limiter et de modifier le temps et l'espace en construisant une multitude
de modles de ces derniers. Ainsi M. Merleau-Ponty s'exprime ce propos : Pendant que je
traverse la place de la Concorde et je me crois pris tout entier par Paris, je puis arrter mes
yeux sur une pierre du mur des Tuileries, la Concorde disparat, et il n'y a plus que cette pierre
sans histoire 2. Cette capacit de multiplier des isolements de l'espace et du temps sera encore
plus tonnante si l'on prend en considration ce que, en demeurant provisoirement dans un
certain cadre spatio-temporel, nous sommes capables d'largir infiniment ses dimensions
comme il est le cas avec la pierre du mur dont parle Merleau-Ponty. Nous pouvons ainsi
gnraliser la question rhtorique pose par T. Clifton qui interroge si c'est la composition
musicale qui est dans le temps ou c'est le temps qui est dedans elle 3 en nous interrogeant si
c'est nous qui sommes dans le temps et l'espace ou ces derniers sont dedans nous.
Notre existence spatio-temporelle se brise ainsi en une infinit de lieux tant physiques que
mentaux que nous crons de faon naturelle et qui font partie intgrante de notre vie
quotidienne. Cette tendance segmentation du temps et de l'espace au moyen de la cration de
diffrents types de ces derniers d'un ct, ainsi que la capacit de mtamorphoser chacun
d'entre-eux d'un autre, se transfrent directement dans l'art qui bien que driv rsultant
2005, p. 9.
2. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, [Paris], Gallimard, 1945, p. 339.
3. Thomas Clifton, Music as Heard : A Study in Applied Phenomenology, New Haven and London, Yale
University Pr., 1983, p. 51.
151
de l'activit crative de l'homme actionne les mmes principes de limitation et de
modification des lieux du temps et de l'espace placs en lui.
Quant P. Florenski, il distingue diffrents niveaux dans la notion de l'espace : gomtrique,
physique et psychophysique en opposant le premier (qui d'aprs Euclide et Kant est illimite,
infini et homogne) deux autres, plus proches de notre vie et de notre perception directe.
Mais chacun d'eux ( des degrs divers) , - remarque-t-il, - est diffrent de la notion de
l'espace dit esthtique, de ce schma dans lequel l'exprience de l'artiste et de l'observateur des
uvres d'art se cristallise. La notion de l'espace esthtique prsente un niveau indpendant
dans la notion gnrale de l'espace ; le plus proche de ce dernier est celui du psychophysique,
le plus loin est celui du gomtrique, alors que le troisime, construit par la physique est pos
entre les deux derniers 1. En dcrivant les qualits de l'espace psychophysique (troitement
associ avec l'espace esthtique qui nous intresse), Florenski accentue la capacit de ce
dernier crer de diffrents espaces htrognes au sein d'une seule uvre : [] avec
l'htrognit et l'anisotropie des espaces, chaque nouveau facteur qualitativement unique,
donne essentiellement une nouvelle structure d'espace [...]2. La rtention dans les limites
d'un seul type d'espace et de temps n'est donc qu'un cas particulier (et assez rare) parmi tant
d'autres qui impliquera ncessairement des petits changements (oscillations) l'intrieur de
ce type : comme par exemple dans une miniature musicale.
Ni les Anciens, ni les Mdivaux, ni mme les hommes de la Renaissance n'auraient song
diviser les arts en spatiaux et temporels , - crit M. Villela-Petit3. C'est partir de Laocoon
de G. E. Lessing (1766) que ces deux aspects s'taient spars position esthtique qui
couvrira la deuxime moiti du XVIII e sicle et la plupart du XIX e et qui sera activement
conteste au dbut du XXe, particulirement par Paul Klee : Lessing insiste beaucoup
sur la distinction entre art spatial et temporel. Mais en regardant de plus prs, ce n'est
qu'illusion et vaine rudition. Car l'espace est aussi une notion temporelle 4.
1. Pavel Florenski,
. [ Analyse de l'espace et du temps dans les uvres d'art
figuratives. Recherches sur la thorie de l'art ] in
[Articles et recherches sur la thorie et la philosophie de l'art et de l'archologie] ,
Moscou, Misl, 2000, p. 79.
2. Ibid.
3. Maria Villela-Petit, La phnomnalit spatio-temporelle de la musique in L'espace :
musique/philosophie : textes runis et prsents par Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos, Paris, Harmattan,
1998, p . 29.
4. Ibid..
152
Cela serait videment naf croire que la sparation des notions de l'espace et du temps,
dclare comme position esthtique pendant ladite priode amenait une division relle
qui a limit la pntration d'une de ces notions l'autre dans diffrents types de l'art. Mais
en tudiant la vision spatio-temporelle de l'poque romantique par exemple, il nous faudra
toutefois prvoir la possibilit d'influence de ces ides sur l'art ides qui peuvent nous
sembler unilatrales et positivistes . Cependant, rien n'est peru uniquement dans le
temps ou uniquement dans l'espace , -crit V. Favorski1 ; tant que l'ide de l'espace infini
est compos d'espaces concrets et dfinis, le temps infini dans luvre d'art reprsente
analogiquement une somme de temps limits. En abordant le phnomne de l'espace
musical, nous tiendrons donc compte d'un cot des liaisons troites et permanentes de ces deux
substances et d'un autre, de la combinaison de nombreux types de chacun de ces derniers
dans le cadre d'une uvre d'art.
b. Le temps musical : Les interactions entre diffrentes sensations de temps dans

le cadre d'une uvre. Les relations entre le pass, le prsent et le futur. La vitesse
et les facteurs qui exercent leur influence sur cette dernire. La densit.
Niveaux d'echelle-temps
La nature de luvre musicale qui consiste en isolement du temps qui se trouve dedans elle
en l'opposant l'environnement temporel du grand monde ainsi qu'en division de ce
temps en segments temporels divers, peut nous amener la rflexion sur une certaine
polyphonie des temps . Elle se rapporte tant la technique polyphonique pure qu' une
polyphonie plus virtuelle qui se cre en rsultat de l'interaction de diffrents segments
temporels placs dans luvre.
Le technique polyphonique nous donne de nombreux exemples des combinaisons
simultanes de temps (vlocits) divers. Chez Bach il est souvent la sensation d'une unit
dans sa diversit temporelle o nous pouvons particulirement observer l'apparition du thme
en augmentation rythmique avec le mme thme dans son tat originel :
1. Vladimir Favorski, , , [Sur l'art, sur le livre, sur la gravure], Moscou, Kniga,
1986, p. 47.
153
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 1er livre : Fugue en r dise mineur, mesures 77-82.
Une combinaison de deux ou plusieurs thmes contrastants du point de vue temporel cre
une impression de plusieurs temps qui se dploient simultanment :
Modest Moussorgsky, Tableaux d'une exposition, no. 6 (Deux juifs), mesures 15-16.
Les deux thmes d'un caractre rythmique diffrent, en se trouvant directement l'un ct de
l'autre, crent l'effet d'une superposition polyphonique :
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano no. 17, op. 31 no. 2, Premier mouvement, mesures 1-4.
154
Ou dans la reprise du mme Mouvement o les contrastes temporels sont encore plus
aiguiss :
Mesures 143-151.
Ce dernier exemple voque le principe de la polyphonie en distance qui sera tudi dans ce
chapitre. Il est en fait lment de liaison entre la polyphonie des temps qui existe dans
l'criture polyphonique et un autre type de corrlations temporelles semblant celui du
chronotope bakhtinien o les signes du temps s'ouvrent dans l'espace tandis que ce dernier
se comprend et se mesure par le temps 1. Bakhtine parle d'un hiatus intemporel dans le
roman grec o les vnements principaux qui remplissent cet hiatus ne sont qu' une pure
dviation du cours normal de la vie, prive de la dure rel 2. Nous pouvons observer ainsi
deux types de dploiements temporels, savoir, le temps rel , limit dans un cadre de
certains vnements biographiques (le dbut et la fin du roman) d'un ct et le temps infini
(au milieu) d'un autre.
Des corrlations temporelles similaires on trouve galement dans la musique o, comme un
des exemples les plus voyants nous pouvons voquer la Marche funbre de la Deuxime
Sonate en si bmol mineur de Chopin. L'interprtation bien connue de S. Rachmaninov
(1930, ill.38), avec son propre plan dynamique, diffrent de celui de Chopin, aiguise encore
plus les qualits spatio-temporelles exceptionnelles de cette musique. Le crescendo croissant
1. Mikhail Bakhtine, : [ Formes

du temps et du chronotope dans un roman : essais sur la potique historique ] in , . .:
[Bakhtine M. M. : Questions de la littrature et lesthtique] Moscou,
Khudojestvennaia Literatura, 1975, p. 235.
2. Ibid., p. 127.
155
graduellement pendant la premire partie arrive un fortissimo effrayant dans les dernires
mesures, aprs quoi le pianissimo de la partie mdiane nous conduit soudainement une toute
autre sphre qui se trouve l'extrieur des limites du temps . L'invasion de la reprise en
fortissimo renouvelle les pas effrayants de la marche qui s'loigne progressivement en arrivant
au piano initial vers la fin de la pice.
Le rythme de pas, accompagn par l'effet d'approximation ou d'loignement progressif dans
les parties extrmes, cre une directionnalit et par consquent une certaine limitation du
temps (ncessaire pour la marche afin de couvrir la distance et de s'approcher au maximum de
l'auditeur et de nouveau s'loigner). Coince entre les deux fortissimo qui fusionnent en
fait en une seule ligne (la fin de la premire partie et le dbut de la reprise), le thme de la
partie mdiane comme si vole vers le haut en formant une couche suprieure de rflexions
illimites, d'une demeure dans les hautes sphres pendant l'approximation et d'loignement de
la marche :
Nous avons donc deux types de temps, ou, pour ainsi dire, deux lieux de sa rsidence
dans la Marche, celui le limit et l'autre l'infini - qui cre justement l'effet de l'hiatus
intemporel entre les parties extrmes temporellement dtermines.
Remarquons que le changement de sensation temporelle est toujours la fois celui de
l'espace et l'envers. En nous dmontant deux types de temps, La marche funbre confronte
ainsi deux diffrentes sensations d'espace qui se mettent dans des relations polyphoniques
entre-eux.
156
Les rflexions sur divers aspects du temps posent parmi les plus significatifs le problme des
corrlations entre le pass, le prsent et le futur. Lirrversibilit de la dure, la
directionnalit du temps vers l'avenir, incontestables au premier coup dil, perdent cependant
ses qualits dirrfutabilit quand il s'agit d'une uvre d'art et de notre perception des
vnements temporels : Il peut paratre paradoxal premire vue de discuter le caractre
irrmdiablement diachronique puisquirrversible de la dure, de cette trajectoire
inluctable qui nous mne de la naissance vers la mort, rendant matriellement impossible le
retour vers une situation antrieure. Mais cette vrit objective s'en superpose une autre tout
aussi relle, mme si l'approche collective en est plus hasardeuse, car intimement lie la
subjectivit de la perception personnelle. La projection de cette autre ralit reste bien un des
principes de la cration artistique [...] 1.
Demain fut la guerre : ce titre remarquable d'un film russe des annes 1980 rvle par cette
combinaison insolite l'tat du futur dans le pass (il s'agit de la vie quotidienne la veille de la
deuxime guerre mondiale) que nous apercevons de la position du prsent ! Situation qui
n'est d'ailleurs pas si rare la reproduction mentale d'un roman, d'un film ou d'une musique
dj connue, en anticipant les vnements qui la composent ntant qu'un dfilement au
prsent des tapes du pass qui aspirent l'avenir.
Du point de vue des interactions du pass/prsent /futur et leur fonctionnement dans une
uvre musicale, on peut distinguer deux types d'organisation temporelle : celle de la
musique du prsent et l'autre, de la domination de pass/futur - ou, au sens plus figur,
deux temps, dont l'un ne se compose que de prsents embots, dont l'autre ne fait que se
dcomposer en pass et futur allongs 2. Nous pouvons en trouver de nombreux exemples
pour ce dernier type dans la musique du XVIII-XIX e sicles o les principes fondamentaux de
dveloppement furent ceux de la vectorisation et de la reconnaissance du dj connu : La
reconnaissance d'une structure en effet, fait en principe appel la mmoire, permet
ventuellement d'anticiper son retour et projette ainsi dans une dialectique pass/futur 3. En
fait, le reversement du temps (ainsi que le principe de la polyphonie en distance qui
sera analys plus loin) est possible surtout dans ce type de la rpartition temporelle, qui
permet facilement une perception rtrospective des vnements ; la forme se construit donc
par une superposition de segments semblables en les opposant aux autres, aussi perus
rtrospectivement.
1. Franois Decarsin, La musique, architecture du temps, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 89.

2. Ibid., p. 91 (il cite Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Ed. De Minuit, 1969, p. 79).
3. Ibid., p. 93.
157
Contrairement au type du pass/futur, fortement marqu par les rptitions et les
symtries 1, la musique du prsent est conditionne par l'impossibilit du souvenir par une
modification permanente de l'information 2. Cette organisation du temps, typique pour la
musique du XXe sicle, trouve cependant des exemples aux poques antcdentes. Voici le
Quatuor op. 54, no. 2 de Haydn (deuxime mouvement) analys par F. Decarsin3 :
Joseph Haydn, Quatuor op. 54 no. 2 en ut majeur, Deuxime mouvement, 35 premires mesures.
L'effet presque alatoire se cre par une combinaison du caractre vectoriel du thme jou
par le premier violon, l'alto et le violoncelle et de la ligne ornemente indpendante,
(dpourvue de repres qui permettent son contrle par la mmoire) du premier violon.
Dsactivation de la mmoire et indfinition de l'vnement instantan 4 cet tat peut
se manifester de diffrentes faons dans la musique du XXe sicle que ce soit une suite
1. Ibid., p. 69.
2. Ibid., p. 93.
3. Ibid., p. 95.
4. Ibid., p. 112.
158
de chocs (accents) chez Stravinsky ( Le sacr du printemps ), le prsent vivant dans la
musique de Debussy, une mobilit lente, indfiniment dcomposable 1 des Modulations de
Grard Grisey, ou encore, la musique perptuellement renouvele qui nobit aucune
succession volutive de Messiaen.
Il reste cependant l'cart deux types de solution temporelle distingus par F. Decarsin qui
en se trouvant la marge, n'appartiennent d'ailleurs ni la musique du pass/futur, ni celle
du prsent. Il s'agit d'un cot du principe de la rptition perptuelle et de l'autre de la
musique de dures extrmement distendues. Le premier de ces cas, assez rpandu dans la
musique rituelle, ainsi que dans la musique pop (la musique professionnelle est reprsente ici
videment par les uvres de Philippe Glass et Steve Reich), en ayant une nature hypnotique,
limine toute forme de mmoire, de pass, par l'abolition de la comparaison devenue sans
objet 2. La sensation de l'absence de temps qui caractrise ce type est remplace par une
notion de temps immobile dans le deuxime cas (la musique de dures distendues) dont des
exemples peuvent tre certaines uvres de Ligeti, telles que Lontano ou Volumina.
Du point de vue de la combinaison des diffrents types d'organisation temporelle, il est
d'ailleurs assez intressant d'tudier par exemple le No. 8 du Quatuor pour la fin du temps de
Messiaen. La rptition rythmique perptuelle chez le piano (l'absence du temps ou le temps
ternel ?) se combine avec une mlodie infinie chez le violon qui bien que contenant des
fragments itratifs s'approche (grce au tempo trs lent) de la musique du prsent en
appartenant d'ailleurs au niveau phonique distingu par A. Malinkovskaya, qui sera tudi plus
tard :
1. Ibid., p. 112.
2. Ibid., p. 149.
159
Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps, no. 8 : Louange l'immortalit de Jsus, mesures 1-5.
Naturellement, le temps temps musical peut tre peru en fonction du paramtre de

directionnalit / non directionnalit discut au-dessus (dont la direction peut-tre aussi
rversible). Lie ce dernier, la perception de la vitesse ( la fois relle et mentale)
ncessite galement une attention particulire. Il est assez vident que la vlocit physique (au
sens de la diminution des intervalles temporels entre les sons) ne cre pas ncessairement une
sensation de la rapidit exemple quoi peut tre une exprience intressante de C.
Nancarrow (il s'agit de ltude pour piano mcanique no. 21, Canon X) o les passages en
trs grande vitesse crent plutt une sensation de temps lisse. La vitesse ne commence tre
perue qu' un certain stade du ralentissement graduel des passages, avec la distinction des
sons. videment, sur la perception de la vitesse exercent leur influence diffrents facteurs,
comme l'articulation, la dynamique, les timbres, le registre etc.
La sensation de la vitesse - dpendante d'un ct de la vlocit d'un certain vnement musical
et d'un autre, de la rapidit des changements des vnements temporels est naturellement
conditionne par le niveau d'intensit et densit de ces derniers. Construite de deux lignes
situes dans les registres extrmes qui modifient graduellement leurs vitesses de manire que
les corrlations rythmiques arrivent vers la fin de la pice au point de dpart, mais avec un
changement de registre, Ltude no. 21 de Nancarrow pose galement le problme de la
diffrence dans la perception de la vitesse en fonction des frquences sonores. Les sons graves
jous d'une grande vlocit crent une masse sonore beaucoup plus intensive que les mmes
sons dans un registre aigu. Une surcharge d'information modifie la fois la sensation de la
160
vitesse ainsi que l'image spatiale de la musique qui va tre plutt sature.
Dans l'acte d'interprtation vivante [] s'accomplissent diffrents morceaux d'une densit
ou d'une autre des vnements musicaux sentis par l'interprte d'une densit ou d'une autre :
des montes ardues , les sections de forte nergie, les moments de repos etc 1. F.
Decarsin parle du temps plein et du temps vide (les termes-mmes dj manifestent leur cot
spatial) o le silence doit tre donc la limite extrme la variation de densit 2.
Remarquons immdiatement que celui-ci (le silence) est parfois justement le moment de la
plus forte tension sujet pour une discussion spare ; referons-nous M. Arkadiev par
exemple, qui sur la base de lallgation que les moments purement sonores ne sont qu'une
partie du processus musical, avec ceux de pauses arrive la dfinition des deux formes du
devenir musical : sonore et non sonore. Le continuum non sonore expressif, ou le temps
musical au sens particulier, existe pendant tout le processus musical non de faon passive,
mais dans une interaction permanente et intense avec la texture musicale ; quant aux pauses,
elle ne sont que ses perces dans le flux sonore 3.
D'aprs l'exemple (le Finale du Quatuor op. 33 no. 2 de Haydn) analys par Decarsin 4, nous
pouvons comparer diffrents types de silences (pauses) qui interrompent les phrases courtes
dans la coda. La mesure d'intensit de ces pauses se modifie chaque fois en fonction des
cadences ; la pause entre la deuxime et la troisime citation du thme est par exemple le
moment du temps plein, charg de tension d'attente. Les associations spatiales se dessinent
immdiatement : des masses d'air de diffrents niveaux de densit qui cartent (ou
enveloppe ) les phrases sonores :
1. Avgusta Malinkocskaya, :
2 . Franois Decarsin, La musique, architecture du temps, op. cit., p. 70.
3. Mikhail Arkadiev, , [Temps cratif, l' arche-criture et
l'experience du Nant] in http://philosophy.ru/library/arkad/kreatime.html.
4. Franois Decarsin, La musique, architecture du temps, op. cit., p. 72.
161
Joseph Haydn, Quatuor op. 33 no. 2 en ut majeur, Finale, 20 dernires mesures.
Le temps vide sous sa forme pure n'est qu'une abstraction ; en pratique, il s'agit plutt des
moments de dtente (contrairement aux moments de tension). Quant au temps lisse (d'aprs
Boulez), diffrent d'ailleurs de celui du vide, il est assez rpandue dans la pratique musicale :
Gyrgy Ligeti, Quatuor no. 2, Cinquime mouvement, mesures 66-67.
Remarquons que les caractristiques du temps musical proposes ici peuvent se diviser en
celles qui indiquent des lieux temporels (comme par exemple les interactions du
pass/prsent /futur) et d'un autre ct celles qui dterminent qualitativement lesdits lieux en
les sparant et en les confrontant l'un l'autre dans luvre musicale : la vitesse, la densit. Et
162
videment, l'effet de la polyphonie des temps comme galement la polyphonie des espaces
fonctionne comme facteur unissant toutes les qualits spatio-temporelles de luvre en
sparant ainsi le lieu (unique dans sa diversit) de cette dernire des lieux de l'environnement
spatio-temporel de la vie quotidienne.
La polyphonie des temps, parmi ses nombreuses incarnations, peut apparatre par exemple
entre les trois niveaux d'chelle-temps distingus par A. Malinkovskaya : phonique,
syntaxique et compositionnel . Le niveau phonique est une dcouverte progressive (
chaque instant) du matriel musical 1. Tout ce qui arrive, sera expriment sur place tant
par l'interprte que par l'auditeur : c'est le niveau de dploiement horizontal, linaire du texte
musical 2 :
Robert Schumann, Kreisleriana,, pice, no. 4, mesures 1-6.
L'accent tombe sur l'expression et le relief plastique de la ligne mlodique. Chaque son a
une importance primordiale o l'aire entre les deux images-sons roules ( le pass et
le futur ) est trs petit. Cette dcouverte constante du prsent relve d'ailleurs la relation de
ce niveau avec la musique du prsent distingue par Decarsin. On trouve des
2 . Ibid.
163
exemples ingals de ce type de la rpartition temporelle dans les interprtations d'I.
Paderewski, telles que celle de la Romance sans paroles en fa majeur op. 53, no. 4 de
Mendelssohn (1911) ou de Des Abends des Phantasienstcke op. 12 de Schumann (1912) o
l'attention de l'auditeur est fix sur chaque son et sur les passages d'un son l'autre.
Le niveau syntaxique par contre est celui des structures qui concident souvent avec une
phrase musicale ou verbale ; c'est un niveau habituel suffisant pour une information
courte, mais plus ou moins complte. Quant au niveau compositionnel , il est caractris
par une tendance gnraliser l'ide-image de luvre, ainsi que son tonus nergtique et sa
charge motionnelle. En fonction de l'interprtation, le rle des techniques grande chelle
augmente conformment : la dynamique de terrasses (typique pour F. Busoni),
l'homognit de l'articulation, la gnralisation de la pdale et des timbres :
164
Alexandre Scriabine : Pome op. 72, Vers la flamme, 13 dernires mesures.
Naturellement, l'laboration trs dtaille des nuances, typique pour le niveau phonique,
donne place ici une vision globale, architecturale, spatiale de luvre qui amne son tour
une globalisation de techniques pianistiques.
Les niveaux dcrits ci-dessus coexistent dans une uvre en se succdant par moments
( toute accumulation des vnements et de la tension dans les tages infrieures, en arrivant
un certain maximum, dplace les flches l'tage situ au dessus 1) ou en agissant
simultanment. Ainsi Malinkovskaya note l'mergence de l'espace inter-couche la suite de
la tension entre diffrents niveaux (en particulier, entre les niveaux phonique et syntaxique
bifurqus dans l'exemple suivant) :
Pyotr Tchaikovski, Razmishlenie op. 72, no. 5.
1. Ibid., p. 218.
165
Le thme qui s'lve tend au niveau phonique alors que le thme principal (dans le registre
moyen) se trouve plutt au niveau syntaxique.
Le processus musical se dveloppe dans les trois tages simultanment , - remarque
Malinkovskaya, - ainsi nous avons une sorte de polyphonie d'chelles-niveaux []. Sur
l'interprte est par consquent corrler le dploiement-dveloppement de la forme, la fois
dans tous les trois niveaux (comme l'interaction des voix dans une fugue), en mettant avec
ceci en vidence le niveau dominant provisoirement, en passant d'un niveau l'autre et en
soutenant la ligne continue de mouvement 1.
c. Perception spatiale de la musique : Polyphonie distance . Quatre types de

l'espace musical
Les sons sont indfiniment mallables et capables de reproduire les espaces de chaque
structure 2. Comment donc diffrents espaces se crent-ils en musique ? Tout d'abord les
changements de la dynamique, de l'articulation, du timbre et de la hauteur des sons impliquent
la sensation des modifications spatiales, ainsi que le changement de registre et des textures.
D'un autre ct, chaque vnement musical peut voquer des associations spatiales
imaginaires, pour ainsi dire, plus lointaines et abstraits : Les interactions des
associations, des abstractions, des rminiscences et des anticipations font apparatre un
rseau de relations ce qui permet la conception de la forme musicale 3.
voquons encore propos dudit le rle primordial de la polyphonie. Le principe
polyphonique qui suppose une prsence de plusieurs niveaux va par consquent permettre la
cration d'espaces imaginaires entre eux. Dans un sens plus gnral la polyphonie apparat
comme un rapport de mutualit entre plusieurs facteurs agissant dans le cadre d'un ensemble.
Ainsi les vhicules circulant sur la route et les arbres sur le bord (immobiles ou pousss par le
vent) crent des relations polyphoniques la fois spatiales et temporelles.
Bien entendu, les textures polyphoniques contribuent une sensation volumtrique (de
masse sonore) de variables degrs de densit et de saturation de la masse sonore ; ainsi par
exemple, le Premier mouvement de Matthus Passion ou le Kyrie de la Messe en si mineur de
1. Ibid., p. 216.
2. Pavel Florenski,
[ Analyse de l'espace et du temps dans les uvres d'art
figuratives. Recherches sur la thorie de l'art ], op. cit., p. 80.
3. Gyrgy Ligeti, Form in des Neuen Musik, Mainz, Darmstdter Beitrage zur Neuen Musik, X, 1966,
pp. 23-25.
166
Bach crent des blocs sonores qui couvrent un trs grand espace. Mais le principe
polyphonique a une sphre d'influence extrmement large qui sort des limites de la
technique d'criture polyphonique pure. Il s'agit du phnomne de la polyphonie distance qui
cre des relations polyphoniques (et par consquent spatiales) pratiquement entre tous les
composants d'une uvre d'art en particulier - et de notre existence en gnral. Notre
perception est capable dunir des phnomnes semblables, mme sils sont loigns dans
lespace ou le temps et de les opposer avec dautres phnomnes. Si nous pensons par
exemple des arbres au bord dune route, mentionns avant, ils sunissent en une ligne dans
notre imagination malgr les distances entre eux quand la vue densemble se rapporte
uniquement la route.
La mme chose se cre en musique o par exemple les exclamations initiales dans la
Cinquime symphonie de Beethoven (qui se retrouvent plusieurs fois durant le Premier
mouvement), sont opposes aux autres matriaux musicaux. Malgr les interruptions par ces
derniers, cela cre un niveau qui cre une polyphonie avec lautre musique.
Par deux phnomnes de notre mmoire, lassimilation et la reconnaissance du
ressemblant, diverses sections de la forme peuvent crer une seule squence entre elles ; ainsi
mme une seule mlodie - grce des fragments rptitifs et des sparations de certains sons
ou groupes de sons sur n'importe quel critre (la hauteur, l'accentuation, la dynamique etc.)
peut se diviser dans l'imagination en plusieurs niveaux o chacun d'entre-eux bien que
nonc dans le temps de faon consquente et interrompu par d'autres vnements musicaux
se restaure dans notre mmoire en un vnement intgral quasi continu qui s'oppose des
autres vnements (niveaux) de la mme mlodie. Ainsi Moriz Rosenthal par exemple
applique sa mthode de pointillisme en accentuant certains sons ou groupes de sons de la
mlodie. Dans notre imaginaire ces niveaux se droulent simultanment en crant des relations
polyphoniques et spatiales entre-eux parce que toute priodicit, toute rcurrence cyclique
forme des mcanismes spatiaux de la perception [] 1.
Ces relations polyphoniques-spatiales apparaissent dj la premire coute d'une uvre en
se formant avec le dveloppement de la musique. Quant la reproduction mentale d'une uvre
dj connue, c'est un processus de synchronisation de toutes ses tapes quand elles
s'exposent dans la conscience quasi simultanment : [] les corrlations temporelles
deviennent spatiales [] La succession expose seulement ce qui est en fait simultan : ainsi le
regard glisse sur la toile 2. Remarquons galement qu'une reproduction mentale peut tre
2. Gyorgy Ligeti, Wandlungen der Musikalischen Form. Die Reihe, VII, Wien, 1960, pp. 5-17.
167
fragmentaire et en tant que tel, il ne s'engage pas une succession exacte ce qui permet au
futur et pass musicaux de s'interchanger.
Ici s'applique aussi le terme du principe des arches introduit par B. Assafiev : une
intonation ne rponds pas immdiatement l'autre, mais en distance, ce qui contribue la
fois la tension motionnelle et l'acuit du sens 1. En dcrivant la notion de l'image-ide
d'intonation de luvre musicale, A. Malinkovskaia crit :
L'une de ses particularits gnrales est celle de la simultanit de

l'imagination ; c'est une image momentane, super-gnralise de la
musique qui vit dans le plan intrieure de la conscience comme si
roule - qui est d'ailleurs capable de dplier en rponse un
signal de dclenchement associ des actions et des intentions de
l'interprte. Dans cette formation psychique complexe interagissent
la fois la mmoire motionnelle avec la sensation d'un tonus
nergique ( la mmoire du cur ), l'image de la couleur sonore
gnrale, les images sonores spatiales comprimes, les sensations
motrices2.
En largissant encore plus la sphre d'influence de l'espace polyphonique, nous pouvons

remarquer que les relations polyphoniques qui synchronisent diverses sections de la forme
loignes dans le temps, se propagent galement aux mouvements divers d'un cycle ainsi qu'
des diffrentes uvres soit-elles des uvres du mme auteur, de la mme poque ou mme
des uvres des poques diffrentes. Pourtant quand nous reproduisons mentalement une
uvre volumineuse connue (comme par exemple une symphonie de Beethoven), nous ne
sommes pas obligs de reproduire successivement tous les motifs avec les particularits de
l'orchestration du dbut jusqu' la fin ; dans notre mmoire se cre une image instantane qui
comprend les dtails les plus frappants, aigus (orchestrales, mlodiques, dynamiques,
rythmiques etc.) de tous les mouvements, en crant de cette manire une image laconique et
intgrale de cette symphonie. Quand il s'agit des opras de Verdi, notre vision et notre oreille
interne reproduisent de faon momentane les caractristiques et lambiance du style verdien
en gnral (les mlodies, les sujets, les caractres des personnages, le bel canto et mme les
dcorations thtrales) o tous ces opras se mettent en polyphonie l'une avec l'autre dans
notre conscience. Le mme phnomne polyphonique-spatial fonctionne d'ailleurs galement

1971, p. 235.
168
entre les uvres qui appartiennent aux diffrentes poques : il s'agit d'un type particulier
d'espace dit l'espace historique qui sera discut plus tard dans ce chapitre.
En rsumant tout ce qui prcde, il s'agit donc d'un ct d'une polyphonie enter-spatiale (un
impact simultan de plusieurs espaces) et d'un autre ct de l'espace polyphonique (qui se cre
entre plusieurs couches dploys simultanment ou en distance). Ces phnomnes
n'appartiennent qu' un certain aspect de l'espace musical, dit l'espace imaginaire dont le
fonctionnement est cependant li avec d'autres types d'espace. Ainsi par exemple, les
conditions physiques de l'excution de musique peuvent modifier notre perception spatiale de
cette dernire.
Nous distinguerons donc quatre types d'espace o l'espace imaginaire bifurque en trois
types diffrents : imaginaire, historique et mtaphysique. A ceux-ci se rajoute galement
l'espace rel ou physique. Commenons par une analyse de ce dernier.
Espace rel (physique)
Le son, comme il est bien connu, est en premier lieu un phnomne physique d'une onde
produite par la vibration mcanique d'un support fluide ou solide et propage grce
l'lasticit du milieu environnant sous forme d'ondes longitudinales. Les oscillations d'une
certaine frquence et amplitude qui agissent dans un certain milieu, exercent leur influence sur
nos sens, particulirement sur le sens de loue. Vu que le son est une onde qui se propage
dans l'espace au cours du temps, nous pouvons constater que les relations troites entre
l'espace et le temps sont inhrentes initialement la musique par la nature du son elle-mme et
qu'elle (sous chaque forme que ce soit) est toujours un acte spatial.
D'un autre cot, l'action musicale est traditionnellement lie un musicien ou un groupe
de musiciens qui jouent de leurs instruments de musique. Cela peut se produire dans des
environnements divers avec des conditions acoustiques diffrentes : une salle de concerts, une
pice, l'espace d'un grand thtre, la rue etc. , o sur notre perception ils exercent leur
influence par de nombreux facteurs tel que l'clairage, les couleurs, la temprature et autres.
Ainsi lexcution d'une uvre musicale est accompagne la fois par de nombreux effets
spatiaux : l'influence des ondes sonores sur notre oue se cre par un instrument de musique
qui son tour est gnr par la personne qui joue. Cette personne (avec son instrument)
devient un personnage, parce qu'elle s'associe parfois inconsciemment avec la musique
excute ; l'instrument et l'interprte deviennent donc une porte-parole plastique de
169
luvre musicale. Cela manifeste notamment la nature thtrale de la musique qui trouve
son expression encore plus dans des excutions des uvres orchestrales sous direction o le
geste physique du chef d'orchestre (l'incarnation spatiale du geste musical) contribue encore
plus la perception spatiale de la musique :
Le geste cet attribut de la direction actionne les mouvements

complexes des musiciens d'orchestre. Diversifies dans leur forme, ces
actions gnrent la matire acoustique de la musique : les ondes sonores
dont la vitesse est 330 mtres par seconde, qui leur tour se
transforment pour loue en un phnomne musical qui est valu par
nous comme un mouvement, un processus dploy dans un temps et un
espace particuliers de l'art1.
Et, comme indiqu ci-dessus, cette action musicale-spatiale se ralise dans certaines
conditions spatiales-acoustiques qui modifient chaque fois de nouveau ce mcanisme
complexe.
Les mouvements du monde visuel et en premier lieu, les mouvements du corps et la
musique sont donc interconnects. Ainsi la danse est une incarnation physique (spatiale) des
vnements musicaux ; les relations entre les mouvements spatiaux et musicaux sont si
troites qu'il est parfois assez difficile de dterminer qui entre-eux est donc la premire
impulsion. Il faut remarquer entre autres que notre corps rpond (en partie inconsciemment)
des figures rythmiques ainsi qu' des particularits de l'articulation, de la dynamique etc., alors
que nos cordes vocales ragissent aux changements des hauteurs de sons (dans une mlodie
par exemple) non seulement chants par un vocaliste, mais aussi jous en trompette, au
violon, au piano etc. ; la participation des auditeurs dans les vnements musicaux est par
consquent, la fois mentale et corporelle.
Une exprience assez intressante a t faite par Hans Zender dans Le voyage d'hiver de
Schubert: une interprtation compose pour tnor et petit orchestre. L'ide de voyage est
exprime aussi par un dplacement physique des musiciens. Dans l'annotation de la partition,
il fait des remarques dtailles des actions des musiciens pendant l'excution de la musique :
ainsi le Prlude initial est accompagn par un mouvement trs calme, quasi rituel, o
les musiciens sont comme absorbs dans leurs penses 2. Dans les dernires pages du
1. Evgeni Nazaikinski, [Style et genre en musique], Moscou, Vlados, 2003, p. 165.

2. Hans Zender, Schuberts Winterreise : Eine Komponietre Interpretation fr Tenor und Kleines Orchester.
Partitur Bibliothek 5421, Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, c1996 ( On the movements of the musicians ).
170
dernier Lied (Der Leiermann) l'abandon mental du monde est complt par un dpart
physique des musiciens de la scne. Il faut remarquer que cette mise en scne thtrale dans
l'interprtation de Zender est diffrente de celle de l'opra o les mouvements des chanteurs
sont lis au dveloppement du sujet. L'expression plastique des vnements musicaux et
textuels deviennent chez Zender un facteur additionnel qui contribue la perception spatiale
de luvre, un commentaire des questions existentielles souleves par Schubert.
Les relations entre les vnements musicaux et les mouvements plastiques dans l'espace
rel (un geste du chef d'orchestre, une danse, un dplacement du musicien dans l'espace etc.)
ne sont pas moins importantes en miniature : il s'agit des mouvement des mains qui jouent
en incarnant plastiquement les gestes et le caractre de la musique. Nous en trouvons des
exemples dj dans la littrature pianistique pour les enfants :
Chanson ukrainienne populaire.
A la danse des sons descendants en secondes de la main droite (les doigts vont petits
pas) rpond la main gauche dont les doigts font une autre danse : des accords de trois sons
dcomposs ascendants (la sensation d'une coupole de la main).
La danse des doigts, la pantomime des mains, le modelage plastique des vnements sonores
sont une partie insparable de l'image musicale. Il est vrai galement pour les instruments
cordes (o les gestes musicales trouvent parfaitement leur expression dans les mouvements du
corps runi avec l'instrument surtout chez les violoncellistes), vent et percussion en
fonction de la spcificit du jeu dans chacun de ces groupes. Quant au piano, il a
dans son arsenal une multitude de diffrents types de technique : des sauts, des glissandi,
des rptitions, des entre-croisements des mains etc. Ces acrobaties pianistiques qui sculptent
la musique conduisent au phnomne o les notions de jeu et de jeu des instruments
de musique fusionnent smantiquement [] raison pour laquelle nous l'avons appel le
jeu dans le jeu 1.
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., pp. 281-
171
Nous disposons de nombreux exemples dans la littrature pianistique o la danse des
mains contribue l'image musicale. En fait, chaque uvre pianistique (contrairement la
musique pour piano) fonctionne sur ces deux plans : sonore et spatiale comme dans
certaines uvres de Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt, Rachmaninov, Debussy, Prokofiev.
Voici un exemple de la Sonate op. 31 no. 2 de Beethoven :
282.
172
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano no. 17, op. 31 no. 2, Premier mouvement, mesures 20-54.
173
Les motifs courts de la main droite en legato rpondent aux exclamations impratives
(staccato) de la main gauche dans le thme reliant, quand la danse des doigts de la main
droite s'oppose aux mouvements actifs de toute la main gauche. Ce dialogue musical-
plastique est remplac par le deuxime thme o les deux mains opposes prcdemment
s'unissent et se compltent l'une l'autre dans un ballet remarquable.
Le dveloppement des formes de mouvements sur le clavier, l'assimilation de l'espace-sur-
clavier dans le XIXe sicle exigrent des nouvelles formes de dplacements des mains en
entranant au travail toutes les parties de l'appareil pianistique :
Certains dessins moteurs du clavier, figures, trajectoires etc. (si l'on les
observe dans les enregistrements vido de faon muette) sont dj en soi
capables de donner des notions sur un certain style pianistique. Ainsi il est
impossible de confondre les figures positionnelles de Chopin qui coulent
avec aisance, glissent dans la surface horizontale du clavier (comme dans un
vol), ou planent librement au dessus d'elle, avec des vols-passages
imptueux, des jets vol d'oiseau de Liszt-Busoni-Bartok-Prokofiev, qui
fusionnent les blocs clavier-texturs d'une construction unique. Dans la
mme mesure les techniques de martellato lisztiennes, lies avec une
attaque dirige verticalement envers le clavier (les octaves, les accords) sont
fortement diffrentes des configurations dans les notes doubles de Chopin,
dployes suivant le type de plans horizontaux polymlodiques ; les
techniques de clavier-texture de Scriabine, par contre, sont minentes par
leur expansion de la main gauche dans des trajectoires zigzagantes
impulsives, tandis que la partie de la main gauche chez Rachmaninov
mme dans des mouvements rapides embrasse royalement et posment ses
espaces vastes1.
videmment le rle du doigt est troitement li a l'image musicale ; les rdactions

diffrentes des mmes uvres tmoignent des nombreuses recherches d'une nouvelle lecture
qui comprennent galement les modifications du ballet des mains sur le clavier. Et cela
n'est pas par hasard que les compositeurs et les rdacteurs insistent parfois sur une certaine
variante de doigt qui peut nous sembler complique et mme bizarre. Le doigt n'est qu'un
plan chorgraphique qui propose l'interprte une certaine solution spatiale2 :
1. Ibid.
2. Voir aussi des exemples du doigt utilis par Chopin dans le chapitre consacr au pianisme de Chopin.
174
Ludwig van Beethoven : Sonate pour piano no. 31, op. 110, Troisime mouvement (Adagio ma non troppo),
mesures 5 et 11.
Les mouvements des mains ont encore un rle : l'expression visuelle (physique) des phases
de la respiration qui sont modeles invitablement dans toute musique qu'elle soit vocale ou
instrumentale et qui se rapportent la fois au ct physique (le changement dans la
respiration qui comprend des pauses, des csures etc.) ainsi qu' la sphre motionnelle (les
moyens multiples de division du texte : temporels, mlodiques, harmoniques, dynamiques
etc.). La respiration musicale se traduit ainsi la langue des mouvements du corps : [] les
fonctions de la respiration semblent se transmettre aux mains (et pieds) (de l'interprte) et se
ralisent dans les diverses parties de l'appareil du jeu (la respiration de la main par exemple),
dans la plasticit des montes et des transferts des mains, dans les sensations internes plus
fines [] 1.
Frdric Chopin, Nocturne en mi majeur op. 62 no. 2, mesures 1-8.
1. Ibid., p. 128.
175
Chaque son, intervalle ou accord a un volume, une forme perue de faon relle, physique,
gravitationnelle, quand les mains prennent une forme correspondante. Une main dissocie,
sensibilise, consciente, maintenue ouverte dans l'espace, vibre au contact de cet espace et
prend conscience de son rapport avec lui 1, - crit C. Guichard propos de la mthode de
Marie Jall. Ainsi la musique devient palpable et l'interprte s'apparente un sculpteur
ouvrant grand ses mains travers la matire sonore, afin de mieux donner 2. Dans ses
recherches M. Jall attache une importance la sensation de la gomtrie de l'espace : elle
compare les sensations gomtriques des mains du pianiste avec celles des tableaux. La main
doit matriser la sensation ( la fois physique et mentale) de l'espace dans lequel elle se
meuve, ainsi que des arches entre les doigts dissocis (lors du jeu des intervalles par
exemple) qui seront pour elle la source dnergie.
Pour terminer ces observations sur l'espace musical-physique, remarquons encore que la
fixation des uvres musicales se manifeste de faon physique avec les signes graphiques
des partitions. Initialement faits pour fixer des vnements musicaux, ces signes ont procur
une valeur indpendante comme une incarnation spatiale des processus sonores. Pour ceux qui
matrisent la notation, cette statique spatiale d'une page du texte musical avec des analogons
glacs et immobiles des complexes sonores 3 s'associe avec la musique de sorte que d'un ct
elle vivifie, reconstruit la musique codifie en eux, et d'un autre les vnements musicaux
vivants peuvent galement voquer dans l'imagination des musiciens (surtout chez ceux qui
ont une perception visuelle plus dveloppe) des figures graphiques analogiques ceux qui
rsonnent. Ainsi une uvre en parallle avec les manifestations spatiales qui
l'accompagnent : la prsence des musiciens dans un espace acoustique, la danse des mains
etc. peut aussi bien tre perue dans une forme physique des dessins qui symbolisent ses
vnements.
Espace imaginaire
La premire partie de ce chapitre tait consacre dans beaucoup de moments aux
phnomnes lis la sphre de l'espace imaginaire. A ce type appartiennent toutes les
associations spatiales voques par des processus proprement musicaux : la hauteur, le
1. Catherine Guichard, L'art de toucher le piano : introduction luvre de Marie Jall in Marie Jall : un
cerveau de philosophe et des doigts d'artiste , (Laurent, Hurpeau, coordination), Lyon, Symtrie, 2004, p. 170.
2. Ibid., p. 171.
3. Avgusta Malinkovskaya :
176
timbre, le rythme, l'articulation, la dynamique, l'acoustique, l'agogique, etc. (essayons des
fins mthodologiques d'ignorer provisoirement la liaison entre deux phnomnes insparables,
savoir, l'espace imaginaire et physique) :
En coutant ou en reprsentant mentalement une musique o le

processus sonore se droule primordialement dans le temps, les relations
spatiales imaginaires apparaissent plusieurs niveaux. Premirement, au
niveau des associations quand les changements de hauteur (le mot lui-
mme se rapporte ses origines spatiales) voquent une analogie avec la
dimension verticale de l'espace, alors que le sjour dans la mme
hauteur s'associe avec la dimension horizontale ; la dynamique et les
changements du timbre (par exemple, les diffrences entre le son ouvert
ou amorti) font apparatre l'ide du lointain ou du prs d'une profondeur
spatiale en gnral . Les images et les vnements musicaux nous
semblent comme poss dans des espaces cres par eux-mmes en ce
moment. Deuximement, il y a des corrlations spatiales imaginaires qui
apparaissent au niveau des abstractions lointaines, o l'on peut inventer
plusieurs types d' espaces . Ainsi nous parlons de l'espace
harmonique , qui est l'abstraction de l'espace des hauteurs, apparue
de faon associative, tant cr non seulement par la hauteur comme elle
est, mais par ses corrlations harmoniques. Des relations syntaxiques des
moments musicaux spars sont galement mis par notre imagination dans
un espace illusoire, o ces moments diffrents les lments, les images,
les segments, les parties etc. nous semblent tre des endroits ou des
objets, quant au processus musical, il nous semble comme si prsent dans
tout son courant, comme une architecture dans l'espace1.
Il faut noter que l'ide de l'existence de plusieurs espaces, aborde au dbut de ce chapitre
est souleve galement dans cet extrait de Ligeti ; les diffrents espaces htrognes
distingus par Florenski appartiennent (quand il s'agit d'une uvre musicale) surtout ce type
d'espace, savoir, l'espace imaginaire. Et certainement, la comparaison avec l'architecture
contribue encore plus la perception de la forme musicale comme combinaison des diffrents
espaces o comme dans des niches sont poss les vnements musicaux et qui rpartissent
les segments, les maillons, les sections en les corrlant spatialement l'un avec l'autre.
Comme nous pouvons le voir, Ligeti distingue ici deux types d'espace : l'un, voqu par des
associations directes ( la suite des changements de hauteur, de dynamique, de timbre etc.) et
l'autre, cr par des abstractions lointaines , comme l'espace entre les niveaux d'chelle
-temps mentionns avant ou l'espace harmonique distingu par Ligeti, ou le processus de
la gomtrisation progressive qui se rfre aux procds directement emprunts une
1. Gyrgy Ligeti, Form in der Neuen Musik, op. cit., pp. 23 25.
177
gomtrie intuitive (techniques srielles) ou la gomtrie scientifique (chez Xenakis) not
par M. Solomos1. A ce deuxime type appartient galement le phnomne de la polyphonie
distance tudi ci-dessus dans le texte. Elle est d'ailleurs l'lment de liaison entre l'espace
imaginaire et l'historique. Rappelons que le principe gnral de cette polyphonie est bas sur
la capacit de notre perception de reproduire simultanment et ainsi de mettre dans des
relations polyphoniques des diffrents vnements musicaux loigns dans le temps l'un de
l'autre : Pourtant, grce ce que nous comparons involontairement, chaque moment qui
revient avec le prcdant, en tirant de cette comparaison des conclusions sur l'avenir, nous
passons travers la structure musicale en entier comme si cette structure apparat devant nous
dans toute son intgralit 2.
Comme il a t dj indiqu, ce principe s'applique non seulement des vnements d'une
seule uvre, mais aux mouvements divers d'un cycle (une suite, une sonate, une symphonie
etc.). En gnral, la forme musicale se reconstruit dans notre conscience quand ses lments
sont perus rtrospectivement comme spatiaux. Cette rtrospection permet d'aller encore plus
loin, de crer des liaisons et des espaces entre diffrentes uvres et ainsi nous abordons le
phnomne de l'espace historique.
Espace historique
Cet espace peut confronter diverses substances, par exemple les diffrentes parties d'une
forme musicale, ou mme les diffrentes uvres loignes en temps l'une de l'autre.
Rappelons-nous que lorsque nous disons "loign en distance" cela implique "loign en
temps". Puisque la dimension temporelle se transforme dans notre imagination en une
dimension spatiale, nous pouvons percevoir diffrentes uvres loignes l'une de l'autre en
temps comme si "poses" dans un grand espace musical. Entre ces uvres se crent certaines
relations, un dialogue virtuel souvent ces dialogues sont raliss consciemment par les
compositeurs qui, par exemple introduisent des citations d'uvres dj existantes ou crivent
des paraphrases. Ainsi D. Schostakovitch tablit une connexion mentale avec Beethoven
en citant le premier thme de sa Sonate pour piano en ut dise mineur op. 27 no. 2 dans la
Sonate pour viole et piano op. 147 (Troisime mouvement), ou encore Hans Zender cre un
1. Makis Solomos, L'espace-son , in L'espace : Musique/Philosophie : textes runis et prsents par Jean-
Marc Chouvel et Makis Solomos, Paris, Harmattan, 1998, p. 219.
2. Gyrgy Ligeti, Form in der Neuen Musik, op. cit., pp. 23 25.
178
dialogue trs intensif avec Schubert dans son Schuberts Winterreise : Eine Komponierte
Interpretation.
La syntaxe musicale se transforme au cours de l'histoire et grce cette

dernire ; l'espace illusoire du systme de relations dans la forme implique
non seulement les moments d'une uvre particulire, mais galement ceux
du pass : dans une forme musicale sont prsents la fois les aspects
de la musique justement passe ainsi que ceux de la musique exprimente
prcdemment. Le temps rel dans lequel la musique s'accomplit temps
o la forme musicale apparat comme un espace imaginaire n'est pas la
seule dimension de luvre : chaque moment apparat galement le
temps imaginaire comme une puissance plus leve, produit par une
compression du processus temporel rel d'une uvre particulire. Ce
temps imaginaire devient son tour un espace en ce que l'histoire en
tant que temps accumul pris pour le temps actuel est dj imaginairement
spatiale1.
Il s'agit donc d'un systme de relations la fois fin et tenace qui retient dans sa sphre
tout le panorama du dveloppement et de la transformation de la musique. L'mergence des
divers types de liaisons intgre d'un ct des diffrentes uvres, des groupes duvres et d'un
autre cot cre des relations entre des poques, la suite de quoi nous pouvons parler d'une
polyphonie entre elles. Le rle de la continuit ici est videment trs important ; les
corrlations s'affaiblissent et se fltrissent sans contexte culturel commun. Ainsi les uvres
tardives de Beethoven, par exemple crent des arches rtrospectives ces premires uvres et
plus loin, Mozart, Haydn, Bach (en particulier ce dernier). D'un autre cot, elles mnent
l'avenir, vers Brahms, Mahler, Schostakovitch ; comme les plantes dans le systme solaire,
les uvres et les poques loignes se croisent dans l'espace historique immense.
Comme nous avons remarqu, les arches peuvent se faire perspectivement et
rtrospectivement le prsent, le pass et le futur s'interchangent et produisent donc une
polyphonie. Un exemple unique d'un dploiement quasi-rtrospectif - qui s'accomplit pendant
un seul morceau musical se trouve dans le Prlude orchestral de Schuberts Winterreise :
Eine Komponietre Interpretation de Hans Zender, mentionn plus haut. La technique
d'criture et l'orchestration typiques pour la deuxime moiti du XX e sicle annoncent le dbut
du voyage :
1. Ibid.
179
Hans Zender, Schuberts Winterreise : Eine Komponietre Interpretation, no. 1 : Gute Nacht,, dbut.
180
travers des dveloppements rotatifs et polyphoniques du XX e sicle (sur la base des motifs
de la premire chanson de Winterreise, la musique arrive la formation traditionnelle des
instruments cordes avec Gute Nacht de Schubert :
Hans Zender, Schuberts Winterreise : Eine Komponietre Interpretation, no. 1 : Gute Nacht,, mesures 54-59.
Il faut noter une unit de contraires qui caractrisent cette solution : d'un cot, la
musique en avanant naturellement envers l'avenir s'loigne de notre temps en
progressant rtrospectivement aux profondeurs de l'histoire. D'un autre, travers des vagues et
des obscurits, elle arrive une clart et la lumire de l'original de Schubert. Cela cre un
effet intressant comme si nous nous approchons du pass en nous loignant du prsent. Cette
sensation en appartenant encore l'espace historique nous ouvre en mme temps la porte
l'espace mtaphysique, peut-tre le plus difficile tudier.
Espace mtaphysique
Une des manifestations significatives de ce dernier est probablement dans la sensation

sacre d'une collision perante du temps et de l'espace :
181
, ,
,
,
1.
[C'est peut-tre le point de folie

C'est peut-tre ta conscience
Le nud de la vie o nous sommes reconnus
Et dficels lexistence].
(O. Mandelstamm, 1937)
Ce point de la folie dont parle le pote le passage aiguis lextrme du temps

l'espace et au contraire, la zone frontalire presque insaisissable se dficelle en nous
dcouvrant momentanment un autre niveau : la superstructure mentale de luvre musicale.
A titre d'exemple de ce phnomne prenons la Valse en mi mineur (uvre posthume) de
Chopin. Le thme principal est soudainement interrompu dans la reprise par l'accord trs
accentu de la septime diminue ( le point de folie - dbut de la coda, mesure 109) et
partir de ce moment le nud s'ouvre, le rythme des vnements sacclre, l'espace
s'carte momentanment en prvision d'un dnouement invitable et prcipit. Les
vnements musicaux prcdents sont gnraliss ici par une modification brusque des
relations temporelles-spatiales la musique fait volte-face, tourne brusquement en arrire en
arrivant rapidement au point de dpart (le passage en accord de la tonique et les quatre
accords finaux qui ouvrent l'espace) ce qui cre en fait la sensation d'une collision tragique :
1. Georgy Margvelashvili, : [Ossip

Mandelstamm : pomes, traductions, essais, articles], Tbilisi, Merani, 1990, p. 249.
182
Frdric Chopin, Valse en mi mineur, uvre posthume, mesures 106-134 (27 dernires mesures).
Processus dploy en temps, la musique s'associe avec nous-mmes, avec notre temps
intrieur, ainsi qu'avec la conscience de la finitude de notre existence ; pourtant le temps
musical mesur (donn) du dbut jusqu' la fin d'une uvre musicale est analogique celui
qui est allou ds la naissance jusqu' la mort d'un tre humain. D'un autre cot, les qualits
spatiales de la musique contribuent son expansion vers l'extrieur, vers le monde spatial-
visuel. La combinaison de ces deux sensations amne parfois une situation transcendantale
ou mtaphysique o nous (avec notre temps intrieur) sommes poss dans un espace quasi-
cosmique comme Lear dans la scne de la tempte.
183
Nous pouvons trouver de nombreux exemples parmi les uvres de Bach qui crent des tats
spatio-temporels pareils : prenons au moins ses variations sur basso ostinato (le deuxime
mouvement du Concerto pour clavecin et orchestre en r mineur, ou le no. 16 (le Chur en
mi mineur) de la Messe en si mineur et beaucoup d'autres). Un exemple frappant d'une autre
poque est d'ailleurs celui du Quintette op. 57 de Schostakovitch : les dernires mesures de
L'Intermezzo :
184
Dmitri Shostakovich, Quintette op. 57 pour deux violons, viole, celle et piano, Quatrime
mouvement (Intermezzo), 14 dernires mesures.
Les pas cadencs (le timing !) en combinaison avec l'ascension du violon et l'immersion dans
les tnbres du piano crent une image presque apocalyptique un des moments prcieux de
rvlation, qui sont rares mme chez les grands artistes.
Ainsi donc, comme chaque uvre d'art, luvre musicale nous prsente un monde entier, un
microcosme, spar temporellement et spatialement de son environnement en tant bas,
comme il est galement dans la vie, sur l'unit et l'intgrit des vnements contrastants qui se
trouvent dedans-elle. Chacun de ces vnements en ayant une nature spatio-temporelle
nous introduit une certaine ambiance, diffrente (considrablement ou lgrement) des
autres, en crant de cette manire son propre lieu mental (ou physique quand il s'agit de
l'espace rel). L'image unique dans son genre de luvre rsulte ainsi de la multitude de ces
diffrents lieux de l'espace et du temps qui se mettent en relations polyphoniques entre-eux en
exerant simultanment leur influence sur l'auditeur. Les multiples lieux de l'espace imaginaire
qui agissent en parallle avec les lieux physiques divers de l'excution, les corrlations spatio-
temporelles du passe/prsent/futur, l'aspect mtaphysique qui forme une couche suprme ou
une superstructure, le continuum non sonore qui se combine avec le processus musical
audible et beaucoup d'autres facteurs se rencontrent et interagissent dans le monde de
luvre musicale qui est d'ailleurs susceptible son tour dtre modifie d'une interprtation
une autre et d'tre influence par des conditions acoustiques, par des conditions
185
environnementales etc. et, naturellement, par une perception individuelle, constamment
variable.
d. Chopin, Nocturne en ut dise mineur op. 27 no. 1 : Analyse illustrative
Afin d'observer le fonctionnement de ces quatre espaces dans leur intgralit, reconstruisons
une situation imaginaire ! d'interprtation d'une uvre : que ce soit par exemple le
Nocturne en ut dise mineur op. 27 no. 1 de Chopin par un pianiste inexistant pos dans un
certain espace acoustique.
Imaginons par exemple une grande salle de concerts avec la scne claire (la lumire peut
aussi tomber sur le pianiste seulement) et un grand espace sombre : la partie o se trouve le
public. Le pianiste, entour par le silence tendu ce cet espace, commence donc jouer ;
rappelons-nous le dbut de ce Nocturne :
Frdric Chopin, Nocturne en ut dise mineur op. 27 no. 1, mesures 1-6.
L'apparence des premiers sons longs et isols de la mlodie au fond des basses oscillantes et
profondes voque sans doute une image de nuit et de solitude, cre un espace vaste et mme
s'associe avec certaines couleurs. Par consquent, la prsence physique du musicien dans
l'espace de la scne cre une polyphonie avec l'image spatiale voque par la musique mme
ce qui finalement reconstruit une image intgrale, savoir, celle de l'artiste (dans un espace
rel, physique) qui joue la musique. Et comme il est seul sur scne devant un grand espace
obscur de la salle ( la solitude publique , d'aprs la terminologie de C. Stanislavski), la
186
sensation de cette solitude vient simultanment de deux cts : de la musique et de l'espace
physique o le pianiste est plac. Ainsi ds les premires mesures du Nocturne, deux types
d'espaces dj interagissent ( polyphonisent ) l'un avec l'autre : imaginaire et physique.
Mais la combinaison de ces derniers revivent encore un espace : mtaphysique. Il est surtout
dans la sensation de la solitude (humaine) face l'infini temporel-spatial laquelle
contribuent encore les oscillations mesures des basses et la large couverture des registres.
Essayons maintenant de simuler diverses situations de changements de l'environnement :
la salle, par exemple devient tout d'un coup claire. L'tat de solitude publique se modifie
dans ce cas suivant la nouvelle situation spatiale-visuelle. Ou encore, si lexcution de ce
Nocturne s'accomplit dans une pice o le musicien est entour par le public qui l'coute. La
solitude, inhrente la musique et insparable de l'image du pianiste se mtamorphose donc
en prenant l'image d'un individu solitaire entour par la foule et videment cela peut
varier infiniment.
Ensuite, aprs avoir examin certaines possibilits pour l'apparence et le fonctionnement de
l'espace physique (au moins pour le dbut de la pice), ainsi que son interaction avec les
autres espaces, revenons donc au texte-mme de cette uvre afin de l'envisager en fonction
des espaces voqus. Tout d'abord, il est une particularit de la solution constructive suivant
laquelle chaque division de la forme est maintenue dans une seule surface de manire que
les passages une autre section concident toujours avec les changements de types d'espace :
la premire partie, les trois tapes principales de la partie mdiane (Pi mosso, m. 29-64, la
danse et le rcitatif), et enfin la reprise.
La premire partie et la reprise sont statiques (dans une grande mesure grce la pdale
infrieure sur le son ut dise et le caractre statique immuable de la mlodie) raison pour
laquelle l'espace imaginaire fix ds les premires mesures reste presque invariable jusqu'
Pi mosso malgr de petites oscillations (invitables en gnral) causes principalement
par des dplacements rares de la basse, comme cela arrive par exemple dans les mesures 6-7
avec la modulation en mi majeur. Une modification semblable celle-ci, mais plus active,
s'accomplit dans les mesures 20-23 :
187
Mesures 19-23.
L'apparence d'une voix supplmentaire qui s'intgre dans la polyphonie avec la mlodie
principale, le saut en bas de la basse (dj profonde) et par consquent, l'interruption
provisoire de la pdale infrieure, transforment brivement, mais de faon assez considrable
l'espace dominant. En fait, c'est la seule modification significative d'espace pendant toute la
premire partie.
La partie mdiane (Pi mosso, m. 29) tablit un autre type d'espace, beaucoup plus
satur (charg) qui contribue une fusion du fond (l'accompagnement bouillonnant) et la
mlodie. L'ascension permanente les changements rapides des tonalits et des harmonies
(intervalles et accords) ainsi que les figures rotatives de l'accompagnement renforcent
galement la sensation des oscillations spatiales ; l'espace s'ouvre brivement en donnant
de nouveau lieu un bouillonnement (remarquons entre-autres les accents non-simultans de
l'accompagnement et de la mlodie entre les m. 53-62) :
Mesures 51-54.
La section suivante de la partie mdiane ( la danse , partir de la mesure 65) transforme

de nouveau l'espace imaginaire de manire ce que la musique acquiert des qualits
188
volumtriques , palpables ; c'est l'image momentane d'un danseur pos dans un
espace vide qui se lve soudainement en appartenant aussitt au prsent. La sensation de
la vacuit s'obtient par l'absence presque totale du fond - lexception des octaves
descendantes qui crent une certaine profondeur (mesures 66, 70, 74) :
Mesures 63-74.
Le rcitatif (la dernire section de la partie mdiane qui amne la reprise) cre par contre
une sensation volumtrique tout fait diffrente de celle de la danse qui le prcde.
Aussi dpourvu de fond (accompagnement), il forme cependant des relations spatiales-
temporelles qui voquent des images plutt monumentales, ternelles. La vacuit (le
manque du fond) est remplace par un silence dense, tendu et rsonnant qui enveloppe la
mlodie du rcitatif double en octaves :
Mesures 81-83.
189
Maintenant, abordons ce Nocturne du point de vue des niveaux d'chelle-temps
dtermins par Malinkovskaya. La premire partie, la reprise et le rcitatif appartiennent donc
au niveau phonique qui, comme nous le savons, ouvre une petite surface entre les deux
images sonores volumtriques roules ( le pass et le futur ) et qui permet de cette
manire une dcouverte chaque instant du matriau musical. De cette position il sera assez
intressant de remarquer une non-concidence dans les changements des espaces imaginaires
et les niveaux d'chelle-temps : d'aprs ces derniers, le rcitatif sunit avec la reprise en
formant en mme temps un espace tout fait diffrent de cette dernire. Rappelons-nous
d'autre part que le rcitatif d'un cot et la danse qui le prcde d'un autre reprsentent
eux deux des mlodies sans fond en crant toutefois des images spatiales entirement
opposes. Le rcitatif est donc impliqu transversalement par les deux cots en tant la
croise des chemins, la charnire - situation qui accentue encore plus son rle tournant
dans le plan dramaturgique de la pice.
D'ailleurs, dans tous les autres cas les zones des espaces imaginaires concident parfaitement
avec celles des niveaux d'chelle-temps : partir de Pi mosso jusqu' la danse le
niveau est celui du compositionnel (alors toute la premire partie s'accomplissait en
fonction du niveau phonique) ; quant la danse , elle s'accomplit au niveau syntaxique.
Chaque espace imaginaire correspond ainsi une certaine perception temporelle ; en imposant
ces deux paramtres ( niveau-espace ) l'un sur l'autre chacun des thmes et en comparant
galement les qualits extraites, nous obtenons par l des caractristiques supplmentaires
chacun des thmes (ou des sections) de la forme qui leur tour pourront peut-tre nous
conduire plus tard certaines conclusions :
Le premier thme : la sensation d'un espace trs vaste et lointain se combine avec le niveau
phonique o la musique se dploie lentement, pas pas . Chaque son de la mlodie a sa
propre valeur ce qui contribue un caractre statique et la sensation d'un dploiement
temporel trs lent, comme si merg du nant et progressant vers l'infini. Ainsi les mots
cl seront : profondeur, immensit, infini, loignement, statique.
La section mdiane : pi mosso : le caractre vectoriel du dveloppement typique pour le
niveau compositionnel - est accompagn par une texture dense et bouillonnante. Ainsi :
une masse bouillonnante dense en mouvement (vectoriel) vers l'avant.
La danse : le niveau syntaxique qui forme des morceaux courts (mais complts) se
combine avec une sensation de l'espace volumtrique, palpable qui est contrairement
l'espace du premier thme proche de nous , donn en premier plan . Ainsi : image
fugitive, momentane, volumtrique, proche.
190
Le rcitatif : Combine en soi la fois des traits individuels aigus et la fonction du passage
la reprise. Dj en se fusionnant par le niveau phonique avec cette dernire, il garde encore
ses qualits monodiques qui viennent de la mlodie paissie de la danse . Transitif, il
est cependant le moment de la plus haute tension de la forme ; en surgissant dans le point de
sommet de la danse , il cre l'impression d'un loignement graduel, d'un dpart, d'une
immersion dans la profondeur. Ainsi : pas, loignement, ralentissement, dpart,
profondeur, monodie entoure d'un silence tendu.
L'apparence de la reprise renforce (comme d'habitude) l'effet d'une prsence quasi-
perptuelle du premier thme pendant tous les vnements de la section mdiane ; dans notre
perception les autres matriaux musicaux semblent s'imposer sur lui en crant galement une
polyphonie entre l'un et l'autre (voir le dbut de ce chapitre). Voici un schma graphique qui
reflte ses relations polyphoniques-spatiales de cette pice pleine de contrastes aigus :
Sur la base des caractristiques verbales acquises et du schma, nous pourrons envisager les
tendances principales du dveloppement dans les aspects spatiaux-temporels. Slectionnons
donc de notre vocabulaire les mots qui correspondent plutt l'aspect spatial :
Premier partie : Pi mosso : La danse : Le rcitatif : La reprise :

profondeur bouillonnant volumtrique profondeur profondeur
immensit dense rapproch loignement immensit
volume dans
vacuit
191
Et ensuite l'aspect temporel :

statique vectoriel momentan ralentissement statique
Ainsi un espace vaste, immense, en conjonction avec une ambiance statique, presque
intemporelle, donne place un mouvement vectoriel et une densit de la texture. La
vectorisation et l'acclration accompagnes d'une matrialisation graduelle amne
une concrtisation de l'image (la danse ) o elle se trouve soudainement trs rapproche
de nous pendant un bref moment. L'apparition du rcitatif dmatrialise (ou
dpersonnifie ) de nouveau cette image forte et puissante qui revient l'immensit et la
statique initiales. Nous pouvons d'ailleurs rajouter encore une chane des caractristiques
verbales :

infini mouvement fugitif dpart infini
intemporel instantan passage
qui nous ouvre une facette de l'espace mtaphysique : l'intrusion de l'instantan l'infini.
L'abondance des contrastes temporels-spatiaux frappants qui provoquent l'expansion et la
compression de l'espace et du temps surtout la charnire ( le point de folie !) : la
danse , le rcitatif, dbut de la reprise dvoile la collision tragique et la mtamorphose de
ces deux paramtres : sensation qui s'accentue encore plus par le phnomne de l'influence
simultane sur la perception des images contrastes qui nous proposent une exposition
synchronique de diffrents temps et espaces.
Et remarquons finalement le moment polystylistique indniable qui bien que les
genres reprsents soient tenus parfaitement dans le contexte gnral du romantisme dploie
l'espace historique : tant entre le premier thme et la danse qu'entre cette dernire et le
rcitatif. Ainsi l'atmosphre folklorique de la danse donne place au rcitatif ( la
monodie!) genre qui en traversant Beethoven et Bach s'loigne dans la profondeur des
192
sicles. Les deux reprsentent en effet diffrents aspects du pass : le cot professionnel ,
classique et le cot populaire tout en s'opposant au caractre romantique du premier
thme et au Pi mosso.
Que pourrons-nous donc apprendre d'une telle analyse (qui sans doute peut-tre encore plus
tendue) ? En premier lieu, il s'agit de la prise de conscience de la diversit des processus qui
s'accomplissent dans la musique, presque exclusivement par la mthode de comparaison et
juxtaposition de diffrents types de l'espace et du temps qui se trouvent dans une uvre. D'un
autre cot, elle (l'analyse) essaie d'aller au-del de cette uvre afin de l'observer de lextrieur
en fonction des diverses conditions de son influence sur l'auditeur.
Cette analyse pourrait aussi probablement aider branler l'image bien tablie, enracine
d'une uvre qui a perdu avec le temps et au travers de ses nombreuses interprtations la
nettet de sa perception en s'y approchant de la position des effets (qui ne sont d'ailleurs pas
nouveaux, mais malheureusement souvent ignors et ngligs) qu'elle produit invitablement.
193
2. La mlodie comme concentration des qualits fondamentales
(primordiales) de luvre musicale
a. Vocalisation de la mlodie instrumentale l'poque romantique

Les diffrents changements que l'poque romantique apporta en matire de musique
influencrent sur un des aspects imprescriptibles du langage musical qu'est la mlodie. Parmi
les facteurs importants de l'volution de cette dernire se trouve le style du bel canto de l'opra
- qui d'ailleurs dclinera en cette priode et reprendra son cours dans la musique
instrumentale. L'art de chanter dclinait quand l'instrumentalisme a possd la vocalisation
comme l'essence expressive de cette culture et non comme l'art de chanter de la voix purement
humaine , crit B. Assafiev - Dans ce sens, la symphonie devient de plus en plus
vocalement expressive (depuis Beethoven, travers Schumann vers Tchaikovski - chez
lequel l'orchestre symphonique se met chanter compltement); il ne s'agit donc pas du
mlodisme uniquement, mais du chant, savoir de la nature propre de la comprhension et
de la sensation ( des touches des muscles ) des intervalles et des sons 1.
Le bel canto s'est introduit au cours du XIX e sicle dans l'art du pianisme. L'motivit et
l'expression des mlodies dans la musique instrumentale et particulirement dans la musique
pour piano des compositeurs romantiques sont comparables celles de l'opra. Il est connu
que l'influence de la musique de Bellini sur Chopin encouragea ce dernier recrer des
mlodies expressives infinies chantes au piano:
Frdric Chopin, Nocturne en mi bmol majeur, op. 55 no. 2, mesures 15-18.

1971, pp. 227-228.
194
L'individualisme et le pathtique des artistes du XIX e sicle contribuaient une expression
plus proche de la voix humaine - tendance dj trace dans les uvres de Beethoven, comme
par exemple dans la Sonate en r mineur op. 31 no. 2 :
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano en r mineur op. 31 no. 2 (no. 17), Premier
mouvement, mesures 144-149.
La liaison de ce rcitatif avec les Passions de Bach est d'ailleurs vidente; la nouveaut est
cependant dans la teinte au piano des caractristiques expressifs de la parole humaine.
L'humanisation du piano est assez typique particulirement pour les sonates tardives de
Beethoven o des mlodies reoivent le caractre vocal, comme celle de la Sonate no. 30 op.
109:
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano en mi majeur op. 109 (no. 30), Deuxime
mouvement, mesures 17-20.
L'Adagio de la Sonate no. 31 (op. 110) combine des rcitations avec des mlodies
expressives presque chantantes:
195
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano en la bmol majeur op. 110 (no. 31), Troisime
mouvement, mesures 4-7, 10-11.
Le type des rcitatifs instrumentaux beethoveniens tait continu chez les compositeurs
romantiques. Ainsi sont connus les rcitatifs pour piano des uvres de Liszt:
Franz Liszt, La lugubre gondola, mesures 14-18.

196
Franz Liszt, Ballade no. 2, mesures 130-137.
Le rcitatif du Nocturne en si majeur de Chopin est tout prs du caractre une scne
dramatique de l'opra:
Frdric Chopin, Nocturne en si majeur, op. 32 no. 1, mesure 63 jusqu' la fin.
L'apparition de telles uvres comme Les romances sans paroles de Mendelssohn est assez
symptomatique pour l'poque romantique; le titre parle de lui-mme. Le piano intgre les
qualits de la musique vocale dans toutes ses manifestations et genres: la musique d'opra, les
chansons populaires, la musique liturgique etc. Les mlodies instrumentales de Schubert,
Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms et last not least! - de Chopin portent un caractre
moins instrumental (que chez les classiques viennois par exemple), mais exigent une tension
musculaire presque vocale autant pour l'auditeur que pour l'interprte. Ce rle important
justement attribu la mlodie l'poque romantique nous dmontre la ncessit d'analyser
ce phnomne. Pour cela nous mettrons temporairement de ct la mlodie romantique (
laquelle nous reviendrons plus tard) et essayerons de comprendre la nature de la mlodie en
197
gnral ainsi que les problmes de son interprtation.
b. Qualits polyphoniques et harmoniques de la mlodie. Perception du temps

quivoque. Variabilit constante.
Quand il s'agit d'une mlodie il faut - parmi les objectifs importants - accentuer ses
capacits de crer d'une seule voix des couches polyphoniques et des successions
harmoniques. Le rapport avec la technique de la polyphonie monophonique ou la
polyphonie cache , populaire dans le XVIIIe sicle, est sensible ici. Nous pouvons en
trouver de nombreux exemples, notamment dans les uvres de Bach:
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 1er livre, Fugue en mi mineur (no. 10), mesures 1-2.
Une des qualits les plus remarquables de la mlodie est cependant qu'elle cre
invitablement (mme quand il s'agit d'une mlodie simple , moins polyphonise ) des
lignes polyphoniques et des harmonies. Nous distinguerons plusieurs facteurs qui contribuent
ce phnomne:
1. Avec l'apparence d'un nouveau son, la note prcdente continue de sonner en
cachet en crant des intervalles et des accords avec les sons suivants. L. Mazel, en parlant de
la continuit de la ligne mlodique, remarque: Comme il a t dfini d'aprs les recherches
acoustiques et psychologiques, le son prcdant (le premier) ne disparat pas de la sphre de
perception musicale avec l'apparition de la note suivante; le premier son laisse une trace dans
la conscience auditive en continuant de rsonner de faon latente. Naturellement qu'en
valuant un des intervalles de la mlodie, nous prenons en considration l'impression qu'il
avait fait au retentissement simultan de ses sons1. Ce phnomne acoustique tait d'ailleurs
utilis dans les glises l'poque des chants grgoriens, quand ces particularits acoustiques
taient prises en considration et renforces galement dans l'architecture grce laquelle
chaque son de la mlodie du chant continuait de sonner en crant de cette manire diffrentes
harmonies.
1. Leo Mazel, [Sur la mlodie], Moscou, Gosudarstvennoe Muzikalnoe Izdatelstvo, 1952, p. 97.
198
2. Les sons de la mlodie continuent de sonner simultanment avec les sons prcdents
conservs dans notre mmoire qui les compare, mme si de point de vue physique les sons
prcdents ne rsonnent dj plus. Il sont l'un aprs l'autre dans la conscience, mais ils
tombent l'intrieur d'un seul et mme acte d'ensemble 1. Il s'agit d'un point remarquable de
notre perception de musique de faon intgrale qui nous permet de la reproduire dans notre
imagination en entier comme une construction architecturale en confrontant simultanment les
lments divers qui la composent. Une construction qui dure dans le temps se rduit dans
notre imagination une ide sans paramtres temporels. Quant il s'agit de la Sixime
Symphonie de Tchaikovski par exemple, nous revivons dans notre mmoire une ide assez
prcise de cette uvre, bien que rares sont ceux qui soient capables de la reproduire jusqu' la
fin avec les particularits mlodiques, harmoniques et orchestrales 2. Cette dernire remarque
bien qu'elle fasse rfrence une uvre intgrale est galement actuelle pour ce qui
concerne une seule mlodie et les lments qui forment son image.
3. Cette qualit de notre perception est lie au systme des arches des complexes
sonores qu'voque B. Assafiev quand il remarque qu' une rponse chacun d'eux (des
complexes sonores) peut apparatre distance et non pas directement 3. Grce notre
mmoire - qui est capable de conserver des sons et des complexes sonores, avec le caractre
des timbres, des rythmes, des articulations etc. nous unifions des lments semblables, bien
que poss en distance, en les confrontant d'autres et en crant de cette manire des lignes
(couches) diffrentes qui forment une polyphonie entre-elles. Ce principe fonctionne aussi
bien pour une uvre entire que dans une seule simple mlodie, joue en instrument solo ou
chante en une voix. J.-J. Nattiez soulve ce phnomne quand il cite C. Lvi-Strauss:
certains contours mlodiques, apparemment loigns les uns des autres, offrent entre eux des
analogies 4. Il amne l'analyse paradigmatique d'un Geisslerlied faite par N. Ruwet qui
propose une lecture verticale de la mlodie en diffrenciant ses segments5:
1. Chrisitian Accaoui, Le temps musical, Paris, Descle de Brouwer, 2001, p. 25 (il cite Husserl citant le
psychologue W. Stern, Leons pour une phnomnologie de la conscience intime de temps).
2. Viatcheslaw Medushewski,
[ Possibilits dynamiques du principe des variations dans la musique contemporaine ], in Vladimir
Protopopov (d.), [Questions de la forme musicale], 1re d., Moscou, Muzika,
1966, pp. 152-153.
3. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], op. cit., p. 235.
4. Jean-Jacques Nattiez, Fondements d'une smiologie de la musique, Paris, Union gnrale d'ditions, 1975, p.
242.
5. Ibid., pp. 244-245.
199
videmment, par sa construction, par ses qualits polyphoniques etc., une mlodie peut
reflter les caractristiques et le type du dveloppement de l'uvre o elle se trouve. Cela est
juste l'gard des fugues de Bach par exemple, o la construction du sujet exerce
gnralement son influence sur le dveloppement de la fugue: ainsi la tierce comme intervalle
principal du sujet devient la base du dveloppement contrapuntique complexe de la Fugue en
sol mineur du deuxime livre du Clavier bien tempr, o le sujet et le contre sujet, redoubls
en tierces se combinent dans le contrepoint vertical:
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 2me livre, Fugue en sol mineur (no. 16), mesures 59-63.
4. Chaque nouveau son modifie le contexte de la mlodie. Une combinaison de deux sons par
exemple, modifie son contexte totalement avec l'apparition de la troisime note:
200
Pavel Florenski dans son article La loi des illusions (1925) crit: Lunit de luvre dart
nous fait supposer des relations mutuelles et le conditionnement de ses divers lments []
autrement dit, chacun des diffrents lments de luvre, des rayures et des taches dans une
gravure, des lignes et des couleurs dans une peinture, des surfaces, des couleurs et clairage
dans la sculpture et larchitecture, des sons dans la musique, des sons et des images dans la
posie, tous les composants, quel quils soient, doivent tre perus et valus dans les limites
dune uvre et non pas comme des composants perus sparment . Ainsi nous nous 1
approchons de la Gestalt-theorie de M. Wertheimer, Kurt Koffka et W. Khler, suivant

laquelle le tout est diffrent de la somme de ses parties: la mlodie n'est donc pas une pure
somme des sons qui la composent, mais le rsultat complexe de leurs interactions qui crent
son image unique. Cette image se forme en rsultat de la gnralisation de tous les intervalles
(ainsi que du ct rythmique, des timbres, des articulations etc.) dans un ensemble. Dans le
cas du motif du West Side Story de L. Bernstein, apporte ici comme exemple, l'effet de la
mmorisation momentane de ce motif est conditionn par l'interaction simultane de trois
intervalles: le triton, la seconde et la quinte. L'intervalle de la seconde (bien que la rsolution
attendue) modifie le contexte du triton en introduisant une nouvelle caractristique et en crant
une liaison avec les deux sons de cet intervalle. Notre oue est donc hypnotise par
l'expression des deux sons dissonants qui crent en somme un consonant et l'impact de cette
corrlation est invitablement intgral et inscable . Avec la gnralisation des aspects
modaux [] se cre un coloris particulier de l'uvre dans chaque cas concret dorique
mystrieux (comme dans la section mdiane des Nuages de Debussy), avec des secondes
douloureuses (comme dans la romance de Borodine Pour les cotes de la patrie lointaine),
grisant dans le Tristan de Wagner []. Ainsi se gnralisent tous les cots du langage musical
- le complexe d'intonations, les particularits de texture etc' - crit V. Medushevski2. Et ce
qui est vrai concernant une uvre entire, se rpand galement sur une ligne mlodique :
1. Pavel Florenski,
Articles et recherches sur la thorie et la philosophie de l'art et de l'archologie,
Moscou, Misl, 2000, p. 79.
2. Viatcheslaw Medushewski,
[ Possibilits dynamiques du principe des variations dans la musique contemporaine ], in Vladimir
Protopopov (d.), [Questions de la forme musicale], op. cit., p. 153.
201
l'image intgrale d'une seule mlodie est cre en premier lieu par le systme des interactions
des intonations.
5. D'un autre ct, il faut accentuer galement les qualits de la mlodie telles que son
inconstance, sa mobilit et sa variabilit qui modifient et renouvellent le contexte avec chaque
nouveau son. B. Assafiev surnomme ce phnomne l'aberration de l'oue quand [] un
certain son se colorie par l'oue comme un prfixe pour un intervalle stable [] tandis que
le prochain son dj rsonne dans une nouvelle version comme un sommet ou une base d'un
intervalle plus large [ ...] 1:
La diffrence entre ces deux types de renouvellement constant du contexte musical tudis
dans les paragraphes 4 et 5 est que dans le premier cas le nouveau son appartient au contexte
prcdent en modifiant de cette manire notre perception du pass, tandis que le phnomne
de l'aberration de l'oue marqu par Assafiev stimule nos attentes en les encourageant
faire des hypothses concernant le futur. Ces deux aspects du progrs de la mlodie
videmment posent des problmes d'intonation et de phras pour l'interprte.
ce qu'il vient d'tre dit il faut rajouter que le systme des intonations ne reste jamais
invariable mme quand il s'agit de rptitions de fragments musicaux identiques. On ne se
baigne jamais deux fois dans le mme fleuve - cette phrase connue de Hraclite d'Ephse
nous semble tout fait juste en ce qui concerne la musique: la mme mlodie (ou le mme
intervalle) sera entonne autrement pour l'instant cela ne nous importe pas qu'il soit
volontairement ou inconsciemment - et sera donc place dans un autre contexte temporel. De
ce phnomne-ci parle A. Cortot dans ses recommandations pour l'interprtation de la
Troisime Sonate de Chopin (il s'agit du deuxime thme dans la

202
reprise du Premier mouvement): Le deuxime thme doit tre excut autrement que dans
l'exposition de faon plus lumineuse. Pourtant le style du compositeur polonais se
caractrise presque toujours par des faons diffrentes de prononcer des phrases musicales
identiques 1.
Naturellement, une mlodie rpte avec des modifications (des ornementations, des
additions de sons supplmentaires, des largissements etc.) accentue encore plus sa nature
variable et mutable. Les rptitions modifies peuvent tre perues galement comme des
commentaires sur le premier variant ou mme crer une ligne supplmentaire de
dveloppement. V. Protopopov remarque ce sujet: Chacune des formes traditionnelles,
instrumentales et vocales a des constructions variationnelles qui forment une espce de
second plan d'elle 2. Il apporte comme exemple les variations caches en second plan
dans le Largo de la Cinquime Symphonie de Schostakowitch o le thme de la section
mdiane, modifi chacune de ses quatre apparitions, cre son propre plan dynamique de
dveloppement3. Ainsi nous pouvons constater qu'un thme modifi par le compositeur ou
entonn de nouveau par l'interprte (puisque chaque rptition le varie invitablement)
cre un systme d'arches (surtout si le thme est interrompu par un autre matriau musical) et,
par consquent, forme un processus qui se dveloppe en parallle en crant de cette manire le
second plan de l'uvre. Nous pourrons observer ce phnomne dans l'analyse de Nocturne
en mi bmol majeur op.9 no. 2 de Chopin ultrieurement dans le texte.
6. Grce notre mmoire qui conserve les matriaux musicaux prcdents en les valuant et
les comparant avec ceux qui viennent par la suite, et d'un autre ct, grce au systme des
arches not par Assafiev, qui nous permet d'unifier des lments semblables en les
confrontant d'autres lments, notre perception de la mlodie (comme galement d'une
uvre entire) distingue des sons ou des complexes musicaux divers en les posant dans
l'espace musical o ces lments quasi-simultans se mettent en polyphonie. Ainsi le
motif expressif et laconique de Warum de Schumann par exemple, se bifurque en plusieurs
couches: d'un cot la succession ascendante (ut, r bmol, mi bmol, fa) est oppos la bmol
qui continue de sonner:
1. Alfred Cortot, [ Des remarques faites aux interprtes des

Sonates de Chopin ] in [Sur l'art du piano], Moscou, Muzika, 1965, p. 327.
2. Vladimir Protopopov, [Processus variationnels dans la
forme musicale], Moscou, Muzika, 1967, p. 6.
3. Ibid., p. 114.
203
Robert Schumann, Warum ?, Fantasiestcke, op. 12 no. 3, mesures 1-4 (mlodie).
D'un autre ct, la quinte la bmol mi bmol (avec laquelle se rajoute le ut) dispute
avec la tierce r bmol fa:
L'intervalle la bmol fa (qui cadrent le motif) par contre, se confronte avec les notes ut, r
bmol et mi bmol:
Et enfin, la note fa finale comme la plus haute, longe et accentue s'oppose tout le reste,
savoir, au motif r bmol, ut, r bmol, mi bmol, la bmol:
204
Nous pouvons voir d'aprs cet exemple, comment un motif court est capable de crer une
multitude de relations entrecroises. Il est indicatif aussi que ce potentiel, charg d'une
ambivalence des interactions, trouve son expression galement dans le dveloppement
polyphonique ultrieur de la pice.
c. L'intervalle
A la lumire des exemples ci-dessus, la signification d'une certaine unit qui compose la
mlodie, savoir celle de l'intervalle, nous semble tre une question de premire importance.
Il est un des moyens primaires d'expression, qui avec le rythme constitue la formule la plus
simple, laconique et expressive. La conscience humaine dans ses recherches d'expression
sonore, autrement dit, en devenant intonation, cristallisait invitablement des points d'appuis
stables ( nuds ) et des liaisons ( arches ) entre-eux afin d'identifier des constances
d'intonations ou des tonus exactes 1. Le processus historique de la fixation de l'intervalle
comme une intonation sensible et concevable (mais non mcanique) chappe toutefois aux
chercheurs. Il est vrai cependant que la pratique ancienne des appels - la signalisation
auditive qui exerait des intervalles prcis et des intonations exactes, jouait sans doute un
rle important dans la formation du systme des intervalles comme phnomne culturel. Les
appels vocaux continuent d'ailleurs d'tre utiliss aujourd'hui dans des pratiques de cultes
religieux, par exemple dans la messe catholique ou dans la liturgie juive o l'exclamation
d'un intervalle trs prcis signifie l'entre du chur ou du groupe de prire. Il faut croire que
chacun des intervalles se fixait comme le porteur d'un tonus motionnel et notionnel, comme
une intonation fixe, comme une certaine expression vocale ou instrumentale, comme une
rsonance de sensations grave dans une corrlation constante de sons. Il est possible que
l'intonation comme phnomne de comprhension du timbre (comme par exemple la
reconnaissance de la langue natale ou la voix de la mre) avait une influence sur la formation
et la fixation dans la conscience humaine de certaines constances des corrlations fixes des
sons qui produisaient la parole devenue mlodique de laquelle se distillaient plus tard les
intervalles. Il y avait nanmoins une longue volution depuis la pratique des appels
jusqu' la cristallisation de la discipline des intervalles de l'art de la musique. Ce processus a
pass une phase durable de musique instrumentale percutante qui prcdait l'apprhension
de l'expression des intonations de la voix. B. Assafiev propose une hypothse

205
du recel intentionnel du timbre de la voix humaine par son dguisement en timbres
instrumentaux dans les cultures primitives ainsi que dans le monde antique et les cultures
orientales ( les tabous d'intonations ). Pour cette raison son avis - l'art primitif de la
musique tait rest longtemps enferm dans les limites des intonations timbre-percutantes
dictes par des stimules hors-musicaux, muets (le pas, la geste, la mimique, la danse) 1.
L'volution qui perdura de l'humanisation de l'instrumentalisme, aprs avoir travers
plusieurs tapes culturelles, est arrive au style de Bel canto de la Renaissance tardive. Dans
la mme poque on a commenc inventer des instruments cordes chantants - facteur
qui permit plus tard l'volution de la symphonie. Vers le XIX e sicle l'instrumentalisme
europen est arriv un tel degrs de plnitude du tonus motionnel et de l'expression
d'intonations qu'il a cart le Bel canto vocal.
L'intervalle musical est donc un symbole, une expression laconique d'un tat motionnel. En
provenant de la parole, il l'exagre en le transformant la gnralisation de cette motion
qu'elle (la parole) exprimait. Ici trouve son expression le ct du jeu de la musique qui,
comme tous les arts, reproduit des situations motionnelles diverses de la vie en les
reprsentant sous une forme abstraite (et cela recouvre la ncessit humaine de ressentir
encore et encore des aspects substantiels pour un certain groupe d'une certaine priode
historique, en leur donnant la forme d'un rsum expressif de l'tat motionnel correspondant
une certaine situation).
La prfrence (ou l'vitement) de certains intervalles caractrise le style - les visions des
choses, les positions esthtiques et mme les tabous - d'une poque. Le triton, par exemple,
tait vit au Moyen-Age parce qu'il troublait le systme d'intonations quilibr des chants
grgoriens. Son intensit avec la double sensation de ton introduisant ainsi que sa qualit
d'organiser la gamme dans une ascension intense comme unit d'intonations, rajoutait une
motivit et une vectorisation superflues qui confrontait la retenue et l'impassibilit de la
musique de culte. Les tabous d'intonations du XX e sicle (surtout des annes 50-80) par
contre, concernaient les intervalles (et les accords) stables et consonants en prfrant presque
exclusivement ceux qui sont instables et de sonorit rude. Des successions d'intervalles
vastes, dissonants et instables ont continu la tendance (dj marque l'impressionnisme) de
surmonter des limites de la voix humaine, dfinitives pour la premire moiti du XIXe sicle.
1. Ibid., p. 220.
206
La vocalisation des instruments contribuait l'poque romantique au transfert de
l'expression vocale pure du chant de l'opra la musique instrumentale. L'intervalle
instrumental a acquis les caractristiques, les gestes et les significations qu'il avait, en
tant entonn par la voix. Les intervalles larges taient conus comme difficiles qui
exigeaient un certain effort pour leurs obtention, mme si ils taient jous au piano (un bon
exemple pour le chant au piano est celui de Warum mentionn avant, interprt par
Paderewski en 1912, ill.24: les intervalles larges comme la quinte et la sixte du motif principal
sont entonns avec une sensibilit vocale ). Cette poque avait galement ses
prfrences, comme par exemple la sixte (avec des tons ou demi-tons voisins) intervalle
tellement populaire au XIXe sicle, qu'il n'est pas ncessaire d'exemplifier les cas nombreux
du rpertoire musical. Cet intervalle a t aim par les musiciens grce son caractre lyrique
et vocal qualits retranches derrire lui encore l'poque des classiques viennois.
Un des intervalles prfrs l'poque romantique est galement celui de la dixime,
particulirement apprci par Chopin:
Frdric Chopin, Concerto pour piano en mi mineur ,op. 11, Premier mouvement, premier thme.
Frdric Chopin, Nocturne en si majeur, op. 32 no. 1, mesures 39-41.
Frdric Chopin, Valse en la bmol majeur, op. 69 no. 1, mesures 1-8.
La dixime chopinienne tombe en gnral sur le point du sommet quand elle est remplie
par des passages descendants. En tant la fois l'intervalle le plus large de la mlodie et la
207
fois assez mlodieux, il parvient la synthse du dynamisme d'un ct et de du raffinement de
l'autre.
Dans son livre Sur la mlodie Leo Mazel dirige notre attention sur une interprtation
particulire de ce type de culmination chopinien fait par Schumann dans la pice Chopin de
son Carnaval. Il reproduit l'accs au sommet par le saut d'un intervalle large avec un
remplissage postrieur expressif, mais dans ce cas, l'intervalle choisi est plus aigu , plus
dissonant (la neuvime mineure):
Robert Schumann, Carnaval, op. 9, Chopin (no. 12), mesures 10-11.
[] ce dtail manifeste la comprhension schumanienne de l'image crative de Chopin:

elle accentue en premier lieu l'expression et l'motivit de la lyrique chopinienne, qui sont
proches de Schumann [] 1.
En rsumant certains de ces aspects de la mlodie tudis dans ce chapitre, nous pouvons
distinguer leurs diffrentes caractristiques:
- Bien que compose de sons successifs de hauteurs diffrents, la mlodie est perue
galement comme interaction des couches polyphoniques et des successions harmoniques.
- Du fait que chacun des intervalles qui composent la mlodie porte son bagage motionnel
et symbolique, nous devons la voir comme rsultat de l'impact complexe des intervalles-
symboles, unique dans chaque cas.
- Ayant comme origines les intonations de la voix humaine, la mlodie est une symbolisation
et une gnralisation de ces dernires dans lesquelles trouve son expression le moment de
l'abstraction et du jeu de la ligne mlodique chacune de ses tapes.
- La mlodie est caractrise par sa variabilit et sa fluidit: d'un ct, chaque nouveau son
change le contexte prcdant ainsi que celui qui vient (autrement dit, il les change
rtroactivement et perspectivement); d'un autre ct, entonne chaque fois de diffrente
manire, la mlodie renouvelle et modifie constamment son image.
1. Leo Mazel, [Sur la mlodie], op. cit., p. 128.

208
d. Chopin, Nocturne en mi bmol majeur, op. 9 no. 2 : analyse de la mlodie de la
priode initiale
A la lumire des ides exprimes ici, analysons donc une mlodie, savoir, le thme du
Nocturne en mi bmol majeur Op. 9 no. 2 de Chopin.
Frdric Chopin, Nocturne en mi bmol majeur, op. 9 no. 2, mesures 1-4.
Cette priode comporte quatre phrases dont la premire est le noyau thmatique compos de
deux lments contrastants: le saut en grande sixte et son remplissage par le mouvement
descendant en secondes. La deuxime phrase est celle de dveloppement du potentiel
mlodique et rythmique du premier lment du noyau (les sauts en intervalles larges); la
troisime phrase consiste en morcellements (fragmentations) du mouvement descendant en
secondes pris du deuxime lment du noyau thmatique et enfin la quatrime phrase est la
conclusion et la gnralisation des vnements de la priode initiale:
Comme beaucoup de mlodies de l'poque romantique, le thme commence par la sixte

ascendante remplie d'un mouvement de secondes descendant. L'ide de sauts en intervalles
larges est continue dans la deuxime phrase: immdiatement aprs la rptition de la sixte
initiale (si bmol - sol), la mlodie fait un saut encore plus large: en octave (ut ut) et enfin,
encore un saut en tierce (sol si bmol). Ce dveloppement actif du premier lment du noyau
209
voque les rflexions sur un ct mlodique spcial - qui vient de ses qualits variationnelles -
savoir, sa capacit de commenter ses divers lments, dj au cours du dploiement du
thme. Ainsi l'octave et la tierce commentent la sixte initiale comme si elles dcouvraient ses
potentiels cachs. En entourant la sixte, ses deux intervalles (en gardant le mme contour
rythmique) proposent des regards diffrents sur cette dernire. L'octave accentue sa possibilit
d'largissement vocal (en anticipant la dcime dans la septime mesure). Par la voie, B.
Assafiev s'oppose l'opinion suivant laquelle l'octave n'est que le mme son au travers de sept
grades au huitime, la qualifiant de nave : pourtant ce son a dj des nouvelles qualits
d'intonations 1. D'autre part, la tierce en tant l'inversion de la sixte, renforce les autres
facettes de cette dernire: sa compression, sa tristesse .
La perception complexe nous permet de saisir ces trois intervalles dans leur interaction
comme un vnement unique et volumineux: il est vu simultanment de diffrents cts
comme une construction architecturale minuscule.
Les sons sol, r, mi bmol de la troisime phrase sont galement le commentaire qui traite
les trois sons prcdents: la bmol, sol, fa. Il est intressant de constater que la troisime
phrase commence avant que la deuxime se termine: le son la bmol de la deuxime mesure
est pourtant le dbut du dveloppement du deuxime lment du noyau thmatique - pour
cette raison ce la bmol est accentu dans les interprtations de Josef Hofmann (1937) ou par
exemple d'Emil von Sauer (1940). Ainsi la priodicit de deux mesures est perturbe; la
musique s'inspire de sa propre logique de dveloppement qui n'est pas lie une structure pure
de quatre phrases en deux mesures.
La dernire phrase commente la premire en son entier en exagrant ses intonations et ses
procds. La sixte initiale (au travers de l'octave de la deuxime mesure) devient la dcime qui
rsume et gnralise l'historique du dveloppement des intervalles larges de cette priode; elle
couvre le diapason de toute la mlodie en tant son sommet suprieur et infrieur. Quand au
mouvement descendant, il exploite presque tous les sons utiliss avant.
La cassure de la priodicit mentionne dans ce chapitre est une qualit importante des
mlodies de Chopin. Dans le schma nous pouvons voir l'unification des sons dans les
accords:

210
Ainsi le son mi bmol de la premire mesure appartient autant au noyau thmatique qu'
l'accord de la tonique cr par les sons mi bmol, si bmol, sol. Cela pose le problme de
l'interprtation et en premier lieu, de la question du phras: le mi bmol de la premire mesure
n'est pourtant que le dernier son de la premire phrase, mais il est galement le dbut d'un
nouveau mouvement (sur les sons de la tonique). La solution de l'excution de ce son peut
donc tre variable: silencieuse, comme dans la majorit des interprtations, o au contraire,
accentue, comme dans l'interprtation de J. Hofmann, dj mentionne. Dans les deux cas,
l'interprte s'inspire d'une certaine logique constructive (ce qui particulirement en faveur de
la version de l'accentuation est galement le changement de la basse sur le son mi bmol)1.
1. Le dpassement de la priodicit et de l'isolement des phrases musicales qui permet des diffrentes lectures -
est assez typique pour Chopin. La pense passe avec aisance d'une phrase l'autre en crant des ponts entre elles
(comme cela arrive galement dans la posie). Ainsi J. Hofmann (1937, ill.47) relie la fin de la deuxime phrase
d'un thme de la Cinquime Valse avec la suivante:
Frdric Chopin, Valse en la bmol majeur, op. 42, mesures 121-131.

Le dernier son est galement le dbut de la rptition de la priode:
Frdric Chopin, Valse en la bmol majeur, op. 42, mesures 133-139.

211
Le procd du mouvement descendant entam au milieu de la deuxime phrase (dj partir
du son ut de la deuxime mesure) qui couvre toute la troisime phrase et le dbut de la
quatrime, casse galement la priodicit. Lambigut du phras est que l'achvement de la
deuxime phrase tombe sur le son la bmol (m. 2), tandis que le mouvement descendant
commence encore plut tt: dj ds le ut de la mme mesure. Il faut galement prendre en
considration que la fragmentation du motif descendant de la troisime phrase commence du
son la bmol qui achve la deuxime phrase. La logique du phras est donc variable - chaque
note peut tre perue dans diffrents contextes; en tout cas, l'entrecroisement des procds est
vident.
Le schma ci-prsent nous montre les couches polyphoniques ainsi que les procds
intrieurs caches dans cette mlodie:
Nous pouvons voir que la mlodie est construite sur des sauts et leurs remplissages. Les
sons suprieurs des intervalles larges (le sol de la sixte, le ut de l'octave et le r de la dcime)
conquirent chaque fois de nouveaux sommets suprieures de la mlodie, en crant de cette
manire une ligne de la voix suprieure. Chacun de ces sons est utilis comme le point de
dpart pour les mouvements descendants. La basse , par contre, fait une rtrogression
gnrale du son si bmol vers le mi bmol. L'axe de ces procds est donc celui du son sol qui
se trouve au centre de symtrie de la mlodie en tant galement sa pdale (voir la ligne
marque comme pointille).
Une des questions du phras de cette priode est celle de la corrlation entre le mouvement
descendant qui commence par le ut de la deuxime mesure et se termine par le si bmol de la
quatrime mesure et le passage descendant de la quatrime mesure. La solution dynamique de
ce secteur dtermine le positionnement du sommet de la priode. D'un ct, l'achvement du
point du sommet suprieur: le r (le deuxime son de la quatrime mesure) peut tre
interprt comme un clat, une explosion; chose que fait M. Rosenthal (enregistr en 1935).
Dans ce cas, la marche descendante des mesures 2 dbut 4 doit progresser en diminuendo au
piano ou pianissimo afin d' amortir soudainement le sommet final (mesure 4):
212
C'est une solution plus dynamique et romantique : le sommet est dplac la fin de la
priode en introduisant de cette manire un certain dsquilibre motionnel. videment le
dernier passage doit tre la fois accentu et doux: suivant la tradition vocale, le saut en
dixime (qui tombe en plus sur la partie faible de la mesure) est oblig d'tre assez dlicat et
lgant.
L'autre solution est celle de l'excution lgre du passage final:
Le dveloppement de la musique arrive dans ce cas au si bmol (la premire note de m. 4)

qui doit tre accentu comme le point rsumant les vnements prcdents. Le passage
descendant sera jou donc piano ou pianissimo, en soulignant discrtement la liaison du
premier si bmol avec le mi bmol de la tonique. Les interprtations de Paderewski (enregistr
en 1930) ou de Hofmann (1937)) utilisrent cette variante de solution constructive de la
priode.
Maintenant, utilisons la technique de l'analyse paradigmatique propose par N. Ruwet (voir
dans le chapitre ci-dessus) afin de suivre les transformations des lments du noyau
thmatique. Pour l'instant concentrons-nous dans le ct mlodique uniquement, en notant
pour cette fois tous les ornements qui se trouvent dans le texte en dtails. Comme nous le
savons, le noyau est compos du saut initial (marquons-le comme segment A) et le mouvement
conscutif qui progresse en secondes (segment B). En posant la priode initiale et sa rptition
de manire que toutes les variantes du segment A qui comprennent les sauts en intervalles
plus larges que la seconde, ascendants et descendants soient situes verticalement les unes
avec les autres (ainsi que les variantes du segment B), nous allons recevoir le schma suivant:
213
214
Remarquons des oscillations ou des rotations de certains paires de sons dans le segment B
(encercles dans le schma). Elles forment un centre des mouvements oscillants avec comme
axe la note sol de la deuxime octave:
En parallle se forme un centre auxiliaire avec le ut de la deuxime octave comme axe de

rotation:
La rptition varie de la priode initiale nous permet voir la dynamique de dveloppement

du segment B ( partir de B4). Les gruppettos et les trembls nots en dtail dans le schma
renforcent encore plus la sensation de rotation. Le centre de rotation s'largit en envahissant
les notes mi et mi bmol (B5): c'est un vrai dveloppement du segment B initial. Ainsi le trille
fa sol (B7) n'est pas accidentel; il vient comme la consquence logique des gruppettos et
trembls qui saturaient la ligne mlodique.
L'ide d'un point d'appui avec la note sol comme axe de symtrie a dj attir notre attention;
une fois apparue dans le schma des niveaux polyphoniques, elle s'est affirme dans le schma
ci-prsent qui complte la reprsentation de ce centre avec ses sons voisins: fa et la bmol et
plu tard mi et mi bmol. Le principe des retours discontinues l'axe, ainsi que l'effet de
rotations mlodiques, trouve son expression galement dans la forme gnrale de ce Nocturne
qui est base sur les retours ornementes la priode initiale: A B A B A + Coda1.
Le schma suivant (qui utilise galement la mthode de Ruwet) nous dmonte la dynamique
du dveloppement rythmique du mme fragment mlodique:
1. tant donn que la section B a le son fa comme axe de rotation (ce qui cre des trilles entre les axes des
sections A et B sol-fa-sol-fa-sol), nous pouvons constater que le principe des rotations est donc le dterminant
de la forme de cette pice qui fait triller presque tous les sons de la gamme chromatique (voir aussi le long
trille-rotation qui prcde les deux dernires mesures) toujours autours du centre principal qui est le sol.
215
tant donn que le premier lment du noyau thmatique ( savoir la sixte) est
rythmiquement caractris par la formule croche noire, prenons-le comme formule a priori
inhrente tous les intervalles de la mlodie qui sont plus larges que la seconde. En rajoutant
au segment A galement la formule noire croche noire pointe - qui est trs proche de la
premire formule nous avons reu le rang des formules semblables qui se trouvent dans la
priode initiale et sa rptition. Dans le segment B nous avons mis toutes les mouvements de
dures gales que ce soient des noires avec point, des croches ou des doubles croches
formules qui caractrisent la succession des secondes du deuxime lment du noyau
thmatique.
En comparant le schma ci-prsent avec le prcdent, nous pouvons remarquer que la
premire formule rythmique (qui appartient au premier lment du noyau) est continue
aprs la srie des sauts en intervalles larges par le mouvement descendant en secondes: si
bmol, la bmol, sol fa, sol (Segment A1 dans le schma rythmique par rapport au Segment
B2 dans le schma mlodique ). Par contre, les sauts si bmol r et la bmol ut sont
rentrs dans le segment B1 du schma rythmique , comme galement tous les sauts de
Segment B2 du mme schma tandis qu'ils appartenaient au rang des segments A dans le
schma mlodique . Il s'agit donc d'une interpntration des deux lments du noyau
pendant la priode initiale et sa rptition facteur qui d'un ct contribue une continuit de
la ligne mlodique en effaant les limites des sections de la forme et d'un autre cre la lutte et
216
la polyphonie de ces diffrents processus.
La diversit et l'ambigut de ces mouvements simultans rappellent celles qui se droulent
dans le cinma: [] le montage polyphonique, notamment celui o les morceaux sont relis
non simplement en fonction d'un seul principe que ce soit le mouvement, la lumire, le sujet
etc. mais celui o au travers d'une srie d'pisodes, se dveloppe le mouvement simultan
d'un rang entier de lignes dont chacune d'entre-elles a sa propre solution constructive,
insparable en mme temps de la composition gnrale (S. Eisenstein, Montage vertical)1.
e. La cassure de la priodicit ou la syncope smantique (notionnelle)
Ds la cristallisation de la priode comme unit structurale de la forme musicale l'poque

classique, la tendance du partage de l'ide musicale intgrale dans les cellules isoles (les
phrases, les priodes etc.) a pos un problme assez srieux. Le principe du noyau thmatique
et son volution de l'poque du baroque assumait une fluidit, une continuit de la pense
musicale - qui rsolvait cette question de faon naturelle (quand la musique crite promettait
d'elle-mme une certaine intgralit, dj avant que l'tape de l'interprtation arrive). Par
contre, les mthodes diffrentes de notations ainsi que la manire d'criture rythmiquement
raffine apparues au XXe sicle ne sont que des tentatives de reproduction de la respiration
vivante et de la spontanit de la musique; pour ces raisons les ornements rythmiques
compliqus de la deuxime moiti du XX e sicle sont parfois rduits des formules assez
simples. La fragmentation et la priodicit de la forme musicale entravant la continuit
naturelle de la pense musicale taient vits par les compositeurs de la deuxime moiti du
XVIIIe et du XIXe sicles de faons diffrentes qui comprenaient toutes les sortes d'attaches,
des passages entre les limites de la forme, des largissements des priodes etc. L'exemple du
Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2 de Chopin analys ci-dessus dmontre une
construction musicale soumise de diffrents processus qui dterminent la forme, plus
qu'une structure simple de la priode de deux ou quatre phrases. D'un certain point de
vue le dpassement de la priodicit dans la musique est comparable au glissement
11. Serguei Eisenstein, [ Montage vertical ] in :

[Serguei Eisenstein : uvres slectionnes dans six volumes], vol. 2, Moscou,
Iskusstvo, 1964, p. 192.
217
smantique dans la posie:
Paris change! Mais rien dans ma mlancolie

N'a boug! Palais neufs, chafaudages blocs
(Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, CXXIV : Le Cygne, II)1
L'ide passe entre les lignes o les limites des penses ne concident donc pas avec les
sections diverses de la forme nous avons pu observer un principe analogue dans le Nocturne
de Chopin. Nous pouvons l'appeler la syncope smantique ou la syncope notionnelle. Comme
chaque syncope, la syncope smantique cre une dualit (ou une ambigut) autant pour
l'interprte que pour l'auditeur (ou un lecteur). Il s'agit d'une sorte de rsilience, d'une
sensation simultane des deux pulsations: de la structure initiale ainsi que de celle qui
s'oppose cette dernire.
videment, un des rles principaux de l'interprtation tait dpasser la priodicit et la
monotonie (dans certains cas vites aussi par le compositeur). Cette tradition orale
mettait en relief la rsistance mutuelle, la lutte des processus mentionns ci-dessus.
Adressons-nous donc aux exemples de la musique vocale et analysons en premier lieu un des
enregistrements assez rares et originaux de Barbara Panina (1875-1911) faits la fin des
annes 1900 (ill.65). Cette chanteuse gitane-russe de la fin du XIX e le dbut du XXe sicle
est connue par sa manire inhabituelle, passionne et captivante d'interprtation des romances
populaires du rpertoire gitan-russe du XIXe sicle. Sa libert rythmique, son raffinement et
sa spontanit proviennent sans doute de la tradition gitane de chanter. Toutefois, en
comparant sa manire d'interprtation avec d'autres chanteurs (de la musique classique) de
cette poque, nous pouvons constater qu'il s'agit de certaines qualits stylistiques typiques
pour le XIXe sicle parmi lesquelles nous pouvons marquer en premier lieu la lutte contre la
priodicit et l'approche libre et crative du texte musical.
Analysons donc la romance J'ai survcu mes dsirs (sur le texte de A. Pouchkine) dans
l'interprtation de Panina afin de comprendre l'organisation intrieure du texte musical
modifi par la chanteuse. La division notionnelle de la mlodie faite par Panina, inattendue
du premier regard, est cependant assez flexible et convaincante. Voici le texte articul par
1. Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, [Paris], Librairie Gnrale Franaise, 1972, p. 212.
218
la chanteuse (le deuxime couplet; marqu par des liaisons et des signes de csures):
Romance [J'ai survcu mes dsirs], deuxime couplet (ligne mlodique).
Nous pouvons voir que la premire phrase est divise en deux segments spars par une
csure (une petite pause). La deuxime phrase est divise galement. Ce qui reste assez
typique pour Panina est la rupture du texte littraire en faveur du phras musical, mme
dans le milieu des mots quand les syllabes appartiennent diffrentes sections musicales ce
qui arrive dans les deux premires phrases.
La quatrime et la cinquime phrases sont d'un intrt particulier. Le premier segment de la
cinquime phrase continue le deuxime segment de la quatrime. La pause entre-eux est
rduite et la mlodie s'avance en crescendo. Ainsi la fin de la premire section de la priode
entre dans un souffle global - directement la reprise textuelle. La fragmentation
conscutive arrive au ralentissement et portamento qui accentue chacun des derniers sons.
Nous voyons que les premires phrases dans l'interprtation de Panina, morceles et
raffines rythmiquement (rubato), aboutissent une section plus large o les limites de la
forme s'effacent. Compos du deuxime segment de la quatrime phrase et de celui du premier
de la cinquime, ce fragment mlodique cre une phrase entre les deux autres, savoir, une
syncope smantique. C'est le sommet de la priode aprs lequel la mlodie reprend des
souffles plus courts, jusqu' une fragmentation de chaque son la fin de la romance.
Remarquons que les deux couplets sont phrass et articuls de faon diffrente. En parlant du
219
principe de rptition - qui avec le renouvellement joue le rle d'un des facteurs principaux du
dveloppement thmatique dans la musique, - V. Protopopov remarque que la spcificit de la
rptition est tout d'abord dans la nature zone de l'art de musique [] qui conditionne des
changements involontaires (et parfois intentionnels) dans les rptitions du mme matriau
thmatique 1 (souvenons-nous de la phrase connue d'Hraclite, mentionne plus haut dans le
texte). Le deuxime couplet n'est donc pas une reconstruction du premier, mais sa variation,
son commentaire; le texte musical est flexible, capricieux et soumis ses propres lois. Nous
avons consquemment encore un exemple du renouvellement constant de la ligne mlodique
cr par les moyens d'une interprtation individualise.
Les enregistrements restitus de Adelina Patti (1843 - 1919) raliss au tournant du sicle,
nous dmontrent des principes semblables du phras. Ainsi dans le premier couplet de Casta
diva (Norma de V. Bellini, enregistrement du 1906, ill.66) Patti nous propose la variante
suivante d'interprtation (transpos en mi bmol majeur, suivant l'enregistrement):
Vincenzo Bellini, Norma,, Casta diva, acte 1, scne I, dbut de la partie vocale.
1. Vladimir Protopopov, [Processus variationnels dans la

forme musicale], op. cit., p. 4.
220
Remarquons que la premire phrase de la deuxime partie de la priode (mesures 8 - 9), en
fusion ds sa premire apparition, se divise en se rptant (mesures 9 - 10): la note la bmol,
en tant que dbut du mouvement ascendant de l'accompagnement, appartient dj la
prochaine phrase. Pour cette raison elle est accentue et spare chez Patti des sons prcdents
d'une petite pause il s'agit d'une interprtation trs rare, qui n'est cependant pas dpourvue
d'une certaine logique de phras.
f. La tnacit d'intonations
videment, les textes musicaux qui comprennent plusieurs processus simultans et les
syncopes smantiques proposent un champ plus largi d'activit pour l'interprte. Ainsi le
phnomne dfini par B. Assafiev dans ses travaux divers comme la tnacit d'intonations
contribue la cassure de la priodicit ou la syncope smantique mentionnes avant et par
consquent, des diffrentes lectures du texte musical. La mlodie de Casta diva analyse ici
est construite suivant ce principe. Nous pouvons voir que le dbut de la deuxime phrase (les
sons mi bmol, fa et sol) cr une variation des derniers sons de la premire (sol, fa et mi
bmol) en tant de cette manire sa continuation. De mme que la troisime phrase
commence par le dernier son (la bmol) de la deuxime phrase, tandis que ses derniers sons
d'appui (fa, sol, la bmol) sont continus dans le dbut de la quatrime. Ainsi le principe de la
tnacit des intonations contribue rendre la musique de cette Cavatine inscable.
La mlodie de la romance de M. Glinka Ya pomniu donne comme exemple par L. Mazel
dans son travail Sur la mlodie1 cre des liaisons d'intonations entre les phrases, ce qui
assurent la continuit et la fluidit de la ligne mlodique:
1. Leo Mazel, [Sur la mlodie], op. cit., p. 240.

221
Mikhail Glinka, [Je me souviens], mesures 4-14.
La premire phrase, plastique et large couvre presque tout le diapason de la mlodie.

L'appogiature finale (ut si bmol) continue l'intonation initiale (r ut). La deuxime phrase
commence dans la mme hauteur de la fin de la premire en reproduisant de faon varie ses
sons ainsi que son sommet (la sixte). Son intonation finale (si bmol la) rpte l'intonation
analogique de la premire phrase (ut si bmol). Le dbut de la troisime phrase
s'accroche de nouveau l'intonation conclusive de la phrase prcdente tandis que son
achvement continue la ligne des appogiatures descendantes. Cette phrase couvre tout le
diapason qui comprend les sommets suprieur (mi de la deuxime octave) et infrieur (mi de la
premire octave) de la mlodie. La premire mesure de la quatrime phrase rpte le son sol
de la mesure prcdente. Ainsi cette romance nous dmontre la fois deux phnomnes
distingus par Assafiev, savoir, le systme des arches et la tnacit d'intonations.
videmment, le principe de la tnacit d'intonations est plus applicable dans la musique

vocale. Voici la mlodie de Das Traumbild de Mozart:
Wolfgang Amadeus Mozart, Das Traumbild, mesures 1-10.

222
Les fins et les dbuts des trois premires phrases se tiennent (s'accrochent) les uns avec les
autres. La syncope smantique tombe sur le sommet o la dernire phrase continue le
mouvement entam antrieurement. Les deux dernires phrases fusionnent en une seule:
D'ailleurs, nous ne trouverons pas beaucoup d'exemples pour le principe de la tnacit entre
les sections ou les phrases dans la musique instrumentale des classiques viennois ( l'exception
des uvres tardives de Beethoven peut-tre). Il est tout fait probable que ce principe inhrent
la musique vocale a t appliqu plutt au XIX e sicle avec la vocalisation gnrale des
instruments. En effet le rpertoire pianistique de l'poque romantique est riche de mlodies
vocales qui utilisent les liaisons des intonations entre les phrases diverses:
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en fa majeur, no. 22, mesures 1-5.
223
Franz Schubert, Impromptu en la bmol majeur op. 90 no. 4, mesures 107-121.
Les liaisons de ce type sont peut-tre plus caractristiques de Liszt, Mendelssohn et Chopin
que de Schumann. Ce dernier incline plutt vers le travail sur des maillons ferms, tandis que
Chopin par exemple construit ses mlodies de longue dure en combinant le principe de la
tnacit des intonations avec d'autres principes et en crant de cette manire une ambigut des
processus qui permet de diffrentes lectures du texte. Nous pouvons constater ds lors que la
tnacit d'intonations, tant plutt la proprit du chant et en tant que telle enracine dans la
musique instrumentale, est beaucoup plus typique pour la musique romantique que pour
l'poque classique qui la prcde.
Le principe de la tnacit d'intonations peut se combiner avec les syncopes smantiques en

crant ainsi la continuit et la flexibilit naturelles de la mlodie vocale, interrompue de temps
en temps par des pauses ncessaires pour la respiration. Nous verrons des exemples
d'interprtations qui mettent en relief les qualits ci-dessus dans le prochain chapitre, consacr
aux questions du phras - qui sont intrinsquement lies toutes les caractristiques de la
mlodie tudies dans le prsent chapitre.
224
3. Le phras
Moriz Rosenthal crit en 1898: Ce quoi j'accorde le plus grand intrt parmi les questions
de l'interprtation musicale est le phras correct, je m'en confesse ouvertement 1. Cette
remarque comporte un sens assez profond: la phrase musicale, en tant un maillon de la
structure musicale en entier, dtermine le plan architectural de l'uvre. Le correct phras aide
la distribution des corrlations des lments dans l'uvre en formant de cette manire
l'image globale de l'uvre et par consquent, la question du phras est une des questions les
plus recherches dans l'interprtation musicale. Consquemment, par le phras nous entendons
non seulement la conduite simple des phrases, mais surtout la rvlation et le traitement
(l'interprtation) des diffrents processus qui se trouvent dans la musique. La mlodie du
Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2 de Chopin analyse dans le chapitre consacr la
mlodie nous a montr des processus simultans divers qui permettent diffrentes probabilits
du phras. Chaque morceau musical suggre en effet une pluralit de lectures alors qu'un
phras choisi cre dfinitivement sa propre ligne de dveloppement.
En rsumant le phnomne de la mlodie tudi dans le dernier chapitre, nous pouvons

distinguer certaines qualits qui ont un rle dcisif dans le travail sur le phras. Il s'agit tout
d'abord des qualits polyphoniques de la mlodie qui comprennent le systme des arches des
intonations distingu par Assafiev, qui - grce la mmorisation et la reconnaissance des
complexes musicaux semblables poss en distance - cre des arches entres-eux en formant des
processus quasi-simultans.
Parmi les autres phnomnes, ceux de la syncope smantique ainsi que la tnacit
d'intonations, abords dans le chapitre sur la mlodie, demeurent importants dans la
distribution des complexes sonores qui contribuent la cassure de l'isolement des sections de
la forme en crant de cette manire des constructions supplmentaires qui peuvent parfois
jouer un rle de premier plan de la composition musicale et qui permettent diffrentes lectures
du texte musical. videmment les textes qui comprennent plusieurs processus simultans
proposent un champ plus grand d'activit pour l'interprte; la syncope smantique dans
l'ensemble avec la division conventionnelle en phrases peut crer donc une polyphonie
entre ces processus.
1. Mark Mitchell, Allan Evans (d.), Moriz Rosenthal in Word and Music. A Legacy of the Nineteenth Century,
225
L'interprtation d'une des Romances sans paroles de Mendelssohn (Chant de Printemps, op.
62, en la majeur) par Francis Plant (enregistre en 1928, ill.6) nous propose une variante de
phras qui considre le principe de la tnacit des intonations impliqu dans le texte. Ainsi ds
les derniers sons de la premire partie (r dise mi) commence dj le mouvement
chromatique accdant continu immdiatement dans la section-liaison (mesures 34 37).
Plant ralentit considrablement le tempo avant le son r dise (la mesure 34) en le reprenant
de nouveau aprs une csure:
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en la majeur op. 62 no. 6, mesures 33-37.
Il est assez indicatif par ailleurs que ce principe soit utilis par Plant quand le texte-mme
de Mendelssohn ne fournit pas les liaisons entre les sections. Par exemple, il fait une csure
justement avant le son conclusif ut dise (m. 67) en le rejouant la prochaine phrase (qui
commence par le son mi):
Mesures 65-68.
Ou il arrte momentanment le courant de la musique avant le son si (m. 14) en reprenant le

tempo justement aprs - ce qui nous permet de voir la conclusion de la phrase comme le
dmarrage de la prochaine section:
Mesures 12-16.
226
Ainsi le retard des sons conclusifs - suivant le style rubato du XIXe sicle - sert deux fins:
en tant une conclusion lgante et raffine de la phrase, il la relie avec les suivantes en
assurant de cette manire le progrs et la continuit de la pense musicale.
Des fractures de l'isolement des structures fermes peuvent se trouver par exemple dans
le Nocturne en fa majeur op. 15 no. 1 de Chopin jou par Paderewski (ill.15) o il ralentit le
tempo avant les derniers sons de la phrase en les rajoutant au mouvement conscutif :
Frdric Chopin, Nocturne en fa majeur op. 15 no. 1, mesures 21-24.
Remarquons justement ce propos que le principe de la tnacit des intonations par les
liaisons entre diverses sections de la forme, cre les conditions pour les apparitions des csures
au milieu des phrases, savoir, pour les syncopes smantiques. Ainsi dans les exemples des
excutions de F. Plant et d'I. Paderewsky comme d'ailleurs dans celles de B. Panina et d'A.
Patti analyses dans le chapitre sur la mlodie avec la continuit de la musique prvue dans
le texte dans la plupart des cas, nous pouvons observer galement les syncopes smantiques
effectues par les interprtes qui, comme les reprises de souffle chez les chanteurs, dissquent
la ligne mlodique.
Les exemples donns ici nous conduisent l'ide de l'importance de la continuit du

courant de la musique chez les compositeurs et les interprtes romantiques. Effectivement,
l'explication de la pense musicale travers les combinaisons des maillons courts, assez
typique pour l'poque classique, a t remplace par une pense qui se dveloppe dans un seul
souffle que ce soit Schubert, Schumann, Mendelssohn, Liszt ou Chopin. Les divisions et les
limites des formes fonctionnent dans la musique romantique plutt comme un facteur liant,
unifiant entre diffrentes sections.
Parfois nous pouvons trouver des mlodies chopiniennes tisses de passages mlodiss
infinis o la continuit et la longueur de la ligne mlodique sont crs par les moyens de la
tnacit d'intonations, des ornements et de la variabilit facteurs qui sont d'ailleurs
accentues et renforces souvent par les interprtes. Prenons comme exemple le Nocturne en
227
fa dise majeur op. 15 no. 2. La deuxime partie de la priode initiale (mesures 9 16) varie
le thme en l'ornementant: la deuxime, la troisime et la quatrime phrases (fin de la mesure
10 et les mesures 11 16) s'unissent dans un mouvement mlodique continu des petites notes
- qui est d'ailleurs interrompu de temps en temps par les croches (plus longues). La tendance
du remplissage des vides de la ligne mlodique par les passages continus est exagre
par les interprtations au moyen d'un certain ralentissement naturel, d'une prononciation, d'une
rcitation des passages d'un ct, et de la diminution des notes longues de l'autre tendance
la suite de laquelle la musique reoit des qualits d'un rcitatif long, cess uniquement par la
cadence la fin de la priode. Ainsi Raoul Pugno (enregistrement de 1903, ill.10) joue ce
Nocturne trs lentement, ce qui permet ce rcitatif infini d'tre entonn trs attentivement
chacun de ses intervalles. Les arrts (les notes longues) se nivellent non seulement en
fonction des rductions rythmiques, mais aussi par la voie du remplissage de la vacuit
sonore avec des accords supplmentaires de l 'accompagnement :
Frdric Chopin, Nocturne en fa dise majeur op. 15 no. 2, mesure 14.
I. Paderewski dans son interprtation ignore parfois compltement les arrts rythmiques en
transformant de cette manire la texture musicale en un tissu ornement continu
(enregistr en 1917)1 :
Mesures 10-11.
1. l'arrt manqu est d'ailleurs complt lgrement la fin de la mesure.

228
Quant Cortot, lui aussi renforce la sensation d'un mouvement continu par l'acclration
rythmique. Ainsi il joue la mesure 12 (enregistr en 1954, ill.53) de manire suivante:
contrairement au texte original :
Mesure 12 (la ligne mlodique).
La technique des rptitions ornementes du thme nous est d'ailleurs connue encore de
l'poque de Bach qui rajoutait les doubles ornements aux Sarabandes des Suites (rappelons-
nous par exemple le Double de la Suite anglaise en r mineur no. 6). Le mme type de travail
avec le thme, mais dj comme la mthode du dveloppement l'intrieur d'une composition
intgrale, peut se trouver chez Mozart ou Haydn, par exemple dans le Deuxime mouvement
de la Sonate en mi bmol majeur no. 59 de ce dernier:
229
Joseph Haydn, Sonate pour piano en mi bmol majeur, no. 59, Deuxime mouvement, mesures 1-16.
La diffrence entre Chopin d'un ct et Haydn et Bach de l'autre est au premier coup d'il
dans la prservation de l'intgrit des sons d'appui chez ces derniers, tandis que Chopin donne
plus de libert la ligne mlodique en gardant seulement la direction gnrale du mouvement.
La nouveaut de Chopin est cependant encore plus indicative: les ornementations de Haydn
restent toujours au sein de l'instrumentalisme pure, quant aux passages mlodiss de
Chopin, bien qu'crits pour piano, portent dj un caractre vocal. Pour cette raison le terme
ornementation convient peut-tre plutt l'exemple de la Sonate de Haydn, qu' celui de
Chopin o il s'agit d'une vocalisation. Dans les uvres de Chopin et de Liszt, les longues
ornementations en petites notes, hrites du bel canto et des violonistes italiens, n'ont donn
lieu aucune rgle prcise d'interprtation: la plus lmentaire dcence commande au
musicien [] de ne pas se faire les doigts sur ces arabesques, chez Chopin
particulirement, sont le plus souvent d'admirables mlodies, cites entre parenthses, avec
une sorte d'humilit dont il faut s'inspirer 1. La mlodie est entonne de manire ce
1. Roland de Cand, Dictionnaire de musique, [-], ditions du Seuil, c1961, p. 191.

230
que les intervalles choisis, les intonations aiguises touchent les cordes vocales, tandis que
dans la Sonate de Haydn il s'agit plutt d'une sensation de mouvement des doigts sur le
clavier.
Ce caractre vocal du thme du Nocturne peut justement expliquer pourquoi les arrts qui
apparaissent invitablement de ci de l dans le texte sont interprts par ces trois pianistes
comme des csures ncessaires pour la reprise de souffle: la musique est vocalise au
piano.
La nature vocale des uvres pianistiques des compositeurs romantiques exige une sensation
aiguise de chaque intervalle et chaque intonation. Pour cette raison certaines des
interprtations de Paderewski par exemple, peuvent crent un effet d'une progression au
toucher , d'un ttonnement , d'une qute de chaque nouveau son et comme rsultat, une
sensation d'agitation, de frmissement, une espce d'inquitude latente. L'intriorisation des
intonations qui considre les qualits expressives et la signification symbolique des
intervalles, mne la cration des lignes mlodiques fragiles et sensibles, coutes dans
chacune de leurs tapes. Ainsi Paderewski joue la premire pice (Des Abends) des
Phantasiestucke op. 12 de Schumann (enregistre en 1912, ill.22). La mlodie qui se dessine
par les notes suprieures de la main droite fine, oscillante et fragile ( quoi contribue la
notation de triolets) o la quarte figure comme intervalle le plus large - reprsente des petites
ascensions et chutes alternes. La continuit de la mlodie s'obtient par Paderewski grce
une manire d' entonner trs fine, des accentuations des changements minuscules de la
mlodie, des liaisons particulires entre chaque paire de sons, des gradations sensibles
entre les intervalles donns, savoir, entre les secondes majeures ou mineures, les tierces et
les quartes. Paderewski ne fait pas ici de syncopes smantiques. La mlodie est toujours tenue
au mme niveau des liaisons aiguises entre les sons.
Au mme type de mlodies sensiblement entonnes par Paderewski nous pouvons galement
attribuer son interprtation de la Romance sans paroles en fa majeur, op. 53 no. 4 (Adagio) de
Mendelssohn (enregistre en 1911). Le piano vocalise toutes les flexions de la mlodie au
point de faire sentir par les cordes vocales les corrlations entre les intervalles.
Dans beaucoup de cas les qualits polyphoniques de la musique sont accentues par un
certain phras qui les met en vidence par des moyens assez simples et efficaces. Ainsi nous
pouvons accentuer l'effet de la mise en relief d'un fragment musical en estompant les autres.
Les deux niveaux qui se distinguent dans ce cas crent entre-eux des relations polyphoniques.
Alfred Grnfeld par exemple, interprte le Trumerei des Kinderscenen op. 15 de Schumann
231
(enregistr en 1913, ill.11) de manire accentuer les dbuts des phrases (les voles de la
mlodie) en jouant piano les mouvement descendants (les accents dans les mesures 2 et 6 sont
nots d'aprs le jeu de Grnfeld):
Robert Schumann, Kinderscenen, Trumerei (no. 7), mesures 1-8.
La finesse des intonations est comparable celle de Paderewski. La distinction (presque

imperceptible) est cependant dans le traitement de la ligne mlodique: indivise chez ce dernier,
elle est par contre diffrencie dans le Trumerei de Grnfeld; l'intonation de question-rponse
trouve dans le texte de Schumann et accentue par le pianiste, cre un effet secondaire,
savoir le jeu du clair-obscur, qui son tour dvoile le potentiel polyphonique de cette
musique. Il faut galement souligner le rle des arches d'intonations, qui sont mises en relief
par Grnfeld: les dbuts des phrases selon ses caractristiques mlodiques et dynamiques
s'unissent dans un groupe qui s'oppose aux mouvements descendants.
Le travail polyphonique plus compliqu arrive avec la bifurcation de la mlodie par le

moyen de l'isolement de certains segments et leurs distributions dans un certain ordre de faon
former une ligne supplmentaire de dveloppement. Cela peut tre des sons spars ou des
fragments mlodiques relativement courts situs dans une distance temporelle l'un l'autre.
La mthode assez intressante du pointillisme (qui sera tudie plus tard) est un des
facteurs qui exerce son influence sur le phras comme c'est le cas avec Rachmaninov jouant
le refrain de la Valse en ut dise mineur de Chopin (enregistre en 1927, ill.39). Le dtail qui
nous intresse plus particulirement est la deuxime apparition du refrain (aprs la section
mdiane). Rappelons que la mlodie de ce refrain est construite comme une chane d'accords
232
descendants dcomposs. Dans la premire priode du refrain, prcisment aprs la section

mdiane, Rachmaninov accentue tous les sons infrieurs de la mlodie qui remplissent une
quinte depuis la dominante vers la tonique : sol dise, fa dise, mi, r dise, ut dise
(remarquons que Rachmaninov vite dutiliser ces accents aux autres apparitions de ce
refrain). Les sons-points accentus crent une ligne supplmentaire de faon telle que la
mlodie se divise en deux couches : celle des sons accentus et celle des figurations
mlodiques, plus lgre:
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2, mesures 97-103.
Rachmaninov lui-mme remarque la ncessit pour le pianiste de dterminer lui-mme la

conception et le plan architectural de l'uvre: Derrire chaque uvre se trouve un plan
architectural du compositeur 1. Dans ce cas, il a besoin de cette accentuation pour rvler la
construction cache de cette Valse. Nous pouvons dailleurs remarquer la ressemblance entre
la premire section et le refrain : toute la premire section est construite comme les marches
descendantes des intervalles parallles o le rle de la voix infrieure de la partie de la main
droite est assez considrable (la valse commence par le sol dise qui devient la ligne basse de
la mlodie). Cette ligne chromatique descend progressivement de la dominante vers la
tonique : sol dise, fa double dise, fa dise, mi, r dise, r, ut dise. Aprs lessor mlodique
jusqu' la quinte suprieure (le sol dise) le modle se rpte.
Le refrain est donc une variante rduite et allge de la premire section. Cest un rsum
qui reproduit son plan gnral (de plus que la premire section et le refrain ont le mme
diapason). Rachmaninov dvoile cette liaison. La question qui simpose est cependant de
savoir pour quelle raison il accentue cette ligne descendante seulement la premire priode
de la deuxime apparition de ce refrain. Nous pouvons supposer quaprs la premire section
1. James Francis Cook, Great Pianists on Piano Playing : Study Talks with foremost Virtuosos, Philadelphia,
Theo. Presser, 1913, p. 208.
233
il ny avait pas de ncessit daccentuer de nouveau ces vnements tandis quaprs la

deuxime section qui fait contraste avec la premire, Rachmaninov voulait introduire par cette
forme lgre et discrte lapparition de la reprise.
Comme on l'a vu, un morceau musical peut prsenter plusieurs possibilits du phras, o
chacune d'entre elles modifie l'image de l'uvre. Nous allons tudier sur la base de trois
interprtations diffrentes comment la corrlation entre les sons d'appui de la priode initiale
dfinit le caractre gnral de la mme uvre. Il s'agit des interprtations de la Mazurka en ut
dise mineur op. 63 no. 3 de Chopin par I. Paderewski (enregistre en 1930, ill.19), M.
Rosenthal (1931, ill.28) et I. Friedman (1930, ill.61).
Voici la partie de la main droite (la mlodie) de la priode initiale de la Mazurka avec les
sons d'appui marqus:
Frdric Chopin, Mazurka en ut dise mineur, op. 63 no. 3, mesures 1-8.
Les points d'appui du thme forment ainsi la ligne suivante:
Remarquons que les phrases ne sont pas gales; la premire est plus longue que la deuxime,
tandis que la troisime et la quatrime s'unissent dans une ligne de dveloppement continue
(mesures 5 - 9). Cette continuit comme cela arrive souvent dans la musique de Chopin - est
234
conditionne par les mouvements ascendants et descendants qui contribuent l'indivisibilit

du courant de la musique:
Mesures 5 9.
Paderewski conduit les sons d'appui accentus en crescendo vers le sol dise de la deuxime
octave (m. 3) tendance encore renforce avec la deuxime partie de la priode o le si de la
deuxime octave sera le point de sommet de la priode:
Mesures 1 5, 9 -13.
Dans l'interprtation de Rosenthal nous pouvons observer une baisse dynamique soudaine
vers le sol dise (m. 3) - et cela aprs la tendance dj trace en crescendo du mouvement
ascendant des premiers sons d'appui. Il accentue par ailleurs les sons si, la, sol dise qui
amnent la deuxime partie de la priode. Cette dernire par contre, a un sommet prononc
de faon trs accentue: le si de la deuxime octave. Voici l'chelle de la dynamique et des
articulations:
Mesures 1 13.
Friedman, contrairement Rosenthal et Paderewski, conduit la ligne mlodique de la

premire section de la Mazurka sans vraiment accentuer les point d'appui. Par ailleurs, il les
nivelle, mme quand il arrive la zone de culmination avec le si comme point de sommet
235
suprieur. Il joue les sections extrmes de la pice dans le tempo relativement lent facteur
qui dans l'ensemble de l'oblitration ( l'aplanissement ) des sons d'appui cre une
sensation plus statique et vague.
La tendance de Paderewski obtenir des sommets suprieurs par le dveloppement en

crescendo - trace dj dans la premire priode - trouve sa continuation dans le dploiement
ultrieur de la pice. En se dveloppant par ondes de crescendo, elle arrive un de ses deux
sommets principaux au moyen de l'augmentation progressive de la puissance sonore (mesures
61, 62) et enfin, la dernire vague amne au sommet final, le plus fort de la Mazurka:
Mesures 61-62, 71-76.
Bien que Rosenthal conduise la pice son sommet final de la mme manire, son
interprtation peut nous sembler plus capricieuse. Cet effet se cre grce la tendance viter
une obtention directe, rectiligne des points de sommet. Ainsi il adoucit l'accs au sol dise
(mesure 5), en accentuant cependant le son si de la deuxime octave (mesure 13). Ce
contournement de certaines culminations, en en intensifiant d'autres, contribue une
imprvisibilit, subordonne d'ailleurs une certaine logique: en entrant en forte la reprise,
Rosenthal retient la musique envers le mme sol dise, afin d'arriver un sommet, encore plus
fort dans les mesures 61-62.
Les interprtations de Paderewski et de Rosenthal, comparables dans un certain sens,

contrastent cependant avec celle de Friedman. L'absence des corrlations dynamiques
prononces entre les points d'appui dans la priode initiale, exerce son influence galement
236
sur le dveloppement des parties extrmes de la Mazurka et mme sur sa partie mdiane.
Comme il a t dj not, le sommet de la priode initiale, savoir, le si de la deuxime octave
(mesure 13) est nivel par Friedman qui fait un decrescendo dans la zone de culmination. De
la mme manire le sommet final gnral de la pice est interprt comme une vanescence,
une dissipation.
L'atmosphre illusoire, transparente, statique des parties extrmes est complte d'ailleurs
par le caractre dansant de la partie mdiane avec son rythme rsiliant et prcis.
Effectivement, pendant que les interprtations dynamiques de Rosenthal et Paderewski
adoucissent la partie mdiane en la jouant d'une manire plus pensive et approfondie,
Friedman trouve le moment de conflit ncessaire justement dans la vivacit et la rythmicit de
cette partie.
Ces trois conceptions diffrentes du phras nous ouvrent la diversit des possibilits
d'approches de la mme Mazurka: ainsi nous pouvons comparer le monologue dramatique
mouvant dans l'interprtation de Paderewski avec une pice raffine et capricieuse, pleine
d'clats soudains chez Rosenthal. Tous les deux de leurs cot s'opposent l'interprtation
lyrique et statique de Friedman - qui est d'ailleurs vivifie par la musique de la partie mdiane.
237
4. L'espace et la polyphonie dans la musique des compositeurs romantiques.
Nature spatiale de la polyphonie. Schumann et Chopin
Dans le chapitre Types divers de l'espace et du temps musical nous distinguons le rle
extrmement important du principe polyphonique qui se peroit plusieurs niveaux, crant
ainsi diffrents espaces musicaux. Lcriture proprement polyphonique n'est donc que la
manifestation la plus vidente du phnomne d'une trs large zone d'influence parce que
chaque lment d'une forme intgrale (qui limite et diffre luvre d'art de son
environnement) entre invitablement en relation polyphonique non seulement avec les autres
qui s'accomplissent simultanment avec lui, mais galement avec ceux qui sont en distance
celui-ci dans le temps (ou dans l'espace, s'il s'agit des uvres d'art plastiques ou de la
peinture). La quasi-simultanit des processus temporels (ou la polyphonie distance, comme
nous l'appelons) est donc un des facteurs quintessencis qui contribue la perception intgrale
de l'uvre musicale. Cette globalisation du principe polyphonique permet une sortie directe
l'espace musical imaginaire qui se cre naturellement travers divers maillons et lments
adjacents ou lointains qui interagissent dans un cadre donn (c'est dire, la forme) ; pourtant
ladite perception holistique est plutt spatiale que temporelle car, en se comprimant dans
notre imagination, le temps se neutralise en cdant place une interaction simultane des
lments qui est dj quasi spatiale.
Le style d'criture polyphonique, en reprsentant une certaine vision du monde, subit
naturellement des modifications qui peuvent tre trs considrables (si on compare les uvres
polyphoniques de Bach, Hndel, Beethoven, Brahms, Taneev, Schostakovitch ou Hindemith).
La polyphonie distance rvle cependant pas tout autant de diffrences entre les uvres, les
compositeurs et les poques, car la nature des segments spcifiques qui entrent dans des
relations polyphoniques ainsi que leur juxtaposition et leur interaction individuelle dfinissent
tant des particularits individuelles latentes de l'auteur, que des qualits plus globales qui
caractrisent une certaine poque. Nous allons donc analyser les uvres de deux des plus
grands polyphonistes romantiques, tout fait diffrents dans leur approche de la forme et
qui reprsentent par leur art deux mondes d'images assez contrastants Schumann et Chopin
de la position de ces deux types de la polyphonie, savoir, du point de vue de leur
technique proprement polyphonique et d'un autre ct, du point de vue de l' espace musical
cr par leurs uvres rsultant de la polyphonie distance.
238
a. La polyphonie de Schumann
Dans les uvres pour piano de Schumann nous trouvons pas mal d'exemples de l'criture
polyphonique pouvant tromper l'auditeur impressionn par le travail contrapuntique intensif
vident, tandis que l'autre niveau de sa polyphonie, peut-tre dterminant, reste encore
invisible. Des techniques canoniques, des imitations flexibles et lgantes du thme qui passe
d'une voix l'autre, des contrepoints qui combinent plusieurs lignes mlodiques pntrent sa
musique. Voici un exemple des tudes symphoniques o le thme principal se combine avec
un autre dans le soprano (polyphonie qui est parfaitement mise en relief avec le rubato il
s'agit des retardements de la basse par rapport au soprano dans l'interprtation de A. Cortot
(enregistre en 3/1929, Small Queen's Hall, London, ill.54) :
Robert Schumann, tudes symphoniques, Troisime variation, mesures 1-5.
Le contrepoint schumannien prend parfois la forme spatiale assez voyante (pas sans des
moments mystiques) dans des uvres comme la dernire pice des Kreisleriana : le thme
principal, joyeux et lger, cre pourtant une image ambivalente au fond des basses profondes
et asymtriques :
Kreisleriana, pice no. 8, mesures 1-4.

239
Et voici une application lgante de la technique canonique (No. 2 des Kreisleriana :
Intermezzo II) :
Kreisleriana, pice no. 2, Intermezzo, mesures 1-4.
Ou encore des canons du No. 3 des Kreisleriana ( Etwas langsamer )
Kreisleriana, pice no. 3, mesures 33- 49.
Remarquons que ce dernier exemple nous dmontre une finesse exceptionnelle du travail
contrapuntique. Le thme, construit comme mouvement ascendant et descendant en secondes,
se diffrencie en deux lignes, ascendante dans la voix infrieure et descendante dans la voix
suprieure (mesure 37). noter que la mlodie de la voix suprieure est perue comme un
240
motif essentiellement nouveau en apparaissant dans la mesure 35 avec le long son sol sur le
sommet suprieur du thme. L'absence des sons ut et r dans le mouvement ascendant du
soprano (sol, la, si, [ut], [r], mi bmol), ainsi que les modifications rythmiques (l'limination
de la rgularit qui cde place un dessin rythmique recherch) masquent sa nature de gamme
et ses liens avec le thme initial. En dvoilant cette parent nous constatons de mme la
prsence d'une technique canonique assez strictement applique qui peut tre reprsente dans
le schma graphique suivant (mesures 33 41) :
Le travail contrapuntique continue avec la mme intensivit : partir de la mesure 41 c'est

un nouveau canon qui apparat (jusqu' la mesure 44). Il prend comme modle la fin du canon
prcdent (la ligne descendante du soprano). Ce petit canon dcouvre un dtail intressant de
la polyphonie des romantiques, savoir la perception des sons de l'octave comme deux sons
indpendants appartenant des deux lignes mlodiques diffrentes (voir les mesures 42 et 44).
Le style du jeu rubato (ici dans le sens de la non-concidence des sons) est indispensable dans
ce cas, puisse qu'il accentue justement cette indpendance polyphonique de sons qui peuvent
autrement sembler un simple doublement de la ligne principale ce qu'on peut observer dans
les interprtations de V. Horowitz (9/1985 ou 1968) ou A. Cortot (7/1935).
Dans une autre pice (Aufschwung, des Phantasiestcke) ce clivage de l'octave en deux voix
indpendantes est donn dans la forme d'un rubato crit (mesures 26-28 et 30-32) :
Phantasiestcke, pice no. 2 (Aufschwung), mesures 26-32.

241
En anticipant, notons qu'un phnomne pareil des octaves contrapuntiques se trouve
galement chez Chopin, particulirement dans le Prlude no. 1 en ut majeur :
Frdric Chopin, Prlude en ut majeur, op. 28 no. 1, mesures 1-6.
Ou dans la Mazurka op. 24 no. 4 en si bmol mineur :
Mazurka en si bmol mineur, op. 24 no. 4, mesures 54-59.
Il est assez indicatif que, d'aprs W. von Lenz, ce dernier fragment fut conu par l'auteur
comme un chur de voix fminines1. Il ne s'agit donc pas du tout d'un simple doublement de
la mlodie, mais de deux voix indpendantes comme il est d'ailleurs jou par certains
pianistes tels que M. Rosenthal ou V. de Pachmann, savoir, avec une lgre diffrenciation
temporelle entre ces deux lignes, autrement dit, avec le rubato.
En fait, c'est souvent dans les dtails presque imperceptibles que nous trouvons la finesse de
l'art polyphonique des romantiques. Avec une simplicit apparente, ce sont surtout des pices
courtes et modestes (aussi du point de vue de la texture) qui prsentent une difficult
considrable d'interprtation voici Des Abends des Phantasiestcke de Schumann comme un
des nombreux exemples :
242
Robert Schumann, Phantasiestcke, pice no. 1 (Des Abends) , mesures 1-26.
Il est assez ais de passer trois temps (trois croches) en allant d'aprs la mlodie de la voix
suprieure ce qu'on observe dans beaucoup d'interprtations en annulant ainsi tout le
raffinement rythmico-mtrique et polyphonique de cette pice. Une des interprtations les plus
attentives et pensives est sans doute celle de I. Paderewski (enregistre en 1912, ill.22), qui
met en relief le caractre oscillant cr par la contradiction mtrique ainsi que le travail
polyphonique qui s'accomplit entre les deux voix de la main droite (la polyphonie cache )
particulirement l'imitation de la mlodie par la voix quasi statique :
mesures 9-12.
243
partir de la mesure 21 nous observons un renversement en double contrepoint avec un
dcalage du temps : le premier son de la mlodie dans la voix infrieure vient en retard d'une
double croche par rapport ce qui prcde (o les premiers sons de chaque mesure tombaient
toujours sur le temps fort). Cette dviation temporelle, rsultant d'un travail contrapuntique
trs recherch, nous dcouvre galement un spatialement nouveau aspect de cette mlodie
comme si en mettant en vidence d'autres facettes, caches jusqu' prsent. La sensation
spatiale se renforce encore plus avec un nouveau changement - celui de la tonalit et du
registre, avec le retour l'agencement mtrique initial de la mlodie, dans la mesure 25. Il
convient de nous rendre cependant compte que le travail contrapuntique qui contribue cette
sensation de modifications spatiales se ralise avec des moyens assez asctiques, presque
minimalistes galement comme il est d'ailleurs dans les autres exemples de la musique
schumannienne donns ici. Presque rien ne se passe tandis qu'il y a des processus internes
importants qui s'accomplissent : et c'est ici quelque part la ligne presque imperceptible qui lie
la technique proprement contrapuntique de Schumann avec la polyphonie d'un ordre suprieur
qui se trouve dans ses uvres. Dans le cas de Des Abends, il s'agit du jeu d'espaces cr par le
travail contrapuntique. D'autre part, si nous revenons l'exemple du Numro 8 des
Kreisleriana, tudi plus haut, nous pouvons remarquer que la combinaison de la partie de la
basse, mise en relief avec le thme principal des voix suprieures qui se cache et puis
apparat de nouveau, nous voque la fois des associations spatiales et thtrales. L'ambigut
de cette image cre l'impression d'une prsence de plusieurs ralits. Ainsi nous dcouvrons
l'autre ct de la polyphonie schumannienne : il s'agit de la polyphonie d'images . Les
thmes-images peuvent tre prsents simultanment, comme dans la variation des tudes
symphoniques ici, ou dans la dernire pice des Kreisleriana ou progressivement, comme
dans son Carnaval.
Il convient de noter ici une particularit de la pense musicale de Schumann d'ailleurs
commune avec un compositeur d'une autre poque, savoir, S. Prokofiev : la
morphogense musicale qui rsulte de l'interaction de fragments plus ou moins
contrastants et ferms en soi d'une pice (comme dans le No. 2 des Kreisleriana par exemple)
ou, plus globalement, de l'interaction de pices-images courtes dans le cadre d'un cycle. Pour
ainsi dire, Schumann ne dveloppe pas sa musique ; mme son travail contrapuntique intense
(canons ou imitations de courte dure) ne sert donc qu' l'intensification de la sensation des
apparitions et des interactions brusques des micro-images . Quant ses grands cycles, tels
que le Carnaval, ils ne sont pourtant pas une reprsentation progressive ou narrative de divers
morceaux musicaux ; c'est une forme mobile de pices statiques qui agissent dans leur
244
ensemble en crant ainsi la polyphonie et l'espace. Ne de la sensation de l'unit de cette
multitude de personnages, la polyphonie de Schumann nous les prsente successivement, en
gardant en mme temps la sensation d'une simultanit : pendant que l'une d'entre elles est
observe la loupe (c'est--dire, prsente, joue), les autres sont invitablement
observables dans le fond.
La fuite d'ides kalidoscopique dans les cycles de Schumann cre parfois le phnomne de
dplacement, o un fragment musical intervient dans un autre sans que le premier ne s'arrte.
Telle est la forme du Prambule du Carnaval, par exemple, qui renforce encore plus
l'impression d'action simultane des thmes :
Carnaval, Prambule, mesures 62-74.
Nous pouvons parler ainsi d'une saturation de la solution spatiale de la musique

schumannienne : le hros (renouvel chaque apparition) se prsente toujours sur un fond
personnifi - comparable de faon paradoxale la Madone Sixtine de Raphal, entoure
d'images lgrement distingues au fond. Ladite saturation mentale de l'espace musical
peut nous expliquer galement l'abondance de techniques polyphoniques. videment, il ne
s'agit pas de la polyphonie de Bach o les penses philosophiques profondes, transformes en
ides musicales, sont conduites du dbut jusqu' la fin de luvre en dcouvrant tout le
potentiel du matriau initial. Le contrepoint de Schumann a des qualits assez perceptibles de
jeu ; il est plutt thtral ce qui d'ailleurs justifie la courte dure de chaque technique
applique. Ce n'est rellement que la mme apparition momentane des hros dans le fond
personnifi en miniature, consistant en micro-personnages semblables celui qui se
prsente en ce moment, dont chacun est prt d merger brusquement son tour.
245
b. Le monde spatio-polyphonique de Chopin
Le ct polyphonique de la musique chopinienne est moins vident que celui de Schumann.

Il n'utilisait presque jamais de techniques contrapuntiques (un des rares exemples est celui de
la coda de la Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3 o il utilise la technique canonique),
bien que la pense contrapuntique imprgne pratiquement toutes ses uvres ce qui donna
d'ailleurs raison la remarque de Charles Rosen en ce que Chopin tait le plus grand
spcialiste de contrepoint depuis Mozart 1. C'est de Mozart et de Bach des compositeurs
qu'il aimait le plus qu'il tenait sa polyphonie ; il est d'ailleurs connu que la seule partition
qu'il avait prise avec lui Majorque tait le Clavier bien tempr. Voici la citation d'une leon
de M. Rosenthal sur la Valse en mi mineur, uvre posthume de Chopin (Etude, octobre 1933)
qui peut nous donner une ide de l'influence que les uvres de Bach exeraient sur lui :
Le deuxime thme a beaucoup de choses qui caractrisent les

premires apparitions du style chopinien. Schumann avait crit qu'il
reconnaissait les compositeurs d'aprs leurs basses. Le deuxime
thme s'ouvre ainsi (m. 24 32) :
1. Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1995, p. 285.
246
La main gauche reprsente des accords de sixtes descendants
chromatiquement. Les notes de la basse (m. 25 32: mi, r dise, r,
ut dise, ut, si, si, mi) forment un motif qui de manire assez
tonnante, apparat dans le Crucifixus de la Messe en si mineur de
Bach, sur laquelle Liszt a compos ses variations magnifiques. [...]
Cette ressemblance de thmes peut-tre une pure concidence; mais
il ne faut pas oublier que Chopin nous rappelle souvent Bach le
deuxime thme de son Concerto en fa mineur, par exemple, o il
essayait (non pas sans succs) de faire sonner les hauteurs et les
profondeurs de la Fantaisie chromatique - avec l'aide de Bach et
encore dans sa Mazurka en si bmol mineur op. 24 [no. 4] o il
utilise, dans les mesures initiales, l'inversion du thme d'une Fugue
pour l'orgue1.
Notons que la formule ancienne de basso ostinato mentionne par Rosenthal, tait assez
largement utilise par Chopin. Rappelons-nous la basse chromatiquement descendante dans le
thme principal du premier mouvement de sa Premire sonate pour piano en ut mineur
(mesures 1-4 : ut, si, si bmol, la, la bmol, sol etc.) ou dans le thme du Trio (mesures 1, 4, 8,
9 : sol, fa dise, fa, mi bmol etc). V. Protopopov distingue par contre des applications d'une
autre formule de l'ostinato ancien, savoir, sa variante ascendante dans le thme principal du
premier mouvement de la Deuxime Sonate pour piano. Il est curieux, - crit-il cependant, -
que dans la zone de sommet de la forme, o dans la partie de la main droite se restaure la
figure rythmico-mlodique principale, c'est justement la formule descendante d'ostinato qui
monte la surface dans les basses 2 :
Frdric Chopin, Deuxime Sonate en si bmol mineur op. 35, Premier Mouvement, mesures
138-162 (la ligne de la basse).
2. Vladimir Protopopov, [ Sur la forme de
sonate dans les uvres de Chopin ] in Questions de la forme musicale ,V. Protopopov (d.), 2e d., Moscou,
Muzika, 1972, pp. 170-171.
247
Ce n'est pas l'application de techniques contrapuntiques, comme des imitations ou des
canons, largement utilises par Schumann, mais plutt la logique interne de la conduite des
voix qui se rapporte souvent la forme en entier, qui caractrise le travail polyphonique de
Chopin. Il est assez probant que la structure fondamentale de certaines de ses uvres a t
analyse par H. Schenker dans son travail Five graphic music analyses. Ces analyses des
uvres choisies de Haydn, Bach et Chopin (dont le choix n'est pas un hasard!) et
particulirement, l'analyse de deux tudes de ce dernier, celles en fa majeur op. 10 no. 8 et en
ut mineur op. 10 no. 12 dmontre la logique surprenante de la direction des voix. Rfrons-
nous donc une de ces analyses, savoir, celle plus dtaille ( Vordergrund ) de ltude
en ut mineur op. 10 no. 12 (la Rvolutionnaire)1 :
Mesures 9-18.
Nous voyons dans la premire phrase (mesures 10-18) que la ligne mlodique, construite
suivant le principe de question-rponse (f p), est divise en deux lignes-motifs. Le
suprieur (la question ) contient les sons ut, r, mi bmol, alors que l'infrieur (la
rponse ) fait un droulement descendant qui comprend les sons la, la bmol, sol, fa, mi, mi
bmol, r. Le schma indique cependant, par la ligne discontinue que le son mi bmol de la
troisime octave (du motif suprieur) correspond galement aux sons mi bmol et puis r de
la deuxime octave la fin de la phrase. Quant la basse, elle reste immobile sur la tonique
1. Heinrich Schenker, Five Graphic Music Analyses, New York, Dover Publications, c1969, p. 57.
248
pendant quatre mesures, aprs quoi elle commence descendre de faon chromatique jusqu'
la note sol de la contre-octave. Le schma nous reprsente ainsi trois lignes dont la basse
rpte de manire presque canonique le droulement descendant de la ligne mdiane, alors que
la ligne suprieure plane sur trois sons dans la troisime octave :
Notons d'ailleurs que le plan gnral de la conduite des voix de ltude no. 12 dmontre
galement une logique conditionne par les lois contrapuntiques anciennes. Ainsi le point du
sommet suprieur de la ligne mlodique (le son le plus haut) tombe sur la note la bmol de la
troisime octave (mesure 37) et cela est, conformment la lois, la seule ascension ce
sommet pendant la pice ( l'exception de certains passages qui commencent leur mouvement
descendant de cette note). Remarquons galement que c'est le moment de distance la plus
large entre les voix : la basse arrive au son fa de la contre-octave, le plus bas jusque l. Quant
au sommet infrieur, il arrive vers la fin de la pice : la note ut de la sous-contre-octave.
En continuant les ides schenkeriennes, Charles Rosen lui aussi dmontre la logique de la
conduite des voix dans les uvres de Chopin, particulirement ce qui est encore plus
passionnant travers des exemples monophoniques de sa musique, comme le Finale de la
Deuxime Sonate ou la section mdiane de la Polonaise en fa dise mineur op. 44. Il faut
cependant se rendre compte que la technique de la polyphonie monophonique , ou la
polyphonie cache , largement utilise au XVIIIe sicle par Bach, Hndel et d'autres
compositeurs de cette poque, n'est qu'une des manifestations de la polyphonie en
distance ; en exposant progressivement (ou chronologiquement ) plusieurs vnements
mlodiques enferms dans une seule ligne, elle arrive l'effet de leur perception simultane :
Johann Sebastian Bach, Fugue en la mineur pour orgue, dbut.

249
Cette technique est applique par Chopin dans la section mdiane de la Polonaise en fa dise
mineur op. 44 (un excellent exemple de sa musique militaire) :
250
251
Polonaise en fa dise mineur op. 44, mesures 77-126.

252
Les douze premires mesures de la premire partie de la section mdiane (jusqu' la mesure
95) crite en forme de A B A nous prsentent une seule ligne mlodique joue deux
mains et double en octave. Les qualits du matriau musical (notamment son ct rythmique)
font penser une orchestration virtuelle o les triples croches sont joues d'un tambour et les
croches joues par des tympans. Le son-ostinato la de la premire octave qui apparat pour la
premire fois dans la mesure 87 peut tre jou d'une trompette voici quelque trac rapide
d'une orchestration imaginaire voqu par le caractre militaire de la musique. Le plan
harmonique nous prsente une succession d'accords arpgs sur le fond de l'ostinato sur le son
la de la basse et le soprano. partir de la mesure 95 nous observons le dbut d'un processus
assez important, savoir, la bifurcation des lignes du soprano et de la basse o cette dernire
commence conduire sa propre ligne de dveloppement. L'effet produit par ce clivage aprs
douze mesures de rptition du mme son s'obtient avec la ralisation que le son la de la
basse n'tait en fait pas principal comme celui du soprano, mais le dbut d'une ligne
mlodique1.
Le sol dise du dbut de la partie mdiane, qui vient aprs seize mesures de la rptition du
son la, est peru comme un renouvellement tant attendu (mesure 103). Le fait que ce son
apparaisse dans tous les registres renforce l'impression que toute la premire partie n'tait
qu'une longue prparation dissonante lui. Le plan contrapuntique des lignes de la basse et
du soprano de la premire partie de la section mdiane est donc le suivant :
Mesures 87-103.
Le travail devient encore plus radical partir de la mesure 111 o chacun des trois motifs
s'associe avec son registre. Ainsi Chopin traduit la technique de la polyphonie cache en
une conception nouvelle de la distinction des registres. Le schma de Ch. Rosen nous
dmontre cette diffrentiation des motifs :
1. Cette analyse est base sur celle de Ch. Rosen de la mme uvre (Charles Rosen, The Romantic Generation,
op. cit., pp. 286-292).
253
Mesures 122-1241.
Le Finale de la Sonate op. 35 : de l'criture l'interprtation
Le Finale de la Deuxime Sonate occupe une place particulire non seulement parmi les
uvres de Chopin-mme, mais galement dans toute la littrature pianistique il est l'exemple
ingal de travail contrapuntique intense limit dans une seule ligne mlodique. Conue
lexcution legato, presto et sotto voce, presque sans indications dynamiques, avec des figures
rythmiques invariables de triolets, cette musique hypnotise par ses qualits suggestives, par
des harmonies clignotantes, par la cration d'un rseau polyphonique recherch, par le jeu
rythmique qui confronte diverses vlocits. Toute cette richesse des moyens d'expression est
d'ailleurs compresse de la faon la plus intensive dans une courte pice qui passe comme un
instant fugitif. noter que certains pianistes du XIXe sicle, comme par exemple Moriz
Rosenthal, insistaient pour jouer cette pice sans pdale contrairement une autre tradition,
celle des pianistes russes tels qu'A. Rubinstein et S. Rachmaninov, adhrents de la lecture de
programme qui exigeait naturellement l'utilisation de la pdale ( le vent qui hurle sur les
tombeaux, aprs le dpart de la procession funbre ). Quant la version de Rosenthal (qui lui
tait probablement transmise par Mikuli, qui fut un des lves de Chopin), elle correspond
d'ailleurs aux indications du compositeur-mme qui s'opposait toute lecture
programmatique de sa musique ; nous pouvons supposer donc que celle de Rosenthal
devait tre assez proche de l'ide originale de l'auteur. Indubitablement, elle dcouvre et
exacerbe les qualits musicales notes ci-dessus en contribuant ainsi la mise en relief de
divers espaces et temps qui se crent en abondance dans cette pice.
1. Charles Rosen, op. cit., p. 292.

254
L'criture
Comme nous pouvons le voir dans le texte musical, la mlodie , constamment changeante
est forme de diffrents types de successions harmoniques avec un nombre variable de voix
(donnant l'impression de se rduire par moments une seule ligne) ce qui nous permet de
distinguer les volutions linaires des voix des accords forms. Le schma des 20 premires
mesures donn ci-dessous diffrencie la texture du Finale en fonction de certains paramtres
(jusqu' la fin de la mesure 16 et encore deux mesures (17-18) o quelques autres principes
entrent en vigueur) qui sont donc les suivants :
- La ligne de la voix suprieure rythmiquement note conformment au texte original de
Chopin (ligne A)
- Les successions harmoniques (ligne B)
- La ligne de la voix infrieure rythmiquement note conformment au texte original de
Chopin (ligne C)
- La ligne gnrale de mouvement de la voix infrieure (ligne D)
- partir de la mesure 9 : la ligne commune de mouvement des voix suprieure et infrieure
et partir de la mesure 13 : la ligne gnrale de la voix suprieure (ligne A1)
Tout est not d'aprs la partie de la main droite de la partition originale :
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Deuxime Sonate en si bmol mineur op. 35, Finale, mesures 1-20.

260
Nous voyons que les voix suprieure et infrieure de la mlodie crent deux lignes
contrapuntiques complmentaires de longue dure tandis que les voix mdianes forment avec
les voix extrmes le remplissage harmonique de densits variables (voir ligne B). Les
squences des trois premires mesures amnent une extension (paississement) sonore
(mesure 4) aprs quoi la musique arrive un autre stade de dveloppement. partir de la
mesure 5 nous observons l'ambigut tonale intressante avec deux processus harmoniques
parallles. Les tons voisins et les appogiatures forment plusieurs successions diffrentes qui
vont en parallle. Ainsi dans les mesures 5-6 nous observons les relations T-D simultanment
en deux tonalits loignes, celles de si bmol mineur et de la majeur (voir ligne B). Dans les
mesures 7-8 la polytonalit devient encore plus complique en insistant la fois sur les
accords de mi majeur (conserv de la mesure prcdente), de mi bmol majeur et de sol
majeur (mesure 7) et ensuite sur les accords de r mineur, de mi bmol mineur et de la bmol
mineur (mesure 8). Ce scintillement harmonique1 amne un pisode encore plus intensif du
point de vue la fois harmonique et contrapuntique (mesures 9-12). Les changements rapides
de tonalits produits par une seule mlodie partage pratiquement en deux registres (tout en
gardant l'aptitude pianistique) crent deux lignes contrapuntiques remarques galement par
Ch. Rosen qui accentue d'ailleurs l'attention sur la diffrence entre les deux successions quasi-
identiques (mesures 9-10 et 11-12). Les voix suprieure et infrieure cres dans les mesures
9-10 forment des relations polyphoniques par la bifurcation en deux lignes et une collision la
fin2 :
Les mesures 11-12, presque semblables deux mesures prcdentes, forment cependant (
cause du rythme harmonique diffrent) une seule consquence chromatique d'une voix
dcoupe en deux octaves :
1. Une polytonalit de la sorte est souvent utilise par Chopin, parfois de manire assez discrte, comme par
exemple, dans le Prlude no. 7 en la majeur o on peut dcouvrir au sein de la tonalit principale
fondamentalement note, des allusions tangibles d'autres tonalits qui passent comme une ombre au
deuxime plan : ut dise mineur (mesure 3-4), et encore plus sensible, si mineur (mesures 4-5) (voir : Maurice
Bonfeld, : [Analyse des uvres musicales :
structures de la musique tonale] (2e partie), Moscou, Vlados, 2003, p. 46).
2. Charles Rosen, The Romantic Generation, op. cit., p. 302.

261
Ainsi, Chopin illustre dans ce passage une des leons les plus grandes du contrepoint de
Bach : non seulement plusieurs voix peuvent tre produites d'une seule voix, mais une peut
tre galement produite de plusieurs 1.
La ligne A1 dmontre la rduction des deux processus, celui de la basse et de la voix
suprieure en simple mouvement chromatique ce qui nous permet d'accentuer notre attention
sur les courts pisodes d'une grande importance qui s'accomplissent la fin de la mesure 10
dbut de la mesure 11 et analogiquement, la fin de la mesure 12 dbut de la mesure 13. Il
s'agit des marches chromatiques ascendantes courtes (ut bmol, ut, r bmol, mi bmol, mi et
ut dise, r, mi bmol, mi, fa). Elles rsument et contrebalancent de faon trs concentre les
processus chromatiques descendants raliss par les deux voix extrmes analyss ci-dessus.
D'un ct, psychologiquement parlant, elles annulent rapidement les rsultats
difficilement obtenus des mouvements descendants de la ligne mlodique bifurque en
deux voix par des courts glissements d'une seule voix. D'un autre ct, ces courts glissements
ne sont pas si simples parce qu'ils dynamisent et rsument harmoniquement les processus qui
lui prcdent. Remarquons tout d'abord que ce sont les premiers mouvements proprement
successifs chromatiques depuis le dbut de la pice qui d'ailleurs frayent le chemin une
ligne de dveloppement significative de processus ascendants et descendants progressifs qui
arrivent leur sommet vers la fin de la pice (mesures 61-62) et qui vont tre analyss un peu
plus tard.
Comme il a t prcdemment not, ces courts pisodes chromatiques ascendants crent des
champs sonores (qui rsument de manire comprime intensive les processus chromatiques
latents qui les prcdent) raison pour laquelle elles sont notes comme des notes blanches
dans la ligne de la voix suprieure (la ligne A). En fait, nous avons affaire une sorte de
micro-polyphonie o chaque son est en mme temps une ligne, alors que les caillots de
plusieurs lignes identiques forment une masse sonore concentre technique d'criture qui
sera plus labore encore au XXe sicle (G. Ligeti), mais assez novatrice l'poque de Chopin.
Il ne s'agit donc pas d'une rduction de la texture en une ligne mlodique, comme cela pourrait
1. Ibid., p. 302.
262
sembler, mais d'un clivage o chaque son de la gamme reprsente une ligne indpendante des
autres.
En traversant des pisodes semblables ceux-ci (mesures 13-14), la musique aboutit une
courte dtente harmonique (mesure 15 et dbut 16) pour arriver la prochaine tape de
dveloppement de la micro-polyphonie , cette fois-ci considrablement plus complique
(mesures 17-19). En fait, le mouvement commence mme un peu avant la mesure 17 ( partir
des deux derniers sons de la mesure 16 : mi dise, fa dise qui restent en l'air en rajoutant
de cette manire deux intervalles dissonants la masse sonore). La partition du schma,
dduite de la texture originale, diffrencie le mouvement successif des sons de la polyphonie
cache en six voix indpendantes (nombre qui dcoule logiquement du texte original
jusqu' la mesure 19 o une nouvelle voix si double bmol de la premire octave rentre
dans le champs sonore en signifiant le dbut d'une nouvelle ligne mlodique). Cela nous
permet d'observer plus clairement les mouvements internes de chaque ligne, ainsi que le plan
gnral des mouvements trouvs en elle. Nous voyons donc qu'il ne s'agit pas de simples
squences avec un mouvement parallle des voix, mais d'un processus polyphonique assez
logique et vident avec des notes de longue dure qui restent immobiles au fond d'un
mouvement continu qui implique diffrentes directions des voix (voir les flches et les arches
dans le schma).
N'ayant pas la possibilit d'analyser ici en dtail tout le texte du Finale, concentrons-nous
sur un fragment vers la fin de la pice (mesures 61-64) se manifestant comme une certaine
gnralisation de l'volution intensive du processus micro-polyphonique qui devient de
plus en plus complexe et recherch. Voici une orchestration ventuelle, comparable celle
du schma prcdent :
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264
Mesures 61-64.
265
Aprs un mouvement semblable celui qui s'accomplit dans les mesures 17-19 (mesures
61-62) nous observons une brusque vole, une remarquable expansion du spectre, et par la
suite, un accroissement du nombre des voix (mesures 63-64) qui forment une texture
polyphonique ramifie.
Il faut noter que dans le panorama des modifications temporelles nombreuses du Finale,
auxquelles contribuent en premier lieu les changements des types de mouvement ainsi que la
vitesse des successions harmoniques, les zones de la micro-polyphonie , comme celles des
mesures 17-20, 61-64 et autres occupe une place particulire. Ce sont des moments
dambigut rythmique o la continuit incontestable du mouvement contredit une sensation
de figement , d'une suspension, semblable celui d'un roue qui a l'air d'tre immobile avec
une augmentation de vitesse des rotations. D'un autre ct, c'est la micro-polyphonie qui
cre la sensation d'une longue dure, d'une linarit de chaque son des groupes
ascendants/descendants, qui neutralise considrablement la vitesse.
Revenons au schma prcdent, plus prcisment, la ligne D qui fixe les points principaux
dans le dveloppement de la voix infrieure en traant ainsi sa progression gnrale. Nous
pouvons observer que cette ligne cre un mouvement progressif descendant en tons ou demi-
tons jusqu' la note fa (mesure 4), aprs quoi elle change sa direction en commenant un
mouvements descendant qui arrive au si bmol (mesure 10). Aprs un court mouvement
mixte dans les mesures 11-12, la ligne reste en l'air , alors qu'un autre mouvement dans
un autre registre commence son chemin ( partir de la mesure 13). Nous allons voir cependant
que ce changement de registre porte un caractre provisoire et que cela n'est en fait qu'un
dplacement de courte dure afin de descendre de nouveau et renouveler le mouvement
chromatique (mesure 16 etc.). De telles montes sont toujours subordonnes une logique
dans la conduite des voix qui comportent une descente suivante comme par exemple la
monte dans les mesures 27-28 qui implique une descente de longue dure vers la reprise.
En observant la structure intervalle de la ligne basse (ligne D), on trouve de nombreuses
analogies avec les mouvements ascendants (descendants) successifs analyss plus haut.
N'ayant pas d'appartenance tonale fortement marque, ses fragments forment des gammes de
secondes majeures ou mineures. Nous pouvons voir que la ligne gnrale de la voix infrieure
est compose des mmes intervalles en faisant galement des mouvements ascendants ou
descendants qui rptent parfois prcisment les micro-structures des mouvements
successifs micro-polyphoniques . Ainsi par exemple les six premiers sons de la basse
forment la mme structure intervalle que les six premires notes des groupes ascendants de la
mesure 19, ou de la mesure 57 ou 61 (dans ces deux derniers cas dans un renversement) ; les
266
sons la, si bmol, ut, r bmol mi bmol, fa de la troisime et la quatrime mesure de la
basse reproduisent exactement la formule du premier groupe de la mesure 18. Cette
ressemblance fait penser une certaine unit d'intonations, une certaine image intervalle (et
mme harmonique) gnrale de la pice qui s'expriment diffrents niveaux, partir des
petites structures rptitives et en terminant par la ligne globale du dveloppement. noter
que les gammes composes suivant le principe d'alternance frquente de secondes majeures et
mineures (utilises plus tard par N. Rimski-Korsakov et O. Messiaen) forment souvent
l'accord de septime diminue par lequel la pice commence ce qui fait encore une preuve
de ladite unit.
Il convient galement de rendre compte de deux moments qui sont lis au travail
contrapuntique de cette pice. D'un ct, c'est le principe d'anticipation par la ligne gnrale
de la voix infrieure du matriau musical qui formera peu aprs les morceaux micro-
polyphoniques , savoir, des mouvements descendants et ascendants successifs : avant
dapparatre, ils existent pourtant de faon latente dans le mouvement progressif de la
basse qui prpare leur future apparition plus vidente. D'un autre ct, la basse , en
reproduisant lesdits mouvements en augmentation du temps, dmontre une des techniques
polyphoniques rpandues, savoir, la modification rythmique (mtrique) du matriau.
Examinons maintenant les lignes A et C qui reproduisent de faon rythmiquement exacte
les volutions des deux voix les plus actives et permanentes (parmi le nombre constamment
variable des voix), celles de la voix infrieure et du soprano . Rythmiquement
complmentaires, elles crent des dessins rythmiques syncopes, comparables ceux du jazz.
La ligne de la voix suprieure (ligne A) arrive son premier sommet vers la fin de la mesure
14 (le son la bmol de la deuxime octave), aprs quoi la musique descend pour une assez
longue priode en laissant ce son abandonn (voir aussi les mesures 14-15 de la ligne A1)
qui cre, comme nous pouvons le voir plus tard dans le texte, une arche avec le sommet
suprieur principal qui s'accomplit dans les mesures 48-49 :
267
Ainsi donc le son la bmol de la mesure 14 reoit une continuation logique qui forme une
ligne ascendante : la bmol, la bcarre, si bmol, ut. Ce dernier son (le ut) est justement le
point de sommet suprieur une fois utilis pendant la pice. Ainsi comme dans ltude no. 12
analyse plus haut, Chopin respecte la loi du contrepoint rigoureux qui prvoit une seule
exploitation des sommets suprieur et infrieur (ce dernier tombe sur le dbut de la mesure
65 : le son fa de la contre-octave voir ici le deuxime schma).
L'interprtation (L. Godowsky)
Comme on l'a montr, les voix extrmes crent deux lignes complmentaires rythmiquement
recherches en formant une sorte de canevas, d'un continuum sonore qui laisse des
possibilits infinies pour la technique pointilliste d'extraction et de mise en relief de
certains segments de ces deux couches. Du point de vue d'application de ladite technique, il est
extrmement intressant d'analyser l'interprtation de Lopold Godowsky (enregistre en
1930, Londres, ill.35) de cette pice, imprgne de scintillements des petites lumires
cres par des accentuations de certains sons pris de-ci de-l dans les deux lignes. Ainsi par
exemple il accentue les sons fa et mi bcarre de la voix suprieure dans la mesure 5 et ensuite
les sons mi bmol et r dans la mesure 7 en rvlant de cette manire la continuit de la ligne
descendante :
Dans des endroits analogues dans la reprise, Godowsky rajoute certains segments de la voix
infrieure en crant une vraie texture polyphonique. Il accentue tous les sons des quatre
premires mesures de la voix infrieure nots dans la ligne C du premier schma (le dbut de
la reprise est identique au dbut de la pice, partir de la mesure 39 jusqu' la mesure 46) et
puis, accentue encore les sons fa et mi bcarre de la voix suprieure (voir la ligne A dans la
mesure 5 du premier schma) et par la suite les sons fa, fa bmol, mi bmol et r (la ligne A,
fin de la mesure 6 et la mesure 7). Ainsi les lignes A et C de notre schma servent de canevas
latent continu pour la mise en relief de certains segments qui se trouvent en lui. En rsultat
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de ces sons accentus, nous obtenons un dialogue polyphonique de deux voix au fond de la
masse sonore continue dialogue qui, grce aux syncopes (voir les lignes A et C du premier
schma), porte paradoxalement un caractre rythmique de musique de jazz.
Un autre exemple de mise en relief de certains sons des lignes latentes est celui des mesures
31-34, o Godowsky accentue le mouvement descendant de la voix suprieure avec un
diminuendo la fin de chaque maillon de la squence, ce qui cre un effet de cloches :
noter qu'en mettant en relief un certain groupe de sons, Godowsky varie les accents qui
tombent parfois sur les sons de la main droite ou sur les sons identiques de la main gauche de
la ligne mlodique double. Remarquons cet gard que, pratiquement toutes les
caractristiques de la ligne continue, constamment variable de cette pice, abordes ci-dessus
le travail contrapuntique, les modifications spatio-temporelles (moments des paississement-
dtente, de mouvement-blocage), le jeu des couleurs-tonalits, le jeu des spectres etc. ont un
double effet produit par la doublure de cette ligne.
Nous voyons ainsi que l'image qui se cre est bien qu'enferme dans une trs courte pice
beaucoup plus profonde, vaste et diversifie que ses relles limites temporelles. D'ailleurs,
les premires mesures de la pice - la succession des accords instables, assez loigns de la
tonalit principale, en sotto voce brisent encore plus ces limites par l'impression cre que la
musique ait commenc avant mme son vrai dbut fix dans la partition. Soulignons
cependant qu'il s'agit indubitablement d'une seule image dont la force est justement dans la
richesse spatio-temporelle qu'elle nous dmontre. Les modifications permanentes de la vitesse
des vnements, de la densit, des types de travail contrapuntique, des harmonies, nous
dcouvrent de diffrents aspects qui, comme les diverses facettes d'une pierre prcieuse
expriment ses tats diffrents tout en gardant l'intgralit de l'image.
269
Le cas de la Marche funbre de la Sonate op. 35. Polyphonie d'images spatio-
temporelles : mesur et infini, rel et mtaphysique
Prenons un autre exemple qui, bien qu'appartenant la mme Sonate, est cependant tout
fait diffrent du point de vue du contenu imaginatif et de la solution formelle, savoir la
clbre Marche Funbre. Du point de vue de sa forme, elle est base sur deux images, celle de
la Marche elle-mme qui constitue le matriau musical des parties extrmes de la forme et
d'autre part, la musique de la partie mdiane qui cre un fort contraste avec cette dernire. La
forme A-B-A nous prsente donc successivement les matriaux musicaux diffrents o la
musique de la Marche encadre la pice. Naturellement, l'effet de la polyphonie distance unit
les matriaux des parties extrmes en une seule image qui s'oppose celle de la partie
mdiane, alors que ces deux images entrent en relations polyphoniques entre elles en crant de
cette manire une simultanit de leur perception. L'interprtation bien connue de S.
Rachmaninov (1930, ill.38) accentue encore plus cette interaction simultane des deux images
par des moyens dynamiques, savoir, par un crescendo graduel qui arrive fortissimo vers la
fin de la reprise qui se termine brusquement en cdant place la musique trs calme de la
partie mdiane, interrompue par une invasion de la reprise, toujours en fortissimo.
Remarquons d'ailleurs que la pice nous reprsente deux types d'organisation temporelle. D'un
ct, grce au rythme inbranlable du pas, accompagn par un crescendo graduel du piano au
fortissimo de la premire partie et inversement, par un diminuendo qui arrive encore au piano
dans les dernires mesures de la reprise qui crent l'effet d'approche et d'loignement, nous
nous sentons un certain laps de temps presque mesurable (le temps requis pour que le
convoi s'approche et s'loigne de nouveau), tandis que d'un autre ct, la musique sublime
du milieu chappe toute dfinition temporelle ventuelle. L'effet de fusion des parties
extrmes, accentu par la dynamique de Rachmaninov (le fortissimo de la fin de la premire
partie et du dbut de la reprise), renforce encore plus la sensation d'un dplacement de la
partie mdiane une autre dimension spatiale : elle s'accomplit en parallle avec la musique
de la Marche qui, pour ainsi dire, n'tait jamais interrompue (voir le dessin graphique dans
le chapitre Types divers de l'espace musical).
Nous pouvons ainsi constater la prsence de deux types d'organisation temporelle qui se
mettent en relations polyphoniques entre eux : mesur et infini. La musique de la partie
mdiane cre une couche des rflexions intemporelles, d'une demeure dans la sphre
transcendante pendant l'approximation et l'loignement de la Marche.
Il nous faut cependant nous rendre compte qu'en prsentant deux matriaux musicaux, la
pice rvle deux sphres figuratives, mais non pas deux personnages diffrents, comme il
270
arrive souvent dans la musique de Schumann par exemple. Rellement, ces deux sphres ne
sont que deux facettes diffrentes d'une seule image qui se trouve simultanment dans deux
tats motionnels, celui du tragique, du lugubre de la marche et d'un autre ct, l'autre, celui
des rflexions mtaphysiques. La polyphonie qui rsulte des interactions figuratives, spatiales
et temporelles, ne sert donc qu' l'approfondissement motionnel d'une seule source celle du
hros principal bifurqu entre les deux sensations. C'est ici en fait la diffrence principale de
la morphogense (dans le sens de l'approche de la forme qui dcoule son tour de la
perception du monde trs individuelle) chopinienne par rapport celle de Schumann. Alors
que ce dernier arrive l'intgralit de la forme par des moyens de la fusion en un seul
ensemble des diverses images-personnages, la forme chopinienne son tour provient souvent
d'une seule image initiale, en l'approfondissant par la cration de diffrentes conditions spatio-
temporelles, ou, autrement dit, en crant des sphres contrastantes l'intrieur d'elle. En
traduisant ceci en langage des arts plastiques, tels que la sculpture par exemple, l'on peut dire
que le matriau initial de Schumann consiste en plusieurs objets plastiques runir afin de
composer une uvre d'art intgrale, tandis que Chopin a une seule masse primordiale
modifier (un morceau de pierre, d'argile ou de bois).
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videmment, une conclusion pareille doit impliquer un certain nombre d'exceptions. Ainsi,
nous avons des exemples de la musique schumanienne qui ne portent pas un caractre
kalidoscopique, mais au contraire crent l'impression d'une unit de l'image, telles que ses
tudes Symphoniques. D'un autre ct, nous pouvons nous rappeler assez facilement des
uvres de Chopin construites suivant le principe mosaque (comme par exemple, certaines de
ses Mazurkas ou Valses). noter que le principe de juxtaposition des matriaux trs
contrastants dans le cadre d'une forme A-B-A n'est d'ailleurs pas inhrent uniquement
Chopin (rappelons-nous parmi les nombreux exemples le deuxime mouvement de la Sonate
no. 59 en mi bmol majeur de Haydn avec la partie mdiane romantiquement agite, ou les
Impromptus de Schubert). Par ailleurs, le principe kalidoscopique de succession de divers
matriaux musicaux isols (distincts) peut se trouver non seulement dans les uvres de
Schumann, mais aussi dans la musique d'autres compositeurs, d'autres poques, comme le
Beethoven tardif ou Prokofiev, n'tant pas ncessairement li au caractre d'une reprsentation
successive de personnages-masques (les uvres tardives de Beethoven par exemple, voquent
toutes autres sensations). Ce qui est important cependant, c'est l'application spcifique
individuelle d'un certain principe dans chaque cas donn ainsi que la frquence des sensations
spcifiques semblables qui se lvent avec les applications de ce principe chez un artiste.
271
Encore, la forme A-B-A qui comprend des matriaux contrastants n'est invitablement pas
perue dans chacune de ses incarnations comme le clivage d'une image en plusieurs couches-
facettes. Ce qui cre cette impression, c'est surtout la nature du matriau musical-mme ainsi
que les dtails, parfois presque imperceptibles ce que nous pouvons observer non seulement
dans la Marche Funbre, mais dans les autres uvres de Chopin, telles que le Scherzo de la
mme Deuxime Sonate ou de la Troisime Sonate, ou dans la Valse en sol bmol majeur etc.
La polyphonie de Chopin, en provenant d'une image primordialement intgrale (ou
holistique), implique des relations linaires d'intonations considrablement plus continues que
celle de Schumann. Les lignes traversantes forment un rseau de liens qui, en crant de
nombreuses interactions contrapuntiques, contribuent galement en tant que facteur
dadhrence l'intgralit de l'image. En appliquant la terminologie de B. Assafiev, il utilise
largement le systme des arches (voir son livre Forme musicale comme processus) que
nous avons pu voir dans le Finale de la Deuxime Sonate (par exemple, dans la formation de
la zone du sommet suprieur bifurqu entre les mesures 14 et 48-49) et que nous voyons aussi
dans les analyses de Schenker des tudes en fa majeur op. 10 no. 8 et en ut mineur op. 10 no. 12.
Quels problmes la connaissance des processus et des phnomnes analyss ci-dessus pose-
t-elle donc devant l'interprte ? La comprhension des facteurs profonds qui dterminent la
structure gnrale et la charge motionnelle de luvre ouvre sans doute un champ large
d'activit pour le processus motionnel-intellectuel qui se trouve dans la base d'une
interprtation crative. La libert de choix donne ainsi l'interprte lui permet de
manipuler les nombreuses donnes qui se trouvent sa disposition et de slectionner
parmi-elles celles qui peuvent contribuer l'image conue. Cette image apparat donc comme
rsultat d'une dcision la fois constructive et crative qui peut tre compltement diffrente
si l'on compare des interprtations de plusieurs artistes. Ainsi, les lignes contrapuntiques du
Finale de la Deuxime Sonate de Chopin, accentues par L. Godowsky, sont considrablement
niveles dans les interprtations de la mme pice de S. Rachmaninov de I. Friedman ou d'A.
Cortot ce qui son tour rsulte d'une certaine dcision motionnelle-intellectuelle base sur
l'ide de la fugacit d'une sonorit homogne (remarquons que les incarnations spcifiques de
cette ide amnent chez ces artistes des images spatio-temporelles dissemblables).
L'interprtation de J. Hofmann des Kreisleriana (1938) dcouvre d'autre part le ct color-orchestral
de cette uvre comme par exemple dans le No. 2 (ill.52) o le pianiste souligne de faon variable
divers registres et voix internes (en estompant les autres) pendant toute la pice. Un nombre infini
d'exemples de diffrentes interprtations nous dmontre des combinaisons diverses de solutions
individuelles bases sur la dtection des processus internes cachs l'intrieur de luvre musicale.
272
Chapitre 3 : Les particularits du style du XIXe sicle comme rflexion de
la perception spatiale-temporel de l'poque
1. Le rubato
a. La partition : code dchiffrer
Les classiques nos prdcesseurs-olympiens, qui vcurent une tout

autre vie que la notre, avec sa nervosit et sa vanit ralisaient,
comme il nous semble toutefois, l'impossibilit de placer certaines de
leurs ides dans les cadres du rythme et du tempo indiqus par eux-
mmes. Les indications Adagio et Allegro chez Bach changent parfois
pendant la mme mesure. Haydn et Mozart utilisrent souvent des
termes qui laissaient l'interprte une libert absolue du tempo-
rythme, tel cadenza ou ad libitum. Beethoven le plus humain, le plus
passionn des classiques, le seul compositeur qui arriva exprimer ses
penses avec l'exactitude la plus maximale sur le papier indiquait les
tempi et la dynamique avec une prcision particulire. Si l'on prend les
premiers mouvements des Sonates op. 57 et op. 111, ou l'Adagio de
l'opus 106, et surtout le dbut de l'Adagio de l'opus 110, le malaise et
la confusion des adhrents du tempo fixe et du mtronome seront
vidents quand ils essayeront de jouer ces uvres ou de les enseigner.
Toutefois, mme Beethoven avec sa tendance incroyable, presque
anormale l'exactitude et malgr sa connaissance large de la
terminologie italienne (ce qui manque presque tous les compositeurs
modernes) - ne pouvait pas tout fixer toujours exactement. Pourquoi ?
Parce qu'il n'est pas tout simple dans l'expression musicale et, par
consquent, n'est pas si clair et dterminable. Le texte de luvre
musicale n'est qu'une forme, une sorte de maquette ; quant
l'interprte le chanteur ou le joueur d'un instrument il l'anime et en
tant que tel il doit avoir une certaine libert, une voix prpondrante.
Et c'est justement cela le tempo rubato au sens moderne1.
L'article d'Ignacy Jan Paderewski Tempo rubato, crit dans le dbut du XXe sicle dont
cette prsente citation est tire nous semble extrmement intressant de plusieurs points de
vue la fois : comme rflexion des ides de Paderewski lui-mme, comme expression du
style pianistique de son poque (qui son tour fut en grande partie la continuation de celle de
Chopin, de Liszt et de Rubinstein) et enfin, en tant que source importante qui fait la
lumire sur le phnomne de rubato, cette technique (et cette notion), si fuyante et obscure
bien que suscitant un intrt croissant aujourd'hui.

matriaux sur l'histoire et la thorie de l'art de piano], Petrozavodsk, Metodicheskii Kabinet, 2005, p. 227.
273
videmment, le principe de rubato fut utilis bien avant l'poque romantique ; nous
trouverons dj chez Frescobaldi (le prface Fiori musicali, 1630) des remarques
intressantes pour les excutants o il recommande ne pas suivre ponctuellement les mesures,
mais de s'abandonner aux mouvements. Quant aux classiques viennois, eux aussi comme le
note Paderewski ils s'approchaient du mme effet par de nombreuses remarques :
[] la manire de C. Ph. E. Bach, les matres viennois utilisent

tous trois le tenuto (ou vibrato), recherchent une certaine fluidit du
discours travers de multiples annotations crant un effet de tempo
rubato : perdendosi ( en se perdant ), calando ( en ralentissant et
en diminuant le son ), smorzando ( en diminuant, en s'teignant ),
ritardando ( en ralentissant ), sempre piu largo ( toujours plus
lent ), accelerando ( en acclrant ), a piacere (ad libitum), ou
entrecoupent leurs textes de silences expressifs, de rcits et de
passages de virtuosit non mesurs (qui se rencontrent par exemple
dans l'adagio con espressione de la Sonate op. 27 no. 1 de Beethoven1.
Tous les dictionnaires donnent un traduction littraire : temps drob, vol

(Paderewski)2. Ainsi il l'est par exemple dans le Vocabulaire de la musique romantique (de la
fin du XXe sicle) : Temps drob, vol. Le terme provient du verbe italien rubare, driv du
latin rapere (voler) 3. Paderewski crit ce sujet :
La forme la plus simple et rpandue se trouve dans le ritenuto ou le

ritardando o, comme il est connu, les notes correspondantes sont
allonges. Mais quand les notes s'allongent, le temps ne se vole point :
o il y a une augmentation, il n'y a pas de soustraction. Et bien que
nous repoussions l'expression temps vol (ou drob ), il faut
admettre cependant que dans la base du tempo rubato se trouve une
certaine ngligence des prrogatives du rythme et du tempo. La
traduction franaise : mouvement drob nous semble mieux que les
autres (qui n'est d'ailleurs pas elle aussi suffisante pour le terme du
tempo rubato dans son sens moderne). La version franaise signifie
une dviation de la discipline mtrique, de l'adhrence des dures.
Nous croyons qu'il s'agit ici d'un mouvement fuyant 4.
1. Marie-Claire Beltrando-Patier (direction), Histoire de la musique : la musique occidentale du Moyen Age nos
jours, [-], Bordas (Collection Marc Honegger), 1982, pp. 359-360.
2. Ignacy Paderewski, Tempo rubato , op. cit., pp. 227-228.
3. Christian Goubault, Vocabulaire de la musique romantique, [Montrouge], Minerve, 1997, p. 173.
4. Ignacy Paderewski, Tempo rubato , op. cit., p. 228.
274
A l'poque romantique, - crit l'auteur du Vocabulaire plus tard dans le texte, - il qualifie
surtout le jeu de Chopin, la main gauche jouant en mesure ( le matre de chapelle , selon le
musicien), tandis que la main droite anticipe ou tarde lgrement par rapport cette mme
mesure 1. Cette ide souvent mentionne qui vient probablement de Chopin lui-mme 2
est cependant conteste par Paderewski qui crit propos de ce sujet :
Il est peu probable que cette histoire puisse tre reue sans esprit
critique. Mme si elle est vritable, le grand compositeur lui-mme
contredit sa propre position par exemple dans des uvres
merveilleuses tels que l'tude en ut dise mineur op. 25 no. 7, les
Prludes en si mineur et en sol mineur, la Polonaise en ut mineur
(pour ne pas mentionner beaucoup de fragments des autres chef-
duvres) : la main gauche ici n'est donc pas du tout chef d'orchestre,
mais au contraire, la prima donna.
Les souvenirs de certains contemporains sur le jeu de Chopin ne
refltent pas cette thorie. Berlioz accentue dans tous les sens que
Chopin ne pouvait pas jouer rythmiquement, alors que sir Charles
Hall confirme avoir prouv Chopin que dans certaines de ses
Mazurkas il joue en quatre quatre au lieu de trois quatre (auquel
Chopin son tour rpondit avec humour que c'est - soi disant - tout
fait dans l'esprit polonais). Comme nous le voyons, Berlioz et Hall
tmoignent clairement contre Chopin. Mais Berlioz, bien qu'ayant un
sens raffin de la teinte sonore, n'tait pas du tout motif [] Quant
sir Charles Hall, cet honorable matre et remarquable pianiste (bien
qu'assez sec) avec ses connaissances si approfondies devait savoir
encore une chose : notre cur, ce mtronome naturel sous l'influence
des motions cesse de battre rgulirement - dans la physiologie ce
phnomne s'appelle l'arythmie3.
Malgr le sens de la critique, de lironie et de l'hyperbole propre Paderewski, nous devons

accepter que certaines de ses ides exprimes abordent des questions de premire importance
de l'interprtation musicale, savoir, le raffinement rythmique et mtrique inhrent toute
musique (savante et populaire) ou, d'aprs Paderewski, le mouvement fuyant . Quand il
s'agit de la fixation des vnements musicaux sur papier, autrement dit, de la partition
musicale, il est bien vident qu'initialement elle n'avait point comme but de reflter toute la
1. Christian Goubault, Vocabulaire de la musique romantique, op. cit.

2. Chopin demandait souvent qu'en mme temps il y eut dans la partie accompagnante joue par la main
gauche un rigoureux maintien du mouvement et dans la partie chantante, une libert d'expression comportant
altration du temps (Cf. Des souvenirs de Georges Matthias, cit par I. Phillipp, Reflexions sur l'art du
piano dans Le Menestrel, 93e anne, no. 33, Paris, aot 1931, p. 356).
3. Ignacy Paderewski, Tempo rubato , op. cit., pp. 226-227.
275
flexibilit et la souplesse de la pense musicale, mais servait d'un message cod pour un
assez petit cercle d'initis. Ces documents chiffrs, ces sortes de maquettes (d'aprs
Paderewski)1, deviennent de plus en plus difficiles dcoder si l'on sloigne travers les
sicles parce que, d'un ct la tradition s'oublie avec la disparition de ceux qui la gardaient et
d'un autre parce que ces derniers avaient la tendance beaucoup plus forte qu'aux poques plus
tardives de s'appuyer moins sur la fixation crite, mais plutt sur la tradition orale. Cette
dernire tenait en soi toute la diversit et la complicit de variations (rythmiques, dynamiques,
des hauteurs de sons etc.) que la partition si dj existait ne pouvait pas les reflter.
Il faut que dans les pices d'un mouvement lent ou modr les
notes les plus brves soient joues avec quelque ingalit, bien qu' la
vue elles paraissent tre de la mme valeur, et l'on doit appuyer sur les
notes fortes, c'est dire les premire, troisime, cinquime, septime,
plus que sur celles qui passent, c'est dire les deuxime, quatrime,
sixime, huitime, quoiqu'il ne faille pourtant pas les tenir aussi
longtemps que si elles taient pointes [] .
Il [Quantz, 1752] ressort de ce texte que l'ingalit ne doit pas
consister remplacer mcaniquement toute chane de croches
par la formule ; infiniment plus raffine,

l'ingalit se rapproche davantage de la proportion quoiqu'il
paraisse impossible d'en donner une reprsentation graphique exacte.
En fait, l'ingalit doit tre si subtile que l'oreille ne la peroit pas en
tant que varit rythmique, mais plutt comme une sorte de rubato
lgant, une grce nglige selon l'expression de J. Playford2.
De la mme source nous apprenons que la mlodie mdivale fut susceptible de variations
rythmiques : [] ces chants [il s'agit du Chansonnier Cang], dont une grande partie, au
moins les plus orns, demandaient un rythme rubato, difficile noter au moyen d'criture du
XIIIe sicle [...] 3.
1. Ibid., p. 227.
2. Marie-Claire Beltrando-Patier (direction), Histoire de la musique : la musique occidentale du Moyen Age nos
jours, op. cit., p. 322.
3. Ibid., p. 73.
276
b. L'inexactitude prcise de luvre d'art : La nature zone des rythmes et
des mtres musicaux. L'ide gnrale et ses variations
Ainsi nous arrivons au sujet aussi important que dlicat de l'inexactitude prcise des
uvres d'art. Il n'est pas tout simple dans l'expression musicale , n'est pas si clair et
dterminable 1, - dit Paderewski. Comme il nous est souvent difficile de trouver dans
l'architecture ou dans l'art visuel d'antan des formes gomtriques prcises (des cercles ou des
rectangles), ainsi dans la musique il n'existait presque pas de formules rythmiques exactes ;
c'est justement pour cela qu'une excution numrique des textes musicaux connus
prcise du point de vue des dures peut nous sembler ingale, bizarre, raboteuse . Bien
qu'interprtant de faon assez vague le phnomne d'arythmie, Paderewski avait cependant de
bonnes raisons de nous proposer la comparaison du battement du cur avec les rythmes
musicaux ; la prcision de l'art (comme dans la nature et dans notre corps) est conditionne par
des lois assez souples, bases sur une mutabilit, sur un mouvement permanent - ou un
mouvement fuyant.
Paradoxalement, une certaine irrgularit des formes cubiques (ou rondes) dans l'architecture
par exemple, peut accentuer et mme renforcer la caractristique de cette forme en leur
contribuant une vivacit et un mouvement intrieur ; de la mme manire, l'altration d'une
formule rythmique peut exacerber son acuit, sa singularit. L'image d'une forme (graphique,
volumtrique ou musicale) est donc instable , autrement dit, elle permet des variations qui
peuvent tre parfois assez considrables.
Nous nous approchons ainsi de la thorie de la nature zone (de zone) des formes
gomtriques, des couleurs, des hauteurs de sons et des rythmes musicaux phnomne
analys dans le domaine des hauteurs de sons par N. Garbuzov (auquel nous reviendrons
encore dans ce travail) : Le systme zon comprend une infinit de variantes d'intonations,
alors que chaque interprtation dans le systme zon ralise par des voix de chanteurs ou par
des instruments avec les hauteurs non fixes de sons est donc une variante d'intonations
unique de ce systme, autrement dit, une variante d'intonations de cette uvre 2. En tendant
ses recherches aux sphres des rythmes, du tempo, des couleurs, Garbusov arrive la
conclusion qu'ils ont galement la nature zone et que notre perception esthtique est
influence par cette dernire :
1. Ignacy Paderewski, Tempo rubato , op. cit., p. 227 (dj cit au dbut de ce chapitre).
2. Nicolai Garbuzov, [Nature zone de laudition de hauteur des sons],
Moscou, Izdatelstvo Akademii Nauk, 1948, p. 81.
277
Les recherches sur la nature de loue ainsi que les rsultats obtenus
nous ont encourag mener des expriences avec la perception du
tempo et la perception mtrique-rythmique. Ses expriences qui ne
sont pas encore compltes nous ont dmontr que loue du tempo
et du rythme ont galement une nature zone. Le mme rsultat a t
donn par les expriences avec la perception des couleurs []. Plus
haut nous avons soulign que la perception esthtique est
conditionne par les zones de la hauteur des sons. A notre avis, la
perception esthtique peut tre de des zones temporelles,
dynamiques et visuelles1.
Une formule rythmique qui s'approche de la suivante amene dans L'histoire de

la musique (ou celle-ci : ) est donc une variante du rythme simple deux temps
(binaire) : ; elle aiguise la sensation de ce rythme en largissant sa zone
cette formule ne dpasse d'ailleurs pas les limites du rythme binaire o il devient dj
ternaire. Nous pouvons amener plusieurs exemples des largissements de la zone du rythme
deux pulsations et trois pulsations (videment, ce rang peut tre largi) :
Les valeurs ajoutes d'O. Messiaen amnent pratiquement au mme effet d'largissement
des zones de formules rythmiques connues ce qui effectivement devient une sorte du rubato
crit2 :
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical , vol. II, no. 7.
1. Ibid., p. 82.
2. Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, vol. 2, Paris, Leduc, c1966, p. 1.
278
Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps, no. 3 (Abme des oiseaux), mesures 1-4.
Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps, no. 6 (Danse de la fureur pour les sept
trompettes), Technique de mon langage musical , vol. II, no. 13, mesures 1-6.
partir de la deuxime moiti du XX e sicle avec la disparition graduelle de la tradition du

rubato de la pratique musicale perue comme faisant partie de la tradition classique (en
continuant de s'appliquer parfaitement dans la musique populaire ou dans le jazz par
exemple), avec la tendance de diffrenciation de l'exactitude mathmatique d'un ct et
l'anarchie d'un autre, certains symptmes du principe du rubato (dont la musique de Messiaen
fut parmi les premiers signes) ont commenc pntrer la musique savante (crite). Disparu
presque totalement de l'interprtation, le rubato trouve cependant son expression sous des
formes assez camoufles dans l'criture complexe et raffine des compositeurs de cette
poque. Nous pouvons ainsi voir chez ces derniers surtout chez ceux qui avaient un sens
aigu de la mlodie et du rythme et qui ressentaient le besoin de se librer des schmas exactes
et secs en gardant en mme temps leur langage contemporain des constructions rythmiques
(et mlodiques) compliques qui se rduisent assez facilement des formules rythmiques (et
mlodiques) plus simples. Ainsi le dbut du Trio pour violon, cor et piano de Ligeti :
Gyrgy Ligeti, Trio pour violon, cor et piano, Premier mouvement, mesures 1-4.
279
La partie du violon, comme nous pouvons le voir, n'est qu'une simple succession de trois
valeurs gales dont les pas constituent chacun cinq croches, c'est dire qu'ils sont plus larges
d'une croche qu'une succession de trois blanches qui avec une demie pause remplit de la
faon la plus logique deux mesures de quatre :
Le caractre de ces sons doubls voque une sensation du jeu des cors ce qui cre un effet
d'interaction des deux instruments : le cor et le violon, o ce dernier s'imprgne des
proprits de l'autre. En fait, c'est une version du mouvement trs typique des cors ainsi
chez Haydn par exemple :
Joseph Haydn, Symphonie no. 103, Finale, dbut.
La partie du cor est cependant plus complexe. S'il n'y avait pas du haut mi bmol (si bmol,
selon l'criture), l'on pourrait la rduire une simple succession de deux dures gales o la
troisime est plus longue, savoir la mme figure rythmique de deux mesures de quatre
comme dans la partie du violon, mais lgrement diffrente de tempo :
Ainsi nous aurions deux motifs semblables qui progressent l'un vers l'autre dans une non-
concidence de vitesse et de mtre :
280
Cependant, la courte croche de triolet du mi bmol modifie compltement la situation
analogue celle du son ut bref dans la premire mesure de la Danse de la fureur du Quatuor
pour la fin du temps de Messiaen. Le motif se transforme ainsi mlodiquement et
rythmiquement en devenant plus recherch. Du point de vue de la succession des hauteurs
nous avons ici une monte des trois premiers sons en intervalles assez larges (quarte et
septime) o aprs l'obtention momentane du son mi bmol la mlodie descend en quinte
diminue. En fait, les quatre sons de ce motif crent un accord de septime de dominante
(son deuxime renversement) qui s'engage dans la confrontation avec le motif du violon en
formant avec lui une ambiance polytonale. Alors, le motif du cor est assez tonal qui comprend
trois sons ascendants et un son descendant formule assez rpandue varie infiniment dans le
rpertoire musical. Voici le dbut du Prlude no. 21 en si bmol majeur de Scriabine qui
reprsente un mouvement ascendant de deux intervalles et un remplissage conscutive des
sauts (les quatre premiers sons de la main gauche) :
Alexandre Scriabine, Prlude no. 21 en si bmol majeur, op. 11, cahier IV, mesures 1-2.
Ou le dbut de son Prlude no. 2 en la mineur :
Alexandre Scriabine, Prlude no. 2 en la mineur, op. 11, cahier I, mesures 1-2.
Essayons maintenant de traduire les trois dures initiales du motif du cor (car la quatrime
note est perue en tout cas comme longue , sans limites exactes) en un langage rythmique
281
plus facile en gardant les proportions de chaque dure. On peut voir que cette formule
rythmique gale la suivante :
En divisant en cinq chacune de ces dures et puis en soustrayant afin de faciliter la

notation en conservant les proportions un cinquime de chacun des deux premires dures
(supposons que la croche, difficile diviser en cinq, soit imperceptiblement plus proche d'une
double croche), nous recevons une formule rythmique simple :
On peux rencontrer assez souvent une formule rythmico-mlodique comparable dans le

rpertoire de la musique classique. Voici par exemple le dbut du Prlude VIII en mi bmol
mineur du premier livre du Clavier bien tempr de Bach :
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 1er livre, Prlude VIII en mi bmol mineur, mesures 1-2.
Ligeti juxtapose deux formules simples en les proposant dans des vitesses lgrement
diffrentes avec un dplacement mtrique ce qui cre (malgr la complexit et le raffinement
de l'criture rythmiquement trs prcise) la sensation d'une libert, d'une improvisation, d'un
rubato crit. Ce dernier est obtenu par diffrents dtails de la notation, notamment par
282
l'absence presque totale de sons qui tombent sur les temps forts de la mesure ainsi que
l'organisation rythmique qui permet d'viter les associations avec les rythmes connus : comme
par exemple la formule :
qui est lgrement diffrente de celle d'une simple formule :
En fait, nous pourrions supposer que les formules mlodiques et rythmiques diverses ont
comme origines des ides-symboles dont chacune peut tre incarne maintes fois de
diffrentes faons (d'aprs la thorie des zones) ; l'image gnrale (qui parfois n'existe
qu'au niveau d'une ide) se ramifie en multiples variantes o chacune d'entre-elles reflte sa
propre manire cette dernire. En tant qu'exemple d'une ide pareille dans l'art plastique on
peut prendre l'ide de la ronde qui trouve son incarnation dans des variantes infinies parmi
lesquelles nous aurons toutes les dviations possibles sous condition que (malgr une
diversit de transformations) cela soit encore peru comme une ronde ; ainsi la ronde calcule
prcisment ne sera qu'une variante parmi tant d'autres (dans le schma suivant la tte
d'homme est perue comme une variante de la ronde) :
283
A. Hildebrand introduit le concept de la forme d'tre de l'objet qui, en tant indpendant
des changements continus (des mouvements, de la lumire etc.), apparat comme une image
gnrale de l'objet malgr le processus naturel des modifications (variations) constantes :
en dveloppant des images motrices et les contours lis avec elles, nous arrivons ce que
nous attribuons des objets une forme indpendante des modifications des mmes objets.
Nous concevons cette forme comme un tel facteur du phnomne qui dpend exclusivement
de l'objet 1. Dans le cas du motif du cor qui se trouve dans le dbut du Trio de Ligeti, son ide
originale n'existe que dans l'abstraction ; elle se disperse en multitude de ses variations dont
l'ensemble reconstruira finalement le caractre de cette image.
Par ailleurs, les ides-images initiales peuvent osciller entre certaines plus ou moins
concrtes (caractristiques) et d'autres plus gnrales ainsi par exemple, la simple ide de
trois pulsations trouve ses diffrentes expressions dans la Valse, la Mazurka, la Sarabande etc.
Tout en maintenant le principe gnral de trois pulsations, les dures de ces dernires, ainsi
que leur hirarchie dans la mesure seront diffrentes dans chacun de ces cas.
En confrontant les deux points abords plus haut, savoir la nature zone des composants
auditifs-visuels et d'un autre ct, l'existence des ides-images qui servent de prototype pour
une infinit de variations, nous arrivons mieux comprendre le phnomne que nous avons
appel conditionnellement l'inexactitude prcise de luvre d'art. La prtendue
inexactitude n'est donc que la consquence d'une certaine libert, d'une dviation
gnre par la nature variable inhrente l'art qui permet (et souvent ncessite) la flexibilit,
le mouvement, l'improvisation. C'est une situation spcifique, concrte de l'image gnrale, la
forme d'influence qui s'oppose la forme de l'tre, abstraite et indpendante des
modifications 2. La prcision de cette inexactitude est par contre celle qui accomplit la
mesure d'observance de ces corrlations, proportions prcisment trouves dans ladite
variabilit o luvre est perue comme lgalise , motionnellement exacte et probante.
L'inexactitude prcise est donc la consquence d'une haute tension motionnelle o la
vrit de la perception prvaut sur la vrit gomtrique, la vrit du mtronome etc. : La
prcision, mais non pas la littralit 3.
1. Adolf Hildebrand, [Problme de la forme dans les beaux

arts] (originalement : Das Problem des Form in der bildenden Kunst. Sechste vermehrte Auflage. Strassburg, J.
H. Ed. Heitz [Heitz & Mndel], 1908), Moscou, Logos, 2011, p. 18.
2. Ibid.
3. Citant l'artiste-sculpteur Simona Mirensky (conversation avec elle en dcembre 2012).
284
Jouer par exemple le Nocturne en sol majeur de Chopin dans un tempo fanatiquement
invariable serait dans la mme mesure insupportablement ennuyeux et absurdement sec
comme dclarer par exemple l'lgie bien connue de Gray sous le battement d'un mtronome.
videmment, le tempo comme porteur d'un caractre gnral de la pice est trs important,
alors que le mtronome n'est pas tout fait inutile. [] Mais ni l'imagination du compositeur,
ni les motions de l'interprte ne doivent tre les esclaves du tempo et du mtronome 1.
Comme nous avons dj mentionn, une interprtation informatise, ponctuelle et prcise
rythmiquement peut sembler justement comme une altration de la musique. Les dessins
suivants amens par P. Florenski2 peuvent nous servir d'exemples qui indiquent assez
clairement que dans l'art (comme dans la nature) tout dpend de l'entourage ou du contexte :

2. Pavel Florenski,
[Articles et recherches sur la thorie et la philosophie de l'art et de l'archologie] ,
Moscou, Misl, 2000, pp. 79-241.
285
On voit d'aprs ces exemples que des lignes parallles dans un certain contexte peuvent ne
pas sembler telles qu'elles sont. En fait, des paralllismes, des rectangles, des cubes, des
sphres, des rondes etc. n'existent presque pas dans leur forme gomtrique pure dans l'art
visuel d'antan aussi pour la raison simple qu'ils ne se trouvent jamais dans un contexte neutre,
mais sont naturellement et invitablement lis avec d'autres facteurs qui exercent leur
influence sur eux en modifiant leur forme phnomne sensiblement considr par les
crateurs. titre d'exemple pour un tel rubato architectural , voici des anciennes maisons
de ville europennes (particulirement dans le sud de la France) dont le niveau saillant
(comme si pench vers nous) du rez-de-chauss est quilibr par l'loignement vers le sens
oppos de la partie suprieure (le premier, le deuxime etc. tages) ; la ligne verticale de la
faade est donc varie par ces dviations. Quant l'art du XX e sicle qui priori jouit
des mmes conditions naturelles il compense (particulirement dans l'architecture) le
manque de plasticit cause par l'utilisation ostensible des formes gomtriques exactes par
des cambrures tranchantes, des courbures intentionnelles etc' de certains secteurs. La plasticit
est brise ainsi en gardant (dans les meilleurs exemples de ce type d'art) l'quilibre gnral.
Tout comme les formes visuelles sont influences par leurs environnement, les rythmes et
les mtres musicaux leur tour n'existent pas sparment des autres facteurs, ainsi que du
contexte gnral de luvre dont l'interaction entre une mlodie et son accompagnement est
un simple exemple. Quant une mlodie seule, elle est subordonne d'un cot au plan gnral
de son dveloppement qui emporte la fois l'interprte et l'auditeur en tant lie d'un autre
avec de nombreux facteurs, tel lacoustique, les conditions physiques diverses de son
accomplissement (l'espace, la temprature etc.), la respiration, les motions de l'interprte et
beaucoup d'autres lments qui rendent pratiquement impossible une excution
rythmiquement exacte et invariable en ncessitant diffrents types de dviations du rythme et
du mtre, autrement dit : le rubato.
Essayons de rsumer certains points abords ici :
- Le rubato est une certaine dviation des rythmes exacts ou des pulsations prcisment
mesures ;
- Il (le rubato) prsente des analogies avec des phnomnes semblables de dviations
ou des altrations de formes gomtriques exactes ou de priodicit rigoureuse dans l'art
visuel et l'architecture ;
- La nature de ces dviations est conditionne en ce que dans l'art (comme dans la nature
et la physiologie), entrent en vigueur des lois beaucoup plus fines et complexes qu'une simple
observance du rythme, du mtre ou des formes gomtriques ou symtriques ;
286
- Ses lois en permettant des dviations de rythmes, de pulsations ou de formes exactes
exigent cependant une observance trs prcise des proportions et de l'quilibre subordonns
un dveloppement individuel de luvre et ont comme but de renforcer et d'aiguiser la
perception motionnelle des images de cette dernire ;
- La cl d'une certaine comprhension de ces lois peut se trouver particulirement dans la
thorie de la nature zone de la perception de la hauteur de sons, du rythme, des couleurs et
des formes gomtriques en combinaison avec le principe de la variabilit ( savoir, d'une
certaine libert de comportement dans le cadre d'une ide gnrale - rythmique, mtrique,
gomtrique etc.). Il s'agit du choix d'une certaine option dans l'infinit de variantes-
dviations et de la rpartition spciale des variantes choisies dans luvre ;
- L'application des principes des zones et des ides gnrales reprsentes par leurs variantes
est conditionne par un autre phnomne, plus global, dit l'inexactitude prcise (une
altration d'un ct et une prcision d'un autre) qui peut sappeler autrement l'exactitude
motionnelle . Cette dernire actionne une certaine logique o la vrit de la perception
domine sur la vrit du calcul. En tant troitement lie avec la physiologie humaine et la
nature, cette inexactitude est galement influence par de nombreux facteurs ce qui
justement dtermine l'immutabilit et la force probante de la dviation choisie.
c. Diffrents types du rubato. Ses qualits polyphoniques et spatiales

Improvisation qui modifie le texte de faon individuelle et variable . Rubato
stable
De la manire la plus gnrale nous pouvons distinguer deux types de rubato. Le premier
qui pratiquement concerne les points prcits est celui qui comporte une improvisation ,
c'est dire des dviations chaque fois nouvelles et individuelles des rythmes indiqus. Grce
cette libert du traitement, chaque interprtation modifie ainsi la rpartition des corrlations
du tempo et des rythmes de luvre et par consquent son image. I. Paderewski, par exemple
fait un trs grand accelerando pendant les quatre dernires mesures du refrain (dans chacune
de ses apparitions, y compris la dernire) de la Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2 de
Chopin (enregistre en 1917) en obtenant ainsi un effet de souffle de vent, de fuite,
d'vanescence :
287
Le texte original de Chopin est le suivant :
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2, 6 dernires mesures du refrain.
Le sens de l'allgement, de diminuendo, inhrent cette ligne ascendante de la mlodie vers

le haut registre, accentu encore par Paderewski, devient le symbole de dpart, dascension, de
disparition en obtenant aussi bien un effet secondaire, savoir la destruction de la structure
quadratique ( la suite de daccelerando qui rduit les quatre mesures jusqu' trois), qui
arrondit la forme du refrain.
Une toute autre solution de dpart de ce refrain dans sa dernire apparition propose par
exemple Vladimir de Pachmann (1927, ill.8). Le jeu perl d'une vitesse extraordinaire arrive
un rallentando et diminuendo trs forts, mme exagrs dans les dernires mesures de la Valse
ce qui fait disparatre compltement la mlodie :
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2, 4 dernires mesures.
La disparition n'est donc pas uniquement mentale, mais aussi bien physique ; les seuls
accords finaux trs lgers terminent la pice.
288
Le deuxime type est celui du rubato stable , qui comprend des pulsations irrgulires
cristallises en formules rythmiques plus ou moins prcises. Le paradoxe de cette dfinition
(qui combine deux notions opposes premire vue) s'explique par un caractre initialement
suppos comme libre de ce rubato. Si dans le premier type les dviations concernent surtout
le cot rythmique, le deuxime par contre modifie le mtre en perturbant sa rgularit et
comme il y a beaucoup plus de rythmes que de temps musicaux, ces derniers, en rsultat d'une
altration de la rgularit des pulsations deviennent assez facilement les nouvelles formules
mtriques-rythmiques avec leur propre physionomie , telles que la Valse, la Mazurka,
certaines formules rythmiques du jazz etc. Les instructions de Quantz (1752) cites plus haut
dans ce chapitre ne sont probablement qu'une tentative de fixation verbale d'une tradition
ancienne d'excuter des formules rythmiques semblables. noter que malgr la stabilit
relative des formules de ce type, elles sont toutefois dfinies (mme par Paderewski) comme
rubato la suite de l'altration des pulsations gales qui cre l'impression d'une libert,
d'un mouvement fuyant :
Dans le folklore musical le tempo rubato existait depuis les

temps anciens , bien que n'tant pas toujours dfini par ce nom.
C'est justement grce au tempo rubato que les danses hongroises
sont si captivantes et inconstantes ; la Valse viennoise se joue
parfois en deux quatre au lieu de trois quatre, quant la Mazurka,
son accent typique sur le troisime temps fait parfois trois quatre
et une double croche1 2:
Permettons-nous de proposer une hypothse (dont la cl est donne par Paderewski, qui
d'un ct appelle la partition musicale comme une sorte de maquette et d'un autre amne
comme exemples les danses populaires) concernant ce qui nous appelons la dviation du
rythme exact ou du mtre bien mesur. Probablement, l'existence de ces derniers au
niveau d'une ide gnrale (par exemple, l'ide de deux, trois, quatre ou six pulsations) est
relativement tardive par rapport une grande quantit de variations de ces ides o chacune

2. Exemple donn par Paderewski : Chopin, Mazurka en ut majeur, op. 68 no. 1, 3 premires mesures.
289
de ces variations portait le caractre d'une formule tout fait indpendante qui n'avait aucun
rapport avec les autres variations (qui pouvaient leur tour appartenir la mme ide
gnrale). La nature de ce phnomne porte un caractre archaque o les choses appartenant
au mme phnomne taient perus sparment. La rflexion de cette perception archaque
peut se trouver parfois dans les langues : ainsi dans l'hbreu ancien les pluies s'appelaient
diffremment par rapport leur apparition dans l'anne (" "la premire pluie,
contrairement au la dernire pluie), ou par exemple dans la langue russe ancienne
la main droite () s'appelait autrement que la main gauche ( ). Ainsi les
dviations rythmiques et surtout mtriques n'taient point perues comme telles, mais
comme des formules en soi qui ne s'associaient pas avec les autres qui portaient une
structure rythmique semblable ou une priodicit avec la mme quantit de pulsations. La
gnralisation, l'attribution pdante un schma mtrique ou un rythme prcisment not ne
sont donc que consquence du dveloppement intensif de la notation. Cette hypothse remet
en question la notion mme de dviation rythmique ou mtrique attribue
traditionnellement au rubato en confirmant par contre la lgitimit du terme de rubato stable
propose ici : la stabilit des dviations est donc primaire, alors que ces dernires sont
probablement plus anciennes que les rythmes fixs et les mtres mesurs.
La Mazurka op. 63 no. 3 en ut dise mineur de Chopin interprte par Paderewski (ill.19) est
l'exemple d'une formule rythmique qui s'approche de celle qu'il note lui-mme (voir plus haut
dans le texte), l'exception des accents qui tombent sur le dernier temps alors que dans ce type
de Mazurkas (il s'agit surtout de la premire section et de la reprise), ils tombent sur le
deuxime temps. Remarquons galement que cela n'est qu'une des formules rythmiques
existantes des mazurkas dont les interprtations de Paderewski lui-mme sont les premiers
tmoignages. En gardant la mme formule rythmique, il modifie constamment la vitesse,
autrement dit, il combine deux types de rubato distingus plus haut ce qui reste assez
frquent dans les interprtations des Mazurkas (les indications des changements de vitesse
d'aprs le jeu de Paderewski) :
290
Sa manire dexcuter les trois figures deux croches-noire dans les mesures 61-62 veille un
intrt particulier. Il joue les croches de faon ingale o la deuxime est toujours un peu plus
courte que la premire style de jeu qui ressemble celui dcrit par Quantz et qui tait
videment trs rpandu non seulement l'poque de Paderewski, mais aussi aux priodes
prcdentes :
Le texte original (la ligne mlodique), mesures 61-62. La version de Paderewski.
Et voici une autre pice joue par le mme pianiste (Schumann, Aufschwung) :
Le texte original La version de Paderewski.
Robert Schumann, Phantasiestcke, no. 2, Aufschwung, mesures 4-5.
T. Carreno joue le premier thme de la Premire Ballade de Chopin de la mme manire :
Le texte original (la partie de la main droite) La version de Carreno.
Frdric Chopin, Ballade en sol mineur, op. 32, mesures 8-9.
En fait, nous sommes confronts un processus inverse de celui de Ligeti qui amne
291
finalement des rsultats similaires, savoir, la proposition d'une variante de l'ide
rythmique principale. La diffrence est que Ligeti prend comme point de dpart une
modification assez complexe dcoder, tandis que Paderewski et Carreno arrivent la
variation rythmique, en ayant dj comme point de dpart des formules rythmiques simples
(une succession de croches en combinaison avec des noires).
Rubato simultan . Rubato mlodique ( dissoci )
L'autre classification des types de rubato appartient plutt l'poque romantique. Elle est
d'ailleurs bien dcrite par Nicolas Lagoumitzis :
On peut relever en gnral deux types de rubato : le rubato dans

lequel la dviation du tempo rigoureux se passe simultanment la
mlodie et son accompagnement et dont le balancement entre
ritardando et accelerando ne doit pas tre exact. L'autre type de
rubato est le rubato mlodique ; c'est dire lindpendance
rythmique entre la mlodie et son accompagnement :
l'accompagnement reste a tempo quand en mme temps, la
mlodie ralise un esspressivo vocal , ici, le balancement entre
ritardando et accelerando doit tre exact. Pourtant, on peut
galement relever un troisime type de rubato ; celui du tenuto,
not ten. dans le texte musical et connu aussi sous le terme
accent agogique , qui est souvent conu comme une prolongation
discrte de la dure d'une seule note. Dans la pratique, ces trois
aspects du tempo rubato apparaissent rarement isols les uns des
autres1.
L'exactitude de cette classification (notamment de son deuxime type) comme nous avons
pu le voir au dbut de ce chapitre est conteste par Paderewski. Mais ses objections
s'adressent surtout l'affirmation que la main gauche (c'est dire, l'accompagnement) doit
rester dans un tempo invariable et ne pas obir des acclrations et des ralentissements
internes dicts par la musique et par les motions de l'interprte. D'ailleurs, Lagoumitzis lui
aussi accentue que ces diffrents types de rubato gnralement interagissent l'un avec l'autre
en exerant leur influence dans un ensemble ce que nous observons justement dans les
interprtations des pianistes du XIXe sicle et de la premire moiti du XXe sicle et ce
1. Nicolas Lagoumitzis, Cinq pianistes interprtent Beethoven : Claudio Arrau, Friedrich Gulda, Michael
Levinas, Tatiana Nikolayeva, Arthur Schnabel face aux Sonates op. 2 no. 1, po. 53 et op. 111, Paris, l'Harmattan,
2010, p. 108.
292
que nous allons aussi voir dans l'analyse comparative plus loin dans ce chapitre.
Il nous faut relever un point extrmement important qui est troitement li avec ladite
indpendance rythmique entre la mlodie et l'accompagnement, typique pour le style
romantique dinterprter. Adressons-nous premirement au livre Base de la mthode de
Leschetizki publi par Malvine Bre o on peut trouver notamment des instructions sur la
manire de mettre en corrlation les basses et la mlodie :
Il ne faut pas non plus jouer toujours la fois la note fondamentale
et la note mlodique, mais jouer la note mlodique trs peu de temps
aprs la tonique, ce qui la fait ressortir plus clairement et lui donne un
son plus doux. Mais on ne doit le faire qu'au commencement d'une
phrase et pour la plupart du temps sur les notes importantes et sur les
temps forts1.
La technique consistant jouer la note de la basse avant la note de la mlodie contribue

donc une sonorit plus claire de cette dernire. De faon naturelle, la ligne de la basse se
dessine aussi plus clairement. Une non-concidence (ou une indpendance) de deux ou
plusieurs lignes indique ainsi les relations polyphoniques entre ces lignes. partir de ce
moment, ces dernires ne sont plus dans la situation de subordination de l'une l'autre, mais
sont d'une importance gale et c'est une des manifestations des relations mutuelles entre le
hros (la mlodie) et le fond (l'accompagnement) du style romantique.
Nous pouvons trouver dans le mme chapitre (sous-titre le rythme ) du livre de M. Bre
des instructions pour les arpges : Il ne faut pas seulement arpger l o un accord grand
cart ne permet pas de frapper les notes la fois. On arpge aussi pour produire un son
doux 2. Et elle rajoute peu aprs : Il faut encore employer l'arpge pour rendre la
polyphonie plus claire l'oreille, mais seulement des moments importants, p. ex. quand un
chant finit et que l'autre commence en mme temps 3.
Nous avons ainsi une confirmation authentique que cette manire d'interprter appele plus
tard comme une manifestation typique de la grand nvrose romantique 4 n'est
donc qu'une tendance tout fait consciente mettre en polyphonie les couches musicales ce
qui permet d'accentuer galement l'espace entre ces couches :
2. Ibid., p. 53.
3. Ibid., p. 54.

293
Frdric Chopin, Valse en mi mineur, uvre posthume, mesures 25-30.
Dans cet exemple de la Valse no. 14 de Chopin, Raoul Koczalski (1884-1948) accentue par
des retardements (et par des accents) des sons de la basse qui crent une ligne chromatique
descendante : mi, r dise, r, ut dise, ut, si de la basse (enregistre en 1928, ill.62).
Quant la concidence de la fin d'une mlodie et du dbut d'une autre, voici un fragment de
la Mazurka op. 63 no. 3 en ut dise mineur de Chopin : le premier son (sol dise) de la
mlodie vient peu aprs le dernier son de la basse (sol dise) qui lui aussi termine un motif
court (mesures 24-25). La mme chose se retrouve aussi chez Paderewski, Rosenthal,
Rachmaninov, de Pachmann, Antonieta Rudge et autres :

294
d. Polyphonie et perspective cres par le rubato mlodique : Leschetizky
Chopin
Examinons maintenant le Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2 de Chopin dans
l'interprtation de Theodor Leschetizky (1830-1915) ill.2. lve de Carl Czerny, pianiste et
pdagogue minent, Leschetizky a laiss quelques enregistrements qui bien que faits en
Piano rolls Welte-Mignon (en 1906) qui reproduisent trs approximativement lexcution
originale sont des tmoignages inapprciables que l'histoire nous a restitu du style
d'interprter proche de celui de Chopin (rappelons-nous que dans l'anne du dcs de ce
dernier Leschetizky avait 19 ans). Ainsi par exemple, il introduit dans le texte original ses
propres cadences manire assez typique pour son poque qui contribue la sensation de
libert et d'improvisation. D'un autre ct, les corrlations fines entre les basses profondes, la
mlodie flexible, les passages clestes du registre lev et la fin, le rubato et la
polyphonie entre les voix, lie ce dernier, rendent cette interprtation de Leschetizky
extrmement riche de nuances, flexible, raffine et spatiale. Essayons donc d'analyser les
corrlations rythmiques de la mlodie et de l'accompagnement. Voici le texte original du dbut
de ce Nocturne :
Frdric Chopin, Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2, mesures 1-6.
La premire note de la mlodie (aprs une mesure d'introduction de l'accompagnement) est

joue par Leschetizky en retard assez considrable par rapport la basse comme c'est la
coutume dans le style de l'poque. Un petit accelerando qui se produit dans la deuxime
mesure amne la synchronisation des deux lignes au dbut de la troisime mesure. Mais
295
partir du dbut de la quatrime mesure, la mlodie ralentit d'avantage, puis, au milieu de la
mme mesure, elle se diminue en parvenant ainsi une concidence avec les sons de
l'accompagnement (les premires doubles croches de la mlodie). Lorsque ces deux lignes
aboutissent la synchronisation, la mlodie s'largit de nouveau vers les mesures 5 et 6 (la fin
de la phrase). Nous pouvons constater ainsi que Leschetizky fait des petits accelerando et
rallentando de la mlodie toujours sur le fond d'un accompagnement relativement rgulier
(mais qui d'ailleurs lui aussi obit de petits mouvements!) Le principe consiste montrer
qu'aprs des acclrations survient invitablement un ralentissement. La mlodie est donc
soumise aux lois d'un quilibre prcis celui du rubato :
La combinaison de la mlodie flexible et raffine rythmiquement et l'accompagnement qui

est subordonn ses propres acclrations et ralentissements (presque imperceptibles, mais
existants), cre un effet de mobilit et de dynamisme, ainsi qu'une sensation polyphonique et
spatiale.
La polyphonisation s'intensifie encore plus partir des doubles notes de la mlodie (de la
mesure 10 ; mesures 13-14) :
296
Les tierces dans les hautes voix sont arpges ; ainsi les trois lignes (la basse et les deux
lignes de la main droite) sont joues sparment. Dans le schma sont fixes les mesures 13 -
dbut 14 :
Nous pouvons voir ici une indpendance surprenante qui cre des formules rythmiques
singulires entre les voix. Les concidences sont relativement rares ce qui fait apparatre un
ornement polyphoniquement raffin.
Il nous faut aborder encore un aspect assez important qui est d'un cot produit par le rubato
et qui d'un autre nous amne au principe de la hirarchie des sons, un autre niveau de la
polyphonie ainsi qu' la comprhension de certains principes du phras. Le principe est que la
sparation des lignes de la mlodie et de la basse par les retardements de certains sons de la
mlodie signifie galement la monte de l'importance de ces sons par rapport aux autres de
la mme ligne mlodique ce qui dj implique l'existence de plusieurs diffrentes couches
cres par une seule mlodie et son accompagnement. Naturellement, on peut supposer que
les notes les plus importantes accentues par les retardements sont plus fortes que les autres,
plus ou moins synchronises avec les basses et que ces niveaux de signification dterminent
justement la dynamique, les crescendo et les diminuendo ce qui se passe pratiquement au
dbut du Nocturne. Nous pouvons donc, suivant les notes accentues par les retardements par
rapport la basse, crer un plan dynamique des six mesures initiales analyses plus haut :
297
Un decrescendo vers la troisime mesure (aprs la premire note de la mlodie accentue

par un retardement assez fort) s'interchange par un long crescendo vers la cinquime mesure
(la bcarre) et puis par un petit diminuendo vers la sixime mesure. Cela confirme d'ailleurs la
remarque de M. Bre suivant laquelle on joue une mlodie crescendo en montant,
diminuendo en descendant (Chapitre XXIV : Les rgles de l'interprtation ) - bien que
cette rgle soit trs souvent rompue par d'autres raisons plus fortes.
Nous pouvons observer par contre un phnomne qui inclut deux processus
contradictoires : un diminuendo qui arrive piano ou pianissimo d'un ct, et une
augmentation graduelle de l'importance de chaque prochaine note d'un autre ce qui cre
l'effet d'un crescendo mental . C'est le cas par exemple dans les mesures 25 26 o le
dveloppement de la mlodie amne au thme principal :
298
Une synchronisation presque parfaite des lignes de la basse et de la mlodie est remplace
par un clivage graduel qui arrive un trs fort dcalage (retardement) de la premire note du
thme (en pianissimo!) par rapport la basse :
Le diminuendo dynamique allgeant se combine donc chez Leschetizky avec un

agrandissement produit par le rubato qui accentue l'importance de l'apparition du thme.
Pour revenir sur la question de la hirarchie qui se cre la suite d'une bifurcation de la
ligne en des sons plus ou moins accentus par la non-synchronisation avec l'accompagnement,
prenons par exemple les premires mesures de la coda du Nocturne (mesures 62 65) :
Il s'agit d'une squence chromatique descendante qui comprend cinq maillons de deux sons
(qui crent toujours un triton entre-eux) et qui arrive une longue note la bmol (mesure 65).
Le premier maillon nous prsente donc le schma rythmique suivant : la premire note (r
bmol) vient avec un retard considrable par rapport la basse, quand la deuxime (comme
faible) est synchronise avec cette dernire. Le deuxime maillon de la squence rpte le
mode prcdent, mais avec beaucoup moins de dcalage avec l'accompagnement. Les
299
maillons centraux (le troisime et le quatrime) sont synchroniss avec les notes de
l'accompagnement, tandis que le cinquime revient au mode du deuxime. Quant la note
blanche (la bmol), elle vient considrablement en retard par rapport la basse :
Remarquons galement que les maillons centraux sont jous par Leschetizky accelerando
avec un ralentissement vers la note longue. Le premier maillon est assez accentu, comme
galement la note blanche, tandis que les maillons centraux sont plus lgers et rapides (le
deuxime et le cinquime sont toutefois lgrement mis en relief). Nous avons donc une
diffrentiation de ce fragment par trois couches : l'une qui est mise en relief le dbut de la
coda (le premier maillon de la squence) et la note blanche qui ferme la squence ; l'autre,
lgrement mise en relief, mais moins accentue ; et la fin, la couche ombre (les
maillons 3 et 4 de la squence) :
La perspective est donc cre par des moyens du rubato. Nous avons d'ailleurs des
tmoignages qui nous confirment que dans le XIX e sicle les rflexions sur l'ingalit des
composants musicaux qui cre une sensation spatiale furent d'une grande importance. Ainsi
par exemple, le pianiste russe Constantin Igoumnov (un des lves d'Alexandre Siloti, qui
son tour fut le disciple bien aim de Liszt) se prononce sur cette question :
Souvent, - disait Igoumnov, - il [A. Siloti] attirait notre attention sur la ncessit de ne pas
donner une importance gale chaque phrase ou chaque son. Il trouvait qu'il y avait des
phrases plus importantes et moins importantes et nous apprenait par consquent garder (le
sens de) la perspective dans la sonorit. Il est fort probable que cela provenait plutt des
300
penses de Liszt que de ses propres rflexions 1.
La nature polyphonique-spatiale de ladite ingalit des sons trouve son expression par
exemple dans le principe du pointillisme assez pratiqu au XIXe - dbut XXe sicle,
notamment chez Moriz Rosenthal qui cre souvent plusieurs niveaux avec une couche
suprieure de sons accentus principe que nous aborderons plus loin dans ce travail.
videmment, l'ingalit cre par le rubato dtermine en grande partie les particularits du
phras ce qui est tout fait perceptible dans linterprtation analyse.
Leschetizky arpge presque toutes les doubles notes de la mlodie : les tierces, les sixtes,
les octaves. La mlodisation de ces dernires mrite une attention particulire parce
qu'elle rfute l'opinion commune suivant laquelle l'octave n'est qu'une simple doublure du
mme son phnomne not par B. Assafiev qui accentue que le son prtendu doublant
d'une octave a dj des nouvelles qualits d'intonations 2. Le jeu rubato (en sparant les
sons dans le temps) de ces intervalles accentue donc leurs qualits individuelles et par
consquent, polyphoniques, initialement inhrentes elles. Cette pratique, assez rpandue
dans le XIXe sicle, trouve ses rflexions particulirement chez M. Rosenthal. Il
dsynchronise ainsi les sons des octaves dans le fragment connu de sotto voce (mesures 54
61) de la Mazurka en si bmol mineur op. 24, no. 4 de Chopin. Rappelons nous que le
compositeur fut trs exigeant sur l'interprtation sensible et exacte de ce fragment :
Dans ses leons Chopin disait que la troisime section [mes. 54 -

62]est un chur mixte ; l'unisson du dbut rpondent les accords.
Personne au monde ne parvenait le contenter dans ces unissons, qui
sont jouer trs lgrement ; pour ce qui est des accords, on s'en tirait
meilleur compte. Mais les unissons ! Ce sont les voix fminines du
chur , disait-il, et on ne les jouait jamais assez dlicatement, jamais
assez simplement3.
La non-synchronisation des octaves individualisent les sons en leur donnant le caractre de

deux lignes indpendantes comme si chantes par diffrentes voix humaines.
Rajoutons galement que le principe du dplacement des sons de la mlodie par rapport la
basse inclut une technique inverse, savoir, le retard de l'accompagnement (la main gauche)
par rapport la mlodie :
1. Jakov Milstein, [Konstantin Nikolaevich Igoumnov], Moscou, Muzika,
1975, p. 39.
1971, p. 220.
301
[] Moiseiwitsch vitait systmatiquement de jouer avec la main
droite avant la gauche comme Paderewski []. Il prfrait des effets
plus primesautiers et mystrieux : par exemple, la main gauche aprs
la main droite technique utilise plutt par Vladimir de Pachmann et
adapte plus tard par Vladimir Horowitz. La main droite est la tte
le hros est accabl et la main gauche est la tte : coute
persistante des sons.1.
e. La provenance du rubato. Impulsions initiales : constructive, motrice,

vocale
Ce chapitre en grande partie a t consacre diverses caractristiques de la nature du

rubato en distinguant ses plusieurs types et en observant des analogies entre ce dernier et les
formes visuelles. La provenance de ce phnomne n'a cependant presque pas t analys ici
bien qu'il rsulte dudit au dessus qu'il existe une tendance naturelle transformer, aiguiser,
altrer les corrlations entre les maillons de la forme afin d'arriver un nouvel quilibre,
plus intense, plus recherch. Il est vrai d'ailleurs que cette tendance peut se trouver la source
d'une impulsion initiale inhrente l'tre humain (o les aspects du jeu et de la
comprhension du monde, lie ce dernier, doivent jouer un rle assez important). Dans ce
cas nous devons accepter qu'une telle tendance sera la fois l'impulsion primaire et la cible
finale qui est destine au soulignement, l'intensification, la tension des dtails afin de crer
une image artistique plus prcise, pittoresque, probante. Nous pouvons supposer naturellement
qu'elle doit avoir deux points de dpart : l'motionnel et le rationnel. Il est vrai que la
supriorit annonce du ct motionnel laquelle l'estampille romantique a beaucoup
contribu empche d'observer clairement les qualits constructives incontestables du rubato,
souvent ombres . rajouter aussi bien que le rsultat reu de l'interaction de ces deux
ples sera toujours plutt motionnel malgr le facteur analytique solide qui peut se trouver
la base de cette spontanit imaginaire.

avec Shura Cherkassky ], op. cit., p. 165.
302
En prenant la tendance de modification comme impulsion initiale et cible finale, base
sur les deux ples nots ci-dessus (motionnel et rationnel), nous pouvons tracer plusieurs
forces propulsives drives qui amnent au phnomne du rubato :
- Constructive
- Motrice
- Vocale
Le constructivisme est donc un facteur important dans ce processus complexe qui
finalement contribue la libert quasi spontane du rubato. C'est le sens constructif analytique
naturel (n'importe s'il vient d'une simple intuition ou du sens rationnel) qui dit l'artiste,
quoi faire , pourquoi et comment le faire et qu'est-ce qu'une telle modification va
rajouter dans le contexte gnral de luvre . Nous ne savons pas donc si le rubato fait par F.
Plant dans la Romance sans paroles en la majeur op. 62 (Chant de Printemps) de
Mendelssohn vient du calcul, de l'intuition ou de la tradition, mais le moment constructif est
bien vident, savoir, la syncope smantique ralise par le ralentissement qui spare les deux
dernires notes de la phrase (r dise mi) des prcdentes, en les reliant ainsi avec le
mouvement chromatique accdant mi dise, fa dise, sol dise, la, la dise (mesures 34 37,
voir aussi le chapitre consacr au phras) :
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en la majeur op. 62 no. 6, mesures 33-37.
Le rubato se trouve dans une liaison troite avec les deux manifestations artistiques
corporelles de l'homme qui forme la base de l'art musical, savoir, celles de la vocale (qui
prsente un grand intrt du point de vue de son influence sur la musique instrumentale et
particulirement sur le jeu au piano) et la motrice. Cela n'est qu' la danse, aux mouvements
du corps que le rubato stable, analys plus haut, doit son apparence la musique
professionnelle. En tant qu'expression des motions diverses, la danse, cette organisation trs
303
fine, pittoresque et capricieuse des mouvements, est videment trop complexe pour s'adapter
l'intrieur d'un simple cadre de deux, trois, quatre ou six temps bien mesurs. Les
particularits du rythme, du mtre et de l'articulation d'une danse sont gnralement si aigus,
tendues et caractristiques qu'en coutant la musique (mme si le danseur n'est pas en vue),
nous sommes emports par cette dernire. Ce qui nous fait involontairement participer la
danse, n'est cependant pas le fait qu'elle marche suivant les deux ou les trois quatre, mais
justement les altrations de ces mtres simples, le rubato qui leur rajoutent une rsilience
et une flexibilit.
Tandis que le rubato stable (comme nous le dfinissons) est li plutt aux mouvements
corporels, les autres types du rubato nots au-dessus, peuvent provenir souvent de la parole,
de la dclamation, du chant, de l'expression vocale de l'homme. Ainsi, les intervalles d'une
ligne mlodique, bien que jous sur des instruments de musique, sont perus comme des
symboles d'un certain tat motionnel qui exige une certaine tension des cordes vocales.
Autrement dit, une mlodie instrumentale est toujours chante par l'interprte et par les
auditeurs. Ce phnomne naturel tait renforc encore par le processus qui se passa vers le
dbut du XIXe sicle, savoir, la transmission de la tradition vocale de l'opra la musique
instrumentale : L'art de chanter dclina quand l'instrumentalisme possda la vocalisation
comme l'essence expressive de cette culture et non comme l'art de chanter de la voix purement
humaine , - crit B. Assafiev1. Ainsi le piano a adopt les caractristiques proprement
vocales du phras et de l'intonation : les intervalles larges, par exemple, peuvent tre plus
significatifs et plus dramatiques du point de vue de leur symbolisme qui s'est form pendant
les sicles en tant en mme temps plus difficiles chanter (le passage d'un son un
autre, loign du premier en hauteur ne peut pas tre trs rapide). De l parviennent les
particularits de l'articulation et du phras ainsi que les changements de la vitesse et du
rythme. Ainsi J. Hofmann ralentit toutes les doubles croches dans la premire partie du
Nocturne en ut mineur op. 48 no. 1 de Chopin en les subordonnant l'ide commune de
dclamation (enregistr en 24.03.1945 Carnegie Hall, N. Y. City, ill.50). De ce point de vue
nous pouvons expliquer les altrations rythmiques telles que l'interprtation de T. Carreno de
la Premire Ballade en sol mineur de Chopin enregistre en rouleaux de piano Welte Mignon
en 1905, ill.12 (mesures 36 - 39) :
1. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], op. cit., pp. 227-
228.
304
Frdric Chopin, Ballade en sol mineur, op. 32, mesures 36-39.
Elle joue toutes les formules rythmiques de quatre croches noire (lie la dernire croche)
de faon suivante :
Mesure 36.
videmment, l'altration est renforce encore plus partir de la mesure 40, o la premire
croche (octave) est plus accentue. noter deux facteurs qui amnent cette altration. C'est
tout d'abord une sparation par importance : la premire note est plus significative
(double en octave). Cet loignement (et isolement) par signification en combinaison avec
un loignement en hauteur implique galement un loignement temporel, conditionn par
des efforts vocaux (le deuxime facteur !), ncessaires afin de surmonter l'intervalle
large et d'arriver au groupe de trois croches lies la noire, plus lgres. Une telle approche
n'est que la vocalisation accentue des passages instrumentaux utilise galement par
Paderewski (ill.20) :
305
Franz Schubert, Impromptu en si bmol majeur, no. 3 Post. 142, Deuxime variation, mesures 39-41.
Analogiquement il est dans Aufschwung de Schumann, mesure 71 et ainsi de suite (ill.23) :
Robert Schumann, Phantasiestcke, no. 2, Aufschwung, mesures 71-74.
Larrt entre la premire et la deuxime croches des mesures 73, 77, 81 et 83 n'est videment
pas provoqu par des difficults techniques du saut en octave, mais par la seule ncessit de
prendre une respiration . Cet exemple, comme galement le prcdent, tmoigne assez
clairement d'une approche vocale, une mlodisation intentionnelle des passages
instrumentaux. Une autre interprtation de Paderewski peut tre l'exemple du rubato qui
provient de la parole : il s'agit de la Romance sans paroles en fa majeur op. 53 no. 4 de
Mendelssohn (enregistr en 1911, ill.21) :
306
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en fa majeur op. 53 no. 4, mesures 1-5.
Cette mlodie est un exemple voyant du dploiement qui donne une signification accentue
chaque son et chaque intervalle. Elle appartient (d'aprs la terminologie de A.
Malinkovskaya) au niveau phonique ; la faon aigu d' entonner , comme dirait B.
Assafiev. En tant que telle, elle a des caractristiques vocales et mme dclamatoires qualits
renforces encore par Paderewski o cette mlodie s'approche de faon maximale de la parole
humaine, avec les respirations et la tension des cordes vocales typiques de cette
dernire. Un lger retard avant l'intervalle tendu (le passage au son la, deuxime mesure), et
encore un petit ritardando (les sons si bmol, si bcarre, ut, la, mesure 2) qui montent en
augmentant la tension des cordes vocales . partir du son fa (le dernier son de la
deuxime mesure) une dtente cde la place une nouvelle tension et un nouveau
ralentissement : r, mi, fa, la (mesure 4). En arrivant ce dernier son, il reste sur lui assez
longtemps (car il est difficilement obtenu!) afin de recevoir une autre dtente (la dure du
dernier son fa de la quatrime mesure est par contre, diminue).
Mentionnons encore finalement un type du rubato unique en son genre dont l'art
d'interprter de S. Rachmaninov nous donne un exemple brillant. En ayant une provenance
plutt motrice, ce rubato n'appartient cependant pas au domaine de la danse et, par consquent
se trouve en dehors du champs d'action du rubato stable. Il s'agit d'un alliage des moments
constructif et motionnel o le rythme modifi (de manire que l'attente tendue d'une solution
provoque des tensions musculaires d'une danse) dpasse rapidement le stade purement
moteur, en arrivant la cration d'une image qui porte souvent un caractre dramatique ou
tragique. Une des manifestations de ce rubato moteur-constructif-motionnel est celle des
ritardando qui sparent gnralement les sons initiaux ou finaux en augmentant de cette
manire leur importance, ainsi que la tension entre ces derniers et les autres ce qui devient
307
un trait du style pianistique de Rachmaninov par lequel nous reconnaissons facilement son
jeu :
Serguei Rachmaninov, tude-tableau op. 39 no. 6 en la mineur, dbut (enregistre en 1925).
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en ut majeur (Spinnerlied) op. 67 no.
4, mesures 1-3 (enregistre en 1928, ill.45).
Dans ces deux cas la tension croissante (grce larrt rythmique qui retarde l'apparition des
prochains vnements et renforce ainsi la sensation du crescendo) contribue la dramatisation
de l'image musicale. Les mesures finales de la Troika de Tchakovski (enregistre en 1928,
ill.41) crent une autre ambiance : celle de la solitude. L'original de l'auteur est modifi par
Rachmaninov de faon suivante :
Pyotr Tchakovski, Les Saisons, Troika, 2 dernires mesures : texte original.

308
La version de Rachmaninov.
Comme nous pouvons le voir, il rajoute une mesure en liminant de la figuration le son mi
en le transportant en octave plus haute. Cela lui donne plus de signification en son
apparition finale ; la sparation rythmique de ce dernier se transforme en une sparation
mentale, son isolement : il est n et mort seul, dans une vacuit silencieuse 1.
Il est assez vident d'aprs le dernier exemple que les aspects du rubato comme il est
d'ailleurs ceux du phras (ce que nous avons observ en comparant les diffrentes variantes
rythmiques appliques par Pugno, Paderewski et Cortot dans le Nocturne en fa dise majeur
op. 15 no. 2 de Chopin dans le chapitre consacr au Phras), ou ceux de l'intonation et
beaucoup d'autres voquent une autre question, celle de la fidlit au texte. Constamment
modifies par les interprtes et par les compositeurs eux-mmes, les partitions servaient
d'impulsion des recrations de luvre avec de nouveaux changements, de nouvelles
nuances dynamiques et rythmiques. Mme le rubato stable (fix comme formules cristallises
dans des danses comme la Valse ou la Mazurka) peut tre assez variable, ce que nous allons
aborder dans le sujet suivant o il s'agira des particularits de l'interprtation des Mazurkas de
Chopin.
1. Grigori Kogan, [Questions du pianisme], Moscou, Sovietskii kompositor, 1966, p. 226.

309
2. Les Mazurkas de Chopin comme manifestation du rubato stable :
particularits stylistiques de l'interprtation
La complicit rythmique ainsi que la finesse et la richesse des nuances des Mazurkas de
Chopin nous obligent consacrer plusieurs pages de ce travail au problme de leur
interprtation qui son tour est li la tradition populaire continue par le compositeur.
Nous disposons d'un tmoignage intressant de W. von Lenz qui a dcrit une leon que
Chopin lui avait donne en prsence de G. Meyerbeer. Il s'agit de la Mazurka en ut majeur op.
33, no. 3 qui tait excut par W. von Lenz et aprs par Chopin lui-mme ce qui provoqua
une discussion entre les deux compositeurs :
C'est une mesure deux quatre , dit Meyerbeer. Chopin y contredit et me

fit rpter tout en battant de son crayon la mesure sur le piano. Son regard
s'enflammait.
Deux quatre , rpta tranquillement Meyerbeer.
Si jamais j'ai vu Chopin s'emporter, ce fut en cet instant ! Qu'il tait beau
voir, une timide rougeur colorait ses joues ples !
C'est trois quatre , dit-il d'une voix forte, lui qui parlait toujours si
doucement.
Donnez-moi cela pour un ballet de mon opra (c'tait LAfricaine qu'il
tenait secrte), rpliqua l'autre, je vous le prouverai.
- C'est trois quatre ! cria presque Chopin, et il se mit jouer. Il joua la
Mazurka plusieurs reprises en comptant haute voix et en frappant la
mesure du pied, il tait hors de lui ! Cela ne servit rien, Meyerbeer resta sur
son deux quatre, et ils se quittrent fchs1.
Le problme est donc bien dtermin : il ne s'agit pas de trois temps gaux, mais de
formules complexes et comme nous allons le voir constamment variables. Allons tout
d'abord la source, c'est dire, aux danses populaires polonaises sur la base desquelles les
Mazurkas de Chopin furent formes. Ce terme regroupe trois danses : le Mazur (originaire de
Mazovie), le Kujawiak (de la Kujavie) et l'Oberek (le nom de ce dernier provient du mot
obertania : rotation). Ces danses ont un rythme commun trois quatre (ce qui les distingue du
Krakowiak deux quatre, qui n'a pratiquement pas t utilis par Chopin) o la place de
l'accent est variable ce qui dtermine aussi les diffrences de leur caractre. La musique du
Mazur est gnralement trs flexible et varie rythmiquement (avec une large utilisation du
rubato) quand l'accent peut tomber sur chacun de trois temps de la mesure parfois mme sur
deux ou trois temps. La rgularit dans la distribution des accents n'est pas typique :
1. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, J.-J. Eigeldiner (d.), Paris, Flammarion, 1995, pp. 83 84.
310
Frdric Chopin, Mazurka en mi majeur, op. 6 no. 3, mesures 1-4.
L'Oberek et le Kujawiak sont plus coulants que le Mazur ; ce qui les diffre de la Valse est
cependant l'accentuation qui comme dans le Mazur n'est pas obligatoirement associe au
temps fort de la mesure. Ce qui caractrise l'Oberek est surtout l'accent sur le troisime temps
de chaque deuxime mesure :
Frdric Chopin, Mazurka en la bmol majeur,, op. 41 no. 4, mesures 1-8.

311
Quant au Kujawiak, il a une accentuation plus libre que l'Oberek, bien que (contrairement
la Mazurka) lui aussi insiste sur la rgularit dans la distribution des accents :
Frdric Chopin, Mazurka en r majeur, op. 33 no. 2 , mesures 1-8.
Comme nous le voyons, Chopin utilise les trois danses souvent en les combinant au cours
d'une pice (notons d'ailleurs que les liens des Marurkas chopiniennes avec les danses
populaires ne sont pas toujours vidents comme il est dans les exemples donns ci-dessus :
nombreuses d'entre-elles traitent assez librement des particularits des formes de danses en
crant ainsi diverses uvres potiques par rapport au contenu). Ainsi le Mazur de la premire
partie de la Mazurka en la bmol majeur op. 17 no. 3 cde la place l'Oberek dans la partie
mdiane :
Frdric Chopin, Mazurka en la bmol majeur, op. 17 no. 3, mesures 1-6, 42-45.
312
Une variabilit rythmique recherche est observable dans les interprtations d'Ignaz
Friedmann, par exemple dans la Mazurka en si bmol mineur op. 24 no. 4 (enregistre en
1930, ill.58) o l'accentuation des troisimes temps (mesures 21 23) est remplace par celle
qui tombe sur les premiers temps partir de la mesure 25 (avec la rptition de ce fragment la
flexibilit rythmique est encore plus voyante) :
Frdric Chopin, Mazurka en si bmol mineur op. 24 no. 4, mesures 21-26.
(les accents dans les mesures 25 et 26 : d'aprs l'interprtation de Friedman)
Remarquons qu'une partie de ces accents manquent dans la partition (ceux du premier temps
partir de la mesure 25). Nous constatons ainsi une co-cration entre l'interprte et le
compositeur qui permet et explique des variations de lecture dans les excutions de
diffrents interprtes. Par exemple, le premier thme de la Mazurka en ut dise mineur op. 63
no. 3, jou avec des accents sensibles sur les deuximes temps par M. Rosenthal (enregistr en
1930, ill.28) est chant pratiquement sans accents par Friedman (1930, ill.61) cas assez
rare chez ce pianiste dont le jeu des Mazurkas souligne dans le plupart des cas leur ct
dansant. Il reprend d'ailleurs le caractre populaire dans la partie mdiane de cette Mazurka en
accentuant les troisimes temps de chaque mesure ce que ne font pas Rosenthal et I.
Paderewski.
Dans la partie mdiane (8 mesures avant la reprise) de la Mazurka en r majeur op. 33 no.
2 mentionne prcdemment nous observons galement des diffrences mtriques et
rythmiques dans le jeu des deux interprtes ingals des Mazurkas : Friedman et Paderewski1.
Voici le texte :
1. Les deux interprtations ont t enregistres en 1930.

313
Frdric Chopin, Mazurka en r majeur op. 33 no. 2, mesures 65-72.
Le motif rptitif de deux mesures suppose des accentuations de deux dernires noires de la
premire mesure et de la deuxime noire de la deuxime mesure indiques par le compositeur
et excutes ainsi par Paderewski (ill.16). Quant Friedman (ill.59), il joue les quatre
premires mesures presque sans accentuation, alors que dans les quatre mesures conscutives
(69-72), il accentue les basses mi et la, c'est dire les premiers temps de chaque mesure (ce
qui n'est pas indiqu dans le texte de Chopin) en accentuant galement les derniers temps de
la main droite. La complexit mtrique est accompagne dans les deux interprtations par une
tranget rythmique : ni Paderewski ni Friedman ne jouent en trois temps ! Dans le cas de
Paderewski la formule rythmique s'approche de la suivante :
Tandis que Friedman (surtout la rptition de ce fragment) joue en quatre :
Capricieusement accentues, rythmiquement altres, ces interprtations (bien que

diffrentes) rvlent avec tout leur raffinement un autre ct de cette musique : pittoresque,
profondment folklorique, primordial ce qui devait tonner Meyerbeer et les autres
contemporains qui coutaient le jeu de Chopin. Ses Mazurkas [] perdent la moiti de leur
caractre sauvage si elles sont joues sans une certaine irrgularit 1. Nous nous approchons
ainsi de la difficult rythmique des Mazurkas chopiniennes :
1. Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire, Paris, Harmattan, 2005 (elle cite la critique de
l'Athenaeum du 1er juillet 1842), p. 816.
314
Une particularit saillante du jeu de Chopin tait l'entire libert avec
laquelle il traitait le rythme, libert qui semblait pourtant si naturelle que je
n'en ai pas t frapp pendant des annes.
Cela doit tre en 1845 ou 1846 que je m'aventurai un jour lui faire
remarque que, joues par lui, la plupart de ses Mazurkas semblaient notes non
, mais 4/4, du fait qu'il s'attardait avec insistance sur la premire note de
la mesure. Il le nia nergiquement, jusqu' ce que je lui aie fait jouer une
Mazurka tandis que je comptais tout haut quatre temps, ce qu'il jouait
parfaitement. Il expliqua alors en riant que c'tait le caractre national de la
danse qui se trouvait l'origine de cette particularit. couter Chopin, le plus
remarquable tait ce qu'on avait d'un rythme tout en entendant une
mesure binaire.
(des souvenirs de Charles Hall)1
Comme nous pouvons voir, Meyerbeer n'tait pas seul en se posant la question s'il s'agit de
trois temps ou deux (ou quatre). Cette dernire citation nous donne par contre une information
importante : c'est donc le rythme proche de celui de 2/4 (ou 4/4) quand le premier temps gale
une noire (une blanche) et le troisime et le quatrime temps galent deux croches (deux
noires) qui reprsente la manire selon laquelle Chopin devait prtendument jouer ses
Mazurkas. Il est vrai que cette formule rythmique se produit parfois chez Friedman et
Paderewski ; ainsi l'est par exemple la version rythmique d'un fragment de la Mazurka en la
bmol majeur op. 59 no. 2 propose par ce dernier (entre les mesures 15 -19 et le fragment
analogique entre les mesures 37 41, ill.17) :
(le texte original est le suivant) :
Frdric Chopin, Mazurka en la bmol majeur op. 59 no. 2, mesures 15-18.
315
Friedman joue d'une manire semblable celle-ci une partie du thme principal de la
Mazurka en si bmol majeur op. 7 no. 1 (ill.56) :
(l'original est le suivant) :
Frdric Chopin, Mazurka en si bmol majeur op. 7 no. 1, mesures 16-17.
Ou de la Mazurka en si bmol mineur op. 24 no. 4 (ill.58) :
la version de Friedman le texte original
En tout cas il faut avouer que la grande richesse rythmique des Mazurkas de Chopin
(reflte dans les interprtations de Friedman et Paderewski, tant indubitablement la qualit
du jeu de Chopin lui-mme, d'aprs les tmoignages) n'tait malheureusement pas fixe
distinctement dans les mmoires des contemporains, ni dans la littrature mthodique ce qui
s'explique probablement par le fait qu'une telle manire d'interprtation portait encore un
caractre d'une tradition orale . Ainsi Malvine Bre, l'lve de Theodor Leschetizky nous
316
apprend seulement que dans la mesure de la Mazurka l'accent porte quelquefois sur le
premier, quelquefois sur le second, quelquefois sur le troisime temps (chapitre XXIV : Les
rgles de l'interprtation)1. Elle ne fait cependant aucune remarque sur les corrlations
rythmiques compliques entre le premier, le second et le troisime temps. Paderewski indique
une seule formule2 :
et ce malgr le fait qu'il utilise lui-mme diffrentes variantes rythmique, parfois en les
alternant immdiatement l'une aprs l'autre comme par exemple dans la deuxime apparition
du thme principal de la Mazurka en la bmol majeur op. 59 no. 2 (mesures 23 26) analys
dans le chapitre Trois pliades de pianistes de la deuxime moiti du XIX e sicle (La deuxime
priode. La pliade des lves de Liszt. Paderewski et Rosenthal).
Il est vrai cependant que la formule donne par Paderewski (ou celle-ci : ) est
plus rpandue dans les interprtations des Mazurkas que celle indique par Hall :
elle est d'ailleurs souvent varie en devenant la suivante : ou mme la

suivante qui s'approche carrment de deux temps : comme par exemple
dans la Mazurka en si bmol mineur op. 24 no. 4 joue par Friedman (1930, ill.58) :
2. Ignacy Paderewski, Tempo rubato in - - 2004:
[Volgograd fortepiano 2004 : recueil
d'articles et de matriaux sur l'histoire et la thorie de l'art de piano] , Petrozavodsk, Metodicheskii Kabinet,
2005, p. 228.
317
Il est intressant de voir que la formule devient parfois rellement 7/8 comme il
est dans la Mazurka en ut dise mineur op. 41 no. 1 (enregistre par Friedman en 1930, ill.60):
La version de Friedmann
: Le texte de Chopin
Frdric Chopin, Mazurka en ut dise mineur op. 41 no. 1, mesures 17-20.

Notons que la variante propose par Hall suppose plutt des accents sur le premier temps,
tandis que la formule (bien que varie rythmiquement) permet toutes les
trois possibilits d'accentuation : sur le premier, le deuxime et le troisime temps de la
mesure. Les deux formules peuvent d'ailleurs s'approcher des variantes analogiques de deux
(ou quatre) temps. Ainsi le thme principal de la Mazurka en fa mineur op. 7 no. 3 (l'Oberek)
peut combiner la formule rythmique de Hall (la premire mesure de l'exemple) avec une des
formules supposant l'accent sur le troisime temps (la deuxime mesure) :
Frderic Chopin, Mazurka en fa mineur op. 7 no. 3, mesures 1-3.
Comme nous pouvons le voir d'aprs l'exemple, la variante rythmique de la premire mesure
est pratiquement analogique celle de 2/4 (noire-croche-croche) alors que la formule de la
deuxime mesure s'approche d'une autre rpartition rythmique de 2/4 : croche-noire-croche.
C'est justement dans cette ambigut mtrique que la flexibilit et l'intensit rythmique de la
Mazurka trouvent leur expression ; cela ne devient jamais en 2/4 (ou un 4/4), tout en restant
toujours le rythme lastique incomparable de la Mazurka.
318
3. Le pointillisme et son lien avec la polyphonie distance
Nous avons dj eu l'occasion de dcouvrir la mthode pointilliste utilise assez

largement par les pianistes de la deuxime moiti du XIX e premire moiti du XX e sicle. Il
s'agit d'une technique d'excution que nous appelons conventionnellement pointillisme
par analogie avec le style bien connu de l'art (la peinture) qui concerne l'ide de
l'emplacement de certains points (sons) ou certains groupes de sons en dehors du texte
musical, formant ainsi un niveau supplmentaire qui enclenche des relations polyphoniques
avec les autres. Un tel clivage de la texture crant une perspective des composants musicaux
fut d'ailleurs un des traits stylistiques du XIXe sicle. Ainsi nous en trouvons des preuves dans
les mmoires dj cites du pianiste russe Constantin Igoumnov (un des lves d'Alexandre
Siloti, qui son tour tait l'lve de Liszt) :
Souvent il [A. Siloti] attirait notre attention sur la ncessit de ne pas

donner une importance gale chaque phrase ou chaque son. Il
trouvait qu'il y avait des phrases plus importantes et moins importantes
et nous apprenait consquemment garder [le sens de] la perspective
dans la sonorit. Il est fort probable que cela provenait plutt des
penses de Liszt que de ses propres rflexions1.
videmment, une telle ide spatiale est considrablement plus large que la seule mthode
pointilliste et elle est cense impliquer pratiquement tous les moyens de la
morphogense musicale. Cependant, il est important de rendre compte que l' ingalit
qui entrane un clivage du texte musical observe dans beaucoup d'interprtations historiques,
se crait tout fait consciemment en tant manifestation de l'approche intellectuelle qui
refltait son tour la vision spatio-polyphonique de cette poque dont le pointillisme fut
l'expression. Il faut distinguer trois types de ce dernier (suivant la complexit croissante dans
son application). Le premier dont les exemples sont nombreux consiste en accentuation
de sons spars appartenant une ligne mlodique ou une couche . Ainsi J. Hofmann
accentue le son la bmol qui se rpte plusieurs fois dans l'accompagnement de la Berceuse
op. 57 de Chopin (ill.49) en alternant avec d'autres sons non accentus (mesures 61
jusqu' la fin) :
1. Jakov Milstein, [Constantin Nicolaevich Igoumnov], Moscou, Muzika,

1975, p. 39.
319
Frdric Chopin, Berceuse op. 57, mesures 59-70.
Le deuxime type du pointillisme musical est cependant plus avanc puisqu'il

implique dj un certain groupe de sons accentus qui s'oppose aux autres vnements de la
texture, en leur proposant un nouveau complexe choisi par l'interprte, qui suppose dj une
certaine combinaison d'lments en elle-mme :
Frdric Chopin, Troisime Sonate en si mineur, op. 58, Troisime mouvement, mesures 89-91 (ill.26).
La logique de cette lecture de Moriz Rosenthal 1 du texte chopinien est bien claire : les sons
accentus sont censs proclamer l'apparition d'un nouveau thme (liant la partie mdiane avec
la reprise). Le texte original de Chopin suppose par contre un passage coulant des figurations
1. La Troisime Sonate de Chopin tait enregistre par lui entirement en 1939.

320
de triolets de la partie mdiane aux quatre croches appartenant dj une autre section de la
forme (mesure 90). L'clair soudain qui surgit avec les sons accentus dfinit ainsi la solution
spatiale propose par l'interprte : l'image rveuse de la partie mdiane s'loigne, tant
brusquement remplace par une nouvelle ralit qui sort au premier plan (un rveil brutal).
La situation devient encore plus complique dans l'application du troisime type du
pointillisme o :
a) la nouvelle strate se cre avec les sons qui appartiennent diffrentes lignes de la
texture ;
b) elle est extraite d'une seule ligne, mais de manire crer une superstructure dveloppe
qui d'un ct se met en polyphonie avec la ligne principale ou d'un autre rvle des
particularits caches de la mme ligne.
Pour le premier de ces deux cas, voquons un des exemples analyss dans le chapitre Trois
pliades de pianistes de la deuxime moiti du XIX e sicle (La gnration de Rachmaninov et
Hofmann), savoir la Mazurka op. 7 no. 3 en fa mineur de Chopin dans l'interprtation de I.
Friedman (enregistre le 13.11.1930, ill.57). Le pianiste cre une ligne supplmentaire avec
les sons (accentus par lui) appartenant la voix suprieure, la mdiane et la basse :
Frdric Chopin, Mazurka en fa mineur, op. 7 no. 3, mesures 73-84.
Dans le chapitre L'espace et la polyphonie dans la musique des compositeurs romantiques

nous analysons l'interprtation de L. Godowsky du Finale de la Deuxime Sonate op. 35 de
Chopin (enregistre en 1930, ill.35) o le pianiste dcouvre et met en relief diffrentes lignes
mlodiques caches dans une texture monodique double en octave :
321
Frdric Chopin, Sonate en si bmol mineur op. 35, Finale, mesures 1-7.
Un autre exemple (l'interprtation de Rachmaninov de 1927, ill.39) nous dgage une ligne
mlodique descendante qui se construit par des accentuations des sons infrieurs des
figurations du refrain de la Valse op. 64 no. 2 en ut dise mineur de Chopin :
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur, op. 64 no. 2 , mesures 97-103 (partie de la main
droite avec l'articulation de Rachmaninov).
Remarquons que le mme refrain de la Valse op. 64. no. 2 est interprt par M. Rosenthal de
faon tout fait diffrente de celui de Rachmaninov. Il (Rosenthal) souligne un certain groupe
de sons en le corrlant avec la masse sonore des figurations :
Mesures 33-38 (partie de la main droite avec l'articulation de Rosenthal, ill.29).

322
De la mlodie de la partie mdiane de la mme Valse Rosenthal cre une sorte de srie
par des sons qu'il met en relief (voir l'analyse dans le chapitre Trois pliades des pianistes de
la deuxime moiti du XIXe sicle (La deuxime priode. La pliade des lves de Liszt.
Paderewski et Rosenthal). Analysons plus en dtails encore un fragment d'interprtation de ce
pianiste chez lequel la technique pointilliste porte un caractre intellectuel extrmement
labor celui du Concerto en mi mineur de Chopin (enregistr en 1930, ill.25). La manire
dexcuter le premier thme du premier mouvement est d'un intrt particulier du point de
vue du travail pointilliste trs recherch. Voici le texte original de Chopin (la dernire
phrase du thme) :
Frdric Chopin, Concerto en mi mineur, Premier mouvement, mesures 526-534 (la partie du piano)1.
Le schma donn ci-dessous nous dmontre la prcision avec laquelle Rosenthal accentue
les points d'appui en rvlant ainsi deux lignes contrapuntiques caches dans la texture
chopinienne : celle des sons descendants de la mlodie (ut, si, la sol, fa dise, mi, r, ut, si,
sol, la, fa dise et mi) et celle de la ligne ascendante de la basse qui finalement arrive la
tonique (r dise, mi, fa dise, sol, sol dise, la, si, mi). La mthode pointilliste s'approche
ainsi des analyses schenkeriennes dj mentionnes dans le chapitre L'espace et la polyphonie
dans la musique des compositeurs romantiques) :
1. Dans la reprise la technique pointilliste de Rosenthal est encore plus voyante.

323
Mesures 526-534 (d'aprs la mthode pointilliste de Rosenthal).
Notons d'ailleurs le lien assez vident de la technique pointilliste avec un phnomne

plus global, celui de la polyphonie distance, dj tudi dans ce travail. Semblablement aux
arbres au bord dune route, donns comme exemple dans le chapitre consacr aux espaces
musicaux, qui bien que spars sunissent en une ligne dans notre imagination, les sons
(ou groupes de sons) distingus d'une manire ou d'une autre de la masse sonore gnrale,
malgr les distances temporelles entre eux, crent des niveaux supplmentaires. La
polyphonie distance, pour ainsi dire, opre avec des surfaces plus grandes, tant dans le cadre
d'un mouvement ou d'une uvre qu'entre diffrents mouvements ou diffrentes uvres. La
mthode pointilliste fait la mme chose en miniature, en actionnant cependant les mmes
mcanismes de la perception : dans notre imaginaire les niveaux crs se droulent
simultanment en crant des relations polyphoniques et spatiales entre-eux.
324
4. L'intonation romantique et ses incarnations au piano
a. Formation
La question de l'intonation musicale se trouve toujours parmi les plus actuelles tant dans la
composition que dans l'interprtation, en absorbant et en refltant les caractristiques les plus
frappantes d'un style et d'une poque. Compris globalement comme processus de la ralisation
sonore de la morphogense musicale, l'intonation (ou plus prcisment, la manire
d' entonner ) de l'interprte sert la dtection et l'tablissement des relations entre les
lments et les cts de la forme musicale tous les niveaux de leur systme d'organisation 1.
En traitant du problme de l'intonation peut-tre plus localement, B. Assafiev remarque
cependant que la musique est [] avant tout l'art de l'intonation, alors qu'en dehors de celle-
ci elle n'est qu'une simple combinaison de sons 2. Ce dernier chercheur a tabli plusieurs
notions importantes qui vu l'impossibilit de leur traduction correcte de la langue russe en
franais seront marques ici symboliquement par les formules ou les termes suivants :
Procds d'intonation , (russe), intoning (anglais) : le processus
de cration d'un certain systme d'intonation menant la ligne mlodique (ou plusieurs couches
musicales) d'un son l'autre, ou, d'aprs la dfinition de B. Assafiev lui-mme, la situation
de tension des tons qui dtermine le discours verbal ainsi que le discours musical 3.
Entonner , (russe), to intone (anglais) - le verbe provient du mot
( Intonationnement , intoning ), c'est dire, raliser ledit processus
de cration d'un certain systme d'intonation ou mener d'une certaine manire la ligne
mlodique.
tat de la sensible , (russe) un type de situation musicale (qui
caractrise particulirement l'poque romantique) dans lequel la sensation et le rle de la note
sensible (en premier lieu, le VIIe degr de la gamme majeure) et plus globalement, le rle de
la fonction de la dominante, reoit une trs grande signification.
2005, p. 36. Sa dfinition est la base d'une perception intgrale de l'intonation qui implique tous le complexe
des moyens d'expression musicale comme entonns .
1971, p. 275.
3. Ibid., p. 355.
325
tat de la dominante , (russe), une situation musicale o le rle de
la dominante (les accords de septime de Ve et de VIIe degr) est le facteur principal de
cration de la tension et du dveloppement de la musique.
Il est assez vident que l'intonation musicale pendant sa trs longue priode de
dveloppement est constamment et troitement lie la logique et le caractre des procds
d'intonation de la parole humaine comme manifestation physique sonore de la pense. Cette
dernire (la pense), afin de s'exprimer acoustiquement, devient intonation parlante qui son
tour, en se mtamorphosant encore plus vers le renforcement de ses qualits expressives et
s'loignant du simple langage, devient musique. Dans le chapitre sur la Mlodie nous nous
sommes particulirement concentr sur le long processus de distinctions des intervalles
comme indication exacte d'un systme motionnel de la reproduction sonore. Quant
l'intonation, elle opre avec les intervalles en rvlant en fin de compte l'ambiance et la
vision sonores d'une certaine priode historique exprimes par des sons et leur
corrlations. D'ailleurs, un des facteurs qui, travers l'intonation, exerce son influence sur
l'image musicale gnrale d'une certaine poque et d'une certaine socit est sans doute celui
de la langue dans toutes ses particularits ; les changements dans cette dernire peuvent
conduire une crise d'intonations (d'aprs la terminologie d'Assafiev) et un
renouvellement conscutif. Ainsi par exemple, l'abandon graduel du latin moyengeux et
lmergence du Protestantisme entrana des modifications dans l'ancien systme d'intonations
changements qui rsultrent d'ailleurs de l'accumulation de longue dure dans la musique
sculaire (et folklorique) des tendances latentes d'intonations qui devaient invitablement se
manifester. La dcadence du systme modal s'accomplissait avec une introduction graduelle de
la sensible, qui son tour annulait le caractre statique de la modalit en apportant la
sensation d'aspiration forte au centre (la tonique) tendance qui troublait l'ambiance
spirituelle de la musique grgorienne par une sensation trop sensuelle . L'interdiction
absolue du diabolus in musica bien connu, savoir du triton, provenait ainsi de cette lutte
d'intonations : Ce fut une raction des scolaires [] non seulement contre l'introduction
obstine des demi-tons dans le systme des modes grgorien comme une sorte d'altration,
mais galement contre la sensation du demi-ton comme la note sensible et par consquent,
contre une nouvelle pratique musicale, lie cette dernire. [] En tenant oreille cette lutte
contre le diable du triton , l'on peut voir que la peur fut provoque par la sensation
accentue de l'tat de la sensible qui se trouve dans cet intervalle 1.
1. Ibid., p. 230.
326
D'ici, de cette crise d'intonation 1 commence la longue priode d'volution de la musique
europenne envers l'approbation suivante du systme tonal avec l'exacerbation graduelle de
l'tat de la sensible. Aprs l'organisation du mode majeur par la sensation de la sensible, on
observe des expriences de l' absorption des modes anciens dans la sphre de cette
dernire, en examinant de cette manire leur viabilit . De l'accouplement de plus en plus
subtil des tons commencent les procds d'intonation complexes avec le dplacement de
l'tat de la sensible d'autres degrs les plus ncessaires pour l'expansion de la sphre de
l'tat de la dominante : le quatrime degr lev, le deuxime lev, le deuxime baiss etc.
travers presque tout le XIX e sicle nous observons un examen des qualits expressives de
l'tat de la sensible sur des nombreuses uvres musicales ... 2.
Notons plusieurs situations culturelles et mentales qui tant historiquement assez proches
du romantisme menrent directement cette vole des procds d'intonation
expressifs qui le caractrisaient. voquons tout d'abord le panorama musical de la France
pr-rvolutionnaire et rvolutionnaire partir de la musique de caractre esthtique lev
(Glck), des romances pastorales du milieu de Marie-Antoinette, jusqu'aux mlodies des
chansons populaires de ville, au Thtre de la foire de l'poque de Lesage ou Monsigny et la
fin, aux chansons rvolutionnaires. D'un autre ct, les ides des Tempte et passion (Sturm
und Drang) qui se dveloppaient en Allemagne paralllement la Rvolution franaise
des intonations passionnes, extatiques, le pathtique jusqu' la flure de l'me, la
clameur, la fureur 3 bien que tendance plutt littraire, changrent de mme tout le
systme ancien d'intonation. Cette nouvelle crise d'intonation donna naissance l'art de
Beethoven qui absorba en lui tout le complexe d'intonations de cette poque. D'ailleurs, ce
n'est pas encore l'tat de la dominante aigu du XIXe sicle :
Ici se trouve la principale diffrence du symphonisme
beethovenien par rapport celui des romantiques et mme de celui du
psycho-raliste. Il n'y a pas d' excitation , de nervosit , de
sensualit dans l'tat de la dominante beethovenien comme
stimulant de la tension d'intonation, mais il y a de la passion , du
pathtique ardent, de la fureur ; il n'y a pas de tonique comme la
solution formelle des dissonances, comme tat de repos, mais une
tonique comme sphre dominante d'approbation, d'une ferme
conviction, la tonique comme une stabilit tendue 4.
1. La terminologie de B. Assafiev qui consiste en une modification intensive du systme d'intonation dans
certaines priodes historiques.
2. Ibid., p. 355.
3. Ibid., p. 257.
4. Ibid., p. 284.
327
Le caractre qualitativement nouveau de la musique beethovenienne par rapport aux
classiques est donc dans cette stabilit tendue qui exigeait un principalement nouveau type
des procds d'intonation adopt rapidement par les romantiques o cette tension dj
occupera la sphre de la dominante avec le rle constamment croissant de la note sensible.
Paralllement la pathtique rvolutionnaire, nous observons aussi le devenir du
sentimentalisme. la veille du Romantisme et du ralisme psychologique XIX e sicle avec
son analyse de la vie psychique personnelle, le peuple fut dj assoiff d'entendre une parole
simple des mlodies chaleureuses et mouvantes - ce qui donna naissance au Lied avec ses
intonations intimes de romance. Ainsi, du pathtique rvolutionnaire d'un ct, de la cordialit
et la sincrit sentimentalistes de l'autre se dveloppa le complexe d'intonations du
romantisme.
Aux procds d'intonation vocaux au piano qui devinrent possibles avec ses
progressives et incessantes reconstructions et amliorations la fin du XVIII e sicle, prcdait
le style claveciniste avec sa technique de jeu raffine d'ornementation, sa culture de la
respiration , son langage des mains qui dterminrent son systme d'intonation bien
tabli. Les diverses inventions et constructions remplaants le clavecin se dveloppaient en
parallle avec le processus d'absorption des qualits vocales du style bel canto par les
instruments de musique et avec un rle croissant d'instruments solo. Lesprit
rvolutionnaire des hros amne avec lui une ambiance musicale ouverte et
passionne o le raffinement du clavecin se fait oublier sous pression d'une culture
mlodique anti-chambre avec son style concertant qui est, sans doute, plus brutal que celui
du clavecin, mais rpondant parfaitement la nouvelle expression. Naturellement, le piano
avec ses possibilits mlodiques vainc le clavecin 1. Les nouvelles aspirations
intonationnelles , la tendance la vocalisation de l'instrumentalisme, en donnant naissance
des nouvelles techniques de jeu, exigeaient encore et encore des changements dans la
construction et l'accordage du piano. Parmi les innovations qui taient faites dans la sphre de
l'amlioration du piano au dbut du XIX e sicle, voquons l'invention du systme de rptition
double chappement, l'utilisation de trois cordes au lieu de deux, l'invention du cadre
mtallique permettant au piano de supporter l'augmentation de la tension des cordes,
l'invention du systme de croisement des cordes permettant une plus grande longueur de ces
dernires, ce qui avec les marteaux recouverts de feutre assurait un son puissant et doux
la fois et finalement, la nouvelle utilisation de la pdale forte (la droite).
1. Ibid., p. 363.
328
Toutes ces innovations se produisaient, comme il a t dj dit, avec la pntration
progressive des qualits vocales au piano : la personnification de l'instrumentalisme 1. ce
phnomne qui comporte une volution de longue dure de la culture musicale europenne
A. Malinkovskaya propose cependant une antithse : l'instrumentation de la conscience
musicale 2. La continuit de cette culture [de la texture homophone du clavier] est
beaucoup plus profonde et dialectique qu'une simple imitation de la voix humaine, ce que les
musiciens comprenaient parfaitement, - crit-elle. [] Ainsi Ph. E. Bach soulignait qu'on peut
apprendre penser mlodieusement ou imaginer chant ce qu'on joue ( singend
denken ). Ce fut un systme intgral de qualits, de moyens et de techniques de la
prononciation comprhensible et expressive qui ouvrit la voie au dveloppement postrieur de
la culture des procds d'intonation au piano 3.
En parlant de ces derniers (les procds d'intonation au piano), il faut distinguer tout d'abord
deux moments. Premirement, comme nous pouvons le raliser naturellement, l'intonation est
inconcevable sans tre associe un certain timbre. De ce point de vue, une uvre pour piano
doit tre primordialement instrumentalise pour le piano, autrement dit, ce n'est que pour
ce timbre seul et unique qu'elle est initialement conue. Voici une citation d'Assafiev qui
insiste sur la nature timbrale de l'intonation appliqu la musique de Chopin :
Il a prouv que le piano est pratiquement la parole des timbres ,

sensible, passionne, contrastante dans son pathtique. Vraiment, si
l'on prive du matriau mlodique chopinien son atmosphre de
timbre , son air, la musique se fltrit de nombreux moments.
Cela veut dire que le charme et la force de Chopin est donc dans sa
connaissance magique de l' instrumentation du piano, la plus
difficile mme plus que celle de l'orchestre dans tous les arts
d'instrumentation, parce qu'elle n'est pas dduite de la mmorisation
des diapasons, des registres et des trilles d'aprs les normes
quantitatives des manuels. Le pianisme connat une seule
instrumentation, celle de loue et de la perception de l'intonation
expressive du timbre et alors le piano cesse d'tre l'instrument
percutant4.
Notons l'importance de cette dernire phrase qui nous obligera revenir encore dans ce
chapitre l'ide de la nature percutante du piano en passant l'autre moment li
1. Ibid., p. 220.
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit.., p. 77.
3. Ibid., p. 76.
3
4. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], op. cit.., p. 330.
329
l'intonation au piano qui, comme galement le premier, bien qu'assez vident, exige une prise
de conscience supplmentaire ainsi qu'une application du principe d' loignement (de
dtachement ) afin de ressentir son importance primordiale. Il s'agit d'une simple
constatation du fait bien connu que le piano est un instrument polyphonique. Les procds
d'intonation ne s'appliquent donc pas une seule ligne mlodique, mais toute la texture qui
peut tre assez charge et complexe. Nous arrivons ainsi la dfinition de A. Malinkovskaya
cite au dbut de ce chapitre qui voit dans les procds d'intonation une comprhension et
une ralisation de tous les composants du processus musical qui nous ouvre alors ses
qualits spatio-temporelles en exigeant une apprhension simultane de luvre dans tous ses
dtails et tapes. L'interprte est confront alors au problme des corrlations entre les
diffrents cts de l'expression musicale comme l'articulation, la dynamique, le timbre, le
rythme, le tempo, la pdale etc. L'intonation comprend donc d'un ct les corrlations entre les
sons d'une mlodie et ses liens avec les prcdents et les suivants, ainsi que celles qui se crent
entre plusieurs couches de la texture (o la manire d'entonner des accords par exemple
occupe une place particulire). D'un autre ct, plus globalement, elle fonctionne comme facteur de
premire importance de la morphogense musicale dans les corrlations de plus grands complexes
entonns en tablissant de cette manire des arches d'intonations (d'aprs la dfinition d'Assafiev).
Ce processus complexe qui amne au bout du compte une uvre intgralement entonne forme
justement les diffrences de son image dans ses diverses interprtations.
Il faut remarquer cependant que le processus des modifications constantes de systmes
d'intonations implique naturellement deux champs d'activit, savoir, le processus de cration
de la musique proprement dit (la composition) et d'un autre ct, l'interprtation, lexcution.
Notons d'ailleurs que jusqu'au XXe sicle, ces deux processus furent pratiquement
insparables parce que l'artiste combina en lui-mme ces deux taches quoi contribua
indubitablement l'art de l'improvisation, trs populaire aux poques prcdentes et encore
assez vital au XIXe sicle, o la communication entre l'artiste ( la fois crateur et excuteur)
et l'audition devint encore plus intense du point de vue de l'intonation. Ainsi s'explique la
manire rpandue des artistes du XIXe sicle d'improviser et de modifier dans chaque
interprtation les textes originaux des compositeurs romantiques (ce que nous pouvons
observer dans certains enregistrements historiques)1. Loue trs sensible (du point de vue de la
1. Comme on sait, les compositeurs eux-mmes variaient librement leurs uvres tradition souvent transmise
par des lves et des contemporains aux gnrations postrieures. Ainsi par exemple des variantes de lecture du
Nocturne en si bmol mineur op. 9 no. 1 de Chopin furent prserves confidentiellement dans le cadre d'une
tradition familiale jusqu' nos jours et publies par J.-J. Eigeldinger : Tellefsen, qui tenait ces variantes de
330
reproduction des intonations qui leur sont contemporaines) des interprtes et des auditeurs
permettait une cration sur place de nouvelles variantes du mme systme d'intonations.
Encore vivantes et dynamiques, sensiblement saisies et perues, ces intonations, comme celles
de la langue vivante utilise couramment, se trouvaient dans leur processus de dveloppement
cratif et constamment renouvelable - ce qui deviendra impossible plus tard. L' ossification
tardive des mmes partitions, autrefois si fraches et vivantes qui implique invitablement
l'exigence des excutions rigoureuses de toutes les indications du texte est provoque
gnralement par la disparition d'un systme d'intonation de la vie quotidienne. Alors,
l'interprtation devient excution 1 : le contenu, l'me [de la musique] sont ne sont plus
l 2.
________________________
Chopin, les a indiques son lve Frits Harvigson, lequel les a enseignes son lve Annie Davan Wetton, qui
son tour les a montres sa petite fille, Flora MacLeod, soit Mrs. Wallace (Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin
vu par ses lves, [Paris], Fayard, 2006, pp. 164 - 165) :
Mesures 29-30, 45, 72-73.
1. Makis Solomos, L'espace-son , in L'espace : Musique/Philosophie : textes runis et prsents par Jean-
Marc Chouvel et Makis Solomos, Paris, Harmattan, 1998, p. 218.
331
En nous rapprochant du problme de l'intonation interprte, nous sommes nanmoins
obligs de distinguer d'un ct le systme d'intonation prsent dans les partitions et d'un
autre, les ralisations spcifiques de ces indications par les interprtes. L'tat de la sensible et
l'tat de la dominante aigus, perus dans la musique de Chopin, Schubert, Schumann, Brahms,
Wagner, Tchakovski, en tant source et cause impulsive pour leurs nombreuses
interprtations, exigent naturellement des analyses afin de comprendre comment, pratiquement
parlant, ledit complexe d'intonations fut ralis dans chaque cas spcifique d'interprtation et
en quoi sont donc les diffrences et les traits communs. Autrement dit, le problme bifurque en
deux questions, celles de quoi ? (la partition) et l'autre qui nous intresse actuellement
celle de comment ? (l'interprtation). Cette tache se complique considrablement par le fait
que l'intonation, peut tre le facteur le plus essentiel de l'interprtation musicale, reste
cependant le plus inabordable pour une analyse. De manire similaire celle de la langue
parle quotidiennement o il existe des variantes infinies d'intonations qui changent
cardinalement le sens (prenons par exemple les mots les plus simples comme oui et
non qui peuvent tre interprts de faon tout fait diffrente en fonction de l'intonation
adapte parfois insaisissable), ainsi dans les procds d'intonation musicaux qui dterminent
pourtant le sens de l'nonc se trouvent d'innombrables nuances qui chappent une simple
fixation par des moyens de dynamique, d'articulation, etc. et d'autant plus la description
verbale1.
_____________________
1. Voici un extrait du livre de W. von Lenz qui dcrit son travail (de l'intonation!) sur le Nocturne op. 48 no. 1 de
Chopin avec le compositeur lui-mme :
Que Chopin tait exigeant et vtilleux pour lexcution des quatre mesures initiales qui paraissent si
simples !
Il n'tait pas facile contenter dans la premire mesure du Nocturne : les notes sol, la bmol doivent ressortit
en tant qu'lment thmatique, mais son gr on les jouait toujours trop fort ou trop piano.
la deuxime mesure (quatrime temps) figure le groupe de doubles croches r-mi bmol-fa-sol : il fallait
s'efforcer de glisser sans heurt de ce sol au do suivant (premier temps de la troisime mesure), et Chopin n'tait
jamais satisfait. [] J'y russis finalement, au bout d'une longue tude ; tantt le sol tait trop bref et le do
arrivait trop tt, tantt c'tait l'inverse. [] Il ne se montrait pas moins exigeant pour la chute du do avant le
demi-soupir la fin du groupe de doubles croches (quatrime mesure, troisime temps) [...] (Jean-Jacques
Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op. cit., p. 115).
332
En fait, beaucoup de sujets abords dans ce travail sont lis l'intonation : le rythme,
l'articulation, la respiration - et finalement le phras et mme, dans une large mesure,
divers aspects du rubato. Par exemple, l'analyse dtaille de la mlodie principale du
Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2 de Chopin faite dans le chapitre consacre la
mlodie n'est donc qu'une proposition de diverses variantes des procds d'intonation de cette
mlodie. Quand dans le chapitre sur le rubato ( La provenance du rubato ) nous parlons de
la manire de prendre respiration afin de surmonter une intervalle large, inhrente
Parderewski qui a comme rsultat une altration du tempo ou du rythme il convient de se
rendre compte qu' la base du rubato cr par cela se trouve tout d'abord une manire trs
particulire d'entonner.
b. L'intonation comme interaction de zones sonores. c. L'immutabilit de la hauteur du

son en question.
Tout en ralisant l'impossibilit de dcrire verbalement les intonations musicales (il faudrait,
afin de les valuer les couter et mme pour cela avoir la direction de perception requise),
nous nous limiterons par une dsignation de certains principes qui exercent leur influence sur
les procds d'intonation avec d'ventuels exemples. Appuyons-nous tout d'abord sur les
expriences faites par N. Garbuzov (dj mentionnes ici dans le chapitre consacre au
rubato) dont les rsultats lui permirent d'affirmer que notre audition a une nature zone (il
s'agissait en premier lieu des voix de chanteurs ou de jeu sur des instruments avec des hauteurs
non fixes des sons). Voici quelques extraits de son livre :
Le systme dans lequel les uvres musicales sont excutes [] est
un systme zon. Il reprsente un ensemble de corrlations entre les
zones unies par le principe de loue (par la parent directe ou
indirecte des zones) et reprsente par des notes, lettres et syllabes.
Le systme zon comprend une infinit de variantes d'intonations,
alors que chaque interprtation dans le systme zon ralise par des
voix de chanteurs ou par des instruments avec les hauteurs non fixes
de sons n'est donc qu'une variante d'intonations de cette uvre.
Le systme de douze sons temprs reprsente un cas particulier du
systme de douze zones.
La rduction des phnomnes d'intonations dans l'art de musique
des certaines relations fixes entre les sons, autrement dit, l'explication
des phnomnes musicaux par une acoustique pointe et non pas
zone est inacceptable car la fausset de cette explication ne
correspond point aux lois observes dans la pratique musicale . 1
1. Nicolai Garbuzov, [Nature zone de laudition de hauteur des sons],

Moscou, Izdatelstvo Akademii Nauk, 1948, p. 81.
333
Dans une de ces expriences N. Garbusov travailla avec plusieurs personnes qui avaient
une parfaite audition des hauteurs de sons. Aprs une reproduction de trois premires mesures
d'une chanson russe bien connue (Doubinouchka) sur un harmonium, il demanda aux
sujets d'entonner ce morceau sur un gnrateur des frquences sonores (instrument libre de
tout contrle possible par le toucher ou par les cordes vocales lexception d'un seul contrle,
celui de l'audition). Voici la mlodie propose :
Doubinouchka
Les rsultats de cette exprience ont montr entre autres que la plupart des participants
avaient tendance largir la seconde majeure et rtrcir la tierce mineure.
Une autre exprience mene par Garbusov consistait en une comparaison de trois
interprtations diffrentes (celles de D. Oistrakh, M. Elman et E. Zimbalist) de douze
premires mesures (six premires mesures et leur rptition) de l'Air de la Suite pour orchestre
en r majeur de Bach (arrange pour violon et piano par Wilhelmi) :
Johann Sebastian Bach, Air de la Suite pour orchestre en r majeur, mesures 1 6.
Aprs une analyse dtaille fixe dans les tables qui comprennent les valeurs de tous les
intervalles en cent ainsi que leurs dviations des intervalles temprs, Garbuzov note une
tendance chez tous les musiciens d'largir les intervalles majeurs et de rtrcir les mineurs.
L'explication la plus probable notre avis est donc la suivante, rsume-t-il. En largissant
la seconde et la tierce majeures, en rtrcissant la seconde et la tierce mineures, les violonistes
dtectent plus clairement l'individualit de ces intervalles et vitent ainsi leur neutralisation
(secondes et tierces intermdiaires) 1.
1. Ibid., p. 67.
334
L'intonation expressive exige donc des dviations du systme tempr afin de mettre en
relief le ct typique, caractristique et individuel des intervalles. Il est probable que c'est
galement la sensation aigu de la note sensible (voir les mesures 3 et 4 du dernier exemple)
qui peut contribuer la diminution des secondes mineures. Cependant, les expriences de
Garbuzov furent menes avec des voix de chanteurs ou des instruments avec les hauteurs non
fixes de sons ce qui n'est pas le cas du piano o les hauteurs sont fixes. Pourtant les
procds d'intonation s'accomplissent ici avec pas moins d'intensit qu'avec les instruments
cordes, vent ou avec la voix humaine ; il n'existe pas d'instruments qui n'entonnent pas ,
affirme Assafiev. L'art du pianisme est une des cultures intellectuelles les plus hautes de
l'art d'interprter d'intonation-timbre et exige, malgr une certaine limitation acoustique de
la facture de l'instrument, une attention auditive extrmement fine , crit-il1. D'aprs
N. Garbuzov, comme nous le savons dj, la rduction des phnomnes d'intonations
certaines relations fixes entre les sons est inacceptable puisque la pratique prouve le
contraire (voir la citation ci-dessus). Il s'agit videment des procds d'intonation raliss
d'une certaine manire, spcifique pour le piano. Remarquons d'ailleurs que la plupart des sons
du piano s'obtient par des coups du marteau sur trois cordes. Alors, nous ne fonctionnons pas
avec des sons points fixs, mais avec des unissons, c'est dire, les zones sonores
(d'aprs Garbusov) qui suggrent des invitables diffrences dans l'accordage et qui font ainsi
du systme tempr point un systme de zones sonores fixes. Les intervalles mlodiques
excuts sur le piano forment donc des corrlations entre diffrentes zones sonores. En outre,
l'immutabilit (la fixation) de ces zones bien qu'tant incontestabilit physiquement justifie
elle aussi est souvent rfute par la pratique pianistique. Reportons-nous aux expriences
d'un autre musicologue russe, S. Skrebkov, au cours desquelles plusieurs personnes furent
pries d'accorder sur un gnrateur lectrique les sons sol dise et la bmol, joues
pralablement au piano, aux voix suprieures dans les combinaisons d'accords suivantes :

335
Tous les participants l'exprience, d'aprs le tmoignage de S. Skrebkov, accordrent le
son sol dise plus haut et le son la bmol plus bas que leur relle hauteur au piano.
Naturellement, quand il ne s'agit pas d'un son isol, mais d'un contexte musical, nous sommes
confronts aux conditions spciales qui entrent en vigueur et qui avec limitations de certains
paramtres d'un ct ouvrent de nouvelles possibilits pour d'autres composants qui
compensent lesdites limitations d'un autre. Rappelons-nous ce propos la Gestalt theorie
suivant laquelle la somme de plusieurs composants amne un qualitativement rsultat
nouveau. La combinaison de deux sons dans un certain contexte tonal (fortement marqu par
les accords) cre l'effet de l'intonation zone ralise par des moyens proprement
pianistiques. Physiquement parlant, la hauteur de sons (quand le pianiste joue) reste la
mme, - remarque S. Skrebkov, mais dans la conscience de l'auditeur, objectivement, grce
la pdale, le rythme et la dynamique, l'impression de dplacement du son vers le haut ou
vers le bas par rapport au son tempr se cre avec ncessit 1. Et il rajoute ensuite : []
avec les autres conditions gales, le son jou plus fortement semble au premier moment tre
plus haut (il est probable qu'en ce cas les hautes harmoniques commencent sonner grce
quoi le son fait l'impression d'tre plus clair, plus haut) ; le son jou plus doucement semble
plus bas [] 2.
Sur ce phnomne en combinaison avec la tension augmente de la sensible, ou plus
globalement, avec une sensation aigu, presque physique de la dominante sont bass les
intonations exceptionnelles de Rachmaninov, particulirement sa manire unique en son genre
d' entonner les accords finaux de certaines uvres, comme par exemple ceux des 32
Variations en ut mineur de Beethoven (enregistres en 1925, ill.37) :
Ludwig van Beethoven, 32 Variations en ut mineur WoO 80, 2 dernires mesures.
1. Serguei Skrebkov, [ La
question du traitement interprtatif des uvres musicales ] in Skrebkov, S. S., Articles choisis, Moscou, 1980, p.
21.
2. Ibid., p. 22.
336
L'accord de la dominante avec le si bcarre (la sensible) comme son de la mlodie, jou
considrablement plus fort que l'accord de la tonique, rtrcit la seconde mineure entre la
sensible et la tonique. La tension qui se produit lorsque cette intonation mlancolique
perante se renforce encore plus grce au petit point d'orgue sur le premier de ces deux
accords qui cre une sensation typique pour Rachmaninov des efforts avec lesquels le pianiste
surmonte des barrires invisibles des intonations. Les accords finaux de la Chanson de la
fileuse op. 67 no. 4 des Romances sans paroles de Mendelssohn (enregistre en 1920 et en
1928, ill.45) sont d'ailleurs une variante encore plus frappante du mme principe la suite
d'une trs grande diffrence dynamique entre la dominante et la tonique ainsi que d'une longue
pause entre ces dernires (la dynamique, l'articulation et le premier point d'orgue sont nots
d'aprs les interprtations de Rachmaninov) :
Flix Mendelssohn-Bartholdy, Chanson de la fileuse op. 67 no. 4, 2 dernires mesures.
Notons que dans ce dernier exemple la note sensible ne se trouve pas dans la voix suprieure
de l'accord de la dominante. Il s'agit donc des procds d'intonation qui lvent, intensifient
la Dominante en gnral par rapport la Tonique. Indiscutablement, nous observons ici un
certain largissement de la quinte sol ut des voix suprieures et de la basse.
Quant aux 32 Variations en ut mineur de Beethoven dans l'interprtation de S. Rachmaninov
(ill.37), la ligne ascendante du thme est expressivement entonne tout en rvlant les
caractristiques de chaque intervalle suivant son rle dans le systme de hirarchies sensibles
rsolutions :
Beethoven, Ludwig van, 32 Variations en ut mineur WoO 80, le thme, mesures 1 8.

337
Par contre, dans la variation IX les sons descendants de la mlodie sont entonns par
Rachmaninov de faon diffrente. Particulirement, la note la plus haute la bmol,
dynamiquement baisse (contrairement au sforzando not dans la partition!), transforme
totalement l'image initiale dcisive du thme en lui rendant un caractre plutt lyrique et
mlancolique. Le changement dynamique entrane galement un changement d'intonation : le
son la bmol n'est plus le sommet de la ligne ascendante, mais l'appogiature du sol. En tant
que tel il semble tre plus bas dans le systme zon alors que la seconde mineure la
bmolsol rtrcit :
Ludwig van Beethoven, 32 Variations en ut mineur WoO 80, Var. IX., mesures 6 8.
Revenons maintenant la matire dj brivement effleure, savoir, la nature percussive

du piano. Une des questions essentielles de l'intonation laquelle les pianistes sont confronts
est donc celle des techniques et des mthodes pour surmonter cette percussivit initiale.
L'art de conduire la ligne mlodique (la vocalisation , le legato) est constamment lie la
ncessit de masquer la discontinuit, la nature tage des sons. Remarquons
cependant que cette particularit du piano peut finalement contribuer la spatialit sonore qui
s'obtient en rsultat de succession des facteurs suivants :
- le son qui steint ncessite naturellement la sensibilit, la clart et la convexit du phras ;
- le phras au piano suggre donc une certaine division et par consquence, une hirarchie
des sons qui compose la mlodie (ou la texture) ;
- cette hirarchie mne au clivage de la texture musicale en plusieurs couches, ce qui son
tour polyphonise cette dernire ;
- la polyphonie obtenue en rsultat de cette multi-couche contribue la perception spatiale
de la musique.
videmment, le changement de la dynamique d'un son l'autre contribue une plus grande
cohsion. Ainsi le diminuendo o l'attaque du deuxime des deux sons concide avec le niveau
dynamique du premier (le plus fort) au moment de l'obtention du deuxime, assure un passage
338
coulant entre eux, comme il est le cas par exemple du thme de la partie mdiane du Scherzo
de la Deuxime Sonate de Chopin dans l'interprtation de S. Rachmaninov (enregistr en
1930). Il s'agit du diminuendo entre les sons sol bmol et mi bmol de la voix suprieure
(mesures 85 - 86) fait par Rachmaninov :
Frdric Chopin, Deuxime Sonate en si bmol mineur op. 35 pour piano, Scherzo, mesures 85-86.
Ou du thme de la partie mdiane ( Pi lento ) du Prlude op. 28 no. 13 en fa dise

majeur de Chopin dans l'interprtation de M. Rosenthal (enregistr en 1929, ill.31) o le
quatrime des sons de la mlodie (le si dise de la mesure 22) est accentu afin de lisser la
fin de la phrase (le groupe des doubles croches) :
Frdric Chopin, Prlude op. 28 no. 13 en fa dise majeur, mesures 21 22.
Les deux changements dynamiques (le crescendo et le diminuendo) renforcent la sensation

du dveloppement, du processus, en tant ainsi facteur d'unification des lments (sons) ce
qui conduit nous concentrer sur la ligne dynamiquement ascendante (ou descendante) des
attaques des sons et qui nous fait oublier l'invitable diminuendo qui suit chaque attaque.
339
Par contre, conduire une mlodie au piano, tout en restant au mme niveau dynamique est
donc le signe d'une trs haute matrise de l'art d'intonation. C'est justement ici l'insaisissable
palpitation, la tension qui chappe toute dfinition de l'intonation particulirement
observable dans certaines des interprtations de I. Paderewski (comme celle de Des Abends
des Fantasiestcke de Schumann (1912, ill.22) ou du Nocturne op. 15 no. 1 en fa majeur de
Chopin (1917, ill.15).
Rajoutons ce qui vient d'tre dit que le masquage de la percussivit du piano peut se
produire en rsultat d'une imitation des processus du mouvement intrieur ralise par les voix
qui accompagnent la mlodie, grce quoi les sons de la mlodie crent l'impression d'une
continuit vocale, avec des crescendo et diminuendo intrieurs. Tel est particulirement le cas
du Prlude en mi mineur op. 28 no. 4 de Chopin donn comme exemple de ce type de texture
par E. Nasaikinski1. Les petits crescendo et diminuendo des accords de la main gauche que
nous observons dans l'interprtation d'A. Cortot (enregistre en 1933, ill.55) contribuent aux
mouvements des sons de la mlodie :
Frdric Chopin, Prlude en mi mineur op. 28 no. 4, mesures 1 8.
1. Evgeni Nazaikinski, [Style et genre en musique], Moscou, Vlados, 2003, p. 184.

340
Nous pouvons constater outre cela une variabilit d'intonations constante des sons rptitifs
(si - ut et plus tard si - la) de la ligne mlodique en fonction du contexte harmonique chaque
fois renouvel variabilit dirige (comme galement la continuit modifiable des sons) par
le compositeur et renforce par l'interprte (voir la dynamique, l'articulation et le caractre de
prononciation de Cortot dans le dernier exemple).
Rappelons-nous les caractristiques de l'intonation au piano donnes ci-dessus dans le texte

qui sont les suivantes :
- le piano est la parole des timbres (la musique pour piano est donc conue
spcialement pour cet instrument en appliquant ses possibilits sonores ( timbrales ),
autrement dit, elle est instrumente pour piano),
- le piano est un instrument polyphonique dont les procds d'intonation impliquent
tous processus simultans de la texture musicale.
ceux-ci nous pouvons maintenant rajouter encore une caractristique d'autant plus
importante car non vidente et difficilement obtenue savoir que le piano est un instrument
qui entonne , avec possibilits de contrle de la puissance du son et mme de la hauteur.
d. Facteur du timbre : instrumenter pour le piano. Le toucher
l'aboutissement de cette dernire caractristique (la possibilit de contrler et de modifier

l'intonation) ont t consacres les dernires pages de ce chapitre. Abordons maintenant la
premire de ces caractristiques, celle du timbre. [] il n'y avait pas d'objet sur lequel les
efforts des entreprises qui produisaient des pianos furent concentrs autant que le
perfectionnement de la qualit du son (la deuxime place fut videment occupe par le
perfectionnement de la mcanique) 1. Les particularits du timbre des pianos sont dans une
large mesure lies la construction. Comme Pleyel et Erard au dbut du XIX e
sicle ainsi que plus tard Bechstein , Steinway et Blthner dmontraient des
diffrences du son raison pour laquelle Liszt prfra Erard tandis que Chopin fut l'artiste
du Pleyel . En parlant du timbre, nous devrons cependant diffrencier ce dernier inhrent
un certain instrument de sa perception et son dveloppement par le compositeur : ainsi le
perfectionnement du piano s'accomplissant grce l'ouverture de ses poumons harmoniques
1. Avgusta Malinkovskaya, Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano, op. cit., p.
91.
341
dans les uvres des romantiques la suite de quoi le bel canto pianistique devint possible. Il
nous faudra sparer par contre tout ce qui vient d'tre dit des techniques et des mthodes
utilises par l'interprte afin d'arriver un certain timbre qui s'approche dans ce cas de la
notion du toucher. ce propos mentionnons tout d'abord un moment dcisif dans la
construction du piano qui implique la mdiation des touches dans le contact initial le doigt
la corde . Cette perte de contact originel avec la relle source du son exige une attention
auditive constamment aiguise avec une prise de conscience de la vraie source de l'nergie,
celle de la corde. Le pianiste qui envoie sa volont sonore crative aux touches, ressemble
quelqu'un qui parle avec un couteur tlphonique et non pas celui qui se trouve l'autre
bout du fil remarque A. Malinkovskaya ironiquement1. L'impossibilit d'un contact direct
avec la corde complique donc la variation du timbre ainsi que celle du toucher. Cependant,
malgr l'opinion rpandue suivant laquelle la couleur du timbre n'est changeable qu'avec une
variation simultane de volume uniquement (ce qui est pratiquement impossible au piano, mis
part des petits changements l'aide des pdales droite et gauche, ainsi que les autres, tels que
la continuit des sons d'une mlodie cre par les voix de l'accompagnement abords ci-
dessus), la ralit pianistique nous prouve le contraire. Nous ne pouvons pas nier la diffrence
vidente dans le toucher de diffrents pianistes, ni la richesse de timbres chez un interprte
individuel (comme S. Rachmaninov par exemple). La cl de ce phnomne est probablement
chercher dans les moindres changements de la force et du caractre de l'attaque des marteaux
sur les cordes (qui intensifie dans chaque cas spcifique diverses harmoniques), ainsi que les
interactions des harmoniques qui appartiennent des sons diffrents, c'est dire, des
intervalles. Puisque chacun des intervalles a sa couleur et son caractre individuels qui le
diffre des autres, on pourrait supposer que sur le caractre du timbre exercent leur influences
non seulement les harmoniques elle-mmes, mais galement les corrlations intervalles entre
les harmoniques les plus intensives, particulirement entre le ton basique et une des
harmoniques 2.
L'intonation qui provient du timbre peut mettre en relief son ct coloriste orchestral. Ainsi
J. Hofmann rvle des diffrentes intonations timbrales qui se trouvent dans la texture
de la Deuxime pice des Kreisleriana de Schumann (enregistr en 1938, ill.52) :
1. Ibid.
2. Evgeni Nazaikinski, Yuri Rags,
[ Perception des timbres de musique et signification des harmoniques individuelles du son ] in
Application des mthodes acoustiques dans la musicologie [
], Moscou, 1964, p. 87.

342
Robert Schumann, Kreisleriana, op. 16, Pice no. 2, mesures 1 8.
Les quatre premires mesures sont joues d'une manire assez neutre. partir de la
troisime rptition du motif initial (la fin de la quatrime mesure) la voix suprieure
retentissante se spare du contexte sonore de faon trs voyante ; c'est l'entre d'un nouvel
instrument. la rptition de la premire priode la rpartition des timbres est compltement
modifie : Hofmann fait sonner la voix infrieure des octaves de la main droite (les deux
premires mesures) et ensuite la ligne mlodique de la main gauche (mesures 2-4). La voix
suprieure, accentue la premire apparition, est maintenant amortie en cdant le rle de
premier plan aux voix du milieu.
Une telle intonation timbrale fait penser un ensemble des instruments vents
impression qui se renforce davantage avec l'entre vigoureuse du tuba (les sons fa si de
la basse) partir de la mesure 28 et jusqu' la fin de la premire partie :
Robert Schumann, Kreisleriana, op. 16, Pice no. 2, mesures 28 -29.

343
e. Polyphonie d'intonation : interactions de diffrentes strates de la texture. Procds
d'intonation complexes
Cette dernire interprtation est un exemple brillant des procds d'intonation complexes
de la texture o le jeu des timbres du piano dcouvre leur ct orchestral (ce qui ouvre
galement l'espace imaginaire entre les timbres-instruments). Il existe d'ailleurs des
interprtations qui polyphonisent la texture musicale tout en restant proprement dans les
limites du timbre du piano (nous passons ainsi la caractristique polyphonique du piano,
celle qui implique les procds d'intonation de tous les processus simultans de la texture
musicale). Voici l'interprtation de M. Rosenthal du Prlude en si mineur op. 28 no. 6 de
Chopin (enregistr en 1935, ill.30, l'articulation note ici est celle de l'interprte) :
Frdric Chopin, Prlude en si mineur op. 28 no. 6, mesures 9 17.
Le style pointilliste rosenthalien (qui consiste en une mise en relief de certains sons ou
groupes de sons en crant de cette manire des clivages polyphoniques de la texture musicale)
implique des procds d'intonation intgraux raffins qui associent dans cette gravure
musicale toutes les couches : la ligne mlodique, les sons rptitifs de la voix suprieure et les
accords. L'articulation indique par Chopin dans la premire mesure (les sons accentus de la
voix suprieure) :
344
est librement interprte par Rosenthal qui cre des dialogues (ou des intonations !) entre les
voix par l'accentuation de certains sons de la ligne mlodique de la basse et de l'ostinato de
l'accompagnement de la main droite qui sont mis en relief de faon conscutive.
L'interprtation de S. Rachmaninov de son propre Prlude en ut dise mineur (enregistr en
1928, ill.42) est un exemple des procds d'intonation qui diffrencient les registres du piano
en accentuant leur particularit de timbre et en crant des dialogues sensibles d'intonation
entre-eux :
Serguei Rachmaninov, Prlude en ut dise mineur op. 3 no. 2, mesures 1 5.

345
Remarquons que les deux sphres (registres) confrontes travaillent sur les mmes
combinaisons d'intervalles-intonations, savoir, une seconde avec un intervalle plus large
(tierce, quinte), quand au dbut de la pice le matriau musical du haut registre reproduit dans
l'ordre inverse la succession d'intervalles initiale fixe par la basse (seconde mineure + un
intervalle large). Il est assez vident que la source d'intonation principale est celle de l'tat de
la dominante aiguis (la dominante la tonalit principale et la dominante la dominante)
hirarchie d'intervalles sensiblement entonne par le pianiste avec une sensation presque
musculaire des passages du ton voisin (ou la sensible) la dominante et ensuite la
tonique.
Les trois derniers exemples analyss ci-dessus dmontrent diffrentes approches des
procds d'intonation complexes : celui du coloriste orchestral (Hofmann), du graphique
nuanc (Rosenthal) et finalement celui du pittoresque qui met en relief la diffrence des
timbres du piano, ainsi que les dialogues d'intonations entre-eux, en restant cependant dans les
limites de ce dernier (Rachmaninov).
f. Respiration et articulation
Un des facteurs qui contribue l'expression de l'intonation est galement celui de la
respiration .
Avec toutes les diffrences dans le processus d'interprtation, la

rcurrence cyclique de l'nergie est de toute faon toujours manifeste :
l'une ou l'autre variante de l' aspiration [] cre analogies avec une
accumulation de l'nergie, avec la phase potentielle du cycle ; l'une ou
l'autre variante de l' expiration est donc analogique une dcharge
de l'nergie, une phase cintique du cycle. [].
Cette distinction rvle une circonstance importante : dans le processus
musical-mme se modlent les deux phases de la respiration avec ses
deux fonctions tant la condition physique de la ralisation sonore de la
musique que le substrat motionnel des structures syntaxiques1.
Il est vident que la deuxime fonction distingue par Malinkovskaya ( le substrat

motionnel des structures syntaxiques ) correspond des interactions de composants infinies
de la morphogense musicale. Quant la condition physique de la ralisation de la
musique, nous observons ici un phnomne de reproduction des deux phases de la
respiration dans le jeu du piano qui peut reproduire la prise d'air des vocalistes ou le
346
changement de la direction de l'archet des joueurs des instruments cordes preuve
indubitable des relations troites entre la manire d' entonner au piano et celle de la voix de
chanteurs, des instruments cordes ou vent. Les exemples des interprtations de I.
Paderewski qui vocalisent la ligne mlodique ou mme les passages, amens dans le
chapitre Le rubato peuvent voquer la fois la sensation d'une prise de respiration ou d'un
changement de l'archet . Voici l'exemple de Aufschwung des Fantasiestcke op. 12 de
Schumann (enregistr en 1912, ill.23), partir de la mesure 71 :
Robert Schumann, Fantasiestcke op. 12, Aufschwung, mesures 71 74.
La petite csure entre les sons de l'octave signifie la difficult d'obtention de cet
intervalle large ce qui suggre l'intonation une expression accrue. D'une manire semblable
celle-ci M. Rosenthal reproduit le changement de la direction de l'archet d'un violon
dans les passages de la main droite du Prlude en fa majeur op. 28 no. 23 de Chopin
(enregistr en 1929, ill.32) :
Frdric Chopin, Prlude en fa majeur op. 28 no. 23, mesures 7 8.

347
Naturellement, la respiration rapproche l'intonation musicale de ces origines, savoir de la
parole humaine ; les exemples de la reproduction des intonations respirant de la parole
dans la musique elle-mme et dans les interprtations sont nombreux :
Alexandre Scriabine, Prlude en la mineur, op. 11 cahier I, mesures 1 4.
Les passages chopiniens mlodiss , trs sensibles du point de vue de l'intonation,

peuvent respirer en se ressemblant ainsi des discours agits comme il est le cas dans
l'interprtation de Francis Plant de ltude op. 10 no. 4 en ut dise mineur de Chopin
(enregistre en 1928, ill.3). Voir les notes dans les mesures 1 et 4 :
Frdric Chopin, tude en ut dise mineur op. 10 no. 4, mesures 1 4.
ou dans son interprtation de ltude op. 25 no. 2 en fa mineur (enregistre en 1928, ill.5) :
348
Frdric Chopin, tude en fa mineur op. 25 no. 2, mesures 44 50.
Des petites rtentions de la respiration entre les sons avec une particularit de l'articulation
qui consiste en trs lgres accentuations du premier son de chaque intervalle ascendant et en
tenuto du deuxime donne l'interprtation rachmaninovienne du Coucou de Daquin
(enregistr en 1920, ill.36) avec une sensation pondrable de l'intensit des intervalles
dans leur corrlation, leur flexibilit, leur rsistance 1 une expression de langage :
Louis-Claude Daquin, Le coucou, mesures 1 2.
1. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], op. cit.., p. 226.

349
L'articulation est donc un autre facteur qui lie l'intonation instrumentale avec la parole. La
variante de H. von Blow dexcution du thme de Fugue en r dise mineur du premier livre
du Clavier bien tempr de Bach donn comme exemple dans le chapitre consacr aux trois
pliades de pianistes de la deuxime moiti du XIX e sicle, propose une prsentation bien
prononc, dcompos en syllabes :
Johann Sebastien Bach, Fugue en r dise mineur (en mi bmol mineur) du 1-er livre du
Clavier bien temprr, mesures 1 3.
videment, une telle prononciation augmente la perception des dures et par consquent,
la signification, l'importance de lnonc ce qui est observable dans l'interprtation de
Rachmaninov de Gnomenreigen de Liszt (enregistr en 1925, ill.44) o le ralentissement est
accompagn par une accentuation forte (les accents et le changement du tempo sont nots
d'aprs l'interprtation) :
Franz Liszt, Gnomenreigen, mesures 55 56.
Une autre interprtation de Rachmaninov, celle de la Valse en la bmol majeur op. 64 no. 3
de Chopin (enregistre en 1927, ill.40) dmontre une confrontation de diffrents types de
prononciation - qui contredit d'ailleurs les remarques du compositeur. La version de
Chopin qui indique lexcution en legato du fragment suivant (mesures 65-75) :
350
Frdric Chopin, Valse en la bmol majeur op. 64 no. 3, mesures 65 75.
est transforme par le pianiste qui combine le legato indiqu avec un marcato (la dynamique
dans la mesure 73, les liaisons et les accents sont nots d'aprs l'interprtation) :
Frdric Chopin, Valse en la bmol majeur op. 64 no. 3, mesures 65 75.

351
Sans ralentir le tempo dans les pisodes accentus, ces derniers, prononcs en syllabes
(aprs le legato) reoivent une gravit d'un discours.
Sur la base de notre exprience de perception de la parole, nous mettons en corrlation la
partie stationnaire des sons allongs avec des voyelles soulignes ; les sons spars s'associent
avec une division de la parole en syllabes ou en mots courts ; les groupes de sons lis sont
perus comme des voyelles chantes ou comme une prononciation conjointe des syllabes et
des mots avec leur division interne par des consonnes 1. Il convient cependant de souligner
que l'intonation instrumentale du XIXe sicle et mme de la premire moiti du XX e
s'accomplissait dans une priode o les intonations du langage quotidien taient encore trs
vivantes, dynamiques, pittoresques et musicalement expressives (y compris la musique
particulire et pittoresque des dialectes populaires). L'art de la dclamation du thtre ancien
(dont les derniers tmoignages sont ceux des exemples enregistrs de la dclamation de Sarah
Bernhardt faits au dbut du XX e sicle) exerait lui aussi son influence (mutuelle sans doute)
sur les intonations musicales. La source de la dpersonnalisation tardive d'intonations est donc
chercher dans la communication beaucoup plus intensive entre les langues, les rgions et les
pays qui menait invitablement la perte de l'individualit, ce qui a finalement t le rsultat
d'une considrable neutralisation dans l'art d'interprter.
L'intonation du XIXe sicle avec toutes les caractristiques communes indubitables, typiques
de cette poque, pouvait d'ailleurs tre assez diversifie, tant un moyen d'expression
individuel qui subissait des variations considrables quand on compare les intonations de
diffrents pianistes. Ainsi, les petits crescendo qui accompagnent assez souvent des motifs
ascendants avec des intervalles larges chez M. Rosenthal :
Frdric Chopin, Sonate en si mineur op. 58, Premier mouvement, mesures 41 44 (enregistr en 1939).
352
deviennent diminuendo chez I. Friedman, parfois contrairement aux indications du
compositeur. Le premier des exemples suivants est celui du texte original ; le deuxime est
avec la dynamique de Friedman :
.
Le texte original La version de Friedman
Frdric Chopin, Mazurka en fa mineur, op. 7 no. 3, mesures 30 31, ill.57.
D'aprs les barrires invisibles d'intervalles qu'il surmonte nous reconnaissons les
intonations de Rachmaninov, alors qu'une atmosphre agite par des changements frquents de
respiration caractrise les interprtations de Paderewski. videmment cette numration peut
tre continue. Ce qui unit ces interprtations diffrentes est par contre la justesse
merveilleuse de l'intonation. Cette dernire en dterminant en fin de compte les particularits
du phras et l'architectonique de luvre bien que diffrente d'un pianiste l'autre, convainc
dans chaque cas l'auditeur de sa lgitimit : ainsi et pas autrement . Ce sont la qualit du
son, la clart, l'exactitude et la noblesse de l'intonation et finalement, la force probante de la
solution intgrale de luvre qui nous captivent dans les interprtations des pianistes de cette
poque.
353
Conclusion : Modifications de la perception spatio-temporelle de
luvre musicale romantique dans les priodes postrieures.
Perspectives - rtrospectives
a. Le presque-rien
L'tude de certains phnomnes et aspects du langage musical dveloppe dans ce travail,

comme le rubato, les particularits du phras, la syncope smantique, des diverses variantes
de l'intonation, montre qu'il s'agit souvent de dtails presque imperceptibles, minuscules : des
petits accents, des lgers diminuendo, un petit retardement de la mlodie par rapport la
basse : un presque rien 1, fiat impalpable 2 pouvons nous dire, selon les termes de V.
Janklvitch. Remarquons galement (ce que nous avons d'ailleurs dj soulign dans le
dernier chapitre), qu'il arrive souvent que les aspects les plus basiques, les plus lmentaires,
primordiaux du langage musical (comme par exemple, l'intonation) sont justement les plus
difficiles expliquer. Ils chappent une fixation ou une description verbale quelconques en
devenant ainsi presque inabordables pour une analyse raison pour laquelle ils risquent (en
consquence de leur intangibilit ou variabilit presque improuvable) de rester dans les limites
d'une sensation purement subjective ( il me semble , il ne me semble pas , j'aime , je
n'aime pas ) qui amne son tour un amateurisme et qui nous prive des outils d'valuation.
D'un autre ct, comme nous l'avons dj vu, le toucher au piano (souvent contest), les
nuances d'intonation, des petits changements rythmiques, des accentuations de certains sons
ou groupes de sons amnent une solution constructive et une image principalement
diffrente des autres [...] le presque-rien est justement ce rien qui est tout 3. Notre tache
tait donc assez complique, car nous ne pouvions pas nous permettre de passer ct de
moindres dtails - essentiels, bien que fugitifs sans essayer de comprendre leur nature afin
de dcouvrir travers eux des phnomnes beaucoup plus significatifs.
b. loignement et aplanissement dans le temps et l'espace
On peut rpliquer d'ailleurs que tout ce qui chappe une analyse ou une fixation, se
conoit assez naturellement et facilement au niveau intuitif. Incontestablement, l'intuition est
parmi les impulsions initiales qui nous poussent nous jeter dans le monde d'une autre
1. Vladimir Jankkevitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, vol. 2 ( La mconnaissance, le malentendu ),

[Paris], ditions du Seuil, 1980, p. 19.
2. Ibid., vol. 3 ( La volont de vouloir ), p. 13.
3. Ibid., vol. 2, p. 19.
354
poque, dj bien oublie. Mais d'autre part, il faut reconnatre que notre intuition n'est que le
fruit d'une certaine perception spatio-temporelle et de certains critres esthtiques qui sont
les ntres, tant tout fait diffrents, cependant, de ceux du XIX e sicle et mme de ceux de la
premire moiti du XXe. C'est justement cette diffrence de la perception spatio-temporelle,
ainsi que l'loignement invitable du monde disparu qui empche la comprhension et la
pntration ce dernier. Spatialement parlant, il s'aplanit en s'loignant, comme chaque objet
(soit mental ou rel) de la vie. Avec cet aplanissement nous observons plusieurs phnomnes
qui sensuivent :
- une perte de la sensation de volume, de la spatialit de l'uvre musicale ;
- la suite de cela, une perte de la vivacit et du contact intime et direct avec luvre ;
- l'acquisition d'une certaine sensation d'inaccessibilit invitablement lie l'loignement,
la suite de quoi luvre devient plus majestueuse, plus sublime (effet de l'loignement), mais
aussi bien aplatie, prive de tridimensionnalit , neutre. D'ici donc les interprtations
invitablement neutres, verbalistes et aplaties de la musique du pass phnomne aperu par
Hans Zender, contre lequel il essaya de se battre sa propre manire, assez originale, dans son
Schuberts Winterreise : Eine Komponietre Interpretation fr Tenor und Kleines Orchester
mentionne plus haut. Il crit :
Le Voyage d'hiver est un objet de culte de notre tradition musicale,

c'est un des grands chefs duvre europen. Est-ce lui rendre justice
que de lexcuter de la faon conventionnelle avec deux messieurs en
habit, un piano Steinway et une salle d'habitude trs grande ? Souvent
on pense aussi qu'il faut se rapprocher de la sonorit de l'original
historique. L'original sacr est aujourd'hui pratiqu avec piano-
forte, piano queue de Schubert, violon court et flte en bois. C'est
bien, mais il ne faut pas se faire l'illusion que ces reprsentations avec
des instruments anciens font renatre automatiquement l'esprit de
l'poque de la composition. Nos habitudes d'coute et nos oreilles ont
trop chang, et nous sommes trop marqus par la musique crite aprs
Schubert1.
Et il rajoute plus tard :

Il semble que Schubert, pendant le temps o il composait ces Lieder,
aurait t tout boulevers les rares fois o il se montra chez les amis.
Les premires reprsentations devaient plutt effrayer le public que de
le ravir. Sera-t-il possible de briser la routine esthtique de nos rcitals
1. Hans Zender, Notes sur mon arrangement du Voyage d'hiver in Schubert's Winterreise : A Composed
Interpretation, Hans Peter Blochwitz (tenor), Ensemble Modern, Hans Zender (conductor), recorded August 1
5, 1994, Sendesaal of the Hessian Radio, Art Director : J. J. Stelmach, Brochure accompagnant le CD, p. 14.
355
et concerts, o des motions de ce genre sont devenus pratiquement
impossibles, de sorte que nous puissions prouver nouveau ces
impulsions vitales, cette violence existentielle de l'original 1?
c. tat d'tranget comme moyen d'une approche renouvele de luvre musicale.

Difficults de dcodage de la vision spatio-temporelle travers les techniques et les
mthodes pianistiques : laboratoire virtuel cach
Il est donc question de ressentir la force primordiale des uvres malgr les changements
postrieures. Nous en pouvons observer cependant deux moments contradictoires (ou
dialectiques) quand la musique trop connue justement par la force de cette renomme
devient incomprhensible, galvanise 2 : c'est la mcomprhension qui fait de notre
connaissance un savoir obtus, simpliste et sommaire 3. Afin de faire renatre la perception
spontane vivante d'une uvre, il nous faut videment nous mettre dans l'tat d'tranget,
savoir, essayer de la voir sous un angle compltement renouvel (entirement et en dtails) qui
la ferait trangre nous. En l'appliquant notre recherche cela implique de nouveau
comprendre, pourquoi tel ou tel dtail ou aspect du langage musical est apparu et qu'exprime-
t-il. Ainsi, les procds de l'intonation (surtout au niveau phonique4) sensiblement suivis en
tous ses niveaux et tapes, peuvent particulirement remettre en valeur chaque intervalle et la
signification des interactions des intervalles. D'autre part, l'analyse de la premire priode du
Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2 de Chopin, faite dans le chapitre consacr la
mlodie, nous montre particulirement que la construction interne d'une mlodie issue de la
signification de chacun de ses intervalles et des arches d'intonation, rvlent une certaine
logique autre qu'une simple division en quatre phrases de quatre mesures chacune, bien
installe comme schma constamment us qui empche la perception plus approfondie des
processus musicaux. Nous pouvons voir galement qu'un son accentu d'une ligne peut
correspondre un autre d'une autre ligne en crant ainsi une superstructure de luvre, cache
auparavant. Afin de le dcouvrir, envisageons dans la mesure du possible de nous abstraire
des schmas habituels bien connus pour ouvrir notre sensibilit aux symboles et signes
1. Ibid., p. 16
2. Theodor W. Adorno, Thorie esthtique, Paris, Klincksieck, 1995, Caractre nigmatique, contenu de vrit
mtaphysique , p. 176.
3. Vladimir Jankkevitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, vol. 2 ( La mconnaissance, le malentendu ),
op. cit., p. 15.
4. D'aprs la dfinition donne par A. Malinkovskaya dans son livre
: [Classe de l'instrument principal de musique : art
de l'intonation au piano], Moscou, Vlados, 2005, dj cit dans ce travail.
356
transmis par la musique sensibilit qui justement distingue les interprtations du XIX e sicle
et de la premire moiti du XXe.
Notre recherche s'est complique par une assez grande difficult d'obtenir des dcodages
dtaills satisfaisants concernant diverses particularits du style, ainsi que la position
esthtique de la priode tudie en gnral. C'est rarement que nous trouvons des explications
de la sorte (si ncessaires!) mme chez les grands pdagogues-pianistes du XIX e sicle. Le
paradoxe est que les gens d'une certaine poque ne dterminent pas leur vision du monde et
leur position esthtique parce qu'il sont encore dedans. Quant aux gnrations postrieures, il
sont incapables d'expliquer ce qui se passait avant eux parce qu'il sont dj dehors. Ainsi une
partie considrable des techniques pianistiques pratiques au XIXe sicle, appliques de faon
naturelle, venait d'un ct de la tradition, en rpondant aussi bien aux critres du style
contemporain d'un autre. Mme les manifestations assez frquentes du constructivisme,
observables chez les pianistes dont la formation artistique remontrait au XIX e sicle et qui
trouvaient son expression particulirement dans la polyphonisation de la texture, dans le
pointillisme et dans d'autres phnomnes tudis dans ce travail, restent encore prives d'un
fondement thorique quelconque en faisant probablement partie d'une tendance universelle
du XIXe sicle la diffrenciation polyphonique d'une seule ligne mlodique ou d'une texture
comprenant plusieurs couches qui n'avait pas besoin alors de justification thorique. Pour cette
raison, sont d'autant plus prcieuses les rares remarques qui mettent en lumire le
laboratoire artistique de cette poque, comme celles de Malvine Bre sur les retardements
des sons de la mlodie par rapport la basse ou sur la manire d'arpger qui rend la
polyphonie plus claire l'oreille 1 qui rvlent le rle important du rubato comme facteur
spatial.
Quant l'espace musical, observable dans les interprtations du XIX e sicle de faon
voyante, il s'exprime, comme nous avons pu le voir, travers diffrents lments et techniques
du langage musical. Telles sont les pratiques et les mthodes abordes par nous comme le
rubato, le pointillisme, la polyphonie distance, l'intonation (ces derniers comprennent leur
tour les moyens d'articulations, de dynamique etc). videmment, ni les compositeurs
romantiques, ni les interprtes ne voyaient point leur art comme spatial (d'autant plus, vu la
position esthtique de cette poque qui divisait les arts en purement spatiaux ou purement
temporels, auxquels appartenait, consquemment, la musique). La spatialit venait comme
rsultat d'une certaine perception spatio-temporelle du monde dont nous parlons au dbut de
ce travail pittoresque, sensuelle, volumtrique, diffrente de celle du XVIIIe sicle et de
357
celle qui viendra aprs. Naturellement, la spatialit obtenue par les interprtes et les
compositeurs romantiques provenait dans une large mesure de leur sensation du temps
(rappelons-nous la double chelle du temps dtermine par Ch. Rosen 1 ou les types divers du
temps musical d'ailleurs nots par des termes spatiaux comme le temps lisse ou vide
voqus dans le chapitre consacr l'espace 2). La sensation de l'espace apparat dans la
musique quand l'interprte matrise bien le temps quant ce dernier, il n'est pas seulement le
rythme, le tempo et la respiration, mais aussi la saturation d'intonation : tension ou
rarfaction ; il est aussi bien la dynamique qui permet de sculpter la forme 3.
d. Rvolution : retour en arrire est-elle possible ?
Rendre la musique du XIX e sicle sa force primordiale revient faire renatre la vision
spatio-temporelle de cette poque ; pourtant le complexe des sensations spatio-temporelles de
celle-ci ne concerne pas uniquement la musique romantique et ses interprtations, mais surtout
la perception intgrale de la vie. Quant au langage musical proprement dit, son pittoresque,
sa vivacit, remarquons qu'il fut li particulirement des facteurs spcifiques comme l'image
du son naturel cologiquement propre qui vole vers l'auditeur travers l'espace (voir le
chapitre Les nouveauts dans les approches du pianisme dans la deuxime moiti du XIX e
sicle : L'cole Leschetizky ), le langage parlant de la mme priode qui avec ses
intonations aigus, images, uniques en leur genre exerait sans doute son influence sur
l'intonation musicale (c'est aussi pour cette raison que nous pouvons distinguer les intonations
individuelles de pianistes provenant de diffrents pays). Il convient de noter galement la
liaison troite de la musique professionnelle avec le folklore, la musique populaire qui, avec
son monde d'images, sa particularit rythmique, sa mobilit, son instantanit, son
temprament pntrait dans la musique crite et ses interprtations en les enrichissant.
La musique pour le piano des compositeurs romantiques (non seulement celle de Weber,
Schubert, Schumann, Chopin et Liszt), mais aussi celle de Brahms, Tchakovski, Moussorgski,
Faur, Grieg, Medtner, Karol Szymanowski, Rachmaninov, Scriabine et mme dans une
certaine mesure celle de Debussy, Ravel, Prokofiev et Bartok 4 - ainsi que le pianisme qui
s'panouit justement fin XIXe dbut XXe sicle (tant troitement li aux uvres de
1. Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1995.
2. Franois Decarsin, La musique, architecture du temps, Paris, L'Harmattan, 2001.
3. Conversation avec la pianiste et la thoricienne de la musique moscovite Ekaterina Shikova en juillet 2014.
4. Les interprtations par quatre derniers compositeurs de leurs propres uvres dmontrent parfois assez
clairement leur appartenance au style du jeu du XIX e sicle.
358
ces compositeurs) sont donc le fruit d'une certaine attitude o la musique comporte un
caractre particulier d'interprtation. Autrement dit, une uvre musicale est toujours conue
pour un certain style de jeu et comme chacun sait, la musique (contrairement aux arts
visuels, comme la sculpture ou la peinture) n'existe pas rellement sans l'interprtation qui la
recre sans cesse de nouveau. Mais la manire d'interprter se modifie de faon naturelle
conformment aux changements qui s'accomplissent dans la vie. Dj Shura Cherkassky (qui
appartient aujourd'hui l'ancienne gnration) remarque : Hofmann tait trs polyphonique.
Absolument, je l'imitais dans mon enfance et dans ma jeunesse. Mais j'ai du comprendre que
nous vivions dans une autre poque 1.
Est-il possible de faire renatre la vision des choses et le caractre du jeu du XIX e sicle ?
En proposant certaines opinions concernant l'art d'interprter du XIX e et de la premire moiti
du XXe sicles, en dchiffrant les mthodes et techniques de cette priode dans l'espoir que ces
dernires seront bnfiques aux musiciens qui cherchent se connecter la tradition et en
mme temps enrichir leur propre palette artistique (pour lesquels le presque-rien ne sera plus
une diffrence non significative entre une interprtation et une autre, mais un outil
professionnel afin de dtecter et de relever leurs particularits), nous laisserons cette question
ouverte.

359
Tableaux des interprtes (du Dictionnaire des interprtes d'Alain Paris)1
_______________________
1. Alain Paris, Dictionnaire des interprtes et de l'interprtation musicale au XXe sicle, Paris, Robert Laffond,
1995, pp. 11, 13
360
_________________
1. Ibid., pp. 15, 17.
361
Illustrations
Eugne Delacroiox, Le Christ sur le lac de Gnsareth, vers 1853, huile sur toile, 50 X 61
362
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Index des enregistrements mentionns ou analyss
CARRENO, Teresa (1853-1917)
Beethoven : Sonate op. 53 (Waldstein) (1905, Welte Mignon) : 104

Chopin : Ballade no. 1 en sol mineur, op. 23 (1905, Welte Mignon) : 104-105,
290, 303-304
Nocturne en ut mineur op. 48 no. 1 (1905, Welte Mignon) : 105
Liszt : Rhapsodie Hongroise no. 6 (1905, Welte Mignon) : 105
Sonnet de Petrarca no. 47 (1905, Welte Mignon) : 105
Schumann, Fantasie op. 17 (1905, Welte Mignon) : 105
CORTOT, Alfred (1877 - 1962)
Chopin : Sonate no. 2 en si bmol mineur, op. 35 :
Finale
Nocturne en fa dise majeur op. 15 no. 2 (1954) : 228
Prlude en mi mineur op. 28 no. 4 (1933) : 339-340
Schumann : tudes symphoniques (3/1929, Small Queen's Hall, London) : 238
Kreisleriana, pice no. 3 (7/1935) : 240
FRIEDMAN, Ignaz (1882 1948)
Chopin : Mazurka en si bmol majeur op. 7 no. 1 (1930) : 315, 316

Mazurka en fa mineur op. 7 no. 3 (13.11.1930) : 130, 320, 352
Mazurka en si bmol mineur op. 24 no. 4 (10.10.1929 ou 17.02.1930): 315, 316
Mazurka en r majeur op. 33 no. 2 (1930) : 312-313
Mazurka en ut dise mineur op. 41 no. 1 (1930) : 312, 317
Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3 (1930) : 233-236
384
GODOWSKI, Leopold (1870 1938)
Chopin : Sonate no. 2 en si bmol mineur, op. 35 :

Finale (1930, Londres) : 131, 267-268,
271, 320-321
GRNFELD, Alfred (1852 1924)
Schumann : Schlummerlied op. 124, no. 16 (1913) : 98

Trumerei (Kinderscenen op. 15, no. 7) (1913) : 230-231
HOFMANN, Josef (1876 1957)
Chopin : Andante spianato e

Grande Polonaise (28.11.1937) : 135-136
Andante spianato e
Grande Polonaise op. 22 (24.03.1945, Carnegie Hall) : 135
Berceuse op. 57 (28.11.1937) : 131-132,
318-319
Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2 (28.11.1937) : 209, 210, 212
Nocturne en ut mineur op. 48 (24.03.1945, Carnegie Hall) : 135, 149, 303
Polonaise en la majeur op. 40 no. 1 (1903) : 133
Valse en la bmol majeur op. 42 (28.11.1937) : 136-137
149, 210
Mendelssohn-
Bartholdy : Rondo capriccioso (13.02.1918) : 133
Moszkowski : Capriccio espagnole op. 37 (16.10.1916) : 133
Rachmaninov : Prlude en sol mineur op. 23 no. 5 (28.11.1937) : 148
Rubinstein : Contredanses (1895) : 133
Schubert-Tausig : Marche militaire (1903) : 133
Schubert : Erlknig (1903) : 133
Schumann : Kreisleriana, pice no. 2 (1938) : 271, 341, 342
Sternberg : tude en ut mineur op. 120 (08.11.1915) : 133
385
HOROWITZ, Vladimir (1903 1989)
Schumann : Kreisleriana, pice no. 3 (17.11.1985, La Scala) : 240
KOCZALSKI, Raoul (1884-1948)
Chopin : Valse en mi mineur, uvre posthume (1928) : 293
LESCHETIZKY, Theodor (1830-1915)
Chopin : Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2

(1905, Welte Mignon) : 115, 294-300
LORTAT, Robert (1885 1938)
Chopin : Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2 (1930) : 131
MENTER, Sophie (1846-1918)
Liszt : tude de concert no. 3 (Un sospiro)

(ca. 1905, Welte Mignon) : 111-112
PABST, Paul (1854 -1897)
Schumann : Carnaval, no. 12 (Chopin) (ca. 1893) : 94

Chopin : Valse en r bmol majeur op. 64 no. 1 (1893) : 94
PACHMANN, Vladimir de (1848 1933)
Chopin : Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3 (1927) : 293

Nocturne en sol majeur, op. 37 no. 2 (1912) : 108
Nocturne en mi mineur op. 72 (1927) : 107
Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2 (1925) : 108, 287
386
PADEREWSKI, Ignacy Jan (1860-1941)
Chopin : Mazurka en r majeur op. 33 no. 2 (10/1930) : 312-313

Mazurka en la bmol majeur, op. 59 no. 2 (5/1923, Camden) : 117-119, 314
Mazurka en fa dise mineur, op. 59 no. 3 (5/1923) : 120-121
Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3 (10/1930) : 233-236
289-290, 293
Prlude en r bmol majeur op. 28 (5/1928) : 121
Nocturne en mi bmol majeur, op. 9 no. 2 (12/1930) : 212
Nocturne en fa majeur op. 15 no. 1 (1917) : 226, 339
Nocturne en fa dise majeur op. 15 no. 2 (5/1917, NewYork) : 227
Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2 (1917) : 286-287
Mendelssohn-
Bartholdy : Romance sans paroles en fa majeur op. 53 no. 4 (1911) : 121, 163, 230
305-306
Schumann : Des Abends (Phantasiestcke op. 12 , no. 1) (1912) : 121, 163, 230
242, 339
Aufschwung (Phantasiestcke op. 12 , no. 2) (1912) : 290, 305, 346
Warum ? (Phantasiestcke op. 12 , no. 3) (1912) : 105, 206
Schubert : Impromptu en si bmol majeur no. 3, op. Post. 142
(5/1924, Camden) : 115, 121, 305
PANINA, Varia (1872 - 1911)
Romance [J'ai survcu mes dsirs] (ca. 1905) : 217-218
PATTI, Adelina (1843 1919)
Bellini : Ah ! Non credea mirarti (La sonnambula) (1906) : 98-99

Casta diva (Norma, acte 1, scne I) (1906) : 219-220
387
PLANTE, Francis (1839-1934)
Chopin : tude en ut dise mineur op. 10 no. 4 (07/1928) : 105, 347

tude en la bmol majeur op. 25, no. 1 (07/1928) : 101-103, 105
tude en fa mineur op. 25 no. 2 (07/1928) : 348
Mendelssohn : Romance sans paroles en la majeur, op. 62 no. 6 (07/1928) : 97, 100-101
225, 302
PROKOFIEV, Serguei (1891 1953)
Rachmaninov : Prlude en sol mineur op. 23 no. 5 (1936) : 18-19
PUGNO, Raoul (1852 1914)
Chopin : Nocturne en fa dise majeur op. 15 no. 2 (1903) : 227
RACHMANINOV, Serguei (1873 1943)
Beethoven : Ruines d'Athnes (1926) : 147

32 Variations en ut mineur (4 & 5/1925) : 335, 336, 337
Chopin : Sonate no. 2 en si bmol mineur, op. 35 (2/1930) :
Scherzo : 141, 338
Marche Funbre : 142, 145, 147
154-155, 269
Finale : 141
Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3 (1924) : 293

Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2 (4/1927) : 231-233, 321
Valse en la bmol majeur op. 64 no. 3 (4/1927) : 349-351
Daquin : Le coucou (1920) : 146, 348
Liszt : Gnomenreigen (1926) : 142, 146, 349
388
Mendelssohn-
Bartholdy : Romance sans paroles en ut majeur,
op. 67 no. 4 (Spinnerlied) (1928) : 142, 144, 147
307, 336
Rachmaninov : Prlude en ut dise mineur op. 3 no. 2 (4/1928) : 344-345
Prlude en sol mineur op. 23 no. 5 (Ampico, les annes 1920) : 148
Etude-tableau en la mineur op. 39 no. 6 (1925) : 307
Tchakovski : Les saisons, Troika (4/1928) : 143, 144, 145
147, 307-308
REINECKE, Carl (1824 1910)
Mozart : Fantasie en ut mineur KV 475 (ca. 1905, Welte Mignon) : 95
ROGER-MICLOS, Aime-Marie (1860-1950)
Godard : Mazurka no. 4 (ca.1905) : 110

Chopin : Valse en ut dise mineur, op. 64 no. 2 (ca.1905) : 110-111
ROSENTHAL, Moriz (1862 1946)

Chopin : Concerto en mi mineur , 1er mouvement
(11/1930, Parlophone R 902-4/E 1113/4) : 322-323
tude en ut majeur, op. 10 no. 1
(03.03.1931, mtx. 2-21784, Decca 25268) : 128-129
Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3
(03.03.1931, mtx. 2-21783-2, Decca 25268) : 233-236, 293
312
Nocturne en mi bmol majeur, op. 9 no. 2 (1935) : 211
Prlude en si mineur op. 28 no. 6
(01.03.1929, Edison 47004 N 754 B2) : 343-344
Prlude en fa dise majeur op. 28 no. 13
(01.03.1929, Edison 47004 N 754 B2) : 338
Prlude en fa majeur op. 28 no. 23
(01.03.1929, Edison 47004 N 754 B2) : 326
389
Sonate en si mineur op. 58 :
Allegro maestoso
(27.06.1939, Test pressing mtx. CS 040220/1) : 128, 351
Largo (23.06.1939, Test pressing mtx. CS 040211/2) : 124-126, 128
319-320
Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2
(22.05.1936, mtx. 2EA 2625-4, HMV DB 2772) : 126-127,
321-322
RUDGE, Antonieta (1885 1974)
Chopin : Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3 : 293
SAPELNIKOFF, Vassily (1868-1941)
Balakirev : Mazurka no. 4 : 112

Brahms : Danse Hongroise no. 6 en r bmol majeur (1924) : 112
Liadov : La tabatire de musique : 112
Tchakovski : Premier Concerto en si bmol mineur pour piano (1926) : 111-112
Humoresque (1924) : 112
SAUER, Emil von (1862 1942)
Chopin : Nocturne en mi bmol majeur, op. 9 no. 2 (1940) : 209
YESIPOVA Anna (1851 1914)
Thalberg : Fantasia sur La Sonnambula de Bellini (ca.1906, Welte Mignon) : 98-99

Verdi-Liszt : Paraphrase de Rigoletto (ca. 1906, Welte Mignon) : 98
390
Index des uvres musicales cites ou analyses
Bach, J. S. : Air de la Suite pour orchestre en r majeur : 333

Clavier bien tempr, 1er livre, Fugue en ut majeur (no. 1) : 63
Clavier bien tempr, 1er livre, Fugue en r dise mineur (no. 8) : 96, 153, 349
Clavier bien tempr, 1er livre, Prlude en mi bmol mineur (no. 8) : 281
Clavier bien tempr, 1er livre, Fugue en mi mineur (no. 10) : 197
Clavier bien tempr, 2me livre, Fugue en sol mineur (no. 16) : 199
Fugue en la mineur pour orgue : 248
Bellini, V. : Casta diva (Norma, acte 1, scne I) : 219-220
Ah ! Non credea mirarti (La Sonnambula, Acte II) : 98-99
Beethoven, L. v. : Sonate pour piano en ut dise mineur op. 27 no. 2,
Premier mouvement : 31, 58, 134, 177
Sonate pour piano en r mineur op. 31 no. 2 (no. 17),
Premier mouvement : 153, 154, 171-173
Sonate pour piano en mi majeur op. 109 (no. 30), Deuxime mouvement : 194
Sonate pour piano en la bmol majeur op. 110 (no. 31),
Troisime mouvement : 174, 194-195
32 Variations pour piano en ut mineur WoO 80 : 335, 336, 337
Bernstein, L. : West Side Story : 199-200
Chopin, F. : Andante spianato, op. 22 : 135-136
Ballade no. 1 en sol mineur, op. 23 : 69, 104-105, 290, 303-304
Ballade no. 2 en fa majeur, op. 38 : 19, 20
Ballade no. 4 en fa mineur, op. 52 : 16
Berceuse, op. 57 : 131-132, 318-319
Concerto pour piano en mi mineur, Premier mouvement : 206, 322-323
tude en ut majeur, op. 10 no. 1 : 128-129

tude en la mineur op. 10 no. 2 : 52
tude en ut dise mineur op. 10 no. 4 : 105, 347
tude en ut mineur op. 10 no. 12 (le Rvolutionnaire) : 247-248, 271
tude en la bmol majeur op. 25, no. 1 : 101-103, 105
tude en fa mineur op. 25 no. 2 : 348
tude en sol dise mineur op. 25 no. 6 : 53
tude en r bmol majeur op. 25 no. 8 : 52
391
Mazurka en mi majeur, op. 6 no. 3 : 310
Mazurka en si bmol majeur op. 7 no. 1 : 315, 317
Mazurka en fa mineur op. 7 no. 3 : 130, 317, 320, 352
Mazurka en la bmol majeur, op. 17 no. 3 : 311
Mazurka en si bmol mineur op. 24 no. 4 : 241, 312, 315, 316
Mazurka en r majeur, op. 33 no. 2 : 311, 312-313
Mazurka en ut dise mineur op. 41 no. 1 : 317
Mazurka en la bmol majeur,, op. 41 no. 4 : 310
Mazurka en ut dise mineur, op. 50 no. 3 : 310
Mazurka en la bmol majeur, op. 59 no. 2 : 117-119, 314, 316
Mazurka en fa dise mineur, op. 59 no. 3 : 120-121
Mazurka en ut dise mineur, op. 63 no. 3 : 233-236, 289-290, 293
Nocturne en si bmol mineur op. 9 no. 1 : 329-330

Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2 : 54, 202, 208-216, 224, 332
Nocturne en fa majeur op. 15 no. 1 : 226, 339
Nocturne en fa dise majeur op. 15 no. 2 : 227-228
Nocturne en si majeur op. 32 no. 1 : 11, 12, 13, 14, 196, 206
Nocturne en mi bmol majeur, op. 55 no. 2 : 11, 50, 193
Nocturne en ut dise mineur op. 27 no. 1 : 185-192
Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2 : 11, 115, 294-300
Nocturne en ut mineur op. 48 no. 1 : 54, 105, 135, 148, 149, 331
Nocturne en mi majeur op. 62 no. 2 : 174
Nocturne en mi mineur op. 72 : 107
Polonaise en fa dise mineur op. 44 : 248, 249-253
Prlude en ut majeur, op. 28 no. 1 : 241

Prlude en mi mineur op. 28 no. 4 : 339-340
Prlude en si mineur op. 28 no. 6 : 343-344
Prlude en fa dise majeur op. 28 no. 13 : 338
Prlude en mi bmol majeur, op. 28 no. 19 : 17
Prlude en fa majeur op. 28 no. 23 : 346
Deuxime Sonate pour piano en si bmol mineur op. 35 pour piano :

Grave. Doppio movimento : 16, 246
Scherzo : 271, 338
Marche funbre : 142, 145, 147, 154-155, 269-270
Finale : 17, 37, 131, 141, 248, 253-268, 271, 320-321
392
Troisime Sonate pour piano en si mineur, op. 58 :
Allegro maestoso : 13, 14, 15, 128, 201-202, 351
Largo : 124-126, 128, 319-320
Valse en la bmol majeur, op. 42 : 136-137, 149, 210

Valse en ut dise mineur, op. 64 no. 2 : 108, 110-111, 126-127, 131, 231, 233, 286-
287, 312-322
Valse en la bmol majeur, op. 69 no. 1 : 206
Valse en mi mineur, uvre posthume : 181-182, 245-246, 293
Daquin, L.-C. : Le coucou : 146, 348

Glinka, M. : [Je me souviens] : 220-221
Haydn, J. : Sonate pour piano en mi bmol majeur, no. 59, Deuxime mouvement : 228-230, 270
Quatuor en ut majeur op. 54 no. 2 , Deuxime mouvement : 157

Quatuor en ut majeur op. 33 no. 2 , Finale : 160-161
Symphonie en mi bmol majeur no. 103, Finale : 279
Ligeti, G. : Quatuor no. 2, Cinquime mouvement : 161
Trio pour violon, cor et piano, Premier mouvement : 278-282
Liszt, F. : Annes de plerinage, Premire anne : Suisse, no. 5 (Orage) : 35
Ballade no. 2 : 34, 195-196
La Campanella : 36, 134
Consolation no. 2 : 38
Consolation no. 3 : 11, 37
Gnomenreigen : 142, 349
La Leggierezza de Trois tudes de concert : 36
La lugubre gondola : 195
Mazeppa : 33
Rhapsodie espagnole : 33, 34
Sonate en si mineur : 13, 14, 34-35
Tarentelle napolitaine, premire version : 33
Mendelssohn
Bartholdy, F. : Romance sans paroles en fa majeur op. 53 no. 4 : 121, 163, 222, 230, 305-306
Romance sans paroles en la majeur, op. 62 no. 6 : 97, 100-101, 225, 302
Romance sans paroles en ut majeur, op. 67 no. 4 (Spinnerlied) : 142, 144, 147, 307, 336
Messiaen, O. : Quatuor pour la fin du temps, no. 3 (Abme des oiseaux) : 278
Quatuor pour la fin du temps, no. 6 (Danse de la fureur pour les sept trompettes) : 278,
280
Quatuor pour la fin du temps, no. 8 : Louange l'immortalit de Jsus : 158-159
393
Mozart, W. A. : Das Traumbild : 221-222
Fantasie en ut mineur KV 475 : 95
Moussorgsky, M. : Tableaux d'une exposition, no. 6 (Deux juifs) : 153
Nancarrow, C. : tude pour piano mcanique no. 21, Canon X : 159
Rachmaninov, S. : Prlude en ut dise mineur op. 3 no. 2 : 344-345
Prlude en sol mineur op. 23 no. 5 : 18, 148
tude-tableau en la mineur op. 39 no. 6 : 307
Schubert, F. : Impromptu en la bmol majeur op. 90 no. 4 : 115, 222-223
Impromptu en si bmol majeur op. post. 142 no. 3 : 121, 142
Schumann, R. : Carnaval, op. 9, Prambule : 244

Carnaval, op. 9, pice no. 6 (Florestan) : 27
Carnaval, op. 9, pice no. 12 (Chopin) : 94, 207
tudes symphoniques, Troisime variation : 238
Kinderscenen op. 15, Trumerei (no. 7) : 230-231
Kreisleriana op. 16, pice no. 1 : 17

Kreisleriana op. 16, pice no. 2 : 239, 341, 342
Phantasiestcke op. 12 pice no. 1 : Des Abends : 121, 163, 230, 241-243, 339
Phantasiestcke op. 12, pice no. 2 : Aufschwung : 240, 305, 346
Phantasiestcke op. 12 , pice no. 3 : Warum ?: 28, 115, 202-203
Sschostakowitch, D. : Quintette op. 57 pour deux violons, viole, celle et piano,
Quatrime mouvement (Intermezzo) : 183-184
Tchakovski , P. : Premier Concerto en si bmol mineur pour piano,
Premier mouvement, deuxime thme : 112
Razmishlenie op. 72, no. 5 : 164
Les saisons, Troika : 143, 144, 145
Scriabine, A. : Pome op. 72, Vers la flamme : 163-164
Prlude en la mineur no. 2 , op. 11, cahier I : 280
Prlude en si bmol majeur no. 21, op. 11, cahier IV : 280
394
Thalberg, S. : Fantaisie op. 33 sur des thmes de Mose de Rossini : 22-23
Zender, H. : Schuberts Winterreise : Eine Komponietre Interpretation,

No. 1 : Gute Nacht : 169, 178-180
Chanson populaire russe : Doubinouchka : 333
Chanson populaire ukranienne : 170
Romance populaire russe : J'ai survcu mes dsirs : 217-218

395
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Director : J. J. Stelmach, Brochure accompagnant le CD.
405
Table des matires
Page
Sommaire I
Rsum et mots-cls V
Introduction : Lessor de lart d'interprter au XIXe sicle
comme phnomne rsultant de la modification de la vision
spatio-temporelle l'poque romantique 1
1.Virtuosit, facult de pense image, libert, facult dimprovisation,
polyphonie : conditions de l'mergence et rvaluation tardive 1
2. Le paysage romantique et son espace mental 5
3. L'espace musical romantique : la polyphonie entre le hros et
son entourage 11
1. Les coles pianistiques de la premire moiti du XIX e sicle 21
a. Diversit des tendances 21
b. Les virtuoses parisiens 24
c. L'cole viennoise 24
d. Schumann :nouvelle vision et nouveaux moyens pianistiques 27
e. L'activit artistique et pdagogique de Liszt de la premire moiti du XIXe sicle 29
f. Les innovations pianistiques de Chopin 43
g. Chopin-pdagogue 55
2. Nouveauts dans les approches du pianisme dans la
deuxime moiti du XIXe sicle 59
a. Dveloppement de la thorie du pianisme dans la deuxime moiti du XIXe
sicle : Allemagne, France, Russie 59
406
b. Les plus grands centres pianistiques. L'activit pdagogique tardive de Liszt 67
c. Anton et Nikolai Rubinstein : la diffrence dans l'approche pdagogique 69
d. L'cole Leschetizky 72
e. Les principales coles pianistiques au tournant du XXe sicle et leurs fondateurs.
L'cole anatomo-physiologique 79
f. L'activit et la mthode de Marie Jall 85
3. Trois pliades des pianistes de la deuxime moiti du XIX e
sicle 92
a. La gnration de Leschetizky et Plant 93
- Premiers enregistrements 93
- L'approche analytique et la libert. La tradition et lexprimentation 95
- Transmission de luvre travers l'espace. Anna Yesipova : conduction de la ligne mlodique 97
- Francis Plant : impressionnisme et pittoresque 100
- Teresa Carreno : interprte sculpteur 104
- Le cas de Vladimir de Pachmann 105
b. La deuxime priode. La pliade des lves de Liszt. Paderewski et Rosenthal 108
- Aime-Marie Roger-Miclos 110
- Vassily Sapellnikoff 111
- Ignacy Jan Paderewski : le rubato du XIXe sicle 113
- Moriz Rosenthal : pointilliste et graveur 121
c. La gnration de Rachmaninov et Hofmann. Nouvelles tendances 129
- Josef Hofmann : virtuosit et universalisme 132
- Serguei Rachmaninov 139

1. Types divers de l'espace musical 150
a. Diversit d'espaces et de temps artistiques 150
b. Le temps musical : Les interactions entre diffrentes sensations de temps
dans le cadre d'une uvre. Les relations entre le pass, le prsent et le futur.
La vitesse et les facteurs qui exercent leur influence sur cette dernire.
La densit. Niveaux d'echelle-temps 152
407
c. Perception spatiale de la musique : Polyphonie distance .
Quatre types de l'espace musical 165
- Espace rel (physique) 168
- Espace imaginaire 175
- Espace historique 177
- Espace mtaphysique 180
d. Chopin, Nocturne en ut dise mineur op. 27 no. 1 : Analyse illustrative 185
2. La mlodie comme concentration des qualits

fondamentales (primordiales) de luvre musicale 193
a. Vocalisation de la mlodie instrumentale l'poque romantique 193
b. Qualits polyphoniques et harmoniques de la mlodie. La perception
du temps quivoque. Variabilit constante 197
c. L'intervalle 204
d. Chopin, Nocturne en mi bmol majeur, op. 9 no. 2 : analyse 208
e. La cassure de la priodicit ou la syncope smantique (notionnelle) 216
f. La tnacit d'intonations 220
3. Le phras 224
4. L'espace et la polyphonie dans la musique des
compositeurs romantiques. la nature spatiale de
la polyphonie. Schumann et Chopin 237
a. La polyphonie de Schumann 238
b. Le monde spatio-polyphonique de Chopin 245
- Le Finale de la Sonate op. 35 : de l'criture l'interprtation 253
- L'criture 254
- L'interprtation (L. Godowsky) 267
- Le cas de la Marche funbre de la Sonate op. 35. Polyphonie d'images
spatio-temporelles : mesur et infini, rel et mtaphysique 269
408
Chapitre III : Les particularits du style du XIXe sicle comme
rflexion de la perception spatiale-temporel de l'poque
1. Le rubato 272
a. La partition : code dchiffrer 272
b. L'inexactitude prcise de luvre d'art : La nature zone des rythmes
et des mtres musicaux. L'ide gnrale et ses variations 276
c. Diffrents types du rubato. Ses qualits polyphoniques et spatiales 286
Improvisation qui modifie le texte de faon individuelle et variable . Rubato stable 286
Rubato simultan . Rubato mlodique ( dissoci ) 291
d. Polyphonie et perspective cres par le rubato mlodique : Leschetizky Chopin 294
e. La provenance du rubato. Impulsions initiales : constructive, motrice, vocale 301
2. Les Mazurkas de Chopin comme manifestation du rubato

stable : particularits stylistiques de l'interprtation 309
3. Le pointillisme et son lien avec la polyphonie distance 318
4. L'intonation romantique et ses incarnations au piano 324
a. Formation 324
b. L'intonation comme interaction de zones sonores 332
c. L'immutabilit de la hauteur du son en question 332
d. Facteur du timbre : instrumenter pour le piano. Le toucher 430
e. Polyphonie d'intonation : interactions de diffrentes strates de la texture.
Procds d'intonation complexes 343
f. Respiration et articulation 345
Conclusion : Modifications de la perception spatio-temporelle

de luvre musicale romantique dans les priodes postrieures.
Perspectives rtrospectives
1. Le presque-rien 353
2. loignement et aplanissement dans le temps et l'espace 353
409
3. tat d'tranget comme moyen d'une approche renouvele de luvre musicale.
Difficults de dcodage de la vision spatio-temporelle travers les techniques
et les mthodes pianistiques : laboratoire virtuel cach 355
4. Rvolution : retour en arrire est-elle possible ? 358
Annexes
Tableaux des interprtes 359
Illustrations 361
Index des enregistrements mentionns ou analyss 383
Index des uvres musicales cites ou analyses 390
Sources sonores 395
Rfrences bibliographiques 397
Table des matires 405
Index des noms 410
Illustrations en CD en complment 419
410
Index des noms
A
ABDUSHELI-VIRSALADZE Anastasia : 78
ACCAOUI Christian : 198 (1)
ADAM Jean-Louis : 24
ADORNO, Theodor W. : 4 (1), 355 (2)
ALBERT Eugen de : 40, 109
ALEXEEV Alexandre : 21 (1), 23 (1), 25 (2), 28 (1), 29 (1), 37 (1), 60 (1), 65 (1,2,3), 66 (1),
69 (1,2), 70 (2), 73 (1,2), 102 (2,3)
ALBENIZ Isaac : 26
ALKAN Charles Valentin : 24
APETIAN Zaroui : 138 (1), 140 (1), 146 (1), 147 (1)
ARENSKI Anton : 140
ARK Karel van : 78
ARKADIEV Mikhail : 121, 160
ASSAFIEV Boris : 2 (1), 26 (2,3), 144, 146 (1), 147 (1), 167, 193, 198, 201, 204, 209, 220
(1), 303 (1), 306, 324, 326 (1-4), 327 (1), 328, 329, 330 (2), 333, 443, 348 (1)
AVALIANI Irakly : 86 (2,3), 87 (1)
B
BACH Carl Philipp Emanuel : 273
BACH Johann Sebastian : 25, 32, 49, 50, 58, 59, 63, 69, 95, 96, 97, 151, 153, 165-166, 178,
183, 191, 194, 197, 199, 228, 229, 237, 244, 245, 246, 248, 272, 281, 349
BAKHTINE Mikhail : 154
BALAKIREV Mily : 112
BASHKIROV Dmirti : 78
BARTOK Bela : 43, 173, 357
BASSERMANN Florence : 108
BAUDELAIRE Charles : 9, 10, 217
BAUER Harold : 130
BECKMANN-SCHERBINA Elena : 139
BEETHOVEN Ludwig van : 5, 21, 24, 26, 28, 29, 31, 32, 44, 47, 49, 57, 58, 59, 62, 66, 69,
76, 77, 86, 95, 97, 104, 105, 107, 134, 140, 147, 153-154, 166, 171-173, 174, 177, 178, 191,
194, 195, 237, 270, 272, 273, 326, 335, 336, 337
BELLINI Vincenzo : 50, 98, 99, 193, 219-220
BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire, 273, 275 (2,3)
BENOIT-EFRON Maria : 78
BERLIOZ Hector : 19, 26, 43, 47 (2), 48, 274
BERHARDT Sarah : 351
BERNSTEIN Leonard : 78, 200
BERTINI Henri : 24
BLOCHWITZ Hans Peter, 354
BLOOMFIELD-ZEISLER Fannie : 94, 104, 108, 109
BOISSIER Auguste : 30 (4), 31, 32 (2), 40 (1), 41, 68
BOISSIER Valrie : 32 (2), 40, 41
BONFELD Maurice : 260 (1)
BORODINE Alexandre : 67, 68, 200
BOULEZ Pierre : 161
BOUKHOVZEV Alexandre : 65
411
BRAHMS Johannes : 71, 76, 77, 96, 112, 178, 196, 237, 331, 357
BREE Malvine : 25 (1), 73, 292, 315, 316 (1), 356
BREITHAUPT Rudolf : 39 (1), 62, 81, 83-84, 100
BLOW Hans von : 3, 40, 61, 61, 63, 64, 67, 86, 93, 96, 349
BUSONI Ferruccio : 3, 62, 92, 104, 108, 134, 138, 142, 163, 173
C
CALLAND Elisabeth : 80 (1,3,4), 81, 95, 96 (1)
CANDE Rolland de : 186 (1)
CARRENO Teresa, 3, 92, 94, 104-105, 106, 135, 290, 291, 303-304
CASSIDY Claudia : 122
CEZANNE Paul : 7
CHALIAPINE Thodore (Fedor) : 146, 147
CHERKASSKY Shura (Alexandre) : 135, 292 (4), 358
CHOPIN Frdric : 3, 11-17, 19, 24, 26, 28, 32, 41, 43-58, 62, 69, 74, 76, 96, 97, 101, 102,
103, 104, 105, 107, 110, 115, 116, 117, 118-119, 120, 121, 122, 124, 125, 126, 127, 128, 129,
130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 140, 141, 142, 145, 147, 148, 154-155, 173, 174,
181-192, 193, 196, 201, 202, 206, 207, 208-216, 217, 223, 224, 226, 229, 231, 233-236, 237,
241, 245-270, 271, 272, 274, 286, 287, 289, 290, 293, 294-300, 303, 309-317, 318, 319, 320,
321, 322, 323, 328, 329, 330, 331, 332, , 338, 339, 340, 343-344, 346, 347, 348, 349-351,
352, 355, 357
CHOUVEL Jean-Marc : 177, 330 (1)
CLEMENTI Muzio : 52, 53, 58
CLIFTON Thomas : 150
COHEN Robert H. : 47 (2), 48 (4,6)
COOK James Francis : 104 (1), 107 (1), 135 (1), 141, 142 (1-4), 232 (1)
CORTOT Alfred : 92, 129, 201-202, 228, 238, 240, 271, 339, 340
CUI Csar : 65
CZARTKOWSKI Adam : 57 (6)
CZARTORYSKA Marcelina : 55 (4,6), 56
CZERNY Carl : 24, 25, 37, 59, 72, 85, 294
D
DACHS Joseph : 106
DANTE ALIGHIERI : 86
DAQUIN Louis Claude : 146, 348
DARWIN Charles : 87
DAVAN WETTON Annie : 330
DAVIES Fanny : 108
DEBUSSY Claude : 43, 94, 158, 171, 200, 357
DECARSIN Franois : 156 (1-3), 157, 158, (1, 2), 160, 162, 357 (2)
DELACROIX Eugne : 8, 11, 49
DELEUZE Gilles : 156 (2)
DEPPE Ludwig : 62, 80, 81, 84, 95
DIEMER Louis : 67, 92, 100, 105
DHLER Theodor : 26
DOMBROVSKI Marian : 78
DREYSCHOCK Alexandre : 26
DUBOIS Camille : 56
DUBUC (DUBUQUE) Alexandre : 139
DUSSEK Jan Ladislav : 58
412
E
EIGELDINGER Jean-Jacques : 32 (1), 46 (3), 48 (2,3), 49 (1), 54 (1,2,3), 57 (1,2), 117 (1),
241 (1), 300 (3), 329 (1), 331 (1)
EINSTEIN Alfred : 9, 19 (1), 23, 26, 27 (2), 39 (3)
EISENSTEIN Serguei : 216
ELMAN Mikhail : 333
ETKIND Efim : 10 (2)
ERARD Sbastien : 22
EVANS Allan : 37 (5), 122 (1-3), 123, 224 (1), 246 (1)
F
FALLA Manuel de : 94
FAURE Gabriel : 357
FAVORSKI Vladimir : 7, 8 (1), 12, 152
FAZZARI Hans : 135 (2), 292 (4), 358 (1)
FAY Ami : 30 (2)
FERE Charles : 87, 89
FETIS Franois-Joseph : 25, 47 (3), 49, 51, 52 (1)
FIELD John : 26, 50, 58, 139
FILTSCH Carl : 56
FLORENSKI Pavel : 151, 165, 176, 200, 284
FOUSNAQUER Jacques-Emmanuel : 139, 145
FRANCK Csar : 86
FRANZ JOSEF : 123
FRESCOBALDI Girolamo : 273
FRIEDHEIM Arthur : 40, 67, 108, 109
FRIEDMAN Ignaz : 3, 72, 78, 92, 101, 116, 122, 129-130, 233-236, 271, 312, 313, 314, 315,
316, 317, 352
G
GARBUZOV Nicolai : 276, 277 (1), 332, 333, 334
GABRILOWITSCH Ossip : 72, 130
GERARD Yves : 47 (2), 48 (4,6)
GERMER Heinrich : 59, 60
GISEKING Walter : 85
GLASS Philipp : 158
GLINKA Mikhail : 26, 220-221
GLCK Christoph Willibald : 326
GODARD Benjamin : 110
GODOWSKY Leopold : 28, 92, 106, 131, 132, 135, 267-268, 271, 320-321
GOLDSCHMITT Otto : 49
GOUBAULT Christian : 273, 274
GRANADOS Enrico : 94
GRAY Thomas : 284
GREEF Arthur de : 108, 109
GRIEG Edward : 64, 71, 94, 357
GRISEY Grard : 202
GRNFELD Alfred : 92, 98, 100, 187, 188
GUICHARD Catherine : 88 (1,2,3,4,5), 89 (1,2,3), 90 (1,2,3), 91 (1,2), 175
GUT Serge : 29 (2,3,4), 30 (1,2,3), 31 (2), 32 (3,4), 39 (2)
GUTMANN Adolf : 56
413
H
HADDEN James Cuthbert : 47 (4), 55, 57 (4)
HAENDEL Georg Friedrich : 58, 237, 248
HAILLIOT Svetlana : 111 (1)
HALLE Charles : 49 (2), 51, 117, 118, 274, 314, 317
HAMBOURG Mark : 72, 122, 129
HAMBOURG Michal : 122, 130
HANON Charles-Louis : 141
HARRIGSON Fritz : 330
HAYDN Joseph : 185, 186, 187, 201, 204, 205, 222, 247
HELMHOLTZ Hermann von : 87
HENSELT Adolph von : 26, 139
HERACLITE D'EPHESE : 201, 219
HERZ Henri : 24, 110
HILDEBRAND Adolf : 283
HILLER Ferdinand : 24, 56, 58
HINDEMITH Paul : 237
HIPKINS Alfred : 50
HIPKINS Edith : 50 (3)
HOESICK Ferdynand : 46 (2), 49 (3)
HOFFMANN Ernst Theodor Wilhelm : 27
HOFMANN Josef : 3, 18, 19, 20, 69, 92, 93, 101, 129, 130, 131, 132-138, 140, 147, 148, 149,
209, 210, 212, 271, 303, 318-319, 320, 341, 342, 345, 358
HOGARTH George : 46, 49
HOLYDAY Evgeni : 69
HOROWITZ Vladimir : 4, 93, 240
HUGO Victor : 41
HUMMEL Fredinand : 43, 58, 59
HNTEN Franz : 24
HURPEAU Laurent : 88 (1)
HUSSERL Edmund : 198 (1)
I
IGOUMNOV Constantin : 101, 139, 299, 318
J
JALL Alfred : 85
JALL Marie : 24, 85-91, 93, 175
JANKELEVITCH Vladimir : 353, 355 (3)
JEZEWSKA Zofia. : 57 (6)
JOBIN Andr : 49 (6)
JOSEFFY Rafael : 67, 122
JUNG Carl Gustav : 63
K
KALKBRENNER Frdric : 24, 25, 41, 42, 46, 51, 52, 68
KACHKINE Nikolai : 70
KAUFMANN Rosalia : 78
KIENER Hlne : 86 (1)
KLECZINSKI Jan : 57, 58
KLEE Paul : 151
414
KLIMOV Dmitri : 78
KLINDWORTH Karl : 62
KOFFKA Kurt : 200
KHLER Louis : 37, 59, 60, 61, 68
KHLER Wolfgang : 200
KOCZALSKI Raoul : 47, 48, 53, 130, 293
KOGAN Grigori : 61 (1,3), 62 (1), 64, 79, 81 (1), 82, 83 (1), 133 (1,2), 134 (1,2), 140 (3), 143
(1), 144, 145, 147 (2), 308
KROSS Gustav : 69
KULLAK Adolf : 59, 61
KULLAK Theodor : 25
KURBATOV Mikhail : 65
L
LAGOUMITZIS Nicolas : 291
LAMOND Frdric : 108
LANGE Hans : 123
LEAR (le roi, personnage de la tragdie de Shakespeare du mme nom) : 226
LEMOINE Jean-Henri-Antoine : 24
LENZ Wilhelm von : 40 (2), 44, 47, 50 (2), 56, 241, 309, 331 (1)
LEONCAVALLO Ruggero : 94
LESAGE Alain Ren : 326
LESCHETIZKY Theodor : 25, 61, 64, 67, 72-79, 87, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 100, 113, 114,
115, 122
LESSING Gotthold Ephraim : 151
LEVY-STRAUSS Claude : 198
LHEVINNE, Joseph : 78, 92, 130
LIADOV Anatoli : 112
LIDSKI Mikhail : 135 (2), 292 (4), 358 (1)
LIEBLING George : 109
LIEBLING Saul : 109
LIGETY Gyrgy : 158, 161, 165 (3), 166 (2), 176, 177 (2), 178 (1), 261, 278 -282, 290, 291
LIPATTI Dinu : 85
LIPINSKI Karol : 43
LISZT Franz : 3, 5, 11, 13, 14, 24, 25, 26, 28, 29-42, 43, 44, 58, 62, 67, 68, 70, 76, 86, 92, 96,
97, 101, 104, 105, 110, 113, 121, 122, 123, 133, 138, 139, 142, 146, 171, 173, 195, 196, 223,
226, 229, 272, 318, 340, 349, 357
LITTOLF Henri Charles : 24
LORTAT Robert : 130, 131
LOSEV Alexei : 1 (1)
LUSSY Mathis : 60
M
MACLEOD (WALLACE) Flora : 330
MAHLER Gustav : 94, 178
MALINKOVSKAYA Avgusta : 22, 99, 102 (1), 150 (1), 158, 160 (1), 162, 164, 165, 166 (1),
167, 170 (1), 173 (1), 175 (3), 189, 306, 324 (1), 328, 329, 341, 345, 355 (4)
MANDELSTAMM Ossip : 181
MARGVELASHVILI Georgy : 181 (1)
MARIE ANTOINETTE : 326
MARMONTEL Antoine Franois : 24 (1), 25 (3), 46 (4), 49, 50 (4), 51, 53, 56, 60, 67
415
MARTIENSSEN Carl Adolf : 61, 62, 63, 64, 80 (2)
MARX Adolf Bernard : 59
MASSE Richard : 44 (2)
MATHIAS George : 47, 274
MATUSZINSKI Jan : 44 (2)
MAYKAPAR Samuel : 72, 75, 78, 108, 109
MAZEL Leo : 197, 207, 220 (1)
MEDTNER Nicolai : 140 (2), 142 (5), 357
MEDUSHEWSKI Viatcheslaw : 198 (2), 200
MEISSNER Alfred : 45
MENDELSSOHN-BARTHOLDY Felix : 11, 19, 25, 43, 58, 97, 101, 110, 121, 133, 142, 147,
163, 196, 222, 223, 225, 226, 230, 302, 305, 306, 307, 336
MENTER Sophie : 92, 94, 111-112
MERLEAU-PONTY Maurice : 194
MESSIAEN Olivier : 202, 203, 266
METSCHERSKI Efim : 10 (2)
MEREAUX Amde : 24
MEYERBEER Giacomo : 309, 313, 314
MICHALOWSKI Alexandre : 47, 92, 122
MIKULI Karol : 47, 48, 49, 53, 55 (5), 56, 57, 67, 121, 122, 253
MILSTEIN Jacov : 101
MIRENSKY Simona : 283 (3)
MISANDARI Aloisy : 78
MITCHELL Mark : 37 (5), 122 (1-3), 123, 224 (1), 246 (1)
MOCHELES Ignaz : 25, 40, 41, 46 (2), 49, 58, 85
MOISEIWITSCH Benno : 4, 72, 93, 301
MONIUSZKO Stanislaw : 64
MONSIGNY Pierre-Alexandre : 326
MOSZKOWSKI Maurice : 133, 134
MOUSSORGSKI Modest : 64, 147, 153, 357
MOZART Wolfgang Amadeus : 26, 45, 49, 58, 59, 66, 70, 74, 95, 97, 104, 221-222, 228, 245,
272
MLLER Fredericke : voir STREICHER-MLLER Fredericke
MLLER Wilhelm : 8
N
NANCARROW Conlon : 159
NAZAIKINSKI Evgeni : 169 (1), 339, 341 (2)
NATTIEZ Jean-Jacques : 198
NICOLSKI Yuri : 138, 147
NIECKS Frederick : 43 (2), 44 (3,4), 49 (4), 50 (1), 55 (3)
O
OISTRAKH David : 333
P
PABST Paul : 92, 94, 139
PACHMANN Vladimir de : 92, 104, 105-108, 116, 120, 135, 241, 287, 293, 301
PADEREWSKI Ignacy Jan : 3, 28, 45, 46 (1), 76, 78, 92, 98, 104, 108, 109, 113-121, 130,
149, 163, 206, 212, 226, 227, 230, 233-236, 242, 272, 273, 274, 275, 276, 284, 286-287, 288,
289, 290, 291, 293, 294-300, 304, 305, 312, 313, 314, 315, 316, 322, 332, 339, 346
PAGANINI Niccolo : 5, 23, 27, 29, 32, 43, 71
PANINA Barbara (Varia) : 217, 218, 226
PARIS Alain : 359, 360
416
PASTA Giudita : 50
PASTEUR Louis : 87
PATTI Adelina : 94, 98, 99, 219-220, 226
PAUL Jean : 27
PERU Henry : 51
PFEIFER Thodore : 96 (2)
PHILIPP Isidore : 47, 274
PLANTE Francis : 92, 93, 96, 97, 100-103, 225, 226, 302, 347, 348
PLAYFORD John : 275
PLEYEL Ignaz : 24
PLEYEL Marie : 24
POTOCKA Delfina : 56
POUCHKINE Alexandre : 6, 7 (1), 8, 10, 217
POZNANSKI Sofia : 69
PRESMAN Matvei : 139, 140 (1)
PROKOFIEV Grigori : 82 (4)
PROKOFIEV Serguei : 18, 20, 43, 171, 173, 243, 270, 357
PROTOPOPOV Vladimir : 155 (2), 157 (2), 159, 176, 246
PRUDENT mile : 24
PUCHALSKI Vladimir : 72, 78
PUGNO Raoul : 47, 92, 227
Q
QUANTZ Johann Joachim : 275, 288
R
RACHMANINOV Serguei : 3, 18, 20, 26, 64, 92, 112, 129, 130, 133, 135, 138, 139-147, 148,
149, 154-155, 231, 232, , 253, 271, 293, 306-308, 320, 321, 335, 336, 337, 338, 344, 435,
348, 349-351, 352, 357
RAGS Yuri : 341 (2)
RAMANN Lina : 37
RAMBEAU Marie-Paule : 44 (5), 45 (1), 46 (2,5), 47 (1,4), 48 (1), 49 (2,3), 51 (2), 53 (3), 55
(1,2,4,5,6), 56 (1,2), 57 (4,5,6)
RAPFAL (RAFFAELLO SANZIO) : 244
RAVEL Maurice : 94, 357
REGER Max : 26, 94
REICH Steve : 158
REINECKE Carl : 94, 95, 96, 104
REISENAUER Alfred : 40, 62, 67, 94, 109
REMBRANDT (RIJN Rembrandt Harmenszoon van) : 127
RICHARDS Brinley : 55
RICHET Charles : 87
RIEMANN Hugo : 59
RIESEMANN Oskar : 134
RIMSKI-KORSAKOV Nicolai : 266
ROGER-MICLOS, Aime-Marie : 24, 108, 109, 110-111
ROMAINS Jules : 27
ROMM Mikhail : 27
RONALD Landon : 94
ROSEN Charles : 5, 6, 19, 26, 37, 45, 245, 248, 252, 253 (1), 260, 261 (1), 357
ROSENTHAL Moriz : 3, 37, 40, 47, 67, 92, 101, 106, 108, 109, 113, 116, 121-129, 130, 166,
211, 224, 233-236, 241, 245, 246, 253, 293, 300, 312, 316, 319, 321, 322, 323, 338, 343, 344,
345, 346, 351
417
ROSSINI Gioachino : 22
ROTHSCHILD Florence : voir BASSERMANN Florence
RUBINSTEIN, Anton : 3, 62, 65, 67, 69-71, 86, 92, 93, 104, 133, 139, 140, 142, 146, 272
RUBINSTEIN Nicolai : 67, 69-72, 139, 253
RUBIO Vera : 56
RUDGE Antonieta : 293
RUWET Nicolas : 198-199, 212, 214
S
SAFONOV Vladimir : 72, 78
SAINT-SAENS Camille : 86, 94
SAMUELSSOHN Semion : 139
SAPELLNIKOFF Vassily : 108, 111-112
SAUER Emil von : 40, 67, 70, 71, 80, 92, 108, 109, 166
SCARLATTI Domenico : 25, 58
SCHARWENKA Theophil Franz Xaver : 94
SCHELLING Ernest ; 47
SCHENKER Heinrich : 247, 248, 271
SCHILLER Friedrich : 6
SCHNABEL Arthur : 72, 74 (2), 75, 76, 77 (1,4), 78, 84, 92, 99, 100, 114, 129
SCHONBERG Harold C. : 43 (1), 45, 48 (5), 106 (1,2), 107, 123
SCHOSTAKOWITCH Dmirti : 147, 159, 221 222, 227-228, 327
SCHUBERT Franz : 8, 11, 26, 58, 76, 78 115, 121, 133, 169, 170, 178, 196, 222-223, 305,
331, 357
SCHUMANN Robert : 5, 11, 17, 19, 23, 25, 26, 27, 29, 30, 32, 43, 66, 69, 76, 97, 98, 105,
115, 121, 162, 163, 196, 202, 203, 207, 223, 226, 230, 237, 238-244, 247, 269, 270, 271, 290,
305, 331, 339, 341, 342, 346, 357
SCHWEITZER Albert : 85
SCRIABINE Alexandre : 26, 64, 78, 94, 133, 139, 163-164, 173, 280, 347, 357
SEIFFERT Max : 59
SEROV Alexandre : 29, 65
SHAW George Bernard : 106
SHIKOVA Ekaterina : 72 (1,2), 74, 75, 76, 77 (2,3), 79, 113 (1,2), 114 (1,2), 357 (3)
SHOSTAKOVITCH Dmitri : voir SCHOSTAKOWITCH Dmirti
SILOTI Alexandre : 30, 31 (1), 37, 39, 40, 67, 70, 72, 108, 109, 139, 140, 299, 318
SKREBKOV Serguei : 3 (1)
SLAVIK Josef : 43
SLIVINSKI Josef : 78
SOLOVTZOV Anatoly : 45 (3), 53 (1)
SOLOMOS Makis : 221
SPENCER Herbert : 78
SPITTA Philipp : 59
STAMATY Camille-Marie : 24
STANISLAVSKI Constantin : 229
STASSOV Vladimir : 29, 133
STAVENHAGEN Bernhard : 39, 40, 67, 92, 94, 108, 109
STERN William : 155 (1)
STEINHAUSEN Adolf : 81-84, 100
STERNBERG Erich Walter : 133
STEVENSON Ronald : 76 (2)
STRAUSS Johann : 122, 123
STRAUSS Richard : 94
418
STRAVINSKY Igor : 202
STREICHER-MLLER Fredericke : 45, 50, 55, 56
SYDOW Bronislaw Edward : 44 (2)
SZYMANOWSKA Maria : 26, 43
SZYMANOWSKI Karol : 357
T
TANEEV Serguei : 70, 139, 140, 237
TATUM Art : 108
TAUSIG Carl : 40, 67, 122, 133
TCHAIKOVSKI Pyotr : 64, 70, 111, 112, 134, 139, 143, 144, 145, 147, 164, 307-308, 331,
357
THALBERG Sigismund : 3, 22, 23, 24, 44, 48, 58, 60, 98, 110
TELLEFSEN Thomas : 329
TERMINSKI Monica : 69
TIMANOVA Vera : 67
TOLSTOV Victor : 78
TRAUTMANN Caroline : 86
TRAUTMANN-JALL Marie : voir JALL Marie
V
VERDI Giuseppe : 98, 167
VESSEL E. N. : 70 (1)
VIANNA DA MOTTA Jos : 108
VILLELA-PETIT Maria : 151
VILLOIN Alexandre : 69, 70
VIRSALADZE Elisso : 78
VLASENKO Lev : 78
W
WAGNER Richard : 200, 331
WEBER Carl Maria von : 26, 58, 357
WEISSMANN Frieder : 415
WERTHEIMER Max : 200
WIECK Clara : 29, 30
WIECK Friedrich : 28, 96
WEINGARTNER Felix : 31
WEITZMANN Carl Friedrich : 59
WUNDT Wilhelm : 87
X
XENAKIS Yannis : 177
Y
YESSIPOVA Anna : 72, 74, 75, 76, 77, 78, 92, 94, 97-99, 104
YUDINA Maria : 106
Z
ZENDER Hans : 169, 170, 177-180, 353, 354, 355 (1)
ZIMBALIST Efrem : 333
ZIMMERMAN Pierre-Joseph Guillaume : 24, 60
ZVEREV Nicolai : 139
419
Illustrations en CD en complment : L'approche spatio-

polyphonique dans les interprtations des pianistes de la deuxime
moiti du XIXe sicle et la premire moiti du XXe sicle
1. Carl REINECKE1824 1910) : Mozart, Fantasie en ut mineur KV 475

(ca. 1905, Welte Mignon)
2. Theodor LESCHETIZKY (1830-1915) : Chopin, Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2
(1905, Welte Mignon)
3. Francis PLANTE (1839-1934) : Chopin, tude en ut dise mineur op. 10 no. 4
(07/1928)
4. Francis PLANTE (1839-1934) : Chopin, tude en la bmol majeur op. 25, no. 1
(07/1928)
5. Francis PLANTE (1839-1934) : Chopin, tude en fa mineur op. 25 no. 2
(07/1928)
6. Francis PLANTE (1839-1934) : Mendelssohn-Bartholdy : Romance sans paroles en la majeur, op. 62 no. 6
(07/1928)
7. Vladimir de PACHMANN (1848 1933) : Chopin, Nocturne en mi mineur op. 72

(1927)
8. Vladimir de PACHMANN (1848 1933) : Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2
(1927)
9. Anna YESIPOVA(1851 1914) : Thalberg, Fantasia sur La Sonnambula de Bellini
(fragment, ca.1906, Welte Mignon)
10. Raoul PUGNO (1852 1914) : Chopin, Nocturne en fa dise majeur op. 15 no. 2
(1903)
11. Alfred GRNFELD (1852 1924) : Schumann, Trumerei (Kinderscenen op. 15, no. 7)
(1913)
12. Teresa CARRENO (1853-1917) : Chopin : Ballade no. 1 en sol mineur, op. 23
(1905, Welte Mignon)
13. Aime-Marie ROGER-MICLOS (1860-1950) : Godard, Mazurka no. 4

(ca. 1905)
14. Aime-Marie ROGER-MICLOS (1860-1950) : Chopin, Valse en ut dise mineur, op. 64 no. 2 (ca. 1905)
15. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Chopin, Nocturne en fa majeur op. 15 no. 1
(1917)
16. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Chopin, Mazurka en r majeur op.33 no. 2
(10/1930)
420
17. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Chopin, Mazurka en la bmol majeur, op. 59 no. 2
(5/1923, Camden, New Jersey)
18. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Chopin, Mazurka en fa dise mineur, op. 59 no. 3
(5/1923)
19. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Chopin, Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3
(10/1930)
20. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Schubert, Impromptu en si bmol majeur no. 3, op. Post. 142
(5/1924, Camden)
21. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Mendelssohn-Bartholdy : Romance sans paroles en fa majeur
op. 53 no. 4 (1911)
22. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Schumann, Des Abends (Phantasiestcke op. 12 , no. 1)
(1912)
23. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Schumann, Aufschwung (Phantasiestcke op. 12 , no. 2) (1912)
24. Ignacy Jan PADEREWSKI (1860-1941) : Schumann, Warum ? (Phantasiestcke op. 12 , no. 3) (1912)
25. Moriz ROSENTHAL (1862 1946) : Chopin, Concerto en mi mineur , 1er mouvement (fragment ; sous la
direction de Frieder Weissmann, 11/1930, Parlophone R 902-4/E 1113/4)
26. Moriz ROSENTHAL (1862 1946) : Chopin, Sonate en si mineur op. 58, Largo (3me mvt) (23.06.1939,
Test pressing mtx. CS 040211/2)
27. Moriz ROSENTHAL (1862 1946) : Chopin, tude en ut majeur, op. 10 no. 1
(03.03.1931, mtx. 2-21784, Decca 25268)
28. Moriz ROSENTHAL (1862 1946) : Chopin, Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3
(03.03.1931, mtx. 2-21783-2, Decca 25268)
29. Moriz ROSENTHAL (1862 1946) : Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2
(22.05.1936, mtx. 2EA 2625-4, HMV DB 2772)
30. Moriz ROSENTHAL (1862 1946) : Chopin, Prlude en si mineur op. 28 no. 6
(01.03.1929, Edison 47004 N 754 B2)
31. Moriz ROSENTHAL (1862 1946) : Chopin, Prlude en fa dise majeur op. 28 no. 13
(01.03.1929, Edison 47004 N 754 B2)
32. Moriz ROSENTHAL (1862 1946) : Chopin, Prlude en fa majeur op. 28 no. 23
(01.03.1929, Edison 47004 N 754 B2)
33. Emil von SAUER (1862 1942) : Chopin, Nocturne en mi bmol majeur, op. 9 no. 2
(1940)
34. Vassily SAPELNIKOFF (1868-1941) : Tchakovski, Premier Concerto en si bmol mineur pour piano, 1er
mvt (fragment ; sous la direction de Stanley Chapple, Aeolian Orchestra, 1926)
35. Leopold GODOWSKY (1870 1938) : Chopin : Sonate no. 2 en si bmol mineur, op. 35, Finale (1930,
Londres)
36. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Daquin, Le coucou
(1920)
421
37. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Beethoven, 32 Variations en ut mineur
(4 & 5/1925, excerpts)
38. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Chopin, Sonate no. 2 en si bmol mineur, op. 35, Marche
funbre (3me mvt) (2/1930)
39. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2
(4/1927)
40. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Chopin, Valse en la bmol majeur op. 64 no. 3
(4/1927)
41. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Tchakovski, Les saisons, Troika
(4/1928)
42. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Rachmaninov, Prlude en ut dise mineur op. 3 no. 2 (4/1928)
43. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Rachmaninov, Prlude en sol mineur op. 23 no. 5
(Ampico, les annes 1920)
44. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Liszt, Gnomenreigen
(1926)
45. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en ut majeur
op. 67 no. 4 (Spinnerlied) (1928)
46. Josef HOFMANN (1876 1957) : Schubert : Erlknig
(1903)
47. Josef HOFMANN (1876 1957) : Chopin, Valse en la bmol majeur op. 42
(28.11.1937)
48. Josef HOFMANN (1876 1957) : Chopin, Andante spianato op. 22

(28.11.1937)
49. Josef HOFMANN (1876 1957) : Chopin, Berceuse op. 57
(28.11.1937)
50. Josef HOFMANN (1876 1957) : Chopin, Nocturne en ut mineur op. 48
(24.03.1945)
51. Josef HOFMANN (1876 1957) : Rachmaninov : Prlude en sol mineur op. 23 no. 5
(28.11.1937)
52. Josef HOFMANN (1876 1957) : Schumann, Kreisleriana, pice no. 2
(fragment ; 1938)
422
53. Alfred CORTOT (1877 1962) : Chopin, Nocturne en fa dise majeur op. 15 no. 2
(1954)
54. Alfred CORTOT (1877 1962) : Schumann, tudes symphoniques
(fragment 3me var. ; 3/1929, Small Queen's Hall, London)
55. Alfred CORTOT (1877 1962) : Chopin, Prlude en mi mineur op. 28 no. 4
(1933)
56. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en si bmol majeur op. 7 no. 1
(1930)
57. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en fa mineur op. 7 no. 3
(13.11.1930)
58. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en si bmol mineur op. 24 no. 4
(10.10.1929 ou 17.02.1930)
59. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en r majeur op. 33 no. 2
(1930)
60. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en ut dise mineur op. 41 no. 1
(1930)
61. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3
(1930)
62. Raoul KOCZALSKI (1884-1948) : Chopin, Valse en mi mineur, uvre posthume
(1928)
63. Robert LORTAT (1885 1938) : Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2
(1930)
64. Serguei PROKOFIEV(1891 1953) : Rachmaninov : Prlude en sol mineur op. 23 no. 5
(1936)
65. Varia PANINA (1872 1911) : Romance [J'ai survcu mes dsirs]
(ca. 1905)
66. Adelina PATTI (1843 1919) : Bellini, Casta diva (Norma, acte 1, scne I)
(1906)
67. Adelina PATTI (1843 1919) : Bellini, Ah ! Non credea mirarti (La sonnambula)
(1906)

L'Approche Spatio-Polyphonique Dans Les Interprétations Des Pianistes de La Deuxième

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DOCTEUR D'AIX-MARSEILLE UNIVERSITE

Soutenu le 21 novembre 2014

L'approche spatio-polyphonique dans les interprtations des pianistes

M. Franois Decarsin, Professeur mrite Aix-Marseille Universit I

Je voudrais exprimer mes remerciements tout particulirement mon directeur de thse

Introduction : Lessor de lart d'interprter au XIX e sicle comme

Chapitre II : Les qualits spatio-polyphoniques de la musique

Chapitre III : Les particularits du style du XIX e sicle comme

3. Le pointillisme et son lien avec la polyphonie distance

Conclusion : Modifications de la perception spatio-temporelle de

1. Virtuosit, facult de pense image, libert, facult dimprovisation,

1. Alexei Losev, . . [Philosophie. Mythologie. Culture], Moscou, Politizdat,

1. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], Leningrad, Muzika,

1. Serguei Skebkov, [Principes artistiques des styles

1. Theodor W. Adorno, Thorie esthtique, Paris, Klincksieck, 1995, p. 176.

2. Le paysage romantique et son espace mental

Comme on l'a vu, l'poque romantique a propos sa propre perception du temps et de

[L'ouragan devint froce,

[ Sige! Attaque! Les vagues mchantes

1. Ibid., pp. 119 120.

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'quipage

peine les ont-ils dposs sur les planches,

Ce voyageur ail, comme il est gauche et veule !

Le pote est semblable au prince des nues

(Charles Baudelaire, L'albatros, 1858)

Pote, ne tiens pas l'amour de la foule.

Reste farouche et fier; n'es tu pas roi? Qu'il roule

Sois ton juge suprme et ta suprme loi.

Es-tu content de l'uvre? Eh bien! Laisse-le tel,

(Alexandre Pouchkine, Au pote , 1830)

1. Alexandre Pouchkine, [uvres], op. cit., p. 160.

l'unit motionnelle du hros avec le fond

3. L'espace musical romantique : la polyphonie entre le hros et son entourage

Frdric Chopin, Nocturne en si majeur op. 32 no. 1, mesures 59-65.

Franz Liszt, Sonate en si mineur, mesures 1-12.

Franz Liszt, Sonate en si mineur, mesures 17-23.

Jusqu'au moment o le hros apparat de nouveau (dj au cours de son volution),

Le thme et l'accompagnement se compltent l'un l'autre en reproduisant une sensation

Frdric Chopin, Ballade no. 4 en fa mineur, op. 52, mesures 58-65.

Robert Schumann, Kreisleriana, pice no. 1, mesures 1-3.

Dans la texture du Finale de la Deuxime Sonate en si bmol mineur de Chopin il n'y a dj

Serguei Rachmaninov, Prlude en sol mineur op. 23 no. 5, mesures 45-49.

En dernire analyse , revenons l'espace historique, la double chelle du temps

Frdric Chopin, Ballade no. 2 en fa majeur, op. 38, mesures 1-16.

1. Alfred Einstein, La musique romantique, op. cit., p. 16.

1. Les coles pianistiques de la premire moiti du XIX e sicle

a. Diversit des tendances

Avec l'enrichissement de l'orchestre l'poque romantique, il est noter qu'en comparaison

1. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], vol. 2, Moscou,

Parmi les nouveauts pianistiques acheves la premire moiti du XIX e sicle,

1. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], vol. 2, op. cit., p. 103.

b. Les virtuoses parisiens

Le dveloppement des principes mthodiques de l'cole viennoise dans la premire moiti

Robert Schumann, Carnaval, pice no. 6 (Florestan), 4 dernires mesures.

La texture pianistique schumanienne se distingue par sa densit o le type de prsentation du

1. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], vol. 2, op. cit., p. 87.

Nous [V. Stassov et le critique musical A. Serov] tions comme des

(des souvenirs du critique musical russe Vladimir Stassov du premier concert

On le compare avec Beethoven et Paganini : Liszt, c'est lme de Beethoven 2 ; Liszt

Il est vraiment trop extraordinaire. Il a jou quelques Novelettes, des

Il cherche reproduire des motions fortes et vraies, des passions,