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Thse de Doctorat
ArtsMusicologie
Volume 1
Composition du jury :
Introduction..............................................................................................6
5
Conclusions
5.1 La tonalit classique : prsence et distances de Nuit d'toiles aux Proses lyriques........182
5.2. Traits rcurrents................................................................................................192
5.3 Souvenirs et dsenchantement.....................................................................194
5.4 Le clos et l'ouvert............................ ..............................................................198
Bibliographie.....................................................................................................................205
5
Remerciements
Introduction
2 Critiques que Koechlin dcrit, dans des termes d'autant plus inhabituels chez l'auteur
qu'ils apparaissent dans son Trait d'harmonie, comme quelques attards qui
s'obstinaient tenir Debussy pour un auteur incorrect . Dans : Charles K CHLIN,
Trait de l'harmonie vol. 2, Paris, Max Eschig, 1947, p. 233.
3 Voir cet gard : Jean-Louis L ELEU et Paolo DAL MOLIN, Debussy lobscur : les
Trois Pomes de Stphane Mallarm travers le prisme de la critique et de la littrature
musicologique entre 1913 et 1951 , dans : Musicorum, 11, 2012, pp. 1-36.
7 George P ERLE, The Operas of Alban Berg, vol. 2 : Lulu, Berkeley-Los Angeles University
of California Press, 1985.
19 Ernst KURTH, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner's Tristan , reprint de la
troisime dition (1923), Hildesheim-Zurich-New Yor, Georg Olms Verlag, 1985.
Chapitre 1
Questions d'analyse musicale
13
1.1.1 Introduction
21 Friedrich N IETZSCHE, Le voyageur et son ombre ; Opinions et sentences mles : (Humain, trop
humain, 2e partie) (2e dition) Frdric Nietzsche, traduit par Henri A LBERT, Paris,
Mercure de France, 1902, p. 85.
14
23 Hugo RIEMANN, Handbuch der Harmonielehre, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1887.
del desquelles il n'y aurait que faute ou cart. Ftis en vient mme
mpriser certaines mesures de Beethoven ne rpondant pas ses canons
thoriques 25
25 Voulant m'assurer que ces considrations m'avaient amen des vrits irrfragables,
sans exceptions, et qu'il n'existe point en musique, un ton tant donn, d'autres accords
ncessaires que ceux dont je viens de parler () Id, p.3.
26 Id., p. 49.
27 Cf. Lettre de Debussy Chausson du 5 fvrier 1894, dans : Correspondance, op.cit., p. 193.
16
V I
28 Thodore DUBOIS, Trait d'harmonie thorique et pratique, Paris, Heugel, 1921, p. 39.
29 Jacques CHAILLEY, op.cit., p. 48. Voir aussi : Jrme Ducros, confrence Collge de
France L'atonalisme. Et aprs ? , 20 dcembre 2012, disponible en ligne sur le site du
Collge de France.
17
Si la notion d' instinct musical avance par Ftis peut porter discussion,
sa dnition de la tonalit classique est en revanche particulirement
solide :
La rsolution ncessaire des notes attractives de celui-ci, et la position de
ces notes dans la gamme, fournissant les lois de succession de cinq des
degrs de cette gamme, la position des deux autres degrs se dtermine
d'elle mme. Par l se trouvent dtermins les rapports ncessaires des
sons, qu'on dsigne en gnral sous le nom de tonalit. 33
Un peu plus loin dans son trait, l'auteur dcrit les mouvements obligs des
notes elles-mmes au sein de la gamme.
Il n'est pas exagr de dire que la tonalit reposait mme toute entire
sur une certaine interprtation du triton, le seul de tous les intervalles
contenus dans l'chelle heptatonique naturelle qui n'y soit prsent qu'une
seule fois. Le propre de l'oreille tonale est en effet d'entendre l'intervalle
de triton comme intervalle dissonant tendant se rsoudre
chromatiquement (grce aux deux demi-tons prsents dans l'chelle) sur
la consonance de tierce inscrite dans l'accord du premier degr. 34
33 Id., p. 37.
Pour revenir au Prix de Rome, on juge ce concours sur une uvre appele
Cantate, forme hybride qui participe maladroitement de l'Opra, dans
ce que celui-ci a de plus banal ; ou de la symphonie avec personnages
chantants, trouvaille vraiment "institutaire" dont je ne conseillerai
personne de se dclarer l'auteur! Il me semble aussi impossible de juger
que de savoir si ces jeunes gens savent leur mtier de musicien sur un tel
travail... D'ailleurs, on sait comment les choses se passent... Quelques mois
avant le concours, on entrane les concurrents sur la piste Cantate (tel
un cheval pour le Grand Prix) , on cherche dans les cantates primes
antrieurement la formule pour avoir le prix et le tour est jou, la
grande joie des parents et de l'assistance et l'on a, par-dessus le march,
l'accolade de M. Th. Dubois. Sans parti pris ni paradoxe, c'est peu prs
tout ce quoi sert le Prix de Rome. 35
Dubois crit, dans son Trait d'harmonie thorique et pratique que La succession
dominante-tonique reprsente l'enchainement type donn par la nature 36.
La dnition de la nature de l'accord de septime est elle aussi
problmatique dans ce trait. Alors que pour Rameau, l'accord de septime
de dominante est thoris comme superposition d'une tierce sur un accord
parfait (laissant donc entendre ce que remarqua plus prcisment Ftis
l'intervalle de quarte augmente ou quinte diminue), Dubois envisage
arbitrairement cette septime comme harmonique naturelle du son
une lecture de Sirnes , dans : Claude Debussy, Jeux de formes, op. cit, p. 193.
36 Thodore D UBOIS, Trait d'harmonie, Paris, Heugel, 1901, p. 39 : La tonalit, ainsi que
nous la comprenons, n'existait pour ainsi dire pas, sinon l'tat latent. Ainsi que nous
l'avons dj indiqu, l'inuence des modes anciens dominait exclusivement. Il convient
de rappeler ici la rvolution accomplie par M ONTEVERDE en attaquant la 7me de
dominante sans prparation.
20
37 Id., p.222.
38 Ren LENORMAND, tude sur l'harmonie moderne , Paris, Max Eschig, 1912, p. 96-97.
21
L'emploi des chiffres romains pour dsigner des accords n'est jamais
questionn dans cet ouvrage, bien que l'auteur se rende compte de
l'inactivit des lois fondamentales de la tonalit classique dans ce qu'il
nomme l'cole moderne . Son trait se contente nalement d'numrer les
exemples d'harmonies curieuses trouves dans le rpertoire de son poque,
rigeant chacun d'eux en nouvelle rgle possible, tmoignant ainsi de l'tat
de confusion des thoriciens au dbut du XX e sicle.
40 Id, p. 48.
41 Id, p. 50.
22
Ce genre de cas n'est pas isol chez Chopin, et n'a aucune raison d'tre
ramen une sonorit tendue de la note 45 comme le fait Chailley. Dans
la Valse op. 69 n2 par exemple, aux mesures 83-85, le la bcarre jou sf (ici
aussi, donc, nettement soulign) sur le troisime temps, la premire fois
l'intrieur de l'accord de dominante (o il dissone avec la sensible la), et la
seconde l'intrieur de l'accord de tonique (o il est donc la septime de
la fondamentale si).
44 Marcel PROUST, Du ct de chez Swann, Grasset, Paris, 1913 ( rdit : Paris, Folio
classique, 1924, p.326).
Ex.2: n de Canope
Chailley se sert de cet extrait de La mort des amants pour montrer que les
neuvimes ne se rsolvent plus ncessairement de manire classique dans la
musique de Debussy, mais il s'agit cependant toujours pour l'auteur d'une
cadence parfaite de type V - I . La neuvime ne se rsolvant pas est
commente, alors que la sensible, vitant son mouvement oblig, passe
inaperue. La rsolution du triton par mouvement contraire, clef de vote
du langage tonal, est en effet, dans ses uvres, systmatiquement vite,
sinon lors d'instants anecdotiques, et pour des raisons potiques bien
prcises. Ernest Chausson, qui lui aussi pousse assez loin les limites du
langage musical de son poque, ne coupera pourtant jamais ce lien profond
avec une tradition laquelle il reviendra sans cesse, au terme de parcours
harmoniques particulirement complexes.
Ex 9: Le Balcon
25
Il ne s'agit pourtant pas ici d'une cadence V-I, seule la prsence d'un accord
de neuvime relie les deux exemples : la morphologie est arbitrairement
confondue avec la fonction. Selon l'auteur, le changement d'harmonie aurait
donc ici pour rle de masquer la rsolution de la neuvime .
Ex. 11 : Quatuor
48 Id, p. 54.
51 Cf. Ernest ANSERMET, Les fondements de la musique dans la conscience humaine , Paris, Robert
Laffont, 1989.
28
Tout au moins les plus grands matres ont toujours respect le principe
de la prparation dans leurs uvres. Il est vrai que beaucoup de
modernes ont une tendance s'en affranchir. Mais nous estimons que
les lves ne doivent pas les imiter. Si le prsent amne des innovations
qui fassent clore des uvres gniales, il deviendra son tour rgle
d'cole. 52
Anner Bylsma 54
Berlioz bien plus loin de Bach et de Mozart que Wagner ; moins tonal
que Wagner.
Classique = 1majeur
1 mineur
Classique rsout accords
Classique = tons voisins (cercle clos)
Romantique ? tiquette qui ne signi e rien mon sens
Langage de Schumann, Berlioz, Liszt, classique. J'entends toujours la
mme musique. [...]
54 Propos tenu lors d'une master-class son lve Edicson Ruiz et dont l'enregistrement est
disponible sur youtube.
56 C'est cette dnition de Debussy que nous nous rfrerons dans ces pages chaque
fois que le terme sera repris avec des guillemets.
30
57 Enqute de Charles J OLY, parue dans le premier numro de Musica (1902), repris dans
Monsieur Croche et autres crits, op.cit, p. 65.
Cette innit de modes possibles trouve des chos particuliers dans les
concepts de supra-tonalit 59 (Brailoiu) et de pantonalit (Schnberg 60).
Comme nous l'avons rappel dans les pages prcdentes, l'intervalle
de triton, dans le langage tonal, se manifeste de manire privilgie au sein
d'accords de dominante, et se rsout par mouvement contraire. L'exposition
d'un tel geste donne donc une grande quantit d'informations sur le langage
musical sous-jacent : celui-ci cadre immdiatement l'coute au sein d'un
paradigme tonal . Aprs une cadence parfaite, l'oreille ne manquera plus
d'attribuer, par exemple, un accord diminu une fonction de dominante.
Une musique qui se passerait de cette interprtation du triton perdrait la
pierre angulaire de la tonalit classique, au sens que donne Debussy ce
terme. Le cas de Debussy est ce dernier gard exemplaire : les classes
d'intervalle 6 vitant systmatiquement, dans sa musique, leurs
mouvements obligs . Mais Debussy n'en reste pas l : il fait encore
entendre dans sa musique des intervalles et gammes proprement parler
inous.
Alors que chez Wagner et Liszt, les gammes heptatoniques, ainsi que
leurs fonctions traditionnelles continuent d'occuper une place centrale,
Debussy thorise ds 1889 un systme lui permettant de crer et de
transformer les chelles elles-mmes. Alors que la gamme heptatonique est
gnre soit par par quintes conscutives (harmonie pythagoricienne) soit
par gnration de trois accords parfaits distance de quintes (suite la
mutation de la tierce zarlinienne en consonance), Debussy envisage et
exploite (avant la seconde cole de Vienne) le temprament gal per se, dont
la gamme par tons entiers constitue l'avatar le plus vident.
La subdivision de l'octave en douze parties gales n'a plus seulement
pour objectif l'imitation des intervalles heptatoniques, mais se voit dote
60 Auquel certains critiques substiturent les termes d' atonalit ou d' atonalisme .
32
62 Ou une ellipse de cet enchanement d'accords, comme dans Serre chaude par exemple.
63 Pierre LOUS Claude Debussy, lettre du 16 janvier 1895, Correspondance, op.cit., p.236.
33
Ce qu'on appelle gamme, c'est une suite de notes ranges une fois
pour toutes dans un certain ordre. Cette srie invariable s'accroche
indiffremment n'importe quel point de hauteur : toujours pareille
elle-mme, ce qui en change seulement, c'est l'origine. Cette
origine, qui est une note ou une autre, porte le nom de tonique, et
l'on est dans tel ou tel ton, suivant qu'on a choisi telle ou telle
tonique. De plus, on appelle modulation le changement de tonique
et de ton. Ces quelques dnitions expliquent tout le mcanisme de
la musique classique : elle n'emploie qu'une seule espce de gamme,
car celle qu'on dit mineure se rapproche autant qu'elle peut de la
majeure. Et elle ne s'intresse qu'au ton o cette gamme se trouve
place. Pour que ce ton soit nettement apprciable, il faut que les
mlodies n'emploient que les notes licites, et dans un ordre facile
suivre, qu'elles soient, en d'autres termes, aussi peu caractrises que
possible, simples lieux communs sur la gamme majeure. Et il faut
que l'harmonie satisfasse aux mmes conditions, c'est--dire qu'elle
choisisse ses accords, non pour eux-mmes, mais pour la vertu qu'ils
ont de prciser le ton ; elle ne pourra s'arrter que sur un accord
parfait majeur ou mineur, caractristique d'un ton, et tous les autres,
appels dissonances, serviront faire attendre et dsirer une telle
conclusion, qui apporte l'esprit la certitude, seule ncessaire. 65
Principes qu'il oppose, un plus loin, ceux mis en uvre dans la musique de
Debussy :
Le secret de l'unit qui n'est pas assure par des moyens extrieurs, n'a
pas ses signes de reconnaissance, mais se e la suite naturelle des
impressions. C'est l'unit d'un caractre, celle d'un paysage ; c'est,
enn, l'unit du ton, si l'on entend ce mot, non dans l'acception troite
de la thorie musicale, mais au sens moins dni que lui accordent les
potes et les peintres.
66 Charles K CHLIN, Trait de l'harmonie vol.2, Paris, Max Eschig, 1947, p. 233.
67 Id, La mlodie , dans : Cinquante ans de musique franaise (1874-1925), op.cit. , p. 37.
35
71 Ernst KURTH, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner's Tristan , reprint de la
troisime dition (1923), Hildesheim-Zurich-New Yor, Georg Olms Verlag, 1985.
72 Jean-Louis L ELEU, Debusssy selon Kurth , dans : Regards sur Debussy, op.cit., p. 376.
36
La comparaison des Proses lyriques et des Serres chaudes de Chausson est cet
gard particulirement instructive : comme nous le verrons, les accords de
septime de dominante peuvent chez ce devenir des moments de repos
relatif, sans pour autant changer de nature.
73 Id, p. 378.
37
74 Constantin B RAILOIU, Sur une mlodie russe , dans : Musique russe, tome II, Paris,
Presses Universitaires de France, 1953, pp. 329-391.
75 Id,, Pentatonismes chez Debussy , dans : Studia Memoriae Belae Bartok Sacra, 2e dition,
Budapest, 1957, pp. 375-416.
76 Id, p. 412
38
[...]de leur fusion natra rien moins qu'un langage nouveau, non pas
atonal, ni polytonal, proprement parler, mais en quelque sorte supra-
tonal .77
77 Id. p. 415.
78 Dans un rapport rdig la demande du CNRS, sans titre (Paris, association Jean
Barraqu, document non catalogu, cit dans : Laurent F ENEYROU, La mer selon Jean
Barraqu , dans : Regards sur Debussy, op.cit., p.385 sq.).
79 Olivier MESSIAEN, Trait de rythme, de couleur, et d'ornithologie , tome VI, Paris, Alphonse
Leduc, 2001, p. 183 sq.
80 Jean BARRAQU , Debussy, Paris, Seuil, 1962 (dition revue et mise jour par Franois
LESURE, Seuil, Paris, 1994, p. 187.
39
Dans un second texte des annes 1960, Barraqu dcrit encore la rupture
actualise par Debussy comme Schnberg, prcisant que la conception
d'identit de l'horizontal et du vertical tait tout fait trangre aux
classiques 82. Rapprochant ainsi l'uvre de Debussy la modernit
musicale (de l'cole de Vienne), Barraqu rompt avec toute une tradition qui
s'obstinait encore en 1962 employer les mmes outils pour analyser les
uvres de la n du XVIIIe sicle et celles de Debussy.
Si le concept d' chelle composite est encore implicitement dcrit
en termes d'carts vis--vis du systme tonal 83, ce terme ouvre pourtant une
perspective nouvelle : l'tude de la composition et de la dcomposition des
chelles elles -mmes dans l'uvre de Debussy.
81 Id, p.186.
84 Nicolas RUWET, Notes sur la duplication dans l'uvre de Claude Debussy , Revue
belge de musicologie, Vol. 16, No.1/4, 1962, pp. 57-70 (rdit dans : Langage, musique,
posie, Paris, ditions du Seuil, 1972, pp. 23-40.)
86 Id. p.59.
87 Cf. Hugo RIEMANN, Die objektive Existenz der Untertne in der Schallwelle , Berlin, 1877.
89 Id., p. 290.
Si le premier des points noncs est parfaitement exact, le second est par
contre incomplet, et ne rend nalement que trs peu compte de
l'organisation formelle des pices. Ce point l est prcisment lud par
Francoli, et nous n'afrmerons pas avec lui que le plan formel exact est
ambigu chez Debussy . Le troisime point dvelopp par l'auteur est lui-
aussi bti sur des prsupposs mritant d'tre interrogs :
92 Vincent D'I NDY, Cours de composition musicale, Premier Livre, Paris, Durand, 1903.
93 Miguel FRANCOLI , Understanding Post-Tonal Music, vol. 1, New York, McGraw Hill,
2008, p. 23.
43
L'emploi libral des chiffres romains et du terme tonality doit tre, ici
encore, questionne. Si la morphologie de certains accords classs rapparait
dans la musique de Debussy, c'est la manire dont les mots rapparaissent
sous la plume de Mallarm, c'est--dire dans un sens profondment
transform, dans un processus que dcrit le pote lui-mme :
96 Charles K CHLIN, La mlodie , dans : Cinquante ans de musique franaise (1874- 1925),
op.cit., p. 37.
98 Marie ROLF, Debussy's Mallarm Songs dans : Debussy Studies, dirig par Richard
LANGHAM SMITH, Cambridge University Press, 1997, p. 180.
45
La musique est la fois le plus noble de tous les arts parce qu'elle
donne l'me humaine la libert de s'exprimer l'in ni sans tre
soumise des prcisions et des contingences comme les couleurs ou
les mots, mais qu'on peut la tenir aussi pour l'art le plus facile et le plus
chaotique du fait mme qu'il s'exprime l'in ni, ce qui permet
n'importe quel imbcile de raconter n'importe quoi et d'arriver
pourtant se mettre en rapport avec la comprhension de son
auditoire ds le moment que, par un titre emprunt au langage des
mots par consquent en dehors de ses moyens d'expression propres, il a
fourni la cl premire de l'nigme. 99
100 L'appliquant mme ses uvres instrumentales, comme dans les Prludes.
101 Pierre BOULEZ, Prface , dans : Regards sur Debussy, op.cit., p. 10. : Jeux est une
musique de ballet : une histoire est raconte, qui dtermine une forme, et leurs
interprtations ne rvlaient pas une comprhension de la forme. Je sentais qu'il
manquait quelque chose, l'uvre n'tait pas saisie dans son ensemble. ( propos de sa
premire audition de Jeux, sous la direction de Manuel Rosenthal).
102 Debussy n'hsite d'ailleurs pas changer les mots des pomes mis en musique y
compris ceux de Baudelaire lorsqu'il en ressent le besoin.
46
103 Theodor W. A DORNO, Mahler, une physionomie musicale, (traduction de Jean-Louis L ELEU et
Tho LEYDENBACH , introduction de Jean-Louis L ELEU) Paris, ditions de Minuit, 1976, p. 72.
105 Jean-Louis L ELEU, Mahler, une physionomie musicale (introduction), Paris, Editions de
Minuit, 1976, pp. 7-10.
48
106 Id.
111 Id.: La grande musique aussi tait, jusqu' Mahler, tautologique. C'tait l sa
perfection ; celle du systme non contradictoire.
49
1.5.3 Le Weltlauf
113 Debusy emploie encore l'expression Ce bagne qu'est trop souvent la vie dans une
lettre crite Chausson dans une le 5 Juin 1893, dans : Correspondance, op.cit, p. 135.
50
114 Henri BERGSON, Le rire, Paris, PUF, 1900, p. 66 : Si la ralit venait frapper
directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication
immdiate avec les choses et avec nous-mmes, je crois bien que l'art serait inutile, ou
plutt que nous serions tous artistes, car notre me vibrerait alors continuellement
l'unisson de la nature. .
115 Claude DEBUSSY, Les impressions d'un prix de Rome , Gil Blas, 10 juin 1903, repris
dans : Monsieur Croche et autres crits, op.cit. p. 188.
51
Thorie Messiaen
1.5.5 Dissolutions
119 Jean Barraqu emploie, lui, le terme limination . Dans : Jean B ARRAQU , Claude
Debussy, op.cit., pp. 115-124.
Chapitre 2
Avant les Proses lyriques
54
V I
121 Harry HALBREICH, Claude Debussy l'analyse de l'uvre, Paris, Fayard, 1980, p. 627.
55
Les cloches dbute dans un mode de la sur do (mes. 1-6). Deux dtails
sont ici remarquables. L'accord nal de ce mode de la sur do n'est pas
donn sur le premier temps mais sur le troisime, Debussy inversant le
placement des tensions et dtentes au sein de ces mesures (geste sans doute
appris du prlude de l'acte III de Tristan ou de Im Treibhaus). D'autre part, la
septime de cet accord de do mineur est elle aussi donne, sans pour autant
sonner comme une dissonance. Sa prsence, toutefois, permet au
compositeur dtablir le ton de sa mlodie sans pour autant faire
entendre d'emble un accord trop af rmatif (renvoyant au caractre du
neur l'coute du le son des cloches). Le balancement entre ces deux
accords continue ainsi cinq mesures, avant qu'une cadence plagale ne
vienne afrmer avec d'avantage de conviction le mode de la sur do. L'accord
parfait est cette fois-ci donn sur le premier temps (sa septime a disparu),
mais dans son premier renversement , en accord de sixte, diminuant
nouveau son caractre afrmatif. Ce nouveau balancement entre accords (de
57
123 Le mme procd potique est utilis deux fois dans la mlodie De soir : une premire
fois avec le son du chemin de fer, une seconde avec le son (et le motif !) des cloches.
La mort des amants est le premier des Cinq Pomes de Baudelaire que
Debussy ait compos : son manuscrit autographe est dat de dcembre
1887125, et ne contient que quelques corrections de la main de Durand. Cette
mlodie se distingue par sa texture chromatique et par l'omniprsence de ses
rfrences au systme tonal. Clestin Delige s'tonne d'ailleurs du peu de
temps sparant sa composition de celle autres Pomes de Baudelaire 126.
Lori Seitz Rider a distingu dans sa thse 127 deux motifs omniprsents
dans La mort des amants :
127 Lori Seitz R IDER, Lyrical Movements of the Soul: Poetry and Persona in the Cinq Pomes
de Baudelaire and Ariettes Oublies of Claude Debussy (thse), University of California,
2003, p.240.
60
L'originalit de cette mlodie ne rside pas tant dans son harmonie que dans
le lien troit tiss par Debussy entre ses motifs musicaux et les motifs
potiques de la vie et de la mort, comme l'a reconnu Rider :
La mort des amants : tableau rcapitulatif des motifs, extrait de la thse de Lori Seitz Rider 128
2.3.2. Le balcon
Cette mlodie, compos en janvier 1888 129, est celui des Cinq Pomes de
Baudelaire qui, suivant l'ordre choisi par Debussy, ouvre le recueil. Tout
comme La mort des amants, cette pice est particulirement in uence par le
style de Wagner. L'vocation des souvenirs heureux aboutit un geste
rappelant une cadence parfaite, presque irrelle ( Je sais l'art d'voquer
les minutes heureuses ) au regard de la densit chromatique des premires
strophes, alors que le rel moment d'accomplissement de la mlodie n'arrive
qu'aprs cette premire fausse conclusion.
Lori Seitz Rider, pour sa part, distingue quatre motifs dans cette mlodie 132:
Ces motifs sont prsents dans toute la mlodie, cf. le tableau suivant, lui aussi
extrait de la thse de Lori Seitz Rider 133 :
Sans revenir sur les strophes, largement analyses par les trois auteurs cits
prcdemment cits, nous concentrerons ici sur les cinq derniers vers, dont la
mise en musique, prsente certaines originalits remarquables.
133 Id.
66
Harmonie du soir, dont le manuscrit est dat de janvier 1889 134 , respecte la
forme pantoum du pome de Baudelaire. Celle-ci permet Debussy, par son
exotisme et sa construction cyclique, de s'manciper du cercle clos de la
temporalit classique sans renoncer au principe de rptition. Les retours des
vers constituent pour le compositeur un moyen d'exprimenter divers types
de variantes autour d'objets rcurrents mais toujours diffrents, par la
diversit des contextes dans lesquels ils s'inscrivent. Les deux motifs de cette
pice sont donns ds l'introduction, le premier tant caractris par sa ligne
mlodique
Aprs l'accord initial, son isolement dans le registre lui confre un maximum
de relief. Arthur Wenk 135 a choisi de nommer ce motif b , gardant la lettre
a pour celui, dont lexposition commence avec l'accord initial du piano.
Le motif mlodique de b est pourtant le premier tre identi par
l'auditeur, le motif a de Wenk ne pouvant tre reconnu qu' la n de la
deuxime mesure. C'est la broderie < do-r-do>, et tout spcialement sa
seconde descendante, souligne par le caractre d'appogiature du r, qui le
caractrise. Nous nommerons donc " ce second motif et le
premier contrairement Wenk (cf. lexemple ci-dessous).
135 Arthur WENK, Debussy and the poets, Los Angeles, University of California Press, 1976,
p. 86.
68
Si les deux motifs sont omniprsents dans Harmonie du soir, ils sont
cependant mancips de leur rle de marqueur formel : ce sont leurs
transformations et rinterprtations au sein de diverses chelles qui
structurent la dynamique de la mlodie. Le motif est dvelopp travers la
premire ligne de chant, o la seconde majeure < r-do> vient prolonger un
segment de cinq tons entiers : <sol-la-si-do-r>, comme sil sagissait du
mode acoustique sur la. Cette tonique n'est cependant pas clairement tablie,
du fait que le do (dont l'accord parfait mineur est donn ds la toute
premire mesure) entre en concurrence avec elle.
Le dessin mlodique de tons entiers disparat aprs le troisime vers
( Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir ) avant de rapparatre
textuellement au chant, transpos une premire fois sur fa, une seconde fois
sur si, sur le vers Le soleil s'est noy dans son sang qui se ge (instants
d'accomplissement), tout en restant consonants, par leur inscription au sein
du mode acoustique (avec mi puis la au piano). Une premire transformation
du motif annonce elle aussi ces instants de climax au cours de la premire
strophe : la neuvime mesure, il sinscrit lintrieur d'une quarte
augmente, et non plus d'une quarte juste.
Les vers de cette mlodie contrastent entre eux par leur texture
harmonique, tantt resserre (du fait, en particulier, de sa densit
chromatique), tantt caractrise par une plnitude sonore. D ivers degrs
69
Dans les vers Le violon frmit comme un cur qu'on afige sont
concentres une grande partie des tensions. Les chromatismes et la faible
euphonie des harmonies de ces mesures en constituent les caractristiques
principales.
Un peu moins chargs en chromatisme, le vers Un cur tendre
qui hait le nant vaste et noir est toujours suivi d'claircissements : la
premire fois par le vers Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir
et son harmonie voluptueuse, la seconde par les mots Du pass lumineux
recueille tout vestige .
Le vers Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir cre
une impression de suspension, dans un mode de fa (sur do, la premire dois,
sur si la seconde).
Le vers Le soleil s'est noy dans son sang qui se ge , lui aussi
rpt une fois au cours du pome, correspond au x moments
d'accomplissement. Sa premire occurrence arrive mesure 45, o il est mi s
en valeur par l'emploi caractristique du mode acoustique . Debussy registre
en effet les notes dans leur ordre d'apparition en tant qu'harmoniques au
dessus du fa grave, alors que la voix continue de monter le long de ces
harmoniques pour atteindre le si sur le mot sang. L'ultime accomplissement
arrive quant lui mesure 59, l'harmonie prsentant d'abord un mode de fa,
puis un mode acoustique (mes. 60) sur si, largement dploye du grave
l'aigu, avec si cette fois comme fondamentale.
La conclusion d' Harmonie du soir est particulirement intressante de
par son lien au texte. Avo Somer voit cet endroit une B minor authentic
cadence 137 sans pour autant examiner le dtail de la conduite des voix. Or,
les notes de l'accord bti sur fa sont ici <r-fa-la> soit un troisime degr
de la tonalit de si majeur, et non pas son cinquime comme l'crit l'auteur,
l'intervalle de triton tant ici absent. La ligne de basse rappelle la cadence
137 Avo SOMER, Chromatic third relations and tonal structure in the songs of
Debussy , dans : Music Theory Spectrum, Vol. 17, No. 2, 1995, pp. 215-241
71
La fusion des motifs concide ici avec leur dissolution : comme dans les
mlodies antrieures, le ralentissement du rythme du motif (ainsi que la
perte partielle de son identit) agissent comme d es clausules annonant la
conclusion . Aux rapports fonctionnels classiques, Debussy substitue ici une
2.3.4. Recueillement
Date de 1889, cette mlodie existe sous deux versions manuscrites 140
assez proches l'une de l'autre, sans qu'aucune diffrence dans l'harmonie ni
dans la forme ne vienne cependant les distinguer. Contrairement aux
premiers des Cinq Pomes, Debussy ne reste pas strictement dle la
structure du pome de Baudelaire. Ds le milieu du premier quatrain ( n de
la section A), une csure musicale vient sparer les vers originaux, (moment
de la tombe de la nuit), que nous nommerons ici section B. Le retour du
bourreau sans merci, va cueillir des remords dans la fte servile . Par
contraste avec la suspension de la tombe de la nuit, l'attention porte sur le
monde des affaires humaines (Weltlauf) aboutit une impression d'
effondrement de l'harmonie. Ce n'est qu'avec le retour au dialogue avec la
douleur ( Ma douleur, donne moi la main ) que cessent les dissonances de
la section B, sans que celles-ci n'apparaissent pourtant rsolues.
Le retour textuel du motif (ainsi que du mot douleur ) marque le
dbut d'une nouvelle section (A'), rptant textuellement les quatre premires
mesures du piano (accompagnes cette fois-ci par le chant).
Un second dveloppement vient interrompre cette rexposition ,
tronquant le vers de Baudelaire Loin d'eux. Vois se pencher les dfuntes
annes mais tirant parti de sa ponctuation ainsi que du changement de
perspective du narrateur. Le rythme syncop des motifs est particulirement
prsent, dans ce second dveloppement (section C), alors que de s arpges
ascendants rappellent par endroit la ligne du motif , sans que celui-ci ne
trouve jamais de rel panouissement. Si les tensions de la section B sont
lier aux thmes potiques de la multitude vile et du fouet du plaisir, ce
bourreau sans merci , c'est le thme du regret qui occupe toute la section C
( Vois se pencher les dfuntes annes, Sur les balcons du ciel, en robes
surannes ; Surgir du fond des eaux le Regret souriant .
La couleur de la gamme par tons est dans cette mlodie associe un
caractre morbide ( Le soleil moribond s'endormir sous une arche ). Les
tensions accumules dans toute cette section C, aboutissent sur l'accord <si-
r-sol-la> (notes appartenant C21) avant d'tre nalement rsolues avec le
changement de tempo Solennel , et harmonis par un accord parfait de do
majeur solidement ancr dans le grave. Ce nouvel accord autour duquel
gravite dsormais l'harmonie est successivement oppos un accord parfait
de si majeur (confrant ces mesures la couleur du mode de sol) puis un
accord de la mineur qui (contrairement l'accord si majeur, deux mesures
avant) polarise cette fois-ci l'harmonie autour de lui (par le dploiement de
son arpge, rompant avec le modle des trois mesures prcdentes).
76
142 Baudelaire a suggr ce refrain, diffrent de celui publi ultrieurement, en note dans La Petite
Revue du 8 Juillet 1865.
77
Les articulations formelles de cette mlodie sont rendues explicites par les
refrains, (le mot eau tant de plus systmatiquement associ un accord
majeur sur do, avec septime et neuvime). L'emploi d'un agrgat en tant que
motif (<do-r>) distingue cependant Le Jet d'Eau des mlodies antrieures :
Son identit est fermement tablie par sa rptition ( ostinato durant les
neuf premires mesures) avant de se faire particulirement discret au long de
la mlodie, n'tant la plupart du temps caractris que par son halo
harmonique : c'est cette transformation que souligne Jarocinski lorsqu'il
voque un changement d'attitude envers la sonorit et l'lment
harmonique 143 dans Le Jet d'Eau. Le second motif est expos la voix, ds
le premier vers du pome ( Tes beaux yeux sont (las) , sur les notes <sol-
fa-r>).
2.4.1. En sourdine
Les liens qui se tissent entre les Ftes galantes sont autant de nature
potique que musicale. David Code en remarque certains dans son article
The Song Tryptich : Reections on a Debussyan Genre 144 :
Perhaps that glimpse of birds dreaming in the trees faintly ties this last
poem to the nightingale image of the previous two.
144 David CODE The "Song Triptych": Reections on a Debussyan genre , Scottish
Music Review, 3 (1), 2013, p. 15 sq.
145 Id.
82
L'intrt de l'analyse n'est donc pas tant de relever les occurrences des
morphologies, que d'en clairer le sens musical par une mise en perspective.
Si l'accord initial de la mlodie est videmment une rfrence l'accord de
Tristan, mais c'est surtout la distance que prend Debussy par rapport celui-
ci, par sa mise en contraste avec la couleur pentatonique du motif, que le
compositeur associe frquemment au caractre et solaire lments
radicalement loigns de l'esthtique wagnrienne qui constitue l'intrt de
ces premires mesures.
Le motif du rossignol commence son exposition ds la premire mesure
et se divise en deux parties :
2.4.2. Fantoches
Celui-ci se caractrise par une tierce mineure (intgre dans les tous premiers
temps entre la tierce et la quinte d'un accord parfait de la majeur)
descendant chromatiquement d'une tierce mineure, puis remontant de la
mme manire son point d'origine. Les doubles croches, le caractrisant
rythmiquement, ne cessent que pour annoncer la n de la mlodie.
Conclusion de Fantoches
Ms. 17716 (1), BnF, page 31/32.
86
Les trois dernires mesures de Clair de lune dissolvent son motif : celui-ci n'est
plus jou ostinato, mais isol par deux fois (sous une forme moins saillante
qu'auparavant, car davantage ml l'accompagnement) sur les notes r -mi .
C'est nalement dans la couleur d'un mode de r sur sol sur laquelle s'achve
la mlodie alors qu'est plaqu l'accord nal de sol mineur.
Les quarante mesures de La mer est plus belle que les cathdrales se divisent en
trois parties, chaque fois signales par le retour de l'accord de r majeur,
arpg dans un mouvement ascendant.
Le premier dveloppement concide avec un changement d'harmonie.
Le mme rapport entre une note et ses deux tierces (majeure/mineure),
rapparat (mes. 7), cette fois entre les accords de mi majeur, et sol majeur
(dplaant la structure d'intervalles [0,3,4] sur les notes <mi-sol-sol>). La
note fa rapparat sur cet accord de sol majeur (tierce mineure du r de ce
mme accord) avant qu'un fa ne revienne la mesure suivante, inscrit dans
un accord de si majeur, compltant nouveau la structure d'intervalles
prsente dans l'introduction de la mlodie entre ces mesures 11-12. La
structure d'intervalles [0,3,4] est bel et bien prsente nouveau deux fois
dans ces mesures (<r-fa-fa> et <si-r-r>), qui marquent le dbut de la
seconde partie de la mlodie.
L'enchanement des premiers accords de la mlodie (avatar privilgi
de la de la structure d'intervalles matricielle , et mritant cet gard le
titre de motif) n'est cependant pas rpt entirement : seule sa premire
moiti (l'accord de si majeur) est ici rentendue.
La structure d'intervalles est inverse ds le dbut de cette seconde
partie, (devenant [0,1,4], en l'occurrence sur les notes <si-do-mi>). Cette
inversion est mise en vidence par son inscription en tant que ligne de basse
rpte trois fois strictement avant d'tre rompue po ur amener un bref
dveloppement fonction de transition. Le motif invers est ensuite
transform harmoniquement, rapparaissant dans les aigus du piano. Sa
conguration est encore transforme ([0-1-4] devenant [0-1-5]) seule sa ligne
tant conserve. Ce motif (invers et vari) est rapidement renvoy
nouveau dans la ligne de basse, sur une harmonie pentatonique altre (le
second degr de la gamme, le mi, est abaiss, donnant une couleur exotique
cette chelle). A la mesure 23 est nouveau renvoy dans l'aigu le motif
(toujours invers et vari), soutenu par un accord de mi majeur cette fois-ci.
91
L'harmonie des trois mesures suivantes (26-28 , Lent) est amene une
nouvelle fois par le motif prsent en diagonale, dans les mouvements de voix.
Un accord de do majeur succde celui de mi majeur, laissant apparatre
deux fois la structure d'intervalles [0,3,4], sur < mi-sol-sol> et <sol-si-si>. Ce
passage, qui sonne comme une suspension (et dont le balancement r envoie,
comme le texte l'indique, au son de la vague), est marqu par un mode de sol
sur do parfaitement stable, le registre de ses notes en ampli ant l'euphonie.
L'accord parfait de do majeur, largement dploy du grave l'aigu, est
enrichi par sa septime et sa neuvime (sans que cela sonne aucunement
comme une dominante) alors que les vers Vous sans esprance, Mourrez
sans souffrance accentuent encore cet instant privilgi, ce qui suit n'tant
qu'un aprs (le pome continue par les mots et puis ), amenant la
conclusion de la mlodie.
Le retour de l'enchanement d'accords du dbut de l'uvre et du
tempo d'origine (premier mouvement, mes. 30) marque le dbut d'une troisime
et dernire section. L'harmonie s'y transforme rapidement, donnant mi
comme nouvelle tonique (par une chute de quinte de l'accord sans
septime de si majeur), et laissant rapparatre la structure d'intervalles
caractristique du [0,3,4], cette fois sur les notes <si-r-r>, mises en
vidence dans la ligne de chant (sur les mots [] bleus, Roses[...] . Cette
mme structure d'intervalles rapparat par deux fois entre les mesures 34 et
35, la laissant apparatre la fois sur les classes de hauteurs < si-r-r> puis
<sol-si-si>.
La conclusion de cette mlodie est constitue, comme dans Harmonie
du soir, par une rfrence ngative la cadence parfaite classique. Au lieu
de monter la tonique, la sensible s'abaisse chromatiquement, laissant
apparatre la septime mineure de ce dernier accord de mi majeur (qui n'est
pas, jusque l, peru comme tonique principale de la pice). Halbreich
afrme y entendre une septime de dominante non rsolue 151. Or, ce
Les Trois mlodies sur des pomes de Verlaine (1891) empruntent leur texte
au recueil Sagesse. Le son du cor s'afige est dcrit ainsi par Halbreich : Ds
l'introduction, une atmosphre rveuse en d nit la langueur un peu
dcadente. L'usage de la gamme par tons et la cadence modale conclusive
sont dj bien personnels. 152. Le motif de cette mlodie est clairement
nonc ds la seconde mesure. Sa prsence agit une fois de plus comme
marqueur formel principal.
152 Id.
93
153 Des cas cas relativement similaires se produisent aussi dans Colloque sentimenal et De
grve)
94
fondamental pour toute musique tonale 154, est ici clairement ignor.
L'opposition entre le diatonisme impliqu par la con guration
d'intervalles gnrant le motif et les gammes par tons est particulirement
explicite dans Le son du cor s'afige o le compositeur a dj fait bien
davantage que simplement donner de la compagnie aux classiques
gammes majeures et mineures, comme il le souhaitait en 1889 155.
154 Christian ACCAOUI , article Tonalit , dans : Elments d'esthtique musicale, op.cit., pp.
706-707.
155 Cf. conversations avec Guiraud, dans : Edward L OCKSPEISER et Harry HALBREICH ,
Claude Debussy, op.cit., pp. 751-755.
158 Claude DEBUSSY, La revue blanche, 1er mai 1901, dans : Monsieur Croche et autres crits,
p. 23 : Schubert C'est inoffensif , ces lieder... a sent le fond de tiroir des douces lles
de province... bouts de rubans fans... eurs jamais dessches...photographies
dcidment trpasses!...
98
Le langage tonal refait ainsi surface chaque refrain, toujours lis des
textes concernant le sommeil de la Belle :
Les couplets, narrant les aventures du chevalier sont eux, toujours signales
par le retour du motif ascendant expos ds l'introduction. Ce retour est
textuel (rendant vident son statut de marqueur formel) mais son nombre de
rptitions est ingal au long de la mlodie (quatre occurrences dans les
premier, second, et troisime couplets, trois dans le quatrime, et une seule
dans le dernier).
Le mode de fa,est de moins en moins prsent au long de cette mlodie
alors que le chevalier se rapproche de la Belle, pour ne nalement plus laisser
planer de doute sur son identit : dans le dernier couplet, la rexposition du
100
Ces deux formes sont lies leurs deux premires notes ( do/r) mais diffrent
par les structures d'intervalles qu'elles mettent ensuite en avant : la premire
laisse entendre le cycle de tierces mineures (incomplet) < r-fa-la> alors que
la seconde est compose exclusivement de no tes appartenant C2 1 <do-r-
sol-si>. On ne peut donc assimiler cette harmonie aucune couleur modale
classe : c'est une chelle composite qui ouvre la mlodie.
La premire ligne de chant mettra pour sa part en avant quatre des
cinq notes de C21 dj prsentes, renforant encore le vague de ces
premires mesures. Cette opposition entre C2 et C3 en est dans cette
mlodie ses balbutiements, et atte ndra De grve pour rellement revtir un
rle structurel majeur. Le terme anglus revient d'ailleurs sous la plume
de Debussy dans la n de la seconde Prose lyrique.
La premire partie de la mlodie se conclut par une variante
du motif <si-r-sol>, alors que se rsolution ouvre la seconde. Celle-ci
dbute la mesure 16, et se voit marque par un changement d'harmonie,
une seconde variante du motif, ainsi qu'un changement de mesure (3/4
devenant 2/4, permettant l'inscription exacte du motif dans la mesure). La
ligne ascendante et le rythme sont conservs, mais c'est un accord de do
mineur qui est arpg, au lieu des agrgats des premires mesures.
102
Chapitre 3
Debussy, Chausson,
et les Serres Chaudes
105
164 Louis LALOY, Debussy, Paris, Les Bibliophiles Fantaisistes, 1909, p. 30.
()
Le vert est l'une des deux couleurs de la soie dans cette mlodie, renvoyant
ce titre la fminit et la sensualit. Il s'agit en outre de la couleur des yeux
de Gaby Dupont, avec qui Debussy avait dj vcu plusieurs annes.
Etrangement, dans De eurs, cette couleur verte est constamment caractrise
ngativement, s'alignant par l sur le symbolisme de Maeterlinck et de
Wagner/Wesendonck :
Le vert est, comme chez Wagner, associ la tristesse et l'ennui : l'in uence
du lied Im Treibhaus est, sous cet aspect prsente dans les Serres chaudes comme
dans les Proses lyriques.
166 Cf. Charles BAUDELAIRE , Arsne Houssaye , premier des Petits Pomes en prose,
op.cit.
109
3.1.3 La serre
167 Wassily K ANDINSKY, Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, Paris, Folio,
1989, p. 149.
169 Isabelle Bretaudeau dcrit d'ailleurs Ernest Chausson comme une sorte de Des
Esseintes dans : Isabelle B RETAUDEAU, Les mlodies de Chausson, Arles, Actes Sud, 1999,
p. 361.
111
3.1.4. Le crpuscule
Wassily Kandinsky
170 Wassily KANDINSKY, Regards sur le pass, Paris, Hermann, 1974, p. 109.
112
171 Mathias ROGER, De l'imaginaire nocturne aux musiques de la nuit. L'exemple de la France autour
de 1900, (Thse) soutenue lUniversit Paris-Sorbonne [Paris IV], 2011, p. 178.
113
172 Sjraar VANHEUGTEN, Joachim PISSARO, Chris STOLWIJK, Vincent Van Gogh, Les couleurs de la
nuit (catalogue d'exposition, Arles, Actes Sud, 2008, p. 23.
173 Michel GUIOMAR , Principes d'une esthtique de la mort, Paris, Jos Corti, 1967, p. 190.
175 Guy de MAUPASSANT, Clair de lune , dans Gil Blas, octobre 1882, rdit dans :
Maupassant, Contes et Nouvelles, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1974,
p. 1470.
3.2
Deux Spinozistes?
178 Guy de MAUPASSANT, La nuit , dans Gil Blas, 14 juin 1887, rdit dans
Maupassant, Contes et Nouvelles, volume II, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade,
1974, p. 639 : dans cette autre nouvelle, la nuit, cette fois, apporte la folie un
individu isol.
180 D'autant plus que Debussy ddia La mer est plus belle que les cathdrales Ernest
Chausson et De eurs... Madame Ernest Chausson .
181 Claude DEBUSSY lettre Ernest Chausson du 5 juin 1893, Correspondance, op.cit, p. 135.
182 Id, lettre Jacques Durand du 12 octobre 1916, Correspondance, op.cit., p. 2036.
183 Ernest CHAUSSON, Ecrits indits (choix et prsentation de Jean G ALLOIS et Isabelle
BRETAUDEAU ), Monaco , d. du Rocher, 1999 p. 325.
184 Claude DEBUSSY, lettre Ernest Chausson du 5 juin 1893, Correspondance, op.cit., p.
2036.
117
de raction de ce dernier, elle l'envoie nalement crire des vers. Deux jours
plus tard, comme pour neutraliser cet vnement, elle le forcera l'appeler
marraine (et non plus mademoiselle), avant, deux autres jours plus tard,
de lui offrir un cahier vert pour consigner ses posies... C'est encore elle qui
va aider le jeune Ernest se marier, choisissant pour lui sa future pouse, sa
vraie marraine dit-t-elle. Quelques jours peine aprs son mariage, il
crira une lettre particulirement troublante Madame de Rayssac, lettre
dont seul un il extrmement distrait peut ne pas noter l'ambigut :
Les deux femmes dont il est question dans cette lettre sont prcisment
confondues dans les pronoms, et lorsque Chausson cite Wagner traduit en
franais ( Unsere Heimat ist nicht hier , traduit par notre vraie vie est
ailleurs ), on ne sait plus du tout s'il s'adresse sa femme o sa
marraine . L'analogie avec la relation quentretenaient Wagner et
Mathilde Wesendonck est caractristique 188 : c'est cette dernire que
s'adresse le lied Im Treibhaus, mettant en scne par symboles potiques
l'articialit de la vie conventionnelle , oppose la vitalit et l'amour,
dont l'histoire de Tristan et Isolde constitue une version mythologise. Les
conventions sociales constituent alors pour Chausson une prison dore,
vritable serre, dont le cycle des Serres chaudes achev prcisment au
187 Id., lettre 35, 8 mai 1883, ainsi que les lettres pp.183-195.
Chausson, travers les Serres chaudes (dont Jean Gallois a largement soulign
le caractre autobiographique 191), oscille entre une acceptation dsabuse
(Oraison par exemple) et le dchirement (Fauves las). Ce sont donc les aspects
les plus asctiques de la philosophie Spinoza qui intressrent Chausson,
davantage que son amoralisme.
189 Jean GALLOIS, op.cit., p. 423 : Sa personnalit surtout, contemplative, son attirance
pour l'occultisme et les lois secrtes de l'univers qu'il a dveloppes en se plongeant
avidement dans les uvres de Ruysbroeck, un mystique amand du XIIIme sicle .
piano193. Chausson cherche donc tablir son jeune ami dans la haute
socit, tentant d'inculquer les formes ce jeune barbare (termes
qu'emploie Chausson propos de Debussy 194), ide que semble partager
Madame de Saint-Marceaux, une proche de Chausson : Il est malheureux
de penser qu'une si belle nature vit dans la fange , crit-t-elle le 17 mars
1893 dans son journal 195. Or, il semble que Debussy n'ait jamais vraiment
accept cette situation. Chausson devait sans doute apprcier les
considrations qu'un compositeur aussi talentueux et prometteur que
Debussy pouvait lui offrir, alors ce dernier acceptait en silence l'argent prt
et le paternalisme du bourgeois Chausson. Le point de rupture de cette
amiti concide prcisment avec le moment o Debussy ne peut plus
accepter la morale bourgeoise du monde dans lequel Chausson l'a introduit,
et cela au nom de son thique. Chausson tentera de pousser Debussy se
marier avec Thrse Roger, cantatrice cratrice des Proses lyriques. Il vanta
mme les mrites du mariage de raison dans une lettre du 27 fvrier 1894
Henri Lerolle (propos que selon Franois Lesure Chausson tint sans
doute Debussy). 196 Debussy, dans une prcipitation extrmement
maladroite, t donc sa demande en mariage, sans pour autant que celle qui
tait sa matresse depuis plusieurs annes, Gabrielle Dupont, ne quittt leur
appartement commun, ni que toutes ses dettes ne soient prsentes celle
qui serait devenue son pouse. La dernire lettre connue de Debussy
Chausson est cet gard assez cocasse : alors qu'il sait que l'on doute dj
beaucoup de lui, Debussy demande un prt de quinze cent francs somme
norme pour l'poque an de pouvoir tancher sa soif d'une vie trs
193 Cf. la lettre d'Ernest Chausson Claude Debussy du 12 octrobre 1893, et celle de
Claude Debussy Ernest Chausson du 1er janvier 1894, dans : Correspondance, op.cit,
pp. 163-165 et p. 184.
194 Lettre d'Ernest Chausson Claude Debussy, dans : Correspondance, op.cit., p. 157.
197 Friedrich NIETZSCHE , Lettre Franz Overbeck, 30 juillet 1881, dans : Lettres choisies
(d. Marc de LAUNAY), Paris, Gallimard, 2008, p. 192.
198 Louis LALOY, La demoiselle lue, M. Cl. Debussy , Revue musicale, Paris, janvier 1903,
pp. 33-35.
123
parle Isabelle Bretaudeau n'est pas rellement atteinte dans Oraison. Le texte
de Maeterlinck se conclut en effet par un appel la piti du seigneur, et
rsonne comme une abdication face aux tensions touffantes des mlodies
prcdentes : la conclusion du cycle est de plus un accord mineur, rpondant
l'accord majeur qui venait la n de Serre chaude. L'espoir de voir un jour
la pluie et le vent et la neige dans la serre est dnitivement cart, alors
que la piti du Seigneur devient le seul horizon d'attente. Si, comme l'af rme
Bretaudeau, il s'agit l de paix, c'est de celle apporte par l'abdication.
202 Georges RODENBACH, Les vies encloses, Paris, Bibliothque Charpentier, 1896, p. 7.
205 Id.
126
mineur. Cette technique d'ellipse est omniprsente dans le cycle des Serres
chaudes.
3.3.3 Lassitude
A travers les chappes vite retombes d'un piano enclos dans les
registres grave et mdium, ne dpassant jamais la voix (sauf le fa de la
cinquime mesure), elle-mme marque par un rythme syllabique,
prisonnire l'intrieur d'un ambitus de dixime ( do fa), aux
intervalles rduits et n'excdant gnralement pas la tierce. 210
L'utilisation des pdales, caractristique aux trois dernires Serres chaudes, met
en avant dans Lassitude le sentiment de temporalit lente et soumise
qu'aucune cadence parfaite ne viendra dynamiser. Les cadences de cette
mlodie sont en effet elliptiques, et les seconds degrs altrs s'y rsolvent
sans jamais atteindre l'accord de dominante attendu. 211 Caractrise par
son statisme (cest la plus lente des cinq) et l'omniprsence de l'intervalle de
seconde mineure, Lassitude prsente certaines originalits sur le plan
harmonique. La gamme mineure y est altre systmatiquement sans pour
autant que la logique tonale ne s'en trouve neutralise.
Les premires mesures exposent une calme tonalit de fa mineur,
alternant entre premier degr (sans tierce mes. 1) et second degr dont avec
fondamentale altre d'un demi-ton descendant. Ds la troisime mesure
cependant, le sol redevient dise, empchant l'tablissement d'un mode de
mi. La quatrime mesure exploite deux altrations supplmentaires de la
gamme mineure, en rehaussant la sixte et la septime (do rsulte une
gamme mineure mlodique ascendante). En quatre mesures peine,
Chausson a donc altr de manire systmatique chacun des degrs mobiles
(II, VI, VII) de l'chelle mineure. Aucun accord autre que le premier degr
ne viendra troubler la temporalit lente et soumise 212 de Lassitude avant la
sixime mesure, o un second degr (non altr cette fois-ci) apparat entre
deux accords de premier degr.
212 Id, p. 290 : Cette utilisation des pdales relie ce sentiment de temporalit lente et
soumise se retrouve aussi dans Oraison .
133
inverss 213. Cette mlodie apparat vritablement comme un cri, celui d'un
narrateur observant depuis sa prison le d lement de la vie. L'anxit n'a
que rarement t mise en musique avec autant d'intensit que dans ces
pages, et l'on s'attendrait presque un clatement de la serre-prison, ce qui
n'arrivera pas mme dans la conclusion de la mlodie sur un accord
morphologie de neuvime de dominante, l'oreille s'habituant nalement
cette dissonance (tout comme le Chausson lui-mme semble s'tre habitu sa
condition). La conscience de l'enfermement et de la fuite de la vitalit se
traduisent musicalement par l'abandon de toute rsolution tonale, mais
encore justement par la prsence de la tonalit classique en arrire plan.
Acheve en fvrier 1896 (entre Oraison et Serre chaude), cette mlodie est
peut-tre la plus originale de Chausson : jamais il ne poussera plus loin son
mancipation vis--vis du systme tonal.
Fauves las met en effet en scne les rveries dlirantes d'un personnage aux
passions inassouvies, qui ne peut qu'observer la tension grandissante en lui
sans jamais russir sortir d'un tat entre la tension et la torpeur. Les
couleurs rsultantes de ce paradigme harmonique sont elles aussi
particulirement intressantes : les neuvimes de dominante stabilises
peuvent prendre des couleurs modales dont la stabilit sonne de manire
particulirement originale. Autre fait intressant dans cette mlodie : la
prsence de fragments de gamme par tons et de cycles de tierces majeures.
Chausson en fait cependant un usage trs diffrent de Debussy : alors que ce
dernier rend autonomes ces couleurs harmoniques, Chausson prend
toujours soin de les intgrer au sein du langage tonal.
L'armure semble indiquer une tonalit de fa mineur, mais la basse
reste ge sur un do durant les cinq premires mesures, sans jam ais laisser
entendre la tonique espre. La premire altration arrive la quatrime
mesure, par un emprunt si mineur effectu de manire elliptique (par son
second degr) avant de revenir sur la dominante de fa mineur entendue
depuis le dbut de la pice. La note fa arrive nalement la basse, mais se
voit transform par sa septime et de sa neuvime (de dominante) au lieu
d'exposer l'accord parfait attendu. Toute cette mlodie est construite sur ce
principe : les accords de tonique semblent fuir continuellement (comme la
tranquillit de l'apprenti ascte ?) alors que les tensions se succdent, tel
point qu' la n de la mlodie, le dernier accord de dominante mineur est
accept par l'auditeur en guise de conclusion sans que la tonique n'ait jamais
t atteinte.
Aux mesures 10-11, l'accord de dominante de fa majeur se rsout sur
un accord augment au lieu de l'accord parfait attendu. Le rsultat de cette
effet est une attnuation de la cadence par l'ambivalence de cet accord <fa-
la-do>. Ce dernier prsente en effet la tierce majeure attendue < fa-la> mais
ne donne pas la quinte de l'accord, l'altrant d'un demi-ton ascendant et la
faisant sonner comme une sixte mineure. Cette transformation fait
immdiatement hsiter entre les deux tonalits de fa (majeur/mineur), ce
136
Les dernires mesures offrent selon Jea n Gallois215, l'image d'un tre
cherchant, de faon obscure, sortir d'un monde ferm mais en constance
mouvance . La remarque sur la potique vaut pour la technique musicale
employe par Chausson, le monde clos de la tonalit classique y restant
toujours prsent en arrire plan. Les deux tonalits principales de l'uvre
(ou plutt les deux dominantes des tonalits principales) sont distance de
quinte, et les cheminements harmoniques, parfois tortueux, s'intgrent
toujours dans la dynamique propre l'idiome tonal.
3.3.5 Oraison
216 Id.
gnrer une trame narrative, on peut dire que les Serres chaudes de Chausson
reprsentent une transformation de l'tat psychologique, du dsir de
libration jusqu' l'acceptation de la dtention. Cette trame narrative
prcisment constitue la diffrence principale entre les textes de Maeterlinck
et leur interprtation par Ernest Chausson. Alors que les Serres chaudes
constituent originairement un recueil sans queue ni tte 218, Chausson
slectionne et lie certaines pices par un cheminement ramenant des
structures plus traditionnelles, gnrant une vritable trame narrative. Cette
mlodie commence en rappelant la n de la premire du cycle. Les dernires
mesures de Serre chaude sont en effet rappeles ds les premires d'Oraison la
seule diffrence de la tonalit au sein de laquelle elles se manifestent (mi
mineur contre si mineur la premire fois). Le langage musical dOraison nous
ramne un langage beaucoup plus proche de la tonalit classique que des
mlodies prcdentes, ce qui fait parfaitement sens si l'on considre que cette
conclusion ramne le narrateur vers la prire et l'intriorit, aprs l'anxit et
les tourments de Fauves las. Comme dans chacune des Serres Chaudes, la
tonalit reste donc en arrire plan de la composition, mme si Chausson
exploite ce langage musical d'une manire trs personnelle. Le paralllisme
des quintes, caractristique d' Oraison, constitue l'un de ces traits : ds les
premires mesures, les quintes parallles dans le grave se dplacent
systmatiquement, marquant chaque changement de degr.
la diffrence de Debussy (chez qui l'on trouve aussi une grande
quantit de quintes parallles), Chausson choisit une fois de plus de rsoudre
les notes des tritons des quatre premires mesures par mouvement
diatonique contraire, respectant ainsi leurs mouvements obligs.
La seconde partie de la mlodie est marque par le retour de la squence
d'accords initiale (de type I-III-IV-V-I), seulement enrichie par un emprunt
la dominante de la dominante.
218 Cf. Charles BAUDELAIRE , Arsne Houssaye , dans Petits pomes en prose, op.cit.
139
Chapitre 4
No one would imagine that these prose-poems were by one who had
stepped himself in Baudelaire and Verlaine. How did Debussy come to
write these trite words? [] But it may afford his admirers some
satisfaction to know that the music is almost as bad as the texts. They
224 Voir ce propos Jean-Louis L ELEU et Paolo DAL MOLIN , Debussy lobscur :
les Trois Pomes de Stphane Mallarm travers le prisme de la critique et de la littrature
musicologique entre 1913 et 1951 , Musicorum, op.cit., pp. 1-36.
225 Lon VALLAS, Achille-Claude Debussy, Paris, Presses Universitaires de France, 1944,
p. 105 ; les pages consacres aux Proses lyriques par le mme auteur dans Claude Debussy
et son temps (Paris, Librairie Flix Alcan, 1932, p. 135-142 / Albin Michel, 1958,
p. 171-177) sont moins rudes, surtout en ce qui concerne la musique, mais gure plus
enthousiastes.
144
are clumsy songs, there is a good deal of pointless repetition, and the
over-whrought piano accompaniment might be an arrangement of
some hack orchestration. 226
226 Edward LOCKSPEISER , Debussy, London, J. M. Dent & Sons, 1936, p. 124. Dans la
nouvelle dition de louvrage, le commentaire relatif aux Proses lyriques est entirement
rcrit, et le jugement port sur luvre nettement plus nuanc ( LOCKSPEISER ,
Debussy [3e d.], London, J.M. Dent & Sons, 1951, p. 131sq. )
228 Charles K CHLIN, Claude Debussy, Paris, Henri Laurens, 1927, p.16.
145
229 Terme que Debussy emploie pour dsigner ses les textes de ses Proses lyriques
(Correspondance, p. 117 et 170).
230 Claude DEBUSSY, lettre Pierre de Brville du 24 mars 1898, dans : Correspondance,
op.cit, p.394.
146
4.2
Analyse des Proses lyriques
4.2.1 De rve...
Et voici commencer le rve et les feries...
O mon cur, fais accueil la douleur du soir!
Le songe intrieur montre ses pierreries
Que le soir avantage avec son velours noir. 231
La premire des Proses lyriques est aussi la plus longue des quatre. Le
style rappelle Halbreich celui des Cinq pomes de Baudelaire, cette pice tant,
comme il le note, la plus proche de l'esthtique post-romantique 232. Si la
prsence de textures charges en chromatismes et de symboles dans le texte
font rfrence l'univers wagnrien, Debussy a dj en 1892 largement pris
ses distances avec le wagnrisme dans sa technique musicale comme dans
son symbolisme. S'il y a bien dans cette mlodie une rfrence aux chevaliers
du Graal, c'est en tant que rminiscences d'un enchantement pass qui ne
reviendra plus :
234 Voir ce sujet Jean-Louis L ELEU, Le modle mis en dfaut , dans : Les Modles dans
lart, op.cit., p. 87 - 89.
149
Une fois de plus, le rapport entre potique du texte et motif musical est
particulirement subtil. Aprs lavoir prsent brivement, Debussy fond ce
troisime lment dans l'accompagnement, prsent sous forme de ruban
mlodique statique, soutenant le retour du thme sur les mots toutes,
elles ont pass, les frles, les folles, semant leur rire au gazon grle . Cette
premire combinaison de motifs (motif fminin et dynamique du thme /
motif d'accompagnement statique de ceux qui n'ont pas su lui faire signe )
aboutit la premire suspension de la mlodie, sur le mot grle . La
couleur de quarte augmente est expose, alors que les registres sont
slectionns an d'obtenir une euphonie maximale (c'est dire l o se
situeraient les harmoniques naturelles d'u n r que Debussy suggre ainsi
dans le registre grave.
Le dernier motif de De rve, caractrise quant lui la seconde partie
centrale de la mlodie. Systmatiquement associ dans le texte au pass
rvolu, il est expos sur les mots Hlas de tout ceci , superpos au thme
: les motifs du regret et du fminin sont ici mls par les paroles comme par
151
Structure de De rve
235 De rve introduction, De grve le pass enchant, de eurs le pass dsenchant, de soir
la conslusion ou se mlent souvenirs, prsent, et tension vers l'ouverture de l'avenir.
153
4.2.2 De grve...
237 Lon VALLAS, Claude Debussy et son temps, Paris, Alkan, 1958, p. 97.
Scne 1a 1b 2 3a 3b 4 5
C2 0 3 6 06 + 6 4 3
C3 3+3 1 1 3 1 3 1
Structure de De grve
239 La phrase de Debussy Il vaut mieux regarder le soleil se lever que d'couter la
symphonie pastorale est reste clbre. Mais ici, ce n'est pas le lever de soleil, mais
les rapports entre nergies masculines et fminines autre modle naturel qui lui
sert de modle.
160
4.2.3. De eurs...
Eternellement, ce bruit fou des ptales noir de l'ennui tombant goutte goutte
(r - fa )
De douleur
(sol - mi)
Une autre rfrence au systme tonal arrive peu aprs cette premire
suspension :
4.2.4 De soir...
De soir, enn, est sans doute celle des quatre Proses lyriques dont la
structure apparat le plus clairement. Harry Halbreich quali e l'harmonie de
cette mlodie de modalisme diatonique et mme pentaphone 244. Vincent
d'Indy, dans son Trait de composition, divise juste titre De soir en quatre
sections 245: la section A s'tendant du dbut aux mots les bons signaux , o
243 Seulement une brve suspension, la suite des mots Les eurs enlacent mon cur
de leurs tiges mchantes .
245 Vincent D'INDY, Cours de composition, 3me vol., n.1, 1912 ( dition Durand, Paris, 1950,
p. 352.).
167
Le second motif ( ) n'est pas donn d'emble, mais plutt annonc par les
premires notes du chant, dont les notes sont prcisment celles qui le
gnreront plus loin dans la mlodie.
De soir, mes. 2-6 : premires notes du chant, construites sur la structure d'intervalles du
motif .
Ce motif est d'abord inscrit au sein d'une chelle ttratonique < fa-
do-sol-r> avant que le segment de cycle de quintes gnrateur n e soit
renvers autour de fa (qui sert ici de centre de symtrie et gnre ainsi la
collection de notes <la-mi-si-fa>), et que l'harmonie se polarise autour de la
quinte <si-fa>.
Les quatre premires mesures de cette seconde section sont
immdiatement dupliques, et prparent l'effet musical suivant. Les arpges
accompagnant durant le motif ' font songer la rotation des roues du train,
et se transforment partir de la mesure 41, comme si le narrateur berc par
ce mouvement machinal commenait une rverie, sublimant leur roulem ent
dans son imagination. Cet effet musical n'est que trs rarement ralis de
manire convaincante : la version de Jos Van Immerseel et Sandrine Piau 246
mrite cet gard d'tre salue. C'est aussi ce moment que le texte passe
la premire personne, devenant pour la premire fois lyrique au sens littral
du terme ( Dimanche, dans le bleu de mes rves ). Si apparat comme
nouvelle fondamentale temporaire. Aprs quatre mesures d'indcision entre
les accords de si mineur et majeur, le mode de la est brivement esquiss
(mes. 45-48) alors que le motif ', rpt, amplie encore l'ancrage de
l'harmonie sur la quinte <si-fa>. Les quatre mesures suivant le changement
d'armure sont construites exclusivement sur un balancement entre deux
accords majeurs avec septime et neuvime, distance de quar te, et sonnent
246 Sandrine PIAU et Jos Van IMMERSEEL, Debussy mlodies, Nave, 2002.
171
la verticale, ainsi dans l'accord non rsolu sur lequel se termine l'uvre . 248.
Ici cependant, ce n'est pas un seul motif qui se verticalise, mais les deux
simultanment, dans un geste conclusif particulirement original.
Les Proses lyriques, par la symbiose qui s'y opre entre texte et musique,
constituent un premier aboutissement de la technique d'criture de Debussy,
ainsi qu'une voie d'accs privilgie son imaginaire. Il ne s'agira pas dans
ces pages d'analyses exhaus tives des uvres, mais de remarques faites la
lumire des enseignements des Proses lyriques.
Les trois Chansons de Bilitis sont gnralement les mieux considres,
par le public comme par les critiques, de toutes les mlodies de Debussy. Les
pomes de Pierre Lous sur lesquels Debussy composa ces trois mlodies
furent dans un premier temps prsents comme des traductions de textes
anciens. Le thme de la fuite du temps, de la perte de l'innocence, et de la
mlancolie, particulirement chers Debussy, sont thmatiss une fois de
plus dans ce cycle. Parmi toutes les Chansons de Bilitis, Debussy choisit trois
pomes en particulier, tournant prcisment autour de ce thme, qui ne
constitue qu'une partie minime du recueil de Pierre Lous. Alors que la
premire des mlodies prsente des harmonies trs claires et ares, les
seconde et troisime chansons sont, elles, charges en chromatismes, et
mmes en rfrences Wagner. Bilitis, qui se livre des jeux rotiques non-
irrversibles dans la premire mlodie perd dans la seconde sa virginit et
constate le dsenchantement du monde dans la troisime. Le lyrisme
romantique de la jeunesse de Debussy parat dans ce cycle dj lointain (tout
comme son amiti avec Ernest Chausson qui il prfra prcisment l'amiti
Pierre Lous, l'un des intellectuels les p lus transgressifs de son poque).
4.3.1. La te de pan
Ce thme est divis en deux parties : une premire (que nous nommerons
motif ) suggrant un mode lydien (ligne ascendante), la seconde (motif )
employant des formules typiquement pentatoniques (partie descendante).
Ce thme, relgu au rang de marqueur formel, est rpte textuellement
deux fois , marquant latreizime mesure le milieu de la mlodie ( tempo 1),
et annonant la vingt-huitime sa conclusion ( tempo, une fois de plus).
Debussy exploite largement dans cette pice la proprit d'incertitude
tonale 249 propre aux structures pentatoniques, lie dans cette mlodie la
calme ambigut du comportement de Bilitis. Ce motif apparat pour la
premire fois la seconde mesure de la pice, mais est dj annonc dans les
trois premires croches de la premire mesure. Celles-ci, ancrant d'abord la
quinte <sol-r> dans le grave du piano, font immdiatement entendre un
accord sur si, clairant de la couleur du mode de fa le motif .. La seconde
mesure renforce cette impression : alors que les deux premires croches font
entendre quelque chose qui ressemble une cadence plagale sur sol,
l'harmonie se stabilise nalement sur un accord de si majeur. A la troisime
mesure, le piano joue un accord de si majeur alors que le chant fait entendre
une polarit sur sol. La quatrime mesure renforce encore cette instabilit en
donnant la quinte <r-sol> dans le registre grave, mais ds la troisime
croche, un accord de si mineur (avec septime) vient une nouvelle fois
transformer la polarit de l'harmonie. A la cinquime mesure, en n, se
reproduisent les accords de la seconde mesure, indiquant sol puis si comme
toniques successives. L'incertitude li aux pentatonismes du motif / reparat
la sixime mesure, laissant hsiter entre deux toniques distance de
tierces, ici do et mi, pour nalement se stabiliser sur l'accord de mi majeur.
Une mesure plus loin, c'est une ligne descendante de trois notes (premire
partie du motif /) qui revient en ostinato. Le chant de Bilitis s'loigne
cependant du pentatonisme dans ces mesures, o il commence employer
des formules renvoyant une harmonie heptatonique sur les mots Il
m'apprend jouer, assise sur ses genoux . Il s'agit l de la premire
interaction importante entre les deux motifs, comme entre les deux
personnages. La douzime mesure marque le dbut de la seconde partie de
la mlodie en son milieu. Le retour au premier tempo et du premier motif
marquent ici clairement cette articulation formelle. Le motif 0 est cependant
amen par une gamme diatonique ascendante augmentant son dynamisme,
alors que la main gauche du piano donne cette fois-ci si-mi au lieu de si-mi.
Le motif / est ensuite rpt textuellement pendant deux mesures, avant
d'tre oppos une fois de plus la structure rythmique du motif 0, sur les
mots mais nos chansons veulent se rpondre . Le premier motif 0
cependant transform cet endroit : seul demeure son caractre rythmique,
alors que son harmonie lydienne et sa ligne ascendante ont disparu
(inuence du mouvement mlodique du motif /, auquel il rpond ici tout
comme la chanson de Lykas veut rpondre celle de Bilitis). Les deux
mesures suivantes (17-18) constituent le premier accomplissement de la
mlodie, et sont amenes par les mots et tour tour nos bouches s'unissent
sur la te . La mtaphore sexuelle est ici vidente n'en dplaise Andr
177
250 Andr BOUCOURECHLIEV, Claude Debussy, la rvolution subtile, Fayard, Paris, 1998, p. 79.
178
4.3.2 La Chevelure
La gense des deux sries de Ftes galantes 1882 1904. Les point
auxquels nous nous intresserons plus particulirement ici concernent les
liens tisss par Debussy entre les diffrents motifs potiques et littraires
travers ces deux sries de mlodies. De nombr euses concidences ponctuent
et lient ces six mlodies : les quintes concluant Fantoches rapparaissent
ostinato dans Le faune, les accords de Tristan , les accords augments , le
motif du rossignol , etc...
La dernire mlodie du second de Ftes galantes, Colloque sentimental,
prsente l'intrt d'exister en deux versions bien diffrentes, mme si la
premire n'a jamais t publie. L'article de Marie Rolf La premire bauche de
Colloque sentimental 255, en plus de nous renseigner sur les diffrences entre ces
deux versions, analyse en dtail la forme musicale, tout en tenant activement
compte du sens du texte. Rolf souligne les rfrences au systme tonal, de
254 Les Chansons de Bilitis furent d'ailleurs conues ds leur criture par Pierre Lous
comme un canular, faisant passer cette uvre pour une traduction de texte crit dan s
la Grce antique.
255 Marie ROLF, La premire bauche de Colloque sentimenal , dans : Regards sur Debussy,
op.cit.
180
5
Conclusions
182
258 Cf. Maurice E MMANUEL , Conversations avec Guiraud , dans : Harry HALBREICH
et Edward LOCKSPEISER , Debussy, op.cit., p.751.
259 Christian ACCAOUI, article Tonalit , dans : Elments d'esthtique musicale, p. 705-
707, Arles, Actes sud, 2011.
183
263 Jean BARRAQU , La mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes , op.cit.,
pp. 261-275.
265 Structure dont les mutations, (au sein de cette mme mlodie, puis dans L'chelonnement
des haies) jalonnent la forme musicale. Cf. David C ODE, op.cit., pp. 11-13.
186
266 Dont le pendant littraire est constitu par plusieurs passages entre rve et rel.
187
267 Ernst KURTH, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner's Tristan , reprint de la
troisime dition (1923), Hildesheim-Zurich-New Yor, Georg Olms Verlag, 1985.
188
Les motifs de Mlisande (sol la do) et de Pellas (do r la) sont trs
proches, presque jumeaux. Leur runion donne logiquement le motif
d'amour (sol la do r). La runion des motifs de Golaud (r mi), de
Mlisande et de Pellas donne le motif origine. 268
269 Voir ce sujet Jean-Louis L ELEU, Le modle mis en dfaut , dans : Les Modles dans
lart, op.cit., pp. 87-89.
271 O il est, la basse, comme touff par les chromatismes des voix suprieures. Voir aussi En
blanc et noir, o l'introduction de De fleurs rapparat textuellement.
190
5.2
Traits rcurrents
3) Plus les annes passent, plus les motifs perdent leur caractre
mlodique pour tre caractriss par leurs structures d'intervalles
constitutives.
272 Miguel FRANCOLI, Understanding post-tonal music, vol.1, New York, Mc Graw-Hill,
2008, p. 23 : Form is generated by a succession of sections (in an additive process)
rather than by harmonic development or motivic transformations. Motives are
repeated rather than developed. The exact formal plan is ambiguous and allows for a
variety of interpretations .
273 Par des chelles dans les mlodies de jeunesse, puis de plus en plus en-de, au
niveau des structures d'intervalles elles-mmes.
191
274 Comme le motif de La mer est plus belle que les cathdrales, dont les classes de hauteurs se
muent part trois fois (sa dernire mtamorphose rapparaissant dans la troisime
mlodie du tryptique, L'chelonnement des haies. Cf. David CODE, op.cit., pp. 10-14.). Un
cas relativement similaire se produit dans De grve : le motif 2 se transpose sur des
tierces majeures aprs avoir t caractris par des tierces mineures dans la premire
partie de la mlodie.
275 Jean BARRAQU , La mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes op.cit.,
pp. 261-275.
192
276 Ds cette mlodie, un moment apparat privilgi, sur les mots et l. Le texte est donc
trs tt utilis par le compositeur de manire mtalinguistique, guidant son premier
auditoire dans l'coute d'un langage musical dpassant son horizon d'attente de
manire signicative. Cf. Hans-Robert JAUSS, op.cit.
1) Le ralentissement du motif.
279
3) La fusion de ses diffrents paramtres sonores
Dj remarqu par Jean Barraqu, ce procd dvelopp partir des Cinq
pomes de Baudelaire, permet au compositeur l'invention de conclusions
particulirement originales, hors de toute rfrence l'idiome tonal.
5.3
Souvenirs et dsenchantement
Cette rose, c'est ton haleine, et ces toiles sont tes yeux
Nuit d'toiles
Car nous nous en allons comme s'en va cette onde, elle la mer, nous au tombeau
Beau soir
281 Par le souvenir des jours o tu m'enveloppais d'une vapeur surnaturelle faite
d'espoir, d'amour dle, de batitude et de paix .
195
vierge or sur argent est encore signicative : elle n'est plus tant un souhait
de consolation (ou de piti, comme dans les Serres chaudes) que d'lvation
( Vite, les petits anges, dpassez les hirondelles a n de vous coucher forts
d'absolution ). Comme dans le second Faust de Goethe (uvre dont
l'inuence est, selon Debussy pareille celle de la mer ou du ciel 283 ), le
Mundus muliebris de la Mater Gloriosa se substitue aux conceptions
chrtiennes 284.
La prire de Debussy pour les villes et les curs modernes peut
encore apparatre comme une rsonance de ce qu'crit Baudelaire dans ses
Fuses : Le monde va mal nir... je demande tout homme qui pense de me
montrer ce qui subsiste de vie... Ce n'est pas particulirement par les
institutions que se manifestera la ruine universelle... Ce sera par l'avilis sement
des curs.. L'exprience moderne des chocs , dont Benjamin discerne les
traces dans la posie de Baudelaire 285 est, en outre, reprsente potiquement
et musicalement dans De soir, par les deux motifs musicaux (cloches et train),
dont le caractre mcanique ne sera transcend que dans la prire nocturne
et le regard port vers les toiles 286. La potique du dsenchantement se retrouve
encore au centre des Nuits blanches (1898), dont la noirceur des textes n'est plus
contrebalance ni par l'humour (Chansons de Bilitis) ni l'esprance (Proses
lyriques).
5.4
283 Claude DEBUSSY, Mercure de France, Janvier 1903 (repris dans : Monsieur Croche et autres
crits, op.cit., p. 67).
284 Ce qui n'arrive prcisment pas dans les Serres chaudes d'Ernest Chausson, o la prire
nale est adresse au Seigneur .
286 Id. p. 318: Se saisir de l'aura d'une chose veut dire : l'investir du pouvoir de lever le
regard. .
198
Le clos et l'ouvert
287
Claude Debussy
287 Claude DEBUSSY , La revue blanche, 1er avril 1901, repris dans : Mr Croche et autres crits,
op.cit., pp. 2328.
environnement, mais doit en fait partie intgrante 291. Stefan Jarocinski tablit
une liation entre l'inuence du symbolisme et le souhait de symbiose entre
musique et monde extrieur qu'exprime le compositeur :
Si l'on peut dire aujourd'hui que l'art n'est pas fait pour tre
contempl, mais qu'il doit participer la cration de la vie, pntrer
toutes ses formes, devenir non seulement la nourriture quotidienne mais
aussi l'outil quotidien de l'homme, une manifestation de son besoin de
cration, c'est au symbolisme, malgr son esthtisme et son manirisme
que nous le devons. 292
291 Monsieur Croche s'exprime ainsi propos de la musique moderne : A quoi bon
votre art presque incomprhensible? Ne devriez vous pas en supprimer les
complications parasites qui l'assimilent pour l'ingniosit une serrure de coffre-
fort.... dans : Monsieur Croche et autres crits, op.cit., p. 52.
constitue l'un des nombreux moyens dont Debussy dispose pour effacer cette
frontire. Le compositeur, interrog en 1909, formule son intention avec
beaucoup de clart :
296 Claude DEBUSSY, Daily mail 28 mai 1909 interview de R. de C. , dans : Monsieur
Croche et autres crits, op.cit., p. 292.
297 Id, Le Gil Blas, 1er Juin 1903, dans : Mr Croche et autres crits, p.180 sq.
201
dans De rve ou La te de pan, dont les thmes sont associs des jeunes
lles) constitue l'un des lments les plus importants de cette potique.
La rsolution ultime des tensions musicales, travers le geste de la
cadence parfaite, constituait jusqu' Debussy un autre geste clturant l'uvre
sur elle-mme. Si Ernest Chausson s'mancipe de courts instants des
impratifs de la tonalit classique (comme dans la conclusion de Fauves las,
offrant un exemple de conclusion ngative, par son accord de dominante
non rsolu), une rsolution de type tonale se charge toujours chez lui de
replacer l'idiome tonal au centre de son tissu de rfrences. Debussy est en
revanche l'un des premiers compositeurs perdre de vue cet horizon
d'attente. Eliminant les traces de l'idiome tonal, le compositeur conserve
dans les premiers temps des impressions conclusives fortes, par des gestes
comme la cadence plagale ou d'autres rsolutions modales. Mais ce sont
surtout les ns ouvertes qui caractrisent les conclusions de Debussy. Les
titres des Proses lyriques (de par les points de suspensions qui leurs sont
attachs) semblent dj indiquer une certaine conception du temps musical :
De soir, qui conclue le cycle, est pourtant celle dont la conclusion est la moins
afrmative. Pas mme un accord parfait ne vient clore le cycle : c'est un
accord de neuvime (sans tierce) qui rsonne longuement dans cette
conclusion, mourant dans le silence nal. Guy Larroux dnit la notion de
clausules comme Procds formels et donnes smantiques par lesquels la
clture est introduite 298, et distingue encore la Clausule marque ou non
marque299 suivant qu'elles accentuent ou non le sentiment de clture 300 .
Dans De soir, la dissolution du motif constitue la clausule interne de la
clture, alors que la frontire imperceptible entre la rsonance du piano et le
silence en constitue la clausule externe, liminant la sparation classique de
298 Guy LARROUX, Le mot de la n. La clture romanesque en question, Paris, Nathan, 1995,
p. 146-147.
299 Id, p. 9.
303 Cf. Les cadences parfaites, le motif du rossignol de En sourdine, dsenchant dans
Colloque sentimental, l' accord de Tristan les rminiscences de Nuit d'toiles dans De
eurs, celles des Cloches dans De soir...
304 Chez qui ces rappels peuvent devenir explicites, comme pour le thme du chur des
enfants de la troisime symphonie, trans gur dans le nal de la quatrime.
305 Cf. Le rapport entre Im Treibhaus et Tristan, ou encore les multiples rappels distance
du Ring, spars par plusieurs heures de musique .
Bibliographie :
crits
dont en particulier :
La revue blanche, 1er avril 1901 dans : Monsieur Croche et autres crits, p.
23.
Manuscrits
Ftes galantes (premire version) , Paris, BnF, dpt. Mus., Ms. 17716 (1), 32p.
.
Les cloches, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms.995, 3p, 1885.
206
La mort des amant, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms.1020, 3p. dates de dcembre
1887.
Le Balcon, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms. 1017, 10p, dates de juillet 1888.
Le Balcon, New Haven, Yale University, The Beinecke Rare Book and
Manuscript Library (Koch), 8p.
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Recueillement, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms. 1019a (3p.) et Ms. 1019B (2p.),
dates de 1889.
Romance, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms.995, 2p, dates de juin 1891
De soir, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms. 19183, 2p. d'esquisses dates de juillet 1893.
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Ouvrages collectifs :
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VAN HEUGTEN Sjraar , PISSARO Joachim , STOLWIJK Chris, Vincent Van Gogh,
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