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Tonalites, motifs et structures dintervalles dans les

melodies de Claude Debussy (1887-1893)


Adrien Bruschini

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Adrien Bruschini. Tonalites, motifs et structures dintervalles dans les melodies de Claude De-
bussy (1887-1893). Musique, musicologie et arts de la scene. Universite Nice Sophia Antipolis,
2014. Francais. <NNT : 2014NICE2049>. <tel-01166038>

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1

UNIVERSIT DE NICE SOPHIA ANTIPOLIS


UNIT DE FORMATION ET DE RECHERCHE
LETTRES, ARTS ET SCIENCES HUMAINES
Ecole Doctorale Lettres, Arts, Sciences Humaines et Sociales (E.D. 86)
CTEL (E.A.6307)

Thse de Doctorat
ArtsMusicologie

Prsente par M. Adrien BRUSCHINI

Tonalit, motifs, et structures d'intervalles


dans les mlodies de Claude Debussy
(1887-1893)

Volume 1

Thse dirige par M. le Professeur Jean-Louis LELEU

Soutenance : 11 Dcembre 2014

Composition du jury :

Christian ACCAOUI, Universit de Paris VIII


David CODE , Universit de Glasgow
Denis HERLIN, CNRS (RMPF)
Jean-Louis LELEU, Universit de Nice-Sophia Antipolis
2

Table des matires

Introduction..............................................................................................6

Chapitre 1 : Questions d'analyse musicale

1.1 Tonalit , Dominante et dissonance dans la musicologie francophone........13


1.1.1 Introduction.................................................................................................13
1.1.2 Origine des termes...................................................................................14
1.1.3 Jean-Philippe Rameau.............................................................................16
1.1.1 Franois-Joseph Ftis..............................................................................17
1.1.2 Thodore Dubois.....................................................................................19
1.1.3 Ren Lenormand.....................................................................................20
1.1.4 Jacques Chailley......................................................................................21
1.2 L'harmonie de Debussy et sa rception..........................................................................29
1.2.1. MauriceEmmanuel..................................................................................29
1.2.2. Pierre Lous............................................................................................32
1.2.3. Louis Laloy..............................................................................................33
1.2.4. Charles Kchlin......................................................................................34
1.2.5. Ernst Kurth..............................................................................................35
1.2.6. Constantin Brailoiu .................................................................................37
1.2.7. Jean Barraqu..........................................................................................38
1.2.8. Nicolas Ruwet.........................................................................................40
1.2.9. Jean-Louis Leleu.....................................................................................40
1.2.10. Miguel Francoli.......................................................................................42
1.3 Textes et musique........................................................................................................46
1.4 Mahler, Adorno, Debussy...........................................................................................48
1.4.1. Le Weltlauf.................................................................................................49
1.4.2. Accomplissements et suspensions ..............................................................53
1.4.3. Dissolutions................................................................................................51
3

Chapitre 2 : Avant les Proses lyriques

2.1. Nuit d'toiles.................................................................................................................54


2.2. Les Cloches...................................................................................................................55
2.3. Cinq pomes de Baudelaire..........................................................................................59
2.3.1. La mort des amants..............................................................................59
2.3.2. Le balcon..............................................................................................61
2.3.4. Harmonie du soir.................................................................................67
2.3.4. Recueillement.......................................................................................72
2.3.5 Le Jet d'Eau..........................................................................................76
2.4. Ftes galantes (premire srie)................................................................................... .81
2.4.1. En sourdine.........................................................................................81
2.4.2. Fantoches............................................................................................84
2.4.3 Clair de lune.......................................................................................86
2.5. Trois mlodies sur des pomes de Paul Verlaine.................................................... 88
2.5.1 La mer est plus belle que les cathdrales ......................................88
2.5.2 Le son du cor s'afflige................................................................ 92
2.5.3 L'chelonnement des haies ..........................................................94
2.6. La Belle au bois dormant..........................................................................97
2.7. Les Anglus.............................................................................................100

Chapitre 3 : Debussy, Chausson, et les Serres chaudes

3.1. Symboles chez Chausson et Debussy.........................................105


3.1.1. La couleur verte............................................................................107
3.1.2. La couleur bleue...........................................................................109
3.1.3. La serre.......................................................................................109
3.1.4. Le crpuscule..............................................................................111
3.1.5. Nuit et Lune...................................................................................115
3.2. Deux spinozistes?.......................................................................114
3.2.1. Chausson et Spinoza.......................................................................117
3.2.2 Le Spinozisme de Debussy.........................................................120
3.3. Chausson et les Serres chaudes...................................................123
3.3.1. Serre chaude...............................................................................124
3.3.2. Serre d'ennui..............................................................................128
3.3.3. Lassitude....................................................................................131
3.3.4. Fauves las..................................................................................134
3.3.5. Oraison......................................................................................137
3.3.6. Le langage musical des Serres chaudes.....................................140
4

Chapitre 4 : Les Proses lyriques

4.1. Rception des Proses lyriques ..............................................143


4.2. Analyse des Proses lyriques...................................................... 146
4.2.1. De rve....................................................................................153
4.2.2. De grve..................................................................................160
4.2.3. De fleurs..................................................................................160
4.2.4. De soir.....................................................................................166
4.3. Aprs les Proses lyriques?.......................................................174
4.3.1. La flte de pan.........................................................................175
4.3.2. La chevelure............................................................................178
4.3.3. Le tombeau des Naades..........................................................178
4.3.4. Les deux sries de Ftes galantes...........................................186

5
Conclusions

5.1 La tonalit classique : prsence et distances de Nuit d'toiles aux Proses lyriques........182
5.2. Traits rcurrents................................................................................................192
5.3 Souvenirs et dsenchantement.....................................................................194
5.4 Le clos et l'ouvert............................ ..............................................................198

Bibliographie.....................................................................................................................205
5

Remerciements

Je tiens remercier ici mon directeur de recherches, Jean-Louis Leleu, pour


ses conseils aviss et son soutien indfectible.
Ma gratitude va tous ceux qui ont d'une manire ou d'une autre aid dans
ce travail : Gregory Genta-Jouve, Caroline Magro, Jean-Paul Honor, Pascal
Decroupet, Luc-Charles Dominique, Marina Nordera, Jean-Louis Luzignant,
Elisabeth Vanthomme et tous ceux que j'oublie de citer ici.
Enfin je remercie trs chaleureusement mes parents et toute ma famille
pour leur soutien.
6

Introduction

Les exgtes les plus conservateurs de l'uvre de Claude Debussy


prirent pour habitude, au del mme des annes 1960 de mesurer les
spcicits de son langage musical en termes d'carts par rapport au systme
tonal, dont la logique resterait active chez lui contre les apparences 1. Les
plus radicaux n'hsitrent pas mme mpriser et quali er d' obscur ou
d' incomprhensible ce qui, dans sa musique, s'avrait irrductible leurs
conceptions 2. Lon Vallas qui manifesta par ailleurs une hostilit certaine
envers les uvres de Debussy composes aprs 1904 3 crit dans sa
monographie de 1944 : Les Proses lyriques, mme aujourdhui, restent
dconcertantes par leur pome, par leur musique : y alternent beauts
ternelles, prciosits dsutes, recherches outrancires, charabia littraire,
voire musical. On ne les chante jamais, car elles sont aussi dif ciles pour les
interprtes que pour la gnralit des auditeurs 4. . Maurice Kufferath,
encore, qualiait ainsi les Proses lyriques : Deux mlodies o le piano et la
voix poursuivent des dessins chromatiques se contrariant des intervalles si
rapprochs ou si loigns quon a la sensation pnible de labsence complte

1 Jacques CHAILLEY, Apparences et ralits dans le langage de Debussy , dans :


Debussy et l'volution de la musique au XX e sicle, dit par Edith WEBER, Paris, ditions du
CNRS, 1965, pp. 47-82.

2 Critiques que Koechlin dcrit, dans des termes d'autant plus inhabituels chez l'auteur
qu'ils apparaissent dans son Trait d'harmonie, comme quelques attards qui
s'obstinaient tenir Debussy pour un auteur incorrect . Dans : Charles K CHLIN,
Trait de l'harmonie vol. 2, Paris, Max Eschig, 1947, p. 233.

3 Voir cet gard : Jean-Louis L ELEU et Paolo DAL MOLIN, Debussy lobscur : les
Trois Pomes de Stphane Mallarm travers le prisme de la critique et de la littrature
musicologique entre 1913 et 1951 , dans : Musicorum, 11, 2012, pp. 1-36.

4 Lon VALLAS, Achille-Claude Debussy, Paris, Presses Universitaires de France, 1944,


p. 105 ; voir aussi les pages consacres aux Proses lyriques par le mme auteur dans Claude
Debussy et son temps (Paris, Librairie Flix Alcan, 1932, p. 135-142 / Albin Michel, 1958,
p. 171-177).
7

de tonalit. [] Cest par moments une cacophonie pure. 5 Claude


Debussy tenait pourtant en haute estime cette uvre qui lui valut la
rprobation dun large pan de la critique, comme en tmoignent diverses
lettres6.

Considres du point de vue de la convergence qui s'opre en elles


entre posie et musique, les Proses lyriques se rvlent tre une voie daccs
privilgie la comprhension du langage et de limaginaire du compositeur.
C'est cette uvre, pour laquelle Debussy s'est fait lui-mme pote, que je
consacrai mon premier travail. A l'aide, entre autres, d'outils d'analyse
dvelopps par George Perle 7 (et appliqus la musique de Debussy par
Jean-Louis Leleu 8), mon premier objectif fut d'en exposer la cohrence
formelle, celle d'un vritable cycle. Un travail prliminaire (dvelopp dans

5 Maurice K UFFERATH, dans Le Guide musical, 4 mai 1894.

6 Debussy crivit Chausson, au lendemain du concert bruxellois au cours duquel il avait


accompagn Thrse Roger dans De eurs et De soir : Les Proses lyriques ont moins plu
(mais quest-ce que a peut nous faire ?) surtout celle ddie Madame Chausson ! ce
qui indiquerait quelle est vraiment faite pour des gens trs bien ! Enn, jai un joli reintement
de Kufferath dans le Guide musical, je ne vois vraiment pas ce que je pourrais demander
de plus ! Dans : Claude D EBUSSY, Correspondance, (1872-1918), dition tablie par
Franois L ESURE et Denis HERLIN, annote par Franois L ESURE, Denis HERLIN et
Georges LIEBERT, Paris, Gallimard, 2005.p. 200 . Dans uns autre lettre, adresse
Gustave Doret du 5 juin 1896, Debussy place encore les Proses lyriques parmi ses
principales uvre . (Correspondance, p. 315).

7 George P ERLE, The Operas of Alban Berg, vol. 2 : Lulu, Berkeley-Los Angeles University
of California Press, 1985.

8 L'un des points essentiels de la dmonstration de Perle, quant l'importance du rle


jou dans la musique atonale par ces background structures, rside dans l'opposition entre
deux types de division de l'octave, l'un constitutif de la tonalit au sens large (il
caractrise en vrit de nombreux modes non moins que la gamme majeure/mineure
du systme tonal proprement dit), faisant de l'intervalle de quinte entre le 1er et le 5me
degrs l'lment fondamental partir duquel s'organise l'univers sonore, l'autre
produisant au contraire des structures symtriques. dans : Jean-Louis LELEU, La
notion de background structure chez George Perle : de l'tude du langage musical au
dchiffrement des uvres , dans International Journal of Musicology, 4/1995, p. 255. Voir
aussi cet gard Jean-Louis LELEU, Structures d'intervalles et organisation formelle
chez Debussy. Une lecture de Sirnes , dans Claude Debussy. Jeux de formes (dit par
Maxime JOOS), Paris, Editions Rue d'Ulm, 2004, pp. 189-219.
8

cette thse) concernant l'histoire de la rception de l'harmonie de Debussy


s'avra, en outre, indispensable.
Une double contextualisation mest apparue trs clairante pour
mieux cerner l'originalit du langage musical mis en place par Debussy dans
ses Proses lyriques. Je me suis servi, dans cette perspective, des outils forgs par
Hans Robert Jauss propos de la littrature, quil est possible dappliquer
aux autres arts, a fortiori au genre de la mlodie :

L'analyse de l'exprience littraire du lecteur chappera au


psychologisme dont elle est menace si, pour dcrire la rception de
l'uvre et l'effet produit par celle-ci, elle reconstitue l'horizon d'attente
de son premier public, c'est dire le systme de rfrences
objectivement formulable qui, pour chaque uvre au moment de
l'histoire o elle apparat, rsulte de trois facteurs principaux :
l'exprience pralable que le public a du genre dont elle relve, la forme
et la thmatique d'uvres antrieures dont elle prsuppose la
connaissance, et l'opposition entre langage potique et langage
pratique, monde imaginaire et ralit quotidienne 9 .

La notion d' horizon d'attente est ainsi, dans la thorie de Jauss,


dpendant du premier public de l'artiste. Il conviendra donc de discerner
les uvres en fonction de leurs destinataires ; le langage de Debussy pouvant
varier selon les circonstances, et parfois mme s'adresser simultanment
divers publics sur des plans diffrents 10 (de sorte que, comme le concde
Jacques Chailley en 1962, tout le monde y trouve son bien, mais jamais au
mme endroit 11). Jauss, un peu plus loin dans son ouvrage, appelle une
double mise en perspective des uvres tudies :

9 Hans-Robert JAUSS, Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp Verlag, Francfort-sur-le-


Main, 1974 (Pour une esthtique de la rception, traduction de Claude M AILLARD, Paris,
Gallimard, 1978, p. 54.).

10 Ses uvres pouvant s'adressent des commanditaires profanes (Marche cossaise,


Pome pour violon et orchestre...), une muse (les mlodies ddies Madame Vasnier), au
jury dun concours de composition (La Damoiselle lue), ou un public d'initis (comme la
deuxime des Proses lyriques, dont Debussy disait qu'elle tait faite pour des gens trs
bien dans Correspondance, op.cit., p. 200.

11 Jacques CHAILLEY, Apparences et ralits dans le langage de Debussy , dans :


Debussy et l'volution de la musique au XX e sicle, op. cit., p. 80.
9

L'histoire de la littrature n'aura pleinement accompli sa tche que


quand la production littraire sera non seulement reprsente en
synchronie et en diachronie, dans la succession des systmes qui la
constituent, mais encore aperue en tant qu'histoire particulire, dans
son rapport spcique l'histoire gnrale. 12

La seconde tape du prsent travail consiste ainsi en une analyse


diachronique, remontant le l des annes et des mlodies de Debussy, de Nuit
d'toiles, (premire mlodie publie de Debussy, compose en 1880 dans un
langage tonal) aux Proses lyriques (dont la modernit choqua certains
commentateurs jusqu'au milieu du XX e sicle13). Cette tude eut pour ligne
directrice l'exposition des mcanismes par lesquels Debussy mit peu peu
distance le langage tonal, associant ses gestes les plus caractristiques aux
thmes de l'humour, de la navet et des souvenirs. La priode 1887-1893
apparat dans cette perspective comme un moment cl de transformations
du langage du compositeur, correspondant prcisment la composition des
Cinq pomes de Baudelaire, et la dcouverte des techniques symbolistes.
Debussy, cependant (tout comme Wagner ou Mahler), se distingue en
construisant lui-mme sa propre srie littraire , laissant merger un
rseau de signications entre ses diffrentes uvres 14, la diffrence de
l'esthtique classique, envisageant l'uvre comme une entit close sur elle-
mme. Cette dimension de la composition, prenant un essor particulier chez
Wagner (mais aussi, en littrature, dans la Comdie humaine et, d'une certaine
manire, dans le concept mallarmen de Livre), se dveloppe d'une manire
particulirement subtile travers l'uvre de Debussy.

12 Hans-Robert JAUSS, op.cit., p. 80.

13 Lon VALLAS, Achille-Claude Debussy, op.cit., p.105.

14 Ce que Jauss dnomme rception active de l'auteur et du critique et qui dbouche


sur la rception active de l'auteur et sur une production nouvelle; autrement dit o
l'uvre suivante peut rsoudre des problmes thiques et formels laisss pendants
par l'uvre prcdente, et en poser son tour de nouveaux. Dans : Hans Robert
JAUSS, op.cit, p. 69.
10

An de mieux valuer l' cart esthtique 15 entre les Proses lyriques et


l' horizon d'attente de son premier public , la troisime tape de notre
travail consiste en une mise en perspective synchronique des uvres
tudies, ce que Kchlin prescrivait dj en 1925, crivant propos du
langage de Debussy :

[] quelles richesses, quelles trouvailles, et quelle incessante


volution !
On sen aperoit, lorsquon en vient comparer ces uvres la
plupart de celles que dautres crivirent dans le mme temps. 16

Si de multitudes inuences se croisent dans l'uvre de Claude Debussy, les


potiques baudelairiennes, symbolistes, ainsi que les opras et lieder de
Wagner constituent l'horizon de rfrences le plus immdiat des Proses
lyriques. Notre choix d'un point synchronique de comparaison s'est port sur
les Serres chaudes d'Ernest Chausson 17, dont l'tude permet de mettre en
vidence les diffrences entre les langages des deux compositeurs autour de
1893. Une tape prliminaire ce projet consista remonter aux origines
des termes mmes de tonalit et dominante , la distinction des

15 Hans-Robert JAUSS, op.cit.. p.80 : Pouvoir ainsi reconstituer l'horizon d'attente


d'une uvre, c'est aussi pouvoir dnir celle-ci en tant qu'uvre d'art, en fonction
de la nature et de l'intensit de son effet sur un public donn. Si l'on appelle cart
esthtique la distance entre l'horizon d'attente prexistant et l'uvre nouvelle
dont la rception peut entraner un changement d'horizon en allant l'encontre
d'expriences familires ou en faisant que d'autres expriences exprimes pour la
premire fois accdent la conscience, cet cart esthtique, mesur l'chelle des
ractions du public et des jugements de la critique (succs immdiat, rejet ou
scandale, approbation d'individus isols, comprhension progressive ou retarde),
peut devenir un critre de l'analyse historique. .
f

16 Charles KOECHLIN, La mlodie , dans : Cinquante ans de musique franaise (1874-


1925). Sous la direction de L[adislas de] ROHOZINSKI, Paris, Librairie de France,
1925, tome II : p. 37 (cit dans : Jean-Louis L ELEU et Paolo DAL MOLIN,
Debussy lobscur : les Trois Pomes de Stphane Mallarm travers le prisme de
la critique et de la littrature musicologique entre 1913 et 1951 , op.cit., p.24 sq.

17 Adrien BRUSCHINI et Jean-Louis L ELEU, Les Proses lyriques de Debussy et les


Serres chaudes de Maeterlinck/ Chausson : une mise en regard , dans : Regards sur
Debussy, sous la direction de Myriam C HIMNES et Alexandra L AEDERICH Paris,
Fayard, 2013.
11

mcanismes fondamentaux de cette logique musicale s'avrant en effet


ncessaire pour mesurer les diffrences entre le systme rgissant la
composition de Bach Wagner 18, et celui mis en uvre dans les Proses
lyriques. Ce second temps de notre tude eut pour objet d'exposer les
diffrences structurelles profondes entre le langage musical de Claude
Debussy, et la musique (appartenant l' Alterationstil tel que le dnit Kurth19)
des Serres chaudes, restant malgr tout dans un cadre classique , tel que le
dnit Debussy lui-mme. Une comparaison entre les comportements 20 de
Chausson et Debussy, ainsi que de leurs emplois de certains symboles
potiques, s'avra en outre riche en rvlations.
La mise en vidence de constantes au sein des mlodies tudies
constitue l'aboutissement de ce travail. A cet gard, les modles analytiques
dvelopps par Adorno, et sa thorie gnrative des formes en particulier
(qu'il dveloppe propos de la musique de Mahler), se montrrent
particulirement utiles, permettant de rendre compte de divers types
d'vnements musicaux, et laissant apparatre de surprenantes af nits entre
les langages musicaux de Mahler et de Debussy. Avant de nous lancer dans
l'analyse dtaille des mlodies, nous commencerons donc par apporter
certains claircissements quant l'emploi des termes tonalit et
dominante dans la musicologie francophone.

18 De Bach Wagner, j'entend la mme musique s'exclame Debussy ds le dbut de la


conversation. Maurice E MMANUEL, Conversations avec Guiraud : Harry
HALBREICH et Edward LOCKSPEISER , Claude Debussy, analyse de l'uvre, Paris, Fayard, p.
751.

19 Ernst KURTH, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner's Tristan , reprint de la
troisime dition (1923), Hildesheim-Zurich-New Yor, Georg Olms Verlag, 1985.

20 Hans Robert JAUSS, op.cit, p. 80 : La fonction sociale de la littrature ne se manifeste


dans toute l'ampleur de ses possibilits authentiques que l o dans l'exprience
littraire du lecteur intervient dans l'horizon d'attente de sa vie quotidienne, oriente ou
modie sa vision du monde et par consquent ragit sur son comportement social.
12

Chapitre 1
Questions d'analyse musicale
13

1.1. Tonalit et dominante dans la


musicologie francophone.

1.1.1 Introduction

Un objet musical, selon la manire dont il apparat, peut tre


interprt de diverses manires. Une phrase d'une symphonie de Beethoven
est perue diffremment dans son contexte original, et lorsqu'elle se retrouve
colle dans une pice lectroacoustique. De mme, un enchanement < sol-si-
r-fa> / <do-mi-sol> aura un sens musical totalement diffrent dans une pice
de Mozart ou de Brio. Il s'agira d'une dominante et d'une tonique dans le
premier cas (logique musicale tonale), et d'un geste de citation (logique de
reprsentation, que Nietzsche reprochait dj Wagner 21) dans le second.
Les mises distance du systme tonal n'apparaissent cependant pas de
manire aussi univoque chez Debussy que dans les montages lectro-
acoustiques de Brio.
Si certains compositeurs comme Liszt ou Chopin intgrent avant
Debussy de nouvelles chelles leur langage musical, l'horizon de la tonalit
classique n'est, chez eux, jamais perdu de vue . Avant de commencer
l'analyse des mlodies, il semble ncessaire de clari er certaines dnitions,
en particulier celles des termes tonalit et dominante .

21 Friedrich N IETZSCHE, Le voyageur et son ombre ; Opinions et sentences mles : (Humain, trop
humain, 2e partie) (2e dition) Frdric Nietzsche, traduit par Henri A LBERT, Paris,
Mercure de France, 1902, p. 85.
14

1.1.2. Origine des termes

Le terme tonalit apparat pour la premire fois en France sous la


plume d'Alexandre-Etienne Choron en 1810, distinguant la tonalit
ancienne de la tonalit moderne , cette dernire naissant pour l'auteur
au XVIIIe sicle22. Plus personne n'emploie cependant de nos jours ces
termes : le langage musical antrieur Monteverdi est de nos jours quali
de modal et non plus de tonalit ancienne alors que ce que Choron
qualie de tonalit moderne serait aujourd'hui plutt dsign par le
terme de tonalit naissante .
Le terme de dominante apparat quant lui pour la premire fois
dans certaines thories musicales du moyen age (dsignant la partie de
tnor), sous la plume de Salomon de Caus (1615) en particulier. Ce terme est
donc antrieur celui de tonalit , mais l'avnement du systme tonal en
changea profondment le sens. Le terme dominante ne dsigne plus ds
lors une des voix, mais un certain type d'accord (dont le caractre
fonctionnel ne sera thorise que bien plus tard, travers l'uvre de
Riemann 23 en particulier).
La plupart des traits d'harmonie, du XVII e au XIXe sicle
apparaissent extrmement dats : En publiant aujourd'hui le fruit d'tudes
si longues, si consciencieuses, je crois qu'il ne restera plus rien faire sur le
sujet crit Ftis dans l'introduction de son Trait complet de la thorie et de la
pratique de l'harmonie 24 . Cette ambition (partage implicitement par certains
thoriciens, jusqu'au milieu la n du XXe sicle), prsuppose ainsi d'troites
limites quant au champ tudi : toute musique doit obir certaines lois au

22 Alexandre-Etienne C HORON, Dictionnaire historique des musiciens, artistes et


amateurs, morts ou vivans..., vol. 1, Paris, Valade, 1811, p. 38.

23 Hugo RIEMANN, Handbuch der Harmonielehre, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1887.

24 Franois Joseph F TIS, Trait complet de la thorie et de la pratique de l'harmonie (seconde


dition), Paris, Schlesinger, 1844.
15

del desquelles il n'y aurait que faute ou cart. Ftis en vient mme
mpriser certaines mesures de Beethoven ne rpondant pas ses canons
thoriques 25

Le premire fois que la symphonie en ut mineur de Beethoven fut


excute Paris, dans les concerts du conservatoire, et y obtint un
succs d'enthousiasme, l'auditoire fut frapp de la sensation la plus
dsagrable lorsqu'il entendit, dans une phrase de l'adagio, le
renversement complet de la septime de sensible avec la note
substitue place la partie infrieure. Artistes et amateurs se
regardaient avec tonnement, avec une sorte de stupeur. Certes,
l'exception de deux ou trois harmonistes, il n'y avait personne dans la
salle qui st de quoi il s'agissait, ni 'il y avait quelque rgle d'harmonie
viole, mais l'instinct, le sentiment tonal, avertissait chacun de la faute,
ou, si l'on veut, de la bravade du compositeur. Voici cette phrase
malencontreuse qui gte une des plus belles conceptions de
Beethoven. 26

L'exclusion hors du domaine du musical des harmonies ne pouvant tre


ramenes aux rgles d'cole de la tonalit est donc un phnomne
ancien.
Les titres des uvres de Debussy se caractrisent par l'abandon des
expressions indiquant une tonalit . Conscient des implications musicales
poses par cette terminologie, la seule occurrence de ce type d'expression
dans son uvre (le Quatuor en sol mineur) intervient prcisment un moment
o le compositeur se sent contraint, comme il l'crit Chausson, de mettre
les formes .27 Ramener l'harmonie de Debussy aux modles de la tonalit
classique devint par ailleurs un moyen supplmentaire pour certains auteurs,
au XXe sicle, d'opposer d'une part la musique tonale , seule musique
naturelle . Ainsi, l'enchainement V I constituait encore pour Thodore

25 Voulant m'assurer que ces considrations m'avaient amen des vrits irrfragables,
sans exceptions, et qu'il n'existe point en musique, un ton tant donn, d'autres accords
ncessaires que ceux dont je viens de parler () Id, p.3.

26 Id., p. 49.

27 Cf. Lettre de Debussy Chausson du 5 fvrier 1894, dans : Correspondance, op.cit., p. 193.
16

Dubois, l'enchanement type donn par la nature 28 (ce dont certains


restrent convaincu trs tard), et d'autre part les uvres atonales , qui,
elles, ne seraient que des inventions arbitraires 29. An de lever certaines
ambiguts, nous commencerons par exposer diffrentes d nitions du terme
tonalit dans la musicologie francophone.

1.3.1. Jean-Philippe Rameau

Jean-Philippe Rameau peut tre considr comme le premier thoricien


de la tonalit, mme si ce terme n'apparait pas encore chez lui. Les trois
fonctions (tonique, dominante, sous-dominante) y sont d nies pour la
premire fois, dans son Trait de l'harmonie de 1722 sans pour autant qu'une
explication satisfaisante de la septime de dominante n'y trouve sa place.
Rameau en justie les trois premires notes par le fait qu'elles constituent un
accord parfait et la quatrime par l'ajout d'une tierce supplmentaire.
L'explication de la tendance rsolutive des cadences V I trouve quant elle
une explication pouvant apparatre assez surprenante :

V I

28 Thodore DUBOIS, Trait d'harmonie thorique et pratique, Paris, Heugel, 1921, p. 39.

29 Jacques CHAILLEY, op.cit., p. 48. Voir aussi : Jrme Ducros, confrence Collge de
France L'atonalisme. Et aprs ? , 20 dcembre 2012, disponible en ligne sur le site du
Collge de France.
17

La note Fa de l'exemple prcdent est situe une distance de septime


(mineure) de la note sol. Elle cre donc une dissonance. Mais pour
Rameau, la note si cre aussi une dissonance. On peut constater que ce
si est un intervalle de quinte diminue du fa prcdemment cit. Mais
ce que Rameau remarque surtout, c'est que ce si est situ une
septime (plus dissonante que la septime mineure) de la note do, qui
n'est pas mise, mais qui est la tonique et joue ce titre un rle
primordial. On constate que ce mode d'approche ressemble beaucoup
la manire d'analyser la musique tonale encore actuellement, mais
renvoie plus une construction culturelle lie aux rgles musicales qu'
la nature physique du son. 30

L'auteur souligne discrtement les faiblesses de la notion de dissonance chez


Rameau : l'explication de ce dernier ne tient en effet aucunement compte de
la prsence de la quarte augmente (ou quinte diminue) au sein de l'accord
de dominante, prfrant en expliquer la tension par un intervalle qui,
prcisment, n'est pas entendu de manire verticale.

I.3.2 Franois-Joseph Fetis

Franois-Joseph Ftis conserve la distinction tablie par Choron entre


tonalit moderne et tonalit ancienne, mais prcise que cette dernire est
avant tout btie sur le contraste entre l'harmonie consonante appele accord
parfait et l'harmonie dissonante, dsigne sous le nom d' accord de septime
dominante qui dtermine la tendance, l'attraction et le mouvement. . Ancien
lve de J.B.Rey 31, Ftis releva les incohrences entre le systme de Rameau
et les nouvelles thories de son poque. Son Trait complet de la thorie et de la
pratique de l'harmonie constitue l'aboutissement de ses recherches :

J'ai vu que parmi la multitude de combinaisons dont se compose


l'harmonie de notre musique, il en est deux que notre instinct musical
accepte comme existant par elles-mmes, indpendamment de toute
circonstance prcdente et de toute prparation, savoir : l'harmonie
consonante appele accord parfait, qui a le caractre du repos et de la

30 Eric DECREUX, Musique, sciences et mathmatiques, Paris, Ellipses, 2008, p. 205.

31 Lui-mme ancien lve de Rameau.


18

conclusion, et l'harmonie dissonante, dsigne sous le nom d'accord de


septime de dominante, qui dtermine la tendance, l'attraction et le
mouvement. 32

Si la notion d' instinct musical avance par Ftis peut porter discussion,
sa dnition de la tonalit classique est en revanche particulirement
solide :
La rsolution ncessaire des notes attractives de celui-ci, et la position de
ces notes dans la gamme, fournissant les lois de succession de cinq des
degrs de cette gamme, la position des deux autres degrs se dtermine
d'elle mme. Par l se trouvent dtermins les rapports ncessaires des
sons, qu'on dsigne en gnral sous le nom de tonalit. 33

Un peu plus loin dans son trait, l'auteur dcrit les mouvements obligs des
notes elles-mmes au sein de la gamme.

l'gard de la quarte dont le quatrime degr est quelquefois


accompagn, elle est ncessairement majeure, car elle est forme avec la
note sensible. Or, on a vu prcdemment (25) que la quarte de cette
espce est une consonance appellative dont la rsolution se fait par le
mouvement ascendant de la note suprieure et par le mouvement
descendant de la note infrieure ; d'o il suit que tout quatrime degr,
accompagn par la quarte majeure, doit tre suivi du troisime, si
l'harmonie n'tablit pas un changement de ton.

L'accord de dominante est ainsi, dans la thorie de Ftis, dtermin


par la prsence simultane des quatrimes et septimes degrs de la gamme,
ce qu'il appelle une quinte mineure (ou quarte majeure ), mcanisme
que Jean-Louis Leleu synthtise :

Il n'est pas exagr de dire que la tonalit reposait mme toute entire
sur une certaine interprtation du triton, le seul de tous les intervalles
contenus dans l'chelle heptatonique naturelle qui n'y soit prsent qu'une
seule fois. Le propre de l'oreille tonale est en effet d'entendre l'intervalle
de triton comme intervalle dissonant tendant se rsoudre
chromatiquement (grce aux deux demi-tons prsents dans l'chelle) sur
la consonance de tierce inscrite dans l'accord du premier degr. 34

32 Franois Joseph F TIS, op. cit., p. 3.

33 Id., p. 37.

34 Jean-Louis L ELEU, Structures d'intervalles et organisation formelle chez Debussy :


19

I.3.3 Thodore Dubois

Thodore Dubois occupe une place particulirement importante parmi


les gures d'autorits du monde musical la n du XIXe sicle. Debussy
ironise son propos :

Pour revenir au Prix de Rome, on juge ce concours sur une uvre appele
Cantate, forme hybride qui participe maladroitement de l'Opra, dans
ce que celui-ci a de plus banal ; ou de la symphonie avec personnages
chantants, trouvaille vraiment "institutaire" dont je ne conseillerai
personne de se dclarer l'auteur! Il me semble aussi impossible de juger
que de savoir si ces jeunes gens savent leur mtier de musicien sur un tel
travail... D'ailleurs, on sait comment les choses se passent... Quelques mois
avant le concours, on entrane les concurrents sur la piste Cantate (tel
un cheval pour le Grand Prix) , on cherche dans les cantates primes
antrieurement la formule pour avoir le prix et le tour est jou, la
grande joie des parents et de l'assistance et l'on a, par-dessus le march,
l'accolade de M. Th. Dubois. Sans parti pris ni paradoxe, c'est peu prs
tout ce quoi sert le Prix de Rome. 35

Dubois crit, dans son Trait d'harmonie thorique et pratique que La succession
dominante-tonique reprsente l'enchainement type donn par la nature 36.
La dnition de la nature de l'accord de septime est elle aussi
problmatique dans ce trait. Alors que pour Rameau, l'accord de septime
de dominante est thoris comme superposition d'une tierce sur un accord
parfait (laissant donc entendre ce que remarqua plus prcisment Ftis
l'intervalle de quarte augmente ou quinte diminue), Dubois envisage
arbitrairement cette septime comme harmonique naturelle du son

une lecture de Sirnes , dans : Claude Debussy, Jeux de formes, op. cit, p. 193.

35 Claude DEBUSSY, Considrations sur le prix de Rome au point de vue musical ,


revue Musica (mai 1903), repris dans : Monsieur Croche et autres crits (dition revue et
augmente par Franois L ESURE), Paris, Gallimard, 1987, p. 177.

36 Thodore D UBOIS, Trait d'harmonie, Paris, Heugel, 1901, p. 39 : La tonalit, ainsi que
nous la comprenons, n'existait pour ainsi dire pas, sinon l'tat latent. Ainsi que nous
l'avons dj indiqu, l'inuence des modes anciens dominait exclusivement. Il convient
de rappeler ici la rvolution accomplie par M ONTEVERDE en attaquant la 7me de
dominante sans prparation.
20

fondamental. Il indique encore, dans le mme ouvrage et sous la forme d'une


prescription quasi-religieuse, qu'il faut Se rappeler que le grand sentiment
de la tonalit doit primer tout, et tre sans cesse prsent la pense . 37
Le systme tonal constitue ainsi l'horizon d'attente indpassable de
l'institution musicale franaise comme d'une large majorit du public la n
du XIXe sicle.

I.3.4 Ren Lenormand

On ne trouve, dans l'tude sur l'harmonie moderne de Ren Lenormand


(1912), aucune occurrence du terme dominante dans le chapitre sur les
accords de septimes. Il parle plutt de septime de premire espce ,
privilgiant la dtermination de la morphologie celle de fonction, tout en
conservant le chiffrage 7+, renvoyant, lui, une notion de fonction .

L'cole moderne module continuellement et avec la plus grande


habilet ; les tonalits les plus loignes sont abordes avec facilits
par des enchanements ingnieux, et le changement de mode qui
rapproche les distances, est toujours prt intervenir. D'ailleurs,
l'accord de septime de dominante caractrisant un ton, du moment
o on peut en faire plusieurs de suite, ce qu'on appelait modulation
c'est--dire prparation d'une nouvelle tonalit se trouve trs
modi. Ce n'est plus un groupe d'accords qui prpare un ton
nouveau, c'est une suite d'enchanements de tons passagers, dont
l'ensemble dtermine le sentiment d'une tonalit principale. Tout le
monde sait que l'loignement d'un ton un autre ton dpend du
nombre d'accidents qui les diffrencient, mais il faut remarquer, que
lorsqu'il y a plus de six accidents de diffrence entre deux gammes,
celles-ci n'ont plus de notes communes. Dans le style classique, on
considrait que les tonalits installes sur les degrs de la gamme
diatonique (II, III, IV, V et VI) constituaient le cortge sonore de la
tonalit principale ; la substitution du mineur au majeur et
rciproquement augmentait encore le nombre de ces tonalits
vassales. Maintenant, on module tous les degrs de la gamme
chromatique transforms en tonique. 38

37 Id., p.222.

38 Ren LENORMAND, tude sur l'harmonie moderne , Paris, Max Eschig, 1912, p. 96-97.
21

L'emploi des chiffres romains pour dsigner des accords n'est jamais
questionn dans cet ouvrage, bien que l'auteur se rende compte de
l'inactivit des lois fondamentales de la tonalit classique dans ce qu'il
nomme l'cole moderne . Son trait se contente nalement d'numrer les
exemples d'harmonies curieuses trouves dans le rpertoire de son poque,
rigeant chacun d'eux en nouvelle rgle possible, tmoignant ainsi de l'tat
de confusion des thoriciens au dbut du XX e sicle.

1.3.5 Jacques Chailley

La confrence prononce par Jacques Chailley au colloque Debussy


de 196239 mrite d'tre analyse en dtail. Dans cette intervention, Chailley
s'attache rechercher la continuit du langage du compositeur par rapport
celui des romantiques (Chopin, Bizet, Franck, Wagner...). En ligrane se
rvle pourtant assez rapidement une attaque contre Schnberg, dont les
inventions arbitraires 40, nes du calcul et de la rexion sont opposes
celles de Debussy qui dcoulent progressivement du dveloppement
intrinsque de la musique, sur le prolongement des donnes acquises .
Debussy ne viole aucune loi selon l'auteur, pas plus qu'il n'en dmontre
l'inutilit et la fausset . L'articialit des conventions, ainsi que
l'emprisonnement que ces dernires peuvent gnrer, sont pourtant des
thmes rcurrents de la potique debussyste, ce dont Chailley ne semble pas
vouloir se rendre compte, tirant le compositeur du ct de la grande
tradition. Ds sa dnition des termes, il crit :

La septime naturelle (celle que les traits appellent tort la septime


de dominante) se trouve en fait limite au V me degr par la tonalit
classique. 41.

39 Jacques CHAILLEY, op.cit., pp. 47-82.

40 Id, p. 48.

41 Id, p. 50.
22

A quels traits est-il ici fait rfrence? Aucune prcision, dans sa


prsentation, ne viendra nous clairer 42. Le premier exemple que musical
donn dans cette confrence est celui de Chopin concluant son Prlude en fa
majeur par une septime mineure, qualie par l'auteur de septime
naturelle . Chopin fut l'un des premiers compositeurs intgrant leur
potique l'brchement mme du systme tonal. 43 La prsence de notes
trangres l'harmonie fonctionnelle ( et non pas comme septime de
dominante ) constitue en effet un lment caractristique de l'esthtique de
Chopin, dont Proust dcrit avec posie l'effet produit dans Un amour de
Swann:
[] les phrases, au long col sinueux et dmesur, de Chopin, si
libres, si exibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer
leur place en dehors et bien loin de la direction de leur dpart, bien
loin du point o on avait pu esprer quatteindrait leur attouchement,
et qui ne se jouent dans cet cart de fantaisie que pour revenir plus
dlibrment dun retour plus prmdit, avec plus de prcision,
comme sur un cristal qui rsonnerait jusqu faire crier vous
frapper au cur. 44

Ce genre de cas n'est pas isol chez Chopin, et n'a aucune raison d'tre
ramen une sonorit tendue de la note 45 comme le fait Chailley. Dans
la Valse op. 69 n2 par exemple, aux mesures 83-85, le la bcarre jou sf (ici
aussi, donc, nettement soulign) sur le troisime temps, la premire fois
l'intrieur de l'accord de dominante (o il dissone avec la sensible la), et la
seconde l'intrieur de l'accord de tonique (o il est donc la septime de
la fondamentale si).

42 Si Capellen assimilait les accords de 7e et de 9e majeure des harmonies naturelles ,


c'tait, en tout cas, hors de toute perspective dualiste (Georg CAPELLEN, Fortschrittliche
Harmonie und Melodielehre, Leipzig, C.F.Kahnt Nachfolger, 1908, p. 6 et 56).

43 Ce qui explique partiellement l'affection montre par Debussy pour sa musique.

44 Marcel PROUST, Du ct de chez Swann, Grasset, Paris, 1913 ( rdit : Paris, Folio
classique, 1924, p.326).

45 Jacques CHAILLEY, op.cit, p. 51.


23

L'auteur lie dans son second exemple la n de Canope cette


technique d'criture de Chopin, dressant le portrait d'un Debussy saisissant
la balle au bond un sicle plus tard :

Ex.2: n de Canope

Ces dernires notes n'ont pourtant le caractre tranger l'harmonie que


le mi pouvait avoir dans l'exemple : elles sont constitutives du mode de sol
sur do qui conclut le prlude .
Les exemples suivants concernent les accords de neuvimes hrits
de Wagner , sans pour autant qu'une distinction entre les neuvimes de
dominantes et celles places sur les autres degrs ne soit tablie.
Si le langage tonal a besoin d'une cadence parfaite pour pouvoir tre
identi comme tel, ce type de cadence a lui-mme besoin d'un accord
parfait dont la tonique et la tierce soient amens par mouvement contraire
du triton) pour tre authentique. Or, comme nous le verrons dans ces pages,
ce geste n'arrive plus aprs 1887 sans tre mise distance, soit par les thmes
du souvenir46, soit par l'ironie 47. Examinons en dtail quelques uns des
exemples donns par l'auteur :

46 Cf. Les conclusions de Harmonie du soir, De eurs...

47 Cf. Fantoches, La belle au bois dormant...


24

Ex. 8 : La mort des amants

Chailley se sert de cet extrait de La mort des amants pour montrer que les
neuvimes ne se rsolvent plus ncessairement de manire classique dans la
musique de Debussy, mais il s'agit cependant toujours pour l'auteur d'une
cadence parfaite de type V - I . La neuvime ne se rsolvant pas est
commente, alors que la sensible, vitant son mouvement oblig, passe
inaperue. La rsolution du triton par mouvement contraire, clef de vote
du langage tonal, est en effet, dans ses uvres, systmatiquement vite,
sinon lors d'instants anecdotiques, et pour des raisons potiques bien
prcises. Ernest Chausson, qui lui aussi pousse assez loin les limites du
langage musical de son poque, ne coupera pourtant jamais ce lien profond
avec une tradition laquelle il reviendra sans cesse, au terme de parcours
harmoniques particulirement complexes.

Chailley qualifie l'extrait suivant, issu de la mlodie Le balcon, de trs


proche de celui de La mort des amants :

Ex 9: Le Balcon
25

Il ne s'agit pourtant pas ici d'une cadence V-I, seule la prsence d'un accord
de neuvime relie les deux exemples : la morphologie est arbitrairement
confondue avec la fonction. Selon l'auteur, le changement d'harmonie aurait
donc ici pour rle de masquer la rsolution de la neuvime .

Dans l'exemple 11, issu du Quatuor, l'auteur afrme relever un nouvel


accord de neuvime fonctionnel :

Ex. 11 : Quatuor

Cet accord de neuvime n'est cependant oppos nulle part un accord


parfait de tonique dans le Quatuor. Il se rsout dans cet exemple sur un
cycle complet de tierces majeures, qui fait donc selon l'auteur ofce de
tonique, tant assimil sans explications un accord parfait de premier
degr.
Chailley conclue cette premire partie en considrant les accords
naux (qu'il qualie de bastion de la consonance maximum 48), auxquels
seraient adjoints des notes trangres comme des accords parfaits
amplis , et donc, de manire sous entendue, des accords de tonique. Les
treizimes sont analyses un peu plus loin d'une manire similaire 49. Si
ces sonorits sont effectivement au centre du langage de Claude Debussy,
rien ne permet pour autant de les assimiler des accords de tonique
augments .

48 Id, p. 54.

49 Jacques CHAILLEY, op.cit. p. 56.


26

Les accords parfaits amplis , dont parle l'auteur gagnent tre


considrs pour eux-mmes : l'absence de logique tonale classique n'exclut
pas la prsence d'une logique d'un autre ordre impliquant elle aussi
hirarchies et polarits entre les notes. La n de De soir en est un exemple
particulirement frappant : l'agrgat concluant les Proses Lyriques est constitu
de deux quintes superposes, sans tierce. Il serait videmment
problmatique, dans ce cas, de parler d'un accord parfait ampli , et l'on
n'expliquerait rien de la conclusion de cette mlodie en le ramenant cet
accord un premier degr de sol mineur.
La gamme par tons entiers est ensuite son tour considre comme
extension de la rsonance naturelle. Cette chelle possde, selon l'auteur,
deux origines chez Debussy : d'une part les accords de onzimes qui
laissent apparatre un fragment de quatre tons entiers, d'autre part
l'extension d'une phrase diatonique dj nonce prcdemment. Rattachant
une fois de plus l'criture de Debussy la tradition tonale, l'auteur se garde
pourtant ici de remarquer que cette gamme par tons entiers constitue chez
Debussy l'un des traits les plus saillants de sa rupture avec les fondements du
systme tonal : la gnration d'chelles autres que celles issues du cycle des
quintes.
A travers tous ces exemples se pose le problme annonc dans le titre
de l'intervention : des apparences diffrentes sont regroupes sous un
concept unique (la ralit ) au prix d'un schmatisme gnrant de
multiples confusions.
Les cadences parfaites sont vites ou dnatures par Claude Debussy
avec une grande mticulosit : si les exemples cits dans la confrence de
Chailley prsentent parfois les successions de classes de hauteurs
caractristiques des cadences parfaites, ni les mouvements de voix, ni les
contextes harmoniques, ni les textes chants des pices tudies n'y sont
jamais pris en compte. De nombreux malentendus proviennent ainsi d'un
problme de dnition des termes tonalit et dominante , ici
dnaturs par un auteur soucieux d'opposer la musique tonale de
27

Debussy celle atonale de Schnberg.


Durant la sance de discussion suivant cette confrence, Ernest
Ansermet, interrogea plusieurs reprises Chailley, commenant par
souligner la nature logarithmique de la perception des hauteurs 50. L'oreille
musicale tend en effet chercher en effet en permanence des points de
repre et d'appui partir desquels elle interprte les divers intervalles. Un
problme de dnition est manifeste dans cette conversation entre Chailley
et Ansermet : les rapports hirarchiques entre sons, quels qu'ils soient, sont
pour Ansermet les fondements des lois tonales : il fait donc rfrence ici
la notion de polarit bien davantage qu' celle de tonalit. La notion de
dominante est d'ailleurs considre de manire assez originale par
Ansermet : il donne comme exemple le second mouvement de La mer,
considrant le passage de r vers si comme un mouvement vers la
dominante, prservant selon lui le sentiment tonal . C'est donc bien la
notion gnrale de tension laquelle il fait rfrence et non pas celle
d'accord de septime dont la quarte augmente (ou quinte diminue) devrait
se rsoudre par mouvement chromatique contraire. Ansermet dit encore la
n de la discussion qu'il retrouve dans Wozzeck de la musique tonale de
bout en bout. Si le vocabulaire peut ici porter confusion, ce qu'il tient
souligner51 est cependant exact.
Chailley dresse ainsi le portrait d'un Debussy s'inscrivant dans la
grande tradition (invoquant en outre Adam de la Halle et Lully dans
son introduction) : son langage musical aurait conserv les rgles d'cole
classiques, qu'il n'aurait fait qu'enrichir. Thodore Dubois, soixante ans
auparavant, n'tait pas d'un avis diffrent :

50 Id, pp. 76-82.

51 Cf. Ernest ANSERMET, Les fondements de la musique dans la conscience humaine , Paris, Robert
Laffont, 1989.
28

Tout au moins les plus grands matres ont toujours respect le principe
de la prparation dans leurs uvres. Il est vrai que beaucoup de
modernes ont une tendance s'en affranchir. Mais nous estimons que
les lves ne doivent pas les imiter. Si le prsent amne des innovations
qui fassent clore des uvres gniales, il deviendra son tour rgle
d'cole. 52

Andr Souris, au cours du mme colloque, soulignait pour sa part, les


limites d'application des mthodes d'analyse traditionnelles la musique de
Debussy :

Si le mouvement en soi constitue bien le thme fondamental de la


musique de Debussy, il faut en dduire que tous les autres lments n'en
sont que les supports. Et plus spcialement l'appareil mlodico-
harmonique, dont les lments ne peuvent tre spars de leur contexte
sans perdre leur vritable proprit. C'est pourquoi l'analyse
traditionnelle, consistant valoriser de soi-disant thmes ou de soi-
disant schmas tonaux n'aboutit ici qu' de mdiocres rsultats. 53

52 Thodore D UBOIS, op.cit., p. 103.

53 Andr SOURIS, Potique musicale de Debussy , dans : Debussy et l'volution de la


musique au XX e sicle, op.cit., p. 137.
29

1.4 L'harmonie de Debussy et sa rception

Un musicien doit avant tout tre


un magicien, faisant apparatre
les choses les plus simples
comme tant les plus complexes,
et les plus complexes comme
tant les plus simples.

Anner Bylsma 54

1.4.1. Maurice Emmanuel

Si Debussy s'exprime beaucoup sur la musique des autres


compositeurs ( travers son activit de critique), il communique en revanche
trs peu sur sa propre technique d'criture, sinon au sein de sa sphre intime.
Les conversations voles 55 par Maurice Emmanuel entre Debussy (qui
affectait normment le secret) et son professeur du conservatoire Ernest
Guiraud sont, cet gard, remarquables. La premire chose que l'on peut y
lire est est une dnition du terme classique 56 par Debussy :

Berlioz bien plus loin de Bach et de Mozart que Wagner ; moins tonal
que Wagner.
Classique = 1majeur
1 mineur
Classique rsout accords
Classique = tons voisins (cercle clos)
Romantique ? tiquette qui ne signi e rien mon sens
Langage de Schumann, Berlioz, Liszt, classique. J'entends toujours la
mme musique. [...]

54 Propos tenu lors d'une master-class son lve Edicson Ruiz et dont l'enregistrement est
disponible sur youtube.

55 Maurice EMMANUEL, Conversations avec Guiraud , dans : Debussy, Paris, Fayard,


1980, pp. 752-755.

56 C'est cette dnition de Debussy que nous nous rfrerons dans ces pages chaque
fois que le terme sera repris avec des guillemets.
30

Le compositeur conoit ainsi en 1889 le classicisme comme systme bas sur


les gammes majeures et mineures , ainsi que sur la ncessit de rsoudre
des accords (de dominante) sur des accords de tonique. Les mots j'entends
toujours la mme musique nous renseignent encore sur les limites de
l'intrt du compositeur pour ce systme musical : Debussy af rmait mme,
en 1902, que Ce qu'on pourrait souhaiter de mieux la musique franaise
c'est de voir supprimer l'tude de l'harmonie telle qu'on la pratique l'cole
et qui est bien la faon la plus solennellement ridicule d'assembler les
sons 57.
S'en suit chose surprenante pour un compositeur ayant manifest si
souvent son horreur pour la thorie et l'analyse une division thorique
originale de l'octave bien diffrente de celle gnrant les gammes
traditionnelles :

24 tons =36 tons:


dans l'octave
avec 18 degrs
diffrents
[]

Plus la foi en do r mi fa sol la si do; il faut lui donner de la compagnie


6 tons 21 degrs
On peut fabriquer des gammes diverses.

Cette ambition, formule ds 1889, dnote d'un systmatisme surprenant.


Maurice Emmanuel, qui l'on doit la transcription de ces discussions,
commente :
Les ides de Debussy taient pour moi une rvlation d'autant plus
singulire et troublante que les circonstances m'avaient orient vers un
tout autre idal sonore : les chansons de vendange entendues en
Bourgogne, m'avaient donn le got du diatonique six modes distincts :
Debussy exposait son chromatique 24 demi-tons dans lequel il voyait,
non pas un mode unique mais une capacit renfermant une in nit de
modes, instables perptuellement 58.

57 Enqute de Charles J OLY, parue dans le premier numro de Musica (1902), repris dans
Monsieur Croche et autres crits, op.cit, p. 65.

58 Maurice EMMANUEL, propos publi dans Zodiaque n. 139, Janvier 1984.


31

Cette innit de modes possibles trouve des chos particuliers dans les
concepts de supra-tonalit 59 (Brailoiu) et de pantonalit (Schnberg 60).
Comme nous l'avons rappel dans les pages prcdentes, l'intervalle
de triton, dans le langage tonal, se manifeste de manire privilgie au sein
d'accords de dominante, et se rsout par mouvement contraire. L'exposition
d'un tel geste donne donc une grande quantit d'informations sur le langage
musical sous-jacent : celui-ci cadre immdiatement l'coute au sein d'un
paradigme tonal . Aprs une cadence parfaite, l'oreille ne manquera plus
d'attribuer, par exemple, un accord diminu une fonction de dominante.
Une musique qui se passerait de cette interprtation du triton perdrait la
pierre angulaire de la tonalit classique, au sens que donne Debussy ce
terme. Le cas de Debussy est ce dernier gard exemplaire : les classes
d'intervalle 6 vitant systmatiquement, dans sa musique, leurs
mouvements obligs . Mais Debussy n'en reste pas l : il fait encore
entendre dans sa musique des intervalles et gammes proprement parler
inous.
Alors que chez Wagner et Liszt, les gammes heptatoniques, ainsi que
leurs fonctions traditionnelles continuent d'occuper une place centrale,
Debussy thorise ds 1889 un systme lui permettant de crer et de
transformer les chelles elles-mmes. Alors que la gamme heptatonique est
gnre soit par par quintes conscutives (harmonie pythagoricienne) soit
par gnration de trois accords parfaits distance de quintes (suite la
mutation de la tierce zarlinienne en consonance), Debussy envisage et
exploite (avant la seconde cole de Vienne) le temprament gal per se, dont
la gamme par tons entiers constitue l'avatar le plus vident.
La subdivision de l'octave en douze parties gales n'a plus seulement
pour objectif l'imitation des intervalles heptatoniques, mais se voit dote

59 Constantin BRAILOIU, Pentatonismes chez Debussy , dans : Studia Memoriae Belae


Bartok Sacra, 2e dition, Budapest, 1957, p.415.

60 Auquel certains critiques substiturent les termes d' atonalit ou d' atonalisme .
32

d'une autonomie structurelle 61. Le dsir de symbiose avec l'environnement,


lment souvent mis en avant propos de la potique de Debussy, trouve ici
une manifestation musicale trs concrte. Debussy ouvre la classe d'intervalle
6 (dont la rsolution par mouvements obligs constitue clef de vote de la
dynamique tonale, romantisme y compris) de nouvelles interprtations.
Ds le dbut d'une coute, l'auditeur cherche des repres lui
permettant de se crer un modle d'interprtation des vnements musicaux.
Un enchanement de type dominante - tonique 62 plac sufsamment tt dans
une uvre, induit aisment une coute une coute base sur le systme
tonal, que la conclusion vient, dans le langage classique , conrmer et
clore (encore chez Chausson en 1895, comme nous le verrons). Debussy met
en place d'autres mcanismes pour structurer ses uvres, dont les voix sont
dsormais libres de tout mouvement oblig.

1.4.2. Pierre Lous

Pierre Lous, s'il n'est pas exactement un analyste musical, souligna


pourtant un trait du langage de Debussy dans une lettre de 1895 : le refus de
l'unit traditionnelle de ton.

La senorita Paqua chante des chansons en ut mineur qui commencent


par mi r do tout fait piano, et puis une fuse de czardas senza misura,
tempo rubato, appassionato, sans orgueil . Tu aurais pass un bon
moment, mon vieux. C'est a des chantes bohmiens. Ca ne nit pas sur
la tonique. 63

La rponse du compositeur dnote quant elle d'une certaine ironie


propos des modles analytiques de Pierre Lous :

61 Le modle acoustique, constitue un second exemple de largissement d'interprtation de la


classe d'intervalle 6 chez Debussy.

62 Ou une ellipse de cet enchanement d'accords, comme dans Serre chaude par exemple.

63 Pierre LOUS Claude Debussy, lettre du 16 janvier 1895, Correspondance, op.cit., p.236.
33

Mais mon pauvre vieux! Rappelle-toi de la musique javanaise qui


contenait toutes les nuances, mme celles qu'on ne peut plus nommer,
o la tonique et la dominante n'taient plus que de vains fantmes
l'usage des petits enfants pas sages. Ne cherchez donc plus nous placer
de pauvres mi r do d'un rastaquoirisme surann et laisse-moi esprer
que les charmes de Paqua et Lola sont plus indits. 64

1.4.3 Louis Laloy

Rares furent les contemporains de Debussy qui pressentirent la porte


de ses innovations. Laloy fut le premier formuler clairement une distinction
entre l'idiome tonal et l'harmonie de la musique de Debussy. Il rappelle ainsi
les principes de l'harmonie classique :

Ce qu'on appelle gamme, c'est une suite de notes ranges une fois
pour toutes dans un certain ordre. Cette srie invariable s'accroche
indiffremment n'importe quel point de hauteur : toujours pareille
elle-mme, ce qui en change seulement, c'est l'origine. Cette
origine, qui est une note ou une autre, porte le nom de tonique, et
l'on est dans tel ou tel ton, suivant qu'on a choisi telle ou telle
tonique. De plus, on appelle modulation le changement de tonique
et de ton. Ces quelques dnitions expliquent tout le mcanisme de
la musique classique : elle n'emploie qu'une seule espce de gamme,
car celle qu'on dit mineure se rapproche autant qu'elle peut de la
majeure. Et elle ne s'intresse qu'au ton o cette gamme se trouve
place. Pour que ce ton soit nettement apprciable, il faut que les
mlodies n'emploient que les notes licites, et dans un ordre facile
suivre, qu'elles soient, en d'autres termes, aussi peu caractrises que
possible, simples lieux communs sur la gamme majeure. Et il faut
que l'harmonie satisfasse aux mmes conditions, c'est--dire qu'elle
choisisse ses accords, non pour eux-mmes, mais pour la vertu qu'ils
ont de prciser le ton ; elle ne pourra s'arrter que sur un accord
parfait majeur ou mineur, caractristique d'un ton, et tous les autres,
appels dissonances, serviront faire attendre et dsirer une telle
conclusion, qui apporte l'esprit la certitude, seule ncessaire. 65

Principes qu'il oppose, un plus loin, ceux mis en uvre dans la musique de
Debussy :

64 DEBUSSY Pierre Lous, lettre du 22 janvier 1895, Correspondance p. 237.

65 Louis LALOY, Claude Debussy, Paris, Les bibliophiles fantaisistes,1909, p. 64.


34

Le secret de l'unit qui n'est pas assure par des moyens extrieurs, n'a
pas ses signes de reconnaissance, mais se e la suite naturelle des
impressions. C'est l'unit d'un caractre, celle d'un paysage ; c'est,
enn, l'unit du ton, si l'on entend ce mot, non dans l'acception troite
de la thorie musicale, mais au sens moins dni que lui accordent les
potes et les peintres.

1.4.4 Charles Kchlin

Comme Laloy, Charles Kchlin se montra particulirement sensible


envers ce qui valut Debussy de nombreuses rprobations. Il crit ainsi,
propos des innovations de Pellas et Mlisande :

[] le chef d'uvre de Claude Debussy les a si bien lgitims que


trs vite la cause fut entendue, en dpit de quelques attards qui
s'obstinaient tenir Debussy pour un auteur incorrect: ne s'avisant
point, au contraire, de la vritable puret de son criture. 66

Bien avant la publication de son Trait , il remarquait dj l'originalit des


inventions de Debussy :

De luvre vocale tout entier de Claude Debussy se dgage une


conclusion trs nette : cest (malgr la personnalit toujours
reconnaissable de ce matre si caractristique) lextrme varit de
ces divers recueils, et labsence des formules. Des critiques ou mme
des compositeurs, qui ne comprenaient point Pellas et Mlisande,
parlrent ce propos dun art systmatique, comme fabriqu avec
un petit nombre de recettes infaillibles. Rien de plus injuste (et sur le
seul chapitre des neuvimes dont certains lui reprochent quelque
abus, il est facile lanalyse de voir que lcriture de ces accords est
trs diffrente suivant les cas). Chez Debussy, il y avait presque
toujours renouvellement et cration. Quen telles de ses mlodies,
ainsi qugalement dans quelques prludes de piano, on puisse
regretter certain chissement de linspiration, cest possible. Mais,
pour le reste, quelles richesses, quelles trouvailles, et quelle incessante
volution !
On sen aperoit, lorsquon en vient comparer ces uvres la
plupart de celles que dautres crivirent dans le mme temps. 67

66 Charles K CHLIN, Trait de l'harmonie vol.2, Paris, Max Eschig, 1947, p. 233.

67 Id, La mlodie , dans : Cinquante ans de musique franaise (1874-1925), op.cit. , p. 37.
35

la diffrence de la plupart de ses prdcesseurs, Kchlin t preuve d'une


remarquable clairvoyance, restreignant les ambitions de ses modles
d'analyse, et reconnaissant l'existence d'une oreille moderne 68.

I.4.5 Ernst Kurth

Les travaux du thoricien Ernst Kurth (thoricien n Vienne en


1886) ont jusqu' maintenant t relativement peu exploits en France 69. Ds
les annes 1910, sur fond de dbat opposant en outre Stumpf et Riemann,
Kurth commence construire sa thorie, soutenant son habilitation en 1912
Berne et dont le titre peut tre traduit par Les prmisses de l'harmonie
tonale 70 (Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen
Darstellungssysteme). Une dizaine d'annes plus tard, le thoricien allemand
discerne travers son ouvrage, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner's
Tristan71 (aussi appel Tristan-Buch), deux trajectoires distinctes du
langage musical occidental : une premire allant du classicisme viennois
Tristan (restant donc dans les limites de la tonalit classique), et une seconde
menant ce qu'il nomme alors impressionnisme musical . Dans son
72
article Debussy selon Ernst Kurth , Jean-Louis Leleu value de manire
dtaille l'apport du thoricien allemand la comprhension de la musique
de Debussy, et en particulier de son rapport la tonalit classique.

68 Id, Trait de l'harmonie vol.2, Paris, Max Eschig, 1947, p. 236.

69 Et ce pour des raisons de difcult de traduction. En Allemagne par contre, Andreas


Liess, tirant parti des travaux de Kurth, publia en 1928 Vienne une thse qui avait
pour titre Grundelemente der Harmonik in der Musik von Claude Debussy. Liess dveloppe dans
ces pages une une distinction entre diffrents complexes sonores, dont l'alternance
constitue un facteur dynamique essentiel dans l'uvre de Debussy.

70 Jean-Louis L ELEU, Debusssy selon Kurth. La mise en perspective du thoricien ,


dans : Regards sur Debussy, op.cit., p.375.

71 Ernst KURTH, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner's Tristan , reprint de la
troisime dition (1923), Hildesheim-Zurich-New Yor, Georg Olms Verlag, 1985.

72 Jean-Louis L ELEU, Debusssy selon Kurth , dans : Regards sur Debussy, op.cit., p. 376.
36

Dans cet ouvrage, en effet, Wagner, et spcialement Tristan et Isolde, sont


reprsents comme le moment-cl d'une trajectoire qui conduit du
classicisme viennois (de la manire spci que dont y sont exploites les
ressources de la tonalit) ce que Kurth nomme l'impressionnisme
musical , dont Debussy apparat comme le reprsentant majeur et qui
se caractrise par une dsintgration, une dissolution ( Zersetzung,
Ausung) de la logique tonale.[] Alors que pour Riemann il n'existe
que des notes dissonantes par rfrence la consonance de l'accord
parfait (par exemple la septime dans l'accord du cinquime degr, ou la
sixte dans l'accord du quatrime degr), et qu' ses yeux il y a, de ce fait,
une diffrence de nature entre consonance et dissonance [] Or, crit-t-
il, si celle-ci (la consonance, la dissonance) est l'affaire de la perception
sensible immdiate en tant que phnomne physiologique , la
concordance et la discordance sont l'objet de l'apprhension musicale
(Auffassung), de la pense qui met en relation des objets entre eux
(beziehendes Denken).

Contrairement Rieman, Kurth envisage les principes de consonance et la


dissonance comme dans la ligne des travaux Carl Stumpf en terme de
degr, et non plus de nature. A partir de ces considrations sur le systme
cognitif, Kurth analyse les diverses transformations du langage musical
europen partir de Wagner:

La crise de l'harmonie romantique, telle que l'analyse Kurth, tient au


fait qu'au cours du XIX e sicle, et chez Wagner tout spcialement, les
accords tendent se charger de tensions de plus en plus fortes, par la
substitution constante, aux notes mmes des accords constitutifs du
vocabulaire de la tonalit (par exemple l'accord de 7me de dominante),
de notes trangres (notamment d'appogiatures) et d'altrations (quinte
augmente ou diminue). C'est ce que Kurth nomme l' Alterationsstil [].
Comme, par ailleurs, la rsolution sur des accords parfaits devient elle-
mme rare, voire exceptionnelle au sein du discours musical, il en
rsulte, paradoxalement, que les accords dissonnants, notamment
l'accord de septime de dominante, nissent par prendre la valeur de
moments de repos, c'est dire par tre entendus, musicalement, comme
des accords consonants. 73

La comparaison des Proses lyriques et des Serres chaudes de Chausson est cet
gard particulirement instructive : comme nous le verrons, les accords de
septime de dominante peuvent chez ce devenir des moments de repos
relatif, sans pour autant changer de nature.

73 Id, p. 378.
37

1.4.6 Constantin Brailoiu

Les travaux de l'ethnomusicologue Constantin Brailoiu constituent un


apport considrable l'analyse de la musique de Debussy. Rompant avec la
tradition occidentale, Brailoiu envisagea en 1957 74 les chelles pentatoniques
(et de manire plus gnrale les chelles de moins de sept notes) non plus
comme des gammes heptatoniques dfectives 75, mais comme des entits
autonomes. Dans un second article, intitul Pentatonismes chez Debussy,
Brailoiu apporte un clairage sur les origines et l'emploi du pentatonisme
chez Debussy :

Si les sources auxquelles Debussy a puis ses pentatonismes


(abstraction faite de Java) demeurent partiellement nigmatiques, du
moins tiendra-t-on pour certain qu'en dpit des af rmations de l'un
de ses biographes, ce n'est pas auprs des Tziganes qu'il a pu s'
initier aux sonorits curieuses de la gamme grecque et de la gamme
chinoise , et-il rellement pass avec eux des heures entires . On
se souviendra plutt que, depuis Wagner, Chopin et Liszt, bien des
gammes que le solfge ignore ont pris racine dans le langage
occidental, que le pentatonique s'emploie des ns prcises dans le
thtre wagnrien, que la musique russe en est profondment
pntre, enn que certains des prdcesseurs et contemporains de
Debussy ne le ddaignaient nullement. Peut-tre faudrait-il aussi
tourner nos regards vers son trs rudit ami Chausson, propritaire
d'une bibliothque folklorique dont quelques volumes pourraient bien
avoir pass entre ses mains.

Dans ce mme article, l'auteur remarque encore l'usage frquent par


Debussy des proprits d'instabilit des chelles pentatoniques :

Pass un segment irrcusable, ou bien la mlodie suit son cours en


s'heptatonisant, ou bien son mouvement porte vers une nale
trangre qui en rend la tonalit quivoque ou, tout le moins,
efface les souvenirs du mode o elle a dbut. 76

74 Constantin B RAILOIU, Sur une mlodie russe , dans : Musique russe, tome II, Paris,
Presses Universitaires de France, 1953, pp. 329-391.

75 Id,, Pentatonismes chez Debussy , dans : Studia Memoriae Belae Bartok Sacra, 2e dition,
Budapest, 1957, pp. 375-416.

76 Id, p. 412
38

Pour dcrire le langage musical de Claude Debussy, Brailoiu proposa


le terme supra-tonal . Ainsi crit-t-il, propos de l'emploi d'chelles
diverses par Debussy :

[...]de leur fusion natra rien moins qu'un langage nouveau, non pas
atonal, ni polytonal, proprement parler, mais en quelque sorte supra-
tonal .77

Ce terme, qui n'a notre connaissance connu aucune postrit dans la


littrature musicologique, caractrise pourtant plus prcisment l'univers
musical de Claude Debussy que les mots tonal (comme le suggraient
encore Chailley et ses disciples) ou de modal , comme cela est encore le
plus souvent enseign.

1.4.7. Jean Barraqu

Jean Barraqu appelait en 1962 78 la cration d'un vritable


langage analytique et d'une analyse strictement technique . Afnant les
analyses de son ancien professeur, Olivier Messiaen 79, il remarque la
prsence de ce qu'il nomme les chelles composite 80 dans l'uvre de
Debussy, rapprochant certains aspects de son criture avec celle de
Schnberg, comme dans son analyse de La mer :

77 Id. p. 415.

78 Dans un rapport rdig la demande du CNRS, sans titre (Paris, association Jean
Barraqu, document non catalogu, cit dans : Laurent F ENEYROU, La mer selon Jean
Barraqu , dans : Regards sur Debussy, op.cit., p.385 sq.).

79 Olivier MESSIAEN, Trait de rythme, de couleur, et d'ornithologie , tome VI, Paris, Alphonse
Leduc, 2001, p. 183 sq.

80 Jean BARRAQU , Debussy, Paris, Seuil, 1962 (dition revue et mise jour par Franois
LESURE, Seuil, Paris, 1994, p. 187.
39

[] une conception du vertical et de l'horizontal (que l'on peut


dceler de nombreux endroits de la partition) trangre aux
principes de la tonalit. Mais cette notion de l'identit de l'horizontal
et du vertical, qui est la base de la rvolution schnbergienne, tablit
toutes les fonctions autour de l'intervalle. 81

Dans un second texte des annes 1960, Barraqu dcrit encore la rupture
actualise par Debussy comme Schnberg, prcisant que la conception
d'identit de l'horizontal et du vertical tait tout fait trangre aux
classiques 82. Rapprochant ainsi l'uvre de Debussy la modernit
musicale (de l'cole de Vienne), Barraqu rompt avec toute une tradition qui
s'obstinait encore en 1962 employer les mmes outils pour analyser les
uvres de la n du XVIIIe sicle et celles de Debussy.
Si le concept d' chelle composite est encore implicitement dcrit
en termes d'carts vis--vis du systme tonal 83, ce terme ouvre pourtant une
perspective nouvelle : l'tude de la composition et de la dcomposition des
chelles elles -mmes dans l'uvre de Debussy.

1.4.8 Nicolas Ruwet

Le linguiste Nicolas Ruwet souligna ds 1962 l'importance tenue par


84
les symtries dans la musique de Debussy. Prenant comme point de dpart
une remarque d'Andr Schaeffner 85 , il dveloppa une ne analyse de ce qu'il

81 Id, p.186.

82 Jean BARRAQU , La mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes (annes


1960), crits (d. Laurent FENEYROU ), Paris, Publications de la Sorbonne, 2001, pp.
261-275.

83 Comme le suggrent de nombreux emplois de chiffrages d'accords classiques.

84 Nicolas RUWET, Notes sur la duplication dans l'uvre de Claude Debussy , Revue
belge de musicologie, Vol. 16, No.1/4, 1962, pp. 57-70 (rdit dans : Langage, musique,
posie, Paris, ditions du Seuil, 1972, pp. 23-40.)

85 []cette reduplication de chaque motif [] est dj une faon de se drober au


hassable dveloppement . Andr SCHAEFFNER , Debussy et ses rapports avec la
musique russe dans : Musique Russe, tome I, Paris, 1953, p. 135.
40

nomme les duplications dans la musique de Debussy. A partir d'un


exemple extrait de Sirnes, il remarque sur le plan de la construction formelle
tout un jeu de symtries et d'asymtries, qui s'embotent les unes dans les
autres. . Si le linguiste ne s'avance pas davantage sur le plan de l'analyse
musicale au del de l'chelle de la mesure, il demeure le premier montrer
l'importance de cette opposition dans la musique de Debussy. Il n'emploie,
en outre, qu'une seule fois le couple de termes dominante/tonique : pour
donner un contre-exemple, issu du Concerto K.595 de Mozart. 86

1.4.9. Jean Louis Leleu

Si l'extension des catgories symtrique/asymtrique l'analyse de


paramtres harmoniques apparat en ligrane ds le Trait de Schnberg
(ainsi que, d'une curieuse manire, dans les thories de Riemann 87), l'uvre
de George Perle tend ce principe l'analyse des diffrentes divisions
possibles de l'octave :

[] l'un constitutif de la tonalit au sens large (il caractrise en


vrit de nombreux modes non moins que la gamme
majeure/mineure du systme tonal proprement dit), faisant de
l'intervalle de quinte entre le 1er et le 5me degrs l'lment
fondamental partir duquel s'organise l'univers sonore, l'autre
produisant au contraire des structures symtriques, sous la forme, soit
de cycles d'intervalles : tons entiers (gammes par tons), tierces) et
tritons deux transpositions d'un cycle donn pouvant alors tre
combines entre elles, comme dans le cas de l'chelle octotonique,
o alternent rgulirement tons et demi-tons, et que l'on peut
interprter comme rsultant de la combinaison de deux interval-3
cycle, ou encore de cette basic cell constitue de deux tritons 88

86 Id. p.59.

87 Cf. Hugo RIEMANN, Die objektive Existenz der Untertne in der Schallwelle , Berlin, 1877.

88 Jean-Louis LELEU, La notion de background structure chez George Perle : de


l'tude du langage musical au dchiffrement des uvres , dans : International
Journal of Musicology, op.cit., p. 255.
41

[] Il semble bien, pourtant, que chez un compositeur comme


Debussy lintroduction dchelles symtriques (la gamme par tons
entiers, lchelle octatonique) enrichit moins le systme tonal
quelle ne porte atteinte sa suprmatie 89 [].
3

Cette prise en compte de l'htrognit de la structuration de l'espace


sonore s'accompagne chez Perle de la mise en place d'une nomenclature,
dont il sera fait usage dans ces pages :

L'unit de la composition n'tant plus assure par l'exploitation des


ressources d'un systme unique, et, en mme temps, tant mise en
pril par la multiplicit et la diversit des chelles employes, un rle
dterminant se trouve dvolu Debussy, en-de des chelles elles-
mmes, des structures d'intervalles communes deux ou plusieurs
d'entre elles, et susceptibles par l, d'uni er le discours musical. D'o
l'omniprsence dans sa musique, en particulier, de divers ttracordes
symtriques, tels que le segment continu de tons entiers -inscrit dans
l'interval class 6- dont il vient d'tre question (la collection 4-11 de la
nomenclature de George Perle, commune l'chelle hexatonique et
aux modes issus de l'chelle heptatonique naturelle, et qui se trouve
porte cinq notes dans le cas du mode acoustique ), ou que le
ttracorde rsultant de la combinaison de deux tritons distance de
seconde majeure (Perle 4-7), que l'on trouve la fois dans l'chelle par
tons entiers, dans l'chelle octotonique (o il apparat toujours sous
deux formes, relevant respectivement de C2 0 et de C21 ) et dans le
mode acoustique, mais aussi dans l'idiome tonal, o il revt la forme
de l'accord de septime de dominante avec altration descendante de
la quinte.

Cette approche, mise en uvre travers diverses analyses 90 s'avre,


particulirement compatible avec les thories exposes par Debussy dans sa
conversation avec Guiraud (1889), celle-ci laissant dj supposer une
conception de l'harmonie en-de des chelles :

89 Id., p. 290.

90 Voir cet gard : Jean Louis L ELEU, Structures d'intervalles et organisation


formelle, une lecture de Sirnes , dans : Claude Debussy. Jeux de formes, op.cit., pp. 189-
219. Mais aussi : Jean Louis L ELEU, Le modle mis en dfaut , dans : Les modles
dans l'art (dir. Marta GRABOCZ), Presses Universitaires de Strasbourg, 1997, pp. 86-
89, ainsi que : Paolo DAL MOLIN et Jean-Louis L ELEU, Comment composait
Debussy : les leons d'un carnet de travail ( propos de Soupir et ventail , dans :
Cahiers Debussy, Nouvelle srie, 35, Centre de documentation Claude Debussy,
2011, pp. 9-82.
42

Debussy exposait son chromatique 24 demi-tons dans lequel il voyait,


non pas un mode unique mais une capacit renfermant une in nit de
modes, instables perptuellement 91.

1.4.10 Miguel Francoli

L'ouvrage Understanding Post-Tonal Music de Miguel Francoli constitue


une tentative relativement rcente de formalisation du langage de Debussy.
L'auteur y insiste juste titre sur l'importance des motifs dans la musique de
Debussy (ce que Kchlin et D'Indy 92 avaient, par ailleurs, dj remarqu) :

1) Motives are an essential component both in delineation of form


and as elements of compositional cohesion.
2) Form is generated by a succession of sections (in an additive
process) rather than by harmonic development or motivic
transformations. Motives are repeated rather than developed. The exact
formal plan is ambiguous and allows for a variety of interpretations. 93

Si le premier des points noncs est parfaitement exact, le second est par
contre incomplet, et ne rend nalement que trs peu compte de
l'organisation formelle des pices. Ce point l est prcisment lud par
Francoli, et nous n'afrmerons pas avec lui que le plan formel exact est
ambigu chez Debussy . Le troisime point dvelopp par l'auteur est lui-
aussi bti sur des prsupposs mritant d'tre interrogs :

3)Pitch collections include nonfunctional scales such as the modes or


a pentatonic scale.

La musique de Claude Debussy n'a plus cependant recours aux fonctions


traditionnelles de la tonalit au sens strict du terme, comme le prcise

91 Maurice EMMANUEL, propos publi dans Zodiaque n. 139, Janvier 1984.

92 Vincent D'I NDY, Cours de composition musicale, Premier Livre, Paris, Durand, 1903.

93 Miguel FRANCOLI , Understanding Post-Tonal Music, vol. 1, New York, McGraw Hill,
2008, p. 23.
43

d'ailleurs Francoli un peu plus loin. En ce sens, une formulation inverse :


Pitch collections include traditional scales serait pas moins juste.
Francoli dcrit, un peu plus loin, la notion de polarit harmonique
chez Debussy :

Tonality and pitch centricity are provided by either nonfunctional,


centered pitch collections (such as the modal scales), by pedals, or both.
In all cases, tonality is nonfunctional (although some echoes of
functional tonality can be heard in the use of veiled, long-range V-I
relationships). 94

L'emploi libral des chiffres romains et du terme tonality doit tre, ici
encore, questionne. Si la morphologie de certains accords classs rapparait
dans la musique de Debussy, c'est la manire dont les mots rapparaissent
sous la plume de Mallarm, c'est--dire dans un sens profondment
transform, dans un processus que dcrit le pote lui-mme :

Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la


langue et comme incantatoire, achve cet isolement de la parole :
niant, d'un trait souverain, le hasard demeur aux termes malgr
l'artice de leur retrempe alterne en le sens et la sonorit, et vous
cause cette surprise de n'avoir ou jamais tel fragment ordinaire, en
mme temps que la rminiscence de l'objet nomm baigne dans une
neuve atmosphre. 95

I.5.1 Textes et musique

Kchlin relevait, en 1925, la subtilit des relations mise en uvre


entre mots et musique dans les Trois pomes de Mallarm :

Debussy se trouva conduit faire, comme on dit, la musique du


mot . Il y parvint dailleurs avec une incomparable maestria. Sans
rompre la ligne, ou tout au moins sans quon prouve jamais une
impression de marqueterie. Ses recherches sont dune prcision rare et
dune subtilit fort russie.

94 Miguel F RANCOLI, op.cit., p. 30

95 Stphane MALLARM, Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade,


1945 p. 858.
44

[] Un motif persistant rtablit lunit de lensemble, non sans des


harmonies rafnes, parfois fort inattendues 96

Prs de cinquante ans plus tard, Constantin Brailoiu soulignait avec


une grande perspicacit l'importance de la technique d'vocation travers
l'uvre de Debussy.

L'apport personnel de Debussy a l'art occidental consiste dans la


traduction musicale qu'il a su donner de l'tat d'esprit du temps qui
l'a vu naitre. Son moyen est l'vocation. Techniquement, l'vocation
s'apparente au symbolisme thmatique : c'est un programme ad
libitum, un thme potique facultatif superpos. A la musique et
interprt selon la volont de l'artiste. Debussy dira, en termes a la
fois lyriques et plus prcis, qu'il recherche les concordances
mystrieuses entre les choses et les sons, entre la nature et l'art, qu'il
s'applique dcouvrir, autrement dit : imaginer, les quivalents
sonores des impressions visuelles. Ce ne sont qu'allusions lgres,
tableaux peine bauchs, o l'esprit, selon le mot du pote, se meut
avec agilit, libre de toute attache []. 97

Ces associations trouvent un moyen d'expression privilgi travers le genre


mlodie , dont Marie Rolf dj soulign le caractre exprimental pour
Debussy98.
Si la brivet du format est effectivement propice l'exprimentation
musicale, ce sont ainsi surtout les textes qui ouvrent de nouvelles perspectives
au compositeur. Outre l'inspiration puise sur le plan formel auprs de la
posie de son poque, les mots et leur sens possdent en eux-mmes une
fonction particulirement importante dans son langage musical. Le
compositeur s'exprime ce propos dans une conversation rapporte par
Ren Peter :

96 Charles K CHLIN, La mlodie , dans : Cinquante ans de musique franaise (1874- 1925),
op.cit., p. 37.

97 Constantin B RAILOIU et Andr SCHAEFFNER , Coup d'uil historique sur l'uvre de


Claude Debussy , Revue de Musicologie, Vol.48e, No.125e, Claude Debussy (1862-1962)
Textes et documents indits, 1962, pp. 121-128.

98 Marie ROLF, Debussy's Mallarm Songs dans : Debussy Studies, dirig par Richard
LANGHAM SMITH, Cambridge University Press, 1997, p. 180.
45

La musique est la fois le plus noble de tous les arts parce qu'elle
donne l'me humaine la libert de s'exprimer l'in ni sans tre
soumise des prcisions et des contingences comme les couleurs ou
les mots, mais qu'on peut la tenir aussi pour l'art le plus facile et le plus
chaotique du fait mme qu'il s'exprime l'in ni, ce qui permet
n'importe quel imbcile de raconter n'importe quoi et d'arriver
pourtant se mettre en rapport avec la comprhension de son
auditoire ds le moment que, par un titre emprunt au langage des
mots par consquent en dehors de ses moyens d'expression propres, il a
fourni la cl premire de l'nigme. 99

Il est tonnant de remarquer que ce procd, accessible n'importe


quel imbcile constitue pourtant l'une de ses techniques d'criture de
prdilection 100! Cette conversation dnote d'une part d'un dsir idaliste de
musique pure de la part du jeune musicien, mais aussi et surtout du
fait qu'il soit dj parfaitement conscient de ce procd 101.
Alors que ses techniques d'criture acquirent une originalit
croissante, Debussy trouve un appui dans les textes qu'il met en musique, lui
permettant de caractriser et de clari er certains vnements musicaux alors
inous102 : les mots peuvent ainsi agir comme un pont entre l'intention du
compositeur et l'imaginaire de ses auditeurs, pour lesquels l'idiome tonal
constituait alors l'unique horizon d'attente (sinon, peut tre, pour les
quelques bienheureux premiers auditeurs de Parsifal).
Diverses associations entre symboles et objets sonores voient le jour
travers ses mlodies, tissant un rseau de signi cations qui s'tendra jusque
dans ses dernires uvres, avec une uidit et une virtuosit grandissantes.

99 Ren PETER, Debussy, Paris, Gallimard, 1931, p.131-132.

100 L'appliquant mme ses uvres instrumentales, comme dans les Prludes.

101 Pierre BOULEZ, Prface , dans : Regards sur Debussy, op.cit., p. 10. : Jeux est une
musique de ballet : une histoire est raconte, qui dtermine une forme, et leurs
interprtations ne rvlaient pas une comprhension de la forme. Je sentais qu'il
manquait quelque chose, l'uvre n'tait pas saisie dans son ensemble. ( propos de sa
premire audition de Jeux, sous la direction de Manuel Rosenthal).

102 Debussy n'hsite d'ailleurs pas changer les mots des pomes mis en musique y
compris ceux de Baudelaire lorsqu'il en ressent le besoin.
46

L'criture des textes des Proses Lyriques constitue ainsi un moyen


supplmentaire de resserrer ces liens entre mots et musique.
Les symboles potiques sont associs chez Debussy de manire
privilgie avec deux types d'objets musicaux : les motifs (caractriss par
leurs lments horizontaux, rythme et/ou ligne mlodique), et les chelles.
Clairement distinctes dans les mlodies de jeunesse, ces deux catgories,
tendent se mler de plus en plus au l des annes. Les structures et cycles
d'intervalles, qui peuvent potentiellement tre traites comme des motif,
et/ou gnrer des chelles, deviennent ainsi, un matriau sonore
particulirement souple, dont le compositeur exploite dej de nombreuses
combinaisons au cours de la priode tudie.
47

1.6.1 Mahler, Adorno, Debussy

Theodor Adorno consacra une partie de son uvre l'analyse des


e
transformations du langage musical entre le XIX et le XXe sicle. Son
volume consacr Mahler 103 met en lumire certains mcanismes de la
musique du compositeur, dont l'uvre se distingue comme celle de
Debussy par une rupture avec prs de deux sicles de tradition musicale.
Adorno tablit ce qu'il nomme une thorie matrielle des formes, c'est
dire d'une dduction des catgories formelles partir de leur sens. 104.
Jean-Louis Leleu en relve certains enjeux dans l'introduction
l'dition cite :

Adorno insiste lui-mme, au dbut du livre, sur la ncessit de


surmonter l'opposition des deux formes de discours auxquelles se
ramne pour l'essentiel cette littrature : d'un ct le discours
technique, dont le modle est donn par les analyses
thmatiques , o l'uvre est dissque et dcrite d'un point de vue
strictement formel, sans que rien ne soit dit de son contenu
spcique ; l'autre ple, le discours de type phnomnologique qui
croit pouvoir saisir directement les signi cations de la musique,
supposant l'illusion que le langage musical puisse tre un pur
instrument prt communiquer les intentions subjectives du
compositeur. Ces deux formes de discours restent insuf santes dans
la mesure o elles ne sont pas capables de s'lever une conception
dialectique du contenu et de la forme 105.

La thorie matrielle des formes est, dans l'ouvrage d'Adorno, oppose


thorie acadmique des formes , qui, selon l'auteur, opre l'aide de
classications purement abstraites ainsi celle qui distingue thme

103 Theodor W. A DORNO, Mahler, une physionomie musicale, (traduction de Jean-Louis L ELEU et
Tho LEYDENBACH , introduction de Jean-Louis L ELEU) Paris, ditions de Minuit, 1976, p. 72.

104 Theodor W.A DORNO, Id.

105 Jean-Louis L ELEU, Mahler, une physionomie musicale (introduction), Paris, Editions de
Minuit, 1976, pp. 7-10.
48

principal , pont , thme secondaire et thme conclusif sans que


ces divisions soient conues d'aprs leur fonction. 106.
Si les uvres de Mahle r et de Debussy sont en apparence aussi
diffrentes que leurs personnalits et leurs environnements respectifs 107, les
deux compositeurs partagent pourtant de nombreux points communs. Alors
que Les emprunts faits par Mahler la chanson et aux formes populaires,
transportes dans le langage noble, se voient pourvus de guillemets invisibles
et restent comme des grains de sable dans les rouages de la pure construction
musicale 108, le systme tonal lui-mme entre dans ces guillemets chez
Debussy, par l'intgration de certains de ses clichs au sein d'un langage
musical beaucoup plus vaste. Comme Mahler, il charge la tonalit d'une
expression dont elle n'est dj plus capable par elle-mme. 109 : les outils
d'analyse traditionnels se rvlent inef caces lorsqu'il s'agit de saisir les
enjeux de l'criture de l'un ou l'autre des compositeurs. Adorno propose ainsi
dans son ouvrage de nouvelles catgories d'analyse, liant troitement
l'organisation interne des uvres, leur potique, et les procds techniques
par lesquels le compositeur donne forme ses intentions. Les deux
compositeurs s'loignent donc de la grande musique, qui se clt sur elle-
mme plutt que de laisser clore en elle 110 par l'ouverture et
111
l'autodtermination de leurs langages musicaux.
Adorno dcrit plus loin dans son ouvrage la nature de cette ouverture
qui distingue Mahler de la grande tradition : [] les sonorits

106 Id.

107 Cf. Grard P ESSON, Transcendance et sensation, un parallle Mahler/Debussy ,


dans : Claude Debussy, Jeux de formes, op.cit., pp. 79-97.

108 Theodor W. ADORNO, Mahler, une physionomie musicale, op.cit., p. 53.

109 Id, p. 36.

110 Theodor W. A DORNO, Mahler, une physionomie musicale, op.cit., p. 29.

111 Id.: La grande musique aussi tait, jusqu' Mahler, tautologique. C'tait l sa
perfection ; celle du systme non contradictoire.
49

mahleriennes sortent frquemment d'un espace sonore clos sur lui-mme


pour mener une existence libre . Cette musique au langage ouvert
appelle donc de nouvelles formes : Lorsqu'il compose, Mahler ne se
rfre jamais des principes d'organisation hrits, mais procde chaque fois
selon le contenu spcique du morceau et sa conception gnrale. 112.
Debussy, partir du moment o il se dote d'un langage musical autonome ,
ne procde pas autrement.

1.5.3 Le Weltlauf

Le Weltlauf (traduisible par marche du monde ou cours du


monde ) qu'Adorno reconnat dans la musique de Mahler prsente
certaines afnits avec le thme de l'enfermement chez Debussy :
l'opposition de la marche ofcielle du monde113 et de ses alinations la
vitalit et la libert constitue l'un des thmes majeurs pour les deux
compositeurs. Alors que Mahler tait contraint d'assumer un rle de chef
d'orchestre pour gagner sa vie, n'tant libre de composer que durant ses ts,
Debussy t tout au long de sa vie les frais du formalisme de son poque (qu'il
s'agisse de celui des matres du conservatoire ou du public bourgeois qu'il ft
contraint de ctoyer). L'enfermement (celui des institutions, des of cialits,
de la culture, mais, en un sens plus large, des egos) est caractrise par divers
moyens dans la musique de Debussy. Les sentiments de suffocation peuvent,
par exemple, tre reprsents dans la texture sonore par des symtries
(gamme par tons, palindromes) ou des voix ressres (la scne des souterrains
de Pellas, le dbut de De eurs...). Cette touffante marche du monde n'est
cependant pas toujours caractrise par sa tension, mais, parfois, plus
simplement par sa banalit. Comme chez Mahler, des sections entires
peuvent avoir pour fonction d'exposer une musique statique, avec laquelle

112 Id., p. 67.

113 Debusy emploie encore l'expression Ce bagne qu'est trop souvent la vie dans une
lettre crite Chausson dans une le 5 Juin 1893, dans : Correspondance, op.cit, p. 135.
50

d'autres vnements pourront, par contraste, crer de saisissants effets


musicaux.

1.5.4 Accomplissements et suspensions

Debussy, fervent critique de l'agitation et la vulgarit de son poque,


fait de la vibration l'unisson avec le monde et les choses (thme cher
Henri Bergson 114) l'un des thmes majeurs de sa potique. Le compositeur
dcrit lui-mme ce type d'exprience :

La meilleure impression que je reus du prix de Rome fut


indpendante de celui-ci... C'tait sur le pont des Arts o j'attendais le
rsultat du concours en contemplant l'volution charmante des
bateaux-mouches sur la Seine. J'tais sans vre, ayant oubli toute
motion trop spcialement romaine, tellement la jolie lumire du soleil
jouant travers les courbes de l'eau avait ce charme attirant qui
retient sur les ponts, pendant de longues heures, les dlicieux badauds
que l'Europe nous envie. Tout coup quelqu'un me frappa sur l'paule
et dit d'une voix haletante Vous avez le prix !... Que l'on me croie
ou non, je puis nanmoins afrmer que toute ma joie tomba ! Je vis
nettement les ennuis, les tracas qu'apporte le moindre titre of ciel. Au
surplus, je n'tais plus libre. 115

Cette anecdote illustre clairement l'opposition du Weltlauf (pourtant


favorable ici au compositeur!) et l'impression de suspension du temps, issue
de la contemplation potique. La mise en scne de cette opposition constitue
l'un des ressorts principaux de la musique de Debussy : au centre de chacune
de ses compositions mergent des instants privilgis, caractriss par une
impression de suspension et d'panouissement de l'harmonie. Ces instants,
vritables points accomplissement de la forme, sont parfois mls,

114 Henri BERGSON, Le rire, Paris, PUF, 1900, p. 66 : Si la ralit venait frapper
directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication
immdiate avec les choses et avec nous-mmes, je crois bien que l'art serait inutile, ou
plutt que nous serions tous artistes, car notre me vibrerait alors continuellement
l'unisson de la nature. .

115 Claude DEBUSSY, Les impressions d'un prix de Rome , Gil Blas, 10 juin 1903, repris
dans : Monsieur Croche et autres crits, op.cit. p. 188.
51

correspondant dans un cas comme dans l'autre un panouissement du


motif dans l'harmonie, une symbiose euphonique entre les diffrents objets
musicaux. Les rythmes (harmoniques et/ou mlodiques) y sont la plupart du
temps ralentis, l'euphonie de ses notes ampli e, les registres tendus.
Harmoniquement, ces moments se caractrisent gnralement par un
accord majeur, pouvant tre color de sa quarte augmente, sa septime
(majeure ou mineure) et parfois sa neuvime. C'est, en outre, de ce genre
d'instants dont parle indubitablement Messiaen, travers les notes de
Xenakis :

Thorie Messiaen

Une seule harmonie vraie pour une mlodie.


Chez Debussy
1. sans harmonie
2. Harmonie 1 ton plus bas
3. est la vraie. Assez compliqu
chaude naturelle
(pour moi platte) (sic)
Les critiques l'appellent sensuelle 116

1.5.5 Dissolutions

A la question comment nir ? , chaque compositeur a d rpondre


de faon personnelle, en accord avec ses intentions cratrices et les
conventions esthtiques de son temps. Comme le remarque Roger
Mathias117, La partie conclusive d'une pice de musique est longtemps
reste le lieu par excellence des conventions [...] chaque priode de l'histoire
de la musique a prouv le besoin de se doter d'archtypes trs codi s pour
ritualiser le moment nal 118.

116 Carnet 9, page 29 (numrotation correspondant celle de l'inventaire consultable au


dpartement de la Musique de la BnF, qui conserve les microlms de quarante carnets
du compositeur).

117 Roger MATHIAS, op.cit., p. 407.

118 Id, p.10.


52

A propos du Chant de la terre de Mahler, Adorno insiste sur la


technique de dissolution du matriau, que le compositeur emploie en
guise de conclusion. Cette technique, hrite de la liquidation classique,
s'en distingue cependant 119. Alors que les liquidations n'ont pour rle que de
rsumer les lments thmatiques, les dissolutions, chez Debussy comme
chez Mahler, sont rattaches des signi cation potiques prcises, leur
permettant de conclure leurs uvres sans les clore rellement, vitant
l' homostase usurpe 120 dcrite par Adorno. Ces dissolutions concluent
toujours les mlodies de Debussy, et se manifestent avec une crativit
croissante pour atteindre un plateau de virtuosit partir des Proses lyriques.
Alors que les mlodies prcdant ce cycle taient construites autour de motifs
caractriss principalement par leur dimension mlodique, le compositeur,
autour de 1890, commence traiter les structures intervalles elles-mmes
comme matriau musical, tablissant ainsi une quivalence nouvelle entre les
paramtres mlodiques et harmoniques.
Nous analyserons maintenant, l'aide des outils dcrits
prcdemment, la premire mlodie publie par Debussy, Nuit d'toiles, puis
Les cloches (pour son lien particulier avec De soir) avant d'examiner en dtail
l'volution de son langage musical et potique entre les Cinq pomes de
Baudelaire et les Proses lyriques, cahier que nous comparerons lui-mme au
cycle des Serres chaudes de Chausson.

119 Jean Barraqu emploie, lui, le terme limination . Dans : Jean B ARRAQU , Claude
Debussy, op.cit., pp. 115-124.

120 Theodor W. A DORNO, op.cit., p. 29.


53

Chapitre 2
Avant les Proses lyriques
54

2.1. Nuit d'toiles


Cette mlodie, compose en 1880 sur un texte de Thodore de
Banville, nous renseigne sur l'horizon musical du jeune Claude Debussy.
Qualie par Harry Halbreich d'innocente romance 121, elle fut la
premire mlodie publie du compositeur, et, pour cette raison, est la
premire que nous nous proposons d'examiner. Debussy y dmontre dj
une certaine originalit (tout spcialement dans l'introduction, le dernier
refrain et la conclusion), sans pour autant que les fondements du langage
traditionnel n'y soient remis en cause. L'introduction du piano est
ttratonique, sur les notes <mi-sol-si-do>.
C'est la cadence parfaite qui continue de marquer la plupart des
articulations de Nuit d'toiles : ds les mesures 10-11 est expose une cadence
authentique . La sensible, r, monte bien au mi alors que la septime de
l'accord de dominante descend, elle, de la sur sol.

V I

Nuit d'toiles, mes. 7-11: premire cadence parfaite ( mi majeur).

Le texte de Thodore de Banville est rorganis par Debussy a n de gnrer


des rptitions, propres servir de refrains, toujours ponctus de cadences
parfaites. Le dernier refrain se distingue pourtant du reste de la mlodie : le

121 Harry HALBREICH, Claude Debussy l'analyse de l'uvre, Paris, Fayard, 1980, p. 627.
55

fragment mlodique <r-do-si> y est rpt ostinato, prsentant ainsi une


sensible (r) prise dans un mouvement descendant, sa rsolution tant
donc vite, renvoyant sur le plan potique, la suspension122 rveuse de la
nuit toile). Une allusion Wagner est encore prsente dans cette mlodie,
peut-tre de manire encore un peu maladroite : les notes de l'accord de
Tristan sont donnes au piano (dans leur registre d'origine) chaque fois que
le chant nit d'noncer les mots Je rve d'amours dfunts . Cet accord est
cependant pris dans une conduite tonale sans quivoque (II altr de mi), et,
cet gard, ne mrite pas l'appellation d'accord de Tristan , bien qu'il en
possde la morphologie.
La conclusion de la mlodie, enn, est marque par l'emploi d'un
accord augment (sur la tonique, et non pas sur la dominante, comme cela
est traditionnellement le cas dans l'idiome tonal), oppos l'accord parfait
nal de mi majeur, laissant une impression quivoque, en rupture avec la
musique de cette mlodie, dont le style reste, malgr quelques carts, trs
classique dans sa conception.

2.2. Les Cloches

Compose en 1885 (publie en 1891), sur un texte de Paul Bourget,


Les Cloches se caractrise par un langage de couleur modale, qui intgre
pourtant des rfrences au langage classique , renvoy dans le monde du
souvenir par le texte. Un motif unique, dont les classes de hauteurs ne
varient jamais, est omniprsent dans cette mlodie, et reprsente le tintement
de cloches d'glise : la rverie issue de leur coute, s'intensi ant jusqu' un
moment d'extase et de rminiscence constitue le modle formel de la
mlodie.

122 Cette catgorie, comme celles d'accomplissement, et de dissolution, viennent du livre de


Theodor W. A DORNO, Mahler, une physionomie musicale, op.cit.
56

Les cloches, mes. 1 : forme initiale du motif

mes. 21 : premire variante du motif

mes. 37 : seconde variante du motif

Les cloches dbute dans un mode de la sur do (mes. 1-6). Deux dtails
sont ici remarquables. L'accord nal de ce mode de la sur do n'est pas
donn sur le premier temps mais sur le troisime, Debussy inversant le
placement des tensions et dtentes au sein de ces mesures (geste sans doute
appris du prlude de l'acte III de Tristan ou de Im Treibhaus). D'autre part, la
septime de cet accord de do mineur est elle aussi donne, sans pour autant
sonner comme une dissonance. Sa prsence, toutefois, permet au
compositeur dtablir le ton de sa mlodie sans pour autant faire
entendre d'emble un accord trop af rmatif (renvoyant au caractre du
neur l'coute du le son des cloches). Le balancement entre ces deux
accords continue ainsi cinq mesures, avant qu'une cadence plagale ne
vienne afrmer avec d'avantage de conviction le mode de la sur do. L'accord
parfait est cette fois-ci donn sur le premier temps (sa septime a disparu),
mais dans son premier renversement , en accord de sixte, diminuant
nouveau son caractre afrmatif. Ce nouveau balancement entre accords (de
57

couleur plagale) est dupliqu, avant que la premire altration accidentelle


ne marque l'harmonie.
Le la devient la la neuvime mesure, et prpare un bref
changement de polarit harmonique, laissant entendre ente ndre un mode de
do sur si. Ce si est cependant dis lui aussi la mesure suivante, renvoyant la
polarit autour de la note do la mesure 12, sur le mme enchanement
d'accords qu'aux mesures 7-8, mais inversant une nouvelle fois la position des
deux accords, ( IV- I au lieu de I-IV ). La note la devient la nouvelle
nale d'un mode de fa jusqu' la mesure 19, amene par les mots Ce
lointain appel avant que l'on ne revienne une fois de plus, pour deux
mesures, dans le mode d'origine de la mlodie ( la sur do).
Le motif s'interrompt enn la mesure 20, marquant la mlodie
exactement en son milieu, avant de rapparatre (mes. 21), cette fois-ci une
octave plus haut, et en augmentation rythmique. Ce moment concide avec
lentre dans le monde onirique : peu probable, en effet, que les cloches
sonnent soudainement une octave plus haut, dans un tempo une fois plus
lent ! Debussy imite ici dans sa composition la perception altre du temps,
lie l'tat altr de conscience du rveur123. Cette forme du motif reste
constante, et ce jusqu'au dernier vers de la mlodie). Les huit mesures
suivantes prsentent une oscillation duplique 124 entre deux accords,
accumulant les tensions en vue du moment d'accomplissement (la
rminiscence du pote).
Cet instant d'panouissement sonore (mes. 31) se manifeste par
l'emploi du mode de do (sur mi), et par l'apparition du sol4, note la plus aige
de la partie vocale. L'harmonie est amene par un geste rappelant une
cadence parfaite : le triton <la-r> intgr dans l'accord <si-r-fa-la-do> se
rsout bien par mouvement chromatique contraire, mme si le mouvement

123 Le mme procd potique est utilis deux fois dans la mlodie De soir : une premire
fois avec le son du chemin de fer, une seconde avec le son (et le motif !) des cloches.

124 Nicolas RUWET, op.cit., pp. 57-70.


58

du r vers le mi se fait par anticipation (mouvement du motif) . Ce qui se


passe en cet instant ne peut chapper mme l'auditeur le plus distrait, du
fait, la fois, de ltendue du registre, et du crescendo qui y conduit . Le
thme du souvenir ( Semblaient reverdir les feuilles fanes ) est li un
geste rappelant la cadence parfaite, qui occupe encore, en 1885, une
fonction centrale dans la musique de Debussy.
La mlodie se poursuit par l'tablissement sur un accord de la majeur,
mais avec cette fois-ci, un sol bcarre et non plus un sol comme septime. La
couleur du mode de sol sur la rpond ainsi au mode de do sur la, tout comme
les feuilles fanes (septime mineure) font cho au souvenir des feuilles vertes
(septime majeure). Le sol, septime de l'accord, est rpt avec insistance au
chant, avant d'tre dis (mes. 36) et intgr dans un accord de mi majeur.
C'est ici un double mouvement chromatique (du sol bcarre devenant dise,
et du do descendant au si) qui rsout les tensions harmoniques.
La dernire variante du motif constitue, elle, sa dissolution. Son
caractre rythmique, marqu depuis la premire mesure, s'teint nalement,
imitant les derniers chos de la cloche, et marquant la n de la rverie,
comme de la mlodie. L'ultime geste rappelle encore largement la cadence
parfaite classique, mme si l'anticipation de la rsolution de la note sensible,
ainsi que l'absence remarquable de la note la, ne laissent pas entendre le
triton caractristique de la fonction de dominante . Cette rfrence suit
immdiatement les mots des jours d'autrefois , liant une seconde fois
langage tonal et pass rvolu, dont le souvenir suf t renchanter le monde
dans Les Cloches, comme semble l'indiquer la transformation de l'harmonie
entre le dbut et la n de la mlodie (se concluant sur un accord de mi
majeur alors qu'elle avait commenc dans la couleur plus sombre du mode
de la sur do).
59

2.3. Cinq Pomes de Baudelaire


2.3.1. La mort des amants

La mort des amants est le premier des Cinq Pomes de Baudelaire que
Debussy ait compos : son manuscrit autographe est dat de dcembre
1887125, et ne contient que quelques corrections de la main de Durand. Cette
mlodie se distingue par sa texture chromatique et par l'omniprsence de ses
rfrences au systme tonal. Clestin Delige s'tonne d'ailleurs du peu de
temps sparant sa composition de celle autres Pomes de Baudelaire 126.
Lori Seitz Rider a distingu dans sa thse 127 deux motifs omniprsents
dans La mort des amants :

125 Ms. 1020, BnF

126 Clestin D ELIGE, La conjonction Debussy-Baudelaire dans : Claude Debussy jeux de


formes, op. cit, p. 110.

127 Lori Seitz R IDER, Lyrical Movements of the Soul: Poetry and Persona in the Cinq Pomes
de Baudelaire and Ariettes Oublies of Claude Debussy (thse), University of California,
2003, p.240.
60

L'originalit de cette mlodie ne rside pas tant dans son harmonie que dans
le lien troit tiss par Debussy entre ses motifs musicaux et les motifs
potiques de la vie et de la mort, comme l'a reconnu Rider :

The piano introduction and rst quatrain, although in preparation for


the lovers death, take place while the couple is still alive. Therefore,
the music focuses predominantly on motive 1 at this point. Motive 2s
isolated entrance in this section presages what is to come, but this is
only evident once we know the entire story. The relationship between
the motives begins to reveal itself, however, in the second quatrain. As
the lovers approach their death, motives 1 and 2 join, but the
important motive is now motive 2, not motive 1. The two phrases in
mm. 1314 and 1516 begin with motive 1, in its shortened form, in
the right hand of the piano part, but each ends with motive 2, which
then continues into mm. 1718. Thus, this section represents the
transition from life into death.

La mort des amants : tableau rcapitulatif des motifs, extrait de la thse de Lori Seitz Rider 128

128 Id, p.228


61

Nous ne reviendrons pas sur l'analyse longuement dveloppe par l'auteur


Rider, mais nous intresserons un points prcis : la mise en scne des
cadences parfaites. Sur le vers Je sais l'art d'voquer les minutes
heureuses , la cadence est comme vite par la transformation de l'accord
dominante en accord mineur, marquant musicalement l'loignement du
pass (I-V-v-I-) dans un geste qui n'est pas sans rappeler le climax de la
mlodie Les cloches.
La mort des amants se conclue par une cadence parfaite nale en sol
majeur, la suite des vers Viendra ranimer, dle et joyeux, Les miroirs
ternis et le ammes mortes . Celle-ci fait pourtant lconomie des
mouvements obligs : la sensible fa redescend avec anticipation sur un r au
lieu de monter au sol, alors que la rsolution du dernier do se fait de
manire indirecte, passant par un la. Les deux cadences les plus proches de
l'idiome tonal classique dans La mort des amants n'en conservent ainsi que
l'apparence.

2.3.2. Le balcon

Cette mlodie, compos en janvier 1888 129, est celui des Cinq Pomes de
Baudelaire qui, suivant l'ordre choisi par Debussy, ouvre le recueil. Tout
comme La mort des amants, cette pice est particulirement in uence par le
style de Wagner. L'vocation des souvenirs heureux aboutit un geste
rappelant une cadence parfaite, presque irrelle ( Je sais l'art d'voquer
les minutes heureuses ) au regard de la densit chromatique des premires
strophes, alors que le rel moment d'accomplissement de la mlodie n'arrive
qu'aprs cette premire fausse conclusion.

129 Ms.1017 conserv la BnF.


62

Clestin Delige propose une analyse de la mlodie en fonction des


diffrents champs harmoniques 130 que lon y rencontre, soulignant
galement l'importance de leurs rapports au texte :

1)Le passage modulant d'un champ un autre s'effectue gnralement


la n du vers, au moment de la rime, si toutefois le vers a en lui-mme
un sens complet, achev, et n'appel le pas son complmentaire
immdiat. Exemple : le premier vers du pome.

2) A la n des strophes le passage la rime n'est pas modulant ou s'il


l'est, comme dans le cas de notre exemple, la modulation n'est pas
maintenue et la tonalit gnrale de la strophe est ramen e. Exemple :
le dernier vers de la premire strophe.

3) Lorsque deux vers conscutifs s'inscrivent dans une relation vidente


tant par la forme que par le sens, les deux vers sont inclus dans un seul
champ harmonique ; le passage modulant un second champ est alors
diffr aux dernires syllabes du second vers. C'est le cas des vers 3 et 4
de la premire strophe.

4) Sans prjudice de la modulation principale opre l'instant de la


rime, d'autres modulations trs caractristiques interviennent
occasionnellement dans le cours des vers, leur but est de confrer une
valeur privilgie certains mots clefs qu'elle souligne. Le plus souvent,
ces mots clefs sont chargs d'une intention expressive bien dtermine ,
ils voquent un lieu, un dcor, une couleur, une circonstance, une
sensation.

Si ces remarques sont en grande partie exactes, plusieurs problmes se


posent en ce qui concerne les notions de modulation et de tonalit .
Ces deux concepts prsupposent en effet la prsence des mcanismes de la
tonalit classique en arrire-plan de l'uvre analyse, bien que Delige
recourt par ailleurs la notion de champ harmonique , qui renvoie une
logique musicale bien diffrente.

5) De toute vidence, le compositeur a dlibrment voulu crer un


mouvement, une tension interne dans le discours musical au moment
du passage des vers rapprochs l'un de l'autre par une complmentarit
de sens ou un lien formel logique.

130 Clestin DELIGE, La conjonction Debussy-Baudelaire , Claude Debussy jeux de


formes, op.cit., pp.114-116.
63

6) Le rle du tempo et des intensits, tout au long de cette mlodie, est


d'une extrme importance, ces lments sont de puissants agents
organisateurs de la forme et, simultanment, ils incarnent une valeur
affective considrable.

Ce dernier point est sans doute le plus important en ce qui concerne


l'organisation formelle de cette mlodie : l'intensit ( mf amene par un
crescendo), en particulier, marque avec une grande clart le m oment
d'accomplissement, (sur les mots des soleils rajeunis ), par contraste avec
les nuances p mp de toute la partie centrale.
Alors que les motifs structurent gnralement avec clart les mlodies
de Debussy, leur prolifration, la texture chromatique dans laquelle ils
s'insrent, ainsi que leurs transformations, dans Le balcon, poussent leur
reconnaissance un point limite. Les commentateurs s'accordent d'ailleurs
assez peu sur la nature de ces motifs .
Arthur Wenk n'en relve qu'un seul, aux multiples transformations 131 :

131 Arthur WENK, op.cit., p.77


64

Lori Seitz Rider, pour sa part, distingue quatre motifs dans cette mlodie 132:

132 Lori Seitz RIDER, op.cit., pp. 147-149.


65

Ces motifs sont prsents dans toute la mlodie, cf. le tableau suivant, lui aussi
extrait de la thse de Lori Seitz Rider 133 :

Sans revenir sur les strophes, largement analyses par les trois auteurs cits
prcdemment cits, nous concentrerons ici sur les cinq derniers vers, dont la
mise en musique, prsente certaines originalits remarquables.

133 Id.
66

Une cadences d'allure conclusive (V-I en r majeur) suit les mots Je


sais l'art d'voquer les minutes heureuses (mes.98), bien que la rsolution de
la sensible soit une nouvelle fois vite, celle-c i redescendant sur la quinte de
l'accord de tonique.
Le dbut de la strophe suivante semble se situer l'intrieur mme de
ces souvenirs heureux ( Ces serments, ces parfums, ces baisers in nis ), en
lesquels se ralise le moment d'accomplissement de la mlodie, hors des
textures wagnriennes qui la caractrisaient jusqu' ce point.
Le long crescendo sur les mots comme montent au ciel annonce
l'panouissement sonore, les mots les soleils rajeunis. Au terme d'un
complexe parcours extrmement charg en chromatismes, l'harmonie
revient par enharmonie sur une armure ne comprenant aucune altration.
Le mode de fa sur fa, combin un largissement important de l'ambitus de
cette mlodie (le chant atteignant un la4, note la plus aige de la mlodie)
caractrisent encore ce bref instant d'accomplissement d'une mesure
seulement.
Le dernier vers du pome, serments ! parfums ! baisers
innis ! correspond au moment de dissolution du matriau, rappelant en
particulier le motif 2 de Lori Seitz Rider (ce qui, tonnament, n'est pas
relev dans son tableau rcapitulatif) la ligne de chant. Ses valeurs
rythmiques de ce motif sont allonges (les croches de triolets et les noires qui
contrastaient au dpart deviennent ici des blanches et des noires), alors que
ses deux fragments chromatiques se voient nalement dlis et spars par
un intervalle de demi-ton. Une cadence parfaite en do majeur vient
nalement conclure cette mlodie, bien que les mouvements obligs des voix
entre dominante et tonique ne soient pas raliss : alors que le fa monte au
sol par anticipation, la sensible si vite la tonique par l'arrive sur un r,
appogiature pour une mesure entire de la tonique nale do.
67

2.3.3. Harmonie du soir

Harmonie du soir, dont le manuscrit est dat de janvier 1889 134 , respecte la
forme pantoum du pome de Baudelaire. Celle-ci permet Debussy, par son
exotisme et sa construction cyclique, de s'manciper du cercle clos de la
temporalit classique sans renoncer au principe de rptition. Les retours des
vers constituent pour le compositeur un moyen d'exprimenter divers types
de variantes autour d'objets rcurrents mais toujours diffrents, par la
diversit des contextes dans lesquels ils s'inscrivent. Les deux motifs de cette
pice sont donns ds l'introduction, le premier tant caractris par sa ligne
mlodique

Harmonie du soir, motif ! (mes. 1)

Aprs l'accord initial, son isolement dans le registre lui confre un maximum
de relief. Arthur Wenk 135 a choisi de nommer ce motif b , gardant la lettre
a pour celui, dont lexposition commence avec l'accord initial du piano.
Le motif mlodique de b est pourtant le premier tre identi par
l'auditeur, le motif a de Wenk ne pouvant tre reconnu qu' la n de la
deuxime mesure. C'est la broderie < do-r-do>, et tout spcialement sa
seconde descendante, souligne par le caractre d'appogiature du r, qui le
caractrise. Nous nommerons donc " ce second motif et le
premier contrairement Wenk (cf. lexemple ci-dessous).

134 Ms. 1018, conserv la BnF

135 Arthur WENK, Debussy and the poets, Los Angeles, University of California Press, 1976,
p. 86.
68

Harmonie du soir, mes. 1-3 (exemple donn par Arthur Wenk)

Si les deux motifs sont omniprsents dans Harmonie du soir, ils sont
cependant mancips de leur rle de marqueur formel : ce sont leurs
transformations et rinterprtations au sein de diverses chelles qui
structurent la dynamique de la mlodie. Le motif  est dvelopp travers la
premire ligne de chant, o la seconde majeure < r-do> vient prolonger un
segment de cinq tons entiers : <sol-la-si-do-r>, comme sil sagissait du
mode acoustique sur la. Cette tonique n'est cependant pas clairement tablie,
du fait que le do (dont l'accord parfait mineur est donn ds la toute
premire mesure) entre en concurrence avec elle.
Le dessin mlodique de tons entiers disparat aprs le troisime vers
( Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir ) avant de rapparatre
textuellement au chant, transpos une premire fois sur fa, une seconde fois
sur si, sur le vers Le soleil s'est noy dans son sang qui se ge (instants
d'accomplissement), tout en restant consonants, par leur inscription au sein
du mode acoustique (avec mi puis la au piano). Une premire transformation
du motif  annonce elle aussi ces instants de climax au cours de la premire
strophe : la neuvime mesure, il sinscrit lintrieur d'une quarte
augmente, et non plus d'une quarte juste.

Les vers de cette mlodie contrastent entre eux par leur texture
harmonique, tantt resserre (du fait, en particulier, de sa densit
chromatique), tantt caractrise par une plnitude sonore. D ivers degrs
69

sparent ces deux tendances, et l'on peut observer de relles progressions


entre ces types, indpendamment de toute logique tonale. Ernst Kurth avait
dj remarqu et thoris cette manire de composer, ce que rappelle et
synthtise Jean-Louis Leleu :

Les harmonies qui au regard de la logique tonale eussent t les plus


dissonantes y sont totalement dlies de cette logique ; le phnomne
de la Verschmelzung, touchant jusqu'aux intervalles les plus rtifs la fusion
(en particulier la seconde mineure), transforme ces harmonies, pour
notre oreille, en consonances : nous ne sommes plus sensibles qu' la
couleur harmonique qui les caractrise en tant que blocs sonores. Cette
nouvelle coute, entirement affranchie du modle cognitif propre la
musique tonale, ne s'applique pas, cependant, qu' l'accord pris
isolment, mais galement et c'est l un point essentiel la succession
des accords. Kurth forge, pour rendre compte de ce phnomne, la
notion d'absolute Fortschreitungswirkung , signiant pas l que la succession
d'accords entendue ne s'inscrit plus dans un rseau de relations
syntaxiques gouvernes par un principe gnral (celui de la logique
tonale, dans laquelle toutes les harmonies peuvent tre rapportes, en
termes de fonctions clairement hirarchises, une tonique bien d nie),
mais forme une progression (Fortschreitung) que justie seule sa couleur
ou, pour user d'une autre mtaphore, sa saveur particulire. 136

Cette progression de la forme pantoum intgre un mouvement cyclique tout


en conservant une progression permanente. Chacun des vers du pome est
caractris par une ligne de chant et une couleur harmonique :

Le premier vers du pome, Voici venir le temps o vibrant sur sa


tige , est harmonis dans une couleur hsitant entre un mode pentatonique
(sur do) et un mode acoustique (sur la) .
Les vers Chaque eur s'vapore ainsi qu'un encensoir et Valse
mlancolique et langoureux vertige sont caractriss par des harmonies et
des mouvements mlodiques laissant songer une logique tonale teinte de
romantisme.

136 Jean-Louis L ELEU, Debusssy selon Ernst Kurth. La mise en perspective du


thoricien , op.cit, p. 378.
70

Dans les vers Le violon frmit comme un cur qu'on afige sont
concentres une grande partie des tensions. Les chromatismes et la faible
euphonie des harmonies de ces mesures en constituent les caractristiques
principales.
Un peu moins chargs en chromatisme, le vers Un cur tendre
qui hait le nant vaste et noir est toujours suivi d'claircissements : la
premire fois par le vers Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir
et son harmonie voluptueuse, la seconde par les mots Du pass lumineux
recueille tout vestige .
Le vers Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir cre
une impression de suspension, dans un mode de fa (sur do, la premire dois,
sur si la seconde).
Le vers Le soleil s'est noy dans son sang qui se ge , lui aussi
rpt une fois au cours du pome, correspond au x moments
d'accomplissement. Sa premire occurrence arrive mesure 45, o il est mi s
en valeur par l'emploi caractristique du mode acoustique . Debussy registre
en effet les notes dans leur ordre d'apparition en tant qu'harmoniques au
dessus du fa grave, alors que la voix continue de monter le long de ces
harmoniques pour atteindre le si sur le mot sang. L'ultime accomplissement
arrive quant lui mesure 59, l'harmonie prsentant d'abord un mode de fa,
puis un mode acoustique (mes. 60) sur si, largement dploye du grave
l'aigu, avec si cette fois comme fondamentale.
La conclusion d' Harmonie du soir est particulirement intressante de
par son lien au texte. Avo Somer voit cet endroit une B minor authentic
cadence 137 sans pour autant examiner le dtail de la conduite des voix. Or,
les notes de l'accord bti sur fa sont ici <r-fa-la> soit un troisime degr
de la tonalit de si majeur, et non pas son cinquime comme l'crit l'auteur,
l'intervalle de triton tant ici absent. La ligne de basse rappelle la cadence

137 Avo SOMER, Chromatic third relations and tonal structure in the songs of
Debussy , dans : Music Theory Spectrum, Vol. 17, No. 2, 1995, pp. 215-241
71

IV-V-I, et il s'agit l effectivement d'une rfrence la cadence parfaite de la


part de Debussy. Celle-ci est cependant isole dans la coda, et sonnerait
presque incongrue au regard du langage du reste de la mlodie si le texte ne
venait pas la justier. Le vers Ton souvenir en moi luit comme un
ostensoir lie une fois de plus le langage tonal et le monde du pass. Cet
exemple tient lieu dans l'article de Somer (sans que cela soit pourtant
explicit) de dmonstration, partir de laquelle le fonctionnement de la
musique de Debussy est dtermin en termes d'carts vis--vis du systme
tonal. Les analyses d'enchanements harmoniques isols doivent donc tre
considre avec une grande prudence, et mises en regard avec les textes qui
les accompagnent, tout particulirement dans la musique de Debussy.
Les six dernires mesures ont une fois de plus un rle de dissolution
du matriau. Les deux motifs, superposs et juxtaposs travers la mlodie,
fusionnent nalement, comme l'avait dj remarqu Wenk. 138

Harmonie du soir, mes.61-62, exemple d'Arthur Wenk

La fusion des motifs concide ici avec leur dissolution : comme dans les
mlodies antrieures, le ralentissement du rythme du motif (ainsi que la
perte partielle de son identit) agissent comme d es clausules annonant la
conclusion . Aux rapports fonctionnels classiques, Debussy substitue ici une

138 Arthur WENK, Debussy and the poets, op.cit., p. 86.


72

organisation quasiment symtrique des basses, comme le remarque encore


Wenk :

First a major second on either side, then in lines 6 and 8 a major


third on either side, a tritone at line 11, a perfect fth at line 12; then
back toward the tonic and out again, with a minor third on either side
at the beginning of the coda 139

Les rapports entre diffrents types d e couleurs harmoniques et texte mis en


musique constituent dans Harmonie du soir un facteur dterminant, les retours
cycliques des vers dans la forme pantoum du pome de Baudelaire
contribuant largement la clart des associations.

2.3.4. Recueillement

Date de 1889, cette mlodie existe sous deux versions manuscrites 140
assez proches l'une de l'autre, sans qu'aucune diffrence dans l'harmonie ni
dans la forme ne vienne cependant les distinguer. Contrairement aux
premiers des Cinq Pomes, Debussy ne reste pas strictement dle la
structure du pome de Baudelaire. Ds le milieu du premier quatrain ( n de
la section A), une csure musicale vient sparer les vers originaux, (moment
de la tombe de la nuit), que nous nommerons ici section B. Le retour du

139 Id, pp. 86-87.

140 Ms.1019a et Ms.1019b, Paris, BnF.


73

mot douleur amne la section suivante (A'), suivie d'un dveloppement


(section C, aboutissant l'accomplissement) et d'une conclusion (section D,
dissolution des motifs). Deux motifs distincts structurent cette mlodie sans
pour autant avoir l'un et l'autre le mme rle.
Le premier, employ est caractris par un mouvement en forme
d'arche, sur trois octaves (compos uniquement d'un do et de sa quinte sol).

Recueillement, mes. 1-2: motif 

Son exposition marque le dbut de la mlodie, sa second e occurrence


le centre de la pice (mes. 36, accompagn d'un retour au premier tempo), et sa
troisime la conclusion. Dans les premiers deux cas, un changement de
quinte la main gauche du piano (<do-sol>#<mi-si>) marque ce motif,
alors que dans le dernier, une transposition sur mi) signale la n de la
mlodie. Le second motif () est, lui, caractris par une ligne mlodique,
dont le mouvement ascendant est quasiment omniprsent dans cette
mlodie. Son rythme est annonc ds la seconde mesure (commenant par
une croche lie au premier de trois triolets de croches, suivi nouveau de
croches) mais sera, comme ses classes de hauteurs, modi de diverses
manires.

Recueillement, mes.8 : motif , premire occurrence isole


74

Rappelant mais rinterprtant un code Wagnrien, Debussy fait


preuve de subtilit dans son jeu de rfrences, qui, avec le temps, deviennent
de plus en plus des auto-rfrences.
Le premier moment de suspension de Recueillement arrive mes.15, et
correspond au dbut de la section B). Le texte met lui aussi en lumire ,
cet instant de suspension, sur les mots (la douce nuit qui vient, elle
descends) la voici . Comme dans Harmonie du soir, la plnitude harmonique et
la mise en vidence de la quarte augmente intgre dans un accord parfait
majeur (ici le mode acoustique) caractrisent cet instant.
L'enchanement suivant, en revanche, aboutit sur la couleur du mode
acoustique, dont la logique interne est indpendante du systme tonal, tout
comme la nuit se passe de la logique du jour. Cette couleur harmonique est
de plus conserve pour une longue dure sans aucune altration : sa
plnitude s'en voyant encore renforce. Debussy vitera cependant l'avenir
d'attirer autant l'attention sur ces instants (la vraie harmonie dont parle
Messiaen travers les notes de Xenakis 141) qui pourront parfois devenir
extrmement fugaces. Le mouvement mlodique du second motif est encore
intgr dans cette section B sans pour autant que ses s tructures d'intervalles
caractristiques ne soient pourtant conserves. Deux ruptures interviennent
successivement dans cette partie : la premire correspondant a u texte Aux
uns portant la paix , la seconde Aux autres le souci . L'arrive sur le mot
uns se fait ici dans un geste rappelant une cadence tonale (de dominante
vers dominante), par la chute de quinte de la polarit (de do vers fa) et une
quarte ascendante au chant, alors que l'arrive sur le mot soucis est
ralise par un mouvement chromatique ascendant la voix, ainsi que le
retour de la ligne du second motif sur une harmonie charge en dissonances.
Ces dissonances vont en s'ampliant jusqu' la n de cette section,
correspondant l'attention du narrateur porte vers le monde extrieur :
Pendant que des mortels la multitude vile, Sous le fouet du plaisir, ce

141 Anne-Sylvie BARTHEL-CALVET, Le regard de Xenakis sur Debussy , dans : Regards


sur Debussy, op.cit, p. 523.
75

bourreau sans merci, va cueillir des remords dans la fte servile . Par
contraste avec la suspension de la tombe de la nuit, l'attention porte sur le
monde des affaires humaines (Weltlauf) aboutit une impression d'
effondrement de l'harmonie. Ce n'est qu'avec le retour au dialogue avec la
douleur ( Ma douleur, donne moi la main ) que cessent les dissonances de
la section B, sans que celles-ci n'apparaissent pourtant rsolues.
Le retour textuel du motif  (ainsi que du mot douleur ) marque le
dbut d'une nouvelle section (A'), rptant textuellement les quatre premires
mesures du piano (accompagnes cette fois-ci par le chant).
Un second dveloppement vient interrompre cette rexposition ,
tronquant le vers de Baudelaire Loin d'eux. Vois se pencher les dfuntes
annes mais tirant parti de sa ponctuation ainsi que du changement de
perspective du narrateur. Le rythme syncop des motifs est particulirement
prsent, dans ce second dveloppement (section C), alors que de s arpges
ascendants rappellent par endroit la ligne du motif , sans que celui-ci ne
trouve jamais de rel panouissement. Si les tensions de la section B sont
lier aux thmes potiques de la multitude vile et du fouet du plaisir, ce
bourreau sans merci , c'est le thme du regret qui occupe toute la section C
( Vois se pencher les dfuntes annes, Sur les balcons du ciel, en robes
surannes ; Surgir du fond des eaux le Regret souriant .
La couleur de la gamme par tons est dans cette mlodie associe un
caractre morbide ( Le soleil moribond s'endormir sous une arche ). Les
tensions accumules dans toute cette section C, aboutissent sur l'accord <si-
r-sol-la> (notes appartenant C21) avant d'tre nalement rsolues avec le
changement de tempo Solennel , et harmonis par un accord parfait de do
majeur solidement ancr dans le grave. Ce nouvel accord autour duquel
gravite dsormais l'harmonie est successivement oppos un accord parfait
de si majeur (confrant ces mesures la couleur du mode de sol) puis un
accord de la mineur qui (contrairement l'accord si majeur, deux mesures
avant) polarise cette fois-ci l'harmonie autour de lui (par le dploiement de
son arpge, rompant avec le modle des trois mesures prcdentes).
76

Le changement de tempo molto lento, dolce e espressivo marque pour sa


part le bref moment d'accomplissement de cette mlodie. Le mot entends
agit d'ailleurs ici comme une suggestion pour l'auditeur, attirant encore son
attention sur cet instant. Le motif  rapparat (sur l'arpge de do majeur
solidement x dans le registre grave) mais adopte cette fois-ci le rythme du
motif , alors que sa tierce mi apparat, (accomplissement) et que sa seconde
partie est tronque, marquant le dbut de la dissolution. La ligne du motif 
rapparat elle aussi dans cette mesure (su r les notes <fax-sol-mi-fax>,
laissant ainsi entendre la quarte augmente de la fondamentale do.
Le motif  est nalement transpos sur mi, faisant de cette dernire le
nouveau centre de l'harmonie. Ce motif, au cours de ses deux dernires
occurrences, est comme dpli (et enrichi de sa tierce) au lieu de revenir sur
lui-mme alors qu'un dernier effet d'ouverture conclut cette mlodie : le mi,
devenu point de dpart du motif , se mue en mi, tierce de l'accord nal de
do majeur.

2.3.5. Le jet deau

Cette mlodie, crite sur Le texte du pome de Baudelaire 142 a t


lgrement modi par Debussy lors de sa mise en musique :

Version originale : Version de Debussy :

La gerbe deau qui La gerbe deau qui


Berce ses mille eurs, Berce ses mille eurs,
Que la lune traverse Que la lune traverse
De ses lueurs, De ses pleurs,
Tombe comme une pluie Tombe comme une averse
De larges pleurs. De larges pleurs.

142 Baudelaire a suggr ce refrain, diffrent de celui publi ultrieurement, en note dans La Petite
Revue du 8 Juillet 1865.
77

Les articulations formelles de cette mlodie sont rendues explicites par les
refrains, (le mot eau tant de plus systmatiquement associ un accord
majeur sur do, avec septime et neuvime). L'emploi d'un agrgat en tant que
motif (<do-r>) distingue cependant Le Jet d'Eau des mlodies antrieures :

Le Jet d'Eau, mes. 1 : motif agrgat

Son identit est fermement tablie par sa rptition ( ostinato durant les
neuf premires mesures) avant de se faire particulirement discret au long de
la mlodie, n'tant la plupart du temps caractris que par son halo
harmonique : c'est cette transformation que souligne Jarocinski lorsqu'il
voque un changement d'attitude envers la sonorit et l'lment
harmonique 143 dans Le Jet d'Eau. Le second motif est expos la voix, ds
le premier vers du pome ( Tes beaux yeux sont (las) , sur les notes <sol-
fa-r>).

Le Jet d'Eau, mes. 2-4 : superposition du motif agrgat et du motif mlodique

143 Stefan JAROCINSKI , op.cit., p. 141.


78

Une premire dtente de l'harmonie est atteinte sur un accord parfait


de do majeur (avec sa neuvime, le r contenu dans le motif) la cinquime
mesure. Les mesures 7-8 rappellent ensuite un geste laissant songer une
cadence V (premier renversement) / I (avec quarte ajoute, le r du motif-
agrgat) en la, avant que la seconde ne s'ouvre sur une tierce, et ne marque
ainsi la n du premier quatrain du pome, sur le mot plaisir . La ligne de
basse, par son extension le long du cycle des quintes < la-r-sol-do>, ajoute
encore l'impression d'ouverture, conjuguant les caractristiques des moments
de suspension (plnitude harmonique) et celles lies au thme du souvenir
(cadence tonale), comme c'tait dj le cas dans Les cloches ( Semblaient
reverdir les feuilles fanes, Des jours d'autrefois ) ou dans Le balcon
( Comme montent au ciel les soleils rajeunis ). Aucune rsolution par
mouvement contraire de l'intervalle de triton napparat cependant dans ces
mesures, Debussy vitant une fois de plus le mcani sme structurel de ce
systme musical pour n'en extraire que l'apparence.
Le motif-agrgat est ensuite transpos sur la seconde < fa-sol>
(neuvime et dixime de l'accord de mi majeur) pour trois mesures, puis sur
<fa-sol> (quinte et sixte d'une harmonie se stabilisant autour d'un accord
bas sur si), pour s'ouvrir une seconde fois sur la tierce <fa-la>, septime et
neuvime d'un accord de sol majeur, qui constitue l'aboutissement d'un
cheminement plutt qu'une suspension de dominante. Le motif-agrgat de la
mlodie, omniprsent jusqu'ici (quoique dj partiellement fondu dans
l'harmonie par son acclration en triolets, partir de la douzime mesure),
n'est rappel que discrtement durant la mlodie, avant de rapparatre dans
la conclusion, accompagn du second motif, o leurs dissolution marque la
conclusion de la mlodie. Le premier refrain se c aractrise par l'apparition
d'un troisime motif, le jet d'eau (l'association entre texte et musique tant
parfaitement explicite).
79

Le Jet d'Eau, mes. 20 : motif du jet d'eau, premire occurrence.

Ce troisime motif est caractris mlodiquement, et possde un lien avec le


motif agrgat par son mode d'exposition (sa duplication l'octave
suprieure). Ses notes comme son rythme sont transforms ds le premier
refrain (les triples devenant des quintolets, puis des sextolets), rendant son
identit extrmement plastique, ( tel point que la modi cation de sa ligne,
qui intervient au dbut du second refrain, n'empche pas l'auditeur de
percevoir la nature du lien entre les lments), permettant Debussy diverses
gurations potiques du mouvement de l'eau.
Le retour de la ligne originelle du motif du jet d'eau marque, avec le
changement de tempo (poco mosso), le dbut du second refrain. L'harmonie y
revient un accord de do majeur (avec septime mineure, et neuvime
majeure par addition du motif agrgat sur <do-r>), amen par un geste
rappelant la progression V (avec quinte augmente) - I, (progression
duplique).
Le troisime couplet, s'achve nouveau par un geste rappelant une
cadence parfaite (en r majeur), dont le mouvement oblig de la sensible ( do)
est vite par un mouvement vers mi, appogiature de r. Une transformation
du motif mlodique, qui commence ici sa dissolution, marque encore la n
de ce couplet, <sol-fa-r> se muant en <si-la-fa>.
Le dernier refrain parachve cette dissolution des motifs. Alors que le
motif mlodique est syncop (<si-la-fa>puis <r-do-la> dans les trois
dernires mesures), le motif du jet d'eau est nonc une dernire fois ostinato,
avant que sa ligne ne soit brise (montant deux fo is d'afle), pour nalement
retomber en trois temps sur les mots larges pleurs . Le mouvement de
80

quinte <sol-do>, caractristique de chaque dbut de refrain dans Le jet d'eau,


rapparat, mis distance, dans la dernire cadence de la mlodie. C'est
cette fois-ci un accord de neuvime (et non plus un accord augment comme
c'tait le cas au dbut de chaque refrain), Debussy se rapprochant ici d'un
cran de la morphologie classique de l'accord de dominante, ici sur sol, alors
que trois accords intermdiaires descendants ( sol mineur, fa majeur, r
majeur, justis par la dsinence du jet d'eau qui Tombe comme une averse
de larges pleurs ) viennent le sparer de l'accord nal de do majeur,
rappelant ainsi le geste de la cadence parfaite. L'intervalle de seconde
majeure, caractristique du motif-agrgat, refait surface dans les dernires
mesures : outre son inscription en tant que sixte ajoute de l'accord nal,
deux rsolutions de secondes majeures descendantes (<r-do> et <la-sol>)
prolongent la cadence conclusive. Son aspect rythmique et sa rptition
l'octave sont cependant effacs de ces dernires mesures : il n'est plus
caractris que par son d'intervalle (la seconde majeure), dont le mouvement,
nalement descendant, contraste avec son exposition o il tait
systmatiquement rpt l'octave suprieure. Un accord de do majeur avec
sixte ajoute (rsidu du motif agrgat) ancr dans l'extrme grave vient,
enn, conclure le Jet d'eau.
Le matriau se complexie dans ce dernier des Cinq pomes de
Baudelaire (trois motifs, dont un agrgat trs peu caractris
mlodiquement) alors que les associations entre texte et musique
s'intensient, sans pour autant y atteindre la uidit d'interaction qui
marquera les Proses lyriques.
81

2.4. Ftes galantes (premire srie)

2.4.1. En sourdine

Les liens qui se tissent entre les Ftes galantes sont autant de nature
potique que musicale. David Code en remarque certains dans son article
The Song Tryptich : Reections on a Debussyan Genre 144 :

Then, a glimpse of the doctors daughter, amorously seeking her beau


pirate espagnol (handsome Spanish pirate), sets up a textual link back to
En sourdine. The nightingale reappears in the last lines of Fantoches,
now no soft voice of despair but rather shrieking at head-piercing
volume ( tue-tte).

Perhaps that glimpse of birds dreaming in the trees faintly ties this last
poem to the nightingale image of the previous two.

La premire, En sourdine, dbute par un accord ayant la morphologie de


l'accord de Tristan sans en avoir pourtant la fonction .
La disposition des notes n'est pas la seule condition de son identi cation :

L'accord de Tristan, en effet, ne se rapporte au code de la tonalit


que de manire en quelque sorte ngative. S'il se p rsentait d'entre de
jeu comme il le fait au point culminant du prlude, il n'y aurait pas d'
accord de Tristan: on ne nommerait pas ainsi ce qui est simplement
cet endroit l'accord du IIme degr normalement enchan
l'accord de dominante du ton de mi bmol. Ce que l'on dsigne par ce
nom, c'est l'accord tel qu'il retentit sur le 1er temps de la 2me mesure
du Prlude, o il ne peut tre justement reconnu, ni comme l'accord du
IIme degr de mi bmol mineur, ni non plus ce qui en thorie serait
galement possible (c'est par exemple la thse qu'a dfendue J adassohn
dans son livre sur Wagner de 1899) comme l'accord de 7me de
sensible (c'est--dire l'accord de 9me de dominante sans fondamentale)
de fa dise majeur : l' accord de Tristan, en fait, n'acquiert son statut
particulier qu' l'intrieur de l'enchanement dont il fait partie (si bien
que citer l' accord, c'est ncessairement citer cet enchanement tout
entier [] 145

144 David CODE The "Song Triptych": Reections on a Debussyan genre , Scottish
Music Review, 3 (1), 2013, p. 15 sq.

145 Id.
82

L'intrt de l'analyse n'est donc pas tant de relever les occurrences des
morphologies, que d'en clairer le sens musical par une mise en perspective.
Si l'accord initial de la mlodie est videmment une rfrence l'accord de
Tristan, mais c'est surtout la distance que prend Debussy par rapport celui-
ci, par sa mise en contraste avec la couleur pentatonique du motif, que le
compositeur associe frquemment au caractre et solaire lments
radicalement loigns de l'esthtique wagnrienne qui constitue l'intrt de
ces premires mesures.
Le motif du rossignol commence son exposition ds la premire mesure
et se divise en deux parties :

En sourdine, mes. 1 : motif du rossignol et accord de Tristan

La premire est constitue de la note sol en noires rptes trois fois en


syncope, la seconde d'un mouvement rapide de triolets su ivi d'une formule
caractristique de la musique pentatonique. Ce motif reste sous sa forme
originelle dans les mesures 1 9, permettant sa claire identication, alors
que ses transformations structurent l'ensemble de la m lodie.
Deux brves stabilisations de l'harmonie caractrisent ces mesures. La
premire (mes. 6) dans un mode acoustique sur si, la seconde dans un mode
de la sur r (mes. 8-9). La seconde partie du motif est ensuite transpose une
quinte plus bas (mes. 10) avant d'tre rpte, sa premire partie tant cette
fois-ci duplique deux fois avant l'nonciation complte du motif.
La partie centrale de la mlodie (mes. 18-32) est caractrise par l'emploi de
gures ternaires (caractristiques de la seconde partie du motif) dans
83

l'accompagnement de piano, situant celle-ci potiquement l'intrieur mme


du chant du rossignol.
La dernire mesure, qui rappelle une dernire fois la prem ire partie
du motif une octave plus bas en augmentation rythmique, ralise sa
dissolution. Comme dans Le Jet d'Eau (qui comme Clair de lune emploie un
motif construit sur un intervalle de seconde majeure) , c'est un accord avec
sixte ajoute qui conclut la mlodie.

Conclusion de En sourdine, version publie en 1903

Dans la premire version de En sourdine (1882), la conclusion tait par contre


ralise au moyen un geste directement li au langage tonal : la rsolution
des notes de l'intervalle de triton par mouvement contraire (< r-la> <mi-
sol>) :

Ms. 17716 (1), BnF, p.19/32.


84

2.4.2. Fantoches

La seconde des mlodies de la premire srie de Ftes galantes se


distingue par son humour. Halbreich af rmait, dans L'analyse de l'uvre 146 :

Fantoches, la plus ancienne, ne fut qu'assez peu retouche,


Debussy s'tant content de modier le dernier tiers pour
abaisser certaines notes suraigus et faciliter certaines
vocalises dont se jouait la voix brillante de la premire
ddicataire

Diverses rfrences l'idiome tonal parsment cette mlodie, travers des


gestes devenant burlesques. Le motif chromatique, est ds son exposition
caricatural, les emprunts aux styles nationaux sont parodis par les
onomatopes nonant un clich hispanisant, alors que l'exagration des
chutes de quintes lors de la conclusion tourne en drision le geste de la
cadence parfaite.
Le motif musical de cette mlodie est une fois de plus prsent ds
l'introduction :

Mes. 1: Motif de Fantoches

Celui-ci se caractrise par une tierce mineure (intgre dans les tous premiers
temps entre la tierce et la quinte d'un accord parfait de la majeur)
descendant chromatiquement d'une tierce mineure, puis remontant de la
mme manire son point d'origine. Les doubles croches, le caractrisant
rythmiquement, ne cessent que pour annoncer la n de la mlodie.

146 Harry HALBREICH , op.cit., p.628.


85

La dissolution du motif est assure, dans Fantoches, par une


transposition dans l'extrme grave du piano, la tierce mineure originelle se
muant en octave, puis en quinte dans les trois dernires mesures de la
mlodie. La note nale (la) est ici exagrment rpte, sonnant comme une
parodie des cadences rallonge .

Conclusion de Fantoches, version publie en 1903

Dans la premire version de Fantoches (1882), en revanche, des arpges du


chant, suivis une longue descente chromatique assuraient la conclusion, dans
un geste d'une virtuosit beaucoup plus srieuse :

Conclusion de Fantoches
Ms. 17716 (1), BnF, page 31/32.
86

2.4.3. Clair de lune

Les premires mesures de Clair de Lune exposent un motif, caractris


par son rythme (triolet-noire), ainsi qu'un intervalle de seconde majeure
ascendante. Il se stabilise la troisime mesure dans une harmonie
pentatonique ancre sur r par une quinte dans le registre grave. Cette
couleur se mue la cinquime mesure, prenant un sol isol dans l'extrme
grave comme nouveau point de rfrence et rappelant une gamme mineure
altre. Le motif de seconde entendu au dbut de l'uvre rapparait la
neuvime mesure, cette fois contract l'intrieur d'une seconde mineure
<la-si>. Le ruban d'accompagnement de la main droite prsente encore
ce motif (dcal d'une noire pointe) travers les notes < do-r>, pour
s'tendre un intervalle de tierce < si-r>. La couleur de C21 occupe seule la
mesure suivante (mes.11), commente par le mot tristes , pour aboutir
nalement sur un accord de r majeur (par enharmonie, sur les mots
[dguise]ments fantasques ).
Sur les mots Tout en chantant sur le mode mineur , l'harmonie laisse
entendre sol comme tonique d'une gamme mineure subissant diverses
altrations, comme cela est si souvent le cas chez Chausson , mais de
manire plus gnrale dans les uvres de ce que Kurth nomme
l'Alterationsstil 147.
Le motif de Clair de lune rapparat une nouvelle fois sur le mot
[oppor]tune , sur les notes <sol-la>. Sur les mots Ils n'ont pas l'air de
croire en leur bonheur sont suspendus les changements rapides de polarits
et altrations chromatiques des mesures prcdentes. Un mode de fa sur r
caractrise cet instant de suspension, devenant la mesure suivant e un rel
accomplissement au moment o leur chanson se mle au clair de lune : le
motif est cette fois-ci inscrit au sein d'un mode acoustique sur do pour

147 Jean-Louis L ELEU, Debusssy selon Kurth. La mise en perspective du thoricien ,


op.cit., p.375.
87

deux mesures entires. Son mouvement devient ascendant, contrairement


celui de son exposition : <do-r>, <mi-fa > ,<fa -sol )>.

La conclusion est marque par une nouvelle interprtation des notes


de l'accord de Tristan, interprt de manire originale, comme le souligne
David Code :

[...]now this pitch has been further retranslated, to become a pure


modal coloration a hovering Dorian sixth whose decoration of the
fth degree, retaining no vestigial Wagnerian yearning, serves instead as
an apt sonorous marker for the dissipation of tender personal address
into cool marmoreal visions. 148

Les trois dernires mesures de Clair de lune dissolvent son motif : celui-ci n'est
plus jou ostinato, mais isol par deux fois (sous une forme moins saillante
qu'auparavant, car davantage ml l'accompagnement) sur les notes r -mi .
C'est nalement dans la couleur d'un mode de r sur sol sur laquelle s'achve
la mlodie alors qu'est plaqu l'accord nal de sol mineur.

Conclusion de Clair de lune, version publie en 1903

148 David CODE, op.cit., p.17.


88

Dans la premire version de cette mlodie (1882), la dtente nale


tait cependant encore assure par la rsolution d'un triton par mouvement
contraire sur un accord de tonique (fa majeur).
Comme pour les deux autres mlodies de la premire srie de Ftes
galantes, les rfrences trop directes la tonalit classique ont
systmatiquement t remplaces, entre 1880 et 1903, par d'autres gestes
plus personnels.

Conclusion de Clair de lune


Ms. 17716 (1), BnF, page 27/32.

2.4 Trois mlodies sur des pomes de Paul Verlaine


2.4.1. La mer est plus belle que les cathdrales

Ddie Ernest Chausson (sans doute pour le remercier de


l'organisation son domicile de la premire audition prive des Cinq Pomes
de Baudelaire), La mer est plus belle que les cathdrales a t compose en 1891,
mais n'a pas t cre publiquement avant 1904, l'occasion d'une heure
89

de musique consacre Debussy chez la princesse de Cystria 149, o le


compositeur accompagna lui-mme Marthe Legrand. Cette mlodie est
dcrite par Harry Halbreich comme porte par un souf e lyrique ardent,
[...] insolite par son romantisme . Le texte choisi et la ddicace Chausson
(qu'il connat depuis peu) sont eux aussi remarquables : l'opposition entre
clos (la cathdrale, mais par extension, tout l'environnement cloisonn de
Chausson) et ouvert (la mer, espace ouvert par excellence et symbole du
monde extrieur) sera une nouvelle fois mise en scne dans De eurs, mlodie
ddie Madame E. Chausson ...
David Code, dans son article The "song triptych": reections on a
Debussyan genre 150 , relve justement le lien rattachant la premire et la
dernire des Trois mlodies sur des pomes de Verlaine : un motif [0,3,4] aux
diverses transformations ([0,1,4] , [0,1,5], puis [0,2,5], forme sous laquelle il
rapparat dans l'chelonnement des haies). L'opposition entre clos et
ouvert est ainsi prsente dans ce triptyque la fois sur le plan potique et
sur le plan musical.
Les six premires mesures de La mer est plus belle que les cathdrales sont
construites sur l'opposition de deux accords parfaits : si majeur et r mineur.
Une telle succession d'accords s'expliquerait, au sein d'un idiome tonal, par
une juxtaposition de tonalits. Dans cette mlodie, par contre, l'intrt de
cette succession d'accords tient, moins la juxtaposition de deux
polarits, qu des structures d'intervalles caractristiques, qui relient les deux
accords de tonique .
La structure d'intervalles [0,3,4] est doublement prsente dans le
premier enchanement d'accords (si majeur/ r mineur) : entre les notes <si-
r-r> d'une part, et les notes <r-fa-fa> d'autre part. Sa forme [0,1,4] est
elle aussi prsente dans l'enchanement d'accords initial, travers les notes
<fa-fa-la>. Sa prsence caractrise le second dveloppement de la mlodie.

149 Franois L ESURE, op.cit, p. 252

150 David CODE, op.cit., pp. 7-13.


90

Les quarante mesures de La mer est plus belle que les cathdrales se divisent en
trois parties, chaque fois signales par le retour de l'accord de r majeur,
arpg dans un mouvement ascendant.
Le premier dveloppement concide avec un changement d'harmonie.
Le mme rapport entre une note et ses deux tierces (majeure/mineure),
rapparat (mes. 7), cette fois entre les accords de mi majeur, et sol majeur
(dplaant la structure d'intervalles [0,3,4] sur les notes <mi-sol-sol>). La
note fa rapparat sur cet accord de sol majeur (tierce mineure du r de ce
mme accord) avant qu'un fa ne revienne la mesure suivante, inscrit dans
un accord de si majeur, compltant nouveau la structure d'intervalles
prsente dans l'introduction de la mlodie entre ces mesures 11-12. La
structure d'intervalles [0,3,4] est bel et bien prsente nouveau deux fois
dans ces mesures (<r-fa-fa> et <si-r-r>), qui marquent le dbut de la
seconde partie de la mlodie.
L'enchanement des premiers accords de la mlodie (avatar privilgi
de la de la structure d'intervalles matricielle , et mritant cet gard le
titre de motif) n'est cependant pas rpt entirement : seule sa premire
moiti (l'accord de si majeur) est ici rentendue.
La structure d'intervalles est inverse ds le dbut de cette seconde
partie, (devenant [0,1,4], en l'occurrence sur les notes <si-do-mi>). Cette
inversion est mise en vidence par son inscription en tant que ligne de basse
rpte trois fois strictement avant d'tre rompue po ur amener un bref
dveloppement fonction de transition. Le motif invers est ensuite
transform harmoniquement, rapparaissant dans les aigus du piano. Sa
conguration est encore transforme ([0-1-4] devenant [0-1-5]) seule sa ligne
tant conserve. Ce motif (invers et vari) est rapidement renvoy
nouveau dans la ligne de basse, sur une harmonie pentatonique altre (le
second degr de la gamme, le mi, est abaiss, donnant une couleur exotique
cette chelle). A la mesure 23 est nouveau renvoy dans l'aigu le motif
(toujours invers et vari), soutenu par un accord de mi majeur cette fois-ci.
91

L'harmonie des trois mesures suivantes (26-28 , Lent) est amene une
nouvelle fois par le motif prsent en diagonale, dans les mouvements de voix.
Un accord de do majeur succde celui de mi majeur, laissant apparatre
deux fois la structure d'intervalles [0,3,4], sur < mi-sol-sol> et <sol-si-si>. Ce
passage, qui sonne comme une suspension (et dont le balancement r envoie,
comme le texte l'indique, au son de la vague), est marqu par un mode de sol
sur do parfaitement stable, le registre de ses notes en ampli ant l'euphonie.
L'accord parfait de do majeur, largement dploy du grave l'aigu, est
enrichi par sa septime et sa neuvime (sans que cela sonne aucunement
comme une dominante) alors que les vers Vous sans esprance, Mourrez
sans souffrance accentuent encore cet instant privilgi, ce qui suit n'tant
qu'un aprs (le pome continue par les mots et puis ), amenant la
conclusion de la mlodie.
Le retour de l'enchanement d'accords du dbut de l'uvre et du
tempo d'origine (premier mouvement, mes. 30) marque le dbut d'une troisime
et dernire section. L'harmonie s'y transforme rapidement, donnant mi
comme nouvelle tonique (par une chute de quinte de l'accord sans
septime de si majeur), et laissant rapparatre la structure d'intervalles
caractristique du [0,3,4], cette fois sur les notes <si-r-r>, mises en
vidence dans la ligne de chant (sur les mots [] bleus, Roses[...] . Cette
mme structure d'intervalles rapparat par deux fois entre les mesures 34 et
35, la laissant apparatre la fois sur les classes de hauteurs < si-r-r> puis
<sol-si-si>.
La conclusion de cette mlodie est constitue, comme dans Harmonie
du soir, par une rfrence ngative la cadence parfaite classique. Au lieu
de monter la tonique, la sensible s'abaisse chromatiquement, laissant
apparatre la septime mineure de ce dernier accord de mi majeur (qui n'est
pas, jusque l, peru comme tonique principale de la pice). Halbreich
afrme y entendre une septime de dominante non rsolue 151. Or, ce

151 Harry HALBREICH , op.cit., p.636.


92

concept de dominante n'est applicable qu' un type bien prcis de langage


musical, qui appartient dj au monde du pass pour Debussy en 1891.
La conclusion rappelle encore une fois la forme originale de la structure
d'intervalles <si-r-r>, mais de manire beaucoup moins marque que dans
l'introduction, crant l'impression nale de dissolution du motif.

2.4.2. Le son du cor safige

Les Trois mlodies sur des pomes de Verlaine (1891) empruntent leur texte
au recueil Sagesse. Le son du cor s'afige est dcrit ainsi par Halbreich : Ds
l'introduction, une atmosphre rveuse en d nit la langueur un peu
dcadente. L'usage de la gamme par tons et la cadence modale conclusive
sont dj bien personnels. 152. Le motif de cette mlodie est clairement
nonc ds la seconde mesure. Sa prsence agit une fois de plus comme
marqueur formel principal.

Le son du cor s'afige, mes. 2-3 : premire occurrence du motif

Les classes de hauteurs sur lesquelles il se construit ne sont jamais varies,


mais son rythme, l'harmonie l'accompagnant, ainsi que son exposition
complte/incomplte, constituent les moyens mis en pour en varier le
caractre. Cette mlodie est divise en deux parties (correspondant d'une
part au deux quatrains, d'autre part aux deux tercets du pome), spares
par le retour textuel du motif.

152 Id.
93

Les deux gammes par tons jouent un rle particulirement important


dans cette mlodie. Leur opposition aux chelles heptatoniques en constitue
le contraste harmonique principal 153. La gamme par tons est prsente dans
chacun des deux dveloppements, spars par le retour du motif, inscrit, lui,
au sein de diverses chelles diatoniques.
Le motif est d'abord inscrit dans un mode de r sur si dans les deux
premires mesures, avant que l'harmonie ne change pour nalement
s'installer sur un accord de la majeur, sur lequel dbute la premire ligne de
chant. Cet accord de la majeur se transforme rapidement en C4 1 (le mi
monte au fa), annonant dj la couleur de C2 qui occupera une place
prpondrante au long de la mlodie. Le motif se dissout ici une
premire fois (mes. 8) alors que l'harmonie revient brivement au mode de r
sur si des premires mesures. Le premier dveloppement dbute sur C2 1 ( qui
occupe les mesures 10-11), avant de se transformer en un accord de si
mineur, rsolu une mesure plus loin sur un accord de do majeur fermement
ancr dans le grave, et dans la couleur d'un mode de sol.
Suite ce premier dveloppement dbute (mes. 22) la seconde partie
de la mlodie, marque la fois par le retour du tempo au 1er mouvement ainsi
que de celui du motif. Plusieurs diffrences cependant avec sa premire
exposition : il est donn deux octaves plus haut, alors que sa seconde partie
est omise, le laissant au milieu de la pice dans une forme incomplte, mais
encore identiable.
Le dbut du second dveloppement est caractris par C2 0, et non
plus C21. A la mesure 36 revient nouveau le motif, toujours dans un mode
de r sur si, mais son avant dernire note (qui sonnait ds la premire mesure
comme une appogiature) est ici omise (dissolution), renforant cet endroit
la stabilit harmonique et prparant la conclusion de la mlodie. L'accord
nal de fa mineur est inatendu, car cette note n'a jamais t la fondamentale
d'aucun accord au l de la mlodie. Le temps circulaire et directionnel,

153 Des cas cas relativement similaires se produisent aussi dans Colloque sentimenal et De
grve)
94

fondamental pour toute musique tonale 154, est ici clairement ignor.
L'opposition entre le diatonisme impliqu par la con guration
d'intervalles gnrant le motif et les gammes par tons est particulirement
explicite dans Le son du cor s'afige o le compositeur a dj fait bien
davantage que simplement donner de la compagnie aux classiques
gammes majeures et mineures, comme il le souhaitait en 1889 155.

2.4.3. L'Echelonnement des haies

Le dbut de L'chelonnement des haies (1891), rappelle selon Halbreich


celui de la Tarentelle styrienne , alors que (toujours selon Halbreich)
l'atmosphre gnrale de cette dlicieuse miniature annonce plutt les
Jardins sous la pluie. 156 Le motif de cette mlodie est d'abord donn au sein
d'une harmonie ttratonique comprenant les notes < do r sol si>.

L'Echelonnement des haies mes. 1-2 : motif

Ce motif unique structure entirement la mlodie, jamais ses classes de


hauteurs n'y sont modies. Son rythme, sa registration, et les harmonies en
lesquelles il s'inscrit sont, en revanche, frquemment varis, sans pour autant
que son identit ne soit remise en cause.
Le motif apparat au dbut de chaque section, except pour la
troisime, qui constitue un dveloppement central (assez ou

154 Christian ACCAOUI , article Tonalit , dans : Elments d'esthtique musicale, op.cit., pp.
706-707.

155 Cf. conversations avec Guiraud, dans : Edward L OCKSPEISER et Harry HALBREICH ,
Claude Debussy, op.cit., pp. 751-755.

156 Harry HALBREICH, op.cit., p. 636.


95

harmoniquement en comparaison du reste de la mlodie) marqu par


l'absence du motif. On peut donc rsumer la forme de cette mlodie de cette
manire: A1 (introduction du motif et 4 vers), A2 (motif et 4 vers), B (partie
contrastante de 4 vers), A3 (motif et 3 vers), et A4 (dernier vers et dissolution
du motif). Cette forme prgure partiellement celle de De soir, mme si la
partie contrastante (partie B) n'est pas carac trise ici par son motif propre.
La premire partie de la mlodie s'tend de sa premire la neuvime
mesure. Le motif y apparat tout d'abord dans une harmonie ttratonique
indiquant do comme note principale. Ce motif est interrompu ds les
mesures 3-4 : sa premire partie reste identique alors que sa seconde partie
marque un arrt sur la note si, devenant la fondamentale de l'harmonie ds
la mesure suivante. Seules les notes < si-do-mi-fa> y sont donnes, mais le
sol et le r entendus prcdemment laissent imaginer la prsence sous-
jacente d'un mode de sol ou de do. Si reste la note fondamentale des mesures
suivantes (7-8), mais le r est cette fois-ci bcarre, faisant cette fois-ci entendre
un mode de r sur si.
la neuvime mesure rapparat le motif, quasiment identique sa
premire occurrence (seul l'ancrage de la quinte < do-sol> dans le grave les
diffrencie). Un second dveloppement suit immdiatement, dans un mode
de fa sur mi pour deux mesures, avant que ne soient dplaces rapidement
les polarits harmoniques, indiquant successivement un mode de fa sur sol,
puis un mode de fa sur do. Il s'agit l du premier moment d'accomplissement
de la mlodie, marqu par la plnitude des accords de l'accompagnement et
l'emploi d'un mode majeur avec quarte augmente, comme c'est si souvent le
cas chez Debussy (Sirnes, De soir, De eurs...).
Suite cet instant dbute le premier dveloppement (quatre mesures
seulement) que nous avons nomm partie B dans la page prcdente. Alors
que le texte indique le vague d'un dimanche , l'aigu du piano rappelle le
motif, qui devient ici presque mconnaissable. Cette partie dbute par deux
enchanements d'accords dupliqus, indiquant un mode de r sur fa, avant
que l'harmonie ne change rapidement pour donner mi comme nouvelle
96

tonique par la ligne de chant (quarte ascendante si-mi) et la ligne de basse


(mme quarte ascendante une octave plus bas. L'accord parfait de mi majeur
n'est cependant pas oppos sa dominante, mais au cycle de tierces majeures
C41. Les deux mesures suivantes so nt d'ailleurs construites sur des notes
appartenant exclusivement C2 0 : l'accord bti sur si prpare ainsi une brve
modulation vers une gamme par tons, qui achve le dveloppement central
de la mlodie.
Le motif rapparat nalement avec le retour du tempo 1er mouvement,
(partie A3) marquant la pice en son milieu, mais se vo it cette fois intgr
par un mode de sol sur do (alors que les premires mesures taie nt
construites sur une chelle ttratonique) et dplac de deux octaves vers
l'aigu. Le motif disparat nouveau aprs quatre mesures, laissant place au
second accomplissement de la mlodie. Une fois de plus, l'harmonie est
ancre dans le grave par une quinte, et la quarte augmente vient enrichir
un accord parfait (de si majeur). Cette note, qui avait prcdemment
entendue comme tonique deux fois (dans une con guration ttratonique,
puis dans le mode de r) trouve ici sa plnitude travers son statut de
fondamentale du mode acoustique, crant cet endroit une effet de
rsonance maximal.
Le motif revient doubl l'octave mesure 29, dans un tempo plus doux
et retenu, annonant sa dissolution nale. L'harmonie indique cette fois un
mode de do sur mi, seulement color par la prsence de la note si, laissant
brivement rsonner les notes de C4 0. Enn, la dissolution du motif arrive
mesure 33, prparant la cadence nale. Le rythme du motif est ici galis en
croches, liminant son balancement rythmique caractristique. L'harmonie
semble se stabiliser sur un accord de sol mineur, amen trois fois d'afle par
un accord de fa majeur, laissant rsonner la couleur du mode de la. Une
dernire surprise vient nalement conclure cette mlodie : alors que
l'harmonie est 32-34 est particulirement stable, un dernier mouvement de
l'accord de sol mineur vers un accord de do majeur viendra conclure. La
cadence modale de ces mesures est rinterprte cet end roit, rappelant
97

par le mouvement de la ligne de basse une cadence IV-V-I, sans que ne


soient cependant donnes la septime ni la sensible de l'accord de sol
majeur. La double rsolution des notes du triton dont la cadence parfaite est
l'avatar privilgi, est ici totalement limine.
Les Trois mlodies sur des pomes de Verlaine marquent un moment
important de l'volution du langage de Debussy. Beaucoup plus claires
harmoniquement que dans les Cinq pomes de Baudelaire (les des traces de
chromatisme wagnrien tant absentes de ce triptyque), le langage du
compositeur parvient une cohsion formelle assure par ses mot ifs, se
dbarassant de toute rfrence au langage classique (ainsi qu'au monde
ancien et au thme du souvenir). Ces motifs uniques structurent ces Trois
mlodies sur des pomes de Verlaine, dvoilant avec beaucoup de clart les
techniques d'criture que Debussy met peu peu en place.

2.5. La Belle au bois dormant

Cette mlodie, sur un texte de Vincent Hyspa, reprend le thme du


sommeil de la Belle au bois dormant et des aventures d'un chevalier venant
elle. La conclusion prend cependant le contrepied du conte classique : au
lieu du rveil de la Belle, le chevalier au casque couleur de lune (cachant
une chevelure pleine de soleil 157) a vol l'anneau vermeil . Cette
mlodie alterne entre couplets narrant les aventures du chevalier
(caractriss musicalement par le motif ascendant entendu ds la premire
mesure, ainsi que l'emploi de diverses rfrences aux modes mdivaux) et
refrains, dcrivant le sommeil de la nave belle (caractriss par l'emploi de
clichs issus du langage tonal classique, ainsi que par une ligne globalement
descendante, le tout sonnant comme une parodie de lied schubertien 158).

157 Cf. De eurs : Soleil, ami des eurs mauvaises

158 Claude DEBUSSY, La revue blanche, 1er mai 1901, dans : Monsieur Croche et autres crits,
p. 23 : Schubert C'est inoffensif , ces lieder... a sent le fond de tiroir des douces lles
de province... bouts de rubans fans... eurs jamais dessches...photographies
dcidment trpasses!...
98

L'opposition entre tonique et dominante a ici pour fonction de reprsenter


un caractre, davantage que de dnir la forme.
Le motif ascendant (li au chevalier) est prsent ds la premire
mesure de la mlodie.

La belle au bois dormant, mes.1 (motif du chevalier)

Cette introduction tablit trs clairement un mode de fa (frquemment


rattach par Debussy au lointain et au mystrieux) sur mi. Le premier
changement d'harmonie intervient la quatrime mesure. Celle-ci se
stabilise sur la note sol et sa quinte vide, rappelant les sonorits mdivales,
en accord avec le texte.
Au premier refrain apparat la rfrence au sommeil enchant
de la Belle, que Debussy harmonise de la manire la plus classique . Ds
le premier de ces enchanements, la conduite des voix renforce encore cet
effet en suivant leurs mouvements obligs (comme dans Nuit d'toiles, mlodie
au caractre non moins naf que les refrains de La Bellle au bois dormant) : le r
montant bien la tonique mi, et le la descendant sur la tierce de l'accord,
sol.
99

Cadences de type V - I (motif de la Belle), premier refrain de La belle au bois dormant

Le langage tonal refait ainsi surface chaque refrain, toujours lis des
textes concernant le sommeil de la Belle :

Dormez toujours, dormez au bois


L'anneau, la Belle, votre doigt

Dormez au bois, o la verveine


Fleurit avec la marjolaine

Dormez la Belle au Bois, Rvez


Qu'un prince vous pouserez

Dormez la Belle au bois, dormez la Belle


Sous vos courtines de dentelle

Les couplets, narrant les aventures du chevalier sont eux, toujours signales
par le retour du motif ascendant expos ds l'introduction. Ce retour est
textuel (rendant vident son statut de marqueur formel) mais son nombre de
rptitions est ingal au long de la mlodie (quatre occurrences dans les
premier, second, et troisime couplets, trois dans le quatrime, et une seule
dans le dernier).
Le mode de fa,est de moins en moins prsent au long de cette mlodie
alors que le chevalier se rapproche de la Belle, pour ne nalement plus laisser
planer de doute sur son identit : dans le dernier couplet, la rexposition du
100

motif est interrompu par la minorisation de la tierce du mode, laissant


entendre un mode de la sur mi, alors que l'on apprend que le chevalier aux
cheveux de soleil a vol l'anneau de la Belle.
L'ironie atteint son comble dans la conclusion de la mlodie. Sur les mots
ne dormez plus, la belle au bois est dploy un accord de la majeur,
oppos l'accord <r-fa-la-do>, rappelant l'enchanement cadentiel I - V/V.
Celui-ci est dupliqu, alors que la voix nonce elle aussi un clich cadentiel,
insistant sur la comme nouveau centre tonal. Les toutes dernires mesur es
amnent, elles, une rsolution exagre dans les nuances et les accents sur un
accord de mi majeur, alors que l'auditeur s'attend cet endroit une
conclusion en la majeur. La cadence parfaite est traite de manire
burlesque, faisant cho au conte de fes qui tourne mal . Les oppositions
entre types de systmes musicaux constituent clairement la source du
dynamisme de cette mlodie, alors que les associations entre texte et musique
sont particulirement explicites.

2.6. Les Anglus

Les Anglus, date de 1892 tmoigne d'exprimentations musicales qui,


comme les Trois mlodies sur des pomes de Verlaine, marquent un loignement du
chromatisme et le wagnrisme des Cinq Pomes de Baudelaire. Le motif,
caractris par ses croches ascendantes (entendues ds la premire mesure), y
est quasiment omniprsent : il nest interrompu dans son perptuel
mouvement ascensionnel que deux fois dans la mlodie, y compris dans la
conclusion, o sa dissolution, prgure celle de De soir.
L'glise et le monde du pass sont mtaphoriquement lis dans Les
anglus (comme cela est souvent le cas chez Debussy La cathdrale engloutie, De
grve, Les cloches...), alors que le choix du texte est caractristique de la
sensibilit potique de Debussy au dbut des annes 1890 : l'loignement des
cloches chrtiennes du matin est ici l'image par laquelle se manifeste le
thme du dsenchantement. Les promesses des anglus, prires clines ,
101

douces folies et chanterelles d'amour prochaines ne sont plus que des


souvenirs, et seul demeure nalement le cur rsign du pote. Le motif
se voit ds son exposition prendre deux formes distinctes.

Les anglus, mes.1, exposition du motif

Ces deux formes sont lies leurs deux premires notes ( do/r) mais diffrent
par les structures d'intervalles qu'elles mettent ensuite en avant : la premire
laisse entendre le cycle de tierces mineures (incomplet) < r-fa-la> alors que
la seconde est compose exclusivement de no tes appartenant C2 1 <do-r-
sol-si>. On ne peut donc assimiler cette harmonie aucune couleur modale
classe : c'est une chelle composite qui ouvre la mlodie.
La premire ligne de chant mettra pour sa part en avant quatre des
cinq notes de C21 dj prsentes, renforant encore le vague de ces
premires mesures. Cette opposition entre C2 et C3 en est dans cette
mlodie ses balbutiements, et atte ndra De grve pour rellement revtir un
rle structurel majeur. Le terme anglus revient d'ailleurs sous la plume
de Debussy dans la n de la seconde Prose lyrique.
La premire partie de la mlodie se conclut par une variante
du motif <si-r-sol>, alors que se rsolution ouvre la seconde. Celle-ci
dbute la mesure 16, et se voit marque par un changement d'harmonie,
une seconde variante du motif, ainsi qu'un changement de mesure (3/4
devenant 2/4, permettant l'inscription exacte du motif dans la mesure). La
ligne ascendante et le rythme sont conservs, mais c'est un accord de do
mineur qui est arpg, au lieu des agrgats des premires mesures.
102

Les anglus, mes. 16-17, variante du motif.

Le chant, doubl par les premires notes du motif vari, indique un


mode de r sur do qui s'tend sur quelques mesures, avant que le sol devienne
bcarre, et que les notes de C3 1 n'occupent seules l'harmonie (mes. 29). Le
triton <do-sol> y est ensuite divis de deux manires distinctes (mes. 30) :
alors que la main gauche du piano plaque le fragment de tierces mineures
<do-mi-sol>, le chant donne en mouvement descendant le fragment de
gamme par tons <do-si-la-sol>.
La troisime partie de cette mlodie est marque par retour de la
forme originelle du motif. La ligne de chant, elle aussi revient quasiment
l'identique, indiquant une structure tripartite. Le motif sera une fois de plus
vari aprs quelques mesures (la structure d'intervalles caractristique de sa
seconde transpose un ton plus haut, et l'harmonie sous-jacente modi e)
rappelant la gamme de sol mineur pendant 2 mesures, avant que sa
septime ne soit abaisse et que sa neuvime n'apparaisse, loignant la
couleur tonale de ces deux mesures.

Les anglus, mes. 38, variante du motif.

L'harmonie s'claire ensuite (paradoxalement, sur le mot mort ),


laissant brivement entendre un accord parfait de fa majeur. Les mots et
l indiquent ensuite clairement le moment d'accomplissement. Un
103

voluptueux accord de si majeur (dont la basse est la plus grave entendue


depuis le dbut de la mlodie) avec septime mineure et neuvime (laissant
supposer un mode de sol) est employ ici, et reste en place pour quatre
mesures. cette occasion, le motif retrouve sa forme premire (o plus
exactement, la premire moiti de sa forme premire), et se voit inscrit dans
une harmonie plus stable prcise qu'au dbut de la mlodie.

Les anglus, mes. 40, retour de la forme initiale du motif)

A partir de la mesure 46 dbute la dissolution du motif. Ses valeurs


rythmiques sont augmentes (les croches devenant des noires) et seules les
notes de sa premire moiti sont conserves, do et r. L'impression
conclusive gnre par ce ralentissement est encore accentu par
l'enchanement sous-jacent des harmonies, descriptible par analogie comme
un enchanement VI-III-IV-I d'un mode de la sur do.
104

Chapitre 3

Debussy, Chausson,
et les Serres Chaudes
105

3.1 Symboles chez Debussy et Chausson

Hans-Robert Jauss, dans Pour une esthtique de la rception, insiste sur la


ncessit d'une mise en perspective la fois synchronique et diachronique
des uvres tudies, an de mieux valuer l' cart esthtique 159 entre
l'uvre tudie et l'horizon d'attente de son premier public . Dans une
telle approche, les Serres chaudes constituent un point de comparaison
particulirement adquat. Outre leurs af nits sur le plan potique (dont
nous examinerons ici les limites avant de nous plonger dans l'analyse
musicale), les crations des deux uvres sont elles aussi lies. Chausson
entame la composition des Serres Chaudes en juin 1893160, au moment ou
Debussy (avec qui il correspond rgulirement) termine une premire version
de De eurs, ddicace Madame E. Chausson, pour sa fte, et pour rendre
respectueusement hommage au charme qu'elle met tre Madame
Chausson 161. La correspondance entre Debussy Chausson nous renseigne
encore sur les liens entre les genses des deux uvres. Le 8 juillet 1893,
Chausson crit Chausson : Je grignote, en attendant, quelques mlodies
de Maeterlinck. Sil y en a sufsamment, je vous les apporterai mercredi, non
sans inquitude 162. . Ce quoi Debussy rpond :

159 Hans-Robert JAUSS, op.cit. p. 80 : L'histoire de la littrature n'aura pleinement


accompli sa tche que quand la production littraire sera non seulement reprsente
en synchronie et en diachronie, dans la succession des systmes qui la constituent,
mais encore aperue en tant qu'histoire particulire, dans son rapport spci que
l'histoire gnrale.

160 Jean GALLOIS, Ernest Chausson, Paris, Fayard, 1994, p. 431.

161 Voir DEBUSSY, Correspondance, p. 140, note 1.

162 Lettre de Chausson Debussy du 8 juillet 1893, D EBUSSY, Correspondance, p. 142.


Chausson venait alors de terminer deux premires mlodies : Lassitude le 30 juin, et
Serre dennui le 7 juillet.
106

[...] Maintenant vous voil comme les Serres chaudes, et que


vous condamnez la gnrosit de votre cur, souffrir dtre enclose
dans lennui bleu, et respirer les eurs si ples de trop de soleil, ne
manquez pas de mapporter ce que vous aurez de fait. [] Jai ni une
fois pour toutes la 3 e prose ! Je vous la jouerai Mercredi163.

Si les compositeurs tinrent leurs engagements, on put entendre ce jour-l


chez Debussy la fois la version dnitive de De eurs, Lassitude et Serre dennui,
deux des cinq Serres chaudes. Louis Laloy, remarquait ds 1909 les liens
stylistiques entre les Proses lyriques de Debussy et les Serres chaudes de
Chausson/Maeterlinck :

De eurs, a l'inquitude d'un mauvais rve ; elle fait allusion, semble-t-


il, aux Serres chaudes, pome maladif de Maeterlinck, que Chausson
mettait alors en musique : et elle se ddie la femme du
compositeur.164

Outre la serre de De eurs, de nombreux symboles sont mis en scne la fois


dans les Serres chaudes et dans les Proses lyriques la lune, la nuit, le bleu et le
vert, le crpuscule , tout en renvoyant des valeurs souvent aussi diffrentes
que les tempraments des deux compositeurs.

3.1.1 La couleur verte

la question Quelle est votre couleur prfre ? , Debussy donna


plusieurs rponses diffrentes. Le vert, cependant, fut plusieurs fois la
rponse choisie par le compositeur 165. Si le compositeur entretient avec elle
un rapport privilgi (il ne l'aurait pas, autrement, mentionne plusieurs fois),
ce rapport n'est cependant pas totalement univoque : la mise en scne de
cette couleur travers les Proses lyriques (dont la couverture de la premire
dition reprsente des motifs oraux verts )est cet gard signicative.

163 Lettre de Debussy Chausson du 9 juillet 1893, Correspondance, p. 143-144.

164 Louis LALOY, Debussy, Paris, Les Bibliophiles Fantaisistes, 1909, p. 30.

165 Franois L ESURE, Claude Debussy, Paris, Fayard, 2003, p. 412.


107

Dans De grve, la couleur verte est prsente par deux fois :

Les vagues, comme de petites folles


Jasent, petites lles sortant de l'cole
Soie verte irise.

()

Les vagues, les petites vagues, ne savent pl us o se mettre


Car voici la mchante averse
Froufrous de jupes envoles,
Soie verte affole.

Le vert est l'une des deux couleurs de la soie dans cette mlodie, renvoyant
ce titre la fminit et la sensualit. Il s'agit en outre de la couleur des yeux
de Gaby Dupont, avec qui Debussy avait dj vcu plusieurs annes.
Etrangement, dans De eurs, cette couleur verte est constamment caractrise
ngativement, s'alignant par l sur le symbolisme de Maeterlinck et de
Wagner/Wesendonck :

Dans l'ennui si dsolment vert


ou encore :
Dans le vert de la serre de douleur

L'association entre la couleur verte et l'ennui apparat dj chez Wagner,


dans le lied Im Treibhaus le troisime des Wesendonck-Lieder , qui semble
avoir beaucoup marqu Debussy :

ternellement, ce bruit fou des ptales noirs de l'ennui


Tombant goutte goutte sur ma tte
De eurs

Stille wird's, ein suselnd Weben


Fllet bang den dunklen Raum:
Schwere Tropfen seh ich schweben
An der Bltter grnem Saum.
Im Treibhaus
108

Que lon peut traduire ainsi :


Tout se calme, un bruissement anxieux
Remplit la pice sombre :
Je vois de lourdes gouttes qui pendent
Au bord vert des feuilles
Dans la serre

Les homophones du vert sont aussi utiliss en tant que symboles : le


vert de la serre peut tout aussi bien tre le verre de ses parois, ou encore le vers
potique, par rapport auxquels la prose lyrique 166 de Baudelaire comme
celle de Debussy prennent leurs distances. Debussy associe donc tantt la
couleur verte une sensation de gaiet lgre et fminine, tantt un
sentiment de tristesse.

Le vert n'apparat pas explicitement dans les textes de Maeterlinck


choisis par Chausson, mais se laisse deviner travers les divers vgtaux
prsents ou suggrs dans les Serres Chaudes :

La foule des brebis grises


Brouter le clair de lune
Lassitude

Car la tristesse de ma joie


Semble de l'herbe sous la glace
Oraison

Le vert est, comme chez Wagner, associ la tristesse et l'ennui : l'in uence
du lied Im Treibhaus est, sous cet aspect prsente dans les Serres chaudes comme
dans les Proses lyriques.

166 Cf. Charles BAUDELAIRE , Arsne Houssaye , premier des Petits Pomes en prose,
op.cit.
109

3.1.2 La couleur bleue

Kandinsky, dans sa recherche anthropologique de la symbolique des


couleurs, a attribu au bleu les caractristiques suivantes : la froideur, l'lan
vers le spirituel, et le mouvement concentrique. Plus le bleu est profond,
plus il attire l'homme vers l'inni et veille en lui la nostalgie du Pur et de
l'ultime suprasensible. () Le bleu est la couleur typiquement cleste. Le
bleu dveloppe trs profondment l'lment du calme. 167 Chez les potes
symbolistes encore, cette couleur est gnralement associe la rverie lie
au pass. Cette rverie peut tre charge d'images positives (comme dans les
Bulles bleues de Maeterlinck) ou au contraire extrmement ngatives ( Ariane et
barbe bleue du mme auteur). Le bleu quivoque et rveur, caractristique du
symbolisme, se retrouve dans les Serres chaudes comme dans les Proses lyriques :

Dimanche, dans le bleu de mes rves


Ou mes penses tristes de feux d'arti ces manqus
Ne veulent plus quitter le deuil
De vieux dimanches trpasss
De soir

Dans mes rves bleus de langueur


Immobilement, comme un songe
Serre d'ennui

3.1.3 La serre

Tho Hirsbrunner, dans un article concernant prcisment les liens


entre les Serres chaudes de Chausson et les Proses lyriques de Debussy168,
soulignait la prsence du thme potique de la serre (espace clos, arti ciel,

167 Wassily K ANDINSKY, Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, Paris, Folio,
1989, p. 149.

168 Theo HIRSBRUNNER , Debussy Maeterlinck Chausson. Musikalische und


literarische Querverbindungen dans : Art nouveau, Jugendstil und Musik (d. Jrg
STENZL), Zrich/Freiburg im Breisgau, Atlantis-Verlag, 1980, pp. 47-65.
110

confortable, mais nanmoins touffant) dans la littrature de la seconde


moiti du XIXe sicle.
Ds les Wesendonck Lieder (1857-1858), Wagner met en scne cet espace
de la serre travers Im Treibhaus, l'associant aux thmes du dracinement, de
l'enfermement, et de l'ennui. Les vers dj cits plus haut ont manifestement
inuenc la n de De eurs :

Tout se calme, un bruissement anxieux


Remplit la pice sombre :
Je vois de lourdes gouttes qui pendent
Au bord vert des feuilles.
Im Treibhaus

Des ptales noirs de l'ennui,


Tombant goutte goutte sur ma tte,
Dans le vert de la serre de douleur.
De eurs

Le symbole potique de la serre apparat encore chez Baudelaire, en


particulier dans Chambre double, o l'enfermement et l'ennui sont mls
(causs?) par un sentiment de confort, faisant de la serre un vritable paradis
articiel :

Une senteur innitsimale du choix le plus exquis, laquell e se mle


une trs lgre humidit, nage dans cette atmosphre, o l'esprit
sommeillant est berc par des sensations de serre chaude.
[...] Horreur ! Je me souviens ! Je me souviens ! Oui ! Ce taudis, ce
sjour de l'ternel ennui, est bien le mien.
Chambre double

Dans rebours encore, le roman de Joris-Karl Huysmans, une page voque


l'attrait du personnage principal, Des Esseintes 169 pour les eurs
exotiques, exiles Paris, au chaud dans des palais de verre . C'est
cependant, dans les Serres chaudes de Maeterlinck comme dans les Proses

169 Isabelle Bretaudeau dcrit d'ailleurs Ernest Chausson comme une sorte de Des
Esseintes dans : Isabelle B RETAUDEAU, Les mlodies de Chausson, Arles, Actes Sud, 1999,
p. 361.
111

lyriques de Debussy, le thme de l'enfermement qui demeure prpondrant,


sans pour autant que les narrateurs de ces deux uvres partagent la mme
attitude face celui-ci.

Serres au milieu des forts!


Et vos portes jamais closes!
Serre chaude

Venez! Venez! Les mains salvatrices!


Brisez les vitres de mensonge,
Brisez ces vitres de malce
De eurs

Alors que l'enfermement est une fatalit chez Maeterlinck/Chausson ,


celui-ci est un mensonge , un malce qui peut tre bris dans le
pome de Debussy.

3.1.4. Le crpuscule

J'essayai le lendemain de retrouver la


lumire du jour l'impression prouve la
veille devant ce tableau.Mais je n'y arrivai
qu' moiti : [] il manquait la ne lumire
du crpuscule 170

Wassily Kandinsky

Le crpuscule est un autre thme potique particulirement courant


la n du XIXe sicle. Extrmement prsent chez Debussy, il n'apparat
qu'exceptionnellement chez Chausson. La nuit tombe frquemment dans les
Proses lyriques, mais galement dans ses mlodies antrieures :

170 Wassily KANDINSKY, Regards sur le pass, Paris, Hermann, 1974, p. 109.
112

Lorsqu'au soleil couchant, les rivires sont roses


Et qu'un tide frisson court sur les champs de bl
Beau soir

Calmes dans le demi-jour


En sourdine

Tu rclamais le soir, il descend, le voici


Recueillement

Le soleil s'est noy dans son sang qui se ge


Harmonie du soir

Sur la mer, les crpuscules tombent


De rve

Et la nuit, pas de velours


Vient endormir le beau ciel fatigu
De soir

Mathias Roger, qui a rcemment consacr un chapitre entier de sa thse ce


thme, caractrise ainsi la notion du crpusculaire musical :

Suivant l'tymologie mme du mot, la catgorie esthtique du


crpusculaire regroupe toutes les gures de l'incertitude et de ses
corollaires tels qu'indcision, hsitation, quivoque. Cependant, il
semble toujours y avoir dans les formes musicales de crpusculaire,
la fois analogie structurelle entre le phnomne physique et sa
transposition artistique, c'est--dire avant tout la dimension
temporelle du crpuscule et dpassement du simple phnomne
travers sa dimension symbolique. 171

Deux points de ce chapitre apportent une perspective particulirement


intressante en ce qui concerne l'esthtique de Debussy. Mathias Roger note,
d'une part, que le crpuscule est li au domaine de l'ambigut : l' approche
manichenne de lesthtique nocturne , crit-il, se trouve enn nuance
par la prise de conscience de lambigut de la transition entre ombre et
lumire, incarne dans la catgorie du Crpusculaire .
Le seul crpuscule que l'on puisse relever dans les Serres chaudes est

171 Mathias ROGER, De l'imaginaire nocturne aux musiques de la nuit. L'exemple de la France autour
de 1900, (Thse) soutenue lUniversit Paris-Sorbonne [Paris IV], 2011, p. 178.
113

caractristique de l'esthtique de Chausson : il s'agit de l'aube noire :


l'ambigut du crpuscule est prcisment rduite nant par l'univocit de
sa couleur.
Comme le souligne encore Roger Mathias, La distance prise par
rapport la socit et son formalisme constitue un second aspect de ce
moment :

Le temps du crpuscule est aussi le temps du dcrochage de la vie


grgaire et diurne prparant la solitude nocturne. Ce je ne sais
quoi qui nous fait sentir [] le moment et le coin de nature o l'on
peut aller tout seul, sans se faire accompagner 172 crivait Vincent
van Gogh propos de ce moment du crpuscule qu'il cherchait
saisir en peinture. L'entre dans la nuit marque le temps de la
solitude et le Crpusculaire, comme catgorie esthtique, est une
solitude de l'me 173. En quelque sorte, le crpusculaire indique le
retrait de l'individu hors des barrires sociales riges par la
collectivit. 174

Les conventions sociales (comme nous l'avons vu prcdemment, propos


du thme de la serre en particulier), se prsentent la plupart du temps pour
Debussy comme des entraves, et l'on comprend ds lors son got prononc
pour le crpuscule, en tant que moment privilgi de l'mancipation de
l'individu hors de la masse.

3.1.5. Nuit et Lune

La nuit est un symbole potique que la lune accompagne presque


systmatiquement chez Debussy. Dans les Proses lyriques, la nuit a des
douceurs de femme et vient pas de velours endormir le beau ciel
fatigu , alors que la lune, dans De grve, vient apaiser le conit entre les

172 Sjraar VANHEUGTEN, Joachim PISSARO, Chris STOLWIJK, Vincent Van Gogh, Les couleurs de la
nuit (catalogue d'exposition, Arles, Actes Sud, 2008, p. 23.

173 Michel GUIOMAR , Principes d'une esthtique de la mort, Paris, Jos Corti, 1967, p. 190.

174 Mathias ROGER, op.cit, p.178.


114

gures masculines (les nuages) et fminines (les vagues). Prcdemment,


Debussy avait mme transform le texte du Jet d'Eau an d'y faire tenir la
lune une place plus importante, rvlant le rle prpondrant tenu par celle-
ci dans son imaginaire.
Nuit et lune sont donc placer du ct de la sensualit heureuse dans
l'imaginaire du Debussy des Proses lyriques : une sensualit dpassant les
lumires du jour et de la raison , comme celle du Clair de lune de
Maupassant. Dans cette nouvelle, deux jeunes amoureux cheminent dans la
douce lumire nocturne et sont surpris par un abb (loncle de la jeune lle),
qui n'aura cependant pas la force de faire respecter l'ordre moral :

Pourquoi Dieu avait-il fait cela ? Puisque la nuit est destine au


sommeil, linconscience, au repos, loubli de tout, pourquoi la
rendre plus charmante que le jour, plus douce que les aurores et que les
soirs, et pourquoi cet astre lent et sduisant, plus potique que le soleil
et qui semblait destin, tant il est discret, clairer des choses trop
dlicates et mystrieuses pour la grande lumire, sen venait-il faire si
transparentes les tnbres ? [] Et il reculait devant ce couple
embrass qui marchait toujours. Ctait sa nice pourtant ; mais il se
demandait maintenant sil nallait pas dsobir Dieu. Et Dieu ne
permet-il point lamour, puisquil lentoure visiblement dune
splendeur pareille ? Et il senfuit, perdu, presque honteux, comme sil
et pntr dans un temple o il navait pas le droit dentrer. 175

La description par Louis Laloy de la musique de Debussy reprend cette


image du temple profane :

Ce fut comme un temple du beau ; l'abri des regards profanes, les


mystres s'y dvoilaient : au lieu de cette posie frileusement replie sur
soi-mme, et comme honteuse de se voir nue, on y entendait des
discours et des rcits dont la dlicatesse ne fuyait plus la clart. 176

175 Guy de MAUPASSANT, Clair de lune , dans Gil Blas, octobre 1882, rdit dans :
Maupassant, Contes et Nouvelles, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1974,
p. 1470.

176 Louis LALOY, Claude Debussy, op. cit, p. 24.


115

La lumire nocturne (l'une des manifestations de ce que Christian Accaoui


dcrit comme la potique de ce qui brille dans l'obscurit 177 ) revt ainsi
un caractre heureux dans l'imaginaire de Debussy. Elle possde au contraire
des traits lugubres et inquitants dans les pomes de Maeterlinck mis en
musique par Chausson : dans Lassitude, la lune est teinte , l'aube
noire . Le clair de lune, enchanteur chez Debussy, est encore, dans cette
mme mlodie vulgairement brout sur le gazon par la foule des brebis
grises . C'est ici, non plus la nouvelle Clair de lune, mais La nuit178 qu'il
faudrait se rfrer si l'on voulait continuer tablir un parallle avec les
tableaux littraires de Maupassant. L'anxit s'y fait extrmement pesante,
alors que diverses hallucinations annoncent la folie prochaine. Dans Serre
chaude encore, le narrateur est surpris par l'clairage qu'apporte le clair de
lune, trouvant que non, rien n'y est sa place .

3.2
Deux Spinozistes?

Dans son ouvrage Pour une esthtique de la rception , Hans Robert


Jauss insiste sur la ncessit pour l'histoire de la littrature de considrer la
fonction sociale de l'art :

La fonction sociale de la littrature ne se manifeste dans toute l'ampleur


de ses possibilits authentiques que l o dans l'exprience littraire du
lecteur intervient dans l'horizon d'attente de sa vie quotidienne, oriente
ou modie sa vision du monde et par consquent ragit sur son
comportement social. 179

177 Christian ACCAOUI , Pellas et Mlisande, Du texte de Maeterlinck la musique de


Debussy , dans : Claude Debussy. Jeux de formes, op.cit., p. 42.

178 Guy de MAUPASSANT, La nuit , dans Gil Blas, 14 juin 1887, rdit dans
Maupassant, Contes et Nouvelles, volume II, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade,
1974, p. 639 : dans cette autre nouvelle, la nuit, cette fois, apporte la folie un
individu isol.

179 Hans Robert JAUSS, op.cit., p. 80.


116

Notre analyse comparative des arts de Debussy et Chausson demeurerait


donc incomplte sans une exposition des visions du monde et
comportements sociaux des deux compositeurs 180.
Si les symboles prsents la fois dans les Serres chaudes et les Proses
lyriques (la lune, la nuit, la serre...) possdent pour Debussy et Chausson des
valeurs trs diffrentes, ces diffrences d'interprtation ne se limitent pas au
cadre artistique : les tempraments et philosophies des deux compositeurs
eux-mmes n'ont qu'assez peu en commun. Une lecture semble pourtant les
avoir un temps rapprochs, sans pour autant qu'ils n'en aient l'un et l'autre
tir le mme intrt. L'Ethique de Spinoza occupe, pour Debussy comme
pour Chausson, une place particulire : il s'agit en effet du seul philosophe
181
auquel soit fait rfrence dans leurs correspondances . Debussy le
mentionne comme notre matre tous dans la lettre du 5 Juin 1893 182,
alors que Chausson cite Spinoza dans diverses lettres 183, soulignant chaque
fois son activit de polisseur de verre . Debussy, plusieurs annes aprs la
rupture de son amiti avec Ernest Chausson, emploiera curieusement lui
aussi cette image de Spinoza polisseur de verre dans une lettre de 1916
Jacques Durand 184. Bien quil n'existe pas dautre document tmoignant des
discussions de Debussy et de Chausson ce propos, il est possible de se faire
une ide des lectures divergentes quils ont de L'Ethique en observant les
comportements, les crits et les uvres des deux compositeurs.

180 D'autant plus que Debussy ddia La mer est plus belle que les cathdrales Ernest
Chausson et De eurs... Madame Ernest Chausson .

181 Claude DEBUSSY lettre Ernest Chausson du 5 juin 1893, Correspondance, op.cit, p. 135.

182 Id, lettre Jacques Durand du 12 octobre 1916, Correspondance, op.cit., p. 2036.

183 Ernest CHAUSSON, Ecrits indits (choix et prsentation de Jean G ALLOIS et Isabelle
BRETAUDEAU ), Monaco , d. du Rocher, 1999 p. 325.

184 Claude DEBUSSY, lettre Ernest Chausson du 5 juin 1893, Correspondance, op.cit., p.
2036.
117

3.2.1 Chausson et Spinoza

Ernest Chausson, dont l'ducation et l'existence sont particulirement


marqus par la morale chrtienne traditionnelle, retient les traits les plus
mystiques et asctiques de Spinoza. Comme l'crit Isab elle Bretaudeau,
Chausson est une sorte de Des Esseintes, ce personnage dpeint par
Huysmans dans rebours, qui cependant ne se rfugiera pas dans les paradis
articiels, mais cherchera conjurer ses dmons morbides par une voie plus
conforme sa rigueur morale : la spiritualit. 185. L'abngation et l'asctisme
constituent en effet deux traits fondamentaux d'Ernest Chausson, comme de
son roi Arthus. Abngation face quoi ? Difcile dire, a priori, pour cet
homme dont toute l'existence apparat d'une blancheur immacule. L'dition
des Ecrits indits ralise par Jean Gallois, qui rassemble le journal de jeunesse
et certaines des lettres du compositeur, ouvre cependant une piste. Cette
dition est cependant incomplte : Chausson a demand ds 1882 sa
marraine , Madame de Rayssac, de brler ses lettres de jeunesse. En
outre, l'dition des correspondances de Chausson par Jean Gallois a t
voulue, selon ses termes respectueuse , ce qui laisse entendre que certaines
lettres n'ont pas t publies, et nous ne pouvons nous lancer ici dans de plus
amples conjectures. Ce qui nous reste de ces crits est toutefois suf sant pour
comprendre que l'affection de Chausson envers Madame de Rayssac est plus
complexe que celle porte une vieille marraine.
Dans son journal personnel, la date du 2 septembre 1874186, il
raconte son attirance pour elle, avant de relater une scne o, cessant de
rsister un instant, il touche avec sa canne les cheveux de Madame de
Rayssac alors que celle-ci est allonge sur une chaise longue. Feignant
d'ignorer l'vnement, celle-ci demande Chausson quoi il pense. Celui-ci
dit se sentir triste, mais elle dit avoir une impression inverse. Devant l'absence

185 Isabelle B RETAUDEAU, op.cit., p. 361.

186 Ernest CHAUSSON, op.cit., pp. 24-28.


118

de raction de ce dernier, elle l'envoie nalement crire des vers. Deux jours
plus tard, comme pour neutraliser cet vnement, elle le forcera l'appeler
marraine (et non plus mademoiselle), avant, deux autres jours plus tard,
de lui offrir un cahier vert pour consigner ses posies... C'est encore elle qui
va aider le jeune Ernest se marier, choisissant pour lui sa future pouse, sa
vraie marraine dit-t-elle. Quelques jours peine aprs son mariage, il
crira une lettre particulirement troublante Madame de Rayssac, lettre
dont seul un il extrmement distrait peut ne pas noter l'ambigut :

Ne croyez pas au moins que notre lune de miel en soit le moins


mche. Je crois fermement que nous pourrons continuer partout et
toujours notre vie, telle que nous lavons comprise. [] Nous navons
rien a craindre des dplacements ni des dplacements du monde. Notre
vraie vie est ailleurs, dans un endroit inattaquable. Aussi pourrions nous
peut-tre tonner quelque peu des gens myopie intellectuelle et
chronique ; ce dont nous nous rjouissons fort. Jai beaucoup de choses
vous dire que je ne sais comment vous crire et puis Jeanne est assise
dans un coin du salon, lisant ; elle ne parle pas, mais je la regarde et,
quand je veux reprendre la plume, je membrouille au milieu de toutes
les choses vous dire et de toutes celles que je voudrais lui dire, elle. 187

Les deux femmes dont il est question dans cette lettre sont prcisment
confondues dans les pronoms, et lorsque Chausson cite Wagner traduit en
franais ( Unsere Heimat ist nicht hier , traduit par notre vraie vie est
ailleurs ), on ne sait plus du tout s'il s'adresse sa femme o sa
marraine . L'analogie avec la relation quentretenaient Wagner et
Mathilde Wesendonck est caractristique 188 : c'est cette dernire que
s'adresse le lied Im Treibhaus, mettant en scne par symboles potiques
l'articialit de la vie conventionnelle , oppose la vitalit et l'amour,
dont l'histoire de Tristan et Isolde constitue une version mythologise. Les
conventions sociales constituent alors pour Chausson une prison dore,
vritable serre, dont le cycle des Serres chaudes achev prcisment au

187 Id., lettre 35, 8 mai 1883, ainsi que les lettres pp.183-195.

188 Stefan JAROCINSKI , Debussy, impressionnisme et symbolisme, op. cit., p. 62 : An de


pouvoir exprimer avec le plus de vrit possible la passion de Tristan pour
Iseut,Wagner s'tait voulu amoureux de Mathilde Wesendonck .
119

moment de la mort de Madame de Rayssac fait nalement un constat,


amenant le compositeur sur la voix du mysticisme et du renoncement. Les
lectures de Chausson cette poque semblent encore con rmer cette
tendance : les uvres de Ruysbroek l'admirable redevenu au got du
jour grce Maeterlinck , qui prcisment encouragent l'asctisme et au
repli sur soi, gurent notamment parmi les lectures favorites de Chausson189.
Louis Laloy voit, quant lui, l'origine de cette tendance dans l'enseignement
de Csar Franck :

Sa foi est ardente, mais trouble ; il faut qu'elle surmonte des


doutes, qu'elle apaise des scrupules; sa prire est anxieuse;
dans le temps qu'elle implore, elle interroge, et s'effraie du
silence; son me sans malice est cependant une me en peine,
qui appelle douloureusement son sauveur, et se jette,
tremblante, dans un espoir passionn. De l, malgr des chants
modestes comme des cantiques et des fugues sans
complaisance, une agitation vreuse, qui contraint le saint
homme se mettre en scne, lui aussi, pour nous entretenir
longuement de ses inquitudes ; le sujet lui tient si fort cur
qu'il ne craint jamais de nous importuner, ou de nuire la
beaut de l'uvre. C'est un romantique sa manire. Chez lui
l'lvation de la pense fait tout oublier. Mais ce qu'il
enseignait, sans trop le vouloir, du reste, c'est une austrit
sentimentale dont les meilleurs de ses disciples, comme Ernest
Chausson, devaient avoir beaucoup de mal se dfaire. 190

Chausson, travers les Serres chaudes (dont Jean Gallois a largement soulign
le caractre autobiographique 191), oscille entre une acceptation dsabuse
(Oraison par exemple) et le dchirement (Fauves las). Ce sont donc les aspects
les plus asctiques de la philosophie Spinoza qui intressrent Chausson,
davantage que son amoralisme.

189 Jean GALLOIS, op.cit., p. 423 : Sa personnalit surtout, contemplative, son attirance
pour l'occultisme et les lois secrtes de l'univers qu'il a dveloppes en se plongeant
avidement dans les uvres de Ruysbroeck, un mystique amand du XIIIme sicle .

190 Louis LALOY, Claude Debussy, op. cit., p. 45.

191 Jean GALLOIS, op.cit., pp. 411-446.


120

3.2.2 Le spinozisme de Debussy

Debussy s'est montr railleur, toute sa vie durant, envers les


institutions et la morale bourgeoise, comme l'attestent le choix des textes qu'il
mit en musique, ses comportements sociaux, ses articles et de nombreuses
lettres. Chausson et Debussy mettent en musique des textes trs diffrents de
Maeterlinck : alors que le premier choisit prcisment parmi les textes les
plus ancrs dans la tradition chrtienne de l'auteur belge, Debussy choisit,
lui, une fable mettant en scne l'impuissance de la morale face aux mystres
du monde et de l'amour 192 (thme central dans l'uvre de Maeterlinck aprs
les Serres chaudes, dont le pote belge rejettera l'esthtique asse z rapidement).
Ce n'est pas une morale qui meut Debussy, mais une thique. Sa fascination
pour la Grce ancienne, pour le second Faust de Goethe, et pour les uvres
amorales dont la n du XIXe sicle commence abonder (comme
celles de Conrad, dont Debussy avait particulirement apprci L'Agent secret)
est hautement rvlatrice cet gard. Ces diffrences de reprsentations du
monde ne tardrent pas causer la n de l'amiti entre les deux
compositeurs. Les rapports mondains et conomiques furent au centre de
leur amiti dans les premiers temps, et cause de cette rupture dans un
second. Chausson devint en effet assez rapidement pour Debussy une sorte
de conseiller, d'ami plus g et mieux introduit dans le monde, apparaissant
parfois assez paternaliste d'ailleurs. Son rle fut d'abord d'introduire Debussy
dans les milieux mondains de Paris, le poussant sans cesse accepter des
engagements envers lesquels Debussy sera toujours assez m ant. Pour
Madame Rouquairol, il jouera et chantera le premier acte de Parsifal d'une
traite, touchant pour cela des appointements pourrait-on dire la
hauteur de la tche. Encore, un poste de rptiteur lui est obtenu chez
Jhin , que Debussy refusera, croyant avoir t sollicit pour faire travailler
un orchestre, alors qu'il s'agissant en ralit d'accompagner une chorale au

192 Voir ce sujet la nouvelle de M AETERLINCK L'anneau de Polycrate.


121

piano193. Chausson cherche donc tablir son jeune ami dans la haute
socit, tentant d'inculquer les formes ce jeune barbare (termes
qu'emploie Chausson propos de Debussy 194), ide que semble partager
Madame de Saint-Marceaux, une proche de Chausson : Il est malheureux
de penser qu'une si belle nature vit dans la fange , crit-t-elle le 17 mars
1893 dans son journal 195. Or, il semble que Debussy n'ait jamais vraiment
accept cette situation. Chausson devait sans doute apprcier les
considrations qu'un compositeur aussi talentueux et prometteur que
Debussy pouvait lui offrir, alors ce dernier acceptait en silence l'argent prt
et le paternalisme du bourgeois Chausson. Le point de rupture de cette
amiti concide prcisment avec le moment o Debussy ne peut plus
accepter la morale bourgeoise du monde dans lequel Chausson l'a introduit,
et cela au nom de son thique. Chausson tentera de pousser Debussy se
marier avec Thrse Roger, cantatrice cratrice des Proses lyriques. Il vanta
mme les mrites du mariage de raison dans une lettre du 27 fvrier 1894
Henri Lerolle (propos que selon Franois Lesure Chausson tint sans
doute Debussy). 196 Debussy, dans une prcipitation extrmement
maladroite, t donc sa demande en mariage, sans pour autant que celle qui
tait sa matresse depuis plusieurs annes, Gabrielle Dupont, ne quittt leur
appartement commun, ni que toutes ses dettes ne soient prsentes celle
qui serait devenue son pouse. La dernire lettre connue de Debussy
Chausson est cet gard assez cocasse : alors qu'il sait que l'on doute dj
beaucoup de lui, Debussy demande un prt de quinze cent francs somme
norme pour l'poque an de pouvoir tancher sa soif d'une vie trs

193 Cf. la lettre d'Ernest Chausson Claude Debussy du 12 octrobre 1893, et celle de
Claude Debussy Ernest Chausson du 1er janvier 1894, dans : Correspondance, op.cit,
pp. 163-165 et p. 184.

194 Lettre d'Ernest Chausson Claude Debussy, dans : Correspondance, op.cit., p. 157.

195 Cite par Franois L ESURE, op.cit., p. 151.

196 Cf. Claude D EBUSSY, Correspondance, op.cit., note 2 p. 197.


122

claire, et sans dessous mystrieux et d'effectuer une transformation


morale et presque autant intellectuelle ! Chausson aida donc son protg
aussi longtemps que sa propre rputation (morale) se trouva hors-jeu, alors
que Debussy joua son rle d'aspirant bourgeois jusqu'au point o son thique
l'empcha de mettre la porte, du jour au lendemain, la femme avec qui il
avait partag plusieurs annes de sa vie. Spinoza connut en son temps un
rejet de sa communaut isolement pour ses les lois divines (Nietzsche le
considrait cet gard, comme un prcurseur 197). La morale est, dans son
uvre, remplace comme le titre de son ouvrage majeur l'indique par
une thique. Nous laisserons ici le mot de la n Louis Laloy, qui a nement
dcrit la conception Debussyste la morale et la grce travers un texte se
rapportant la Demoiselle Elue :

Aucune vote d'glise ne pse sur nos regards et ne nous invite


rentrer en nous-mmes : devant nous, o monte, les mains jointes,
une me en prires; c'est parmi la sereine clart des espaces clestes
que se droulera la lgende [...] Son paradis ne se gagne pas ; il n'est
pas la rcompense promise et donne aux misricordieux, aux
humbles et aux souffrants. Rien ne nous parle des vertus de la
Demoiselle lue, de ses mrites ou de ses labeurs; mais tout nous dit
qu'elle est lue, de par la grce inne qui prside sa vie et innocente
tous ses sentiments, et mme son amour. Ne nous tonnons pas :
Marguerite avait bien commis un crime et Goethe l'envoie en paradis.
C'est qu'il est des mes virginales dont l'innocence est l'preuve de
leurs propres actions et que le ciel attire tout naturellement lui. C'est
cette ascension lgre et spontane que nous initie une musique o
rien ne trahit l'effort, o les anciennes rgles s'effacent devant
l'heureuse fantaisie d'une pense sre d'elle mme, qui n'a plus besoin
d'obir des lois pour bien agir. Car l'apparente irrgularit de ces
harmonies et de ces dveloppements n'est en ralit qu'un ordre plus
parfait, de mme qu'une morale sans obligation serait peut-tre (si
nous pouvions l'atteindre) une morale suprieure. 198

197 Friedrich NIETZSCHE , Lettre Franz Overbeck, 30 juillet 1881, dans : Lettres choisies
(d. Marc de LAUNAY), Paris, Gallimard, 2008, p. 192.

198 Louis LALOY, La demoiselle lue, M. Cl. Debussy , Revue musicale, Paris, janvier 1903,
pp. 33-35.
123

3.3. Chausson et les Serres chaudes

Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau soulignent tous deux le caractre


extrmement personnel du rapport entre Chausson et son cycle de mlodies.
Jean Gallois intitule d'ailleurs son chapitre les concernant Les Serres chaudes,
une autobiographie ? et afrme que Serres chaudes constitue ainsi une
aventure, une odysse la fois humaine, esthtique et spirituelle : celle d'une
me la recherche d'elle-mme, de ses racines, de son devenir, au milieu
mme de ses affres, face un environnement hostile et carcrant, et que
dissolvent, au terme de sa qute, la prire et l'appel Dieu, sublims par la
199
proraison quasi-immatrielle du piano . Gallois insiste encore sur le fait
que ce cycle possde une entit en soi , et constitue une sorte
d'autobiographie dguise, mouvant re et de l'esthtique et de l'thique de
Chausson. Clotre en un monde touffant, Serre chaude (qui pourrait bien
voquer sa jeunesse triste et calfeutre), se poursuit avec Serre d'ennui, au titre
loquent, sans confort ni joie, puis avec Lassitude, tout aussi transparent et o
le musicien-pote semble vouloir abdiquer devant tant d'efforts insatisfaisants
qui, on l'a vu, le font grincher 200.
Isabelle Bretaudeau, pour sa part, peroit dans ce cycle l'ascse d'un tre
qu'en ce dbut 1896 l'on devine aisment en Chausson lui-mme qui, clotr
dans un monde intrieur irrationnel, parviendra en quatre tapes successives
(de l'ineffable rveur vers l'indicible pesant, puis vers le dicible duel)
l'acceptation de sa condition humaine et accdera ainsi la paix de
l'me. 201. Si le caractre autobiographique des Serres chaudes apparat en
effet clairement, il semble pourtant que les deux auteurs aient parfois
interprt le sens de cette autobiographie de manire curieuse. La paix dont

199 Jean GALLOIS, op.cit., p. 428.

200 Id, p. 434.

201 Isabelle B RETAUDEAU, op.cit, p. 190.


124

parle Isabelle Bretaudeau n'est pas rellement atteinte dans Oraison. Le texte
de Maeterlinck se conclut en effet par un appel la piti du seigneur, et
rsonne comme une abdication face aux tensions touffantes des mlodies
prcdentes : la conclusion du cycle est de plus un accord mineur, rpondant
l'accord majeur qui venait la n de Serre chaude. L'espoir de voir un jour
la pluie et le vent et la neige dans la serre est dnitivement cart, alors
que la piti du Seigneur devient le seul horizon d'attente. Si, comme l'af rme
Bretaudeau, il s'agit l de paix, c'est de celle apporte par l'abdication.

3.3.1 Serre chaude

Ainsi mon me, seule, et que rien n'inuence!


Elle est, comme en du verre, enclose en du silence,
Toute voue son spectacle intrieur.

Rodenbach, Aquarium mental202

Serre chaude, mlodie ponyme du cycle, est en mme temps la


dernire avoir t compose, prsentant en outre un lien structurel fort
avec Oraison. Jean Gallois dcrit ainsi le thme de cette mlodie:

[] l'impossibilit de communication des mondes intrieurs et


extrieurs ; deux mondes trangers lun lautre, sans vraie
communication possible. Do cette tension sourde, ces montes
dinquitude et passions internes que traduit le si mineur quasi
tragique de la partition, et que rendent plus pesant encore linstabilit,
la mouvance tonales, labsence de vritables modulations, les
glissements de tonalits par chromatismes ou enharmonies. Avec son
criture arpge de doubles croches, ses rythmes subtilement rpartis
entre les deux mains, ses longues tenues mlodiques la seule main
droite, le piano apparat alors comme le tmoin d'un bloc fortement
structur et ferm sur soi .203

202 Georges RODENBACH, Les vies encloses, Paris, Bibliothque Charpentier, 1896, p. 7.

203 Jean GALLOIS, op.cit., p. 429 sq.


125

Bretaudeau dcrit encore un univers sombre, tourment en des


mouvements harmoniques et mlodiques peinant s'chapper d'eux -
mmes 204.
Contrairement aux pomes construits en vers rguliers, o domine
le sentiment religieux chrtien, ceux en vers libres sont marqus par
l'mancipation de toute contrainte normative et par le choix d'un registre
nouveau d'images205. Chausson tire ici parti de l'effusion d'images
surralistes envahissant peu peu le prisonnier de la serre, sentiment qui
atteint son paroxysme dans Fauves las, pour nalement s'orienter dans la
dernire mlodie du cycle vers un sentiment religieux. La dernire partie de
la mlodie Serre chaude prgure d'ailleurs Oraison : telle une ouverture, la
mlodie ponyme annonce dj le cheminement du cycle entier.
La premire partie de Serre chaude explore une grande quantit d'harmonies
complexes et de modulations hardies, sans pour autant que le langage tonal y
soit perdu de vue. Les cadences parfaites n'apparaissent pas ds les premires
mesures, mais sont dj suggres par les harmonies elliptiques, oscillant
entre premier et second degrs de si mineur L'accord initial est d'abord
oppos un accord de dominante avec septime et neuvime mineure
(mesures 3-4), avant de revenir sur lui-mme, les mouvements obligs de la
conduite tonale tant parfaitement respects.
La premire articulation importante de la mlodie arrive la seizime
mesure, marque trs explicitement par le tempo ( retenu revenant au premier
mouvement) et l'harmonie. Il s'agit l de la premire cadence parfaite du cycle,
conrmant clairement le paradigme annonc par les ellipses des premires
mesures. La seule originalit rside ici dans la substitution, au second degr
de si mineur, de celui de fa mineur (dominante de la dominante). Chausson
fait donc l'conomie du cheminement harmonique complet qui aurait alors
t II de fa mineur, V de fa mineur, pour nalement aboutir sur V I en si

204 Isabelle B RETAUDEAU, op.cit, p.183.

205 Id.
126

mineur. Cette technique d'ellipse est omniprsente dans le cycle des Serres
chaudes.

Serre Chaude, mes. 16-17: n de la premire partie de la mlodie


(accompagnement simpli)

La seconde partie de la mlodie dveloppe des modulations


complexes, et sera nalement contraste par les dernires mesures de S erre
chaude, dotes d'un rythme plus rgulier et d'harmonies plus claires. Amene
par une cadence parfaite en si mineur, cette conclusion annonce dj Oraison.
Ces dernires mesures partagent en effet avec la dernire mlodie du cycle
leur rythme, leur motif chromatique descendant, et leur cadence (de type I-
III-IV-V-I).
127

Serre chaude mes. 70-79: conclusion

La rsolution des tensions n'est pas complte dans cette premire


mlodie, et il faudra attendre la n du cycle pour entendre la rsolution
laquelle l'auditeur s'attend dsormais. Ce geste n'est pas sans rappeler le
principe du quatuor en do mineur de Beethoven, laissant lui aussi attendre
la n de son premier mouvement une cadence ralise la toute n de
l'uvre.
128

3.3.2 Serre d'ennui

Et je vis comme si mon me avait t


De la lune et de l'eau qu'on aurait mis sous verre.

Rodenbach, Aquarium mental206

La seconde mlodie, Serre d'ennui, commence Luzancy le 7 juillet 1893


deux heures du matin , contraste avec Serre chaude par son atmosphre
bienfaisante de mlancolie et de langueur rveuse, bleues comme l'ennui du
coeur 207 Le texte de Maeterlinck y est plus court, et crit en vers rguliers ,
mlant rimes assonances (cur/meilleure/pleure/langueur) et embrasses
(vgtations/passions/allonge/songe). Jean Gallois af rme propos de cette
mlodie qu'elle n'a pas de vritable thme, mais il s'agit en ralit d'un court
motif qui merge ds la premire mesure, sans possder l'importance que ce
type d'objet sonore tient dans la musique de Debussy la mme poque.
Sur le plan de l'harmonie, Serre d'ennui reste parfaitement inscrite dans
un cadre tonal, cependant satur de chromatismes. Ds les premires
mesures en effet, le piano fait entendre successivement deux secondes
mineures ascendantes ( distance de tierce mineure) isoles dans le registre
aigu du piano. A plusieurs points d'articulation importants encore, des
accords entiers peuvent glisser d'un demi-ton, permettant des modulations
particulirement loignes. Les quarante-six mesures de la pice se divisent
en deux parties de longueur peu prs gale (20 mesures / 26 mesures),
spares une cadence parfaite et le retour quasiment identique du dbut de
la mlodie. Cette cadence agit ici comme un marqueur formel parfaitement
classique malgr les nombreux chromatismes de ces pages. La cadence nale
elle aussi fait entendre une cadence parfaite, amene par un long
mouvement des dominantes le long du cycle des quintes, con rmant une fois

206 Georges RODENBACH, op.cit., p. 13.

207 Isabelle B RETAUDEAU op.cit., p. 184.


129

de plus la prsence d'un paradigme tonal classique.


Les deux premires mesures de Serre d'ennui mettent en rapport un
premier et un sixime degr (altr) de mi mineur. L'accord <do-mi-sol-si>
n'est pas du tout entendu comme dominante de fa : le si sonnant ici comme
un la et n'tant orthographi ainsi que pour la facilit de lecture. Ce si est
d'ailleurs rcrit la ds la troisime mesure, celui-ci se rsolvant nalement
par mouvement chromatique vers un si bcarre. la troisime mesure
apparat un accord de dominante altr. Le second degr de la gamme de mi
mineur est abaiss d'un demi-ton, alors que la sensible n'est atteinte que p ar
appogiature chromatique infrieure (o l'on retrouve l'orthographe facilitant
la lecture, mi au lieu de r). Les deux notes du triton <la-r> se rsolvent
cependant de manire parfaitement classique, par mouvement contraire sur
la quatrime mesure.
Jean Gallois remarque un parfum Debussyste 208 entre les mesures
11 et 21. Il est intressant de constater que la logique tonale est
temporairement neutralise durant cette squence, avant de revenir
davantage de stabilit, par une cadence de type V/V >VI (de mi mineur).
De la mesure 26 la mesure 33 s'tend une squence caractristique
du langage de Chausson. Un accord de dominante de la majeur (avec
septime et neuvime, mes. 26) est enchan avec un accord de dominante de
r majeur (lui aussi avec septime et neuvime). Le processus est ensuite
rpt dans une marche harmonique o mme l'ornementation autour de la
quinte du second accord est duplique. La marche continue ainsi jusqu'au
premier temps de la mesure 31 o elle s'interrompt brivemen t, avant de
reprendre mes. 32 pour donner la dominante de si qui elle mme deviendra
dominante de mi, qui conclut cette premire partie de Serre d'ennui en
ramenant l'harmonie initiale de la mlodie.

208 Jean GALLOIS, op.cit., p. 430.


130

Serre d'ennui, mes. 26-29 : enchanement d'accords de dominante.

Les accords de dominante de la majeur, r majeur, sol majeur, do majeur, fa


majeur, et la majeur sont donc enchans ici sans que jamais les sensibles ne
se rsolvent. Cet trange quilibre est caractristique du langage de
Chausson : les lments du systme tonal sont peu p rs tous abandonns,
mais jamais au mme moment. Les mouvements de voix peuvent pa rfois
quitter les sentiers battus, mais sont toujours rattraps d'une manire ou
d'une autre, ici par la marche harmonique des dominantes le long du cycle
des quintes.
La rupture de cette marche s'effectue assez abruptement, par
enharmonie, aprs avoir atteint l'extrme oppos du cycle des quintes :
s'enchanent rapidement les dominantes de la majeur, une tonique de mi
mineur, en traversant ce cycle des quintes par un glissement chromatique
tendu l'accord entier. la mesure 40 est reproduite la marche de la
mesure 26, mais cette fois-ci sur les dominantes de do, fa, si majeur, et enn
mi majeur, dans un claircissement nal de la tierce.
Chausson, en guise de conclusion, emploie le procd indiquant le plus
clairement le paradigme tonal au sein duquel il se meut : une cadence
parfaite dont les tensions se rsolvent par les mouvements obligs. La sensible
r monte bien au mi, la neuvime do descend sur un si, et le la se rsout par
mouvement chromatique sur un sol. La prsence d'un geste si
131

caractristique suft ici indiquer renvoyer l'auditeur un horizon


d'attente parfaitement tonal, malgr les nombreux carts de Chausson dans
cette Serre d'ennui.

Serre d'ennui, mes. 41-45: enchanement d'accords de dominante et cadence parfaite.

3.3.3 Lassitude

Zones o de gluants monstres se font la guerre;


Vgtation ne, herbes, perles, lueurs;
Et cauteleux poissons doucement remueurs;
Et gravier supportant quelque rose actinie.
Dont on ne sait si c'est un sexe ou un bijou.

Rodenbach, Aquarium mental 209

La troisime des Serres chaudes n'expose quant elle aucun sentiment


de rvolte. Aprs Serre chaude qui constitue une sorte d'introduction
(annonant d'une certaine manire le cycle entier) et Serre d'ennui, point de
dpart du cycle, Lassitude amplie le sentiment d'ennui, jusqu' l'anesthsie
des sens et des passions. Jean Gallois souligne l'impression d'enfermement
manant de cette mlodie :

209 Georges RODENBACH, op.cit., p. 6.


132

A travers les chappes vite retombes d'un piano enclos dans les
registres grave et mdium, ne dpassant jamais la voix (sauf le fa de la
cinquime mesure), elle-mme marque par un rythme syllabique,
prisonnire l'intrieur d'un ambitus de dixime ( do fa), aux
intervalles rduits et n'excdant gnralement pas la tierce. 210

L'utilisation des pdales, caractristique aux trois dernires Serres chaudes, met
en avant dans Lassitude le sentiment de temporalit lente et soumise
qu'aucune cadence parfaite ne viendra dynamiser. Les cadences de cette
mlodie sont en effet elliptiques, et les seconds degrs altrs s'y rsolvent
sans jamais atteindre l'accord de dominante attendu. 211 Caractrise par
son statisme (cest la plus lente des cinq) et l'omniprsence de l'intervalle de
seconde mineure, Lassitude prsente certaines originalits sur le plan
harmonique. La gamme mineure y est altre systmatiquement sans pour
autant que la logique tonale ne s'en trouve neutralise.
Les premires mesures exposent une calme tonalit de fa mineur,
alternant entre premier degr (sans tierce mes. 1) et second degr dont avec
fondamentale altre d'un demi-ton descendant. Ds la troisime mesure
cependant, le sol redevient dise, empchant l'tablissement d'un mode de
mi. La quatrime mesure exploite deux altrations supplmentaires de la
gamme mineure, en rehaussant la sixte et la septime (do rsulte une
gamme mineure mlodique ascendante). En quatre mesures peine,
Chausson a donc altr de manire systmatique chacun des degrs mobiles
(II, VI, VII) de l'chelle mineure. Aucun accord autre que le premier degr
ne viendra troubler la temporalit lente et soumise 212 de Lassitude avant la
sixime mesure, o un second degr (non altr cette fois-ci) apparat entre
deux accords de premier degr.

210 Jean GALLOIS, op.cit, p. 432.

211 Isabelle BRETAUDEAU, op.cit., p. 290.

212 Id, p. 290 : Cette utilisation des pdales relie ce sentiment de temporalit lente et
soumise se retrouve aussi dans Oraison .
133

A la huitime mesure par contre, l'harmonie entire est projete


paralllement d'une tierce majeure vers le grave. Ce procd ne constitue pas
proprement parler une modulation, mais une juxtaposition de tonalits. Si
l'on trouve dj ce procd dans la musique de Schubert ( Erlkonig en contient
des exemples particulirement impressionnants), il n'en demeure pas moins
un contournement des mcanismes fondamentaux du systme tonal.
La seconde partie de cette mlodie dbute la onzime mesure, avec
un retour la tonalit de fa mineur. Comme dans les premires mesures, les
second, sixime, et septime degrs sont systmatiquement prsents
successivement dans leurs deux formes (naturels ou altrs). Une relle
rupture n'arrive qu' la seizime mesure avec une autre juxtaposition de
tonalits : cette fois vers r mineur.
L'harmonie de fa mineur revient nalement la vingt-cinquime
mesure, mais avec une seule altration chromatique cette fois-ci, sur le
second degr (abaiss) pour conclure nalement par mouvement descendant
vers le premier degr.
Le langage employ par Chausson dans cette mlodie est
particulirement original, liminant compltement les accords de domina nte,
et leur substituant la plupart du temps des seconds degrs retournant de
manire elliptique sur des accords de tonique. Malgr l'absence de cadence
parfaite dans Lassitude, sa position centrale dans un cycle qui en compte un
grand nombre oriente l'auditeur vers une coute ne perdant jamais de vue la
perspective de l'idiome tonal.
Fauves las, la quatrime mlodie des Serres chaudes, est la plus empreinte
de tensions de tout le cycle. Succdant l'anesthsie de Lassitude, Fauves las
prsente un sentiment d'une intensit qui ne retrouve que trs rarement dans
toute l'uvre de Chausson. Jean Gallois y peroit un lyrisme ardent, ce
mouvement la fois souple et suspensif, plein d'attente et de frissons ml s,
enserr dans une neuvime la voix ( fa sol), mais truff de chromatismes
134

inverss 213. Cette mlodie apparat vritablement comme un cri, celui d'un
narrateur observant depuis sa prison le d lement de la vie. L'anxit n'a
que rarement t mise en musique avec autant d'intensit que dans ces
pages, et l'on s'attendrait presque un clatement de la serre-prison, ce qui
n'arrivera pas mme dans la conclusion de la mlodie sur un accord
morphologie de neuvime de dominante, l'oreille s'habituant nalement
cette dissonance (tout comme le Chausson lui-mme semble s'tre habitu sa
condition). La conscience de l'enfermement et de la fuite de la vitalit se
traduisent musicalement par l'abandon de toute rsolution tonale, mais
encore justement par la prsence de la tonalit classique en arrire plan.
Acheve en fvrier 1896 (entre Oraison et Serre chaude), cette mlodie est
peut-tre la plus originale de Chausson : jamais il ne poussera plus loin son
mancipation vis--vis du systme tonal.

3.3.4 Fauves las

Isabelle Bretaudeau dbute ainsi sa description de la quatrime Serre


chaude : Fauves las met en scne un sombre fa mineur aux mouvements
fbriles 214. Les choses ne sont cependant pas aussi simples : le premier degr
de cette suppose tonalit n'y rsonnant en effet jamais de manire explicite.
Cette mlodie, trs courte, marque en quelque sorte la limite de
l'mancipation du langage de Chausson vis--vis de la tonalit classique.
L'accord de tonique y tant supprim, l'tat de stabilit maximal revient aux
accords de dominante, eux-mmes devenant en quelque sorte rsolutions
d'autres accords aux sonorits plus dissonantes (les accords de quinte
diminue du second degr et accords diminus en particulier). Le paradigme
tonal des tensions et des dtentes est ainsi dplac, sans que ses structures
fondamentales n'en soient cependant rendues inoprantes.

213 Jean GALLOIS, op.cit, p. 432.

214 Isabelle BRETAUDEAU, op.cit, p. 187.


135

Fauves las met en effet en scne les rveries dlirantes d'un personnage aux
passions inassouvies, qui ne peut qu'observer la tension grandissante en lui
sans jamais russir sortir d'un tat entre la tension et la torpeur. Les
couleurs rsultantes de ce paradigme harmonique sont elles aussi
particulirement intressantes : les neuvimes de dominante stabilises
peuvent prendre des couleurs modales dont la stabilit sonne de manire
particulirement originale. Autre fait intressant dans cette mlodie : la
prsence de fragments de gamme par tons et de cycles de tierces majeures.
Chausson en fait cependant un usage trs diffrent de Debussy : alors que ce
dernier rend autonomes ces couleurs harmoniques, Chausson prend
toujours soin de les intgrer au sein du langage tonal.
L'armure semble indiquer une tonalit de fa mineur, mais la basse
reste ge sur un do durant les cinq premires mesures, sans jam ais laisser
entendre la tonique espre. La premire altration arrive la quatrime
mesure, par un emprunt si mineur effectu de manire elliptique (par son
second degr) avant de revenir sur la dominante de fa mineur entendue
depuis le dbut de la pice. La note fa arrive nalement la basse, mais se
voit transform par sa septime et de sa neuvime (de dominante) au lieu
d'exposer l'accord parfait attendu. Toute cette mlodie est construite sur ce
principe : les accords de tonique semblent fuir continuellement (comme la
tranquillit de l'apprenti ascte ?) alors que les tensions se succdent, tel
point qu' la n de la mlodie, le dernier accord de dominante mineur est
accept par l'auditeur en guise de conclusion sans que la tonique n'ait jamais
t atteinte.
Aux mesures 10-11, l'accord de dominante de fa majeur se rsout sur
un accord augment au lieu de l'accord parfait attendu. Le rsultat de cette
effet est une attnuation de la cadence par l'ambivalence de cet accord <fa-
la-do>. Ce dernier prsente en effet la tierce majeure attendue < fa-la> mais
ne donne pas la quinte de l'accord, l'altrant d'un demi-ton ascendant et la
faisant sonner comme une sixte mineure. Cette transformation fait
immdiatement hsiter entre les deux tonalits de fa (majeur/mineur), ce
136

dont Chausson tirera parti pour la prochaine modulation : un second degr


de do mineur, ce qui nous donne comme chemin de modulation classique,
mme sil est elliptique : fa majeur - fa mineur - do mineur.
La couleur de la gamme par tons, rare chez Chausson, est prsente
dans cette mlodie aux mesures 32-33. Le chant descend sur les notes < si-
la-sol>, alors que le piano donne lui les notes <mi-r-do-si> et fa la
basse. On peux parler l d'une utilisation strictement mlodique de la
gamme par tons : Chausson met en valeur son mouvement descendant sans
pour autant lui confrer une indpendance d'ordre harmonique, ce qui
explique en partie la prsence de fragments des deux gammes par tons au
mme endroit, s'inscrivant dans une harmonie classique par altrations
accidentelles des degrs. L'effet obtenu ici est celui d'une tension croissante,
qui se rsoudra nalement par l'exposition claire d'une dominante de fa
mineur sur la n du mot passions . Les accords de dominante, devenus
accords de stabilit maximale de la mlodie, sont de cette manire opposs
d'autres objets sonores plus dissonants et instables, tels les fragments de tons
entiers ou accords diminus, qui ne deviennent cependant jamais
indpendants comme cela se produit dans musique de Debussy.
Le second climax de la mlodie arrive ensuite (mes. 36), juste avant la
conclusion de la pice. Sur une pdale de do, Chausson oscille rapidement
(une fois par mesure) entre les dominantes de fa mineur (<do-mi-sol-si>) et
celle de do mineur (avec pdale de tonique: < do-r-fa-la-si>) pour nalement
se stabiliser sur la dominante de fa mineur (avec neuvime nouveau). Au
regard de l'instabilit de toute la mlodie, ce dernier accord conclut sans
toutefois rsoudre compltement les tensions. Les nuances et la densit sont
ici les outils par lesquels Chausson cre une impression conclusive dans cette
mlodie, se substituant au geste traditionnel de la cadence parfaite.
137

Les dernires mesures offrent selon Jea n Gallois215, l'image d'un tre
cherchant, de faon obscure, sortir d'un monde ferm mais en constance
mouvance . La remarque sur la potique vaut pour la technique musicale
employe par Chausson, le monde clos de la tonalit classique y restant
toujours prsent en arrire plan. Les deux tonalits principales de l'uvre
(ou plutt les deux dominantes des tonalits principales) sont distance de
quinte, et les cheminements harmoniques, parfois tortueux, s'intgrent
toujours dans la dynamique propre l'idiome tonal.

3.3.5 Oraison

Compose Fiesole en fvrier 1895 puis reprise et termine un


an plus tard Paris (24 fvrier 1896), cette dernire mlodie donne selon
Jean Gallois tout le cycle sa vritable pente spirituelle et sa vraie
signication 216. Suite l'emportement et l'anxit extrme de Fauves las,
Oraison conclut le cycle des Serres chaudes non pas par une chappe hors des
vitres de malce , mais par une acceptation du statut de prisonnier du
narrateur qui choisira la dilution des passions dans la prire chrtienne
plutt que leur libration. Cette mlodie constitue une relle clture du cycle
des Serres chaudes, et ce diffrents niveaux. Si, comme crit encore Gallois,
c'est bien sur le plan de l'apaisement intrieur que se situe Oraison 217, il ne
s'agit cependant pas tant d'une victoire (comme il l'crit un peu plus loin),
mais plutt d'une abdication. Le narrateur qui dans la premire des Serres
chaudes dsirait le vent et la neige dans la serre ne souhaite plus que
l'apaisement de ses passions et la piti de son Seigneur. Si l'on considre que
Chausson a slectionn et organis les pomes de Maeterlinck pour en

215 Jean GALLOIS, op.cit., p. 432.

216 Id.

217 Id, p. 433.


138

gnrer une trame narrative, on peut dire que les Serres chaudes de Chausson
reprsentent une transformation de l'tat psychologique, du dsir de
libration jusqu' l'acceptation de la dtention. Cette trame narrative
prcisment constitue la diffrence principale entre les textes de Maeterlinck
et leur interprtation par Ernest Chausson. Alors que les Serres chaudes
constituent originairement un recueil sans queue ni tte 218, Chausson
slectionne et lie certaines pices par un cheminement ramenant des
structures plus traditionnelles, gnrant une vritable trame narrative. Cette
mlodie commence en rappelant la n de la premire du cycle. Les dernires
mesures de Serre chaude sont en effet rappeles ds les premires d'Oraison la
seule diffrence de la tonalit au sein de laquelle elles se manifestent (mi
mineur contre si mineur la premire fois). Le langage musical dOraison nous
ramne un langage beaucoup plus proche de la tonalit classique que des
mlodies prcdentes, ce qui fait parfaitement sens si l'on considre que cette
conclusion ramne le narrateur vers la prire et l'intriorit, aprs l'anxit et
les tourments de Fauves las. Comme dans chacune des Serres Chaudes, la
tonalit reste donc en arrire plan de la composition, mme si Chausson
exploite ce langage musical d'une manire trs personnelle. Le paralllisme
des quintes, caractristique d' Oraison, constitue l'un de ces traits : ds les
premires mesures, les quintes parallles dans le grave se dplacent
systmatiquement, marquant chaque changement de degr.
la diffrence de Debussy (chez qui l'on trouve aussi une grande
quantit de quintes parallles), Chausson choisit une fois de plus de rsoudre
les notes des tritons des quatre premires mesures par mouvement
diatonique contraire, respectant ainsi leurs mouvements obligs.
La seconde partie de la mlodie est marque par le retour de la squence
d'accords initiale (de type I-III-IV-V-I), seulement enrichie par un emprunt
la dominante de la dominante.

218 Cf. Charles BAUDELAIRE , Arsne Houssaye , dans Petits pomes en prose, op.cit.
139

La conclusion d'Oraison et donc des Serres chaudes sonne comme un


renoncement. Alors que la cadence conduisant l'accord ultime est reprise
de la n de la premire mlodie du cycle (Serre chaude), l'clairage de la tierce
majorise n'arrivera pas cette fois-ci. L'espoir que l'on pouvait deviner la
n de la premire mlodie du cycle ( Quand aurons-nous la pluie, Et la
neige, Et le vent, dans la serre ! ) cde la place dans cette conclusion une
prire dsespre ( Ayez piti seigneur.... car la tristesse de ma joie semble
de l'herbe sous la glace ).

Oraison, mes. 41-44: conslusion du cycle par une cadence parfaite.


140

3.3.6 Le langage musical des Serres chaudes

A propos du langage de Chausson, Isabelle Bretaudeau crit :

En soi, il n'amena pas de sonorits novatrices qui rompaient avec le


cadre ambiant, ce qui ne fut ni le cas de Faur, ni celui de Debussy, qui
apportrent de manire trs franche un vent nouveau dans la musique
d'alors. Sa part de novation comme de compromis n'tait donc pas
audible de manire agrante [] Son originalit musicale rside donc
prcisment l ou on pense qu'elle n'existe pas : dans les sources
romantiques auxquelles il a puis, abandonnes par ses contemporains
et ses successeurs, et dans la direction particulire qu'il leur a insufe
en fonction de la sensibilit et de la conscience qu'il avait de son
uvre.219

Ainsi, travers les Serres chaudes, Chausson commence modier davantage


et dans une proportion substantielle les morphologies des accords de
dominante, brouillant ainsi leur reconnaissance auditive comme l'vidence
de leurs directions. [] avec leurs sonorits multiples, claires ou sombres,
lumineuses ou dpressives 220. La fonction de dominante elle-mme devient
plastique dans les Serres chaudes, pouvant mme sonner comme un lment
d'une grande stabilit au regard de la quantit d'altrations accidentelles et
de modulations de ce cycle. Il s'agit l sans doute de la plus grande originalit
de la musique de Chausson : la coloration du systme tonal partir de la
substitution et/ou de l'altration de la dominante, dont Fauves las constitue en
quelque sorte un point limite. La fonction de dominante dans ce cycle n'est
cependant jamais perdue de vue : des cadences parfaites o se rsolvent des
tritons par mouvements chromatiques contraires sont prsentes dans la
plupart des articulations formelles importantes des Serres chaudes. Ce cycle
s'ouvre et se clt en effet par des formules hrites directement de la tonalit
classique, bien que Lassitude et surtout Fauves las en repoussent les limites
traditionnelles. Chaque mlodie en tend sa manire les limites : Serre chaude,

219 Isabelle BRETAUDEAU, op.cit., pp. 359-360.

220 Id, p. 244.


141

Serre d'ennui ne respectent pas tous les mouvements obligs de rsolution,


Lassitude fait lconomie des accords de dominante (en leur substituant des
seconds degrs altrs la plupart du temps), Fauves las fait lconomie des
accords de toniques, et Oraison exploite les couleurs des quintes parallles,
mais recentre l'harmonie de tout le cycle par la clart de ses cadences
parfaites.
Comme le souligne Isabelle Bretaudeau, plus Chausson dstabilise le
221
systme tonal, plus il lui oppose des lments for ts de stabilisation : Ce
qui frappe une fois de plus chez Chausson est le mouvement circulaire qui
semble dnir son parcours. Mouvement de spirale plus exactement car le
222
retour aux origines n'est pas littral . Le trajet de l'harmonie se dirige
d'abord d'abord vers les dises, puis vers les bmols, et le mineur, l'accord
nal du cycle n'est plus clair par une majorisation de la tierce, alors que la
rsignation succde l'espoir et aux questionnements . Un commentaire
dAdorno relatif la musique du XIX e sicle dans louvrage sur Mahler
s'applique parfaitement au langage de Chausson :

L'histoire de la musique du XIXe sicle, dans la mesure o elle tait


axe sur la note sensible et sur le chromatisme, avait mult ipli les
tensions l'excs et dvaloris les moments de dtente. Il en est rsult
une disproportion technique, et au niveau du contenu une certaine
frustration, qui se sont renforces l 'une et l'autre mesure que les
moyens dont on se servait traditionnellement pour faire croire un
accomplissement, notamment le retour la tonalit principale,
devenaient insufsants face l'accroissement des tensions.223

Toutes les originalits du langage de Chausson ne perdent jamais de vue les


fondements du systme tonal, comme ses originalits d'artiste ne menacent
jamais sa persona d'hritier bourgeois : il s'arrte toujours temps .

221 Id, p. 255.

222 Id, p. 308.

223 Theodor W. ADORNO, op.cit., p. 69.


142

Chapitre 4

Les Proses lyriques


143

4.1 La rception des Proses lyriques

Les Proses lyriques, cahier de quatre mlodies composes entre 1892


et 1893 sur des textes de Debussy lui-mme, suscitrent un grand nombre de
critiques. Maurice Kufferath, dans le Guide musical, crivit ainsi au lendemain
du concert bruxellois o Debussy accompagnait Thrse Roger (dans de De
eurs et De soir) :

Deux mlodies o le piano et la voix poursuivent des dessins


chromatiques se contrariant des intervalles si rapprochs ou si
loigns qu'on a la sensation pnible de l'absence complte de
tonalit. [] C'est par moments une cacophonie pure.

Lon Vallas (qui se montre par ailleurs rprobateur, voire mprisant


pour les uvres composes par Debussy aprs 1904 224) crit encore,
dans sa monographie de 1944 :

Les Proses lyriques, mme aujourdhui, restent dconcertantes par leur


pome, par leur musique : y alternent beauts ternelles, prciosits
dsutes, recherches outrancires, charabia littraire, voire musical. On
ne les chante jamais, car elles sont aussi dif ciles pour les interprtes
que pour la gnralit des auditeurs. 225

Edward Lockspeiser lui-mme avait dans sa premire monographie


des mots particulirement hostiles envers ce cahier de mlodies :

No one would imagine that these prose-poems were by one who had
stepped himself in Baudelaire and Verlaine. How did Debussy come to
write these trite words? [] But it may afford his admirers some
satisfaction to know that the music is almost as bad as the texts. They

224 Voir ce propos Jean-Louis L ELEU et Paolo DAL MOLIN , Debussy lobscur :
les Trois Pomes de Stphane Mallarm travers le prisme de la critique et de la littrature
musicologique entre 1913 et 1951 , Musicorum, op.cit., pp. 1-36.

225 Lon VALLAS, Achille-Claude Debussy, Paris, Presses Universitaires de France, 1944,
p. 105 ; les pages consacres aux Proses lyriques par le mme auteur dans Claude Debussy
et son temps (Paris, Librairie Flix Alcan, 1932, p. 135-142 / Albin Michel, 1958,
p. 171-177) sont moins rudes, surtout en ce qui concerne la musique, mais gure plus
enthousiastes.
144

are clumsy songs, there is a good deal of pointless repetition, and the
over-whrought piano accompaniment might be an arrangement of
some hack orchestration. 226

Rares furent ceux qui, comme Louis Laloy, se montrrent


immdiatement rceptifs l'esthtique dveloppe par Debussy dans ses
Proses lyriques. Laloy relve ds 1909 un lien avec les Serres chaudes :

Posie tissue de rve, syllabes irises, frmissantes, prtes se livrer au


soufe attendu de la musique. Nulle entrave, nulle limite, l'espace est
ouvert; c'est un jeu o les sons et les mots rivalisent, une partie de
fantaisie o l'on s'excite, o l'on s'anime, o l'on invite la nature, les
vagues qui jasent, petites lles sortant de l'cole, parmi les froufrous
de leur robe , les trains du dimanche, dvors par d'insatiables
tunnels , les bons signaux des routes, qui changent, d'un il
unique, des impressions toutes mcaniques , et le beau ciel fatig u,
o, parmi les avenues d'toiles, la Vierge or sur argent laisse tomber
les eurs de sommeil . Seule, la troisime de ces proses. De eurs , a
l'inquitude d'un mauvais rve; elle fait allusion, semble t- il, aux Serres
chaudes, pome maladif de Maeterlinck, que Chausson mettait alors
en musique : et elle se ddie la femme du compositeur. 227

Kchlin encore, dans sa biographie de 1927, se montre sensible aux


rapports entre texte et musique :

Les Proses lyriques [] ont ceci de particulier que le texte en est d


Debussy lui-mme. On a beaucoup mdit de ce texte et, nous
semble-t-il, injustement. Sans doute il n'est pas trs personnel [].
Mais le sentiment est d'une posie qui va si bien la muse
debussyste !228

Malgr un accueil difcile du public et de la critique, l'inscription des


Proses lyriques au programme du gala Debussy de juin 1913 (au cours
duquel le compositeur accompagna Ninon Vallin), tmoigne de l'estime que

226 Edward LOCKSPEISER , Debussy, London, J. M. Dent & Sons, 1936, p. 124. Dans la
nouvelle dition de louvrage, le commentaire relatif aux Proses lyriques est entirement
rcrit, et le jugement port sur luvre nettement plus nuanc ( LOCKSPEISER ,
Debussy [3e d.], London, J.M. Dent & Sons, 1951, p. 131sq. )

227 Louis LALOY, Debussy, op.cit., p. 30.

228 Charles K CHLIN, Claude Debussy, Paris, Henri Laurens, 1927, p.16.
145

Debussy porta cette uvre jusqu' la n de sa vie229.


Les Proses lyriques ont longtemps t traites comme quatre mlodies
indpendantes. La publication de deux (sur quatre) de leurs textes dans la
revue de Vil-Grifn, ainsi que le projet d'orchestration de deux d'entre
elles seulement (nalement abandonn par le compositeur qui disait ne pas
souhaiter les alourdir d'un quelconque fracas orchestral 230) semblent
premire vue aller en ce sens. Or, ce recueil, possde la cohsion d'un
vritable cycle. Les premires notes de De rve constituent un premier indice
cet gard : les quatre premires classes de hauteur entendues sont en effet les
notes principales des quatre mlodies (fa-r-do-la=sol). Cette mlodie tablit
le cadre d'une rverie nocturne dans un parc, et l'on peut mme se
demander si les trois autres mlodies ne sont pas prcisment le contenu de
cette rverie, faisant de la premire Prose lyrique l'quivalent d'une ouverture
annonant l'ensemble du cycle. On peut d'ailleurs ici se demander si les
secondes et troisimes Proses lyriques ne constituent pas prcisment le songe
des vieux arbres sous la lune dont il est question ds la premire page du
cycle. Ce thme du dsenchantement fait songer la potique de Verlaine,
comme celle de Baudelaire ( Ils n'ont pas su lui faire signe / Toutes, elles
ont pass, les folles, les frles, semant leur rire au gazon vert n'est pas sans
rappeler une passante).
Le programme des seconde et troisime Proses lyriques est ainsi dj
annonc dans De rve : la seconde mlodie prsente une scne pleine de vie et
de mouvement, alors que la troisime prend pour thme les souvenirs
dsenchants, et que la dernire tourne le regard ver le ciel et l'avenir, faisant
pendant la conclusion de De rve : Mon me, c'est du rve ancien qui
t'treint! .

229 Terme que Debussy emploie pour dsigner ses les textes de ses Proses lyriques
(Correspondance, p. 117 et 170).

230 Claude DEBUSSY, lettre Pierre de Brville du 24 mars 1898, dans : Correspondance,
op.cit, p.394.
146

4.2
Analyse des Proses lyriques

4.2.1 De rve...
Et voici commencer le rve et les feries...
O mon cur, fais accueil la douleur du soir!
Le songe intrieur montre ses pierreries
Que le soir avantage avec son velours noir. 231

Rodenbach, Le soir dans les vitres

La premire des Proses lyriques est aussi la plus longue des quatre. Le
style rappelle Halbreich celui des Cinq pomes de Baudelaire, cette pice tant,
comme il le note, la plus proche de l'esthtique post-romantique 232. Si la
prsence de textures charges en chromatismes et de symboles dans le texte
font rfrence l'univers wagnrien, Debussy a dj en 1892 largement pris
ses distances avec le wagnrisme dans sa technique musicale comme dans
son symbolisme. S'il y a bien dans cette mlodie une rfrence aux chevaliers
du Graal, c'est en tant que rminiscences d'un enchantement pass qui ne
reviendra plus :

Nul ne leur ddiera plus la ert des casques d'or,


Maintenant ternis, jamais ternis
Les chevaliers sont morts sur le chemin du Graal.

Si le thme du pass individuel est central dans le romantisme, c'est le


romantisme lui-mme qui devient un temps rvolu dans l'imaginaire de
Debussy. Les rfrences cet univers, soigneusement dissmines dan s les
Proses lyriques, y sont systmatiquement mises distance par la musique ou le
texte.

231 Georges RODENBACH, op. cit. p.66

232 Harry HALBREICH , op.cit., p. 636 sq.


147

Halbreich afrme encore que De rve est construite partir de trois


thmes conducteurs, vritables leitmotivs . Cette afrmation doit
cependant tre questionne : si Debussy a compris le fonctionnement de
cette technique wagnrienne et s'en est inspir, le rle que les motifs
occupent dans sa musique mrite u n concept indpendant. D'autre part, un
seul des quatre motifs utiliss dans cette mlodie possde le caractre
d'un thme , sans pour autant en avoir la fonction traditionnelle . Ce
thme est associ dans cette mlodie au pass enchant (le monde du
romantisme et de la jeunesse). Au regard de ses autres mlodies, un tel objet
musical parat presque premire vue tonnant. Il s'agit cependant l d'une
mise distance supplmentaire du pass : Debussy choisit prcisment un
motif qui aurait tout fait pu tenir un rle traditionnel de thme, mais dont
le traitement exclut prcisme nt cette dernire logique.
Quatre lments aux proprits diverses structurent donc De rve. Il
s'agit d'ailleurs d'une premire dans les mlodies de Debussy, qui franchit ic i
un cap dans le dveloppement de ses techniques de composition. De rve
traite avec quatre lments diffrents (contre un ou deux dans les mlodies de
la priode 1889-1892). Aucune des trois autres mlodies du recueil n'est
d'ailleurs plus longue que De rve, ce qui s'explique en partie par la moindre
quantit de motifs servant leur construction (deux pour De grve et De soir,
un seul pour De eurs). C'est sans doute cette prolifration du matriau qui a
fait qualier cette mlodie par Harry Halbreich de page htrogne, un
peu incohrente, qui juxtapose curieusement d es nouveauts gniales et des
passages de pure convention 233.
Le ctoiement (voire l'amalgame) des mondes anciens et nouveaux,
rels et oniriques, constitue pourtant l'un des traits les plus originaux de la
potique debussyste. Une lecture du texte nous permet de distinguer quatre
lments prpondrants, se succdant et s'enchevtrant de diverses
manires : une discussion entre vieux arbres (caractriss par la couleur

233 Dans : Edward LOCKSPEISER , Claude Debussy, op.cit., p.637.


148

de gamme par tons et un fa ancr dans l'extrme grave), les gures


fminines du monde ancien (le thme diatonique, puis les gammes par
tons), ceux qui n'ont pas su lui faire signe , (c'est dire les arbres
maintenant vieux dont nous explorons prsent les souven irs, associs au
motif de la marche diatonique de croches), et enn, le rythme Plus accus ,
bas sur la cellule longue-courte (associ la dtresse et la mort des
chevaliers ayant perdu la ert des casques d'or, maintenant ternis,
jamais ternis ).
Les motifs sont donc ici caractriss par divers attributs : une
structure harmonique, un thme diatonique, une collection de classes de
hauteurs brivement mises en vidence par la rptition d'un motif, et un
rythme caractristique associ des harmonies dissonantes. Chacun d'entre
eux est cependant prsent avec sufsamment de clart (les associations
systmatiques avec le texte y contribuant largement) pour tre clairement
peru indpendamment.
Le premier de ces lments (motif
) donn ds la premire mesure
de la mlodie, se caractrise par sa couleur de C2, ainsi que par sa
fondamentale fa ancre dans le registre grave. Les toutes premires notes de
la ligne de basse prsentent une fonction structurelle particulire,
correspondant aux quatre tons des Proses lyriques (fa-r-do-sol). La forme
globale du cycle est ainsi annonce ds la premire mesure : Debussy trouve
ici un moyen innovant de structurer son un cycle de mlodies par la
ralisation mlodique du pitch-class set 4-25 de la nomenclature de Forte,
ttracorde remarquable appel jouer un rle central dans ses uvres
ultrieures 234.
Ce motif
revient par deux fois dans la mlodie (avant la dissolution
nale) aux mesures 47 (premier mouvement) et 65 (premier mouvement nouveau)
marquant chaque fois une nouvelle unit formelle, et rappelle toujours les
vieux arbres rveurs, dans une nuit aux douceurs de femme. Ces deux

234 Voir ce sujet Jean-Louis L ELEU, Le modle mis en dfaut , dans : Les Modles dans
lart, op.cit., p. 87 - 89.
149

prsentations sont cependant plus courtes que lors de l'introduction,


conservant un seul des deux personnages chaque occurrence : les vieux
arbres sous la lune d'or la premire fois, La nuit aux douceurs de femme
la seconde
la troisime mesure, un premier accord parfait ( fa majeur)
apparat, rapidement oppos (par deux fois) un accord de r mineur. Cet
enchanement d'accords laisse retentir dans la mesure deux structures de C4
imbriqus : C4 2 (fortement prsent dans les deux premires mesures)
alternant avec C4 1 (cf. le do-fa rpt dans la ligne vocale), la modulation
de C20 C21 tant prpare, la voix, par le mi sur lequel vient se poser la
premire phrase ({fem}-me). Les deux mesures suivantes (4-5) sont, quant
elles, fermement tablies sur fa nouveau donn dans l'extrme grave du
piano, doubl de son octave. L'chelle sous-jacente est une nouvelle fois C2 0,
dont les notes mnent jusqu'au changement de tempo ( andantino) et le dbut
de la premire partie centrale de De rve : le contenu mme de la rverie.
Le second lment structurel de la mlodie prsente les
caractristiques d'un thme (sa forme antcdent/consquent en particulier),
mme s'il n'en remplit pas la fonction traditionnelle.

Mes. 6 : motif , thme

Son harmonisation ne s'appuie cependant pas sur les mcanismes


classiques . Les premires mesures de ce motif mettent en avant un
fragment de quatre notes de C2 1 dploy mlodiquement dans ses deux
premires mesures alors que les deux suivantes laissent apparatre C4 2
verticalement. Les quatre mesures suivantes assurent quant elles une
transition vers le troisime lment. A deux reprises s'y ritre le passage de
150

C21 C20 (avec forte prgnance de C4 1, mes.14-16, main droite du piano) et


de C20 expos de manire exclusive aux mesures 15 et 17. Le total
chromatique apparat ici toutes les deux mesures, avec une rigueur de
distribution qui fait davantage songer la seconde cole de Vienne qu'
n'importe quelle succession d'accords classique.
Le troisime motif est caractris par ses octaves parallles, et semble
faire cho au thme de De rve, renvoyant dans le texte potique ceux
qui n'ont pas su lui faire signe .

De rve, mes. 20 : motif

Une fois de plus, le rapport entre potique du texte et motif musical est
particulirement subtil. Aprs lavoir prsent brivement, Debussy fond ce
troisime lment dans l'accompagnement, prsent sous forme de ruban
mlodique statique, soutenant le retour du thme sur les mots toutes,
elles ont pass, les frles, les folles, semant leur rire au gazon grle . Cette
premire combinaison de motifs (motif fminin et dynamique du thme /
motif d'accompagnement statique de ceux qui n'ont pas su lui faire signe )
aboutit la premire suspension de la mlodie, sur le mot grle . La
couleur de quarte augmente est expose, alors que les registres sont
slectionns an d'obtenir une euphonie maximale (c'est dire l o se
situeraient les harmoniques naturelles d'u n r que Debussy suggre ainsi
dans le registre grave.
Le dernier motif de De rve, caractrise quant lui la seconde partie
centrale de la mlodie. Systmatiquement associ dans le texte au pass
rvolu, il est expos sur les mots Hlas de tout ceci , superpos au thme
: les motifs du regret et du fminin sont ici mls par les paroles comme par
151

la musique. Aprs l'interlude rappelant les toutes premires mesures (A2), la


mise en vidence de ce quatrime lment (caractris par ses ses rythmes
points) marque le dbut de le dbut d'un mauvais rve ..

De rve , mes. 53, motif

Ces rythmes points se caractrisent en en vidence la structure


d'intervalles [1-3-4] ( qui avait dj jou un rle important dans La mer est
plus belle que les cathdrales (ddie Ernest Chausson), et, comme nous le
verrons, De eurs.
La seconde phrase ( Les chevaliers sont morts... ) est chante sur une
gamme par tons dont la couleur sert une fois de plus Debussy pour peindre
une scne morbide. Cette couleur de C2 0 sert pour le coup cet endroit la
rintroduction du premier mouvement, marquant la n de cette seconde partie
centrale de De rve.

Les douze dernires mesures de la mlodie concluent en rcapitulant,


et en dissolvant les motifs prcdemment exposs. Du premier ne reste que la
tonique ancre dans l'extrme grave, le second n'est pas rpt
intgralement, le troisime est rappel puis rpt sans sa doublure l'octave,
et le quatrime est dpli l'avant-dernire mesure, ne revenant plus sur lui-
mme mais s'ouvrant vers le registre aigu. La technique de dissoluti on
amenant la conclusion, est ici ralise partie de quatre motifs. Debussy
augmente la quantit de matriau trait, mais ne change pas la nature de son
procd conclusif. Une cadence plagale fait cho au texte ( Mon me c'est
152

du rve ancien qui t'treint! ) et conclut la mlodie, alors qu'un dernier fa


dans l'extrme grave n'achve la dissolution du motif originel des Proses
lyriques.
De rve apparat donc particulirement complexe au regard de ses
lments musicaux, mais le texte offre de nombreuses indications quant aux
intentions du compositeur. Les premires mesures constituent une
introduction, mettant en scne les vieux arbr es rveurs, le second motif
renvoie au pass enchant par des brises frleuses, caresses charmeuses ,
et hanches eurissantes , le troisime un pass dsenchant, avant que la
conclusion ne semble mler tous ces lments sur les mots Mon me, c'est
du rve ancien qui t'treint! . Le cycle entier des Proses lyriques obit encore
ce schma formel 235 sur le plan littraire, en plus d'avoir ses notes principales
annonces ds l'introduction de la mlodie.

Sections A1 B1 C B2 B3 A2 D1 A3 B4 B4' D2 Conclusion


Nombre de mesures 5 12 12 12 5 6 12 2 9 3 9 12
Dbut de la section (mes.) 1 6 18 30 42 47 53 65 6 76 79 88

Structure de De rve

235 De rve introduction, De grve le pass enchant, de eurs le pass dsenchant, de soir
la conslusion ou se mlent souvenirs, prsent, et tension vers l'ouverture de l'avenir.
153

4.2.2 De grve...

La seconde mlodie des Proses lyriques constitue pour Harry Halbreich


le Scherzo de cette suite vocale 236. Si quelques traits d'humour sont
effectivement prsents dans De grve, cette mlodie ne peut cependant tre
ramene au schma formel classique mentionn. Vallas estime pour sa part
que chacun des trois couplets a son caractre propre, et s'avoue charm par
l'accompagnement, qu'il qualie de souple symphonie 237. Le maniement
du matriau sonore, ainsi que la souplesse de ses liens avec le texte atteint en
effet dans cette mlodie une grande cohrence.
Daniel Durney divise cette p ice en cinq parties 238, mettant sur le
mme plan musique et texte : la mlodie est selon lui structure par deux
leitmotiv, celui de la soie pour le texte, la gure de tierces pour la musique. Si
ces deux lments tiennent effectivement un rle formel important dans De
grve, les qualier de leitmotiv ne rend pas compte de l'inventivit dont fait
preuve Debussy quant leur maniement . Ceux-ci ponctuent pour lui cinq
scnes d'une petite comdie avec comme personnages les vagues, les nuages
et la lune. . Il note de plus qu' la xit relative de ces motifs s'oppose une
grande varit d'expression des sayntes . Goubault dcrit pour sa part la
pice ainsi : Mer sourdement agite (pdale dominante-tonique et tierces
brises aux graves du piano correspondant la couleur de soie blanche
efle la voix mlodie primesautire sur la gamme par ton (mes. 10-
11), lourds accords parfaits parallles (mes. 19-21), mlodie agite s'envolant
vers l'aigu avec des sauts de quintes ou de quartes diminues (mes. 25-30),
descente progressive de la voix, 9me et 7me successives . Pour le baiser
nal de la lune aux vagues (mes. 40-49) et nalement La note mi rpte

236 Harry HALBREICH , Claude Debussy, op cit, p.637.

237 Lon VALLAS, Claude Debussy et son temps, Paris, Alkan, 1958, p. 97.

238 Daniel DURNEY L'eau dans la musique impressionniste , Revue internationale de


Musique Franaise, 5, juin 1981, pp. 48-49.
154

parmi le balancement obstin et de plus en plus doux de triolets de sixte et


quinte qui voque le tintement d'une cloche dans le lointain. . Difcile ici
de faire plus vague, mme si (except en ce qui concerne la prtendue
pdale dominante-tonique ...) rien n'est ici inexact.
De grve constitue une cl particulirement intressante, tant par la
simplicit du matriau sonore employ que par la virtuosit avec laquelle il
se dploie. Durney, quand il relve deux leitmotivs du texte et de la
mlodie , passe ct de l'essentiel, peut-tre cause d'une lecture trop
rapide du texte. La soie n'est pas un motif actif dans cette mlodie. Elle
rend plutt compte de la situation entre les deux vrais motifs du pome qui
sont la mer (et ses vagues comme des petites folles , gure fminine) et
l'arien (le vent et les nuages graves voyageurs ). Le rapport entre gures
masculines et fminines (reprsent par la soie et ses multiples
transformations) constitue le vritable thme de cette mlodie. Celle-ci est
successivement blanche et efle , puis verte et irise ,
affole , avant de redevenir blanche et apaise . Les mtaphores de
cette mlodie ne sont naves qu'en surface : Debussy traite ici du thme de
l'amour avec un humour subtil.
Si De rve tait construite partir de quatre motifs, Debussy n'en utilise
que deux dans cette seconde Prose lyrique (trois, si l'on considre l'accord de r
majeur comme un motif en soi), mais leurs traitements et leur types
d'interactions dpassent toutes ses mlodies prcdentes. De grve dbute par
un accord parfait de r majeur particulirement stable (2 mesures compltes
sans note trangre). La tonique cet accord ( r) ne sera jamais compltement
perdue de vue au long de ces pages. Le motif est prsent sur la
conguration de tierces mineures < si-do-mi>, et mis en vidence (ds la
troisime mesure) par une caractrisation rythmique propre (lment
masculin de la mlodie) ainsi qu'un isolement dans l'aigu.
155

De grve, mes. 3 (premire occurrence du motif )

Sous l'exposition ce motif, deux notes sont encore modi es : le la devient


sol et fa devient fa, laissant apparatre un second fragment de C3 (< fa-sol>)
auquel on peut ajouter la note r, qui rsonne ici, mme si elle n'est pas
joue, en tant que premire harmonique du r grave de l'accompagnement
(comme si le motif , li aux nuages, se retait sur la mer, la note la
reprsentant l'horizon) .
Debussy expose son second motif travers les premires notes d u
chant. Celui-ci est constitue par un fragment de tons entiers (ici quatre),
prsent sur les notes <r-mi-fa-sol> (premire occurrence du motif ). Ces
tons entiers ont dans De grve une tendance gnrale descendante
(contrairement au motif , dont la ligne est plutt ascendante), sans avoir
pour autant une ligne mlodique aussi explicite. Ce motif (caractris
essentiellement par sa structure d'intervalles) possde de plus un caractre
minemment fminin comme le suggre les texte avec lesquels il apparat au
long des Proses lyriques : Sur la mer, les crpuscules tombent . Concentrant
deux gures de type fminin de l'imaginaire debussyste ( La nuit a des
douceurs de femme est elle aussi associe une gamme par tons entiers
dans De rve). La n de la premire saynte se ponctue par le retour du motif,
cette fois-ci sur la quinte <sol-r> (gnrant l'accord dissonant <sol-si-do-r-
mi> dont les tensions se rsoudront par un retour sur l'accord de r majeur
initial).
156

Aprs cette introduction, la seconde saynte prsente exclusivement


des gures fminines ( Les vagues, comme de petites folles, jasent, petites
lles sortant de l'cole ). Elle est une fois de plus chante et accompagne
par des tons entiers (en l'occurrence C2 1, pour quatre mesures entires sur
une basse de do). Le passage en 2/4, accompagn de l'indication
scherzando , prsente un enchanement dupliqu de deux accords majeurs
avec septime et neuvime (sur sol et si) distants d'une tierce mineure, faisant
ainsi apparatre successivement deux fragments de quatre tons entiers (< fa-
sol-la-si>/<la-si-do-r>) extrmement rapprochs, ce qui cre une
impression de modulation d'une gamme par ton vers l'autre, en mme temps
quest ainsi prpar le retour du motif  dans le mouvement de basse,
exposant trois notes de C3 1 <sol-si-do>. Le retour textuel du motif <si-do-
mi> (accompagn une seconde fois du mot soie ), superpos la quinte
<fa -do> (gnrant l'accord <fa-si-(la)-do-mi>), marque la n de la scne.
Les tensions se rsolvent une fois de plus ici sur un accord de r majeur,
marquant ainsi la n de cette section.
Alors que la seconde saynte prsentait les gures fminines, la
troisime est centre sur les nuages ( gures masculines dans cette mlodie),
associs ici pour la premire fois au motif . Sa ligne est conserve (et
tendue sur quatre mesures), mais ses intervalles de tierces mineures sont
remplis par leurs chromatismes intermdiaires dans la partie de chant,
chantant successivement dans les intervalles chromatiques intermdiaires des
tierces <r-fa> ( Les nuages graves voyageurs ), < mi-sol>( Se concertent
sur ), puis s'tendant la quinte <fa-do> ( le prochain orage ).
La colre de ces nuages, graves voyageurs ne tarde pas
affecter la gure fminine de la mlodie (associe aux intervalles de seconde
majeure) : les mots Et c'est un fond vraiment trop grave cette anglaise
aquarelle sont chants presque exclusivement sur des notes de C2 1 (<fa sol
la si>, seul le r du mot (gra)ve et le do du mot (aqua)relle faisant
exception). Sur les mots Les vagues, les petites vagues, ne savent plus o se
mettre, car voici la mchante averse , les notes caractristiques du motif 
157

imitent la ligne du motif , apparaissant cette occasion sur des tierces


majeures et non plus mineures, dans un effet burlesque en lien trs troit
avec le texte. Cette saynte se conclut nalement par l'emploi de C2 1, dont
les tons entiers sont exposs de manire descendante.
Arrive ensuite l'accomplissement de la mlodie, ralis par la premire
fusion des deux motifs de la pice. Le texte, lui aussi, va dans ce sens : cet
endroit, la lune (gure divine de la sensualit), compatissante tous, vient
apaiser ce gris conit . La mtaphore est une fois de plus explicite
musicalement. Le motif  rapparat d'abord sur un accord de fa majeur,
sous sa forme premire <si do mi>, fragment de C3 1, complt par le sol
prsent dans l'accompagnement. A la mesure suivant, le cycle de tierces
mineures employ devient C3 2, toujours superpos la note fa. La basse
descend ensuite par un mi, pour atteindre un repos sur r sur le mot vient
apaiser ce gris conit , sur lequel le mode acoustique est larg ement dploy,
laissant rayonner les intervalles de secondes majeures du motif  sur les
notes <r-mi-fa-sol>, sous la forme d'un ruban mlodique. L'emploi de ce
mode permet en outre Debussy d'intgrer au sein de l'chelle la plus
euphonique les structures d'intervalles de ses deux motifs (celle du motif 
rapparaissant cet endroit sur les notes <fa-la-do>, fragment de C3 0,
compltant cet endroit la transposition de cycles de tierces mineures
amorce deux mesures auparavant et rduisant lors de la dernire
transposition trois le nombre de notes issues du cycle amenant ce
moment central par une mise en scne potique trs sophistique. La ligne
de basse volue ensuite une nouvelle fois par tons entiers, remontant au fa
( plus lent ) sans que la polarit en soit pour autant modi e (rappelant la
technique classique d'affaiblissement du premier degr par son renversement
en position de sixte, mais appliquant cette logique une harmonie ne
pouvant tre ramene une gamme majeure classique ). Cette
prolongation du moment d'accomplissement est encore caractrise par le
dbut de la dissolution des motifs. Les fragments de C2 et de C3 employs
sont, partir d'ici, disposs de manire beaucoup plus disjointe que dans tout
158

le dbut de De grve, perdant peu peu leurs identits premires pour se


fondre dans l'harmonie. Le mouvement originel du motif  est rduit un
balancement entre les notes de la tierce < la-do>, alors que quatre tons entiers
conjoints seront entendus pour la dernire fois de la mlodie sur les mots
ses petites amies quelques mesures plus loin. Aprs un bref retour dans la
couleur du mode acoustique sur r n du mot amies , une quarte
ascendante au chant, ainsi qu'une quinte descendante au piano indiq uent
clairement sol majeur comme accord polarisant, accord dont la
fondamentale est ferment ancre pour deux mesures entires dans les graves
du piano. La rupture du crescendo aprs les mots lvres aimantes (la
nuance devenant subitement pp) marque un nouveau changement de
l'harmonie, qui stablit cette fois sur un accord parfait de fa majeur pour
deux mesures. Sur les mots blanc baiser sont nalement entendues dans
les voix intermdiaires du piano les notes <si-la-do-la>, alternant entre une
tierce mineure et une seconde majeure, unissant ainsi les intervalles
caractristiques des deux motifs dans la couleur du mode de fa sur fa.
Tout ce qui suit n'est qu'un aprs, une lente dissolution du matriau,
comme l'indiquent les paroles : Puis, plus rien . cet endroit, encore plus
lent , la ligne du motif  est intgre au ruban mlodique, y apparaissant en
ligrane (prsentant sa structure d'intervalles originelle dont le si est
r-orthographi la). Le motif  perd pour sa part sa caractrisation
descendante pour ne conserver que son paramtre harmonique, travers le
mi aigu, laissant rsonner le fragment de tons entiers < r-mi-fa> jusqu' la
n de la mlodie. La dissolution de ce motif est double : la rduction du
fragment de C2 emprunt en constitue un versant (trois tons seulement au
lieu de quatre dans sa prsentation et de six tons au maximum C2 0, puis
C21), le partage de sa note aige partage avec le motif  en constituant le
second. Les tensions inhrentes au motif  (masculin) se sont apaises (sa
structure d'intervalles dissonante originelle inscrite dans un triton ayan t
disparu), tandis que le motif  (associ aux lments fminins dans cette
mlodie) s'intgre lui aussi dans l'euphonie de l'chelle acoustique, puis de
159

l'chelle heptatonique, par la rduction de son dploiement. Une srie


d'accords d'allure plagale autour de r majeur viennent ponctuer cette
conclusion ( la manire des longs postludes chez Liszt, succdant la
cadence parfaite conclusive). L'harmonie s'installe brivement sur sol
( Anglus des vagues ) pour revenir enn r par une chute de trois quintes
conscutives (<mi la r>), avant d'osciller deux fois de plus entre sol et r
(I - IV - I).
Nous pouvons donc rsumer ainsi la forme de cette mlodie : prsentation
du matriau (1a/1b), dveloppement du motif  (2), dveloppement
du motif  (3a, puis adoption de la ligne du motif  par le cycle
d'intervalles caractristique de , 3b), symbiose des motifs (4), et, nalement,
longue dissolution du matriau (5).
Le modle naturel dont Debussy fait l'loge dans ses crits trouve
ici un cas concret particulirement amusant, et, par le biais du texte, nous
renseigne davantage sur la forme laquelle songeait Debussy que tous les
traits d'harmonie classique 239.

Scne 1a 1b 2 3a 3b 4 5
C2 0 3 6 06 + 6 4 3
C3 3+3 1 1 3 1 3 1

Structure de De grve

239 La phrase de Debussy Il vaut mieux regarder le soleil se lever que d'couter la
symphonie pastorale est reste clbre. Mais ici, ce n'est pas le lever de soleil, mais
les rapports entre nergies masculines et fminines autre modle naturel qui lui
sert de modle.
160

4.2.3. De eurs...

Tout est songe, tout est solitude et silence


Parmi l'aquarium, pur d'avoir renonc,
Et mme le soleil, de son dur coup de lance,
Ne fait plus de blessure son cristal fonc. 240

Rodenbach, Aquarium mental

Ddicace Mme Ernest Chausson , la troisime Prose lyrique


contraste avec la clart de De grve. Harry Halbreich voit en De eurs comme
en De rve deux pices tributaires d'un style un peu hybride 241 qui sont
rapprocher jusque dans leur prolixit dclamatoire des pomes de
Baudelaire . Halbreich, encore, qualie le texte de cette mlodie comme le
plus faible des quatre quant aux paroles . Or, s'il est vrai qu'une lecture
rapide peut laisser l'impression de faire face un texte premire vue t rs
dat, une tude plus approfondie laisse apparatre un second plan
d'interprtation.
Les thmes principaux de cette mlodie sont l'ennui et la tristesse
nostalgique qui en dcoule, les eurs mauvaises , dont les tiges
mchantes enlacent le cur du pote enferm dans les souvenirs d'un pass
dsormais dsenchant. La serre apparat comme le cadre de ennui, la prison
aux murs invisibles (les vitres de mensonges et de malces ). De eurs a
t, ce titre, frquemment t mis en rapport avec les Serres chaudes de
Maeterlinck. Debussy emprunte en particulier au pote belge la technique de
juxtaposition de substantifs et d'adjectifs comme cela apparat clairement
certains endroits :

240 Georges RODENBACH, op.cit., p. 4.

241 Harry HALBREICH , op.cit, p. 637.


161

Et mes rves bleus de langueur Dimanche dans le bleu de mes rves


Serre d'ennui De soir

Et ce long calme vert Dans l'ennui si dsolment vert


Lassitude De eurs

L'atmosphre de cette mlodie est, comme dans les textes de Maeterlinck et


la musique de Chausson, particulirement touffante, renvoyant un
sentiment d'enfermement que seule la conclusion viendra contredire. Ds les
premires mesures, plusieurs symtries ( gures du clos) sont jouess par le
piano. Symtrie des accords et du premier motif (la voix suprieure) tout
d'abord :

De eurs, mes.1-2 , double palindrome, motif 

Symtrie de la structure d'intervalles contenue d'autre part :

Le motif  de De eurs est ainsi li diverses symtries, prsentes dans le texte


et la musique tout au long de cette mlodie. On pourrait encore voir dans
162

dans la ligne du motif une rminiscence des premires mesures de Nuit


d'toiles, partageant avec son introduction la mme ligne et le mme rythme.
L'harmonie s'est cependant transforme : d'une stricte couleur ttratonique,
celle-ci s'est charg en chromatismes et en symtries, re tant le
dsenchantement qui spare l'esprit des deux mlodies. La ligne la plus grave
du piano, elle, dessine un mouvement pentatonique comme enferm par
la symtrie et les chromatismes et des voix suprieures.
Aprs cette introduction prsentant le motif  (7 mesures), l'harmonie
se transforme une premire fois pour faire entendre le mode de do, qui n'est
pas pour autant ici la gamme de do majeur : le premier motif fait place
un second, apparaissant lui aussi en ostinato sur les notes < si-si-la-la>. Ce
second motif () est quant lui associ une harmonie particulirement
claire, dans une progression aboutissant un mode de do sur do. Le si
descend de manire rpte sur le la, mettant en vidence chaque mesure
l'vitement de la rsolution de sensible, qui permet au compositeur de
colorer son mode de do d'une manire diffrente du ton de do majeur . On
est cependant surpris de la clart de l'harmonie autour des mots de leurs
tiges mchantes , crant un dcalage entre le texte et la musique de
Debussy : la mchancet des eurs serait-elle une illusion ? Il s'agit en tout
cas d'un moment de suspension des rsolutions : l'accord de do majeur
dploy dans un registre large et euphonique n'est troubl que par sa
septime majeure, le si descendant vers le la (vitant donc la tendance
rsolutive comme dans le dernier refrain de Nuit d'toiles du septime
degr rpte). Ce ton entier constitue le second motif de cette mlodie, et
pourrait tre quali de motif des mauvaises eurs . Le chant, encore, ne
donne entendre que des tons entiers (ascendants) sur les mots Fleurs
enlacent mon cur , ampliant cette association entre musique et texte. A
plusieurs autres endroits de la mlodie rapparaissent des intervalles de tons
entiers, nouveau mis en avant par leur rptition :
163

Soleil! Ami des eurs mauvaises


(sol - la)

Eternellement, ce bruit fou des ptales noir de l'ennui tombant goutte goutte
(r - fa )

De douleur
(sol - mi)

Une autre rfrence au systme tonal arrive peu aprs cette premire
suspension :

De eurs, mesures 15-18, motif encadr

Le passage o la voix chante les chres mains si tendrement


dsenlaceuses (mesures 16-18, conclusion de la premire partie de la
mlodie) offre un bel exemple de ce type : laccord de tons entiers de la
mesure 16, bien tabli dans le grave sur le double la, y est interprt,
tonalement, comme un accord de 9 e majeure avec altration
ascendante de la quinte (mi ), auquel senchane un nouvel accord de 9 e
majeure ayant pour fondamentale r le mi, sur le premier temps de la
mesure 17, sonnant comme un retard du fa ; particulirement expressif
est ici, dans la ligne vocale, lintervalle ascendant de sixte mineure par
lequel est atteint sur ten-(drement) le la aigu, seule note qui
demeure du complexe de tons entiers prcdent {sol la si do mi}
compris dans C20 au sein du nouvel accord, dont les quatre autres
notes appartiennent C2 1 : {do r mi fa} ce qui produit limpression
que lon module dune gamme par tons dans lautre. 242

242 Adrien BRUSCHINI et Jean-Louis LELEU, op.cit., p. 173.


164

Les deux logiques musicales sont mles, dans un geste ramenant la


suspension rveuse vers l'atmosphre du dbut de la mlodie.
Le retour textuel du motif  marque la transition vers une seconde
partie constituant le corps de la mlodie (seulement entour entoure d'une
page d'introduction et d'une de conclusion). Le palindrome originel est
cependant bris par la substitution de C4 3 l'accord de do majeur attendu.
La partie suivante (qui dbute avec l'indication Animez progressivement) est
extrmement charge en chromatismes, faisant pendant au texte : Les
grands iris violets violrent mchamment tes yeux, en semblant les re ter,
Eux qui furent l'eau du songe o plongrent mes rves si doucement enclos
en leur couleur . Sur ces derniers mots se produit une seconde suspension :
une cadence dans le mode de la sur sol (de l'accord construit sur le second
degr de ce mode vers le premier) amne un accord stable de sol mineur,
auquel viendra s'adjoindre la note mi la mesure suivante (suggrant cette
fois-ci un mode de r sans changement de tonique).
Les chromatismes reprennent cependant trs vite aprs cette courte
suspension (ce qui correspond, potiquement aux souvenirs des rves enclos
en la couleur d'une pupille), alors que la perte de la grce des lys blancs
(symboles de puret, li ici ce qui ne reviendra pl us), est dplore. La
musique se densie ici peu peu pour atteindre un premier palier sur la n
du mot soleil, ami des eurs mauvaises . Un plus anim vient relancer la
dynamique aprs ce premier palier, reprenant piano pour aller jusqu'au forte
sur le mot Venez! Venez! Les mains salvatrices! Brisez les vitres de
mensonge, Brisez les vitres de malce, ou rapparat prcisment le motif
, d'abord transpos un demi-ton plus bas, sur si, avec un rythme beaucoup
plus anim et arpg, brisant la stricte rythmique des premires mesures sans
s'en dgager compltement. La voix ne double plus la ligne aigu du piano,
mais devient plus expressive : la volont d'vasion et l'anxit succdent
l'ennui des premires mesures, jusqu' la plainte Mon me meurt de trop
de soleil! chante ff sur une gamme pentatonique, tel un cri au milieu de la
surcharge chromatique des souvenirs et de la langueur. Le geste de Debussy
165

est ici assez proche de ce qu'Ador no nommait les effondrements de la musique


de Mahler : les tensions accumules par la charge chromatique durant toute
la partie centrale ne trouvent pas encore ici leur rsolution.
Le retour au tempo I marque une nouvelle articulation formelle,
correspondant un moment de rsignation aprs le cri vain des mesures
prcdentes ( Mirages! Plus ne reeurira la joie de mes yeux ), et aboutit
nalement un premier accomplissement qui concide avec l'abandon de
l'espoir du narrateur. Les illusions douloureuses de la partie centrale de la
mlodie disparaissent, pour laisser place une nouvelle fois l'ennui, qui
cependant n'est plus accept, comme c'tait le cas dans la premire partie du
pome : mes mains sont lasses de prier, mes yeux sont las de pleurer .
Il faut cependant attendre la conclusion de la mlodie pour que son rel
accomplissement n'intervienne :

Dernires mesures de De eurs (conclusion et accomplissement)

La squence d'accords prsente dans les premires mesures rapparat en n


avec le plus lent, mais cette fois-ci superpose la quinte do-sol, ancre dans le
grave. Ce do grave rvle deux mesures plus loin son inscription au sein d'une
nouvelle transposition du motif  (sur les notes <do-mi-mi>), o chacune des
notes est cette fois-ci tenue deux mesures (au lieu d'une noire), ce qui
correspond au moment de dissolution du matriau. Les deux mesures
suivantes amnent la conclusion de la mlodie, et laissent rapparatre
encore le motif [0,3,4] sous plusieurs formes : sous sa forme originelle dans
166

les voix intermdiaires (<sol-si-si>), et dans sa forme inverse au sein de la


ligne de basse (sur les notes <mi-sol-sol>).
L'ultime enchanement d'accords de la mlodie, brisant la symtrie
attendue, a pour sa part dj t mis en scne par Debussy, dans les toutes
premires mesures de La mer est plus belle que les cathdrales, mlodie ddie
Ernest Chausson. Les rsolutions des voix sur l'accord parfait de do majeur
sont une fois de plus ici indpendantes du systme tonal : le mi monte au mi
et le sol devient bcarre, laissant derrire lui une couleur de quarte
augmente (sol est rinterprt fa par l'auditeur au moment de l'accord
nal) sur un accord de do majeur fermement ancr dans le grave et registr
an de gnrer un maximum d'euphonie (davantage que durant tout le reste
de la mlodie).
La dissolution du motif, entame quelques mesures auparavant, se concrtise
avec l'panouissement de l'harmonie (accomplissement), qui, pour une fois,
ne prcde pas la dissolution du matriau. Cette ordre de succession,
extrmement rare chez Debussy, trouve sa signi cation si l'on observe le texte
et la structure de la mlodie : l'accomplissement ne peut arriver dans la
prison que reprsente la serre 243.

4.2.4 De soir...

De soir, enn, est sans doute celle des quatre Proses lyriques dont la
structure apparat le plus clairement. Harry Halbreich quali e l'harmonie de
cette mlodie de modalisme diatonique et mme pentaphone 244. Vincent
d'Indy, dans son Trait de composition, divise juste titre De soir en quatre
sections 245: la section A s'tendant du dbut aux mots les bons signaux , o

243 Seulement une brve suspension, la suite des mots Les eurs enlacent mon cur
de leurs tiges mchantes .

244 Harry HALBREICH , op.cit., p.637.

245 Vincent D'INDY, Cours de composition, 3me vol., n.1, 1912 ( dition Durand, Paris, 1950,
p. 352.).
167

la seconde ide est prsente puis dveloppe ( l'ide devenant rveuse ,


crit d'Indy), une troisime partie reprsentant la nuit et constituant une
variation de la seconde ide (en ostinato dans l'accompagnement), et une
dernire partie marquant le retour la premire ide .
Vladimir Janlkvitch, pour sa part, dcrit ainsi la n de cette mlodie :
tout nit par un la dissonant qui forme un triton avec la tonique et
annonce l'engourdissement paresseux du sommeil . Ce propos est
cependant problmatique, et peut tre interprt de deux manires. Si le la
dont parle Janklvitch est le tout dernier de la pice ( tout nit par ), alors
il ne s'agit pas d'un triton mais d'une neuvime, et l'engourdissement
paresseux du sommeil ne dbuterait en fait qu'avec les rsonances des
dernires notes de la pice, dont Harry Halbreich note encore le caractre
non rsolu . En revanche, si le la en question est celui des vers Prenez
piti des villes, Prenez piti des coeurs , alors il s'agit bien l d'une quarte
augmente, constituant l'accomplissement de la pice, et tout ce qui suit
celui-ci n'est que dilution du matriau structurant la pice.
De soir est donc construite partir de deux motifs. Le premier ( ), est
entendu ds le tout dbut de la mlodie dans le registre aigu du piano,
rappelant le balancement rythmique caractristique et la structure
d'intervalles du motif de la mlodie Les cloches. Sa premire apparition
s'inscrit dans un mode de la sur sol, (sur les mots Dimanche dans les villes,
Dimanche dans les coeurs ), avant que l'harmonie ne suggre le mode de do
sur si (construit partir du mme fragment de cycle de quintes). Ce mode de
do est une fois de plus rattach au thme de la navet enfantine et fminine
( Dimanche chez les petites lles , chant sur un intervalle de ton entier).

De soir, mes. 1 : premire occurrence du motif .


168

Le second motif ( ) n'est pas donn d'emble, mais plutt annonc par les
premires notes du chant, dont les notes sont prcisment celles qui le
gnreront plus loin dans la mlodie.

De soir, mes. 2-6 : premires notes du chant, construites sur la structure d'intervalles du
motif .

Ce premier dveloppement autour du motif a se caractrise


surtout par un passage dans le mode de do sur si. Comme les mesures 1-6
opposaient les premier et quatrime degrs du mode de la sur sol, les
mesures suivantes opposent, elles, les premier et quatrime degrs du mode
de do sur si. Il s'agit d'un changement de mode trs simple, sans changement
d'chelle, et uniquement bti sur une logiq ue d'enchanement de degrs
imite d'un mode sur l'autre (accord parfait issu du premier degr / accord
parfait issu du quatrime degr).
Le motif revient avec le mot Dimanche (mes. 15), mais on peut
cette fois-ci hsiter entre les modes de la et de mi sur sol. Lors des mesures
suivantes, Debussy amplie encore cette ambigut : les chromatismes et
prsences de C3 se multiplient, chargeant l'harmonie en dissonances avant la
n de ce second pisode, alors que le texte narre ici les adieux avec des
gestes perdus des citadins sur les quais de gare. On peut ici songer la
relation entre Debussy et Chausson : outre la villgiature de ce dernier
Luzancy (Banlieue d'aventures ?), les adieux perdus constituent
prcisment l'un des traits frappants de l'change pistolaire entre les deux
compositeurs.
Ces dissonances se rsolvent trs rapidement pour laisser place, la
scne suivante, caractrise par le caractre mcanique que prend le
caractre du motif rapparat peu avant le retour du mot dimanche ,
cette fois-ci intgr dans un ensemble hexatonique sur fa (mes. 25),
169

suggrant le mode de sol. Jusqu'ici, le motif $ a donc dj t intgr dans les


modes de la (mes. 1), de do (mes. 7), de r (suggr mes. 15), et sol (suggr
mes. 25) : Debussy, se montre particulirement exhaustif dans l'emploi des
possibilits. Les seules couleurs modales heptatoniques n'ayant pas t
utilises jusqu'ici sont les modes de mi, de si (absents dans cette mlodie) et de
fa (l'emploi de ce dernier, rserv au climax de De soir, qui ne survient qu' la
dernire page de la mlodie).
Deux mesures aprs ce retour du motif survient son unique
transposition. Celle-ci est mcanique , (un ton plus bas) et correspond au
texte Dimanche, les trains vont vite, dvors par d'insatiables tunnels . Les
personnages qui occupaient les premiers vers de la mlodie ( petites lles
chantant d'une voix informe , les voyageurs qui appareillent vers des
banlieues d'aventure, en se disant adieu avec des gestes perdus ) laissent
place des objets et choses inanimes auxquelles sont confrs des attributs
du appartenant au monde du vivant (tunnels qui dvorent , signaux des
routes dots d'un il unique et changeant des impressions toutes
mcaniques ).
Toute la n de ce que d'Indy appelait la premire section est
caractrise par la rduction du dploiement des cycles d'inter valles
employ : les chelles heptatoniques jusqu' la mesure 25 deviennent
hexatoniques, puis ttratoniques au moment exact de l'apparition du motif
%. S'il n'est jamais apparu textuellement jusqu' maintenant, la toute
premire ligne de chant ( Dimanche dans les villes, dimanche dans les
curs ) annonait pourtant sa structure harmonique [0,2,5] .
La seconde section (pour reprendre le terme de d'Indy) de De soir
commence la trente-troisime mesure avec l'apparition du motif %, d'abord
polaris autour de la quinte <sol-r>.
170

De soir, mes. 33 : motif &, premire occurrence (main gauche du piano)

Ce motif est d'abord inscrit au sein d'une chelle ttratonique < fa-
do-sol-r> avant que le segment de cycle de quintes gnrateur n e soit
renvers autour de fa (qui sert ici de centre de symtrie et gnre ainsi la
collection de notes <la-mi-si-fa>), et que l'harmonie se polarise autour de la
quinte <si-fa>.
Les quatre premires mesures de cette seconde section sont
immdiatement dupliques, et prparent l'effet musical suivant. Les arpges
accompagnant durant le motif ' font songer la rotation des roues du train,
et se transforment partir de la mesure 41, comme si le narrateur berc par
ce mouvement machinal commenait une rverie, sublimant leur roulem ent
dans son imagination. Cet effet musical n'est que trs rarement ralis de
manire convaincante : la version de Jos Van Immerseel et Sandrine Piau 246
mrite cet gard d'tre salue. C'est aussi ce moment que le texte passe
la premire personne, devenant pour la premire fois lyrique au sens littral
du terme ( Dimanche, dans le bleu de mes rves ). Si apparat comme
nouvelle fondamentale temporaire. Aprs quatre mesures d'indcision entre
les accords de si mineur et majeur, le mode de la est brivement esquiss
(mes. 45-48) alors que le motif ', rpt, amplie encore l'ancrage de
l'harmonie sur la quinte <si-fa>. Les quatre mesures suivant le changement
d'armure sont construites exclusivement sur un balancement entre deux
accords majeurs avec septime et neuvime, distance de quar te, et sonnent

246 Sandrine PIAU et Jos Van IMMERSEEL, Debussy mlodies, Nave, 2002.
171

comme un balancement entre deux dominantes. Le texte renvoie une fois de


plus le langage tonal dans le domaine du souvenir : le na rrateur prononce
cet endroit les mots Et mes penses tristes, de feux d'arti ces manqus .
Une nouvelle duplication marque les quatre mesures suivantes : les secondes
mesures de chaque duplication rappellent le motif (, alors que l'harmonie
oscille entre un accord de mi majeur (peru comme nouvelle note tonique
aprs l'instabilit des mesures prcdentes et la chute de quinte) et un accord
instable faisant entendre une quarte augmente dans la ligne de basse. Le
calme n'arrive qu'avec la n du mot trpasss et un accord de do majeur
largement dploy du grave l'aigu, sur lequel se meut nouveau le motif (,
cette fois-ci en triolet de noires.
La troisime section de De soir (que d'Indy nomme la tombe de la
nuit est marque par le retour du motif ) (cette fois superpos au motif ()
et le mot dimanche . Cette combinaison apparat la soixantime
mesure. Les valeurs rythmiques des motifs sont transformes, mais ceux-ci
restent parfaitement reconnaissables :

De soir, mes. 60, superposition des motifs.

L'harmonie oppose ici une fois de plus les couleurs heptatoniques et


pentatoniques l'intrieur d'un groupe de deux mesures dupliqu. Alors que
le premier accord du groupe (mes. 60-62) donne l'ensemble < si-fa-do-sol-
r>, le second ajoute les notes la et mi, tendant donc sept notes l'chelle
entendue. Fa reste ancr la basse, sans que l'on puisse pour autant choisir
avec certitude cette note comme tonique : la permanence du motif ( dans
est ambige, donnant aux notes sol et do une force de polarit en
172

contradiction avec la basse entendue, crant une impression de ottement


encore accentu par le ralentissement du motif *. Ce groupe de quatre
mesures sera de plus rpt quasiment l'identique (seul le chant change)
aux mesures 70-73 .
Les quatre mesures entre cette rptition sont elles aussi construites
par duplication d'un groupe de deux mesures. La premire indique
clairement si comme nouvelle fondamentale (mode de do) sans pour autant
sonner comme une cadence parfaite malgr la chute de quinte dans le
grave : Debussy prend soin une fois de plus de ne pas rsoudre la note
sensible par mouvement chromatique, mais la change prcisment de
registre ce moment-l. La seconde mesure de ce gro upe interrompt le
motif +, remplac par un mouvement entre les notes r et mi, gnrant ici
une brve instabilit.Suite la rptition du groupe d'accords des mesures
60-64, une rupture est marque sur le mot toiles . L'harmonie trouve ici
une plnitude particulire dans l'accord lumineux de do majeur. Cette
cadence tire son effet des rsolutions des notes fa (chute d'une quarte sur
la nouvelle tonique do ), la (descendant au sol) et mi, tierce mineure du
second accord, devenant mi lors de sa rsolution (mouvement de voix
particulirement pris dans les instants cadentiels de la musique du jeune
Debussy247).
Les mesures suivant cet accord de do majeur sont marques par le
dplacement une octave plus bas du motif + (mes. 74-77) et par le dbut de
sa dissolution (mes. 78-84). Ce motif + remonte d'une octave, se trouve
ralenti de moiti et amput de sa seconde partie. Le changement de tempo,
prcd d'un arrt sur le mot sommeil , amne nalement la conclusion.
Le passage de l'veil au monde du rve est une nouvelle fois l'occasion pour
Debussy de marquer une rupture sur le plan musical (ce procd tait dj
utilis pour lancer le dveloppement de la seconde partie de la mlodie
travers la ligne du piano imitant le mouvement des roues du chemin de fer se

247 Cf. De eurs, Beau soir, Les cloches...


173

distordant dans l'oreille du narrateur), alors que le texte mentionnait le


bleu de mes rves . Les deux motifs, prcdemment exposs, juxtapos s, et
superposs, nissent par fusionner dans la conclusion. Leur lment
commun, la seconde majeure ascendante, est ici expos entre la tierce
majeure et la quarte augmente de la note mi, nouvelle tonique temporaire.
L'harmonie se transforme ensuite rapidement, passant brivement par les
accords de sol mineur, puis mi majeur sur le mot absolution . L'effet
d'ouverture de la mesure 95, constituant le vritable climax de la mlodie De
soir, mais aussi du cycle entier des Proses lyriques, est ralis par
lpanouissement temporel et harmonique du motif ,, s'extirpant de son
moto perpetuo. prsent dbarrass du caractre mcanique, li lvocation
du chemin de fer, et dont taient empreintes les gures rptitives du piano,
le motif se suspend nalement sur sa seconde majeure ascendante < sol-la>,
formant un triton avec le mi fermement ancr comme tonique dans le grave
et laissant deviner un mode de fa, marquant le moment d'accomplissement
de De soir.
Quelques mesures plus loin, la mlodie se conclut nalement par la
mme seconde majeure ascendante < sol-la>, inscrite cette fois-ci dans
l'agrgat form des seules quintes <sol-r-la>, largement dployes du
grave laigu. Ce n'est pas une cadence parfaite qui conclut ce cycle, ni
mme un accord parfait. L'impression de conclusion est cependant on ne
peut plus claire dans ces dernires mesures, et celle-ci est due un procd
qui na rien voir avec le systme tonal. Les deux motifs de l'uvre se
dissolvent en effet dans cette conclusion avant de fusionner : le motif , est
deux fois interrompu la n de sa premire moiti <sol-si> avant que sa
seconde moiti ne rapparaisse, deux fois elle aussi, cette fois-ci intgr dans
la structure d'intervalles ayant servi gnrer le motif - (soit un segment de
trois quintes, ici <sol-r- la>. Adorno notait que dans la conclusion du
Chant de la terre, Comme chez Schnberg, le motif est galement rabattu sur
174

la verticale, ainsi dans l'accord non rsolu sur lequel se termine l'uvre . 248.
Ici cependant, ce n'est pas un seul motif qui se verticalise, mais les deux
simultanment, dans un geste conclusif particulirement original.

4.3. Aprs les Proses lyriques

Les Proses lyriques, par la symbiose qui s'y opre entre texte et musique,
constituent un premier aboutissement de la technique d'criture de Debussy,
ainsi qu'une voie d'accs privilgie son imaginaire. Il ne s'agira pas dans
ces pages d'analyses exhaus tives des uvres, mais de remarques faites la
lumire des enseignements des Proses lyriques.
Les trois Chansons de Bilitis sont gnralement les mieux considres,
par le public comme par les critiques, de toutes les mlodies de Debussy. Les
pomes de Pierre Lous sur lesquels Debussy composa ces trois mlodies
furent dans un premier temps prsents comme des traductions de textes
anciens. Le thme de la fuite du temps, de la perte de l'innocence, et de la
mlancolie, particulirement chers Debussy, sont thmatiss une fois de
plus dans ce cycle. Parmi toutes les Chansons de Bilitis, Debussy choisit trois
pomes en particulier, tournant prcisment autour de ce thme, qui ne
constitue qu'une partie minime du recueil de Pierre Lous. Alors que la
premire des mlodies prsente des harmonies trs claires et ares, les
seconde et troisime chansons sont, elles, charges en chromatismes, et
mmes en rfrences Wagner. Bilitis, qui se livre des jeux rotiques non-
irrversibles dans la premire mlodie perd dans la seconde sa virginit et
constate le dsenchantement du monde dans la troisime. Le lyrisme
romantique de la jeunesse de Debussy parat dans ce cycle dj lointain (tout
comme son amiti avec Ernest Chausson qui il prfra prcisment l'amiti
Pierre Lous, l'un des intellectuels les p lus transgressifs de son poque).

248 Theodor W. ADORNO, Mahler, une physionomie musicale, op.cit , p. 219.


175

4.3.1. La te de pan

Deux motifs, associes Bilitis et Lykas (dont la runion constitue le


thme), se conjuguent de diverses manires au cours de cette mlodie :

Motif lydien / Motif pentatonique


thme
La Flte de Pan (mes.1)

Ce thme est divis en deux parties : une premire (que nous nommerons
motif ) suggrant un mode lydien (ligne ascendante), la seconde (motif )
employant des formules typiquement pentatoniques (partie descendante).
Ce thme, relgu au rang de marqueur formel, est rpte textuellement
deux fois , marquant latreizime mesure le milieu de la mlodie ( tempo 1),
et annonant la vingt-huitime sa conclusion ( tempo, une fois de plus).
Debussy exploite largement dans cette pice la proprit d'incertitude
tonale 249 propre aux structures pentatoniques, lie dans cette mlodie la
calme ambigut du comportement de Bilitis. Ce motif apparat pour la
premire fois la seconde mesure de la pice, mais est dj annonc dans les
trois premires croches de la premire mesure. Celles-ci, ancrant d'abord la
quinte <sol-r> dans le grave du piano, font immdiatement entendre un
accord sur si, clairant de la couleur du mode de fa le motif .. La seconde
mesure renforce cette impression : alors que les deux premires croches font
entendre quelque chose qui ressemble une cadence plagale sur sol,
l'harmonie se stabilise nalement sur un accord de si majeur. A la troisime

249 Constantin BRAILOIU, Sur une mlodie russe, op.cit.


176

mesure, le piano joue un accord de si majeur alors que le chant fait entendre
une polarit sur sol. La quatrime mesure renforce encore cette instabilit en
donnant la quinte <r-sol> dans le registre grave, mais ds la troisime
croche, un accord de si mineur (avec septime) vient une nouvelle fois
transformer la polarit de l'harmonie. A la cinquime mesure, en n, se
reproduisent les accords de la seconde mesure, indiquant sol puis si comme
toniques successives. L'incertitude li aux pentatonismes du motif / reparat
la sixime mesure, laissant hsiter entre deux toniques distance de
tierces, ici do et mi, pour nalement se stabiliser sur l'accord de mi majeur.
Une mesure plus loin, c'est une ligne descendante de trois notes (premire
partie du motif /) qui revient en ostinato. Le chant de Bilitis s'loigne
cependant du pentatonisme dans ces mesures, o il commence employer
des formules renvoyant une harmonie heptatonique sur les mots Il
m'apprend jouer, assise sur ses genoux . Il s'agit l de la premire
interaction importante entre les deux motifs, comme entre les deux
personnages. La douzime mesure marque le dbut de la seconde partie de
la mlodie en son milieu. Le retour au premier tempo et du premier motif
marquent ici clairement cette articulation formelle. Le motif 0 est cependant
amen par une gamme diatonique ascendante augmentant son dynamisme,
alors que la main gauche du piano donne cette fois-ci si-mi au lieu de si-mi.
Le motif / est ensuite rpt textuellement pendant deux mesures, avant
d'tre oppos une fois de plus la structure rythmique du motif 0, sur les
mots mais nos chansons veulent se rpondre . Le premier motif 0
cependant transform cet endroit : seul demeure son caractre rythmique,
alors que son harmonie lydienne et sa ligne ascendante ont disparu
(inuence du mouvement mlodique du motif /, auquel il rpond ici tout
comme la chanson de Lykas veut rpondre celle de Bilitis). Les deux
mesures suivantes (17-18) constituent le premier accomplissement de la
mlodie, et sont amenes par les mots et tour tour nos bouches s'unissent
sur la te . La mtaphore sexuelle est ici vidente n'en dplaise Andr
177

Boucourechliev 250 (qu'il s'agisse d'un baiser ou davantage, comme le


suggrent Debussy et la n du texte : une ceinture a tout de mme t
perdue) : la structure rythmique de la premire partie du motif (six sextolets
conscutifs) est ritre sur les notes de sa seconde partie ( la main droite du
piano), alors que la main gauche du piano prsente, elle, le motif motif 1
(descendant comme dans son exposition, puis invers) de manire rpte.
Au Plus lent dbutent les trois mesures les plus dissonantes de la mlodie,
prparant son climax. C3 1 y est donn complet de suite (seule la note r y est
adjointe, laissant apparatre la structure d'intervalles caractristique du motif
1 dont les intervalles sont cette fois-ci inverss), avant d'tre oppos un
accord de do majeur (avec la neuvime r toujours prsente). La mesure du
Plus lent est ensuite rpte textuellement, et se rsoudra une nouvelle fois sur
un accord de do majeur, intgr cette fois-ci dans une squence d'accords
beaucoup plus dynamique (et constituant le climax de cette mlodie). Cinq
mesures avant la n, l'intervalle de triton apparat pour la premire fois dans
une phrase de Bilitis, entre le la du mot chercher et le r de perdue . La
voix qui clbrait le jour des hyacinthies sur des formules pentatoniques au
dbut de la mlodie a perdu son innocence, et envisage dsormais de mentir
sa mre, sur un intervalle de triton (appris de la ligne de te de Lykas).
Les quatre dernires mesures concluent la mlodi e en rappelant les deux
motifs constitutifs de l'uvre : le thme rapparat sur le triton si-mi
(comme la mesure 13), mais sa seconde partie est cette fois-ci harmonise
par la quinte sol -do dans le grave, nalement ancre pour une mesure
entire sous le thme aprs n'avoir t qu'esquisse jusque l. Les valeurs
rythmiques de la seconde partie du motif sont cependant rallonges ici
(procd simple de dissolution). L'avant-dernire mesure rappelle en n la
seconde mesure de la mlodie, pour nalement se stabiliser sur un accord de
si majeur (qui aurait d'ailleurs tout aussi bien tre un accord de sol mineur
sans que cela ne choque, de par les proprits d'instabilit des couleurs

250 Andr BOUCOURECHLIEV, Claude Debussy, la rvolution subtile, Fayard, Paris, 1998, p. 79.
178

pentatoniques). Le retour aux harmonies des premires mesures est ici


charg d'une signication potique (outre l'imitation d'une musique antique
imaginaire) qui dpasse la simple facilit de construction formelle, le temps
ne revenant en arrire que dans des cas trs prcis chez Debussy,
suggrant cet endroit l'absence d'vnement irrversible dans l'aventure
amoureuse de Bilitis.

4.3.2 La Chevelure

Aux sonorits diatoniques et pentatoniques de La te de Pan succdent


dans La chevelure des sonorits chromatiques. Les secondes majeures jouent
elles aussi dans cette mlodie un rle particulirement important. Nous
renvoyons, pour cette mlodie (ainsi que pour celle du Tombeau des Naades),
l'analyse rcente de David Code, relevant diverses interactions entre
rfrences tonales et tons entiers dans son article 251.

4.3.3. Le tombeau des Naades

Dans un article consacr cette mlodie, Jonathan Dunsby crit ique


les analyses d'Avo Somer par l'harmonie des tierces 252, qualiant certains
de ses exemples de suspects . Cependant, nous irons sur ce point prcis
plus loin que Somer, qui afrme que la pice est construite largement sans
dominante structurale : celles-ci sont, en 1893, dj totalement limines
du langage de Debussy.
A la n duTombeau des Naades, Les nymphes et les satyres, gures
lgendaires de la sensualit lumineuse, sont morts, et leurs traces, que Bilitis
croyait suivre, s'avrent tre en ralit celles d'un bouc... La conclusion de la

251 David CODE , op.cit., pp.18-29.

252 Jonathan D UNSBY, La vocalit de Debussy : une vision hermneutique du Tombeau


des naades , dans : Regards sur Debussy, op.cit., pp.177-191.
179

mlodie cependant apporte une nuance ce dsenchantement : la gure


masculine du pome nit par convaincre Bilitis de rester l'endroit du
tombeau des cratures lgendaires, et regarde le ciel 253 travers de grands
morceaux de glace . Si l'univers s'est effectivement glac depuis l'poque du
pass enchant des nymphes et des satyres, la rverie et l'esprance (suggrs
comme dans les Proses lyriques par le regard port vers le ciel) ne sont pas pour
autant exclues de l'horizon du Tombeau des naades, dont la touche d'humour
254
nale dbarrasse les Chansons de Bilitis de tout pathos . En d'autres termes,
la conclusion de cette mlodie est clairement quivoque.

4.3.4. Les deux sries de Ftes galantes

La gense des deux sries de Ftes galantes 1882 1904. Les point
auxquels nous nous intresserons plus particulirement ici concernent les
liens tisss par Debussy entre les diffrents motifs potiques et littraires
travers ces deux sries de mlodies. De nombr euses concidences ponctuent
et lient ces six mlodies : les quintes concluant Fantoches rapparaissent
ostinato dans Le faune, les accords de Tristan , les accords augments , le
motif du rossignol , etc...
La dernire mlodie du second de Ftes galantes, Colloque sentimental,
prsente l'intrt d'exister en deux versions bien diffrentes, mme si la
premire n'a jamais t publie. L'article de Marie Rolf La premire bauche de
Colloque sentimental 255, en plus de nous renseigner sur les diffrences entre ces
deux versions, analyse en dtail la forme musicale, tout en tenant activement
compte du sens du texte. Rolf souligne les rfrences au systme tonal, de

253 Conclusion identique, sur ce point, celle des Proses lyriques.

254 Les Chansons de Bilitis furent d'ailleurs conues ds leur criture par Pierre Lous
comme un canular, faisant passer cette uvre pour une traduction de texte crit dan s
la Grce antique.

255 Marie ROLF, La premire bauche de Colloque sentimenal , dans : Regards sur Debussy,
op.cit.
180

Colloque sentimental, mises distance et concentres dans la partie centrale, (le


dialogue entre les deux spectres), qui, comme l'harmonie , renvoie au pass et
au domaine du souvenir). Le dbut et la n de la mlodie (distiques du
narrateur) sont eux centrs sur la gamme par tons : on peut parler ici de
forme tripartite, opposant deux types d'chelles, gnres partir de cycles
d'intervalles distincts (C 2/C7/C2). Les couleurs de gammes par tons sont,
dans chacune des deux versions, associes aux distiques du narrateur,
dcrivant un monde froid et nocturne. Au sein de cet univers merge une
discussion entre deux spectres desquels la vitalit a fui. Cette discussion porte
prcisment sur un pass enchant (les beaux jours de bonheur indicible ),
renvoyant sur le plan musical diverses rfrences au systme tonal. Un des
deux spectres semble pourtant avoir perdu ces souvenirs, et nalement,
rien ne se passe : de ce monde froid a merg brivement un souvenir de
vitalit, renvoy au nant par l'absence de raction du second spectre qui n'a
pas mme l'air intrigu, et la gamme par tons, manifestation de la marche
glaciale du monde ( Tels ils marchaient dans les avoines folles, et la nuit
seule entendit leurs paroles ) reprend nalement ses droits. Cette opposition
apparat de manire particulirement vidente dans la premire version .

Les diffrences de traitement du motif du rossignol , ainsi que la


uidication des transformations harmoniques sont, par contre,
signicatives. A travers ces transformations, Debussy dmontre se dirige vers
l'ambition poursuivie, qu'il formule d'ailleurs explicitement autour de 1895 :

J'arriverai une musique vraiment dgage de motifs, ou forme


d'un seul motif continu, que rien n'interrompt et qui jamais ne
revienne sur lui-mme. Alors il y aura dveloppement logique,
serr, dductif; il n'y aura pas, entre deux reprises du mme motif,
caractristique et topique de l'uvre, un remplissage htif et
superu. 256

256 Andr FONTAINAS, Mes souvenirs du symbolisme, Paris, 1928, p. 92 sq.


181

5
Conclusions
182

5.1 La tonalit classique : prsences et distances


de Nuit d'toiles aux Proses lyriques

Le motif musical, en tant qu'lment de cohsion formelle, acquit une


importance prpondrante la n du XIXe sicle. Dans les opras de
Wagner, les scnes et rpliques entre personnages peuvent se succder dans
des tonalits trs loignes, crant des impressions de changements de
perspective, relies entre elles par un rseau de Leitmotive. Si les mcanismes
de la tonalit sont pousss dans leurs limites travers Tristan, ceux-ci
demeurent au centre des langages musicaux de Wagner 257, comme de
Chausson en 1895. Malgr de nombreux carts avec les horizons d'a ttentes
de leurs auditoires, les uvres de ces derniers, ne s'mancipent pas d'un d'un
cadre que Debussy qualiait de classique ds 1889258 .
Si les premires uvres du compositeur exploitent les ressources
d'criture musicales hrites de la tradition, on peut cependant observer la
mise distance de ces dernires au cours des annes et des mlodies,
Debussy rompant peu peu avec le temps circulaire, le thmatisme, et la
rationalit. 259 Nuit d'toiles, premire mlodie publie par Debussy, reste
extrmement tonale dans son criture. Le jeune compositeur s'y montre
particulirement classique , ponctuant le texte original par des refrains,
eux-mmes marqus par des cadences parfaites authentiques . Certains
traits sont cependant dj remarquables dans cette mlodie, telle la couleur
ttratonique de l'introduction, la suspension de la note sensible du dernier
refrain, ou la conclusion de la mlodie, intgrant un accord augment (sur le
premier degr) entre la dominante et la tonique nale. Le thme du souvenir

257 A l'exception de Parsifal.

258 Cf. Maurice E MMANUEL , Conversations avec Guiraud , dans : Harry HALBREICH
et Edward LOCKSPEISER , Debussy, op.cit., p.751.

259 Christian ACCAOUI, article Tonalit , dans : Elments d'esthtique musicale, p. 705-
707, Arles, Actes sud, 2011.
183

d'amours dfunts , central dans la potique de Debussy, est comment


musicalement par la prsence des notes de l'accord de Tristan dans leur
registre originel, bien que s'intgrant musicalement de manire beaucoup
plus traditionnelle (II de mi) que chez Wagner. Cet accord est, au fur et
mesure des mlodies, interprt de manire de moins en moins classique
(Recueillement, En sourdine, Clair de lune, Colloque sentimental), sinon avec une
teinte humoristique comme dans la Valse romantique de 1890. Comme pour
l' accord de Tristan , la morphologie de la cadence parfaite n'occupe plus,
elle non plus la mme fonction que dans le langage classique, (sinon dans
quelques uvres de commande comme la Marche cossaise ou le Pome pour
violon et orchestre, Debussy sachant viter de trop bousculer les attentes de ses
commanditaires).
Le Pierrot de 1881 constitue une premire occasion pour le
compositeur de tourner en drision le thmatisme, travers son
interprtation ironique du thme d' Au clair de la lune. La mise distance des
lments du langage de son poque, par le moyen de l'humour possde son
importance dans le langage du compositeur au-del mme de ses mlodies
(Valse romantique), et ce une trentaine d'annes avant les Embryons desschs
d'Erik Satie. Debussy resta cependant toujours quivoque cet gard,
conservant une pluralit de niveaux d'coute possibles.
Une autre association symbolique du mme type apparat dans Les
cloches. Le texte de cette mlodie, ax autour des thmes de la religion
chrtienne et du souvenir idalis, trouve son accomplissement dans un
instant de rminiscence du pote 260 harmonis par une cadence V I.
Debussy conjugue cet instant le geste le plus caractristique de la tonalit
classique avec le thme potique des souvenirs enchants au sein d'une
uvre au caractre pourtant modal.

260 Semblaient reverdir les feuilles fanes


184

La conclusion de Green renvoie elle aussi un geste de cadence


parfaite, dont l'absence de rsolution de la note sensible (qui retombe sur la
quinte) sur les mots Et que je dorme un peu, Puisque vous vous reposez .
Clestin Delige afrme que, l'cart avec le wagnrisme se creuse
encore travers travers les Cinq pomes de Baudelaire : cette limination est si
radicale, qu' la lecture des pices on s'tonne que cela ait pu se produire
aussi subitement, sans passage par une uvre transitoire 261. Debussy,
pourrait-t-on dire plus exactement, assimile plutt qu'il n'limine cette
inuence, comme cela se produit pour chacun des langages musicaux ayant
attir son intrt. La plus ancienne des Cinq mlodies (La mort des amants)
explore un univers rsolument tristanesque, tant par ses harmonies que par
la symbolique liant les thmes de l'amour et de la mort.
Le Balcon, seconde des Cinq Mlodies dans l'ordre de composition, met
l'accent sur l'instant de la rminiscence du pote. Les vers Renatront ils
d'un gouffre interdit nos sondes, Comme montent au ciel les soleils
rajeunis aboutissent dans la couleur du mode de fa, amene par un geste
rappelant la cadence V I : accomplissement et rminiscence sont une fois
de plus lis dans un geste musical et potique. Plusieurs autres gestes
rappelant la cadence V I ponctuent encore cette mlodie axe autour du
thme du souvenir.
On trouve encore la toute n de Harmonie du soir un geste rappelant
une cadence parfaite. Sa mise distance, prcde par les mots Ton
souvenir en moi luit comme un ostensoir. , y est ralise par l'isolement, en
tant que coda d'une mlodie aux textures modales clairement af rmes.
Recueillement fait plusieurs allusions explicites Wagner, associes cette fois-ci
au thme de la douleur. Aux textures chromatiques denses lies ces
rfrences, sont opposs d'autres chelles, en particulier le mode acoustique,
mis en valeur par un effet d'annonce du texte ( Tu rclamais le soir, il
descend, le voici! ).

261 Clestin D ELIGE, op. cit, p. 110.


185

Le Jet d'Eau enn, se caractrise par ce que Jarocincki dcrit comme


un changement d'attitude envers la sonorit et l'lment harmonique 262,
et que Jean Barraqu analyse comme la mise en quivalence des
263
dimensions mlodiques et harmoniques . Les trois motifs de cette
mlodie interagissent de diverses manires, mlant leurs diffrents
paramtres sonores.
Debussy dmontre ds le dbut des annes 1890, non seulement
d'une capacit crire dans un style wagnrien, mais encore celle de mettre
ce dernier distance, voire de s'en passer si aucune raison potique n'appelle
son usage, comme dans les Trois mlodies sur des pomes de Verlaine (1891).
Chaque mlodie de ce triptyque possde son motif unique 264, dont la
prsence et les retours (souvent littraux) constituent les balises principales de
l'organisation formelle. Le caractre mlodique des motifs y reste cependant
plus traditionnel que dans les Cinq pomes de Baudelaire : ces derniers
regagnent en thmatisme, l'exception de celui de La mer est plus belle que les
cathdrales, dont le motif n'est pas tant caractris de prime abord par sa
dimension mlodique mais par une structure d'intervalles 265.
La logique tonale est nouveau caricature dans La belle au bois
dormant (1891). La dichotomie entre refrains (cadences parfaites, attente de la
Belle au bois, lignes globalement descendantes) et couplets (narrant les
aventures du chevalier, divers modes aux couleurs mdivales, ligne
globalement ascendante) en gnre l'opposition dynamique principale.
L'ironie est ici l'argument littraire permettant au compositeur d'intgrer
certains gestes trs caractristiques du langage tonal, dont la rptition
marque chaque articulation importante de la pice. La mise distance est

262 Stefan JAROCINSKI , op.cit., p. 141.

263 Jean BARRAQU , La mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes , op.cit.,
pp. 261-275.

264 David CODE, op.cit., pp. 10-14.

265 Structure dont les mutations, (au sein de cette mme mlodie, puis dans L'chelonnement
des haies) jalonnent la forme musicale. Cf. David C ODE, op.cit., pp. 11-13.
186

parfaitement explicite : la cadence parfaite y est traite comme un marqueur


formel appartenant au monde naf de la Belle, n'affectant gure le langage
musical dploy dans les couplets mettant en scne le chevalier.
Une mise en perspective des deux versions de la premire srie de
Ftes galantes s'avre, dans cette perspective, particulirement clairante : les
traces du langage tonal sont, entre 1882 et 1891, systmatiquement
limines du triptyque, sinon dans Fantoches, ou elles sont partiellement
conserves titre humoristique .
La mlodie Les anglus, quant elle, est construite sur un motif d'une
grande plasticit. Sa ligne ascendante est dcline ds l'introduction sous
deux formes distinctes, mettant chacune en vidence une structure
d'intervalles diffrente.
Les Proses lyriques se distinguent par la uidit du rapport entre
structures d'intervalles, chelles musicales, et lments potiques y tant mis
en uvre (uidit assure, en outre, par l'criture des paroles par Debussy lui-
mme). La quantit de motifs employs par mlodie y augmente (avec un
maximum de quatre pour De rve). Leurs combinaisons et mutations
deviennent, ds lors, un outil privilgi de la ralisation de l'intention
potique.
Les critiques s'accordent gnralement blmer l'criture htrogne
de De rve, premire des Proses lyriques. La mise en reliefs d'univers musicaux
diffrents, imbriqus les uns dans les autres 266 (et non plus seulement
juxtaposs), constitue pourtant l'un des aspects les plus novateurs de cette
mlodie. L'idiome tonal, les textures wagnriennes, les modes diatoniques, et
la gamme par tons entiers s'y ctoient, renvoyant respectivement des
associations potiques prcises, dont les rami cations s'tendront travers les
trois autres Proses lyriques.

266 Dont le pendant littraire est constitu par plusieurs passages entre rve et rel.
187

Les structures d'intervalles deviennent dans De grve le matriau mme


de la dynamique harmonique (C2 pour la mer et les vagues fminines, C3
pour les nuages et le vent, personnages masculins). Les motifs sont ici
associs avec prcision et souplesse aux lments potiques du texte.
L'inuence de la littrature (ainsi que de la nature!) sur les constructions
formelles de Debussy peut rarement tre observe avec autant de vivacit
que dans cette seconde Prose lyrique.
La tonalit classique, le pentatonisme, et l'Alterationstil (tel que le dnit
Kurth267 sont mls dans De eurs. A la premire mesure de cette mlodie
Debussy voque un enchanement de type I - V (sans septime) - I,
entrecoup uniquement par un accord de si mineur, laissant entendre la
basse un mouvement mlodique caractristique des chelles pentatoniques.
Debussy conjugue ainsi dans un geste potique les thmes de l'ennui, de la
serre, du chromatisme, de l'harmonie tonale classique (la cadence masque),
du pentatonisme touff , et de la symtrie. Brisant ces caractre la toute
n de la mlodie, Debussy ralise une impression d'ouverture musicale, dont
le sens ne sera pleinement ralis dans la dernir e mlodie du cycle, De soir,
qui ouvre nalement ce cycle davantage qu'il ne le clt.
Le traitement des motifs allie dans les Proses lyriques une grande
plasticit et un rapport prpondrant aux textes, tissant ainsi un rseau dense
et complexe d'vocations symboliques. Les tons entiers, par exemple sont lis
au thme de la fminit dans chacune des quatre mlodies :

La nuit a des douceurs de fem[me]


(la sol)
Aux brises frleuses la caresse charmeuse
(fa sol la si do)
des hanches eurissantes
(C20 C21 C20 au piano, enchanement dupliqu)
De rve...

267 Ernst KURTH, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner's Tristan , reprint de la
troisime dition (1923), Hildesheim-Zurich-New Yor, Georg Olms Verlag, 1985.
188

Sur la mer les crpuscules tombent.


(r mi fa - sol)
Les vagues comme de petites folles
Jasent, petites lles sortant de l'cole
(C21 complet)
Ses petites amies
(fa - sol - la - do)
De grve...

Les eurs enlacent mon cur de leurs tiges mchantes


(do r mi)
De eurs...

Dimanche, chez les petites lles


(sol - fa)
De soir...

Ces associations se conjuguent travers les Proses lyriques avec divers


lments potiques et musicaux, comme par exemple pour le vers Les
chevaliers sont mort sur le chemin du Graal chants sur un fragment de
tons entiers, (rappelant la raison de l'chec d'Amfortas), amens par une
texture musicale charge de chromatismes aux couleurs wagnriennes. C'est
encore cet intervalle de seconde majeure qui sera chant obstinment dans le
troisime des Nocturnes, par le chur des sirnes, lointaines parentes des lles
eurs.
De telles techniques de combinaisons entre structures d''intervalles,
modes, motifs, et thmes potiques mis en uvre dans les Proses lyriques,
seront largement dployes dans Pellas et Mlisande, comme le remarque
Christian Accaoui :

Les motifs de Mlisande (sol la do) et de Pellas (do r la) sont trs
proches, presque jumeaux. Leur runion donne logiquement le motif
d'amour (sol la do r). La runion des motifs de Golaud (r mi), de
Mlisande et de Pellas donne le motif origine. 268

Les ramications entre motifs se retrouvent chez Debussy l o on ne les

268 Christian ACCAOUI, Pellas et Mlisande, Du texte de Maeterlinck la musique de Debussy ,


dans : Claude Debussy, jeux de formes, op.cit., p. 37.
189

attendrait vraisemblablement pas, comme l'intrieur de son cahier de


Proses lyriques, qui prsente la cohsion d'un vritable cycle. Le parcours dcrit
par les toniques principales des quatre mlodies nest, en outre, autre que
la projection grande chelle de la succession des notes du motif initial de
De rve <fa-r-do-la>, ralisation mlodique du pitch-class set 4-25 de la
nomenclature de Forte 269. Les structures d'intervalles se placent ainsi au
centre du matriau musical des Proses lyriques, tant sur le plan de la grande
forme qu'au sein mme de chaque des mlodie.
Clestin Delige crit,, dans son article La conjonction Debussy-
Baudelaire :

En cela cette esthtique continue Wagner bien plus qu'elle ne le nie,


mais avec une discrtion incomparablement plus grande que le
leitmotiv ne visait pas. Chez Wagner le symbole peut tre complexe
dchiffrer mais il est l'objet d'un af chage. () la structure choisie en
fonction de l'adquation recherche souligne sans dcrire; elle
intensie et suggre, elle gnre des concidences dans de brefs
instants 270

Rien n'empche ds lors de supposer que le compositeur tisse, par


l'ensemble des moyens voqus prcdemment, des liens subtils entre ses
diffrentes uvres. C'est le cas pour les deux sries de Ftes galantes, dont le
motif du rossignol (pentatonique, ternaire, et descendant) prsente une
parent certaine avec ceux d'Harmonie du soir, De eurs,271 La te de pan...

269 Voir ce sujet Jean-Louis L ELEU, Le modle mis en dfaut , dans : Les Modles dans
lart, op.cit., pp. 87-89.

270 Id. p. 129.

271 O il est, la basse, comme touff par les chromatismes des voix suprieures. Voir aussi En
blanc et noir, o l'introduction de De fleurs rapparat textuellement.
190

5.2

Traits rcurrents

Miguel Francoli, conclue sa formalisation du langage de Debussy en


272
soulignant l' impossibilit d'tablir un plan formel dnu d'ambiguit .
L'analyse des mlodies choisies dans la prsente tude nous montre
cependant que certains traits d'criture apparaissent de manire rcurrente.

1) Le langage tonal n'est plus central dans la musique de Debussy,


mais peut rapparatre mis distance, sous la forme du mode de do
ou de gestes rappelant les cadences classiques de type dominante-
tonique.

2) Les introductions prsentent toujours au moins un motif, sous


une forme particulirement saillante.

Les introductions possdent un rle formel prcis dans les mlodies de


Debussy : l'exposition d'un motif, pouvant tre caractris mlodiquement,
rythmiquement, ou harmoniquement 273. Le retour littral de ce motif
caractrise souvent les articulations formelles majeures de ses mlodies, alors
que les mcanismes du systme tonal ne tiennent plus chez qu'un rle
subalterne aprs Nuit d'toiles.

3) Plus les annes passent, plus les motifs perdent leur caractre
mlodique pour tre caractriss par leurs structures d'intervalles
constitutives.

272 Miguel FRANCOLI, Understanding post-tonal music, vol.1, New York, Mc Graw-Hill,
2008, p. 23 : Form is generated by a succession of sections (in an additive process)
rather than by harmonic development or motivic transformations. Motives are
repeated rather than developed. The exact formal plan is ambiguous and allows for a
variety of interpretations .

273 Par des chelles dans les mlodies de jeunesse, puis de plus en plus en-de, au
niveau des structures d'intervalles elles-mmes.
191

Le premier moyen mis en uvre par Debussy pour gnrer des


formes musicales sans avoir recours l'harmonie tonale consiste en un
accroissement de la prsence des motifs, pouvant tre rpts quasi ostinato
dans des mlodies entires comme Les cloches (1885). La multiplication des
possibilits de transformation 274 des motifs concide avec l'apparition de ce
que Barraqu dnomme quivalence des dimensions mlodiques et
harmoniques .275 partir du moment o Debussy parvient uidier les
transformations entre ces deux paramtres des objets sonores, les collections
de classes de hauteurs et cycles d'intervalles prennent dans sa musique une
autonomie croissante. Le procd de double pdale (comme dans Le Jet
d'Eau), est l'un des tous premiers moyens employs par le compositeur pour
accomplir l'quivalence des dimensions mlodiques et harmoniques.Avec les
Trois mlodies sur des pomes de Verlaine, et La mer est plus belle que les cathdrales, en
particulier, s'tend encore l'importance des structures d'intervalles. Le motif,
dans l'introduction, n'y est plus caractris mlodiquement mais de manire
transversale, entre le premier couple d'accords. L'identit de la structure
d'intervalles et du motif s'accroit ainsi de manire signicative autour de
1890.

4) Chacune des mlodies tudies prsente au moins un instant


privilgi et central, caractris par le ralentissement du rythme
harmonique, la plnitude sonore, et le plus souvent une indication
dans le texte chant.

La mise en scne de climax musicaux, privs des mcanismes de la tonalit,


est rinvente sans cesse par Debussy. Un moment d'panouissement de

274 Comme le motif de La mer est plus belle que les cathdrales, dont les classes de hauteurs se
muent part trois fois (sa dernire mtamorphose rapparaissant dans la troisime
mlodie du tryptique, L'chelonnement des haies. Cf. David CODE, op.cit., pp. 10-14.). Un
cas relativement similaire se produit dans De grve : le motif 2 se transpose sur des
tierces majeures aprs avoir t caractris par des tierces mineures dans la premire
partie de la mlodie.

275 Jean BARRAQU , La mer de Debussy, ou la naissance des formes ouvertes op.cit.,
pp. 261-275.
192

l'harmonie se caractrise par sa plnitude sonore, l'aide d'accords parfaits


(majeurs le plus souvent), pouvant tre enrichis harmoniquement de diverses
manires (quartes augmentes, neuvimes, septimes...).
Le texte des mlodies prpare et/ou indique ces impressions, parfois
de manire trs explicite, comme dans Recueillement : J'entends la douce nuit
qui vient, elle descend, la voici , ou dans Les anglus276, sur les mots et l .
Olivier Messiaen tait semble-t-il conscient de ce trait, comme le laissent
entendre les notes de cours prises par son lve Iannis Xenakis : Une seule
harmonie vraie par mlodie 277. Les concepts de suspension et d'
accomplissement qu'Adorno dveloppe propos de la musique de Mahler
peuvent ainsi tre transposs celle de Debussy travers les moments
d'panouissement des motifs au sein d'harmonies largement dployes dans le
registre. Aprs ces instants centraux, le matriau tend se dissoudre, la
musique retourner dans l'ombre d'o elle sort 278. Comme dans la musique de
Mahler, ces instants privilgis n'apparaissent souvent qu'aprs de longues
mises en scne.

5) Les conclusions sont assures dans son langage par la


dissolution du matriau gnrateur, qui perd une partie de
sa caractrisation cet endroit.

Les conclusions des mlodies de Debussy prsentent de nombreux aspects


originaux. La dissolution des motifs occupe ds le milieu des annes 1880
une fonctions conclusive dans chacune des mlodies tudies. Divers
procds sont caractristiques :

276 Ds cette mlodie, un moment apparat privilgi, sur les mots et l. Le texte est donc
trs tt utilis par le compositeur de manire mtalinguistique, guidant son premier
auditoire dans l'coute d'un langage musical dpassant son horizon d'attente de
manire signicative. Cf. Hans-Robert JAUSS, op.cit.

277 Carnet 9, page 29 (numrotation correspondant celle de l'inventaire consultable au


dpartement de la Musique de la BnF, qui conserve les micro lms de quarante
carnets du compositeur).

278 Maurice E MMANUEL, Conversations avec Ernest Guiraud , op.cit., p.752.


193

1) Le ralentissement du motif.

2) Sa rapparition sous une forme tronque.


Ce dernier pourra selon l'effet produire tre complt (ou non) lors de
la conclusion.

279
3) La fusion de ses diffrents paramtres sonores
Dj remarqu par Jean Barraqu, ce procd dvelopp partir des Cinq
pomes de Baudelaire, permet au compositeur l'invention de conclusions
particulirement originales, hors de toute rfrence l'idiome tonal.

5.3

279 Jean BARRAQU , Debussy, op.cit., pp. 115-124.


194

Souvenirs et dsenchantement

Les premires mlodies de Claude Debussy se distinguent par une


certaine candeur. Les thmes minemment romantiques de l'amour oppos
la mort, ainsi que la personnication fminine de la nature, y sont
omniprsentes :

Cette rose, c'est ton haleine, et ces toiles sont tes yeux
Nuit d'toiles

Car nous nous en allons comme s'en va cette onde, elle la mer, nous au tombeau
Beau soir

Ce coquelicot qui fronde, c'est ta bouche au sang vermeil.


[] Ces bluets ce sont tes yeux,
Si bleus qu'on dirait, sur terre,
Deux clats tombs des cieux
Fleur des

Et pour les amoureux languissants et charms,


Le rossignol prolonge une chanson touchante
Voici que le printemps

La mort de tout sinon de toi que j'aime tant,


Et sinon du bonheur dont mon me est comble
Paysage sentimental

Le thme du souvenir apparat ds Nuit d'toiles ( Je rve d'amours dfunts ),


rapparat frquemment dans les mlodies du compositeur, pour prendre des
teintes de plus en plus obscures. Dans la mlodie Romance, la musique semble
encore ignorer le texte : alors que, l'me douce, l'me odorante des lis
divins cueillis dans la pense de l'aime a disparue 280, la musique ne perd
jamais sa luminosit 281 et le rconfort des souvenirs l'emporte nalement sur
la confusion du pote. Le pass enchant est encore frquemment associ

280 O donc les vents l'ont-il chasse ? s'interroge le pote.

281 Par le souvenir des jours o tu m'enveloppais d'une vapeur surnaturelle faite
d'espoir, d'amour dle, de batitude et de paix .
195

par le compositeur la religion chrtienne. Dans la mlodie Les cloches, le


tintement de celles-ci rappelle au pote La blancheur chrtienne des eurs
de l'autel , qui parle d'heureuses annes , alors que semblent mme
reverdir les feuilles fanes .
Le regard tourn vers le pass et ses enchantements constitue encore
le thme central des Cinq pomes de Baudelaire. Parmi toutes les Fleurs du mal,
Debussy en choisit prcisment cinq directement lies au thme du
souvenir :
Mre des souvenirs, matresse des matresses,
toi, tous mes plaisirs! toi tous mes devoirs!
Le balcon

Du pass lumineux recueille tout vestige.


Le soleil s'est noy dans son sang qui se ge,
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir
Harmonie du soir

Votre pure mlancolie


Est le miroir de mon amour
Le Jet d'Eau

Vois se pencher les dfuntes Annes


Sur les balcons du ciel, en robes surannes.
Surgir du fond des eaux le regret souriant,
Recueillement

Et plus tard un ange, entrouvrant les portes,


Viendra ranimer, dle et joyeux,
Les miroirs ternis et les ammes mortes
La mort des amants

Les anglus (1891) partage avec les mlodies antrieures le thme du


souvenir, mais le traite avec moins de complaisance : les cloches ont beau y
sonner au cur d'esprer encore , les prires clines , les douces folies
et les chanterelles d'amour prochaines des anglus ont pourtant disparu.
Seule demeure la peine souveraine du pote qui ne vit plus que
d'ombre et de soir alors que les anglus pleurent la mort . Le souvenir
perd sa capacit suspendre la peine du pote, comme c'tait encore le cas
dans les Cinq pomes de Baudelaire. Jarocinski souligne dans sa monographie la
196

prsence d'une posie de l'agonie des tres et des choses (Baudelaire,


Laforgue, Samain) qui doit, selon lui avoir profondment impressionn le
jeune Debussy, car on rencontre son in uence chaque pas dans sa musique.
La mlancolie de l'vanouissement, de la disparition du crpuscule, de
l'extinction du feu ou de la vie , de la course lente vers la mort du jour
quand le soleil descend du znith, voil les thmes qui le hantent 282
Les deux sries de Ftes galantes, comme le remarque Marie Rolf,
exploitent encore ce mme thme, opposant la joie pressante de En sourdine
l'univers froid du Colloque sentimental, mlodies discrtement lies par une
transformation du motif du rossignol .
Les Proses lyriques marquent quant elles un tournant dans l'esthtique
du compositeur : au sein de ce cycle sont juxtaposs deux rves, l'un
enchant (De grve), l'autre dsenchant (De eurs), sont encadrs par une
introduction (De rve) et un retour la ralit (De soir). Les vieux arbres sous
la lune de De soir sont-ils ceux dont les feuilles s'ouvraient dlicatement
dans Les cloches ? Leurs belles feuilles d'or sont dsormais ternies,
jamais ternies , contrairement celles qui semblaient reverdir en
1885.... ou encore l'me odorante des lis divins de Romance, qui n'est plus
qu'un lointain souvenir dans De eurs. Ils ont perdu leur grce blanche et ne
sont plus que de pauvres malades sans soleil crit Debussy dans la troisime
Prose lyrique. Divers lments mis en musique travers les pomes des annes
prcdentes (anglus, cloches, feuilles) sont ainsi rinterprts sous de
nouvelles perspectives. La mlodie De soir, enn, actualise cette rupture dans
la potique du compositeur. Comme dans le Prlude l'aprs-midi d'un faune, la
conclusion de la quatrime des Proses lyriques se tourne nalement vers
l'avenir aprs une longue rverie au sujet du pass (la premire des Proses
lyriques, De rve, se nit sur les mots Mon me, c'est du rve ancien qui
t'treint , et De soir rappelle encore une dernire fois ces penses tristes de
feux d'artices manqus avant la tombe de la nuit). La prire nale la

282 Stefan JAROCINSKI , op. cit., p. 168.


197

vierge or sur argent est encore signicative : elle n'est plus tant un souhait
de consolation (ou de piti, comme dans les Serres chaudes) que d'lvation
( Vite, les petits anges, dpassez les hirondelles a n de vous coucher forts
d'absolution ). Comme dans le second Faust de Goethe (uvre dont
l'inuence est, selon Debussy pareille celle de la mer ou du ciel 283 ), le
Mundus muliebris de la Mater Gloriosa se substitue aux conceptions
chrtiennes 284.
La prire de Debussy pour les villes et les curs modernes peut
encore apparatre comme une rsonance de ce qu'crit Baudelaire dans ses
Fuses : Le monde va mal nir... je demande tout homme qui pense de me
montrer ce qui subsiste de vie... Ce n'est pas particulirement par les
institutions que se manifestera la ruine universelle... Ce sera par l'avilis sement
des curs.. L'exprience moderne des chocs , dont Benjamin discerne les
traces dans la posie de Baudelaire 285 est, en outre, reprsente potiquement
et musicalement dans De soir, par les deux motifs musicaux (cloches et train),
dont le caractre mcanique ne sera transcend que dans la prire nocturne
et le regard port vers les toiles 286. La potique du dsenchantement se retrouve
encore au centre des Nuits blanches (1898), dont la noirceur des textes n'est plus
contrebalance ni par l'humour (Chansons de Bilitis) ni l'esprance (Proses
lyriques).

5.4

283 Claude DEBUSSY, Mercure de France, Janvier 1903 (repris dans : Monsieur Croche et autres
crits, op.cit., p. 67).

284 Ce qui n'arrive prcisment pas dans les Serres chaudes d'Ernest Chausson, o la prire
nale est adresse au Seigneur .

285 Walter BENJAMIN, A propos de quelques motifs baudelairiens , Ecrits franais,


Gallimard, Paris, 1991 (Suhrkamp Verlag, Francfort, 1972), pp. 316-318.

286 Id. p. 318: Se saisir de l'aura d'une chose veut dire : l'investir du pouvoir de lever le
regard. .
198

Le clos et l'ouvert

La vraie leon de Beethoven n'tait


donc pas de conserver l'ancienne forme;
pas davantage, l'obligation de remettre les
pieds dans l'empreinte de ses premiers
pas. Il fallait regarder par les fentres
ouvertes sur le ciel libre [...]

287
Claude Debussy

Schaeffner rpertoriait dans son article de 1961, les nombreux


espaces clos mis en scne par Debussy 288. Qu'il s'agisse des souterrains de
Pelleas, de la Maison Usher, de la couleur des yeux de De eurs, ou de la pice
emmure de la Grande Bretche, ces lieux sont cependant tous synonymes
d'enfermement, voire de terreur. Sur les plans de la forme comme de
l'harmonie, la musique de Debussy thmatise elle-mme les dispositions
closes (symtries de structures d'intervalles ou de groupes de mesures 289),
levant leurs ouvertures au rang d'vnements majeurs dans la forme. Son
souhait, publi dans Gil Blas en 1903, dune musique construite
spcialement pour le plein air, toute en grandes lignes, en hardiesses vocales
et instrumentales qui joueraient et planeraient sur la cime des arbres dans la
lumire de lair libre (par opposition cette autre gure de la serre quest
lespace renferm de la salle de concert, isole du monde extrieur 290) va
dans le mme sens : la musique n'est pas pour Debussy indpendante de son

287 Claude DEBUSSY , La revue blanche, 1er avril 1901, repris dans : Mr Croche et autres crits,
op.cit., pp. 2328.

288Andr SCHAEFFNER , Thtre de la peur ou de la cruaut , prface Edward


LOCKSPEISER , Debussy et Edgar Poe, Monaco, ditions du rocher, 1961, p. 18-19 (repris
dans : Variations sur la musique, Paris, Fayard, 1998, p. 382-383).

289 Cf. Nicolas RUWET, op.cit, pp. 55-70.

290 Id., p. 76.


199

environnement, mais doit en fait partie intgrante 291. Stefan Jarocinski tablit
une liation entre l'inuence du symbolisme et le souhait de symbiose entre
musique et monde extrieur qu'exprime le compositeur :

Si l'on peut dire aujourd'hui que l'art n'est pas fait pour tre
contempl, mais qu'il doit participer la cration de la vie, pntrer
toutes ses formes, devenir non seulement la nourriture quotidienne mais
aussi l'outil quotidien de l'homme, une manifestation de son besoin de
cration, c'est au symbolisme, malgr son esthtisme et son manirisme
que nous le devons. 292

La vocalit, chez Debussy, abandonne assez tt ses traits les plus


instrumentaux pour se rapprocher de la voix parle 293. Le compositeur
manifeste explicitement cette intention dans une note rdige en 1902 294
propos de Pellas et Mlisande: J'ai essay aussi d'obir une loi de beaut
qu'on semble oublier singulirement lorsqu'il s'agit d'une musique
dramatique ; les personnages de ce drame tchent de chanter comme des
personnes naturelles et non pas dans une langue arbitraire faite de traditions
surannes . La voix, utilise de manire instrumentale (comme dans la
vocalise d'opra italien) possde une dimension tautologique 295, rappelant
activement l'auditeur qu'il est bien en face d'une uvre d'art , distincte
de la ralit quotidienne. L'criture proche des in exions de la voix naturelle

291 Monsieur Croche s'exprime ainsi propos de la musique moderne : A quoi bon
votre art presque incomprhensible? Ne devriez vous pas en supprimer les
complications parasites qui l'assimilent pour l'ingniosit une serrure de coffre-
fort.... dans : Monsieur Croche et autres crits, op.cit., p. 52.

292 Stefan JAROCINSKI , op.cit., p. 56.

293 Sinon dans d'occasionnels traits d'humours, comme les lalalalalalalalalala de


Fantches, dans Sirnes, uvre ou Debussy rsout cette problmatique en
dshumanisant symboliquement la voix n'en garder que l'aspect instrumental. Ce
thme de la voix instrumentalise est encore au centre du livret de l' Orphe que Victor
Segalen crivit dans l'optique d'une mise en musique par Debussy.

294 Claude DEBUSSY, Monsieur Croche et autres crits, op.cit., p. 62.

295 Theodor ADORNO, op.cit., p. 29.


200

constitue l'un des nombreux moyens dont Debussy dispose pour effacer cette
frontire. Le compositeur, interrog en 1909, formule son intention avec
beaucoup de clart :

Or, en fait, Pellas n'est que mlodie. Seulement, cette mlodie


n'est pas coupe, n'est pas divise en tranches selon les rgles
anciennes et absurdes de l'opra ! Ma mlodie est
intentionnellement ininterrompue, sans nulle trve, car elle vise
reproduire la vie elle-mme. Je sais trs bien que l'on ne peut
fredonner ou sifer aucune phrase de mon opra, et j'ai conscience
qu'aucun fragment de ma musique n'aura jamais les honneurs de
l'orgue de barbarie ni du piano mcanique. Inutile de vous prciser
que j'en suis ravi. Il n'y a pas de chants dans la vie : il y a des
rythmes, des atmosphres, des couleurs, mais ceux-ci, bien que
variant sans cesse, se succdent sans solution de continuit, pour
l'ternit. 296

Le traitement des motifs encore, par leur effacement progressif, constitue un


autre aspect de cette potique, refusant une thtralisation excessive du
matriau. Debussy crit ainsi, propos des personnages de Wagner :

Songez qu'il n'apparaissent jamais sans tre accompagns de leur


damn leitmotiv ; il y en a mme qui le chantent. Ce qui ressemble la
douce folie de quelqu'un qui, vous remettant sa carte de visite, vous en
dclamerait lyriquement le contenu...[...]Et Wagner a exagr ce
procd presque jusqu' la caricature. Je hais le leitmotiv, n'en et-il pas
abus, mais seulement us avec got et discrtement. 297

Debussy, dans un lan charg d'affect, dcrit ici sa propre technique de


travail, c'est dire de discrtes mais systmatiques associations entre thmes
potiques et lments musicaux, pouvant se dvelopper sans expression
grandiloquente, vitant ce qu'Ad orno appelle le caractre tautologique de
la grande musique . L'abandon progressif du caractre thmatique de ses
motifs (qui ne regagnent cette dimension que dans des cas prcis, comme

296 Claude DEBUSSY, Daily mail 28 mai 1909 interview de R. de C. , dans : Monsieur
Croche et autres crits, op.cit., p. 292.

297 Id, Le Gil Blas, 1er Juin 1903, dans : Mr Croche et autres crits, p.180 sq.
201

dans De rve ou La te de pan, dont les thmes sont associs des jeunes
lles) constitue l'un des lments les plus importants de cette potique.
La rsolution ultime des tensions musicales, travers le geste de la
cadence parfaite, constituait jusqu' Debussy un autre geste clturant l'uvre
sur elle-mme. Si Ernest Chausson s'mancipe de courts instants des
impratifs de la tonalit classique (comme dans la conclusion de Fauves las,
offrant un exemple de conclusion ngative, par son accord de dominante
non rsolu), une rsolution de type tonale se charge toujours chez lui de
replacer l'idiome tonal au centre de son tissu de rfrences. Debussy est en
revanche l'un des premiers compositeurs perdre de vue cet horizon
d'attente. Eliminant les traces de l'idiome tonal, le compositeur conserve
dans les premiers temps des impressions conclusives fortes, par des gestes
comme la cadence plagale ou d'autres rsolutions modales. Mais ce sont
surtout les ns ouvertes qui caractrisent les conclusions de Debussy. Les
titres des Proses lyriques (de par les points de suspensions qui leurs sont
attachs) semblent dj indiquer une certaine conception du temps musical :
De soir, qui conclue le cycle, est pourtant celle dont la conclusion est la moins
afrmative. Pas mme un accord parfait ne vient clore le cycle : c'est un
accord de neuvime (sans tierce) qui rsonne longuement dans cette
conclusion, mourant dans le silence nal. Guy Larroux dnit la notion de
clausules comme Procds formels et donnes smantiques par lesquels la
clture est introduite 298, et distingue encore la Clausule marque ou non
marque299 suivant qu'elles accentuent ou non le sentiment de clture 300 .
Dans De soir, la dissolution du motif constitue la clausule interne de la
clture, alors que la frontire imperceptible entre la rsonance du piano et le
silence en constitue la clausule externe, liminant la sparation classique de

298 Guy LARROUX, Le mot de la n. La clture romanesque en question, Paris, Nathan, 1995,
p. 146-147.

299 Id, p. 9.

300 Id, p. 43.


202

l'uvre close sur elle-mme et du monde (subtilit que les applaudissements


prmaturs du public viennent malheureusement souvent masquer...).
Au del de ses gestes conclusifs particulirement caractristiques, c'est
l'ensemble de l'criture harmonique du compositeur qui tend l'ouverture :
le cercle clos des tonalits est explicitement repouss par Debussy ds
1889, sa palette sonore s'ouvrant de nouvelles divisons potentielles de
l'octave, comme l'indiquent les notes de Maurice Emmanuel. Plusieurs types
d'chelles sont employes par le compositeur, dont les degrs peuvent tre
gnrs pars diverses mthodes : le cycle des quintes (principalement pour les
modes pentatoniques et heptatoniques, que ceux-ci renvoient la tonalit
classique o aux modes hrits du moyen-ge), le cycle de tons entiers (pour
la gamme par tons), le cycle de tierces mineures (pour l'chelle octotonique,
qui n'a cependant pas encore acquis son autonomie l'poque des Proses
lyriques), et, enn, le modle acoustique. Ces divers modes de structuration de
l'espace sonore peuvent eux-mmes tre plus ou moins ouverts la
transposition : la gamme par tons ne l'est qu'une seule fois, la gamme
octotonique deux, alors que les chelles heptatoniques le sont au moins sept
fois. L'opposition d'chelles issues de cycles d'intervalles ouverts/ferms la
transposition constitue un avatar privilgi de la reprsentation du clos
chez Debussy 301. Christian Accoui remarquait, propos de Pellas et
Mlisande :

La pice est un tissu de tels rappels distance. Considr en soi,


isolment, chaque pisode est vague, ses connotations demeurent
imprcises et oues (l'pisode de la couronne, par exemple, ne saurait
lui tout seul infrer la nature cleste de Mlisande) ; mais le retour
insistant, de loin en loin, de ces connotations fait qu'elles se recroisent,
se prcisent, se ramient et nissent par tisser un rseau dense et serr,
trs systmatique. 302
Ce tissu de rappels distance s'o uvre chez Debussy la musique d'autres

301 L'expression de Debussy noyer le ton renvoie encore au sentiment d'touffement.

302 Christian ACCAOUI , Pellas et Mlisande, du texte de Maeterlinck la musique de


Debussy , op.cit., p. 17.
203

compositeurs (Wagner, Chausson...), ainsi qu'aux sonorits du monde


moderne et de la musique populaire. Les symboles et objets musicaux sont
ainsi invoqus et mis distance travers ses diffrentes compositions, qui, au
l des annes, deviennent de plus en plus des autorfrences 303. Outre les
motifs musicaux, certains mots eux-mmes rapparaissent textuellement
entre les diverses mlodies du compositeur, clairs par diverses perspectives
(les anglus, les cloches, les yeux, les arbres, les lys blancs, la mer...). La
discontinuit n'est donc pas chez Debussy incompatible avec la cohrence :
l'intgration d'lments potiques au sein d'un cadre sans cesse changeant
caractrise l'ensemble son uvre. Les liens ainsi tablis entre objets musicaux
et ides potiques dpassent encore le cadre de sa musique vocale : Debussy
n'tait pas ncessairement hostile l'ide d'un programme, mais plutt son
afchage explicite. C'est l'auditeur attentif de comprendre et d'interprter
les liens entre les divers objets : les associations systmatiques contenues dans
des mlodies de Debussy seront rappeles distance dans ses uvres
ultrieures, et rinterprtes sous diverses perspectives (ce en quoi son
esthtique peut encore tre rapproche de celle de Mahler304, dans la ligne
de Wagner chez qui l'on trouve quelques prcdents 305) .
La potique de Debussy est intimement lie celle de sa conception
du monde. Les thmes du romantisme, des souvenirs enchants, et de la
tonalit classique, abondent dans son uvre jusqu' la n des Cinq pomes de
Baudelaire. Ils achvent leur renversement symbolique dans les Proses lyriques :
le monde ancien du wagnrisme et du thmatisme ne sont plus qu'un
souvenir dans De rve, un monde onirique original 306 caractrise De grve, les

303 Cf. Les cadences parfaites, le motif du rossignol de En sourdine, dsenchant dans
Colloque sentimental, l' accord de Tristan les rminiscences de Nuit d'toiles dans De
eurs, celles des Cloches dans De soir...

304 Chez qui ces rappels peuvent devenir explicites, comme pour le thme du chur des
enfants de la troisime symphonie, trans gur dans le nal de la quatrime.

305 Cf. Le rapport entre Im Treibhaus et Tristan, ou encore les multiples rappels distance
du Ring, spars par plusieurs heures de musique .

306 Qui mettait dj en scne un dialogue entre un orage et la mer.


204

souvenirs montrent leur caractre toxique dans De eurs, et Debussy prend


pour thme la vie moderne elle-mme dans De soir. Rien d'tonnant ds lors
que la mer, plus belle que les cathdrales , et espace ouvert par excellence,
ne prenne une place symbolique de premier ordre dans l'imaginaire du
compositeur. Pellas restera enferm Allemonde au lieu de prendre la mer
pour rejoindre son ami (ce qui causera la perte des trois personnages
principaux) alors que la conclusion du Dialogue du vent et de la mer, gigantesque
point d'exclamation, semble vouloir projeter l'uvre hors d'elle-mme et
abolir sa frontire avec le monde.
205

Bibliographie :

Les titres cits appartiennent quatre groupes diffrents. Le premier est


constitu par les crits et manuscrits Debussy et Chausson, le second par
les contributions musicologiques portant sur les uvres de Claude
Debussy et/ou Ernest Chausson, le troisime par les contributions
musicologiques ne traitant pas principalement de ces deux compositeurs,
le dernier par les ouvrages de littrature non musicologique.

1) crits et manuscrits d'Ernest Chausson et de Claude Debussy :

crits

CHAUSSON Ernest, Ecrits indits, journaux intimes, roman de jeunesse,


correspondance, textes choisis et prsents par Jean G ALLOIS et Isabelle
BRETAUDEAU , Monaco, ditions du Rocher, 1999.

DEBUSSY Claude, Correspondance (1872-1918), dition tablie par Franois


LESURE et Denis HERLIN, annote par Franois L ESURE, Denis HERLIN
et Georges LIEBERT, Paris, Gallimard, 2005.

DEBUSSY Claude, De soir (pome), dans : HERLIN Denis, Des Proses


lyriques aux Nuits blanches, ou Debussy et la tentation potique , dans :
La note bleue. Mlanges offerts au Professeur Jean-Jacques Heigeldinger (dir.
Jacqueline WAEBER), Bern, Peter Lang, 2006.

Monsieur Croche et autres crits (dition revue et augmente par Franois


LESURE), Paris, Gallimard, 1987.

dont en particulier :

La revue blanche, 1er avril 1901 dans : Monsieur Croche et autres crits, p.
23.

Mercure de France, Janvier, 1903 , dans : Monsieur Croche et autres crits,


p. 67.

Enqute parue dans le premier numro de Musica (1902) , dans :


Monsieur Croche et autres crits, pp. 65-66.

Daily mail 28 mai 1909 interview de R. de C. , dans : Mr Croche et autres


crits, p. 291.

Manuscrits

Ftes galantes (premire version) , Paris, BnF, dpt. Mus., Ms. 17716 (1), 32p.
.
Les cloches, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms.995, 3p, 1885.
206

La mort des amant, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms.1020, 3p. dates de dcembre
1887.

Le Balcon, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms. 1017, 10p, dates de juillet 1888.

Le Balcon, New Haven, Yale University, The Beinecke Rare Book and
Manuscript Library (Koch), 8p.

Harmonie du soir, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms 1018, 6p. Dates de janvier
1889.

Le Jet d'Eau, Paris, Bnf, dpt. Mus., Ms. 1015, 6p. Dates de mars 1889.

Recueillement, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms. 1019a (3p.) et Ms. 1019B (2p.),
dates de 1889.

Romance, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms.995, 2p, dates de juin 1891

Premier Cahier de Proses lyriques, proses III-IV ; Bibliothque nationale de


France, dpartement Musique, MS-8642.

De rve, New York, The Juilliard School, 1892 disponible sur :


http://www.juilliardmanuscriptcollection .org/composers.php#/works/D
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De soir, Paris, BnF, dpt. Mus., Ms. 19183, 2p. d'esquisses dates de juillet 1893.

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Katalog einer Musik-Sammlung , Gallspach, 1992, p. 214.

2) Articles et monographies concernant Claude Debussy et/ou


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Ouvrages collectifs :

Debussy et l'volution de la musique au XX e sicle (d. Edith WEBER), Paris,


ditions du CNRS, 1965.
Monsieur Croche et autres crits (dition revue et augmente par Franois
LESURE), Paris, Gallimard, 1987.
Claude Debussy. Jeux de formes (d. Maxime JOOS), Paris, ditions Rue dUlm
(ENS), 2004.

Regards sur Debussy (d. Myriam C HIMNES et Alexandra L AEDERICH),


Paris, Fayard, 2013.
207

3) Articles et monographies :

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musique de Debussy dans : Claude Debussy, Jeux de formes, pp. 15-48.

BARRAQU Jean, Claude Debussy, Paris, Seuil, 1962 (d. revue et mise jour
par Franois L ESURE, 1994).

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Regards sur Debussy, pp. 517-532.

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