Jrme Baillet L'esthtique musicale de Tristan Murail

La musique a toujours t essentiellement lie lharmonie. La question pour moi ne sest

jamais pose de savoir sil fallait revenir lharmonie puisque pour moi la musique est harmonie 1.
Par cette dclaration lapidaire, et sans doute consciemment excessive, Tristan Murail dvoile un trait
essentiel de sa musique et de son esthtique. La matrise dharmonies inoues, purement frquentielles,
loignes de tout souvenir tonal, est un des talents immdiatement remarquables, et incontestables, du
compositeur. Cependant il ne faudrait pas voir dans lharmonie quun jeu subtil daccords agrables :
cest au contraire pour Murail le germe de toutes les facettes de son criture. Avant tout, lharmonie
est son : il sagit dune revendication bien connue de la musique spectrale , selon laquelle on ne
saurait dsormais concevoir sparment les notions de timbre et dharmonie. Mais lharmonie est
surtout dure, rythme, forme : elle inflchit le temps, lui donne sa courbure ou son orientation, dans
une intime eurythmie. On touche ici peut-tre limage qua pu trs tt se faire Tristan Murail dune
musique idale : une fluidit de couleurs sonores insaisissables, une souplesse de gestes esquisss, une
varit dmotions en demi-teinte. Privilgiant lambigut des phnomnes et des situations, cette
musique rejette les effets dramatiques ou rhtoriques, les structures trop claires, les enchanements
trop vidents, les rythmes trop marqus, les figures mlodiques trop nettes. Mais limpondrable nest
pas linconsistant, et toute lvolution du style de Tristan Murail, dune grande continuit, pourrait se
dfinir par la recherche toujours renouvele des concepts esthtiques et techniques mme dapporter
cohrence et fermet cet idal musical.
Les premires uvres que Tristan Murail compose pendant ses annes de formation trahissent
dj ce dsir de formes musicales impalpables. N en 1947, Tristan Murail est lve dans la classe
dOlivier Messiaen au conservatoire de Paris de 1967 1971 puis pensionnaire la Villa Mdicis
Rome de 1971 1973. Sa musique prend trs vite ses distances par rapport au modle sriel, alors
dominant, auquel Murail reproche une gestion du discours trop hache et ponctuelle, des interdits
harmoniques qui conduisent une certaine neutralit des superpositions, et surtout une mthode de
composition qui dans ses fondements organise la surface perceptible de la musique postrieurement
une combinatoire de notes. Ses modles se trouvent parmi les esthtiques qui sattachent crer des
mouvements globaux de masse sonore avant daborder lcriture des dtails locaux : la musique
lectroacoustique dans ses principes, certains aspects de la musique de Iannis Xenakis, lexemple isol
de Giacinto Scelsi, et surtout les uvres de Gyrgy Ligeti comme Atmosphres ou Lontano. Altitude
8000, en 1970, montre fortement cette dernire influence par lvolution trs continue de sonorits
orchestrales comme vues den haut et par lintroduction de superpositions harmoniques
dlibrment consonantes, quintes, octaves ou accords classs. Les uvres des annes 70-74 veulent
chapper luniformit harmonique dune grande partie de la musique de lpoque, sans bnficier
encore de lemploi de micro-intervalles, encore moins de superpositions spectrales. Aussi ces
musiques peuvent-elles rappeler Messiaen, ou mme Ravel, voire utiliser dlibrment de sonorits ou
phnomnes musicaux connots, mais sans contours bien dfinis : Au-del du Mur du Son pour
orchestre, Lattente pour sept instrumentistes, deux partitions de 1972, transforment perptuellement
de telles situations sonores les unes dans les autres, estompant les repres, brouillant les pistes chez
lauditeur. En 1973, La Drive des Continents pour alto et orchestre cordes, et plus encore Les
Nuages de Magellan pour deux ondes Martenot, guitare lectrique et percussion, portent son
paroxysme ce premier style, englobant dans un magma sonore ininterrompu une succession dobjets
sonores fluides et mouvants, noffrant lcoute aucune articulation, aucune volution franches.
Cest aussi en 1973 que Tristan Murail fonde, avec Michal Lvinas, Grard Grisey et Roger
Tessier, le collectif de lItinraire, qui sera pour lui un laboratoire prcieux dans les annes suivantes,
pour le raffinement et la prcision de lcriture instrumentale, pour lemploi de matriel lectronique
en temps rel , et plus tard pour la composition assiste par ordinateur.
Sables pour orchestre marque en 1974 une tape importante dans lvolution du compositeur.
Conue jusqualors comme transformation ininterrompue de multiples figures sonores qui
senchanent les unes dans les autres plus ou moins arbitrairement, la musique de Murail courait le
risque de noffrir lcoute quune surabondance de gestes sonores et instrumentaux, ou de senliser
dans un perptuel instantan priv dvolution formelle convaincante. Sables entend rduire le
droulement musical au simple parcours des transformations, en attnuant la richesse et la varit des

1
Murail, Tristan, Autoportrait, mission radiophonique, prod. Marc Texier, France Musique, 1993.

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phnomnes sonores : cette volont dpure passe par lallongement et la systmatisation des
transformations, et par lobjectivation des repres auditifs.
Dans Sables, jai tent de gommer au maximum tout ce qui pouvait prter ce genre de confusions [une
perception gestuelle de sa musique], laissant les structures nu. La perception est relative. On ne peroit
pas des objets absolus mais des relations entre les choses, des diffrences. Ma musique nest pas
compose dobjets sonores juxtaposs, de sections successives, mais de changement. Cest le
changement, sa nature, sa vitesse, etc., qui sont composs, et quil faut couter. Il sagit dune conception
dynamique de la musique.
Pour mettre en vidence les processus de transformation, jai renonc tout vnement qui aurait pu crer
une quivoque. []
Le systme harmonique utilise les seuls points de rfrence objectifs et scientifiques, qui sont les
rsonances naturelles, et le bruit blanc, symbolis par le cluster. []
Rythmiquement, on peut rechercher un mme principe de base : ce sera la pulsation rgulire ( chelle
humaine, donc pas tout fait rgulire). Mais ceci nest pratiquement pas employ, toute pulsation
risquant de constituer un vnement. []
Dans Sables, le parti pris non vnementiel entrane quil est impossible de distinguer des parties
distinctives. On peut seulement considrer cinq rgions spares par des moments o le (les) processus
dvolution se renverse(nt). 2

Cette prsentation de luvre est dun grand intrt : elle dlivre en 1975 lessentiel des
principes esthtiques que la musique de Murail ralisera jusquau dbut des annes 80. Elle offre
surtout une similitude frappante avec les conceptions contemporaines de Grard Grisey, que Tristan
Murail ctoie depuis la classe dOlivier Messiaen. Il est possible que Drives, premire uvre de
maturit de Grisey compose dans les mmes annes, ait exerc une influence dterminante sur
Sables. Cest en tout cas avec ces deux partitions que les esthtiques des deux compositeurs
convergent, et que souvre une priode dune dizaine dannes marques par des techniques de
composition quon a pris lhabitude de dsigner par lexpression de musique spectrale .
Sables, privilgiant la continuit des volutions, est organis par une succession dun nombre
restreint de processus de transformation, phnomnes beaucoup plus longs et beaucoup plus
dynamiques que les courtes mtamorphoses des partitions antrieures de Murail. Ces processus, qui ne
partagent pas encore lampleur et le systmatisme de ceux quon trouve dans Drives et Priodes de
Grisey, fonctionnent essentiellement par densification et accumulation progressive de matire sonore,
par passage progressif du son au bruit, et par les mouvements inverses. Certains, plus discontinus,
annoncent les transformations dobjets rpts propres aux uvres venir. Tous crent de longues
augmentations ou chutes de tension qui partent ou aboutissent sur des situations dquilibre sonore que
Murail veut les plus neutres, les plus naturelles possibles : bruit blanc ou spectre harmonique
principalement. Mais lharmonicit, comme la priodicit, font ici une apparition discrte dans la
musique de Murail alors quelles sont dj prpondrantes et videntes dans celle de Grisey.
Compose en 1975-1976, Mmoire/rosion constitue dans lvolution du style de Tristan
Murail une seconde tape vers lpure ou mme lascse. Aprs Sables qui a opr une neutralisation
et une objectivation du matriau sonore, Mmoire/rosion opre celles des processus de
transformation et du droulement temporel, en se rapprochant davantage encore des mthodes de
composition de Grard Grisey, confirmes alors dans Partiels (1975). crite pour cor solo et petit
ensemble, la partition simule le procd de boucle de rinjection , technique de studio
lectroacoustique courante lpoque. Murail en explique le principe :
Deux magntophones sont relis par une boucle de bande magntique qui court de lun lautre le
premier enregistre les sons injects, le second, quelques secondes plus tard, les lit et les renvoie au
premier o ils se mixent aux nouveaux sons injects, et ainsi de suite linfini. Au bout dun certain
temps, les sons se dforment, srodent, force dtre copis, mixs, recopis. Ce processus sert de
modle une partition purement instrumentale. Les sons mis par le cor sont repris, comme en canon, par
tous les instruments successivement, au bout dun laps de temps qui varie (dune trois secondes) au
cours de luvre. 3

2
Murail, Tristan, notice de prsentation de Sables, programme du douzime festival international dart contemporain de
Royan, 1975.
3
Notice de prsentation de luvre, in Tristan Murail par Tristan Murail , ce volume.

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Loin dtre anecdotique, la simulation instrumentale du processus de rinjection sinscrit dans

lvolution des techniques dcriture de Tristan Murail. Elle fournit tout dabord un cadre
systmatique et automatique aux phnomnes daccumulation et de densification de matire sonore,
ainsi quau passage progressif de sons purs en sons bruits . Elle permet de mieux concevoir
les phnomnes de basculements perceptifs crs par certaines accumulations, et daffiner les seuils
sparant les diffrents processus. Elle provoque lapparition franche dans la musique de Murail des
rythmes priodiques, crs par les rptitions, espaces dune boucle , des motifs injects par le cor.
Elle requiert une finesse et une prcision extrmes de lcriture instrumentale, ncessaires la
simulation de phnomnes lectroacoustiques, systmatisant ainsi lemploi de modes de jeu
particuliers, de multiphoniques, et surtout de micro-intervalles, quasiment absents jusquici de la
musique de Murail.
Enfin un aspect essentiel de cette partition rside dans la gestion des lments sonores injects
par le cor : ne dpendant pas du processus de rinjection, celle-ci est laisse au libre arbitre du
compositeur. Or Murail limite cet arbitraire au minimum : le cor part de phnomnes sonores trs
simples, puis les rpte et les varie, en suivant ou contrariant pas pas le processus de rinjection. Le
simple dclenchement automatique de la boucle de rinjection ne suffirait pas engendrer des
volutions musicales diversifies et suffisamment riches : cest la rptition progressivement varie
des sons injects qui cre les processus de transformation caractristiques du droulement temporel de
luvre.
Le style de Murail adopte ainsi un aspect quil refusait dlibrment auparavant, la rptition
pendant de longues priodes dun mme objet, qui peut tre un son isol aussi bien quun geste
musical plus ample, et qui se transforme peu peu. Territoires de loubli pour piano (1976-1977),
Tellur pour guitare (1977), confirmant la direction prise avec Mmoire/rosion, seront alors les
uvres les plus rptitives de la production de Murail, ce que favorise la nature non-entretenue des
sons de ces deux instruments.
La boucle de rinjection nest pas la seule technique de studio dont Tristan Murail sest inspir.
Les annes 1974-79 sont marques par le transfert lcriture instrumentale de nombreux modles
lectroacoustiques. Parmi ceux-ci, certains sont assez anecdotiques, comme les mouvements de
potentiomtres, les effets de pleurage ou le clic de fin de bande dans Mmoire/rosion. La plupart sont
fondamentalement lis lesthtique de Murail : la simulation du bruit de souffle de la bande, toujours
dans Mmoire/rosion, sentend de la mme faon que les superpositions bruites des autres uvres.
Le phase shifting, quon trouvera dans thers, est un moyen commode danimer de lintrieur un
spectre harmonique statique par nature. La rverbration fait partie intgrante de lesthtique de
Murail, de son got pour la continuit et limmersion dans les phnomnes sonores.4 De mme lcho
est un moyen efficace de faire durer les sons ponctuels, et peut tre considr dans Territoires de
loubli comme lanalogue technologique de la rptition. Enfin le modle du modulateur en anneau,
riche de potentialits musicales, se dcle dans trois partitions majeures de cette priode, qui comptent
parmi les chefs-duvre du compositeur : Treize Couleurs du Soleil Couchant pour cinq instruments
(1978), thers pour six instruments (1978), Les Courants de lEspace pour Ondes Martenot, dispositif
lectronique et petit orchestre (1979).
Un modulateur en anneau cre, partir de deux frquences A et B, le son additionnel de
frquence A + B et le son diffrentiel de frquence A B. On peut imaginer de transposer ce principe
simple lcriture instrumentale, o les sons se gnrent perptuellement les uns partir des autres.
Cette mthode a en outre lavantage pour Tristan Murail dengendrer des harmonies purement
frquentielles, cest--dire qui se dfinissent en dehors de toute chelle de notes, et demandent la
finesse de lapproximation en micro-intervalles. Les Treize Couleurs du Soleil Couchant sont
lapplication la plus systmatique du procd : chaque instant les sons nouveaux sont censs tre
dduits des sons prcdents. Cependant le compositeur ne laisse pas lengendrement se drouler sans
contrle, mais prend soin dorganiser une courbe globale de hauteurs qui entend voquer les

4
Ceci nest pas spcifique Murail mais une poque : Il y a eu changement dans lcoute, changement conceptuel et
esthtique aussi. Lesthtique nouvelle demande des effets de fondu, de rsonance, dcho. On les trouve dans lcriture
orchestrale : pensons Ligeti, Scelsi, et mme Messiaen, Boulez. [] Lunivers de la rverbration a envahi
lcriture. Murail, Tristan, crire avec le live-electronic , La Revue Musicale, n421-424, 1991, p.98, rdit dans
Vingt-cinq ans de cration musicale contemporaine. LItinraire en temps rel, LHarmattan, 1998.

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diffrentes luminosits du soleil descendant sur lhorizon.5 Cette uvre est un magnifique exemple de
la richesse, la varit et la libert de llaboration harmonique des uvres de Tristan Murail.
thers constitue une superbe synthse du style de cette priode, nouant de faon souple les
diffrentes techniques de composition appliques parfois plus exprimentalement et systmatiquement
dans les uvres antrieures. Les Courants de lEspace, sorte duvre jumelle dEthers, offre pour la
premire fois la confrontation entre un ensemble instrumental et un dispositif lectronique en temps
rel , encore rudimentaire. Enfin en 1980, Gondwana porte lorchestre lvolution stylistique
acquise depuis Sables, mais contient quelques nouveauts qui prsagent lorientation prise
progressivement pendant les annes 80 : lusage de la modulation de frquence pour lengendrement
des superpositions de hauteurs annonce un largissement des mthodes harmoniques, et les ruptures et
ellipses contenues dans certains processus montrent le dsir de saffranchir dune trop grande linarit
des progressions.
Les annes 74-80 sont marques par une dmarche cohrente dexploration progressive et
approfondie des diverses mthodes dcriture propres cette premire priode de maturit. Les annes
80 sont au contraire des annes de recherche plus erratique, o Murail, comme Grisey la mme
poque, ouvre diffrentes voies susceptibles de renouveler son style. Elles sont aussi une priode de
reconnaissance et de diffusion des concepts de la musique spectrale , en particulier par
lenseignement et les crits thoriques.
Invit enseigner Darmstadt en 1980, Tristan Murail rdige La rvolution des sons
complexes 6, dvoilant de manire claire et technique quelques outils de composition, prnant comme
vritable rvolution du XXe sicle la dcouverte et lexploration des nouveaux mondes sonores, mais
ne mesurant pas encore le profond changement de conception du temps musical opr par sa musique
et celle de Grisey.
Toujours en 1980, les compositeurs de lItinraire participent un stage dinformatique
musicale lIrcam, qui a eu un impact dcisif sur lvolution de la musique de Murail. Pionnier et
instigateur de la composition assiste par ordinateur, Murail sen est dabord servi pour le calcul des
frquences des superpositions harmoniques, travail sinon long et fastidieux. Spectres et lutins 7,
article crit loccasion du passage de lItinraire Darmstadt, rend compte de cette orientation, par
une prsentation beaucoup plus rationnelle et scientifique de lengendrement des spectres, considrs
comme des fonctions mathmatiques.
Commande de lIrcam, Dsintgrations (1982-83) ne remet pas fondamentalement en cause les
principes de composition des partitions antrieures, mme si apparat en filigrane un souci nouveau de
rapidit des flux sonores et de rminiscences formelles. crite pour dix-sept instruments et bande
magntique, luvre est en outre la premire exprience chez Murail dune superposition de sons
instrumentaux et de sons de synthse, recherchant non lopposition des deux sonorits, mais une
ambigut de leur relation qui est considre depuis comme un des grands talents du compositeur.
Lengendrement de plus en plus rationnel des harmonies et llargissement de la notion de spectre
lensemble des structures frquentielles permettent de calculer de faon identique les sons de synthse
et les notes confies aux instruments, garantissant la subtilit de leur mariage.
Deux partitions dorchestre composes en 1985, Time and Again puis Sillages, sont les tmoins
dune priode de transition o Tristan Murail tente de dpasser la linarit et la prvisibilit du
droulement temporel de sa musique. Linflexibilit imprieuse des processus de transformation est
devenue une gne dans un discours sonore que Murail voudrait plus fluide et volubile. Alternances,
acclrations, raccourcis, ellipses, inserts, voire rtrogradations formelles sont autant de moyens,
provisoires pour certains, de renouveler la perception du temps musical.
Un autre symptme de cette priode transitoire peut tre vu dans la volont qua Tristan Murail
dlargir sa palette dautres univers que la musique purement instrumentale, exclusive dans son
catalogue jusquici. Dsintgrations, on la vu, fait appel llectroacoustique et aux sons de
synthse. Compos de 1984 1987, Random Access Memory est un vaste cycle de plus dune heure,

5
La mme anne, Grard Grisey compose Sortie vers la lumire du jour, dont la forme globale se calque sur la course du
soleil dans une journe, et qui utilise aussi la simulation de modulateur en anneau.
6
La rvolution des sons complexes , Darmstdter Beitrage zur Neuen Musik, XVIII, 1980, Mainz, Schott, p.77-92.
7
Spectres et lutins , Darmstdter Beitrage zur Neuen Musik, XIX, p. 24-34, rdit dans La Revue Musicale, n421-424,
1991, pp.309-322, puis dans Vingt-cinq ans de cration musicale contemporaine. LItinraire en temps rel, LHarmattan,
1998.

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qui prvoit un spectacle lumineux et ressemble parfois une Rock-Messe 8. Autre grande fresque,
Les Sept Paroles du Christ en Croix tentent dintgrer la voix, sous forme de chur, un style par
nature peu propice au dploiement de lignes mlodiques, encore moins aux effets rhtoriques ou
pathtiques. Le choix dun chur plutt quune voix soliste permet de concevoir des effets de masse,
mais lintrusion de la voix dans la musique de Murail reste une exprience assez marginale dans son
parcours.9
Comme pour clore cette priode, le texte Questions de cible 10, crit thorique le plus
imposant du compositeur, est loccasion pour Tristan Murail de dissiper certains malentendus
concernant la musique spectrale dont lexpression commence se propager non sans confusion11.
En particulier les conceptions dynamiques et temporelles de Murail sont plus nettement exprimes
quauparavant. Il est ici opportun de sarrter un instant sur les principes formels de la musique de
Murail, ce qui permettra de mieux saisir le cheminement du compositeur la fin des annes 80.
Dans Questions de cible , Tristan Murail dcrit ainsi la nature temporelle de sa musique :
Lexploration des hirarchies fait apparatre ce que je nommerai la vectorisation du discours musical,
ce qui signifie que tout processus est orient et possde un sens, sinon une signification, que lauditeur
sent bien quon lemmne quelque part, et quil y a un pilote dans lavion. Cette vectorisation,
invitablement, cre des sensations de tension et de dtente, de progression ou de stagnation, joue sur le
confort de lattendu et le plaisir de la surprise, sur les phnomnes de seuil, ou de retournement de
tendance insidieux, cre le dynamisme du discours en un mot, ce qui, au-del des modes dcritures et des
modes tout court, au-del des rvolutions de surface et des polmiques striles, en appelle directement
aux catgories mentales de lauditeur occidental. 12

un temps fondamentalement statique, caractristique de la musique des annes 50 et 60, les

premires uvres de maturit de Murail et Grisey, partir de Drives, opposent une temporalit
dynamique et irrversible, ceci par le moyen des processus de transformation13. Mme sil prne la
plnitude sonore et la continuit des phnomnes, Tristan Murail ne cherche pas contrarier
lorientation temporelle propre la culture occidentale, que les esthtiques post-tonales avaient plus ou
moins renie : Bien que jaie t tent par le concept, je crois illusoires les tentatives daligner notre
temps musical sur celui des indous ou des javanais. Les notions de musique dynamique, de temps
mobile, etc., sont trop profondment ancres dans notre culture pour tre balayes par luvre dun
seul. 14
Soucieuses dorganiser des volutions temporelles perceptibles, les formes musicales des annes
70 privilgient la prvisibilit et la linarit des transformations, au dtriment de la rapidit du
discours. Cette priode correspond lpanouissement de lesthtique de Grard Grisey, naturellement
port vers le systmatisme des processus formels et la lenteur du droulement. Pour Tristan Murail,
davantage enclin lambigut et la fugacit des phnomnes sonores, cette priode a sans doute t
plus astreignante, tape ncessaire lacquisition des principes dcriture la base de son style et
qui a engendr nanmoins de grands chefs-duvre. En revanche, lvolution vers la rapidit et
larticulation prise partir des annes 80 sera assez spontane chez Murail, plus laborieuse et
artificielle chez Grisey. Cest ce moment que leurs parcours divergeront.
Les uvres composes par Tristan Murail de 1974 1980 procdent selon des montes et
chutes de tension longues et continues, gnres par la densit du matriau sonore, lintensit,
lambitus frquentiel, la vitesse et le rythme de succession des phnomnes. Cette volution
tensionnelle peut tre reprsente par une courbe, considre comme une enveloppe englobant la
succession des processus de transformation. On observe alors que ces uvres obissent pour la grande
majorit larchtype suivant :

8
Murail, Tristan, notice de prsentation de luvre, programme des treizimes rencontres internationales de musique
contemporaine de Metz, 1984.
9
Exprience renouvele une seule fois depuis, dans amaris et dulcibus aquis (1994).
10
Questions de cible , Entretemps, n8, septembre 89, p.147-172.
11
On qualifie gnralement la musique que nous faisons de spectrale. Ni Grard Grisey ni moi-mme ne sommes
responsables de cette appellation qui nous parat fortement rductrice. , ibid. p.147.
12
ibid. p. 157.
13
Baillet, Jrme, Flche du temps et processus dans les musiques aprs 1965 , Les critures du temps, Ircam
LHarmattan, paratre.
14
Questions de cible , op. cit. p.148. Grisey a lui aussi souvent revendiqu la nature occidentale de son temps musical.

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Quelle que soit la dure absolue de luvre, lenveloppe conserve les mme proportions.
Llment le plus caractristique est la prsence dun climax aux deux tiers environ de la dure totale.
Comme les uvres de cette priode sont extrmement continues, ce sommet est souvent accompagn
dune rupture marque dans le droulement : brusque changement de registre dans thers, accords
hachs dans Mmoire/rosion, traits virtuoses du pianiste dans Territoires de lOubli. Au centre de la
forme se place lpisode le plus calme et le plus stable de la partition, gnralement rserv la
priodicit lente dun accord rpt. La premire moiti de luvre est une courbe tension-dtente,
parfois ddouble, similaire la forme globale, mais moins accuse. Enfin le dernier tiers est une
dsinence progressive, avec frquemment la fin un geste de monte de tension, parfois trs bref,
figure de style chre Tristan Murail qui cre une sensation quivoque dinachvement.
Mis part ce geste ultime interrompu arbitrairement par la fin de la partition, cette enveloppe se
dploie partir de la succession fondamentale monte de tension - chute de tension, voire monte-
sommet-chute, propre aux rythmes et formes musicaux les plus instinctifs et les plus naturels pour un
musicien occidental. Elle est assez simple et gnrale pour tre observe des chelles temporelles
plus rduites, en particulier dans les vagues sonores de quelques secondes, morphologies trs
frquentes et quasiment exclusives au sein de la continuit des uvres de Murail des annes 70.
Encore balbutiante dans les partitions de cette poque, lidentit des phnomnes sonores
microscopiques et macroscopiques fait dj partie des ides centrales de lesthtique de Murail :
Si lon tudie avec un peu dattention ces sons [complexes], leurs structures internes, la faon dont ils
sont mis, on peut dcouvrir des moyens rationnels de les utiliser, et mme en tirer de nouvelles logiques
musicales. On arriverait ainsi un type dcriture idal, o il y aurait paralllisme entre structures des
sons et formes musicales. Les uns et les autres rpondraient aux mmes critres, obiraient aux mmes
principes dorganisation ; il y aurait parfaite adquation entre le microcosme et le macrocosme de la
partition ; la distinction entre matriau et forme sestomperait et finirait par navoir plus de sens, lun
procdant de lautre directement, se confondant mme dans lautre. 15

Reconnaissons quil sagit l dune utopie de la musique spectrale , partage aussi par Grard
Grisey, sans doute essentielle comme aiguillon dune recherche de mthodes dcriture nouvelles,
mais qui a aussi t pour beaucoup dans les prjugs et les malentendus concernant la musique des
deux compositeurs franais. Cette adquation entre son et forme peut ventuellement tre dcele
lpoque dans les processus de transformations qui, par leur principe, crent une forme par la
dduction pas pas du matriau sonore. En aucun cas on observerait une similitude de structures et de
morphologies diffrentes chelles temporelles, limage dune forme fractale qui conserve toujours
le mme aspect de lchelle dobservation la plus large la plus fine.
Cest prcisment cette ide dinvariance dchelle propre la gomtrie fractale qui va
accompagner Tristan Murail partir des annes 80, et lui permettre de concrtiser les caractres de
rapidit et darticulation quil souhaite ajouter sa musique. Il est en effet frappant de constater que
des uvres comme Time and Again ou Sillages conservent lenveloppe globale du schma cit plus
haut, mais cette enveloppe est brouille, peu perceptible derrire la discontinuit locale : tout se passe
pour lauditeur comme si lenveloppe avait t fractalise. Ce nest pas vraiment ainsi que sont
conues ces partitions, mais Tristan Murail entend bien appliquer, la fin des annes 80, le principe de
manire systmatique : Par approches successives, par effet de zoom, sont engendres des
structures dordre de plus en plus local, jusquau dtail le plus infime. Le destin de la note individuelle

15
Murail, Tristan, La rvolution des sons complexes , op. cit. pp.89-90.

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est dj inscrit dans le projet compositionnel. [] Une mme technique pourra souvent sappliquer
aux diverses chelles de la construction dune partition : grande forme, sections, figurations, sons
aux diverses dimensions du son musical, aux lments de la rhtorique musicale (squencements,
densits, registres, paisseurs, neumes). 16
Vues ariennes, en 1988, en est une premire bauche, peut-tre encore maladroite. La partition
est crite pour cor, violon, violoncelle et piano, et consiste en quatre prsentations successives dune
mme objet, mini-forme musicale obissant larchtype ternaire : monte de tension, objet central,
chute de tension. Les distorsions particulires appliques chacun de ces objets17 et lordre de leur
succession permettent de retrouver, au niveau de la grande forme, lenveloppe tensionnelle la base
des uvres de Murail. Si lon ajoute les vagues sonores dessines par le cor au niveau le plus local, on
observe trois chelles diffrentes la prsence dun unique archtype formel.
Allgories, compose en 1989 pour six instruments et dispositif de synthse, prsente ds les
premires mesures lobjet qui va servir llaboration de la pice entire : ici encore une morphologie
simple, constitue de quatre gestes lmentaires. Cet objet musical complexe , comme lappelle
Murail, aura son enveloppe spectrale, voire ses implications rythmiques et texturales [] dilates,
compresses ou distordues de maintes faons tout au long de luvre 18. Allgories est la premire
grande russite du renouveau stylistique qui sopre alors, jouant sur la fluidit du droulement et sur
la rapparition, concevable dsormais, dobjets sonores similaires ou identiques dans le cours de
luvre.
Serendib (1991-92) est lapplication la plus systmatique du principe de fractalisation, tel
point que Tristan Murail doit arbitrairement casser le systme un certain niveau pour pouvoir
conserver, lchelle la plus grande, lenveloppe formelle globale caractristique de ses uvres. Avec
Serendib et dautres uvres de cette poque (La Dynamique des Fluides, La Barque Mystique), la
musique de Murail atteint un stade extrme de morcellement, darticulation, dimprvisibilit du
droulement. Le style harmonique de Murail, qui procdait dans les annes 70 par transformations
graduelles, a acquis peu peu une souplesse permettant lenchanement rapide daccords (ou spectres)
diffrencis selon une hirarchie de couleurs et de tensions : Murail est alors amen revendiquer la
nature fonctionnelle de son harmonie, situe en dehors de tout principe tonal et rsolument
frquentielle19. Les processus de transformation, qui garantissaient jadis la prvisibilit de lvolution,
sont tellement luds ou raccourcis quils deviennent des objets immdiatement prhensibles : les
lments de continuit, les processus, etc., [doivent] tre des lments du discours au lieu de se
confondre avec lui 20. Cependant, sinterroge Murail, force de complexifier, de gnraliser, daller
aux extrmes, on sloigne de plus en plus du modle naturel et des modles de perception, sur
lesquels on comptait pour tablir une certaine lgitimit de la dmarche 21.
Le titre dune partition pour violoncelle crite en 1992, Attracteurs tranges, fait rfrence un
modle physique qui permet dclairer les principes esthtiques de cette priode. En effet, la notion de
forme fractale ne concerne pas seulement, comme on la vu jusquici, la similitude des morphologies
locales et des formes globales, similitude qui nest chez Murail quune rsurgence, plus systmatique,
dun phnomne rencontr dans de nombreux aspects de la musique occidentale. Elle est un pan
essentiel des thories du chaos qui depuis les annes 70 ont envahi le monde des mathmatiques et
des sciences.
[En physique], quand un systme prsente des variations dans le temps apparemment trs irrgulires,
on le dit chaotique. Cela veut dire imprvisible. [] Dans le cas de ces systmes dynamiques
continus et chaotiques, on observe ce fait troublant : toutes les orbites convergent vers un ensemble de
points qui semblent, au cours de lvolution dans le temps, attirer les orbites. Cet ensemble de points
porte le nom dattracteur trange. Aussi prcisment que lon sache faire les calculs, on observe que cet
attracteur trange est un objet fractal. Si lon part dun point qui se trouve sur lattracteur, on va sauter, au

16
Murail, Tristan, Questions de cible , op. cit. p.154.
17
Voir la notice de prsentation de luvre, dans Tristan Murail par Tristan Murail , ce volume.
18
Entretien de Tristan Murail avec Julian Anderson, livret daccompagnement du CD Tristan Murail, col. compositeurs
daujourdhui, Ensemble Intercontemporain / Ircam, Ades 205212, 1996, p.41.
19
Entretien avec Pierre Michel, ce volume.
20
ibid.
21
Questions de cible , op. cit. p.158-159.

7
 Jrme Baillet L'esthtique musicale de Tristan Murail

cours de lvolution dynamique, de faon apparemment incohrente en dautres points mais qui se
trouvent toujours sur lattracteur. 22

Quelle image pourrait mieux dcrire le rythme irrgulier et fuyant des musiques de Murail, les
phnomnes instables et phmres quelles recherchent ? Le compositeur ne prtend pas transfrer
rigoureusement ces concepts lcriture musicale, mais y voit plutt des modles de figures sonores et
dvolution temporelle : contours en spirales enchevtres, priodicit rare et trs instable,
rptition quivoque des gestes musicaux, retours imprvisibles et fugaces des situations antrieures,
et bien sr identit des formes toutes les chelles temporelles. Sans tre omniprsentes ou
systmatiques dans llaboration des uvres, ces images physiques semblent bien correspondre au
style de la musique de Murail cette poque, qui rejoint finalement la mobilit fluide quon dcelait
dans les uvres du dbut des annes 70, mais appuye maintenant sur des principes dcriture acquis
au fil des annes spectrales .
Poursuivant lexploration de ces concepts esthtiques, Lesprit des dunes pour ensemble et
lectronique marque pourtant en 1994 un certain tournant par lapparition remarque de la dimension
mlodique dans le style de Murail et par une certaine clarification de la conduite du discours temporel,
dune complexit souvent droutante depuis quelques annes. La ligne mlodique, comme celle qui
ouvre la partition au hautbois, nest en fait pour Murail quun cas particulier, extrme, dune figure
sonore de dure brve et aux contours bien dessins. Elle ne saurait tre un lment tranger ses
mthodes dcriture et, pense de manire frquentielle, elle nimplique pas lexistence dune chelle
ou dune gamme. La rarfaction sonore mettant souvent les lments dcouvert, la prsence voile
de sons vocaux, les retours dobjets antrieurs facilement reconnaissables, font de Lesprit des dunes
une uvre sduisante, dune esthtique moins intransigeante que les partitions prcdentes.
Cette uvre se distingue en outre par lutilisation de sources sonores acoustiques, dorigine
asiatique, dont le compositeur fait une analyse spectrale afin dlaborer certains matriaux,
mlodiques, harmoniques, rythmiques, voire formels. Cette mthode de travail est nouvelle dans le
parcours de Tristan Murail qui concevait auparavant ses matriaux de toute pice, ou les tirait
danalyses spectrales instantanes. Les outils informatiques permettent dsormais de suivre
prcisment lvolution temporelle du contenu frquentiel des sons, et en particulier de mieux
apprhender la richesse des sons complexes : dans Le Partage des eaux pour grand orchestre puis
dans Bois flott pour cinq instruments et lectronique, Tristan Murail utilise des sons aquatiques de
structure trs chaotique, dont il peut tirer des successions harmoniques peut-tre inimaginables sans
ces modles. Il ne faudrait par voir l une conception naturaliste de la musique, tellement les
sources sont travailles et remodeles, pas plus quune mthode de composition fondamentalement
lie la musique spectrale : le procd reste occasionnel, limit dans son rle et sa dure, il est un
moyen efficace dengendrer des quivalents musicaux aux phnomnes chaotiques priss par le
compositeur.
La dernire uvre de Tristan Murail acheve ce jour chappe provisoirement ces modles
acoustiques pour sorganiser autour dune courte citation de Prologue de Grard Grisey, pice initiale
des Espaces acoustiques crite en 1976 pour alto seul. Winter fragments pour cinq instruments et
lectronique est un hommage pudique lancien compagnon de route disparu en 1998, sans que cette
rfrence soit explicitement mentionne dans la partition ou les notes de programme. La fin de luvre
donne la sensation glaante dtre progressivement contamine par une lenteur hivernale 23 chre
Grard Grisey, pour mener dans les dernires mesures la courbe mlodique de Prologue entendue
dcouvert, fortement ralentie, enfin brusquement interrompue.
La limpidit du discours, le dpouillement sonore sont plus quune simple retenue de
circonstance, et confirment une orientation amorce dans Lesprit des dunes : les motifs hsitants et
lancinants de la flte, le got pour la puret de lignes mlodiques justes esquisses, la conduite
relativement simple du droulement temporel, montrent une volont rcente dviter la surenchre
harmonique et la complexification facile. Conclusion provisoire et mouvante dun parcours de trente
ans, Winter fragments poursuit sans aucun doute lapprofondissement constant et intransigeant dun
style qui a toujours su se renouveler, lcart autant de lopportunisme des modes que de la redite
complaisante.

22
Sapoval, Bernard, Universalits et fractales, Flammarion, 1997, pp.229, 236-237.
23
Grisey, Grard, Le temps de le prendre , Cahiers du Renard, n15, 12/1993, p.14.