UN THEMA , UNE IMAGE

Elsa Justel*

Rsum. Le propos de cet article est de montrer, travers une approche analytique per-
sonnelle, certaines des stratgies compositionnelles dHoracio Vaggione. Nous avons
choisi son uvre Thema comme tant un modle de pense structurelle. Tout au long du
texte, nous dtaillerons les lments dorganisation de la pice, qui se situe dans une
tendance esthtique micro-vnementielle.

1. INTRODUCTION

Les moyens de production lectroniques nous proposent une

matire articulable sur laquelle notre pense musicale sappuiera pour
dvelopper une dialectique plusieurs niveaux de reprsentation. En
effet, les rapports quentretiennent certaines musiques avec le matriau
constituent une intention esthtique en soi. Les accidents internes des
objets sont des traits significatifs sur lesquels sarticulent ces musiques,
au point que le matriau devient image travers ses propres morpholo-
gies. Cest ainsi quun flux, une granulation, une attaque, un dplacement
dans lespace, constituent des images abstraites tout fait musicales.
Parmi les compositeurs orients vers lesthtique de la matire,
Horacio Vaggione savre tre un des plus reprsentatifs. En effet, son
rapport la technologie numrique a une importance primordiale, puis-
que celle-ci lui a permis de pntrer dans les structures internes du mat-
riau pour les contrler et les guider, travers lespace et le timbre, vers
un objectif purement esthtique. Les caractristiques formelles de ses
uvres sont trs proches des proprits intrinsques des matriaux.
Chez Vaggione, on trouve un style musical fortement person-
nalis, dont lune des particularits est la faon dutiliser diffrentes clas-
ses de sons issues de sources instrumentales. Dans les musiques mixtes
(Thema, Tar, Till, etc.), Vaggione privilgie la fusion entre les parties.
Toujours avec des traitements granuleux et des surfaces trs riches en

* Compositeur, docteur en Esthtique, sciences et technologies des arts.

236 Elsa Justel

textures, le compositeur arrive mler linstrument jouant en direct et la

partie lectronique. cet effet, il se sert darticulations instrumentales
courtes telles que les bruits de cls, le souffle, les coups de langue, les
trmolos (chez les instruments vent) ou les staccatos trs aigus du pia-
no (o la rsonance est presque nulle). La panoplie darticulations de
linstrument forme une texture particulire, tout en instaurant le jeu
dinteraction entre la partie prenregistre et linstrument. Les mmes
effets se trouvent dans les deux sources, soit comme figure et fond, soit
fusionns.
Quand Vaggione nous parle de Thema, il explique que [] le
thme du travail consiste en lexploration dun instrument acoustique
considr comme une source sonore spectro-morphologique , son intention
tant de projeter le son instrumental au-del de sa propre causalit physi-
que. Cest une musique dont lobjet est orient vers le timbre (notice du
CD Computer Music Currents 6 -Wergo 2026, 1990). Il est vident que
le compositeur attribue la source sonore, dans la plupart de ses musi-
ques, un caractre potique. propos de Tar, il affirme : Lensemble
des sources est conu pour former une seule image perceptuelle (notice
du CD Cultures lectroniques 3- GMEB/UNESCO/CIME-Laureats,
1988).
En effet, nous observons chez Vaggione une proccupation
pour latomisation extrme de la matire qui se concrtise par
llaboration de figures et de textures en filigrane et qui sloigne de la
cause physique de lobjet en sorientant vers leffet perceptif. Jean-
Christophe Thomas dfinit la pice Ash comme un macro-objet, base
de microparticules, qui sagglomrent et se dsagglomrent. [] Elle se
donne comme un tout, une unit mille facettes, [] une tude de ma-
tire, entre le solide et le fluide (Commentaire sur le concert du 8 f-
vrier 1992 Radio France, revue Recherche/musique).
On pourrait dfinir la macroforme chez Vaggione comme une
forme ferme, en bloc. partir dune microconstruction de base, il arti-
cule toutes sortes dobjets drivs et leur fait subir plusieurs types de
variations et de dformations. Il en rsulte une dynamisation et une mo-
bilit permanentes. Tar, Thema, Ash sont des exemples duvres en blocs
qui se dplacent vers diffrentes rgions de densit variable. Ce qui
parat ordonner luvre, ce nest plus une mise en place de chapitres
successifs, mais un lent processus de transformation de la matire sonore
et de la pulsation interne (Jacques Bonaure, Commentaire sur les
Un thema , une image 237

concerts du 8 fvrier 1992, La lettre du musicien, INA-GRM). Les parties

senchanent parfois avec des lments rcurrents, parfois avec des sus-
pensions trs brves du mouvement. En gnral, le compositeur travaille
avec trs peu dlments en dployant pourtant une intense activit ; ce
qui gnre un intrt permanent, du dbut la fin de la pice.

2. PREMIER NIVEAU DANALYSE : LE MATRIAU

Ldifice sonore de Thema (1985) sappuie dun bout lautre

de la pice sur une infrastructure de type granuleuse dont les principes
darticulation reposent sur les diffrents degrs de complexit des
conglomrats ainsi que sur les rcurrences des microphnomnes .
Nous trouvons galement une structure tripartite que nous
analyserons en dtail dans la deuxime partie de notre travail.
Fond sur une base rythmique, le flux sonore se droule dans
un continu irrgulier. Les sections parcourent les diffrents registres,
mais il y a un lment toujours prsent : le souffle. Cet lment rcurrent,
presque obsessionnel, on le retrouve aussi dans Tar, Ash, etc. On dcle
dautres lments prsents galement dans dautres pices de Vaggione,
tels que de petites cellules mlodiques trs subtiles, ou encore, une sorte
de rexposition la fin dune pice des microstructures du dbut.
La source sonore de Thema est issue des sons du saxophone
basse. Parmi la grande diversit de modes de jeu proposs par D. Kient-
zy (1990), Vaggione a choisi ceux qui prsentent des caractristiques plus
complexes et qui sont les moins conventionnels.
Ainsi, pour llaboration de la partie bande, Vaggione utilise
huit modes de jeu du saxophone basse dont les cinq premiers sexcutent
sans bec (ibid.) :
1. Son de taureau (ou barrissement )
2. Tongue-ram
3. Souffle
4. Phonmes articuls autour du bocal de linstrument
5. Bruits de cls
6. Slap
7. Multiphoniques
8. Frullato
238 Elsa Justel

La partie du saxophone en direct joue simultanment ou alter-

nativement les mmes articulations. Ces modes darticulation, bien que
dapparence inhabituelle, peuvent tre contrls par linterprte selon des
techniques tablies par Kientzy. Vaggione a class ces modes de jeu selon
deux catgories : leur degr dnergie spectrale et leur mode
darticulation. Cette observation lui a permis de morceler les diffrents
centres dattraction spectrale de ces objets sonores afin de dvoiler des
particularits spcifiques concernant le timbre. Entre autres, il a exploit
les caractristiques particulires des divers modes de jeu pour fendre
par exemple des attaques et des rsonances ou encore pour trouver tous
les modes possibles de variation dune mme articulation.
Le premier pas dans llaboration de la pice consiste donc
chantillonner les sons puis les convertir (par des procds de conver-
sion analogique-numrique) pour ensuite les analyser dans leur structure
spectrale. Une fois tablies les diffrences structurelles des objets, le
compositeur a class et numrot ces objets afin de pouvoir les traiter
laide des techniques de transformation spectrale.

2.1. Donnes physiques

Le critre prdominant dans le choix du matriau de Thema est

celui des sons situs dans une zone intermdiaire entre des spectres
multipriodiques et non priodiques (H. Vaggione, 1985). Dans la tota-
lit des huit modes de jeu que constitue larsenal sonore de base de la
pice, on trouve cette caractristique dinstabilit spectrale. Il sagit pour
la plupart de spectres complexes, proches du bruit blanc, mais pourtant
diffrents entre eux. Ce phnomne est dfini par Vaggione comme suit :

[] il y a [], un peu loin de lquilibre statistique indiffrenci, un

vaste domaine de sons multipriodiques, colors au sens propre du
terme, qui ne sont pas alatoires, mais produits par linteraction de mul-
tiples rgimes quasi priodiques on peut parler ce sujet de lexistence
de fentres de priodicit lintrieur dun phnomne globalement
complexe (H. Vaggione, 1985).

Parmi les sons utiliss par le compositeur, les multiphoniques

et particulirement le son de taureau sont des exemples de sons o la
distribution des amplitudes spectrales ne correspond pas aux principes
des sons harmoniques. Vaggione les dfinit comme des entits en tat
Un thema , une image 239

de fission , suivant la terminologie applique par Risset et Wessel dans

leur tude sur le timbre (J.C. Risset, D. Wessel, 1982).
Il y a dautres sons qui, nonobstant leur grande densit spec-
trale, sont perus comme quasi harmoniques. Cest le cas par exemple du
frullato. Les sons pulss (tels que les tongue-rams, les slaps ou quelques
modes de souffle) montrent une autre forme de non-priodicit, dont les
caractristiques spectrales dpendent des degrs de vitesse des transi-
toires dattaque (J.C. Risset, D. Wessel, 1982). En effet, quand un son est
trop bref, loreille na pas la capacit danalyser son contenu spectral, elle
le peroit donc comme un bruit. Cependant, ce type darticulations a
diffrents degrs de brillance 1 perceptibles comme des colorations
plus ou moins harmoniques.

2.2. Procds de traitement numriques

Vaggione utilise deux types principaux de transformations :

- la transposition,
- la resynthse.
Ce dernier type comprend plusieurs techniques, parmi lesquel-
les le compositeur a choisi quatre :
1. le vocodeur de phase
2. la convolution
3. les interpolations spectrales
4. la distorsion non linaire
Nous dcrirons brivement quelques procds de transforma-
tion utiliss dans la composition de Thema. Dans un travail antrieur (E.
Justel, 1993), nous avons mentionn quune des caractristiques prmi-
nentes dans la musique de Vaggione tait lemploi des textures granuleu-
ses. Nous verrons maintenant comment il obtient des grains, par exem-
ple partir de bruits de cls. Le bruit de cls est possible au saxophone,
ainsi que dans tous les instruments vent mcaniques, cest--dire ceux
qui utilisent un quelconque mcanisme de tampons ou danneaux action-
ns par des tringles. Ce bruit se produit avec le choc des tampons sur le
tube et par le grincement de la tringlerie. Il sagit de sons trs courts (im-

1 La brillance est, selon Wessel, lattribut psychoacoustique de lnergie spectrale, cest--

dire de la distribution (densit) du contenu spectral dun son, ce qui nous permet de
dceler la rgion qui agit en quelque sorte comme centre de gravit spectrale. (in Risset et
Wessel, 1982).
240 Elsa Justel

pulsions) dont la hauteur nest gure percevable cause de la vitesse de

ses transitoires dattaque. Les degrs de vitesse des transitoires
dattaque dterminent donc la qualit spectrale perceptive. En effet, la
perception dun son dpend de la rapidit avec laquelle un son arrive
son plein rgime, cest--dire le temps que requiert la totalit des partiels
dun spectre pour se manifester. Dans le cas des bruits de cls, il sagit
dun vnement trop bref pour laisser percevoir un contenu spectral
quelconque (H. Vaggione, 1985). Pour le traitement de ce son, le com-
positeur dclare quil a utilis une procdure de transformation spectrale
base sur lanalyse et la resynthse. Il sagit de la technique de convolution.
Cette technique permet dintermoduler deux sons, dont limpulsion
prend ici la fonction modulante. Moyennant ce procd, il est possible de
multiplier les frquences des deux sons pour obtenir des changements
dynamiques, par amplification des composantes communes, ou bien par
filtrage. Mais il est aussi possible dintermoduler les aspects temporels
des deux signaux pour aboutir une synthse croise. Dans le passage
qui commence 624 de la pice, on peroit une surface granuleuse trs
fine, qui sapproche du son des pizzicati des cordes. Cette masse a t
obtenue par le procd dcrit ci-dessus, appliqu aux bruits de cls
rsonance grave. Elle a ensuite t filtre et multiplie par convolution.
Une autre mthode pour lobtention de grains est la technique
de transposition. Ce procd consistant changer la hauteur tonale a t
utilis depuis le dbut de la musique lectroacoustique. Il constitue une
technique intressante pour obtenir une palette de timbres trs varie
partir de nimporte quel son. On peut fabriquer un grain trs aigu
partir dun son grave puisque le changement de la frquence est toujours
associ la dure. En revanche, ce type de transposition implique aussi
une dformation du son, consquence de la redistribution globale de sa
structure spectrale.
La technologie informatique nous permet actuellement
danalyser la structure spectrale pour constater la distribution et les de-
grs dnergie de ses composantes. Le vocodeur de phase par exemple nous
offre la possibilit de modifier la structure spectrale dun son par la redis-
tribution et le changement dnergie de chaque partiel individuellement.
Ce systme a une double utilit puisquil permet danalyser et de traiter
sparment les donnes concernant la frquence, lamplitude et la phase
dun son. Le compositeur sest servi du vocodeur de phase comme pro-
cd de filtrage pour altrer certains traits du caractre spectral de diff-
Un thema , une image 241

rents sons sans modifier leur frquence. On dtecte ce type de traitement

entre 049 et 1 de la pice, o il est appliqu au son de barrissement .
On peroit comment le son sloigne dans le champ spatial sans perdre
ses principales qualits de texture.
Ce systme a galement t utilis pour crer des formes
donde diverses par extraction des saillances spectrales dun mme son,
lesquelles ont t rorganises par le compositeur afin dobtenir des sons
volutifs. Ce procd dinterpolation temporelle est appliqu divers sons
diffrents moments de luvre. Par exemple, le passage qui va de 1
jusqu 210 est caractris par une double transformation du son de
tongue-ram : dabord, il y a une construction polyphonique o lon peut
identifier le son dorigine superpos lui-mme ; aprs ( 150),
lensemble devient de plus en plus dense sur une tendue assez res-
treinte. Par la multiplication de plusieurs sons volutifs et leur mlange
ritr, on peut crer des complexes sonores trs riches. Un phnomne
de ce type sentend dans Thema partir de 819. Il sagit dune structure
multipriodique obtenue par resynthse additive. En effet, par litration
successive des objets trs brefs (dont lorigine est le bruit de cls et le
slap, entre autres), le compositeur a cr des trajectoires linaires en
les superposant pour obtenir une sorte de polyphonie de timbres.
Le procd dinterpolation circulaire constitue une autre technique
de resynthse qui permet dobtenir des trajectoires spectrales volutives :

[] on traite des donnes spectrales drives dune analyse par FFT

dtats prlevs dans des sons de saxophone basse. Soit un ensemble de n
spectres aux caractristiques trs diverses, ayant chacun une distribution
harmonique et une enveloppe temporelle damplitude propre.
Lalgorithme CTP2 excutera, laide de coordonnes polaires, les inter-
polations entre leurs structures respectives, de sorte que, situ mi-
chemin entre deux spectres, on obtiendra un mlange de ces structures,
tandis que, dans les autres situations non symtriques, on obtiendra des
configurations selon les distances respectives. On peut penser chacun
des spectres stables dfinis dans cette roue de timbres comme tant un
attracteur linaire [ici le compositeur renvoie Prigogine] : le processus
dinterpolation se ralise dans tous les points hors quilibre, cest--dire
en toute situation qui ne concide pas avec lun ou lautre des spectres-
attracteurs (H. Vaggione, 1985).

Un effet intressant de distorsion non linaire se produit dans la

rgion finale de la premire partie de Thema. Il sagit dune technique de

2 Circular Timbral Paths : trajectoires circulaires de timbre.

242 Elsa Justel

synthse base sur lapplication dune fonction de transfert un son

complexe, notamment un frullato. Cette opration a permis au composi-
teur dobtenir des spectres aux bandes latrales plus ou moins denses,
comme rsultat de linteraction entre la complexit de la courbe de trans-
fert et le degr damplitude appliqu la modulation. Vaggione explique
ainsi le procd de fonction de transfert :

Finalement, jai utilis un modle de transformation non linaire dune

tout autre nature, partir de la technique dite du Waveshaping dveloppe
par Arfib [] et Lebrun [] dans le cadre des techniques de synthse
globales (cest--dire non analytiques). Il est bas non pas sur des proc-
dures dinterpolation mais sur linteraction dun son-source quelconque
et dune fonction de transfert plus ou moins complexe, le rsultat de
lopration (la cration de spectres aux bandes latrales plus ou moins
denses ou riches) dpendant non seulement de la complexit de la
courbe qui agit en tant que fonction de transfert mais aussi du degr
damplitude appliqu cette modulation (selon un comportement sem-
blable celui de la modulation de frquence). Cette technique de syn-
thse peut devenir la base dun modle de transformation spectrale au
sens large si on lapplique des sons complexes pralablement synthti-
ss ou chantillonns (H. Vaggione, 1989).

2.3. Systme de reprsentation des microstructures temporelles

Une fois classs les lments de base, le compositeur tablit

une ou plusieurs formes dorganisation des microstructures temporelles
pour llaboration des parties bande. Dans une premire approche quali-
tative, nous essaierons de classer chacune des microstructures de la pice
en utilisant le type de graphie employ par le compositeur dans la parti-
tion. On indiquera en mme temps la dure de chaque lment.
Les schmas graphiques quon prsentera ici ne prtendent pas
dcrire exhaustivement le processus complexe de la composition ; ils
sefforcent simplement desquisser dune manire lmentaire quelques
comportements formels. Ces structures seront identifies de la faon
suivante :
La structure A (exemple 1.a), qui semble driver du traitement
dun son de taureau , est perue comme une masse constitue par des
lments dune mme classe.
La structure suivante (B : exemple 1.b) est drive de la pr-
cdente, probablement par filtrage avec le vocodeur de phase.
Lobjet C (exemple 1.c) est driv de tongue-rams du saxo-
phone et forme une sorte de construction polyphonique. Ensuite, sur-
Un thema , une image 243

vient une masse constitue de multiples interpolations de lobjet C et qui

vient simbriquer 159 avec lobjet D (exemple 1.d), lui aussi tant une
masse.
Cette masse se superpose une construction E (exemple 1.e)
forme dlments drivs des structures A et B. Aprs une coupure
abrupte, il sensuit un objet F (exemple 1.f) driv du bruit des cls du
saxophone basse ; il est superpos lui-mme pour former une poly-
phonie.
La structure F se rpte deux fois ( 258 et 321), spare
chaque fois par une brve transition constitue par des lments interpo-
ls de la structure A ( 313 et 330), quon appellera Ax. Ce passage est
suivi par un moment de grande complexit, constitu de trois blocs su-
perposs G (exemple 1.g). Comme on peut le voir dans le dessin, le
bloc suprieur de G est constitu lui-mme de deux objets de diffrente
classe : lun est driv de la structure A et lautre sans doute du souffle.
Aprs une pause dune seconde, apparat une nouvelle struc-
ture H (exemple 1.h) forme de deux couches superposes ; lintrieur
de cette structure se produisent des interruptions.
512 commence la deuxime section avec une construction I
(exemple 1.i) forme dobjets plus ou moins spars drivs de bruits de
cls. Aprs une pause de 5, la structure J (exemple 1.j) fait son appari-
tion. Cest une masse granuleuse obtenue par le procd de convolution
appliqu au bruit des cls, avec un effet de cordes pinces. Cette masse
est perturbe peu avant 715 par un objet isol identifi comme un ton-
gue-ram et 730 par un autre objet driv du souffle.
La structure J continue jusqu 845, avec deux trs brves in-
terruptions 730 (juste avant leffet de souffle) et 745. partir de 819
elle commence devenir plus complexe par des interpolations, et des
objets-agrgats, en mme temps que se produit un changement abrupt
dintensit.
Un nouvel objet K (exemple 1.k), driv du slap du saxo-
phone, fait son apparition 845. Cette structure devient de plus en plus
polyphonique et se simplifie encore.
Soudainement, un objet rugueux donne entre une construc-
tion L (exemple 1.l) plus serre, drive de la structure prcdente, qui
devient de plus en plus ouverte jusqu se percevoir sous forme dobjets
spars.
244 Elsa Justel

Exemples 1.a 1.m. Microstructures temporelles.

Le dernier fragment de la pice est une structure en quatre

couches dans laquelle apparat un nouvel lment en forme de sinus M
(exemple 1.m). On entend encore un dernier lment qui met fin ce
Un thema , une image 245

long decrescendo et qui constitue le point final de la pice : il sagit dun

tongue-ram trs loign et mou, avec un trs bref dlai.

2.4. Dtail des interventions instrumentales

De lobservation de la partition se dgage un matriel impor-

tant pour tablir des corrlations entre les diffrents lments qui partici-
pent lorganisation de luvre. Notons que le compositeur se sert dune
graphie trs proche pour la partie instrumentale et celle utilise pour la
partie bande, ce qui laisse supposer quil a employ les mmes types de
modes de jeu dans les deux parties. Cette assertion est fonde sur le
commentaire du compositeur lui-mme : il ne faut pas oublier que The-
ma est une uvre mixte dont lhypothse de base est la convergence
perceptive du son instrumental et de ses extensions numriques (H.
Vaggione, 1985).
Nous nabandonnerons pas lemploi des indications du temps
chronomtrique dans tous nos diagrammes tout au long du prsent tra-
vail. Cette routine nous semble un guide pratique pour le lecteur.
Nous diviserons la partie instrumentale dabord selon les changements
de modes de jeu :
Jusqu 112, le saxophone joue un son de taureau (appel
galement barrissement par D. Kientzy, comme il a t dit) : exemple
2.a.
Jusqu 151, il joue le deuxime mode de jeu : tongue-ram
(lorganisation des vnements jouer est enferme dans un rservoir ,
ce qui signifie que linterprte a la libert de choisir lordre dans lequel il
jouera chaque vnement) : exemple 2.b.
Entre 151 et 210, le saxophone joue un assortiment de
modes de jeu comprenant du souffle, des bruits de cls et des tongue-
rams : exemple 2.c. Tous ces modes se trouvent, comme prcdem-
ment, dans un rservoir.
partir de 210, linstrument doit jouer des bruits de cls le
plus vite possible, jusqu 258 o il commence jouer dune faon plus
organise, pendant 15. Aprs une pause de 8, il rpte le mme type de
jeu (toujours dans un ordre alatoire). Une autre pause de 1 donne lieu
un nouveau rservoir qui contient encore les trois types darticulations du
deuxime rservoir, avec des indications de doigt pour les tongue-rams.
246 Elsa Justel

Un autre silence suit et ensuite un frullato marqu pour le

doigt de si b, qui se rpte cinq fois (de 442 512).
La deuxime partie commence avec un rservoir contenant des
articulations trs serres qui doivent tre joues autour du bocal en
articulant des phonmes divers : exemple 2.d. Ce mode de jeu se ralise
autour des doigts des notes si b - mi bcarre si b et va jusqu 624.
Aprs un long silence de presque une minute, le saxophone
joue un long passage (avec du souffle continu) constitu dun glissando
de sons multiphoniques sur ltendue dune octave : exemple 2.e. Pen-
dant ce mode de jeu, linterprte doit raliser des microvariations spectra-
les3.
845, le long glissando subit les perturbations (que Vaggione
appelle insertions ) de slaps ouverts dont les doigts sont indiqus do
#, si et si b. 917, le jeu du saxophone se stabilise dans un multiphoni-
que dont le doigt est mi b et qui dure jusqu 935. Puis, il passe nou-
veau au si b grave, qui se maintient jusqu la fin de la pice dans un jeu
fluctuant daccentuations (attaques successives molles).

Exemples 2.a 2.e. Modes de jeu

3 Ce mode de jeu, appel trompo-spectrofluctuation, consiste jouer avec la possibili-

t de modification du volume de la cavit buccale. Il se ralise principalement en faisant
un mouvement correspondant la prononciation du phonme iou . Selon que la
nuance est plus ou moins forte (timbre), le changement du spectre du timbre est plus ou
moins audible. Le i accentue les hauts-mdiums en rtrcissant le volume de la cavit
buccale. Si lon ralise ce mouvement de faon cyclique, on obtient une sorte de vibrato
en balayage spectral harmonique (cf. Kientzy, 1990 : 435).
Un thema , une image 247

3. COMBINATOIRES DU NIVEAU MACRO

Nous passons momentanment au niveau formel global afin de

rapprocher les deux aspects dtaills sommairement jusquici. grands
traits, on peut considrer Thema comme une pice construite dun seul
bloc. Cependant, pour faciliter lanalyse, nous la dcomposerons en plu-
sieurs parties. Tout dabord, distinguons deux grandes parties que nous
appellerons sections :
- premire section : de 0 512 ;
- deuxime section : de 512 1006.
Jusquici, nous sommes en accord avec J. Halac (1991) qui di-
vise galement la pice en deux parties. Selon lui, Vaggione expose tous
les matriaux dans la premire. Dans la seconde, il les dveloppe et in-
troduit de nouveaux lments pour crer un contexte diffrent.
Bien que nous soyons daccord dune manire gnrale avec
cette approche, nous prfrons envisager galement une segmentation
plus fine, sous-divisant les deux sections en sous-parties que nous nom-
merons squences. Nous allons faire maintenant une premire approche
de la division temporelle des squences, en appliquant le plus lmentaire
des critres : les points de repos. Cette dcision se rvle approprie
linstance de linteraction entre la partie bande et la partie instrument en
direct. Nanmoins, le dcoupage que nous dcrirons ne correspond pas
la chronologie de lapparition des structures sonores dcrites auparavant,
car, lintrieur de chaque squence, on se trouve face une organisation
mixte, qui est souvent imbrique. Cependant, les deux lments de
lensemble se retrouvent sur les points de repos. En termes gnraux, la
macroforme peut se dcrire comme suit :

Premire Section :
- de 0 112 : Introduction ;
- de 112 258 : 1re squence ;
- de 258 512 : 2me squence. lintrieur de cette deuxime squence,
on trouve une sous-partie (entre 442 et 512) que, en vertu de notre
formation classique, on est tent de considrer comme une sorte de co-
da.
Deuxime Section :
- de 512 622 : 1re squence. Cette premire squence est une sorte
d'anticipation de la 2me tendant annoncer son caractre.
248 Elsa Justel

- de 622 715 : transition (cf. infra) ;

- de 715 917 : 2me squence ;
- de 917 1006 : 3me squence.
(Cette section est un continuum, mais elle contient trois mo-
ments o se produisent des parpillements : entre 845 et 917, entre 917
et 935 et entre 935 et la fin).

3.1. Corrlation du discours et temprament

Puisquil sagit dune uvre dans laquelle prdomine le concept

de fusion entre les deux instruments participants (la bande et le saxo-
phone en direct), il convient dobserver le comportement des matriaux
comme un ensemble. Ce comportement constitue le temprament de
la pice. Nous pouvons voir ainsi quil existe un jeu danticipations et de
retardements dans lentre des diffrents matriaux, ce qui cre une at-
mosphre dinstabilit et dexpectative constante.
Le parcours commence synchrone et en fusion au niveau des
registres. La premire digression se produit dans la partie bande 049. A
100, la bande fait une deuxime dissidence pour annoncer un nouveau
matriau. Le saxophone, entre-temps, semble navoir pas remarqu ces
changements et continue son barrissement . Puis, tout sarrte dun
coup pour recommencer, toujours lunisson , mais, cette fois, avec
un nouveau matriau, ce qui implique simultanment un changement de
caractre. Dans cette deuxime squence, les deux protagonistes se sui-
vent dans un jeu de concurrence : entre 114 et 210, il y a un bloc dans
lequel la bande se met discourir dune faon de plus en plus serre (par
des interpolations polyphoniques), tandis que le saxophone exploite un
mme mode de jeu jusqu 151, puis fait un dtour (modes de jeu di-
vers). Peu avant 210, la partie bande commence subtilement une autre
articulation laquelle senchanera le saxophone un peu plus tard. Mais la
bande veut nouveau anticiper avec un troisime matriau qui reste
cach dans un deuxime plan pendant quelques secondes. 258 se
produit encore une fois un changement abrupt o les deux parties red-
marrent ensemble. Pourtant, le saxophone sarrte tout de suite aprs (
313) pour donner lieu un bref solo de la bande. Ce procd se r-
pte pour senchaner une nouvelle structure trs complexe (entre 332
et 441). Ce bloc finit fortissimo et est suivi par un silence dune seconde.
Un dernier bloc ferme la section avec un grand calme.
Un thema , une image 249

Le dbut de la deuxime section est difficile tablir, tant est

subtil le pianissimo. Les deux protagonistes sefforcent dapparatre fu-
sionns, dans une texture dense et toileuse . Aprs tre arrivs un
fortissimo, les partenaires font un decrescendo qui aboutit niente. La
bande disparat 619 alors que le saxophone continue. Le dbut de la
deuxime squence est aussi doux que celui de la premire. Bien que,
dans la partition, lentre de la bande soit indique 624, il est difficile
dtablir le moment o le saxophone disparat et celui o la bande com-
mence, le degr de fusion tant trs lev. Comme dans tant dautres
moments de la pice, on a ici un facteur dambigut dans la structura-
tion, du moins quant notre tentative de segmentation en squences. On
pourra tablir deux interprtations pour la fin de la premire squence et
le dbut de la deuxime : a) bien que le saxophone continue jouer un
peu aprs 624, lentre de la partie bande semble marquer le dbut dune
nouvelle squence, puisquelle continuera jouer avec cette articulation
pendant tout le bloc qui suit (jusqu 845) ; b) pourtant, lappel du son
de tongue-ram 715, dans la partie bande, pourrait galement
sinterprter comme le commencement de la squence. Nous penchons
pour la seconde interprtation. Nous avons cependant la sensation que
linterprte est distrait et quil a besoin dtre rappel lordre. Mais,
partir de l, les deux joueurs se retrouvent pour arriver en bonne syn-
chronisation jusqu la fin.

3.2. Synchronie/dcalage

Le schma de lexemple 3 montre les points de concidence et

de dcalage entre les entres de la partie bande et de la partie instru-
ment en direct ainsi que dautres dtails qui seront voqus plus tard.

4. COMBINATOIRES DU NIVEAU MICRO

Envisageons prsent une segmentation de la pice du point

de vue des qualits et des comportements du matriau ainsi que du rap-
port entre linstrument et la bande. Tout en conservant un procd
danalyse englobant des points de vue multiples, nous trouvons des r-
gions ou zones caractristiques lintrieur des squences ou em-
brassant des portions de squences conscutives. Afin de clarifier les ex-
250 Elsa Justel

Exemple 3. Synchronie/dcalage.
Un thema , une image 251

plications qui suivent, nous renvoyons les lecteurs au paragraphe ult-

rieur sur les relations dynamique/espace.
Dans la partie A, on peut observer une premire rgion a de
trs haute densit, qui subit un changement dintensit et de couleur
1
partir de 049 et jusqu 1 (sous-zone a ). Une deuxime zone b est ca-
ractrise par une texture de granulation paisse, qui devient de plus en
plus serre en decrescendo, et qui fusionne ( peu prs 151) avec une
1
surface de granulation plus fine b drive de la transformation prc-
dente, par des procds dinterpolation et de filtrage. 159, se produit
une nouvelle fusion pour faire apparatre la rgion c constitue dune
surface trs serre et atomise dans le registre aigu. Superpose cette
rgion, on trouve plus loin ( 242) une deuxime couche trs complexe,
constitue de deux lments prpondrants : une masse grave qui nous
rappelle la rgion a et un motif de texture similaire au frullato qui
volue dans trois glissandi successifs (sous-zone d). Ensuite ( 258), fait
son apparition la zone e : il sagit dune texture granuleuse sche. La r-
gion f ( 313) nous rappelle encore la densit et la texture de a, mais dans
un registre plus restreint. On observe une rcurrence de e ( 321) quon
1
nommera e , suivie dune autre rcurrence de f ( 330), laquelle
senchane ( 332) une nouvelle rgion g, de haute complexit. Cette
zone est constitue de plusieurs couches, dont les plus remarquables au
niveau de la perception sont : la continuation de f ; un lment plus spa-
r, de type souffle ; une surface granuleuse trs serre et aigu, proba-
blement drive de c. Aprs une pause dune seconde (441 442), on
arrive la rgion finale h, la manire dune coda. Elle prsente une
grande complexit et une forte densit, probablement dues la transpo-
sition de la masse initiale, et suscite un effet dtirement et de dforma-
tion sans doute driv du frullato qui apparat par vagues successives.
La deuxime partie commence par une sorte danticipation ou
transition qui annonce le caractre de la section. Ce passage est caractri-
s par une texture mi-granuleuse mi-strie de fibre trs fine, et dun haut
degr de densit. Ensuite, le commencement proprement dit de la partie
B se prsente comme une surface granuleuse fine dans le registre aigu (a),
laquelle possde une caractristique rythmique particulire, dont le sch-
ma pourra tre crit comme dans lexemple 4. Ce modle rythmique se
rpte sous forme rcurrente pendant toute la dure de la rgion, avec de
lgers changements de registre (obtenus de nouveau par filtrage). Cette
zone est assez longue (624 917). Cependant, elle est interrompue et
252 Elsa Justel

perturbe par dautres vnements. La premire digression se produit

711 avec un effet de tongue-ram isol. Son apparition produit une cou-
pure de la masse antrieure pour un laps de temps infinitsimal. La
deuxime perturbation se produit 724 avec un effet de souffle rythm,
prcd dune pause trs brve. Il y a encore une interruption du son
740. Cet ensemble dvnements intgr la surface granuleuse aux
lments rythms et semblables des cordes pinces (a), leffet de ton-
gue-ram, leffet de souffle, et, enfin, les deux interruptions pourraient
1
donc tre considrs comme formant la sous-zone a . Ensuite ( 819), la
sous-zone b fait son entre abruptement (avec un changement dynami-
que trs important). Il sagit toujours du mme matriau, qui a subi de
nouvelles transformations (interpolations, synthse additive par itra-
tions) et qui contient des objets-agrgats. Une troisime digression est
1
provoque par la sous-zone b 845. Le matriau de cette sous-zone est
constitu par des objets spars plus ou moins serrs, drivs du son de
slap de saxophone. Cette sous-zone se maintient encore quelques se-
condes en superposition au matriau de la rgion a, qui va disparatre
graduellement. La zone c (917) est construite avec des lments de la
sous-zone b transforms nouveau. Elle prsente ici un caractre ru-
gueux et regroupant de petits objets complexes trs serrs. Il reste encore
une zone d, qui constitue la coda de la partie B (935). Cette rgion est
structure par la superposition de cinq couches : a) le son du saxophone
en direct ; b) une sinusode ; c) et d) des surfaces granuleuses de trame
plutt ouvertes, respectivement dans les registres aigu et mdium (pro-
bablement drives des sons de slap ou de tongue-ram et de bruits des
cls) ; e) une surface trs grave et trs rugueuse. La pice se termine avec
un trs bref rebondissement (dlai) dun son de tongue-ram, larrire-
plan.

Exemple 4. Modle rythmique.

Pour conclure, signalons globalement le dveloppement du

discours temporel par rapport aux enchanements des rgions de la pice
et ses accidents internes : cf. lexemple 5. De 000 jusqu 258, tous les
changements seffectuent par fusion. Entre 258 et 512, on trouve des
changements par coupure abrupte avec ou sans interruption du son.
Un thema , une image 253

Pendant la transition (512 624), il ny a pas de rupture. La deuxime

partie se prsente de faon plus accidente. Dans le segment de 624
917, se produisent des coupures trs brves et des changements abrupts
dintensit. Le fragment suivant (917 935) marque des changements
frquents de caractre. La dernire section (de 935 10) introduit une
nouvelle modification de caractre.

Exemple 5. Dveloppement temporel.

5. INTERACTION ENTRE LES DIFFRENTS NIVEAUX

DORGANISATION

5.1. Points de concentration

On peut observer quil existe un point de concentration maxi-

mal (un climax) dans chaque partie (exemple 6). Dans la partie A, on le
trouve entre 242 et 441, et il est caractris par la densit. Dans la partie
B, le climax est marqu par la rgion comprise entre 820 et 917. Ici cest
lhtrognit qualitative qui constitue llment saillant.

5.2. Fusion/Divergence

Le rapport instrument/bande suit un chemin parallle. Dans la

partie A, il est de nature fusionnel, tandis que dans la partie B domine la
divergence, linstrument sloignant du mode discursif de la bande.
Jusqu 151, on peut dire quil existe une fusion absolue entre
bande et instrument, tant dans les registres que dans les types
darticulations. Entre 151 et 210, le saxophone se dtache lgrement
254 Elsa Justel

par des modes de jeu diversifis, pour revenir la fusion dans les deux
rgions suivantes (jusqu 332). Puis, il fait encore quelques digressions
dans le registre grave, qui se font entendre cependant dans la partie
bande quelque peu dformes. Les deux protagonistes se trouvent en-
core fusionns dans la petite coda o la bande semble jouer une copie
modifie du frullato du saxophone.

Exemple 6. Points de concentration.

La transition est galement assez homogne en ce qui concerne

linteraction des deux lments.
Dans la partie B, en revanche, aprs les quelques moments ini-
tiaux o la bande joue seule, larticulation des deux parties devient diver-
gente, la bande tant constamment trs active, agile et varie du point de
Un thema , une image 255

vue de la qualit des matriaux, tandis que le saxophone joue un long

glissando sur des sons multiphoniques, avec des variations spectrales trs
subtiles et lentes. Cependant, on arrive un bref passage o les deux
lignes sentrecroisent (de 845 917), pour atteindre les deux dernires
rgions toujours dans une lgre dissemblance.
On constate ainsi que la pice sapproche des lois gestaltistes
de similarit/diffrence et proximit/sparation.

5.3. Relations dynamique/espace

Dans Thema, comme dans la plupart de ses uvres, Vaggione

fait appel lutilisation dun espace virtuel : tout est imprim sur la
bande. Sa conception de la polyphonie est la fois verticale (par rapport
lcriture) et spatiale. Son travail de traitement des matriaux lui permet
dobtenir des champs spatiaux trs varis sans recourir aux effets
conventionnels. Nous avons parl du traitement de lespace chez Vag-
gione dans un travail antrieur (E. Justel, 1993). Nous pouvons observer
quil utilise frquemment un champ spatial trs large, lintrieur duquel
on peroit des mouvements. Nous constatons aussi que la relation es-
pace/dynamique est trs troite.
Thema prsente deux aspects principaux dans le traitement de
lespace : dune part, des masses embrassant un champ spatial trs large
avec des dplacements internes dans tous les sens ; dautre part, un tra-
vail plus contrapunctique sur plusieurs plans de profondeur. Comme
exemple de ces interrelations, nous allons proposer quelques schmas.
Dans lexemple 7, nous observons la forme dynamique dun
fragment de la premire microstructure de la pice (rgion a). Nous
constatons que cette forme est compose de petites cellules de morpho-
logie similaire. Le graphique au centre de la figure nous montre la d-
composition dune de ces petites cellules avec ses pics de frquence et
damplitude. Lobservation de lenveloppe nous indique une grande irr-
gularit dans la distribution de son nergie spectrale. La partie infrieure
de la figure reprsente le spectre du son de saxophone jouant dans le
mme fragment. On constate plus de rgularit dans la disposition des
composantes, ce qui tmoigne dune lgre priodicit. Lensemble d-
montre donc que le fragment possde deux niveaux simultans
damplitude et deux tendues de frquence, ce qui nous laisse supposer
que les deux phnomnes se produisent dans deux champs diffrents de
256 Elsa Justel

lespace. Nous devons signaler que, tant dans la partie bande que dans la
partie instrumentale, le son est de caractre olien.

Exemple 7. Micromorphologie spatiale.

Lexemple 8.a donne le spectrogramme dun fragment de la

structure C (zone b), o nous trouvons encore un autre type de surface
strie similaire celle du fragment prcdent. Cette surface est construite
Un thema , une image 257

Exemples 8.a et 8.b. Interpolations multiples.

dinterpolations multiples dobjets dune mme classe en alternance avec

le tongue-ram du saxophone. Ce motif (zone b, de 1 150) volue gra-
duellement jusqu devenir une srie dimpulsions (exemple 8.b). Dans
cette dernire rgion, les impulsions correspondent des tongue-rams
isols dans diffrents registres et des objets mixtes (tongue-ram et
bande).

Exemple 9. Impulsions.
258 Elsa Justel

Lexemple 9 nous montre trois moments de la rgion : un

tongue-ram grave, un tongue-ram aigu et un objet mixte.
Vers la fin de cette rgion, on entend un motif rythmique de
plus en plus vident, comme le montre lexemple 10.

Exemple 10. Motif rythmique.

Dans lexemple 11, nous voyons cinq moments diffrents de

la rgion c (159 258), o lon peut observer des passages dans lesquels
lintervention du saxophone est plus vidente et dautres endroits o la
bande reste seule. On peut voir aussi que la masse de la partie bande
devient de plus en plus serre et en decrescendo.

Exemple 11. Cinq passages de caractristiques diffrentes.

Le schma de lexemple 12.a montre un dtail de la mme

surface avec son tendue de frquence et damplitude. Nous constatons
quil sagit dun bruit lgrement color . Cette structure se produit
pendant peu prs une minute en fluctuant constamment du grave
Un thema , une image 259

laigu. Les interventions du saxophone sont des sons oliens trs proches
de la priodicit. Lexemple 12.b confirme le caractre harmonique de
larticulation par ses traits rguliers. Cette rgion c est galement caract-
rise par une figuration assez rythme.

Exemples 12.a et 12.b. Dtails de surface.

En largissant notre point dobservation, nous allons mainte-

nant dcrire lvolution dynamique du passage compris entre 551 et 652
de la pice. Lextrait commence par une masse bigarre ppp et des articu-
lations trs rapides du saxophone. Pendant 25 se produit un crescendo
en forme de rafales qui finit par une coupure abrupte. Ensuite vient un
decrescendo rapide de la partie bande qui se maintient durant 40 pour
aboutir subtilement un nouveau matriau.
Ce matriau (leffet de cordes pinces dont il a t question
prcdemment) se prsente dans un long crescendo (de presque une
minute) qui mne une nouvelle variation du traitement. Paralllement
ce dveloppement dynamique, nous percevons des changements de den-
sit dans la masse et des moments de fusion et de sgrgation entre les
diffrents lments. Ces combinatoires provoquent des dplacements
260 Elsa Justel

dans les champs spatiaux par ces diffrences de densit et de qualit

spectrales.
Nous avons pris huit segments spars de ce passage (d peu
prs une seconde chacun), pour illustrer le phnomne. Ainsi, nous
voyons dans les exemples 13.1 et 13.2 un spectre bien rempli avec une
amplitude assez importante. Limage reprsente clairement le degr
dapriodicit.

Exemples 13.1 et 13.2. Dveloppements de champs spatiaux :

densit spectrale maximale.

Lexemple 13.3 illustre un spectre qui va dune grande densit

spectrale vers un moment de faible nergie comportant en mme temps

Exemples 13.3 et 13.4. Dveloppements de champs spatiaux :

densit spectrale en diminution.
Un thema , une image 261

une diminution des composantes. Dans lexemple 13.4, les vnements

se produisent dune faon encore plus spare. Nous pouvons discerner
aisment des pics dnergie qui correspondent aux interventions du
saxophone en direct.
Dans les exemples 13.5 et 13.6, nous pouvons discerner deux
zones contrastantes. De toute vidence, lexemple 13.5 correspond un
moment de faible amplitude et dans lexemple 13.6 nous observons des
crtes dintensit (qui quivalent des effets mixtes entre la partie bande
et la partie instrument en direct).

Exemples 13.5 et 13.6. Dveloppements de champs spatiaux :

effets mixtes.

Exemples 13.7 et 13.8. Dveloppements de champs spatiaux :

zones contrastantes.

Lexemple 13.7 montre une transition entre deux moments

damplitude faible et des matriaux de diffrente classe (des traits plus
262 Elsa Justel

serrs et rectilignes et des traits plus pars et pointills). Et enfin,

lexemple 13.8 marque encore le passage entre deux zones contrastantes.

5.4. Relation espace/registre

Si lon veut tablir des champs spatiaux en fonction des regis-

tres spectraux, on pourra imaginer un schma de luvre comme une
sorte de bande passante lintrieur dun bloc : cf. lexemple 14. Nous
parlons ici de registres spectraux car il sagit dune uvre o la notion
de hauteur tonale est absente. Pourtant, il nous semble pertinent de
placer les structures de timbre dans des champs diffrents, par rapport
leurs traits saillants. On pourrait aussi dfinir ces champs en termes de
tessitures pour tre en accord avec la notion de multiharmonicit
propose par Vaggione, en divisant les rgions en mdium/grave, cen-
trale et mdium/aigu.

Exemple 14. Bande passante.

Pour illustrer en partie le cheminement parcouru par le com-

positeur dans lorganisation des masses en mouvement, nous allons don-
ner quelques exemples graphiques. Un diagramme de structure peut
servir de guide pour la comprhension dune petite cellule du son aussi
bien que de toute une composition. Nous prenons donc comme exemple
un spectrogramme du son de barrissement dans la conviction quil
traduit assez fidlement le problme qui nous occupe. Nous avons utilis
lanalyse FFT (selon Moore&Glasberg) pour vrifier le comportement du
son de barrissement du saxophone basse.
Un thema , une image 263

Dans lexemple 15, nous observons des zones plus proches de

lharmonicit, notamment dans le registre grave (entre 300 Hz et 400 Hz)
ainsi quentre 2200 Hz et 2700 Hz. videmment, le fragment slectionn
tant dune dure trs courte, les segments de frquence fixe signals
correspondent des priodes dapproximativement 008. De ce fait, nous
pouvons dduire que la brivet avec laquelle se manifeste cette priodi-
cit ne suffit qu colorer le timbre du son.

Exemple 15. Zones de coloration .

En outre, nous pouvons constater des zones de plus grande

densit spectrale o les composantes trs irrgulires tmoignent de
linharmonicit tangente dans le bruit blanc (exemple 16).
Lexemple 17 correspond trois fragments conscutifs d
peu prs 007, o lon peut apercevoir des dplacements de la masse
spectrale : nous voyons clairement les fluctuations vers laigu et vers le
grave des zones de densit spectrale.
De lobservation des lments qui interagissent dans les diff-
rents niveaux dorganisation, on peut dduire que la pice est difie
globalement sur la notion de contraste. Ainsi, on peut voir que, par rap-
264 Elsa Justel

port aux modes de traitement du matriau, la partie A prsente une quali-

t plus paisse que la partie B.

Exemple 16. Zones dinharmonicit.

Exemple 17. Fluctuations de densit spectrale.

En ce qui concerne la corrlation entre les types darticulations

utiliss pour la partie instrument et la partie bande, la pice sappuie sur
le principe de similarit/diffrence. En mme temps, la mixit du dis-
Un thema , une image 265

cours se fonde sur les diffrences entre les degrs de densit des parties,
ce qui provoque le contraste fusion/sgrgation.

Exemple 18. Schma comparatif des oppositions.

Toujours dans le cadre comparatif des sections, le traitement

de lespace prsente lopposition entre un champ large et plusieurs plans
de profondeur, cette dernire tant associe la largeur des registres
embrasss par la masse sonore, ainsi qu lopposition dynamique fff/ppp,
ce qui rpond au principe de proximit/sparation.
Ces oppositions rpondent aussi la distribution de la matire
dans sa temporalit spectrale, ce qui cre des champs de massification et
datomisation. Le tableau de lexemple 18 nous montre les principales
oppositions contenues dans les deux sections de la pice.
266 Elsa Justel

6. LIMPORTANCE DES EFFETS PERCEPTIFS DANS

LA FORMALISATION

Le principe dvolution temporel des morphologies simpose

comme un aspect fondamental dans Thema en tant que forme de grou-
pement des composantes dun spectre (ce que Vaggione appelle des
spectres articuls ) aussi bien que comme un lment conceptuel de
formalisation imputable tous les niveaux de la composition.
Les procdures interactives imposes au niveau du traitement
spectral ramnent lanalyse des effets perceptifs des images obtenues.
Lors de la dcouverte des conduites particulires de ces images percep-
tuelles, le compositeur fixe sa stratgie de composition, tendant lier les
lments primaires entre eux, puis les intgrer dans des groupe-
ments (D. Deutsch, 1980) de deuxime niveau et ainsi de suite, jusqu
difier les progressions continues et discontinues qui forment le flux
global de luvre.
Si le processus saccomplit en suivant un parcours constant
daller et retour, le rsultat devrait montrer une cohrence des compor-
tements entre les phnomnes microscopiques et macroscopiques.
Nous pourrions esquisser un diagramme dorganisation du ni-
veau macroscopique qui nous permetrait de dceler des drivations des
fonctions dinterpolation dans lorganisation globale de la pice ainsi que
de dfinir certains traits relatifs au concept purement esthtique du com-
positeur. En observant lexemple 19, on constate que les macro- vne-
ments interagissent dune faon similaire au jeu dinterpolations utilises
pour la construction de microstructures lintrieur des diffrentes r-
gions. On voit comment la squence a, qui constitue lintroduction de la
pice, se droule par des juxtapositions parallles. La squence b dessine
lopposition entre deux lignes du discours : la premire est chelonne et
lautre en continuum bris. Dans la squence c, on a une combinaison
des deux procds prcdents, cest--dire que lon arrive au degr plus
haut de complexit. Le dernier segment de la zone c et le premier de la
zone d apparaissent comme des jumeaux qui sintervertissent dans le
segment suivant. Ce point marque la fin de la premire section et le d-
but de la deuxime. Bien que cette permutation dans le sens du mouve-
ment ne puisse pas tre perue, dun point de vue psychologique, elle
semblerait limiter laxe de retour dun processus qui vise se clore sur
soi-mme. Cette squence d est complte par un nouveau dessin qui
Un thema , une image 267

implique des imbrications. La squence e montre deux petits segments en

parallle qui voquent le profil de lintroduction.

Exemple 19. Diagramme dorganisation du niveau macroscopique.

7. EN GUISE DE BILAN

Pour aboutir une conclusion propos de Thema, nous vou-

drions rsumer notre analyse avec des dductions visant les traits gn-
raux de style chez Vaggione. Lexamen des multiples interrelations qui
peuplent notre rcit nous conduit dfinir luvre comme une sorte de
tissage sonore avec des fils irrguliers. Le compositeur a mis laccent sur
la recherche dun matriau spectral tangent la priodicit, ce qui prouve
une intention compositionnelle bien dfinie tendant vers linstabilit. Ce
matriau suivra un chemin de transmutation constante travers ses
spectres composs par la manipulation des composantes de fr-
quence, mais aussi par des changements temporels irrguliers afin de
provoquer des effets dpaisseur dans la matire. Le traitement ritr
dlments dune mme classe, y compris le saxophone en direct, par
dcalages harmoniques successifs, met en vidence un dsir de faire dis-
paratre toute rfrence en exploitant le matriau jusqu la limite de ses
268 Elsa Justel

possibilits. Ce choix des techniques de traitement vise de toute vidence

obtenir diffrentes colorations dun mme matriau. Ainsi, les pro-
cds de transposition, de filtrage et les divers modes de resynthse cons-
tituent les variations de Thema.
Le concept esthtique dvolution dans le temps est bien vi-
dent dans la totalit des structures formelles de luvre, tant dans sa
micro-organisation que dans la forme globale. Linstabilit de la trame
spectrale sobserve galement dans le tissu polyphonique et rythmique,
dans les dcalages des entres, dans les entrelacements des rgions, ce qui
constitue la cohrence du discours vertical. La mme mobilit apparat
dans la distribution des morphologies temporelles au niveau horizontal.
Lquilibre de la pice est difi sur lasymtrie. On observe cette caract-
ristique dans la disposition des squences, dans lalternance des imbrica-
tions des trames, en incluant celles cres par le saxophone en direct.
En somme, cette musique propose un modle esthtique en
correspondance troite avec le matriau. Des incidents intrinsques des
micromorphologies constituent autant dimages rvlatrices sur lesquelles
la pice fonde son contenu expressif.
Si nous devions dfinir le style du compositeur en quelques
mots, nous dirions que les traits saillants sont : atomisation de la ma-
tire ; lgret des gestes dans une grande densit texturelle ; conomie
de matriau ; vitalit activit agilit ; htrognit darticulations
toute vitesse ; surfaces granuleuses, nuageuses ; caractre abstrait ; rap-
port instrument/bande (dans les musiques mixtes) plutt fusionn.

RFRENCES

DEUTSCH Diana, 1980 : Grouping Mechanisms in Music , The Psychology of Music,

Academy Press Inc.
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Vaggione for bass saxophone and computer generated tape , final work of an indepen-
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