Lapproche cognitiviste propose dans cette tude vise inscrire lexprience que nous

Cinma dans la Tte

Peter Lang
avons du film dans le prolongement cratif et ludique de notre activit gnrale de
comprhension du monde et de lesprit. De ce point de vue, limage filmique nest
ni un objet de signification langagire, ni une cause de marginalit mentale, mais un
vaste champ exprimental o slaborent et se rvlent la complexit et la finesse de
la mentalisation humaine. Par la varit de ses formes, ses particularits techniques et
scniques ainsi que sa nature mouvante, le film est une subversion de la nature. En lui
imposant ses prrogatives, le film permet au cerveau humain dexploiter sa propre cra-
tivit, au-del de ses propres lois et sans lequel lexprience esthtique naurait jamais
pu exister. En associant la rflexion esthtique les apports explicatifs des neurosciences
cognitives, lanalyse de lexprience du film en gnral et du cinma en particulier par-

Emmanuelle Glon
ticipe un tournant dans la rflexion philosophique sur lesprit.

natur, wissenschaft und die knste nature, science et les arts nature, science and the arts

Emmanuelle Glon est docteure en philosophie. Elle a obtenu son doctorat lUniversit
de Paris-IV et lInstitut Jean Nicod puis a t chercheuse post-doctorale lUniversit
dOxford puis Berlin, au Centre Marc Bloch et lUniversit Humboldt. Ses re- Emmanuelle Glon
cherches portent sur lpistmologie des neurosciences, plus spcialement sur la neuro-
esthtique, et sur la philosophie de lesprit, ainsi que sur les rapports entre lesthtique et
lthique. Par ailleurs, elle fait partie du collectif cinma ETNA Paris. Cinma dans la Tte

Lesthtique du film
Peter Lang

ISBN 978-3-0343-0603-4
la lumire des neurosciences

www.peterlang.com
Lapproche cognitiviste propose dans cette tude vise inscrire lexprience que nous

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avons du film dans le prolongement cratif et ludique de notre activit gnrale de
comprhension du monde et de lesprit. De ce point de vue, limage filmique nest
ni un objet de signification langagire, ni une cause de marginalit mentale, mais un
vaste champ exprimental o slaborent et se rvlent la complexit et la finesse de
la mentalisation humaine. Par la varit de ses formes, ses particularits techniques et
scniques ainsi que sa nature mouvante, le film est une subversion de la nature. En lui
imposant ses prrogatives, le film permet au cerveau humain dexploiter sa propre cra-
tivit, au-del de ses propres lois et sans lequel lexprience esthtique naurait jamais
pu exister. En associant la rflexion esthtique les apports explicatifs des neurosciences
cognitives, lanalyse de lexprience du film en gnral et du cinma en particulier par-

Emmanuelle Glon
ticipe un tournant dans la rflexion philosophique sur lesprit.

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Emmanuelle Glon est docteure en philosophie. Elle a obtenu son doctorat lUniversit
de Paris-IV et lInstitut Jean Nicod puis a t chercheuse post-doctorale lUniversit
dOxford puis Berlin, au Centre Marc Bloch et lUniversit Humboldt. Ses re- Emmanuelle Glon
cherches portent sur lpistmologie des neurosciences, plus spcialement sur la neuro-
esthtique, et sur la philosophie de lesprit, ainsi que sur les rapports entre lesthtique et
lthique. Par ailleurs, elle fait partie du collectif cinma ETNA Paris. Cinma dans la Tte

Lesthtique du film
Peter Lang

la lumire des neurosciences

Cinma dans la Tte
natur, wissenschaft und die knste
nature, science et les arts
nature, science and the arts
Vol. 5

Edited by
Julia Burbulla
Bernd Nicolai
Ana-Stanca Tabarasi-Hoffmann
Philip Ursprung
Wolf Wucherpfennig

Editorial Board
Vincent Barras
Johanna Geyer-Kordesch
Michael Rohde
Victor Stoichita
Barbara Maria Stafford
Gudrun Wolfschmidt
Peter V. Zima

PETER LANG
Bern s Berlin s Bruxelles s Frankfurt am Main s New York s Oxford s Wien
 Emmanuelle Glon

Cinma dans la Tte

Lesthtique du lm
la lumire des neurosciences

PETER LANG
Bern s Berlin s Bruxelles s Frankfurt am Main s New York s Oxford s Wien
Information bibliographique publie par Die Deutsche Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek rpertorie cette publication dans la Deutsche
Nationalbibliograe; les donnes bibliographiques dtailles sont disponibles
sur Internet sous http://dnb.d-nb.de.

Illustration de couverture: Peter Tscherkassky, Outer Space (1999). Photo: Emmanuelle Glon.
Ralisation de couverture: Thomas Jaberg, Peter Lang AG

ISBN 9783034306034
EISBN 9783035102246

Peter Lang SA, Editions scientiques internationales, Berne 2011

Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Berne
info@peterlang.com, www.peterlang.com, www.peterlang.net

Tous droits rservs.

Rimpression ou reproduction interdite par nimporte quel procd, notamment par
microlm, xrographie, microche, microcarte, offset, etc.

Imprim en Suisse
 5

Pour mes parents

Remerciements

Ce livre est le produit de recherches entames depuis ma thse de doctorat, sous

la direction de M. Pascal Engel. Cest lui que jadresse en premier lieu ma grati-
tude pour sa disponibilit, son soutien, son humour et son regard critique pour
ces annes dintenses joies intellectuelles et de combats perptuels contre soi. Je
lui dois de mavoir fait dcouvrir ce qui dsormais a forg ma vision de la philo-
sophie.
Jexprime mes remerciements M. Pierre Jacob et toute lquipe de
linstitut Jean Nicod o jai bnfici de conditions de travail idales et o se
sont noues des discussions prcieuses, des rencontres dterminantes pour mon
travail, autant que des amitis.
Jexprime aussi ma profonde gratitude M. Gregory Currie, M. Jacques
Morizot, qui prsida mon jury, M. Jrme Dokic, M. Jean-Marie Schaeffer, et
M. Roger Pouivet pour le regard quils ont port mon manuscrit. Je tiens
remercier tout particulirement ce dernier pour mavoir fait dcouvrir lesth-
tique de Nelson Goodman et plus gnralement une certaine conception de les-
thtique, soucieuse de clart et de rigueur.
Je remercie aussi chaleureusement M. John Hyman qui ma ouvert les portes
de Queens College, et M. Alexis Tadier pour mavoir accueillie la Maison Fran-
aise dOxford et servie de guide prcieux dans le ddale de la vie intellectuelle
oxonienne.
Je suis videmment reconnaissante tous mes amis qui je le sais me par-
donneront de ne pas les citer, part une absente, Marie Claude Lorne. Elle fut
pour moi un modle de rigueur intellectuelle, de curiosit ardente, de joie de
vivre et de sensibilit artistique, forge dans la tnacit et le courage de ne ja-
mais prendre les choses pour acquises. Elle demeure une musique qui ne me
quittera jamais.
Enfin, je remercie mes parents, pour tout, et je leur ddie ce livre.
Table des matires

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

I. Esthtique et psychologie naturalise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1. Naturalisme et psychologisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2. La psychologie du spectateur : prsentation gnrale . . . . . . . . . . . . 22

II. Imagination et cognition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

1. Y a-t-il un langage du film ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2. Les thories cognitives de lart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.1 Imagination et approche cognitive de la simulation . . . . . . . . . 34
2.2 Simulation et fonctionnalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.3 Lesprit-machine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

III. Naturalisme et perception visuelle dimage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

1. Pour une thorie naturaliste de la perception visuelle . . . . . . . . . . . 41
1.1 La vision dimage comme ressemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
1.2 Image pictoriale et gnrativit naturelle . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
1.3 Imagination et reconnaissance visuelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
1.4 La thorie causale de la rfrence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
2. La thorie simulationniste de la vision dimage . . . . . . . . . . . . . . . 58
3. Lobjection du physicalisme naf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
3.1 La thorie du faire-semblant de Kendall Walton . . . . . . . . . . . . 65
3.2 Imagerie mentale et montage filmique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
4. Simulation, empathie et rsonance motrice . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.1 Le systme-miroir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
4.2 La simulation motrice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.3 Pouvoir descriptif des images et simulation sensori-motrice . . . 77
5. Art et affordance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
6. Les limites de lexprience visuelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
6.1 Perception et connaissance symbolique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
6.2 Perception visuelle et perception sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

IV. Lexprience du film est-elle une illusion ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

1. Illusion, hallucination, et compagnie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
2. Illusion doptique et principe cologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
3. Ralisme direct et mouvement filmique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
4. Connaissance contextuelles et connaissances thoriques . . . . . . . . . 104
10 V. Cinma et fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
1. Les deux sens de la fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
2. Imaginaire propositionnel et psychologie ordinaire . . . . . . . . . . . . . 110
2.1. Limagination comme co-cognition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
2.2. Imagination comme recration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
3. Le comdien et lenfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
3.1 Limagination comme faire-semblant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
3.2 Psychologie du personnage et empathie motionnelle . . . . . . . 118
3.3 Imagination et thorie du comportement . . . . . . . . . . . . . . . . 120
3.4 Faire-semblant et simulation mentale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4. Les principes rationnels du simulateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
5. La vie biologique de limagination esthtique
et ses symptmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
5.1 Mimiques prcoces et attention jointe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
5.2 Emotions, empathie et neurones-miroir . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
5.3 La rsonance sensorielle : le tact et la douleur . . . . . . . . . . . . . . 136
6. Les dissonances de la rsonance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
6.1 De la rsonance lempathie : le risque de circularit . . . . . . . . 136
6.2 De la rsonance motrice lintention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
6.3 De la rsonance motrice lempathie motionnelle . . . . . . . . . 139
7. Fiction mentale et fiction esthtique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
7.1 La fiction mentale comme test du rel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
7.2 La spcificit des fictions esthtiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

VI. Imagination symbolique et conventions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

1. Film de genre et conventionnalisme modr . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
2. Mise en scne de film, conscience attentionnelle
et change blindness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

VII. Quest-ce quun film qui ment ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

1. La thorie prsentationnelle du film documentaire . . . . . . . . . . . . . 169
1.1 Traces et testinomies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
1.2 Le documentaire idal et le documentaire trompeur . . . . . . . . 173
2. Pour une conception pragmatique du film documentaire . . . . . . . 175
3. Neurocinmatographie : techniques filmiques et
mise sous contrle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Glossaire des notions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Introduction 11

Il na pas tellement envie de sveiller ; mais il comprend que,

sil ne sort pas de son sommeil, il sera bientt seul dormir.
Thomas Pynchon (V)

Comment arrivons-nous comprendre un film de cinma ? Ou plutt, pour com-

mencer, comment arrivons-nous comprendre un film ? De prime abord, la ques-
tion est mal pose, trop ample, trop vague. Car de quel film parle t-on ? Un film
de fiction ou un film documentaire ? Un court-mtrage ou un long-mtrage ?
Un film vido ou un film cinmatographique ? Un film photographique ou un
film danimation ? Un film classique ou un film exprimental ? A moins que ne
ce soit un film industriel ou encore un film publicitaire ? Il y aurait mme
redire sur la classification ci-dessus, trop grossire en regard des uvres ainsi som-
mairement classes. A premire vue en effet, la question est mal pose. Pourtant,
tous les ralisateurs de films, quelque soit le style, le genre et la qualit artistique
de leurs uvres, ont au moins ceci en commun : ils ont travaill partir dun
support particulier, quil soit photographique, numrique ou cathodique, plus par-
ticulirement un mdium constitu dun ensemble structur dimages en deux
dimensions disposes en une srie de plans et de squences visuelles, sonores et
en mouvement. Cest peu pour un expert en art audiovisuel mais cest norme
pour un spectateur, un flot dinformations mobilisant tout un ensemble dapti-
tudes, engages depuis les stimuli sensoriels jusquaux laborations conscientes
du raisonnement thorique et pratique, vers llaboration complexe dun monde
fictionnel. Ce monde fictionnel, tel quil est entendu ici, ne doit pas tre compris
seulement comme une espce narrative, telle quelle sopposerait, par exemple,
au film documentaire et la vido industrielle. Mme luvre la plus travaille
par la dconstruction des formes du film ordinaire est de quelque manire une
uvre de fiction. Mais une telle hypothse serait reste sans fondement sans le
renouvellement que connat depuis quelques annes la notion dimagination. Si
une bonne part de la rflexion contemporaine sur lesprit vacue beaucoup de
sa richesse dfinitionnelle, les enjeux dun tel renouvellement sont considrables.
Historiquement, limagination a subi le mme sort que la crativit dans la
rflexion philosophique et scientifique du 20e sicle, savoir celle dune indiff-
rence notable. Lattention que lui accordrent les Romantiques, au prix sans doute
dune certaine ngligence argumentative, ny est sans doute pas tranger. Malgr
la variabilit des contextes, il est toutefois intressant de constater que dans lusage
courant, limagination introduit la fois un objet direct, comme imaginer un
12 flamand rose , quune proposition, comme imaginer que Coralie a oubli ses
cls de voiture . Ce double usage fait dailleurs cho au double sens latin du
terme. Limagination est la fois limago, soit la facult produire des images et
limitatio, soit la capacit imiter ou copier tel ou tel aspect de quelque chose.
Au sens grec, la phantasia renvoie au processus par lequel nous disons quune image
se prsente nous (Aristote De Anima 428a). Phantasia, si on le rapporte son
verbe, phainesthai, signifierait faire apparatre ou faire advenir la lumire .
Mais Aristote va plus loin en scellant la phantasia au phantasma (De Anima 431a),
soit aux images mentales. La plupart des traditions philosophiques ultrieures sui-
vront largement la ligne aristotlicienne, faisant de limagination le rfrent atti-
tr de ce que nous appelons aujourdhui nos reprsentations mentales . Ainsi,
les thories cognitivistes de limagination se veulent les hritires de la ligne aris-
totlicienne de limagination comme image interne, mais aussi du sens latin rap-
portant limaginer limitation.
Il revient la thorie de la simulation davoir particulirement insist sur les
avantages explicatifs de limagination imitative. Dans le but dclaircir certains
des aspects fondamentaux des modes de communication interpersonnelle, on at-
tribua au concept dimagination une fonction pistmologique cl dans le dbat
sur lmergence et la nature de lesprit humain. Les tendues rfrentielles des
termes dimagination et dimage mentale ne se recoupent pas entirement. Ce-
pendant, lusage thorique de limagination semble avoir pris trois directions prin-
cipales que lon prsentera de la manire suivante :
Dune part, limagination renvoie une facult produire des reprsentations in-
ternes de choses, en labsence de ces choses, soit lexprience et la manipula-
tion dimages mentales, considres comme des occurrences dexprience dite
quasi-perceptuelle , exploites sous diverses modalits perceptives, telles que la
vue, le toucher ou loue. Dautre part, limagination intgre une tendue plus
large de capacits mentales incluant le voir-comme , la supposition, le faire-
semblant ou encore lexprience de pense, que nous pourrions rapporter un
mode psychologique plus global ayant pour trait principal une facult envisager
le probable et le possible. Toutes ces activits exploitent, dans la diversit de leur
expression, une mme fonction essentielle de lappareil cognitif humain, savoir
la facult envisager des ides, des motions, des sensations, des concepts et des
actions alors quils ne sont pas physiquement raliss.
Ce dernier sens pourrait contribuer changer radicalement le sort philoso-
phique rserv habituellement la fiction en lui donnant une acception propre-
ment mentale. Faire de limagination la capacit mentale recrer une situation
dans la diversit de ses aspects perceptuels, motionnels et cognitifs permet de
rvaluer le rle la fictionalit au sein de nos activits psychologiques gnrales,
au-del donc de la seule exprience des arts explicitement fictionnels. Lattirance
des tres humains pour les dispositifs fictionnels comme les narrations filmiques
ou littraires senracinerait dans une capacit psychologique gnrale rpondant
certaines fonctions adaptatives naturelles, dont lart fictionnel est en quelque sorte 13
lexpression cultive. Mais pour le montrer, il fallait une approche qui soit capable
de runir la fois la rigueur analytique et linvestigation empirique.
En ralit, le renouveau de limagination au sein du cognitivisme a t en
grande partie le rsultat dune certaine approche de la cognition humaine,
savoir la thorie de la simulation mentale. Programme denqute empirique sur les
conditions dmergence de la psychologie humaine, le phnomne de la simula-
tion mentale a t prsent comme le corrlat cognitif et fonctionnel du con-
cept dimagination. La thorie de la simulation mentale postule que notre capa-
cit interprter et prdire le comportement dautrui dpend de notre facult
reproduire en soi sous des aspects pertinents la situation de lautre. Cest
bien sr une premire dfinition dont il faudra tout au long des chapitres dve-
lopper et nuancer, de manire rpondre aux exigences dune vritable esth-
tique filmique.
Quoiquil en soit, grce cette ractualisation effectue par le cognitivisme,
limagination devient, ou plutt redevient, un lment majeur des conditions de
la socialisation humaine. Aussi, le champ extensionnel de limagination, partant
de la fiction, dpasserait largement celui de nos capacits cratrices. Car si lima-
gination tait bel et bien la facult permettant de se dfaire du factuel, elle pourrait
se trouver au cur de la cognition sociale, assurant pour une large part lmer-
gence et le maintien de la socialisation, garantissant une flexibilit et une
prdictibilit des normes sociales travers la planification dactions en vue dune
meilleure adaptation des groupes sociaux leur environnement. Au confluent de
mthodes et de disciplines, telles que la psychologie scientifique, la neurologie,
lthologie, la biologie et la philosophie, limagination semble avoir trouv un
point dancrage scientifique o affirmer ses potentialits explicatives. Ainsi, la d-
couverte rcente des neurones-miroir, corrlative au perfectionnement de tech-
niques telles que le fMRI (functional magnetic resonance imaging), offre un appui
important lide dune imagination incarne neuralement et dilue dans le d-
veloppement mental en des mcanismes cls de la mentalisation.
On nous dira que tenter dexpliquer les soubassements naturels de quelques
lments cls du montage filmique est chose vaine, tant les intuitions quon en a
semblent instables et disparates. Bazin considrait par exemple le plan-squence
comme pouvant satisfaire une inclination fondamentale de lhomme alors que
Poudovkine au contraire estimait quil ntait quun paradigme ranci du cinma
des premiers temps, thtral et artificiel, incapable dexprimer le flux de lesprit
dans sa vitalit. Cest dans cette dernire optique que lon pourrait interprter
Sleep (1963) de Warhol, indpendamment de savoir quelle tait lintention relle
de lauteur. Par del la diversit des interprtations pourtant, la question du film,
sous ses multiples aspects, dpend et met sous sa dpendance certaines lois psycho-
logiques. Aprs tout, lusage des couleurs fit pendant des sicles lobjet dune pra-
tique intuitive trs efficace de la part des peintres, avant que la science nen ex-
14 plique le fonctionnement vritable sous la forme de thories et de principes sys-
tmatiques.
Y aurait-il dans linvestissement des sciences empiriques pour le cinma une
juste continuit entre la gense du film et sa croissance dans le circuit cinma-
tographique ? Oui, si on se souvient que prsidait linvention du cinma, non
lart mais la science de lhomme. A ceci prs quaujourdhui, il sagit moins de
faire appel au cinma pour comprendre lhomme que linverse faire appel
lhomme pour comprendre le cinma. L archologie du cinma est une archo-
logie essentiellement positiviste et technologique. Si les recherches dun Daguerre
furent trs marques idologiquement, il est tout aussi vident que cette nou-
velle technologie [la photographie] rpondait objectivement un besoin de scien-
ces descriptives de lpoque (botanique, zoologie, palontologie, astronomie, phy-
siologie) .1 Nol Burch rappelle notamment que linvention du thaumatrope par
les scientifiques britanniques vers 1825 hritait dun projet essentiellement pis-
tmologique et pdagogique. Sans parler des frres Lumire, qui employrent
laube du vingtime sicle, le dispositif de projection dimages pour essentielle-
ment observer le rel. Or, si donc le cinma fut au dpart destin observer lhomme,
il fallait bien donner aux observateurs qui sont des hommes les moyens appro-
pris cette fin.
Il y a des codes visuels plus naturels que dautres. En ralit, nos systmes
symboliques et nos codes reprsentationnels ont t programms partir de nos
dispositions naturelles dont une part est inne. Les tudes effectues par la philo-
sophie de lesprit et les neurosciences sur le mdium filmique ont en partie la
vertu de souligner quune facult humaine peut tout fait rpondre des fonc-
tions biologiques et se dployer par le canal raffin dun art. Aprs tout, le mode
de comprhension dune reprsentation filmique est dabord le produit de nos
capacits psychologiques gnrales. Nous ladmettons trs facilement du reste con-
cernant la psychologie dun personnage. Tout le monde conviendra que le talent
dun scnariste se mesure en partie sa capacit anticiper les ractions des spec-
tateurs. Hitchcock, par exemple, affirmait que ses films, tout en illustrant telle ou
telle vrit sur le monde, tel aspect de la ralit, et ses talents indiscutables de
metteur en scne, avait pour fin ultime de manipuler intellectuellement et mo-
tionnellement le public. De son ct, Eisenstein travaillait en troite collabora-
tion avec des psychologues, notamment Khler, et sintressait la psychanalyse,
dont il aurait contribu dailleurs valoriser les thses auprs des rticents te-
nants du courant Gestaltiste. Rien dtonnant : un cinaste ne doit-il pas sinter-
roger sur la manire dont le public ragira telle scne ? Sil saisira le sens de
telle squence de montage ? Sil donnera son assentiment aux valeurs morales et
politiques que tel plan exalte ? Ne faut-il pas quil ait une ide de la manire

1 Nol Burch (1991). La Lucarne de lInfini, Paris : Nathan, p. 14.

dont on meut ou choque une personne sil veut mouvoir ou choquer le spec- 15
tateur quest cette personne ? Ne faut-il pas en somme quil envisage nos inte-
ractions avec le monde, fut-il fictionnel, en termes psychologiques ? Or si lon re-
garde dassez prs quels ont t les ressorts thoriques qui ont prvalu jusquici
dans la littrature, que ce soit sur lesthtique en gnral ou sur le cinma en
particulier, parler de psychologie risque de ne pas tre pris avec beaucoup de
srieux. Il faut croire que vouloir comprendre la psychologie des spectateurs dun
film pour vouloir comprendre ce film na pas toujours t considr comme une
vidence.
Si les sciences de lesprit sintressent lart quest le cinma et au mdium
quest le film, cest aussi parce quils reprsentent en eux-mmes des procdures
de test de notre appareil cognitif, soient des nouveaux modes dexprimentation
partir desquels pourront tre observs de nouveaux aspects du cerveau animal.
Cest dans ces termes quil faut comprendre la formule, trs aristotlicienne, du
philosophe Kendall Walton lorsquil affirme que [l]invention de la camra ne nous
a pas donn seulement une nouvelle mthode pour produire des images et pas seulement
des images dun autre type ; elle nous a donn une nouvelle manire de voir. 2 Le ci-
nma est encore largement un mdium photographique, bien quvidemment il
nous faudra sophistiquer cette affirmation laide dune prise en compte en bonne
et due forme des technologies dites du 3-D. Mais ce qui nous importe ici, cest
de prsenter lhritire dune vision de limage qui a imprgn toute la dernire
moiti du vingtime sicle et qui dailleurs reste largement fidle lintuition,
mais que pourtant semble vouloir titiller, pour ne pas dire, lamenter, la perce de
limagerie digitale dans lindustrie cinmatographique.
La rticence des thoriciens du cinma envers les approches scientifiques est
en partie dorigine culturelle et ne leur est point spcifique. Mais soyons fair play,
le silence de la philosophie analytique lgard des questions sociales et politi-
ques, sans parler de lesthtique philosophique lgard du cinma a certaine-
ment contribu dtourner la critique du film des circuits danalyses aujourdhui
associs au projet dune pistmologie naturaliste. Du ct des sciences de la co-
gnition, apparemment trs concernes, le peu dintrt quelles affichrent pour
ltude de film vient en partie de ce que cette tude semblait dfinitivement voue
la suppose forme linguistique du mdium cinmatographique. Or la structure
dune uvre dart est-elle modlisable sur la structure dune phrase de la langue
naturelle ? Plusieurs philosophes, dont Gregory Currie, ont soulign le prjudice
quavait constitu pour lanalyse de lart la rduction de ce dernier une pure et
simple entit significationnelle, ngligeant ainsi lexprience esthtique elle-mme.3

2 Kendall Walton (1984). Transparent Pictures : on the nature of photographic realism, Critical
Inquiry, 11, p. 251.
3 Gregory Currie (1993). The long goodbye : the imaginary language of film, British Journal of
Aesthetics, 33 (3), pp. 207219 ; (1995a). Image and Mind. Cambridge University Press.
16 Les thories esthtiques qui tendent faire de notre rapport au domaine de lart
en gnral et au cinma en particulier un rapport de type linguistique ne sont
adquates ni au mdium filmique, ni aux relations que nous entretenons avec lui.
Si les recherches entames par les sciences de la cognition les concernant vi-
vent pour ainsi dire leurs premires heures, ils ne sont au fond que des aspects
dun trs vieux problme, celui de la nature de lme. Nos analyses sinscrivent
toutefois essentiellement dans loptique contemporaine dune rflexion sur les
enjeux et les conditions de la naturalisation de lesprit, dont la question principale
est : est-ce que la science de la nature pourrait se rendre adquate au champ din-
vestigation philosophique ayant pour cadre de rfrence lesprit ? Ou plutt, est-
ce que le schme conceptuel attribu la psychologie serait capable de se plier
aux mthodes et thories dveloppes dans le domaine des sciences de la na-
ture ? Notre comprhension usuelle de lesprit fait aujourdhui partie dun trs
vaste champ dtudes que lon a appel, au carrefour de disciplines extrme-
ment diverses, les sciences cognitives , cest--dire, les neurosciences, lintel-
ligence artificielle, la linguistique, la psychologie scientifique, la psychologie
dveloppementale, la biologie, autant de thories ayant traits aux phnomnes
divers associs la cognition humaine, autant dapproches dont personne ne
saurait dailleurs rendre compte de ltendue et de la diversit. L encore, une
telle perspective nest pas rcente. Bien quil ny ait rien de plus loign du cogni-
tivisme que la psychanalyse freudienne et lpistmologie gntique de Piaget,
ces dernires appartiennent ces approches novatrices sur lesprit dont les
sciences cognitives sont les hritires. Soucieuses de tester nos concepts mentaux
la lumire des tudes cliniques et de la science exprimentale, elles ont fait
vaciller nos certitudes et branler les intuitions courantes que tout chacun pos-
sde ou croit possder sur les courants de lme. En mme temps, ce serait une
erreur de considrer le cognitivisme comme une Big Theory of Everything
do tout partirait, en particulier parce que lapproche cognitiviste suit largement
la dynamique et lvolution des recherches empiriques associes aux problmes
quelle se pose. Il ne sagit pas pour autant de consentir au relativisme. La pro-
gression des sciences cognitives procde davantage par diffrenciations que par
renonciations ; il sagit moins de rejeter en bloc une thorie que den poser les
contraintes et les limites lintrieur dun champ daction pistmique donn.
Les tapes de nos analyses reflteront cela ; il sagit de sparer davantage que dex-
clure. Par ailleurs, le dveloppement qui suit na nullement pour desseins dtre
la solution tous les problmes lis lesprit, en particulier celui dun specta-
teur de film. Il suffit simplement de reconnatre que le cognitivisme a permis de
fournir des solutions des problmes que les approches antrieures ne pouvaient
surmonter, et mieux encore, il a permis de souligner des problmes importants
quelles navaient pas su voir.
Aussi, cette enqute conceptuelle et empirique sur le film sera ds lors dli-
mite par les concepts et thories affilis la philosophie de confession analyti-
que et cognitiviste, dite de lesprit, entendu au sens usuel comme ce qui exemplifie 17
les proprits et phnomnes ayant trait au domaine psychologique.
La prise en charge par les neurosciences de problmes et de disciplines pour
lesquels, jusquici, elles navaient a priori rien nous dire, pourrait bouleverser
non seulement le statut de la psychologie mais aussi celui de lensemble des scien-
ces sociales, faisant par exemple de lthique et de la sociologie des branches de
la neurologie. Dans le mme genre dide, le neuroscientifique Semir Zeki parla
rcemment de neuroesthtique .4 La perspective neurophysiologique de lart
est provocatrice maints gards. En particulier, elle tend remettre en cause le
caractre communment admis des uvres dart comme activit gratuite destine
un plaisir contemplatif et acm de la culture. Au contraire, dans lesthtique
analytique, la fcondit de lart provient de sa dimension pistmique ; lart nous
aide comprendre le monde qui nous entoure5, dans la ligne des sources de
connaissances communment admises, comme lhistoire, la philosophie ou la phy-
sique. A cela, les neuroesthticiens ajoutent quen plus lart possde une fonction
biologique, savoir, au moins, celui de renforcer lexercice de mcanismes spcifiques
utiliss par le cerveau pour construire notre monde visuel. 6 Du reste, le dsintresse-
ment que lon prte la contemplation dune uvre et son ventuelle utilit bio-
logique ne sont pas incompatibles, loin de l. Le plaisir tir de notre activit sen-
sorielle et perceptuelle dploye travers notre vision cultive des uvres pourrait
ntre que le miroitement des caractristiques reprsentationnelles de la percep-
tion humaine exprimes dans lart. Par exemple, les peintres modernes, en aban-
donnant le ralisme figuratif, comme Pollock, nont pas tant t motivs par le
rejet du reprsentationnel que par un intrt pour lexploration de sa gense mme,
savoir les formes, les couleurs, la texture, le rythme et dautres effets, lesquels
entrent dans le processus crbral de construction des reprsentations.7
La question de la naturalisation de lesthtique a notamment pour implica-
tion que les canons de lanalyse philosophique, eux seuls, ne peuvent plus satis-
faire une analyse exhaustive des concepts et phnomnes lis son corpus. Na-
turaliser lesthtique, cest comme la soulign Jean-Marie Schaeffer, inscrire la
rflexion sur la nature de lart et lexprience des uvres dans une perspective
anthropologique.8 Maintenant, il ne sagit pas de rduire celles-ci celle-l mais

4 Semir Zeki (1999). Inner Vision : An Exploration of Art and the Brain. Oxford : Oxford UP.
5 Nelson Goodman & Catherine Elgin (1990). Esthtique et connaissance, Trad. fr. R. Pouivet,
(2me d. 2001), Edition de lclat, Combas.
6 Ronald De Sousa (2004). Is art an adaptation ? Prospects for an evolutionary perspective of
beauty, Journal of Aesthetics and Art Criticism 62 (2), p. 116.
7 Ronald De Sousa (2004). Is art an adaptation ? Prospects for an evolutionary perspective of
beauty, p. 117.
8 Jean-Marie Schaeffer (2000). Adieu lEsthtique Coll. Collge International de Philosophie.
Paris : PUF.
18 de sefforcer de mobiliser et de clarifier les diffrentes sources causales de latti-
tude esthtique elle-mme vis vis du film. Toutefois sil faut bien se garder de
confondre la question explicative des sensations, motions, penses, etc., engags
dans lexprience dun film et sa description en termes sociaux et politiques, il
nen reste pas moins que ces deux dimensions sont lies. Les ractions virulentes
quont pu susciter certains films ne font que confirmer la formule de Jean-Luc
Godard reste clbre daprs laquelle le travelling est une question de morale. 9
Sinterroger de manire la fois spculative et empirique sur la comprhension
ordinaire du film revient donc se demander sur quelles bases perceptuelles et
cognitives elle repose, dans ses aspects la fois structurels et narratifs. Aussi, le
circuit complexe dauto-influence de lexprience de la reprsentation filmique
sur lexprience ordinaire et de lexprience ordinaire sur lexprience des films
produit plusieurs types deffets, autrement dit plusieurs types de problme.
La comprhension dun film nest pas une drive de nos comportements or-
dinaires, ni simplement la matrise de conventions, mais bien plutt un driv
ludique et cratif de notre esprit centr sur un appareillage complexe, peut-tre
le plus complexe de tous les arts, celui du film. Un film, cest un mouvement
apparent, un ensemble de proprits spatiales, un montage multiple, un dispositif
narratif, et ventuellement, une histoire.

9 On a souvent crdit Godard, par cette formule, de lide que le moindre mouvement stylis-
tique avait des consquences morales, mais elle nest que la rponse, sans doute ironique, la
dclaration du critique et cinaste Luc Moullet, lequel, quelques mois auparavant, avait d-
clar que la morale tait une question de travelling.
I. Esthtique et psychologie naturalise 19

Comment se fait-il quun enfant puisse jouer faire-semblant dtre un Indien

sans croire pour autant quil en est un alors quil ne matrise pas la diffrence
entre la fiction et la ralit ? Pourquoi un nouveau-n g seulement de trois
heures arrive-t-il imiter les grimaces ? Pourquoi des personnes qui, cause dun
accident crbral, ne peuvent plus percevoir le mouvement, peuvent en revan-
che voir les choses se dplacer sur un cran de cinma ou de tlvision ? Est-ce
quun chimpanz pourrait avoir une motion esthtique ?
Ces questions, apparemment futiles, sollicitent un certain nombre de proces-
sus cl de lesprit humain, tels que la recognition, limagination, le langage, le
raisonnement pratique, le jugement ou encore la mmoire. Historiquement, la
philosophie traditionnelle a t marque principalement par un rejet du natura-
lisme en psychologie. La philosophie contemporaine est mme ne de leur di-
vorce, puisque les deux figures emblmatiques du paysage philosophique du der-
nier sicle, savoir le fondateur de la philosophie analytique, Frege et celui de la
phnomnologie, Husserl, visent montrer que la logique et la psychologie sont
deux, les phnomnes mentaux tant subjectifs, privs et contingents, les lois lo-
giques tant publiques, ncessaires et objectives. Il revient principalement Quine
et aux sciences cognitives davoir rhabilit la psychologie et ainsi davoir mo-
tiv une nouvelle approche philosophique de lesprit.1 Aussi, la philosophie de
Quine, en remplaant le programme normatif de lpistmologie traditionnelle
par le dispositif descriptif de la psychologie scientifique, sengageait contre la vi-
sion dualiste nave du langage logique et de la thorie empirique qui prvalait
avant elle.
Comment justifier lentre de lesthtique dans ce vaste complexe thorique
quest la rflexion contemporaine sur la mentalisation ? Limplantation de les-
thtique sur les modles explicatifs des sciences de lesprit implique que la com-
prhension dune uvre dart comme de tout artefact humain soit reconnue
comme un prolongement de lactivit sensorielle et intellectuelle gnrale de
lhomme. Si la nature et le mode de fonctionnement mmes dun mdia esthti-
que mobilisent des procdures de prdiction et dexplication psychologique qui
ne diffrent en rien des oprations les plus habituelles de lesprit, cest donc dans
une rflexion sur la psychologie populaire quil faut sengager. Mais si la rflexion

1 Denis Fisette et Pierre Poirier (2000). Philosophie de lesprit, tat des lieux, Paris : Vrin ; Pascal
Engel (1994). Introduction la Philosophie de lEsprit, Paris : La Dcouverte.
20 esthtique semble avoir tout gagner dune rflexion sur lesprit, inversement,
en intgrant la comprhension du film dans le problme plus gnral de la com-
prhension humaine, les sciences cognitives profitent dun domaine dapplica-
tion conceptuel large leur permettant dtablir des subdivisions et connexions
entre des catgories ou entre des champs dtudes qui ne sy prtaient pas forc-
ment au premier abord.
Qui dit naturalisme dit donc aussi psychologisme ; les efforts dunification et
de thorisation engags par les sciences naturelles pour investir le domaine de
lesprit ont en effet t tout naturellement invits interroger les rapports entre
la psychologie populaire et la psychologie scientifique.

1. Naturalisme et psychologisme

Le naturalisme prend deux formes. Sous la premire, il consiste dire quil ny a

pas dtats, de proprits ou dvnements mentaux au-del des entits physi-
ques identifies par les sciences physiques. Toutefois, il existe une position pis-
tmologique moins forte selon laquelle la psychologie est explicable dans les ter-
mes des sciences naturelles, notamment la neurophysiologie et la psychologie
scientifique, disciplines thoriques grce auxquelles pourrait slaborer progressi-
vement une science unitaire de la cognition humaine et animale. Or, les sciences
de lesprit actuelles sont monistes, cest--dire quelles reposent sur la prmisse
fondamentale telle quil ny a pas deux substances, le corps et lme, mais une
seule. Do ces questions : Y a-t-il une continuit relle entre les proprits men-
tales et les proprits physiques ? Nos explications mentales ne sont-elles quune
pure faon de parler ? En dautres termes, la psychologie populaire est-elle une
thorie empirique au mme titre que la biologie ou la neurologie, ou alors est-elle
une thorie conceptuelle, auquel cas elle naurait quune valeur pratique et serait
comme telle dpourvue de vrit ? Parti de l, il y a deux possibilits : soit on
vire le corps et on garde lme, et alors on sera angeliste. Soit on vire lme et
on garde le corps, et alors on sera liminativiste matrialiste.2
Cest au nom du naturalisme que les liminativistes matrialistes ont estim que
notre psychologie intentionnelle tait une thorie disant quelque chose sur le
fonctionnement rel de lesprit humain mais que ce quelque chose tait faux.
Autrement dit, les liminativistes matrialistes affirment que la psychologie ordi-
naire constitue effectivement une thorie empirique mais une thorie empirique

2 Paul M. Churchland (1981). Eliminative materialism and the propositional attitudes, The Journal
of Philosophy, 78, pp. 6790 ; (1984) Matter and Consciousness (1999 : 9me d.) Cambridge : The
MIT Press / Matire et Conscience. Trad. Fr. par Grard Chazal, Seyssel : Champ Vallon.
caduque, et donc destine tre dpasse au profit de la neurologie. De ce dbat 21
dpend videmment le statut de lesthtique filmique : si les concepts de base que
nous utilisons pour comprendre un film sont des concepts psychologiques ordinai-
res et si ces concepts sont susceptibles dtre redfinis dans le cadre gnral des
thories empiriques alors nous pourrions esprer approfondir un jour une vri-
table esthtique naturaliste, telle que les ressources de comprhension du cinma
pourraient se trouver clairs par les ressources explicatives des sciences de la nature.
Nous partirons dune analogie : dans ltat actuel de lhistoire scientifique, nous
ne pouvons plus considrer le concept de solidit comme rfrant un type dho-
mognit parfaite, celle-ci ntant instancie nulle part. Nous devrions alors nous
dbarrasser de ce concept. Mais si nous y renonons, il nous faudra alors le rem-
placer par un concept plus appropri que nous pourrons prdiquer des tables,
des ppites dor, etc. Pour cette raison, le concept de solidit est un concept fort
utile. Ainsi, au lieu de nous dbarrasser de la solidit , nous pourrions au con-
traire y regarder deux fois et admettre au contraire,

[. . .] que la solidit jouait un rle trs important dans nos thories, que nous nous tions
tromps non pas propos de la proprit distinctive des choses que nous appelons solides,
liquides ou gazeuses, mais propos seulement de sa base sous-jacente.3

Ainsi ce nest peut-tre pas parce que nos concepts usuels clairent mal la ralit
de notre vie psychologique quils nclairent rien. De toutes les faons, si notre
vocabulaire psychologique tait liminable, on pourrait se demander ce que lap-
proche liminativiste ou rductiviste apporterait la rflexion esthtique. Si on
admet quun jour on pourrait remplacer nos concepts psychologiques usuels
comme plaisir , empathie , mauvais got , peur quIlsa quitte pour toujours
Rick , etc., par des termes comme connexion neurologique 3P2 , fibre C al-
tre , module PAC 11en mode conec.50 etc., et expliquer au moins en par-
tie les ractions dun spectateur dans les termes de la science de lesprit, quad-
viendrait-il de notre intrt pour lart ? Quelle serait notre motivation aller voir
un film pour nous, si notre mode dapprhension habituel des uvres dart sav-
rait caduque ? Car il semble en effet quune uvre dart, ou toute autre source
dexprience esthtique comme par exemple la beaut dun visage, a un intrt
pour autant que nous puissions la comprendre dans les termes de la psychologie populaire.
Ds lors, quelle serait notre motivation voir des films si une discipline empi-
rique, par exemple la neurologie, tait capable de nous dire dsormais que la com-
prhension de la squence en montage cut de Marion Crane (Psycho, Hitchcock)
se faisant poignarder dans sa douche vient de ce quelle a mobilis telle ou telle
zone du cerveau ? Pour le spectateur ou lesthticien, apparemment aucune. Elle
naurait plus aucune utilit.

3 Andrew Kania (2002). The illusion of realism in film. British Journal of Aesthetics 42 (3), p. 249.
22 2. La psychologie du spectateur : prsentation gnrale

La psychologie populaire nest pas ce que le sens commun dirait, mais ce par quoi
il le dit, savoir un mode dinterprtation usuelle nous permettant dexpliquer
et de prvoir un comportement quil soit le ntre et celui dautres tres hu-
mains ou encore celui de dispositifs artificiels comme les ordinateurs. Le plus
souvent, nous oprons en assignant des attitudes propositionnelles aux personnes.
Le terme dattitude propositionnelle, employ la premire fois par Russell, ren-
voie au mode dexpression des explications mentales. Or, celui-ci seffectue au
moyen dune phrase forme dun verbe dattitude comme croire , dsirer ,
esprer , oublier , craindre , aimer , etc., et relie une subordonne expri-
mant un contenu propositionnel, comme dsirer que Danile arrte la pein-
ture . Ces attitudes propositionnelles sont avant tout des tats mentaux, et pas
seulement des tats introspectifs, mme si elles peuvent par ailleurs saccompa-
gner et mme produire, par exemple des sensations corporelles. La croyance et le
dsir sont couramment retenus dans la littrature parmi les attitudes proposi-
tionnelles cls, la base du rseau conceptuel de la psychologie ordinaire.4 Si
lissue dun circuit cyclotouriste, vous voyez votre ami Raymond sinuer noncha-
lamment vers votre frigo et engloutir piano mais sano avec une bonne dose de
ketchup toutes vos saucisses de Strasbourg, vous allez immdiatement en infrer
que Raymond a dcid darrter son rgime. Ces pratiques interprtatives dont
on fait la plupart du temps un usage purement tacite forment ce que Michael
Stich a appel la psychologie populaire, qui linstar de la physique nave, dsigne
la nature des rapports coutumiers et spontans que nous entretenons avec notre
environnement. Aussi, sinterroger sur la nature de la psychologie du sens com-
mun revient plus fondamentalement sinterroger sur la nature intentionnelle de
nos tats mentaux.5 Ce quoi le cognitivisme se rfre quand il traite de lin-
tentionnalit de nos attitudes, ce nest pas tant lacception commune qui iden-
tifie intention dlibration ou encore plan au sens daction prvue,
qu ce que Husserl entendait par l, savoir le fait dtre dirig vers ou dtre
propos de quelque chose. On dit alors quun prdicat est intentionnel quand il r-
fre un objet ou un vnement ; par exemple, lexpression prdicative Alain
Cavalier est cinaste rfre au fait (vrai) que Alain Cavalier est cinaste. Ainsi,
pour le cognitivisme, la question est de savoir comment un tat mental, par exem-
ple une croyance ou une perception, considr comme survenant sur un vne-

4 Il nest pas dit videmment que notre psychologie ordinaire se rduise la seule combina-
toire dsir /croyance. Croire que p ce nest pas juger que p ni dcider que p. Pour le
cognitivisme, la question est de savoir si, comme la croyance, le jugement et la dcision sont
rductibles des phnomnes biologiques ou sils sont purement normatifs.
5 Elisabeth Pacherie (1993). Naturaliser lIntentionnalit, Paris : PUF.
ment particulier tenant lorganisme lui-mme, peut-il tre reprsentationnel. 23
Bref, comment un tat mental peut-il avoir un contenu smantique tout en tant
de quelque manire physique ?
Evidemment, il faudrait savoir ce quon entend par tat mental . Pour le
cognitivisme, ce terme rfre au moins deux types dentits psychologiques,
des entits de type personnel et des entits de type infrapersonnel (ou subpersonnel).
Le premier type dsigne lensemble des concepts mentaux ordinaires utiliss quo-
tidiennement par les agents interprtants pour exercer leur esprit des raisonne-
ments. Du point de vue pratique, ces raisonnements consistent le plus souvent
assigner des raisons la personne sur la base de lobservation de son comporte-
ment, en les associant le plus souvent des connaissances extrieures, lies au
contexte, la subjectivit de la personne en question, ou encore des principes
rationnels. Lorsquun de vos amis vous confie par exemple que Bertrand doit
tre amoureux de Rachel parce quil narrte pas de crier sur elle , cest que
votre ami a vu dans le comportement agressif de Bertrand une raison de lui at-
tribuer un tat mental, en loccurrence lamour, tant donn ce quil sait par
ailleurs de la frustration de Bertrand. Quant au second type, il dsigne un en-
semble dentits inaccessibles la conscience, savoir celui des processus biolo-
giques et informationnels.
Le cognitivisme consiste donc en partie rcrire la question du rapport entre
lme et le corps par une arborescence fonctionnelle entre le niveau de descrip-
tion personnel et le niveau de description infrapersonnel de lesprit. Une mta-
phore approprie de lesprit humain serait un rseau Internet, savoir un en-
semble complexe et interconnect dentits distinctes, considres elles-mmes
comme un ensemble fonctionnel complexe plus ou moins autonomes. Nous
aurions ainsi des tats mentaux priphriques ou abstraits, comme les croyances,
les dsirs, les motivations, etc., et en allant vers le centre, vers des tats plus direc-
tement connects aux tats biologiques et, partant, moins sujets au contrle cons-
cient, nous aurions notamment les perceptions. Mais comme il est signal par la
mtaphore du rseau Internet, la perception et la croyance sont elles-mmes des
tats complexes, de petits ordinateurs extrmement performants.
Prenons la perception. Parler de perception dans les termes dune science de
lesprit na rien voir avec cette manire vague et mtaphorique dont ce terme
est gnralement employ dans nos discours et que lon ramne gnralement
une forme de croyance intuitive. Pour le cognitivisme, il sagit dun terme bien
prcis, dsignant le dispositif cognitif responsable causalement de nos expriences
visuelles, sonores, ou encore tactiles. Une question amplement dbattue est ac-
tuellement celle de savoir si le contenu de nos percepts implique que nous pos-
sdions une connaissance sur ce que lon voit, autrement dit, si nos perceptions
sont oui ou non conceptuelles. Limportance de ltude sur la perception tient
principalement au rle quelle joue dans notre exprience du film au niveau de
sa structure, cest--dire, au niveau de lagencement visuel et sonore des plans et
24 des squences, ainsi quau niveau de son mouvement. Du point de vue perceptuel,
la vision du ciel bleu nest que lindex muet de la prsence de la lumire. Or,
pour que lagent obtienne une vritable exprience sensorielle, il faut aller au-del
du stade de la physicalit du processus, vers un niveau informationnel suprieur,
impliquant une schmatisation interne mobilisant diverses facults, comme par
exemple la mmoire. Mais nous sommes encore loin dune authentique exp-
rience de perception ; pour que le ciel bleu comme objet sensoriel puisse tre
lobjet dun contenu de perception, il faut encore monter vers la cognition o
seront actives dautres fonctions, notamment des croyances, inconscientes ou im-
plicites pour la plupart. On serait tent dajouter des connaissances extrieures
despce conceptuelle et symbolique. Mais cette opinion est discutable. Quand
vous vous dites que le ciel est bleu , il est fort probable que ce bleu ne soit pas
exactement le mme que celui que vous avez vu la veille. Lun des arguments
avancs en faveur du caractre non-conceptuel du contenu de perception vient
notamment du fait que nos perceptions sont plus riches et dun grain plus fin
que ne lest notre rpertoire conceptuel cens les dsigner. Autrement dit un su-
jet est capable de distinguer par la seule vision plus de couleurs quil na de con-
cepts de couleur. Parmi les tests qui favorisent cette ide, il y a cette exprience
simple : si on vous montre deux carrs rouges pleins, A et B, dun rouge lgre-
ment diffrent, vous verrez explicitement quils sont diffrents. Mais il suffirait
quon vous montre ensuite seulement lun des deux carrs et vous seriez incapa-
ble de dire lequel de A ou de B il sagit. Autrement dit, lidentification des carrs
na pas fait lobjet dun savoir-que explicite, dune connaissance symbolique
ou thorique, mais est reste en dea, structure en un savoir-comment de
type comparatif et gnre par un processus recognitionel pr-smantique.
Cette vision en escalier de lesprit a une consquence : la question de la na-
turalisation ne sera pas la mme pour la perception et pour la cognition. La proxi-
mit fonctionnelle de la perception avec le biologique fait de celle-ci demble
un candidat parfaitement apte une investigation scientifique. Il en va tout autre-
ment des attitudes propositionnelles. Nos intentions et nos raisons sont-elles as-
similables au schme conceptuel des sciences cognitives, lesquelles tendent avant
tout vers une explication causale et nomologique de la mentalisation humaine ?
Applique lesthtique du film, lhypothse naturaliste revient notamment
sinterroger sur le produit complexe quest la psychologie du spectateur. Quel
est, dans le domaine de la comprhension du film, lquivalent de lassignation
des tats mentaux telle quelle prvaut dans notre commerce coutumier avec les
autres ? On rpondra spontanment que ce sont ces mmes attitudes proposition-
nelles que nous manipulons, cette fois attribues des reprsentations. Cest cer-
tainement dans le cinma narratif classique que leur utilisation est la plus vi-
dente. Ainsi, en regardant comment une personne regarde derrire elle et combien
son visage parat anxieux vous allez induire quelle se sent, peut-tre raison,
suivie, et vous feriez certainement cette infrence que la personne en question
soit une personne relle marchant devant vous ou quelle soit filme son insu 25
ou quelle soit tout simplement un personnage de fiction. On parle souvent des
films comme cela. Le cinma sest dploy techniquement dans le prisme dune
transparence quun expert trouvera certainement illusoire et naf, il nempche,
en croire le discours ordinaire sur les films, il ny a rien entre moi qui regarde
et ce monde fictionnel, ce monde dont la sophistication mchappe, happ que
je suis par la narration.
Mais la rflexion sur la psychologie populaire ne serait pas dune grande uti-
lit si le seul intrt quon lui trouvait se rduisait une rflexion sur la psycho-
logie du personnage. Quoiquil en soit, on voit dj, mme de cette faon mini-
male, comment un film peut monopoliser nos pratiques courantes dexplications
psychologiques formules en termes de rseaux de croyances et de dsirs. Avant
de sonder, pour ainsi dire, le cur de lesthtique du film, il nous faut en poser
les jalons de manire, nous lesprons, point trop rbarbative. Une des bases tho-
riques des approches cognitives est la reconnaissance dun tronc commun entre
la comprhension gnrale de lesprit et celle du film. Pour pouvoir saisir la se-
conde il faut donc sinterroger sur la premire.
II. Imagination et cognition

Lors dune interview, le cinaste britannique Peter Greenaway affirma que le ci-
nma tait rest extraordinairement pauvre en inventivit si on le comparait la
srie des rvolutions incroyables qui avaient jalonn les arts plastiques depuis un
sicle et demi, soit quasiment depuis sa naissance. Depuis Entre du train en gare
de la Ciotat des frres Lumire jusquaux performances de la technologie du nu-
mrique, tout se passe comme si le cinma stait rsolument tourn vers la re-
production mimtique du rel, et que les nergies artistiques dployes navaient
pour seule fin que la mise en uvre des narrations, lesquelles se devaient dtre
transparentes aux schmes parfaitement rds du raisonnement humain. La vi-
tesse de dfilement des photogrammes 24 ou 25 units par seconde par exem-
ple, offre la rception visuelle du spectateur un double quasi-parfait du mou-
vement rel. Contrairement aux arts plastiques, qui virent dfiler tout au long
du 20me sicle jusqu aujourdhui, une fascinante enqute exprimentale sur
leurs moyens dexpression, il semble que le septime art ne se soit consacr
une laboration rflexive pareille la peinture quau compte-gouttes, titre dal-
ternative dont le mode de visibilit reste pour le moins confidentiel. Il est assez
rvlateur que les travaux des Montagistes se soient effondrs avec linvention
du parlant, croire que lexploitation des potentialits visuelles du cinma navait
t quun faute de mieux . Et aujourdhui, le cinma exprimental, confin dans
les festivals et les galeries, attend encore son heure de gloire, croire que son
formalisme parfois exacerb tait ce point hermtique quil ne pouvait que
rebuter les spectateurs, le jugeant pas assez commercial . Lois du march ? Pas
seulement. On nous dira que nous sommes injustes parce que comparer un art
qui na pas cent cinquante ans avec la peinture qui en a plusieurs milliers a na
pas de sens. Or lheure dInternet et de la reconnaissance vocale, lart cinmato-
graphique est dj trs vieux. A quelle conception du temps se rfre t-on pour
affirmer cette ide trange que lhistoire du cinma est par rapport aux autres
arts classiques un art rcent, si on pense en plus limpact grandissant des tech-
nologies du virtuel sur nos petites ttes baubies ? Nest-il pas tonnant que la
plupart des innovations en matire dimage se soient tournes exclusivement vers
la reconstitution toujours plus totale de lexprience sensorielle humaine, comme
le montre la gnralisation du cinma numrique ? Le but des arts visuels actuels
est bel et bien de confondre lesprit, phnomne tour tour fascinant, clairant
et dangereux.
En mme temps, si lart cinmatographique, dans sa volont rflexive,
semble la trane compar aux autres arts, il nen reste pas moins quil est le plus
28 complexe, ne serait-ce que sous son aspect technique. Pour certains philosophes
cest un peu un handicap danalyste.1 Travaills que nous sommes par les innova-
tions stylistiques et nos propres connaissances de spcialiste allant croissant vers
la sophistication de ses principes, nous renonons peu peu toute chance de
pouvoir saisir les critres lmentaires du dchiffrement, lesquels se dploient alors
que toute connaissance est inutile. Nous sommes au cur du problme de lex-
pertise, tel celle du critique de cinma qui en arrtant un film voit ce que
recle de sophistication cratrice les traces qui avaient prsid sa gense, mais
perd du mme coup lme du film, cest dire son mouvement. Lapprciation
correcte dun film impliquerait une part dinvisibilit.

Est-ce que la reconnaissance pictoriale est un comportement acquis ? Est-ce que certaines
images sont plus faciles interprter que dautres ? Est-ce que le terme ralisme pourrait
avoir un contenu non-relativiste ?2

Pour avoir une chance de rpondre correctement ces questions, il convient de

mettre un peu dordre dans ce rservoir de notions, parmi lesquelles celles de
reprsentation , d illusion ou encore d image pictoriale , notions dont sest
nourrie abondamment la critique acadmique mais en les appliquant parfois mal.
Il semble que la cause des principaux malentendus qui se sont succds tout au
long de lhistoire de la thorie de lart rsident dans la double confusion sur la-
quelle reposent les avis concurrents : celle de la nature dun artefact avec le fonc-
tionnement dun objet esthtique et celle de lexprience esthtique avec lvalua-
tion des objets dart.
Notre analyse sera essentiellement centre sur lexprience esthtique que le
film produit. Cette exprience repose de manire primordiale sur ce quest le
mdium filmique. Toutefois, elle ne saurait sy rduire, si on admet que le film,
en tant quobjet esthtique, reste largement sous-dtermin par ses proprits ob-
jectives. Quelles sont les caractristiques faisant des images mouvantes des films
et pas quelque chose dautre ? Et quont-elles de commun, au-del des critres
dindividualisation que sont par exemple le style ou la narration ?

1 Jesse Prinz (1993). Toward a Cognitive Theory of Pictorial Representation <http ://
csmaclab-www.uchicago.edu/philosophyProject/picture/picture.html> (Computer science
instructional laboratories University of Chicago).
2 Ibid.
1. Y a-t-il un langage du film ? 29

Le film est-il une question de normes ? On a souvent rpondu oui. Prenons

lexemple de Sabotage (Hitchcock 1936). Construit, dans certaines scnes cls, selon
le montage altern, ce film doit beaucoup aux recherches entreprises par les
montagistes qui visaient laborer pour le film, grce son mouvement, un mode
de communication aussi efficace que le langage verbal. Maintenant, que le mo-
dle linguistique ait servi de moteur linventivit artistique est une chose, que
les produits de cette inventivit aient eux-mmes une structure linguistique en
est une autre. Ne pas avoir distingu ces deux problmes est sans doute lerreur
fondamentale des thories smiotiques du film.
Quelle typologie convient le mieux au film ? Dans la plupart de ses instan-
ces, une image filmique est une reprsentation ; en particulier une reprsentation
pictoriale, visuelle et dpictive qui ancre le film dans lontologie naturaliste oriente
vers le ralisme perceptuel. Limage filmique sera donc dfinie comme une re-
prsentation pictoriale visuelle mouvante. Les deux proprits de limage visuelle
qui concourent nous informer sur ce qui est fictionnel dans le film sont dune
part la proprit pictoriale ncessairement visuelle et dautre part la proprit
visuelle qui nest pas ncessairement pictoriale, comme les sous-titres. Sans parler
de la bande-son. Les Oiseaux (Hitchcock 1963) est lexemple typique du film o
le montage sonore joue un rle narratif et motionnel primordial. En gnral,
un film use de ces deux types de proprits, bien que parfois son contenu pictorial
puisse tre difficile identifier, tel le film exprimental Blue (Jarman 1993) dont
le contenu narratif est essentiellement bas sur la voix-off, lcran reprsentant
invariablement un rectangle bleu. Notez que la dfinition ci-dessus ne limite pas
lontologie du film son mdium photographique, puisque limage virtuelle ex-
hibe elle aussi de pareilles caractristiques.
Qualifier le film de la sorte cest dj prendre ses distances avec ce que Nol
Carroll appela la thorie contemporaine du film , laquelle inclut aussi bien les
linguistiques Saussuriennes, la psychanalyse lacanienne, le marxisme althussrien
ou encore le criticisme textuel de Barthes. La postrit des thories smiotiques
fut clectique et vivace. Elles simposrent bientt comme le paradigme dinter-
prtation, mme si, fait curieux, elles se centrrent presque toutes sur les rgles
et les conventions du langage lui-mme plutt que sur ses caractristiques
communicationnelles et discursives. Dans les annes 60 et 70 en France, il tait
courant que les motions, les actions cognitives, toute opration de lesprit en
fait soient de facto identifies des facteurs linguistiques. Ainsi, la smiologie labo-
re dans cette optique par Christian Metz, en postulant que le cinma obissait
une structure interne linguistiquement correcte, coupa court toute interven-
tion ventuelle de la part dune philosophie de lesprit et des processus mentaux.
Relgue en sommes aux formes peu recommandables de psychologisme , une
30 rflexion sur la nature et sur les procdures de notre profil psychologique tait
alors impensable. Il y eut bien un pcher de psychanalyse commis par la suite,
partir duquel Metz reprenait son compte la formule de Jacques Lacan selon
laquelle Linconscient est structur comme un langage , mais on voit bien quici,
la transgression fonctionne plutt comme une charte honorifique puisquelle ne
fait que confirmer le pouvoir dmesur accord au Langage ou plutt une cer-
taine conception du langage, au demeurant fausse, la linguistique post-structurale.
Les Formalistes russes conduits par Roman Jakobson ou des personnalits euro-
pennes comme Claude Lvi-Strauss, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Umberto
Eco, Grard Genette, Louis Althusser (et dune certaine manire Jacques Lacan)
firent grand usage des mtaphores du langage dans leurs essais thoriques. En-
core aujourdhui, lapproche conventionnaliste du film, sans avoir vraiment russi
percer, que ce soit dans le domaine de la critique journalistique ou dans le
domaine acadmique, nen reste pas moins encore un combustible interprtatif
largement utilis. Or, comme le souligne Gregory Currie, cest en grande partie
parce que la structure de la langue naturelle na jamais t tudie srieusement
que la conception du film comme systme linguistique a t prise au srieux.3
Revient prsupposer que les images cinmatographiques sont affaire de con-
vention linguistique, lide (a) quil y a un langage cinmatographique spcifique tel
que la structure des images filmiques est linguistique, mme si le contenu dune
image ne comporte pas explicitement de mention crite ou parle, ou selon une
conception plus faible (b) que le cinma est un systme de signes. Un examen
comparatif, mme succinct, souligne clairement linadquation dun tel modle.
La signification dune image nest pas intrinsquement conventionnelle, en partie
parce que, contrairement une phrase, elle nest ni rcursive, ni molculaire. Une
image en effet est continue, linstar de lespace rel auquel elle appartient. Aussi,
les lments qui la composent ne permettent pas notre pouvoir de distinction
de sexercer pleinement. En dautres termes, tre li une convention est une
chose, tre dtermin par elle, au sens davoir intrinsquement des rgles articu-
les dans une syntaxe reprsentationnelle, en est une autre. Cest l lune des
confusions fondamentales qui est la base des doctrines smiologiques du film.
Certes, quand on regarde en arrire, le langage du cinma resta un slogan
idologique plutt quune hypothse thorique.4 Toutefois, Metz a bien essay

3 Gregory Currie (1993). The long goodbye : the imaginary language of film, British Journal of
Aesthetics, 33(3), pp. 207219.
4 Son impermabilit des critiques srieuses venant de la linguistique elle-mme en fait tat :
les linguistiques auxquels Metz se rfre ont t largement remises en cause par la linguis-
tique contemporaine. Certains aspects dfinitionnels du langage comme larbitraire du signe,
lindpendance de la syntaxe lgard de la smantique, celle des comptences linguistiques
lgard des capacits cognitives, ainsi que lide de fermeture molculaire ont t srieuse-
ment rediscuts.
de trouver lquivalent filmique dun certain nombre de dictiques linguistiques.5 31
De plus, quelles quaient t les prtentions de la smiotique dans la littrature
consacre au film en gnral et au cinma en particulier, une rfrence nest pas
innocente et mobilise des principes darrire-fond contre lesquels lapproche
cognitiviste sinscrit justement en faux. En faisant du problme de limage filmique
un problme linguistique, les approches smiotiques ont prsuppos lexistence
dune relation biunivoque entre nos catgories linguistiques et les caractristiques
objectives des images filmiques. Or, les concepts que nous utilisons pour expliquer
notre comprhension du langage ne sont pas transfrables dans le domaine de
comprhension du cinma. Quelle a t lerreur majeure des thories linguistiques
et smiotiques telles quelles se sont dveloppes dans lanalyse filmique ? Au-del
de certaines faiblesses videntes lusage souvent trs vague quelles font de no-
tions telles celle de code par exemple, leurs confusions, par exemple entre norme
et convention, et leurs rductions abusives, par exemple entre normativit et
normativit culturelle, leur erreur est une erreur conceptuelle ; elles ont confondu
langage et signification . Or ces deux concepts ne sont en rien coextensifs,
puisquil y a des significations qui ne sont pas linguistiques. En outre, les doc-
trines du cinma inspires des thories linguistiques et smiologiques semblent
tre tombes dans lun des nombreux panneaux de la sophistique qui consiste
dire qutant donn que nous ne pouvons exprimer notre exprience de quelque
chose qu laide de mots cette exprience ne peut tre que linguistique. Cest ce
que Richard Shusterman appelle largument de luniversalisme hermneutique .6
Ce raccourcit est simpliste et fallacieux : que nous ne puissions exprimer notre
exprience du cinma que par le biais de notre langue naturelle ne signifie absolu-
ment pas que le processus sous-jacent cette exprience soit dordre linguistique.
La thorie philosophique la plus aboutie, dans sa rigueur et son ingniosit, en
matire de conventionnalisme de la dpiction est sans conteste celle de Nelson
Goodman, en particulier son ouvrage Langages de lart. Dans le cadre de sa thorie
de la rfrence, luvre dart est selon lui un systme symbolique analogue au
systme formel de notre langue naturelle. Cependant, de part le repli volontaire
que lauteur fit preuve lgard de ce qui tait devenu lentreprise majeure de la
philosophie dite de la psychologie, il aurait t curieux que dans toute lesthtique
analytique, la subversion mentaliste ne lui adresse pas sa primeur. La thorie

5 Il est certains cas, bien que rares, o il est plausible de parler dune analogie explicite avec le
langage. Certaines compositions de mots pourraient donc servir dexplication analogique
certaines compositions de plans ou de squences comme si ces dernires devenaient lqui-
valent pictorial dune mtaphore verbale. Dans La Chienne de Renoir par exemple, un pein-
tre dchu retrouve un soir dans une galerie dart lune de ses uvres, un de ses autoportraits,
quun client sapprte emporter. Il sapproche alors de lui et aperoit par la vitre de son
automobile, son tableau. En sommes, il regarde son auto-portrait ! Assez tir par les che-
veux, et du reste assez vain mais enfin pourquoi pas ?
6 Richard Shusterman (1994). Sous linterprtation, Paris : Minuit.
32 goodmanienne est aujourdhui largement conteste, aussi bien cause des faibles-
ses internes de la smantique philosophique du langage symbolique quelle d-
fend que de son faible investissement empirique quant la nature de la dpiction
et sa relation avec la vision.
Selon Goodman, il y aurait autant de styles picturaux que de conventions,
tant donn que nimporte quoi peu dnoter nimporte quoi. Et certes, un uri-
noir peut dnoter une fontaine. Mais il nest pas certain que de telles associa-
tions libres soient aussi le fait de la dpiction. Pace Goodman, nimporte quoi ne
peut pas dpeindre nimporte quoi. Bon nombre dtudes empiriques lattestent.
Ainsi, les tudes thologiques, effectues en particulier sur les singes, ainsi que la
psychologie du dveloppement mental, ont fourni des informations dcisives en
faveur de la dimension a-conventionnelle de la comprhension du contenu dima-
ges. On a en particulier fait valoir qu un niveau primitif et fondationnel, la
reprsentation fonctionnait du point de vue perceptif comme substitution effective
dune chose par une autre. Certains auteurs ont ainsi avanc que la ressemblance
ne consistait pas distinguer les choses mais plus fondamentalement ne pas les
distinguer.7 Cet argument est au cur de la dimension non linguistique de la
reprsentation et sa justification du point de vue de lvolution des espces. Ler-
reur des approches smiotiques est notamment davoir confondu ce quil aurait
fallu distinguer, savoir lillusion perceptuelle, comme phnomne dadaptation
naturelle exploit par limage iconique, et lillusion reprsentationnelle, comme
faisant partie du contenu dpictif de limage, tel par exemple un trompe-loeil.
Le camouflage opr par la premire est un phnomne qui na rien voir avec
un code ou une quelconque normativit dordre culturelle. Le camlon par
exemple fait partie de ces nombreuses espces danimaux dont la survie a t
permise par un phnomne dadaptation mdi par un mcanisme de reprsen-
tation de lenvironnement ralis physiquement.
Non seulement la thorie goodmanienne de lart ne peut rendre compte du
fonctionnement des images, mais le fonctionnement du langage telle quelle le
conoit est lui-mme discutable. Goodman sollicite une certaine approche du
langage verbal, une approche qui ne fait pas appel aux ressources psychologiques
du locuteur comptent destines le comprendre. Or le tournant naturaliste opr
depuis les travaux de Chomsky dans le domaine de la linguistique fait de ltude
du langage une sous-catgorie de la psychologie et laisse ainsi prjuger que la
dpiction puisse subir le mme sort.
Nanmoins, il faut admettre que lapproche conventionnaliste, en tous cas
celle de Goodman, a t salubre dans leffort quelle constitua discuter la ma-
nire un peu rapide et nave avec laquelle des mots comme ralisme ou res-
semblance purent tre utiliss ici et l et demeure encore un outil mthodolo-
gique hors pair.

7 Donald Brook (1997). On non-verbal representation, British Journal of Aesthetics, 37, p. 232.
2. Les thories cognitives de lart 33

Ds lors que la composante tant matrielle que psychologique mise en jeu par
le mdia esthtique quest le film dpend et met sous sa dpendance des proc-
dures de prdiction et dexplication psychologique qui ne diffrent en rien des
oprations les plus habituelles de lesprit, cest au premier chef dans les termes
dune exploration de lesprit humain quil faut sengager, et cela dans une opti-
que naturaliste. Ancrer nos activits esthtiques dans le domaine global des acti-
vits psychologiques cest considrer que lexplicitation de la nature de luvre
dart et de lactivit du spectateur implique que lon sinterroge sur les ressour-
ces cognitives propres la comprhension de nos attitudes esthtiques. Mainte-
nant, ce nest pas parce que notre exprience des films puise lessentiel de ses
ressources dans notre aptitude gnrale comprendre le monde que ces ressources
sont exploites de la mme manire quelles que soient nos activits. Lhypo-
thse quil y ait un mcanisme informationnel commun nos activits esth-
tiques et certains modes dinteractions humaines courantes est parfaitement com-
patible avec lide que les uns et les autres nexploitent pas le mme type din-
formation ni de la mme manire. Mme si un film ne saurait tirer sa spcificit
de son pouvoir de dviation lgard de nos tats mentaux les plus habituels,
cela ne veut pas dire quil nest pas dune certaine manire sui generis. Regarder
un film et lire un livre sont deux activits bien distinctes, tant au niveau de la
nature du mdium concern, quau niveau des comptences requises pour lin-
terprter. Une approche adquate de linterprtation du film est donc celle qui
tient compte la fois de la spcificit du mdium filmique et du caractre
compositionnel de lesprit humain, cest--dire du fait quon na pas une exprience
esthtique ex nihilo, absolument hors datteinte de nos moyens dapprhension
ordinaire du monde.
Il appartiendrait limagination dans sa dimension cognitive de pouvoir fonder
pareille conciliation. Ntant pas un tat ou un processus distinct de nos penses
courantes mais un mode particulier de ces penses, limagination permet daxer nos
activits esthtiques, du moins celles qui font appel elle, sur la sphre des acti-
vits humaines quotidiennes normales. En mme temps, puisque imaginer des
choses nest pas stricto sensu croire ces choses, limagination permettrait de spci-
fier certaines des proprits essentielles de nos pratiques esthtiques. Tout parti-
culirement, une telle notion permettrait de dterminer prcisment notre rap-
port lart reprsentationnel, tel un film, par opposition dautres arts comme la
littrature et dautres activits ordinaires comme le raisonnement pratique. Lima-
gination, de par sa fonction spcifique, rpond en effet des exigences pratiques
diffrentes : quelquun qui imagine que le monde va disparatre au lever du soleil
nagira certainement pas de la mme manire que quelquun qui croit rellement
que le monde va disparatre au lever du soleil.
34 2.1 Imagination et approche cognitive de la simulation

Il revient la thorie de la simulation mentale davoir donn au concept dima-

gination un statut vritablement scientifique et exprimental. Limagination nest
pas strictement parler la simulation mais son expression mentale. Il y a en fait
deux sortes de simulation, dont lune seulement est pertinente pour limagina-
tion. La simulation en ralit est utilise quand par exemple vous dsirez prvoir la
raction dun avion dans telle ou telle situation et quil vous faut pour cela une
bonne connaissance thorique sur les lois et les principes de larodynamisme.
De la mme manire, un mdecin qui dsirerait connatre les effets dune prise
groupe de cocane et dacide sur lorganisme sappuiera sur des connaissances
en toxicologie, moins dtre suicidaire et de sappuyer sur lui-mme. Est-ce
que lire lesprit dautrui implique aussi lusage de connaissances particulires de
type thorique ? Pas si le systme concern peut servir de modle des autres sys-
tmes. Pour les simulationnistes, le comportement humain satisfait un tel mo-
dle, si bien quune information gnrale sur ce systme nest pas ncessaire, con-
trairement au cas de lavion et de la drogue.
Soyons un peu plus technique. Limagination et la simulation se distinguent
dune part fonctionnellement : la premire dsigne lactivit mentale humaine qui nous
permettrait de faire lexprience dun film, de jouer MacBeth, de rsoudre des
quations mathmatiques, de dmasquer un criminel, tandis que la simulation
mentale dsigne le dispositif cognitif la base de cette activit. On dit alors que le
systme fonctionne sous le mode de la simulation processuelle.8 Notre aptitude
gnrale lire lesprit serait prcisment instancie par des squences de simula-
tion de ce type. Aux yeux dun simulationniste, cest en nous servant de notre
propre esprit comme modle dinterprtation des autres, autrement dit, en imagi-
nant des tats et des situations considrs comme semblables aux ntres que nous
pouvons comprendre et faire des prdictions sur son comportement. Bref, la si-
mulation mentale est une simulation processuelle en tant quelle est une simula-
tion en imagination. Ainsi, les caractristiques psychologiques traditionnellement
associes limagination tant intgres au processus mme de la simulation, le
concept dimagination est dot dune pertinence scientifique.
Outre cette distinction verticale, il existe dautre part une distinction hori-
zontale, cest--dire touchant aux activits elles-mmes que lon dit imaginatives.
Autrement dit, si lon considre par exemple que voir des analogies relve dune
activit imaginative, est-ce que cette activit revient exemplifier une opration,
ou un ensemble doprations de simulation ? Lorsquun enfant, alors allong dans
lherbe, aperoit un lapin dans un cumulus, simule t-il ? En fait, tout dpend

8 Alvin Goldman (1995a). Interpretation Psychologized, Folk-Psychology :The theory of mind debate,
M. Davies & T. Stone (ds), Oxford : Blackwell Publishers.
du champ daction pistmique laiss la simulation mentale. Celle-ci renvoie 35
trois types dactivit : (1) la construction dimages perceptuelles en labsence de
stimuli appropris ; (2) la cration de situations psychologiques et comportemen-
tales, (3) lactivit recrative dattributions dtats mentaux.
La simulation au sens (1) renvoie au rle de la simulation dans le dbat sur
limagerie mentale (partant dans celui sur limagination en tant quelle fait rf-
rence au phnomne dimagerie) ; au sens (2), la simulation fait rfrence au rle
de la simulation dans lactivit dimagination consistant envisager le probable
et le possible. Quand cette activit est investie dans une perspective interprta-
tive spcifique, celle qui vise comprendre et prvoir le comportement dautrui,
alors nous parlons de la simulation au sens (3). Il existe une diffrence nette en-
tre le sens de la simulation dans (2) et dans (3). Le scnariste qui invente une
histoire opre en crateur de situation dont il est en quelque sorte le seul lgis-
lateur, contraints par les seules limites que sont des lois de la logique et les para-
mtres spatiaux, temporels et environnementaux du rel. Mme la plus abraca-
dabrante des histoires ne pourra pas faire quil y ait des montagnes sans valles
ou des cercles carrs. Nanmoins, quelquun qui aurait pour but de simuler quel-
quun dautre naurait pas seulement imaginer une situation autre que la sienne
mais aussi envisager une situation telle quelle serait susceptible de correspondre la
situation relle de la personne en question. La simulation est alors assimile, non pas
tant la cration de faits qu leur recration, et exige pour cette raison bien plus
que la seule considration des contraintes logiques et environnementales. Ainsi,
certains auteurs restreignent le rle de limagination uniquement au niveau (1) et
au niveau (2), mais estiment quelle est ineffective ou en tous les cas insuffisante
au niveau (3). Pourquoi ? Parce que vous aurez beau vous imaginer correctement
dans la situation de lautre, cela ne vous dira rien sur lautre lui-mme dans cette
situation. Ce quil vous faudra faire alors, en plus de vous reprsenter une situa-
tion trangre la vtre, cest faire une infrence de vous lautre. Car aprs
tout, il se pourrait que la personne en question soit encline ragir de manire
totalement diffrente de vous. Pour sen aviser, il faudra donc faire appel des
connaissances sur la personne. Cependant, aucune attribution de croyance ne se-
rait possible si, chaque instant, nous tions en train de nous dire que lautre est
un Martien et que ses ractions sont imprvisibles. Toute lecture de lesprit sup-
pose donc, dune manire ou dune autre, le principe selon lequel les individus
sont psychologiquement semblables. Maintenant, tous les simulationnistes ne sont
pas daccord avec cette ide, et dfendent plutt une conception directe, cest--
dire, non-infrentielle de la psychologie ordinaire.
Limagination renvoie donc deux types de phnomnes ; elle porte la fois
sur des squences de perception et sur des squences qui sont cognitivement su-
prieures, comme par exemple la croyance ou le dsir. De mme que nous pou-
vons simuler nos tats cognitifs, nous pourrions simuler nos tats perceptuels. Aussi,
limagination renvoie deux tats ou capacits distinctes, savoir, dune part une
36 forme de reprsentation mentale interne, assimile limagerie mentale, et dautre
part une aptitude particulire relative notre capacit comprendre les actions
et penses dautrui, capacit que lon supposera ou non tre sous-tendue par des
mcanismes rels de lorganisme, selon que lon dfend une conception natura-
liste ou non-naturaliste de limagination. Il sagit respectivement, de limagina-
tion perceptuelle et de limagination propositionnelle.
Ces deux aspects constituent par ailleurs deux orientations analytiques du
cognitivisme, quil considre comme des aspects indpendants lun de lautre mais
nanmoins compatibles. Traditionnellement, limagination a t assimile lima-
gerie mentale et de ce point de vue la simulation sy est greffe sans violence.
Toutefois, ce nest pas dabord laune dune rflexion sur la perception que la
simulation mentale sest vue associe limagination. En ralit, la simulation
mentale ne sest pas applique dabord la perception mais plus gnralement
aux attitudes propositionnelles. Cest en regard dune rflexion sur ces attitudes
que limagination fut ainsi dfinie comme lexpression psychologique dune fa-
cult humaine relle la fois biologique et computationnelle. La valeur de lide
que limaginaire est un mcanisme simulationniste tient principalement dans son
pouvoir explicatif. La rflexion sur limagination appartient en fait un dbat
beaucoup plus large sur nos tats mentaux, savoir, le dveloppement de la
mentalisation, lapprentissages de nos concepts psychologiques, ainsi que la ma-
nire ordinaire dont nous parvenons lire lesprit des autres et notre propre es-
prit. Cette manire usuelle dinterprtation de lesprit consiste gnralement
assigner aux autres et soi-mme des tats psychologiques croyances, percep-
tions, sensations, etc. Aussi, la littrature philosophique actuelle a t soucieuse
de donner une version de limagination qui puisse, quelquen soit lissue, satis-
faire aux enjeux dune naturalisation de la vie mentale. La rflexion sur limagi-
nation sera donc oriente avant tout sur un inventaire des caractristiques cru-
ciales de la psychologie de lindividu en collaboration troite avec des disciplines
empiriques comme la psychologie du dveloppement ou la biologie.
Par consquent, lessor de limagination au sein du dbat esprit-cerveau
serait consolid : le concept dimagination est dot dune pertinence scientifique
et il ne sagit plus de se demander si et en vertu de quoi lintentionnalit de nos
croyances pourrait tre intgre une science cognitive sur lesprit mais si et en
vertu de quoi lintentionnalit de limagination pourrait tre ainsi intgre. Si les
simulationnistes disent vrai, alors cela veut dire que la base mentale de notre rap-
port au monde change : lattitude par dfaut de lhomme nest pas laction mo-
trice, vers laquelle la mentalisation humaine trouverait sa finalit, autrement dit
sa survie, mais ce serait au contraire linhibition de laction modlise par un
processus imaginatif. Lhomme aurait donc fait semblant dagir avant dagir, cest-
-dire imiter la pense et laction avant de savoir penser et de savoir agir. Cest
du moins ce que certains cognitivistes semblent avoir vu dans laspect fondationnel
des activits de faire-semblant chez les enfants et de la capacit prcoce imiter
les mouvements faciaux chez les nouveaux-ns, en partant du fait que lune et 37
lautre puissent exemplifier le phnomne de la simulation. Limitation et le faire-
semblant auraient donc pour fonction la structuration mme de lesprit humain
sur un socle social. Cest une position extrme qui videmment prend pour r-
solu lissue positive de ce qui nest encore quun vaste chantier mthodologique.
Il faudrait pour cela avoir prouv que limitation et le faire-semblant relvent
dune mme machine psychologique, savoir la simulation, et sur cette ques-
tion l, le dbat fait rage.

2.2 Simulation et fonctionnalisme

La simulation mentale est un processus ou un dispositif par lequel un agent g-

nre en lui-mme les mmes processus ou activits que la personne dont il d-
sire expliquer ou prdire le comportement. Maintenant, relativement aux scien-
ces cognitives, les ressources explicatives de la thorie simulationniste passent outre
lactivit proprement psychologique. Lavnement de la thorie de la simulation
dans le domaine des neurosciences et de la philosophie de lesprit doit en effet
essentiellement aux applications de la doctrine philosophique du fonctionnalisme
dans ces domaines. Aussi, le terme de simulation a dans sa gense dabord une
acception technique et scientifique, et non pas mentale. Elle renvoie un dispo-
sitif fonctionnel ou plutt un mode particulier de ce dispositif. Chez nous, par
exemple, la colre est souvent produite par un vnement que nous estimons
tre injuste ou contraignant pour la satisfaction de nos dsirs. Mais elle pourrait
tre provoque par la vision dune bouteille dOrangina chez un extra-terrestre.
A cette vision fonctionnaliste strictement causale peut sajouter une dimension
reprsentationnelle. En vertu de cette dimension, les processus mentaux sont iden-
tifis des dispositifs computationnels de manipulation de symboles dont les
relations demeurent spcifiables au moyen de rgles syntaxiques et logiques,
comme le calcul algorithmique ou la logique dductive. Lesprit humain est ici
modlis sur le programme software dun ordinateur digital. Aussi, dfinir lesprit
dans un format fonctionnaliste cest retenir essentiellement sa structure et non
pas le matriau dans lequel il est fait.
Formule fonctionnellement, un tat mental est dfini dans sa relation avec
les autres tats mentaux de lagent, ainsi quaux stimuli sensoriels, aux comporte-
ments et lenvironnement, auxquels il est reli causalement et nomologiquement.
La dfinition dun tat mental, fonctionnellement parlant est donc relationnelle.
Quand cet tat est un tat simul, on dit quil est sous-tendu par un processus
fonctionnel off-line , au sens o il se trouve dconnect de ses entres (inputs)
perceptuelles et/ou de ses sorties (outputs) comportementales normales. Par exem-
ple, limagerie mentale aurait pour base un dispositif fonctionnel dconnect par
rapport la perception ordinaire. Quand vous imaginez voir un zbre en face de
38 vous, la production de cette image interne de zbre en face de vous nimplique
pas quil y ait effectivement un zbre en face de vous. Ainsi, lentre sensorielle
nest pas un stimulus extrieur un zbre rel mais une composante interne
de votre mcanisme cognitif, en partie structure par la mmoire. Autrement dit,
votre image mentale a t en partie cre par le souvenir de zbres que vous
aviez vus, que ce soit depuis un zoo, une photographie de zbre ou mme dun
dessin de zbre. Dans ce cas, la structure fonctionnelle responsable de la vision
ordinaire dun zbre est configure de telle manire que le mcanisme visuel
nest pas connect au monde extrieur via une information sensorielle de zbre
mais la mmoire. Ainsi, quelquun qui dsirerait annoncer son petit ami quil
ou elle le quitte pourrait, au lieu de le lui annoncer toute suite, imaginer dabord
les ractions quil ou elle pourrait avoir, quitte ensuite diffrer lannonce. Dans
ce cas, linput est non plus une image mentale comme dans lexemple prcdant
mais une supposition. Supposer que p de ce point de vue doit tre compris comme
la contrepartie imagine dun tat mental rel, savoir la croyance que p. En
faisant cela, le processus mental naboutit pas une intention directe dagir ou
un comportement actuel mais une prdiction. Le dsir de rompre avec son
conjoint dbouche, non pas sur une action motrice physiologiquement fonde
sur la ralisation concrte de ce dsir mais sur une dcision, laquelle est une s-
quence dimagination. Un raisonnement pratique effectu sur le mode de la si-
mulation mentale aboutit donc indirectement une action. La supposition que ce
conjoint irait dire des mchancets sur vous tous vos amis et vous menacer de
mort pourra vous inciter ne pas rompre de cette manire cash que vous trou-
vez structurante pour lautre mais lui prsenter quelquun susceptible de lui
plaire, pense que vous nauriez pas ncessairement eue si vous aviez agi tout de
suite au lieu dimaginer dabord sa raction.
Ainsi, la rflexion esthtique se trouve intgre conceptuellement un fonc-
tionnalisme naturaliste tendant faire de nos feintises, comme imaginer un z-
bre, jouer aux Cow-boys et aux Indiens, contempler un tableau de Turner, lire
lOdysse, regarder Pickpocket, etc., une fonction dcomposable, plus ou moins for-
tement dtourne de ses tches initiales, et participant de lensemble des modes
de comprhension du monde permise par la dpendance de limagination lgard
des phnomnes physiques. Autrement dit, assimiler lactivit esthtique des s-
quences de simulation off-line revient intgrer cette activit des mcanismes
informationnels rpondant des fonctions ordinaires dadaptation de lesprit
son environnement.9 Au lieu dtre confine un systme de conventions lin-
guistiques, lesthtique profite ainsi de lensemble de nos connaissances sur les-
prit et sur le monde, mais sur un monde rel et un esprit incarn physiquement.

9 Alvin Goldman ( 1995b). Empathy, mind and morals. Mental Simulation, M. Davies & T. Stone
(ds), Oxford : Blackwell ; Vittorio Gallese & Alvin Goldman (1998). Mirror neurons and the
simulation theory of mind-reading, Trends in Cognitive Sciences, 2 (12), pp. 493501.
2.3 Lesprit-machine 39

Lhistoire du fonctionnalisme est intimement lie linvention de lordinateur et

de la logique moderne puisque cest lui qua t laiss le soin de relier lordi-
nateur et lesprit. En 1936, un Britannique de 24 ans, Allan Turing invente lor-
dinateur moderne. Si Turing fut sans doute conscient des enjeux de son inven-
tion dans le monde de lingnierie et de lindustrie, il navait probablement pas
prvu les retombes quelle pouvait avoir pour la connaissance de lesprit hu-
main. Dans le domaine de la rflexion philosophique, Hilary Putnam, le princi-
pal inspirateur du fonctionnalisme en philosophie, parla ainsi de la vie mentale
de lordinateur . De mme que lordinateur est une Intelligence Artificielle, les-
prit humain fonctionne comme un dispositif computationnel. Depuis la publica-
tion des travaux de Fodor, qui offrit lune des contributions thoriques les plus
clbres en faveur du fonctionnalisme, le terme computationnel a eu son petit
succs. Cependant, sa signification peut varier. Lune des figures initiatrices du
computationalisme, David Marr, emploie ce terme de manire trs diffrente,
sinon oppose, la thorie fodorienne. Chez Fodor, lapproche computationnelle,
conue dailleurs sur le modle turingien, consiste dcrire les symboles et les
calculs dont ils font lobjet tels quils apparaissent dans un processus. Ainsi,
nos reprsentations mentales, comme croire que Thomas Pynchon prpare son
prochain roman , sont analogues un dispositif de calcul analogue au mode des
formules propres aux mathmatiques ou la linguistique, tel quil structure le
software dun ordinateur digital. Le cerveau humain, en tant que support de ces
reprsentations, en serait quant lui le hardware. En ce sens, lesprit humain est
essentiellement une architecture syntaxique, cest--dire une architecture o aucune
signification ou contenu nest assigne au processus symbolique. Cest classique-
ment ce que lon entend par processus computationnel. Un change mtho-
dologique et empirique sest ainsi dvelopp entre les diffrentes disciplines pr-
occupes par la question dite de lesprit-cerveau . Ainsi, dautres concepts sont
venus sajouter au dispositif conceptuel de la psychologie mentaliste, comme ce-
lui dinformation, de but, de reprsentation, de connaissance. Inversement, la
science computationnelle, en puisant dans le schme conceptuel de la psycholo-
gie, montrait que certains de nos concepts pouvaient exemplifier des objets con-
crets et matriels.
Depuis lmergence du fonctionnalisme, les rflexions engages par les sciences
cognitives sur les liens entre calcul, ordinateur, cerveau et esprit ont t modi-
fies, et ces liens raffins, souvent contests. La cognition humaine est-elle r-
ductible une manipulation de symboles ? Beaucoup en doutent, et estiment que
si le fonctionnalisme computationnel permet dclairer analogiquement un cer-
tain nombre daspects du systme neurologique ou de tches intellectuelles, il
nest pas assur quun tat perceptuel, comme une squence visuelle par exemple,
soit assimilable une reprsentation computationnelle. Lordinateur digital nest-
40 il pas plus analogue au cerveau plutt qu lesprit ?10 Ou mme, ne serait-il pas
plutt un modle par dfaut, dsignant ce que lesprit nest pas, plutt quun
modle positif dsignant ce quil est ? Malgr cela, le fonctionnalisme demeure
une rfrence mthodologique de premier plan des sciences cognitives, ayant ins-
pir, surtout depuis les travaux de Marr, un mode de catgorisation et partant,
un dbut dclaircissement des diffrentes modalits mentales humaines dont on
ne saurait tirer assez les avantages mthodologiques et explicatifs.

10 David Rumelhart, James McClelland, & PDP Research Group (1986). Parallel Distributed
Processing : Explorations in the Microstructure of Cognition, Cambridge, Mass : MIT Press.
III. Naturalisme et perception visuelle dimage 41

Quimporte ce que peut tre la ralit place hors de moi si elle

ma aid vivre, sentir que je suis et ce que je suis.
Charles Baudelaire (Le Spleen de Paris)

Lapproche smiotique de lart postule quune image est raliste si les conven-
tions pictoriales qui la caractrisent sont usuelles.

Un systme de reprsentation employ dans limage [crit Goodman], et le systme servant

de norme. La plupart du temps, cest bien sr le systme traditionnel qui est pris pour norme ;
et le systme de reprsentation littral, raliste ou naturaliste est tout simplement le systme
coutumier.1

Tout critre dacceptabilit visant dterminer si une image est raliste ou non
suppose lintervention dun cadre de rfrence dont la matrise sera dautant
plus facile que les normes qui le composent nous seront familires. Le ralisme
serait donc affaire daisance recognitionnelle, due au fort degr de strotypie
des formes et de la trivialit des dnominations. La reprsentation est donc ici
une affaire essentiellement rfrentielle, processus de renvoi ou de tenant-lieu,
conventionnel et extrinsque. Mais alors, comment rendre compte du progrs
pictural ? Prenons par exemple les fresques de Giotto dont le ralisme, loin dtre
une sorte de routine visuelle, bouleversa les conventions picturales de son temps.
A cet gard, Crispin Sartwell rappelle que ses fresques furent immdiatement
apprcies comme une avance rvolutionnaire du ralisme, prcisment grce la manire
dont elles rompaient avec les modes pictoriaux tablis. 2

1. Pour une thorie naturaliste de la perception visuelle

Si nous parvenons aussi bien nous projeter dans les situations reprsentes dans
les films, que ce soit Matrix, War photographer, ou un CDRom interactif sur lap-
prentissage du grec ancien, cest parce que lapprhension de leur contenu
reprsentationnel repose en grande partie sur une base psychologique gnrique.

1 Nelson Goodman (1968). Languages of Art : An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis :

The Bobbs Merrill Company, trad. J.Morizot, Langages de lArt, Nmes : J. Chambon, 1992.
2 Crispin Sartwell (1994). What pictorial realism is, British Journal of Aesthetics, 34, p. 6.
42 Maintenant, nous navons pas affaire dans un film des objets et des comporte-
ments rels mais des reprsentations dobjets et de comportements. Ces derni-
res doivent donc tre apprhendes par le filtre dune structure bien particulire
cest dire des proprits techniques et scniques spcifiques au film. Or cest
au premier chef par le canal de la perception que cette structure est communica-
ble. La spcificit de lobjet-film passera donc par la spcificit de lexprience
visuelle et auditive que le sujet en a.
Pour des questions despace, nous nous en tiendrons la question de limage
visuelle et laisserons de ct celle de limage sonore qui mriterait un autre essai
elle toute seule. Nous ferons quelques remarques au sujet du son en fin de cha-
pitre.
Les recherches actuelles sur les soubassements empiriques de lexprience de
lart visuel inspires par le simulationnisme prennent deux formes, qui sont en
fait chacune lexplicitation de deux catgories de la vision, la vision visuelle et
la vision motrice . La thorie de limagerie mentale de Gregory Currie et la
thorie naturaliste de la ressemblance senracinent dans une certaine conception
de la vision, reprsentationnelle, indirecte et perceptive. Le ralisme perceptuel dpend
de deux choses : du ct du sujet, il dpend du mode dapprhension de lobjet,
reposant essentiellement sur la notion de ressemblance ; du ct de lobjet, il d-
pend de la nature mme du mdium, dfinie comme reprsentation visuelle
pictoriale et dpictive.

1.1 La vision dimage comme ressemblance

La rhabilitation de la notion de ressemblance dans le domaine de lanalyse des

reprsentations non-langagires est gnralement prsente comme une rponse
ce quon a appel le paradoxe de la perception pictoriale . On le doit princi-
palement la thorie de lIllusion de Ernst Gombrich.3 Selon cette thorie, il
existe une certaine sorte dimage dont il est impossible de voir simultanment la
surface et lobjet quelle reprsente. Un tel paradoxe satisfait lintuition. Quand
vous regardez un tableau abstrait, vous voyez deux choses, la surface dun arte-
fact concret, compose de lignes, de formes et de couleurs, et ce quoi cette
surface rfre. Dans le cas dun tableau de Rothko par exemple, limpression de
profondeur est cre par la disposition particulire des couleurs.Vous voyez donc
une troisime dimension partir dun plat color en deux dimensions. Main-
tenant, essayez de faire la mme chose avec Le Baiser de lHtel de Ville de Doisneau.
Parviendrez-vous sparer mentalement ce qui revient la surface de la photogra-
phie et son rfrent, savoir un couple qui sembrasse ? Pas facile ! On pourrait

3 Ernst Gombrich (1960). Art and Illusion, New York : Pantheon Books.
soutenir alors, avec Gombrich que puisquil semble impossible de voir simultan- 43
ment la surface de limage et ce quoi elle rfre, nous aurions une illusion vi-
suelle. Non pas une illusion cognitive qui ferait que lon croirait carrment voir
un couple qui sembrasse au lieu dune photographie, mais une illusion, pour
ainsi dire, dans lil , telle que lon verrait la photo de Doisneau comme un
couple qui sembrasse. Cest la raison pour laquelle il est plus facile dtudier la
composition dun tableau figuratif en le mettant lenvers ; nous voyons alors
mieux son organisation spatiale, notamment celle des couleurs, comme dans un
tableau abstrait. Ainsi, lpaisseur et la dynamique du rouge ressortira mieux dans
un tableau de Rothko que dans La mort de Sardanapale de Delacroix o il a pourtant
le mme rle.
La thorie de Gombrich oriente le terme dillusion vers un constructivisme
thorique voulant que les images mentales que nous avons quand nous regar-
dons la surface, par exemple dun tableau, sont en ralit conditionnes par des
processus cognitifs suprieurs, comme nos croyances, nos hypothses, nos connais-
sances, nos anticipations, etc., lesquels exerceraient leur influence sur nos percep-
tions. En gros, on ne peut identifier correctement le contenu dune image que si
on sait dj, autrement dit, si on possde dj le concept de ce que lon voit.
Notre scepticisme lgard de la thorie de lIllusion de Gombrich porte essen-
tiellement sur ce point. Il nest pas du tout certain quun tel conditionnement
existe et que la conception constructiviste quil donne de lIllusion soit appro-
prie ce qui se passe rellement dans notre esprit quand nous regardons une
image pictoriale. Elle est mme le produit dune confusion et dune mcompr-
hension totale des principes sous-jacents aux thories de la perception.
La notion dIllusion a une importance capitale pour la comprhension de la
perception filmique mais la condition quelle soit tout autrement dfinie. Il ne
sagit pas de nier linfluence des reprsentations mentales complexes sur nos per-
ceptions mais daffirmer que ces dernires ninterviennent pas au niveau de la
recognition visuelle, cest dire de la reconnaissance et de lidentification du con-
tenu pictorial.
La principale objection thorique au constructivisme vient de ce que, ses pos-
tulats appliqus, un contenu perceptuel devient impossible identifier. Comme
le fonctionnalisme, le constructivisme a pour prmisse essentielle une vision holiste
de lesprit. Cest lide que les contenus mentaux, comme par exemple voir un
couple qui sembrasse dans la rue, dpendent dun rseau cognitif interrelis de
schmas, de concepts et de croyances, lesquels sinfusent dans chacune des s-
quences de nos perceptions, quelquen soit le type tactile, auditive, visuelle, etc.
Il est vrai que cette hypothse est pertinente dans le cas de la douleur par exem-
ple. La douleur que vous ressentirez sous le stthoscope de votre dentiste ne sera
certainement pas la mme selon quon vous ait dit quil est un sadique ou un
tendre. De mme, il suffit que vous sachiez que le mari de votre sur est un grand
sommelier pour que la piquette quil vient de vous servir ait un arrire got de
44 Chteau Yquem parfaitement reconnaissable. Sous cet aspect, il semble plausible
daffirmer que nos anticipations, nos motions, notre connaissance dcident de
nos expriences. Maintenant, il nest pas sr que ce qui marche pour la douleur
marche pour la vision, laudition ou le toucher. Car si comme le constructiviste
le dfend, nos perceptions drivent dune solidarit globale avec lensemble de
nos tats mentaux, de nos infrences, et des schmas mentaux constitus partir
de formes qui nous sont familires, alors il est bien vident que deux spectateurs
voyant la mme image nauront jamais la mme exprience de cette image, et
sans doute aussi, quun mme spectateur ne pourra jamais avoir la mme exp-
rience deux moments diffrents o il regardera limage.
Les thories actuelles de la ressemblance, revisites par lanalyse cognitive, ne
rejettent pas le holisme mental, bien au contraire. Simplement, elles le canalisent,
pour ainsi dire, lintrieur de contraintes tlologiques : toute intervention ex-
trieure dinformations issues des rseaux cognitifs suprieurs sur un dispositif
particulier de la cognition humaine sera relative la fonction naturelle que ce dis-
positif est cens servir. Prenons lexemple de la vision. Si on vous montrait un
tableau de Rothko mme de trs loin ou sous une lumire encore plus faible
qu la Tate Gallery, vous seriez capable de reconnatre quelles sont les couleurs
qui le composent. Mais imaginez que quelquun vous balance le tableau la fi-
gure alors mme que vous venez dentrer dans la salle. Vous allez immdiatement
vous baisser, cest du moins ce quon vous souhaite, et vous serez incapable de
dire quelle tait la couleur dominante du tableau, ni mme sa forme (bien quune
fois remis de vos motions vous vous direz par infrence que le tableau est pro-
bablement rectangulaire). En somme, vous saurez simplement quon vous a jet
quelque chose la tte. Votre dispositif perceptuel alors que vous vous relevez
naura donc pas enregistr les mmes informations que si vous vous tiez plant
devant le tableau comme nimporte quel spectateur de la Tate Gallery. Parce que
dans ce cas, il sagissait de sauver sa peau, en particulier dactionner son systme
de contrle moteur pour sviter une bosse et pas de sinformer sur une partie
de son environnement extrieur.
La thorie de la ressemblance est une thorie causale centre sur lexprience
perceptuelle du spectateur. Son utilit consiste notamment jeter un pont entre
limagination et limagerie mentale, ceci contre la tradition thorique qui prva-
lait jusquici. Les conditions dapplication de ce binme conceptuel une com-
prhension de la perception des reprsentations pictoriales ont t jusqu ce jour
insuffisamment explicites, mais nous avons notre disposition assez dlments
pour satisfaire la requte pistmique.
Toutefois, il faudra revenir sur la thorie illusionniste. Car lespce de concur-
rence thorique que les thories actuellement dominantes sur lexprience des
images cultivent les unes envers les autres nest quapparente. Lopposition fron-
tale suppose que lon soppose sur une mme chose ou sur un mme aspect de
cette chose. Or il semble que les descriptions du rapport entre lobjet et la repr-
sentation ainsi que celles du rapport entre la reprsentation et lagent percevant 45
impliques dans ces thories ne rpondent pas aux mmes enjeux philosophiques.
Plus, grce des distinctions conceptuelles supplmentaires, elles pourraient par-
faitement simbriquer les unes dans les autres, simpliquer pour ainsi dire.
En vertu de lapproche causale de la perception, quand nous regardons une
image dpictive, nous devrions voir, au sens littral de voir, la surface de limage.
La thorie de la ressemblance telle quelle est habituellement conue est une tho-
rie causale. Selon Grice (1961) qui en a donn la version classique, percevoir
que lobjet x est F exige que lon ait rempli les conditions suivantes : (i) mon
exprience de x est une exprience telle que x est F, (ii) x est F, et donc, (iii)
mon exprience telle que x est F dpend causalement du fait que x est F. Pour
plus de facilit, remplacez F par une photographie de Nicole Kidman : votre
exprience telle que lobjet x est une photographie de Nicole Kidman dpend
causalement du fait que lobjet x est une photographie de Nicole Kidman, parce
que si vous aviez eu sous les yeux une photographie de Louis de Funs, votre
exprience en aurait t toute change.
Concevoir le phnomne du contenu perceptuel en termes causaux parat
ncessaire ds quon savise que le caractre subjectif dune exprience donne
laisse ouverte la question des conditions de dtermination de cette exprience.
Le fait que nous voyons un objet comme tant un objet de couleur rouge ne
prouve pas quil est rouge. Nous pouvons tes daltonien. Ainsi, le caractre vri-
dique ou hallucinatoire dune squence de perception ne se laisse pas caractri-
ser par la manire dont elle nous apparat. Le fait que je vois un chat sur ma
descente de lit ne garantit absolument pas quil y ait effectivement un chat sur
ma descente de lit. Dans la littrature actuelle sur la perception, on appelle cela
largument de lhallucination : une hallucination est une exprience qui, du point
de vue phnomnologique, ressemble exactement la perception dun objet rel
mais qui, du point de vue causal, est toute autre. En ce sens, une exprience
visuelle peut tre, sur un plan subjectif, parfaitement indiscernable dune squence
de vision vridique. On pourrait alors, comme le ferait un phnomnaliste, affir-
mer que la perception nest rien dautre que ce qui apparat subjectivement
lagent qui peroit. Autrement dit, la perception serait ce quil y a de commun
la vision ordinaire et lhallucination, et partant, pourrait advenir en labsence
dobjet appropri. Lune des consquences malheureuses de la doctrine
phnomnaliste est que la perception perd alors tout intrt pistmique : pour-
quoi percevoir un objet si on nest mme pas sr quil soit bien l sous nos yeux ?
Si la perception, tant essentiellement une affaire introspective, ne peut nous in-
former sur le monde et nous dire quel genre dobjet se trouve en face de nous,
alors nous devrions infrer lexistence de cet objet autrement quen le voyant,
mais comment infrer la prsence visuelle dun objet autrement quen le voyant ?
Or, il semble indiscutable que notre appareil perceptuel quil soit visuel,
auditif, tactile, etc. demeure un mode de connaissance fondamental du monde
46 extrieur. Se pose alors le problme du critre de distinction appropri entre
une exprience de perception vridique et une exprience de perception non-
vridique. Autrement dit, expliquer comment fonctionne la perception humaine,
cest expliquer comment une exprience, par exemple, la vision dune montagne
enneige, peut apparatre en labsence effective de montagne enneige. Expliquer
correctement lexprience visuelle implique donc une position dualiste : lexp-
rience phnomnologique doit tre pense comme tant logiquement distincte
de lexprience ontologique. Autrement dit, ce qui se passe rellement entre un
spectateur et ce quil peroit et la manire subjective dont cela lui apparat re-
prsentent deux nivaux de description fondamentalement indpendants lun de
lautre. Quest-ce alors quune exprience visuelle vridique ?
Celle-ci mobilise au moins trois choses essentielles : lappareil visuel physi-
que compos des nerfs optiques et du cortex visuel, la propagation des ondes
lectromagntiques absorbs et reflts par les objets sur lil et une action
computationnelle ou calculatoire (algorithmique) du stimulus visuel. Pour quil
y ait vision correcte dun objet, il faut donc quil y ait change causal entre lac-
tion physique et interne de nos organes sensoriels sur ce que nous percevons et
laction physique et externe des objets du monde sur nos organes sensoriels. Par
consquent, sil ny avait pas de chat devant moi auquel je serais reli par un lien
causal appropri au moment o je vois un chat, alors mon exprience de chat
serait une exprience hallucinatoire.4
Mais voil, reste savoir ce que lon appelle lien causal appropri . Dun
ct, la thorie causale de la perception parat trop restrictive puisquelle exclut
demble comme non-perceptuelle toute exprience anormale, type vision
prothsique. En outre, la dfinition de la perception de Grice prcise plus loin
est trop vague. Imaginons la situation suivante : un cycliste en cir jaune roule
devant nous sur une route o effectivement il y a un cycliste en cir jaune. Ap-
paremment, lexistence du cycliste en cir jaune en train de rouler devant nous a
caus une exprience visuelle de cycliste en cir jaune. Or, il se pourrait fort
bien que ce soit une concidence. Autrement dit, nous pourrions trs bien tre
les victimes de ce quon appelle une hallucination vridique 5. La thorie causale
de la perception doit donc fournir des lments supplmentaires afin de spci-
fier la nature du lien causal entre le contenu de lexprience et lobjet intention-

4 Paul Coates (2000). Deviant causal chains and hallucinations : a problem for the Anti-Causalist,
The Philosophical Quarterly, 50, pp. 321331.
5 Certaines donnes exprimentales en faveur de lhallucination vridique ont t releves.
Zucker a rapport notamment quune femme atteinte de dmence snile stait plainte davoir
une couche de poudre sur son couvre-lit mais quen voyant rpandue sur son couvre-lit de
la poudre (relle) elle avait dit que celle-ci tait humide tandis que lautre tait sche. Dautres
donnes de ce genre laisseraient penser que les malades ont la capacit de distinguer les
hallucinations des expriences authentiquement perceptuelles. Sean Wilkie (1996). The causal
theory of veridical hallucination, Philosophy, 71, pp. 245254.
nel auquel il est cens faire rfrence, de telle manire que ce soit effectivement 47
la prsence effective du cycliste en cir jaune qui cause lexprience que nous
avons. Le contenu dune squence de perception qui satisferait cette condition
serait un contenu dit sui rfrentiel .6 Quelles sont les conditions que doit sa-
tisfaire la thorie causale de la perception pour que nos expriences visuelles,
auditives, etc. soient des expriences sui rfrentielles ?
Plusieurs tentatives ont t proposes pour complter la thorie causale. Alva
No suggre par exemple que nous spcifions la relation causale laide de la
notion de perspective. La perception, dit-il, est une manire de saisir comment sont les
choses mais aussi de saisir notre relation ce comment. 7 Les objets ont certes des
proprits indpendantes de la manire dont ils nous apparaissent, comme le fait
dtre rond pour une assiette, mais ils ont aussi des proprits relationnelles, cest
dire des proprits dpendantes de lendroit o ils se trouvent relativement nous.
La forme elliptique dune assiette vue sous un certain angle est en cela une pro-
prit relationnelle de lassiette. On peut alors rpondre la question : pourquoi
MacBeth en apercevant un poignard est-il victime dune hallucination ? Non seu-
lement parce que son exprience visuelle ne dpend pas causalement de la pr-
sence ventuelle dun poignard dans son champ de vision mais aussi parce que
le contenu perspectif de son exprience ne dpend pas de la manire dont sont
les choses ; mme sil stait dcal vers la droite alors quun poignard tait effec-
tivement sous ses yeux, sa vision de poignard aurait t exactement la mme. Il
est en effet impossible de reprsenter quelque chose pictorialement sans le re-
prsenter en perspective, que cette dernire soit ou non moderne, linaire, go-
mtrique ou ce que vous voulez. Mme une peinture cubiste est soumise la
contrainte du point de vue, ceci prs quau lieu de dpeindre les choses dun
seul point de vue une peinture cubiste les dpeint de plusieurs simultanment.
Aussi, le fait quun sujet voit les objets en perspective indique la dpendance de
ce quil voit sa position dans lespace. Sil bouge, il ne verra donc plus tout
fait la mme chose. En revanche, Hamlet peut bouger tant quil veut, il verra
toujours un crne de face lui parler doutre-tombe. En dautres termes, lexp-
rience visuelle que nous avons des reprsentations repose sur lexprience vi-
suelle que nous avons des choses.8 Par consquent, si ce que nous imaginons est
dtermin par ce qui est vu, et par consquent dpeint, et si ce qui est vu est
toujours vu dune certaine perspective, en loccurrence celui de la camra, cela
signifie que limaginaire est essentiellement perspectif.
Il y a donc l une nette tension entre dun ct une analyse visuelle des images
dpictives en termes de thorie causale de la perception et de lautre, notre con-
ception commune. Lorsque nous rapportons lexprience visuelle que nous avons

6 John Searle (1983). Intentionality, Cambridge : Cambridge UP.

7 Alva No (2003). Causation and perception : the puzzle unravelled, Analysis, 63, p. 94.
8 Catharine Abell & Gregory Currie (1999). Internal and External Figures, p. 441.
48 quand nous regardons un film ou une photographie, nous nous rapportons im-
plicitement au contenu dpictif de limage. Quand je vois par exemple Audrey
Hepburn dans Breakfast in Tiffanys je ne dis pas que je vois une reprsentation
de Audrey Hepburn mais Audrey Hepburn elle-mme et mme si je reconnais
par ailleurs que mon exprience perceptuelle dAudrey change selon que je la
vois dans Breakfast in Tiffanys et dans une srigraphie de Warhol, il nempche
que je dis la voir, que ce soit travers lextraordinaire richesse informationnelle
dun film ou la non moins extraordinaire signaltique minimaliste du pop art.
Or, du point de vue de la thorie causale de la perception, cette faon de parler
est incorrecte, car elle ne correspond pas au fonctionnement rel dune squence
de perception. Ce que nous voyons quand nous regardons une photographie ou
un tableau devrait renvoyer non pas au contenu mais la reprsentation, soit la
granulosit, la texture, lespace bidimensionnel, la couleur, au format, etc.,
formellement ordonnancs pour produire des objets reconnaissables. Nous abou-
tissons donc au paradoxe suivant :
1. Une exprience visuelle authentique dun objet actuel est le produit dune
relation causale et perspective entre moi et lobjet actuel lui-mme.
2. Lexprience visuelle du contenu reprsentationnel dune image nest pas le
produit dune telle relation.
Donc,
3. Lexprience visuelle que nous avons du contenu reprsentationnel dune
image nest pas une exprience authentique.
Comment identifions-nous un contenu dimage ? Contrairement aux approches
antrieures sur la ressemblance, les thories cognitives ne visent pas expliciter
les proprits des objets quune image dpeint mais dcrire et expliquer lexp-
rience que nous en avons. Lexprience en question est essentiellement une af-
faire de recognition dobjets. Parler de recognition cest admettre que le systme
de reconnaissance des reprsentations dobjets fonctionne comme un systme dex-
ploitation de nos ressources recognitionnelles des objets eux-mmes, et cela grce
un certain mcanisme. Certains philosophes ont mis lhypothse que ce m-
canisme tait une forme de simulation mentale.

1.2 Image pictoriale et gnrativit naturelle

Est-ce que reconnatre le visage dun ami quand vous en voyez une photogra-
phie et le voir sagiter en des mimiques nerveuses quand il vous parle de ses
problmes dargent impliquent des processus diffrents de votre systme de per-
ception visuelle ? Autrement dit, voir un objet rel et en reconnatre une image
relve t-il de deux aptitudes distinctes ?
 Une possibilit serait de dire quil y a entre ces deux aptitudes un cart fai- 49
sant que la seconde exige de mon esprit ou de mon organisme quelque chose
de plus. On dira alors que laptitude reconnatre le contenu dune dpiction
pictoriale est acquise conceptuellement. Mais avons-nous rellement besoin de
reconnatre quune image p de O est une image de O pour pouvoir reconnatre
O dans son image ? Avons-nous besoin par exemple de savoir ce quest une image
de Madonna pour pouvoir reconnatre Madonna dans une image ? Bref, recon-
natre Madonna consiste t-il se fonder sur une connaissance gnrale sur le
fonctionnement des images-de-Madonna pour reconnatre lune de ses occur-
rences, savoir cette image ci de Madonna ? Rpondre oui quivaudrait assimiler
la comptence pictoriale une comptence infrentielle, ide que contredit toute
une gamme denqutes empiriques, notamment en thologie. En fait, ce quil
faut au spectateur pour quil puisse associer telle image tel objet cest une pen-
se de lobjet O dont p est limage. En somme, la thorie de la recognition sur
laquelle se fonde lide de ressemblance entre une image et un objet est une
thorie sur un type de facult, celle qui nous permet prcisment dassocier de
faon minimale une image et son depictum. Or, cette facult nimplique pas que
lon soit capable de reconnatre une image comme image. Le cas du film rejoint
ici celui de limage de Madonna. Le rapport perceptuel entre le spectateur et le
film serait un rapport informationnel, reprsentationnel non-conceptuel. Cela si-
gnifie notamment quun agent qui peroit quelque chose peut ne pas possder
le concept ncessaire susceptible dexprimer de quelle manire est le monde ainsi
reprsent. On pourrait trs bien se reprsenter Madonna sans pour autant pou-
voir dire que cest Madonna que lon voit. Lhypothse selon laquelle un con-
tenu perceptuel est non-conceptuel permet de dresser une distinction nette en-
tre les perceptions et les attitudes propositionnelles. Au contraire du contenu de
perception, le contenu dune croyance est conceptuel ; lagent cognitif doit pou-
voir dcrire sa reprsentation, dire comment elle est, dgager ses aspects, etc.
Un vaste ensemble de donnes issues des sciences cognitives semblent favo-
riser une hypothse. Cest, selon lexpression de Schier, celle de la gnrativit
naturelle 9 : Une reprsentation est dite naturellement gnrative si nous avons
la capacit didentifier son contenu en vertu de notre capacit reconnatre les
objets dans le monde rel et non en vertu dune connaissance conceptuelle sur
les objets reprsents. Ainsi, partir du moment o quelquun est capable de
reconnatre visuellement un cheval et manifeste une comptence pictoriale g-
nrale, il sera capable de reconnatre les divers contenus dpictifs de cheval, mme
sil ne sait pas ce que cest quun cheval. Simplement, pour pouvoir comprendre
quune photographie vous dpeint, je dois savoir quoi vous ressemblez, vous,

9 Flint Schier (1986). Deeper into Pictures : An Essay on Pictorial Representation, Cambridge : Cam-
bridge UP.
50 sinon il me serait impossible de voir la photographie comme tant une photo-
graphie de vous. Je pourrais savoir quelle dpeint quelquun, un homme ou une
femme par exemple mais pas que cest vous son rfrent. De la mme manire,
mme si je ne vous ai jamais vu, il suffirait que je vois une photographie de vous
(sous des conditions idales) et quon me dise, cest mon ami Albert, pour que
jacquiers la connaissance de ce quoi vous ressemblez.10
Lhypothse de la gnrativit naturelle fait donc dpendre la nature dune
uvre des ressources cognitives du spectateur. Ainsi, une dpiction pictoriale est
une reprsentation des qualits visibles des objets et sa perception dpend non
dune matrise des codes du langage mais de nos capacits recognitionnelles g-
nriques fonctionnellement ancres dans notre organisme. Aussi, Le Baiser de lHtel
de Ville rfre bien un couple qui sembrasse parce que la photographie active
en nous les mmes reprsentations mentales que nous aurions si nous avions t
en face de ces acteurs, posant, un jour de 1950 Paris. Aussi, notre aptitude
reconnatre les images co-varie avec notre aptitude reconnatre les objets dont
elles sont les images, en vertu des pouvoirs causaux que partagent les images et
leurs objets. Ces pouvoirs causaux consistent activer ce quon appelle un pro-
totype mental . Si nous ne pouvons pas nous empcher de voir un couple qui
sembrasse dans Le Baiser de lHtel de Ville au lieu dune composition formelle
en deux dimensions cest avant tout parce que le contenu dpictif de cette photo
active en nous le mme motif mental ou un motif similaire de couple qui sem-
brasse. Il suffirait de mettre la photo lenvers et ce schma mental ne serait plus
activ car un couple qui sembrasse ne ressemble pas ce que nous voyons alors.
En vertu de cette thorie, nous ne pouvons donc pas

[. . .] dcrter que quelque chose est reconnaissable comme tant quelque chose dautre, mme
si nous pouvons dcrter que quelque chose peut tre tenu pour quelque chose dautre.11

Aux yeux de Schier, notre aptitude reconnatre le contenu des images est en
effet modulaire , au sens o elle ne dpend pas dune quelconque connaissance
extrieure pralable cette reconnaissance mais des seules capacits perceptuelles
du spectateur.
Lhypothse de la gnrativit naturelle indique clairement linutilit des doc-
trines smiotiques centres sur les reprsentations non-langagires. Car bien
quinhrente au fonctionnement cognitif des images, elle ne peut sappliquer au
langage. Ce nest pas parce que nous comprenons le mot chien quune fois
en prsence dun chiwawa nous saurons que cest un chien, en tous cas si dans
notre cole on nous expliquait le mot chien en nous montrant des images de

10 Robert Hopkins (1995). Explaining Depiction, Philosophical Review,104 (3), p. 432.

11 Nol Carroll (1988). Mystifying Movies : Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New
York : Columbia University Press, p. 143.
labrador, comme cest souvent le cas. Avec une image pictoriale de chiwawa en 51
revanche cela irait tout seul, nous pourrions parfaitement reconnatre un chiwawa
et dire chiwawa si nous en voyions un. Cette identification nexige pas que
lobjet soit rel. Un spectateur qui naurait jamais vu Depardieu na aucune diffi-
cult le reconnatre dans un film et cest mme parce quil en a vu des images
quil pourrait le reconnatre sil le voyait en chair et en os la sortie dun restau-
rant. Aussi, ce serait une erreur de penser que lhypothse de la gnrativit natu-
relle aboutit lide que la recognition dun contenu reprsentationnel dpend
dune exprience visuelle premire de lobjet auquel elle rfre. Quune image
pictoriale puisse tre dfinie comme telle la grce dune opration mentale qui
consiste en la capacit reconnatre lobjet dans la dpiction ne veut pas dire
que cette opration mentale doive seffectuer dabord sur les objets rels. Car si
ctait le cas, nous ne pourrions reconnatre que les objets et personnes que nous
avons dj vus. Bref, nous ne reconnatrions pas grand monde. Pire, nous serions
forcs de nier que la dpiction puisse elle aussi nous permettre de reconnatre
leur rfrent. Or si savoir reconnatre tel ou tel objet nous permet de reconnatre
son image, linverse savoir reconnatre ce que reprsente une image nous per-
met bien souvent de reconnatre les objets dont elles sont les images. Pour preuve,
ces foules en dlire qui se pressent la sortie dun palace pour toucher une pop
star, pour laquelle pourtant, elles navaient soupir que par cran interpos.
Mais on nous objectera que si certaines reprsentations activent en nous le
mme schma mental que les objets auxquels elles rfrent, alors cela veut dire
que lexprience quon a quand on regarde des images est une hallucination. Hal-
lucine t-on quand on voit Depardieu dans Astrix ? Pas ncessairement si nous
faisons appel limagination.

1.3 Imagination et reconnaissance visuelle

La facilit avec laquelle nous parvenons identifier des objets reprsentationnels

laisse supposer que la perception dune image fonctionne sous des aspects impor-
tants comme un substitut de la perception ordinaire dobjets. Ainsi, lexprience
perceptuelle dun film sapparenterait la perception des objets rels ceci prs
que des liaisons causales entre le dispositif visuel, lenvironnement extrieur et
dautres composantes cognitives auraient t suspendues ou modifies. Ainsi, quand
on regarde un film, ce que lon peroit cest certes, un objet, lcran, mais aussi
une reprsentation, une image en deux dimensions. Cela veut dire que, dans ce
dernier cas, le processus fonctionnel sous-tendant notre reconnaissance dobjet
part non pas dune entre sensorielle relle, cest--dire des stimuli visuels issus
dun objets en trois dimensions mais dune entre sensorielle simule, soit des
stimuli visuels issus dobjets bidimensionnels. Tout se passe comme si notre orga-
nisme devait prendre en charge par lui-mme la dperdition dinformations cons-
52 titutive de la perception dobjets en deux dimensions par rapport celle dobjets
rels apparaissant en trois dimensions. Cette ide, dite de la pauvret du stimu-
lus est au cur de la plupart des thories reprsentationalistes et indirectes de la
perception. Elle signifie que les stimuli, visuels, tactiles, sonores, etc., que nous
recevons du monde extrieur pour percevoir les objets doivent tre amliors par
notre appareil de perception en un travail danalyse implicite afin dobtenir une
perception adquate. La position dun conventionnaliste consisterait dire que la
perception ncessite ni plus ni moins lintervention dhypothses historiquement
et culturellement dtermines. Une autre possibilit serait denvisager plutt lexis-
tence de computations descendantes, cest--dire dinfluence par le haut (top-
down cognitive process) de processus cognitifs suprieurs, comme des infrences, au
demeurant plus ou moins conscientes. Dautres au contraire parleront de compu-
tations ascendantes, cest--dire de linfluence par le bas (bottom-up cognitive pro-
cess) de modules inns, gntiquement dtermins et qui chapperaient toute
influence de la conscience. Or, leffort des thories contemporaines de la per-
ception est plutt dans le compromis et la mixit, choix raisonnable sil en est.
La perception des objets est donc suppose avoir quelque chose en commun
avec la perception de leurs images ; cest le sens mme dun mcanisme de trans-
fert. Cette composante commune est prcisment ce quun engagement pour le
mcanisme de la simulation apporte un thoricien qui doit rgler le problme
de la perception pictoriale. Lidentification du contenu dune image tant fon-
de sur le caractre gnratif de cette image, la ressemblance est alors conue
comme une capacit mentale interne, sous-tendue par un certain nombre de prin-
cipes lis au fonctionnement de lesprit. De tels principes nous permettraient dob-
tenir via la reprsentation pictoriale quest limage filmique certains signaux vi-
suels susceptibles de nous faire reconnatre le rfrent objectif reprsent dans
limage. Ds lors, ce nest pas parce que le systme de reconnaissance des objets
reprsentationnels fonctionne comme un systme dexploitation de nos ressour-
ces recognitionnelles des objets rels que nous risquons de prendre les images
pour leurs rfrents. Si les personnes qui demandent un autographe Depardieu
voient rellement Depardieu, en revanche ceux qui regardent Astrix imagine voir
Depardieu (dguis en Astrix). Limportant est que lobjet et sa reprsentation
aient en commun des caractristiques spatiales signifiantes qui puissent dclencher
leur capacit reconnatre Depardieu dans Asterix. Des psychologues comme
Douglas Medin et John Coley ont ainsi affirm que notre systme nerveux tait
pourvu de dtecteurs de proprits , en particulier de proprits perceptuelles.
De mme, notre cognition userait de systmes de catgorisation pour apprhen-
der le monde.12 Quand le petit Hugo, en voyant un lphant se rouler dans la

12 Douglas Medin & John Coley (1998). Concepts and categorization. J. Hochberg & J. Cutting,
(ds.), Handbook of Perception and Cognition at Centurys End (2nd d.). San Diego : Academic
Press, p. 407.
poussire du zoo de Vincennes, scrie Oh ! Un lphant ! alors que cest la 53
premire fois quil en voit un en vrai, cest parce quil a reconnu dans lanimal
un certain nombre de caractristiques, comme par exemple sa trompe, ses pattes
et ses grandes oreilles, quil avait surpris dans limage dlphant quil avait vue.
Ainsi, la trompe, les pattes et les grandes oreilles de llphant ont fonctionn
comme des lments dclencheurs de la capacit de lenfant reconnatre un
lphant dans cet animal qui, sous ses yeux grands ouverts, se roule dans la pous-
sire du zoo.
Remarquez que deux objets partageant une proprit dclencheur peuvent
tre fort diffrents par ailleurs. Cest la raison pour laquelle nous parvenons si
bien identifier des caricatures. En outre, le lien qui unit notre aptitude iden-
tifier le contenu dune image et la proprit spatiale signifiante peut trs bien ne
pas tre univoque ; il peut tre disjonctif : Lhypothse de la disjonctivit permet
dviter la conclusion prilleuse qu chaque fois quun spectateur reconnatrait,
par exemple Liz Taylor dans une image de Liz Taylor, ce serait cause de son
grain de beaut. Nous pouvons reconnatre une image de Liz l grce son grain
de beaut, l grce sa silhouette, l grce sa dmarche. Rien ne nous oblige
cependant nous en tenir limage visuelle. Le son peut tre lui aussi suscepti-
ble de faire lobjet dune capacit recognitionnelle, cest dailleurs comme a que
vous avez reconnu un jour que vous regardiez Arsenic et Vieilles Dentelles, Peter
Lorr que vous aviez vu dans M le Maudit. Mais dans tous les cas de figure, une
photographie de Peter Lorr naurait certainement pas toutes les proprits que
nous lui attribuerions si lacteur stait trouv en face de nous. Prenons les sri-
graphies de Warhol. A voir laspect extraordinairement pur de ses portraits de
stars, nest-il pas extraordinaire que nous puissions reconnatre ce quils repr-
sentent ? Dessinez sur une feuille blanche des yeux de biche trs effils, un grain
de beaut et deux orifices nasaux, le tout agenc correctement, et nous recon-
natront lhrone de My Fair Lady le plus spontanment du monde. Mais est-ce
si tonnant ? La perception visuelle proprement dite retient trs peu des infor-
mations captes par la rtine. Aussi, quand nous regardons une srigraphie de
Audrey Hepburn par Warhol, des stimuli manquants, tels que la profondeur, ou
une gamme chromatique insuffisante, naffectent pas notre capacit recognition-
nelle. Du reste, maintes recherches en neurologie semblent pointer en direction
dune spcialisation fonctionnelle massive lintrieur du cortex visuel.13 Ainsi,
le dclencheur de la recognition, telles de grandes oreilles et une trompe, peut
tre plus ou moins de lordre de la convention socitale mais il reste que, fon-
damentalement, certaines informations demeurent naturellement en lhomme titre
dassise de ses expriences. Cest la raison pour laquelle il serait erron dassimiler

13 Semir Zecki (1992). The Visual Image in Mind and Brain, Scientific American, September,
pp. 4350.
54 la thorie cognitive de la ressemblance un pictorialisme naf, voulant que lex-
prience dimages pictoriales soit quivalente celle de la vision. Ce type de
pictorialisme a t dfendu notamment par le psychologue Irving Biederman.
Ce dernier soutient quil existe une combinatoire selon laquelle les formes des
objets complexes peuplant notre environnement pourraient tre ramenes 24
volumes primaires.14 Or ce quoublie Biederman est que lappareil cognitif hu-
main est parfaitement capable de reconnatre des objets sur un continuum de
formes extrmement varies. Ne nous est-il jamais arriv de reconnatre un ac-
teur alors octognaire alors que nous ne lavions vu jusquici quen pimpant s-
ducteur de 25 ans ? Autrement dit, la similitude nest pas un facteur defficacit
recognitionnelle. Or, la thorie simulationniste de la ressemblance pourrait ren-
dre compte de cela, les facteurs pr-cognitifs tant alors ouverts linfluence de
dispositifs informationnels suprieurs pouvant simuler des squences de percep-
tion dobjets rels. Influence non-conceptuelle mais reprsentationnelle. Si cette
approche tait correcte, nous pourrions rendre compte la fois de ce quil y a
de commun et de ce quil y a de diffrent entre la perception dobjets rels et
celle de leurs images. Ainsi, la thorie de la ressemblance indique la voie une
conception selon laquelle le pouvoir rfrentiel de la reprsentation serait en ralit
un pouvoir dlgu par un processus non-rfrentiel beaucoup plus large, un pro-
cessus dauto-manifestation, comme quelque chose qui adviendrait sous une se-
conde apparence lintrieur dun mdium matriel tranger. 15
Selon la thorie de la ressemblance, limage filmique, en tant que dpiction,
fait lobjet dune exprience recognitionnelle fonde sur lexprience de la res-
semblance, ds lors que le concept de ressemblance, qui est vague, se trouve sp-
cifi par la proprit naturellement gnrative des images relativement celui ou
celle qui les peroit. En vertu de cette proprit, cest sur la base de notre apti-
tude naturelle reconnatre les objets dans le monde que nous pouvons recon-
natre leurs quivalents reprsentationnels. La nature de la reprsentation est ainsi
fonction de lexprience quelle produit. Elle sera pictoriale ds lors que sa re-
connaissance visuelle nexige pas de connaissances extrieures mais uniquement
les ressources mentales gnrales utilises par ltre humain pour apprhender vi-
suellement son environnement.

14 Irving Biederman (1987). Recognition-by-Components : A Theory of Human Image Un-

derstanding, Psychological Review, 94 (2), pp. 115147.
15 Eva Brann (1991). The world of imagination, Rowman & Littlfield, p. 655.
1.4 La thorie causale de la rfrence 55

La thorie de la ressemblance prsuppose une thorie causale de la rfrence.16

Cela signifie quun spectateur a une exprience visuelle vridique dune repr-
sentation pictoriale R, pour autant lobjet O dont R est la reprsentation entre-
tient un lien causal appropri avec R.17 Mon exprience visuelle de lobjet x
telle que x est, par exemple, Tom Cruise, dpend causalement du fait que x est
Tom Cruise, et pas George Clooney, auquel cas nous aurions eu une exprience
de George Clooney. Applique la perception non plus de x mais de limage
de x, la thorie causale de la rfrence revient postuler ceci : mon exprience
visuelle de la photographie de x telle que x est Tom Cruise dpend causalement
(i) dune relation causale entre x et sa photographie et (ii) dune relation causale
entre mon systme visuel et la photographie de x. Ainsi, mon exprience de la
photographie de x sera une exprience visuelle de la photographie de Tom Cruise
parce que ma reprsentation mentale de Tom Cruise provoque par mes exp-
riences antrieures de la vision de Tom Cruise co-varie avec ma vision actuelle
de la photographie de x. Autrement dit, je reconnais Tom Cruise dans la photo-
graphie de x parce que cette dernire active la mme reprsentation mentale que
mon exprience antrieure de Tom Cruise avait active en moi. Nous sommes
donc retombs dans le problme qui tait celui de la thorie de la ressemblance
premire formule. Les thories de la ressemblance antrieures avaient t aban-
donnes en partie sous linfluence de certains critiques, dont lun des plus cl-
bres est Goodman. Ce dernier fit valoir en particulier le caractre fondamentale-
ment indtermin du niveau de ressemblance requis entre deux objets : quelle est
la limite au-del de laquelle un objet A nest plus ressemblant un objet B ?
Lincapacit des avocats de la thorie traditionnelle de la ressemblance pouvoir
signaler sous quel aspect une reprsentation de x est ressemblante x incitrent
certains philosophes substituer lancienne approche de la ressemblance fon-
de sur les proprits objectives soient disant communes entre les objets et leurs
images une nouvelle approche que nous venons de prsenter. Pour elle, cest non
plus sur la ressemblance objective quil faut insister mais sur la ressemblance sub-
jective,18 savoir sur lexprience du spectateur commune la perception des images
et celle de leurs objets. Or, en faisant cela, on na fait que dplacer le problme,
le faisant glisser de la dtermination des proprits communes aux images et

16 Mark Rollins (1999). Pictorial representation : when cognitive science meets aesthetics,
Philosophical Psychology 12 (4), p. 394.
17 Flint Schier (1986). Deeper into Pictures : An Essay on Pictorial Representation ; Dominic Lopes.
(1993). Understanding Pictures, Oxford : Oxford University Press.
18 Dire que la ressemblance est subjective ne veut pas dire quelle est relative. Une ressemblance
peut tre subjective et absolue : elle est subjective en tant quelle porte sur lexprience que
jen ai mais elle est absolue au sens o cette exprience est partage par tout le monde.
56 leurs objets vers la dtermination de la reprsentation mentale commune notre
exprience des uns et des autres. Quelle est la limite au-del de laquelle la re-
prsentation mentale que jai quand je vois une photographie de Tom Cruise
correspond celle qua provoque en moi mon exprience visuelle antrieure
de Tom Cruise ?
La seule faon de maintenir la thorie de la ressemblance dans son rle (ex-
plicatif) serait que la reprsentation mentale en question soit demble dfinie
absolument, quelle soit en dautres termes une affaire de tout ou rien. Il y a cet
gard deux solutions, cest--dire, deux critres de dtermination supposs de la
reprsentation mentale en question, dailleurs souvent coupls : le critre tlolo-
gique de la reprsentation mentale engage et son critre modulaire.
Le critre tlologique dune reprsentation mentale dtermine cette der-
nire en fonction du rle adaptatif quelle est cense remplir pour le sujet dans
sa relation avec lenvironnement. Ainsi, le percept qui fut activ lorsquun spec-
tateur reconnait un objet dans une photographie exhibe des proprits, par exem-
ple de forme et de couleur, qui confre un avantage lespce laquelle le spec-
tateur appartient du point de vue de son volution naturelle. La thorie
tlologique de la ressemblance ne dit pas cette chose trange que lespce hu-
maine avait un avantage reconnatre Tom Cruise dans une photographie ! Sim-
plement lacuit reconnatre des formes humaines et des visages, au-del de
leurs diffrences, exhibe des proprits communes dont nous avons en quelque
sorte la carte didentit via des dtecteurs naturels inscrit de manire inne dans
notre code gntique.
Toutefois, lappel la tlologie ne prserve pas le statut de la reprsentation
mentale de lindtermination. Quune reprsentation mentale soit dote dune
fonction tlologique soit, mais il faut encore pouvoir dire relativement quoi :
ma capacit reconnatre Tom Cruise dans la photographie repose en partie sur
lactivation dun percept de forme laquelle appartient celle de Tom Cruise,
tlologiquement programm dans mon systme recognitionnel. Mais encore fau-
drait-il savoir sous quel aspect limage de Tom Cruise participe de cette forme
interne : en tant que forme humaine ? En tant que forme mammifre ? En tant
que forme organique ? Il y a une multitude de fonctions pour laquelle lactiva-
tion dune forme peut avoir un avantage tlologique. Encore et toujours lin-
dtermination !
Voyons maintenant le second critre, celui de la modularit. Si notre capa-
cit identifier le contenu pictorial dune image puise ses ressources dans notre
capacit plus gnrale reconnatre les objets dans le monde, alors cest quil a
bien fallu commencer identifier les choses un moment donn. Or comment
arrivons-nous identifier les objets dans le monde ? La thorie de la ressem-
blance doit en rpondre. Mais le peut-elle ? Car elle nous oblige devoir accor-
der un privilge pistmique la reconnaissance du rel par rapport la recon-
naissance pictoriale et modliser la perception dune reprsentation partir de
notre perception du monde. Ainsi, notre capacit reconnatre les dpictions d- 57
pend de notre capacit premire identifier les objets auxquels elles rfrent.
Mais do vient cette capacit ? Comment lacquiert-on ? Est-ce que, au moins,
on lacquiert ?
La solution serait de dire que la perception visuelle est modulaire, cest--dire
isole des autres modalits des sens et des processus cognitifs suprieures, tels que
nos croyances, nos principes, nos valeurs ou encore nos connaissances extrieu-
res acquises au fil du temps sur lobjet dpeint. Une telle approche de la vision
doit beaucoup l encore aux travaux de David Marr.19 Selon lhypothse de la
modularit, la vision dimage et la vision ordinaire dobjets seraient causes par
des oprations cognitives issues dun mme dispositif, lequel serait modulaire. Lhy-
pothse de la modularit, qui sadresse dabord lesprit en gnral20, ne fut pas
applique seulement lart visuel mais aussi la musique21 et la littrature.22
La validit de la thorie de la ressemblance dpendrait donc de la plausibilit de
lhypothse de la modularit. Or, des donnes probantes issues des neurosciences
semblent militer efficacement contre lide que le cortex visuel, dont dpendent
les processus visuels primitifs, serait un mcanisme solitaire, indiffrent la co-
gnition suprieure. Quant lide dune vision isole des autres modalits sen-
sorielles, elle rencontre la dfaveur des tudes sur les fonctionnalits psychologi-
ques, qui valorisent au contraire lhypothse dune solidarit partielle entre les
sens. On invoquera la fameuse plasticit du cerveau , capable lui de compenser
la perte ou laltration de certaines de ses capacits en chauffant, si on peut dire,
dautres aires crbrales, normalement dvolues dautres tches. Mais voil, lhy-
pothse de la plasticit du cerveau a elle aussi ses dtracteurs. . .
Une faon de surmonter la difficult serait davancer lhypothse dite de
lhomoncularit de lesprit. Dire que notre cognition est homonculaire cest lui
attribuer une certaine structure, laquelle consiste en un systme complexe et
dcomposable en sous-systmes plus ou moins autonomes et hirarchiquement
ordonns selon diffrents niveaux, savoir celui des processus physiques, celui
des processus fonctionnels et celui des processus mentaux. En vertu de cette hypo-
thse, la squence mentale engage dans la reconnaissance dun contenu pictorial,
par exemple ma vision dune photographie de Churchill, est donc bien davan-
tage quune exprience occurrente consciente. Chacune de mes expriences vi-
suelles quand je regarde une image mobilise tout un ensemble doprations men-
tales de nature diverse, plus ou moins automatiques, plus ou moins rapides, plus

19 David Marr (1982). Vision : A computational investigation into the human representation and processing
of visual information, W. H. Freeman & Co.
20 Alan Leslie (1992). Pretense, Autism, and the Theory-of-Mind Module, Current Directions in
Psychological Science, 1 (1), pp. 1821.
21 Diana Raffman (1993). Language, Music, and Mind, Cambridge : MIT Press.
22 Ellen Spolsky (1993). Gaps in Nature : Literary Interpretation and the Modular Mind. Albany : State
University of New York Press.
58 ou moins flexibles, et qui nengagent pas seulement des tats de niveau sup-
rieur comme les croyances mais aussi des tats de niveau infrieur, des tats infra-
personnels, cest--dire des tats isols du rseau des fonctions priphriques et
de ce fait inaccessibles la conscience. Ainsi, il y aura des sous-systmes en charge
de catgoriser linformation extrieure comme information visuelle ou sonore, ou
tactile, etc. Dautres sous-systmes, plus complexes, auront pour fonction de cat-
goriser lobjet, en objet actuel ou en objet reprsentationnel par exemple, tandis
que dautres encore, plus complexes que les prcdents, seront destins corri-
ger si besoin est les diagnostiques des sous-systmes plus simples. Or, si nous vou-
lons arrter la rgression linfini laquelle semble invitablement conduire cette
thorie il faut alors postuler que chaque sous-systme possde une fonction na-
turelle qui lui est spcifique, chaque composante fonctionnelle du systme co-
gnitif tant ds lors tlologiquement orient vers une fonction particulire.

2. La thorie simulationniste de la vision dimage

La rflexion simulationniste sur lesprit et son entre dans le jeu des questions
esthtiques sur les reprsentations non-linguistiques, ne peuvent se comprendre quen-
semble : linvestissement des simulationnistes dans lanalyse esthtique na pas sim-
plement pour objectif dexpliquer un certain nombre daspects de notre exp-
rience de la dpiction. Par cet investissement, elle travaille, en quelque sorte, pour
elle-mme, car lexprience de la dpiction, en particulier perceptuelle, est avant
tout un lieu de stratgie analytique o rsonneraient des similarits symptomati-
ques entre notre appareil perceptuel et certaines proprits visuelles de limage,
faisant de limage dpictive une interface matrielle de lorganisme humain et
de son environnement.
Quel est pour un simulationniste, le rle de limagerie mentale dans la vi-
sion dimage ? La thorie simulationniste de la recognition visuelle postule que
ce que lon voit, au sens strict de voir physiquement, cognitivement, quand on voit
une photographie de Churchill, ce nest pas ce quoi elle rfre, savoir Chur-
chill, mais une image en deux dimensions, compose de lignes et de formes,
partir de quoi je suis cens reconnatre lentit reprsente. Or, il semble quon
ne puisse pas accorder la perception dun objet bidimensionnel lintgralit
des paramtres fonctionnels de la perception des objets rels. A partir de ces in-
formations, nous allons, en quelque sorte, construire une image mentale, sembla-
ble en des points importants aux images prcdentes que nous avions de Chur-
chill, en vertu dun processus interne de simulation. Ainsi, quelquun qui naurait
jamais vu Churchill nulle part, ce qui fait pas mal de monde lheure actuelle,
sera quand mme capable de reconnatre un tre humain dans cette composition
bidimensionnelle, cest--dire, un espace dpeint. Peu importe ici la question de 59
lidentit de la personne, ce qui compte cest de pouvoir aller de la vision de la
surface de la photographie ce quelle reprsente. Aussi, le simulationniste ne
serait pas un illusionniste ; si confusion perceptuelle il y a ce nest qu un niveau
informationnel trs primitif.
Tous les philosophes et psychologues ne saccordent pas sur la question de
savoir comment stablit le transfert entre lespace dpictif et lespace dpeint dune
image et/ou si mme il y a transfert. La thorie de la simulation implique quant
elle que lon adopte un point de vue reprsentationnaliste sur les mcanismes de
la perception. Comme le thoricien de la ressemblance, le simulationniste pos-
tule que pour pouvoir voir une personne dans une photographie, laquelle nest
quune image en deux dimensions, le spectateur doit complter le processus de
recognition en faisant appel des lments annexes, comme par exemple des
images mmorielles. En ce sens, la thorie de la simulation est une thorie indi-
recte de la vision : je ne vois pas directement ce quune image pictoriale repr-
sente mais sa surface, laquelle reprsente un frein en mme temps quune passe-
relle une exprience visuelle adquate de lobjet reprsent. Aussi, lillusion de
profondeur cre par une photographie sera par exemple mdie par des squences
de simulation faites partir dune attention aux informations fournies par les
lignes et les formes par lesquelles une photographie reprsente son objet. En ce
sens, il ne sagit pas dune illusion de profondeur proprement parler mais dune
construction labore partir dune ritration dexpriences visuelles antrieures
dobjets rels.
Gregory Currie et Catherine Abell ont tent dtablir un parallle et, par-
tant, une corrlation possible entre le phnomne de limagerie mentale et lide
de la simulation de la perception. Selon cette hypothse, une squence dimage-
rie est une squence proto-perceptuelle, au sens o elle manifeste certaines des
caractristiques, notamment phnomnologiques, dune exprience perceptuelle
mais en labsence des stimuli appropris une perception ordinaire dobjet rel.
Ainsi, une squence dimagerie mentale visuelle serait une simulation de vision.23
En ce sens, la simulation serait le format reprsentationnel implant neuralement
qui expliquerait nos expriences dimagerie mentale, identifies ainsi des exp-
riences quasi-perceptuelles. Conformment lengagement programmatique de la
thorie simulationniste, un tel rapprochement entre des phnomnes ou des activi-
ts qui nont a priori rien voir entre elles, comme limagerie mentale et lexp-
rience du film, est destine clairer la premire comme la seconde. Car en af-
frontant en quelque sorte lexprience du film, la recherche sur limagerie pourra
bnficier des rflexions engages dans le domaine de lexprience de la dpiction
et souvrir aux rflexions et hypothses qui ntaient jusquici destines qu cette

23 Catharine Abell & Gregory Currie (1999). Internal and External Figures, Philosophical Psycho-
logy, 12 (4), pp. 429445.
60 dernire, crant ainsi comme un effet-retour susceptible daffiner et de modifier
un diagnostique jug insuffisant ou circulaire.
Quest-ce que limagerie mentale ? Elle est dfinie habituellement comme une
exprience quasi-perceptuelle une exprience qui ressemble lexprience
perceptuelle mais qui apparat en labsence des stimuli externes appropris une
perception correcte. On peut avoir une image mentale de chien sans que cette
image mentale ait t cause par la prsence relle dun chien prsent devant soi.
Cette perception nest pas limite ncessairement aux perceptions externes. Par
perception, il faut entendre aussi bien des squences de vision que des tats psy-
chosomatiques, comme des douleurs. La participation de la perception la pro-
duction dimages mentales est aujourdhui largement consensuelle. Reste main-
tenant la question du degr de similitude entre la perception et limagerie mentale.
Jusqu quel point nos squences perceptives et nos images internes ont-elles des
fonctions cognitives communes ? Certains tests pourraient permettre dy rpon-
dre. Il y a notamment lexprience clbre dite de l effet-Perky , du nom du
psychologue Cheves Perky, lequel ds 1910, mit en vidence ltroite collabora-
tion processuelle de la vision et de limagerie visuelle. Lexprience se prsentait
comme ceci : Perky demanda au sujet de fixer un point sur un cran translucide
alors que des images y taient projetes de derrire, lclat de la projection tant
contrl par un rhostat. En mme temps, Perky demandait la personne dimagi-
ner des objets colors simples, par exemple une banane ou une tomate, alors que
les images de ces mmes objets taient projetes, cependant peine visibles, subli-
minales , sur lcran. La confusion parmi ces candidats dge divers fit grand clat.
On se demandait si limage mentale de la banane tait bel et bien telle quelle
avait t imagine ou si elle tait le fait de la projection. On prenait en somme
les reprsentations dobjets diffuses sur lcran pour des crations personnelles.
Le test de Perky fit des petits, plus sophistiqus, dont il ressortit clairement que
nos images mentales pouvaient se nourrir de stimuli visuels, en particulier de
couleurs et de formes.24 Lorsquon demandait par exemple au sujet dimaginer
visuellement une tomate, alors qutait projete limage dun verre de Coca, la
tomate imagine tait lgrement marron. Ainsi, lacquisition dexpriences
perceptuelles serait un pralable indispensable lobtention dimages mentales.
Plus prs de nous, le cas clinique de lachromatopsie a encore soulign davantage
la dpendance de limagination visuelle lgard de la vision. Les gens souffrant
dachromatopsie ont non seulement perdu leur capacit percevoir les couleurs
mais aussi leur capacit sen souvenir, soit les faire apparatre mentalement.
La participation de la vision limagination de scnes visuelles semble donc ne
plus faire de doutes.

24 S. J. Segal (1972). Assimilation of a Stimulus in the Construction of an Image : The Perky

Effect Revisited. P. W. Sheehan (d.), The Function and Nature of Imagery, New York & Lon-
don : Academic Press, pp. 203230.
 Cependant, si le lien empirique entre limagerie et la perception fait aujour- 61
dhui lobjet dun large consensus au sein des sciences cognitives, il nen va pas
de mme du lien entre limagination et limagerie. Ainsi, en parlant comme nous
le faisons d imagination visuelle , nous considrons, peut-tre tort, la ques-
tion de lassimilation (partielle) de limagination au phnomne de limagerie
comme un fait acquis. Or, tenter dintgrer la notion dimagination au programme
dtude empirique et conceptuelle sur limagerie est assez os quand on sait lin-
fluence quexercrent les thories de limagerie sur lostracisme dont fut frapp
le concept dimagination, et dans la philosophie et dans la psychologie.25
Lide gnrale que nous allons explorer ici est que, o les objets actuels par-
ticipent au dclenchement de percepts, les dpictions participent au dclenche-
ment dimages mentales. A partir du moment o un tre humain a fait lexp-
rience dun percept, par exemple une pomme rouge, son esprit sera capable de
lvoquer sous forme de reprsentation interne. Une image mentale visuelle de
pomme rouge est un vnement cognitif caractre figuratif. Ladjectif visuel
est important car limagerie mentale dsigne un ensemble dvnements senso-
riels dont les sensations visuelles ne sont quune espce parmi dautres, au mme
titre par exemple que des sensations motrices.
Lattestation des images visuelles est une difficult pour les sciences de la psy-
chologie. De ce point de vue, limagerie mentale participe plus gnralement de
cette rsistance de la conscience aux mthodes et thories des sciences empiri-
ques. On sait toutefois que ce type de reprsentations internes est accompagn
dvnements physiologiques, lesquels varient en fonction des proprits de
limage. Il semble, par exemple, que la formation dune image visuelle soit ac-
compagne dune dilatation pupillaire. Ce type de test pourrait tre effectu dans
le cadre dune enqute sur le rle des images mentales dans la vision dun film.
Nanmoins, les corrlations ventuelles entre des phnomnes physiologiques et
lactivation dimages mentales nest pas un vnement nu , mais fondu au mi-
lieu dautres activits cognitives. Et cela rend videment difficile toute conclu-
sion dfinitive. Toutefois, lexploration de limagerie mentale sest largement ac-
clre ces dernires annes avec les techniques de limagerie crbrale, ouvrant
le champ des hypothses de plus en plus solides sur la nature, lorganisation
interne, la gnration et le rle jou par les images mentales visuelles dans lar-
chitecture cognitive.

25 Parmi les choses qui auraient favoris le retour de lostracise, Eva Brann (1990) cite la p-
riode seventies du tout exprimenter , de prfrence sous hallucinogne, une nouvelle rac-
tion au rationalisme, une insistance sur la spontanit et la crativit , et un intrt topique
pour le lavage de cerveau pharmacologique, mais surtout larrive de nouvelles sciences,
telles que la psychologie exprimentale, qui assigne limagination une fonction cognitive
spciale chez les enfants, la science du cerveau et la psychologie de la perception, le traite-
ment de linformation et lintelligence artificielle. (p. 251).
62 Contrairement ce quon serait tent de supposer, que limagerie mentale
soit implique dans notre vision des dpictions est une hypothse qui ne signifie
nullement que des images internes aient t impliques dans la production de
ces visions. Quand nous faisons lhypothse que limagerie mentale est un pro-
cessus fonctionnel et reprsentationnel, cest au sens o le systme informationnel
que nous sommes dispose dun ensemble de fonctions capables de rception-
ner les stimuli, ou plus gnralement, des informations sur tel ou tel type de
situation. Cest pourquoi il faut tre prudent avec lhypothse simulationniste selon
laquelle notre exprience de la dpiction est similaire celle que nous aurions
eue si la scne dpeinte avait t relle. Similarit ne veut pas dire identit, si-
mulation ne veut pas dire copie conforme ou indiscernabilit.
Lexprience de la ressemblance serait donc au cur de la dpiction, puisque
quand nous faisons lexprience dune ressemblance entre deux entits, par exem-
ple entre un objet et son image filmique, nous utilisons notre capacit voir les
objets actuels pour reconnatre leurs quivalents reprsentationnels. Maintenant,
que la reconnaissance des objets reprsentationnels et des objets auxquels ils r-
frent aient mme origine causale ne signifie pas quils aient mme nature. En
tous cas, cest ce que pense un avocat de la thorie de la ressemblance.
Comprise en termes de simulation mentale, lexprience approprie la vision
dune image filmique dobjet serait une exprience quasi-perceptuelle, par opposition
lexprience approprie la vision de lobjet lui-mme qui elle est une perception
authentique. Selon cette hypothse, avoir une quasi-perception en regardant ce
genre dimage serait diffrent davoir une exprience illusoire. Maintenant, si avoir
une quasi-perception de lion est une exprience qui peut tre cause en labsence
dun lion rel, alors quest-ce qui distingue mon exprience de lion en tant
quexprience quasi-perceptuelle dune exprience de lion en tant quexprience illusoire ?
Car comment se fait-il que nous parvenions reconnatre un objet dans un film
tant donn que nous navons pas une exprience visuelle authentique quand nous
regardons un film ? Si ce nest pas lobjet rel dont le film est la reprsentation qui
a caus lexprience visuelle que nous en avons, nous devrions dire alors quun
spectateur de film a une exprience illusoire de film. Mais ce nest pas ce que soutient
le simulationniste. Selon lui, si nous navons pas dexprience illusoire quand nous
regardons une image filmique, cest en vertu dun mcanisme de transfert entre
lexprience visuelle des objets rels et lexprience visuelle dobjets reprsentationnels.
Ce mcanisme de transfert est prcisment ce qui fait quun spectateur de film
pourrait avoir une sorte de perception sans que cette dernire ait t pour autant
cause par des objets rels comme lest la perception ordinaire. Ce mcanisme de
transfert serait la simulation mentale.
Lapplication de la simulation au phnomne de la vision dimage a pour
fonction de rendre raison du primat de la vision du contenu pictorial sur la vi-
sion de sa surface. Pourquoi avons-nous autant de facilit reconnatre des ob-
jets reprsents dans une image en dpit de la dperdition dinformations visuelles
caractristiques des espaces reprsentationnels en deux dimensions ? On trouve 63
normal de pouvoir identifier sans difficult un acteur dans un film, dans une
photographie, dans un dessin. Pourtant, ds que lon sintresse dun peu plus
prs au mcanisme de la vision, on saperoit que cela nest plus vident du tout.
Il existe une tension apparente entre le fait que lexprience dune image pictoriale
est une exprience visuelle, de quelque manire que ce soit, et le fait que les
stimuli qui la provoquent ne sont pas des objets rels mais des reprsentations.
En assimilant limagerie visuelle un dispositif simulationniste, on pourrait alors
esprer surmonter cette tension. Lexprience dune image pictoriale serait en
cela parente avec lexprience de la rverie ou de la remmoration.
Lhypothse selon laquelle notre vision de limage pictoriale appartient au
phnomne de limagerie mentale est encore de lordre de la dissidence dans
le domaine de la recherche empirique sur nos activits esthtiques. Toutefois,
une lecture simulationniste de limagerie pourrait ouvrir la voie, donnes neuro-
physiologiques lappui.26 Ainsi, la notion de simulation pourrait servir de
canal fonctionnel non seulement des croyances mais aussi des perceptions.
Limagerie visuelle et limagerie motrice deviendraient des instances relles dune
imagination perceptuelle. Quant la thorie simulationniste, elle ferait figure dal-
ternative au sein du dbat anim traditionnellement par les seuls descriptivisme
(ou descriptionniste) et pictorialisme. De mme que nous nous reprsentons lac-
tion dautrui en utilisant notre systme dcisionnel de faon ce quil se nour-
risse dinputs dsactivs au niveau moteur, nous acqurons des images mentales
en dconnectant notre systme visuel des habituels inputs sensoriels. Cette ligne
de pense a notamment t suivie par les philosophes Robert Gordon et Gre-
gory Currie pour qui certains dispositifs mentaux, en particulier celui de la vi-
sion, se caractriseraient sous certaines conditions par une impntrabilit imagi-
naire, cest--dire par une simulation de percepts hermtiques des informations
extrieures.27 Par exemple, limagerie motrice sera conue comme la simulation
dun plan moteur : lagent se reprsente un acte moteur donn, comme grimper
un arbre, sans aboutir ncessairement la ralisation motrice de ce plan, cest-
-dire sans que lagent grimpe effectivement larbre. A la place, il simule lac-
tion de planifier son mouvement conformment ce que requiert de gestes et
de coordination lacte de grimper un arbre. De mme, limagerie visuelle utili-
serait avec la vision des ressources communes, ce qui ferait de la conception
simulationniste de limagerie mentale une forme de pictorialisme. La mise en

26 Jean Decety & Julie Grzes (1999). Neural mechanisms subserving the perception of human
actions. Trends in Cognitive Science, 3, pp. 172178 ; Jean Decety & Marc Jeannerod (1996).
Mentally simulated movements in virtual reality : Does Fitts law hold in motor imagery ?,
Behavioural Brain Research, 72 : pp. 127134.
27 Robert Gordon (1995). Reply to M. Stich & S. Nichols, Folk-Psychology, M. Davies &
T. Stone (ds), Oxford : Blackwell, pp. 1756 ; Gregory Currie. (1995b). Visual Imagery as
the simulation of vision.
64 lumire de ce quon appel les neurones-miroir laisserait penser que la re-
prsentation interne dactions motrices et leur ralisation physico-physiologiques
effectives partageraient de puissantes quivalences fonctionnelles et donnerait
ainsi lhypothse simulationniste un primat explicatif.28
Assimiler le phnomne de limagerie mentale un processus simulationniste
dans le cadre dune perception dimage pictoriale encourage le modle fonctionna-
liste suivant : A partir dune entre sensorielle correspondant aux stimuli visuels
que sont les formes et les couleurs de limage elle-mme, le processus perceptuel
aboutirait la sortie comportementale correspondant une image interne du
contenu pictorial lui-mme. De ce point de vue, parler de limagerie mentale vi-
suelle comme simulation de vision cest parler la fois dun processus et du rsultat
de ce processus. De mme que la nature du dispositif par lequel nous obtenons des
images mentales dobjets est une simulation de perception, les images mentales
elles-mmes reviennent des imitations de perceptions, exhibant certaines carac-
tristiques communes avec les perceptions relles des objets en question.
Personne ne remettra en doute que la lecture dun roman suscite la produc-
tion dimages mentales. Quand nous lisons, notre imagination lit en quelque sorte
avec nous, nous dlivrant une srie dimages de choses dont les proprits sins-
pirent de notre lecture, flchissant mesure que se dploie cette dernire. Nous
avons postul que limagerie mentale avait aussi un rle jouer dans notre exp-
rience visuelle des films, hypothse prima facie contestable. Certes, les images men-
tales qui nous apparaissent la lecture dun texte et celles dont nous avons re-
vendiqu le rle dans notre perception des films sopposent largement dans le
fait que les secondes ne peuvent tre lobjet du contrle conscient avec lequel
nous dirigeons parfois notre exprience de la littrature. Les images internes qui
nous viennent lorsque nous lisons des romans chappent souvent notre rflexion,
mais rien ne nous empche toutefois de les rviser aprs coup, et il semblerait
que llaboration de telles images, mdies par lapprhension des symboles du
texte, soit largement dpendantes des croyances que nous avons lgard des
vnements qui y sont rapports. Les images mentales servant structurer notre
apprhension visuelle des images dpictives nont pas une telle chance, ou mal-
chance. Appartenant un dispositif perceptuel non mdi par une vision sym-
bolique on voit directement des images pictoriales sans passer par un texte ,
de telles images mentales chappent largement un contrle conscient. Il sem-
blerait en effet que le processus dactivation des images mentales mobilises
loccasion de la vision dun film se situent des niveaux de la mentalisation plus
sous-terrains, faisant du rle de ces images internes un rle parent celui des
visions internes ayant cours lors du rve.

28 Alvin Goldman (2002). Simulation Theory and mental concept, Simulation and Knowledge of
Actions, J. Proust & J. Dokic (ds), Amsterdam : Jon Benjamins, pp. 119.
3. Lobjection du physicalisme naf 65

La thorie simulationniste de lart est-elle une conception correcte de la per-

ception du film ? Le scepticisme que nous avons quant la pertinence de lima-
gerie visuelle pour la perception des images elles-mmes est motiv par ce que
Rainer Mausfeld a appel largument du physicalisme naf et cet argument af-
faiblit non seulement une thorie comme celle du simulationniste que des tho-
ries non empiriques comme la thorie du faire-semblant dfendue par Kendal
Walton. Il faudra donc situer plus prcisment la pertinence de limagerie men-
tale dans lexprience visuel du film.

3.1 La thorie du faire-semblant de Kendall Walton

Dans Mimesis and Make-Belief, Walton illustre son analyse avec le tableau de
Meindert Hobenna, Water Mill with the Great Red Roof en disant que en voyant
la toile, [le spectateur] voit de manire imaginaire un moulin. 29 Selon lui, lacte
perceptuel consistant regarder une uvre dart, ici le tableau de Hobbema, sur-
viendrait sur la vision simule dun monde fictionnel incluant notamment un
moulin. Largument de Walton doit tre replac dans le contexte particulier dune
discussion avec Richard Wollheim pour qui toute exprience dpictive implique
une vision attentionnelle consciente bipolaire, savoir celle de la surface de limage
et celle de son sujet. Selon Wollheim, lexprience visuelle propre aux dpictions
dpend dune capacit psychologique distincte nous permettant de voir des choses
dans dautres choses. Lide est que, un spectateur se trouvant devant une image,
voit en ralit des lments tridimensionnels dans une surface en deux dimen-
sions, comme par exemple voir un visage dans la lune. Dans Painting as an Art,
Wollheim configure plus prcisment le voir-dans en faisant valoir quil sagit
dune exprience singulire constitue de deux aspects diffrentiables mais pas
sparables , savoir laspect configurationnel et laspect recognitionnel, consistant res-
pectivement voir les marques sur la toile et voir lobjet dpeint comme un
voir en chair et en os.30 Ainsi, largument du voir-dans fournirait un mode
spcifique dexprience incluant deux aspects (twofold), titre de condition n-
cessaire pour la perception des reprsentations pictoriales.

29 Kendall Walton (1990). Mimesis as Make-Believe, Cambridge, Mass. : Harvard University Press,
p. 293.
30 Richard Wollheim (1998). On Pictorial Representation, Journal of Aesthetics and Art Criticism,
56, p. 221 ; Painting as an Art. (1987). Princeton University Press, p. 73.
66 Une telle conception satisfait lintuition ; aprs tout, quand nous avons des
doutes sur le statut ontologique de ce que lon voit, objet rel ou reprsentation
en tromple-lil par exemple, nous sommes bien souvent tents de passer notre
main travers la surface, et ce sera la prsence ou non de cette surface nos sens
qui dcidera si oui ou non nous avions bien affaire une image plutt qu une
scne relle. La thorie du faire-semblant visuel dfendue par Walton a juste-
ment pour but de complter cette ide dune attention biface centre la fois
sur le support et le reprsent. Par exemple, quand je regarde La Montagne Sainte-
Victoire, mon exprience de luvre est telle que mon voir du tableau, savoir cet
amas de formes colores dispos sur la toile, est prouv comme un voir de lobjet
reprsent, savoir de la montagne elle-mme. Autrement dit, je fais comme si je
voyais la montagne alors quen ralit je ne vois quune surface peinte. Modlis
sur limagination, le contenu intentionnel de la surface de luvre apparatrait
comme le support dune autre exprience, celle dune feintise ayant cette fois
pour contenu son sujet. Lune des consquences de la thorie de Walton aboutit
un rsultat a priori trange puisquil contribue intgrer la classe des dpictions
des uvres sonores, en particulier musicales.31 Entendre des sons depuis un ma-
gntophone et voir Renaud et Armide de Poussin sont des dpictions en tant que
ces deux activits consistent imaginer quelque chose comme tant quelque chose
dautre imaginer le son dun magntophone passant LArt de la Fugue comme
tant celui de linstrument lui-mme sous les doigts de Glenn Gould. Dans le
premier cas, jimagine mon exprience auditive du magntophone comme tant
lexprience dentendre LArt de la Fugue jou par Glenn Gould ; dans le second
cas, jimagine mon exprience de la peinture une surface colore de formes
peintes comme tant une exprience visuelle de Renaud et Armide. Ainsi, tandis
quelles se distinguent de lexprience visuelle de la littrature, laquelle repose
sur lapprhension des symboles conventionnels de notre langue naturelle, lex-
prience visuelle des images pictoriales et les expriences auditives de la musi-
que sont semblables : elles consistent en un acte de substitution imaginative dune
exprience perceptuelle par une autre. Aussi, la dpiction pictoriale qua dpiction
ne serait pas diffrente de la dpiction auditive, mais seulement relativement aux
sortes de proprits phnomnologiques propres chaque exprience respective-
ment visuelles et auditives.

Notre perception du texte, [dit Walton,] est simplement la cause dune exprience im-
pliquant la pense de voir, [par exemple] un buf. Dans le cas de la perception dimage,
voir limage non seulement nous induit imaginer voir un buf, mais aussi imaginer

31 La dpiction en effet couvre tous les jeux perceptuels de faire-semblant , incluant lexp-
rience auditive et mme, mais dans de rares cas, des reprsentations langagires comme des
pictogrammes.
 notre perception des parties pertinentes de la toile comme tant une exprience de voir 67
un buf .32

Notez quil sagit l dun type bien particulier dimagination, bien diffrent de
celle que nous avons modlise sous la catgorie de limagerie visuelle. Limagi-
nation laquelle lapproche waltonienne fait appel est cognitivement trs riche
et elle repose sur une approche fortement constructiviste de lesprit en sillus-
trant tout particulirement sur le modle du faire-semblant. Il sagit prcisment
dune imagination de type comportemental par opposition une imagination de
type perceptuel. Selon Walton, la relation quentretiennent nos perceptions avec
limagination fait partie du cadre pistmologique densemble des attitudes
propositionnelles : il est dornavant un lieu commun, dit il, que les tats cognitifs de
diffrentes sortes croyances, penses, attentes, dsirs contribuent notre exprience
perceptielle. 33 La thorie de Walton fonde la recognition et lidentification des
objets sur des aptitudes cognitives de haut niveau, travers lactivit de feintise,
de manire tablir un parallle entre la croyance et le faire-semblant relative-
ment la perception ; celle-ci se trouve affecte par des informations tires des
deux types dtats cognitifs conformment lopration en jeu voir un objet
et en voir une image. Comme en outre lexprience des images implique lacti-
vit de faire-semblant, lhypothse de Walton est telle que la dpiction ne d-
pend pas de notre exprience perceptuelle mais plutt de la manire dont nous
nous imaginons le contenu de loeuvre savoir la manire dont nous cons-
truisons partir de la structure formelle de limage une situation comme si
dans laquelle nous serions. Selon ce point de vue, lapproche du faire-semblant
visuel repose sur le fait que lexprience dimagination, quelle soit implique
dans le jeu de faire-semblant des enfants ou dans lactivit esthtique de la vi-
sion dimages, conserve une mme base cognitive. Or il nest pas du tout sr
que lidentification des objets dpeints soit aussi labore infrentiellement que
les jeux de feintise des enfants. Il semble vraiment difficile de trouver pour le cas
de la perception dimage un quivalent causal du rle assign par les actes stipulatifs
initiant le dploiement des activits de faire-semblant.
Nous sommes donc tents de rejeter la thorie de Walton, la fois pour son
constructivisme fort et pour des exigences non satisfaites de cohrence quant
au concept mme de substitution phnomnologique auquel elle fait appel,
mais aussi pour la raison suivante, qui nous semble lui tre le plus prjudiciable :
lide que les caractristiques de la surface nous incite imaginer quelque chose
sur ce dont une image est limage est linstance dune erreur dpendant dun

32 Kendall Walton (1997). On pictures and photographs : objections answered, in R. Allen &
M. Smith (ds), Film Theory and Philosophy, Oxford University Press, p. 61.
33 Mimesis as Make-Believe, p. 295.
68 physicalisme naf appliqu aux reprsentations non-langagires. Un tel physica-
lisme veut en effet que la sparation phnomnologique entre la perception de
la surface et la perception du sujet rfre un type de divergence entre, respecti-
vement, lespace du phnomne physique et celui du phnomne psychique. Pour
autant que le contenu de mon imagination survienne sur ma perception des mar-
ques sur la toile o, par exemple, un arbre est dpeint, je vois rellement la dispo-
sition bidimensionnelle de la dpiction de larbre, mais je ne fais quimaginer ce
voir comme tant celui dun arbre. Or, en vertu de la physique nave, la vridicit
de nos perceptions a prcisment pour cadre de rfrence ce qui est en de-
hors , devant nous. En loccurrence, quest-ce qui est en dehors pour moi quand
je vois une image ? Et bien les composantes physiques lmentaires, savoir, la
toile avec sa surface plane colore comme antcdents vridiques de linfor-
mation sensorielle. Ainsi, relativement lexprience pictoriale, la solution de
Walton est la suivante : comme dune part nous ne pouvons normalement perce-
voir que ce quil y a physiquement l, savoir les donnes visuelles qui nous
sont disponibles depuis la surface plane alors que, dautre part, il se trouve bien
devant nous une reprsentation de quelque chose que pourtant nous ne pouvons
voir physiquement, toute dpiction pictoriale implique donc un type dacti-
vit mentale largement interprtative, auquel semble bien convenir lactivit de
faire-semblant. Or, toute thorie prenant au srieux une telle divergence revient
ni plus ni moins confondre le niveau du processus physique de gnration de linput
sensoriel avec le niveau du processus perceptuel lui-mme par lequel linput sensoriel est
exploit. 34 La littrature ayant trait la psychologie de la perception distingue
communment la sensation et la perception, savoir, respectivement, le proces-
sus par lequel nos sens rassemblent les informations depuis les stimuli vers le cer-
veau et la rponse comportementale au processus par lequel les objets sont cat-
goriss. Selon cette vision, il ny a rien de spcifiquement physique dans le
processus perceptuel qui est en jeu quand nous faisons lexprience de la surface
dune image, de mme quil ny a rien de spcialement mental quand nous per-
cevons un contenu reprsentationnel.
Mais il nest pas certain que la thorie de la ressemblance et la thorie
simulationniste des images mentales, en distinguant la nature ontologique et la
nature phnomnologique des objets et de leurs images, vitent elles aussi cette
erreur. Si lexprience dun objet reprsent dans un film et celle de son quiva-
lent rel peuvent tre semblables, en revanche elles nont pas mme nature ; lex-
prience visuelle dune image dpend dun processus informationnel dont cer-
tains liens causaux et fonctionnels avec dautres tats mentaux ont t suspendus
par rapport au processus informationnel dont dpend lexprience de lobjet rel.

34 Rainer Mausfeld (2002). The physicalist trap in perception theory, D. Heyer & R. Mausfeld
(ds), Perception and the Physical World, Chichester : Wiley.
Ainsi, dans le premier cas, nous avons affaire des objets reprsents, auxquels il 69
manque linformation de la troisime dimension de lespace et la richesse chro-
matique du monde rel. Et nos processus perceptuels devront faire avec, cest--
dire avec ce manque en sollicitant dautres ressources internes. Autrement dit, ils
devront de quelque manire simuler la vision. Or, si limage pictoriale, en tant
que telle cause de telles squences de simulation, et partant, engendre une exp-
rience diffrente de lexprience ordinaire des objets rels, alors on dira que lex-
prience des images est une exprience imaginaire et que les objets auxquels elles
se rfrent, autrement dit les images, sont des fictions. Une image, au-del de ce
quelle signifie, quelle soit une photographie dun membre de notre famille ou
un personnage de Shakespeare, comporte donc un aspect fictionnel. En ce sens,
la fiction renvoie au rapport perceptuel que le spectateur entretient avec une
dpiction, que cette dernire dcrive des vnements rels ou des produits de
limaginaire artiste. En vertu du voir imaginaire, quexemplifie limagerie men-
tale, tout film est donc un film de fiction. Inversement, faire lexprience dune
uvre, dun artefact qui userait de proprits dpictives fait quelle impliquerait
ncessairement des images mentales.
Or, si comme laffirme le simulationniste, notre capacit reconnatre, par
exemple, un hiboux, a t dclench par des images de hiboux, est-ce que nous
ne sommes pas alors forcs dadmettre que nous voyons effectivement un hiboux
quand nous en avons une image, autrement dit que nous avons une illusion ? En
dautres termes, nest-on pas amen postuler qu la base de notre reconnais-
sance dobjet dpeint, il y a quelque chose en nous qui se trouve incapable de
distinguer entre eux certains inputs sensoriels ? Il existe des thories de la per-
ception faisant valoir que lorsquon regarde une image pictoriale comme une
photographie, on ne voit pas dabord la reprsentation puis ensuite partir delle
le reprsent, mais directement le reprsent. Autrement dit, pour une thorie de
la perception directe, le cerveau voit sans intermdiaire linput visuel. Il voit, en
dautres termes, une illusion. Or, si nous postulons que lesprit est un ensemble
hirarchis de sous-systmes, le risque dillusion interviendrait un niveau trs
infrieur de la mentalisation perceptive. (Cf. Chap. IV).

3.2 Imagerie mentale et montage filmique

On pourrait toutefois lgitimer lintervention de limagerie mentale dans la vi-

sion des films en disant quelles ninterviendraient pas tant dans la vision dima-
ges, ni mme dans celle des plans et des squences, des niveaux conscients, mais
entre les plans et les squences, leur jonction, ou plutt leur absence de jonction.
70

Figure 1. Quand les enfants drivent pour chapper au tueur. La Nuit du Chasseur
(Charles Laughton, 1955).

Nos images mentales de type visuel continueraient en quelque sorte lunivers

fictionnel reprsent dans une uvre. Nous verrons par exemple le prolonge-
ment de la rivire o drivent les enfants traqus de La Nuit du Chasseur
(Laughton, 1955), alors quelle est coupe au carr par un cadre. Ce type dima-
ginaire est une visualisation de choses que nous faisons, plus ou moins consciem-
ment, advenir notre esprit, et elle requiert une matrise du concept de vision :
avoir une image mentale de quelque chose implique ici que nous puissions spci-
fier et dcrire le contenu de notre exprience. En somme, nous devons savoir
ce quest sentir quelque chose pour pouvoir en reproduire lexprience par
limagination.
Puisque des images mentales, en tant que squences dimagination perceptuelle,
permettent de simuler des vnements en labsence de leurs corrlats rels, elles
pourraient tre un soutien majeur aux activits danticipation et plus largement
de crativit de lesprit luvre notamment dans lexprience dun film. Lat-
traction exerce sur nous par un montage filmique serait considrablement amoin-
drie si nous devions, pour quelque raison cognitive, nous en tenir au cadre, cest-
-dire ce qui est strictement reprsent. Or, tant dot dune imagination visuelle,
ltre humain a au contraire la possibilit de sextirper du support reprsentationnel
sur lequel au dpart sexercent ses capacits cognitives. Un tel phnomne, sil
existe, ne serait pas trs tonnant : la plupart des narrations cinmatographiques
et tlvisuelles jouent largement sur la capacit du spectateur anticiper les v-
nements. Aussi, les images mentales interviendraient comme rsultat dun pro-
cessus de construction mentale de la narration, crant un espace fictionnel au- 71
del de ce qui est strictement montr. Ce rle rend les images mentales
supposment actives lors de la vision dun film plus conformes la dfinition
dune image visuelle interne comme substitution cognitive de percept visuel ou
image interne advenant en labsence des stimuli visuels appropris. Car dans le
cas du film, il y a un support, les images filmiques elles-mmes. Aussi, jusque l,
le rle de limagerie mentale se trouverait justifi principalement comme
exemplification du processus simulationniste de vision dimage, en regard de la
difficult souleve par la bipolarit de limage dpictive. Mais elle ne sy rdui-
rait pas.
Il faut saviser quil y a deux types de discontinuit filmique. Lune est une
discontinuit produite par la succession des photogrammes une certaine fr-
quence, en loccurrence pour le cinma classique, photographique, une frquence
de 24 images/seconde ou 25/s. Nous appellerons ce mcanisme, la continuit
photogrammatique, savoir un processus de construction perceptuelle dune image
continue partir du dfilement des photogrammes une certaine vitesse. La con-
tinuit photogrammatique repose sur un chec cognitif remarquer des change-
ments notables dans un input visuel quand certaines conditions sont remplies,
savoir, dans le cas du film, quand la bande-image atteint une certaine frquence
image/temps. Lautre type de discontinuit est la discontinuit narrative. Pour com-
prendre une narration partir dune srie de plans et de scnes filmiques, un
spectateur doit sengager dans un processus de construction intentionnelle dans le-
quel il tablira une suite logique dvnements partir de ce qui est reprsent.
En tant que telle, la discontinuit narrative appartient des fonctions moins di-
rectement dpendantes des circuits biologiques que ne lest la perception du mou-
vement des films. La discontinuit photogrammatique concerne, de manire pri-
mordiale, des transitions entre des entits, ou plutt des absences dentits , et
ce mouvement filmique ainsi produit restera inaltrable, quelles que soit les con-
naissances supplmentaires que nous pourrions acqurir sur ses causes. On a beau
savoir quune image filmique nest pas vraiment continue mais quelle est cons-
truite partir dune succession de photogrammes dfilant une certaine vitesse,
il nempche quon la verra comme tant continue, comme nimporte quelle
illusion doptique, tant donn que les processus cognitifs responsables de cette
illusion portent sur des mcanismes inaccessibles au contrle conscient. Au
contraire, la discontinuit narrative peut tre rvise, et mobilise en plus de no-
tre appareil visuel nos croyances et nos connaissances. Il suffirait que lon repasse
la scne et que lon indique par exemple des lments qui avaient t manqus
prcdemment par le spectateur pour que ce dernier les remarque effectivement.
Lanticipation jouera ainsi un rle notoire dans la dtection dlments visuels et
pourra annuler certaines dcisions interprtatives tablies une premire fois.35 Ce

35 Arien Mack & Irvin Rock (1998). Inattentional Blindness, Cambridge, MA : MIT Press.
72 type dchec cognitif ne vient pas dun aspect physique de limage elle-mme
mais dune caractristique lie la manire dont nous nous reprsentons visuelle-
ment le monde. Il repose sur la prsence dun stimulus un certain moment, soit
sur des informations de premier ordre, et cette entre sensorielle peut elle-mme
tre changeante comme un changement dimages dans un montage filmique.
Le rle de limagerie mentale dans la vision des dpictions ne nous parat
pas vraiment convaincant. Son rle de pivot ventuel dans le processus de com-
binaison des plans en une suite narrative continue et cohrente semble le plus
probable. Cette dernire hypothse reste videmment une hypothse, tant donn
que les recherches effectues par les neurosciences sur les conditions dmergence
de la continuit filmique se sont surtout centres sur le problme de la disconti-
nuit photogrammatique, cest--dire, sur les causes du mouvement filmique, plus
directement testable empiriquement, et pas sur celui de la discontinuit narrative.

4. Simulation, empathie et rsonance motrice

Dans son Journal, Kafka raconte limpression de beaut que lui donna une femme
alors quil la voyait, marchant dans la neige avec un pais et luxueux manteau de
fourrure. Or Kafka avait froid, terriblement froid. Nous sommes ici dans une
situation o limpression de beaut eut pour origine une simulation dordre
perceptuel : en simulant la sensation que la femme tait cense avoir, cest dire
en ayant soi-mme cette sensation cette dernire stait vue gratifie dune
positivit plastique, comme si le plaisir sensuel procur par lacte de simulation
se muait en plaisir esthtique. (Pourrait-on apaiser sa faim par un acte semblable,
imiter une personne en train de manger ?)
Comment pourrions-nous donner sens lexprience sensorielle de Kafka ?
La thorie cognitiviste de la ressemblance et la thorie simulationniste des ima-
ges mentales de lart concevaient lexprience perceptuelle dune image de fa-
on binaire : au lieu de voir directement ce que limage reprsente, le spectateur
voit dabord la reprsentation elle-mme, cest dire la surface colore compo-
se de figures en deux dimensions, que son systme visuel interprterait ensuite
sous la forme dun contenu reprsentationnel en trois dimensions. Il existe tou-
tefois une autre conception simulationniste de lexprience de lart visuelle, nul-
lement incompatible. La thorie neuro-simulationniste conoit la perception vi-
suelle de faon directe et fait appel une dimension du systme visuel qui nest
pas reprsentationnelle. En outre, elle fait appel des niveaux de la cognition
beaucoup plus lmentaires que la thorie de limagerie mentale de Currie,
savoir le niveau neurologique. On peut vritablement parler ici de thorie
neuroesthtique de lart visuel.
 David Freedberg et Vittorio Gallese36 affirment que notre exprience esth- 73
tique des uvres darts visuelles reposerait en grande partie sur un phnomne
empathique, savoir ici, un mcanisme de rsonance motrice , nous permet-
tant non seulement de ragir motionnellement aux contenus des uvres (quils
soient reprsentationnels ou mme abstraits), mais aussi, dans certains cas, de sai-
sir, par un processus de rtroaction, les intentions ayant prsid lexcution de
luvre. Cette approche est une approche neuro-simulationniste de lart, en tant
quelle affirme que la nature de lart, du moins visuel, et lexprience quil en-
courage, reposent sur un processus daccs direct et non propositionnel au monde
inscrit dans le code gntique humain nous permettant de simuler diffrents ty-
pes dtats et actions corporels. La perspective sensori-motrice sur laquelle re-
pose cette thorie sollicite largement les dcouvertes rcentes sur deux classes de
neurones, dune part les neurones-miroir et dautre part, les neurones canoni-
ques. Ce dispositif est assur par un mcanisme de simulation incarne (embodied
simulation), considr comme la base neuronale de lempathie. Elle est dite in-
carne ,

[. . .] parce elle est ralise neuronalement, mais aussi parce quelle utilise un modle corpo-
rel pr-existant dans le cerveau, ralis par le systme sensori-moteur, et par consquent im-
plique une forme non propositionnelle de reprsentation du moi.37

Selon lhypothse neuro-simulationniste, les neurones-miroir et les neurones ca-

noniques seraient les corrlats neurologiques de lempathie, considre comme
un partage daffects, lequel serait automatique, pr-rflexif et direct. Applique
lesthtique, lhypothse neuro-simulationniste relie lempathie lexprience de
lart de deux manires : dune part, les sensations et les motions, quelles soient
ordinaires ou esthtiques, sont considres comme des phnomnes indirects, pro-
duits par la rsonance motrice ayant trait au contrle de laction. Dautre part,
les sensations et les motions senracineraient dans un mcanisme de rsonance
non plus motrice mais somato-sensorielle. Et ces deux types de processus se-
raient eux-mmes les fonctions dun dispositif plus global, celui de la simulation
incarne.

36 Vittorio Gallese & David Freedberg (2007). Motion, emotion and empathy in esthetic ex-
perience. Trends in cognitive sciences, 11(5), pp. 197203 ; Vittorio Gallese & David Freedberg
(2007). Mirror and canonical neurons are crucial elements in esthetic response, Trends in cognitive
sciences, 11 (10), p. 411.
37 V. Gallese (2005). Intentional Attunement. The mirror neuron system and its role in inter-
personal relations, Lecture Notes in Computer Science, 3575, pp. 26.
74 4.1 Le systme-miroir

Lapproche neuro-simulationniste prend appui en partie sur des donnes issues

dune classe de neurones les neurones-miroir : cette classe de neurones a t
identifie chez le macaque dans laire F5 du cortex frontal infrieur cortex
prmoteur dont le rle est de planifier le mouvement, et dans un secteur du
cortex parital postrieur, connect avec laire F5.38 Ces neurones sactivent non
seulement quand le singe excute lui-mme certaines actions, des actions ten-
dant vers un but, mais aussi quand il observe un autre individu, lexprimen-
tateur, effectuer cette mme action, comme par exemple saisir un objet.39 Les
tudes en imagerie crbrale confirment lexistence dun tel systme-miroir chez
lhomme, assur ainsi dun mcanisme de transfert entre laction transitive dun
sujet et le rpertoire moteur de lagent observant. Aussi, lobservation dune ac-
tion intentionnelle activerait chez lagent observant le mcanisme neuronal nor-
malement dclench quand cet agent excute effectivement cette action.
Le mme mcanisme-miroir fut ensuite dcouvert chez lhomme40, mais pour
une gamme plus importante dactions, comprenant les actions aussi bien intransi-
tives (non-diriges vers un objet) que transitives, telles que la pantomime et des
gestes de communication ostensible. Lorsque nous observons diffrents types dac-
tions la fois transitives et intransitives (manger une pomme, taper dans un bal-
lon, saisir une tasse), ce sont diffrentes rgions du cortex pr-moteur qui vont
sactiver, et ces rgions sont prcisment celles qui sont actives quand nous rali-
sons effectivement ces diffrentes actions.41 Le fait que les neurones-miroir ra-
gissent des actions intentionnelles des actions centres vers un but est fonda-
mental.
Notre inclination attribuer aux autres des tats mentaux intentionnels im-
prgne notre quotidien au point que nous attribuons sans difficults des croyances
et motions des objets, tels que notre voiture, ou encore des hamsters, des
personnages fictionnels ou des robots. La question est donc de savoir si cette acti-
vit est aussi naturelle quelle en a lair. Puise-t-elle ses ressources dans un dispositif
infra-cognitif comme la simulation motrice ou relve-t-elle plutt de mcanismes
computationnels plus labors ?

38 G. Rizzolatti, L. Fogassi, V. Gallese (2001). Neurophysiological mechanisms underlying the

understanding and imitation of action, Nature Reviews in Neuroscience, 2 (9), pp. 661670.
39 V. Gallese et al. (1996). Action recognition in the premotor cortex, Brain, 119, pp. 593609 ;
G. Rizzolatti et al. (1996). Premotor cortex and the recognition of motor actions, Cognitive
Brain Research, 3, pp. 131141.
40 G. Rizzolatti, & L. Craighero (2005). Mirror neurons : a neurological approach to empathy,
J.-P. Changeux, A. R. Damasio, W. Singer et Y. Christen (ds), Neurobiology of Human Values,
Berlin : Springer.
41 G. Buccino et al. (2001). Action observation activates premotor and parietal areas in a
somatotopic manner : An fMRI study. European Journal of Neuroscience, 13, pp. 400404.
 Selon lhypothse neuro-simulationniste, la simulation motrice nous dlivre 75
rien moins que la signification dune action intentionnelle. Les neurones-miroir
ne codent pas simplement laction selon les proprits cinmatiques des mouve-
ments qui les constituent, mais selon leur but : la simulation motrice engendre
une reprsentation du rsultat de laction. Lapprhension dune action motrice
nest pas isole mais relative un dispositif smantique plus large relatif des
schmes de reprsentations motrices. Pour autant que laction motrice effectue
par lagent corresponde une reprsentation instancie par son rpertoire mo-
teur, le processus de rsonance sera direct et immdiat.42

4.2 La simulation motrice

Sans excuter laction, le cerveau de lobservateur effectue une simulation mo-

trice (sans agir effectif) de la personne observe en train dexcuter une action
et comprend ainsi lintention de cette action. Lactivit des neurones-miroir chez
lobservateur permet donc celui-ci de coordonner les mouvements corporels
de lagent avec son propre rpertoire moteur, lui permettant de reconnatre son
action et didentifier son but.
Ce processus de simulation motrice diffre du mcanisme de la contagion
motrice/motionnelle, au niveau notamment du rsultat final du processus de
rplication qui, dans le cas de la contagion, revient excuter soi-mme laction
observe. Limplication de notre propre systme moteur dans la comprhension
de laction dautrui est particulirement bien illustre dans une exprience dima-
gerie crbral, ralise avec des danseurs : il sagit dune tude comparative qui
consiste observer lactivit crbrale de danseurs du Royal Ballet, de danseurs
de capoeira, et de personnes ne pratiquant pas la danse en train dobserver une
vido montrant des mouvements propres la danse classique et la capoeira.
Ltude montre que lorsquun danseur de ballet regarde des mouvements du ballet,
lactivit des neurones-miroir est plus prononce que lorsquil regarde des mou-
vements de capoeira, et inversement pour les danseurs de capoeira, le systme
miroir est plus actif quand ils observent des danseurs de leur propre discipline en
action. En revanche, pour les novices, quils regardent de la capoeira ou du bal-
let, lactivit des neurones-miroir reste stable.43
Il semblerait donc que lactivation des aires crbrales lies lobservation de
laction est plus prononce lorsque laction perue appartient au rpertoire mo-
teur de lagent, et donc pouvant faire lobjet dune rplication motrice. En outre,

42 V. Gallese, C. Keysers, & G. Rizzolatti (2004). A unifying view of the basis of social cogni-
tion, Trends in Cognitive Sciences, 8, pp. 396403.
43 Calvo-Merino, B., et al. (2005). Action observation and acquired motor skills : An FMRI study
with expert dancers. Cerebral Cortex, 15(8), 1243 1249.
76 linternalisation des reprsentations motrices qui rend possible le processus de
simulation dclench par lobservation de laction dautrui ne proviendrait pas
dune familiarit visuelle avec les actions effectues mais dune vritable expertise
motrice.44 Ainsi les actions que nous sommes capables dexcuter se trouveraient
encodes en fonction de leur but, dans un systme particulier, le systme-miroir
(des rseaux corticaux parital et pr-moteur), nous permettant de planifier ces
actions chez autrui et constituerait un vritable savoir de laction motrice. En
revanche, les actions que nous sommes incapables dexcuter savoir qui ne sont
pas instancies dans notre registre comportemental sont reprsentes grce
une analyse purement visuelle, qui serait sous-tendue par des activits de la rgion
STS et du lobe infro-temporal. Il y aurait ainsi deux types de modlisation, selon
que mon systme moteur peut ou non rsonner avec laction motrice observe.45
Ainsi, percevoir une action cest la simuler intrieurement. La simulation in-
tgre est un mcanisme fonctionnel automatique, inconscient et pr-rflexif
dont la fonction est de modliser les objets, les agents et les vnements .46 Se-
lon cette hypothse, comprendre un comportement est le rsultat dune mo-
dlisation de laction partir dun schme dquivalence entre ce que lautre fait
et ce que lobservateur sait faire. La rsonance motrice repose en cela sur un
mcanisme de simulation dite incarne des autres, fond sur une similarit fonc-
tionnelle et sur la pratique personnelle de lagent. Il sagit dun savoir-comment
(know-how) directement disponible par le fait mme dagir.
La possibilit dune comprhension directe, immdiate et autonome du com-
portement dautrui, cest dire sans la mdiation doprations cognitives com-
plexes, constitue un avantage certain pour les animaux sociaux que sont les tres
humains et la condition de possibilit (neurologique) du lien social.47 Ma capa-
cit adopter le point de vue dautrui ne ncessite ni un savoir thorique ext-
rieur, ni un savoir-faire explicite, mais il est le rsultat dun savoir corporel ,
intuitif et inter-personnel.
Ainsi, la distinction traditionnelle entre sujet et objet, entre le moi et autrui
se trouve bouleverse : la vie crbrale dautrui nest plus un autre que moi
mais un autre moi , un moi objectiv, un reflet de moi-mme, puisque sur le
plan sensori-moteur, mon action et laction des autres obissent aux mmes r-
gles neuro-fonctionnelles.

44 Calvo-Merino et al. (2006). Seeing or doing ? Influence of visual and motor familiarity in
action observation, Current Biology, 16, pp. 19051910.
45 De mme les tudes dimagerie crbrale effectues sur des actions de communication mon-
tre que seuls les stimuli partags entre lagent actif et lobservateur demeurent effectifs dans
lactivation du systme de neurones miroir pour laction. Cf. Buccino et al. idem.
46 Vittorio Gallese (2005). Intentional Attunement. The Mirror Neuron system and its role in
interpersonal relations, Lecture Notes in Computer Science, 3575, p. 26.
47 V. Gallese, G. Rizzolatti & L. Forgasi (2006). Mirrors in the mind, Scientific American, 295 (5),
p. 59.
4.3 Pouvoir descriptif des images et simulation sensori-motrice 77

Daprs lhypothse neuro-simulationniste, la vision dimage enclencherait un pro-

cessus de simulation motrice ayant des effets sensoriels au niveau des parties du
corps (de lobservateur) normalement engages dans lexcution de ces actions
intentionnelles. Ainsi, le bnfice pour lexprience esthtique serait li aux con-
squences sensorielles et motionnelles de la simulation daction concomitante
la vision des uvres. Lexprience sensorielle telle quelle est comprise ici ferait
partie des effets secondaires de la simulation motrice elle-mme et non pas lob-
jet dun phnomne de rsonance somato-sensoriel proprement parler.
Freedberg et Gallese donnent les exemples des Esclaves de Michel Ange et
des Dsastres de la guerre de Goya : lobservation de la tension des muscles et les
mutilation du corps inscrites, respectivement dans la pierre et sur la toile, engen-
drerait une rponse physique circonscrite par les parties du corps cibles par la
reprsentation. Limage des lacrations assortie la sensation de douleur quelles
impliquent fonctionnerait donc comme des stimuli visuels susceptibles dactiver
une simulation motrice relative aux rgions corporelles normalement associes
cette douleur.
Dans le domaine du cinma, le cas du film dhorreur est particulirement
emblmatique : multipliant les scnes de sadisme et de tortures en gros plan, le
film dhorreur joue plein sur la fibre sensorielle du spectateur, comme si ce
dernier participait la scne.
Le pouvoir empathique des images serait donc li au mcanisme par lequel
un spectateur simulerait les vnements corporels (mouvements, postures, altra-
tions par mutilation par ex.) reprsents dans luvre afin den recueillir les effets
sensoriels et des images. Partant, elle dpendrait des informations tires de lap-
parence de la scne reprsente.
Contrairement la thorie simulationniste des images mentales dfendue par
Gregory Currie, lapproche neuro-simulationniste de Freedberg et Gallese fait
appel une conception non plus seulement reprsentationnelle mais aussi mo-
trice de la vision. En effet, le systme visuel sincarne de multiples faons, comme
le montre notamment lorganisation anatomique elle-mme de la vision, aussi
bien humaine quanimale. Lune des fonctions de la vision est une fonction per-
ceptive axe sur la slection et la recognition des objets de notre environnement
et une fonction motrice axe quant elle sur le contrle de laction.48 Ainsi par
exemple, la couleur et la texture sont les proprits dun objet permettant lagent
percevant didentifier lobjet et ncessitent pour cela un encodage dans le sys-
tme visuel. En revanche, elles ne seront pas utiles pour effectuer une action in-

48 Pierre Jacob & Marc Jeannerod (2005).Visual cognition : a new look at the two-visual systems
model, Neuropsychologia, 43 (2), pp. 301312.
78 tentionnelle par rapport cet objet. Pour pouvoir saisir cet objet par exemple, le
systme visuel de lagent tiendra compte non plus des proprits de texture et
de couleur mais celles de sa taille, de sa forme et de sa position spatiale relative-
ment lagent. Dans le premier cas, lexprience visuelle de lagent est guide
par des percepts visuels alors que dans le second cas, linformation sensorielle
fournit par la forme, la taille et la position de lobjet dans lespace correspond
des reprsentations visuomotrices. Ces dernires fournissent des informations sur
les paramtres des actions potentielles autorises par lenvironnement dans le-
quel se trouve lagent ce que lon appelle la suite de J.J. Gibson, des affordances
pour laction.49

5. Art et affordance

Outre les neurones miroirs qui sactivent lors de la perception et de lexcution

des gestes, les rgions miroir comprennent dautres types de neurones, les neuro-
nes canoniques ou visuomoteurs , dcouverts dans le cortex prmoteur du
macaque (et rgion paritale).50 Les neurones canoniques ont la proprit de sac-
tiver non seulement quand le macaque excute une action comme saisir un ob-
jet mais aussi quand il voit un objet saisissable, associe certains types dactions
motrices. Autrement dit, lobservation dobjets statiques active la fois les aires
visuelles du cerveau mais aussi les aires motrices qui contrlent les actions-rela-
tives-aux-objets, comme laction de saisir. Autrement dit, lexcution de laction
motrice et les caractristiques visuelles de cette action seraient encodes par les
mmes squences de neurones, ce qui veut dire que manipuler un objet et voir
un manipulandum dpendraient de la mme structure neuronale.51 Aussi, lacti-
vit des neurones canoniques fournirait une description de lobjet en termes mo-
teurs. Dominic Lopes distingue ainsi la dimension descriptive de limage (analyse
plus haut) de sa dimension directive : percevoir un objet manipulable quivaut
saisir directement des affordances de cet objet, savoir les mouvements que cet
objet permet.

49 J. J. Gibson (1966). The Senses Considered as Perceptual Systems, Boston : Houghton Mifflin.
50 M. Matelli et al. (1986). Afferent and efferent projections of the inferior area 6 in the Maca-
que Monkey, Journal of Comparative Neurology, 251, pp. 281298 ; G. Rizzolatti et al. (1998).
The organization of the cortical motor system : New concepts, Electroencephalography and Clinical
Neurophysiology, 106, pp. 283296.
51 Dominic Mc. Lopes (2004). Directive Pictures, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 62 (2),
p. 189.
 Laffordance est lune des notions-cls de la thorie de la perception directe d- 79
fendue par Gibson. Elle est fonde sur lide dune symbiose entre lanimal et
son environnement. Par exemple, le lzard frquente les murs en partie parce
que les proprits du mur sont compatibles avec les siennes, ou plutt celles de
lespce vivante laquelle il appartient. Aussi, la superficie des pattes du lzard a
t suffisante pour quil puisse adhrer la surface et compenser ainsi la pression
exerce par les effets de la gravit sur sa masse compensation vraie des lzards
mais fausse pour les hommes. En ce sens, un mur afforde laction motrice cer-
tains animaux comme le lzard. De la mme manire, un arbre, de part sa com-
position chimique, sa forme, sa taille, sa texture, les ondes lectromagntiques quil
reflte ou encore sa position relative dautres lments de lenvironnement, four-
nit diffrentes sortes dinformations, autrement dit permet diffrentes sortes
daffordances relatives aux diffrents systmes sensoriels que les animaux poss-
dent un lzard, un tre humain, une termite, un oiseau, etc. Laffordance est
donc une information relative laction permise un animal par un objet/l-
ment de son environnement ou niche cologique .
En vertu de la thorie de la perception directe, les images contiennent le
mme type dinformations que les objets ou vnements quelles dcrivent. La
perception visuelle a pour base plusieurs types de ce quon appelle des gradients,
par exemple des gradients de texture, de mouvement ou encore de taille, les-
quels spcifient des objets eux-mmes contenus dans lenvironnement. Par exem-
ple, une surface couverte par des lments de tailles semblables cre un gradient
de taille dimage. Ainsi, les images contiennent des gradients de densit de tex-
ture qui dterminent quelles sont les proprits spatiales de lobjet reprsent
dans limage. Par exemple, la taille est fonction du nombre dunits de texture
disposes par les objets, lequel est constant en dpit des variations de leurs posi-
tions dans lespace. Une telle information peut donc tre rcolte par lagent perce-
vant sans que nintervienne des processus mentaux supplmentaires. La percep-
tion dune image est elle aussi le produit de la relation symbiotique entre le
spectateur et lenvironnement, et cet environnement, considr comme un en-
semble de facteurs de type causal, peut tre tout aussi bien une reprsentation
dobjet en deux dimensions que des objets rels.
En outre, une autre caractristique essentielle de notre relation perceptuelle
lenvironnement est celle de flux optique . Pour Gibson, le monde que nous
percevons nest jamais vraiment statique mais mobile sous nos yeux qui bougent
perptuellement. Or, si nous ne concevons plus lenvironnement peru et lagent
percevant comme deux entits isoles et a priori indpendantes lune de lautre, il
ny plus de sens parler de monde immobile. Il suffit de penser ce que nous
faisons quand nous jouons par exemple au billard : avons-nous appris orienter
la queue de billard de manire ce que la boule que nous visons atteigne
le trou ? Imaginez lextraordinaire connaissance mathmatique et gomtrique
quil nous faudrait dployer pour jouer une malheureuse petite partie de pool
80 British ! Si nous arrivons orienter la queue de billard de cette manire sponta-
ne et intuitive, cest en partie cause des corrlations entre les mouvements
que nous faisons et les informations dlivres par lenvironnement suivant des
rgles de transformation et de transmutations systmatiques. Autrement dit, le flux
optique est un dispositif naturel et nomologique que lappareil perceptuel humain
use directement afin de rcolter des informations sur le monde. Lune des rgles
auxquelles obit ce flux continu est par exemple la variable constante produite
par le rapport entre la profondeur et la distance (ou information htrospcifique,
par opposition linfor mation proprioceptive) relativement lespace
environnemental, variable parce que cette distance et cette profondeur varie avec
les mouvements de lorganisme, constante parce quen dpit des fluctuations
dnergies, le rapport entre profondeur et distance ne change pas. Ainsi, notre
perception de la taille dun objet demeure constante en dpit de laugmentation
de langle de vue qui apparat quand on sapproche. De mme, sa forme perue
ne changera pas, mme si limage rtinienne change en fonction de la perspec-
tive. De la mme faon, lclat dun objet demeure constant mme si la quantit
de lumire reflte sur cet objet change. Ainsi, un morceau de charbon port
la lumire ne devient pas beige et une feuille de papier blanc ne noircit pas quand
on la regarde sous un trs vieux platane.
Quel serait le rle des neurones canoniques dans notre vision dimages ? La
perception dune image est elle aussi le produit de la relation symbiotique entre
le sujet et son environnement, et cet environnement, considr comme un en-
semble de facteurs de type causal, peut tre tout aussi bien une reprsentation
dobjet en deux dimensions que des objets rels.Voir une dchirure sur une toile
par exemple, cest percevoir la squence de mouvements corporels constitutive
de lacte de lacrer. La vision de la toile de Lucio Fontana, Concetto spaziale Attese,
inviterait le spectateur prouver les effets sensoriels du geste induit par la trace
physique laisse sur la toile par lartiste. Aussi, dans cette approche, limage serait
la fois descriptive et directive.
Dautre part, une tude faite par Rizzolatti et ses collaborateurs52 montre que
les neurones canoniques facilitent largement lactivit recognitionnelle dimages
pictoriales. Dans cette exprience, ils mesurent lactivit crbrale des sujets alors
quils effectuent un geste de saisie puis mesurent le temps qui leur est ncessaire
pour reconnatre des images montrant une main tantt ralisant le mme mou-
vement tantt effectuant un mouvement diffrent. Ltude montre quil leur faut
moins de temps pour identifier limage sils effectuent eux-mmes le geste qui
est reprsent que sils effectuent un autre geste. La vision de la toile de Lucio
Fontana, Concetto spaziale Atteza par exemple inviterait donc le spectateur non

52 G. Rizzolati, L. Craighero & L. Fadiga (2002). Hand Action Preparation Influences the
Responses to Hand Pictures, Neuropsychologia, 40 (5), pp. 492502.
seulement identifier le mouvement derrire lobjet, la toile, grce ses pro- 81
prits canoniques mais aussi, comme nous lanalyserons (cf C. 2), ressentir les
effets sensoriels du geste peru ainsi par procuration, travers son objet.
Le cinma exprimental est particulirement riche dexpriences de cette sorte,
faisant de limage visuelle et sonore un jeu de miroirs dformants, venus per-
turber nos sens, comme dans le fascinant Outer Space de Peter Tscherkassky, vri-
table chef duvre de dliquescence optique.

Figure 2. Outer Space (Peter Tscherkassky, 1999).

Une telle approche tend donc faire de lempathie incarne, le centre dune
vritable symbiose entre le spectateur et luvre et la base mme du plaisir esth-
tique : il nest nullement question ici des complexits conceptuelles de lart
abstrait mais des sensations et motions esthtiques produites par la vision des
uvres, rduites ici des effets somatiques et viscraux immdiats. Le modle ex-
plicatif sous-jacent lapproche neuroesthtique propose par Freedberg et
Gallese est une thorie simulationniste de lexplication du comportement dautrui
selon laquelle le sujet reproduirait de faon interne les actions motrices des autres,
dans la mesure o ce comportement fait lobjet dun rpertoire commun de re-
prsentations motrices. Toutefois, lusage des concepts de simulation, dmotion
et dempathie restent ambigu : la saisie des intentions des autres quant elle
ne peut se satisfaire de la seule saisie par lagent observant de lanticipation des
actions motrices dautrui, et comme nous le verrons, lempathie motionnelle
exige plus que laccs direct des tats somato-sensoriels. Enfin lextrme vari-
t des arts visuels exigerait des tudes plus prcises sur les implications de notre
82 cerveau dans lexprience de lart, quand on sait par exemple que la perception
du mouvement humain et celui des objets ne sollicitent pas les mmes types de
neurones.

6. Les limites de lexprience visuelle

6.1 Perception et connaissance symbolique

On pourrait reprocher la thorie cognitive de la ressemblance et aux thories

simulationnistes dtre beaucoup trop rductrices en regard des caractristiques
dun film ou dune photographie. En effet, elles sont peut-tre capables dexpli-
quer pourquoi nous voyons Jacques Dutronc en regardant Van Gogh mais pas que
nous voyons aussi Van Gogh. De mme, ce nest pas en reconnaissant la squence
du troupeau de moutons dans Les Temps Modernes ou le plan du paon dans Octo-
bre quun spectateur peut savoir ce que ces images signifient. Le fait que ces images
fassent rfrence des moutons et un paon ne participe que trs partiellement
leur sens. Car en ralit, chaque plan le troupeau de moutons, le paon, la
foule des ouvriers, Kerensky, etc. nexhale rien de signifiant en dehors de son
intgration au tout. Les scnes du paon ou du troupeau de moutons sont des
scnes qui ne sont absolument pas justifies narrativement ; il nest pas question
de paon dans Octobre, ni de moutons dans Les Temps Modernes. Au lieu de cela,
ces plans ne servent qu doter les individus reprsents dans les plans adjacents
respectivement Kerensky et les ouvriers dune proprit psychologique et
sociale, la fatuit pour le premier, labtissement pour les seconds.
Certes, une reprsentation ne peut tre seulement laffaire de la ressemblance.
La thorie cognitive de la ressemblance est une thorie sur les bases psychologiques
de notre aptitude percevoir les dpictions pictoriales. Mais cela ne signifie pas
que nous pourrions fonder une analyse exhaustive de ce quest une dpiction
sur les seuls apports explicatifs de la thorie cognitiviste. En effet, puisque nous
ne pouvons avoir une exprience visuelle authentique de chose invisible, nous
ne pouvons pas non plus avoir dimage mentale de chose invisible. A la lumire
de la thorie de la simulation et partant de limagerie mentale, la vision dune
image tant cause par les proprits visibles de cette image, nos squences de
simulation ne peuvent donc avoir pour contenu que des choses visibles. Ainsi,
une dpiction sera considre comme telle qu la grce des proprits visibles
de ses objets. Une telle hypothse nous force ainsi considrer quun tableau de
Bruegel nest une dpiction quen vertu de ses proprits visibles et pas symbo-
liques, ce qui, videmment, restreint de manire importante le champ explicatif
des thories concernes. Supposons par exemple quil existe un tableau ayant pour
thme le vent (il en existe srement). Nous ne pouvons voir le vent dans un ta- 83
bleau. Tandis quil est tout fait possible dinfrer la prsence du vent dans la
dpiction de la courbure des tilleuls, nous ne pouvons en revanche reprsenter
de manire dpictive le vent. Car le vent nest pas quelque chose de visible. Bien
sr, nous pourrions reprsenter un symbole, subjectif ou dclar, du vent. Est-ce
que cela signifie quun tableau dpeignant le vent ne serait pas une dpiction du
vent ? Et quune vanit ne serait pas une dpiction ? Il y a dans les vanits bien
davantage que la reprsentation de fruits trop mrs. Il est trs courant dans la
peinture duser de la reprsentation dobjets visibles pour reprsenter linvisible.
Les tableaux de Bruegel par exemple ironisent sur la vanit de lexistence en plan-
tant au dernier plan dun paysage luxurieux vocation de la gloire et de labon-
dance des potences. . .Ce qui vaut pour la peinture vaut bien sr pour le cin-
ma. Ce dernier abonde tout autant en mtaphores. Le souvenir nostalgique dune
bien aime fut souvent reprsent en surimprimant deux images en transparence,
semblable un glacis, celui du soupirant et de la fiance perdue. Mais non seule-
ment une image peut tre symbolique, au-del des proprits visibles quelle ex-
hibe, mais elle peut tre fictionnelle. Le cinma des annes 20 et 30 redoublait
dingniosit pour symboliser des tats psychologique laide de symboles dont
il nous est parfois difficile de deviner le sens : limage du robinet qui fuit inter-
cal entre celle du visage dun homme et celle de sa fiance qui paresse dans son
lit dans Les Hommes le dimanche (Siodmak, 1930) tait une manire courante dans
le cinma muet de signifier le dsir sexuel, symbole auquel nous ne sommes plus
vraiment habitus aujourdhui. On dira alors que la reprsentation du dsir sexuel
pour le cas du robinet reprsente dune certaine manire non pictoriale le dsir
sexuel, dune manire apparente la dpiction, mais quelle ne la dpeint pas.
Pour reprendre les termes de Robert Hopkins, voir des ressemblances est une
aptitude qui ne peut sexercer que sur les proprits et les particuliers que nous pou-
vons voir. Aussi, notre exprience de la ressemblance ne pourra tre caractrise
quen termes de particuliers et proprits visibles. Cest pourquoi limage filmique
du dsir sexuel nest pas, aux yeux dun partisan de la ressemblance, une dpiction
de dsir sexuel, cest une dpiction de robinet qui coule symbolisant le dsir sexuel.
Seule cette dernire reprsentera via lexprience visuelle de la ressemblance en-
tre lobjet et son image.
Ce que visent les thories naturalistes de lexprience visuelle de lart expo-
ses ici cest dexpliquer notre exprience psychologique des arts visuels. Cela veut
dire seulement que sans cette exprience psychologique, lexprience visuelle des
uvres dpictives ne pourrait tre qualifie dexprience proprement parler. Nan-
moins, une telle affirmation ne rduit pas pour autant la dpiction lexprience
quelle cause. Ainsi, je ne pourrai pas infrer de la vision, ou plutt de la quasi-
vision, que jai de la potence larrire-plan du tableau de Bruegel quil sagit
dune manire de vanit si je navais pu pralablement identifier la potence comme
potence. De mme, il faut que les tilleuls courbs dans lallgorie sur le vent aient
84 t visuellement dtectables53, pour quun spectateur puisse en infrer que le ta-
bleau reprsente le vent sengouffrant dans les tilleuls. Rappelons que la thorie
de la ressemblance et les thories simulationnistes exposes prcdemment sin-
terrogent avant tout sur les conditions dmergence causales de la perception
pictoriale, et en lespce, elles ne nient pas que la comprhension des images im-
plique lapprentissage, comme on peut en faire lexprience avec un tableau Cu-
biste. Nous touchons ici la question de ltendue rfrentielle du concept de
reprsentation pictoriale. Quoiquil en soit, mme Les Demoiselles dAvignon con-
tient des femmes reconnaissables. Luvre de Picasso est donc quelque degr
pictoriale et sollicite donc la cognition en termes de reconnaissance dobjets et
donc le mcanisme de la ressemblance.54
Nanmoins, quil y ait apprentissage perfectible ne veut pas dire quil y ait
convention. Prenons lexemple de la perspective linaire. Certes, elle signifie con-
ventionnellement la profondeur et celui ou celle qui ne connatrait pas ce sym-
bole aurait probablement des difficults comprendre une image qui lutilise.
Cependant, ne pas savoir dchiffrer une image qui utilise la perspective linaire
ne signifie pas ncessairement quon ne matrise pas la convention quest la pers-
pective linaire mais plutt que lon vit dans une zone trs faible dveloppe-
ment architectural ou limit en espaces ouverts. Nos capacits de comprhen-
sion dimages sont en grande partie le produit de situations cologiques favorables
ou dfavorables. Autrement dit, il est indniable que lapprciation correcte des
uvres dart implique que lon ait appris une grande quantit de conventions mais
cela ne veut pas dire que lidentification du contenu des images se fasse au travers
de rgles conventionnelles ou smiotiques pour reconnatre des objets dpeints.
Ainsi, nous dfendrons une approche naturaliste de lexprience visuelle de
la dpiction en gnral et du film en particulier en disant contre les thories
conventionnalistes que si notre aptitude reconnatre des objets reprsents a
besoin effectivement dtre complte par une connaissance extrieure de type
thorique, elle en reste nanmoins indpendante dans sa structure et ses condi-
tions dexercice.55
Le fait que notre exprience perceptuelle des images filmiques et de leur con-
nexion dpende dun niveau de cognition infrieur nos mcanismes infrentiels,
est tout fait compatible avec des connaissances thoriques ou observationnelles
ventuelles sur les subtilits du cinma. Celles-ci sont bien sr indispensables
une analyse globale dun film. Cest peut-tre ce qui fit dire certains auteurs
quun film de fiction est deux fois irraliste, irraliste parce que fiction et irra-
liste aussi parce que transformation intgrale de lensemble des donnes visuelles
et sonores offertes par la ralit au moment de lenregistrement. Pour raliser la

53 Robert Hopkins (1995). Explaining Depiction, Philosophical Review, 104 (3), p. 429.
54 Brian McFee (1994). Pictorial representation in art, British Journal of Aesthetics, 34 (1), pp. 3547.
55 Catharine Abell & Gregory Currie (1999). Internal and External Figures, p. 439.
scne de la procession des popes pour Ivan le Terrible, Eisenstein modifia pour 85
chaque plan les positions relatives des personnages. Comme le souligne Nol
Burch, ce que fit Eisenstein, cest instaurer ni plus ni moins une nouvelle con-
ception de lespace filmique :

Il cre un espace qui nexiste quen fonction de la somme des plans de cette squence, es-
pace multiple et enchevtre comme le Billard de Braque ; le dcor est la somme de toutes
les visions possibles quon en a travers les plans successifs et qui tire sa cohsion de lharmonie
plastique des changements de plan.56

Mentionnons aussi le jeu de raccords dans le mouvement dans le cinma de Ozu,

o lon ne sait pas si le saut effectu par un personnage dun plan au plan
suivant est un travelling avant, une coupe ralise dans le mouvement rel de
lacteur, ou encore un changement focal. A ce titre, Orson Welles sest souvent
arrang pour que le moindre balayage panoramique avec raccord dans le mou-
vement soit en fait le produit des interrelations complexes entre les variations
relatives de la vitesse et de la grosseur des plans, donnant au spectateur une illu-
sion de continuit.

6.2 Perception visuelle et perception sonore

Panofsky dfinissait le cinma comme la spatialisation du temps et la temporalisa-

tion de lespace. Depuis le parlant, la spatialisation du son, loin dtre une pro-
prit dfinitionnelle du cinma, fut une question autant quune pratique, et lobjet
approfondi dune enqute que poursuit aujourdhui la littrature cognitiviste, mais
que malheureusement nous devrons ngliger dans cet essai.
Limage et le son fonctionnent de manire sensorielle et sans cette exprience
sensorielle, nous ne pourrions identifier ce qui est reprsent. Pourquoi le son ne
ferait-il pas partie intgrante de ce par quoi un film est un film ? Le film na pas
toujours t parlant, mais il a toujours t sonore, mme si le son digtique fut
introduit seulement au dbut des annes 30. Le cinma de Chaplin, dont il com-
posa lui-mme certaines musiques, auraient certainement perdu sans ces derni-
res une part considrable de sa richesse smantique, si incorpores laction, pour
ne pas dire corporifies, que toute parole ajoute aurait sembl superflue. Ainsi, le
gnie de Chaplin tient en partie de ce quil a su tirer de toutes les proprits
formelles dune musique rien moins que lexpressivit dune voix. Chez Chaplin,
la musique nest pas de la musique, cest une voix. Ce fut dailleurs le but des
recherches formelles engages par les montagistes comme Eisenstein : donner
limage sonore la sorte datomicit et de combinatoire caractristique du langage
naturel afin que limage soit lisible de manire aussi automatique quune langue.

56 Nol Burch (1968). Plastique du montage, Les Cahiers du Cinma, n 190, mai, p. 42.
86 Dans un autre genre, quon se souvienne de la rythmique saccade de cordes qui
accompagnait la douche la plus clbre de toute lhistoire du cinma, exemplifiant
le rythme des coups ports scandaleusement la star du moment, la pauvre Janet
Leight, tout en soulignant un montage en plan cut, rfrant ainsi, en un ballet
inluctable, aux gestes criminels du meurtrier. Marginaliser limage sonore par
rapport limage visuelle reviendrait donc minimiser le rle jou par le son
dans notre exprience, notamment motionnelle, des films, ignorer le gnie
musical du cinma muet, lpoque o la musique tait un univers vocal. Truf-
faut navait pas tord lorsquil disait que si le cinma redevenait muet la plupart
des cinastes arrteraient de travailler, sauf Alfred Hitchcock.57 Cest encore vrai
aujourdhui. Les richesses reprsentationnelles issues des manipulations sonores
restent dans le cinma contemporain totalement sous-exploites : paresse, igno-
rance, cahier des charges, pressions financires, corporatisme. . .les causes sont di-
verses et varies. Mais ce nest pas parce que la plupart du cinma actuel sous-
exploite le son quil nentre pas comme ingrdient crucial du pouvoir
communicationnel dun film. Aprs les voix du cinma classique, qui ne signi-
fiaient que par leurs discours, nous vmes arriver avec la Nouvelle Vague, toute
une foule qui se mit parler pour ne rien dire, comme dans la vie. Ainsi, Enlve
ton chandail ! rpt inlassablement par Belmondo dans A bout de souffle, ou le
fameux Quest-ce que jpeux faire ! Chai pas quoi faire ! . . . dAnna Karina
dans Pierrot le fou. Quil soit ici un refrain gratuit , contemplatif, mlodique, plus
que communicationnel, le son constitue un mode rfrentiel part entire, bien
avant quil puisse tre une voix. La reprise dune musique de film par un autre
film est un moyen de le citer, pour ventuellement en modifier la signification
ou den accentuer certains aspects. Rien ne vous rend plus mlancolique quune
scne triste sur de la musique gaie ! Suffit de revoir lAurore.

*
Les subtilits dun montage et du son nexisteraient pas sans le mouvement propre
au cinma. Car un film nest pas seulement constitu dune srie dimages
pictoriales, mais fondamentalement dimages pictoriales mouvantes. Or, si la per-
ception de limage ne saurait tre explique seulement comme rsultat dun con-
tact direct entre un organisme et un stimulus, il semble en revanche que lexpli-
cation de notre perception de limage mouvante puisse fort bien saccommoder
des clairages du ralisme direct. Or dfendre une approche de limage mou-
vante en termes de perception directe, cest concevoir notre exprience de cette
image comme une exprience illusoire.

57 Franois Truffaut, Correspondance (1988), Lettres recueillies par Gilles Jacob et Claude de Givray,
Paris : Hatier / 5 Continents.
IV. Lexprience du film est-elle une illusion ? 87

Inventer, cela consiste prcisment ne pas construire les combinaisons inutiles,

et construire celles qui sont utiles et qui ne sont quune infime minorit.
Inventer, cest discerner, cest choisir.
Henri Poincar (Science et Mthode)

1. Illusion, hallucination, et compagnie

Lorsquon russit identifier le contenu dune image, la premire chose quon

se dirait si on sinterrogeait sur la manire dont cette russite a t produite cest
quon a russi distinguer les caractristiques pertinentes quavait limage en com-
mun avec lobjet dont elle est limage. Pour certains auteurs, cette identification
est possible prcisment grce un dispositif cognitif nous permettant de voir
des ressemblances. En vertu de cette ide, on voit lobjet A dans une reprsenta-
tion B de cet objet parce quon voit ce quil y a de commun A et B. Or, il
existe une autre manire dexpliquer notre capacit reconnatre A dans B ; cest
de dire quon ne voit pas ce quil y a de diffrent entre A et B.

On a insist beaucoup sur le pouvoir positif de la discrimination sensorielle pour rendre

compte du comportement animal en gnral, et des finalits volutionnistes en particulier.
On a beaucoup crit sur lhistoire de lvolution de lil par exemple en termes daugmenta-
tion de la russite distinguer parmi les attributs des choses ceux qui sont essentiels. Beau-
coup moins dattention thorique a t donn aux checs perceptuels, lesquels sont les co-
rollaires logiques de cette russite.1

Nous reprenons ici lexemple de Brook sur la photosensitivit : si une crature, via
sa sensibilit aux rayons lumineux, est capable de distinguer des choses par lclat
quelles ont, elle doit corrlativement ne pas tre capable de faire des distinctions
entre des choses quand lclat de leur surface est dgale intensit. En effet, nous
sommes capables de faire des diffrences entre plusieurs tonalits de couleur. Ainsi,
si on nous prsente deux tons de rouge, nous pouvons voir que lun est plus
clair que lautre. Or il nest pas dit que cette capacit discriminatoire soit assez
puissante pour rendre compte de toutes les diffrences de tonalit de couleur.
En ralit, le niveau de diffrenciation objectif entre les couleurs est largement

1 Donald Brook (1997). On non-verbal representation, British Journal of Aesthetics, 37 (3), p. 40.
88 sous-dtermin par nos capacits discriminatoires. Cest la faveur de lincapacit
des organismes pouvoir faire des distinctions sensorielles, par exemple entre des
couleurs, que des espces ont pu survivre. On connat le cas de ces animaux qui
en effet imitent la couleur de lenvironnement vgtal pour chapper lacuit
visuelle de leurs prdateurs. Plus impressionnant est la caractristique de certains
papillons, les paons de nuits, dont le motif des ailes se confond avec les yeux dun
oiseau, chassant dventuels ennemis plumes. A linverse, le thomise, espce darai-
gne homochrome , possde, comme le camlon, la capacit prendre la cou-
leur de lendroit o elle se trouve, en particulier l o une proie se trouve.
Ainsi, la thorie de la ressemblance oublie quune bonne part de notre rus-
site identifier des objets reprsents dans une image tient une incapacit voir
ce que ces objets reprsents ont de diffrents par rapport aux objets rels qui
en sont les modles. Si nous reconnaissons si bien une pomme dans cette tache
ronde et joyeusement farde dans un tableau de Czanne, ce nest pas tant parce
que nous avons russi distinguer des ressemblances entre cette tache colore et
une pomme relle mais parce que notre appareil perceptuel a en quelque sorte
omis de prendre en compte tout ce qui sparait lapparence de la premire avec
lapparence de la seconde. Ainsi, notre capacit recognitionnelle ne serait pas sous-
tendue par un phnomne daptitude naturelle voir des ressemblances mais par
un phnomne dit de substitution reprsentationnelle . Autrement dit, contre
lide prsente ci-dessus selon laquelle notre aptitude reconnatre ce que repr-
sente une image dpend directement de notre aptitude plus gnrale reconnatre
ce que le monde rel nous prsente, le partisan dit de lillusionnisme perceptuel
dira que cette aptitude dpend bien au contraire de notre inaptitude plus gnrale
reconnatre les objets du monde. Notre capacit voir pictorialement existe-
rait donc la faveur dune imperfection fondamentale, obtenue par variation g-
ntique, de notre pouvoir de discrimination perceptuelle, soit une forme dillusion-
nisme. De nombreuses espces vivantes utilisent dailleurs la faiblesse de la capacit
recognitionnelle dautres espces pour survivre. Ainsi, certaines orchides simu-
lent lodeur de la phromone sexuelle femelle de labeille pour attirer le mle,
lequel recueillera le pollen et allant de fleur en fleur sur le pistil de certaines
dentre elles, fera en sorte que la plante soit fconde. Dautres, moins regardantes
sur leur dignit de fleur, prfrent simuler lodeur de charogne pour attribuer la
mission reproductrice aux mouches. Lillusion ferait donc bien partie intgrante
des systmes vivants.
Dans le domaine de lesthtique du film, la thorie de lillusionnisme
perceptuel a t dfendue par le psychologue amricain Joseph Anderson. La tho-
rie de la perception sur laquelle repose lillusionnisme que Anderson dfend est
un ralisme direct. Cela signifie que, contrairement ce que postule la thorie
simulationniste la lumire de laquelle doit tre comprise la notion de ressem-
blance, pour identifier une image, notre appareil cognitif na pas besoin de com-
plter les informations donnes depuis le stimulus par des oprations supplmen-
taires dordre infrentiel. Nous touchons ici au dbat plus gnral entre les parti- 89
sans de la perception directe et les partisans de la perception indirecte. Le ra-
lisme direct reste une thorie marginale dans le paysage actuel de la littrature
scientifique et philosophique sur la perception. Cela dit, il existe aujourdhui entre
ces deux approches quelques vellits de sociabilit. Se sont en effet dveloppes
ces dernires annes des thories hybrides de la perception, soucieuses de don-
ner aux lumires des uns et des autres la reconnaissance quelles mritent. Cette
hybridation est ne en partie dune rflexion particulire sur ce plus soit disant
ncessaire la perception pour identifier le donn. Ce plus, cest--dire, la
computation , soit le calcul impliqu dans cette identification. Le ralisme in-
direct repose sur une hypothse devenue classique dans le domaine de la rflexion
sur la perception ; cest celle dite de la pauvret du stimulus : selon cette hypo-
thse, un input sensoriel ne fournit pas une base suffisante pour une perception
approprie de notre environnement. Lorganisme doit donc faire appel ses pro-
pres ressources, en particulier, des ressources mmorielles (mmoire iconique,
long-terme, court-terme, etc.), do il tirera des informations supplmentaires
afin de complter linformation de dpart et ainsi obtenir le percept.
Pour certains partisans du ralisme indirect, ce calcul serait constitu dinf-
rences un niveau personnel. Cette ide est lune des bases thoriques de la tho-
rie de la dpiction de Ernst Gombrich. Ce que reprsente une image dpend
selon lui de tout un ensemble structur de schmas, de concepts, de connaissan-
ces diverses, soumis par ailleurs des variations et des modifications, relative-
ment aux spectateurs, quils soient considrs individuellement ou collectivement.
Or, en regard des hypothses actuelles adoptes par les sciences cognitives, lide
que la vision dimage dpendrait dun calcul prparatoire de type cognitif est
une ide creuse. Il a t souvent dit par exemple que la variabilit perceptuelle
prouvait lexistence dun tel calcul. Ce que nous appelons la variabilit perceptuelle
cest par exemple ce qui nous fait aller du lapin au canard et vice et versa quand
nous regardons la clbre image du canard-lapin dessine par Jastrow.

Fig. 3. Le canard-lapin (Joseph Jastrow (1899) The Minds eye. Popular Science Monthly, 54, pp. 299
312, mais tir du Harpers Weekly (Nov. 19, 1892, p. 1114), lequel lavait pris dans le magazine
allemand, Fliegende Blatter, Oct. 23, 1892, p. 147).
90 Or laptitude du spectateur passer dune version lautre dune image ambi-
gu dpend bien plutt dune rorientation de lattention que dune quelcon-
que connaissance extrieure. En ralit, cet appel, encore trs courant, lhypo-
thse dune soit disant compltude de notre perception par des aptitudes
conceptuelles cache une certaine mconnaissance des conditions de perception
imposes par les mcanismes de lattention, quelle soit visuelle, sonore, etc.

2. Illusion doptique et principe cologique

Joseph Anderson, comme Julian Hochberg, fut parmi les pionniers fournir une
rflexion sur le film fonde sur la convergence entre les sciences cognitives et les
thories esthtiques. Dans les annes 70, il enseigna la thorie du film luniversit
du Wisconsin dans un cours intitul psychophysique et cinma . Il sintressa
en particulier au concept de persistance de la vision , lequel tait lpoque
un concept largement apprci dans la littrature concerne, et rdigea avec sa
femme des articles puissamment critiques, sapant les prtentions scientifiques de
ses tenants.
Quest-ce quune illusion perceptuelle ? A partir du moment o lon consi-
dre que notre appareil perceptuel a t planifi pour nous restituer, sous divers
modes visuel, auditif, tactile etc., le monde extrieur, on est alors sensiblement
amen envisager la possibilit que cette restitution puisse chouer dans certains
cas. Lillusion exemplifie lun de ces cas. Prenons lillusion clbre de Mller-Lyer.

Fig. 4. Illusion dite de Mller-Lyer (1889). Bien que les lignes soient identiques, nous les voyons
comme ayant des longueurs diffrentes. Certains facteurs cognitifs agiraient sur cette illusion. Il se
pourrait que lon peroive les deux lignes comme appartenant une mme surface. Les flches
inverses de la ligne infrieure nous apparatraient donc comme tant plus loignes de nous.
Ainsi, le cerveau ajusterait la longueur de la ligne en consquence en la faisant apparatre plus
longue que la ligne suprieure.

Lillusion de Mller-Lyer est un cas dillusion perceptuelle. De mme, le mirage

est un cas dillusion, mais contrairement aux illusions doptique qui proviennent
dune libert prise par le dispositif interne de notre perception au niveau de
lencodage du stimulus, les mirages sont quant eux le produit dune anoma-
lie propre la propagation des rayons lumineux de lobjet lil. Cependant, 91
dans ces deux cas, nous ne sommes pas tromps au point de croire que ce que
nous voyons existe actuellement sous nos yeux. En outre, le fait que ces phno-
mnes soient cognitivement impntrables na bien sr rien de pathologique, con-
trairement lhallucination qui est un dsordre de la perception. En ce sens, si la
perception dune image filmique a quelque chose danormale, cela ne lassimile
pas pour autant une hallucination. Lillusion implique quil y ait un stimulus
visuel ; on voit du rouge alors que lobjet est vert par exemple. Aussi, lorsque
Anderson fait valoir que ce que nous voyons quand nous regardons un film est
une illusion, il ne le fait nullement pour souligner une dfaillance quelconque
de notre systme visuel exprim loccasion dune vision dimage.
La perspective que dfend Anderson sinspire en grande partie des travaux
dun pionnier en matire de ralisme direct, savoir Joseph Gibson.2 Selon lui,
lacquisition dinformations et son exploitation par notre perception ne sont pas
traites par un systme calculatoire qui aurait en charge de les traduire ou de les
interprter la lumire de connaissances, dinfrences ou de souvenirs. Contre
lhypothse constructiviste fonde sur lide de la pauvret du stimulus , Gibson
privilgie la notion dinformation. Un input doit donc tre dcrit en termes din-
formation, laquelle est contenue dans la structure spatio-temporelle de la lumire.
Selon ce modle, le temps nest plus considr comme une entit absolue respec-
tant les prceptes explicatifs de la physique newtonienne mais organis comme
la dlimitation dun vnement pour tel ou tel organisme. Linformation peut donc
tre relative la dure de vie dune espce comme la dure daction dun orga-
nisme particulier sur un instant. Inscrire lanalyse de la perception dans sa rela-
tion lenvironnement de lagent percevant cest linscrire dans une perspective
cologique.
Une thorie est cologique quand elle semploie analyser un dispositif, par
exemple un agent percevant, en tant quil peroit les phnomnes naturels exis-
tant actuellement dans son environnement. Analyser une squence de perception
de manire cologique cest donc considrer que le dispositif naturel qui en est
responsable ne requiert pas lobtention dinformations supplmentaires sur les ob-
jets perus, que celles de notre dispositif perceptuel gnral, tel quil fut produit
par la convergence des besoins de lorganisme imposs par son environnement.
Car cest prioritairement dans sa relation cet environnement quil faut penser le
mcanisme de la vision. Puisque la finalit du systme visuel est de fournir
lorganisme des informations sur ce dernier, comment peut-on comprendre cet
organisme sans examiner attentivement les proprits environnementales
elles-mmes ? Lorganisme est alors tudi dans sa relation son environnement
naturel, la fois en tant que lenvironnement tend pourvoir aux besoins de

2 J. J. Gibson (1966). The senses considered as perceptual systems, Boston : Houghton Mifflin ; (1979).
The ecological approach to visual perception, Boston, Houghton Mifflin.
92 lorganisme quen tant que lorganisme tend se plier aux contraintes de son
environnement. De ce point de vue, il est compris lintrieur dun cosystme
et fait partie intgrante de cet cosystme, stimulant chez lui certaines ardeurs
fonctionnelles comme tout autre phnomne ou processus naturel. Aussi, les ph-
nomnes naturels sont considrs dans leur rapport lindividu comme tant perus
directement par lui, cest dire sans mdiation de type infrentiel ou computationnel,
ceci parce que la perception dpend de lois cologiques analogues des causes
finales. Toute perception est donc perception de quelque chose et pour quelque
chose. Largument cologique spaissit en particulier quand il sagit dexpliquer
des phnomnes visuels de guidage du comportement chez les animaux, proces-
sus simples qui ne requirent pas la construction dimages internes. Les insectes,
par exemple, nont pas besoin que leur environnement soit reconstruit de ma-
nire interne pour contrler leur vol. Prenons labeille. La pauvre est daltonienne ;
elle ne voit pratiquement pas le rouge, quelle confond avec le vert. En fait, elle
ne voit que lultraviolet. Or voir lultraviolet a un avantage adaptatif pour labeille
en ce quil lui permet de voir de manire beaucoup plus varie des fleurs qui
pour notre il paratraient identiques. Car ces fleurs, en rflchissant de manire
distincte les rayons ultraviolets, attirent, en quelque sorte, labeille vers elles. Il y a
donc ici une compltude rciproque parfaite entre labeille, ou plus prcisment
son systme sensoriel, et la pollinisation des fleurs. Si labeille voit dans lultravio-
let, contrairement nous, cest en vertu dune configuration bien particulire de
sa vision, laquelle est un ensemble juxtapos de rcepteurs en forme de cnes,
recevant individuellement linformation. Un tel dispositif est fait pour une vision
courte distance, contrairement au systme visuel des mammifres et des volati-
les qui lui est fait pour voir de loin et ncessite ainsi un dispositif de type pho-
tographique aspirant la nettet. De par la nature de systme sensoriel, labeille
constitue pour la pense ptales violets par exemple un lment essentiel de sa
niche cologique, soit un environnement parfaitement adapt pour la pollinisation.
Il a donc fallu que labeille soit capable de dtecter linformation dlivre par la
fleur, savoir le nectar, partir des rayons ultra-violet. Lultraviolet est donc une
information pour labeille prcisment parce quil afforde lobtention de nec-
tar. Lanimal peut alors effectuer un contrle direct sur son activit en dtectant
linformation dans le champ optique spcifiant laffordance, savoir, dans le cas
du vol de linsecte, linvariant de la lumire traversant lil (voir chap. III, 5).
A cette perspective cologique Anderson concilie une perspective volution-
niste : notre cerveau, notre appareil cognitif et notre dispositif sensoriel sont avant
tout les rsultats dune volution slective de la nature en vue dassurer une adap-
tation optimale de notre organisme son environnement.

Par exemple, dit lauteur, les origines du systme visuel humain annoncent largement lmer-
gence des tres humains. Pour se mouvoir avec rapidit et agilit, et pour chasser efficacement,
un animal a eu besoin dobtenir une information exacte sur la position des objets dans lespace.
 Avec le temps, les tres humains sont apparus, le systme visuel des mammifres taient plutt 93
bien dfini, et son principe central dorganisation fut la vridicit.3

Imaginons un homo sapiens oblig de chasser le marsupilami avec un appareil

visuel lui restituant le monde extrieur en double ! Difficile de chasser dans ces
conditions. Ainsi, notre appareil perceptuel fut constitu de telle manire que les
expriences, notamment visuelles, quil nous dlivre, soient des expriences vri-
diques. Considrer que la vridicit fut une fonction essentielle de la mentalisation
animale dans son rapport lenvironnement revient considrer que pour sadap-
ter lui la perception animale se devait de le restituer sous ses aspects pertinents
le plus fidlement possible. Imaginez une crature incapable de dtecter la pr-
sence dun prdateur potentiel,

[. . .] elle ne pourrait, [dit Anderson], adopter lattitude approprie, savoir senfuir, et ses
chances de survivre assez longtemps pour se reproduire serait grandement diminues. Si un
prdateur se trompait situer sa proie dans lespace, ce ne serait pas un trs bon chasseur.
Il aurait cri famine, ses petits auraient cri famine, et ses gnes nauraient jamais pass la
succession des gnrations.4

Mais comment se fait-il alors que les organismes que nous sommes, dots dun
systme perceptuel tendu vers la vridicit, peroivent des illusions ? Parce que
ltre humain na pas t programm pour percevoir une image filmique, laquelle
nest pas une copie exacte du monde extrieur. Les phnomnes perceptuels qui
se produisent lorsquun spectateur, entendu comme organisme humain, fait lex-
prience dun film, ne pourra tre de ce point de vue un phnomne ordinaire.
Cest en partant du principe de la convergence des activits de lesprit que lon
peut considrer le film comme un exception cologique, et cest en tant quil
est une exception cologique que le film produit en nous des illusions. Mainte-
nant, notre appareil perceptuel ne semble pas non plus tre un mode de restitu-
tion parfait du monde extrieur, les illusions doptique en sont la preuve.
Prenons limage 3-D. En vertu de lhypothse cologico-volutionniste, nous
ne devrions pas pouvoir voir une image 3-D si notre appareil perceptuel tait
parfait, cest--dire, parfaitement adapt son environnement naturel. Lillusion
tridimensionnelle que produit la vision dun tel type dimage rsulterait du fait
que notre dispositif visuel ne se conforme pas au percept physique qui lui est
prsent. Au lieu de se servir des informations fournies par deux images super-
poses, lesquelles correspondent la structure relle dune image 3-D, notre dis-
positif visuel suivrait uniquement ses propres rgles internes. Les illusions tridi-
mensionnelles seraient ainsi le produit dune erreur fonctionnelle de notre systme
visuel. Aux yeux de Anderson, cest prcisment cette erreur fonctionnelle que
nous devons davoir pu regarder un film, savoir des images qui bougent !

3 J. J. Gibson (1979). The Ecological Approach to Visual Perception, p. 14.

4 Ibid, p. 14.
94 3. Ralisme direct et mouvement filmique

Ny a-t-il pas une diffrence fondamentale entre le support dune image pictu-
rale fait dun amoncellement rigoureusement dispos de matriaux divers, des
encollages jusquaux vernis en passant par le jeu complexes des emptements et
des glacis, et limage cinmatographique qui ne semble qutre un spectre de cou-
leurs lumineuses plus insaisissables quune ombre ? Ny aurait-il pas, autrement
dit, une diffrence entre la bande cellulod qui serait relle et limage qui ne se-
rait quune construction synthtique de lesprit ?
La conception cologique du mouvement cinmatographique possde des
implications quelque peu subversives, puisquelle renoue avec une certaine vi-
sion du mouvement apparent considre pendant longtemps comme une vision
nave. Dire que le mouvement dans un film cinmatographique nest pas un mou-
vement rel mais une illusion a fait long feu, sous divers prtextes.
Quest-ce que le mouvement cinmatographique ? On peut dj dire ce quil
nest pas. Il nest pas le travelling, soit le rsultat dun changement dans la posi-
tion de la camra durant une squence particulire ; il nest pas non plus un faux
raccord dans le mouvement, soit le mouvement que fait une personne ou un
objet quand on passe dun plan large un gros plan en gardant le mme angle
de prise de vue (en rsulterait une sorte de saut , exprim travers ce quon a
appel linterdit des 30 degrs , dont Michel Deville fit quasiment son sujet
dans Lours et la Poupe (1969)). Ce dont il est question ici, cest cette espce de
flux continu dans lequel beaucoup de cinastes et de thoriciens ont vu lori-
gine de limpression de vie propre au cinma et qui est parfaitement visible dans
un film comme La Jete o prcisment il est absent. Le film de Marker possde
au contraire une structure produite par srie successive de photogrammes dfi-
lant par laps dune seconde, comme un projecteur de diapositives. Or, si La Jete
est en quelque sorte le verso dun cinma propre pouvoir nous restituer le
mouvement, comment se fait-il que la succession dune srie de photogrammes
24/s puisse produire une telle impression ?
Pour lIllusionniste, voir du mouvement dans le film cinmatographique alors
quil nest quune succession de photogrammes dfilant selon une certaine fr-
quence image/temps, cest avoir une exprience illusoire de mouvement. Pour le
Raliste au contraire, le mouvement cinmatographique ne peut tre assimil
une simple illusion doptique.Voil, en gros, ce quils auraient pu se dire si daven-
ture ils staient rencontrs.

LIllusionniste : Quest-ce qui vous gne l-dedans, je veux dire, dans mon ide ?
Le Raliste : Ce nest pas parce que le mouvement dun film est constitu dune
succession rapide dimages statiques quil est illusoire. Jai personnellement
une collection de singles de Somerset Pretcher acquis rcemment que jcoute
 sur mon vieux tourne-disque. Et bien ! Si je mapprochais de lappareil au 95
point de pouvoir percevoir le crissement du diamant et les raclements des
haut-parleurs, a ne me ferait pas pour autant croire que quand jcoute Last
Dance de Somerset Pretcher jai une exprience illusoire ! Parce que quoi ?
Parce que mon appareil auditif a restitu une apparence dcoute de Last Dance
partir des simples bruits dun mcanisme ? Excusez-moi mais votre ide est
farfelue !
LIllusionniste : Quavez-vous de mieux proposer ?
Le Raliste : Simple ! Je dirais que le mouvement dun film cinmatographique
fait partie de ces proprits que lon qualifie communment de dpendan-
tes de la rponse .
LIllusionniste : Vous avez trouv a chez Locke.
Le Raliste : Un objet physique possde une certaine structure causale, faisant que
les proprits physiques que possde un objet affectent son comportement.
Locke a raison.
LIllusionniste : Je vois o vous voulez en venir. . .
Le Raliste : Tout objet a des proprits intrinsques et des proprits extrinsques.
Ainsi tre carr est une proprit intrinsque de lobjet tandis qutre dix
kilomtres de St-Germain en Laye est une proprit extrinsque car dans ce
dernier cas tout dpend o lagent se place, indpendamment de savoir ce
quil peroit et sil peroit.
LIllusionniste : Ainsi, vous, cher Raliste, qui mesurez un mtre quatre-vingt dix-
huit, ce nest pas proprement parler le fait que vous soyez grand qui cause
le fait que vous vous baissez quand vous montez dans lEurostar mais cest le
fait que vous pensez quen vous baissant vous viterez de vous cogner le
menton contre le train et donc de vous faire trs mal. Aussi, ce nest pas
votre grandeur en elle-mme qui explique votre geste mais votre dcision,
bien que cette dcision ait t prise en fonction de votre grandeur. Votre gran-
deur, contrairement au fait dtre carr, est donc une de vos proprits ex-
trinsques.
Le Raliste : Cest bien cela. Sil ny avait pas de telles proprits relationnelles,
alors il ny aurait pas de gens comme vous, mon cher, qui peroivent du rouge
en voyant un objet vert et vice et versa.
LIllusionniste : Comment savez-vous que je suis daltonien ?
Le Raliste : Parce que vous avez dvor tous les gteaux au th vert que jai mis
sur la table et avez laiss les autres qui sont la framboise. Or, mon cher, jai
servi suffisamment de ces gteaux pour savoir quune personne normalement
constitue quand elle a le choix ne mange jamais les choses vertes ; elle croit
quelles sont moisies. Tous ses espoirs nen pas douter se porteront donc
sur le rouge, couleur comestible sil en est. Il me suffisait de chercher la
raison la plus plausible pour laquelle vous avez fait le contraire.
LIllusionniste : Bon, et le cinma ?
96 Le Raliste : La distinction entre proprits intrinsques et proprits extrinsques
me permet alors denvisager deux types de relations diffrentes entre les images
et leurs proprits. La couleur de limage cinmatographique est une pro-
prit extrinsque de cette image car elle dpend fortement des conditions
de vision du spectateur. Au passage, je ne pense pas que Platon aurait vu dans
le cinma un art noble, si daventure il y aurait vu un art. Platon voyait en
effet dans la perspective un procd reprsentationnel servile et trop subjectif
puisque soumis aux accidents de la vision, critique que reprendra au passage
Botticelli. De mme, la sculpture, de par les dformations impliques dans
une vision en perspective, est une proprit dpendante de notre exprience,
puisquelle privilgie notre point de vue visuel. La sculpture, comme le cinma,
se donne donc relativement et pas absolument.
LIllusionniste : Si je vous suis bien, vous estimez que la proprit du cinma dtre
en mouvement dpend de sa capacit produire en nous intrinsquement une
certaine rponse psychologique, savoir une apparence de mouvement. Mais
vous semblez votre tour oublier une diffrence importante. Quand je vois
par exemple une femme se mouvoir, ma vision de son mouvement est cor-
rlative au dplacement des molcules qui la compose. Or, quand je vois
Marilyn Monroe se trmousser avec son ukull dans Certains laiment Chaud,
il ny a aucun dplacement de molcule se dplacer. A ma vision de limage
de Marilyn se trmoussant ne correspond aucun mouvement physique dobjet,
aucun analogon rel. Il mapparat donc plus raisonnable de considrer le
mouvement de limage cinmatographique non comme un mouvement rel
mais comme une illusion de mouvement.
Le Raliste : Raisonnable si vous voulez, mais faux. Ce nest pas parce quun m-
dium dpend empiriquement de lexprience que lon en a quil nest pas rel.
Aprs tout, lapparition des couleurs dpend elle aussi des proprits physiques
des surfaces sur lesquelles ces dernires apparaissent mais contrairement aux
femmes, leur apparence nest pas rductible leurs constituants subatomiques.
LIllusionniste : Certes, et cest la raison pour laquelle o vous voyez une proprit
dpendante de la rponse moi je vois une proprit illusoire. Mon exprience
du mouvement de Certains laiment Chaud est pour moi semblable celle
que jai quand je regarde les btons dgales longueurs mais flches inver-
ses de Mller-Lyer.
Le Raliste : Rien ne vous empche en effet dadopter ce point de vue physicaliste
naf selon lequel ne compte que limpact des particules de lumire sur la sur-
face de lcran. Or faire cela, ce nest pas dcrire un mouvement, cest d-
crire seulement et je cite ici Gregory Currie les faits physiques perti-
nents qui le composent.5 Dire que le mouvement cinmatographique nest

5 Gregory Currie, Image and Mind, p. 39.

 pas rel parce quil dpend de la vision que jen ai est aussi crdible que 97
laffirmation selon laquelle ma pense na de ralit que linguistique parce
que je ne peux lexprimer que par le langage.
LIllusionniste : Pardonnez-moi dinsister. Si le mouvement cinmatographique nest
pas une illusion visuelle, alors je suis curieux de savoir quel phnomne pour-
rait ltre.
Le Raliste : Et bien ! Vous venez de le dire : la longueur des btons de Mller-Lyer.
LIllusionniste : Ah non !
Le Raliste : Comment a non ?
LIllusionniste : Non dsol ! En vertu de votre explication, lillusion de Mller-
Lyer nest pas une illusion, mais un exemple de proprit dpendante de la
rponse. Ainsi, ct de la longueur que lon peut tracer, mesurer conven-
tionnellement avec une rgle, il y aurait une longueur dun type spcial
uniquement reprsente dans mon exprience, et dont les proprits ne d-
pendraient que de lappareil visuel du spectateur. Dans ce cas, il ny a pas
dillusion dans le phnomne Mller-Lyer mais une exprience vridique
subjective dune ligne plus longue que lautre. Cest ce genre dexcentri-
cit que votre thorie aboutit. A titre antiseptique, je clamerai donc haut et
fort que de mme quil suffit de mesurer avec une rgle gradue les deux
lignes pour sapercevoir quelles sont en ralit de longueur gale, il suffirait
de ralentir le projecteur pour sapercevoir que le mouvement des person-
nages et de limage propre au cinma est illusoire.
Le Raliste : Et bien faites, ralentissez le projecteur ! Mais quaurez-vous montr ?
Ralentir le projecteur ne prouvera pas que les images que vous percevez quand
il est vitesse normale sont le produit dune illusion mais simplement quil
y a des choses que vous ne voyez pas et donc que certains lments du pro-
cessus matriel engag dans cette production vous chappent.6 Cest une af-
faire dattention visuelle et non dillusion. De mme, quand je mapproche de
mon tourne-disque, jentends des choses, au demeurant assez dsagrables,
que je ne perois pas quand je me trouve une plus grande distance de lui
ou quand je suis absorb par la musique de Last Dance des Somerset Pretcher.
Nous navanons donc pas beaucoup avec vos billeveses
LIllusionniste : Si, moi javance. Car il nest pas du tout certain que ce que vous
prtendez tre quelque chose de rel puisse saccommoder du caractre ar-
bitraire des modalits techniques dont semble dpendre fortement le mouve-
ment cinmatographique.
Le Raliste : Dites-moi tout.
LIllusionniste : Comme vous le savez sans doute, Etienne-Jules Marey cra la chro-
nophotographie sur pellicule mobile en 1890. Cette machine visait tudier la

6 Andrew Kania (2002). The illusion of realism in film, British Journal of Aesthetics, 42, p. 249.
98 locomotion animale et humaine. Pour cela, elle enregistrait les diffrentes pha-
ses de cette locomotion laide dun dispositif photographique compos dune
suite dimages qui se succdaient vitesse rapide. Lauteur de la Machine Ani-
male avait t fortement inspir par les travaux de lAnglais Muybridge qui
ds 1877 obtenait un mouvement illusoire quasi-parfait dun cheval au ga-
lop partir 24 clichs successifs dun cheval en tat de course monts sur un
appareil et projets une certaine vitesse.Vous conviendrez que depuis 1890,
le dispositif technique du cinma na pas beaucoup volu.
Le Raliste : Nexagrons rien ! Disons depuis 1895.
LIllusionniste : En dpit des avances du format numrique, le cinma existe tou-
jours : on a toujours une lampe, une fentre devant laquelle passe un film
image par image et un objectif. Permettez-moi de mattarder quelques ins-
tant sur ce fabuleux systme quest le cinma. Pour faire dfiler un film, il ne
suffit pas dentraner ce dernier dans lappareil de projection et de le passer
entre la lampe et lobjectif. Le film doit en plus tre immobilis dans le cou-
loir de projection qui oriente le photogramme derrire lobjectif. Entre deux
immobilisations, un obturateur vient sinterposer entre la lampe et la pelli-
cule pour plonger dans lobscurit le dplacement dune image lautre, lais-
sant ainsi passer la lumire par intermittence. Depuis le parlant, la vitesse de
dfilement de la bande-image est de 24 ou 25 images par seconde, tant donn
quun dfilement 18 images/s tel quon lutilisait avant les annes 30 ne
pouvait transmettre une bonne qualit sonore. Autrement dit, chaque se-
conde, disons 24 images alternent avec 24 ombres sur lcran de cinma.
Ainsi, lobturateur rotatif dcouvre le faisceau lumineux qui fait alors appa-
ratre limage sur lcran. Puis, le temps que la lampe soit occulte, cest--
dire que ce mme faisceau soit de nouveau masqu par lobturateur, le film,
ainsi plong dans lombre, est dplac afin que le photogramme suivant soit
projet et de nouveau dplac dans lobscurit avant que le film avance en-
core dune image et ainsi de suite.
Le Raliste : Je vois, si le photogramme tait projet sur lcran tandis que le
film est en mouvement, le spectateur ne verrait quune image floue ou scin-
tillante.
LIllusionniste : Cest pourquoi un obturateur rotatif est plac de manire mas-
quer la lumire de la lampe du projecteur tandis que le film se dplace de
photogramme en photogramme. Mais il y a mieux. Ou pire, cest selon. Lors-
quon dit que le cinma est le produit de sries dimages dfilant hauteur
de 24 par seconde, ce nest pas tout fait vrai.
Le Raliste : Vous voulez dire que cest faux ?
LIllusionniste : Pas tout fait vrai disons. Car puisque limage alterne avec une
ombre, ce nest donc pas 24 images qui dfilent par seconde mais 48. Ou si
vous prfrez, 48 projections. Non seulement lobturateur passe entre les
images mais aussi sur limage elle-mme. Sans cela, nous ne verrions pas le
 mouvement, soit une lumire continue, mais le scintillement de lalternance 99
entre la lumire et lombre. Ainsi, en augmentant la vitesse de vacillement
72 flashs par seconde, les dveloppeurs brouillaient la capacit qua le specta-
teur de sparer visuellement les flashes, et ainsi craient une image cinmato-
graphique parfaitement claire.
Le Raliste : Je vois o vous voulez en venir.
LIllusionniste : Allez-y.
Le Raliste : Vous voulez ruiner mon analogie entre le mouvement dune image
cinmatographique et le mouvement dun objet rel : 24 impacts de lumire
par seconde spars par de lobscurit nont rien de commun avec le mouve-
ment normal dun corps physique, lequel occupe des lieux spatiaux contigus
des moments contigus du temps.
LIllusionniste : Je le confesse. Comme vous lavez dcouvert toute lheure je
suis daltonien. Sachez que cela ma donn bien du souci, si ce nest que de-
puis plusieurs annes, peut-tre pour apprivoiser le mal dont je souffre, car
pour moi cest un mal, je me suis passionn pour la neuropsychologie. Vous
me croirez si vous voulez mais ltude du mouvement a particulirement re-
tenu mon attention, et cela, loccasion dune rencontre, qui pour moi, fut
dcisive. Une altration des sens a ceci de dconcertant pour le malade
quaucune comparaison nest possible. Celui qui souffre dun mal intermittent,
comme un mal lestomac d une indigestion par exemple, sait ce quest
ne pas avoir mal lestomac.
Le Raliste : Je vous suis toujours, mais je ne sais vraiment plus o vous voulez en
venir !
LIllusionniste : Notre exprience du mouvement cinmatographique est une ex-
prience cognitivement impntrable, tout comme notre exprience des b-
tons de Mller-Lyer ; si nous pouvions mesurer par des moyens appropris
un tel mouvement de manire connatre objectivement quel dispositif
technique il appartient, nous ne continuerions pas moins lprouver visuelle-
ment comme un mouvement rel. Bien sr, lillusion de mouvement ne d-
pend pas que de la vitesse de dfilement des photogrammes, mais aussi de la
lumire, de son intensit et de sa longueur donde par exemple, ainsi que de
lair relatif au champ visuel clair et bien sr du spectateur, de ses mouve-
ments oculaires et de la partie rtinienne stimule.
Le Raliste : Oui. Et alors ?
LIllusionniste : Pardon. Je mexplique. Pourquoi lil a-t-il besoin de 48 images
par seconde cres partir de 24 impacts de lumires pour quun mouve-
ment apparaisse ? Pourquoi pas 32 images par seconde ? Longtemps, comme
vous le savez, lide dune persistance rtinienne fut invoque titre dex-
plication du mouvement apparent. Lhypothse de la persistance rtinienne
postule que la vision dune image fixe peut se maintenir alors que linput a
disparu. Nous savons aujourdhui que la persistance rtinienne ne tient quun
100 rle mineur dans lexplication de la vision du film.7 En fait, les recherches
sur la perception du mouvement laissent entendre quil existe au moins deux
catgories de mouvement apparent8 : le mouvement apparent range courte et
le mouvement apparent range longue. Appelons-les respectivement, MARC et
MARL. Classiquement, les tests consistent prsenter des personnes deux
points si spatialement proches que lorsquils sont flashs simultanment, elles
ne peuvent en voir quun seul. Mais quand ces deux mmes points sont cette
fois flashs de manire squentielle, un mouvement apparent est peru clai-
rement. Comme avant les clbres tests de Kolers et Pomerantz sur leffet de
lintermittence spatiale sur lillusion de mouvement,9 les exprimentateurs
supposent que ce type de mouvement, produit par une disposition de points
trs proches spatialement les uns des autres (MARC) provient dun proces-
sus perceptuel diffrent du processus responsable du mouvement cr par le
flash dlments plus espacs (MARL). Cette bipolarit processuelle de la per-
ception du mouvement serait aussi appuye par lexistence des effets aprs
coup de mouvement, quon appelle en franglais, after-effect . En effet, les
effets aprs-coup interviennent avec MARC mais pas avec MARL. Pour-
quoi ? Des donnes suggrent que MARC, contrairement MARL, stimu-
lerait des dtecteurs de mouvement un niveau trs bas dans le cortex vi-
suel. Or ces donnes ne font pas que souligner des diffrences entre MARC
et MARL, elles soulignent aussi des similitudes notables entre la production
de MARC et la perception du mouvement rel, en ce que lune et lautre,
et contrairement MARL, stimuleraient des dtecteurs de mouvement neu-
raux de mme niveau, en loccurrence de bas niveau.
Le Raliste : Certaines configurations dlments troitement espacs stimuleraient
les mmes mcanismes que le mouvement rel, tandis que des jeux de flashs
plus largement espacs produisant du mouvement apparent impliqueraient
des mcanismes crbraux diffrents. Intressant ! Mais je ne vois toujours pas
ce que votre daltonisme vient faire l dedans !
LIllusionniste : Je vous ai parl dune rencontre dcisive. Ce fut celle dune per-
sonne atteinte de ce quon appelle lakintopsie, ou ccit au mouvement.
Comme la mienne, sa pathologie ne peut souffrir daucune comparaison
travers le temps. Aucune autre exprience ne peut donc la traverser ou mme

7 En fait, la persistance rtinienne, dont le concept date du 19me sicle, devrait bien plutt
accentuer limpression de saccades que lattnuer ! Lpoque o on a instaur cette hypothse
est lpoque o on considrait que lil voyait, cest--dire une poque o la vision ntait pas
considre comme une affaire psychologique mais essentiellement mcanique. Aujourdhui, la
perception nest plus laffaire de la rtine, mais du cerveau, ou plutt de lesprit.
8 Joseph Anderson (1996). The Reality of Illusion, an ecological approach to cognitive film theory,
Southern Illinois University Press, p. 58.
9 Paul Kolers et James Pomerantz (1971). Figural change in apparent motion, Journal of
Experimental Psychology, 87, pp. 99 108.
 la croiser afin de lclairer dune lumire nouvelle et den librer pour quel- 101
ques instants celui ou celle qui en souffre. Cette maladie est pour elle non
pas le filtre travers lequel elle voit le monde mais le monde lui-mme dans
lequel elle vit. Lakittopsie dsigne une incapacit voir des objets rels en
mouvement. Le monde dune personne atteinte dakintopsie est un monde
qui ne bouge pas, un monde qui deviendrait invisible si tout y tait fluide et
anim. Navez-vous jamais t tonn de voir que dans les toutes premires
photographies, les villes sont dsertes ? Car les appareils dalors narrivaient
pas capter les objets et personnes en mouvement ! Dans le mme esprit, Jo-
seph Zihl et ses collaborateurs dcrivent ce cas tonnant dune femme, ge
de 43 ans, L.M. qui raconte stre un jour servie du th et avoir vu un gla-
cier en lieu et place de leau qui scoulait du bec verseur de sa thire. Par
ailleurs, la suite dautres tests, L.M. sest montre incapable de reconnatre
des phrases simples en lisant sur les lvres, alors quelle pouvait en revanche
identifier un discours partir de photographies de visages.10 En somme, L. M.,
mais aussi certains migraineux11, voient le monde comme nous nous verrions
des squences de La Jete images arrtes comme en une suite de diapositives.
Le Raliste : Trs bien, mais o bon sang voulez vous en venir ! ?
LIllusionniste : Et bien ce que suggrent ces phnomnes crbraux anormaux
cest notamment que notre aptitude voir les couleurs et les formes demeure
indpendante de notre aptitude dtecter un mouvement rel. Si ce ntait
pas le cas, pourrions-nous voir un film, si par film nous entendons au moins
un dispositif dimages colores dont le mouvement est illusoire ? Mieux, ces
pathologies laissent penser que le systme visuel, et peut-tre plus globale-
ment le mcanisme de la perception, fonctionnerait de manire squentielle,
semblable la succession dimages fixes passant dans un projecteur. La cons-
cience ne serait donc pas demble aussi fluide quun filet de th o tremper
sa madeleine.
Le Raliste : En somme, vous identifiez les spectateurs de films des consciences
dficientes !
LIllusionniste : Ce que nous murmurent ces accidents de lme, quils soient lgers
comme une illusion doptique ou trs lourd, comme lakintopsie, cest
ce champ dexprimentation immense quest le cinma, faisant valoir la
crativit et la mobilit fondamentales de notre vie mentale, mme ici, ces
niveaux les plus basiques. Mais jai mieux que lakintopsie.
Le Raliste : Tiens !
LIllusionniste : Au lieu dtre aveugle au mouvement, certaines personnes au con-
traire, ne voient pas les formes quand elles sont immobiles.

10 Voir bibliographie : J. Zihl et col. 1983, 1995, 1997.

11 Oliver Sacks (1986) rapporte des expriences dakinetopsie vcues par des personnes souf-
frant de migraine. Voir bibliographie.
102 Le Raliste : Il sagit en quelque sorte du verso de lakintopsie.
LIllusionniste : Surtout pas ! Les personnes atteintes dakintopsie ne cessent pas
de voir les formes quand elles sont mobiles, elles identifient les formes, sauf
quelles sont fixes. Alors que cette dernire pathologie au contraire empche
ceux qui en sont atteint de voir les formes quand celles-ci sont fixes. Il ny a
donc pas de parallle entre les deux syndromes. Or, sachez que ces personnes
qui, comme le dit Anderson, sont aveugles aux formes statiques dans le monde
rel, voient en revanche le mouvement produit partir de la succession des
images fixes produites sur un cran de tlvision !
Le Raliste : Intressant.
LIllusionnisme : Si le monde devenait un gigantesque cran de tl, ces personnes
redeviendraient normales en quelque sorte !
Le Raliste : Sauf que la tlvision nest pas du tout produite par une succession
dimages fixe comme lest le cinma !
LIllusionniste : La tlvision cathodique bien sr que si. Elle est certes en train de
disparatre comme nos bons vieux projecteurs de cinma, mais il y a beau-
coup apprendre delle. Dans la tlvision de nos grands-mres, du moins
celles qui nont pas encore t tentes par les crans plats, il y a une succes-
sion dimages, sauf quau lieu dtre produite sur une pellicule, cest un fais-
ceau dlectrons balayant grande vitesse lintrieur dun tube cathodique
de manire horizontale, puis de gauche droite, puis de haut en bas qui cre
le mouvement apparent. Lcran luminescent tant enduit de phosphore, les
lignes ne perdent que lentement la luminosit produite au dernier passage
du rayon cathodique jusquau passage suivant. En France, nous comptons
une dfinition de 625 lignes pour le PAL/SECAM, contre une dfinition de
819 lignes de lunique chane en noir et blanc des sixties. Aussi, une tl-
vision affichera une nouvelle image 25 ou 30 fois par seconde selon la vi-
tesse de balayage de lcran.
Le Raliste : Ok mais je ne vois pas dobturateur dans votre histoire cathodique ;
25 ou 30 images par seconde ce nest pas suffisant pour produire un mouve-
ment apparent.
LIllusionniste : En effet. Cest pourquoi chaque image est scanne deux fois, une
premire fois quand le faisceau dlectrons trace les lignes impaires, et une
seconde quand il trace les lignes paires. Cela fait donc 50 ou 60 balayages
seconde, liminant ainsi le problme du scintillement de limage.
Le Raliste : Trs bien, mais vous navez pas encore gagn la partie. Car votre uti-
lisation du terme dillusion est mon sens malhonnte. Dans illusion il y a
incapacit faire quelque chose, manquement de quelque sorte. Vous lad-
mettez.
LIllusionniste : Absolument.
Le Raliste : Les stimuli visuels dont vous parlez, tels que des reprsentations pro-
duites partir de la succession dimages statiques sur un cran cathodique
 ou photographique, sont paramtrs temporellement et spatialement de telle 103
manire que notre cerveau nengage pas les mmes processus quavec les para-
mtres temporels et spatiaux des objets rels. Cest a ?
LIllusionniste : Cest bien a.
Le Raliste : Or, je ne vois toujours pas, excusez-moi, en quoi ces stimuli visuels
mritent le nom dillusion. Ce sont des processus diffrents certes, stimuls
loccasion dun mouvement apparent certes, mais illusoire comme est illusoire
notre perception des btons de Mller-Lyer, non, a dsol, je ne laccepte pas.
LIllusionniste : Vous laccepterez si vous reconnaissez ceci : notre perception du
mouvement apparent comme un mouvement rel continu proviendrait dune
incapacit dtecter ce saut invisible dun photogramme lautre plusieurs
fois par seconde. Ainsi, chappe notre acuit, ce changement minuscule
dimage image, puisque la diffrence entre ce mouvement filmique et le
mouvement rel est devenu indiscernable pour notre systme visuel. Ce der-
nier, en somme, suit ses propres rgles internes.
Le Raliste : Jaccepte lide que le mouvement cinmatographique soit qualifi
de mouvement illusoire, mais dans le cas de la tlvision il ny a pas un tel
mouvement car rien ne steint dans le tube cathodique, rien nest inter-
rompu par un obturateur. Il y a donc mouvement !
LIllusionniste : Vous jouez sur les mots ! Le mouvement dont vous parlez nest
quun balayage de lumire ! Alors l oui, il y a mouvement, mais enfin soyez
bon joueur !
Le Raliste : Et vous soyez prcis ! Je persiste, il ny a pas dillusion de mouve-
ment. . .
LIllusionniste : Allons donc !
Le Raliste : . . .Mais il y a plutt un mouvement illusoire, et du coup immobilit illu-
soire, puisque dans le cas du cinma, il y a bien arrt du photogramme un
moment donn et dans le cas de la tlvision, disparition du balayage lumines-
cent.
LIllusionniste : Vous craignez que lon dise que le cinma nest quun leurre. Mais
sommes-nous obligs de renoncer la ralit des images filmiques sous pr-
texte que nous reconnaissons que leur mouvement nest pas rel ? Sartre re-
prochait la science de vouloir concurrencer Dieu. Personnellement, je ne
veux pas concurrencer Dieu et les donnes des sciences cliniques et expri-
mentales auxquelles je fais appel ne visent pas tout expliquer. Le cinma a
ceci de remarquable, et ce nest pas la moindre de ses qualits, quil touffe
demble toute prtention des sciences lexhaustivit. Si lillusion a su triom-
pher du mouvement des images, elle est en revanche bien dmunie face aux
exigences des images elles-mmes, lesquelles sont bien davantage que leur
mouvement. Car enfin, le cinma nest pas un art illusionniste, sil nous con-
fond ce nest pas au point de nous montrer des images qui seraient indiscer-
nables de ce quelles reprsentent. Quen dites-vous ?
104 4. Connaissance contextuelles et connaissances thoriques

Une exprience aussi sophistique que la vision dun film ne peut se rduire
une fonction dcosystme rceptive des informations sensorielles. Lhypothse
selon laquelle notre perception du film serait, sous quelque aspect, une exp-
rience illusionniste ne sapplique qu un certain niveau de cette perception, soit
un niveau recognitionnel primitif et pas au niveau de ce quon appelle la per-
ception pistmique. Nous dfendrons donc lhypothse illusionniste sur lexprience
visuelle de limage filmique au sens faible en disant, non pas que le spectateur voit
des illusions dans un film comme Macbeth voit un crne, mais imagine visuellement
les objets reprsents, au prtexte que la perception dune image filmique ne
spuise pas dans la perception de son mouvement, fut-il illusoire.
En suivant lhypothse fonctionnaliste dveloppe plus haut, nous pourrions
modliser le spectateur, ou plutt ses mcanismes cognitifs, sur un hardware na-
turel, ou comme le dfinit Anderson, sur un processeur audio-vido biologique
standard , reli des stimuli filmiques, comme les images, les sons, le montage, la
lumire, la vitesse de dfilement, etc., et comme le rsultat dune volution na-
turelle, layant configur lorigine pour dautres desseins que la perception dima-
ges en mouvement, raison pour laquelle, nous percevons des illusions quand nous
regardons un film. Lhypothse gibsonienne selon laquelle le systme visuel d-
tecte des caractristiques environnementales valides et constantes partir dima-
ges rtiniennes en changements continus est parfaitement compatible avec la re-
connaissance que ce systme visuel ncessite des reprsentations mentales internes.
David Marr par exemple a reproch loptique cologique de Gibson de nof-
frir quune explication partielle de lmergence de linformation visuelle partir
de limage rtinienne et de ne pas offrir de modle explicatif face au problme
de lindtermination.12
En effet, quest-ce quon fait quand une instance singulire possde des pro-
prits communes avec dautres instances ? Comment fait-on par exemple pour
identifier une srigraphie dElisabeth Taylor quand il est vident que celle-ci pos-
sde des proprits invariantes dimages de Marilyn Monroe et dAudrey
Hepburn ? Comment fait-on pour reconnatre telle lettre de lalphabet, par exem-
ple un a, quand celle-ci possde des proprits invariantes dun d et des propri-
ts invariantes dun c ? A la reconnaissance dun ancrage cognitif, il faut donc
ajouter celle dune aide en termes doutils contextuels, par exemple une con-
naissance des lettres environnantes ou du style quest le pop art. Ainsi, reconnatre
un objet ce nest pas simplement dtecter la proprit invariante qui lui est at-
tache. Limage dune lettre de lalphabet comme limage srigraphie de Liz Taylor

12 David Marr (1982). Vision. San Francisco : W.H. Freeman, p. 30.

ne pourra provoquer ma recognition quen vertu de certaines garanties et parmi 105
ces garanties, certaines sont des garanties externes, telles la connaissance des gen-
res et des styles.
Dans le domaine filmique les cas dindtermination sont lgion : un trs gros
plan par exemple peut laisser un spectateur parfaitement nu face au contenu dune
image de pareil format. A son aptitude naturelle gnrale identifier des images
pictoriales, le spectateur aura donc besoin dun certain nombre de connaissances
contextuelles sur le type de choses que les films contiennent, destines guider
son identification vers les lments visuels pertinents.
On nous objectera de nous contredire en remettant en cause ici ni plus ni
moins le ralisme direct. Si la vision implique lexistence dun intermdiaire de
type reprsentationnel alors elle nest plus directe mais indirecte. Mais la contra-
diction nest quapparente. En ralit, il y a contradiction quand deux explica-
tions saffrontent frontalement sur un mme problme. Or, le ralisme direct de
Gibson et le ralisme indirect de Marr ne sadressent pas au mme problme.
Favoriser la reconnaissance thorique des reprsentations internes dans lexplica-
tion de la perception cest avoir un point de vue microanalytique ou fraction-
naire sur elle, en insistant sur les tapes fonctionnelles du processus perceptuel,
do la notion de stimulus. Le ralisme direct, avec le paradigme des invariants,
favorisera quant lui une vision macroanalytique, en sappropriant plutt les rap-
ports de rgularit entre lenvironnement et lorganisme. Selon la premire con-
ception, on fera valoir que la vision dun film et la vision dun objet rel rsul-
teront ncessairement de stratgies perceptuelles diffrentes. Ainsi par exemple les
corrlations entre les indices visuels des objets de lenvironnement induites partir
de ses propres mouvements moteurs, ne sont pas les mmes quand ces objets lui
apparaissent depuis un cran de tlvision ou de cinma et quand il les voient
face face. Selon la seconde conception, on fera valoir que de telles induc-
tions ne pouvaient tre tablies qu partir de ce qui ne bougeait pas, savoir
de certaines proprits informationnelles inter-environnementales. Quoiquil en
soit, ces deux approches sentendent sur un point essentiel : les processus visuels
se trouvent totalement isols dune connaissance propositionnelle, conceptuelle,
dlibrative, infrentielle ou encore dune connaissance introspective. En rsum,
le ralisme direct et son corrlat thorique quest lhypothse cologique ne sap-
pliquent pas lexprience du spectateur qua spectateur mais qua processus biologi-
que, lieu dinteraction causale avec lenvironnement.
Le spectateur pourrait donc tre pens en partie comme un systme computa-
tionnel, au sens de Marr, cest--dire un systme qui ne soit pas uniquement un
hardware, savoir un cerveau avec des modules sensoriels, ni non plus unique-
ment un systme smantique, savoir un systme dinterprtation du monde fond
sur lusage de concepts et de liaisons infrentielles. Pour Marr, sans lhypothse
des reprsentations internes, nous ne pourrions spcifier quelles sont les caractris-
tiques dans lenvironnement qui peuvent tre reprsentes par le systme visuel,
106 ni dterminer comment de tels modles ou de tels prototypes pourraient tre
drivs partir de linformation prsente nue dans lespace rtinien. Pour un
computationnaliste, dire que la vision se dfinit en termes neurologiques cest
faire la mme erreur des scientifiques du 19me sicle qui la rduisait au mca-
nisme de la rtine. En ralit, le cerveau ne voit pas Audrey Hepburn dans Break-
fast in Tiffanys.

*
Le bilan est donc le suivant : la thorie de lexprience visuelle du film repose sur
la reconnaissance dun principe causal : dune part, il y a un lien causal contrefactuel
entre lobjet physique et la dpiction et dautre part, notre exprience des repr-
sentations pictoriales que sont les films rsulte dun processus simulationniste dont
les fruits mentaux sont la fois des percepts et des reprsentations visuomotrices.
Outre cette base causale, la thorie de lexprience visuelle du film repose sur la
notion dexprience de la ressemblance : nous reconnaissons les images filmiques
sur la base de notre aptitude gnrale reconnatre les objets. Ainsi, un film est en
partie une dpiction pictoriale dont les proprits relles servent de stimuli la
vision dimage. Aussi, une conception correcte de lexprience simulationniste
du film implique que lon distingue le domaine ontologique du domaine phno-
mnologique : mmes si mes ressources recognitionnelles me permettent indiff-
remment de reconnatre un cheval et une image de cheval, le contenu de ma vi-
sion de cheval et le contenu de ma vision dimage de cheval ne seront pas les
mmes ; dans le premier cas il sagira dun objet naturel, dans le second cas de sa
reprsentation.Toutefois, lanalyse empirique et conceptuelle a rvl que la thorie
de la ressemblance reposait sur des arguments illusionnistes. Le fait quil ne soit
pas ncessaire davoir eu un contact perceptuel direct avec lobjet de la reprsen-
tation pour reconnatre cette dernire nous semble devoir tre pris en charge par
un dispositif impliquant la reconnaissance de lhypothse illusionniste et de son
corrlat la thorie de la perception directe : si notre capacit reconnatre lobjet
dans la dpiction ne dpend pas dune exprience visuelle premire de lobjet
dpeint, cest parce quil existe un processus qui, de manire inne, nous fait prendre
le contenu pictorial pour son rfrent. Autrement dit, quand nous regardons une
image filmique nous utilisons notre capacit voir les objets actuels pour recon-
natre leurs quivalents reprsentationnels, en vertu dun certain nombre de prin-
cipes lis au fonctionnement de notre esprit. Grce ces principes, nous pour-
rions obtenir, via limage, certains signaux visuels susceptibles de nous faire
reconnatre le rfrent objectif quelle reprsente. Or ces principes sont en partie
des principes postuls par lillusionniste. Quand Ernst Gombrich fait appel la
notion dillusion il le fait en termes conceptuels. Au contraire, il nest pas nces-
saire notre sens de faire appel des attitudes conceptuelles comme les croyances
pour expliquer notre rapport aux images.
 Cela dit, le voir imaginaire, en effet, ne peut tre assur uniquement en ter- 107
mes dapprhension directe, que la base en soit ou non illusionniste. Avoir une
reprsentation mentale cause par une image filmique ce nest pas seulement se
reprsenter perceptuellement une situation fictionnelle mais cest se reprsenter
une situation telle quelle se produirait si nous percevions ses conditions de v-
rit, ce qui semble relever dun niveau dexploration pistmologiquement plus
labor et dun dploiement processuel plus tendu que celui strictement res-
ponsable dune squence de simulation motrice et visuelle. Toute recognition
pictoriale implique ce que Benjamin Bohman appelle une activit de ciblage ,
impliquant la prvision, la connaissance darrire-plan, tout un ensemble dop-
rations cognitives, plus ou moins labores.13
Nous avions fait valoir lventualit dun processus encapsul ou modulaire
dvolu limagination et que viendrait confirmer lexistence des neurones mi-
roir. Or, si notre appareil perceptuel se trouvait totalement ferm aux processus
cognitifs suprieurs responsables de nos aptitudes interprtatives, alors nous se-
rions obligs de renoncer garantir une thorie de limagination unifie et donc
une plausibilit empirique limaginaire propositionnel. Il semble en fait plus
plausible que nos aptitudes perceptuelles soient sous-tendues par un processus
descendant (ou top-down ) cens ouvrir nos perceptions aux influences de la
pense rationnelle.14 Aussi, seule la vision primitive, responsable de la production
de schmas internes, tels que la forme des objets, serait encapsule, alors que les
niveaux suprieurs de la cognition, responsables quant eux de lidentification
des objets, dpendraient en partie de nos concepts.15 Nous pourrions alors adopter
une thorie du contenu perceptuel non-conceptuel cependant sous le contrle des
concepts via limagination. De cette manire, le contenu de nos tats imaginatifs
serait li troitement et systmatiquement au contenu de la perception, sans pour
autant faire partie intgrante de la perception elle-mme.

13 Benjamin Bohman (1997). Cognitivism, piecemeal theorizing and the case of the power of
movies : a critical study, <www.knuten.liu.se/~grebe608/essay.html> (Linkping Universitt).
14 Mark Rollins (1999). Pictorial representation : when cognitive science meets aesthetics, Philo-
sophical Psychology, 12 (4), pp. 387413.
15 Gregory Currie & Ian Ravenscroft se rfrent larticle de Zenon Pylyshyn (1999). Is vision
continuous with cognition ? The case for cognitive impenetrability of visual perception,
Behavioral and Brain Sciences, 22 (3) pp. 341423. Tout dpend des limites entre la perception
et le processus post-perceptuel : limagination pourrait tre pense comme tant capable din-
fluer sur la conceptualisation des contenus perceptuels. Gregory Currie & Ian Ravenscroft.
(2002). Recreative Minds, Oxford : Oxford University Press, p. 29.
V. Cinma et fiction

La jurisprudence de toutes les nations montre que la loi, quand

elle devient une science ou un systme, cesse dtre la justice.
Edgar Poe (Le Landor)

Comment dfinir la fiction ? Intuitivement, des vnements fictionnels sont des

vnements qui nexistent pas. Ainsi, les images de Casablanca reprsentent Rick
et Ilsa tout comme ils reprsentent Bogart et Bergman. Au contraire, un film
documentaire, cens reprsenter des vnements qui existent ou existaient dans
le pass, instancie ce qui prcisment soppose la fiction. Mais la fiction pos-
sde un autre sens. Le terme de fiction dsigne plus fondamentalement le type de
rapport quun spectateur entretient avec une uvre reprsentationnelle, ou plus
largement un artefact fonction esthtique.

1. Les deux sens de la fiction

Ce nest pas en voyant un individu converser avec un crne que lon pourrait
savoir quil sagit de Macbeth en proie son esprit tortur. Entre lexplicitation
des processus perceptuels du spectateur et lexplication des connaissances
propositionnelles requises pour comprendre un film, il y a un pont jeter. Autre-
ment dit, supposer que lon puisse de manire plausible et cohrente maintenir
une chane explicative allant de nos contenus perceptifs vers des contenus cette
fois smantiques des images, la question qui se pose alors est quel type dimagi-
naire sied le mieux aux reprsentations montrant par exemple E.T. senvoler sur
un porte-bagages. Nous sortons donc ici du cadre dfinitionnel strict des repr-
sentations perceptuelles et visuomotrices, celles des niveaux dapprhension pr-
pistmiques de comprhension dimage, pour nous interroger sur les reprsen-
tations propositionnelles.
Pour certains auteurs, les premires sont pour une bonne part modulaires.
Encore que tout le monde nest pas daccord l-dessus. Nous avons suggr que
nos squences de perception pouvaient tre vues comme des squences de simu-
lation, modulaires ou non. Maintenant, mme pour les simulationnistes dclars,
nos capacits simuler ne sont pas seulement les ressources causales de notre
saisie des signaux dpictifs mais aussi celles de nos attitudes psychologiques con-
110 cernant des propositions comme Brett Saint-Clair a toutes les chances de sen
tirer ou encore cest le roux qui a fait le coup , etc. Ainsi, la simulation est un
dispositif qui noprerait pas seulement sur des tats informationnels de bas ni-
veau comme des squences de perception mais sur des tats informationnels de
haut niveau, que lon dit abstraits et au demeurant fortement contextualiss,
savoir des tats psychologiques comme les croyances, les dsirs, etc., soit tout un
ensemble dattitudes propositionnelles. Maintenant, ce ne sont pas ncessairement
des croyances et des dsirs. Quand on regarde Martin et La (Cavalier 1978), on
ne croit pas que Martin veuille que La arrte de travailler pour son souteneur,
en fait on fait simplement semblant de le croire. De mme, est-ce quon dsire
rellement que les tudiants rvolts de If (Anderson 1968) assassinent tout le
personnel de leur cole slecte ? On pourrait avoir quelques doutes sur la mora-
lit dun spectateur qui, en apprenant dans le journal tlvis que deux tudiants
avaient assassin la moiti de leur lyce, sexclamerait : Cest tout ?
Le fait que je ne crois pas que Martin veuille tirer La de son sale boulot, le
fait que je ne dsire pas que Mick Travis assassine tout son collge ne mempche
pas davoir des motions face aux vnements que ces fictions dcrivent. Vous
navez pas cru une seule seconde lhistoire damour impossible entre Francesca
et Robert en regardant Sur la route de Madison (Eastwood 1995) mais vous avez
pleur quand mme, beaucoup. On se surprend parfois envisager une suite plus
favorable la fin que nous suggre un film quand ce dernier est vraiment trop
triste. Il serait hypocrite daffirmer que seuls les enfants le font. Reste savoir
pourquoi.

2. Imaginaire propositionnel et psychologie ordinaire

La notion dimagination, entendue comme une espce de la simulation mentale,

a deux aspects. Limaginaire de type perceptuel fonctionne comme la contre-
partie simulationniste de la perception. En face delle, existerait un imaginaire
que lon pourrait appeler, la suite de Gregory Currie1, limaginaire propositionnel.
Ce type dimaginaire est la contrepartie dun niveau non plus infrapersonnel mais
personnel de la cognition, niveau dit interprtatif.2 Ce niveau est considr g-
nralement comme plus rflexif et moins directement li aux tats neurologiques
que ne le sont nos squences de perception. Comment faire pour relier des stimu-
li ici des images pictoriales et sonores de nature filmique une narration ?

1 G. Currie & I. Ravenscroft (2002). Recreative Minds.

2 Daniel Dennett (1987). The Intentional Stance. Cambridge, Massachusetts : the MIT Press.
Autrement dit, comment faire de cet imaginaire perceptif un premier pas vers 111
linterprtation et lapprciation des films ? Quand nous imaginons certaines choses
sur Citizen Kane, nous imaginons voir, nous imaginons entendre certaines choses,
nous limaginons par exemple consoler sa femme, pitre Diva reinte par la cri-
tique, nous limaginons dire Rosebud dans son dernier soupir. Quand nous
faisons lexprience de voir un film, nous faisons une exprience dune certaine
sorte et cette sorte est celle de limagination, et cela parce quune image filmi-
que est une reprsentation et nous ne pouvons tre dits voir les proprits dune
image reprsentationnelle comme nous voyons les proprits dun objet rel. Ainsi,
nous dirons que le spectateur de film imagine voir, soit simule visuellement, ce
qui est dpeint dans le film.

Les tats imaginatifs sensoriels dit Noordhof, sont des visualisations ; imaginer un certain air
ou une certaine odeur etc.. . .impliquent que lon fasse venir son esprit ce qui est vu, en-
tendu, et senti au lieu simplement de penser ce qui est vu, entendu, etc., ou supposer tre
le cas.3

Il est clair que cest en identifiant le contenu dune image que nous sommes
capables de linterprter. Mais il ne sagit bien sr que dun premier pas. Sil y a
bien de limaginaire visuel luvre dans notre exprience des films, cet imagi-
naire ne devient un imaginaire propositionnel que sil est connect dautres
tats, en particulier des tats motionnels et doxastiques. Aussi, nos images men-
tales doivent avoir pour objet un contenu intentionnel, lequel naura dailleurs pas
ncessairement un rfrent rel. Cest cette condition seulement que nous pour-
rons rendre compte de ce torrent manifeste de penses qua le spectateur de film
partir de simples stimuli sonores et visuels.4

2.1 Limagination comme co-cognition

Cet aspect cratif de limagination tel quil se dploie dans la comprhension du

comportement est en ralit une dimension particulire dun esprit dont la struc-
ture autoriserait dinfinies combinatoires. Lire lesprit implique que nous re-
connaissions deux choses, dune part que les attitudes propositionnelles sont des

3 Cette hypothse est celle dun imaginaire dit impersonnel, par opposition celle dun imagi-
naire personnel ou interne, selon laquelle un spectateur simaginerait tre en relation perceptuelle
avec les lments de la scne, comme sil y tait lui-mme prsent, mais cette hypothse man-
que ce jour de relle assise conceptuelle et empirique. Noordhof P. (2002). Imagining objects
and imagining experiences, Mind and Language, 17, p. 427.
4 Et parfois olfactifs, si on a eu la chance dassister des projections de Polyester (1981) de
John Waters, premier film en odorama, qui permit de chanceux spectateurs de partager les
sensations olfactives des protagonistes grce des capsules odorantes gratter distribues
lentre de la salle.
112 attitudes intentionnelles, dautres part quelles ont un rle causal. Quand vous avez
entendu votre ami Bertrand vous dire : Rachel arrive ! et descendre presto les-
calier de service, vous vous tes dit sans rflchir quil dsirait voir Rachel. Autre-
ment dit, vous avez prsuppos un lien intentionnel et causal entre lexpression
de la phrase Rachel arrive ! et le fait quil descendit lescalier. Sur la base de
cette prsupposition, vous lui avez attribu un tat mental, savoir le dsir de
voir Rachel, et partant quil a peut-tre un faible pour elle. Ainsi, le dsir de voir
Rachel est ce contenu intentionnel particulier attribu par infrence votre ami
partir de son comportement, moteur et verbal. Ce mode dinterprtation de
lesprit possde cette caractristique essentielle que les attributions mentales quil
implique seffectuent sur la base de leur contenu. En effet, cest sur la base de lat-
tribution du dsir que Bertrand dsire voir Rachel que vous avez induit que Ber-
trand est attir par Rachel. Le fait que nos croyances et leurs quivalents imagi-
naires entrent dans des relations infrentielles semblables permet dclairer certaines
des caractristiques centrales de notre rapport la fiction : quand un ami nous
raconte quil a d courir entre son bureau et la gare St-Lazare pour ne pas rater
son train, il faut imaginer que notre ami na pas fait que courir, puisque son
bureau se trouve Versailles et quil navait que vingt-cinq minutes devant lui
pour prendre son train. De mme, si nous pouvons comprendre la squence o
James Bond est aux prises avec une douzaine de Russes arms jusquaux dents
sur une plateforme dun entrept militaire dans la jungle vnzulienne avant
un fondu au noir o il sortira tout pimpant du bureau du MI6, cest parce que
nous supposons quentre sa lutte hroque et Londres, il sest pass plus dune
demi-seconde, surtout pour un habitant des annes soixante. Quelles sont les prin-
cipales caractristiques dune me qui simule ?
La pertinence de la thorie de la simulation a t promue notamment la
faveur dune hypothse concernant la nature de nos concepts mentaux. Certains
simulationnistes ont en effet avanc que les concepts mentaux taient des con-
cepts indexicaux.5 Quand je vois du rouge, je ne dis pas ncessairement que je
vois du rouge mais par exemple que je vois a. Voir a, par exemple un objet
rouge, cest y faire rfrence de manire indexicale. Le thme de lindexicalit
est troitement li au dbat plus gnral sur la question de savoir si la perception
est oui ou non une activit conceptuelle. Faut-il savoir ce quest la couleur rouge
pour identifier un objet rouge ? Les concepts mentaux indexicaux ne sont pas
seulement des tats perceptuels mais aussi propositionnels. La capacit qui con-
siste attribuer des tats mentaux aux autres et soi-mme est une activit
reprsentationnelle, ou comme Jane Heal la qualifie, une activit co-cognitive. En
effet, expliquer le comportement dautrui implique que lon reproduise dune

5 Jane Heal (1995). How to think about thinking ?, Mental Simulation, M. Davies & T. Stone,
(ds), Oxford : Blackwell.
certaine faon ses penses. Cette opration est, avec dautres oprations de la co- 113
gnition humaine, une aptitude beaucoup plus large de lesprit consistant crer
de nouvelles penses (croyances, sentiments, intentions etc.) partir de penses
donnes. Pour cela, linterprte utilise les connexions quil y a entre elles de ma-
nire transiter de la reprsentation de sa propre situation dans des circonstances
imagines vers la reprsentation de la situation dautrui via des transferts de point
de vue de type spatial, temporel ou culturel. Or, la dimension co-cognitive de la
pense est prcisment sous-tendue par lhypothse que linterprte catgorise
ses tats de manire indexicale. Autrement dit, les concepts sont indexicaux en
tant que la possession dun concept mental requiert une aptitude faire rf-
rence directement ltat satisfaisant ce concept.6 Or, ce qui vaut pour un phno-
mne non-propositionnel comme voir du rouge vaudrait tout aussi bien pour
des tats mentaux plus labors que les perceptions, comme les croyances. Quand
je crois que p je crois p comme a tel que a renvoie une squence donne de
simulation. Par exemple, quand je crois que mon meilleur ami va quitter la France,
je crois quil va quitter la France en imaginant plein de choses son endroit, des
choses aussi bien dordre motionnel, affectif, pistmique, etc. Jimagine par exem-
ple quil doit ressentir de lexcitation, mle une certaine anxit lide de
partir, et penser quil va falloir trouver un logement, quitter ses amis, apprendre
une nouvelle langue, etc. Or, je nai pas besoin davoir une connaissance tho-
rique sur la psychologie des gens en pareille circonstance pour induire de son
dpart prochain pour un pays tranger cet ensemble dtats mentaux le concer-
nant. De toutes les faons, si ctait le cas, cette connaissance ne serait pas expli-
citement sollicite mais comme fondue dans les automatismes de mes intuitions.

2.2 Imagination comme recration

Si nous pouvons penser des situations qui nexistent pas, cest en vertu dune
caractristique que partageraient nos feintises et nos croyances. Ainsi, le rseau
infrentiel travers lequel nous entreprenons de raisonner sur des situations relles
simprime aussi sur nos feintises. Bien sr, rien nempcherait quelquun de faire-
semblant de stre vers du th sur la main et hurler de joie. Il nempche, hur-
ler de joie dans une feintise ntait possible quen regard dune connaissance sur
ce qui se serait produit si lvnement avait t rel, hurler de douleur. De ce
point de vue, les connexions conceptuelles qui unissent nos croyances, nos d-
sirs, nos motions et lensemble de nos tats mentaux font cho celles qui r-
gissent notre imaginaire. Simplement, nous fondons nos croyances bien souvent

6 Jolle Proust (2000). Pour une thorie motrice de la simulation, Psychologie franaise n 45,
pp. 295306.
114 sur des tats perceptuels alors que les dcisions prises en imagination nont pas
besoin dune telle base. Cest parce que vous avez entendu votre ami Bertrand
descendre les escaliers larrive de Rachel que vous vous tes dit quil dsirait
la voir, mais quand vous avez imagin quun zbre tait en train de vous regar-
dez depuis votre cran dordinateur, vous navez pas eu besoin quil y ait effecti-
vement un zbre reprsent sur lcran. Maintenant, cette proprit fondamen-
talement reprsentationnelle de la pense ne consiste pas seulement raisonner
sur des tats de choses actuels ; elle nous permet de nous projeter, pour ainsi dire,
dans des situations potentielles. Quand je me demande ce que jaurais fait si javais
t la place de Charlotte dont la voiture a t dfonce par deux bornes lec-
triques coulissantes au moment o elle essayait de se garer, jamorce mon raison-
nement en faisant comme si la situation passe de Charlotte tait pour moi une
situation actuelle : quest-ce que jaurais fait moi si javais eu ma voiture bou-
sille par des stupides bornes de stationnement ? Ainsi, jintgre dans mon cono-
mie mentale les prmisses dun raisonnement contrefactuel, si javais t dans la
situation x . Or, comme ce nest pas ma voiture qui sest trouve ainsi injurie
mais celle de mon amie Charlotte, je dois nourrir cette situation contrefactuelle
de la connaissance que jai du caractre de Charlotte afin dtablir les bonnes
interconnexions et transitions entre les diffrentes tapes de mon raisonnement.
Car la situation que je suis en train de me reprsenter nest pas simplement celle
que jaurai vcue si javais cru effectivement p, mais la situation que Charlotte a
vcue. Savoir simuler autrui, cest donc en partie faire preuve dimagination, tre
capable de se reprsenter des situations qui seraient vraies si telles ou telles con-
ditions taient satisfaites. Bref, notre comptence gnrale lire lesprit des autres
et de soi aurait pour arrire-fond au moins cette capacit imaginer, au sens den-
visager les conditions dexistence de ce qui nest pas rel, recrer mentalement
des situations qui nous sont trangres, ou dit autrement, envisager le proba-
ble et le possible .7
On voit ici le rle premier qui est accord lexprience de la fiction. A
partir du moment o la comprhension dautrui ne passe pas dabord par lem-
ploi dune connaissance qui me serait extrieure mais revient tout au contraire
simpliquer soi-mme dans une situation imaginaire, linterprtation courante des
actions humaines repose alors fondamentalement sur la reprsentation dune si-
tuation imaginaire, avec toute la batterie dmotions, de sensations, de croyances,
etc., que cette interprtation, invitablement, entrane avec elle. Ainsi, sengager
dans une situation fictionnelle ne constituerait pas un ct de nos activits de
connaissance ordinaire mais leurs conditions de possibilit mmes.

7 Jane Heal (1996). Simulation vs theory-theory. C. Peacocke (d.), Objectivity, Simulation and
the Unity of Consciousness, The British Academy : Oxford University Press.
 Une telle caractristique de la pense, en tant quelle pourrait sexpliquer par 115
une aptitude plus gnrale simuler, est lune des cls de notre exprience de la
fiction. Si la comprhension dautrui est fondamentalement sous-tendue par la
reprsentation dune situation dont il mappartient de dterminer les conditions
dexistence, alors lactivit qui consiste se mettre la place dautrui devra im-
pliquer celle qui consiste imaginer un possible. Dans une telle optique, lacti-
vit esthtique exemplifie par la vision dun film, pas ncessairement un film de
fiction dailleurs mais, par exemple, un documentaire sur la construction dun
puits en Afrique, est donc toujours plus quelle-mme, puisque au-del de la si-
tuation dans laquelle nous nous projetons il y a une situation alternative, existante
potentiellement pour nous, au travers dune palette psychologique dont nous som-
mes, en tant quagent interprtant, le principal crateur. Sengager dans une fic-
tion cest donc sengager dans la reprsentation dune situation contrefactuelle,
laquelle peut tre relle ou. . .fictionnel. Film documentaire ou film daventure,
le spectateur est un faiseur de fictions.
Il faudrait cependant nuancer le propos. Un raisonnement pratique conduit
de manire simulationniste ne nous permet pas seulement dobtenir des juge-
ments ou des dcisions qui seraient les ntres si les circonstances taient telles
ou telles mais dattribuer aux autres des dcisions et des jugements afin par exemple
de prdire leur comportement. En dpit du fait que la simulation de soi dans
des circonstances contrefactuelles et la simulation des autres sappuient toutes les
deux sur notre propre systme motionnel et motivationnel, la seconde est de
loin plus difficile que la premire. Car il ne sagit plus seulement de savoir ce
que nous nous ferions dans la situation de lautre mais ce quil fera, lui. Mais quest
ce que cela veut dire se mettre la place de quelquun ? Un simulationniste
naturaliste rpondrait que cest utiliser son propre esprit comme analogon, cest
dire comme structure causale semblable sous des conditions pertinentes celle
qui sous-tend les tats mentaux de lautre. Ainsi, au lieu doprer partir de la
connaissance de ma propre situation, jintgre dans mon raisonnement linforma-
tion fournie par lobservation du comportement usuel de la personne cible. En
somme, lagent interprtant procde un raisonnement contrefactuel partir dune
entre perceptuelle dcroche , cest--dire non pas dun vnement quil
prouve sensoriellement mais dune reprsentation de cet vnement, en loccur-
rence la situation de lautre. A partir de l, il suffit de laisser jouer son raisonnement
pratique, pour voir enfin, de penses en penses, quel tat final on aboutit.
Mais la simulation peut tre utilise pour dautres tches que les tches pr-
dictives ; elle peut tre utilise aussi pour expliquer le comportement de quel-
quun : lors dun coup dchec qui me surprend, jinfre que mon adversaire a
chang de stratgie. Pour en connatre la cause, il me faut me reprsenter les
tats mentaux qui ont prcd ladoption de ce changement et en infrer le mou-
vement mental qui la rendu possible. Mais dans chacun de ces cas, les tats feintifs
que je dois obtenir doivent tre des tats mentaux semblables aux tats mentaux
116 actuels de la personne que je vise. Cest la raison pour laquelle des auteurs comme
Currie et Ravenscroft ont baptis cet ensemble doprations imagination
recrative .8 Or savoir recrer des croyances qui ne sont pas les miennes ou qui
ne sont plus les miennes ou qui pourrait tre les miennes dans telle ou telle si-
tuation ne serait pas possible si nous navions pas corrlativement la capacit
recrer la situation elle-mme, cest--dire, la capacit imaginer lunivers vi-
suel, sonore, tactile, etc., impliqu dans notre rapport elle. Aussi, pour lire les-
prit des autres, il faut non seulement pouvoir simuler leurs croyances ou toute
autre attitude propositionnelle mais aussi leurs perceptions.
La boucle est donc boucle : limagination propositionnelle est un prolonge-
ment de limagination perceptuelle, laquelle en est la condition dexercice. Pour
pouvoir comprendre pourquoi untel a agit comme il la fait je dois pouvoir re-
produire son univers sensoriel, et partir de cette simulation premire, entre-
prendre une simulation seconde qui consistera cette fois reproduire son uni-
vers smantique, cest--dire ses croyances, ou toute autre de ses attitudes
propositionnelles.

3. Le comdien et lenfant

3.1 Limagination comme faire-semblant

On a parfois parl des comdiens comme de grands enfants . Il est vrai que les
comdiens et les enfants ont en commun quelque chose de fondamental : la ca-
pacit faire-semblant. Il existe actuellement tout un dbat sur la nature du faire-
semblant. Est-ce que, par exemple, un enfant qui feint dtre un lphant imite
ou copie sous des aspects pertinents un comportement dlphant ? Autrement
dit, feindre consiste-t-il simplement copier une situation comportementale par-
ticulire ou est-ce autre chose ? Quiconque aurait approch un comdien en ac-
tion, tmoin de cette incongruit fascinante quest lincarnation dun person-
nage, ne pourrait envisager quavec scepticisme lide que la feintise est une
reproduction de mimiques. Encore faut-il sentendre sur le terme de copie ,
qui tout pjoratif quil puisse sembler, demeure en ralit une opration de les-
prit trs complexe.
On nous dira quun comdien ne fait pas semblant. Sur le tournage dIndia
Song, Duras chicanait ses acteurs en leur disant de ne pas faire semblant, de re-
garder vraiment les choses, de regarder vraiment par la fentre. De ce point de

8 G. Currie & I. Ravenscroft (2002). Recreative Minds.

vue, ce qui distingue un bon comdien dun mauvais, ou tout simplement, un 117
comdien de celui qui nen est pas un, est prcisment que le premier agit et
ressent rellement quand lautre ne fait que faire semblant. Et dune certaine ma-
nire, quand un comdien en embrasse un autre, le plus souvent il le fait vrai-
ment. Cest encore plus visible pour un acteur. Filmes dune certaine manire,
certaines actions laissent peu de doutes quant la ralit de leur excution. Mal-
gr tout, cet argument ne saurait remettre en cause la nature feinte de telles ac-
tions. Quand par exemple lavocate en criminologie de Matador (Almodovar 1986),
Maria Cardenal, embrasse goulment ses amants avant de les planter avec sa pi-
que cheveux, elle ne le fait pas en tant quactrice, Assumpta Serna, mais en tant
que Maria. Car ce serait une erreur que dassimiler les actions feintes des ac-
tions partielles, parcellaires ou inabouties. La notion de faire-semblant ne se me-
sure pas lapparence de laction mais la relation entre lagent et cette action. Cer-
tes, il arrive souvent que lacteur se mle lhomme, pour ainsi dire, et que les
acteurs que nous voyons agir sur lcran cachent dautres intentions. Mais nous
ne sommes pas censs le savoir. En tous les cas, tre averti de quelque manire
de la vie sexuelle des comdiens et des acteurs demeure en gnral une aide trs
succincte pour comprendre les films et les pices dans lesquels ils jouent. Ainsi,
le talent de comdien et dacteur consiste en grande partie savoir faire-sem-
blant, et ce faire-semblant nexclut nullement, bien au contraire, lexprience de
sensations et dmotions. Car si une action est souvent lexpression dune mo-
tion, linverse, bien des motions naissent de leffectuation mme dactions. En
cela, le faire-semblant adulte rejoint la feintise enfantine. Quand un enfant fait-
semblant dtre un lphant, que llphant mal la patte et quil a soif par
exemple, il va ressentir et penser certaines choses, mais ces sentiments et ces penses
seront feintes car ce nest pas en tant quenfant quil les ressentira mais en tant
qulphant, mme si bien sr chacun dentre nous puisons dans nos propres res-
sources cognitives et affectives pour pouvoir simuler. La question maintenant est
de savoir si les feintises des enfants et celles des adultes ont les mmes ressorts
psychologiques.
Celui ou celle qui serait tent dassimiler lesprit dun comdien celui dun
enfant dans sa capacit simuler devra saviser de ceci : un enfant matrise mal la
diffrence entre la fiction et la ralit. Dans la Vie est belle, Begnini joue Eliseo
Guido qui pour sauver son fils Giosu lui fait croire que les camps de la mort ne
sont quun jeu. Au-del de la polmique que suscita ce film, lide dun enfant
qui lon fait croire que la ralit est de la fiction na rien dimprobable. Dans la
Vie est belle, il sagit dune tromperie volontaire. En dehors des cas de ce genre, il
faut souvent rassurer lenfant en lui disant que ce quil croit tre la ralit est en
ralit un faux-semblant, car il manque de ressources pour le faire par lui-mme.
En revanche, le comdien, qui est un adulte, matrise quant lui relativement
bien la diffrence quil y a entre le rel et la fiction. Un dveloppement mental
normal en tous les cas devrait ly autoriser. Maintenant, est-ce que son art sef-
118 fectue en vertu ou en dpit de la matrise dune telle diffrence ? On pourrait alors
se demander si son habilet simuler ferait du comdien un grand enfant ou
bien plutt un adulte plus adulte que les autres. Nous noffrirons que quelques
indices sur lenqute mener.
Lincapacit ou la difficult des enfants autistes entrer dans les jeux de feintise
comme le mime ou la prise de rle a servi de base observationnelle aux
simulationnistes pour faire valoir limportance de limagination dans notre capa-
cit comprendre et prdire le comportement des autres. On qualifie familire-
ment lautisme dinaptitude ou daltration du mcanisme de comprhension et
de prdiction des autres. De manire plus technique, on parle de fonction ex-
cutive dficitaire , faisant que leur raisonnement pratique demeure impermable
aux spcificits contextuelles et individuelles des situations rencontres. Contrai-
rement aux enfants normaux et aux enfants atteints du syndrome de Down qui
savent sengager de manire spontane dans des exercices de faire-semblant, les
enfants autistes manifestent dans leurs rapports aux autres un comportement st-
rotyp, inflexible et rptitif. Maintenant, partir de cette dficiente compor-
tementale symptomatique, il faudrait savoir quelle est, pour ainsi dire, lorigine
du mal. Lhypothse dune corrlation entre les perturbations rencontres par les
sujets autistes dans le domaine de la socialisation et une aptitude imaginer d-
fectueuse fait partie dune rflexion critique gnrale relative au statut de la
mentalisation et la formation des concepts mentaux.
Mais lacteur est-il le seul faire semblant au cinma ? Or il semble que le
spectateur soit lui aussi engag, et malgr lui bien souvent, entrer dans des jeux
de feintise complexes.

3.2 Psychologie du personnage et empathie motionnelle

Lavantage de lhypothse simulationniste est quelle nous permet de nourrir nos

raisonnements pratiques aussi bien dtats rels que de pures suppositions. Quand
nous interprtons ce que nous voyons dans un film, nous procdons de la mme
manire que lorsque nous avons affaire des situations relles. Nous adoptons le
point de vue physique et pistmique dun personnage en ajustant notre mode
de raisonnement en fonction du niveau dexpertise, de temprament, etc., que
nous lui imputons. Il y a toutefois entre le cas de la fiction et celui de la vie
relle, une diffrence notoire : pour interprter correctement des fictions, nous
navons pas intrt croire, par exemple quun certain Roger Thornhill sest fait
prendre un jour pour un agent de la CIA. Les attributions effectues dans le
cadre dune uvre de fiction doivent donc tre des attributions imaginaires. De
mme que je peux croire ou dsirer certaines choses, je peux imaginer les
mmes choses. Je peux croire tre une grande philosophe de lesprit comme, de
manire plus plausible, je peux simplement limaginer. En vertu de cette approche,
un individu interprte le comportement des autres en simulant les tats men- 119
taux des personnes en question partir de ses propres tats. Une telle stratgie
demeure certainement la stratgie dinterprtation par dfaut des interprtations
luvre dans les reprsentations, telles que les tableaux, les romans, les films, ou
les jeux de rle. Pour pouvoir par exemple comprendre do vient Marion
Crane ce cri de terreur qui accompagne lapparition dune vieille dame arme
dun poignard derrire un rideau de douche, il suffit de nous imaginer dans la
situation de Marion Crane : lombre dune vieille dame accompagne dune ombre
de poignard a surprend. Mais il nest pas certain que nous aurions t si dsa-
grablement surpris si cette scne tait apparue au tout dbut du film, surtout
pour le public de 1960, alors que Janet Leight tait une vritable star quil tait
donc parfaitement impensable de faire mourir, surtout aussi vite et de manire
aussi arbitraire. Arbitraire parce que le plus souvent dans les fictions narratives, le
tueur doit avoir une raison, ce qui donne sens la mort, cest--dire une cause :
on doit tre riche, puissant ou beau ou faible. Un tel phnomne est lun des
ressorts psychologiques fondamentaux de la vie sociale, et cest ce ressort que
brise Hitchcock. Car dans Psycho, la mort de Marion Crane na pas de sens, on
ne la pas assassine pour son argent ; on la assassin pour rien, simplement parce
quelle tait l, ide qui en soit a quelque chose dinsupportable. Or, partir du
moment o un personnage de fiction est considr comme tant beaucoup plus
que lui-mme, cest dire, au fond, nous-mmes dans un monde imaginaire,
on pourrait retracer la fin tragique de Marion Crane de la manire suivante :
ainsi, si nous avons t si surpris cest en partie parce nous venions de drober
quarante mille dollars cash notre banquier de patron et que nous avions peur
de nous faire prendre. Nous avions roul des heures sous la pluie en pleine
nuit avec lobsession dtre suivie par la police, et puis enfin, nous trouvons un
htel, tenu par un garon charmant, chaleureux, confiant et tout bien de sa
personne. Petit petit, nous nous sentons en scurit, nous nous disons mme
que nous avons vcu le pire. Persuads davoir trouv enfin un abri, nous dci-
dons de prendre une douche pour nous laver de nos fautes, sous leau chaude
qui nous calme et qui nous protge. . .quand surgit cette ombre horrible qui va
nous frapper !
120

Figure 5. Psycho (Alfred Hitchcock, 1960).

En nous appuyant ainsi sur ce que nous savons de Marion Crane, nous allons
supposer tre nous-mmes dans sa situation, ressentant et pensant certaines cho-
ses que nous allons projeter sur elle, et ainsi faire lhypothse quelle a peur, une
peur redouble par un sentiment de surprise d une terrible renversement de
situation. Nous comprenons alors pourquoi lapparition de lombre malfique
derrire le rideau de douche, outre quelle arrache un cri Marion Crane, nous
saisit deffroi.

3.3 Imagination et thorie du comportement

Historiquement, lentre de la thorie de la simulation dans le dbat sur lesprit

a t invoque comme une alternative la dite stratgie explicative dominante
selon la formule des psychologues Michael Stich et Shaun Nichols dans les sciences
cognitives, savoir la thorie de la thorie . Pour ses avocats, la psychologie
populaire fonctionne comme une vritable thorie psychologique, au sens o
elle serait constitue dun ensemble de concepts de types dattitudes, comme
croyance , crainte , haine , empathie assimilables des concepts thoriques
lis par des relations causales et infrentielles aux vnements perceptuellement
observables que sont les comportements externes. Ainsi, ltre humain serait dot, 121
de manire inne, dun systme reprsentationnel spcialis, et cest sur la base
de ce systme que les tres humains auraient la capacit de lire lesprit, autre-
ment dit dinterprter les comportements intentionnels et ouvrir ainsi sur une
hypothse plausible quant la nature de larchitecture cognitive sous-jacente
cette capacit.

Parce que le comportement des organismes complexes, [dit Alan Leslie,] est le rsultat de
leurs proprits cognitives leurs perceptions, leurs buts, leurs structures informationnelles
internes, etc., il se peut quil ait t adaptatif pour notre espce de dvelopper une sensibilit
ces proprits.9

La rflexion sur la naturalisation de lesprit prend pour base lide volutionniste

que les capacits dveloppes par les organismes sophistiqus que nous sommes
ont de quelque manire contribu aux conditions dmergence de la socialisa-
tion humaine. Les avocats de la version thoriste de lesprit considrent sur
cette base que de telles conditions nauraient pu tre remplies sans lexistence
biologiquement dtermine de modles comportementaux. Il devrait donc exis-
ter une structure dautorgulation du comportement permettant lemploi solide
et actif de nos concepts intentionnels, sans lesquels une activit prdictive et at-
tributive dtats mentaux naurait pu voir le jour. A la lumire de cette hypo-
thse, plusieurs approches ont t proposes en vue dclairer la notion de thorie
de lesprit .10 La littrature en retient au moins deux : la thorie de lesprit serait
soit obtenue de manire inne, par le biais dun dispositif modulaire inscrit dans
le code gntique humain, soit tre acquise par un processus de formation at
the mother knee .11 Or, les manipulations effectues par lesprit pour apprhender
le monde seffectuant de manire largement implicite, la question de savoir si
lacquisition des concepts mentaux et des rapports des tats mentaux entre eux
et avec lenvironnement est de nature thorique ou non demeure encore lobjet
de nombreux tests.
Lune des exprimentations les plus clbres en matire de test sur lexis-
tence ou non dune thorie de lesprit est celle dite des poupes Sally et

9 Alan Leslie (2000). How to acquire a representational theory of mind. D. Sperber (d.), Meta-
representation : a multidisciplinary perspective, (pp. 197223) Oxford : Oxford University Press.
10 Alan Leslie (1987). Pretence and representation : the origins of a theory of mind, Psychological
Review, 94, pp. 412426 ; Jerry Fodor (1987). Mental Representation : an introduction, Scientific
Inquiry in Philosophical Perspective, N. Rescher U. P. of America ; Philip Johnson-Laird (1983).
Mental Models : Towards a cognitive science of language, inference and consciousness, Cambridge, MA :
Harvard UP ; Stephen Stich & Shaun Nichols (2003). Folk-Psychology. S. Stich & T. A. Warfield
(ds), The Blackwell Guide of Philosophy of Mind, Oxford : Basil Blackwell.
11 Alison Gopnick & Henry Wellman (1995). Why the childs theory of mind really is a theory.
M. Davies and T. Stone (eds), Folk psychology : The theory of mind debate, Oxford : Blackwell :
pp. 232258.
122 Ann .12 On prsente des enfants le scnario suivant : Sally a une bille quelle
place dans un panier, puis elle sen va. Alors, Ann te la bille du panier et la
cache dans une bote. On demande alors aux enfants de prdire o Sally regar-
dera pour rcuprer sa bille. Lenfant qui rpondra correctement sera celui qui
saura faire la diffrence entre la croyance de Ann quant lendroit o se trouve
rellement la bille (la bote) et la croyance de Sally (le panier). Autrement dit, un
enfant qui rpondrait (correctement) que Sally regardera dans le panier aura la
capacit de distinguer ce que lui sait de ce que croit Sally. Bref, pour rpondre
correctement, lenfant devra savoir ce quest une croyance fausse. Plusieurs exp-
riences de ce type ont t effectues, et la plupart des chercheurs saccorde tous
dans lide que jusqu lge de trois ans et demi-quatre ans, un tre humain nor-
mal ne fait pas la diffrence entre ce quil croit propos de quelque chose et ce
que les autres croient propos delle. Les conclusions des simulationnistes et des
thoristes quant ces rsultats exprimentaux videmment divergent. Pour la
majorit des partisans du courant thoriste, les enfants qui chouent des exer-
cices de croyance fausse sont ceux dont la thorie de lesprit est dfaillante, soit
cause dun handicap mental, comme cest le cas pour les enfants autistes, soit
tout simplement cause dun dveloppement encore insuffisant de leur esprit.
Les psychologues dveloppementaux, Joseph Perner et Henry Wellman, attribuent
par exemple lchec des enfants de deux ans rsoudre de tels exercices la
configuration mme de leur concept de dsir. Un tel enfant conoit en effet le
dsir uniquement en termes de correspondance unilatrale entre son propre es-
prit et la ralit et non en termes reprsentationnels. Autrement dit, attribuer un
dsir autrui ou soi-mme cest simplement penser la personne vise comme
ayant une convoitise interne pour un objet externe .13 Or lge de quatre ans, len-
fant vivrait, en quelque sorte, une extension de son terrain de jeu mental jusque
l r iv aux concepts non-reprsentationnels de dsir vers les concepts
reprsentationnels de croyance. A cela, le simulationniste objecte que la question
demeure empiriquement ouverte : linaptitude des enfants de moins de quatre
ans matriser et comprendre les croyances fausses pourrait trs bien dpendre
dun dficit de type mmoriel ou excutif. On pourrait envisager par exemple
que lenfant serait tout simplement incapable dinhiber une action pourtant d-
favorable au bon droulement du mcanisme dattribution.14
Plus gnralement, les dissensions entre partisans de la version thoriste et
les partisans de la version simulationniste se sont surtout centres sur ce qui ca-

12 Heinz Wimmer & Joseph Perner (1983). Beliefs About Beliefs : Representation and
Constraining Function of Wrong Beliefs in Young Childrens Understanding of Deception,
Cognition 13, pp. 103128 ; Simon Baron-Cohen, Alan Leslie & Uta Frith (1985). Does the
autistic child have a Theory of mind ? Cognition, 21, pp. 3746.
13 Voir commentaire et critique dans A. Goldman (1995b). Empathy, mind and morals, Mental
Simulation, M. Davies & T. Stone (ds), Oxford : Blackwell.
14 Alvin Goldman, idem.
ractrise la psychologie ordinaire au niveau mthodologique : comment use t-on 123
de nos concepts mentaux ? Comment manipule t-on la croyance , le dsir , la
joie , le regret , etc. ? Aussi, lapproche simulationniste insiste sur lide que
nous ne pourrions savoir ce que les autres pensent et prdire ce quils feront si
nous navions pas nous-mmes une certaine ide du sentiment ou de la croyance
que nous aurions dans leur situation. Laptitude lire lesprit est donc dabord
un exercice la premire personne et non comme le postule les thoristes la troi-
sime personne, tel un il abstrait qui nous dirait comment on agit dans telle
ou telle situation. La question de savoir si nous interprtons lesprit de notre propre
point de vue ou du point de vue dun tiers, neutre et thorique, a t lun des
points dancrage dune enqute sur la base oui ou non simulationniste de la psy-
chologie ordinaire. Car si les recherches des psychologues du dveloppement men-
tal devaient favoriser lide que les enfants ont autant de difficults sattribuer
des croyances qu en attribuer aux autres, alors cela voudrait dire que le d-
ploiement de leurs capacits interprtatives nest pas sous-tendu par la simula-
tion mais par un ensemble de connaissances de type thorique.
En effet, la lecture simulationniste du dveloppement mental humain impli-
que que la capacit attribuer des tats mentaux soi-mme soit plus prcoce
que la capacit en attribuer aux autres. Certes, quand jattribue des tats men-
taux quelquun, jutilise souvent des rgles dusage. Le simulationniste recon-
nat lui-mme que lusage de ces rgles est ncessaire, particulirement si lon
dsire gnraliser les squences de simulation des entits culturelles, et les con-
ceptualiser en vue dapplication non plus lindividu particulier mais des clas-
ses dindividus. Seulement, ce processus de gnralisation nest pas assur par lem-
ploi de connaissances qui me sont extrieures mais par mon propre dispositif
cognitif, motivationnel, perceptuel, etc. En soutien cette ide, le simulationniste
Alvin Goldman reprend cet exemple aux recherches de Kahneman et Tversky
menes en psychologie dveloppementale.15

Monsieur Crane et monsieur Tees ont prvu de quitter laroport dans des avions diffrents
et au mme moment. Ils ont voyag dans la mme limousine, ont t pris dans des embou-
teillages et sont arriv laroport 30 minutes aprs le dpart prvu de leurs avions. On dit
alors monsieur Crane que son avion est parti lheure, mais on dit monsieur Tees que
son avion a eu du retard et quil nest parti que depuis 5 minutes. Quel est le plus du ?16

96% des personnes interroges affirment que cest monsieur Tees qui serait le
plus du. Comment ont-ils procd ? Il est peu probable, affirme Goldman, que
les personnes interroges fassent appel une thorie populaire tacite sur ce que

15 Daniel Kahneman et Amos Tversky (1982). The Simulation Heuristic. D. Kahneman, P. Slovic
and A. Tversky (ds), Judgment Under Uncertainty. New York : Cambridge University Press.
16 Alvin Goldman (1995a). Interpretation Psychologized, in M. Davies & T. Stone (ds), Folk-
Psychology, Oxford : Blackwell.
124 lon ressent en gnral en pareille situation. Il est beaucoup plus probable quel-
les aient imagin ce que les deux voyageurs ont pu ressentir et ainsi prvoir leurs
ractions. La communication verbale procde de la sorte ; nous faisons quotidien-
nement des hypothses, le plus souvent tacites, sur les informations contextuelles
accessibles nos auditeurs, en tant quelles sont susceptibles de sintgrer un
processus de comprhension. Lancrage premire-personne de nos attributions
mentales est encore plus visible dans le domaine de la comprhension motion-
nelle ou de lempathie. Ainsi, par exemple,

[. . .] pour comprendre combien des minorits ressentent la discrimination quil y a contre

eux, on doit non seulement imaginer les instances de discrimination mais des instances de
discrimination contre soi-mme ; on doit imaginer faire lexprience de la discrimination ; cest
lorsque je mimagine moi-mme dans la peau de quelquun dautre (que jimagine ou non
tre la personne) que mon imagination maide le comprendre et me comprendre.17

On voit peut-tre dj lavantage explicatif que pourrait avoir lhypothse

simulationniste pour une comprhension de notre exprience de lart, et nous
parlons ici tout particulirement de lart du comdien. Lart du comdien con-
siste imaginer tre un personnage, imaginer ressentir, penser ce quil est sup-
pos penser dans telle ou telle situation et agir en consquence, de manire vi-
demment feintive. De telles oprations ne seffectuent pas seules mais sur lappui
dun metteur en scne, plus ou moins suggestif, et dun texte, plus ou moins
informatif. Le rle dun comdien est donc davoir de lempathie pour son per-
sonnage, cest--dire de se projeter partiellement dans sa situation en reprodui-
sant en lui-mme les tats dmes quil suppose tre les siens. Faire semblant dtre
Othello par exemple consisterait simuler en soi la vie cognitive et motion-
nelle dOthello.
Quen est-il du spectateur prsent dans la salle ? Est-il cens employer son
esprit de la mme manire ? Pas exactement. Le comdien imagine partir dune
bauche dme, esquiss partir dun dialogue et les indications du metteur en
scne. De son ct, un spectateur dOthello cre moins quil ne recre en imagi-
nation lesprit dOthello. Recrer cest--dire attribuer des tats mentaux au per-
sonnage ainsi incarn de manire cohrente et conforme ce quil observe sur
une scne de thtre ou dans un film. Le rsultat en sera que le comdien jouant
Othello et le spectateur le regardant jouer devraient au final aboutir au mme
rsultat : ressentir en soi la vie psychologique dOthello. Bien sr, aucune inter-
prtation dOthello ne se ressemble, et cela parce quun comdien nest jamais la
copie conforme de son personnage ; incarner un personnage cest le personnali-
ser en inscrivant dans son corps et sa voix la signification que lon prte ses
actions et exprimer travers eux la perspective prise par les expriences mo-

17 Kendall Walton (1990). Mimesis as Make-Belief, p. 34.

tionnelles et sensorielles quelles occasionnent, sans que lempreinte de sa propre 125
personnalit ne disparaisse totalement. Cette ide de transparence et de trace in-
dique bien la complexit de la notion de copie : une image ne sort jamais intacte
de ce qui lui sert de support. De mme, lesprit humain transparat toujours du
personnage qui sy est imprim.

3.4 Faire-semblant et simulation mentale

La thorie cognitive de la simulation est une thorie internaliste de la vie men-

tale. La simulation est considre comme un dispositif infrapersonnel et rel,
savoir un dispositif dont le dploiement constitue des vrits sur le fonctionne-
ment rel de lesprit. Dans cette optique, le cadre de rfrence de la simulation
est cens dpasser largement les termes de notre psychologie ordinaire, slargis-
sant au niveau de description des mcanismes biologiques et informationnels, aux-
quels par ailleurs rfrent nos concepts mentaux usuels. En dautres termes, les
tats dcrits au niveau personnel comme par exemple le faire-semblant se trou-
vent raliss par des processus informationnels et/ou neurologiques. Mais tous
les partisans de lapproche simulationniste ne sont pas de cet avis, et prfrent
sengager pour une thorie externaliste de la simulation. La conception de la si-
mulation comme co-cognition de Jane Heal est en quelque sorte le principe de
prcaution de notre comprhension de lesprit, selon lequel une hypothse em-
pirique devrait comme telle prendre appuie sur lhypothse simulationniste a priori,
cest dire indpendamment de tout engagement dans le naturalisme pistmo-
logique.
A cette divergence sajoute le rejet, notamment par Robert Gordon, de lide
selon laquelle pour comprendre autrui il faut se mettre sa place. Or, selon lui,
on ne peut tout simplement pas se mettre la place des autres, limit que nous
sommes par notre propre subjectivit. Au-del toutefois de ce quimplique une
telle approche pour le statut et les conditions dmergence de la connaissance
humaine, largument de Gordon souligne un aspect identitaire important et para-
doxal du processus par lequel nous simulons autrui. Pour pouvoir correctement
prdire ou expliquer le comportement de quelquun, il faut certes se projeter
dans sa situation mais il faut surtout ne pas le faire compltement. Une projec-
tion mentale totale est assurment une simulation incorrecte dautrui. La com-
prhension du comportement de quelquun implique donc une projection de
soi partielle. Cela signifie que lagent qui simule devra slectionner charitable-
ment dans son dispositif psychologique les tats susceptibles dtre impliqus dans
le processus de dcision de la personne quil vise. La question est alors de savoir
comment effectuer correctement cette slection. A-t-on besoin pour cela de ca-
tgoriser les tats que lon attribue ? Autrement dit, a-t-on besoin dune con-
naissance conceptuelle sur les tats mentaux pour simuler correctement les autres ?
126 Le dbat sur la ncessit ou non dune connaissance conceptuelle comme con-
dition de justification de nos attributions mentales occupe une bonne partie des
discussions actuelles sur la simulation. Il y a une diffrence en effet entre lop-
ration qui consiste se reprsenter une situation trangre en tant quelle pour-
rait tre la mienne dans telle ou telle circonstance et celle qui consiste se re-
prsenter une situation en tant quelle est celle de quelquun en particulier. La
seconde est de loin plus complexe que la premire. Simuler lesprit dautrui via
son imagination est une activit fondamentalement perspective. Or pour le scepti-
que, une activit perspective requiert bien plus quun raisonnement hypothti-
que puisquelle implique que lon se diffrencie de la personne et thmatise une
relation spcifique entre elle et la croyance attribue.
Un enfant peut par exemple imaginer se trouver dans un pays merveilleux
o des cartes jouer sont des soldats et pouvoir prdire quil sera triste et an-
goiss si comme Alice il se faisait arrter par elles, sans forcment possder le
concept de tristesse et dangoisse. On pourrait reconstituer les procdures impli-
ques dans le raisonnement de lenfant de la manire suivante : dabord il sap-
puiera sur certaines de ses expriences passes, en se souvenant par exemple de
la fois o sa grande sur lavait enferm une heure dans la salle de bain parce
quil avait mis sa Barbie dans le micro-ondes. Ensuite, il ressentira des motions
et des sensations, comme rsultat dune spculation faite partir dun support
particulier qui est ici sa connaissance du roman de Lewis Carroll. Mais nul be-
soin de savoir thoriquement ce quest la tristesse et langoisse. Lactivation des
catgories reliant fonctionnellement telle ou telle raction motionnelle telle
situation est vcue la premire personne, cest--dire, de la propre perspective
de lenfant.
Mais simuler ce nest pas seulement se projeter dans une situation trangre,
cest aussi se projeter dans une situation trangre qui peut tre celle de quelquun.
Quest-ce qui a bien pu motiver la rougeur de notre collgue Lonard au mo-
ment o la DRH a demand si quelquun navait pas vu sa gomme ? Ce que
nous avons besoin de savoir ici cest ce qui a motiv Lonard tant donn sa
situation. Quest-ce qui, dans la situation de Lonard, nous motiverait ragir
comme lui ? Lonard a peut-tre piqu la gomme de la DRH et se sent accul
laveu, do son trouble. Or, nous savons quil existe de fortes divergences de
temprament entre nous et notre collgue. Il est donc ncessaire que nous ajus-
tions notre propre perspective celle de Lonard, homme anxieux il est vrai, et
un peu trange. Nous nous dirons ainsi quavec son temprament tortur, Lo-
nard serait plutt du genre rougir de peur que la DRH accuse un innocent !
Or comment passer de lune lautre sans faire usage de concepts mentaux, par
exemple du concept de culpabilit dans le cas de Lonard ? Il y a plusieurs r-
ponses. Un individu na pas besoin davoir prouv toutes les combinaisons mo-
tionnelles et sensorielles dveloppes partir de sa propre exprience pour que
cette dernire puisse avoir un rle de pivot dans ses attributions mentales. Nous
navons jamais appris que le orange tait plus proche du rouge que du bleu. En 127
ce sens, notre capacit qui est recognitionnelle distinguer les couleurs est lar-
gement plus riche que notre capacit qui est conceptuelle les nommer. De la
mme faon, nous pourrions attribuer aux autres des sentiments et des penses
quand bien mme ces tats nauraient jamais t instancis. Certains simulation-
nistes vont plus loin en niant mme que la simulation dautrui repose sur la simu-
lation de soi dans des circonstances trangres. Pour un simulationniste comme
Robert Gordon cest le contraire qui est vrai : toute simulation est, logiquement
et temporellement, dabord et avant tout une simulation des autres. Un tel argument
dpend videmment dune conception bien particulire de la simulation, que
beaucoup jugent radicale. On peut concevoir la simulation comme une assertion
faite dans le contexte dun raisonnement pratique et cela, soit de la perspective
dautrui, soit de ma propre perspective.18 Simuler lautre implique donc un re-
centrage de sa carte gocentrique selon lequel je ne rfre pas moi-mme
mais la personne que je vise dans mon raisonnement. Ainsi, au lieu de se de-
mander : pourquoi Lonard a-t-il rougi quand la DRH a demand sa gomme ? ,
je me demande : quest-ce que je ferais si la DRH me demandais si je navais pas
vu sa gomme ? dans le contexte de Lonard. Certains opposants la thorie de
la simulation y verront le signe dune confusion notoire19 : faire semblant dasserter
que je risque dtre accus tort en simulant Lonard cest bien moins quattri-
buer Lonard la peur dtre accus tort sous une forme assertive. Mais pour
Gordon, la prtention faire cette distinction est le signe dune parfaite navet.
Car quand jajuste mon point de vue celui de Lonard, cest toujours mon point
de vue que jextrapole. Je vais en quelque sorte dun moi intrioris, mon pro-
pre esprit, un moi extrioris, lesprit de Lonard. Linterprtation ordinaire
du comportement humain sera donc limite ce maximum. Encore une fois, on
ne se met jamais la place des autres, mais la place de soi-mme dans des situa-
tions trangres.
Or, Gordon ne thmatise pas vraiment la simulation mais bien plutt lune
de ses expressions comportementales, savoir le faire-semblant ou feintise. Par-
tant, il ny a pas de connaissance conceptuelle des autres mais uniquement des
variations contextuelles sur soi. Pour un thoricien de la simulation propre-
ment parl, simuler ce nest pas simplement faire semblant de croire quelque
chose, cest--dire asserter un contenu de pense visant autrui considr comme
un fait. Simuler autrui cest modliser ltat psychologique dun autre sur sa pro-
pre conomie cognitive. Il est facile de sen aviser : quand on fait semblant de
faire quelque chose on fait quelque chose dautre. Par exemple, on fait semblant

18 Robert Gordon (1995). Folk-Psychology as simulation, In M. Davies & T. Stone (ds), Folk-
Psychology, Oxford : Blackwell.
19 Peter Carruthers (1998). Simulation and self-knowledge : a defense of theory-theory.
P. Carruthers & P. Smith (ds), Theories of Theories of Mind, Cambridge University Press.
128 de jouer sur un Stradivarius quand on na dans les mains que le crincrin de tante
Agathe. Autrement dit, cest sur la base que lon tient le crincrin que lon peut
faire semblant de jouer sur un Stradivarius. Or la nature de limagination est fon-
cirement mentale ; en tant que telle, elle exemplifie bien plus que des compor-
tements. Quand jimagine visuellement quil y a un zbre dans mon jardin, les
images mentales ainsi cres nont pas besoin que je me comporte comme sil y
avait un zbre dans mon jardin. Inversement, je peux faire-semblant davoir un
zbre dans mon jardin sans pour autant imaginer quun zbre est actuellement
dans mon jardin. Rien nempche que le faire-semblant et les processus empiri-
ques de la simulation soient entrepris indpendamment lun de lautre.

4. Les principes rationnels du simulateur

La simulation mentale nest pas un tat mental mais un dispositif informationnel

qui sous-tend notre capacit nous projeter dans un monde, un mcanisme co-
gnitif visant dtourner le systme de raisonnement pratique de certaines de ses
fonctions premires. Une telle capacit projective a deux dimensions, une di-
mension perceptuelle mais aussi une dimension propositionnelle (Chap. II, 2.1).
Dans le domaine de la reprsentation filmique, limagination propositionnelle sem-
ble faire lobjet dun emploi assez gnral. De ce quil est un montage dimages
en partie visuelles et pictoriales vient sans doute que le film, dabord sous le mdia
photographique avec le cinma puis sous les auspices de la ralit virtuelle avec
le numrique, a occup et occupe toujours le rle paradigmatique de lart po-
pulaire de ces cent dernires annes. Et cest prcisment le fait que la plupart
des films soient des reprsentations non-linguistiques qui autorise laccointance
de ces derniers avec lactivit dimagination. Un spectateur peut faire semblant
de croire que Ilsa et Rick ont le cur bris de devoir se quitter (Casablanca, Cur-
tiz 1943) en observant leur comportement et coutant ce quils se disent, de la
mme manire que cest en observant lattitude des gens en gnral quil peut
leur attribuer des tats mentaux et prdire leur comportement. Mais nos capaci-
ts imaginatives dpassent largement le cadre restreint de ce quon appelle com-
munment l identification au personnage. Imaginer une situation telle quelle
est reprsente dans un film est plus large que ne lexige lempathie ventuelle
prouve pour un personnage. Elle est plus large tant donn que lexprience
esthtique se trouve implique dans des processus chappant son contrle cons-
cient, sous la forme de percepts et reprsentations visuomotrices (Chap. III) mais
aussi parce que nos interprtations supposent un certain nombre de principes
thoriques et une attention au contexte qui ne dpendent pas de nos capacits
projectives.
 Le fait de surprendre par exemple, au cours dun dner, une personne en train 129
de mettre son tlphone portable dans le frigo, nous laisse devant un choix dli-
cat dinterprtations. En fait, nous en avons au moins deux. Nous pouvons in-
terprter le comportement de la personne comme ayant plac sciemment ce
quelle croit tre un tlphone portable. A ce moment l, nous risquons den
infrer quelle souffre de graves troubles nerveux, dus peut-tre un surmenage
de fin danne. Mais nous pouvons aussi interprter son comportement comme
ayant plac sciemment ce quelle croit tre autre chose quun tlphone portable,
savoir le pot dHaggen Dazs quelle avait dans lautre main, croyant que ctait
son portable. A priori, nous navons aucune raison de choisir lune plutt que
lautre de ces deux interprtations possibles. A moins davoir sous les yeux un
bilan psychiatrique faisant valoir que cet invit a besoin de faire une cure de
sommeil, linterprtation la plus plausible sera certainement pour nous que cest
quelquun de distrait. Pourquoi ? Probablement parce que nous avons tendance
effectuer nos dcisions sur la base dun certain nombre de principes rationnels,
inscrivant nos interprtations dans un rseau de relations signifiantes. Ainsi, des
simulationnistes opposs la ncessit dune connaissance conceptuelle sur les
tats mentaux ont toutefois reconnu la compatibilit de leur paradigme avec lusage
de principes rationnels a priori. Parmi ces principes, mentionnons le principe de
charit de Donald Davidson ou le principe dhumanit de Richard Grandy,
savoir des principes qui insistent sur la ncessit de reconnatre au fondement de
toute interprtation des autres une similarit entre eux et nous. Bien sr, un
simulationniste nest pas assez idiot pour penser que nous nous entendons bien
tout peser. Ce quil dit simplement cest que si nous ne recourions pas ce prin-
cipe, ce serait bien pire. Ainsi, les infrences que nous effectuons dans nos rai-
sonnements pratiques seraient accompagnes de principes, de gnralisations con-
ceptuelles et de normes de rationalit, compltant ainsi les conditions de russite
de nos interactions interpersonnelles.
La question du statut du principe de similarit employ tacitement par les
tres humains pour parfaire leurs interprtations renvoie en ralit un dfi plus
global lanc toute thorie sur ces interprtations. Cette suite indfinie de pr-
dictions et dexplications particulires que nous effectuons sur le comportement
des autres ne peut avoir pour base une juxtaposition de jugements individuels
sans lien entre eux. Ces derniers doivent bien plutt tre coordonns les uns aux
autres en vertu de leur appartenance une conomie cognitive impliquant des
gnralisations applicables des cas particuliers. Ceux qui refusent la thorie de
la simulation diraient alors que cette intgration seffectuerait en fonction dun
petit nombre de lois et de gnralisations fonctionnelles comprises dans notre
cognition, la lumire de quoi nous pourrions procder des infrences cor-
rectes sur les attitudes internes et externes des autres. Pour un simulationniste au
contraire, nulle thorie psychologique nest ncessaire aux lecteurs de lme
que nous sommes puisque lusage des principes mentaux nous oriente demble
130 vers des gnralisations comportementales, gnralisations utiles dans certains cas
mais insuffisantes dans beaucoup dautres.
Ainsi, que la mthode simulationniste implique le recours des principes de
rationalit nempchera pas le simulateur deffectuer des jugements fiables sur
un comportement irrationnel. Cest mme lun des principaux avantages de la
simulation de pouvoir jouer sur des actions contraires la raison. La mesure du
vrai prend parfois dtranges chemins. On aura tendance considrer comme
vrai des faits extrmement peu probables, comme si lvnement improbable exi-
geait de limagination un investissement beaucoup trop grand de ses propres res-
sources cratives pour quelle en soit la principale responsable, et on en conclura
que la ralit seule pourrait linvestir convenablement et que par consquent tout
improbable que cela paraisse ce quon nous dit est vrai.

5. La vie biologique de limagination esthtique

et ses symptmes

Pour certains simulationnistes, le phnomne de limagerie mentale ouvrirait cer-

taines voies exprimentales en direction dun isomorphisme structurel entre nos
tats mentaux et leurs simulations et quainsi cette prsomption de similarit se-
rait plus quun principe a priori, un fait empirique avr. La prcocit du phno-
mne de la simulation a t notamment induite des tudes en psychologie du
dveloppement sur les mimiques. Il a en effet t remarqu que les nouveau-ns
avaient une capacit capter des mouvements faciaux. Pourquoi ? Parce que la
reprsentation proprioceptive20 de leur propre visage serait relie des reprsen-
tations visuelles du visage des autres. Ainsi, en faisant lexprience des dsirs et
des intentions, les enfants apprendraient relier la reprsentation de ses tats, en
tant quils sexpriment de manire interne, aux indices comportementaux desti-
ns identifier ces dsirs et ces intentions.

20 La sensibilit proprioceptive est le sens du mouvement et des positions corporelles, ct,

par exemple, de la sensibilit thermique. Nous navons pas besoin de nous regarder dans un
miroir pour savoir, en gros, dans quelle position nous nous trouvons. Nous navons mme
pas besoin de voir, autrement dit dinduire de ce que nous voyons autour de nous la manire
dont nous nous tenons. Nous le sentons tout simplement.
5.1 Mimiques prcoces et attention jointe 131

Tant que le simulationniste naura pas justifi sa mthode sur la tte de lontoge-
nse, se mettre dans la peau dans autres restera une mtaphore lgante mais
sans assise. Pourquoi nos attributions mentales fonctionnent-elles si bien ? Parce
quon sy prend tt ! La capacit recentrer son ego sur un monde imaginaire a
t reconnue par la psychologie du dveloppement comme une capacit trs pr-
coce.21 Plus, certains simulationnistes ont envisag lhypothse dun module de la
simulation, ct du module du langage ou encore de la mmoire.22 On remar-
que par exemple que trs tt dans son dveloppement, ltre humain manifeste
une aptitude imiter les postures corporelles, en particulier faciales, des autres.
Le phnomne de la mimique moteur a t observ chez des enfants gs d
peine quelques heures, lmotion lisible sur le visage de lexpert simprimant
comme par magie sur celui du nouveau-n. Aussi, de tels phnomnes pour-
raient tre considrs comme une forme rudimentaire de simulation prfigurant des
aptitudes sophistiques telles que la prise de rle. Car mme si un nouveau-n
ne peut pas, proprement parler, imiter autrui, le phnomne de captation mus-
culaire annonce sa capacit future reconnatre les motions des autres.
Outre les mimiques prcoces, lattention jointe, la capacit capter la direc-
tion dun regard, fut invoque par les simulationnistes comme lindice du carac-
tre inne de la simulation mentale. Observ chez lenfant ds sa premire anne
dexistence, ce phnomne laisserait prsager chez lui une comprhension primi-
tive dune forme de comportement intentionnel : tourner son regard vers lobjet
dattention visuelle des autres initierait le bb des comptences plus comple-
xes comme le jeu de faire semblant auquel sadonnent volontiers les enfants plus
gs. Jouer aux Cow-boys et aux Indiens cest reproduire de manire imaginaire
les conditions dexistence dune situation relle. Limportance de cette activit
pour le dveloppement mental serait tel quun enfant qui serait incapable de sy
engager serait considr comme anormal. Cest le cas de lenfant autiste. Plu-
sieurs auteurs ont avanc cet gard lhypothse selon laquelle la difficult ob-
serve chez les enfants autistes faire semblant proviendrait dune dfaillance (ou
de labsence) de lappareil cognitif responsable de nos dispositions simuler.23

21 Robert Gordon & John Barker (1994). Autism and the theory of mind debate, G. Graham
and L. Stephens (eds), Philosophical Psychopathology : A Book of Readings, MIT Press, pp. 163
181.
22 Alvin Goldman (2002). Simulation Theory and mental concept , in J. Dokic & J. Proust
(ds), Simulation and Knowledge of Actions, Amsterdam : Jon Benjamins.
23 Jacqueline Nadel (2002). Some reasons to link imitation and imitation recognition to theory
of mind, J. Dokic & J. Proust (ds), Simulation and Knowledge of Actions, Amsterdam : Jon Ben-
jamins.
132 5.2 Emotions, empathie et neurones-miroir

Lexprience psychologique de lart au moins narratif mobilise plusieurs types

dtats mentaux, des motions, des sensations, des croyances imaginatives, tout
un rseau de reprsentations se situant diffrents niveaux de la cognition. Cette
capacit des individus capter la vie intrieure dautrui partir de signaux com-
portementaux est parfois appele empathie et lempathie motionnelle en se-
rait une sous-catgorie. Mais quest-ce que lempathie ? Sagit-il dun tat uni-
quement reprsentationnel, rflexif et infrentiel ou est-elle un phnomne plus
lmentaire, un processus de captation directe des motions et sensations des autres ?
Ltude des sentiments et motions par le rendu des expressions que ces sen-
timents et motions suscitent fait partie dune longue tradition. Comment trans-
mettre au spectateur, travers la dpiction des gestes et des expressions faciales,
lmotion approprie luvre ?
Au seizime sicle, les thoriciens de la peinture et les artistes accordent une
place centrale lexpression des passions, des sentiments, des mouvements de lme.
Pour Lonard de Vinci :

[l]e bon peintre a essentiellement deux choses reprsenter : le personnage et ltat de son
esprit. La premire est facile, la deuxime est difficile, car il faut y arriver au moyen des ges-
tes et des mouvements des membres.24

Lun des moyens employs pour transmettre au spectateur une exprience mo-
tionnelle approprie luvre fut de codifier les expressions : Alberti (Della Pictura,
1436) tenta comme plus tard Charles Le Brun de codifier les expressions
physionomiques des passions. Thoricien et directeur de lAcadmie royale de
peinture et de sculpture, Le Brun donne en 1668 sa Confrence sur lexpression des
passions, vritable prcis de physionomie expressive. Lexpression, dit-il, est aussi
une partie qui marque les mouvements des mes, ce qui rend visible les effets de
la passion .25 On tente de cerner lesprit des hommes en lisant sur leur visage et
leurs gestes, en identifiant leurs mimiques. Cette tradition sexprima elle-mme
de faon plus ou moins heureuse avec la pseudo-science physiognomonique dont
sinspira Balzac26, mais aussi avec George Vacher de Lapouge, thoricien du ra-
cisme. Malgr les tentatives dEkman de donner lhypothse physiognomonique
un peu de srieux empirique, lide dun lien entre des expressions corporelles
et des motions sous la forme de loi universelle na jamais t tablie et lhypo-

24 Lonard de Vinci (1498). Trait de la Peinture, A. Chastel (d.), Paris : Berger-Levrault, 1987,
p. 162.
25 Ch. Le Brun, Confrence sur lexpression des passions (1668), Hubert Damisch (d.), Nou-
velle Revue de Psychanalyse, n 21, printemps 1980, p. 95.
26 Les lois de la physionomie sont exactes, non seulement dans leur application au caractre,
mais encore relativement la fatalit de lexistence. (Une tnbreuse affaire 1841, p. 24).
thse physiognomonique et ses codages systmatiques, reste ce jour une science 133
fausse.
La plausibilit empirique de la simulation tient dans lide que le processus
de dcision, responsable de nos actions motrices et le processus de prdiction,
responsable de nos attributions mentales, autrement dit la psychologie ordinaire
proviendraient dune mme source neurale. La dcouverte des neurones-miroir
et des neurones canoniques na pas seulement servi dappui une approche em-
pirique de la simulation sous la forme de la simulation perceptuelle mais aussi
sous la forme rflexive de limagination comme facult dinterprter autrui.27
Ces neurones ont t attests travers un mcanisme dit de rsonance entre
lexcution de certaines actions et leur simple observation, puisque, dans le cas
des neurones canoniques, ces actions ne sont pas corrles par des mouvements
individuels mais corrles par des types dactions, celle de saisie, darrachage ou
de manipulation dobjets. Dans le cas des neurones miroir, laction est code se-
lon son but et se trouve dote demble dune signification intentionnelle. Lenvi-
ronnement se trouverait donc identifi un ensemble de potentialits motrices,
une smantique dactions possibles immdiatement accessible lagent.
Dans quelle mesure la simulation incarne pourrait-elle constituer un appui
empirique la pertinence explicative suppose de lempathie motionnelle ? Lexis-
tence de tels mcanismes neuronaux tablirait un circuit entre lexprience que
nous avons de notre propre corps et nos intuitions concernant les autres, tablis-
sant ainsi une forme dintersubjectivit partage.

Une forme directe de comprhension exprientielle est obtenue en modlisant le comporte-

ment dautrui comme exprience intentionnelle en se fondant sur lquivalence entre ce que
font et ressentent les autres et ce que nous faisons et ressentons nous-mmes. Ce mcanisme
parcimonieux de modlisation constitue la simulation incarne. Le systme des neurones miroir
est vraisemblablement un corrlat neuronal de ce mcanisme.28

Il y aurait donc un ancrage neurologique cette facult de dcentrement nous

permettant dadopter des points de vue, aussi bien spatiaux que mentaux, symp-
tme pour certains dun vritable module de la simulation. Maintenant, si les
neurones-miroir nactivent que des planifications dactions, la gnralisation de la
simulation lensemble des tats mentaux, notamment lmotion et la sensation,
demeure encore ses balbutiements.
Le sentiment et lmotion sont dcrits comme des phnomnes double : il
sagit dtats subjectifs mais objectivables par le corps, sous la forme de traces
visibles. Cela suppose que les mouvements du corps soient considrs comme

27 Vittorio Gallese & Alvin Goldman (1998). Mirror neurons and the simulation theory of mind-
reading, Trends in Cognitive Sciences, 2 (12), pp. 493501.
28 Vittorio Gallese (2005). Intentional Attunement. The mirror neuron system and its role in
interpersonal relations, Lecture Notes in Computer Science, 3575, pp. 1930.
134 les effets des mouvements de lesprit. Ou alors, comme le supposait Charles Darwin,
les actions corporelles et les expriences motionnelles seraient lobjet dinter-
frences complexes, liant les actions physiques aux affects sous la forme dentits
part entire, pour ainsi dire, non scables.
Selon lhypothse de Darwin29, lexpression des motions est un processus
volutif et adaptatif, et le lien entre motions et actions corporelles est donc uni-
versel (pan-culturel) et constant.30 En accord avec lide darwinienne que lex-
pression de certaines motions aurait une base biologique, on remarque plusieurs
phnomnes prcoces ayant trait au systme de contrle de lmotion, comme la
contagion motionnelle ou la mimique chez le nourrisson. Au sujet toujours des
expressions faciales, plusieurs tudes ont montr que la tension des muscles du
visage qui accompagnait la perception dexpressions faciales, mme invisibles
lil nu, correspondait celle de lauteur de ces expressions.
Darwin souligne le rle pratique des expressions de notre visage qui accom-
pagnent nos affects, en termes de interactions sociales. Notre capacit commu-
niquer nos sentiments et nos motions par des signes visibles et signifiants parti-
cipe la cration et au maintien des socits humaines et plus largement, aux
modes dadaptation des primates leur environnement. Sous cet aspect, le rle
fonctionnel des expressions faciales motionnelles est double : protger lorganisme
et le prparer laction. Pour Darwin, cette fonction adaptative sexprime no-
tamment dans la communication des tats mentaux mais aussi des intentions, hy-
pothse reprise et renouvele par des travaux sur la cognition sociale.31
Mais peut-on parler pour autant de rsonance motionnelle ? Et si cest le cas,
peut-on considrer cela comme le soubassement neural des activits conscientes
dempathie, savoir lempathie cognitive ? Si le mcanisme de rsonance mo-
trice sapplique aux motions alors on devrait supposer que la perception de com-
portements motionnels, comme voir une expression ou un geste de dgot, ac-
tive chez lobservateur les processus sous-jacents lexprience de cette motion
en premire personne. Le processus de rplication neurale luvre dans la mi-
mique motionnelle a t mis en vidence par plusieurs tudes : il semble que la
perception dune expression motionnelle dclenche automatiquement chez lob-

29 Charles Darwin (1872). LExpression des motions chez lhomme et les animaux. Trad. Fr. Domi-
nique Frault, Rivage / Payot, Paris, 2001.
30 Paul Ekman (1972). Universals and cultural differences in facial expressions of emotion.
J. Cole (d.), Nebraska Symposium on Motivation, 19, pp. 207283, Lincoln, NE : University of
Nebraska Press ; P. Ekman, & W. Friesen (1971). Constants across cultures in the face and
emotion, Journal of Personality and Social Psychology 17 (2), pp. 124129.
31 A. Fridlund (1994). Human Facial Expression : An Evolutionary View. San Diego : Academic Press ;
U. Hess et al. (2000). The influence of the facial emotion displays, gender, and ethnicity on
judgments of dominace and affiliation, Journal of Nonverbal Behavior, 24, pp. 265283 ; A. Marsh
et al. (2005). The effects of fear and anger facial expressions on approach- and avoidance-
related behaviors, Emotion, 5, pp. 119124.
servateur une rplique de cette expression. Et des recherches sur des motions 135
particulires, comme le dgot ont conduit la conclusion quobserver la mi-
mique faciale du dgot et prouver soi-mme du dgot partageaient la mme
structure neurale ( savoir linsula antrieure).32
Les travaux dUlf Dimberg montrent, laide denregistrement lectromyo-
graphiques (EMG), que lorsque nous percevons des expressions faciales dmo-
tions basiques (au sens de Darwin) comme la joie ou la colre, une raction
musculaire faciale sensuit spontanment et demeure distincte en fonction de
lmotion value, mme si lobservateur ne peroit pas consciemment le visage.33
Dimberg suppose alors lexistence dans le cerveau dun programme daffects
ayant pour rle de contrler nos expressions faciales. Ce dispositif commun
lexprience en premire personne et en troisime personne des motions telles
que le dgot constituerait non pas un savoir thorique indirecte (par analogie)
mais un savoir immdiat des motions dautrui, une connaissance par lagir, di-
recte et pr-reflexive. Lmotion de lautre, affirme Gallese, est constitue, expri-
mente et par consquent directement comprise au moyen dune simulation intgre qui
engendre le partage dun tat du corps. 34 Un modle semblable a t propos par
Goldman et Sripada35 selon lequel la recognition dmotions se ferait par rso-
nance non mdie . En outre, dautres travaux semblent indiquer une corrla-
tion entre les inclinations empathiques des sujets, au sens traditionnel du terme,
et le degr de rsonance motionnelle aux mouvements faciaux observs.36 Lim-
portance de ces phnomnes imitatifs (assimile ici une espce de la simula-
tion) pour le dveloppement de la cognition confirmerait l encore leffectivit
du systme-miroir comme base mme de la mentalisation.
Malgr la volont de certains auteurs de faire des systmes neuronaux sensori-
moteurs et affectifs, larchitecture neurale fondamentale de la comprhension
dautrui, il semble toutefois difficile de considrer les corrlats neurologiques de
lmotion comme un rseau unique et unifi : ct des structures ayant pour
fonction gnrale le contrle de lensemble des motions (cortex prfrontal ou
le cortex cingulaire antrieur), on trouve de petites structures consacres des

32 B. Wincker et al. (2003). Both of us disgusted in my insula : the common neural basis of seeing
and feeling disgust, Neuron, 40 (30), pp. 655664.
33 U. Dimberg et al. (2002). Facial reactions to emotional stimuli : Automatically controlled
emotional responses, Cognition & Emotion, 16 (4), pp. 449471.
34 V. Gallese (2005). The Intentional Attunement Hypothesis : The Mirror Neuron System and
Its Role in Interpersonal Relations, p. 25.
35 A. Goldman & C. S. Sripada (2005). Simulationist models of face-based emotion recogni-
tion. Cognition, 94, pp. 193213.
36 Sonnby-Borgstrom et al. (2002). Automatic mimicry reactions as related to differences in
emotional empathy , Scandinavian Journal of Psychology, 43, pp. 433443 ; J. Grze & B. De
Gelder (2005). Contagion motrice et motionnelle. C. Andr, C. Barhtlmy, A. Bertoz,
J. Massion & B. Rog (ds), Autisme, cerveau et dveloppement : de la recherche la pratique, Paris :
Odile Jacob, p. 302.
136 motions particulires (le striatum pour la colre, ou linsula pour le dgot).
Par consquent, un niveau trs primitif, on ne peut plus envisager lide dun
module unique de lmotion mais dun rseau multiple dot de fonctions spcia-
lises. On pourrait toutefois considrer, avec Gallese, le dispositif de rsonance
motionnelle comme un systme de simplification et dautomatisation des r-
ponses comportementales 37 des fins dadaptation des organismes leur envi-
ronnement.

5.3 La rsonance sensorielle : le tact et la douleur

Lexpression visible du visage et du corps dautrui mais aussi des sensations comme
la douleur et le toucher feraient elles aussi lobjet dune simulation incarne. Lex-
prience en troisime personne du toucher observer quelquun tre touch
activerait les mmes circuits neuronaux que lexprience en premire personne
dtre touch, comme si notre propre corps tait soumis lui-mme une stimula-
tion tactile.38 Ce phnomne dempathie somato-sensorielle pourrait expliquer
certains aspects, assez visibles du reste, de notre exprience du film porno-
graphique.39
Dans le domaine de lart, si nous avons la capacit rpliquer automatique-
ment les expressions reconnues sur le visage et les postures dautrui alors nous
devrions pouvoir le faire aussi quand nous navons devant nous que des images
de visages et de postures (pour autant quelle soient suffisamment ressemblantes).
Tout semble donc indiquer lexistence dune simulation incarne de lempathie !

6. Les dissonances de la rsonance

6.1 De la rsonance lempathie : le risque de circularit

La thorie neuroesthtique tablit un transfert direct de la rsonance sensori-

motrice vers lempathie motionnelle : en reproduisant les actions corporelles quil
voit reprsentes dans luvre, lobservateur en recueille les effets somatiques
sensoriels et motionnels normalement associs aux vnements physiques ob-

37 V. Gallese (2005). Intentional Attunement. The mirror neuron system and its role in
interpersonal relations, Lecture Notes in Computer Science, 3575, p. 25.
38 C. Keysers et al. (2004). A touching sight : SII/PV activation during the observation and
experience of touch, Neuron 42, pp. 335346.
39 Olivier Morin (2007). La confusion des sensations : expliquer le hard core, Terrain, 49, pp. 107
122.
servs. Mais comment stablit le lien causal entre les vnements physiques et 137
leur expression sensorielle et motionnelle ? L encore, largument repose sur lide
dune similarit entre la manire dont mon corps mapparat et la manire dont
celui dautrui mest donn. Pour reconnatre les mouvements du corps de lautre
comme lexpression de la douleur, il me faut identifier lexpression corporelle
de la douleur comme tant celle de la douleur et pas, par exemple, de la colre. Si
largument prsuppose bel et bien cette connaissance pralable, alors il prsup-
pose ce quil faut dmontrer. La rponse cette objection rside dans le modle
interne anticipatif (forward)40, utilis par les thoriciens computationnalistes pour
rendre compte des consquences sensorielles des actions imminentes et du con-
trle de laction durant lexcution du mouvement.41
Quand je tends mon bras pour saisir une poigne de porte, mon corps, pour
viter un dsquilibre, se courbe. Cela signifie que le systme moteur envoie une
commande motrice aux muscles postrieurs de ma jambe afin de stabiliser ma
posture. Les muscles de ma jambe se contractent ainsi avant que je tende mon
bras vers la poigne. Tout se passe donc comme si les muscles de ma jambe avaient
anticip les consquences perturbatrices de laction de mon bras sur mon corps.
Ainsi, lorsque je tends mon bras, mon systme moteur enverrait un signal aux
muscles de ma jambe, et une copie effrente de cette commande serait envoye
la zone somato-sensorielle associe cette action afin que mon cerveau puisse
prvoir les sensations gnres par cette action, qui leur tour serviront dinput
lexcution du mouvement de ma jambe avant la compltion du mouvement de
mon bras. Le modle forward, slectionne les consquences sensorielles les plus
probables de cette action. Si un dsaccord est dtect entre ce modle et les
raffrences sensorielles observes, le cerveau pourra conclure que laction en
question est dorigine externe et procder un ajustement moteur. Le modle
forward ne serait pas le propre de lhomme42 mais il a t suppos quil pouvait
servir de base la construction du sens d agentivit du bb, lui permettant
de se sentir comme tant la cause de ses actions.
La simulation incarne (ou rsonance motrice), associe au modle interne
forward, permettrait donc de prdire le rsultat de laction grce lanticipation
des effets sensoriel du geste observ, en loccurrence celui de tendre mon bras.
40 V. Gallese (2001). The Shared Manifold Hypothesis, from mirror neurons to empathy. Jour-
nal of Consciousness Studies, 8 (57), pp. 3350 ; R. C. Miall (2003). Connecting mirror neurons
and forward models, Nature Neuroreport, 14, pp. 13. <http ://prism.bham.ac.uk/pdf_files/
Miall_2003_Neuroreport.pdf>.
41 Marc Jeannerod (2001). Neural simulation of action : a unifying mechanism for motor co-
gnition, NeuroImage, 14, disponible sur : www.idealibrary.com ; Wolpert et al. (2001). Perspec-
tives and problems in motor learning, Trends in Cognitive science, 5, pp. 487494 ; R. C. Miall.
(2003). Connecting mirror neurons and forward models, <http ://prism.bham.ac.uk/pdf_files/
Miall_2003_Neuroreport.pdf>.
42 Barbara Webb (2004). Neural mechanisms for prediction : do insects have forward models ?,
Trends in Neurosciences, 27 (5), pp. 280282.
138 Le problme est que si la simulation incarne peut permettre un agent agissant
de prdire le rsultat de sa propre action (par laction de la copie deffrence), le
cerveau de lobservateur de cette action, nayant pas accs cette copie deffrence,
peut donc difficilement gnrer des prdictions sur les consquences sensorielles
de laction motrice dun autre agent.43 Il nest donc pas du tout certain que la
rsonance motrice miroir soit ce qui nous permette, par le biais dune commande
motrice, de saisir les intentions dautrui.

6.2 De la rsonance motrice lintention

Selon lhypothse neuro-simulationniste de lexprience esthtique, lintention-

nalit de laction serait directement encode dans le systme sensori-moteur, lac-
tion tant ds lors identifie comme but et non pas seulement comme squen-
ces de mouvements corporels. Linformation visuelle fournie par lobservation
dune action chez autrui dclencherait une simulation motrice des mouvements
impliqus dans cette action et partant des intentions de son auteur. Par exten-
sion, ce mcanisme de simulation incarne servirait de base la comprhension
de lesprit dautrui, soit la reprsentation en premire personne des actions, in-
tentions et motions des autres.
La perspective neuro-simulationniste dveloppe par Gallese et Freedberg ap-
partient une version simulationniste forte, selon laquelle la simulation incarne
serait la condition ncessaire et suffisante de linterprtation de lesprit, du mind-
reading. Pour Gallese, la rsonance motrice est constitutive de la saisie directe des
intentions dautrui, cest dire quelle ne ncessite pas la mdiation de ressour-
ces informationnelles supplmentaires. Elle serait le socle neuro-fonctionnel fon-
damental de notre accs pistmique au monde, en mettant notre disposition
une cartographie des possibles sensoriels et en modlisant nos interactions avec
les autres organismes et notre environnement. La simulation incarne serait donc
la base mme de la configuration du rel lchelle humaine.
Les donnes exprimentales, rcoltes par Gallese et Freedberg tendent
montrer que la simulation interne dactions perues joue un rle fondamental
dans la prdiction dune action motrice (fonde sur lidentification de son rsul-
tat, elle-mme fonde sur un savoir moteur ad hoc sur les associations entre r-
sultat de laction et mouvements dirigs vers des objets-cibles). Toutefois, il sem-
ble quon ne puisse pas faire de distinction, pourtant fondamentale pour la
cognition sociale, entre les actions volontaires et actions involontaires, savoir
un vnement moteur, sur la seule base de la simulation.44 La seule chose que

43 Pierre Jacob (2008). What Do Mirror Neurons Contribute to Human Social Cognition ?,
Mind and Language, 23 (2), p. 202.
44 J. Grezes & B. de Gelder (2005). Contagion motrice et contagion motionnelle, p. 169170.
nous fournissent les neurones-miroir cest une reprsentation mentale du droule- 139
ment dune action partir du rsultat de cette action. Mais savoir quun agent
excute une action ne nous dit rien sur la nature de cette action.
En outre, le phnomne de la rsonance motrice nous permet de saisir des
mouvements physiques correspondant la cinmatique relle dun tre humain,
soient des mouvements correspondant aux reprsentations que nous avons du
corps et du mouvement biologique. Ce qui voudrait dire que la simulation dac-
tions motrices ne sactiverait que si les actions reprsentes dans une image ou
un film ressemblent fortement nos actions physiques, ce qui nest pas le cas
pour des images trs schmatiques ou trs abstraites.45

6.3 De la rsonance motrice lempathie motionnelle

Lusage de la simulation et partant de la notion dempathie, recouvre comme on

le voit des processus et des dispositifs trs htrognes. Dune part, lhypothse
neuro-simulationniste consiste faire de lempathie motionnelle une sous-catgo-
rie de lempathie de bas-niveau puisque le phnomne empathique sapplique
non seulement des actions qu des sensations (associes ou non des compo-
sants viscraux-moteur) ou encore des motions, lensemble de ces activits
ayant pour base commune des universaux neurologiques. Or lempathie mo-
tionnelle ne semble pas pouvoir se rduire aux rsultats somato-sensoriels dun
mcanisme de rsonance, car elle semble appartenir un niveau de la cognition
beaucoup plus labor que celui des manifestations physiologiques typiques
luvre dans la simulation sensori-motrice. La simulation, au sens de la rsonance
motrice, ainsi conue est un dispositif computationnel de rplication dactions
et de sensations qui nest pas spcifique lhomme mais quil partage avec dautres
primates. Or ressentir des motions et y rpondre de manire automatique et
non-consciente nest pas une condition suffisante pour rendre compte de lem-
pathie motionnelle, considre comme une capacit imaginer le monde sub-
jectif des autres.
La simulation implique dans lempathie motionnelle fait rfrence quant
elle une attitude de faire-semblant ou de feintise, qui est acte dlibr dinterpr-
tation visant saisir des tats mentaux ayant un contenu reprsentationnel ou
propositionnel, saisir des intentions en recrant lunivers perceptif qui les a vu
natre. Il sagit donc dun acte de dcentrage perspectif consistant modliser une
attitude psychologique trangre sur ma propre conomie cognitive sans perte
didentit. Quant limagerie visuelle ou motrice, si elle nimplique pas nces-
sairement la mise entre parenthse de mon propre point de vue subjectif, elle

45 Idem, p. 297.
140 reste elle aussi un acte dlibr, volontaire et conscient. En outre, limagination
recrative et limagerie visuelle sont des activits endognes, cest dire moti-
ves par un dsir de comprhension de lautre, tandis que le partage affectif im-
pliqu dans la rsonance interpersonnelle est provoqu de manire exogne : elle
est cause par lactivit du cerveau des autres et sapparente donc davantage au
phnomne de la contagion.46 Surtout, elle repose sur un mcanisme de rplica-
tion ou de duplication crbrale alors que les activits dimagination et de faire-
semblant, dont dpend lempathie motionnelle, reposent essentiellement sur des
attitudes de similarit.
La simulation incarne aurait donc pour tche dunifier les mcanismes im-
pliqus la fois dans la feintise et la rsonance, sans perdre de vue les spcificits
fonctionnelles de chacun deux, et dtendre ainsi vers les niveaux les plus l-
mentaires de la cognition la classe des processus impliqus dans la communica-
tion interpersonnelle. Or ce partage conceptuel entre le niveau explicatif de la
simulation sensori-motrice (fonde sur la rplication de lactivit crbrale) et
celui de la mentalisation (fonde sur le principe de similarit) semble compro-
mis : car si lide dune similarit entre des activits crbrales, A et B (A rso-
nant B) semble a priori plausible, lide que pour me mettre la place de lautre,
je dois le rpliquer, est problmatique : un acte de simulation russi suppose jus-
tement quil soit partiel, puisquen me projetant totalement dans la situation de
lautre, je serais incapable deffectuer les ajustements ncessaires relatifs aux diff-
rences quil y a entre ma situation et celle de la personne vise.
De plus, si un nouveau-n sait dtecter une quivalence entre ce quil fait et
ce quil voit, il nest pas dit quil puisse aussi dtecter une quivalence entre ce
quil voit et ce quil fait.47 Limitation prcoce signe un lien direct entre nos
capacits motrices et nos aptitudes perceptuelles. De l y voir la prfiguration
une conscience simulatrice, il faudra encore quelques tudes et exprimentations
supplmentaires. Cependant, la pertinence explicative de la simulation ne se li-
mite pas la question de la corroboration ventuelle des mcanismes simulation-
nistes au phnomne des neurones miroir. Ce quon appel le systme miroir
montre indniablement que notre capacit lire lesprit des autres est ce vers
quoi tend le dveloppement mme de lesprit humain ds son origine et quau
cur de limagination esthtique se trouve la condition de possibilit mme des
socits humaines.
Lassimilation de limagination au dispositif conceptuel de la psychologie scien-
tifique se trouverait donc assure par le concept de simulation deux niveaux
essentiels de la mentalisation, au niveau doxastique des autres attitudes proposition-

46 Pierre Jacob (2008). What Do Mirror Neurons Contribute to Human Social Cognition.
47 Jacqueline Nadel (2002). Some reasons to link imitation and imitation recognition to theory
of mind.
nelles accessibles la conscience, et au niveau infradoxastique des tats perceptifs 141
chappant en grande partie laction consciente. Aussi, limagination ne servirait
pas seulement des tats rflexifs mis au service de raisonnements infrentiels mais
aussi des mcanismes informationnels modulaires, tous participant un programme
cologique plus global dit de la conduite denqute (enquiry-driveness). Aussi,
les activits de faire-semblant des enfants, laptitude des nouveau-ns repro-
duire facialement des expressions seraient, au mme titre que nos croyances, un
mode dapprhension gnral du monde ancr dans notre biologie.

7. Fiction mentale et fiction esthtique

7.1 La fiction mentale comme test du rel

Ce serait une erreur de cantonner lactivit imaginative la comprhension du

comportement des personnages. On use bien sr largement, dans le cinma
fictionnel classique, de ce type dactivit. Mais ce nest pas lessentiel de la fonc-
tion de limagination de pouvoir nous communiquer la vie psychologique de
personnages fictionnels. Il y aurait en ralit une accointance toute particulire
entre la capacit humaine rifier des tats mentaux et le got prononc des
hommes la fiction. La simulation mentale cense sous-tendre nos reprsenta-
tions imaginaires est ce qui, fondamentalement, nous transmet des expriences
mentales, notamment des motions, lgard de situations dont nous savons quel-
les nont aucun rfrent rel. Autrement dit, sans cette aptitude simuler, nous
ne pourrions tout simplement pas nous engager dans la fiction. Certains
cognitivistes comme Gregory Currie48 ont soulign la fonction pistmique de
la fiction, assimilant ce type dexprience esthtique une stratgie de test de
la ralit. Il y a en effet une utilit vidente dans le fait de pouvoir exprimenter
des mondes trangers aux ntres, den prouver les impacts sans se mouiller .
En lisant un roman ou en regardant un film, nous exerons nos jugements et
nos affects sur des situations qui par rapport nous sont des situations contrefac-
tuelles. De la mme manire, quand nous avons prendre une dcision concernant
notre vie professionnelle ou sentimentale, nous valuons un futur en faisant comme
si ctait le prsent. On nous propose par exemple denseigner six mois Eind-
hoven, qui est un endroit dune tristesse sans nom o nous risquons srieuse-
ment de nous ennuyer. En mme temps, cest bien pay, lunivers acadmique

48 Gregory Currie (1995). Imagination and simulation : Aesthetics meets cognitive science, Mental
Simulation, M. Davies & T. Stone, (ds), Oxford : Blackwell, p. 157.
142 est des plus motivants et lorganisation novatrice. Choix difficile. Quest-ce que
nous allons faire ? Nous nous imaginons dans la situation qui pour nous serait
celle qui serait la ntre si nous acceptions la proposition.
Mais conformment la nationalit plurielle de limagination, nous avons la
capacit dimaginer non seulement les croyances et les perceptions de quelquun
mais aussi ses affects. De mme que je peux avoir peur dun lion parce que je
crois quil va mattaquer, je peux ressentir cette peur en imaginant que je suis
attaqu par un lion ; il suffit pour cela que jimagine la situation : un lion affam,
un lieu clt et personne dedans, que moi. Ensuite, il suffit que je connecte la
reprsentation de cette situation aux sensations corporelles que moi jaurai si je
croyais vivre pareil danger. En somme, ce que nous donne limagination est un
substitut de laction relle. Par elle, nous obtenons linformation que nous don-
nerait laction sur le succs ou lchec dune stratgie, sans payer le prix de lchec mais
aussi sans recevoir les avantages du succs. 49
Mais allons un peu plus loin. La croyance et le dsir sont des tats
fonctionnels qui relient la perception et laction par le biais des infrences prati-
ques. Lun et lautre se distinguent cependant par ce que lon appelle leur di-
rection dajustement. 50 Les croyances et les dsirs reprsentent le monde par le
biais de leur contenu intentionnel. Ma croyance que Gabin est un acteur de la
Nouvelle Vague est fausse en fonction du fait que Gabin nest pas un acteur de
la Nouvelle Vague. De mme, mon dsir de manger des tagliatelles ce midi nest
pas satisfait en fonction du fait qu midi jai mang du poulet. Cest donc en
fonction de leur contenu smantique que nos croyances et nos dsirs sont
valuables comme, respectivement, vraies ou fausses et satisfaits ou non-satisfaits.
Cela dit, cette valuation ne se fait pas dans la mme direction pour les unes et
pour les autres. La vrit de la croyance est la preuve que lesprit sest adapt au
monde alors que la satisfaction dun dsir est la preuve que le monde sest adapt
lesprit. Mais, on nous dira, la vrit dune croyance imaginaire nest pas la preuve
que lesprit sadapte au monde, puisque ce monde nexiste pas. Si pour attribuer
des croyances aux gens il nous faut recrer un monde, alors comment instaurer
un mode de correction ? Or, que ce monde soit imaginaire ne veut pas dire que
rien ne le garantit.

49 Ibid.
50 Elisabeth Anscombe (1958). Intention, Oxford : Blackwell.
 143

Figure 6. La Rue vers lOr (Charlie Chaplin, 1925).

Avant Charlie Chaplin, personne navait sans doute pens que des petits pains
flanqus de fourchettes pouvaient faire un danseur. Ainsi, les deux petits pains
flanqus de fourchettes furent utiliss de telle faon quils puissent reprsenter
un danseur et ainsi activer un espace fictionnel dans lequel nous avons imagin
que les deux petits pains taient un danseur. Or, si Chaplin a pu reprsenter un
danseur laide de deux petits pains flanqus de fourchettes cest parce que las-
sociation de la fourchette et du petit pain exhibait certaines proprits formelles
relles des objets ainsi associs qui inclinaient vers cette reprsentation. Il aurait
t en effet trs difficile Chaplin de reprsenter un dollar avec les mmes petits
pains et fourchettes !
Nous acqurons des croyances en fonction de leur conformit un univers
perceptuel que nous partageons avec les autres et sur lequel nous agissons directe-
ment via ces croyances. Mais nous pouvons aussi agir sur un monde imaginaire via
des croyances hypothtiques, cela dit indirectement. Un enfant qui fait semblant
que des tas de sable sont des gteaux, agit en fonction de ce quil sait tre vrai dans
le monde, par exemple quil y a cinq tas de sable. Ainsi, la prmisse stipule initia-
lement selon laquelle les tas de sable sont des gteaux se trouve combine des
croyances que lenfant possde dj, par exemple des connaissances observationnelles
sur la raction des gteaux en situation de chaleur extrme. On verra ainsi un
enfant craser un tas de sable en disant quun des gteaux a brl. On voit donc
comment des vrits fictionnelles tablies au cours dun jeu de faire-semblant (un
gteau a brl) dpendent de la prexistence de vrits sur le monde (un tas de
sable est cras). Une fiction fonctionne donc comme un support dimaginaire
144 gnrant des vrits fictionnelles51, obissant des standards de correction. 52 Il
se peut que pour pouvoir faire semblant que des tas de sable soient des gteaux,
lenfant doive slectionner les aspects pertinents du tas de sable afin den faire le
support de son imaginaire. Il retiendra par exemple la forme, la texture, la couleur
du tas de sable, mais certainement pas (du moins nous lesprons) son got, ven-
tualit qui ne serait pas sans danger pour lui. Une telle slection est le produit dun
acte le plus souvent tacite et est guide par des automatismes lesquels dpendent
dun rapport gnrique lenvironnement perceptuel de lagent. Il se peut que
dans la situation dun enfant qui fait semblant que des tas de sable soient des
gteaux, la fonction au sens de la finalit que ce dernier accorde aux supports de
son jeu soit oriente vers une primaut de la vision sur le got.
Toute indirecte quelle puisse tre, cette dpendance du jeu lgard de la
ralit perceptuelle et des vrits tablies sur elle est dune importance fonda-
mentale pour lexistence et le droulement dune feintise. Car ce sont en effet
les proprits relles des objets qui assurent la feintise sa productivit. De la mme
manire, un spectateur de fiction filmique ou dune reprsentation thtrale ou
un lecteur de roman sengagera productivement dans des situations hypothti-
ques quil imaginera tre relles en utilisant sa connaissance des objets et vne-
ments tels quils sont dcrits dans luvre. Holmes consomme t-il des tisanes ?
Marion Crane est-elle brune ? Anna Karnine pouse-t-elle Michel Strogoff ?
Quand des uvres, quelles soient picturales comme Guernica (Picasso, 1937) ou
filmiques comme All about Eve (Mankiewicz, 1950) motivent en moi des attitu-
des, sentiments ou penses, elles le font en fonction de leurs proprits relles,
gnrant des vrits fictionnelles, notamment sur la guerre et le pouvoir. En ce
sens, les vrits fictionnelles dpendent de vrits littrales. Le lien qui unit lap-
parence de limage dun ct et ce que lagent est amen voir de lautre nest
donc pas un lien conventionnel.
Evidemment, les consquences dune mauvaise assertion effectue sur le monde
rel ne sont pas les mmes que celles dune mauvaise assertion effectue sur un
monde imaginaire. Nos squences dimagination ne sont pas soumises comme le
sont nos croyances des contraintes contextuelles, ni ne sont justifies par des faits
perceptuels. Ainsi, nous pouvons parfaitement imaginer des choses contraires la
ralit sans tre tax de dfaillant pistmique, autrement dit dimbcile : imaginer
seulement que mes humeurs soient influences par la position des plantes dans la
constellation de mon signe ne devrait pas avoir deffets pratiques trop fcheux sur
la conduite de mes actions. En revanche, compter sur le mois de juin o Jupiter
entre en Lion pour demander une augmentation est non seulement un symptme
dirrationalit profonde mais aussi et surtout la faon la plus sre de ne pas obtenir
ce que je veux. Dans le premier cas, on rvasse, dans le second, on fait erreur.

51 Kendall Walton (1990). Mimesis as Make-Believe, p. 37.

52 Richard Wollheim (1968). Art and its Objects, (2nd ed. : 1980), Cambridge University Press, p. 207.
7.2 La spcificit des fictions esthtiques 145

Cette coexistence entre nos squences dimagination et nos croyances forment un

jeu dassociation et dinhibition qui est la base de notre exprience des fictions.
Nous nen avons explicit que les gros traits. Il y aurait infiniment de nuances
apporter, refltant par l lextrme complexit de notre rapport aux uvres
fictionnelles. Lintensit motionnelle que nous procure un film est-elle due au fait
que nous savons que cest une fiction ou au contraire au fait que cette fiction mime
intensment bien la ralit ? Lpaisseur du mystre saccentue quand on savise que
notre engagement motionnel dans la fiction ne fait pas ncessairement cho la
plausibilit des vnements dcrits. Prenons le Tombeau des Lucioles (Takahata, 1989)53
par exemple. Cest un film danimation et qui de plus reprsente des vnements
dont on ne saurait mesurer la plausibilit la lumire dune ressemblance perceptive
avec la vie relle. Si le Tombeau des Lucioles avait t un film photographique, aurions-
nous march aussi bien, aurions-nous t aussi tristes par exemple ?

Figure 7. Le Tombeau des Lucioles (Isao Takahata, 1989).

Il est curieux de se dire que lmotion parfois intense produite par un film serait
fonction de son manque de plausibilit. Encore que. Mieux vaudrait dire que le
support particulier du Tombeau des Lucioles, lanimation, attribuerait bien plutt
de la plausibilit aux vnements raconts. Il semble que les critres de perti-
nence sur lesquels nous nous appuyons pour nous engager dans un dessin anim

53 Ce film de Isao Takahata sinspire du rcit autobiographique de Akiyuki Nosaka, ce qui, pour
autant quon le sache, ne peut videmment quaccentuer limpact motionnel ventuel du film.
146 ne sont pas les mmes que ceux sur lesquels nous nous appuyons pour nous en-
gager dans un film photographique. La ressemblance perceptuelle que ce dernier
cultive avec le monde rel engage avec elle une similitude vnementielle et donc
une attention lincohrence narrative que nous nexigerons pas forcment dun
film danimation. Ainsi, on rechignera smouvoir dun vnement dont on
jugera les fils trop gros . A lgard dun film danimation en revanche, limpro-
babilit des vnements nest pas un frein notre motion parce quelle ne re-
prsente pas un fait pertinent pour nos croyances imaginaires. Lenfant est triste
de la mort dune belle princesse comme il est triste de la mort dun hanneton
venu simmoler sur une bougie allume. Limpact sur ses reprsentations menta-
les est videmment minime par rapport celle que provoquerait sur lui la mort
dun parent. L se trouve peut-tre aussi la cause de notre plaisir voir des no-
polars, genre Pulp Fiction, nimporte quel film o lhmoglobine va bon train.
Ce serait sinfliger la pire des tortures morales que de modliser ses motions
lgard de tels films sur la base de leur similitude avec la vie relle ! Lexercice de
la simulation marque dune pierre blanche la diffrence quil y a entre un sadi-
que en libert et lamateur de film gore. En mme temps, y aurait-il des ama-
teurs de film gore si notre tendance au voyeurisme ntait pas aussi accuse ?54
Lorsquil est dit que lesthtique cognitiviste conoit notre exprience de lart
sur la base de notre exprience du monde, cela ne veut pas dire que nous ragis-
sons aux situations fictionnelles comme nous ragirions si ces vnements taient
rels. La continuit de lart avec la vie ordinaire ne se trouve pas dans la simili-
tude des ractions selon quon a affaire lart ou la vie ordinaire mais dans les
ressorts psychologiques que lexprience de lart a de commun avec la vie ordi-
naire. En loccurrence, la fiction cinmatographique motive parfois en nous des
attitudes que nous naurions jamais eues si les vnements avaient t rels. La
version naturaliste de la simulation permet en outre dexpliquer pourquoi nous
pouvons ressentir une vive tension sans pour autant tre impliqu dune manire,
pourrait-on dire, altruiste, dans le sort rserv aux personnages en question. Quand
dans un film, on voit le propritaire arriver alors que linconnu fouille sa maison,
on va immdiatement se sentir anxieux, sans quil y ait besoin davoir de la sym-
pathie pour le voleur. Prenons Il Bidone de Fellini.55 Le film relate les derniers
jours dun arnaqueur, reprsent comme un individu cynique et sans scrupule.
En gnral, dans une fiction, on est souvent content de voir mourir les ordures.
Alors quil agonise au fond dun ravin, surviennent en off les voix chantantes
denfants passant sur la route. De manire intressante, la dernire scne est ainsi
faite que nous prouvons alors un stress puissant, comme si nous voulions quil

54 Emmanuelle Glon (2004). La paradoxe de lhorreur au cinma. Revue Francophone dEsth-

tique, vol. 2, pp. 4978.
55 Le Bidon est le nom dune arnaque en Italie qui consiste changer avec quelquun des
choses de valeur trs ingale.
sen sorte, quon le trouve et le sauve. Notre imaginaire se trouve donc en con- 147
currence avec les seules ruses scniques et sonores labores dans le film, provo-
quant des phnomnes de suspens, dont lintensit ne cde en rien lempathie
ici, le chant dun groupe denfants que lon suppose alors marcher gaiement
proximit du personnage en train de mourir dans sa tombe, essayant dans un
dernier effort de se manifester. Or, quest-ce qui provoque cette anxit ? Est-ce
le suspens caus par les artifices scnique du film ou est-ce la piti et le sentiment
de justice du spectateur qui transparaissent ? Si nos sensations et nos ractions
motionnelles apparaissent parfois comme incongrues, au point de contredire en
quelque sorte les opinions morales que nous inspirent certaines scnes se sentir
anxieux lide quun assassin se fasse attraper alors que sa personnalit nous
rpugne par exemple cest justement sous leffet dindices visuels et sonores
savamment agencs agissant directement sur notre perception et notre sensibilit.

Figure 8. Il Bidone (Federico Fellini, 1955).

Les facults humaines impliques dans lexprience de la fiction sont plus ou

moins permables nos croyances, et, corrlativement, mergeant plus ou moins
du rseau sensoriel et des automaticits neurales. Ainsi, il se pourrait que nos
connaissances propositionnelles informent nos perceptions mais qu un niveau
informationnel infrieur, des vnements cognitifs inaccessibles la conscience, ou
pour reprendre le qualificatif de Langacker, autonomes 56, semploient struc-
turer nos expressions verbales, parmi lesquels des vnements visuels.

56 R. Langacker (1987). Foundations of Cognitive Grammar I : Theoretical Prerequisites. Stanford Uni-

versity Press.
VI. Imagination symbolique et conventions

Film de cinmatographe o les images, comme les

mots du dictionnaire, nont de pouvoir et de valeur que par leur
position et relation.
Robert Bresson (Notes sur le cinmatographe)

Il y a deux types de trucage, ceux qui se voient et ceux qui ne se voient pas, et
les films dont les trucages se voient reprsentent dans lensemble de la produc-
tion cinmatographique tasunienne et europenne du moins une part lar-
gement minoritaire par rapport ceux qui, dans notre dos, se maquillent dans le
noir. Ce qui apparat comme un film intimiste inoffensif peut tre bard de tru-
cages numriques. Il nest pas rare par exemple que ce que lon croit tre une
scne de conversation bateau dans une voiture perdue dans les embouteillages
ait t tourne en studio, les dcors extrieurs ayant t raliss par imagerie
digitale. Ou laccident : des acteurs, aprs avoir tourn quelques scnes, se dsis-
tent et il faut trouver un remplaant. Au lieu de refaire les scnes et grever le
budget dj pas mal amoch alors on numrisera les squences afin deffacer
lacteur et disposer en son lieu et place le remplaant, aprs quil ait rejou les
mmes scnes. Ce genre de chose arrive, ne faisant du tournage quun plat
laiss lentire disposition du matriau abondant quest la post-production. Il
se pourrait donc qu lavenir une telle ontologie devienne comme la grande
bataille que livrrent les tenants de la Nouvelle Vague au cinma de Papa, un
dbat dcole historiquement situ dont il faudrait saviser par acquis de cons-
cience. Bref, le cinma nest-il pas un effet spcial et le ralisme filmique du coup,
un bullshit ?
Mme si on admet que la vision du monde des objets actuels et la vision du
monde des objets reprsentationnels renvoient des visions dobjets qui ne sont
pas co-naturels, on doit aussi reconnatre quune image filmique nest jamais totale-
ment dpictive puisquelle reprsente, outre des proprits physiques et spatiales,
des proprits psychologiques comme la joie ou la colre qui ne sont pas des
proprits observables. Que lon sache en vertu de quoi on reconnat une image
comme ayant telles ou telles proprits dpictives ne nous dira rien sur la fonc-
tion intentionnellement reprsentationnelle de ce quon aura reconnu. Paysage
avec Saint-Mathieu et lange (1645), qui montre un homme au milieu des ruines
avec ses cts un linceul couch sur un rocher, symbolise la mort prochaine de
lvangliste. De mme, comprendre un film, de par sa structure, exige beaucoup
plus que reconnatre son contenu dpictif.
150 Un film nest pas seulement une succession dimages que lon peroit, mais
aussi une narration soit une succession dimages destines nous transmettre cer-
taines significations. En vertu de la thorie extensionnelle de la rfrence qui
sous-tend notre approche de la fiction, et du fait que cest grce aux proprits
apparentes des objets que nous reconnaissons leurs reprsentations, on ne dira
pas que les images du Troisime Homme dpeignent Harry Limes mais quelles
dpeignent Orson Welles. Aussi, lidentification visuelle du contenu dune image
ne saurait rendre raison elle seule de sa signification et ncessite donc linter-
vention de linterprtation. Nous pouvons par exemple reconnatre que le hros
est tremp par la pluie sans nous rendre compte quil sagit l dune mtaphore
de la mlancolie. Simplement, la comprhension de cette mtaphore dpendra
de ce qui est peru. Aussi, le ralisme sous-jacent la thorie cognitive de la
dpiction nest pas une limitation interprtative mais simplement une dpendance
empirique : la reprsentation est soumise la dpiction en ce que la reprsenta-
tion dune expression dpend de la dpiction de ses qualits visibles. Encore une
fois, sans exprience perceptuelle il ny aurait pas dinterprtation, celle-ci repo-
sant sur celle-l. Puisque les proprits apparentes dans le cas du Troisime Homme
sont celles dOrson Welles non de Harry Limes, cest sur elles que sexerceront
nos capacits recognitionnelles avant de pouvoir interprter le comportement du
personnage quil incarne.
Par consquent, ny aurait-il pas au niveau de linterprtation symbolique des
images, lusage et la matrise ncessaires de conventions ? Nous avons dfendu
lhypothse selon laquelle notre exprience visuelle du film dpendait dun pro-
cessus simulationniste amorc par les corrlats naturels de notre raisonnement.
Sur cette base, linterprtation narrative des uvres fictionnelles consiste en par-
tie faire des hypothses sur ce monde fictionnel, afin den avoir, sur un mode
imaginatif, des expriences de diffrents types, que ce soit des jugements, des sen-
sations, ou encore des motions. En somme, tout se passe comme si le plaisir du
spectateur pris voir un film rsidait dans le dploiement de son aptitude plus
gnrale interprter le monde, travers le filtre dun procd narratif particu-
lier dont il naurait nanmoins quune conscience lointaine. De ce point de vue,
les procds formels dun film ce que Tarkovski, et dautres, appelaient la gram-
maire du film font avant tout appel des ressources de comprhensions hu-
maines naturelles. Mais un conventionnaliste patent pourrait de nouveau nous
charger, et voil ce quil dirait : mme si notre rapport au film nest pas un rap-
port de type linguistique, il convient nanmoins dvaluer ltendue explicative
de la convention sa juste mesure. Or, si elle navait aucune pertinence dans le
domaine de notre apprhension perceptuelle du film, il semble en revanche quelle
ait un rle majeur dans celui de notre aptitude interprtative. Si interprter des
uvres filmiques est une espce dinterprtation du comportement, la question
est de savoir dterminer ce qui revient la capacit naturelle quest la simulation
et ce qui revient une connaissance extrieure fonde sur des principes conven-
tionnels. Ainsi, face un conventionnalisme fort, cest--dire perceptuel, lequel 151
est caduc, on pourrait dfendre un conventionnalisme modr, cest--dire in-
terprtatif. Le conventionnalisme interprtatif pourrait alors tre reconnu comme
une espce de vecteur thorique servant de butoir la thorie de la simulation,
lintersection lui aussi de nos activits esthtiques et de nos habitus. En vertu
du conventionnalisme interprtatif, le spectateur de film est considr comme
faisant usage de rgles ad hoc, cest--dire de rgularits formelles arbitraires exis-
tant entre certaines significations et des procds filmiques particuliers. Bien que
ces rgularits nont pas la systmaticit des rgles syntaxiques rgissant notre
usage de la langue, on pourrait par exemple faire valoir que des appareils transi-
tionnels, tel le fondu enchan, pourraient fonctionner comme des signes de
ponctuation , entre autres outils conventionnellement compris et utiliss dans la
signification communicationnelle. Nanmoins, si convention il y a, elle nest pas
autonome puisquelle ne fait quenrichir la signification dune structure signifiante
non-conventionnelle dj existante. 1 Il y aurait donc, outre nos capacits naturelles,
larticulation dun certain nombre de conventions dans notre exprience esth-
tique du cinma.
Quelle place donner cette part thorique dans une esthtique simulationniste
conue comme une pragmatique ? Il est vident que sur un plan gnral, lexer-
cice de la simulation mentale implique la prise en compte de certains principes
comportementaux (V. 4) et contextuels (V. 7.1). Du reste, lusage de ces princi-
pes peut parfaitement sexercer et sexerce le plus souvent de manire totale-
ment tacite. De mme, lexercice et la qualit de nos interprtations esthtiques
restent plus que jamais sous linfluence de connaissances historiques, stylistiques,
idologiques, dont nous navons pas ncessairement conscience.
Lune des stratgies du conventionnaliste interprtatif pourrait consister faire
valoir que si nous exerons nos capacits dinterprtation du film sur la base de
nos facults dinterprtation gnrales alors nous risquons dtre trs dmunis
face aux films, car il existe entre les situations rencontres dans la vie relle et
celles reprsentes dans les films une diffrence notoire, prjudiciable lapproche
naturaliste. Quelles sont donc les contraintes qui sexercent sur le transfert de
nos ressources interprtatives des situations ordinaires aux situations fictionnelles ?

1 G. Currie, Image and Mind, p. 135.

152 1. Film de genre et conventionnalisme modr

Lors dune interview, Godard explique que lchec du film, Les Espions samusent
(Sternberg, 1950) qui sortit en salle plus de sept ans aprs sa ralisation fut
en partie li au fait quil repose sur une violation de convention. Sternberg aurait
en effet adopt un type de montage qui ntait jamais utilis pour la ralisation
des comdies, le plan rapproch, un montage que lon rservait gnralement au
drame. Il semblerait donc que la rgularit et la frquence de certaines formes
filmiques exercent de puissantes contraintes psychologiques sur notre exprience
perceptuelle et valuative du mdia en question. Si ce que dit Godard est vrai,
savoir que cest une convention filmique mal comprise ou trop peu convention-
nelle relativement au genre laquelle le film appartient qui fut lorigine de
lchec commercial des Espions samusent, alors ne faudrait-il pas rvaluer lim-
portance de la part explicative du conventionnalisme interprtatif dans ltude
du cinma ?
La conception naturaliste de lesthtique filmique affirme que nous ragis-
sons aux narrations fictionnelles dune manire qui ne fait qutendre nos attitu-
des vcues en situations relles afin dacqurir des squences dimagination de
diffrents types, squences que nous rinvestissons ensuite aussi bien dans nos plai-
sirs esthtiques que dans notre connaissance du monde rel. Mais comment ren-
dre compte de linvraisemblance dans une narration ? Cela pourrait nuire forte-
ment lexercice de la simulation en surdimensionnant limportance des
ajustements relatifs au contexte. A cela, propose le conventionaliste, il y a un re-
mde : la familiarit au genre.
Linsistance sur le genre cinmatographique a souvent t snobe au prtexte
que le terme tait vague et le mode de catgorisation imprcis. Quest-ce quau
juste un mlodrame, un thriller ou une comdie de murs ? Les fictions de genre
sont identifiables des formules narratives codifies, dont la structure et le con-
tenu, considrs comme standards, sont accepts comme tels. Aussi, quil ny ait
pas de composante proto-linguistique dans larticulation des images filmiques ne
signifie pas ncessairement que la signification dune image nest pas lie la
convention. Ce quon appelle convention ici sappliquerait donc aux images
dont la signification serait fonde sur la coordination dune institution et dun
public lis par des codes arbitraires de comprhension mutuelle. Aussi, la con-
vention pourrait tre un outil heuristique fort apprciable ds lors quil sagirait
dtudier un certain nombre des proprits compositionnelles des films. Le ci-
nma contient en effet une grande varit typologique de telles conventions .
Certaines dentre elles sont associes des personnages : dtective, lolita, truand,
cow-boy, femme fatale, tombeur, gaffeur, etc., et encore actuellement, dans les
films amricains principalement, la garce est souvent rousse et la femme fatale
souvent blonde. A premire vue, le statut du personnage de genre est essentielle-
ment fonctionnel ; son identit tient avant tout au rle quil occupe dans lhis- 153
toire. Mais les conventions ne sont pas que des accessoires servant personnifier
des agents fictionnels, ce sont aussi des relations associant des genres des struc-
tures stylistiques particulires : on reconnat gnralement un film noir son clair-
obscur et ses flash-back, et on reconnat le mlodrame ses gros plans et sa
thtralit, rendue par son trop de mise en scne. Genre et strotype seraient
donc des raccourcis pistmiques dont le spectateur ferait grand usage dans ses
interprtations, elles-mmes bties sur le terrain socioculturel. Effets de miroir,
juxtaposition de citations empruntes dautres sources artistiques parfois . . . On
dirait bien que le cinma de genre, qui joue largement sur la surprise, limproba-
ble, lincohrent et en mme temps sur lextrme prvisibilit de ces improba-
bles, sollicite assez peu nos capacits projectives. Au fond, ces films, instances dun
genre maintes fois prouv, ne ferait appel qu une connaissance extrieure fonde
sur lhabitude.
A cette objection le naturaliste rpondrait que, l encore, cette hypothse est
confronte la diversit et la complexit du matriau tudi. Outre quaucune
dfinition claire de ce quest un genre cinmatographique et un strotype
na encore t donne, du moins notre connaissance, immanquablement leur
sujet, les avis divergent : Jacques Aumont par exemple attribue aux strotypes
les ravages fugaces de linexpressivit et du simplisme :

Le visage est trait de faon appuye comme ce que la tradition interdisait quil ft : un ob-
jet. Sa beaut propre, sa signification mme sont vacues. Dnu de sens, dnu de valeur,
ce visage-l nentre qu peine dans un change quelconque, et interdit la contemplation . . .
Une certaine pente du cinma, disons, des annes soixante-dix et quatre-vingt, aurait d-
visagifi le visage.2

Pour Aumont, cette lente descente vers linexpressivit aurait t entame ds le

visage hollywoodien. Ne faisant du visage quun support au discours, Hollywood
a donc cr les stars, qui auraient eu pour mission de dtourner les personnages
du danger de lanonymat, inscrite dans lutilit pure et simple de leur face.
Or, en reniant lanonymat, le cinma aurait reni lessentiel : lexpression. Cest
un avis.

2 Jacques Aumont (1992). Du visage au cinma, LEtoile ; Les Cahiers du Cinma, p. 149150.
154

Figure 9. Marlene Dietrich dans Blonde Venus ( Josef von Sternberg, 1932).

Christian Viviani, par exemple, en a un autre. A propos du cinma de Sternberg,

il voit dans le strotype une autre forme de signification motionnelle :

La beaut du visage et de la silhouette, peaufins, lisss, nacrs, se substitue toute motion : ce

nest pas tant la capacit exprimer lmotion qui est en jeu que la capacit rester soi-mme,
quelle que soit la situation. Le dfi de Sternberg et de Marlene se pose en ces termes : pourriez-
vous croire au personnage simplement parce quil est physiquement beau et quil bouge bien ?
Accepter le personnage pour sa beaut, est finalement plus important que croire en lui. Dfi
qui reste, lheure actuelle, unique dans lhistoire du cinma.3

Il est des films o le caractre gnrique dun personnage, dun visage, loin de servir
le discours, renoue avec le symbolisme passionnant du cinma muet. En ce sens, le
visage strotyp est bien plutt une personnification quun personnage. Du reste, le
strotype nest pas exclusivement dvolu au cinma de genre. On pourrait trouver
de la strotypie dans le cinma de Bergman par exemple, o les visages chantillon-
nent des proprits strotypiques du cinma dit raliste , telles la variation des
sentiments ou encore labsence de thtralisation. En somme, tout est strotypie
parce que rien ne lest. Au-del de la finesse descriptive des hypothses de ce type,
il ny a donc parfois quun pur et simple prescriptivisme esthtique.

3 Christian Viviani (2002). Le Von de Sternberg, Positif n 496 Juin, pp. 7683.
 En outre, quelle convention pourrait bien sattacher aux spcificits dusage 155
de ce quon a appel un strotype et un genre ? Ce qua fait Hitchcock pour
North by Northwest par exemple, cest crer un type psychologique partir de
plusieurs personnages.

[J]ai voulu, dit-il, que le mchant, James Mason, cause de sa rivalit amoureuse avec Cary
Grant par rapport au personnage dEva Marie-Saint, soit quelquun de suave et de distingu.
Mais en mme temps il lui fallait tre menaant, et cela est difficile concilier. Alors jai
divis le mchant en trois personnages : James Mason, qui tait beau et suave, son secrtaire,
avec lair sinistre, et le troisime, le blond, lhomme de main frustre et brutal.4

Le fait quil soit difficile pour un metteur en scne de faire accepter au specta-
teur quun personnage puisse la fois adopter un comportement cynique et rustre
et une attitude dhomme raffin et mu par la sensualit dune femme nest pas
un obstacle dordre conventionnel, quelle que soit la signification de ce terme,
mais une affaire psychologique. Pour Les Espions samusent, ladoption du plan
rapproch et sa part ventuelle de responsabilit de son chec commercial vient
dune vidence relevant de la cognition sociale : un mlodrame est fait pour mou-
voir. Or le corps et plus gnralement le visage de lautre sont, ds les premiers
mois de la vie, dtects comme tant le sige privilgi de sa vie motionnelle.
Le plan rapproch rpond cette inclination en facilitant au spectateur la rcep-
tion des motions depuis la physiologie des personnages. La comdie, en privil-
giant le comique, oriente au contraire lintrt du spectateur au niveau non plus
du personnage lui-mme (son visage, ses gestes, ses paroles, etc.) mais au niveau
de laction, laquelle dpend dune mobilisation plus globale des lments du d-
cor. Un plan gnral ou loign est donc de ce point de vue beaucoup plus ap-
propri. Maintenant, le fait que Les Espions samusent nait pas march ne signifie
pas que cest un mauvais film, mais simplement que son apprciation ne dpen-
dait pas des seules ressources mentales du spectateur dans son rapport au monde,
mais dune transcendance experte et apprciative de la crativit cinmatogra-
phique, celle-ci ntant pas toujours compatible avec celles-l.
Certes, la ritration de certaines figures narratives cre des habitudes, donc
des attentes. Il est vrai que les personnages de film ne sont pas toujours, loin de
l, des personnalits singulires dont il faudrait dans lopacit et lambigut, d-
chiffrer les motivations et les penses. Particulirement dans le cinma dit grand
public , leurs rles sont dj tout imprgns des acteurs qui les interprtent, des
rles que ceux-ci ont interprts dans le pass, et surtout des rfrences socio-
culturelles implicites, issues le plus souvent de la culture populaire, dont les spec-
tateurs dtiennent dj les cls. Il nempche, de tels modles comportementaux
rcurrents senracinent fondamentalement dans les habitudes interprtatives de
notre esprit, et ces habitudes pourraient tre en grande partie fondes sur une

4 Alfred Hitchcock, Hitchcock/Truffaut Entretiens, Ramsay, (1983) p. 87.

156 pratique simulationniste, mme si sous certains aspects, cette pratique nest pas
directement effective dans notre rapport au film dit de genre. Batman exploite
par exemple largement les ressources exemplificatrices et expressives de la cul-
ture populaire amricaine. Certains personnages consistent en un transfert in-
vers de strotypes, tel Joker, qui, tout en exemplifiant certaines proprits sym-
boliques du clown (face badigeonne, mimiques, etc.), exhibe des proprits
psychologiques totalement contraires la bonhomie et la navet quon attend
chez un clown. Joker est au contraire cruel, menteur et calculateur. Alors certes
le clown est une figure culturelle mais le contre-emploi quest Joker nexiste qu
titre dexprience psychologique. De cela dpend limpression dtranget et de
dgot quil est susceptible dinspirer. Ce que font en somme les strotypes, cest
outrer des modles psychologiques que les humains possdent et cela de ma-
nire non conventionnelle. De tels modles seraient acquis probablement des
niveaux trs prcoces du dveloppement mental.
La catgorisation des caractres psychologiques de la part des individus fut
mise en valeur des les annes 40 avec louvrage initiateur de Solomon Asch.5
Comme ltudiera plus tard la psychologie et lanthropologie cognitives, nous ne
raisonnons pas seulement sur des causes possibles dvnements psychologiques
mais aussi sur des caractristiques propres la personnalit des individus, et cela
trs spontanment. Nous sommes prompts affirmer par exemple que tel ou
telle a un comportement artiste ou au contraire pragmatique , est dune na-
ture joyeuse ou au contraire mlancolique , rserve ou extravertie , pr-
tentieuse ou modeste , pleurnicharde ou courageuse , sociable ou mi-
santhrope , nave ou ruse , gnreuse ou goste , spontane ou
calculatrice , etc. Non seulement nous attribuons volontiers de telles constan-
tes de traits aux gens, mais, et cest le plus intressant, nous en infrons des op-
positions et des implications.6 Une fois quun trait a t assign, dautres suivent
comme dvidence. Associes aux tudes sur la manire dont les tres humains,
au cours de leur dveloppement, dploient leurs capacits identifier les mou-
vements faciaux, les recherches sur lacquisition des concepts psychologiques font
donc passer le conventionnalisme pour plus que superficiel.
Les proprits gnriques du film de genre ne sont quun support utilis par
le spectateur pour dployer ses capacits de jugements. Nol Carroll et David
Bordwell ont tent dclaircir notre rapport ordinaire au film travers des tho-
ries que nous pourrions qualifier de thories narrationnalistes , cest dire des
thories sattachant dterminer, non pas les proprits causales et fonctionnel-
les constitutives de notre exprience esthtique relle, mais les concepts, catgo-

5 Solomon Asch (1946). Forming Impressions of personality, Journal of abnormal and social psycho-
logy, 41, pp. 12301240.
6 S. Rosenberg, C. Nelson & P. S. Vivekananthan (1968). A multidimensional approach to the
structure of personality impressions, Journal of Personality and Social Psychology, 9 (4), pp. 283294.
ries, et modles servant dcrire les motivations des spectateurs voir des films, 157
ou certains types de film et ce, en dehors de savoir si ce vocabulaire courant,
brassant des notions la fois psychologiques, culturelles ou techniques, se trou-
vent empiriquement justifis. Comme le dit Bordwell, la construction de significa-
tions implicites et symptomatiques est une activit institutionnelle routinire, un corpus de
pratiques en cours tablies sur des doctrines abstraites dune manire ad hoc, utilitariste et
opportuniste. 7 Aussi, une approche narrationnaliste visera avant tout expliquer
le film en termes de psychologie ordinaire. Or, ce type danalyse nest pas du
tout incompatible avec un programme computationnel et empirique. Reprenons
le cas de la surimpression, comme dans cette scne de lAurore (Murnau, 1927)
o le fermier, couch dans lherbe du marais avec sa matresse, imagine les tribu-
lations de la ville et la vie excitante qui ly attend. Ce nest pas parce quen re-
gard de la cohrence logique ainsi que des donnes empiriques fournies par la
science contemporaine, la thorie de limagerie mentale comme image dans la
tte est fausse quelle ne ferait pas pour autant partie de notre vision ordinaire
de lexprience de limagerie mentale, titre de croyance ou de superstition ,
et dont se serait servie comme dun ingrdient interactif implicite les ralisa-
teurs de films. Cest une confusion qui est lorigine dune bonne partie des
dbats actuels sur nos expriences esthtiques.

Figure 10. LAurore (Friedrich W. Murnau, 1927).

7 David Bordwell (1989). Making Meaning : inference and rhetoric in the interpretation of cinema, Cam-
bridge : Harvard University Press, (1996 : 4me ed.), p. 27.
158 Maintenant, sil faut se prvaloir contre la tentation didentifier la question ex-
plicative du dispositif cognitif mobilis dans la comprhension dun film sa
description en termes sociaux et culturels, ces deux niveaux ne sexcluent pas
ncessairement. Il sagira simplement de reconnatre une explication sociocultu-
relle sa juste valeur et de saviser que ce que lon simagine parfois tre une
construction symbolique dpend de prdispositions cognitives.
Certes, parler de convention non linguistique est tentant tant donn que le
cinma est encore largement une affaire de personnages, si chers la littrature
classique. Pas trs tonnant du reste, car, en hritant du lourd tribu des conven-
tions littraires, le cinma a brass dans son dispositif stylistique et narratif, tout
une symbolique ironique ou un processus de distanciation qui ntait pas d-
pendant de la dpiction. En outre, il y a des films fortement contextualiss, cest-
-dire des films o la signification soriente essentiellement sur des aspects insti-
tutionnels et historiques du cinma lui-mme, comme le no-polar (Ferrara,
Tarantino, De Palma, Wachowski, Singer). De mme, certains films de la Nou-
velle Vague en gnral et de Godard en particulier tendent refermer leurs pro-
prits psychologiques et techniques sur une lecture contextuelle spcifique lie
des habitudes techniques, scnaristiques, scniques etc., antrieures aux annes
5060, (gnration des Clouzot, Becker, Autant-Lara, etc.) sous linfluence no-
tamment des thorie marxistes et du post-modernisme franais. Par exemple,
quand le personnage jou par Seberg dans A Bout de Souffle dnonce son amant
la police, le fait que cet acte nait pas t explicitement motiv et ne semble
pas trouver de justification relle trouve une explication contextuelle dans le d-
bat qui opposait le cinma dauteur au cinma de papa , lgard duquel
Godard sillustrait comme une dissidence contestataire. Le caractre obscur des
motivations de la dnonciatrice tirerait sa signification non de motivations com-
portementales quune simulation pourrait dceler mais dun choix subversif his-
toriquement dtermin contre une certaine vision du cinma alors dominante.
Que lon sentende sur le statut mthodologique accord la convention fil-
mique : dcrire la manire dont le public interprte lensemble des indices nar-
ratifs, scniques, stylistiques etc., dun film est une chose, expliquer pourquoi ce
sont de tels indices en est une autre, de loin plus rude. Autrement dit, sinterro-
ger sur la manire dont les gens usent de conventions non-langagires pour com-
prendre un film ne nous dira rien sur la question de lorigine de ces conven-
tions, savoir pourquoi les divers supports de la dpiction filmique ont-ils t
accepts comme tels, ont-ils pris pour ainsi dire dans lme du public. Ceci est
une question danthropologie cognitive autant que desthtique.
2. Mise en scne de film, conscience attentionnelle 159
et change blindness

A lorigine dune prmisse cognitiviste selon laquelle la motivation du specta-

teur est un dsir de dcouverte, Carroll conoit ce quil appelle une thorie de
la narration dite rottique selon laquelle lagencement des squences filmiques
fonctionnerait comme des dfis conceptuels. Une telle thorie est videmment
une rflexion sur le genre. Nol Carroll la applique un type particulier de
genre, au genre dit trash ( junk) comme la srie B, le soap opera, ou le gore.

Comment se fait-il, [dit Carroll,] quil soit rationnel pour nous que nous consommions ces
histoires, tant donn que la plupart des consommateurs de junk fictions sont dj familiers
leur formule et donc sauront coup sr comment elle se droulera, mme avant davoir
commenc lire, voir ou entendre quoique ce soit ?8

Quelle solution donne Carroll ? Au lieu dinvoquer lirrationalit, la thorie

narrationnaliste normalise au contraire lexprience de lamateur de trash cin
ou trash TV, en affirmant que ce got proviendrait de la recherche dun plaisir
dployer ses capacits interprtatives. Ainsi, lamateur de trash est celui qui, plus
ou moins subtilement, se plait faire jouer ses hypothses travers des contrain-
tes narratives imposes par un genre quil matrise parfaitement. Linterprtation
dun genre est donc affaire de transaction entre un film, un roman, etc., et le
spectateur. Par exemple, dans une comdie sentimentale, il est vident que le
hros et lhrone, aprs un parcours sem dembches (origine sociale diffrente,
ex-petit ami jaloux, future belle famille dans la mafia, etc.) finiront par sunir,
la question tant de savoir quelles seront ces embches et comment les surmon-
ter. Lintrt et le plaisir tirs de pareille romance, le spectateur la trouvera dans
le succs de ses prdictions, facilit en partie par la relative simplicit et la
prvisibilit des situations. Ainsi, la popularit indiscutable du Titanic de Cameron
a peut-tre bnfici du fait que tout le monde ou presque savait que le bateau
allait couler.
Quelle serait une interprtation fausse dans le cas de la fiction ? Ce serait par
exemple attribuer un personnage des proprits incompatibles avec les don-
nes environnementales et comportementales que la squence exhibe. Ce serait
par exemple dire que dans Fentre sur cour, (Hitchcock, 1954) Jeff prouve de la
sympathie pour Lars Thoswald, lequel a probablement tu sa femme. En revan-
che, nous ne pouvons pas nous dcider partir des seules caractristiques du film,
sur la question de savoir si Jeff prouve davantage de peur que de dgot ou de

8 Nol Carroll (1999). Film, emotion and genre. C. Plantinga & G. Smith, (ds), Passionate Views,
The Johns Hopkins University Press, pp. 226227.
160 haine pour ce tueur. En fait, nous ne pouvons pas nous dcider du tout, puisque
aucune information ne nous est donne sur cette question.
Maintenant, une narration filmique est sous de nombreux aspects bien autre
chose quune rsolution de problme, si on savise notamment que le dispositif
audiovisuel agit directement sur nos sens. Dans un polar, dit Hitchcock, il ny a
pas de suspense mais une sorte dembarras intellectuel. Le polar gnre un type de curio-
sit qui est voue lmotion et lmotion est un ingrdient essentiel au suspense. 9 Pre-
nons Les Enchans (1946) : Alicia Huberman (Ingrid Bergman), charge par les
services secrets de confondre danciens nazis, attend ses invits dans le hall de
sa nouvelle demeure. Elle a pous lun deux, pour la bonne cause, lequel est
aussi lami de son pre. En une seule prise, nous allons passer dun plan panora-
mique en plong sur le hall avec Alicia au centre, au gros plan de son poing
ferm sur une cl. Ce passage nest pas simplement le changement dun plan
objectif en un plan subjectif mais cest bien davantage que cela, cest vritable-
ment un changement dattribution de croyance. Alors quen une scne dexposi-
tion parfaitement innocente le spectateur imaginait Alicia en train dattendre ses
invits il saperoit rtrospectivement quil avait bien plutt affaire sa pense
intime, totalement indiffrente au monde quil entoure, obsde par une seule
chose, remplir sa mission (une vague daffaire duranium dissimul dans la cave).
Le gnie hitchcockien, absolument matre de lconomie visuelle est davoir en
une seule squence transfr la plus banale des scnes en lun des sommets du
suspens du film.
Mais le suspense est-il une affaire exclusivement interprtative ? Dans pareil
cas, nos attitudes doxastiques ne sappuient pas seulement sur des lments ob-
servationnels du film comme la reprsentation des comportements, mais aussi et
plus fondamentalement sur des lments structurels, dure des squences, gran-
deur et niveau des cadres, etc. Le rythme dun film est semble-t-il lun, peut-tre
le facteur essentiel de ce type de rponse : source dexpriences viscrales, alter-
nance de tension et dapaisement, danxit et de bien-tre, larmature duration-
nelle dun film montrerait ainsi que lintellection de nos tats mentaux nest
pas toujours indispensable au mode dindividuation de nos ractions aux films.
Ainsi, le cinma, sous certains aspects, tend imiter lexprience spectatorielle
elle-mme, la fois sensorielle et cognitive. Dans sa version extrme, cette ide
a t dfendue par Poudovkine. Dans son Film Technique (1926) Poudovkine ex-
plique que la camra doit reprsenter le regard dun observateur invisible assis-
tant laction. Ainsi, les changements de plans ou de squences exemplifieraient
les changements dattention de lobservateur imaginaire et lacclration du mon-
tage sa monte dadrnaline. Le cinaste appliquera ensuite au montage sonore
ce quil avait appliqu au montage dimages.

9 A. Hitchcock, Entretiens Hitchcock/Truffaut, p. 93.

 Penons une proprit formelle basique du film narratif, le champ contre- 161
champ. Il est le plus communment utilis pour reprsenter une conversation
entre deux personnes, lesquelles sont filmes de manire favoriser une vision
spectatorielle de . Comme il na pas dquivalent dans les systmes reprsenta-
tionnels contemporains, on dira que le champ contrechamp est un dispositif fil-
mique conventionnel qui a t favoris par la technologie du cinma mais qui,
loin de rpondre des fonctions ordinaires dadaptation de lesprit son envi-
ronnement, est arbitraire. Et en effet, un grand nombre dautres dispositifs
reprsentationnels pourrait remplir sa fonction. De ce point de vue, le champ
contre-champ na rien de naturel. Lopration qui consiste voir une scne fil-
me selon sa structure ne cultive aucune espce de similarit avec lopration
qui consiste voir en ralit deux personnes converser. Ainsi, le champ contre-
champ ne saurait offrir un quivalent reprsentationnel de notre exprience
perceptuelle ordinaire de deux personnes qui discutent entre elles. Autrement
dit, sil devait tre considr comme le corrlat visuel dun ou de plusieurs as-
pects pertinents de notre exprience visuelle ordinaire de la conversation, ce ne
serait pas en tant quil prolongerait et aurait pour base la perception du monde
rel mais uniquement au sens o nous aurions appris voir filmiquement des
conversations de cette manire. Maintenant, imaginons un ralisateur qui, dsi-
reux de reprsenter un entretien priv entre deux personnes, dcide de les fil-
mer non pas de mais face camra face nous dune certaine manire. Pour-
rions-nous comprendre que ce nouveau dispositif stylistique est destin nous
montrer un change verbal entre deux personnes ? Probablement avec difficult,
en reconstituant leur conversation essentiellement partir des paroles quelles
changent. Comme le souligne Bordwell, [n]os systmes symboliques non-verbaux,
comme nos outils techniques, sont planifis sur nos dispositions fixes, incluant des disposi-
tions innes, et le choix parmi tous les possibles, nest pas indiffrent. 10 En mme temps,
dans le cas du champ contrechamp, la camra est ainsi place que lon regarde
pour ainsi dire, par-dessus lpaule des personnages, films chacun leur tour,
que cette paule soit ou non visible lcran. Bref, on narrte pas de sauter
dune place lautre, selon les prises de vue. Comment se fait-il pourtant quune
conversation filme en champ contrechamp soit une faon si naturelle de re-
garder des gens discuter ? Parce que notre perception ordinaire du monde nest
pas mtrique, comme la thorie de la perception directe a pu le souligner. Elle
est bien plutt attentionnelle. Dans le cas prsent, le spectateur portera son atten-
tion, non sur larrire-fond environnemental de la conversation mais sur la conver-
sation elle-mme et sur sa cohrence avec les plans et squences antrieures.11

10 David Bordwell (1989). Making Meaning (4me edit. 1996), p. 90.

11 James Cutting (1986). Perception with an eye for motion. Cambridge MA : MIT Press ; (2004),
Perceiving scenes in film and in the world. J. D. Anderson & B. F. Anderson, (ds), Moving
Image Theory : Ecological considerations, Carbondale, IL ; University of Southern Illinois Press.
162 Quand on regarde un film, notre perception profite dun filtrage sonore pr-
form nous permettant de slectionner les informations utiles sa comprhen-
sion. Mais notre perception naturelle dispose de son propre mode de filtrage, et
cest tout simplement notre attention. La bande sonore de Htel du Nord par exem-
ple si artificiel en regard du son direct prn par le Dogme -, avait t conue
lpoque pour paratre la plus naturelle possible, prcisment parce quil ne fal-
lait pas que lattention du spectateur soit absorbe par un lment priphrique
lintrigue. Mais dans tous les cas, navez-vous jamais oubli le bruit inconforta-
ble qui entourait la conversation que vous aviez avec quelquun parce quelle
vous intressait ? Nous savons demeurer veills au milieu du bruit comme les
enfants savent y dormir. De nombreuses tudes lattestent, lattention, qui peut
tre consciente ou inconsciente, apparat comme lun des modes de structura-
tion majeurs de la perception. Ainsi, les psychologues Daniel Simons et Daniel
Levin ont montr, travers plusieurs expriences, que les spectateurs de film op-
rent inconsciemment une slection attentionnelle en faveur de la continuit fil-
mique.12 Dans lune de ces expriences, deux actrices se succdent, habilles dif-
fremment, en train de rpondre au tlphone. Prs de 70% des spectateurs ne
se sont pas aperus de ce changement. Ceci explique en partie pourquoi Cet
obscur objet du dsir (Bunuel, 1977) reste comprhensible en dpit du fait que deux
actrices diffrentes, Angelina Molina et Carole Bouquet, jouent le mme per-
sonnage. Cest comme si, au fond, sous le portrait cinmatographique dune per-
sonnalit biface, le spectateur, sans le savoir, luttait pour maintenir un sens. Buuel
avait dailleurs affirm que bon nombre de spectateurs navaient pas imprim
le changement dactrices ! Cette tendance de lesprit humain voir du continu
est, comme le supposent Levin et Simons, mettre au compte dun phnomne
beaucoup plus gnral, celui dit des changements aveugles (change blindness),
faisant partie de ces tendances cognitives innes, instaures par la nature des
fins adaptatives. Rappelons que traditionnellement, dans un film dune 1h30, il
peut y avoir 1500 coupes ! De manire gnrale, la continuit ferait partie int-
grante de notre concept naturel dobjet. Si on en croit la diversit des angles de
vue due nos mouvements corporels et surtout nos mouvements oculaires,
lesquels psent lourdement sur notre perception, celle-ci devrait tre en effet in-
croyablement instable. Or ce nest pas le cas, loin de l.

Nous avons limpression de tout voir simultanment, parce que chaque portion du champ
visuel qui veille notre intrt est immdiatement disponible lexamen travers un coup
dil ou un prompt lan de lattention.13

12 Daniel Simons et Daniel Levin (1997). Failure to detect changes to attended objects in mo-
tion pictures, Psychonomic Bulletin and Review, 4 (4), pp. 501506 ; (1997), Change blindness,
Trends in Cognitive Sciences, 1(7), pp. 261267 ; (2000), Fragmentation and continuity in mo-
tion pictures and the real world, Media Psychology, 2, pp. 357380.
13 Kevin O-Regan et al. (1999). Change-blindness as a result of mudsplashes , Nature, 398, p. 34.
Limportance de lattention perceptive et de son corolaire le phnomne du chan- 163
gement aveugle permettent de comprendre un cas de mis en scne a priori ini-
maginable : Filmer en camra subjective est un travail sur le cadre qui permet de
filtrer intentionnellement des informations visuelles. Avec une scne filme en
camra subjective, nous infrons de ce que nous voyons la prsence, dans les-
pace fictionnel, dun personnage. Pour certains films, ce choix scnique ne pose
aucun problme pour limagination. Dans Casque dor (Becker 1952) par exem-
ple, la squence o Manda se trouve sur le berges de Joinville et attend son ami
comporte une scne filme en camra subjective. A son visage fouillant dun re-
gard inquiet si la police est dans les parages se substitue bientt un plan sur la
rivire, la camra glissant sur leau. Ici, nous avons une imitation visuelle claire
de ce que verrait une personne qui ferait ce que fait Manda, autrement dit une
reprsentation de lexprience dun voir fictionnel particulier.14 Lexemple le plus
clbre est certainement la scne filme en dolly-zoom de Sueurs froides (Hitch-
cock, 1958) o Scottie (James Stewart), paralys, chancelle, saisi par la peur
colossale du vide. Lescalier abrupt menant au sommet de la chapelle, film en
plonge verticale et zoom en un jeu davance et de recul extrmement rapide,
imite en effet assez bien limpression de vertige, impression renforce par la forme
mme de lescalier, laquelle voque davantage une spirale infernale quun lieu de
culte ! La reproduction de lexprience visuelle humaine est un classique du ci-
nma : le cas de limage qui se brouille pour exemplifier la vision de quelquun
qui svanouit ou qui a pris des substances hallucinognes est un cas plus ou moins
heureux que nous laisserons lapprciation du spectateur. Quoiquil en soit, il
semble premire vue que lexistence (fictionnelle) de Manda, ce moment l,
ne soit pas vue mais suppose ou plutt imagine. Mais il y a des cas plus probl-
matiques. Quand nous avons assist au meurtre de loncle Harry, tu dun coup
de poignard en plein cur alors quil fumait son cigare sur la terrasse, nous navons
vu du meurtrier que sa main gante de cuir. Or comment peut-on avoir lim-
pression imaginaire dassister visuellement lvnement, comment pouvons-nous
par exemple imaginer la sensation de quelquun qui se voit mourir dans le re-
gard de son meurtrier, que probablement il connat, et comment pouvons-nous
ressentir cela quand nous ne pouvons pas voir prcisment ce qui fait peur

14 Dautres cinastes se sont au contraire attachs rompre cette pseudo-continuit psycholo-

gique entre lespace fictionnel et lespace rel de la salle de cinma en insistant sur lartificialit
du film. Ainsi le regard la camra : dans le cinma classique hollywoodien, seule la comdie
musicale, genre qui tend restituer entre nous et limage le mme cart qui spare les spec-
tateurs et la scne de spectacle, en a fait un usage typique. Le regard la camra nest donc
plus interdit ; Ginger Rogers et Fred Astaire nous regardent et nous les regardons comme
si nous tions au cabaret. En revanche, lusage quen fit la Nouvelle Vague avait un tout autre
sens celui dune raction aux codes de genre du cinma classique qui interdisait aux ac-
teurs tout commerce optique avec loprateur. Il sagissait alors de dtruire cette illusion de
continuit entre le monde de la fiction et le monde rel.
164 oncle Harry ? Que lon pense au chef duvre de Powel, Le Voyeur, o des fem-
mes se regardaient mourir dans le miroir dformant que leur tendait le meur-
trier, et qui ne nous rvlait qu la fin son identit, ainsi que son mode opra-
toire, le pied-pe dune camra !
Les scnes filmes en camra subjective peuvent donc faire obstacle notre
imaginaire visuel pourtant ncessaire la comprhension de la scne. Dans ce
cas prcis, la camra subjective introduit en effet une contradiction logique : pou-
vons-nous partager les informations visuelles du meurtrier et sous son point de
vue lui sans savoir qui elles rfrent ? De mme que les dessins de Escher
reprsentent un espace visuel cognitivement impossible, une squence en camra
subjective dploie dans certains cas un espace visuel cognitivement impossible.
Or, il est remarquable que pareille contradiction ne gne en rien la conduite de
notre exprience de spectateur. L encore, il semble que ce soit notre attention
perceptive, en ciblant les signaux pertinents impliqus dans le film et en laissant
dans lobscurit de la conscience des lments problmatiques, qui nous permette
dprouver les scnes en camra subjective comme des scnes cognitivement plau-
sibles, ce quelle ne sont pas sur le plan du ralisme perceptuel. Ainsi, la capacit
que nous avons nous fondre dans un univers imaginaire en dpit des dissem-
blances quintroduit lartificialit du cinma, entre notre mode dapprhension
perceptuel ordinaire de la ralit et la manire de voir laquelle nous contrai-
gnent les films serait essentiellement le fait de notre capacit naturelle ne pas
remarquer ces dissemblances.
Lexistence de ces changements aveugles, savoir lincapacit de lappareil
perceptuel dtecter des changements, pourrait premire vue contredire la re-
connaissance des invariants sur lesquels insistait Gibson. Or, il ny a pas contra-
diction si lon admet que cette tendance la continuit de lesprit humain, au
lieu dintervenir au niveau de la vision primaire, intervient au contraire des
niveaux suprieurs de la cognition, des niveaux o des processus informationnels,
tels que des images mmorielles par exemple, interviennent pour complter les
informations issus des seuls stimuli. Les reprsentations mentales internes pour-
raient bien intervenir diffrents niveaux dabstraction, lesquels contiendraient
des informations qualitativement varies.
Aussi, peut-on parler propos du champ contre champ de convention non-
langagire ? Sil est entendu par convention quelque chose comme une mdia-
tion stipulaire fonde sur un accord de communaut, alors nous tombons dans
un constructivisme naf incapable dexpliquer pourquoi tel entit en est venue
tre utilise comme elle la t. En quoi les plans, squences, personnages, narra-
tions ou dcors ont-ils t relis entre eux et au spectateur ? Il est raisonnable de
supposer que lindustrie cinmatographique ait impos certains types de cadrage
en partie sur un terrain psychologique vierge. La convention est parfois un
raccourci interprtatif prcieux. Certaines de nos habitudes interprtatives, em-
prunts aux schmas littraires du 19me sicle, leur ont donn, semble t-il, des
affinits conceptuelles avec le spectateur, en particulier quand il sagit de rfl- 165
chir sur des questions de plausibilit. En mme temps, est-ce que certains sup-
ports de la dpiction filmique auraient t compris aussi facilement sils avaient
t, comme un conventionnalisme fort le soutiendrait, des figures cres ex ni-
hilo par lindustrie du film ? Il y aurait au contraire entre lappareil perceptif et
lenvironnement des corrlations quaurait exploites lappareil filmique, avant de
les mettre en lumire son tour, tel un tmoin oculaire de lme humaine quil
faudrait comprendre pour enfin comprendre la source, dont il tait comme le
produit parfaitement adapt, insatiablement cratif et en mouvement perptuel.

*
Limagination se trouve au cur du dispositif dinterprtation de lesprit. Sins-
crivant en partie dans lobservation dinobservables, elle contribue efficacement
la comprhension des films : les motions dun personnage ne sont pas tou-
jours crites sur son front et les motions que leur histoire nous procure nappa-
raissent pas au bas de lcran avec les sous-titres ! En mme temps, de mme que
limagination, en tant que phnomne naturel, doit pouvoir sassocier certains
principes thoriques et normatifs propres rationaliser nos comportements, lex-
prience du film, toute inscrite quelle puise tre dans la nature biologique du
spectateur, laisse largement la main la connaissance extrieure et au vocabulaire
psychologique et esthtique usuel, notamment au travers de raccourcis, parmi
lesquels lusage contextuellement dtermin dun schme de reprsentations di-
tes conventionnelles .
VII. Quest-ce quun film qui ment ?

Il y a longtemps que vous avez rendu inutiles les mensonges,

les hsitations qui conduisent la mtamorphose !
Jean Genet (Les Bonnes)

Dans la srie des tapes qui ont jalonn lhistoire du cinma, il est courant de
distinguer deux coles, soient ceux qui croient limage et ceux qui croient
la ralit . Dans la premire cole dit Victor Perkins,

[. . .] on trouve la forme la plus rigoureuse du documentaire, qui tente de reprsenter la v-

rit dun vnement avec le minimum dintervention humaine entre lobjet rel et limage
filmique ; [dans lautre], se tiennent labstraction, le cartoon ou la fantaisie, films reprsen-
tant une vision totalement contrle. [. . .] Ds les premires annes de lexistence du ci-
nma, les polarits taient fermement tablies. Le premier film des frres Lumire reprsen-
tait de courtes actualits , un train arrivant en gare, un bb mangeant son petit-djeuner
[. . .] Ds le dbut, le fait quune machine pouvait reprsenter des situations relles sous des
formes reconnaissables tait une sensation suffisante pour drainer lenthousiasme du public
travers lEurope et les Etats-Unis. Aussitt que la magie perdit son attrait, Mlis fut prt
reprendre pied de manire diffrente.1

Lhistoire du cinma aurait donc t lhistoire de deux extrmes, le ralisme et le

formalisme, que lon prsente gnralement sous les figures respectives des frres
Lumire et de Georges Mlis. Pourraient tre vus comme des partisans des pre-
miers, Bazin et Barthes. Reformules, leurs hypothses reviendraient dire que
pour eux, la relation entre une image filmique et son rfrent est une relation
indexicale . Une relation indexicale entre deux entits, par exemple, une image
et son rfrent, est une relation o la premire est lie de manire causale ou
contrefactuelle au second. Les images de Nanouk lesquimau dans Nanook of the
North (Flaherty, 1922) reprsentent Nanouk parce quelles ont t causes par le
fait que Nanook a t un jour rellement l, devant la camra de Flaherty. En
termes contrefactuels, on dira que si Nanook navait pas t devant la camra de
Flaherty, nous naurions pas eu dimage de Nanook mais autre chose, la ban-
quise avec un poisson dj mort dans leau tir par des techniciens. Cette vision
a t reprise rcemment par le philosophe Kendall Walton travers la thorie

1 V. F. Perkins (1972). Film as Film. Baltimore : Penguin Books ; (1974). Gerald Mast & Cohen
Marshall (ds), Film Theory and Criticism, Introductory Readings, New York : Oxford University
Press.
168 dite de la Transparence au sujet de la photographie, en faisant valoir quen
regardant une photographie, le sujet voyait directement le contenu de limage,
savoir les sujets et objets reprsents et non pas une reprsentation de ces sujets
et objets.2 Or, faire cela, cest videmment se laisser abuser par un ami de pas-
sage du cinma, savoir la photographie argentique ! Car nous savons depuis la
cration de limagerie digitale quun contenu reprsentationnel peut tre raliste
du point de vue de la perception mais ne rfrer rien. Mme si nous avons vu,
au sens plein du terme, Tom Hanks serrer la paluche Kennedy et constat quun
T Rex pouvait vous retourner une Jeep dun seul coup de museau, ces squen-
ces ne sont luvre que de trucages numriques. Ainsi, larrive de limage de
synthse une image qui nest donc pas connecte des rfrents rels en
fournissant des nouveaux moyens de tests de nos ractions motionnelles et
perceptuelles, ne peut que bouleverser un dbat thorique qui ne sest centr
jusquici que sur le film en tant que mdia photochimique.
Alors, peut-on rellement dire avec Bazin que recrer le monde son image
comme le fait le cinma est un fantasme ? Dun ct, le film ferait figure de com-
promis mais un compromis qui se paierait dune trs complexe dialectique entre
reprsentation et reprsent, ralit et illusion, prsence et absence. Privilgier
lune ou lautre des deux terres dlection est chose vaine. Bien sr, cette pour-
suite de la ralit ne date pas du berceau de la lucarne. Daniel Arasse rappelle
juste titre louvrage emblmatique du Ars simia naturae de lhumaniste florentin
Filippo Vilani qui en faisant du peintre un peintre-singe jetait les bases dun
progrs pictural conu en termes dimitation du rel. Le geste de Villani tait un
geste de revalorisation. Villani innova de deux faons : il relanait une expression
et appliquait lart pictural un savoir-faire qui auparavant nappartenait pas au
domaine dactivit du peintre. Cest ainsi que le peintre-singe allait parcourir la
peinture europenne jusquau 19me sicle. 3 Cest de ce savoir-faire quhritera la
photographie puis le cinma, librant alors la peinture de cette obsession pu-
rile pour le rel que Bazin, par un curieux paradoxe, rigeait en mme temps
en lieu et matre de linspiration cinmatographique.

2 Kendall Walton (1984). Transparent Pictures : on the nature of photographic realism, Critical
Inquiry,11, pp. 246276.
3 Daniel Arasse (1996). Le Dtail ; pour une histoire rapproche de la peinture, Paris : Flammarion,
coll. Champs, p. 126.
1. La thorie prsentationnelle du film documentaire 169

Un journal tlvis se prsente sous la forme dun commentaire bref fait par un
prsentateur/trice, propos dimages censes reprsenter ce qui sest pass . Pour-
tant, le contenu informatif de ces images est proche de zro. Pour sen convain-
cre, il suffit de couper le son. Les images de guerre censes se drouler en
Afghanistan pourraient tout aussi bien se passer au Liban ou au Soudan. Quant
la situation des ouvrires dune usine textile du nord de la France sur le point
dtre dlocalise, nous nen saurons rien que ce quen disent quelques acteurs
reprsentatifs des situations conomiques dlicates, savoir un syndicaliste, une
ouvrire, dont le discours, videmment, sera trop bref, trop maladroit, trop ellip-
tique, trop imprcis. Les contraintes matrielles et la brivet des reportages font
quil serait bien tmraire de prtendre tirer des connaissances sur les vnements
quils relatent ou prtendent relater. On pourrait ds lors se demander quoi
servent ces images si ce nest pas nous reprsenter les vnements dont on nous
parle dans un studio de tlvision. Si ce nest pas en tant que reprsentations de
faits et dvnements que ces images tirent leur importance, si la fonction pre-
mire de ces images ne concerne donc pas leur contenu visuel et sonore alors
pourquoi sont-elles l ? Lintrt que nous tirons du journal tlvis et la perti-
nence que nous attribuons aux informations quil nous dlivre et surtout la
manire dont il nous les dlivre dpend de notre concept de ralit. Cest ce
concept de ralit quil nous faut interroger.
Ton imagination visera moins les vnements que les sentiments, tout en voulant ces
derniers aussi documentaires que possible conseillait Bresson.4 La diffrence entre
la fiction et le documentaire nest-elle quune question de style ? On dirait bien.
Lun et lautre peuvent rsulter dun mme processus de production et de post-
production, ceci prs que le second aurait pour nature de restituer une situa-
tion relle, prsente ou passe, fut-ce sur la base totalitaire de la subjectivit du
ralisateur, fut-ce sous de lourdes contraintes techniques, fut-ce par le biais de la
fiction. La premire au contraire naurait pas subir la contrainte de la restitu-
tion, bien quelle puisse informer tout aussi bien que le premier. Du reste, Ro-
bert Flaherty, Dziga Vertov, John Grierson, Frederik Wiseman, Chris Marker, Jean
Rouch, Claude Lanzmann, Trinh Minh-ha, Jean-Marie Teno, Raymond Depardon,
Errol Morris, Michael Moore, Nicolas Philibert sont tous des documentaristes.
Bref, il serait parfaitement vain dessayer de dfinir mme partiellement ce quest
un documentaire. Or nous ne cherchons pas dfinir, par del la diversit des
formes et des styles, la nature mme du documentaire, chose vaine, mais de cer-
ner notre motivation croire face un certain type dimages. Il est ce titre tout

4 Robert Bresson, Notes sur le Cinmatographe, Paris : Gallimard, NRF. (1975), p. 22.
170 fait significatif que la plupart des reportages tlviss aient pour support un dis-
positif de type prsentationnel.
La thorie prsentationnelle du film documentaire postule que le contenu
dun film est une trace des choses telles quelles ont t enregistres par la
camra au moment du tournage.5 Aussi, ce qui fonde notre concept du film do-
cumentaire est en partie un fondement causal, li la gense du film documen-
taire dans sa dimension technique laquelle est photographique : en lespce, un do-
cumentaire filmique est avant tout le produit dun procd consistant enregistrer
le rel. Foutaise ! dira t-on. Prenez LEntre du train en gare de la Ciotat des frres
Lumire. Quoi de plus simple que dinstaller sa camra sur le quai et dattendre
le train ! Lumire avait choisi cet endroit pour leffet saisissant de perspective quil
offrait, mais part cela, point de mise en scne, point de direction dacteurs. Tous
les vnements semblent se donner au regard brut de la camra. Pourtant en
faisant cela, dit Nol Burch, Lumire entame cette lutte contre le hasard qui va carac-
triser presque tout le cinma pendant les soixante annes venir . Car en installant
sa camra cet endroit, Lumire dtermine lavance un lment essentiel du
film, son cadre 6. La phase denregistrement parat donc bien drisoire. Encore
une fois, quil y ait enregistrement de re est peut-tre une tape relative une
construction densemble, mais cette restitution du rel, bien que construite, de-
meure la substance mme du documentaire filmique, tel que nous nous le re-
prsentons, au moins dans limportance quelle a pour notre crdulit envers les
vnements films.
Pourquoi la plupart des documentaires filmiques sont-ils photographiques ?
Des images de synthse pourraient-elles nous donner les mmes informations
quun reportage photographique, par exemple sur le fonctionnement (et
disfonctionnement) de lappareil judiciaire franais ? A priori, pourquoi pas ? Mais
cela serait-il crdible ? Dans sa version extrme, le ralisme photographique du do-
cumentaire fut incarn par des uvres appartenant la tradition du cinma di-
rect dont lamricain Frederik Wiseman est peut-tre le reprsentant le plus c-
lbre. Ce type de documentaire se caractrise essentiellement par la poursuite
jusquauboutiste de la continuit digtique, du ciblage sociologique et dune ab-
sence de commentaire off, dinterview, de musique extra-digtique, la significa-
tion devant tre tire exclusivement du matriau brut enregistr par la camra.
Un type de documentaire parfaitement bazinien en somme ! Or, la plupart des
documentaires filmiques ne remplissent pas ces critres.

5 Cette ide a t dveloppe notamment par Kendall Walton (1984). Transparent Pictures :
on the nature of photographic realism, Nos, 18 (1), pp. 6772 et Gregory Currie (1999).
Visible traces : documentary and the content of photographs, Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 57 (3), pp. 28597.
6 Nol Burch (1967). Fonctions de lala, Cahiers du Cinma, n 194, octobre, p. 49.
1.1 Traces et testinomies 171

Quelle diffrence y a-t-il entre une peinture et une photographie ? Rien, nous
dira-t-on, quune manire diffrente de reprsenter les choses. Pourtant, il y a
une diffrence notoire entre le rapport que lune et lautre entretiennent avec
leurs objets. Certes, les peintures comme les photographies nous donnent des
informations sur lapparence des choses dont elles sont les dpictions. Pour autant,
elles nen sont pas des traces. De mme, un roman ou une biographie crite peu-
vent nous donner des dtails nombreux et varis sur les vnements quils dcri-
vent mais comme les peintures, ils vhiculent des informations seulement partir
de ce quen croit lauteur. Nous disons ainsi que les romans, les biographies crites
ou les peintures sont des testinomies de leur sujet, au contraire des images photo-
graphiques qui elles en en sont les traces (mais jusqu un certain point quil fau-
dra prciser).
Un peintre qui croit quil y a devant lui un requin chou alors quil sagit
dun tronc darbre, peindra un requin chou et non un tronc darbre sil dsire
peindre ce quil y a devant lui. Mme si un spectateur prenait la reprsentation
du requin chou pour une reprsentation de tronc darbre, cela ne ferait pas
pour autant du tableau une reprsentation de tronc darbre, puisque lintention
du peintre tait de reprsenter un requin chou et pas un tronc darbre. En
revanche, est-ce quune telle situation pourrait se prsenter avec la photographie ?
Est-ce quun photographie de tronc darbre devient une photographie de re-
quin ds lors que le photographe croit avoir photographi un requin et pas un
tronc darbre ? Certes, on pourrait trs bien imaginer une situation o, pour une
exposition dart photographique intitule Requin , la photographie dun tronc
darbre soit intentionnellement utilise comme photographie de requin, de mme
quun urinoir ft utilis par Duchamp pour reprsenter Fontaine. Dans ce cas, un
objet de consommation courante, en tant dtourn de sa fonction premire, de-
vient par le truchement de lintention artistique autre chose que ce quil est. Mais
la comparaison sarrte l. Car si on se rfre la gense causale de la photogra-
phie, celle-ci ne montre pas un requin mais un tronc darbre. Quil en fasse ce
quil veut aprs, un requin sil veut, mais cest bel et bien un tronc darbre qua
pris le photographe. En vertu de sa technique denregistrement, la photographie
nous donne voir des choses telles quelles taient ou telles quelles se sont drou-
les au moment o le photographe pressa le bouton on de son appareil, tel le
hros de Blow Up (Antonioni 1966) qui dcouvre, agrandissement aprs agrandisse-
ment, quil a photographi un meurtre. Une photographie accidentelle est donc
possible.7 Mais est-ce quune peinture accidentelle est possible ? Est-ce quun
peintre pourrait sans le vouloir peindre un lphant ? On pourrait imaginer un

7 G. Currie (1999). Visible traces : documentary and the content of photographs, p. 287.
172 peintre qui, pratiquant la peinture automatique, laisse aller son pinceau sur la toile
sans intention de reprsenter quoique ce soit de particulier, et de sexclamer au
bout de quelques minutes : Tiens ! Un lphant ! Mais ce cas ne fait pas pour
autant de la peinture de llphant une trace dlphant. Le peintre aurait trs bien
pu peindre de cette manire automatique dans son atelier parisien, lequel donne
sur les bureaux de la Trsorerie et pas sur un zoo. En revanche, si limage de
llphant avait t une photographie et pas une peinture, cest que, un mo-
ment ou un autre, un lphant se trouvait devant le photographe. Maintenant,
ce nest pas parce que les photographies sont des traces de leur sujet quelles ne
sont pas trompeuses. Lauteur dune photographie peut modifier les contrastes
ou choisir un angle de prise de vue qui nous fera prendre lobjet photographi
pour quelque chose dautre. Par exemple, la photographie dune orange, sous un
certain clairage ou par quelque transfuge numrique, pourrait trs bien nous
apparatre comme la photographie dune pomme.
Ainsi, le partisan de la thorie de la transparence postule que notre relation
perceptuelle limage photographique a ceci de particulier par rapport une
relation perceptuelle la peinture ou au roman par exemple, quelle est fonde
sur une dpendance contrefactuelle naturelle et sur une similarit entre voir un objet
et voir sa photographie.8 La premire notion dfinit le rapport quentretient lobjet
rel avec sa reprsentation, la seconde, le rapport quentretient lobjet reprsent
avec le spectateur. Cependant, si ce pouvoir de rplication du rel sur lequel in-
siste la thorie prsentationnelle est ncessaire pour dfinir un film documen-
taire, en revanche il nest pas suffisant, car un film de fiction peut lui aussi tre
une forme de rplication du rel. Comme le souligne Currie, Casablanca, bien
que fictionnel, est au moins une trace laisse sur le monde par les activits de Bogart
et de Bergman et des autres personnes. Film documentaire et film de fiction vont
donc devoir tre dfinis relationnellement.
La distinction faite entre les images-trace et les images-testinomie est lune
des consquences dune autre distinction, celle faite entre le causalisme perceptuel
et le causalisme intentionnel : le film documentaire soppose au film de fiction
en tant que lexprience visuelle que nous avons des objets et des vnements
quil reprsente dpend de ce qui avait t enregistr au moment du tournage.
Cette exprience a donc t cause par cet enregistrement. Quand vous regar-
der un reportage sur Kigali, il serait curieux que le ralisateur ait choisi de vous
montrer une image de Bombay. Maintenant, il est bien vident que dans un film
documentaire, la causalit intentionnelle intervient aussi, mais ailleurs, savoir
dans lusage que lon fera du produit de la causalit naturelle. Dans une thorie
prsentationnelle du film o le but est de spcifier les caractristiques essentielles
du documentaire comme documentaire, le ralisme causal est donc associ au

8 K. Walton (1984). Transparent Pictures : on the nature of photographic realism, p. 271.

pragmatisme interprtatif. En fait, le statut de documentaire est mobile. Casa- 173
blanca est le produit enregistr dun dcor et des activits des acteurs. Nous pour-
rions alors admettre un sens faible du documentaire selon lequel mme les films
de fiction, pour autant quils obissent la contrainte causale denregistrement
du rel par la photographie sont des documentaires. Maintenant, nous sommes
tous daccord pour dire que Casablanca nappartient pas la mme classe duvres
filmiques que Une Partie de Campagne (R. Depardon 1974), tre et Avoir (N. Phili-
bert 2002) ou Public Housing (F. Wiseman 1997).

1.2 Le documentaire idal et le documentaire trompeur

Les films de fiction, contrairement aux films documentaires, reprsentent dou-

blement : ils reprsentent ce dont leurs images sont les traces et en second lieu,
ils reprsentent des personnages fictionnels. Casablanca, pris comme reportage pho-
tographique, pourrait reprsenter Bogart et Bergman, et comme fiction, Rick et
Ilsa, hros dune histoire damour malheureuse. Dans ce dernier cas, le spectateur
ne fait pas simplement se rapporter la reprsentation dun processus temporel
mais aussi une narration.
Linsistance sur le contenu narratif du film documentaire permet la thorie
prsentationnelle dviter la consquence fcheuse que les images enregistres par
des camras de surveillance seraient des images documentaires. Or sur les images
enregistres par les camras de surveillance ne repose aucune narration, partant
aucune activit intentionnelle. Aussi, le documentaire ne se rduit pas une com-
position dimages photographiques puisquil requiert que nous dcrivions les in-
formations quil nous dlivre en fonction des concepts que nous possdons sur
ces informations. Savoir distinguer un film documentaire dun film non-docu-
mentaire dpendrait alors de notre capacit dterminer le rapport distinct que
lun et lautre entretiennent avec leurs reprsentations premires et leurs repr-
sentations secondes. Le sujet de Casablanca cest lhistoire damour de Rick et
Ilsa et pas de Bogart et de Bergman, mais cest en voyant les seconds que jima-
gine assister lhistoire damour des premiers. Un film de fiction tire sa perti-
nence principalement de ses reprsentations secondaires dans notre exemple, il
sagira de Rick et Ilsa. En ce sens, la narration naurait pas t fondamentale-
ment bouleverse si les personnages avaient t incarns par Cary Grant et Rita
Hayworth. Lexprience que nous avons de la narration de Casablanca repose es-
sentiellement sur le contenu narratif et pas sur le contenu photographique, bien
que le premier dpende du second.
Or, Casablanca pourrait fort bien tre un documentaire sur lhistoire damour
entre Bogart et Bergman. Ainsi un spectateur pourra se dire que ce regard
namour que se jettent les deux acteurs de squence en squence ntait peut-
tre pas si feint ! Un documentaire idal, selon la thorie prsentationnelle, est
174 une narration reposant sur des images filmiques photographiques. La vrit ou
la fausset du film documentaire reposera donc sur les reprsentations premires,
soit les choses elles-mmes que le film prsente : quand je dis que cette photo est
une photo de Victor Hugo alors quelle dpeint en ralit Auguste Rodin, je dis
quelque chose de faux. En revanche, la vrit ou la fausset dun film de fiction
reposera sur les reprsentations secondes. Quand je dis que Angela dsire un
enfant (Une femme est une femme) peu importe que ce soit Anna Karina qui soit
Angela ; la vrit narrative : Angela dsire un enfant reste une vrit, quelle
que soit les reprsentations premires dont elle dpend. Cest la raison pour la-
quelle le film documentaire dpend davantage de lauteur actuel que ne lest un
film de fiction. Si le ralisateur de Public Housing avait eu de fausses croyances sur
les vnements quil filme, par exemple que dans le ghetto noir de Chicago, il
ny pas de pauvret, pas de chmage, pas de braquage, pas de crack, etc., alors les
vrits narratologiques et dpictives, ce que lon voit, auraient t en tension
logique avec la vrit tout court.9
On pourrait penser quun film documentaire en tant que tel ne peut trom-
per le spectateur. Or, comme il est de la fonction du documentaire de nous in-
former sur ce qui existe ou a exist, cest donc le propre du documentaire de
pouvoir tromper. Il y a plusieurs manires de tromper. Lune delle est de repr-
senter des choses qui nexistent pas. Quand Ofret (Tarkovski, 1986) montre un
homme brlant sa maison pour exprimer sa libert, il ne nous trompe pas, il
nous reprsente une situation fictionnelle, et il nest pas dans lintention du film
de faire passer cette situation pour vraie. De mme, quand nous voyons le Prin-
temps de Botticelli nous ne voyons pas quelque chose de faux mais la reprsenta-
tion de choses signifiant de manire pictoriale et symbolique. Ce nest donc pas
parce quelles montrent des choses qui nexistent pas que les uvres fictionnelles
trompent. Alors comment le peuvent-elles ? Puisque les images sont porteuses de
vrits fictionnelles, alors il peut donc y avoir des faussets fictionnelles. On pour-
rait par exemple avoir affaire un tableau de scne biblique dont le contenu
trahirait la vrit scripturaire et dogmatique quil serait cens illustrer. De mme,
le portrait photographique de Pascal Bruckner sera un portrait faux de Bernard
Henri Lvy, non pas parce que limage ne rfre pas lobjet quil prsente, ce
qui est un non-sens, mais parce que linfrence effectue partir de la vision du
portrait est mauvaise.
Aussi, si le film documentaire nous trompe cest non pas intrinsquement,
cest--dire par son contenu dpictif mais par son contenu narratif. Autrement dit, la
conformit aux vnements relats dans un documentaire nest pas garantie par le

9 Bien quil aurait fallu Wiseman normment de savoir-faire et lusage dune quantit norme
dartifices pour nous faire croire une chose pareille, partir des seuls donnes rapportes
photographiquement !
fait que ses images photographiques sont des traces du rel. Imaginons un docu- 175
mentaire sur la vie amoureuse dHumphrey Bogart et dAva Gardner. Nous y
voyons des images photographiques de Bogart et de Gardner sembrassant fou-
gueusement sur le plateau de La Comtesse au Pieds Nus puis une scne dinterview
o un ami intime de lactrice parle de sa passion sexuelle pour un acteur clbre.
Linterview sarrte brusquement et laisse place une squence o de nouveau
Ava Gardner embrasse fougueusement Bogart. Nous allons en induire que lac-
teur dont parlait cet ami est Bogart, alors quen ralit il parle de Mickey Rooney.
Il y a des cas beaucoup plus complexes. Certains films sarrangent en effet
pour que le mensonge fasse partie intgrante de lintention narrative, et cela
des fins esthtiques et informationnelles. Reprenons Currie lexemple de No
Lies (Block 1973) : ce film est cens tre la diffusion live dune conversation en-
tre une femme qui a t viole et un homme, essayant de lui faire admettre
quelle tait complice. Or la fin du film rvle quil sagissait en ralit dun jeu
dacteurs. Ici aussi il y a une tension logique entre les vrits narratives et les
vrits dpictives, les premires renvoyant des acteurs et un dcor et les secon-
des nous disant quil sagit de linterview dune femme viole existante. Si la
plupart des films documentaires peuvent tre dfinis idalement comme des nar-
rations filmiques reposant sur des images photographiques, ces narrations ne re-
posent pas exclusivement sur des reprsentations photographiques. Dans le mme
genre, Dsirs et Sexualits (Niels Tavernier, 2004) montrait des personnes parlant
de leurs expriences amoureuses et sexuelles. Or, les personnes qui taient fil-
mes ntaient pas celles dont elles racontaient la vie ( lexception dune seule)
mais des acteurs professionnels reprenant leurs propos, rapports lors dinterviews
anonymes effectues avant le tournage.

2. Pour une conception pragmatique du film documentaire

A ct des cas, encore rares, o des films documentaires utilisent la fiction des
fins informatives, beaucoup dautres utilisent des images darchive dune faon
qui ne respecte pas la cohrence entre le contenu photographique et la narra-
tion. Cette discordance prend au moins trois formes. Dabord, certaines occur-
rences intgrent des lments fictionnels dans le film comme dans No Lies. Dautres
intgrent des lments documentaires mensongers. Nol Carroll donne lexem-
ple dun film documentaire sur lartillerie navale durant le dbarquement amri-
cain en Normandie qui intercalerait des images documentaires sur le dbarque-
ment amricain Okinawa. Dautres enfin intgrent des images animes. De mme
quil existe des documentaires exclusivement photographiques qui sont trompeurs,
il existe des documentaires moins orthodoxes qui sont fiables.
176 Car un maximum dimages littrales dans un documentaire filmique ne le
dfinit pas en propre, puisquun film de fiction pourrait tre compos exclusive-
ment dimages de lieux et de personnes relles et o les personnages nappara-
traient jamais dpictivement. Cest le cas de certains films des Straub et Huillet,
notamment Ouvriers paysans (2001), un film dcoup en quatre chapitres o les
personnages, acteurs italiens non professionnels jouent ou plutt racontent, sous
la forme de monologues, des passages extraits des Femmes de Messine dElio
Vittorini, reprsentant ainsi la condition ouvrire et paysanne qui est la leur. On
a affaire ici un film fait dun maximum dimages-traces, rfrant certes des
vrits fictionnelles (celle des Femmes de Messine) mais par le biais dune vrit
littrale (celle de raconter une histoire).
La diffrence entre une trace et une testinomie et partant une fiction et un
documentaire serait donc contextuelle. Dans le contexte dun film de fiction,
Casablanca sera un film de fiction mais dans celui dun film documentaire, il pour-
rait tre un tmoignage film, par exemple sur lge dor hollywoodien. Cette
spcification contextuelle fait quune trace dans un film peut tre une testinomie
dans un autre. Quand nous enregistrons une voix, nous en obtenons une trace,
une trace sonore enregistre, restitue et conserve sur un support artificiel. Or,
si les documentaires contiennent gnralement des traces sonores titre de par-
ties documentaires, ils peuvent en contenir aussi titre de parties non-documentaires.
Cest le cas du docu-fiction, ou simplement dun documentaire qui utiliserait
une voix-off ou qui serait doubl ! Un documentaire sur le prsident Obama
dont la voix serait double en franais fonctionnerait comme une trace du
doubleur mais comme une testinomie dObama. Limportant selon nous pour la
crdibilit dun film documentaire nest pas tant quil soit compos dun maxi-
mum de traces visuelles des vnements montrs mais de la fonction que ces tra-
ces visuelles occupent relativement au sujet du film.10 La condition selon laquelle
un film documentaire est un film o dominent quantitativement des images-tra-
ces est donc une condition relative puisque dpendante en partie du contexte.
Mais en partie seulement. Car il semble difficile de prserver la distinction
pistmique entre les documentaires et les fictions si une trace peut selon le con-
texte devenir une testinomie ! Il existe selon nous une diffrence plus fondamen-
tale : dans un film documentaire, la narration est soumise aux images photogra-
phiques tandis que dans un film de fiction, cest linverse. Pour lun, cest donc la
fidlit au rel qui prime, tandis que pour lautre cest lintention narratologique.
Imaginons un reportage o au lieu quil y ait un maximum dimages photogra-
phiques nous ne trouvions quun rapport crit qui dfilerait sous nos yeux ou
un dessin anim reprsentant les faits relats ? Lui accorderions-nous le crdit que
nous attribuons gnralement aux reportages classiques ? Ce nest pas parce les

10 G. Currie (1999). Visible traces : documentary and the content of photographs, p. 294.
images sont absentes dans un article de presse que nous allons ncessairement 177
douter de ce quil raconte. Or, un article de presse se doit de fournir des don-
nes empiriques pour tayer son sujet, que ce soit des tmoignages ou des don-
nes statistiques. Dans un film, cest limage qui tient lieu de preuve, et de mme
que des tmoignages rapports dans la presse peuvent tre faux, une image fil-
mique comme une image fixe peut mentir, cest dire rfrer des vnements
inexistants. Ds lors, quelle diffrence cela ferait pour nous quil y ait un maxi-
mum de testinomies dans un film documentaire ? Cela en changerait-il le sens ?
Mme si tout ce quil relate est vrai, un article de presse ne possde pas la puis-
sance de crdibilit de limage dpictive, puisque lexprience que nous avons
des images nest pas une exprience conventionnelle fonde sur la matrise du
langage, sur linterprtation de symboles, comme le fait de lire un article, mais
une exprience perceptive, soit la dtection de signaux visuels et sonores enregis-
trs pour ainsi dire depuis le rel lui-mme. Or, comment pouvons-nous douter
de ce que nous voyons et entendons ?
La crdibilit des vnements raconts dans un film documentaire, savoir
notre crdulit lgard des faits reprsents, dpend dune certaine conception
intuitive du rel, laquelle exige quun certain nombre de rgles de construction
soient tablies.11 Cest de ce concept de ralit que rend compte la thorie
prsentationnelle du film documentaire. Nous parlions du journal tlvis, et une
thorie du film documentaire doit pouvoir rpondre cette question : pourquoi
ce quon appelle couramment les informations utilisent-elles des images enre-
gistres des vnements dont parle le journaliste quand il est manifeste que le
potentiel informatif de ces brefs reportages est quasi nul ? Le potentiel informatif
des images vhicules tous les soirs sur les attentats au Proche-Orient est en ef-
fet assez faible ; leur rle, en ralit, nest pas tant de nous informer en nous re-
prsentant des faits rels qu nous fournir une preuve par la perception de la vrit
de ce qui est dit par le prsentateur. Or, cette capacit donner comme vrai
un discours, les images la tiennent prcisment de notre confiance en cet enregistre-
ment, en ces traces des choses et des vnements que des personnes ont vues et
dont ils se font, par le truchement de ces images, les tmoins. Quils soient di-
gnes ou non de cette confiance est une autre affaire.
La thorie prsentationnelle a donc une vertu majeure : celle de reconnatre
que notre exprience ordinaire de limage se fonde en grande partie sur lide
que cette image est une trace du rel. En somme, notre confiance dans limage a
par devers elle notre confiance dans notre vision, et plus gnralement, nos sens.
Ceux-ci sont les principaux vecteurs de notre connaissance de notre environne-
ment ; pour avoir russi viter larbre qui se trouvait en travers de notre route,

11 Voir par ex. Andrew Goodwin (1990). TV News Striking the Right Balance ? A. Goodwin
& G. Whannel (ds.), Understanding Television. London : Routledge ; John Hartley (1992). Teleo-
logy : Studies In Television, London : Routledge.
178 et ainsi appuyer sur la pdale, il a bien fallu commencer par le voir. De mme, il
suffit simplement de tter du pied les lattes du plancher de la maison quon nous
a lgue pour savoir quil est inutile de monter les escaliers. De ce point de vue,
limage pictoriale est pour notre sensibilit une sorte de double de la ralit
perue ; elle restitue les contours de la vie avec une adresse que nous avons vu
se concrtiser dans le cinma. Notre exprience des reprsentations cinmato-
graphiques est sous certains aspects importants semblable aux expriences de ce
quelles reprsentent, partageant les unes avec les autres certains dispositifs cognitifs
et perceptifs cruciaux. Lide dimage-tmoin de la ralit, dont limage de repor-
tage est le paradigme, dcoule prcisment de cette mcanique mentale, comme
avide de ressemblance.
Cependant, on nous dira que les gens aujourdhui se mfient de la tlvi-
sion, et quils nont plus confiance en ce que les images leur montrent. Il est vrai
que la Guerre du Golf semble avoir donn aux dtracteurs du totalitarisme
CNN de quoi nourrir leurs suspicions. Du ct des intellectuels, nous trou-
vons notamment luvre de Chomsky et celle de Bourdieu comme les reprsen-
tants de cette attitude fermement critique et contestataire lgard du faux-sem-
blant mdiatique. Toutefois, il nest pas certain que cette mfiance et cette suspicion
se traduisent par une remise en cause de la mcanicit mme du film. Lengoue-
ment pour les films en 3-D ne fait que prouver ce fantasme de la recration du
monde son image dont parlait Bazin, comme si le ralisme esthtique tait au
cur de notre conception ordinaire du film, une poque, et le paradoxe nest
quapparent, o la retouche dimages nest plus lapanage de la presse de propa-
gande mais un acte, certes plus ou moins assum, mais nanmoins routinier de
la vie mdiatique de nos dmocraties. Maintenant, retoucher ce nest pas nces-
sairement trahir : le film documentaire de Christian Frei War photographer (2001)
montrait comment le reporter de guerre, James Nachtwey, falsifiait ses photos
pour mieux tmoigner de ce quil avait vu.

3. Neurocinmatographie : techniques filmiques

et mise sous contrle

La distinction classique faite entre ceux qui croient limage et ceux qui
croient la ralit a trouve rcemment une confirmation empirique avec les
travaux effectus en neuro-imagerie fonctionnelle (IRMf) sur le degr de mise
sous contrle effectue par les films sur le cerveau des spectateurs. Des neuro-
psychologues du laboratoire de Neuro-imagerie computationnelle de lUni-
versit de New-York ont effectu un test comparatif des ractions crbrales de
45 participants tandis quon leur projetait certaines scnes de films, laide de la
technique dite de la corrlation inter-agent (inter-subject correlation analysis ou 179
ISC : Figure 1.) destine mesurer le degr de similitude entre les ractions des
participants.12
Les films projets comprenaient le western Le Bon, la Brute et le Truand (Leone
1966), une squence non monte dune vido tourne dans le parc de Washing-
ton Square lors dun concert et deux pisodes de sries tl, lun tir de Alfred
Hichcock prsente (Pan ! Vous tes mort, 1961) et lautre intitul Larry et son nombril
(Curb your enthusiasm, 2000), tir de la comdie de Larry David. Il semblerait
que du point de vue de leurs diffrences stylistiques, ces films stimuleraient de
manire plus ou moins importante des zones du cerveau communes aux specta-
teurs et ce degr dimpact constat sur ces zones corticales communes dtermi-
nerait le degr de contrle exerc par les films sur ceux qui les regardent. Les
rsultats, de manire assez peu surprenante, font du cinma hitchcockien, le cham-
pion toute catgorie de la manipulation spectatorielle avec un degr de corrla-
tion entre sujets estim 65% lors du visionnage de Pan ! Vous tes mort, compar
18% pour Larry et son nombril !

Figure 1 : Analyse comparative des activits corticales spatio-temporelles dun spectateur avec cel-
les des autres spectateurs dans les mmes zones crbrales. (Hasson et al. 2008)

12 Uri Hasson et al. (2008). Neurocinematics : The Neuroscience of Film, Projections, 2 (1),
pp. 126.
180

Figure 2 A : Corrlation inter-agent entre les zones crbrales communes impactes. Bang ! Vous
tes mort (vert), Le Bon, la Brute et le Truand (bleu), Larry et son nombril ! (rouge) et la vido docu-
mentaire Washington Square (orange).
Figure 2 B : Equivalent en pourcentage du degr de corrlation entre les zones corticales impactes
par chaque (extrait de) film. (Hasson et al. 2008)

Le score impressionnant de Bang ! Vous tes mort confirme le talent du matre

manipuler le spectateur, pourvoyeur dune vritable science empirique de laf-
fect spectatoriel. Car 65% du cortex impact signifie que le degr de contrle
exerc sur le spectateur dpasse largement lespace des processus visuels, jusqu
stendre vers les zones cognitives suprieures, notamment celles de laffect.
Un lger bmol est apporter toutefois sur le choix de cet extrait. Car Hit-
chcock intervint trs peu sur les tlfilms raliss dans la srie Hitchcock pr-
sente , laquelle il ne fit bien souvent que prter son nom. De ce point de vue
le choix est regrettable. Mieux vaudrait parler alors de films la manire de
Hitchcock. Mais cela ne saurait constituer une faiblesse danalyse, car Hitchcock
est bel et bien devenu un style, imitable (et jamais gal), et il laisse peu de doute
que les rsultats des IRMf nauraient pas fluctu au point de rduire leur perti-
nence nant. Bien au contraire ! Il y a fort parier que le degr de corrlation
inter-agent aurait t encore plus important si le grand Hitch avait lui-mme 181
ralis le film !
A lautre bout du spectre, un film rsultant dune faible intervention humaine
et technique comme le plan-squence en vido sur le concert Washington Square
confirme la thse bazinienne du cinma raliste. Le style raliste selon Bazin est
celui qui, parmi tous les possibles a priori dont disposent les cinastes, privilgie
le plan-squence et la profondeur de champ parce que lun et lautre respectent
le continuum de la ralit, et ce quil appelle son ambigut fondamentale, lide
que la signification dune situation relle nest pas univoque ni totalement trans-
parente au jugement humain. Lanalyse IRC montre bien que lautonomie pour
ainsi dire crbrale laisse au spectateur par ce type de film est trs grande : lat-
tention visuelle porte telle ou telle portion spatio-temporelle de la scne est
trs diffrente selon les spectateurs.
Quen conclure ? A partir du moment o lintensit du contrle exerc sur
le spectateur est fonction de son degr dindpendance la normativit morale
et plus gnralement socio-culturelle, ce nest pas parce quun film agit de ma-
nire importante sur un cortex que son contenu moral linfluencerait galement.
Or les normes morales que nous partageons ne sont pas entirement indpen-
dantes de nos motions et nos motions, comme nous avons tent de le mon-
trer, ne sont pas, loin de l, indpendantes des processus mentaux sous-jacents
aux diffrentes fonctions cognitives, perceptives et affectives de la mentalisation.
Le simple fait de pouvoir mobiliser lattention, visuelle et sonore, du spectateur,
un niveau pr-rflexif indique dj la facilit avec laquelle un film est suscepti-
ble de dlivrer son message. Maintenant, le trop grand cart quil y aurait entre
ce message et nos normes morales devrait le cas chant nous empcher dy con-
sentir, y compris, si le film tait une fiction.13

13 Ce problme est souvent trait sous le terme Paradoxe de limagination morale . Emmanuelle
Glon, La Rsistance Imaginative Morale , La Licorne (Devant la Fiction dans le monde), n 88,
Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2010, pp. 213224.
Conclusion

Lexprience dun film apparat comme un espace dinteractions, la fois per-

ceptif, cognitif, biologique, affectif et social, articul un medium pluri-dimen-
sionnel, dont le rle est double : la fois source dexprimentation des aptitudes
psychiques du spectateur et mode de contrle infra-personnel.
Au niveau perceptif, cette exprience repose sur un ensemble de processus
que nous avons dfinis sous le terme de ressemblance. Conformment la di-
mension plurielle de la perception humaine, le dispositif reprsentationnel et in-
direct de la recognition visuelle serait sous-tendu par un phnomne daccs di-
rect faisant de lexprience du film, un niveau primitif, une forme dillusion
perceptuelle, en particulier quand on savise que lapparence du mouvement con-
tinu quest le mouvement filmique dissimule en ralit lexistence dune succes-
sion dimages fixes que le mcanisme perceptuel humain ne peut distinguer
comme telle. Sur un plan gnral, la perception dimages visuelles aurait pour
base un processus simulationniste mobilisant aussi bien le systme visuel que le
systme moteur, et dlivrant au spectateur des reprsentations visuomotrices
dclencheuses daffects. Au niveau suprieur de la cognition, linterprtation du
contenu narratif dun film, comme dailleurs dun roman, dun spectacle de danse
ou dune reprsentation thtrale, fonctionne en grande partie comme une r-
solution de problme et mobilise un certain nombre de comptences interprta-
tives en partie normatives et coordonnes limagination. Limagination esth-
tique applique au cinma suppose la matrise plus ou moins consciente, non
pas de conventions linguistiques, mais de normes spcifiques, quelles soient lies
la mise en scne, la narration ou au montage, enracines toutefois dans un
mode de reprsentation ordinaire de lesprit humain, sur le comportement ou
encore lespace visuel et sonore. Ces comptences thoriques ne pourraient en
effet seffectuer sans des oprations de slection de signaux visuels et sonores,
un niveau attentionnel pr-rflexif : la conscience dun spectateur de film nest
pas omnisciente, elle demeure sous le contrle plus ou moins fort de la prsence
des indices perceptifs prslectionns pour elle par le film . . . pour le meilleur et
pour le pire.
Glossaire des notions

Attention (perceptuelle) : Cest le fait de prendre possession par lesprit, sous une
forme claire et distincte, de ce qui apparat comme tant plusieurs objets ou
penses possibles simultanment. (. . .) Elle suppose le retrait de certaines choses
pour la saisie effective de certains autres (William James 1890). Lattention
dsigne lopration de lesprit qui consiste, de manire plus ou moins
motivationnelle et slective, interprter, visuellement, auditivement, etc.
un champ particulier de lespace visuel, sonore, etc. Cette opration peut
tre centre ( focused) ou divise (divided) entre plusieurs champs, lintrieur
dun mme espace ou entre des espaces diffrents, par exemple, entre un champ
visuel et un champ sonore.

Attitude propositionnelle : dsigne un tat psychologique, comme par exemple la

croyance, dou dun certain contenu intentionnel ou smantique, introduit
par une proposition comme Bernard se rend un colloque au Mexique ,
susceptible dtre vraie ou fausse. Ainsi ma croyance que Bernard se rend
un colloque au Mexique est fausse si Bernard se rend un colloque Lou-
vain. De mme, limagination est propositionnelle parce quelle est une atti-
tude relie un contenu intentionnel exprim par une proposition. Imagi-
ner que Rick et Ilsa ne se reverront jamais en regardant Casablanca est en
cela une attitude propositionnelle de type imaginative.

Cognition : dsigne lensemble des processus de perception, de mmorisation, de

raisonnement et de jugement, entre le stimulus et la rponse, soit entre len-
tre sensorielle et la rponse comportementale. Il existe un sens plus troit
selon lequel la cognition renvoie des tats mentaux suprieurs , propres
nos jugements infrentiels comme les croyances, par opposition des tats
mentaux infrieurs comme nos perceptions.

Cognitivisme : dsigne le paradigme thorique des sciences cognitives, savoir la

runion entre le physicalisme, le computationnalisme et le fonctionnalisme.
Il sagit de, respectivement (1) lide que les tats mentaux puissent tre d-
termins par des tats physiques, (2) lide que les tats mentaux sont des
reprsentations mentales symboliques, et (3), lide que les tats mentaux puis-
sent tre spcifis par les relations causales quils entretiennent avec les autres
tats mentaux, les stimuli, lenvironnement et le comportement.
186 Dpiction : dsigne une reprsentation visuelle rendue sur une surface, quelle soit
picturale, photographique ou numrique (image de synthse), par opposition
la description qui est une reprsentation langagire.

Exprience esthtique : dsigne lensemble des sensations, cognitions, perceptions,

jugements causs ou au moins provoqus lors dune activit, telle que con-
duire une belle voiture ou regarder un objet dart et prouvs pour eux-
mmes.

Fiction : dsigne (1) Une espce narrative particulire que lon distingue, de ma-
nire pragmatique, dune espce non-fictionnelle, comme un rapport mdi-
cal, un rcit historique ou une vido industrielle. (2) Une espce psycholo-
gique mobilisant un certain type dactivit mentale, soit, limagination. En
ce sens, toute reprsentation matrielle est fictionnelle en tant quelle cause
en nous ce type dexprience.

Fonctionnalisme : dsigne la thorie philosophique qui postule quun tat mental

particulier ne dpend pas tant de sa constitution interne que du rle quil
joue dans le systme cognitif concern, relativement aux autres tats men-
taux, lenvironnement, aux entres sensorielles et au comportement.

Illusion (perceptuelle) : dsigne, dans les sciences cognitives, une reprsentation

mentale produite par un processus anormal ou alternatif de la perception
partir dun stimulus externe. Elle se distingue notamment de lhallucination
en ce que cette dernire se produit en labsence de stimuli.

Imagerie mentale : dsigne lensemble des mcanismes cognitifs par lequel lindi-
vidu construit des images internes dont certaines des proprits sont com-
munes celles des objets dont elles sont les images.

Imagination : dsigne tymologiquement la fois la capacit produire des images

et la facult dimitation.

Information : dsigne dans les sciences cognitives une entre (input) et une sortie
(output) des sous-systmes dune architecture fonctionnelle. La nature de cette
information varie en fonction des mcanismes auxquels on sintresse neural,
sensoriel, cognitif, etc. Lusage de ce terme en psychologie scientifique signe
lhybridation entre les sciences computationnelles et les sciences de lesprit.

Intentionnalit : Philosophiquement, elle dsigne le sens que lui donna Husserl,

savoir le fait dtre dirig vers quelque chose. Pour Brentano, lintention-
nalit est le fait mme du psychique, par opposition au fait physique.
Modularit : dsigne une conception du systme cognitif selon laquelle ce dernier 187
est structur en une architecture fonctionnelle dont certaines arborescences
ou modules seraient autonomes. Ainsi, la mmoire, le langage ou encore la
reconnaissance visuelle seraient modulaires en tant que les tapes particuli-
res du traitement de linformation auquel ils rfrent fonctionneraient ind-
pendamment les unes des autres.

Naturalisation : dsigne une approche philosophique prconisant que les thories

et mthodes danalyse dune discipline particulire puissent tre lgifres par
celles des sciences de la nature. Lapproche naturaliste de lesprit est psychologiste,
en raison de limportance capitale quelle attribue la science naturelle quest
la psychologie.

Niveau personnel/infrapersonnel : dsignent classiquement deux niveaux de descrip-

tion de lhomme, respectivement le niveau de lesprit comme rseau de con-
cepts mentaux et de principes normatifs laide desquels nous rationalisons
laction et le niveau du cerveau comme rseau neuronal et informationnel
laide de quoi nous expliquons lesprit.

Perception : dsigne le processus mental par lequel le cerveau, ou du moins certai-

nes fonctions neurales, construit des percepts dobjets sur la base dinforma-
tions encodes par des rcepteurs sensoriels, cest--dire partir des donnes
issues des organes des sens. Ce processus est suppos tre soit indirect, soit
direct cest--dire oui ou non mdi par des sensations, reprsentations, ou
encore des infrences.

Pictoriale (image) : reprsentation visuelle dont lidentification perceptuelle dpend

de la seule aptitude humaine gnrale identifier les proprits visuelles des
objets, indpendamment de toute connaissance extrieure.

Psychologie populaire : dsigne le mode dinterprtation usuelle nous permettant

de lire lesprit , cest--dire dexpliquer et de prvoir le comportement le
ntre et celui des autres. Le plus souvent, nous oprons en assignant len-
tit vise des tats mentaux, et plus particulirement des croyances et des d-
sirs. Dire que sa voiture ne veut pas dmarrer parce quil fait trop froid de-
hors est une application mtaphorique et anthropocentriste de cette mthode.

Reprsentation : dsigne au moins quatre choses : (1) la symbolisation de linfor-

mation par limagerie mentale ; (2) la reproduction dune scne visuelle en
images ; (3) la cration dune situation par limagination et (4) une informa-
tion ou unit dans larchitecture fonctionnelle.
188 Rsonance motrice : Mcanisme fonctionnel, inconscient et automatique selon le-
quel lobservation de laction dautrui active chez lagent observant le mca-
nisme neuronal normalement dclench quand cet agent excute effective-
ment cette action. Ce mcanisme a t identifi un mcanisme de simulation
dite incarne des autres, fonde sur une similarit fonctionnelle et sur la
pratique personnelle de lagent.

Ressemblance (thorie de la) : dsigne traditionnellement lide que les images ont
des proprits en commun avec les objets dont elles sont les images. Le
cognitivisme la ractualise en faisant de la ressemblance non plus une sim-
ple relation dyadique entre la reprsentation et le reprsent mais une rela-
tion triadique entre lexprience du spectateur, limage et ce quelle repr-
sente.

Simulation mentale : dsigne le processus mental selon lequel nous expliquons et

prdisons le comportement en simulant mentalement autrui, cest en dire en
gnrant en soi-mme les mmes tats ou activits. Sur le plan neuroscienti-
fique, la thorie de la simulation suppose que le cerveau utilise au moins une
partie des ressources du contrle du comportement pour reprsenter le com-
portement des autres. La thorie de la simulation mentale a t applique
par Gregory Currie au phnomne de la perception, faisant par exemple de
limagerie mentale visuelle une forme de simulation de vision.

Transparence (thorie de la) : dsigne la thorie philosophique dveloppe par Ken-

dall Walton propos de la photographie. Lexprience visuelle de la photo-
graphie est transparente au sens o nous voyons effectivement lobjet photo-
graphi travers sa photographie, et non pas une de ses reprsentations.
Bibliographie 189

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natur, wissenschaft und die knste
nature, science et les arts
nature, science and the arts
Edited by
Julia Burbulla, Bernd Nicolai, Ana-Stanca Tabarasi-Hoffmann,
Philip Ursprung & Wolf Wucherpfennig

Nature, Science and the Arts is an international scholarly series dealing with the history of cultural
interplay between arts, humanities, natural sciences and technology, both on the level of theoretical
reection and in artistic enunciations. It is not restricted to any particular epoch, society, medium or
region. By publishing contributions to this new interdisciplinary research area, the series illuminates
the traditional connection between two ways of interpreting the world, a connection that has been
largely marginalized since Wilhelm Diltheys strict dissociation between humanities and natural
sciences.

Vol. 1 Julia Burbulla

Allumfassende Ordnung. Gartenkunst und Wissenschaft in Gotha
unter Ernst II. von Sachsen-Gotha-Altenburg (17721804).
ISBN 978-3-0343-0038-4. 2010.

Vol. 2 James King

Beyond The Great Wave. The Japanese Landscape Print, 17271960.
ISBN 978-3-0343-0317-0. 2010.

Vol. 3 Sabine Flach, Daniel Margulies & Jan Sffner (eds)

Habitus in Habitat I. Emotion and Motion.
ISBN 978-3-0343-0530-3. 2010.

Vol. 4 Sabine Flach & Jan Sffner (eds)

Habitus in Habitat II. Other Sides of Cognition.
ISBN 978-3-0343-0531-0. 2010.

Vol. 5 Glon Emmanuelle

Cinma dans la Tte. Lesthtique du lm la lumire des neurosciences.
ISBN 978-3-0343-0603-4. 2011.