251712014 Les fous en irmgett la fin du M~ Age.

lconograptie de la folie dans la peinture rrurale alpina (XIVe-XVesiilcles)

Babel
Littératures plurielles

25 12012
Images de la folie au tournant du Moyen.Áge et de la Renaissance

Les fous en image a la fin du A

Moyen Age. lconographie de la

folie dans la peinture murale
alpine (XIVe-xve siecles)
MARIANNE GnLY -ARcoun
p.11-37

Résumé
Cet article entend analyser le rapport entre l'image et la folie a travers le prisme
mental médiéval. n faut s'interroger sur la définition de la folie a la fin de cette
période charniere et sur ce que les images empruntent a ce discours. La question du
fou malade physiquement ou mentalement se traduit souvent par l'idée de la
possession dans la représentation. La perception de la maladie s'effectue aussi par le
biais d'un vice ou d'un péché. Les images témoignent d'une permanence ou d'une
continuité de la vision médiévale du fou, du personnage marginalisé par un
comportement en dehors de la norme, en dehors de son « esprit » normal, si on
définit la folie comme déviation des normes sociales. Dans ce cadre, quelles sont les
perceptions médiévales et modernes de la folie en milieu alpin, de part et d'autre des
versants italien et franc;ais? Quelles représentations et évolutions caractérisent ces
perceptions dans la période di te tardo-médiévale ou proto-moderne?

Entrées d'index
Mots-clés: peinture murale, has Moyen Áge, Alpes, religion, folie, représentation,
perception, marginalisation, symbole

Texte intégral
Étudier l'objet de fascination qu'a toujours été la folie n'est pas une chose
aisée en ce qui concerne la période médiévale. De nombreux axes de
recherche restent effectivement encore atraiter autour de l'image de la folie et
en dé:finir le concept au sein de la mentalité médiévale reste délicat. Michel
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Foucault l'esquisse en 1964\ en amont de son discours sur l'Ancien Régime,

sous les angles de la perception et de la réception. Puis, Laharie marque un
jalon important avec la Folie au Moyen Áge en 1991 2 , alors que fleurissent
dans son sillage quelques travaux sur l'image de la folie, principalement en
littérature et enluminure3 • La peinture sur retable a été partiellement
abordée 4 , tandis que sculpture et peinture murale n'ont pas encare été
étudiées. 11 s'agira done ici d'apporter un éclairage sur l'image des fous a
travers la peinture murale tardo-médiévale, sans avoir pour prétention de
tout dire sur le sujet, mais en présentant une premil~re analyse dans un cadre
spatial restreint, celui des Alpes franco-italiennes 5 • Cetteaire semble de fait
propice a une iconographie relativement marquante et multiforme comme
semblent l'etre les images de la folie.
2 La folie présente pendant toute la période médiévale une image double et a
priori contradictoire 6 du fou simple mais touché par Dieu, et ainsi toléré voire
protégé au sein de la communauté o u m eme sacralisé, et du fou malin, « actif »
dangereux et qu'il faut done réprimer. L'image presque positive du fou, hors
de sa raison mais non néfaste a la société, continue a se matérialiser dans la
littérature galante et l'univers courtois de la fin du Moyen Áge avec le
phénomene des fous de cour analysé par Lever en 1983. 11 sert encare
d'exutoire a la société, lui permettant de s'émanciper et se « renverser »
brievement pour mieux se contr6ler, a travers carnavals, charivaris et tetes
des fous 7 •
3 Toutefois, le fou apparalt dans la mentalité tardo-médiévale occidentale,
comme insensé, potentielle agression pour les autres et lui-meme, défini
comme tel dans l'ancien[Ps. 53, 1-2] comme dans le nouveau Testament [Mt.
25. 1-13], un etre en dehors de son esprit mais aussi et surtout en dehors de la
norme sociale, puisque celle-ci est d'appartenir ala communauté chrétienne 8•
« La folie au Moyen Áge c'est l'oscillation entre le diable et le bon Dieu »
[Laharie, p. VIII]. Le fou est done celui qui sort, volontairement ou non, et
souvent sous influence maligne, de cette communauté, définie en grande
partie par son identité religieuse Cette identité est tres malmenée en cette
période transitoire de fin du Moyen Áge ou la complexité des contextes (dont
l'individualisme croissant) entraí:ne un rejet de l'autre, celui qui est différent
ou méconnu. Ainsi, possédés, hérétiques, juifs et marginaux peuvent se voir
considérés comme dérangés, hors de la société, en un mot, fous, comme le dit
Thomas d'Aquin: « Le diable peut arreter completement l'usage de la raison
en troublant l'imagination et l'appétit sensible, comme cela se voit chez les
possédés » [Somme théologique 1-11. 80. a. 3].

La folie et la possession
4 Dans les cycles de légendes hagiographiques, il arrive que la figure sainte
opere des miracles et bien souvent des guérisons. 11 est d'ailleurs intéressant
de noter le lien étroit entre maladie et démonerie, la personne étant
considérée malade (paralysie, cécité), car possédée ou ayant commis une
mauvaise action, comme l'affirme Grégoire de Tours rapportant dans le Livre
des miracles notamment les guérisons de saint Martín [M. 4· 45]. Ces épisodes
connaissent un certain succes dans la peinture murale des histoires de saints
guérisseurs ou martyrs pour leur foi dans le refus d'adorer les idoles. 11 suffit
de citer en exemple des figures d'un succes relatif en milieu alpin, saint
Barthélémy et saint Pancrace, dont les cycles présentent des scenes de
guérison de possédé avec des schémas pourtant distincts.

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5 Voragine9 rapporte qu'un jour, Barthélémy guérit miraculeusement la filie

du roi Polimnius ou Poleme, rendue folle et si dangereuse pour les autres
qu'elle se trouvait enchal:née. Barthélémy lui ote ses chal:nes et dit : « Ne
craignez rien car j'ai déja enchal:né le démon qui était en elle ! », aper~u tres
clair de !'amalgame médiéval entre folie et possession démoniaque qui fait
flores en iconographie. La folie est un mal étrange, inconnu et surtout
invisible, en dehors de ses manifestations physiques violentes ou verbales
incohérentes. Une folie que le démon matérialise, rend concret et qui est done
potentiellement expulsable et soignable, ce qui explique ce choix de
représentation dans les textes et dans les images. Un exemple
particulierement intéressant se trouve a la chapelle dédiée au saint a La-Salle-
les-Alpes, dans le Briam;onnais. Cet oratoire de moyenne montagne est situé
sur la route assez fréquentée a la fin du Moyen Áge entre Brian~on, Saint-
Michel-de-Maurienne et Bourg-d'Oisans. 11 est entierement peint entre la
seconde moitié du xve siecle et 152210 , par un artiste tres modeste, de
plusieurs ensembles hagiographiques (sainte Catherine, saints Lazare et
Marie-Madeleine). Suivant une Vierge a l'Enfant, le court cycle des histoires de
saint Barthélémy montre la jeune filie dans une sorte de cage, au raccourci
maladroit. Étroitement encadrée par son pere et des membres de la cour a
gauche et par le saint la bénissant a droite, elle se tient les mains jointes
devant elle, comme si elle était attachée, les cheveux épars sur les épaules et
la t@te renversée en arriere. Sa bouche grande ouverte laisse échapper un
démon miniature qui concrétise le mal qui la faisait délirer, ce que l'on
retrouve textuellement chez Voragine dans la légende de saint Pancrace que
nous verrons plus avant.
e Une autre occurrence alpine est conservée dans un cycle de saint
Barthélemy, exécuté par l'atelier Serra vers 1480-1490 al'église prieurale San
Bartolomeo a Avigliana en Piémont occidental aux portes de la vallée deSuse
et un peu a l'écart de la grande voie de passage internationale qu'est la via
francigena. Il s'agit d'une iconographie assez différente, et ce, pour une raison
somme toute plutot pragmatique : le saint prend cette fois la place centrale,
bénissant et tenant en m@me temps la jeune filie. Celie-ci n'est plus encagée
mais entravée par deux serviteurs qui la tiennent fermement aux mains et a la
taille, alors que la famille se tient prudemment en dévotion derriere le saint.
La encore, l'accent est mis sur la violence de la jeune filie « quia accedentes
morsibus lacerabat »11 et la nécessité d'en protéger ceux qui sont sains et qui
par ailleurs estiment que seule la priere et l'intromission d'un saint peut guérir
le fou. Celui-ci, privé de sa liberté de mouvements, est réduit a un état
quasiment animal qui lui fait rejoindre la bestialitas du mal, dans un cercle qui
serait sans fin sans l'intervention divine. Juste avant cette scene, le cycle de
San Bartolomeo comporte le miracle de la délivrance d'un possédé : si
l'iconographie est dans sa composition tres proche, l'impression qui s'en
dégage differe fortement.
1 Le possédé est effectivement comme la filie de Poleme, fermement tenu par
des personnages annexes, a coté de personnes en priE)re, face au saint le
bénissant. Pourtant ses gestes sont si violents que ses bras se soustraient a ses
gardiens alors qu'un démon sous forme de dragon miniature crachant des
flammes s'échappe de sa bouche. La position est assez proche d'un autre
exemple de possédé délivré par un saint, dans un cycle de saint Jacques a la
chapelle Sant'Andrea a Horres (haute valiée deSuse), datant des années 1530.
L'homme est représenté les cheveux hérissés, renversé en arriere, les mains
levées, la bouche ouverte, le démon déja sorti entierement est d'une taille ici
démesurée et décrit avec un luxe de détails important. 11 faudrait voir la un
aspect moins courtois et censé plus frapper l'imagination, que dans la guérison
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de la princesse, mais aussi l'idée d'un péché plus important, sans parler de la
faiblesse physique attribuée aux femmes. Or, il semble se dégager de ces deux
scenes, judicieusement contraposées a San Bartolomeo a Avigliana, l'idée
d'une folie, celle de la filie de Polimnius, différente d'une possession,
matérialisée par la représentation d'un petit diable, ce qui n'est pas le cas pour
la princesse. Le terme d'ailleurs chez Voragine et dans les Acta Sanctorum12
est révélateur : « lunaticam » pour la princesse, « damoniacus » pour le
possédé13• Comme si, en cette toute fin du xve siecle, une différence
commence a voir le jour entre la religion et la psychologie, la possession et la
folie.
a Autre légende hagiographique, celle de saint Pancrace comporte une scene
de délivrance de possession liée a la folie, laquelle a aussi trouvé un certain
succes dans la peinture murale alpine. Quand Grégoire de Tours14 parle de
« perdre (amittit) l'esprit » ou d'@tre « saisi (arripitur) par le démon » pour la
personne se parjurant a c6té du tombeau du saint, Voragine 15 évoque un
« daemone captus insanit ». Les deux auteurs associent done l'idée de
possession a la folie, comme l'indique avec éloquence l'emploi de « mens
insana » chez Grégoire de Tours comme dans les Acta Sanctorum 16• Or,
curieusement, l'iconographie du fou ne semble pas @tre aussi spectaculaire
que celle de la folle guérie par saint Barthélemy. Deux occurrences au sein
d'un cycle dédié aux histoires du saint, sont documentées dans le
Brianc;onnais, a la chapelle Saint Pancrace de Villard-Saint-Pancrace, siege de
paroisse17 dont le programme peint date de la seconde moitié du :XVe siecle18,
et a l'église paroissiale Saint-Laurent a La-Roche-de-Rame, décorée a la m~me
époque19• Les deux habitats sont distants d'a peine une vingtaine de
kilometres, avec pourtant deux iconographies et compositions particulieres et
différentes, documentant la diversité iconographique alpine des lors que se
télescopent dévotion populaire et réflexion morale.
s Dans les deux cas, le parjure accompagné par quelques curieux, voire par
des soldats, se trouve face au tombeau du saint, représenté comme un autel et
couvert d'un linge a Villard-Saint-Pancrace et comme un sarcophage a
couvercle a section triangulaire a La-Roche-la-Balme, la main posée dessus.
C'est, et la repose l'intérét pour le sujet ici traité, la figuration du parjure qui
change entre les deux cycles. A La-Roche-la-Balme, le parjure a la tete
renversée en arriere, la bouche serrée, les yeux grands ouverts, comme
révulsés, ce qui semble définir le début de l'intervention miraculeuse, ou le
personnage perd !'esprit. Tandis qu'a Villard-Saint-Pancrace, le parjure est
déja a u sol, sa main ene ore sur le couvercle du tombeau-autel20 , présentant
partant la seconde partie de la légende pancratienne « aut cadens in
pavimentas protinus vitam perdit » selon Voragine21 , alors que le saint
apparalt en miniature pour assurer le spectateur de sa responsabilité directe.
Ainsi la solennité de l'un dispute le spectaculaire de l'autre, la ou
l'iconographie assume clairement deux visées différentes : le rejet du
mensonge comme un acte diabolique [Mat. 5· 37] d'un c6té; la puissance de
l'intervention miraculeuse, du culte des saints et des reliques de l'autre. La
folie continue done d'~tre dans l'iconographie tardo-médiévale des saints
souvent liée a une problématique morale mais aussi surnaturelle.

Le fou, malade physique et mental

10 La folie peut ainsi frapper des victimes plus ou moins innocentes,
appartenant a la foule Jaique des fideles, mais touche également les
personnages les plus sacrés, non plus par la possession mais par les tentations,
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qu'il est tres séduisant de rapprocher des hallucinations 22, ces « perceptions
sans objet a percevoir ». De fait, un cas fait flores dans les Alpes, celui des
hallucinations psychosensorielles de saint Antoine abbé, comme elles offrent
la possibilité de représenter de fa<;on tres « parlante » les dangers incarnés
dans les démons ou la courtisane. Le milieu alpin occidental conserve de
nombreuses peintures murales23 des tentations de saint Antoine, soit en
scenes isolées soit au sein de cycles plus ou moins détaillés.
11 Dans les représentations de la tentation par la prostituée, celle-ci apparaí:t
dans une iconographie tres proche de celle du vice de la luxure dans les
cavalcades de vice. En effet selon Athanase24, c'est l'esprit de la luxure qui
apparaí:t au saint. Une jeune femme en rouge, souvent élégamment vetue,
releve sa robe afin de dévoiler l'une de ses cuisses ainsi que ses bas ; elle
pointe le saint du doigt quand elle ne luí offre pas littéralement son creur, tela
Salbertrand (haute vallée deSuse). Il arrive régulierement qu'un petit démon,
ou un feu suggérant le péché comme a Bastia Mondovi (Cuneo), soit présent,
voire que la dame porte des cornes, comme a Puy-Saint-Vincent (Hautes-
Alpes) ou Ranverso (basse vallée de Suse). La plupart du temps, le saint fait
face a son apparition avec parfois un geste de rejet (avec son baton a Bastia
Mondovi), mais plus souvent de surprise (Ranverso, Puy-Saint-Vincent). Plus
rarement le saint est représenté comme n'ayant pas encore vu lajeune femme.
C'est le casa Jouvenceaux (haute vallée deSuse) ou, assis asa table de travail,
il luí tourne carrément le dos et ne la voit pas arriver. Cette alternative
intéressante a l'idée de vision/ apparition pourrait tendre a une hallucination
inconsciente. Or, a Jouvenceaux, l'iconographie suit au plus pres le mystere
thMtral mettant en scene la vie de saint Antoine 25, a travers le discours de la
luxure. Celle-ci a un langage tres courtois dans la premiere partie (v. 2861-
2895), alors que les cinq dernieres lignes sont plus terre-a-terre, et done
semblent avoir eu plus de succes iconographique, transposées plus
pudiquement dans le dévoilement de la cuisse. Le plus souvent, l'idée d'une
confrontation combative est privilégiée dans l'iconographie antonine alpine,
tout du moins dans l'intention du face-a-face, étant donné que les textes 26
suggerent une attitude active de la part de !'esprit, laquelle était peut-etre
rendue au thMtre, mais a notre connaissance jamais représentée en peinture.
12 L'image est plus agitée quand le récit peint montre le saint en proie aux
démons qui l'attaquent et le frappent. Leur description physique est tres
précisément détaillée : la peau écailleuse, poilue et tachetée, avec bec et
griffes d'aigle, queue de bouc, crochets de serpent et ailes de chauve-souris.
Certains tirent les doigts du saint (Savoulx, haute vallée de Suse), ses dents
(Jouvenceaux) ou son capuchon (Bastia Mondovi), brandissent des massues
(Ranverso) ou le foulent aux pieds (Salbertrand). L'attitude du saint ne varíe
guere, endurant avec patience ces tourments invisibles, encore une fois
matérialisée par une iconographie démoniaque suivant le texte, lequel parle
de « diabolus » o u « draco » et de « phantasma quod videbatur euanuit » 27 •
L'iconographie prend ainsi régulierement de fa<;on assez littérale les textes et
histoires dont elle s'inspire, pour un impact voulu immédiat et marquant
l'imaginaire. La folie est alors fréquemment dépeinte sous des traits
monstrueux diaboliques, car ce qui est mauvais est forcément laid 28, alors que
le saint soutenu par sa fui est représenté le visage serein et agréable. Une
exception existe néanmoins a Ranverso ou le peintre Giacomo Jaquerio,
« creuset » des courants gothique international, lombard et tlamand, rend un
panel émotif construit et complexe sur le visage du saint. L'artiste transmet
des traits crispés par l'angoisse (bouche tordue, front plissé, yeux étrécis),
soutenus par une gestuelle de peur et de protection face a l'hallucination, dans
un recroquevillement quasi fretal caractéristique, ce gout expressif, voire
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(( expressionniste » venant a n'en pas douter de l'art tlamand 29•

13 11 est en outre tres intéressant que le saint souffre de telles visions 30, lorsque
le mal qu'il est censé soigner, le feu dit de saint Antoine ou mal des ardents,
aujourd'hui appelé ergotisme, procure des hallucinations du meme type,
facilement orientées par les angoisses, les conditions de vie et le
conditionnement culturel du sujet31 • A cela s'ajoutent les convulsions induites
par les alcaloides de l'ergot de seigle, pouvant aisément donner l'impression
d'une possession32, phénomene déja relevé au sujet de l'épilepsie. Pourtant,
les représentations iconographiques des malades s'approchant du saint ou de
son tombeau sont souvent archétypées dans les peintures murales alpines. Les
souffrants s'appuyent sur des cannes en forme de tau, symbole des antonins.
Les vetements en lambeaux, enfin, marquent les crises de frénésie pouvant les
saisir. Les jambes sont souvent réduites a l'état de moignons langés, prises
dans des béquilles proto-prothétiques. Ils portent parfois un instrument de
musique populaire comme la vielle a roue de l'un des infirmes de Clans,
signifiant une incapacité a travailler et done une réduction a la mendicité du
fait de l'amputation, spontanée ou non, des membres gangrenés 33•
14 A Jouvenceaux, les ergotiques ne sont pasen guenilles mais présentent tous
un membre ischémique - jambe ou bras- proportionnellement plus grand,
gonflé et rougi, pour les personnages a la droite du saint et bandé pour le
personnage asa gauche. Ces choix iconographiques pourraient agir ici comme
une sorte d'« avantfapres »tres efficace visuellement, sachant que la chapelle
est située sur la route internationale traversant les Alpes, a une soixante de
kilometres a peine de la commanderie antonine de Sant'Antonio di Ranverso a
Buttigliera alta34 • De fait, la représentation iconographique alpine des
ergotiques est tres éloignée de celle de la possession, contrairement aux
reuvres germaniques et nordiques35• et s'approche plut6t de celle des infirmes
souffrant de malformations ou de handicaps, insistant done sur les signes
gangreneux et non sur les signes convulsifs-hallucinatoires. Cette démarche
privilégie une compréhension immédiate du spectateur basée sur le principe
que qui est malade de corps l'est de l'esprit ou a commis un péché36 [Ja. 5. 15;
Jr. 30. 15 ; Me. 2. 17]. La raison magique, a laquelle se greffe la notion de
transgression, n'exclut pas la raison naturelle physiologique.

Les symboles de la folie

15 Au-dela d'une « incarnation » dans des personnes, la folie et le péché qu'elle
représente peuvent etre symbolisés par des allégories, des animaux ou des
objets, a commencer par certaines figures des cavalcades des vices 37 • Ce
theme, souvent peint aux murs des chapelles alpines, rappelle d'une certaine
fac;on les charivaris et retes des fous ou les comportements étranges et
symboliques sont tolérés. La cavalcade des vices voit les sept péchés capitaux
défiler en cortege, chevauchant les animaux du bestiaire médiéval
correspondant symboliquement aux fautes commises, dont les punitions sont
régulierement peintes au registre inférieur des cavalcades. Les betes sont
parfois liées par une chaine comme dans la cavalcade de Villafranca. Le plus
souvent ce sont les vices qui sont enchainés les uns aux autres par le cou ou la
taille comme a la chapelle Saint-Jacques a Prelles, a celle des Vigneaux, ou
encore a l'église paroissiale de Salbertrand. Un ou plusieurs démons tirent la
chaine vers la gueule ouverte de l'enfer au son du tambourin (Giaglione) ou de
la flute que joue parfois l'un des diables (Bastia Mondovi, Horres). Musique,
péché et folie, dans une vision de transgression, de nuisance et d'anormalité,

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sont effectivement étroitement liés dans l'image comme dans la mentalité

médiévale38• Certains personnages de ces cavalcades présentent au demeurant
une iconographie proche de celle des possédés et des pécheurs. Ils sont
présentés selon l'apparence des insensés qui sont hors de leurs esprits,
détournés de la société : la tete renversée en arriere, la bouche ouverte
découvre les dents, les cheveux hirsutes, faisant souvent des gestes
incohérents des bras comme c'est le cas pour l'envie, laquelle indique deux
directions opposées.
1e Un exemple particulierement frappant concerne la colere. Cette figure n'est
pas sans rappeler l'iconographie des bourreaux du Christ jouant aux dés sa
tunique pour le c8té « fran¡;ais » des Alpes (ainsi a La Brigue, Lanslevillard et
Plampinet). Ces pécheurs sont dépeints de la meme fa¡;on que les possédés,
mais ils finissent en outre par s'entretuer au poignard. De fa¡;on similaire, la
colere, chevauchant un léopard dans les cavalcades (un tres bel exemple a
Bessans), est montrée si enragée qu'elle se porte atteinte a la gorge ou a la
poitrine (Giaglione), d'un (Salbertrand) ou de deux poignards (Prelles). Sa
main est parfois guidée par un diable et elle peut meme écarter de l'autre son
vetement rouge, couleur des transports passionnels, pour dévoiler son torse
comme a Salbertrand. Les artistes représentent souvent le sang ruisselant sur
sa poitrine (Plampinet) suivant le goftt parfois caricatura! et sensationnaliste
de la peinture gothique alpine. C'est la l'acmé de la folie pour le coup furieuse.
Représentée le plus couramment par un homme, quelques occurrences
montrent une femme comme a Valperga. Celle de celui qui s'est tant détourné
de Dieu par sa colere, et non par désespoir comme l'Iscariote, que celle-ci se
retourne contre luí, qu'il attente alors a sa vie et partant se damne. La
représentation dans la peinture alpine est visuellement marquante et a
clairement valeur d'avertissement dans ces régions ou circulent de surcroit
les hérésies, comme le valdisme, et ou les conditions de vie sont parfois
pénibles.
17 Sous l'intluence des retables et des miniatures39• il arrive par ailleurs que,
dans certaines peintures murales, des symboles animaliers servent a pointer
le caractere d'une scene ou d'un personnage, de fa¡;on ludique ou courtoise,
toujours dans !'esprit d'analogie et d'accumulation propre a l'art médiéval et
tardo-médiéval. L'animal sert dans les exemples suivants a accuser un
caractere négatif, a péjorer une action, la gravité d'un péché et done la folie du
personnage a le perpétrer. Á Notre-Dame-des-Fontaines a La Brigue, un petit
singe macaque, tres illusionniste, est représenté assis, son collier relié par une
chaine a un clou fiché dans l'estrade ou se trouvent le Christ et Pilate dans
l'épisode de l'Ecce horno, devant une foule violemment agitée. Le singe,
symbole toujours négatif rappelant le mal, les vices et la dépravation
humaine, renvoie alors a la folie des hommes accusant le Christ et a l'absurdité
de la proposition de Pilate. Placé au premier plan et débordant du cadre avec
sa patte, il est un lien direct entre le spectateur et l'événement représenté. Il
est placé a l'aplomb du Christ, dont le regard insistant est directement adressé
au fidele afin de renforcer le processus identi:ficatoire cathartique40 • De
maniere similaire, un chien est ajouté dans l'épisode du Lavement des mains
de Pilate a l'église paroissiale de Plampinet. Une patte dressée, le corps tendu,
la gueule ouverte, le chien, symbole de :fidélité et de reconnaissance, semble
aboyer vers le Christ comme pour attirer la encore l'attention sur la gravité du
geste du gouverneur et la portée de la condamnation, lourde de conséquences
pour toute l'humanité, les diagonales formées par les échanges de regard
apportant dynamisme et émotion a la composition du panneau.
18 Cette utilisation du symbole n'est pas réservée au milieu alpin et se retrouve
aussi dans certaines peintures subalpines, comme dans celles du baptistere de
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la collégiale Santa Maria della Scala a Chierit exécutées par l'atelier familia!
Fantini dans les années 1432-1433. Dans une petite salle construite suivant les
príncipes giottesques, le Christ comparait devant Pilate pour la premiere fois,
encadré par des soldats et un accusateur vindicatif le désignant du doigt
devant le gouverneur. Dans l'espace vide du coin inférieur droit du panneau
peint, un jeune lévrier portant un collier sans laisse est curieusement assis a
l'aplomb de Pilate, comme pour caractériser le personnage et ses actes.
19 Un dernier exemple, dans le cycle de la Passion de la chapelle castrale de la
Manta datant des années 1420, se trouve la dans la scene ou Judas trahit le
Christ en rencontrant les grands pr~tres voulant sa perte. Deux petits
personnages créent une mise en abyme en observant la scene d'une fen~tre,
comme souvent dans la peinture piémontaise. Sur le rebord, un petit singe,
tres similaire a celui de La Brigue, porte la encore la main asa bouche, sans
doute pour manger quelque chose, rappelant en cela l'iconographie de
certains fous de cour41 · n parodie aussi le signe conventionnel de tristesse
(main sous le menton), invitant le fidele a s'affliger a son tour du péché de
Judas et de la folie (avidité, jalousie, colere, incrédulité) le poussant a l'acte.
Tout péché est ainsi une forme de folie, car il contrarie la norme de la société
humaine et contre la regle de Dieu. Les iconographies du pécheur, du possédé
et du fou présentent done souvent des similarités, hormis quelques cas, rares
dans la peinture alpine, ou une vraie distinction est apportée.
20 Les couvre-chefs sont aussi parfois l'objet de décorations extravagantes au
service d'un message définissant le personnage coiffé, le plus souvent affligé
d'hubris ou se fourvoyant. C'est le cas a la chapelle Santi Corona e Vittore a
Rivalta (basse vallée de Suse) ou les histoires de saint Víctor exécutés par un
suiveur de Jaquerio dans les années 1420-1450, présentent dans les scenes de
martyre des bourreaux ayant la t~te couverte de fat;on assez originale. Quand
le saint boit la coupe empoisonnée, l'un des deux hommes porte un bonnet
couvert d'écailles, alors que l'autre, la bouche éloquemment ouverte et
édentée, porte un casque avec des ailes de chauve-souris significatives. Dans
le panneau du jugement du saint, le soldat tout a gauche, peint de profil, a un
casque dont le cimier a la forme précise d'une aigrette. Le long bec de l'oiseau
fait écho a la visiere aigue du heaume relevée, symbole de couardise et de
Uicheté. Dans cette iconographie, l'attention du spectateur est attirée sur le
fait que les bourreaux sont ou doivent etre considérés comme fous au vu des
actions injustes qu'ils commettent. Ces personnages ne deviennent pas fous
paree qu'ils pechent mais le fait qu'ils torturent des personnages sacrés
prouve qu'ils sont fous: ils le sont forcément pour commettre un acte impie.
21 De m~me que pour les symboles animaliers, les chapeaux excentriques se
retrouvent dans la peinture préalpine, et sans doute ailleurs, puisque le motif
peut etre aisément décliné pour des raisons courtoises. 11 est notamment
conservé a la chapelle Saint-Benardin-de-Sienne a Lusernetta, décorée dans
les années 1450 par un peintre pignerolais qui fera carriere dans les Alpes
maritimes42 • Cette fois dans une scene de lapidation de saint Étienne, l'un des
bourreaux porte sur son chapeau, un autre oiseau en cimier. Caille o u pintad e,
cet oiseau non défini, de couleur jaune, souligne la traitrise et la folie
correspondant al'agression d'un ~tre saint soutenu par Dieu. 11 est peu évident
de comprendre pourquoi certains personnages négatifs sont pourvus de
coi:ffes de ce type. S'agit-il réellement comme il est ici avancé d'une volonté de
stigmatiser la folie de celui qui peche, peut-~tre dans un registre
humoristique, ou d'un gout pour le détail anecdotique ?
22 11 faut pour finir s'interroger sur les liens potentiels entre cette iconographie
particuliere du couvre-chef et la représentation ponctuelle dans certaines
peintures murales, des bourreaux du Christ en habits de fou de cour, comme
hllp:/lbabel.re~AJeS.a-g/1986
251712014 Les fous en irmgett la fin du M~ Age. lconograptie de la folie dans la peinture rrurale alpina (XIVe-XVesiilcles)

c'est le cas a Saint-Maurice-de-Gourdans43, un exemple provenant de la

marche de Savoie au carrefour de la Bresse, des Dombes, du Bugey et du
Lyonnais. 11 serait intéressant de développer une recherche plus ample sur
l'utilisation du chapeau comme codi:fication symbolique de la folie dans l'art
médiéval, un motif qui pourrait prendre source dans l'univers courtois des
manuscrits profanes et religieux, notamment les romans delatable ronde et
les psautiers44•
23 Comme nous l'avons vu, il est peu évident de parler d'une iconographie
propre a la folie, que ce soit pour la peinture murale en milieu alpin et
subalpin, mais sans doute aussi pour les autres pratiques artistiques et
d'autres zones géographiques occidentales. La folie se représente sous les
traits de la possession et du péché dans l'iconographie et l'inconscient
médiévaux. Elle emprunte des motifs et des symboles qui finalement ne lui
sont pas réellement propres et font appel a un imaginaire déja en place, déja
construit, un imaginaire du rejet de l'autre, de l'inconnu ou méconnu, et de la
différence a la norme. 11 est pourtant déja possible d'entrevoir que
l'iconographie de la folie montre souvent une entrave, alors que la possession
est plutot caractérisée par le petit démon sortant de la bouche. 11 faudrait
alors poursuivre l'étude et la comparaison des représentations des deux
phénomenes pour tenter d'isoler, voire de sérier45 ce qui pourrait ~tre une
véritable iconographie de la folie en tant que telle, peut-~tre avec des
procédés iconographiques différents de ceux présentés ici.
24 11 pourrait également s'avérer cohérent d'aborder ces recherches sous
l'angle des figures de fou suivant les différentes pathologies dans
l'iconographie, un premier exemple pouvant par exemple concerner la figure
de Joseph mélancolique, relégué aux marges des Nativité tardo-médiévales. 11
semble en effet pertinent, dans la lignée des études sur les mentalités
médiévales occidentales, de poursuivre des travaux sur les psychologies et
leurs figures dans l'iconographie, et ce particulierement pour la fin du Moyen
.Áge ou de grands changements se mettent en place en ce qui concerne
l'individu comme la collectivité.

Bibliographie
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hllp:/lbabel.re~AJeS.a-g/1986 9126
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Bll1101omto.

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 3- Mtln d'ttonw.Pitmplntt. CWrltOnd'un IION6dlt.1NOc:41. Blrdolweellll
{ltonw), S.nt'Ancii'M •

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 ... - ............. cLo~Ag................................. - ...... pav.xvo .._ )
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 e-Aetlltr s.,.., S.lnt Antolnt .t 111 eout11Nnt,1'80-1800.J_nc:..~~~~,
S.nt'AntoniO.

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 7- G'r :omoñq~~trlo. T•iillillomr" ..,ntAntolnt,1•01-1•U•.AIIIWtnro,
S.nt'AntoniO.

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 • -Aetlltr S.mt, S.lntAmoln. .t 1M •ruo«C~UN. 14t0-1100.JOIMnc:tiiiiC,
S.nt'AmoniO

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 li::s clichés reproduit8 ei.-<le88118 appartiCDDCDt a la eoJII'I.'Iio:o. de l'autwr, a
l'exceptioa de l'illustrati4lll n• 8 qQi provient de la Bue:Mbimée.

No tu
1 Pwr leeoovrar;ocitéaen intrWDcti4lll, v•la bibliographie.
.a Ouvrage ue traitant paala fiD de la période, CDtre le XIV• et le XVI!' siade: uu
vrai travail ploridiaciplinaire et transversal rute enwre. faiTe a <le 8111jd. - Une
thtee de doctoral <f(:tat ayaut pour titre e Justic:e, drGt d folie ala fiD do Hoyeu
Jlr;e en Occident • at en coura, par :Me.ud Ternoa a l'université de hria t 8008 la
directioa de Cfaude Caunrd et Patriclt Gilli. v• aueei. : Wendy Turuer (dir.),
Madnu6 iriMedievol Law <md Cust(TITI. Lt:iden·I!Qst4lll : Brill, ll010,
3 Dt1li.1994 ;Priao 1992; I'Dqlmam, 1997; Hud, aoo3.
4 Ale.: Bolm.ea, !ur lee traee~~de la pi erre de la iüie: deaiüiee m&lihralee lla flliie
<fun peintre : l prop<18 de l'otUvre de Jérome llalch. Thae de doctorat d'(:tat ea
m~e, eou&la directi4lll de Richard Sdtie&. Uni.verfiité Lílle 11.1993·
5 lit uotamment l partir do eGfP118 de thtee en <>OW"&: Mari8DJie Gilly..,Y¡oud, Le6
peinturo muralee rdi¡¡ieu81e6 do Val de Suae lla fiD du Moren Aae (XIY-.xv¡o a.) :
enjnx hiatoriCXMIJ'tistiqgee d'on earreíoor territoriaL These de doctoral d'Etat en
hist~ mUitvale, 8Wsla direl.'lion de D<miniqge lti¡aux. Univerfiité Greuoble 11.
ll013.
6 taharie, 1991. p. ll3-9·
7 Hichad Camille, Imag<~ on tM .&rg.. : tiMt JfaTgins of Mffdilroal Art Cambridae :
HarvardUnivenlity Pr-. 1992. p. 143 & 3\liv.
8 C'est d'ailleors eDe qu; juge de l'éte.t de íolie d'one per80DDe et non le corpe
m~cal. Voir: Maud Temw, e La iüie eutre llell8 eGIIIm.un et dainitio:o. expe¡:te: la
dillicile émer¡¡enee de l'expertise médire.le parmi lee preuve~~ de la iüie au XIV•
'likle •.In: HypothUu, 2010j1, Pllbli<:ati4lQdela Sorb4lllne.
9 Jae.quee de Va:a¡¡ine, ~ aumun, ~ hitlt11ria tomlxudic:a dieta. Dreete :
lmpenllisLibrariae Arnodianae, 1846. p. 541.
10 D'a~ one inao:ipti4lll encore visible toos le~u·qistre& peints. v • : inventaire
&énéraldo patrimW!eculturel, reí. :IA05000189 (M. H. ao/01/1976).
11 V<ll'a¡ine, ifrid.
lll kln Sclnetl>rum, Mri; klnrue tmius. e De 9. Barthd.,eo apoetdi, albancpili in
Armeuia vel Albiana. Acta ÑbulaM~ •· Antwe;rp : Bdlaudü, 1741. p. 80 (éd.
anastatiqge}.
13 leqllel est paríais rc:pr&c:nté enchatné e.omme a Horree 01\ le mage HennC~~~e
eet empa:té par de. cUm0118 lorBque «UX-ci 110111 chaMe par saillt Jacqaee. a
..... ,,_....,_
251712014 Les fous en irmgett la fin du M~ Age. lconograptie de la folie dans la peinture rrurale alpina (XIVe-XVesiilcles)
encore le besoin de protection se fait sentir puisque les entités prennent bien soin de
l'enchainer.
14 « Est etiam haud procul ab hujiis urbis muro et Pancratius martyr, valde in perjuris
ultor. Ad cujus sepukrum, si cujusquam mens insana juramentum inane proferre
voluerit, prius quam sepukrum ejus adeat , hoc est antequam usque ad cancellos qui
sub arcu habentur, ubi clericorum psallentium stare mos est, accédtit, statim aut
arripitur a dremone, aut cadens in pavimento amittit spiritum. » M. 1. 3 9.
15 « Ad ejus sepukhrum, ut ait Gregorius Thronensis, si quis falsum jurare voluerit,
antequam ad chori cancellum peroeniat, aut statim a daemone captus insanit aut
cadens inpavimentumprotinus vitamperdit. » voir: Voragine, 1846. p. 341.
16 Acta Sanctorum, Maü, tomus tertius. « De S. Paneratío martyre et s. Dionysio eius
patrvo ». Antwerp: Bollandii, 1668. p. 18 (1 ere éd.).
17 Jusqu'a la construction d'une église paroissiale (prix-fait 1539). Voir : Gap,
Archives départementales des Hautes-Alpes, G 2767. (op. cit. In : Louis Jacques,
Chapelles rurales des Hautes-Alpes, t. I : Brian~onnais, Embrunais. Ms dactyl. A. D.
Hautes-Alpes, vers 1956.
18 Ces peintures appartiennent ~ l'atelier familia! Serra (trois générations) ayant
ceuvré a San Bartolomeo ~ Avigliana, vingt ou trente ans apres Villard-Saint-
Pancrace. Jeme permets de renvoyer a la note 5·
19 L'égliseétant construite apresl'élévation en paroisseen 1444.
20 La peinture est trop abimée pour voir si un diable s'échappe de la bouche du
parjure.
21 Voragine, 1846. p. 541.
22 Une abondante littérature existe sur le sujet, notamment rassemblée dans la
bibliographie de these de Gumpper. Voir : GUMPPER, Stéphane, L'expérience
mystique, entre réalisation ultime et folie : analyse épistémologique et
psychopathologique (1789-1980). These de doctorat d'état en psychologie, sous la
direction de Franklin Rausky. Université Strasbourg I, 2008.
23 Pour les exemples cités dans cet article : chapelle Saint-Vincent a Puy-Saint-
Vincent (1450-1470) ; chapelle S. Fiorenzo ~ Bastia Mondovi (1440-1450); église
paroissiale S. Giovanni Battista ~ Salbertrand (1508) ; église de commanderie
Sant'Antonio di Ranverso a Buttigliera Alta (1405-1415) ; chapelle Sant'Antonio a
Sauze-d'Oulx-Jouvenceaux (1490ca) ; église paroissiale S. Gregorio Magno a
Savoulx (1510-1520ca) ; chapelle Saint-Antoine a Clans (1480-1510ca) ; église
paroissiale de la Transfiguration a Saint-Sauveur (1490-1510ca): église paroissiale
de Salbertrand (1500ca) ; chapelle Santo Stefano a Giaglione (1470-1490) ; église
paroissiale Saint-Laurent a Les Vigneaux (1480-1500ca) ; Notre-Dame-des-
Fontaines a La Brigue (1490); Saint-Sébastien a Lanslevillard (1446-1512); Saint-
Antoine a Bessans (1503-1522); chapelle de la Mission aVillafranca (1426-1428);
Notre-Dame-des-Gdces a Plampinet (1470-148oca).
24 Philip Schaf& Henry Wace (dir.), Nicene andpost-Nicene Fathers. SecondSeries.
Vol. IV. Athanasius : Selected Works and Letters. Peabody : Hendrickson pub., 1994.
p.197·
25 Paul Guillaume, Le mystere de Sant Anthoni de Viennes. Paris: Maisonneuve et
ce, 1884.
26 « Ille titilkzbat sensus naturali camis ardore [ ...] nulla omittens sigmenta
lasciviae ». In :Acta Sanctorum, Ianuarii, tomus secondus. « De S. Antonio Magno
abbate in Thebaide ». Antwerp: Bollandii, 1643. p. 122.
27 Idem.
28 Umberto Eco, Histoire de la laideur. París: Flammarion, 2007. p. 216-27.
29 The niustrated Bartsch (supplement). German Single-LeafWoodcuts befare 1500.
164. Anonymous artists (997-1383). New-York: Abaris books, 1992. p. 274 (S. 1219-
4).
30 Et paree qu'il résiste aux tentations, il est souvent invoqué pour guérir les
possédés.
31 Jacques Le Goff, La civüisation de l'Occident médiévaL París : Arthaud, 1967.
p. 303 .
32 Jacques Battin, Entre médecine et religion : des saints intercesseurs l'ordre a
hospitalier des Antonins. Paris: Glyphe, 201 o. p. 95.
33 Une certaine iconographie se développe entre autres par le biais de la
hllp:/lbabel.re~AJeS.a-g/1986 23126
ZI7ZIII4 ... - ............. cLo~Ag................................. - ...... pav.xvo .._ )
xylosrapbie (poor eo:emplec: The illl!ftrated Bartsch (._.¡pement). ~""cm Sing~·
Lec(Wood<:utll IH/<m~ 1.$01>. lÓof. ÑIOIIIIJIIOU6 art.istll (997-lSBsJ. New-Ya:k.: Abaris
boob, 1992. p. 264 ·S. 1215 el p. 268 ·S. vm. *1217e) el de la peintore muta!e
{1'¡; ; iat, Vieu-d'Ir.mave da11s I'Aill), o0 .!Niint Antci11e es! représenté ave<: BeS
attribub elassiques (tau, clochette, 6:u, eoclum} et de& e:a-vo1011 peudu& derrii!l:e lui,
en 1\rme de bns ou de jambes rappela11t que l'er&otisme entralne la pe;rte des
extr~ités iach~ique&.
34 Iu eGa~manderies ~ai.eu.t tenue..~ un devW' d'hospitalité des malade& et des
wrvivanbjaequ'!laíindeleanjours.
36 Nildaua Manuel, saillt ADtW!e thaumaturge et exo:rciste, !in XY•IIi~e, hui!e
wr b<U. Beme, MalEe de& .Beaox-Arts. - The illustrated Bart!ICh (wpplemeat).
GmnonSVw~Woodcuts lw/oJ'fJ 1600.164. Ancm¡¡mOU6 4l'llilts (997·lS83}. New·
Y«k: Ab.trú boob, 1992. p. 269-6. La18
36 Sor la morti<n' «Jdor elle-méme : Raoul Glaber, 1M cinq Wn18 dfl ses lüfwh:IJ.
Pan.: Pieard, 1886. p. 99·101 (LivreiV, cllap.IV).
37 J&6m.e Ba!IChet, •JA:& sept p&:ht$ capitaux et leuu ehltimCiltB daas
l'illGQosraphie m&lihrate•. la : Carla Cuagrande 8: Sílva11a Ve«hio, I nlllf viili
eqpitoli: .toriadri,_caril'lel~. Turin :ed. G. Binaudi, aooo. p. 339-86.
38 Miehael C.mille, lmag<U daM tes l'1UI19U : awt ~ di! r«Jt mld:itval. Paris :
ed. Callimard, 1997· p. 18.
39 Luuk Boowen, .Anirn«le and tM S¡(mbolic in MediatJwl Art and .LibtraluJ'fJ.
CrGDin¡en: llclnten, 1997. p. 4()J}'3.
40 Le -eept de ClQrh<mríB artiltiqoe tard<HI!.édiévale est une queetio:o. amplemeat
développée et bien écablie ~ 'IC$ traveuz ((mdamc:ntao .. de Bus Beltins 811r les
relatiaude& hommesaox imase&.
41 hautier avee antiph<JDaire, 162.6·1660, 190 • 12.0 mm, e:ncres et couleure eur
p.ucllemin. N-·Y«k. Bib. pablique, ~. Speu«X, :Ms. 042, 6ll. 68v.
42 Elena Rom.anello, e n Maestro di Lusemetta e alcuae eo~~siderali.o:ui wlla
pittora tardosotica pinerdae •· In :Bolle!Me> dftla SocitlM l'lolmontu• di~l'ogia
•BellirArli, Ll'.1999· p. a76-(iOO.
43 Den& les ~es de FJa¡¡cllatiOD et de C<Jm.paruti.o:u, Wl h<mm.e eet vétu a moiti~
en addat et en bonf'l'on, ¡Hlrtant une marottc et 1111e double eorncttc pereée par u11
IJ(iiiOD.
44 Ja<:qae. de llaan'IQD. bautier, !in du XY• llitde, eneres 811r parcllemiD. Pari11,
B. N.ll., Mslat. 744, 1\i. 63V- Maltred'lldouardiV et al., Guir~ le cwrtoi11, 1480·
1490, enl'l'Oet mttauluw· parcllemill. B. N.JI., X.. fr. 360,ti 1
46 Par aae plarid.iaciplinarité et desétudes transverMiusur les dim.:eatsmédia de
l'art pour lesdifi'érentes périodesCil~DpoM.Dt le Moyen Age.

Table du illuftnlnan.rJ
Tltre 1 • OIIOrlllon o. la~~~~~ o. Pollmnlue, 1480..1490. L.&-$1111$-IOe-
AIJl$8, Salnt-8arth014my.
u.JlL http'Jibebei.I'IJ\Wll.orgldocenl-.'lm&ge/198811mg-1.Jpg
Flchler lmage¡J~. 180k
Tltre 2-AielklrS.mt. 0114rlllonótla~lleót Pollmnlue,1480..1480.
Al.4gllane. San Bar11010m.o.
u.JlL http'Jibebei.I'IJ\Wll.orgldocenl-.'lm&ge/198811mg-2,Jpg
Flchler lm...:Jpeg, 324k

Tltre 3- Mallre d'Horrea..PIIImplnet. G<Jérlllon d'un poaalldé, 1530ce.

BardO~Ia (Horre~~}, Sllnt'Andrea.
u.JlL http'Jibebei.I'II\We .orgldocenl-.'lm&ge/198811mg.3.Jpg

....... _....,_
 ... -............. cLo~Ag................................. - ...... pav.xvo .._ )
1'1chler lm~~. 1,9M
Tltre 4 -/lllllllerS.ml, Gu4rlson du ponU., 1480..1490. /IMgllana,
San BartoiOmeo.
UllL trttp:I/NIIel.l'e'M8.ofll}clocGn.-llmagei1988Jimg-4.Jpg
~... _a_¡ 1'1chler lmageJJ~.340k
Tltre 6- Ou4118on du ~~ur., 1460..1600c:e. LQ-Ro~IMI.-Ramt,
Salnt·Uur.nt
UllL trttp:I/Nbel.l'e'M8.ofll}clocGn.-llmagti1988Jimg-6.Jpg
1'1chler lmageJJ~.ruk
Tltre 6 -Aitlltr &11111, Salnt~ln. et la oourtl&ane, 1490..1600.
JolMnotaUX. Sant'~niO.
u.JlL lrttp:I/NIIel.l'e'M8.orglclocen.-Jimagei1988Jimg.6.Jpg
1'1chler lmageJ.J~. 1,7M
Tltre 7- Qleoomo Jequerlo, T•n18tlon& o. ~lntAntolnt, 1406-1416.
Ren11111110, Sant'AmoniO.
u.JlL lrttp'J/bellel.l'e'M8.orglclocen.-Jim&gti1988Jimg-7.Jpg
Flchler lmagelj~. 800k
Tltre 8- L• pOitrtnagt dtll•rgo11qut$, 1480..1610. Clan&, Salfn.
Amoln..
u.JlL trttp'J/bellel.l'e'M8.ofll}clocGn.-llmagei1988Jimg.6.Jpg
Flchler lmegt~J~. 162k
Tltre 9 -Aitlltr &11111, Salnt~ln. et 1$& •rgo11qut&, 1490..1600.
JolMnotaUX. Sant'~niO
UllL trttp:I/Nbtl.l'e'M8.ofll}clocGn.-llmagei1988Jimg-9.Jpg
1'1chler lmegel)~. 1,1M
Tltre 10-Co!Ort, 1603-1622, ~n&. Selnt-GOb&&~en.
UllL trttp:I/NIIel.l'e'M8.ofll}clocGn.-llmagti1988Jimg-10.Jpg
1'1chler lm~~. 20k
Tltre 11-AitlltrS.m~, ColOre, 147o-1480. GlaQIIont, Samo Stefano.

u.JlL lrttp:I/NIIel.l'e'M8.orglclocen.-Jim&gti1988Jimg-11,Jpg
1'1chler lmagei,J~. 804k

Tltre 12 .Cof6,.., 11l20. S.lllerhl'lllS.~t~I'II'IIIBio. .la.

UllL lrttp:I/Nbtl.l'e'M8.orglclocen.-Jim&gti1988Jimg-12.Jpg

Flchler lmegt~J~.484k

Tltre 13-Singe, 147o-1480. La Brtgu., Notre-Oamt-e~a.-Fontalnt&.

UllL lrttp:I/Nbei.I'IJ\Wll.orglclocen.-Jim&gt/198811mg-13.Jpg
Flchler lmagei,J~. 220k
Tltre 14-SII\Qt, 1420c:e. La Mlln111.Ch8Ptlle C$11trllle.
UllL lrttp:I/Nbei.I'IJ\Wll .orglclocen.-Jim&gt/198811mg-14.Jpg
u;;~ l'ichler lm~~. 996k
1 Tltre 16-Chkln, 1432-1433. Chklrt, Santa Mllrl84ella Seela.
UllL lrttp:I/Nbei.I'IJ\Wll .orglclocen.-Jim&gt/198811mg-16.Jpg
Flchler lm~~. 368k
Tltre 16-Bou~TMuooltli, 1430-1440. RNana, Sa~\lltlore e Corona.
UllL lrttp:I/Nbei.I'IJ\Wll.orglclocen.-Jim&gt/198811mg-18.Jpg

....... _....,_ Tltre 17 -Bou~TMuooltli, 1440-1460ee. LU~~tmetta, San Bemardlno.

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1'1chler lmegeJJ~. 124k
18-Boui!'Mu eoolt'lhn !bu, 1480-1600. Saln1-Maurt~:~H.­
Gourclane, ~ro!Mialt.

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1'1chler lmegeJJ~. 787k

PaUI' citvr c:et arcic:fe

~e.papfer
Martann. Ollbl-kiiOud, • L.e foue en lmage é la !In du ~n ~. ICIOnographle de la
IOI!e dane la peln1Ure mu raJe alplne ~ elkle&} •· BM•I. 2612012, 11-37.
~e.~nfqu-
Martanoo Ollbl-kiiOud, • L.e foue en lmage é la !In du ~n ~. ICIOnographle de la
!OIIe dane la peln1Ure mu1111t elplne ~}{~~& elkle&} •· B<lbsl [En llgnel2612012, mle
enllgne le01 ~mbre2012,eooneu,_. lt26Julllet2014. URL:
ht!p:llbabel.-.org/1986

Mtrltnne Glly Argoud

Ore noble 11
CRHIPA(4ó4 SHFI1
Membre du labomolre du CRHIPA(C.ntre da Redlerdle en HllllOire et hllltolre de l'art.
11911e, Pe)'8 Alplne), Martanne QIII)AAI'goud ~une th4ee en hlelOirt m4d1Mie O
runl\111111,_. da Orenoble 11 eoue la dlrecoon da f.tne D. RJgaux. Le dol$)rarrte e'lrmlraeee
pertlwiiOrement é l'hletolre de8 kle~ et da& ó4\lotlone é tr1M1111 le medlum de la
peln1Ure mumle dane le cecrre alpln et 11911que, mal& aueel auxCIOntra1& de eommande
ertletlqu.e eteux111ppor18 entre 1M lmegM et !te mental ~~~le. 11 e'eglt pour elle de
pri\110Qier une approclle wnedleelpllnalre, lmporlanw pour la ... ellerelle en eelenQ$9
humelnee. L.e mOthodee lnhOrenw.s é oet111 04meA:he eont p~ermlee eu &eln de
reneelgnementqU'elle dlepenee eoomme dlef9M de eoou111 (hlelOirt du IM"t m4diMI) é
runl\111111,_. P. Mandile-Fmnoe, en tnl119nt !te 411'11111en}euxCIOmíiOe: le rapport entre
robjetet la pe111onne (en emonteten -1), l'ena~e f¡u:tuelle et l'lmpal:t eonteJCuel eont
quelqu.e-une da e.e- da reelleri:M.

O Babel

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