Cécile David - Bruno Sarles

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llé
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Perception de la profondeur

eu Ma
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parois parallèles
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en la v
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Janvier 2011
Master théorie & Projet
Sous la direction de Jacques Lucan
 01 Sommaire.

Introduction. 04

1. Perception en enfilade

e
07

llé
et perspective.

a
-V
-la
A. Perspective, espace et représentation. 09

e
r rn
B. Positionnement et point de vue privilégié. 17

eu Ma
C. Jardins et expérimentation spatiale. 25

'a s à
t d re
ut
2. Perception diagonale
oi oi
dr rrit 33
et l’espace en mouvements.
au te
is es

A. Perception oblique versus 35

m d

perception frontale.
ou &
t s ille

B. Espace en mouvement, « vision en série » 43

en la v

et « espace-temps ».
um e
oc d
D ure

3. Perception au travers des plans, 53

« transparence phénoménale »
ct
te

et problématiques de surfaces.
i
ch
ar

A. « transparence phénoménale » 55
d'
e

et compression de la profondeur.
ol

B. La profondeur de la surface. 65
Ec

Conclusion. 73

Bibliographie. 75
 03

e
allé
-V
Profondeur : - Distance, dimension du fond à la surface.

-la
- Impression subjective, due au concours

e
r rn
d’une série de processus ou de phénomènes (convergence oculaire,

eu Ma
masquage, ombres) qui fait apparaître les objets dans un espace à
trois dimensions.1

'a s à
t d re
ut
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dr rrit
« Elle est, pour ainsi dire, de toutes les dimensions la plus
au te

« existentielle », parce que (…) elle ne se marque pas sur l’objet

is es

lui même, elle appartient de toute évidence à la perspective et non

m d

aux choses (…) elle annonce un lien indissoluble entre les choses
ou &
t s ille

et moi par lequel je suis situé devant elles, tandis que la largeur
en la v

peut, à première vue, passer pour une relation entre les choses
elles-mêmes où le sujet n’est pas impliqué. »2
um e
oc d

Maurice Merleau-Ponty
D ure
ct
te
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ch
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d'
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Ec

1. Grand dictionnaire encyclopédique Larousse.

2. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, coll. Tel, éd.
Gallimard, Paris, 1945, p. 304-305.
 Introduction. 04

e
La profondeur, peut à première vue être considérée comme

llé
une distance entre l’observateur et les choses ou entre les choses

a
-V
elles-mêmes, elle acquiert alors un statut objectif et mesurable.

-la
Maurice Merleau-Ponty, en s’attachant à décrire les phénomènes

e
r rn
perceptifs tels-quels, montre que la profondeur est un phénomène

eu Ma
subjectif, dans le sens où « elle se compte de notre corps aux
choses, et que nous sommes collés à lui »1. A sa suite, plutôt que

'a s à
de nous intéresser à l’aspect mesurable de la profondeur, nous

t d re
ut
oi oi
nous focaliserons sur la perception phénoménologique qu’en a
dr rrit
l’observateur.
au te

La perception de la profondeur est intrinsèquement liée

is es

à l’architecture car elle consiste en la création d’espaces, dans le

m d

monde en trois dimensions. En s’attachant à décrire ce phénomène

ou &
t s ille

perceptif en architecture, nous choisirons de nous baser sur des

en la v

projets ayant pour dispositif de plan une succession de parois

verticales planes. Ces dispositifs apparaissent comme les plus
um e
oc d

propices à une analyse de la profondeur dans le sens où, comme

D ure

le remarque Merleau-Ponty, une des façons les plus claires qu’a

ct

la profondeur de se manifester est lorsque « je vois des objets

te

qui se cachent l’un l’autre »2. Les plans successifs joueront alors

i
ch

le rôle de ces objets se masquant ou se révélant en partie. Nous

ar

nous demanderons alors quelles perceptions de la profondeur sont

d'
e

produites par ces dispositifs de plan.

ol
Ec

1. Maurice Merleau-Ponty, L’OEil et l’Esprit, éd. Folio Essais, Paris, 1964, p.

45.
2. Ibid.
 05
Nous verrons que la théorisation et la mise en œuvre de
la perception de la profondeur en architecture est très souvent
liée à une conception plus générale du monde, en lien avec la
culture, qu’elle soit scientifique ou artistique, de l’époque où les
bâtiments sont conçus. Ceci est particulièrement vrai pour le lien

e
avec la peinture, qui est la représentation d’un espace, doté ou non

llé
de profondeur, sur la surface plane de la toile. Les conceptions

a
-V
architecturales seront donc constamment mises en relation avec les

-la
mouvements picturaux et les théories de la peinture qui leurs sont

e
r rn
contemporaines.

eu Ma
En conséquence du rapport entre les différentes pensées

'a s à
architecturales et les cultures qui leurs sont contemporaines,

t d re
ut
oi oi
les grandes parties de cette analyse seront donc classées
dr rrit
chronologiquement, afin d’associer ces conceptions de la
au te

profondeur aux époques qui les ont vus naître. Cela dit, les
is es

différentes manières d’appréhender la profondeur pouvant se

m d

retrouver à différentes époques, et particulièrement à l’époque

ou &
t s ille

contemporaine, elles seront donc toujours introduites et illustrées

en la v

par des projets contemporains nous permettant d’analyser différents

types de perception. Ces perceptions pouvant être statiques ou
um e
oc d

dynamiques, frontales ou diagonales...

D ure

Nous nous efforcerons donc de classer les perceptions et les

ct

conceptions de la profondeur en trois parties, à la fois chronologiques

te

et thématiques : perception en enfilade et perspective, perception

i
ch

diagonale et l’espace en mouvement et enfin perception au travers

ar

des plans, « transparence phénoménale » et problématiques de

d'
e

surfaces.
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en la v

Exposition «Seven rooms» : plan

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Exposition «Seven rooms» : vue en enfilade

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 07 1. Perception en enfilade et perspective

La scénographie de l’exposition «Seven rooms» est

constituée de plans parallèles disposés régulièrement le long d’un
axe longitudinal. Ces plans sont tous percés par une ouverture de

e
même dimension, disposée identiquement sur chacun des plans. Ce

llé
dispositif de plan peut être lié à une problématique de pièces qui se

a
-V
succèdent par enfilade, ce dont nous parlerons plus tardivement.

-la
L’utilisation d’un percement identique entraîne une mise en

e
r rn
abîme de l’espace. Chaque pièce est visible à travers l’ouverture

eu Ma
de la pièce précédente, et ce ainsi de suite. Cette mise en abîme
contribue à créer un espace que l’on peut représenter -se représenter

'a s à
en un coup d’oeil, en une image. L’espace est perçu dans toute

t d re
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oi oi
sa profondeur, appréhendable grâce au rythme régulier des plans
dr rrit
verticaux.
au te

Cette possibilité de fixer l’espace en une image amène

is es

l’observateur à se positionner à un endroit précis, sur l’axe

m d

longitudinal -ici central- disposé au centre des percements. Un sens

ou &
t s ille

de vision perpendiculaire aux plans est alors privilégié. L’espace

en la v

est fortement dirigé et orienté: les percements n’offrent pas la

possibilité d’une vue autre que frontale.
um e
oc d

Cette direction visuelle entraîne celle du mouvement.

D ure

L’espace se parcours essentiellement longitudinalement, les plans

ct

sont franchis de manière perpendiculaire. L’espace entre chacun

te

des plans pourrait devenir le lieu de changement, de variation de

i
ch

l’espace, étant donné qu’il est masqué par les plans. Ne l’étant
ar

pas, on peut dire que l’espace devient prévisible, constitué de la

d'
e

répétition de pièces identiques.

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Ec

« Les différentes pièces offrent d’un seul coup d’oeil, et par une
même enfilade, la magnificience intérieure du principal corps de
logis.»
Jean-François Blondel
 08

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Albrecht Dürer, Le Dessinateur du luth, 1525

d'

Planche d’illustration du livre de Dürer : L’Instruction sur l’art de

e

mesurer avec la règle et le compas, 1525.

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Ec
 09 A. Perspective, espace et représentation

En Italie, au XIV ème siècle, les recherches convergentes

de peintres, d’architectes et d’hommes de science -avec en tête
Alberti, Brunelleschi, Piero della Francesca, Vinci- aboutissent

e
à la mise en place d’un système de représentation de l’espace,

llé
nommé perspective. De nombreux textes ayant été écrits à ce sujet,

a
-V
nous nous appuierons sur quelques uns d’entre eux pour définir ce

-la
phénomène.

e
r rn
eu Ma
« «Item perspectiva est mot latin signifiant vision
traversante». C’est en ces termes que Dürer a cherché à cerner le

'a s à
concept de perspective»1

t d re
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C’est ainsi que débute le traité d’Erwin Panofsky, La perspective
dr rrit
comme forme symbolique (1975). Vision traversante peut dès lors
au te

signifier que l’on va voir- représenter les objets à travers un élément

is es

transparent, ce qui sera défini plus tard par le «plan du tableau».

m d
ou &
t s ille

«Pour nous, la perspective, au sens prégnant du terme, est

en la v

donc l’aptitude à représenter plusieurs objets avec la partie de

l’espace dans laquelle ils se trouvent, de telle sorte que la notion de
um e
oc d

support matériel du tableau se trouve complètement chassée par la

D ure

notion de plan transparent, qu’à ce que nous croyons, notre regard

ct

traverse pour plonger dans un espace extérieur imaginaire qui

te

contiendrait tous ces objets en apparente enfilade et qui ne serait

i
ch

pas limité mais seulement découpé par les bords du tableau.»2

ar
d'
e

Panofsky, dans cette étude très documentée, étudie en

ol
Ec

réalité les modes de représentation de l’espace sur une surface.

La perspective devient un moyen de représenter un espace en
trois dimensions, et donc doté de profondeur, sur une surface ne
possédant que deux dimensions.

1. Erwin Panosfky, La perspective comme forme symbolique, éd. Les Editions

de Minuit, Paris,(1927) 1975, p.37.
2. Ibid., p.39.
 10

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Ambrogio Lorenzetti, L’Annonciation, 1344

«pour la première fois l’artiste force les perpendiculaires visibles du
plan de base à converger en seul et même point» E. Panofsky
 11 Dans les diverses recherches menant à la mise en place
de la perspective, Panofsky met en évidence que les moyens de
représentation de la profondeur semblent extrêmement liées à une
conception beaucoup plus globale du monde et de l’homme dans
ce monde.

e
Au XIVème siècle, cette conception du monde change. On

llé
passe d’une vision théocentrique à une vision anthropocentrique

a
-V
du monde. La perspective artificielle de la Renaissance, en faisant

-la
converger toutes les lignes horizontales d’un tableau vers un même

e
r rn
point de fuite -plus ou moins central- évoque l’idée d’un univers

eu Ma
infini, dont on ne peut percevoir les limites. Paradoxalement , c’est
avec le sujet de la représentation d’un espace clos et non d’un

'a s à
espace extérieur que va être mise en place le système perspectif :

t d re
ut
oi oi
«elle constitue une révolution dans l’appréciation formelle de la
dr rrit
surface de représentation, cette surface n’étant plus désormais le
au te

mur ou le panneau sur lesquels on a rapporté les formes de figures

is es

ou de choses singulières, mais redevenant au contraire ce plan

m d

transparent au travers duquel, comme on veut nous le faire croire,

ou &
t s ille

notre regard passe pour le faire plonger dans un espace(…). Ainsi

nous pouvons déjà à bon droit la qualifier de «plan du tableau» au
en la v

sens fort du terme.»1

um e
oc d
D ure

La perspective est donc essentiellement un moyen, une

ct

technique de la représentation en deux dimensions des objets en trois

te

dimensions et de l’espace qui les entoure. Elle tend à se rapprocher

i
ch

de la vision naturelle, mais reste une construction géométrique.

ar

Parce qu’elle s’attache à respecter cette vision naturelle des

d'
e

choses, elle permet de relier l’espace et sa représentation, et donc

ol

l’architecture et la peinture. Dans un essai intitulé Brunelleschi et la

Ec

«proportion dans la perspective» (1953), Rudolph Wittkower cite

Manetti, qui dans son ouvrage intitulé Vie de Filippo Brunelleschi,
décrit la perspective comme «consistant à rendre avec exactitude
et rationnellement la diminution ou l’agrandissement des choses,

1. Ibid., p.121.
 12

e
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Filippo Brunelleschi, San Spirito,
au te

Florence
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Illustrations de Wittkower : lien

géométrique entre proportion et
projection perspective, d’après un
théorème d’Alberti
 13 qui résulte pour l’oeil humain de leur éloignement ou de leur
proximité: maisons, plaines, montagnes, paysages de toutes
espèces et partout les figures et autres choses.»1 Introduisant les
notions de mesure et de distance entre les éléments, il en vient à
parler de l’influence qu’a eu la perspective sur l’architecture. Citant
ensuite Piero della Francesca, qui dans De prospectiva pingendi,

e
parle de commensuratio, «c’est-à-dire qu’il établit un rapport

llé
défini entre la distance des objets dans l’espace et leur grandeur

a
-V
sur l’intersection de la pyramide visuelle»2, il explicite ainsi le lien

-la
entre perspective et proportion. Il le souligne un peu plus loin en

e
r rn
déclarant que «la «proportionnalité» est le concept mathématique

eu Ma
sur lequel repose la théorie perspective de la Renaissance».3

'a s à
Wittkower explique que l’architecture de Brunelleschi,

t d re
ut
oi oi
comme représentatitve et la plus aboutie de la période
dr rrit
Renaissance, est entièrement construite selon un système métrique
au te

de proportions: «ce n’est qu’à la Renaissance que ces «rapports

is es

perspectifs» devinrent une composante essentielle du fait stylistique

m d

(…). Tout fut tenté pour transformer cette perception des rapports
ou &
t s ille

harmoniques en une expérience vivante pleinement ressentie.»4

en la v

Il met en évidence les rapports modulaires et proportionnels des

éléments, chaque partie correspondant à une fraction d’une autre.
um e
oc d

La proportionnalité est ainsi lue comme un outil essentiel de

D ure

l’espace perspectif (chez Brunelleschi). Wittkower résume ainsi son

ct

article : «Autrement dit, l’architecture de cette période, à l’instar

te

des édifices peints, détermine une situation psychologique dans

i
ch

laquelle la proportion et la perspective deviennent compatibles et,

ar

même, l’aboutissement d’une conception métrique et harmonique

d'

de l’espace».5 La répétition d’éléments de taille similaire, dont

e
ol
Ec

1. Cité dans R. Wittkower, Brunelleschi et la «proportion en perpsective»,

1953, dans Architecture et perspective chez Brunelleschi et Alberti, éd. Verdier,
Lagrasse, (1990) 2004, p.49.
2. Ibid., p.49.
3. Ibid., p.52
4. Ibid., p.66.
5. Ibid., p.69.
 15 la taille est perçue décroissante par leur éloignement, permet de
souligner la profondeur d’un espace et d’en donner sa mesure.

Peter Eisenman, dans une de ses analyses critiques

concernant Palladio, précise le lien entre peinture et architecture
par la perspective: «Alors que cette convention a permis de peindre

e
un espace profond plus naturellement, elle a permis à l’architecture

llé
de représenter un espace profond sur une surface de façade et ainsi

a
-V
de devenir plus proche de la peinture. En peinture cela a permis

-la
l’illusion de la réalité; en architecture cela a réduit l’espace réel à

e
r rn
l’illusion d’un espace plat sur une surface peinte.»1

eu Ma
Il s’établit ainsi un aller-retour permanent entre un espace réel,
tridimensionnel, et sa représentation, bidimensionnelle.

'a s à
t d re
ut
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dr rrit
Représenter l’espace avec une image va donc entraîner
au te

le positionnement de l’observateur dans l’espace. Celui va alors

is es

tendre naturellement à se positionner «devant l’espace» comme

m d

devant un tableau -bien qu’il soit en réalité dans l’espace.

ou &
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1. Peter Eisenman, A critical analysis: Andrea Palladio, repris dans Peter

Eisenman - Feints, CASSARA, Silvio (ed.), éd. Skira, Milan, 2006, p.50
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Hôtel de Lanzun : enfilade du premier étage

au te
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16
 17 B. Enfilade et point de vue privilégié

La perspective, parce qu’elle permet de représenter

un espace, amène l’observateur à adopter un positionnement
particulier. Ce positionnement lui permet alors de lire l’espace
comme un tableau, et d’appréhender celui-ci en un seul coup d’oeil,
comme on a pu le voir dans l’exposition «Seven Rooms». On peut

e
llé
alors dire de cet espace qu’il est un espace perspectif, dans le sens

a
-V
où il favorise ce positionnement privilégié de l’observateur. Ainsi

-la
comme le déclare Blondel, «Les différentes pièces offrent d’un seul

e
coup d’oeil, et par une même enfilade, la magnificience intérieure

r rn
eu Ma
du principal corps de logis.»1

'a s à
Dans une étude intitulée Brunelleschi, Lacan, Le Corbusier.

t d re
ut
oi oi
Architecture, space and the construction of subjectivity, Lorens
dr rrit
HOLM explicite le lien entre espace perspectif et positionnement
au te

du sujet : « Une position du sujet exactement déterminée nous dit

is es

non seulement notre position mais aussi notre orientation. Dans

m d

l’espace perspectif, nous essayons de nous identifier à une position

ou &
t s ille

du sujet qui, étrangement, ne paraît pas là.(..)Cela dit au sujet (à

en la v

la personne) de quelle manière se positionner de face, quel point

de vue et quelle profondeur de champ.»2
um e
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D ure

Ce positionnement statique implique un point de vue

ct

frontal, lié à la position qu’adopte un observateur face à un tableau.

te

La position statique implique une lecture des éléments de l’espace

i
ch

similaire à celle des objets d’un tableau.

ar

Dans L’Oeil et L’esprit, Maurice Merleau-Ponty définit le rapport

d'
e

qu’entretiennent entre eux les éléments d’un tableau: «c’est que

ol
Ec

je vois les choses chacune à sa place précisément parce qu’elles

s’éclipsent l’une l’autre».3 On peut donc lire un espace représenté

1. Cité dans AMALDI, Paolo, Mies van der Rohe: Espace et densité - Mur,
colonnes, interférences, coll. Archigraphy, éd. Infolio, 2006, p. 177
2. Lorens Holm, Brunelleschi, Lacan, Le Corbusier. Architecture, space and
the construction of subjectivity, éd. Routledge, 2010, op. cit.
3. Maurice Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit, éd. Folio Essai, Paris, 1964, p.64.
 Ec
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Maison en Chine : plan

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Maison en Chine : vue en enfilade

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18
 19 en deux dimensions par une successions d’objets disposés sur des
plans virtuels.

Cette possibilité de lecture de l’espace semble

particulièrement mise en oeuvre par les dispositifs en enfilade.
Ceux-ci permettent de mettre en scène la profondeur d’un espace,

e
scandé par des plans perpendiculaires à cette plus grande distance.

llé
Alexandre Gady définit ainsi l’enfilade : «Par ce mot, on désigne la

a
-V
suite des pièces principales de l’appartement, qui se commandent

-la
les unes les autres. Le passage se fait par des portes situées dans

e
r rn
le même axe, ce qui procure un beau coup d’oeil en même temps

eu Ma
qu’un effet perspectif très séduisant.»1
Il précise que «ces enfilades de portes» -le mot enfilade s’applique

'a s à
à la fois aux pièces et aux portes) définissent un «sens de

t d re
ut
oi oi
circulation». C’est dans les hôtels particuliers que ce dispositif en
dr rrit
enfilade, combinant système de circulation et de mise en scène des
au te

pièces, sera le plus exploité.

is es
m d

Dans le projet de la Maison en Chine de SANAA, on observe

ou &

une mise en enfilade de pièces - intérieures ou extérieures- dans un

t s ille
en la v

plan sans couloir. Lorsqu’une relation visuelle ou fonctionnelle est

recherchée, les percements sont disposés en enfilade rectiligne. En
um e
oc d

plus de cette mise en abîme des différentes pièces, les percements

D ure

ne sont pas disposés au centre des parois, ce qui accentue le cadrage

ct

des vues comme des tableaux sur les autres espaces.

te

Le dispositif du plan ne se contente pas de créer une simple

i
ch

enfilade de pièces identiques. Les parois sont disposées sur une

ar

grille orthogonale irrégulière; on peut distinguer des enfilades dans

d'

les deux directions de cette grille. Dans chaque enfilade, l’une des
e
ol

deux dimensions du plan au sol -appelons-là largeur- reste fixe,

Ec

tandis que l’autre dimension -longueur- varie. Cette variation de

l’espace réel est accentué par l’effet de perspective, qui va entraîner
une perception de l’espace beaucoup plus contrastée qu’elle ne
l’est réellement.

1. Alexandre Gady, Les hôtels particuliers de Paris, du Moyen-Age à la Belle

Epoque, éd. Parigramme, Paris, 2008, p. 76
 Ec
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ct

accélerée
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Galerie du Palais Spada : perspective

dr rrit

Galerie du Palais Spada : coupe et plan

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20
 21 Comme dans l’exposition «Seven Rooms», la matérialité
est peu expressive voire minimaliste. Le blanc mat engendre même
un brouillage de la profondeur, dans le sens où les plans se mêlent
l’un à l’autre. Le dernier plan semble être absent de toute dimension
spatiale, il est comme un tableau cadré par ces ouvertures. La
perspective entraîne une perception décroissante de la taille des

e
ouvertures, ce qui a pour conséquence d’accentuer le point de fuite

llé
que l’on s’imagine assez immédiatement. En réalité les ouvertures

a
-V
ont exactement les mêmes dimensions.

e -la
r rn
Le positionnement statique de l’observateur à un point

eu Ma
précis est poussé à son paroxysme dans les dispositifs de trompe-
l’oeil ou encore d’anamorphose. Qu’il soit représenté en peinture ou

'a s à
construit architecturalement, le trompe-l’oeil est un dispositif qui

t d re
ut
oi oi
se révèle une illusion parfaite uniquement si l’oeil de l’observateur
dr rrit
est placé à un endroit précis. Il ne s’agit plus seulement de position
au te

dans l’espace mais surtout d’une distance, d’une hauteur et d’un

is es

angle de vue parfaitement définis par l’auteur du trompe-l’oeil.

m d

La perspective viendra se révéler à cet endroit précis, et sera

ou &
t s ille

déconstruite si l’observateur se déplace, ne serait-ce que d’un pas.

en la v

La galerie du Palais Spada construite vers 1650 à Rome

um e
oc d

développe particulièrement cet art du trompe-l’oeil. Borromini

D ure

y construit une impression de grande profondeur -la profondeur

ct

perçue est d’environ 35 mètres- dans un espace qui ne mesure

te

que 8,82 mètres. Cet exercice a conduit Borromini à composer

i
ch

un effet de perspective accélérée, rendu possible par un travail

ar

mené à la fois sur le plan et la coupe de la galerie. Ici, les lois de

d'
e

la perspective sont utilisée pour créer un véritable espace, mais

ol

qui est perçu différemment de sa réalité. En outre l’espace n’est

Ec

jamais parcouru, il conserve donc un statut «d’image», d’illusion

de l’espace.

Le trompe-l’oeil met l’accent sur le caractère artificiel et

construit de la perspective. Il révèle que celle-ci, lorsqu’elle est
poussé à l’extrême, est avant tout une manière de représenter et
 Ec
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Villa Frascati : du trompe l’oeil peint à celui du jardin

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22
 23 de mettre en scène une profondeur. Lorens Holm souligne cette
caractéristique de la perspective, et par extension du trompe l’oeil,
comme un système : «Nous pensons que le trompe-l’oeil est un
espace mais il se révèle être une image; l’espace perspectif a
la prétention à être une image mais est en réalité un espace. Le
trompe-l’oeil et l’espace perspectif sont tous les deux rhétoriques;

e
ils sont à la recherche d’un effet.»1

allé
-V
Le trompe-l’oeil peut être vu comme un exercice qui

-la
utiliserait les lois de la perspective, mais qui en changerait

e
r rn
l’utilisation. En effet la perspective est utilisée non pas pour

eu Ma
représenter un espace réel mais pour construire un espace fictif.
Il fut beaucoup utilisé dans la conception des jardins, qui peuvent

'a s à
également être vus comme le laboratoire d’expériences spatiales

t d re
ut
oi oi
mettant en jeu la profondeur et sa perception.
dr rrit
au te

André Mollet dans Le jardin de plaisir (1651) propose de

is es

placer une peinture en perspective à la fin d’une allée de façon

m d

de créer l’illusion d’un espace continu. Salomon de Caus parle de

ou &
t s ille

«scénographie ou raccourcissement de la chose visible»2 et de

en la v

l’utilisation d’un trompe-l’oeil sur un mur extérieur. Cette utilisation

du trompe-l’oeil fut souvent utilisé comme un moyen artificiel de
um e

créer une profondeur spatiale, qui tend à l’infini. Ces trompe-l’oeil,

oc d
D ure

positionnés à la fin d’un axe longitudinal encadré symétriquement

ct

de part et d’autre par les parterres, bosquets et plantations, seront

te

beaucoup utilisés dans les jardins dits «Renaissance».

i
ch
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d'
e
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Ec

1. Lorens Holm, Brunelleschi, Lacan, Le Corbusier. Architecture, space and

the construction of subjectivity, éd. Routledge, 2010
2. Salomon de Caus, cité dans Clemens STEENBERGEN, Wouter REH,
Architecture and Landscape - The Design Experiment of the Great European
Gardens and Landscape (Revised and expanded edition), éd. Birkhaüser, Bus-
sum, 2003, p.131.
 Ec
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-V

C.Steenbergen et W. Reh
«La balance entre la géomorphologie du terrain et la symétrie du plan»
allé
e
24
 25 C. Jardins et expérimentations spatiales

L’art des jardins fut un lieu d’expérimentations spatiales

des plus diverses, où l’art de mettre en scène les plantations, la
topographie avec les constructions avoisinantes s’inspira de et
inspira l’architecture. La mise en scène de la profondeur y fut

e
particulièrement importante, notamment depuis l’apparition du

llé
jardin Renaissance, puis dans le jardin «à la française».

a
-V
-la
Nous nous pencherons plus spécifiquement sur l’analyse

e
du jardin de Vaulx-le-Vicomte par Clemens Steenbergen et Wouter

r rn
eu Ma
Reh, comme une mise en scène de l’espace et de sa profondeur. Ce
jardin, considéré comme le précurseur de Versailles, nous semble

'a s à
plus appréhendable et plus pertinent pour étudier la relation entre

t d re
ut
oi oi
création paysagère et perception de la profondeur.
dr rrit
au te

Le jardin de Vaulx-le-Vicomte est composé comme un

is es

jardin «à la française». «Le schéma de la composition est déterminé

m d

par la balance entre la symétrie en miroir de l’axe principal et la

ou &
t s ille

morphologie de la vallée (perpendiculaire à l’axe) et entre l’espace

en la v

réel et l’illusion spatiale ( parallèle à l’axe)».1 Il s’organise

autour d’un axe longitudinal s’étendant sur plusieurs kilomètres,
um e
oc d

autour duquel sont répartis symétriquement de larges parterres sur

D ure

différents plateaux. La zone centrale est également disposée selon

ct

plusieurs axes de symétrie transversaux (un axe par parterre). Le

te

château est placé symétriquement par rapport à l’axe longitudinal,

i
ch

qui traverse toute la composition depuis le portail d’entrée jusqu’à

ar

la statue d’Hercules qui vient terminer la composition. «C’est

d'
e

seulement ici, en synthétisant et en récapitulant les expériences

ol
Ec

kaléidoscopiques, que l’essence de la composition spatiale peut

être comprise».2

1. Ibid., p.165
2. Ibid., p.155.
 26

e
llé
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-V
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eu Ma
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au te

Vaulx-le-Vicomte : vue depuis la terrasse du château

is es
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ct
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Ec

Vaulx-le-Vicomte : vue sur le château depuis le Tapis Vert

 27 Les auteurs font ressortir les enjeux de la composition
spatiale du jardin de Vaulx-le-Vicomte : «Il y a trois aspects
distincts de la vue qui se déroulent devant nous: la profondeur
spatiale, le contrôle visuel de cette profondeur et l’illusion d’un
ordre parfait.»1
Le jeu de nivellement des parterres et les pentes de ceux-ci

e
empêchent de mesurer la profondeur spatiale. Certains éléments

llé
de la composition ne vont apparaître qu’après avoir parcouru les

a
-V
premiers parterres, d’autres paraissent plus grands qu’ils ne le sont.

-la
L’espace réel -mesuré- est beaucoup plus long qu’il n’est perçu. «La

e
r rn
position objective de l’horizon perspectif et la profondeur réelle du

eu Ma
jardin sont manipulés par la façon dont l’axe spatial a été organisé
architectoniquement.»2 L’utilisation des pentes présentes sur le site

'a s à
permet successivement de créer des illusions de la perspective.

t d re
ut
oi oi
Celle-ci est tout à tour accélérée et raccourcie selon les différents
dr rrit
parterres, ce qui empêche de déterminer la profondeur réelle du
au te

tout. Or le plus important reste la perception de l’ensemble de

is es

l’aménagement : «Les éléments eux-mêmes sont subordonnés à

m d

l’effet de l’image totale.»3

ou &
t s ille
en la v

La déambulation dans le jardin s’organise principalement

autour de l’axe longitudinal. Soit on longe l’axe principal en
um e
oc d

passant entre les parterres, soit on contourne un obstacle placé

D ure

sur cette axe - une fontaine, le grand canal- ce qui implique que
ct

l’axe ne peut être parcouru intégralement. L’espace parcouru

te

étant d’autant plus important, cette distance parcourue accentue

i
ch

mentalement la profondeur. Ces changements et corrections

ar

perspectives successives amènent à la création d’une image mentale

d'
e

de l’ensemble de la composition; «A travers la manipulation de la

ol

perspective la profondeur spatiale est à la fois suggérée autant que

Ec

visuellement contrôlée. L’ordre visuel est passé du plan actuel à un

plan imaginaire selon une image perspective.»4

1. Ibid., p.155
2. Ibid., p.156
3. Ibid., p.166
4. Ibid., p.166
 Ec
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William Hogarth, Fausse perspective, 1754

dr rrit
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e -la
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e
28
 29 L’étude de Vaulx-le-Vicomte montre en quoi les jardins
furent une importante source d’expérimentation spatiale. La
distinction entre profondeur perçue et profondeur réelle y est
particulièrement explicite; aux moyens architecturaux connus se
sont ajoutés la topographie et les bassins. La topographie, par le jeu
des plans inclinés, permet d’obtenir des effets d’accélération ou de

e
réduction de la perpsective. Les bassins, parce qu’ils sont placés

llé
dans l’axe majeur et sont infranchissables, obligent le visiteur à

a
-V
se détacher de l’axe principal, pour y revenir dans des conditions

-la
différentes.

e
r rn
eu Ma
La perspective en tant que représentation statique de la

'a s à
profondeur de l’espace a été mise à l’épreuve par l’art des jardins.

t d re
ut
oi oi
La mise en mouvement du visiteur a permis de se détacher d’un
dr rrit
point de vue unique mettant en valeur une vue globale de l’espace.
au te

Le mouvement va alors modifier la perception de la profondeur,

is es

et permettre de comparer la profondeur initialement perçue à la

m d

profondeur parcourue et réelle.

ou &
t s ille

La perception de l’espace parcouru peut être lié à la

en la v

représentation permise par la perspective. Selon Ernst H. Gombrich,

le processus de perception serait en effet comparable a celui de
um e
oc d

la représentation, et constitué comme un «rythme d’alternance

D ure

du schéma et de la correction»1. On formule des hypothèses

ct

sur la réalité des choses et de l’espace, qui sont contredites par

te

l’expérience que l’on en fait. Chaque fois que l’expérience réfute

i
ch

l’hypothèse, on en émet une nouvelle, et ainsi de suite. Ce procédé

ar

peut se rapprocher des contradictions d’un espace representé avec

d'
e

une fausse perspective, où «c’est en nous efforçant de rechercher

ol

quels pourraient être les rapports intentionnels entre les choses qui
Ec

nous sont présentées que nous prenons pleinement conscience de

leur présentation paradoxale.»2

1. Ernst Hans Gombrich, L’art et l’illusion, psychologie de la représentation

picturale, éd. Gallimard, Paris,(1960) 1971, p. 341
2. Ibid., p.305
 31 Dans les dispositifs de plan composés de parois verticales
planes -réelles ou fictives-, Eisenman met en avant le fait que «le
mouvement à contre-sens -perpendiculaire aux parois- (across
the grain), cependant, produit une perception augmentée de la
stratification et de la profondeur».1 Il nous rappelle ainsi que
mouvement et perception de l’espace sont indissociables; dans le
cas des dispositifs en enfilade, la profondeur semble augmenter et

e
llé
se déployer grâce au mouvement.

a
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Ec

1. Peter Eisenman, Giuseppe Terragni : Transformations, Decompositions,

Critiques, éd. Monacelli Press, 2003, p.
 Ec
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Ecole Volta : plan

ct
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Ecole Volta : vue oblique sur les patios

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32
 33 2. Perception diagonale et l’espace en mouvement

L’école Volta achevée en 2000 par Miller & Maranta à Bâle

est constituée d’une succession de cinq parois parallèles disposées
régulièrement. Ce dispositif de plan est avant tout mis en oeuvre

e
pour des raisons structurelles -les murs fonctionnent comme des

llé
poutres afin de limiter l’impact des points porteurs au sous-sol.

a
-V
Chaque paroi est interrompue une première fois dans toute sa

-la
hauteur, ce qui permet le passage d’une couche à l’autre, puis une

e
r rn
seconde fois par une large fenêtre donnant sur un patio. Les quatre

eu Ma
patios sont disposés en quiconque, ce qui détermine la position
décalée des percements des parois.

'a s à
Cette disposition en quinconce ainsi que les nombreux

t d re
ut
oi oi
percements des patios visent à éviter une perception frontale des
dr rrit
espaces. Il n’est pas possible de voir frontalement plus de deux
au te

couches du bâtiment. Le décalage des percements permettant de

is es

passer d’une couche à l’autre entraîne un désaxement de la vision ,

m d

dont la direction privilégiée devient diagonale.

ou &
t s ille

La direction diagonale de la vision corrélée aux nombreux

reflets des vitres amène l’observateur à se déplacer, chaque pas
en la v

proposant une vue différente de l’espace. La vision frontale est

um e
oc d

rapidement obstruée, laissant la place aux vues périphériques

D ure

qui entourent le visiteur. Les points de vues sont multiples,

ct

l’appréhension de l’ensemble de l’espace ne peut se faire selon

te

un lieu spécifique, il faut parcourir l’espace pour le comprendre.

i
ch

La déambulation permet de vivre l’espace plutôt que de le voir.

ar

L’expérience spatiale ne peut se retransmettre par une image

d'
e

unique, elle exige une «vision en série» ou encore une vision

ol

cinématographique continue.
Ec

«La physique moderne considère l’espace à partir d’un point en

mouvement et non comme l’unité absolue et statique du système
newtonien de l’époque baroque.»
Siegfried Giedion, Espace, Temps, Architecture, 1941.
 Ec
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Gordon Cullen, vue oblique

Gordon Cullen, vue frontale
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34
 35 A. Perception oblique versus perception frontale

L’école Volta introduit la notion d’une vision qui ne serait

plus exclusivement frontale comme on a pu le voir dans les
dispositifs de pièce en enfilade abordés dans la première partie.

e
Cet éloignement d’une perception frontale a déjà été amorcée

llé
par certains mouvements et architectes tels Van Doesburg. Celui-

a
-V
ci met en correspondance «frontalisme» et «conception statique

-la
de la vie»1, ce qui va à l’encontre de ses recherches spatiales. Il

e
r rn
cherche à concevoir un «espace universel» où «les différentes

eu Ma
cellules d’espaces se développent excentriquement, du centre
à la périphérie du cube, par quoi les dimensions de hauteur, de

'a s à
largeur, de profondeur, de temps, reçoivent une nouvelle expression

t d re
ut
oi oi
plastique.»2 Cette conception de l’espace correspond à des
dr rrit
préoccupations apparues au milieu du XXème siècle, où fluidité
au te

spatiale, interpénétration entre les espaces et finalement plan ouvert

is es

deviennent des pistes de recherche de plusieurs architectes.

m d

Le développement «excentrique» du centre à la périphérie recherché

ou &
t s ille

par Van Doesburg sera mis en oeuvre notamment pas la suppression

en la v

de l’angle, permettant ainsi une vision oblique d’une pièce à l’autre.

Ce ne sont d’ailleurs plus réellement des pièces mais un espace, qui
um e
oc d

doit se parcourir librement, et éviter des point de vues frontaux liés

D ure

à une perspective qu’il déclare «particularisante».

ct
te

La vision diagonale est un phénomène qui se retrouve dans

i
ch

des espaces urbains, où le tracé des voies peut amener à aborder

ar

un bâtiment de manière non frontale. Dans The concise Townscape

d'
e

(1961), Gordon Cullen analyse des séquences urbaines et les effets

ol
Ec

qu’elles produisent sur un observateur. Le paragraphe «déviation»

décrit l’effet spatial que produit un désaxement de la vue par

1. Theo Van Doesburg, dans «L’évolution de l’architecture moderne en

Hollande», L’architecture vivante, 1925, cité par Jacques Lucan, Composition
non-composition : architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Presses
Polytechniques et Universitaires Romandes, Lausanne, 2009, p.389
2. Ibid., p.387
 Ec
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ar

l’autre
ch
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en la v

Pavillon de sculptures : plan

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Pavillon de sculptures : vue oblique d’un percement à
eu Ma
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e -la
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allé
e
36
 37 rapport à une vue frontale : «A l’endroit où une vue est terminée
par un bâtiment par un angle droit avec l’axe alors l’espace clos
(enclosed) est complété (complete). Mais un changement dans
l’angle du bâtiment final (…) crée un second espace par implication.
Un espace qui ne peut pas être vu mais ressenti doit être là, faisant
face au bâtiment.»1 La perception en diagonale semble créer un

e
espace non visible mais perceptible, ressenti par le visiteur lorsqu’il

llé
s’approche du plan contenant la façade du bâtiment.

a
-V
-la
Cet abord non frontal de plans verticaux qui se produit

e
r rn
involontairement dans la ville est explicitement recherché par

eu Ma
Aldo Van Eyck dans le Pavillon de sculptures, construit en
1965 à Arnhem. Celui-ci exprime cette volonté de retrouver

'a s à
dans le bâtiment «quelque chose de la proximité, la densité et

t d re
ut
oi oi
la complexité des choses urbaines - que cela devait en fait être
dr rrit
comme la ville (city-like), dans le sens où les gens et les objets
au te

(artefacts) se rencontrent, convergent et se heurtent ici.»2 Le

is es

pavillon est constitué d’une succession de six murs en parpaings

m d

apparents. Il n’offre pas particulièrement d’entrée privilégiée. Les

ou &
t s ille

murs viennent à la fois séparer des espaces, tout en laissant une

en la v

forte continuité entre l’intérieur et l’extérieur, le pavillon n’étant

pas clos sur ses faces latérales. Vu latéralement, le pavillon est
um e
oc d

visible dans toute sa profondeur et est très transparent, traversé par

D ure

le regard et l’espace extérieur. Vu frontalement, il est très opaque,

ct

l’entrée étant un simple percement équivalent aux autres. Van

te

Eyck précise que son intention était «que la structure ne devait

i
ch

pas révéler ce qui se passe à l’intérieur avant que l’on ne soit très
ar

proche, s’en approchant par les extrémités. Vu depuis les côtés, il

d'

apparaît fermé et massif - gardant des secrets.»3

e
ol
Ec

1. Gordon Cullen, The Concise Townscape, éd. Architectural Press, Guildford,

(1961) 1971, p. 187
2. Aldo VAN EYCK, Aldo Van Eyck - Works, éd. Birkhaüser, 1999, p.134
3. Ibid., p.134
 Ec
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Pavillon de sculptures : croquis analytique de Van Eyck

'a s à
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allé
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38
 39 Les murs rectilignes sont déformés par endroits en plan par
des arcs de cercle et percés par des ouvertures. Ces percements ne
sont jamais placés en enfilade, l’absence d’alignement empêchant
une vision en profondeur : «Les quatre embrasures (l’une a un
siège) percent les murs sur les côtés et diagonalement, mais
seulement sur de petites distances (at close range).»1 Parcouru

e
perpendiculairement aux plans, le regard est arrêté sur chaque plan,

llé
ces derniers cloisonnant fortement les différents espaces. On ne

a
-V
peut jamais percevoir frontalement plus de deux plans ou plus de

-la
deux couches d’espace à la fois. Les seules visions en profondeur

e
r rn
sont créées par des diagonales mettant en scène une sculpture.

eu Ma
Contrairement à un dispositif de plan en enfilade qui
donnerait à voir l’espace dans son intégralité, les désaxements des

'a s à
ouvertures les unes par rapport aux autres empêchent d’appréhender

t d re
ut
le pavillon d’une position fixe, il faut le parcourir.
oi oi
dr rrit
au te

Dans un croquis schématisant le plan du pavillon, Van Eyck

is es

trace les directions des vues diagonales crée par les cinq percements
m d

des plans. Quatre d’entre elles peuvent être mises en relation

ou &
t s ille

visuellement. Bien que le dispositif de plan consiste à une répétition

en la v

de plans verticaux parallèles (certes déformés par des courbes), les

relations visuelles et la plupart des déplacements d’une couche à
um e
oc d

l’autre se font diagonalement. Les vues frontales, dans le sens de

D ure

perpendiculaires aux plans, sont quasi systématiquement bloquées.

ct

En outre, alors que le sens longitudinal du parcours pourrait être le

te

plus direct, il est perturbé et dévié par la courbure des plans. Les
i
ch

points de vues privilégiés sont obliques, ils sont multiples et moins

ar

évidents qu’un point de vue frontal. Les croquis retraçant les études
d'
e

préliminaires de l’architecte montrent que les percements des plans

ol

verticaux ont d’abord été positionnés en une enfilade régulière

Ec

et rectiligne. Certains croquis montrent des enfilades obliques,

disposés sur plusieurs plans verticaux successifs, ce qui ne sera
pas le cas dans le plan final. Les recherches sur une profondeur
diagonale sont cependant clairement explicitées.

1. Ibid., p.134
 Ec
ol
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te
ct

Villa Sarabhai : plan

D ure
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Villa Sarabhai : vue frontale

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allé
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40
 41 Cette recherche sur l’enfilade de percements à la fois
rectiligne et oblique est également présente dans la villa Sarabhaï à
Ahmedabad(1951) conçue par Le Corbusier. Le plan est composé
d’une répétition de murs parallèles répétés régulièrement. Les
programmes domestiques se répartissent entre une ou plusieurs
couches vides.

e
Toute la composition du plan dépend de la règle du

llé
positionnement des percements des plans. Le Corbusier déclare

a
-V
en effet que «La composition consiste à ouvrir des trous dans

-la
ces murs, tous parallèles, en jouant des pleins et des vides.»1 On

e
constate qu’il y a à la fois des enfilades de percements rectilignes,

r rn
eu Ma
suggérant une approche frontale, mais également des percements
légèrement décalés ou agrandis d’un plan à l’autre. Les plans

'a s à
délimitent plus qu’ils ne cloisonnent les espaces, le franchissement

t d re
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de chaque plan va amener une vision différente, le parcours devient
dr rrit
orienté diagonalement par le décalage des percements.
au te
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On peut émettre l’hypothèse que l’orientation du regard

en la v

par des percements dans des plans engendre un mouvement dans

la même direction. Les vues permettant d’apercevoir un espace
um e
oc d

profond s’étirant entre plusieurs couches amèneraient le spectateur

D ure

à se mouvoir dans cette direction. Le mouvement permet alors

ct

une vision changeante, qui peut être vue comme une succession
te

d’images, ou comme une vision cinématographique et continue de

i
ch

l’espace.
ar
d'
e
ol
Ec

1. Le Corbusier, Oeuvre complète V.6, 1953-1957, p. 4

 Ec
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Villa Sarabhai : vue diagonale

Villa Sarabhai : vue diagonale
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42
 43 B. Espace en mouvement, «vision en série» et «espace-
temps»

L’étude des villes et des séquences urbaines par Gordon

Cullen que nous avons mentionné auparavant permet de distinguer

e
une des manières de représenter l’espace en mouvement.

allé
Pour étudier la perception des éléments urbains, Cullen rappelle

-V
la prégnance de la découverte visuelle d’un espace : «Nous nous

-la
tournons vers la faculté de la vision, parce que c’est presque

e
r rn
essentiellement à travers la vision que l’environnement est

eu Ma
appréhendé.»1 En y ajoutant la dimension du mouvement, il va

'a s à
réaliser des séries d’images retraçant la découverte d’une partie

t d re
de ville par un visiteur. Il explique ainsi cette démarche: «le

ut
oi oi
piéton marche à travers la ville à une vitesse uniforme, le décor
dr rrit
(scenery) des villes est souvent révélé en une série de secousses ou
au te

révélations. Nous appelons cela la VISION EN SERIE.»2 Cullen met

is es

ainsi en relation un dispositif de plan et sa perception par l’homme,

m d
ou &

en ajoutant la dimension du parcours du plan au sol. Le parcours

t s ille

est illustré par une série de vues -perspectives-, qui soulignent

en la v

l’importance du mouvement dans la perception de l’espace.

um e
oc d

La mise en mouvement de l’observateur devient nécessaire

D ure

pour percevoir la profondeur de l’espace. Le décalage des

ct

percements dans la villa Sarabhaï oblige le spectateur à faire

te

quelques pas de côté pour saisir cette profondeur en diagonale.

i
ch

Le déplacement se faisant alors dans cette direction diagonale,

ar
d'

le visiteur est contraint d’aborder les parois verticales de biais;

e

l’important ne semble plus tellement être la présence d’un point

ol
Ec

de vue unique et représentatif du bâtiment mais au contraire son

appréhension globale et mouvante rendu possible par le plan libre.

1. Gordon Cullen, The Concise Townscape, éd. Architectural Press, Guildford,

(1961) 1971, p.8
2. Ibid., p.9
 Ec
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flèche, Gordon Cullen

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«vision en série» : images et plan, chaque image correspondant à une

allé
e
44
 45 En parcourant l’espace, le visiteur se déplace entre des
lieux qui se succèdent dans l’espace mais aussi dans le temps;
Cullen explique que «Nous marchons à l’intérieur d’un réseau
de perspectives qui s’ouvrent devant nous et se ferme derrière
nous. Il y a une structure du temps.»1 Cette apparition du temps
comme élément participant au phénomène de la perception d’un

e
espace est développée d’une autre manière par Siegfried Giedion

llé
dans Espace, Temps, Architecture (1941). Proposant une lecture

a
-V
personnelle de l’histoire de l’architecture, il énonce en particulier la

-la
notion d’espace-temps, qu’il applique à la perception de l’espace.

e
r rn
Il pose ainsi les bases d’une nouvelle conception et par extension

eu Ma
d’une nouvelle représentation de la profondeur.

'a s à
Giedion évoque la suprématie qu’a eu la perspective

t d re
ut
oi oi
depuis son invention. Depuis son invention, elle fut en effet une
dr rrit
condition quasi sine qua none de la représentation, aussi bien
au te

dans l’art que dans l’architecture. Rappelant que «l’art avait été
is es

précédemment, à diverses époques, bidimensionnel»2, il évoque la

m d

fin de cette suprématie, qui apparaît au XIXème siècle selon lui par
ou &
t s ille

l’apport de la physique moderne et de l’apparition de géométries

en la v

non euclidiennes, précisant que «la physique moderne considère

l’espace à partir d’un point en mouvement et non comme l’unité
um e

absolue et statique du système newtonien de l’époque baroque.»3

oc d
D ure

Ce qui sera principalement remis en cause à cette époque

ct

est la vision monofocale, statique et frontale qu’engendre la

te

perspective. «Il devint clair que les qualités esthétiques de l’espace

i
ch

ne se réduisaient pas à un infini purement optique comme celui des

ar

jardins de Versailles. L’essence de l’espace tel qu’il est saisi dans

d'

sa variété, consiste dans les possibilités infinies de ses rapports

e
ol

internes. On ne peut en donner, à partir d’un seul point de vue,

Ec

une description exhaustive. Son aspect change suivant le point à

partir duquel il est perçu. Le spectateur doit se mouvoir lui-même

1. Ibid., p.195
2. Siegfried Giedion, Espace, Temps, Architecture, éd. Denoël, (traduction
française 1968) 1990, p. 259
3. Ibid., p. 260
 46

e
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a
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ct
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Ec

Marcel Duchamp, Nu descendant l’escalier, 1912

«le mouvement est décomposé de façon mathématique, tout en
étant imprégné de cette ambiguïté irrationelle propre à l’art.»
Siegfried Giedion
 47 à l’intérieur de l’espace s’il veut en saisir la véritable nature.»1

Giedion décrit ensuite ce que le cubisme a révolutionné

dans la représentation d’un espace sur une surface plane. En
s’affranchissant de l’espace en perspective de la Renaissance, le
cubisme va chercher une représentation simultanée de toutes les

e
faces d’un objet, comme si l’on pouvait en faire le tour sans se

llé
déplacer. Il replace cette recherche dans le contexte de son époque,

a
-V
précisant que «La représentation d’objets vus à la fois sous

-la
différents angles correspond à un phénomène étroitement lié à la

e
r rn
vie contemporaine: la simultanéité.»2 A la notion de simultanéité

eu Ma
s’ajoute plus tard celle «d’interpénétration», notions qui lui
permettent de préciser les enjeux et conditions d’une nouvelle

'a s à
conception de l’espace qu’il va énoncer, celle de l’espace-temps

t d re
ut
(notons que Gropius ne définit jamais explicitement cette notion
oi oi
dr rrit
d’espace-temps.)
au te
is es

Pour définir l’espace-temps, Giedion prend le cubisme

m d

pour point de départ: «Il percevait les objets, pour ainsi dire
ou &
t s ille

relativement, à partir de différents points de vue dont aucun ne

en la v

l’emportait absolument sur les autres. (…) Il contournait, il

pénétrait les objets; ainsi les trois dimensions, qui avaient défini
um e
oc d

l’espace de la Renaissance et qui avaient constitué pendant tant de

D ure

siècles un élément fondamental de la peinture, s’enrichirent d’une

ct

quatrième: le temps.»3
ite
ch

Appliqué à l’architecture, la conception d’espace-temps

ar

se retrouve particulièrement selon Giedion dans le bâtiment du

d'

Bauhaus construit par Walter Gropius en 1925, décrit comme

e
ol

«conforme à la conception de l’espace-temps.»4 Le besoin de

Ec

percevoir l’espace par le mouvement est inévitable : «L’oeil est

incapable d’embrasser, d’un seul regard, ce complexe; il faudrait

1. Ibid., p. 260
2. Ibid., p. 261
3. Ibid., p.260
4. Ibid., p. 290
 Ec
ol
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«eye as a movie-camera», Gordon Cullen

is es
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allé
e
48
 49 l’observer de tous les côtés et le regarder d’en haut et d’en bas à
la fois.»1

Giedion parle d’une perception de l’ensemble du bâtiment,

de toutes ses façades et espaces, comme d’une tâche qui ne peut
être seulement accomplie par l’oeil. Le mouvement est devenu

e
indispensable pour appréhender un bâtiment. Plus particulièrement,

llé
c’est dans un premier temps l’oeil qui doit se mettre en mouvement.

a
-V
Gordon Cullen parle d’un «oeil en mouvement, mais un oeil qui

-la
est attentif et non paresseux.»2 Il compare cet oeil en mouvement

e
r rn
à une caméra qui permet d’obtenir une vision continue d’une

eu Ma
séquence parcourue. Il parlera d’un «eye as a movie-camera» qui
permet d’enregistrer des séquences spatiales par le mouvement. Il

'a s à
retranscrira cette expérience par des images successives, qui

t d re
ut
oi oi
«essaient de recapturer dans le media limité et statique de la page
dr rrit
imprimée un peu du sens de la découverte et de la théâtralité
au te

(drama) que nous expérimentons en se déplaçant à travers les

is es

villes.»3
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
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D ure

Dans la description du pavillon de sculptures, Van Eyck

ct

évoque cette idée de mouvement et de différents parcours et

te

perceptions, comme une «Distance et séquence d’impressions

i
ch

(impression-sequence) lente dans le parc; proximité et séquence

ar

d’impressions rapide dans et autour du pavillon.»4 Le parcours du

d'
e

visiteur est libre, celui-ci «passant dedans et dehors, autour et à

ol

travers les murs».5

Ec

1. Ibid., p.291
2. Gordon Cullen, The Concise Townscape, éd. Architectural Press, Guildford,
(1961) 1971, p.19
3. Ibid., p.19
4. Aldo VAN EYCK, Aldo Van Eyck - Works, éd. Birkhaüser, 1999, p.134
5. Ibid., p. 134
 Ec
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Ecole Volta : vue intérieure

Ecole Volta : vue intérieure
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e
50
 51 La perception de l’espace interne de l’école Volta requiert le
mouvement. Le dispositif du plan permet de parcourir le hall dans
son intégralité, dans un mouvement fluide et continu. Le moindre
déplacement du corps change fortement la perception que l’on a
de l’espace, notamment par le jeu incessant des reflets et vues à
travers les patios. La profondeur se ressent beaucoup plus qu’elle

e
ne pourrait se voir selon un point de vue statique. La perception

llé
du tout et l’expérience spatiale dans sa continuité semble primer

a
-V
sur une vue particulière et comme le disait Van Doesburg à propos

-la
de la perspective, une vue qui serait «particularisante». Comme

e
r rn
l’exprime Merleau-Ponty, on pourrait dire que «la profondeur ainsi

eu Ma
comprise est plutôt l’expérience de la réversibilité des dimensions,
d’une «localité» globale où tout est à la fois, dont hauteur, largeur

'a s à
et distance sont abstraites, d’une voluminosité qu’on exprime d’un

t d re
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mot en disant qu’une chose est là.»1
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1. Maurice Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit, éd. Folio Essai, Paris, 1964, p.65
 Ec
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Fondation Cartier : plan du rez-de-chaussée.

au te

Fondation Cartier : vue de la façade principale.

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allé
e
52
 53 3. Perception a travers des plans, transparence
phénoménale et problématiques de surface.

La Fondation Cartier construite par Jean Nouvel en

e
1994 est un bâtiment composé de trois parois de verre disposées

llé
a
successivement, l’une étant un écran sur la rue, et les deux autres

-V
formant les façades avant et arrière du bâtiment. Elles sont

-la
plus grandes que le corps du bâtiment et dépassent en hauteur

e
r rn
et latéralement afin d’exprimer plus fortement leur nature. La

eu Ma
Fondation Cartier est perçue comme une lame d’espaces comprise

'a s à
entre deux parois.

t d re
La matérialité du bâtiment, le verre, donne une perception

ut
oi oi
changeante de sa profondeur. La propriété physique de transparence
dr rrit
du verre permet la compréhension de l’organisation interne du
au te

bâtiment du premier coup d’œil dans une vision frontale, par ce

is es

que Colin Rowe appelle une transparence littérale. Mais lorsque les
m d
ou &

conditions atmosphériques ou de luminosité changent, le bâtiment

t s ille

peut se transformer en une surface reflétant l’environnement

en la v

extérieur. Les surfaces de verre sont tour à tour vitres ou miroirs,

transparentes ou réfléchissantes. De fait, la compréhension du
um e

bâtiment dans sa profondeur est brouillée par les jeux de reflets et

oc d
D ure

de diffraction mis en œuvre par les parois de verre.

ct
te
i
ch

« Le XXIe siècle signe la fin de l’architecture en trois dimensions.

ar

La fin d’Alberti. La perspective ne sait plus représenter. (…) On se

d'
e

retrouve sur des problèmes de matières, de lumières, de textures. »

ol
Ec

Jean Nouvel
Ec
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compression de la profondeur.
en la v
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-V

Paul Cézanne, La montagne Ste-Victoire, 1906 : point de vue frontal et

allé
e
54
 55 A. Transparence phénoménale et compression de la
profondeur.

L’opposition que fait Colin Rowe entre une transparence

littérale due aux caractéristiques d’un matériau tel que le verre et une
transparence qu’il nomme phénoménale est une réaction aux thèses

e
de Siegfried Giedion et à son livre Space, Time and Architecture 

llé
précédemment évoqué. Contrairement à Giedion, Colin Rowe

a
-V
souhaite montrer que la transparence en architecture n’est pas due

-la
à la qualité du matériau, comme au Bauhaus de Dessau, mais à

e
r rn
l’organisation en plans successifs d’un bâtiment. Pour cela, il part

eu Ma
de la définition de transparence donnée par Gyorgy Kepes dans The

'a s à
language of vision :
« Lorsque l’on voit deux ou plusieurs figures qui se

t d re

ut
oi oi
chevauchent, chacune revendiquant pour elle seule l’aire qui leur
dr rrit
est commune, on se trouve face à une contradiction d’ordre spatial.
au te

Pour résoudre cette contradiction, il faut supposer la présence d’une

is es

nouvelle qualité optique. Les figures sont dotées de transparence:

m d
ou &

autrement dit, elles sont susceptibles de s’interpénétrer sans se

t s ille

détruire optiquement l’une l’autre. Cependant, la transparence est

en la v

d’avantage qu’une simple caractéristique optique ; elle implique

un ordre spatial plus global. « transparence » signifie perception
um e
oc d

visuelle simultanée de différentes aires ou couches spatiales. Non

D ure

seulement l’espace recule ou s’avance, mais il oscille constamment,

ct

en une incessante activité. La position apparente des figures

te

transparentes est ambivalente, chacune étant tantôt la plus proche,

i
ch

tantôt la plus éloignée. »1

ar
d'

Cette analyse du phénomène de transparence donne une

e

nouvelle approche de la profondeur, qui devient fonction du regard

ol

de l’observateur. Colin Rowe reprend cette définition pour analyser

Ec

la peinture cubiste qui n’est pas pour lui une vision simultanée de
l’objet sous plusieurs points de vues comme elle l’est pour Giedion
ou pour Moholy-Nagy dans Vision in motion. Elle s’apparente

1. Gyorgy Kepes, cité dans Colin Rowe, Transparence : littérale et phénoménale,

dans Mathématiques de la villa idéale et autres essais, éd. Hazan, 2000, p.195.
 Ec
ol
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Fernand Léger, Trois visages, 1926.

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Villa Stein : vue frontale de la façade principale.

dr rrit
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allé
e
56
 57 plutôt à la recherche d’une transparence phénoménale qui
« apparaît lorsqu’un peintre cherche à articuler l’effet produit par
des objets disposés frontalement dans un espace abstrait et peu
profond »1. Colin Rowe prend en exemple un certain nombre de
tableaux cubistes et post-cubistes et notamment trois visages peint
par Fernand Léger en 1926. Cette oeuvre composée de trois parties

e
bien distinctes illustre parfaitement le propos : chaque partie du

llé
tableau peut être lue alternativement comme étant au premier plan

a
-V
et couvrant les deux autres ou comme étant à l’arrière plan et étant

-la
en partie masquée. On constate donc que grâce à un entremêlement

e
des figures, la peinture cubiste joue sur la perception ambigüe et

r rn
eu Ma
changeante de la profondeur du tableau et sur la disposition des
plans picturaux.

'a s à
t d re
ut
Avec Colin Rowe, on peut essayer de retrouver cette
oi oi
dr rrit
notion de transparence phénoménologique dans l’architecture, et
au te

notamment celle de Le Corbusier. L’auteur prend pour exemple la

is es

Villa Stein à Garche construite en 1927. Cette villa, vue de manière

m d

frontale, comme c’est toujours le cas dans les photographies

ou &
t s ille

publiées par Le Corbusier, peut être lue comme une succession de

en la v

plans verticaux. Le premier est celui de la façade, suivi d’un plan

fictif formé par la façade du rez de chaussée en retrait et par les
um e

murs latéraux de la terrasse et enfin un troisième plan constitué

oc d
D ure

de la paroi du fond de la loggia et du parapet de l’escalier. Ces

ct

plans sont à la fois réels et suggérés, et permettent, à la manière des

te

peintures cubistes, de donner à voir ou à interpréter l’organisation

i
ch

interne du bâtiment tout en brouillant la perception en profondeur:

ar

« la réalité d’un espace profond est constamment opposée à

d'
e

la suggestion d’une absence de profondeur, et la tension qui en

ol

résulte contraint à des lectures successives »2. Cette citation de

Ec

Colin Rowe concernant la Villa Stein est très similaire à la phrase

de Clement Greenberg concernant la peinture cubiste qui a pour
effet « un constant va et vient entre surface et profondeur, au cours

1. Colin Rowe, Transparence : littérale et phénoménale, dans Mathématiques

de la villa idéale et autres essais, éd. Hazan, 2000, p. 202.
2. Ibid. p. 207.
 58

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Villa Stein : schéma de stratification en couches

en la v

verticales par Eisenman.

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Ec

Maison Dom-ino : schéma de la libération de la

façade par Eisenman.
 59 duquel la planéité représentée est « contaminée » par l’autre »1,
la planéité représentée étant celle des « plans facettes » picturaux
de l’objet peint et l’autre étant la planéité littérale de la surface de
la toile. L’équivalent architectural du plan de la toile est alors la
façade et celui de la planéité représentée devient la succession de
plans dans la profondeur du bâtiment.

e
llé
Dans la Villa Stein, l’organisation en profondeur est donnée

a
-V
à lire, par l’intermédiaire des plans successifs, dans une vision

-la
frontale de la façade : « c’est grâce aux points de référence fournis

e
r rn
par ces plans parallèles que la façade s’organise, l’ensemble

eu Ma
suggérant une stratification verticale de l’espace intérieur du
bâtiment »2. L’espace en profondeur du bâtiment est donc ramené à

'a s à
la frontalité de la façade, créant une compression de la profondeur

t d re
ut
oi oi
perçue. On peut encore une fois faire un parallèle avec la peinture
dr rrit
cubiste qui contracte les plans dans une profondeur fortement
au te

comprimée. Selon Clement Greenberg, la peinture cubiste, et

is es

particulièrement les « papiers collés », en rupture avec la peinture

m d

classique cherchant à suggérer une profondeur par la perspective,

ou &
t s ille

« devait énoncer, au lieu de prétendre nier, le fait physique

en la v

qu’elle était plane, même si elle devait simultanément surmonter

cette planéité déclarée en tant que fait esthétique et continuer de
um e

représenter la nature »3.
oc d
D ure

A la suite de Colin Rowe, Peter Eisenman reprend l’analyse

ct
te

de l’architecture de Le Corbusier comme étant constituée de plans

i
ch

verticaux successifs. Il situe la genèse de cette conception en plans

ar

successifs par le fait de libérer la façade de son rôle structurel avec

d'
e

la maison Dom-ino en 1914 : « Placer la trame de colonnes en

ol

arrière du nu du plan horizontal, (…) a aussi libéré la surface

Ec

1. Clement Greenberg, Le collage, dans Art et culture – essais critiques, éd.

Macula, 2001, p. 85.
2. Colin Rowe, Transparence : littérale et phénoménale, dans Mathématiques de
la villa idéale et autres essais, éd. Hazan, 2000, p. 205.
3. Clement Greenberg, Le collage, dans Art et culture – essais critiques, éd.
Macula, 2001, p. 85.
 60

e
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a
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dr rrit
House I : axonométrie présentant la stratification
au te
is es

des colonnes et des poutres.

m d
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Ec

Bâtiment Rôche à Bâle : Vue extérieure de

«l’espace-surface».
 61 verticale de la structure, et lui a permis d’être vue potentiellement
comme un référent purement conceptuel qui consiste en un plan
enregistrant ou structurant les stratégies formelles mises en œuvre
dans l’espace en profondeur. (…) Cette séparation du mur et des
colonnes a permis à l’espace, d’une certaine manière, d’être
divisé dans sa section verticale, et par là à une dialectique entre

e
les espaces profonds et peu profonds à être enregistrés sur le plan

llé
frontal »1.

a
-V
La série de maisons de I à X, projetées par Eisenman

-la
entre 1969 et 1975 sont une tentative de mettre en pratique cette

e
succession de plans virtuels afin de structurer le bâtiment. Pour la

r rn
eu Ma
House I, les plans virtuels sont marqués par des colonnes et des
poutres, « placés pour être perçus comme résidus de ces plans »2.

'a s à
Il désigne cette conception comme une architecture de carton, dans

t d re
ut
laquelle « le terme carton est utilisé pour signifier une disposition
oi oi
dr rrit
particulière de colonnes, de murs et de poutres en une série de fines
au te

couches planes et verticales »3.

is es

On peut trouver un autre exemple de ce type de spatialité au

m d

bâtiment Rôche à Bâle de Herzog & De Meuron. La partie publique

ou &
t s ille

du bâtiment est délimité par une enveloppe de verre en façade, et

par un mur, support d’une oeuvre de Rémy Zaugg, visible sur les
en la v

six niveaux. Jacques Herzog commente cet espace : « Dans ce

um e
oc d

bâtiment, la surface et l’espace deviennent une seule chose. Ce

D ure

n’est plus l’espace classique défini par des murs de tous les côtés,
ct

mais une couche dans laquelle tu pénètres. C’est un peu comme si

te

tu pénétrait dans le tableau, physiquement »4.

i
ch
ar
d'
e
ol
Ec

1. Peter Eisenman, Real and English, dans Peter Eisenman inside out – Selected
writngs 1963-1988, M. Rakatansky (dir.), Yale University Press, 2004, p. 60.
2. Peter Eisenman, Cardboard Architecture, dans Peter Eisenman inside out –
Selected writngs 1963-1988, M. Rakatansky (dir.), Yale University Press, 2004,
p. 31.
3. Ibid. p. 28.
4. J.F. Chevrier, Ornement, structure, espace, entretient avec Jacques Herzog
dans La trame et le hasard, éd. L’arachnéen, 2006, p. 90.
 62

e
allé
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ch

Fondation Cartier : vue de la façade principale et des reflets créant «un

ar

constant va et vient entre surface et profondeur».

d'
e
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Ec
 63
Pour Colin Rowe, et Peter Eisenman à sa suite, la
transparence phénoménologique n’est possible que par une
succession de parois réelles ou virtuelles structurant l’espace
intérieur et le donnant à lire en façade, dans une vision frontale.
Comme nous l’avons vu, il s’oppose en cela à la conception de

e
Giedion, d’une transparence crée par les qualités du verre.

llé
Il s’oppose aussi à Gyorgy Keppes qui ne trouve l’équivalent

a
-V
architectural aux compositions cubistes que dans les propriétés du

-la
verre et dans les superpositions aléatoires produites par la reflexion

e
r rn
de la lumière. Si l’on s’en tient à la conception de Keppes, la

eu Ma
Fondation Cartier de Jean Nouvel est le parfait exemple d’une
transparence telle qu’on la retrouve dans la peinture cubiste.

'a s à
Les différentes parois de verre créent un jeux de reflet que l’on

t d re
ut
peut effectivement comparer à des « figures qui se chevauchent,
oi oi
dr rrit
chacune revendiquant pour elle seule l’aire qui leur est
au te

commune »1. De plus, ce bâtiment est, comme la Villa Stein, vu

is es

de façon statique et frontale. Les diffractions et les reflets présents

m d

sur les différentes parois de verre se donnent à lire sur la façade

ou &
t s ille

du bâtiment en perturbant la vision en profondeur et en se mêlant

en la v

à la frontalité de la façade. Ce phénomène crée « un constant va et

vient entre surface et profondeur »2 que décrit Greenberg pour la
um e
oc d

peinture cubiste. On peut alors dire que la Fondation Cartier mêle

D ure

transparence littérale et transparence phénoménale. Jean Nouvel

ct

ne crée pas une transparence phénoménale uniquement par une

te

profondeur ramenée à la frontalité de la façade mais surtout par un

i
ch

traitement particulier de la surface.

ar
d'
e
ol
Ec

1. Gyorgy Kepes, cité dans Colin Rowe, Transparence : littérale et phénomé-

nale, dans Mathématiques de la villa idéale et autres essais, éd. Hazan, 2000,
p.195.
2. Clement Greenberg, Le collage, dans Art et culture – essais critiques, éd.
Macula, 2001, p. 85.
 Ec
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d'

acrylique.
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ct
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Glass Pavillon : décomposition de la profondeur sur les surfaces en

allé
e
64
 65 B. La profondeur de la surface.

A la fondation Cartier mais aussi dans d’autres bâtiments

comme la salle philharmonique au Luxembourg ou dans un autre
registre les bureaux à Bâle, on peut voir l’intérêt de Jean Nouvel pour
le traitement de la surface extérieure du bâtiment. Ce déplacement

e
des préoccupations architecturales des questions d’espace vers

llé
des problématiques de surfaces s’inscrit selon l’architecte dans la

a
-V
culture contemporaine caractérisée par la bi-dimensionnalité : « La

-la
vitesse est intimement liée à un enregistrement bi-dimensionnel de

e
r rn
l’information visuelle : TV, cinéma, publicité... sont tous les formes

eu Ma
d’un monde traduit par le bi-dimensionnel »1. Elle s’inscrit de plus
dans l’histoire de l’architecture : « Le XXIe siècle signe la fin de

'a s à
l’architecture en trois dimensions. La fin d’Alberti. La perspective

t d re
ut
oi oi
ne sait plus représenter »2. Selon Jean Nouvel, l’architecture n’est
dr rrit
donc plus déterminée par des paramètres spatiaux mais plutôt
au te

par « des problèmes de matières, de lumières, de textures » qui

is es

relèvent de questions de surfaces. Le traitement de la surface chez

m d

Jean Nouvel passe souvent par l’utilisation du verre, « étant un

ou &
t s ille

matériau sur lequel on peut projeter des images, travailler avec

différents degrés de réflexion, d’opacités et de transparences... »3.
en la v

On comprend donc que la surface devient le lieu d’expériences

um e
oc d

phénoménologiques amenant une perception changeante, par des

D ure

jeux de reflets, de diffractions, d’opacités et de transparences

ct

lui conférant de nouvelles propriétés : « Je suis intéressé par la

te

complexité de réaction du verre aux conditions lumineuses, sa

i
ch

qualité de dentelle, pouvant être travaillé comme un plan possédant

ar

une profondeur »4.On retrouve cette utilisation des propriétés du

d'
e

verre au Glass Pavillon construit par Sanaa à Toledo de façon

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1. Alejandro Zaera, Incorporating : Interview with Jean Nouvel, El Croquis

65+66, Jean Nouvel 1987-1998, éd. El Croquis, Madrid, 1998, p. 31.
2. Jean Nouvel, Écrits – A venir, l’Architecture d’Aujourd’hui, n°296, dec.1994,
p.50.
3. Ibid.
4. Alejandro Zaera, Incorporating : Interview with Jean Nouvel, El Croquis
65+66, Jean Nouvel 1987-1998, éd. El Croquis, Madrid, 1998, p. 31.
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Pharmacie de l’hôpital de Bâle : vue de l’enveloppe extérieure.

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66
 67 encore plus frappante. Les parois de verre courbe décomposent la
perception de l’espace, les jeux de reflets brouillent la lecture de
la profondeur. On ne peut plus savoir si la profondeur est réelle ou
uniquement perçue, si elle appartient à la surface ou à l’espace.

Cette architecture, en s’affranchissant des problématiques

e
d’espace fait passer la question de la profondeur d’une dimension

llé
spatiale à une dimension de surface. Comme nous l’avons vu, Jean

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Nouvel donne une profondeur à la surface grâce au traitement de

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la matérialité, particulièrement avec les propriétés du verre. Une

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autre manière de trouver une profondeur au sein d’une surface,

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consiste à créer des surfaces composées de différentes couches.
Déjà Alberti, au XVème siècle, semble chercher a atteindre cet

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perception d’une surface profonde lorsqu’il précise que « Le corps

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d’un bâtiment devrait être couvert par une peau faite de plusieurs
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couches de stuc qui devraient briller comme du marbre »1. On
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retrouve ce procédé de superposition de couches à la pharmacie

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de l’hôpital de Bâle des architectes Herzog & De Meuron. Sa

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façade est constituée de plaques de verre sérigraphié d’une trame

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de points, fixées à distance de tôles d’acier perforées selon une

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trame différente de celle de la sérigraphie. Cette superposition

de couches crée un effet de moirage et tandis que l’enveloppe du
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bâtiment semble au premier abord former une surface unique et

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sans profondeur, on prend conscience petit à petit de la constitution

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de l’enveloppe en différentes surfaces successives donnant une

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profondeur déroutante à la surface. L’enveloppe est donnée à

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lire dans son épaisseur, et, comme pour le bâtiment des entrepôts
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Ricola, sa « vérité constitutive » est exprimée : « Au lieu de cacher,

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la façade dévoile, elle dénude sa complexion, ses structures et ses

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matériaux. Jusqu’à présent, seuls le minimal art ou l’arte povera

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nous ont habitués à une telle expression directe »2.

1. Alberti, Sur l’art de bâtir, livre IV, cité dans Alejandro Zaera, Herzog & De
Meuron, between the face and the landscape, El Croquis 60+84, Herzog & De
Meuron 1981-2000, éd. El Croquis, Madrid, 2000, p. 395.
2. Bruno Reichlin, l’entrepôt dans une petite carrière, cité dans Matière d’art,
architecture contemporaine en Suisse, éd. Birkhäuser, Bâle, 2001, p. 30.
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Henri Matisse, La desserte rouge, 1908.

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Bibliothèque à Eberswalde : photographie de Thomas Ruff.

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 69 Dans leur recherche sur l’expressivité donnée à l’enveloppe
d’un bâtiment, Herzog & De Meuron utilisent l’ornementation
pour jouer avec les perceptions de profondeur liées au traitement
de la surface. Pour commenter les sérigraphies de l’enveloppe de
leur bibliothèque à Eberswalde, les architectes convoquent, chez
Matisse, la saturation de la toile par l’ornement : « Chez Matisse

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nous a fasciné la manière dont il utilise l’ornement, qui lui permet

llé
de détruire la perspective et la forme, et nous avons décidé de

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transposer cela dans l’architecture. La photographie que Thomas

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Ruff a faite de la bibliothèque Eberswalde aplatit le bâtiment, le

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fait apparaître comme une découpe rectangulaire »1. On voit ici

eu Ma
que l’ornementation permet aux architectes de faire disparaître
la profondeur du bâtiment dans l’espace, au profit de celle de la

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surface. Celle-ci, saturée par la sérigraphie, prend une nouvelle

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profondeur pour le regard, à la manière des motifs dans les œuvres
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de Matisse : « je ralentis, je ralentis, je circule de plus en plus
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précautionneusement dans les lacis décoratifs (…) et pour finir je

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m’enfonce avec elle dans la profondeur molle du tapis »2.

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La comparaison avec un autre peintre permet ici de mieux

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comprendre la valeur de l’ornement chez Herzog & De Meuron. A

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la suite de l’histoire de la peinture décrite par Clement Greenberg

comme une tension vers la planéité, on peut voir l’art américain
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des années 5O avec Jackson Pollock et le All-over comme

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l’aboutissement de cette évolution. En effet, les tableaux n’étant

plus du tout figuratifs, aucune profondeur n’est représentée. De
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plus, toute la toile étant couverte de manière homogène, aucune

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zone n’acquière plus d’importance ou de relief qu’une autre, à la

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différence des peintures abstraites faisant apparaître des forme sur

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un fond, et conférant ainsi une profondeur au tableau en donnant

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à voir différents plans. Dans ses « drippings », Jackson Pollock

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ne différencie aucun plans en profondeur, pour créer une surface

1. J.F. Chevrier, Ornement, structure, espace, entretient avec Jacques Herzog

dans La trame et le hasard, éd. L’arachnéen, 2006, p. 103.
2. Yve-Alain Bois, l’aveuglement, cité dans Jacques Lucan, Composition,
non-composition – Architecture et théories, XIXe – XXe siècles, Presses
polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2009, p. 571.
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is es Jackson Pollock, Autumn Rythm, 1950.
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 71 uniforme. Cette surface acquiert alors à elle seule une épaisseur,
par la densité du motif créé par la peinture. De la même manière,
l’enveloppe ornementée de certains bâtiments de Herzog & De
Meuron peut être lue comme une manière de donner une épaisseur
à la surface, sans pour autant superposer des couches lisibles en
profondeur. La profondeur est alors entièrement comprise au sein

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de la surface, elle n’est pas mesurable par une distance réelle, elle

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est uniquement perçue.

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 73 Conclusion.

A travers cette analyse de la profondeur perçue dans

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des projets à parois parallèles, on a pu différencier plusieurs

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manières d’appréhender et donc de concevoir la profondeur en

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architecture. Ces différentes approches sont liées à une tradition

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de la représentation depuis la Renaissance et la perspective. Elles

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correspondent chacune à un moment particulier de cette histoire,

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et sont représentatives de son évolution. Cependant, ces différents
procédés mettant en scène la perception de la profondeur se

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retrouvent à l’époque contemporaine, comme l’ont montré les

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bâtiments étudiés. Ils témoignent d’intentions et d’approches assez
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divergentes. La perception en enfilade de l’exposition « 7 rooms »
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peut être le fait de la volonté d’une certaine neutralité, d’un retour

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à un espace aisément appréhendable en un regard. Au contraire,

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l’école Volta manifeste une spatialité complexe, dans laquelle la

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profondeur est brouillée et compréhensible uniquement par le

mouvement. Enfin, la Fondation Cartier témoigne d’une nouvelle
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façon de traiter la profondeur, celle-ci étant fortement comprimée,

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que ce soit par son inscription en façade ou par l’utilisation de

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surfaces créant une profondeur par elles-même. Cette manière

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de créer de la profondeur par la surface, apparue au cours des

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vingt dernières années, donne à la perception de la profondeur

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une nouvelle complexité et à l’architecture un nouveau champ de

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recherche.
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 75 Bibliographie.

Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète, volume 6,

1952-1957, W. BOESIGER (ed), éd. D’architecture Artemis, 1991.

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Romandes, Lausanne, 2009.
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contemporaine en Suisse, ed. Birkhaüser, Bâle, 2001.

MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception,

coll. Tel, éd. Gallimard, 1945.

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 77 Revues

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AMC Hors-série, Jean Nouvel, 25 projets, éd. Le Moniteur, 2001.

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El Croquis n° 65-66, Jean Nouvel 1987-1998, éd. El Croquis,

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Madrid, 1998.

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El Croquis n° 129+130, Herzog & de Meuron 2002-2006, éd. El

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Croquis, Madrid, 2006.

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El Croquis n° 60+84, Herzog & de Meuron 1981-2000, éd. El

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Croquis, Madrid, 2000. dr rrit
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