Partie 2 Chapitre I

Lecture d’un siècle d’architectures XXe
La conquête d’un nouvel espace .
Connaissance de l’architecture du XXème siècle

1ère partie : 1900-1939
2ème partie : 1940-2000
André ROUELLE
Version septembre 2011
Ces notes ont pour seule vocation d’être utilisées par les étudiants dans le cadre de leur
cursus au sein de l’université de liège. Aucun autre usage ni diffusion n’est autorisé, sous
peine de constituer une violation de la loi du 30 juin 1994 relative au droit d’auteur.
CHAPITRE I
Histoire et philosophie de l’architecture

1 Connaissance de l’architecture du XXème siècle 2ème partie (1940-2000) Version 2011
Chapitre
1

La conquête d’un nouvel espace
Tandis que tournent des Spoutniks et que dansent des mobiles

de Calder, de nouveaux espaces sont explorés.
David SMITH, exalte les qualités du métal soudé qui sont

« celles de notre siècle : puissance, structure, mouvement,
progrès, destruction, brutalité. »1
Il conçoit des objets autour d’un vide central et rejette les
éléments narratifs à l’extérieur ou à la périphérie.
L’objet est comme suspendu dans le temps et dans l’espace,… David SMITH (1906-1963)
L’action et le geste déterminent l’instantané de la vision. « Australia » 1951
Acier peint, MOMA,
New-York
Chez CALDER, un « souffle. Un balancement. Une forme qui
oscille avec l’élégance d’un cou de girafe. Une sculpture ?
Un dessin dans l’espace, à la rigueur ; un jeu de plans et de
lignes souples : une silhouette. »2
L’objet bouge au gré du vent et peut ainsi se mesurer aux
espaces extérieurs.
Avec Jean TINGUELY la sculpture fait du théâtre : « quelques

tiges et cinq plaques de fer découpées, soudées et articulées
entre elles, s’organisent en une forme plutôt horizontale,
juchée sur un petit trépied également soudé. Au bout de l’une
des tiges, qu’un moteur agite en permanence, un crayon feutre Alexander CALDER (1898-
1976)
va et vient. Sous sa pointe, une feuille de papier se couvre « Quatre feuille et
de lignes vaguement parallèles, avec la constance du geste trois pétales » 1939
d’un enfant autiste. »3 Acier peint
Jean TINGUELY
(1925-1991)
« Méta-matic n°1 »,
1959
Objets, acier et moteur
électrique
A New-York, Jean DUBUFFET construit un monument qui véhicule
l’image mentale de l’arbre mais s’en écarte par le choix du
matériau et par l’application d’un graphisme en noir et Jean DUBUFFET
blanc. (1901-1985)
« Groupe de quatre
Cela produit un effet immédiat sur les usagers de la place arbres », New-York,
qui intègrent la chose tel un sous-espace de l’espace public, Chase Manhattan Piazza,
se questionnent à propos de cet arbre minéralisé. Une 1970-72
nouvelle réalité se met en place parce qu’un déséquilibre se
produit au niveau des codes de la représentation.
1
Itzhak GOLDBERG et Françoise MONNIN « la sculpture moderne », p51-57
2
Idem
3
Idem
Case Study House
Après la seconde guerre mondiale, à Los Angeles, le port est

devenu un centre économique dynamique de la côte ouest : les
entreprises aéronautiques, l’industrie cinématographique
s’ajoutent aux centres d’exploitation du pétrole.
Des centaines de milliers de personnes affluent vers cette
vallée florissante et pour les loger on va créer des
quartiers de ville comportant jusqu’à 17 000 maisons !
John Entenza, propriétaire du magazine pro-moderne « Art & Mies VAN DER ROHE à
Architecture » organise le « Case Study House Program » Stuttgart.
grâce auquel les architectes proposent des projets qui se
rapprochent des principes du bloc d’habitation proposé en
1927 par Mies van der ROHE.
En Janvier 1945, huit premiers projets furent publiés comme

prototype et trois années plus tard six maisons familiales
sont construites. Cette entreprise est marquée par le
tempérament de ses acteurs principaux : Ray et Charles EAMES,
Richard NEUTRA, Pierre KOENIG, Craig ELLWOOD, Eero SAARINEN,
Raphael SORIANO.
L’idée de proposer des
maisons-prototype n’est
pas neuve :
Frank Lloyd WRIGHT :
« petite maison à
nombreuses pièces » en
1901
BUCKMINSTER FÜLLER en
1920 : la Dymaxion
house
Objectifs :
Etre d’une utilité
pratique pour
l’américain moyen à la
recherche d’une maison
à vivre.
Arriver à une vision

pratique reposant sur
des données disponibles
aboutissant à la mesure
des standards de vie de
l’homme moyen.
Méthode :
Poser des problèmes
spécifiques dans le
cadre d’un programme
défini.
Le plan est déterminé
par la demande, il
Des prototypes expérimentaux de maisons économiques sont impose ordre, justesse
traités dans un langage actuel et utilisent les matériaux de et simplicité, absence
l’industrie : des maisons individuelles de proportions de simulacre et
modestes, construites avec simplicité, témoignant d’une développe un espace
libéré.
approche particulière des rapports entre l’intérieur et La maintenance doit
l’extérieur et conçues pour une utilisation la plus souple être aisée et
possible. économique.

Eames house (1945-49)

Charles EAMES (1907-
1978)
Adossée contre un talus

renforcé par un long
mur en béton, la
structure industrielle
propose l’espace
nécessaire à l’énoncé
de la maison-outil :
l’habitation et
l’atelier du designer.
Un système modulaire
strict plus expansif
que restrictif.
Une palette limitée :

l’acier, le verre et le
panneau d’amiante
ciment coloré.
Une grille dans

laquelle des panneaux
transparents et opaques
qualifient les espaces
tout en définissant une
surface d’expression
abstraite.
La construction du plan est déterminée par l’usage des Selon Ch. JENCKX, il
s’agit d’un « bâtiment
techniques de l’industrie. L’espace trouve toutefois, par le de confection »
traitement de la peau extérieure, une chance de fixer sa
définition : les parois tantôt opaques, tantôt transparentes « . . . le fait est que
cherchent un dialogue avec l’espace interne, mais les moments tout ce que les Eames
rassemblent dans leur
de l’habitation ne sont pas arrimés à l’architecture et c’est maison est patiemment
le mobilier qui vient à son secours, il identifie l’activité mis en place et éprouvé
qui gravite autour de lui. pour être
significatif. »
Ch. JENCKX « Mouvements
modernes en
architecture »,
p 254

Piet MONDRIAN
« Composition avec
rouge, jaune et bleu »,
1921
Huile sur toile, 59,5 x
59,5cm
Gemeentemuseum, LaHaye
Rigueur et raffinement,
répétition et
diversité : un immense
show-room où le
scénario de
l’habitation peut
malgré tout se produire
au gré des
déplacements.
Les parois enferment les couleurs dans une grille. Comme chez
Mondrian, les rouges, jaunes et bleus ne conduisent pas à une
profondeur et se contentent d’un service minimum, celui de la
paroi mince.
Quoique ouvert, l’espace reste statique, il ne parvient pas à
se mettre en mouvement.

BAILEY house (1947-48)

Richard NEUTRA (1882-
1970)
« Plus l’homme s’est

éloigné d’une
intégration équilibrée
à la nature, plus son
environnement est
devenu nuisible. »
R. NEUTRA
« Construire pour
survivre » p 20
« L’architecture doit
pénétrer l’esprit des
futurs occupants afin
que l’ensemble de
l’opération soit une
réussite »
Richard NEUTRA
L’accès à la maison rencontre des espaces fonctionnels

(garage, espace de service,…) assez compacts et refermés sur
eux-mêmes et pensés comme un noyau utilitaire, une unité
mécanique. Au-delà, les espaces s’ouvrent généreusement sur
le jardin.
Les espaces intérieurs sont modestes mais étirés de manière à

dégager une façade vitrée, la plus grande possible.
Richard Neutra prend la nature comme modèle parce que « ce

que nous concevons comme ‘beauté’ dans la nature n’est
jamais, en en aucune façon, un complément à ce que nous
concevons comme ‘utilité’. Toute forme organique dépend de la
structure même et ne peut jamais être considérée comme un
accessoire décoratif. Les formes naturelles, les couleurs
naturelles ne sont ni ajoutées ni superposées, elles sont
intrinsèques, immanentes, intégrales. »4
4
NEUTRA Richard « Construire pour survivre » p53
Richard Neutra crée « un nouveau type de villa : des

bâtiments clairs et bas, dont les vitrages spacieux, les
réflecteurs solaires marquants et les murs-miroirs placés de
manière avisée laissent la nature entrer subtilement à
l’intérieur de l’habitat. Les entrées restent sobres et sans
grande recherche architecturale ; mais si l’on ouvre la porte
discrète et souvent cachée, le regard traverse l’habitation
et retrouve le paysage au travers de la paroi de verre qui
lui fait face.
Selon Neutra, on peut créer un point d’ancrage de l’âme en
incorporant l’architecture à l’environnement ; le bonheur
n’est possible que dans un lieu qui porte toujours en lui une
parcelle d’éternité. La seule possibilité de faire naître
l’art, même dans une architecture aux exigences sociales,
étant de dédaigner tout ce qui est à la mode. »5
Mies van der ROHE dessine en 1924, le plan d’une maison de

campagne. Ce dessin comparé à diverses œuvres du Stijl montre
que des segments de droite disposés dans l’espace ne
construisent pas nécessairement des figures géométriques
fermées. Les architectes « prennent la mesure d’un espace
universel, continu, ininterrompu entre intérieur et
extérieur. »6 « Rythme d’une danse
russe » Théo van
DOESBURG en 1918
« Maison de campagne en
brique », L. Mies van
der ROHE, 1924
Dans une conférence, il
dira « j’ai abandonné
le principe habituel de
fermeture de l’espace :
à la place de pièces
distinctes, j’ai
recherché une suite
d’effets d’espace. La
paroi perd ici son
caractère de fermeture
et ne sert plus qu’à
l’articulation de
l’organisme de la
maison. »
Gérit RIETVELD, dans la

maison Schröder,
installe un luminaire
qui capte un espace,
sans le clore, c’est un
instant disponible.
5
P. GÖSSEL et G. LEUTHÄUSSER « L’architecture du XXe siècle », p 221.
6
Cité par Jacques LUCAN « Composition, non-composition », p392
« Moins, c’est plus »
Les maisons californiennes de Neutra respirent l’optimisme

américain mais restent quelque peu débonnaires. L’alliance
des notions de liberté et de performance vont être
transcendées en valeur de transparence et de mobilité dans la
maison Farnsworth de Mies van der Rohe et la maison de verre
de Philip Johnson.
Farnsworth house
Il s’agit d’une exploration minimaliste de la structure, de Les planchers de sol et
de toiture outrepassent
la clôture des espaces intérieurs et de l’enveloppe : un le périmètre de
simple parallélépipède rectangle délimité par deux dalles (le l’espace interne et
toit et le sol), surélevé à 50 cm au-dessus du sol et porté débordent les trois
par huit colonnes. modules fixés par la
structure.
Les parois vitrées contribuent à effacer toute distinction
entre l’extérieur et l’intérieur. Les profils en I sont
Seul un bloc technique définit l’espace interne. rejetés en dehors des
plans, dissociant ainsi
l’expression : chaque
élément joue son propre
rôle.
L’enveloppe proprement
dite semble vouloir se
taire et laisser à la
structure le soin de
cadrer les vues, de
limiter l’espace,
d’établir le lieu de la
résidence.
Une perfection
technique qui tient du
classicisme.

Glass house (1949)

Le projet est au centre d’une vieille polémique qui oppose la Philip JOHNSON
(1906- )
forme comme source de beauté à la forme comme porteuse de Canaan dans le
sens. La pureté et l’indépendance d’une part, la valeur Conecticut n’est pas
d’usage et l’exploitation d’autre part. seulement le lieu
d’implantation de la
Glass house, c’est tout
Dans un premier temps le bâtiment attire l’attention parce un site placé au
qu’il entraîne toute une partie de l’histoire vers son service de l’art : une
audacieuse conclusion. Commencée avec le Crystal Palace de salle d’un musée dont
Paxton, la recherche de la lumière occupe deux siècles les limites naturelles
sont changeantes selon
d’architecture et trouve avec Philip Johnson une expression la saison, selon les
aboutie, celle de la transparence. conditions climatiques.
Ensuite, la critique est davantage celle d’une vulnérabilité Pour Philip Johnson,
matérielle, d’une absence d’intimité. Johnson place le l’architecture est
avant tout un art du
spectateur dans une position de voyeur que des recherches de visuel.
cadrage, des effets de reflets rassurent et troublent à la
fois.
Studio, 1980 (6)
Galerie des sculptures

1970 (5)
Pavillon des visiteurs

(9)

Le gratte-ciel
Eliel SAARINEN, 1923
En 1922, le Chicago Tribune lance un concours pour la
construction d’un immeuble en hauteur. Plus de trois cents
projets sont présentés : des édifices d’inspiration
classique, des architectures plus austères du rationalisme,
des projets néo-gothiques.
Le gratte-ciel présente la quintessence de la construction
moderne et reflète un monde des affaires de plus en plus
complexe.
Si au départ les architectes pensent que la modernité peut
être atteinte en développant des formes établies, très vite
l’immeuble doit autant affirmer le concept structurel que
tenir compte des espaces extérieurs immédiats.
Ludwig Mies van der

ROHE
Seagram building,
1955-58, New-York
Un prototype d’immeuble
de bureau.
Le Seagram Building met

en œuvre le principe du
mur-rideau.
Au sol, le rez-de-
chaussée se conçoit
comme un prolongement
de la place.
La surface vitrée
représente 3/5 de
l’ensemble des parois
extérieures.
Les poutrelles
métalliques en I sont
apparentes.
Tous les détails sont
soignés : dessin des
ascenseurs, appareils
d’éclairage,…

Ces projets d’une envergure incroyable imposent une
transformation des outils du projet et ce ne sont plus « des
architectes soucieux de transmettre leurs opinions sur le
monde qui gèrent les grandes agences que la division extrêmes
des tâches a transformé en de véritables chaînes de
montage. »7
Dal CO et Tafuri qualifient ces architectures de « purisme

désenchanté », tant le caractère élémentaire de la boîte de
verre aliène toute l’expression à des critères d’efficacité
technologiques, « des fantômes aux flancs décharnés comme des
happenings théoriquement provisoires, superblocs incertains
de leur propre fonction, artifice absolu,. . . »8
7
DAL CVO et TAFURI « Architecture contemporaine » p 329
8
Idem
Galerie nationale à Berlin
Le projet qui s’implante dans le kulturforum dessiné par

SHAROUN devait accueillir deux activités : une collection
permanente et une galerie pour des expositions temporaires.
L’architecte sépare les deux fonctions. Il enfouit le musée
et donne au programme court de la galerie, l’expression
d’une présence forte dans l’espace urbain.
Le projet ne peut se comprendre sans les espaces

complémentaires : le podium sur lequel se dépose la galerie
et la fosse qui crée un jardin clos en prolongement de la
partie en sous-sol. Il s’agit d’une halle sur un socle
habité.
Mies van der ROHE réalise une galerie d’art qui s’aborde Kulturforum, Berlin,
comme un temple, sobre et austère : c’est la synthèse de son 1963 (Hans SHAROUN)
modèle. Son idée d’un espace universel se matérialise !
La boîte horizontale libérée de toute travée est exploitée à
son maximum. Sur la plate-forme, véritable esplanade
accessible par de majestueux escaliers, l’ossature rejetée à La Neue galerie (1962-
l’extérieur du bâtiment libère complètement le niveau. 63) sur la Place Kemper
(Postdamersstrasse)
dans le Berlin Ouest
des années soixante.
Le biographe de Mies
VAN DER ROHE, Franz
Schulze écrit que
« son retour à Berlin
fut une expérience
profonde et extrêmement
émotionnelle, sur le
plan symbolique.
L’occasion engendra
l’espace le plus noble
de libre portée que,
vraisemblablement il
L’ensemble exploite plusieurs thématiques : le foyer, l’abri, allait jamais
construire.
la halle, mais aussi l’enclos, le socle. . . . l’armature
Le projet acquiert la force et la stature de l’édifice public devient le possible, et
en fixant un lieu (le plan carré en forme de cadres le musée son œuvre la
plus importante de
concentriques inscrites), en confrontant des échelles (la l’exposition. »
halle centrée sur une place surélevée), en affichant son
programme (colonnade à l’avant-plan et espace d’exposition au
centre). Dans ce projet l’étendue crée l’aire d’installation. Selon DAL CO et TAFURI,
un langage du silence,
du presque rien, des
Contrairement au projet de SCHINKEL, le musée ne se trouve volumes décharnés, un
pas derrière la colonnade, mais en dessous, mais le principe espace vide qui est le
de la scission reste opérant. « L’ensemble résulte donc en vrai morceau à
exposer !
une ‘crypte’ de béton armé surmontée d’une charpente
d’acier. »9
9
Taricat Jean « histoire d’architecture » p 210
« La puissante mise en
œuvre de concepts dans
une forme abstraite,
qu’anime l’emphase
tectonique de la
structure, a empêché
que les références
historiques soient
seulement un jeu de
citations. Certains
fondamentaux du
classicisme étaient
ainsi repensés avec des
matériaux industriels
modernes et dans un
contexte social
nouveau. »
William J.R.CURTIS,
« L’architecture
moderne depuis 1900 »,
p516

Conclusion
Le développement du plan ouvert termine son parcours avec les

maisons transparentes et le gratte-ciel. La paroi dans son
rôle de séparation entre dedans et dehors tend à disparaître.
Reste la structure qui à elle seule assure souvent le cadre
construit.
Dès la fin de la guerre et jusque dans les années soixante,
les œuvres transparentes auront produit une dématérialisation
du coffre architectural.
Nous voyons à travers les œuvres produites que la recherche

d’ouverture s’accompagne de caractéristiques centrifuges : de
parois qui se densifient, des carrés concentriques qui
génèrent un noyau dense.
L’espace est perçu en fonction des déplacements, il ne se
divise plus par des cloisons mais se définit par des
relations.
A l’inverse des projets de LeCORBUSIER qui développent une

promenade dans l’espace afin d’éprouver une suite
d’événements (le plan libre), les maisons américaines de Mies
van der ROHE et de Neutra fabriquent un espace où c’est
l’acte de voir qui se met en mouvement : le regard glisse le
long de parois étirées,et la limite spatiale est portée au
loin dans le paysage naturel.
Cette production mêle différentes ambitions, le souci

d’efficacité constructive, l’exploitation honnête et franche
du matériau, la création d’espaces ouverts. Les compositions
conduisent à la mise en place de dispositifs qui interprètent
des types exploités antérieurement : la halle sur un socle,
le plan centré, les oppositions massif/léger,
scène/coulisses,…
Les années soixante vont contester cet aboutissement trop

parfait, trop immuable, trop classifiant.
Le questionnement du sens des lieux, des espaces et sa
fixation dans des principes conduisent à des attitudes
d’oppositions ou à des scénarios de fuite.

Plan du chapitre I
1962-68
La conquête d’un nouvel espace
« Case Study House »

1. Eames house
2. Bailey house
1945
« Moins, c’est plus »
1. Farnsworth house Case Study
House
2. Glass house
Eames house
Le gratte-ciel
1947-48
Bailey
Galerie nationale à Berlin house
Conclusion
Farnsworth
house
Objectifs
1949
Démonter le destin du pan de verre Glass house
Idée
L’économie florissante ouvre la construction aux
nouvelles technologies et l’architecture au Seagram
H.R HITCHCOCK
1955-58
building
paysage. « Architecture
19 et 20è
siècle »
Mots clefs Exposition

universelle de
Transparence, pureté, dépouillement. Bruxelles,
1958
Liens
L’essor économique encourage la performance.
Neue
1962-63
nationale
galerie
Comment, dans les modèles de Mies van der Rohe

-la maison Individuelle et l’immeuble-tour-,
l’écriture de l’espace est-elle réalisée ?
Comment les idéaux de l’architecture moderne

d’avant-guerre se sont-ils adaptés à la société
américaine ?


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La conquête d’un nouvel espace .

Connaissance de l’architecture du XXème siècle

Histoire et philosophie de l’architecture

Histoire et philosophie de l’architecture

La conquête d’un nouvel espace

Tandis que tournent des Spoutniks et que dansent des mobiles

David SMITH, exalte les qualités du métal soudé qui sont

Avec Jean TINGUELY la sculpture fait du théâtre : « quelques

Case Study House

Après la seconde guerre mondiale, à Los Angeles, le port est

En Janvier 1945, huit premiers projets furent publiés comme

Arriver à une vision

Histoire et philosophie de l’architecture

Eames house (1945-49)

Adossée contre un talus

Une palette limitée :

Une grille dans

Histoire et philosophie de l’architecture

Histoire et philosophie de l’architecture

BAILEY house (1947-48)

« Plus l’homme s’est

L’accès à la maison rencontre des espaces fonctionnels

Les espaces intérieurs sont modestes mais étirés de manière à

Richard Neutra prend la nature comme modèle parce que « ce

Richard Neutra crée « un nouveau type de villa : des

Mies van der ROHE dessine en 1924, le plan d’une maison de

Gérit RIETVELD, dans la

« Moins, c’est plus »

Les maisons californiennes de Neutra respirent l’optimisme

Histoire et philosophie de l’architecture

Glass house (1949)

Studio, 1980 (6)

Galerie des sculptures

Pavillon des visiteurs

Histoire et philosophie de l’architecture

Ludwig Mies van der

Le Seagram Building met

Histoire et philosophie de l’architecture

Dal CO et Tafuri qualifient ces architectures de « purisme

Galerie nationale à Berlin

Le projet qui s’implante dans le kulturforum dessiné par

Le projet ne peut se comprendre sans les espaces

Histoire et philosophie de l’architecture

Le développement du plan ouvert termine son parcours avec les

Nous voyons à travers les œuvres produites que la recherche

A l’inverse des projets de LeCORBUSIER qui développent une

Cette production mêle différentes ambitions, le souci

Les années soixante vont contester cet aboutissement trop

Histoire et philosophie de l’architecture

« Case Study House »

Mots clefs Exposition

Comment, dans les modèles de Mies van der Rohe

Comment les idéaux de l’architecture moderne

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