Introduction

Hébertne commençaitjamaisun rtr/vlrt

pdu Père Duchêne
san.
%y m ettre quelques l./bu/rc>
zetquelques r:bougre>.Ces
grossièretésnesignt
fiaientrien,maist?//t?.
:signalaient.Or/tpf?
Touteunc situation révolutionnaire.Wpf/ékdonc l'exempled'
une
écrituredontlafonctionn'
tnîfplusseulementdecommuniquer
oud'exprimer,maisd'imposerunau-deltiduIangagequiestt)
lafoisl'HistoireetIepartiqu'onyprend.
11n'yapasdelangageécrit- &t
7rJ>'af-
tiche,etcequiestvraidu
Père Duchêne,l'estégalementde la Littérature.Elle aussidoit
signalerquelquechose,di
yérentde.
î:7r!contenuetdesaJtpn'
nc
individuelle,etquiestsa propre clôture,ce par quoipr/cjs'tf-
ment elle s'impose comme Littérature.D 't p!
è un ensemble Jtl
signes tl rl??tjk
îsans rtzprK??'favec l'
idée,Ia IangueniIe,ç/
y/t?,et
#c,
çr//ît
?5't
jdchnirdansl'épaisseurdetous/t
?.
çmodesd'
expres-
sion possibles,Ia solituded'un Iangage rituel.Cet:?rJr: sacral
des Signes écrits pose Ia Littérature comme rdr;trinstitution et
tend évidemmenttll'abstraire de l' H istoire,caraucuneclôture
nesefondesansuneidéedept frtwr//rtj;orc'
est/t)ol
jl'Histoire
estrefuséequ'elleagitIe#/u.
çclairement;ilcuîfdoncpossible
de tracerunehistoiredu Iangage littérairequin'estnil'histoire
de la langue,nicelle des s'/y/as,mais seulementl'histoire de.%
Signesde Ia Littérature,etl'onpeuttuctprnplé'rquecettehistoire
ft/r?rlc//t?manlfestet)safaçon,quin'estpaslamoinsclaire,sa
.
liaisonavecl'Histoireprqfonde.
11s'agitbienentendtld'uneIiaisondontIaformepeutvarier
avec I'
H istoireelle-même;iln'estpasnécessairederecourirt
'
k
undéterminismedirectpoursentirl'Histoireprésentedansun
10 Ledegrézérodel'écriture Introduction l1
destinJé?5'écritures:cettesortedefrontfonctionnelquiemporte min,qu'illuifautregarder,affrotlter,assumer,etqu'11nepeut
lesévénem ents,lessituatiotlsetlesidéesle long du tempshisto- jamaisdétruiresansse détruirelui-mêmetvp/zlrrlc écrivain.1z7
rique,propose icimoins des c-/ -
/àfu
îque leslimitesd'un choix. Formesesuspenddevantleregardcommeunobjet;t?uT?ïqu'on
L'HistoireestalorsdevantI'écrivain comme l'avènementd' une j'
asse,ellet?
u
çrun scandale:splendide,elleapparaîtdémodée;
option nécessaire entre plusieurs m orales du langage; elle anarchique,elle estasociale, 'particulièreparrapportau temps
I'obliget
llsignl
h'erlaLittératureselondespossiblesdontiln'est ou t
zl
?.xhommes,de n'importequelle manièreelle estsolitude.
paslemaître.Onverra,parexemple,quel'unitéidéologiquede Toutle x/.
k'
*'siècle a pf/progresserccphénomène dramatique
la bourgcoisie a produituneécriture unique,ett
?lI'aux temps deconcrétion.ChezChateaubriand,cen'estencorequ'unfaible
bourgeois(c'est-à-direclassiquesetromantiques),laft/rr>ltrne lgpyf,lepoidslékerd'une euphoriedu langage,Jf,1t?sorte de
pouvaitérrc déchiréepuisque la conscience ne l'étaitpas; et narcissisme t
pr
kl'kriture sesépare t
lpeine desafonction ins-
qu'au contraire,J@',
î l'instant t??
)
fl'écrivain a cessé J'
érrp un trumentaleetnefaitqueseregarderelle-même.Flaubert. -pour
témoin del'universelpourdevenirune consciencemalheureuse ne marquer icique lesmoments typiquesdeceprocl'
s- a cons-
(vers1850.
),sonpremiergesteaJltfdechoisirl'engagementde titué dejinitivement la Littérature en objet,par l'avènement
saforme,soiten assumant,soiten refusantl'écriture de son d'une valeur-travail: la forme estdevenue le terme d'une
passé. L Vcriture classique a donc Jc/tz/t
j et la Littérature qfabrication> p,comme unepoterieouunjoyau (ilfautIireque
entière,deFlaubertttnosjours,estdevenueuneproblématique lafabricationt?rlfuttrsignljiée>p,c'est-à-direpourlapremière
du langage. foislivréecommespectacleetimposée).M allarmé,enhn,acou-
C'esttècemomentrrlt?rrlpqueIaLittérature(lemotestnépeu ronné cette construction de la Littérature-objet,par I'acte
detempsavant)atjrtjconsacréedesnitivementcommeunobjet. ultimedetoutesIesobjectivations Iemeurtre:on m ïrquetout
L'artclassique nepouvaitse sentir comme un langage,ilétait l'ejjbrtde Mallarmé a porté sur une destruction du langage,
Iangage, c'est-à-dire transparence, circulation sans J/pt
gt dontla Littératurene seraitpn quelque sorte que le cadavre.
concoursl'
tftftzfd'
unEsprituniverseletd'unsignedécorattfsans Partie d'un néantt??lfIa pensée semblaits'enlever heureu-
épaisseur etsansresponsabilité;la clôture de ce langage était sementsurle décordesmots,l'Jcrfff /rt
?a ainsitraversé tous les
sociale etnon denature.On saitque vers Jt7-/iW duxkr/siècle, états d'une solidihcation progressive: d'abord objet d'un
cettetransparencevientt
lsetroubler;laformelittéraireJtjpt?- regard,puis d'un faire, et enhn d'un meurtre, elle atteint
loppe unpouvoirsecond,indépendantdeson économ ieetdeson aujourd'huiun Jcrr/ïcravatar,l'absence:dans ces écritures
euphémie;ellefascine,elle dépayse,elle enchante,elle a un neutres, appelées ici rle degré zéro de l'écriturep>, on peut
poids;onnesentplusIa Littératurecommeunmodedecircu- facilementdiscernerIe mouvementmêmed'unenékation,et
Iation socialementpr!'
p!'
JJk
qI
/,m aiscomme un langageconsis- l'impuissance tt I'accomplir dans une durée, comme si la
tant,profond,plein desecrets,donné t
lllafoiscomme réptret Littérature,tendantdepuis un siècle t è transmuersa surface
com m e m enace. dans une /brrrlc sans lltfr/ll
. '
fl,ne trouvaitplus depureté que
Ceciestdeconséquence.laJtpn'
ndlittérairepeuttCJ-
SIIFAFII//.
C dansl'absencedetoutsigne,proposantenhnI' accomplissement
provoquer les sentimentsexistentielsquisontattachés au crp/
,
fx de ce rêve orphéen : un écrivain sans Littérature.L'écriture
detoutobjet:sensde l'insolite,familiarité,J/gt
pr
-
kl,complai- blanche,celle de Cam us,celle de Blanchotou de Cayrolpar
sance,usage,meurtre.D epuis centans,toute écriture estainsi exemple,ou l'écritureparléede Queneau,c'estlederrtierépi-
un exerciced'apprivoisementouderépulsion enface decette sode d'une Passion de l'écriture, quisuitpas ttpas le déchi-
Forme-objetquel'écrivain rencontrefatalementsurson che- rementde la conscience bourgeoise.
12 Ledegrézérodel'
écriture
Cequ'onveutici,c'estcytyr/fut?rcetteliaison;c't?A'rafjirmer
l'existenced'uneréalité/O
'FTNPJJCindépendantedeIaJtknput ?et
duk
s'r-v/p;c'cstcmçt
zyt
?rdemontrerquecyr/tztroisil' m edimension
de la Ftprzntrattache elle cIu5'.
$f, non k
sclr?.
s un tragique supplé-
mentaire,l'écrivaintèsa u
îtptrft
frtj;c'estc/l#?7fairesentirqu'il
n'
y apasdeLittératuresansuneM oraleJu langage.f.zs'limites
matérielles de cetessai(dontqtlelquespages (#lrparu dans Prem ière partie
Combaten 1947 eten 1950)indiquentassez qll'ilne s'agit
que J'f/np introduction (
) ce que pourrait être unp H istoire
del'
Ccriture.
Qu'est-cequel'écriture?

0n saitque lalangue estun corpsdeprescriptionsetd'habi-

tudes,comm un à.touslesécrivainsd'uneépoque.Cela veutdire
quelalangue estcom me uneN ature quipasse entièrementà
traversla parole de l'écrivain,sanspourtant1uidonner aucune
form e,sansmêm elanourrir:elleestcom meun cercle abstrait
de vérités,hors duquelseulementcomm ence à se déposerla
densitéd'unverbesolitaire.Elleenfermetoutelacréationlitté-
raireà.peuprèscommeleciel,lesoletleurjonctiondessinent
pourl'homm eunhabitatfamilier.Elleestbienm oinsunepro-
vision de matériaux qu'un holizon,c'est-à-dire à la fois une
limiteetunestation,enun motl'étenduerassuranted'uneéco-
nomie.L'écrivainn'y puiserien,à.lalettre:lalangueestplutôt
pour1uicomm eunelignedontlatransgressiondésignerapeut-
être une surnature du langage:elle estl'aire d'une action,la
définition etl'attented'un possible.Ellen'estpaslelieu d'un
engagem entsocial,m aisseulementun réflexesanschoix,lapro-
priétéindivisedeshomm esetnon pasdesécrivains;ellereste
endehorsduritueldesLettres;c'estunobjetsocialpardéfini-
tion,non par élection.Nulne peut,sans apprêts,insérer sa
libel-
téd'écrivaindansl'opacitédelalangue,parcequ'àtravers
elle c'est l'Histoire entière quise tient,complète etunie à.la
m anière d'une Nature.Aussi,pourl'écrivain,la langue n'est-
ellequ'unhorizonhum ainquiinstalleauloin unecertaine-/àmf-
liarité,toute négative d'ailleurs:dire que Camus etQueneau
parlentla m êm e langue,ce n'estque présumer,parune opé-
rationdifférentielle,toutesleslangues,archakkuesou futuristes,
qu'ilsneparlentpas:suspendueentredesform esaboliesetdes
16 LeJtwr/zérodel'écriture
fonnes inconnues,la langue de l'écrivain est bien m oins un
fondsqu'unelimiteextrêm e;elleestlelieu géom étliquedetout
ce qu'ilne pourraitpasdire sansperdre,telOrphéeseretour-
nant,lastable significaticm de sadémarcheetle gesteessentiel
desasociabilité.
La langue est donc en deçà de la Littérature.Le style est
presque au-delà :desim ages,un débit,un lexique naissent du
corpsetdupassédel'écrivainetdeviennentpeuàpeu1esauto-
matism esmênlesdeson art.Ainsisousle nom de style,seform e
un langage autarciquequineplongequedanslamythologieper-
sonnelle etsecrète de l'auteur,dans cette hypophysique de la
parole,où se forme le prem iercoupledesmotsetdeschoses,où
s'installentune fois pour toutes 1es grands thèm es verbaux de
sonexistence.Quelquesoitsonraffinement,lestyleatoujours
quelquechosedebrut:ilestunefol' m esansdestination,ilestle
produitd'une poussée,non d'une intention,ilestcomme une
dimensionverticaleetsolitairedelapensée.SesréfJrencessont
au niveau d'unebiologieoud'un passé,non d'uneHistoire:il
estla<<chosendel'écrivain,sasplendeuretsaprison,ilestsa
solitude.lndifférentettransparent2tla société,démarche close
de la personne,iln'estnullementle prodtlitd'un choix,d'une
réflexîon sur la Littérature. 11 est la pal4 privée du rituel,il
s'élève à.partir des profondeurs m ythiques de l'écrivain,et
s'éploiehorsdesaresponsabilité.11estlavoixdécoratived'une
chair inconnue et secrète; il fonctionne à.la façon d'une
Nécessité,com me si,danscette espèce de poussée t lorale,le
stylen'étaitqueletenned'unemétamorphoseaveugleetobsti-
née,partied'uninfra-langagequis'élaboreà.lalimitedelachair
etdum onde.Lestyleestproprementun phénomèned'ordreger-
minatif,ilestla transm utation d'une Humeur-Aussilesallu-
sionsdustylesont-ellesrépartiesenprofondeur;laparoleaune
structurehorizontale,sessecretssontsurlam êmelignequeses
motsetce qu'elle cache estdénoué par la durée m ême de son
continu;danslaparole toutestoffert,destiné2tune usureimm é-
diate,etle verbe,le silence etleurm ouvem entsontprécipités
versunsensaboli:c'estuntransfertsanssillageetsansretard.
Le style,au contraire,n'a qu'une dim ension verticale,ilplonge
Qu'est-cequel'écriture? 17
dansle souvenirclos de la personne,ilcom pose son opacité à.
partir d'une certaine expérience de la matière; le style n'est
jamaisquemétaphore,c'est-à-direéquationentrel'intentionlit-
téraireetlastructure charnelle de l'auteur(i1fautse souvenir
que lastructure estle dépôtd'une durée).Aussilestyleest-il
toujoursun st
zcret;maisleversantsilencieuxdesaré.férencene
tientpasà la naturem obile etsans cesse sursitaire du langage;
son secretestun souvenirenfermédanslecorpsde l'écrivain,la
vertu allusive du style n'est pas un pht jnomène de vitesse,
com medanslaparole,où ce quin'estpasditrestetoutde mêm e
un intérim du langage,m aisun phénom ène dedensité,carcequi
se tientdroit etprofond sous le style,rassemblé durementou
tendrcmentdans sesfigures,ce sont1esfragm ents d'une ré .alité
absolumentétrangère au langage.Lem iracledecette transm uta-
tion fait du style une sorte d'opération supra-littéraires qui
em portel'hom rncauseuildelapuissanceetdelatnagie.Parson
origine biologique,le style se situe hors de l'art,c'est-à-dire
horsdupactequi1iel'écrivain 2tlasociété.On peutdoncim agi-
nerdes auteursquiprétkrentla sécurité de l'art2tla solitude du
style.Le type même de l'écrivain sans style,c'estGide,dontla
m anièreartisanale exploite leplaisirm oderne d'un certain éthos
classique,toutcomm e Saint-saëns arefaitdu Bach ou Poulenc
du Schubert.. ?
$.l'opposé,la poésie m oderne - celle d'un Hugo,
-
d'un Rimbaud oud'un Char- estsaturéedestyleetn'estartque
parréférence2tuneintention dePoésie.C'estl'Autoritédu style,
c'est-à-dire lelien absolumentlibredu langage etde son double
dechair,quiimpose l'é.crivain comme une Fraîcheurau-dessus
del'Histoire.
L'horizon de la langueetlaverticaliflJustyledessinentdonc
pourl'écrivain une nature,carilnechoisitnil'une nil'autre.La
langue fonctionne comme une négativité,la limite initiale du
possible,le style estune Nécessité quinoue l'hum eurde l'écri-
vain à.son langage.Là,iltrouve la fam iliarité de l'Histoire,ici,
celle de son propre passé.11s'agitbien danslesdeux casd'une
nature,c'est-à-dire d'un gestuaire fam ilier,où l'énergieestseu-
lement d'ordre opératoire,s'employant ici à.dénombrer,1à à.
transformer,maisjamais2tjugerni2tsignifierunchoix.
18 LeJtwrtjzéro Jtrl'écriture
Or toute Forme estaussiValeur;c'estpourquoientre la
langue etle style,ily a place pourune autre réalité formelle :
l'écriture.D ansn'importequelleformelittéraire,ily alechoix
générald'un ton,d'un éthos,sil'on veut,etc'esticiprécisé-
mentquel'écrivain s'individualiseelairem entparce quec'est
iciqu'ils'engage.Langue etstyle sontdes données antécé-
dentes2ttouteproblém atiquedulangage,loukgueetstylesontle
produitnatureldu Tempsetde lapersonne biologique;m ais
l'identitéfonnelledel'écrivainnes'établitvéritablementqu'en
dehors de l'installation des normes de la gramm aire etdes
constantesdu style,làoùlecontinuéclit,rassembléetenferm é
d'aborddansunenaturelinguistiqueparfaitem entinnocente,va
devenir enfin un signe total, le choix d'un comportement
hum ain,l'affirmationd'un certain Bien,engageantainsil'écri-
vaindansl'évidenceetlaeom municationd'unbonheuroud'un
malaise,etliantla form eà.la foisnormaleetsingulière de sa
parole h.la vaste Histoire d'autrui.Langue etstyle sontdes
forcesaveugles;l'écriture estun actede solidarité historique.
Langueetstylesontdesobjets;l'écritureestunefonction:elle
estlerapportentre la création etlasociété,elle estlelangage
lîttérairetransform éparsadestinationsociale,elleestlaforme
saisie dans son intention humaine et liée ainsiaux grandes
crises de l'Histoire.Par exemple,M érimée et Fénelon sont
séparéspardesphénomènesdelangueetpardesaccidentsde
style;etpourtantilspratiquentun langage chargé d'une même
intentionalité,i1sseréfèrentàunemêmeidéedelaforrneetdu
fond,i1sacceptentun même ordrede eonventions,ilssontle
lieu des m êm es réflexes teehniques,ils emploient avec les
mêm es gestes,à.un siècle et demide distance,un instrument
identique,sansdouteunpeumodifiédanss0naspect,nullement
danssa situation nidansson usage:en bref,ilsontla même
écriture.Au contraire, presque contemporains,M érim ée et
Lautréamont,M allarméetCéline,GideetQueneau,Claudelet
Camus,quiontparlé ouparlentle mêmeétathistoriquedenotre
langue, usent d'éeritures profondément différentes'
, tout les
sépare,le ton,le débit,la fin,la morale,le naturel de leur
parole,en sorte quelacomm unauté d'époqueetdelangue est
Qu'est-cequel'écriture.
?
bien peu de chose au prix d'écritures si opposées et si bien
définiesparleuropposition même.
Ces écritures sont en effet différentes m ais comparables,
parce qu'ellessontproduitespar un mouvementidentique,qui
estla réflexion de l'écrivain surl'usage socialde saforme etle
choix qu'ilen assum e.Placée au cœurde laproblém atiquelitté-
raire,quine commence qu'avec elle,l'écriture estdonc essen-
tiellem entla morale de la forme,c'estle choix de l'aire sociale
au sein de laquelle l'éclivain décide de situer la Nature de son
langage. M ais cette aire sociale n'est nullement celle d'une
consom mation effective.11ne s'agitpaspourl'écrivain de choi-
sir le groupe socialpourlequelilécrit:ilsaitbien que,sauf 2t
escompterune Révolution,ce ne peutêtrejamaisquepourla
m ême société.Son choix estunchoix de conscience,non d'effi-
cacité.Son écritureestunefaçon depenserlaLittérature,nonde
l'étendre.Ou m ieux encore:c'estparce que l'écrivain ne peut
rienmodifierauxdonnéesobjectivesdelaconsommationlitté-
raire(cesdonnéespurementhistoriquesluiéchappent,mêmes'il
en est conscient),qu'iltransporte volontairement l'exigence
d'un langage libre aux sourcesde ce langageetnon au tel' m ede
sa consomm ation.Aussil'écriture est-elleune réalité ambiguë:
d'une part,elle naîtincontestablementd'une confrontation de
l'écrivain etde sa société ;d'autre part,de cette finalité sociale,
elle renvoie l'écrivain,parune sorte de transferttragique,aux
sources instrumentales de sa création. Faute de pouvoir 1ui
fournir un langage librementconsom mé,l'Histoire 1uipropose
l'exigenced'unlangagelibrem entproduit.
Ainsile choix,puisla responsabilitéd'une écrituredésignent
une Liberté,m aiscette Liberté n'a pas 1esm êmeslim ites selon
lesdifférents momentsde l'Histoire.11n'estpas donné h.l'écri-
vain de choisirson écliture dansune sorte d'arsenalintemporel
desformeslittéraires.C'estsouslapressiondel'Histoireetde
laTradition que s'établissent1esécriturespossiblesd'un écri-
vaindonné:ily auneHistoiredel'fzriture;maiscetteHistoire
estdouble :au mom entm ême otll'Histoire générale propose
- ou impose- une nouvelleproblématique dtllangagelittéraire,
l'écriture reste encore pleine du souvenirde sesusages anté-
20 Le degrézéro de l'écriture
rieurs,carle langage n'estjamaisinnocent:lesmotsontune
mém oire scconde qui se prolonge mystérieusementau m ilieu
des significations nouvelles. L'écriture est précisément ce
com prom isentreune libertéetun souvenir,elle estcetteliberté
souvenante qui n'estliberté que dans le geste du choix,mais
déjà plusdanssa durée.Jepuissansdouteaujourd'huime
choisirtelleoutelle écriture,etdanscegesteaffirmermaliberté,
prétendreh.unefraîcheurou2tunetradition;jenepuisdéjàplus
la développerdansune durée sansdevenirpeu ztpeu prisonnier
desm otsd'autruietm ême demespropresmots.Une rém anence
obstinée,venue de toutes lesé-crituresprécédentes etdu passé
mêm e de m a propre écriture,couvre la voix présente de mes
mots. Toute trace é .crite se précipite com me un élément
chim iqued'abord transparent,innocentetneutre,danslequella
simple durée faitpeu à peu apparaître toutun passé en suspen-
sion,toute unecryptographie deplusen pltlsdense.
Comme Liberté,l'écrituren'estdonc qu'un m oment.M aisce
moment est l'un des plus explicites de l'Histoire, puisque
l'Histoire,c'esttoujoursetavanttoutun choixet1eslimitesde
cechoix.C'estparceque l'( -criture dérive d'un geste significatif
j l'ombre de sessignes,l'imaged'uneparoleconstruitebien avant
de l'écrivain,qu'elle affleure l'Histoire,bien plus sensiblement
que telle autre coupe de la littérature.L'unité de l'écriture clas-
sique,hom ogè -ne pendantdes siècles,la pluralité desécritures
modernes,multipliéesdepuiscentansjusqu'àlalimitemêmedu
faitlittéraire,cette espèce d'é
-clatem ent de l'écriture française
correspond bien à.une grandc crise de l'Histoire totale,visible
d'une maniè .re beaucoup plus confuse dansl'Histoire littéraire
proprementdite.Ce quiséparela f <pensée)>d'un Balzacetcelle
d'un Flaubert,c'estune variation d'école;ce quioppose leurs
écritures,c'est une rupture essentielle, au moment m ême otl
deux structures économ iques font charnière, entraînant dans
leur articulation des changem ents décisifs de mentalité et de
conscience.
A
Ecriturespolitiques
Touteslesécrituresprésententun caractère declôturequiest
étranger au langageparlé.L'écliture n'estnullementun instm -
m entde comm unication,elle n'estpas une voie ouverte paroù
passerait seulement une intention de langage. C'est tout un
désordre quis'écoule lttraverslaparole,et1uidonnece mouve-
mentdévoréquilemaintientenétatd'éternelsursis.z$ l'inverse,
l'écriture estun langage durciquivitsurlui-m ême etn'a nulle-
m entla charge de confier 2tsa propre durée une suite mobile
d'approxim ations,mais au contraire d'imposer,par l'unité et
d'être inventée.Ce quioppose l'écriturel
i laparole,c'estque la
premièreplrtzîrtoujourssymbolique,introversée,tournéeosten-
siblem entdu côté d'un versantsecretdu langage,tandis que la
seconde n'estqu'unedurée de signesvidesdontle m ouvem ent
seulestsigniticatif.Toutela parole se tientdanscette usure des
mots,danscetteécumetoujoursemportéeplusloin,etiln'yade
parole que 1à où le langage fonctionne avec évidence com me
une voration qui n'enlèverait que la pointe mobile des mots;
l'écriture,aucontraire,esttoujoursenracinéedansunau-delàdu
langage,elle se développe comm e un germe etnon comme une
ligne,elle m anifeste une essence etm enace d'un secret,elle est
une contre-communication,elle intimide.Ontrouveradoncdans
touteécriturel'ambiguïtéd'unobjetquiest2tlafoislangageet
coercition : il y a, au fond de l'écliture,une <<circonstanceh>
étrangère au langage,ily a com me le regard d'une intention qui
n'estdéj'
ztpluscelledulangage.Ceregardpeuttrèsbienêtreune
passion du langage,comm edansl'écliture littéraire;ilpeutêtre
22 Ac degré zéro de I'écriture
aussila m enace d'une pénalitd,com me dans 1es écritures poli-
tiques:l'écriture estalorschargéedejoindred'un seultraitla
réalité
.desactesetl'idéalité des fins.C'estpourquoile pouvoir
ou l'ombre du pouvoirfinittoujoursparinstitueruneécriture
axiologique,où le trajetquisépareordinairementle faitde la
valeurestsupprim édansl'espace même du mot,donnéà lafois
commedescriptionetcommejugement.Lemotdevientunalibi
(c'est-à-dire un ailleursetunejustification).Ceci,quiestvrai
desécritures littéraires,où l'unité dessignes estsanscesse fas-
cinée pardeszonesd'infra-ou d'ultra-langage,l'estencoreplus
desécriturespolitiques,où l'alibidulangageesten m ême temps
intiluidation etglorification :effectivem ent,c'estIe pouvoirou
le combatquiproduisent1estypes d'écriturelespluspurs.
On verra plusloin que l'écritureclassiquem anifestaitcérém o-
nialementl'implantation de l'écrivain dansune sl x iété m litique
particulière etque,parler comm e Vaugelas,ce fut,d'abord,se
rattacher2 tl'exercicedu pouvoir.SilaRévolution n'apasm odi-
t'ié 1es normesde cette écliture,parce que le personnelpensant
restaitsomme toute le même etpassait seulementdu pouvoir
intellectuelau pouvoirpolitique,les conditionsexceptionnelles
de lalutteontpourtantproduit,au seinm ême de lagrandeForme
classique,une écriture proprem ent révolutionnaire,non par sa
structure,plusacadémiquequejamais,maisparsaclôtureetson
double,l'exercice du langage étant alors lié,comme jamais
encore dans l'Histoire,au Sang répandu.Les révolutionnaires
n'avaientaucune raison de vouloir moditierl'écriture classique,
ilsne pensaientnullementmettreen causelanaturede l'homme,
encorem oinsson langage,etun rfinstrumentphéritédeVoltaire,
de Rousseau ou de Vauvenargues,nepouvaitleurparaître com -
promis.C'estlasingularitédessituationshistoriquesquiaform é
l'identité de l'écriture révolutionnaire. Baudelaire a parlé
quelque partde <<la vérité emphatique du geste dans 1esgrandes
circonstancesdela vie$$.LaRévolution futparexcellence l'une
de ces grandes circonstances otlla vérité,par le sang qu'elle
coûte,devient si lourde qu'elle requiert,pour s'exprimer,1es
fonnesmêmesde l'am pliticationthéâtrale.L'écriturerévolution-
naire futce geste emphatique quipouvaitseulcontinuerl'écha-
L'criturespt'
p//rëutr.
î 23
faud quotidien.Cequiparaîtaujourd'huidel'enflure,n'était
alorsque lataille de laréalité.Cetteécriture,quiatouslessignes
del'inflation,futuneécritureexacte:jamaislangagenefutplus
invraisemblable etm oins imposteur.Cette emphase n'étaitpas
seulementla form e m oulée sur le dram e',elle en étaitaussila
conscience.Sansce drapé extravagant,propre à.tous lesgrands
révolutionnaires, qui permettait au girondin Guadet, anfté à.
Saint-émilion,dedéclarersansridiculeparcequ'ilallaitmourir:
((Oui,jesuisGuadet.Bourreau,faistonoffice.Vaportermatête
auxtyransdelapatrie.Ellelesatoujoursfaitpâlir:abattue,elle
lesfera pâlirencore davantagey),la Révolution n'auraitpu être
cetévénem ent mythique quia fécondé l'Histoire ettoute idée
future de la Révolution.L'écriture révolutionnaire fut comm e
l'entéléchie de la légende révolutionnaire : elle intimidait et
imposaitune consécration civiquedu Sang.
L'écriturem arxisteesttoutautre.lcilaclôturede la form ene
provientpasd'uneam plit ication rhétoliquenid'uneem phase du
débit, m ais d'un lexique aussi particulier, aussi fonctionnel
qu'un vocabulaire technique ; 1es m étaphores elles-m êm es y
sontsévèrementcodifiées.L'écriture révolutionnaire française
fondaittoujoursundroitsanglantou unejustification morale;à.
l'origine,l'écliturem arxiste estdonnéecomm eun langagedela
connaissance;iciI'écriture estunivoque,parcequ'elleestdesti-
née 2tmaintenirla cohésion d'une Nature;c'estl'identité lexi-
cale de cette écriture quiluiperm etd'im poserune stabilité des
explicationsetuneperm anencede méthode ;cen'estquetoutau
boutdesonlangagequelemarxismerejointdescomportements
purementpolitiques.Autantl'écliture révolutionnaire française
estemphatique,autantl'écriture m arxiste estlitotique,puisque
chaque motn'estplusqu'uneréférenceexiguë 2tl'ensemble des
principesquile soutientd'une façon inavouée.Parexemple,le
m ot<<impliquer$$,fréquentdansl'écriture m arxiste,n'y apasle
sensneutredudictionnaire;ilfaittoujoursallusionà.unprocès
historique précis,il est comm e un signe algébrique quirepré-
senteraittoute une parenthèse depostulatsantérieurs.
 Le degré zéro de l'
écriture
Liée h.une action,l'écriture marxiste estrapidem entdevenue,
en fait,un langage de la valeur.Ce caractère,visible déjà
chezM arx,dontl'écriture reste pourtanten généralexplicative,
a envahi com plètem ent l'écriture stalinienne triomphante.
Certainesnotions,formellem entidentiquesetque le vocabulaire
neutrene désigneraitpasdeux fois,sontscindéesparlavaleuret
chaqueversantrejointunnom différent:parexemple,;(cosmo-
politisme$$estlenom négatifd'rrinternationalismeyy(déjàchez
M arx).Dansl'universstalinien,où ladljinition,c'est-à-direla
séparation duBien etdu M al,occupedésorm aistoutle langage,
iln'y a plusde m ots sansvaleur,etl'écriture a finalementpour
fonction de faire l'économ ie d'un procès:iln'y a plus aucun
sursis entre la dénomination etle jugement,et la clôture du
langageestparfaite,puisque c'estfinalementune valeurquiest
donnée com me explication d'une autre valeur;parexemple,on
diraque telcriminela déployé une activité nuisible aux intérêts
de l'ztat;ce quirevienth.dire qu'un criminelest celuiqui
commetun clim e.On le voit,ils'agitd'une véritabletautologie,
procédé constantde l'écriture stalinienne.Celle-ci.en effet,ne
vise plus 2tfonder une explication m arxiste des faits,ou une
rationalité révolutionnaire desactes,mais2tdonnerle réelsous
saformejugée,imposantunelectureimmédiatedescondamna-
tions:lecontenu objectifdu mot<rdéviationniste$$estd'ordre
pénal.Sideux déviationnistes se réunissent,ils deviennentdes
44fractionnistes)/scequinecorrespond pash.unefaute objecti-
vement différente,m ais à.une aggravation de la pénalité.On
peutdénombreruneécritureproprementmarxiste(celledeMarx
etdeLénine)etuneécrituredustalinismetriomphant(celledes
démocratiespopulaires);ily a certainementaussiuneécriture
trotsl
dste etune écriture tactique,quiestcelle,parexem ple,du
communisme français (substitution de <<peupleh>, puis de
<rbraves genshyà.bbclasse ouvrière >
h,am biguïté volontaire des
termesdeqdémocratie)),44liberté>>,44paix>>,etc.).
11n'estpasdouteux que chaque régime possède son écliture,
dont l'histoire reste encore 2t faire.L'écriture,étantla form e
spectaculairem entengagée de la parole,contient à.la fois,par
uneambiguïtéprécieuse,l'être etleparaîtredu pouvoir,ce qu'il
L'
criturespolitiques
estetcequ'ilvoudraitqu'onlecroie:unehistoiredesécritures
politiques constitueraitdonc la m eilleure desphénoménologies
sociales.Parexem ple,la Restauration a élaboré uneécriture de
classe,grâce 2tquoila répression étaitim médiatementdonnée
comme unecondamnation surgiespontaném entde la (LNatureh>
classique:lesouvliersrevendicatifsétaienttoujoursdes<rindi-
vidus$k,1es briseurs de grève,des<<ouvrierstranquilles>>,etla
servilité des juges y devenait la <
4vigilance paternelle des
magistratsp(denosjours,c'estparunprocédéanaloguequele
gaullismeappelle1escommunistesdes(Lséparatistes>>).Onvoit
qu'ici l'écriture fonctionne cornme une bonne conscience et
qu'elle apourmission defaire coïnciderfrauduleusem ent1'0:-
ginedufaitetsonavatarlepluslointain,endonnant2tlajustit'
i-
cation de l'acte,la caution de sa réalité.Ce faitd'écriture est
d'ailleurs propre 2ttous 1es régim es d'autolité;c'est ce qu'on
pourrait appeler l'écriture policière '
. on sait par exemple le
contenu étem ellem entrépressifdu m otL(Ordre p.
L'expansion des faits politiquesetsociaux dansle champ de
conscience desLettres a produitun type nouveau de scripteur,
situéàm i-cheminentrelem ilitantetl'écrivain,tirantdu premier
une image idéale de l'homme engagé,etdu second l'idée que
l'œuvre écrite estun acte.En mêm e temps que l'intellectuelse
substitue à.l'écrivain, naît dans les revues et 1es essais une
écliture militante entièrem ent affranchie du style, et qui est
com me un langage professionnelde la <<présenceh >.Danscette
écriture,1es nuancesfoisonnent.Personne ne niera qu'ily apar
exemple une écl iture <<Esprit$$ ou une écriture r<Temps
moderfles>>.Le caractère comm un de ces écritures intellec-
tuelles,c'estqu'icile langagede lieu privilégié tend 2
tdevenirle
signesuft-
isantdel'engagement.Rejoindreuneparoleclosepar
la poussée de tousceux quine la parlentpas,c'est afficherle
mouvementmêm e d'un choix,sinon soutenir ee choix;l'écri-
ture devienticicomme une signature que l'on m etau basd'une
proclamation collective (qu'on n'a d'ailleurs pasrédigée soi-
znême).Ainsiadopter une écziture - on pounuitdire encore
26 Le degré zéro de l'écriture
m ieux - assumeruneécliture -,c'estfairel'économie de toutes
lesprémissesdu choix,c'estm anifestercomm eacquiseslesrai-
sonsde cechoix.Touteécliture intellectuelleestdoncleprem ier
des <sauts de l'intellectp.Au lieu qu'un langage idéalement
librenepoun-aitjamaissignalermapersonneetlaisseraittout
ignorerdemonhistoireetdemaliberté,l'éclitureh.laquelleje
mecont'ieestdéjàtoutinstitution;elledécouvremonpasséet
m on choix,ellem edonneunehistoire,elle affiche ma situation,
ellem'engagesansquej'aieà.ledire.LaFormedevientainsi
plusquejamaisunobjetautonome,destiné2tsignifierunepro-
priétécollectiveetdéfendue,etcetobjetaunevaleurd'épargne,
il fonctionne comme un signal économ ique grâce auquel le
scripteur impose sans cesse sa conversion sans en retracer
jamaisl'histoire.
Cetteduplicitédeséclituresintellectuellesd'aujourd'huiest
accentuée par le faitqu'en dépitdes efforts de l'époque,la
Littératuren'a pu êtreentièrementliquidée:ellefonne un hori-
zon verbaltoujours prestigieux.L'intellectuel n'est encore
qu'un écrivain maltransformé,etztm oins de se saborder etde
devenirztjamaisunmilitantquin'écritplus(certainsl'ontfait,
pardéfinition oubliés),ilne peutque revenirà.la fascination
d'éclitures antélieures, transm ises h.partir de la Littérature
com me un instrumentintactetdém odé.Ces écritures intellec-
tuellessontdoncinstables,ellesrestentlittérairesdanslamesure
où elles sont impuissantes et ne sontpolitiques que par leur
hantise de l'engagement.En bref,il s'agit encore d'écritures
éthiques,où la conscience du scripteur(on n'oseplusdire de
l'éclivain)trouvel'imagerassuranted'unsalutcollectif.
M ais de m êm e que,dans l'état présentde l'Histoire,toute
écriture m litique ne peutque confirm erun univers policier,de
m ême toute écriture intellectuelle ne peutqu'instituerune para-
littérature, qui n'ose plus dire son nom . L'impasse de ces
écritures est donc totale,elles ne peuvent renvoyer qu'à une
complicité ou à.uneimpuissance,c'est-à-dire,de toute m anière,
à,une aliénation.
L 'écriture du Rom an
Roman etHistoire onteu desrapports étroits dans le siècle
m êm e quia vu leurplusgrand essor.Leurlien profond,ce qui
devraitpermettre de comprendre à.la fois Balzac et M ichelet,
c'estchezl'unetchezl'autre,laconstruction d'ununiversautar-
cique,fabriquantlui-m ême ses dimensions etses limites,ety
disposantson Temps,son Espace,sa population,sa collection
d'objetsetsesmythes.
Cette sphéricitédesgrandesœuvresdu xlxesiècle s'estexpri-
m ée parleslongsrécitatifsdu Roman etde l'Histoire,sortesde
projectionsplanesd'unmondecourbeetlié,dontleroman-
feuilleton,néalors,présente,danssesvolutes.une im age dégra-
dée.Et pourtant la narration n'est pas forcdment une 1oi du
genre.Toute une époque a pu concevoirdesrom ansparlettres,
par exemple;ettoute une autre peutpratiquerune Histoire par
analyses.LeRécitcom meform eextensive ztlafoisau Rom anet
à.l'Histoire,restedoncbien,engénéral,le choix ou l'expression
d'un momenthistorique.
Retiré du français parlé,le passé simple,pierre d'angle du
Récit,signaletoujoursunart;ilfaitpartied'unritueldesBelles-
Lettres.11n'estpluschargé d'explim erun temps.Son rôleestde
ramenerlaréalité à.un point,etd'abstrairede la multiplicitédes
tem ps vécus etsuperposés un acte verbalpur,débarrassé des
racinesexistentiellesde l'expérience,etorienté versune liaison
logique avec d'autres actions,d'autres procès,un m ouvem ent
généraldu m onde:ilvise à.m aintenirunehiérarchiedansl'em-
28 I,edegrézéro de l' écriturc
pire desfaits.Par son passé simple,le verbe faitim plicitement
partied'une chaînecausalesilparticipe 2tun ensembled'actions
solidaires etdirigées,ilfonctionne comme le signe algéblique
d'une intention ;soutenantune équivoque entre tem poralité et
causalité,ilappelleun déroulement,c'est-à-direuneintelligence
duRécit.C'estpourcelaqu'ilestl'instrum entidéalde toutesles
constructionsd'univers',ilestletempsfactice descosmogonies,
desmythes,desHistoiresetdesRom ans. 11suppose un m onde
construit,élaboré,détaché,réduit2tdttslignes signitkatives,et
non un monde jeté,étalé,offert.Derrière le passé simple se
cachetoujoursundémiurge,dieuourdcitant;lemonden'estpas
inexpliqué lorsqu'on le récite,chacun de sesaccidentsn'estque
circonstaneiel,etle passé simple estprédsémentce signe opé-
ratoireparlequelle narrateurramène l'éclatementdela réalité à.
un verbe m ince etpur,sansdensité,sansvolume, sansdéploie-
ment, dont la seule fonction est d'unir le plus rapidement
possible une cause etunetsn.Lorsque l'histolien aft-irmeque le
ducdeGuise mourutle 23 décembre 1588,ou lorsquelerom an-
cier raconte que la marquise sortit à. cinq heures,ces actions
émergentd'un autrefois sans épaisseur;débanussées du trem-
blementdel'existence,ellesontla stabilité etle dessin d'une
algèbre,elles sont un souvenir, mais un souvenir utile,dont
l'intérêtcom pte beaucoup plusque la durée.
L,e passé simple estdonc t'inalementl'expression d'un ordre,
etparconséquentd'une euphorie.Grâce à.lui,laréalitt jn'estni
m ystérieuse, ni absurde; elle est claire,presque familière, 2t
chaque momentrassem blée etcontenuedansla main d'un créa-
teur;elle subitla pression ingénieuse de saliberté.Pourtousles
grands récitants du xlxesiècle,le m onde peutêtre pathdtique,
m aisiln'estpasabandonné,puisqu'ilestun ensemble de rap-
portscohérents,puisqu'iln'y apasde ehevauchemententre les
faitséclits,puisque celuiquile raconte a le pouvoirde récuser
l'opacitéetlasolitudedesexistencesquilecom posent,puisqu'il
peuttémoignerà chaque phrased'une com munication etd'une
hiérarchie desactes,puisque entin,pourtoutdire,cesacteseux-
mêmespeuventêtre réduitsz tdessignes.
Lepassé narratiffaitdoncpartied'un système de sécurité des
L'écritureduRoman
Belles-tvettres.Im age d'un ordre,ilconstitue l'un de ces nom-
breuxpactesform elsétablisentre l'éclivainetla société,pourla
justification de l'un etlasérénité de l'autre.Lepassésimple
signijieunecréation:c'est-à-direqu'illasignaleetqu'ill'im-
pose.M ême engagé dans le plus sombre réalisme,ilrassure,
parceque,grâce àlui,le verbeexprime un acteclos,défini,sub-
stantivé,le Récita un nom ,iléchappe 2tla terreurd'uneparole
sanslim ite :laréalité s'amaigritetse fam iliarise,elle entre dans
tln style,elle ne déborde pas le langage;la Littérature reste la
valeur d'usage d'une société avertie par la form e m ême des
m ots,du sensde ce qu'elle consomme.Au contraire,lorsquele
Réeitestrcjeté au profitd'autresgenres littéraires,ou bien,
lorsque 2tl'intérieurde la narration,le passé sim ple estremplacé
pardesformesm oinsornementales,plusfraîches,plusdenseset
plusprochesde laparole (1e présentou lepassé composé),la
Littérature devientdépositaire de l'épaisseur de l'existence,et
non desasignification.Séparésdel'Histoire,1esactesne le sont
plusdespersonnes.
On s'explique alorsce que lepassésimpleduRoman a d'utile
etd'intolérable:ilestun mensongemanifesté;iltrace le cham p
d'une vraisemblance quidévoileraitle possible dans le tem ps
m ême où elle le dé.signeraitcomme faux.La finalité comm une
du Roman et de l'Histoire nanfe,c'est d'aliéner les faits:le
passé simple estl'actem ême depossession de lasociété surson
passé etson possible.11institue un continu crédible m aisdont
l'illusion est affichée,ilest le terme ultime d'une dialectique
formelle quihabilleraitlefaitinfeldes vêtem entssuccessifsde
la vérité,puisdtlmensonge dénoncé.Cela doitêtre misen ram
port avec une certaine mythologie de l'universel,propre à.la
société bourgeoise,dont le Rom an est un produitcaractérisé .
donnerz tl'imaginaire la caution formelle du réel,m aislaisserà.
cesignel'ambiguïtéd'unobjetdouble,à,lafoisvraisemblableet
faux,c'estune opération constante dans tout l'art occidental,
pourquilefaux égale le vrai,non paragnosticisme ouduplicité
poétique,m ais parce que le vraiest censé contenir un gel'
me
d'universelou,sil'on préfère,une essencecapable de féconder,
parsim ple reproduction,desordresdifférentsparl'éloignement
30 Ledegrézérodel'écriture
Ou lafiction.C'estparun procédédecegenrequelabourgeoi-
sie triomphante du siècle a pu considérer ses propres valeurs
comm e universelles et reporter sur des parties absolument
hétérogènesde sa société tous lesN om sde sa m orale.Cela est
proprementle mécanism e du m ythe,etle Rom an- etdansle
Roman,le passé simple,sontdes objets mythologiques,qui
superm sent2tleurintention imm édiate,le recourssecond à.une
dogmatique,oumieux encore,2tunepédagogie,puisqu'ils'agit
de livrer une essence sous 1es espèces d'un artifice.Poursaisir
lasignification du passé sim ple,ilsuft'
itde comparerl'artrom a-
nesqueoccidental2ttelle traditionchinoise,parexem ple,où l'art
n'estrien d'autrequelaperfection dansl'im itationdu réel;m ais
là,rien,absolumentaueunsigne,nedoitdistinguerl'objetnatu-
reldel'objetal-
tificiel:cettenoixen boisnedoitpasmelivrer,
en mêm etempsque l'image d'une noix,l'intention dem esigna-
1erl'artquil'a faitnaître.C'est,au contraire,ce quefaitl'écri-
ture rom anesque.Elle a pour charge de placer le m asque eten
m ême tempsde le désigner.
Cette fonction am biguë du passé simple,on la retrouve dans
un autre fait d'écriture:la troisième personne du Rom an.0n
se souvientpeut-être d'un roman d'Agatha Christie o?.l toute
l'invention consistait2tdissim ulerle m eurtrier sousla prem ière
pelsonne du récit.Le lecteur cherchait l'assassin derrière tous
1es<
ril$$del'intligue:ilé
.taitsousle 44je>>.AgathaChristie
savaitparfaitem entque dans le roman,d'ordinaire,le rsJ'ey/est
témoin,c'estle rril>>quiestacteur.Pourquoi?Le <<il$$estune
convention type du rom an;2tl'égaldu tempsnanutif,ilsignale
etaccom plitlefaitromanesque;sanslatroisièm e m rsonne,ily
a impuissanceztatteindreau roman,ou volontédeledétruire.Le
44il> m anifeste form ellement le m ythe'
,or,en Occident du
moins,on vientde le voir,iln'y a pasd'artquine désigne son
masquedudoigt.Latroisièmcpersonne,com melepassé simple,
rend donccetoffice h.l'artromanesque etfournità.sesconsom-
mateurs la séculité d'une t'
abulation crédible et pourtant sans
cessem anifestée comm e fausse.
L'écriture duRoman
Moinsambigu,lexxjehhestpar1àmêmemoinsromanesque:
ilestdonc à.lafoislasolution la plusimm édiate,lorsque le récit
reste en deçàdelaconvention (l'œuvredeR' oustparexemple
neveutêtrequ'uneintroduction h,laLittérature),etlapluséla-
borée,lorsquelexxje>seplaceau-delàdelaconventionettente
deladétruireenrenvoyantlerécitau faux natureld'uneconfi-
dence (telest l'aspectretors de certains récits gidiens).De
m ême,l'emploidu <<il>>romanesque engage deux éthiques
opposées:puisque la troisièm e personne du rom an représente
une convention indiscutée,elle séduit1es plus académiques et
lesmoinstourmentésaussibien que lesautres,quijugentt'
ina-
lementla convention nécessaireà.lafraîcheurdeleurœuvre.De
toute manière,elle estle signe d'un pacte intelligible entre la
sociétéetl'auteur;m aiselleestaussipourcedernierleprem ier
moyen de faire tenir le m onde de la façon qu'il veut.Elle est
donc plusqu'une expérience littéraire:un acte hum ain quiliela
création à,l'Histoire ou à.l'existence.
Chez Balzac,par exemple,la m ultiplicité des 44il$$,toutce
vaste réseau de personnes minces parle volume de leurcorps,
m aisconséquentesparla duréede leursactes,décèle l'existence
d'un m onde dont l'Histoire est la première donnée.Le <ril>>
balzacienn'estpasletermed'unegestationpartied'un xxje>>
transform é et généralisé; c'est l'élément originel et brut du
roman,le m atériau etnon le fnlitdelacréation :iln'y a pasune
histoire balzacienne antérieure à,l'histoire de chaque troisième
m rsonneduroman balzacien.Le 4:il>deBalzacestanalogue au
<<ilh
>de César:latroisièm em rsonne réalise iciune sorte d'état
algébrique del'action,où l'existencealem oinsdepartpossible,
au profitd'une liaison,d'une clallf ou d'un tragique des rap-
Pol4shumains.X l'opposé-ouentoutcasantérieurement-,la
fonction du <<il>> romanesque peutêtre d'exprimer une expé-
lience existentielle. Chez beaucoup de romanciers modernes,
l'histoiredel'hommeseconfondavecletrajetdelaconjugai-
son:pal'tid'un<tje>>quiestencorelaformelaplust'
idèlede
l'anonym at,l'hom me-auteur conquiertpeu à peu le droità.la
troisième Personne,au furet à mesure que l'existence devient
destin,etle soliloque Rom an.1cil'apparition du 44il>>n'estpas
 .&zdegréz/rtade lVcriture
le départ de l'Histoire.elle est le terme d'un effortqui a pu
dégager d'un m onde personnel d'humeurs et de mouvem ents
uneformepure.silnificative,donc aussitôtévanouie,grâceau
décorparfaitem entconventionneletm ince de Ia troisième per-
sonne.C'est12tcertainementle trajetexemplaire despremiers
rom ansdeJean Cayrol.M aistandisque chez lesclassiques- et
l'onsaitquepourl'écritureleclassieismeseprolongejusqu'à
Flaubert- leretraitde lapersonne biologiqueatteste uneinstal-
lation de l'homm e essentiel, chez des romanciers com me
Cayrol,l'envahissementdu t4il$6estune conquête progressive
mende contre l'ombre épaisse du txjep existentiel; tant le
Roman,identifié parses signes 1esplus formels,estun acte de
sociabilité ;ilinstitue la Littérature.
M aurice Blanchota indiqué 2tproposde Kafkaque l'élabora-
tion du récitimpersonnel(on remarqueraztproposdece ten'
ne
qu:la (btroisièmepersonne>>esttoujoursdonnée commeun
degrénégatifdelapersonne)étaitun actedetidélitéà.l'essence
du langage,puisque celui-citend naturellementvers sa propre
destruction.On comprend alorsque le f<ilp soittme victoiresur
lefrje$$,danslamesureoùilréaliseunétat2tlafoispluslittéraire
etplusabsent.Toutefoisla victoire estsanscesse comprom ise:
la convention littéraire du <4il>>estnécessaire 2tl'amenuisement
delapersonne,maisrisque 2tchaqueinstantdel'encom brerd'une
épaisseurinatti zndue.LaLittératureestcom melephosphore:elle
blille le plus au momentoù elle tente de mourir.M ais comme
d'autrepart,elle estun actequiimplique nécessairementladurée
-
surtoutdansleRoman-,iln'yajamaist'
inalementdeRoman
sans Belles-lwettres.Aussila troisième personne du Rom an est-
ellel'undessignes1esplusobsédantsdecetragiquede I'écriture,
né au siècle dernier, lorsque, sous le poids de l'Histoire, la
Littératures'esttrouvécdisjointedelasociétéquilaconsomme.
Entre latroisième personne de Balzac etcelle deFlaubert,ily a
toutun monde (celuide 1848):1à une Histoire âpre dansson
sm ctacle,m aiscohérente etsûre,le triomphe d'un ordre;iciun
al4,qui,pour échapper à,sa m auvaise conscience, charge la
convention ou tente de ladétnlire avecemportem ent.Lam oder-
nitl commence avec la recherche d'une Littérature impossible.
L 't
/ca
rfrure#u Roman
Ainsi l'on retrouve,dans le Rom an,cet appareil 2tla fois
destructifetrésurrectionnelpropre21toutl'artmoderne.Cequ'il
s'agitde détruire,c'estla durée,c'est-à-dire la liaison ineffable
de l'existence :l'ordre,que ce soitceluidu continu poétique otl
celuidessignes romanesqucs,celuide la terreurou celuide la
vraisemblance,l'ordre estun meuftre intentionnel.M aisce qui
reconquiertl'écrivain,c'estencore la durée,carilestimpossible
de développerune négation dans le temps,sansélaborer un al' t
positif,un ordre quidoitêtre à.nouveau détruit.Aussilesplus
grandes œuvres de la m odernité s'anftent-elles le plus long-
temps possible,parune sorte de tenue miraculeuse,au seuilde
la Littérature,dans cetétatvestibulaire où l'épaisseurde la vie
estdonnée,étirée sanspourtantêtre encore détruite par le cou-
ronnementd'un ordre dessignes:parexemple,ily a lapremière
personne de Proust,donttoutel'œuvretient2tun effort,prolongé
et retardé vers la Littérature.11y a Jean Cayrolquin'accède
volontairement au Rom an qu'au terme le plus tardif du soli-
loque,comm e si l'acte litttjraire,suprêmement ambigu,n'ac-
couchaitd'une création consacrée parla société qu'au m om ent
otlilaréussih.détruireladensitéexistentielled'uneduréejus-
qu'alors sans signification.
Le Rom an estune M ol4;ilfaitd:la vie un destin,du souve-
nir un acte utile,etde la durée un temps dirigé etsignificatif.
M aiscettetransformation nepeuts'accomplirqu'auxyeux dela
socié
.té.C'estla société quiimpose le Roman,c'est-à-dire un
complexe de signes,com me transcendance etcom me Histoire
d'une durée.C'est donc à l'évidence de son intention,saisie
dans la clarté des signes romanesques,que l'on reconnaît le
pacte quilie partoute lasolennité de l'al'
tl'écrivain à.la société.
Le passé simple etlatroisièm epersonne du Roman nesontlien
d'autrequecegestefatalparlequell'écrivain montredu doigtle
m asque qu'ilporte.Toute la Littérature peutdire' .44Iuarvatus
prodeop,jem'avanceendt
jsignantmon masquedudoigt.Que
ce soitl'expérience inhum aine du poète,assumantlaplusgrave
desruptures,celledu langage social,ou quecesoitlem ensonge
34 Le degré zéro de l'écriture
crédible du rom ancier,lasincérité aicibesoin designesfaux,et
évidem mentfaux,pourdureretpourêtre consomm ée. Le pro-
duit,puisfinalem entla source de cette am biguïté, c'estl'écri-
ture.Ce langage spécial,dontl'usage donne à. l'dcrivain une F a-t-ilune écriture poétique .
?
fonction glorieusem aissurveillée, m anifeste une sorte de servi-
tude invisible dans les prem iers pas, quiestle propre de toute
responsabilité :l'écriture,libre à. ses débuts,est finalem entle
lien quienchaîne l'écrivain à. une Histoire elle-même enchaî-
née :la société le m arque des signesbien clairs de l'artafin de
l'entraînerplussûrementdans sapropre aliénation.
Auxtempsclassiques,laproseetlapoésie sontdesgrandeurs,
leur différence est m esurable; elles ne sont niplus ni moins
éloignées que deux nombres différents,comme eux contiguës,
maisautresparladifférencemêmedeleurquantité.Sij'appelle
prose un discoursm inimum ,véhicule le plus économique de la
pensée,etsij'appellea,b,c,desattributsparticuliersdulan-
gage,inutiles m ais décoratifs,tels que le mètre,la rime ou le
rituel des images,toute la surface des mots se logera dans la
doubleéquation deM .Jourdain :

Poésie = Prose + a + b + c
Prose = Poésie- a- b - c

D'où ilressortévidemmentquelaPoésieesttoujoursdifférente
delaProse.M aiscette différence n'estpasd'essence,elle estde
quantité.Ellen'attentedoncpas2tl'unité du langage,quiestun
dogme classique.On dose différem ment les façons de parler
selon lesoccasions sociales,ici,prose ou éloquence,1à,poésie
ou préciosité, tout un rituel m ondain des expressl
bns, m ais
partoutun seullangage,quiréfléchitlescatégorieséternellesde
l'esplit.La poésie classiquen'étaitsentiequecomme unevaria-
tionom ementaledelaProse,lefruitd'unart(c'est-à-dired'une
technique),jamaiscomme un langage différentou comme le
produit d'une sensibilité particulière.Toute poésie n'est alors
que l'équation décorative, allusive ou chargée, d'une prose
virtuellequigîten essenceetenpuissance dansn'importequelle
façon de s'exprim er.44Poétique >>, aux temps classiques, ne
36 Le degré zéro de/'tjkrïrur.
c Ya-t-ilune écriturepoétique?
désigneaucune étenduenaucune épaisseurparticulière du senti-
ment,aucune coht crence,aucun universséparé,mais seulement
l'intlexion d'une technique verbale, celle de <fs'exprim eryy
selon desrèglesplusbelles,donc plus sociales que celles de la
conversation;c'est-à-dire de projeterhorsd'une pensée inté-
rieure issue tout arm ée de l'Esprit,une parole socialisée par
l'évidence m ême de sa convention.
De cette stnlcture,on saitqu'ilne reste rien dans la poésie
moderne,celle quipart,non de Baudelaire, mais de Rimbaud,
sauf2treprendresurunm odetraditionnelaménagé1esimpératifs
formels de la poésie classique:1es poètes instituentdésorm ais
leurparole comm euneNattlrefermée,quiembrasserait2tla fois
la fonction etlastructure du langage. La Poésie n'estplusalors
une Prose décorée d'ornem ents ou amputée de libertés. Elle est
une qualité irréductible etsanshérédité.Elle n'estplus attribut,
elleestsubstanceet,parconséquent,ellepeuttrèsbien renoncer
aux signes,car elle porte sa nature en elle, etn'a que faire de
signaler 2t l'extérieur son identité : les langages poétiques et
prosakkuessontsuffisammentséparéspourpouvoirsepasserdes
signes mêmesdeleuraltérité.
En outre,1esrapports prétendus de la pensée etdu langage
sont inversés' , dans l'art classique, une pensée toute form ée
accouche d'une parole qui l'ftexprirfle>), la <4traduit>h.La
pensée classique estsansdurée,lapoésie classique n'aquecelle
quiestnécessaireà son agencementtechnique. Danslapoétique
moderne.au contraire,les motsproduisentune sorte de continu
formeldontémane peu à peu unedensitéintellectuelle ou senti-
m entale impossible sans eux;la parole estalors le tem psépais
d'une gtzstation plus spirituelle,dans laquelle la Lbpensée>>est
préparée, installée peu 2t peu par le hasard des m ots. Cette
chance verbale,d'où va tomberlefruitmûrd'une signitication,
suppose donc un temps poétique quin'estplus celui d'une
<<fabrication p,mais celuid'une aventure possible, larencontre
d'un signeetd'uneintention.Lapoésiem odelme s'opposeà.l'art
classique parune différence quisaisittoute la stfucture du lan-
gage.sans laisserentre cesdeux poésiesd'autrepointcommun
qu'une même intention sociologique.
37
L'économie du langage classique (Prose etPoésie)estrela-
tionnelle, c'est-à-dire que les mots y sont abstraits le plus
possible au profitdesrapports.Aucun motn'y estdense parlui-
m ême,ilestà.peinele signe d'une chose,ilestbien pluslavoie
d'une liaison. Loin de plonger dans une réalité intérieure
consubstantielle àtson dessin,ils'étend,aussitôtproféré,vers
d'autres m ots, de façon à former une chaîne superficielle
d'intentions.Un regard sur le langage m athématique permettra
peut-être de comprendre la naturerelationnellede laprose etde
la poésie classiques:on saitque dans l'écriture m athém atique,
non seulem entchaque quantité est pourvue d'un signe.m ais
encore 1esrapportsquilientces quantités sonteux aussitrans-
crits,p:trune marqued'opération,d'égalité ou de différence;on
peutdire que toutle m ouvem entdu continu mathém atique pro-
vientd'unelecture explicitede sesliaisons.Le langageclassique
est anim é p:tr un m ouvem ent analogue, bien qu'évidem ment
moins Iigoureux : ses ((motsb$, neutralisés, absentés par le
recourssévère à une tradition quiabsorbe leur fraîcheur,fuient
l'accidentsonore ou sémantiquequiconcentreraitenunpointla
saveur du langage eten anfteraitle mouvementintelligentau
profitd'une voluptém aldistribuée.Lecontinu classique estune
suceession d'éléments dontla densité estégale,soum is à une
mêm e pression émotionnelle,etretirantd'eux toute tendance à.
une signiticaticm individuelle et comm e inventée.Le lexique
poétique lui-m ême estun lexique d'usage,non d'invention :les
im ages y sontpafticulières en corps,non isolément,par cou-
tum e,non par création.La fonction du poète elassique n'est
donc pas de trouver des mots nouveaux,plus denses ou plus
éclatants,ilestd'ordonner un protocole ancien,de parfaire la
sym étrie ou la ccmcisicm d'un raplxlrt,d'amener ou de réduire
une pensée àla limite exacted'un mètre.Lesconcetticlassiques
sontdesconcettide rapports,non dem ots:c'estun artde l'ex-
pression,non de l'invention ',les mots,ici,ne reproduisentpas
comm eplustard,parune sortedehauteurviolenteetinattendue,
laprofondeuretlasingularité d'uneexpérience ;ilssontaména-
 38 Le degré zéro de I'écriture
gés en surface,selon 1esexigencesd'une é .conomie élégante ou
décorative.On s'enchante de la formulation qui1es assemble,
non deleurpuissance ou de leurbeautépropres.
Sans doute la parole classique n'atteintpas ztla perfection
fonctionnelledu réseau m athématique :lesrapportsn'y sontpas
manifestéspardessignesspéciaux,maisseulementpardesacci-
dentsde forme oude disposition.C'estleretraitm ê .m edesmots,
leur alignement,qui accom plit la nature relationnelle du dis-
coursclassique;usésdansunpetitnombrederapporlstoujours
semblables,les motsclassiques sonten route versune algèbre:
la figure rhétorique,le cliché sont1esinstrum entsvirtuelsd'une
liaison ;ilsontperdu leurdensité au profitd'un étatplus soli-
daire du discours;ilsopèrentttlafaçon desvalenceschimiques,
dessinant une aire verbale pleine de connexions symétriques,
d'étoilesetdenœudsd'oùsurgissent,sansjamaislereposd'un
étonnement,de nouvelles intentions de signification.Les par-
celles du discours classique onth.peine livré leur sensqu'elles
deviennentdesvéhiculesotldesannonces,transportanttoujours
plusloin un sensquine veutsedéposerau fond d'un m ot,m ais
s'étendre 2tla m esure d'un gestetotald'intellection,c'est-à-dire
de comm unication.
Orladistorsion queHugo atentédefairesubir2tl'alexandrin,
quiestleplusrelationneldetouslesmètres,contientdéjàtout
l'avenir de la poésie moderne,puisqu'il s'agit d'anéantir une
intention derapports pourluisubstituerune explosion de m ots.
Lapoésiem oderne,en effet,puisqu'ilfautl'opposerh.la poésie
classique età toute prose,détruitla nature spontanémentfonc-
tionnelle du langage etn'en laisse subsisterque 1esassises lexi-
cales.Elle ne garde des rappol'ts que leur m ouvem ent,leur
m usique,non leurvérité.LeM otéclate au-dessusd'une lignede
rapportsévidés,la grammaire estdépourvue de sa finalité,elle
devientprosodie,elle n'estplusqu'une inflexion quidure pour
présenterle M ot.Les rapportsne sontpas2tproprementparler
supplim és,ils sontsimplem entdes places gardées,ils sontune
parodie de rapportsetce néantestnécessaire car ilfautque la
densité du M ots'élèvehorsd'un enchantem entvide,comm e un
bruitetun signesansfond,comme r<une fureuretun mystèrep.
F a-t-ilune écriturepoétique? 39
Danslelangageclassique,cesontlesrapportsquimènent
lemotpuisl'emportentaussitôtversunsenstoujoursprojeté;
dansla poésie m oderne,lesrapports ne sontqu'une extension
du m ot,c'estle M ot quiest<<la demeure>h,ilestimplanté
com m e une origine dans laprosodie des fonctions,entendues
m aisabsentes.lci1esrapportsfascinent,c'estle M otquinour-
ritetcomblecom meledévoilem entsoudaind'unevérité;dire
que cette vérité estd'ordrepoétique,c'estseulem entdire que
leM otpoétiquenepeutjamaisêtrefauxparcequ'ilesttotal:
ilbrille d'une liberté infinie ets'apprête à.rayonnerversm ille
rapports incertains etpossibles.Les rapports fixes abolis,le
motn'a plusqu'un projetvertical,ilestcommeun bloc,un
pilierquiplonge dansun totalde sens,de réflexesetde réma-
nences:ilestun signe debout.Le m otpoétique esticiun acte
sans passé im rflédiat,un acte sans entours,etquine propose
que l'ombre épaisse desréflexesdetoutesoriginesquiluisont
attachés.Ainsisous chaque M otde la poésie m oderne gîtune
sorte de géologie existentielle, où se rassemble le contenu
totaldu Nom ,etnon plus son contenu électifcom m e dansla
prose etdansla poésie classiques.Le M otn'estplusdirigéà
l'avance par l'intention générale d'un discours socialisé;le
consomm ateurdepoésie,privé du guide desrapportssélectifs,
débouche sur le M ot,frontalem ent,et le reçoit com me une
quantité absolue,accom pagnée de tous ses possibles.Le M Ot
est ici encyclopédique, il contient simultanément toutes les
acceptionsparm ilesquelles un discours relationnelluiaurait
im posé dechoisir.11accom plitdonc un étatquin'estpossible
que dans le dictionnaire ou dans la poésie,là où le nom peut
vivreprivéde son article,amenéà.unesorted'étatzéro,gros
à.lafoisdetoutes1esspécificationspasséesetfutures.LeMot
a iciune form egénérique,ilestune catégorie.Chaquem ot
poétique estainsiun objetinattendu,une boîte de Pandore
d'où s'envolenttoutes 1es virtualités du langage;ilestdonc
produitetconsomm é avec une curiosité particulière,unesorte
de gourm andise Sacrée.Cette Faim du M ot,com m une à.toute
la poésie m oderne, fait de la parole poétique une parole
terrible etinhumaine.Elle institue un discours plein de trous
40 Le degré zéro de l'écriture
et plein de lum ières,plein d'absences et de signes surnour-
rissants,sans prévision niperm anence d'intention etpar là
si opposé à.la fonction sociale du langage, que le simple
recours à.une parole discontinue ouvre la voie de toutes les
Surnatures.
Quesignifieeneffetl'économierationnelle du langageclas-
sique sinon que la Nature estpleine,possédable,sans fuite et
sans om bre,toutentière soumise aux rets de la parole?Le lan-
gageclassiqueseréduittoujoursttun continu persuasif,ilpos-
tule le dialogue,ilinstitueun universoù 1eshom mesne sontpas
seuls,oùlesmotsn'ontjamaislepoidsterribledeschoses,oùla
paroleesttoujourslarencontred'autrui.Lelangageclassiqueest
porteur d'euphorie parce que c'estun langage immédiatement
social.11 n'y a aucun genre,aucun écrit classique qui ne se
suppose une consomm ation collective et comm e parlée;l'art
littéraire classique est un objet qui circule entre personnes
assembléespar la classe,c'estun produitconçu pour la trans-
mission orale,pour une consom mation réglée selon les contin-
gences mondaines:c'est essentiellementun langage parlé,en
dépitde sa codification sévère.
On a vu qu'au contraire la poésie m oderne détruisaitlesrap-
portsdu langage etramenaitle discours à.desstationsde mots.
Cela im plique un renversement dans la connaissance de la
Nature.Lediscontinu du nouveau langagepoétique institue une
Nature interrompue quine serévèle que parblocs.Au moment
m ême où le retraitdes fonctions faitla nuitsur1es liaisons du
monde,l'objetprend danslediscoursuneplaceexhaussée:la
poésiemoderneestunepoésieobjective.LaNatureydevientun
discontinud'objetssolitairesetterribles,parcequ'ilsn'ontque
des liaisons virtuelles;personne ne choisitpour eux un sens
privilégié ou un emploiou un service,personne ne leurimpose
une hiérarchie,personne ne les réduit 2t la signification d'un
comportem ent mental ou d'une intention,c'est-à-dire finale-
ment d'une tendresse.L'éclatement du motpoétique institue
alorsun objetabsolu;la Nature devientune succession de
F a-t-iluneécriturepoétique ? 41
verticalités,l'objetse dressetoutd'un coup,emplidetousses
possibles:ilnepeutquejalonnerunmondenoncombléetpar
làrflêmetenible.Cesmots-objetssansliaison,parésdetoutela
violencede lcuréclatement,dontlavibration purementmdca-
nique touche étrangcmentle motsuivantm aiss'éteintaussitôt,
ces motspoétiques excluentleshom mes:iln'y a pas d'huma-
nismepoétiquedelamodernité:cediscoursdeboutestun dis-
courspleindeterreur,c'est-à-direqu'ilmetl'hom meen liaison
non pas avec lesautreshom mes,mais avec 1esim ageslesplus
inhumaines de la N ature;le ciel,l'enfer,le sacre,l'enfance,la
folie,la matière pure,etc.
X cemoment-là,onpeutdifficilementparlerd'uneécriture
poétique,carils'agitd'un langagedontla violenced'autonomie
détruittoute portée éthique.Le geste oralvise icià.modifierla
Nature, il est une démiurgie ; il n'est pas une attitude de
conscience mais un acte de coercition.Telestdu m oins le lan-
gagedespoètesmodernesquivontjusqu'auboutdeleurdessein
etassunlentlaPoésie,non com l' ne un exercice spirituel,un état
d'âm e ou une m ise en position,m aiscom me la splendeuretla
fraîcheurd'un langage rêvé.Pourcespoètes-là,ilestaussivain
de parler d'écriture que de sentim ent poétique. La poésie
m oderne, dans son absolu, chez un Char, par exemple, est
au-delàdeceton diffus,decetteaura plf,cieusequisontbien,
eux,une écriture,etqu'on appelleordinairementsentimentpoé-
tique.11n'yapasd'objection h.parlerd'uneécriturepoétiqueà
proposdesclassiquesetde leursépigones,ou encoredelaprose
poétique danslegoûtdesNourrituresterrestres,où laPoésieest
véritablementune certaine éthique du langage.L'écriture,ici
comme là,absorbe le style,et on peut imaginer que,pour 1es
homm esdu xvllesiécle,iln'étaitpasfaciled'établirune diffé-
rence immédiate,et suftout d'ordre poétique,entre Racine et
Pradon,toutcomme iln'estpasfacilepourun lecteurmoderne
dejugercespoètescontemporainsquiusentdelamêmeécriture
poétique,uniforme etindécise,parce quepoureux la Poésieest
un climat,c'est-à-dire essentiellem entune convention du lan-
gage.M ais lorsque le langage poétique met radicalement la
Nature en question,parle seuleffetde sa structure,sansrecou-
42 f.z degrézérodel' écriture
rirau contenudu discoursetsanss'anfteraurelaisd'uneidéo-
logie,iln'y a plusd'écriture, iln'y a que desstyles, à.travers
lesquels l'hom me se retourne complètem ent et affronte le
mondeobjectifsanspasserparaucunedesfiguresdel'Histoire
()u delasociabilité.
D euxièm e partie
Triomphe etrupture
de I'écriture bourgeoise

11y a,danslaLittératurepréclassique,l'apparenced'uneplu-
ralité desécritures.
,maiscette variétésemble bien m oinsgrande
sil'on pose cesproblèmesde langage en termesde structure,et
non plus en termes d'art.Esthétiquement,le xvle siècle et le
débutdu xvllesiècle m ontrentun foisonnementassez libre des
langageslittéraires,parce que 1es hom mes sontencore engagés
dansune connaissance de laN ature etnon dans une expression
de l'essence humaine;2tce titre l'écriture encyclopédique de
Rabelais,ou l'écliture précieuse de Corneille - pourne donner
que desm omentstypiques- ontpourforme commune un lan-
gage où l'ornementn'estpasencorerituel,m aisconstitueen soi
unprocédé d'investigation appliquéà.toute l'étendue du m onde.
C'estce quidonne2tcette écriturepréclassique l'alluremêmede
la nuance etl'euphorie d'une liberté.Pour un lecteur moderne,
l'impression de valiété est d'autant plus forte que la langue
paraîtencore essayer des structuresinstables etqu'elle n'a pas
fixé désnitivementl'esplitde sa syntaxe etlesloisd'accroisse-
ment de son vocabulaire.Pour reprendre la distinction entre
r4languepetf<écriture)h,on peutdirequejusquevers1650,la
Littérature française n'avaitpas encore dépassé une problém a-
tique delalangue,etqueparlàm ême elleignoraitencore l'écri-
ture.En effet,tantque la langue hésite sur sa structure m ême,
une m orale du langage est impossible; l'écriture n'apparaît
qu'au momentoù la langue,constituée nationalement,devient
une sorte de négativité,un holizon quisépare ce quiestdéfendu
etcequiestperlnis,sanspluss'interrogersurlesoriginesou sur
1esjustificationsdecetabou.En créantuneraison intemporelle
46 Le dev qrézéro de l'écriture
de la langue,1es gramm airiens classiques ont débarrassé les
Françaisdetoutproblème lingtlistique,etcettelangue épuréeest
devenueune écriture,c'est-à-dire une valeurdelangage,donnée
immédiatementcommeuniverselleenvertumêmedesconjonc-
tureshistoriqtles.
Ladiversité des fxgenres$$etle mouvementdesstylesà.l'in-
térieurdu dogm eclassique sontdesdonnéesesthétiques,non de
structure;nil'une nil'autrene doiventfaire illusion :c'estbien
d'une écriture unique,21la fois instrum entale etornem entale,
que la société française a disposé. pendant tout le temps o?. l
lidéologie bourgeoise a conquis et triom phé.Ecriture instru-
m entale,puisque la form e étaitsupposée au service du fond,
comme une (j .quation algébrique estau service d'un acte opéra-
toire;ornem entale,puisque cetinstrumentétaitdécoré d'acci-
dents extérieurs zt sa fonction empruntés sans honte à. la
Tradition,c'est-à-dire que cette écriture bourgeoise,reprise par
desécrivainsdifférents,neprovoqtlaitjamaisledégoûtdeson
hérédité,n'étantqu'un décorheureux surlequels'enlevaitl'acte
de la pensée.Sansdoute 1esécrivains classiquesont-ils connu,
eux aussi,uneproblématiquede la formesm aisle débatnepor-
taitnullementsurlavariétéetlesensdesécritures,encorem oins
sur la structure du langage ;seule la rhétorique étaiten cause,
c'est-à-dire l'ordre du discours pensé selon une f'in de persua-
sion.A la singularitédel'écriturebourgeoisecorrespondaitdonc
la pluralité des rhétoriques; inversement, c'est au m om ent
m ême où 1estraitésde rhétorique ontcessé d'intéresser,versle
m ilieu du xlxesiècle,que l'écriture classique acessé d'être uni-
verselle etque lesécrituresm odernessontnées.
Cette écriture classique est évidem ment une écriture de
classe.Née au xvlle siècle dans le groupe quise tenaitdirec-
tem entautourdu pouvoir,form ée à .coupsde décisionsdogm a-
tiques,épurée rapidement de tous les procédés gramm aticaux
qu'avaitpuélaborerlasubjectivitéspontanéedel'hommepopu-
laire,etdressée au contraire ltun travailde définition,l'écriture
bourgeoise a d'abord été donnée,avec le cynism ehabituelaux
premiers triom phes politiques,com me la langue d'une classe
minoritaire et privilégiée; en 1647, Vaugelas recom mandc
Triomphe etrupture de l'écriture bourgeoise 47
l'écritureclassique comm eun étatde fait,non dedroit;la clarté
n'estencoreque l'usage de la cour.En 1660,au contraire,dans
lagramm aire dePort-lkoyalparexem ple,la langueclassiqueest
revêtue des caractères de l'universel, la clarté devient une
valeur.En fait,laclallf estun attributpurementrhétorique,elle
n'estpasunequalité générale du langage,possibledanstousles
temps etdans tousleslieux,m ais seulem entl'appendice idéal
d'un certain discours,celui-làm êm equiestsoumisà.uneinten-
tion perm anente de persuasion. C'est parce que la prébour-
geoisie des tem ps monarchiques et la bourgeoisie des temps
post-révolutionnaires,usantd'unem ême écriture,ontdéveloppé
une mythologie essentialiste de l'homm e,que l'écriture clas-
sique,uneetuniverselle,aabandonnétouttremblementau profit
d'un continu dontchaqueparcelleétaitchoix,c'est-à-dire élim i-
nation radicale detoutpossibledu langage.L'autorité m litique,
le dogm atisme de l'Esprit,etl'unité du langage classique sont
donc 1esfigures d'un mêm e mouvementhistorique.
Aussin'y a-t-ilpas à.s'étonner que la Révolution n'aitlien
changéà.l'écriturebourgeoise,etqu'iln'y aitqu'une différence
fol4m ince entre l'écriture d'un Fénelon etcelle d'un M érim ée.
C'estquel'idéologiebourgeoiseaduré,exemptedefissure,jus-
qu'en 1848 sanss'ébranlerle m oinsdu monde au passaged'une
révolution quidonnait à la bourgeoisie le pouvoir politique et
social,nullem entle pouvoirintellectuel,qu'elle détenaitdepuis
longtempsdéjà.DeLaclosh.Stendhal,l'écriturebourgeoisen'a
eu qu'à se reprendre et à.se continuer par-dessus la courte
vacance destroubles.Etla révolution rom antique,sinominale-
mentattachée h.troublerlaform e,a sagementconservél'écriture
desonidéologie.Unpeudelestjetémélangeant1esgenresetles
motsluia permisde préserverl'essentieldu langage classique,
l'instrumentalité:sansdouteun instlum entquiprend de plusen
plus de <<présence>y (notamment chez Chateaubriand),mais
enfin un instrumentutilisé sanshauteuretignoranttoutesolitude
du langage.SeulHugo,en tirantdesdimensionscharnellesdesa
durée etde son espace,une thématique verbaleparticulière,qui
ne pouvaitplusse lire dans laperspective d'une tradition,m ais
seulementparréférence h.l'enversform idable de sapropreexis-
 L,edeq
Q ré zéro de l'écriture
tence,seulHugo,parle poids de son style,a pu faire pression
surl'écriture classique etl'amener2tla veille d'un éclatement.
Aussile mépfisdeH ugo cautionnc-t-iltoul'ourslam ême mytho-
Iogieformelle,h.l'abridequoic'esttoujourslamêmeécriture
dix-huitiémiste,tém oin desfastesbourgeois,quireste la norme
dufrançaisdebon aloi,celangagebien clos,séparé delasociété
partoute l'épaisseurdu mythe littéraire,sorte d'écriture sacrée
reprise indifférem mentparl0sécrivainslesplusdifférentszttitre
de 1oiaustère ou de plaisirgourm and,tabem acle de ce mystère
prestigieux :laLittérature française.
Triomphe etKup/urcde I'écriture bourgeoise 49
M allarmé,Rimbaud,1es Goncourt,1es sunfalistes,Queneau,
Sartre,Blanchot ou Camus,ont dessiné - dessinent encore -
certainesvoiesd'intégration,d'éclatem entou de naturalisation
dulangagelittéraire;maisl'enjeu,cen'estpastelleaventurede
la form e,telle réussite du travailrhétorique ou telle audace du
vocabulaire.Chaque fois que l'écrivain trace un complexe de
m ots,c'estl'existence l' nêm e de la Littérature quiestm ise en
question;ce que la modernité donne à.lire dansla pluralité de
sesécritures,c'estl'impasse de sapropre Histoire.

Or,1esanné
.essituéesalentour1850 amènentlaconjonction
detroisgrandsfaitshistoriquesnouveaux :lercnversem entdela
démographie européenne;la substitution de l'industrie métal-
lurgique à.l'industrietcxtile,c'est-à-dire la naissance du capita-
lisme moderne;la sécession (consommée parlesjournéesde
juin48)delasociétéfrançaiseentroisclassesennemies,c'est-
à-dire la ruine définitive des illusions du libéralism c. Ces
conjoncturesjettentlabourgeoisiedansunesituationhistorique
nouvelle.Jusqu'alors.c'étaitl'idéologie bourgeoise quidonnait
elle-mêm e la mesure de l'universel,le renp lissantsanscontes-
tation;l'éclivain bourgeois,seuljuge du malheur des autres
hommes,n'ayanten face de luiaucun autruipourle regarder,
n'étaitpasdéchiré cntre sacondition socialeetsa vocation intel-
lectuelle.Dorénavant,cette même idéologie n'apparaîtplusque
com me tlne idéologie parmid'autres possibles;l'universel1ui
échappe,elle ne peutse dépasser qu'en se condamnant' ,l'écri-
vain devientla proie d'une ambiguïté,puisque saconscience ne
recouvre plusexactem entsa condition.Ainsinaîtun tragique de
la Littérature.
C'est alors que 1es écritures com mencent à.se multiplier.
Chacune désormais, la travaillée, la populiste, la neutre, la
parlée, se veut l'acte initial par lequel l'écrivain assum e ou
abhorre sa condition bourgeoise.Chacune estune tentative de
réponse à.cetteproblématique orphéennede la Form em oderne :
des éclivains sans littérature. Depuis cent ans, Flaubert,

L 'artisanatdu A'/y/c
<<Laform ecoûtecherp,disaitValé -ry quand on 1uidem andait
pourquoi il ne publiait pas ses cours du Collège de France.
Pourtantily a eu toute une période,celle de l'écriture bour-
geoise triom phante,otlla form e cofttait2tpeu prèsle prix de la
pensée ;on veillaitsansdoute2tson économ ie,à.son euphém ie,
mais la forme coûtaitd'autantmoins que l'éclivain usaitd'un
instrumentdéjàformé,dont1esmécanismessetransmettaient
intactssansaucuneobsession de nouveauté;laformen'étaitpas
l'objetd'unepropriété;l'universalitédulangageclassiquepro-
venaitde ce que lelangageétaitun bien comm unal,etqueseule
lapensée étaitfrappée d'altérité.On pourraitdire que,pendant
toutce tem ps,la forme avaitune valeurd'usage.
Or, on a vu que,vers 1850,ilcom mence h.se poser h.la
Littératureun problèmedejustification:l'écliturevasecher-
cher des alibis;et précisement parce qu'une ombre de doute
comm ence à.se leversurson usage,toute uneclassed'écrivains
soucieux d'assumer 2tfond la responsabilité de la tradition va
substituer à.la valeur-usage de l'écriture, une valeur-travail.
L'écriture sera sauvée non pas en vertu de sa destination,mais
grâceau travailqu'elleauracoûté.Alorscommenceà s'élaborer
une im agerie de l'écrivain-allisan quis'enfenne dans un lieu
légendaire,comm e un ouvrier en cham bre et dégrossit,taille,
politetsertitsa forme,exactementcomm e un lapidaire dégage
l'artde la m atière,passantà.ce travaildesheuresrégulières de
solitude et d'effort: des écrivains comme Gautier (maître
impeccable desBelles-luettres),Flaubert(rodantsesphrasesh.
Croisset),Valéry (dans sa chambre au petit matin),ou Gide
L'artisanatdu s'
ryftr 51
(deboutdevantson pupitre commedevantun établi),forment
une sortedecompagnonnage desLettresfrançaises,où lelabeur
de la form e constitue le signe etla propriété d'unecorporation.
Cette valeur-travailremplaceun peu lavaleur-génie;on metune
sortede coquetterie h.dire qu'on travaille beaucoup ettrèslong-
tem ps sa forme;il se crée même parfois une préciosité de la
concision(travaillerunematière,c'estengénéralenretrancher),
bien opposéeà.lagrandepréciositébaroque(celle de Corneille
parexemple);l'uneexprimeuneconnaissancedelaNaturequi
entraîne un élargissem entdu langage ;l'autre,cherchantztpro-
duire un style littéraire aristocratique, installe les conditions
d'unecrisehistorique,quis'ouvriralejouroù unetinalitéesthé-
tiquenesuftiraplus2tjustifierlaconventiondecelangageana-
chronique,c'est-à-dire le jour où l'Histoire aura amené une
disjonction évidenteentrelavocation socialedel'écrivain et
l'instrumentquiluiesttransmisparla Tradition.
Flaubert,avec le plus d'ordre,a fondé cette écriture artisa-
nale.Avantlui,le faitbourgeois étaitde l'ordre du pittoresque
ou de l'exotique ;l'idéologie bourgeoise donnaitla m esul'e de
l'universelet,prétendanth.l'existenced'un homm epur,pouvait
considérer avec euphorie le bourgeois com me un spectacle
incommensurable à elle-même.Pour Flaubert,l'étatbourgeois
estun m alincurable quipoisse àl'écrivain,etqu'ilnepeuttrai-
terqu'en l'assumantdansla lucidité - ce quiestle propre d'un
sentimenttragique.Cette Nécessité bourgeoise,quiappartient2t
Frédéric M oreau,à.Em ma Bovary,à.Bouvard et 2tPécuchet,
exige,du m omentqu'on la subitde face,un artégalem entpor-
teurd'une nécessité,armé d'uneLoi.Flauberta fondéune écri-
ture normative quicontient- paradoxe - 1es règles techniques
d'un pathos.D 'une part,il construitson récit par successions
d'essences, nullement selon un ordre phénoménologique
(commeleferaProust);ilt'
ixe1estempsverbauxdansunemploi
conventionnel,de façon qu'ils agissentcomm e 1essigncsde la
Littérature,2tl'exemple d'un artquiavertiraitde son artificiel;
ilélabore un rythm e écrit,créateur d'une sorte d'incantation,
 Le Jtwrf zéro de l'k riture
qui,loin des normes de l'éloquence parlée,touche un sixième
sens, purem ent littéraire, intérieur aux producteurs et aux
consomm ateurs de la Littérature.Et d'autre part, ce code du
travaillittéraire,cette som me d'exercices relatifs au labeur de
l'écriture soutiennent une sagesse, si l'on veut, et aussi une
tristesse,une franchise, puisque l'art flaubertien s'avance en
m ontrant son m asque du doigt,Cette coditication grégorienne
du langage littéraire visait,sinon 2tréconcilier 1'é.crivain avec
une condition universelle,du moins 2t1uidonner la responsa-
bilité de sa form e,à faire de l'écriture quiluiétaitlivrée par
l'Histoire,un art, c'est-à-dire une convention claire, un pacte
sincère quipermette ztl'homme de prendre une situation fami-
lière dans une nature encore disparate. L'écrivain donne à.la
société un al'
t déclaré, visible 21 tous dans ses normes,et en
échange la sociétépeutacceptcrl'écrivain.Te1Baudelaire tenait
2trattacherl'admirableprosaïsme de sapoésic àGautier, com m e
2tune sorte de fétiche de la form e travaillée,située sans doute
hors du pragm atisme de l'activité bourgeoise,etpourtantinsé-
rée dansun ordre dt ztravaux familiers, contrôléeparune société
qui reconnaissait en elle, non s:s rêves, m ais ses méthodes.
Puisque la Littérature ne pouvait être vaincue à partir d'elle-
. l'esthétique naturaliste une convention du réelcom me ily aune
mêm e, ne valait-il pas m ieux l'acceptcr ouvertem ent, et,
condamné 2tce bagne littéraire,y accomplir4:du bon travailp9.
Aussilaflaubertisation de1'écriture cst-ellelerachatgénéraldes
écrivains,soitqtle 1esm oinsexigeantss'y laissentallcrsanspro-
blèm e,soitque 1espluspursy retournentcom me 2tlareconnais-
sanced'une condition fatalc.
#
Ecriture etrévolution
L'artisanatdu style a produitune sous-écriture,dérivée de
Flaubert,m aisadaptée aux desseins de l'école naturaliste.Cette
écriture de M aupassant,de Zola et de Daudet,qu'on pourrait
appelerl'écritureréaliste,estun combinatdessignesformelsde
laLittérature(passésimple,styleindirect,rythme écrit)etdes
signesnonmoinsformelsduréalisme(piècesrapportéesdulan-
gagepopulaire,motsforts,dialectaux,etc,),en sortequ'aucune
écrituren'estplusartificiellequecelle quiaprétendu dépeindre
au plusprèsla Nature.Sansdoutel'échec n'est-ilpasseulement
au niveau de la forme tflafs aussi de la théorie :il y a dans
fabrication de l'écriture.Le paradoxe,c'estque l'humiliation
des sujets n'a pas du toutentraîné un retrait de la forme.
L'écriture neutre estun faittardif,ellene sera inventée que bien
après le réalism e,par des auteurs com me Camus,m oins sous
J'effet d'une esthétique du refuge que par la recherche d'une
écriture enfin innocente.L'écriture réalisteestloin d'êtreneutre,
elle estau contraire chargéedessigneslesplusspectactllairesde
lafabrication.
Ainsi, en se dégradant,en abandonnant l'exigence d'une
Nature verbale franchem entétrangère au rdel,sans cependant
prétendre retrouverle langage de la Nature sociale - comme le
feraQueneau- l'école naturalisteaproduitparadoxalementun
artmécanique qui a signifié la convention littéraire avec une
ostentationinconnuejusqu'alors.L'écritureflaubertienneélabo-
54 fzc degrézéro de l'écriture
raitpeu h.peu un enchantement, il est encore possible de se
perdre dans une lecture de Flaubel'
t comme dans une nature
pleinedevoix secondesotllessignespersuadentbien plusqu'ils
n'expriment;l'écritureréaliste,elle,nepeutjamaiscolwaindre;
elleestcondam néeà.seulementdépeindre,envertudecedogm e
dualiste quiveutqu'iln'y aitjamaisqu'une seuleforme opti-
malepourrexprimer>>uneréalitéineftecommeunobjet,sur
laquelle l'écrivain n'auraitde pouvoirque parson al'
td'accom -
m oder1es signes.
Ces auteurs sans style - M aupassant,Zola,Daudetet leurs
épigones- ontpratiquéuneécriturequifutpoureuxlerefugeet
l'exposition des opérations artisanales qu'ils croyaient avoir
chassées d'une esthétique purem ent passive. On connaît 1es
déclarationsdeMaugassantsurletravaildelaforme,ettousles
procédésnaïfsde l'Ecole,grâce auxquels la phrasenaturelleest
transformée en unephrase artificielle destinée à.témoignerdesa
tinalité purementlittéraire,c'est-à-dire,ici,du travailqu'elle a
coûté.On saitque dansla stylistiquede M aupassant,l'intention
d'artestrésen'ée àlasyntaxe,lelexiquedoitresteren deçztde la
Littérature.Bien écrire - désorm aisseulsigne du faitlittéraire-
c'estnaïvem entchangerun complém entde place,c'estm ettre
un m ot rren valeurn, en croyant obtenir par 1à un rythm e
<<expressifn.Or l'expressivité estun m ythe:elle n'estque la
convention de l'expressivité.
Cetteécritureconventionnelleatoujoursétéunlieudeprédi-
lection pour la clitique scolaire quim esure le prix d'un texte h.
l'évidencedutravailqu'ila coûté.Orrien n'estplusspectacu-
laire que d'essayer des combinaisons de compléments,com me
un ouvrier quim eten place une pièce délicate.Ce que l'école
admiredansl'écritured'un M aupassantou d'un Daudet,c'estun
signe littéraire enfin détachéde son contenu,posantsans ambi-
guïté la Littérature com me une catégorie sans aucun rapport
avec d'autres langages, et instituant par 1h une intelligibilité
. sissentle moindre verbe,ne sontpas du toutl'intention d'une
idéale deschoses.Entre un prolétaliatexclu de toute culture et
uneintelligentsiaquiadéjàcommencé 2tmettreen question la
Littératureelle-m ême,laclientèle moyenne desécolesprimaires
etsecondaires,c'est-à-direengroslapetitebourgeoisie,vadonc
L'
critureetrévolution
trouverdansl'écriture artistico-réaliste- dontserontfaitsune
bonnepartdesrom anscommerciaux- l'im ageprivilégiéed'une
Littératurequiatous1essigneséclatantsetintelligiblesdeson
identité.Ici,lafonction del'écrivain n'estpastantdecréerune
œuvre,quedefourniruneLittératurequisevoitdeloin.
Cetteécriturepetite-bourgeoiseaétérepriseparlesécrivains
com munistes,parce que,pourle moment,1esnormesartistiques
du prolétariatne peuventêtre différentes de celles de la petite-
bourgeoisie(faitd'ailleursconformeà,ladoctrine),etparceque
le dogme m êm e du réalisme secialiste oblige fatalementà. une
écriture conventionnelle,chargéede signalerbien visiblem ent
un contenu impuissant?ts'imposersansuneforme quil'iden-
tifie.On eomprend done le paradoxe selon lequel l'évriture
comm uniste multiplielessigneslesplusgrosde laLittérature.
etbien loin de rompre avec uneform e,somm etoute typique-
mentbourgeoise- du moinsdanslepassé -,continue d'assumer
sansréserve les soucis formels de l'artd'écrire petit-bourgeois
(d'ailleursaccréditéauprèsdupubliccommunisteparlesrédac-
tionsdel'écoleprimaire).
Le réalisme socialiste françaisadoncreprisl'écriture du réa-
lism e bourgeois,en m écanisant sans retenue tous 1es signes
intentionnels de l'art.Voicipar exemple quelques lignes d'un
roman de G araudy :<<...Le buste penché,lancé à. corpsperdu
surleclavierdelalinotype...lajoiechantaitdanssesmuscles,
sesdoigtsdansaient,légersetpuissants...lavapeurempoisonnée
d'antim oine...faisaitbattre sestempesetcognersesal-
tères,ren-
dantplusardentessaforce,sacolèreetson exaltation.>>Onvoit
qu'icirienn'estdonnésansm étaphore,carilfautsignalerlour-
dementau lecteurque <<c'estbien écrity>(c'est-à-dire que ce
qu'ilconsommeestdelaLittérature).Cesmétaphores,quisai-
hum eurquichercherait2ttransmettre lasingularité d'une sensa-
tion,m aisseulementune m arquelittéraire quisitueun langage,
toutcomm eune étiquetterenseigne surun plix.
<<Taper à.la machinep,<<battre$3(en parlantdu sang) ou
 56 Le degrézéro de I'écriture E'criture etrévolution 57
<<être heureux pourlapremière foisp,c'estdu langage réel,ce peuvent sentir la comprom ission de l'écliture bourgeoise:
n'estpasdu langage réaliste;pourqu'ily aitLittérature,ilfaut l'éclatementdu langagelittéraire aété un faitde conscience non
écrire:rrpianoterp la linotype,rfles artèrescognaientk$ou r<il un faitderé.volution.11y a sûrementquel'idéologie stalinienne
étreignaitla première m inute heureuse de sa viep.L'écriture imposela terreurde touteproblématique,m ême etsurtoutrévo-
réaliste nepeutdonc déboucherquc surune Préciosité.Garaudy lutionnaire:l'écriturebourgeoise estjugéesommetoutemoins
écrit:rfAprèschaque ligne,le brasgrêle de la linotype enlevait dangereuse que son propre procès.Aussilesécrivainscommu-
sa pincée de matricesdansantes$$ou encore:f<Chaque caresse nistes sont-ils 1es seuls ztsoutenirimperturbablementune écri-
de sesdoigts éveille etfaitfrissonner le carillon joyeux des turebourgeoise que lcsécrivainsbourgeois,eux,ontcondamnée
m atrices de cuivre quitombentdansles glissiè
.resen une pluie depuislongtemps,dujourmêmeoù ilsl'ontsentiecompromise
de notesaiguës.F
>Cejeunejargon,c'estceluideCathosetde danslcsimposturesdeleurpropreidéologie,c'est-à-diredujour
Maydelon. mêmeoùlemarxismes'esttrouvéjustitv .
Evidemment,ilfautfairela partdela médiocrité;dansle cas
de Garaudy,elle estimm ense.Chez André Stil,on trouvera des
procédésbeaucoup plusdiscrets,quin'é .chappentcependantpas
aux règles de l'écriture artistico-réaliste.lcila m étaphore ne se
prétend pas plus qu'un cliché 2 1peu près complètementintégré
danslelangage réel,etsignalantlaLittérature sansgrandsfrais:
<rclaircomm e de l'eau deroche $$,<m ainsparcheminéesparle
froid />,etc.;lapréciositéestrefouléedulexiquedanslasyntaxe,
et c'estle découpage artificieldes compléments,com me chez
M aupassant,quiimpose laLittérature (<<d'unemain,elle sou-
lèvelesgenoux,pliéeendeuxp).Celangagesaturédeconven-
tion ne donne le réelqu'entre guillem ets:on emploie des mots
populistes,destoursnégligésau m ilieu d'une syntaxepurem ent
littéraire:<rC'estvraiilchahutedrôlem ent,le vent$$,ou encore
mieux :<<En plein vent,bérets etcasquettes secoués au-dessus
desyeux,ilsseregardentavecpasma1decuriositép(lefamilier
44pasm alde y
$succède 2
tun pafticipe absolu,tigure totalem ent
inconnue du langage parlé).Bien entendu,ilfautréserverle
cas d'Aragon,dont l'hérédité litté.raire est toute différente,et
quia préféré teinterl'écriture réaliste d'une légère couleurdix-
huitiémiste,en mélangeantun peu Laclos2tZola.

Peut-être y a-t-ildanscette sageécriture desrévolutionnaires,

le sentimentd'une impuissance 2 tcréerdèsm aintenantune écri-
ture.Peut-être y a-t-il aussique seuls des écrivains bourgeois

,

L 'écriture etle silence
L'écriture artisanale,placée à.l'intélieurdu patrim oinebour-
geois,ne dérange aucun ordre ;privé d'autres combats,l'écri-
vain possèdeunepassion quisuffith.lejustifier:l'enfantement
de la fonme.S'ilrenonce ztla libération d'un nouveau langage
littéraire,ilpeutaumoinsrenchérirsurl'ancien,lechargerd'in-
tentions,de préciosités,de splendeurs,d'archaïsm es,créerune
langue riche et mortelle. Cette grande écriture traditionnelle,
celle de Gide,de Valéry,de M ontherlant,de Breton m êm e,
signifie que la forme,dans sa lourdeur,dans son drapé excep-
tionnel,est une valeurtranscendante à.l'Histoire,com me peut
l'être le langageritueldesprêtres.
Cette écliture sacrée,d'autres écrivains ontpensé qu'ils ne
pouvaientl'exorciser qu'en la disloquant;ils ontalors miné le
langage littéraire,ils ontfaitéclater à.ehaque înstantla coque
renaissante desclichés,deshabitudes,dupassé formelde l'écri-
vain;dansle chaosdesform es,dansledésertdesm ots,ilsont
penséatteindreunobjetabsolumentprivéd'Histoire,retrouver
lafraîcheurd'un étatneufdu langage.M aiscesperturbations
finissent par creuser leurs propres ornières, par créer leurs
propreslois.LesBelles-lwettres menacenttoutlangagequin'est
paspurementfondésurlaparolesociale.Fuyanttoujoursplusen
avantunesyntaxe du désordre,la désintégrationdu langagene
peutconduirequ'àun silencedel'écriture.L'agraphie terminale
deRimbaud ou decertains sunfalistes- tombésparlà m ême
dans l'oubli -, ce sabordage bouleversant de la Littérature,
enseigne que,pour certains écrivains,le langage,première et
dernière issue du m ythelittéraire,recomposefinalementcequ'il
L'écriture etle silence 59
prétendaitfuir,qu'iln'y a pasd'écriture quise soutienne révo-
lutionnaire,etquetoutsilence de laforme n'échappe à.l'impos-
ture que parun mutisme complet.M allarm é,sorte deHam letde
l'écriture,exprime bien ce momentfragile de l'Histoire,où le
langage littéraire ne se soutient que pour mieux chanter sa
nécessité de mourir. L'agraphie typographique de M allarmé
veutcréerautourdes motsraréfiés une zone vide dans laquelle
la parole,libérée de ses harmonies sociales et coupables, ne
résonne heureusem entpltls.Le vocable,dissocié de la gangue
desclichés habituels,desréflexes techniquesde l'écrivain,est
alorspleinem entirresponsable detouslescontextespossibles' ,il
s'approche d'un acte bref,singulier,dontla matité affirm e une
solitude,donc une innocence.Cet al-ta la structure m ême du
suicide :lesilencey estun tempspoétiquehomogènequicoince
entre deux couches et fait éclater le mot moins comme le
lambeau d'un cryptogramm e que comm e une lum ière,un vide,
unmeurtre,uneliberté.(Onsaittoutcequecettehypothèsed'un
M allal'
m é meurtlier du langage doità.M aurice Blanchot.)Ce
langage mallanméen,c'estOrphée quine peutsauverce qu'il
aime qu'en y renonçant,etquise retournetoutdem êm eun peu;
c'estla Littératureamenée aux portesde la Terre promise,c'est-
à-dire aux portes d'un monde sans littérature,dont ce serait
pourtantaux écrivainsà.portertém oignage.
Dans ce m êm e effortde dégagem ent du langage littéraire,
voiciune autre solution :créerune écriture blanche,libérée de
toute servitude 2tun ordrem arquédu langage.Une comparaison
empnm tée à.la linguistique rendra peut-être assez bien compte
de ce fait nouveau :on sait que certains linguistes établissent
entrelesdeux termesd'unepolarité (singulier-pluriel,prétérit-
présent), l'existence d'un troisième terme,terme neutre ou
terme-zéro;ainsientre1esmodessubjonctifetimpératif,l'indi-
catifleur apparaîtcom me une forme amodale.Toutes propor-
tions gardées,l'écriture au degré zéro estau fond une écriture
indicative,ou sil'on veutamodale;ilseraitjustede dire que
c'estuneécrituredejournaliste,siprécisémentlejournalismene
60 LeJtwrtjzérodel'écriture L 'écriture etIe-
q
-I'
Jc,'
lc't?
développait en général des formes optatives ou impératives honnête hom me.M alheureusement rien n'est plus infidèle
(c'est-à-direpathétiques).Lanouvelleécritureneutreseplaceau qu'une éeriture blanche;lesautomatism es s'élaborentà l'en-
milieu decescrisetde cesjugements,sanspal-
ticiperztaucun droitmême où se trouvaitd'abord une liberté,un réseau de
d'eux; elle est faite précisément de leur absence; mais cette formes durcies serre de plus en plus la fraîcheur première du
absence esttotale,elle n'im plique aucun refuge,aucun secret; discours,une écriture renaîtà.la place d'un langage indéfini.
on nepeutdonc dire quec'estuneécriture impassible;c'estplu- L'écrivain,accédantau classique,devientl'épigone de sa créa-
tôtune écritureinnocente.11s'agitde dépassericilaLittérature tion primitive,la sociétéfaitde son écriture unem anière etle
en seconfiant2tune softedelanguebasique,égalementéloignée renvoie prisonnierde sespropresm ythesformels.
des langages vivants et du langage littéraire proprement dit.
Cetteparoletransparente,inaugul
feparL'
ftrangerdeCamus,
accomplitun style de l'absence qui est presque une absence
idéale du style;l'écriture se réduit alors 2tune sorte de m ode
négatif dans lequel les caractères sociaux ou m ythiques d'un
langage s'abolissentau protitd'un étatneutre et inerte de la
forme; la pensée garde ainsi toute sa responsabilité,sans se
recouvrir d'un engagem ent accessoire de la forme dans une
Histoire qui ne lui appartient pas. Si l'écriture de Flaubert
contient une Loi,si celle de M allarm é postule un silence,si
d'autres,celles de Proust,de Céline,de Queneau,dePrévert,
chacune à.sa manière,se fondent sur l'existence d'une nature
sociale, si toutes ces écritures impliquent une opacité de la
forme,supposentune problém atiquedu langage etdela société,
établissantlaparolecommeun objetquidoitêtretraité parun
artisan,un m agicien ou un scripteur,mais non parun intellec-
tuel,l'écriture neutre retrouve réellem entla condition première
del'artclassique:l'instrum entalité.M aiscettefois,l'instrum ent
formeln'estplus au service d'une idéologie tliomphante;ilest
le m ode d'une situation nouvelle de l'écrivain,ilestla façon
d'exister d'un silence;il perd volontairement tout recours h.
l'élégance ou à.l'ornem entation,carcesdeux dimensionsintro-
duiraient à.nouveau dans l'écriture,le Temps,c'est-à-dire une
puissance dérivante,porteuse d'Histoire.Sil'écriture estvrai-
mentneutre,sile langage.au lieu d'être un acte encom brantet
indomptable,parvientà.l'étatd'une équation pure,n'ayantpas
plus d'épaisseurqu'une algèbre en face du creux de l'homme,
alors la Littérature est vaincue,la problématique humaine est
découverte etlivrée sanscouleur,l'écrivain estsansretourun

L 'écriture etIa parole
11y aun peu plusdecentans,lesécrivainsignoraientgénéra-
lem entqu'ilexistât plusieurs façons - etfortdifférentes - de
parler le français. Vers l830,au mom ent où la bourgeoisie,
bonne enfant,se divertitde toutce quisetrouveen limite de sa
propre surface,c'est-à-dire dans la portion exiguë de la société
qu'elle donne h.partager aux bohèmes,aux concierges et aux
voleurs,on commença d'insérer dans le langage littéraire pro-
prement dit quelques pièces rapportées,empruntées aux lan-
gagesinférieurs,pourvu qu'ilsfussentbien excentriques(sans
quoii1sauraientétémenaçants).Cesjargonspittoresquesdéco-
raient la Littérature sans m enacer sa structure. Balzac, Sue,
M onnier,Hugo se plurentztrestituerquelquesform esbien aber-
rantesde laprononciation etdu vocabulaire;argotdesvoleurs,
patoispaysan,jargonallemand,langageconcierge.M aiscelan-
gage social,sorte de vêtementthéâtralaccroché 2tune essence,
n'engageaitjamaislatotalitédeceluiquileparlait;lespassions
continuaientde fonctionnerau-dessusde la parole.
11fallutpeut-être attendre Proustpourque l'écrivain confon-
dîtentièrementcertainshom mesavecleurlangage,etne donnât
sescréaturesque souslespuresespèces,souslevolume dense et
coloré de leurparole.Alorsque 1es créaturesbalzaciennes,par
exemple,se réduisent facilement aux rapports de force de la
société dontellesformentcom me lesrelais algébliques,un per-
sonnage proustien,lui,se condense dans l'opacité d'un langage
particulier, et, c'est 2
t ce nivcau que s'intègre et s'ordonne
réellement toute sa situation historique: sa profession, sa
classe,safortune,son hélfdité,sa biologie.Ainsi,la Littérature
L 'écriture etlaparole 63
com mence à,connaître la société com me une Nature dontelle
pourrait peut-être reproduire les phénomènes. Pendant ces
m oments où l'écrivain suit1es langages réellementparlés,non
plush.titre pittoresque,maiscomme desobjets essentielsqui
épuisenttoutle contenu de la société,l'écriture prend pourlieu
de ses réflexes la parole réelle deshomm es;la littérature n'est
plus un orgueil ou refuge,elle commence 2tdevenir un acte
lucided'information,comm es'illuifallaitd'abordapprendreen
lereproduisantle détailde la disparité sociale;elle s'assigne de
rendreun compteimm édiat,préalable2ttoutautremessage,dela
situation deshomm esm urésdanslalanguedeleurclasse,deleur
région,de leurprofession,de leur hérédité ou de leur histoire.
h cetitre,lelangagelittérairefondésurlaparolesocialene
se débarrassejamais d'une vertu descriptive qui le limite,
puisque l'universalité d'une langue - dans l'état actuel de la
société- estun faitd'audition,nullem entd'élocution:à l'inté-
rieurd'unenorm enationalecomm elefrançais,lesparlersdiffè-
rentde groupe h.groupe,etchaque homm eestprisonnierde son
langage:horsde sa classe,lepremiermotle signale,le situe
entièrementetl'affiche avec toute son histoire.L'hom me est
offert,livréparson langage,trahipar une véritéformellequi
échappe à,ses mensonges intéressés ou généreux.La diversité
des langages fonctionne donc com me une Nécessité, et c'est
pourcelaqu'ellefondeuntragique.
Aussilarestitutiondulangageparlé,imaginéd'abord dansle
mimétismeam usédupittoresque,a-t-ellefiniparexprim ertout
le contenu de la contradiction sociale :dans l'œuvre de Céline,
par exemplc, l'écriture n'est pas au service d'une pensée,
commeundécorréalisteréussi,quiseraitjuxtaposéh.lapeinture
d'une sous-classe sociale;ellereprésente vraim entlaplongéede
l'éclivain dansl'opacitépoisseusede lacondition qu'ildécrit.
Sansdoutes'agit-iltoujoursd'uneexpression,etlaLittérature
n'estpasdépassée.M aisilfautconvenirque detouslesmoyens
dedescrlàtion (puisquejusqu'àprésentlaLittérature s'estsur-
tout voulue cela),l'appréhension d'un langage réelestpour
 64 H?degré ctjr/ de l'k riture
l'écrivain l'acte littéraire le plushumain.Ettoute une partie de
la Littérature moderne esttraversée par les lambeaux plus ou
moinsplfcisdecerêve:unlangagelittérairequiauraitrejoint
lanaturalitédeslangagessociaux.(llsuffitdepenseraux dia-
loguesrom anesquesde Sartrepourdonnerun exemplerécentet
connu.)M aisquellequesoitlaréussitedecespeintures,ellesne
sontjamaisquedesreproductions,dessortesd'airsencadréspar
de longsrécitatifsd'une écriture entièrementconventionnelle.
Queneau a voulu précisémentmontrerquela contamination
parlée du discoursécl itétaitpossible danstoutessesparties et,
chez lui, la socialisation du langage littéraire saisit à.la fois
touteslescouchesdel'écliture :la graphiesle lexique- etce qui
estplusimportantquoique moinsspectaculaire-,ledébit.fvi-
demment,cetteécrituredeQueneaunesesituepasendehorsde
laLittérature,puisque,toujoursconsomméeparunepartieres-
treinte de la société,elle ne porte pas une universalité,mais
seulementune expérience etun divertissement.Du m oins,pour
la première fois,ce n'est pas l'écliture qui est littéraire; la
Littérature estrepousstje de la Forme:elle n'estplus qu'une
catégorie;c'estla Littérature quiestironie,le langage consti-
tuant ici l'expérience profonde.Ou plutôt, la Littérature est
ram enée ouvertementà.uneproblém atique du langage;effecti-
vementelle nepeutplusêtre quecela.
On voitse dessinerparlà l'aire possible d'un nouvelhum a-
nisme :à.la suspicion générale quiatteintlelangage toutau long
de la littérature moderne,se substitueraitune réconciliation du
verbe de l'écrivain et du verbe des homm es.C'est seulement
alors,quel'écrivain pourraitse dire entièrementengagé,lorsque
sa libellf poétique seplacerait2tl'intélieurd'unecondition ver-
bale dont1es lim ites seraientcelles de la société et non celles
d'une convention ou d'un public:autrem entl'engagementres-
tera toujours nominal; il pourra assumer le salut d'une
conscience,mais non fonderune action.C'estparce qu'iln'y a
L 'utopie du Iangage
Lam ultiplication desécrituresestun faitm odernequioblige
l'écrivain 2tun choix,faitde la forme une conduite etprovoque
uneéthiquedel'écriture.Xtoutes1esdimensionsquidessinaient
la créationlittéraire,s'ajoutedésormaisunenouvelleprofon-
deur,la forme constituantà elle seule une sorte de mécanisme
parasitaire de la fonction intellectuelle.L'écriture m oderne est
un véritable organisme indépendant qui croîtautour de l'acte
littéraire,le décore d'une valeuré-trangère 2tson intention,l'en-
gage continuellem ent dans un double mode d'existence, et
superpose au contenu des m ots,des signesopaquesquiportent
en eux une histoire,une compromission ou une rédemption
secondes,de sortequ'à la situation delapensée,se mêle un des-
tin supplémentaire,souventdivergent,toujoursencombrant,de
la forme.
Orcette fatalité du signe littéraire,quifaitqu'un écrivain ne
peuttracerun m otsansprendre la poseparticulièred'unlangage
dém odé,anarchique ou imité,de toute m anièreconventionnelet
inhum ain,fonctionne précisémentau momentoù laLittérature,
abolissantde plus en plussa condition de mythe bourgeois,est
requise,parlestravaux ou 1estém oignagesd'un hum anismequi
a enfin intégré l'Histoire dansson im agede l'hom me.Aussi1es
anciennescatégorieslittéraires,vidéesdans1esmeilleurscasde
leur contenu traditionnel,qui était l'expression d'une essence

(
4
,
'
y
j pasdepensée sanslangagequelaFonneestlapremièreetlader-
nière instance de laresponsabilité littéraire,etc'estparce quela
sociétén'estpasréconciliée quele langage,nécessaireetnéces-
sairementdirigé,institue pourl'écrivain une condition déchirée.
intemporelle de l'hom me,ne tiennentplus t- inalementque par
une forme spécifique,un ordre lexicalou syntaxique,un langage
pour tout dire: c'est l'écriture qui absorbe désorm ais toute
l'identité littéraire d'un ouvrage. Un roman de Sartre n'est
66 uIz degré zéro de lVcriture
rom an que par fidélité à.un certain ton récité,d'ailleurs inter-
m ittent,dont1es normes ontété établiesau coursde toute une
géologie antélieure du roman ;en fait,c'estl'écriture du récita-
tif,etnon son contenu,quifaitréintégrerau roman sartrien la
catégoriedesBelles-tzettres.Bien plus,lorsque Sartreessaye de
briserladurée rom anesque,etdédoubleson récitpourexprimer
l'ubiquité du réel(dansfvc Sursisj,c'estl'écriture nanfe qui
recompose au-dessus de la sim ultanéité des événem ents, un
Tempsuniqueethomogène,celuiduN arrateur,dontla voixpar-
ticulière,définiepardesaccentsbien reconnaissables,encombre
le dévoilem entde l'Histoire d'une unité parasite,et donne au
roman l'ambiguïté d'un témoignage quiestpeut-êtrefaux.
On voitpar là qu'un chef-d'œuvre m oderne estimpossible,
l'écrivain étant placé par son écriture dans une contradiction
sansissue:oubienl'objetdel'ouvrageestnaïvementaccordé
aux conventions de la form e,la littérature reste sourde à.notre
Histoire présente,et le mythe littéraire n'estpas dépassé; ou
bien l'écrivain reconnaît la vaste fraîcheur du m onde présent,
m ais pour en rendre compte, il ne dispose que d'une langue
splendide etmorte,devantsapageblanche,au m omentdechoi-
sir les mots qui doivent franchement signaler sa place dans
l'Histoire ettémoignerqu'ilen assume lesdonnées,ilobserve
unedispalitétragiqueentrecequ'ilfaitetce qu'ilvoit;sousses
yeux,le monde civilform e maintenantune véritable Nature,et
cetteN atureparle,elle élabore deslangagesvivantsdontl'écli-
vain estexclu :au contraire,entre sesdoigts,l'Histoire place un
instrument décoratif et com promettant, une écriture qu'il a
héritée d'une Histoire antélieure etdifférente,dontiln'estpas
responsable,etquiestpourtantla seuledontilpuisseuser.Ainsi
naîtun tragique de l'écliture,puisque l'éclivain conscientdoit
désorm ais se débattre contre les signes ancestraux et tout-
puissants qui, du fond d'un passé étranger, lui imposent la
Littérature com me un rituel,etnon comm e une réconciliation.
Ainsi,saufh.renoncer2tlaLittérature,lasolution decettepro-
blématique de l'écriture ne dépend pas des écrivains.Chaque
L'utopiedu Iangage 67
éclivain quinaîtouvreen1uile procèsdelaLittérature;maiss'il
lacondamne,il1uiaccordetoujoursun sursisquelaLittérature
emploie ztle reconquérir;ila beau créerun langage libre,on le
1uirenvoiefabriqué,carleluxen'estjamaisinnocent:etc'est
de ce langage rassis etclosparl'imm ense poussée de tousles
hommes quine le parlentpas,qu'il1uifautcontinuerd'user.11
y a donc une impasse de l'écriture,et c'est l'im passe de la
sociétémême:lesécrivainsd'aujourd'huiIesentent:poureux,
la recherche d'un non-style,ou d'un style oral,d'un degré zéro
ou d'un degré parlé de l'écriture,c'esten somme l'anticipation
d'un étatabsolumenthomogène de la société ;la plupartcom-
prennentqu'ilne peuty avoir de langage universelen dehors
d'une universalité concrète,etnon plusm ystique ou nominale,
du m onde civil.
11y a donc danstoute écriture présente une double postula-
tion :ily alem ouvementd'unerupture etceluid'un avè .nement,
ily a le dessin même de toute situation révolutionnaire,dont
l'ambiguïté fondamentale estqu'ilfautbien que la Révolution
puise dansce qu'elle veutdétruire l'im age mêm e de ce qu'elle
veutposséder.Comm e l'artmoderne dans son entier,l'écriture
littéraire porte à.la fois l'aliénation de l'Histoire et le rêve de
l'Histoire :com meNécessité,elleatteste ledéchirem entdeslan-
gages,inséparabledu déchirementdesclasses:com me Liberté,
elle est la conscience de ce déchirem ent et l'effort mêm e qui
veut le dépasser.Se sentantsans cesse coupable de sa propre
solitude,elle n'en est pas moins une im agination avide d'un
bonheurdesmots,elle se hâteversun langagerêvédontlafraî-
cheur,parune sorted'anticipation idéale,figureraitlaperfection
d'un nouveau m onde adam ique où le langage ne serait plus
aliéné.La multiplication des écritures institue une Littérature
nouvelle dansla mesure où celle-cin'invente son langage que
pourêtreunprojet:laLittératuredevientl'Utopiedulangage.
 N ouveaux essais critiques

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LaRochefoucauld:
wReylexionsou Sentencesetmaximespz

On peutlireLa Rochefoucauld de deux façons:parcitations

ou desuite.Danslepremiercas,j'ouvredetempsen tempsle
livre,j'y cueilleunepensée,j'en savoure laconvenance,jeme
l'approprie,jefaisdecetteformeanonymelavoixmêmedema
situation ou demon humeur;dansle second cas,je lis1es
m axim espasztpas,comm e un récitou un essai;m aisdu coup,
le livrem econcerne à.peine;1esmaximesde LaRochefoucauld
disent 2ttelpoint les m êm es choses,que c'estleur auteur,ses
obsessions,son temps,qu'elles nous livrent,non nous-mêmes.
Voilà donc que le même ouvrage, lu de façons différentes,
semblecontenirdeuxprojetsopposés:iciunpour-nloi(etquelle
adresse! cette m axime traverse trois siècles pour venir me
raconter),là,unpour-soi,celuidel'auteur,quisedit,serépète,
s'impose,com me enferm édansun discourssanst' in,sansordre,
à.lafaçon d'un m onologue obsédé.
Cesdeuxlecturesne sontpascontradictoires,parce que,dans
le recueil de maximes, le discours cassé reste un discours
enfermé) certes, m atériellement, il faut choisir de lire les
maximes par choix ou de suite,et l'effet en sera opposé,ici
éclatant,là étouffant;m ais le fl
-uit même du discontinu etdu
désordre de l'lruvre,c'estque chaque m axim e est,en quelque
sorte,l'archétype detouteslesm aximes;ily aune strtlctureà.la
foisunique etvariée;autrem entdit,à.une critique de dévelop-
pement,delacomposition,del'évolution,etjediraipresquedu
continu,ilparaîtjuste de substituericiune critique de l'unité
sententielle,desondessin,brefdesaforme:c'esttoujours2tla
m axime,etnon aux m axim esqu'ilfautrevenir.
 Nouveaux cxm ïk îcritiques
M ais d'abord,cette stnlcture,y a-t-il des m aximes qui en
soientdépourvues?Atltrementdit,y a-t-ildcsm aximesformel-
lement libres,comme on dit:Jcc î vers Iibres? C( )s maximes
existent,etchez La Rochefoucauld m ême,m aisellesnc portent
pluslenom demaxinles:cesontdesRéflexions.Lesrétlexions
sontdes fragm ents de discours,destextes dépourvus de struc-
ture etde spectacle;2ttraverselles,c'estdttnouveau un langage
fluide,continu,c'est-zt-dirc toutle contrairede cetordre verbal,
fortarchakuesquirè
.gleledessindelamaxime.Enprincipe,La
Rochefoucauldn'apasinclussesRéjlexionsdans1ccopsdeses
maximes(quoiqu'ellesportentsurlesmêmessujets),carils'agit
icid'une toutautre littérature;on trouvera cependantquelques
m axim es exem ptes de toute structure; c'est que précisément
sans encore couvrir beaucoup d'espace,elles ontdéjztquitté
l'ordre sententiel,ellessonten route vers laRéflexion,c'est-à-
dire versle discours.Lorsque nous lisons:6 4Nous nppouvons
rienaitnerqueparrapportéènous,etnousnefaisonsf
yut?saivre
notre c
jpt/I
k/ et notre plaisir quand nous prf
/-//r/rl,
înos t
wnï.
s('
i de la m axim e? Ce ne sontpas les parties d'ordinaire les plus
nous-mêmes;c'estnéanmoinspt y
/rcette préférencez
îcl
k/trque
l'amitiépeutêtrepmfcetpt
-
tr/à/frc>p,noussentonsbienquenous
som mesicidans un ordre du langage quin'estplusceluide la
maxime' ,quelque chose m anque,quiestla frappe,le spectacle
mêm edelaparole,brefla citation ;m aisaussiquelque chose est
là,de nouveau,ztquoila m axime ne nous a pas habitués:une
certaine fragilité,une certaine précaution du discours,un lan-
gage plus délicat,plusouvertà.labonté,comme si,h.l'inverse,
la m axime ne pouvaitêtre que méchante- comme sila ferme-
turede lam axim eétaitaussiune fermeturedu cœur.11y a ainsi
dansl'œuvrede La Rochefoucauld quelquesmaximesouvertes,
quelquesmaximes-discours(même siellessontpeuétendues);
ce ne sontpas,en général,cellesque l'on cueillera,caren elles
aucune pointe n'accroche;ellesne sontque 1es bonnes ména-
gèresdu discours;lesautresy règnentcommc desdéesses.
Pour ces autres,en effet, la stnlcture est là,qui retient la
sensibilité,l'épanchem ent,le scrtlpule,l'hésitation,le regret,la
persuasion aussi,sousun appareilcastrateur.La maxime estun
objetdur,luisant- etfragile-commelecorseletd'un insecte;
f
rReflexionsouSentencesetr??t
7-
&O??c.
îAp 73
com mel'insecte aussi,ellepossèdelapointe,cecrochetdemots
aigusquila terminent,la couronnent- la ferm ent,touten l'ar-
mant(elleestarméeparcequ'elleestfermée).Dequoiest-elle
faite, cette structure? De quelques éléments stables,parfaite-
m entindépendantsde la gram maire,unis parune relation f' ixe,
qui,elltlnon plus,ne doitrien 2tla syntaxe.
Non seulement la maxime est une proposition coupée du
discours,m ais ztl'intérieur de cette proposition m ê
-me,règne
encore un discontinu plus subtil; une phrase norm ale, une
phraseparléetendtoujours2tfondresesparties1esunesdansles
autres,à.dgaliser le t
lux de la pensée; elle progresse som me
toute selonun dcveniren apparenceinorganisé;danslam axim e,
c'esttoutle contraire ;la maxime estun bloc généralcomposé
de blocs particuliers; l'ossature- et 1es os sont des choses
dures- estplus qu'apparente :spectaculaire.Toute la structure
de la maxim e estvisible,dansla m esure m ême ol
.
'telle esterra-
tique.Quelssontcesblocsinternesquisupportentl'architecture
vivantes de la phrase,les relations m ais bien au contraire 1es
parties immobiles,solitaires,sortes d'essences le plus souvent
substantives,mais parfois aussiadjectives ou verbales,dont
chacune renvoie ztun sens plein,éternel,autarciquem urrait-on
dire:amour,pt 7mî&?rl,orgueil,blesser,tromper,délicat,impa-
tient,voilzt1es sens ferm és sur lesquels s'éditie la m axime.Ce
quidétinitcesessencesforrnelles,c'estsans doute,t' inalement,
qu'ellessont1estennes (lesrelata)d'unerelation (de compa-
raison ou d'antithèse);maiscette relation a beaucoup moins
d'apparence que ses composants; dans la maxime,l'intellect
perçoitd'abord dessubstancespleines,non le flux progressifde
lapensée.Sije1is:wToutlemondeseplaintdesamémoire,et
personnedesonjugement>>,rrlonesplitestfrappéparlapléni-
tudedecestennessolitaires:mémoire,jugement,seplaindre;
et comm e, m algré tout, ces mots-vedettes s'enlèvent sur un
certainfondplusmodeste,j'ailesentiment(d'ailleursprofon-
démentesthétique) d'avoir affaire ztune vélitable économie
métrique de la pensée,distribuée dans l'espace tixe et5niqui
1uiestimparti(1a longueurd'une maxime)en tempsforts(les
74 Nouveattx essaiscritiques
substances,lesessences)etentempsfaibles(mots-outils,mots
relationnels);on reconnaîtraaisémentdanscette économie un
substitutdes langages versifiés:ily a,on le sait,une affinité
particulière entre le versetla m axim e,la communication apho-
ristiqueetlacommunication divinatoire.
Et de mêm e que le vers est essentiellem ent un langage
mesuré,de même lestempsfortsd'une maxime sontprisonniers
d'un nombre :on a des maximes à deux,trois,quatre,cinq ou
septtemps,selon lenombre desaccentssémantiques.Sije 1is:
wl'amour- propreestIeplusgranddetouslesjlatteurs>,larela-
tiond'identitémedésigneseulementdeux termesforts(amour-
propreet-f/srrcur);maissijelis:(6Iebonheuretlemalheurdes
homm es ne dépendentpas moins de leur humeur que de la
fortune>
z,jevoisbienquej'aiaffaireicih.unemaximeh.quatre
temps. Ces nombres ne sont pas d'importance égale ' , toute
maxime tend évidemm ent,selon le canon de l'artclassique,h.
l'antithèse,c'est-à-dire 2tla symétrie;ce sontdonc les m ètres
pairs(ils'agittoujoursdemètres44sémantiquesp)quisaturent
le plus naturellem entla maxime.Le mètre quaternaire estsans
doute le plusaccom pli,carilpermetde développerunepropor-
tion,c'est-à-dire à.la fois une harm onie etune complexité;les
exemplesensontnom breuxchezLaRochefoucauld,fondésrhé-
toriquement sur la m étaphore; ce sont des maximes com me:
<çL'élévation estau mérite ce que la parure estaux bellesper-
sonnes> y,o?.
lles quatre termes forts sont liés entre eux par un
rapportde compensation.C 'est1à un exemple plivilégié d'éco-
nom ie binaire;m ais les autres types de maximes,malgré les
apparences,rejoignenttoujours,enfait,uneorganisationà.deux
term es;c'estlecasde touteslesm aximesà.nombreimpairde
tempsforts;cardanscesmaximes,letermeimpairatoujours
unefonctionexcentrique;ilresteextérietlrztla structurepaireet
nefaitquelacoiffer;sijelis:eIlfautdeplusgrandesvertus
poursoutenirla bonnefortunequeIa mauvaise>>,jevoisbien
qu'ilyatroistempsforts(vertus,bonnefortune,mauvaisefor-
(
tune);maiscestroistermesne reçoiventpasle mêmeaccent:
1esdeuxderniers(bonneetmauvaisefortune)forment1espiliers
véritablesdelarelation (ilsserventh.construireuneantithèse),
wReflexionsouSentencesetmaximes>> 75
tandisquelepremierterme (lesvertus)n'esten sommequela
référence générale par rapport h.laquelle la relation devient
significative.Cetermeimpair(c'estlemêmedanslesmaximes
à cinq ou à.sept temps) a donc une fonction singulière,
h.lafoisgénérale,distante etpourtantfondam entale :en logique
ancienne,on diraitquec'estlesujetde lamaxime(cedontelle
parle),alorsque1estermespairsensontleprédicat(cequ'ondit
dusujet);enlogiquemoderne,c'estunpeucequ'onappelleun
parcours de sign6cation,c'est-à-dire la classe référentielle
d'objetsàl'intérieurdelaquelle laconfrontation decertains
caractèresn'estpasabsurde :carselon la véritém omentanée de
la maxime,l'opposition de la bonne etde la mauvaise fortune
n'esten quelque sorte valide qu'au regard des vertus.Ainsile
terme impair occupe une place suffisam mentexcentrique pour
quelastructuredelamaximesoiten définitivetoujourspaire-
c'est-à-direbinaire,puisque étantpairs,lestermesde la relation
peuventtoujoursêtredistribuésen deuxgroupesopposés.
Ce caractère obstinémentduelde la structure estimportant,
carilcomm andelarelation quiunitsestermes;cetterelationest
tributaire de laforce,delararetéetdelaparitédestempsqu'elle
enchaîne.Lorsqu'un langage - et c'estle cas de la m axim e -
propose quelquesterm esdesensfort,essentiel,ilestfatalquela
relation s'absorbeen eux :plus lessubstantifs sontforts,plusla
relation tend 2tl'im mobilité.C'estqu'en effet,sil'on vous pré-
sente deux objetsforts ('entendsdes objets psychologiques),
parexemple Ia sincérité etla dissimulation,le rapportquis'ins-
taure spontanémententreeux tend toujoursà.êtreunrapport
im mobilede manifestation,c'est-à-dired'équivalence :lasincé-
rité équivaut(ou n'équivautpas)à.la dissimulation:la force
mêm e des term es,leur solitude,leur éclatne permettentguère
d'autre mise en rapport,quelles qu'en soientles variations ter-
minologiques.11s'agiten som me,parl'étatm êm e de la struc-
ture,d'une relation d'essence,non de faire,d'identité,non de
transform ation ;effectivementdanslam axime,lelangage atou-
joursuneactivitédéfinitionnelleetnonuneactivitétransitive;
un recueilde maximesesttoujoursplusou moins(etcela est
flagrantpourLaRochefoucauld)undictionnaire,nonunlivrede
76 Nouvcaux cuî-
s
wïcçcritiques
recettes:iléclaire l'être decellainesconduites,non leursm odes
ou leurstechniques.Cette relation d'équivalence estd'un type
assez archaïque:définir les choses (à l'aide d'une relation
immobile),e'esttoujours plus ou meins les sacraliser,etla
maximen'y manquepas,endépitdesonprojetrationaliste.
Lam axim eestdoncfol4généralem entsoumise2tune relation
d'équivalence:un termeJ,
't7u/(ounevautpas)1'autre.L'étatle
plusélémentairede cetterelation estpurem entcomparatif:la
maxime confronte deux objets,parexemple Iaforce etIa
volonté,etsecontente de poserleurrapportquantitatif:tNous
avonsplusdeJprctrquedevolontéz
p;cemouvementest1'0ri-
gined'un nombre importantde m axim es.On trouve ici1estrois
degrésde la comparaison :plt
ls,autant, moins;mais comme la
maximesel
4 surtoutun projetdedénonciation,cesontévidem-
m entlescomparatifscritiquesquil'em portent:la maxime nous
dit qu'il y a dans telle vertu plus de passion que nous ne
croyons:c'est12 tson proposhabituel.On le voit,ce propos, si
l'on accepte un instantd'en psychanalyserla structure, se fonde
tout entier sur une im agination de la pesée;comm e un dieu,
l'auteurdesmaximessoupèse desobjetsetilnousditlavélité
des tares'
,peser esten effetune activité divine, toute une ico-
nographie - etfortancienne - en témoigne.M ais La Roche-
fbucauld n'estpasun dieu;sapensée,issue d'un m ouvem ent
rationaliste,resteprofane:ilneptsejamaisuneFautesingulière
etmétaphysique,m aisseulem entdesfautes,pluriellesettem po-
relles:c'estunchimiste,nonun prêtre(maison saitaussique
dans notre imagination collective le thèm e divin et le thème
savantrestenttrèsproches).
Au-dessusdel'étatcom paratif,voicilesecondétatdelarela-
tion d'équivalence:l'identité;c'est sans doute un étatm ieux
fermé,plus mûr,pourrait-on dire,puisqu'icion ne se contente
pasdeprésenteretdeconfronterdeuxobjetspoureninférerun
rapport grossiè
.rement quantitatif; on définit ce rappol't en
essence,nonplusen quantité;onpose que ceciestcela,parsub-
stance etpourl'éternité,que lIa modération t?s'
rune crainte>p,
que ftl'anlour-propre cst?
.
///jlatteur>p,que 6(l'envie tB'fune
fureurp
>,etc.Ce sontlà desexemplesd'identitéssimples,tout
77
unies,disposées comme un cheminem ent régulier d'essences
dansle monde de la vérité imm obile.M aisparfoisaussil'équi-
valenceestplusemphatique:rfNousnentplzydonnonspas(aux
gensplusplff- our//-
$
'quenous)pt pffrlebienquenousleurvoulons
faire,ditLaRochefoucauld,tnal' spourlebienquenousvoulons
rétrtrpt/ïrp;onrenforceainsilapropositionpositive(lebienque
nous voulons recevoir) par la représentation même de son
contraire (Iebien queryt?r/A'voulonsfaire);c'estcemouvement
à.la fois opposé et convergent que l'on retrouve dans des
maximesd'apparencepourtantpeu égalitaire ::Leshommesne
vivraicntpas longtemps en société,s'ilsn'étaient/t?. s'dupesles
unsdesJlkrrc.v>>;cequiveutproprementdire:1eshomm essont
dupes1esunsdesautres,sansquoiilsnevivraientpasen société.
M aislarelation laplus significative,au pointqu'ellepourrait
passer pour le modèle même de la m axim e selon La Roche-
foucauld,e'estla relation d'identité déceptive,dontl'expression
courante estla copule restrictive:n'estt .pt?.wf.
,
t'
7clémence des
princesn'ests't
plfpcrlfqu'unepolitiquepourgagner l'
ayection
des peuples>p,ou ela c't
ppku
çrc/rgc.
c des sages n'estque l'artde
rofermerJt?r/?
'agitationdanslec'trrfr>
z;1esexemplessontici
abondantsetclairs;on y reconnaîtfacilementce qu'on appelle-
raitaujourd'huiune relation démystifiante,puisque l'auteur,
d'un mot,réduitl'apparence (la clémence,la constance)à.sa
réalité(unepolitique,unt
grr).N'estqueestensommelemotclef
delamaximecarilnes'agitpasicid'unsimpledévoilement(ce
qu'indique parfoisl'expression en cJ
J
'et,ausensde:enr/(7/ïfll;
.
cedévoilementestpresquetoujoursréducteur;iln'expliquepas,
ildéfinitleplus(l'apparence)parlemoins(leréel)1.On serait
tenté de faire de cette relation déceptive (puisqu'elle dt
koit
l'apparence au profitd'uneréalité toujoursmoinsglorieuse),
l'expression logique de ce qu'on a appelé le pessimisme de La
Rochefoucauld ;sansdoute larestriction,sulloutsielle pal'tdes
1.On notera curieusementque sile n'esttyrft,estbien démystifiantdans
l'ordredesessences,ildevientmystifiantdansl'ordredu faire.11n'yaqu't)...est
le mot plein d'assurance,d'illusion et de ridicule de tous 1es généraux en
chambre,
 Nouveaux essais critiques
vertuspouraboutiraux hasardsetaux passions,n'estpaseupho-
rique:c'esten apparenceun mouvementavaricieux,contraint,
ilrogne surla générosité du m ondc,Sa diversité aussi;m aisce
pessimism eestambigu;ilestaussilefruitd'uneavidité,sinon
d'explication,du moinsd'explicitation;ilparticiped'unecer-
taine désillusion sans doute, conform e à. la situation aristo-
cratiquedel'hom m edesm aximes;maisaussi,sûrem ent,d'un
m ouvem entpositifde rationalisation,d'intégration d'élém ents
disparates:lavision de LaRochefoucauld n'estpasdialectique,
ctc'esten cela qu'elle estdésespélfe;m aiselle estrationnelle,
etc'esteneela,eomme toutephilosophiede laclarté,qu'elleest
progressive',copiantLaRochefoucauld lui-m ême,on pourrait
dire souslaformerestrictivequiluiétaitchère:lepessim isme
dc La Rochefoucauld n'estqu'un rationalism eincomplet.
Lestermesetlarelation de lam axim eunefoisdécrits,a-t-on
épuisésaforme?Nullement.C'est,je crois,uneerreurque de
supposer à.une ceuvre deux seulspaliers:celuide la forme et
celuidu contenu ;la forme elle-m êm epeutcomporterplusieurs
niveaux :lastructure,on l'a vu,en estun ;m aison avu aussique
pouratteindre cette structure,ilfallaiten quelque sorte dégager
la m axim e de sa lettre,forcer sa terminologie,le donné imm é-
diatdela phrase,acceptercertainessubstitutions,certainessim-
plifications;c'estmaintenantauniveau leplussuperficielqu'il
fautrevenir;carlastl-ucttlre delam axim e,pourform ellequ'elle
soit,estelle-m ême habillée d'une form esubtile etétincelante,
quienfaitl'éclatetleplaisir(i1y aunplaisirdelamaxime);ce
vêtementbrillantetdur,c'estlapointe.Sije1is:rrC'estune
espèce de coquetterie de faire remarquer qu' 42,7 n'en fait
jamais>z,je sensiciuneintentionesthétiqueh.mêmelaphrase;
jevoisqu'elleconsisteàfaireservirlemotdecoquetterieh.deux
projetsdiffdrents,endécrochantpourainsidirel'undel'autre,
en sorte que ne pasfaire de coquetterie devienne h.son tourune
coquetterie;bref,j'aiaffaire 2tune véritable constnlction ver-
bale:c'estla pointe (que l'on retrouve aussidans les vers).
Qu'est-cequ'unepointe?C'est,sil'on veut,lamaximeconsti-
wReïlexionsouSentencesetmaximespp
tuée en spectacle;com me tout spectacle,celui-ci vise à.un
plaisir(hérité detoute une tradition précieuse,dontl'histoire
n'estplusà.faire);maisleplusintéressant,c'estquecommetout
spectacle aussi,mais avec infinim entplus d'ingéniosité puis-
qu'ils'agitdelangageetnon d'espace,lapointe estuneform e
derupture.
'elletendtoujoursàfermerlapenséesurunpanache,
surcem omentfragile où le verbe se tait,touche à.lafois au
silenceeth.l'applaudissement.
Lapointeest,eneffet,presquetoujoursh.lafindelamaxime.
Souventm ême,comm e toutbon artiste,La Roehefoucauld la
prépare- sans qu'on s'en doute;la maxime comm ence en dis-
coursordinaire(cen'estpasencoreun:maxime);puislapointe
seramasse,éelateetfennelavérité.Cepassagedtldiscoursà,la
pointeestd'ordinairesignaléparunehumbleconjonction:cl;
ce etn'ajouterien,contrairementà.safonction habituelle;il
ouvre,ilestlerideau quiseretire etdécouvrelascène desmots:
rLafélicitéestdanslegt
plf,etnonpasdansleschoses;etc'est
paravoirce qu'on aime qu'on aime etnon paravoirce queles
autres trouventaimableAz:toute lafin,avec son antithèse etson
identitéinversée,estcomm eun spectaclebrusquem entdécou-
vert.Carc'estévidem mentl'antithèsequiestlafigurepréférée
delapointe;ellesaisittouteslescatégoriesgram maticales,les
substantifs (par exemple ruine/établissement, raison/nature,
humeur/esprit,etc.),lesadjectifs(grand/petit)et1espronoms
d'apparencelaplushumble (l'un/l'autre),pourvu qu'ilssoient
m isenopposition signifkative;etau-delàdelagramm aire,elle
peutsaisir,bienentendu,desm ouvem ents,desthèmes,opposer,
parexemple,toutesles expressions du au-dessus (s'élever)h,
toutes celles du au-dessous (abaisser).Dans le monde de la
m axime,l'antithèse estune force universelle de signification,
au point qu'elle peutrendre spectaculaire (pertinent,diraient
les linguistes) un simple contraste de nombres;celui-cipar
exemple :w 11n'
y a qued'unesorted'
amour,maisily en a mille
différentescopies>,oùc'estl'oppositionun/millequiconstitue
lapointe.0nvoitparlàquel'antithèsen'estpasseulementune
figure emphatique,c'est-à-direen som m eun simpledécorde la
pensée;c'estprobablementautre chose etplus;une fw on de
 Nouveaux c.
î,
slf5'critiques
faire surgirle sensd'une opposition de termes;etcom me nous
savonspar1esexplorationsrécentesde la linguistique que c'est
1àleprocédéfondamentaldelasignitication(etcerlainsphysio-
logistesdisentmêmedelaperception),nouscomprenonsrnieux
que l'antithèse s'accorde sibien 2tces langages archaïques que
sontprobablementleversetl'aphorisme;elle n'estau fond que
le m écanism e tout nu du sens et com me,dans toute sc/ciété
évoluée,le retouraux sourcesfonctionne tinalementcom me un
spectacle surprenant.ainsil'antithèse estdevenue une pointe,
c'est-à-dire le spectaclem ême du sens.
A//cm cr,c'estdonc là l'un desdeux procédés de la pointe.
L'autre,quiluiest souventcom plém entaire,quoique opposé,
c'estde répéter.La rhétoriqueconventionnelle proscrivait(et
prosclitencore)1esrépétitionstroprapprochéesdumê .memot;
Pascals'étaitmoqué de cette 1oitoute form elle en dem andant
qu'on n'oubliepasle senssousprétexte de faireharm onieux :il
y adescas où ilfautappelerParis,Paris,etd'autrescapitale de
la France :c'estle sensquirègle la répétition.La m axime,elle,
va plus loin :elle aime 2treprendre un terme,surtout sicette
répétition peutm arqucrune antithèse:t:On pleure pouréviter
Ia honte de nepletlrerpaszz;cette répétitionpeutêtrefragmen-
taire,ce quipermetde répéterune partie du rnotsansrépéterle
motlui-même:wL'intérêtparlert
-
purcysortesdelangucs etjoue
toutcs sortcs de personnages, même celui du Jtfyïnr/rtcucizp;
reprenant encore ici l'explication des linguistes,on dira que
l'opposition du sensestd'autantplusflagrantequ'elle estsoute-
nue parun accidentverbalparfaitementlimité :c'estseulement
lepréfixequiopposeintérêtàdésintéressé.Lapointeestunjeu,
sansdoute;maiscejeuestauserviced'unetrèsanciennetech-
nique,celledusens;ensortequcbienécrire,c'estjoueravec1es
motsparcequejoueravec1esmots,c'estfatalementserappro-
cher de ce dessin d'opposition quirègle fondamentalement la
naissance d'une signification. On le voit bien par certaines
i
-
$
'
.
,
constnlctions com plexes,où 1es répétitions s'étendentets'en-
chevêtrent si obstiném ent que ce que l'on pourrait appeler la
faille oppositionnelle s'y voitspectaculairement:le senséclate
i
t
au milieu d'une nappe d'insignifiances' ,ainside cette m axim e:
wRéflexionsouSentencesetrz?tw'
rïrNtr.
îz
p
ws Iz/philosopllie triomplle Jfyérrlcnf des z' zk/u.
v passés et des
rrlcèf-
v (ipt?rlf'
r,mais /f?-
îmatfxJprt
/kt
dn/x triomphcntd' elleAz:une
brusque dissymétrie vienticidéranger etparconséquentfaire
signifiertoutle train dessym étriesenvironnantes1.
Lcs formes posées, il est peut-être possible m aintenant
d'approcherlescontenus.C'est2
tlarelation d'identitérestrictive
(...n'(
a>'rque...),dontonaindiquél'effetdéceptif,démystifiant,
qu'il fautessentiellcm entrevenir,car quelles qu'en soient1es
variations syntaxiques,c'esten elle que la structure verbale de
la maximeetlastructurementalede son auteurse rejoignent.
Elle unitdesterm esforts.M aisdu pointde vue du sens,quels
sontces termes forts? Le premierterme,celuiquivienten tête
de la m axim e,celui précisém ent qu'il s'agit de décevoir,de
dégonfler,estoccupé parce que l'on pourraitappeler laclasse
desvertus(la clémence,la Twf//tkrlc'
t?
,laforced'âme,Ia .
îfnctj-
rité,leméprisdeIamort);cesvertus,cesontdonc,sil'onveut,
desirrcalia,desobjetsvains,desapparencesdontilfautretrou-
verlaréalité;etcette réalité,c'estévidemm entle second terme
quila denne,1uiquia lacharg:derévélerl'identitévéritable des
vertus;ce secondterm eestdonc occupé parce quel'onpourrait
appelerlaclasse desrealia,desobjetsréels,quicomposentle
monde dont1esvertusne sontque 1essonges.Quelssontces
realia qtlicom posentl'hom me?llspeuventêtrede troissortes:
ily a d'abord etsurtout1espassions (la vanité,la fureur,la
paresse, l'ambition, soumises à.la plus grande de toutes,
l'amour-proprt);ily aensuite 1escontingences:c'esttoutce
quidépend(ltIhasard (etpourLaRochefoucauld,c'estl'undes
plusgrandsmaîtresdumonde):hasarddesévénements,quela
langueelassiqueappelleIafortune,hasarddu corps,delasub-
jectivitéphysique,quecettemêmelangueappellel'humeur'
,ily
l
1.C'estcedontrendra compte une simple mise en équation de la maxime.
Soita:laphilosophie,b:triompht,
rJc,():lesrr
zt
tvenir).Onobtientlafaussesymétriesuivante:
-
/f/
x(l,2,3:passés:prt
.sentset
j
abcI3/e2b a
82 Nouveaux essaiscritiques
a enfin une dernièreclasse de réalitésdéfiniesparleurcaractère
interchangeable; elles rem placent occasionnellement 1es pas-
sions ou les contingences,d'une façon plus indéfinie;ce sont
desréalitésatténuées,expression d'unecertaineinsignifiance du
monde;cesontlesactions,lesJc/tkul-
ç,leseffets,motsgénéraux,
peu m arqués,suivis d'ordinaire d'une relative quien m onnaye
le sensmaisaussilebanalise(q...un assemblaged'actionset
d'intérêtsquelafortuneounotreindustriesaventarranger>);
etcom me cesm otstiennentlaplace d'un term e sanscependant
le remplird'un sensvéritable,on pourraitreconnaître en eux des
m otsmana,fortsparla placequ'ilsoccupentdanslastructurede
lam axim e maisvides- ou presque- de sens1.
Entre1esirrealia(vertus)etlesrealia(passions,contingences,
actions),ily a un raplx)rtde masque;lesunes déguisentles
autres;on saitquele masque estun grand thème classique (1a
langueneparlaitpasalorsdemasquemaisdevoileoude/tzrtfl;
toutela secondem oitié du xvllesièclea ététravailléeparl'ambi-
guïtédessignes.Commentlire l'homm e?Latragédieracinienne
estpleine de cette incertitude:lesvisagesetles conduites sont
dessignauxéquivoques,etcetteduplicitérendlemonde(Iemon-
dain)accablant,au pointquerenoncerau monde,c'estsesous-
traire à.l'intolérable inexactitude du code humain.Cette ambi-
guïté dessignes,LaRochefoucauld la faitcesseren démasquant
lesvertus;sansdoute,d'abord etle plussouvent,lesvertusdites
pakbnnes(parexempleleméprisdelamort),ramenéesimpitoya-
blement2tl'amotlr-propre ou à l'inconscience (cette réduction
étaitunthèmeaugustinien,janséniste);maisensommetoutes1es
vertus;car ce quiimporte,c'estd'apaiser,fût-ce au plix d'une
vision pessimiste,l'insupportable duplicité de ccquise voit;or
laisser une apparence sans explication réductlice,c'est laisser
vivre un doute;pourLa Rochefoucauld,la définition,sinoire
soit-elle,a certainem entune fonction rassérénante'
,m ontrerque
l'ordre moraln'estquelemasque d'un désordrecontingentesten
définitiveplusrassurantqued'en resterh.un ordre apparentmais
1.Surla définition du mana,2tlaquell
e je fai
s allusion ici,je renvoie à.
CI.Lévi-strauss,lhtroductiontl/'œuvredeA'
ft7I?.
î-ç.
q
vReïlexlonsouSentencesetmaximespp 83
singulier; pessim iste dans son résultat, la démarche de La
Rochefoucauld estbénéfique dansson procédé:elle faitcesser,
à chaque maxime,l'angoisse d'un signe douteux.
V oilàdonc ununiversquinepeuts'ordonnerquedanssaver-
ticalité.Au seulniveau des vertus,c'est-à-dire desapparences,
aucune structure n'est possible, puisque la structure provient
précisémentd'un rapportde vérité entrelem anifeste etlecaché.
11s'ensuit que les vertus,prises séparém ent,ne peuventfaire
l'objetd'aucunedescription'
,onnepeutcoordonnerl'héroïsme,
la bonté,l'honnêteté etla reconnaissance,parexemple,pouren
faire une gerbe de m érites,même sil'on se proposaitde dém ys-
tifierensuitele bien en général;chaque vertu n'existe qu'àpar-
tirdu momentoù l'on atteintce qu'elle cache' ,l'homm e de La
Rochefoucauld nepeutdonc se décrire qu'en zigzags,selonune
sinusoïdequiva sanscesse du bien apparent2tla réalité cachée.
Sansdoute y a-t-ildesvertusplusimportantes,c'est-à-dire pour
LaRochefoucauld plusobsédantes:m aisce sontcellesprécisé-
mentoùl'illusion,quin'estqueladistancede la surfaceau fond,
estla plusgrande:lareconnaissance parexemple,où l'on pour-
raitpresquevoiruneobsessionnévrotiquedelapenséejansé-
niste,sanscesseaccabléeparl'intimidationdelafidé
-lité(onle
voitbien chezRacineoùlat'idélitéamoureuseesttoujoursune
valeurfunèbre).etd'unemanièreplusgénéraletoutes1esatti-
tudesde bonne conscience,généraliséessouslenom demérite:
prom sition déjàtoutemoderne,le mériten'esten sommepour
LaRochefoucauld que de lam auvaise foi.
Ainsinulsystèmepossibledesvertus,sil'onnedescendaux
réalitésdontellesnesontqueleretournement.Lerésultatpara-
doxalde cette dialectique,le voici:c'estt'inalementle désordre
réelde l'homme (désordre despassions,desévénements,des
humeurs),quidonne 2tcethomme son unité.On nepeuttixer
une structuredesvertus,carcenesontquedesvaleursparasites;
m aison peutbien plusfacilem entassignerun ordre au désordre
desrealia.Quelordre?non pasceluid'uneorganisation,mais
celuid'une force,ou mieux encore d'une énergie.Lapassion et
lafortunesontdesprincipesactifs,ledésordre/lïrlemonde:le
désordre descontingencescrée,vaillequevaille,laseuleviequi
84 Nouveaux essaiscritiques
nous soit impartie. Devant 1es passions et les hasards, La
Rochefoucauld m ontre de l'éloquence, il en parle presque
comm ede personnes;ces forces s'organisenten hiérarchie;les
comm 4ndanttoutes,l'am our-propre.Cetamour-propre a 2tpeu
près les propriétés d'une substance chimique - on pourrait
presque dire m agique - puisque cctte substance est 2
1 la fois
vitale etunitaire:elle peutêtre infinitésimale(ce qu'indiquent
1esadjectifssubtil,hn,cé?c./
'
lp'
,délicatj,sansperdredesaforce,
bien au contraire; elle est partout, au fond des vertus, bien
entendu,maisaussiaufonddesautrespassions,commelajalou-
sieout'ambition,quin'en sontquedesvariété
.s:elletransmute
tout,les vertusen passions,m aisaussiparfois,tantson pouvoir
est illimité,les passions en vertus,l'égoïsme par exemple en
bonté;c'estunProtée;comm epuissancededésordre,lapassion
(oul'amour-propre,c'estlamêmechose)estundieuactif,tour-
m enteur', par son action incessante, à la fois multitbrme et
m onotone,il met dans le mondc une obscssion,un chant de
basse dont la profusion des conduites diverses n'est que le
contrepoint:le désordre lfpété esten somme un ordre,le seul
quinous soitconcédé ..Or,ikforce de constituer la passion en
principe actif,La Rochefoucauld ne pouvait qu'apporter une
attention aiguë,subtile,inquiète,étonnée aussi,aux inertiesde
l'homm e,àtces sortes de passions atones,quisont comme le
négatifou mieux cncorelescandaledelapassion:lafaiblesse
etlaparesse;ily aquelquesmaximespénétrantessurcesujet',
com mentl'homm epeut-ilêtreztlafois inactifetpassionné?La
Rochefoucauld aeu l'intuition de cette dialectique quifaitdela
négativitéune force;ilacomprisqu'ily avaitdansl'hom meune
résistance 2
1la passion,maisque cette résistance n'étaitpasune
vertu,un effortvolontaire du bicn,qu'elle étaitau contraireune
secondepassion,plusruséequelapremière;c'estpourquoiilla
considère avec un pessim isme absolu ;1espassionsactivessont
finalement plus estimables,parce qu'elles ont une form e;la
paresse(oulafaiblesse)estpluscnnemiedelavertuquelevice,
elle alimente l'hypocrisie,joue 2tla frontière des vertus,elle
prend par exemple le masque de la douceur;elle est le seul
défautdontl'hom me ne puisse se corriger.Sa tare fondamen-
wRXlexionsouSentetlcesetmaxilnes)
> 85
tale,c'estplfcisément,parson atonie,d'empêcherladialectique
mêmedubien etdum al:parexem plc,onnepeutêtrebonsans
une certaine m échanceté;mais lorsque l'homm e se laisse saisir
parla paresse de la mlchanceté,c'estla bonté mêm e qui1uiest
inéluctablem entdérobée.
Onlevoit,ilyadanscetédiflceprofondunvertigedunéant:
descendantde palier en palicr,de l'hérok
'sme 2tl'ambition,de
l'ambition2tlajalousie,onn'atteintjamaislefonddel'homme,
onnepeutjamaisendonnerunedéfinitiondernière,quisoitinf-
ductible ;quand l'ultime passion a été désignée,cette passion
elle-même s'évanouit, elle peut n't ètre que paresse, inertie,
néant',la maxime estune voie intinie de déception;l'hom me
n'estplusqu'un squelette de passions,etce squelette lui-même
n'estpeut-êtrequelefantasnled'un rien :l'homme n'cu îr/pc/u
s
'sûr.
Ce vertige de l'irréelestpeut-être larançon de toutes lesentre-
prises de démystification,en sorte qu'à la plus grande lucidité
correspond souvent la plus grande irréalité. D( jbarrassant
l'homm e de ses m asques,comm ent,où s'arlfter? La voie est
d'autant mieux ferm ée pour La Rochefoucauld que la philo-
sophie de son temps ne luitburnissaitqu'un monde composé
d'essences;la seule relation que l'on pouvaitraisonnablement
supposer2tcesessencesétaitunerelation d'identité,c'est-à-dire
une relation immobile,ferm tg aux idées dialectiques de retour,
de circularité,de devenirou detransitivitk
j;ce n'estpasque La
Rochefoueauld n'aiteu une certaine im agination de ce qu'on
appelait alors la contrariété; sur ce point, certaines de ses
maximes sontétrangementm odernes;admis la séparation des
essences m orales ou passionnelles,il a bien vu qu'elles pou-
vaientnouercertainséchanges,quelem alpouvaitsortirdu bien,
qu'un excès pouvaitchanger la qualité d'une chose;l'objet
même de son frpessim isme>),c'esten définitive,au boutde la
m axim e,horsd'elle,le monde,1esconduitesquel'onpeutou ne
peutpas y tenir,bref l'ordre du faire,comme nous dirions
aujourd'hui)cepressentimentd'unetransformationdesessen-
ces fatales par la praxis hum aine, on le voit bien dans la
distinction fréquente que La Rochefoucauld é .tablit entre la
substance d'un acte (aitner,louer)etson mode d'accomplis-
 Nouveaux essais critiques
sement:rtOncroitquelquefoisJ/ézi'
rlaf/tkrfcr/c,maisonrlphait
queIamanièredejlatterpp;ouencore:qL'amour,toutagréable
qu'ilest,plaîtencore/J/I/. îpar/T?A'manièresJt???/ilse montreque
par /f/à-?'
>lt?>?/T?.lpM ais au m om entmême où La Rochefoucauld
semble affirmer le m onde en récupérantztsa façon la dialec-
tique,unprojetmanifestementmoralintervient,quiimmobilise
ladescription vivante sousladéfinition terroriste,le constatsous
1esambigui' tésd'uneloi,quiestdonnée h.la foiscomm em orale
etphysique.Or,cette impuissance 2tarrêterà un certain m om ent
ladéception du m onde,elle esttoutentièredansla forme m ême
desM aximes,danscette relation d'identitérestrictive,àlaquelle
ilfautdone une fois de plus revenir.Carsiles vertus oceupent
le premierterme de la relation et1espassions,contingences et
actions le second term e,et sile second terme estdéceptifpar
rapport au premier, cela veut dire que l'apparence (ou le
masque)constituelesujetdu discoursetquelaréalitén'en est
que le prédicat;autrementdit,le monde entierest vu,centré,
dirait-on en term es de photographie, sous 1es espèces du
paraître,dontl'être n'estplusqu'un attribut;certesladém arche
deLa Rochefoucauld semble 2tpremière vue objectivepuis-
qu'elle veutretrouver l'être sous l'apparence,le réeldes pas-
sionssousl'alibidesgrandssentiments;maisce quiestprojet
authentique de vérité reste pourainsidireim mobilisé,enchanté
dansla form e de la m axim e:La Rochefoucauld a beau dénon-
cer1es grandes entitésde la vie morale com me de purs songes,
iln'enconstituepasmoinscessongesensujetsdudiscours,dont
finalementtouteI'explicatl
bn conséquentereste prisonnière:1es
vertussontdes songes,maisdessongespétrifiés:cesmasques
occupenttoute la scène;on s'épuiseà 1espercersanscependant
jamais1esquittertout2tfait:lesMaximessontà.la longue
comm eun cauchem arde vérité.
La démystification infinie que 1esM aximesm ettenten scène
nepouvaitlaisseràl'écart(à l'abri)lefaiseurdemaximeslui-
même : il y a des m axim es sur les m aximes; celle-ci par
exemple:6(On a tr
/l/ri/lkrde.
îl(k/-
çde seplal
hdre de ceux qui
wReylexionsouSentencesetmaximes>z 87
nousapprennentt
ènousconnaîtrenous-mêmes,qu'eneutlefou
d'Athènesde seplaindre du médecin quil'avaitguéridel'opi-
nion d'être riche.>>La Rochefoucauld aborde ici,de biaisetpar
une référence d'époque aux m oralistes de l'Antiquité,le statut
m êm edu démystificateurau sein du groupeque toutà lafoisil
exprime etilattaque.L'auteurdes maximes n'estpasun écri-
vain;ilditlavérité(dumoinsilenaleprojetdéclaré),c'estlà
sa fonction :il préfigure donc plutôtcelui que nous appelons
l'intellectuel.Or,l'intellectuelesttoutentierdéfiniparun statut
contradictoire;nul doute qu'ilne soitdélégué par son groupe
(icilasociétémondaine)ztunetâcheprécise,maiscettetâcheest
contestatrice;en d'autres termessla société charge un hom me,
un rhéteur,dese retournercontre elle etde la contester.Telest
le lien ambigu quisem ble unirLa Rochefoucauld 2tsa caste;la
m axim e est directem ent issue des Salons,m ille tém oignages
historiques le disent;etpourtantla m axime ne cesse de contes-
ter la m ondanité;toutse passe comm e sila société mondaine
s'octroyaità.traversLa Rochefoucauld le spectacle de sa propre
contestation ;sansdoute cette contestation n'est-elle pas vérita-
blementdangereuse,puisqu'elle n'estpaspolitique,m aisseule-
mentpsychologiquu,autorisée d'ailleursparle climatchrétien;
comm entcette aristocratie désabusée aurait-elle pu se retourner
contre son activité mêm e,puisque cette activité n'étaitpas de
travailmaisd'oisiveté? Lacontestation deLaRochefoucauld,à.
la foisâpre etinadéquate,définitassez bien 1eslimites qu'une
caste doitdonnerà sapropre interrogation siellela veutltla fois
purifiante etsansdanger:1es limites même de ce qu'on appel-
leratroissièclesdurantlapsychologie.
En somm elegroupe demande 2tl'intellectuelde puiseren lui-
mêm e les raisons- contradictoires- de le contester et de le
représenter, et c'est peut-être cette tension, plus vive ici
qu'ailleurs,qui donne aux M aximes de La Rochefoucauld un
caractèredéroutant,dumoinssinouslesjugeonsdenotrepoint
de vue m oderne ;l'ouvrage, dans son discontinu,passe sans
cesse de la plus grande originalité 2tlaplusgrande banalité;ici
desm axim es dontl'intelligence,la modernité mêm e,étonne et
exalte;12tdestruismesplats(cequineveutpasdirequ'ilssoient
88 Nouveaux t
?,
s
'.
î(?9 critiques
justes),ilestvraid'autantplusneutresquetouteunelittérature
lesadepuisbanalisésjusqu'àl'écœurement;lamaxim:cstun
êtreblfrons,icitragique,1àbourgcois;endépitdesafrappeaus-
tère,de son écriturecinglante etpure,elleestessentiellem entun Lesplanchesde /'wEncyclopédie>>
discours ambigu,situé à la frontière de deux mondes.Quels
mondes?Onpeutdire:celuidelamortetceluidujeu.Ducôté
delam ort,ily alaquestion tragiqueparexcellence,adresséepar
l'hommeaudieumut )t:quisuis-je?C'estlaquestionsanscesse
formuléeparle héros racinien,ériphyle parexemple,quine
cessede vouloirseconnaître etquien meurt;c'estaussilaques-
tion desM aximes:ily estrépondu parle tenible,parle funèbre Notrelittératureamistrèslongtempsàtdécouvrirl'objet;il
n'est que de l'identité restrictive,et encore,on 1'a vu,cette fautattendre Balzac pourque le roman ne soitplus seulement
réponse est-elle peu sûre,ptlisque l'homme ne quittejamais l'espace de purs rapports humains,mais aussi de matières et
franchementle songe de la vel-tu.M aiscette question mol-
telle, d'usagesappelésàjouerleurpartiedansl'histoiredespassions:
c'estaussi,parexcellence,laquestiondetous1esjeux.Eninter- Grandeteût-ilpu être avare (littérairementparlant),sans ses
rogeantœ dipesurl'être de l'hom me,leSphinx a fondé à.lafois boutsdechandelles,sesm orceauxdesucreetsoncrucitixd'or?
le discours tragique etle discoursludique,lejeu de la mol4 Bien avantla littérature,î'Encyclopédie,singulièrementdansses
(puisquepourœdipelamortétaitleprixdel'ignorance)etlejeu planches,pratiquece que l'on pourraitappelerune certainephi-
desalon.Quiêtes-vous?Cettedevinetteestaussilaquestiondes losophiedel'objet:c'est-à-direqu'elleréfléchitsursonêtre,
M aximes; on l'a vu,tout,dans leur stnlcture,esttrès proche opèreà.lafoisunrecensementetunedéfinition;ledesseintech-
d'unjeuverbal,nonpas,bienentendu,d'unhasarddcsmotstel nologiqueobligeaitsansdoute h.décrire desobjets;maisen
que pouvaientle concevoirlessurréalistes,eux aussid'ailleurs séparantles images du texte,z'Encyclopédie s'engageait dans
faiseursdem axim es,m aisdu moinsd'une soum ission du sensà. une iconographie autonome de l'objet,dont nous savourons
certainesform espré-établies,com me silarègleformelleétaitun aujourd'huitoutelapuissance,puisquenousneregardonsplus
instrument de vérité.On sait que les m axim es de La Roche- cesillustrations2tdesfinspuresde savoir,com me onvoudraitle
foucauldsonteffectivementnéesdejeuxdesalons(portraits, montrerici.
devinettes,sentences);et cette rencontre du tragique et du Lesplanchesdel'Encyclopédieprésententl'objet,etcette
mondain,l'un frôlantl'autre,cen'estpaslam oindredesvérités présentation ajoutedéjàà.lafindidactiquedel'illustrationune
que nousproposentlesM aximes:leursdécouvertespeuventici justit
scationplusgratuite,d'ordreesthétiqueouonilique:onne
et l2tpasser, emportées par l'histoire des hommes, mais leur sauraitmieux comparerl'im agerie de î'Encyclopédie qu'à l'une
projetreste,quiditquelejeutouche2tlamol4dusujet1. de cesgrandesexpositionsquisefontdanslem onde depuisune
centaine d'annéesetdont,pourl'époque,l'illustration encyclo-
pédiquefutcommel'ancêtre:ils'agittoujoursdanslesdeuxcas
àlafoisd'un bilan etd'un spectacle :ilfautallerauxplanchesde
k'Encyclopédie(sansparlerdebiend'autresmotifs)commeonva
1.PréfaceztLa Rochefoucauld,Réflexionst
pz/Sentettcesetr?
3rC.
T
r?
'rdt
?.
ç,Club aujourd'huiauxexpositionsdeBruxellesoudeNew York.Les
françaisdu livre,l961. objetsprésentés sontà lalettreencyclopédiques,c'est-à-dire
90 Nouveauxessaiscritiques
qu'ilscouvrenttoute la sphère desm atièresm ises en forme par
l'hom me: vêtements,voitures,ustensiles, arm es,instruments,
meubles,toutce que l'hom me découpe danslebois,le métal,le
verreou lafibre esticicatalogué,du ciseau h.lastatue,de la fleur
m ificielleaunavire.Cetobjetencyclopédiqueestordinairement
saisiparl'imageà.troisniveaux:anthologiquelorsquel'objet,
isolé detoutcontexte,estprésenté en soi;anecdotique,lorsqu'il
est<<naturalisép parson insertion dansune grande scène vivante
(c'estce qu'on appellela vignette);génétique,lorsque l'image
nous livre le trajetquiva de la matière brute à.l'objetf'ini:
genèse,essence,praxis,l'objetestainsicerné soustoutesses
catégories:tantôtilest,tantôtilestfait,tantôtent'
inilfait.Deces
troisétats,assignésicietlàà.l'objet-image,l'unestcertainement
privilégié park'Encyclopédie:celuidelanaissance :ilestbon de
pouvoirm ontrercom menton Ileutfaire surgir1eschosesde leur
inexistence m ême etcréditer ainsil'homm e d'un m uvoirinouï
decréation:voiciunecampagne;lepleindelanature(sesprés,
sescollines,sesarbres)constitueunesoftedevidehumain dont
on ne voitpasce quipourraitsortir)cependantl'image bouge,
desobjetsnaissent,avant-coureursd'humanité:desraiessont
tracéessurle sol,despieux sontenfoncés,destrouscreusés;une
coupe nousm ontre sous la nature désel'
te un réseau puissantde
sapesetde filons:une m ine estnée.Ceciestcomme un sym -
bole:l'homm eencyclopédique mine la natureentière de signes
humains;danslepaysageencyclopédique,onn'estjamaisseul;
auplusfortdeséléments,ily atoujoursunproduitfraternelde
l'homme:l'objetestlasignaturehumainedumonde.
Onsaitqu'unesimplematièrepeutdonnerà.liretouteunehis-
toire: Brecht a retrouvé l'essence misérable de la guerre de
Trente Ansen traitantà fond desétoffes,desosiersetdesbois.
L'objetencyclopédique sol4 de matières généralesquisont
encorecellesdel'èreartisanale.Sinousvisitonsaujourd'huiune
exposition internationale,nous percevlions à.travers tous les
objetsexposésdeuxoutroismatièresdominantes,verre,métal,
plastique sansdoute'
,lamatière de l'objetencyclopédique est
d'un âge plus végétal:c'est le bois quidomine dans ce grand
catalogue;ilfaitunmonded'objetsdouxà.lavue,humainsdéjà
Lesplanchesde/'wEncyclopédie>> 9l
parleurmatière,résistantemaisnon cassante,constructiblemais
non plastique.Rien ne montremieux cepouvoird'humanisation
du boisque1esmachinesdej'Encyclopédie;danscemondede
latechnique(encoreartisanale,carlagrandeindustrien'estpas
née),lamachineestévidemmentunobjetcapital;orlaplupart
desmachinesdeï'Encyclopédie sonten bois;ce sontd'énorm es
échafauds,fortcompliqués,dans lesquels le m étal ne fournit
souventque 1esroues dentelées.Le boisquilesconstitue les
tientassujetties2tunecertaineidéedujeu:cesmachinessont
(pournous)commedegrandsjouets;contrairementauximages
modernes,l'homme,toujoursprésentdansquelquecoindela
machine,n'est pas avec elle dans un sim ple rapport de sur-
veillance;tournantunemanivelle,jouantd'unepédale,tissant
un fil,ilparticipe 2tla m achine,d'une façon à.la fois active et
légère; le graveur le représente la plupart du temps habillé
proprem enten monsieur;ce n'estpas un ouvrier,c'estun petit
seigneurquijoued'unesol'
ted'orguetechniquedonttous1es
rouages sonth.découvert;ce quifrappe dans la machine ency-
clopédique,c'estson absence de seeret;en elle,iln'y a aucun
lieucaché(ressortoucoffret)quirecèleraitmagiquenlentl'éner-
gie,comme ilanive danq nos machines modernes (c'est le
mythe de l'électricité que d'être une puissance gk
jnérée parelle-
mênze,doncenfermée);l'énergie estessentiellementicitrans-
mission, am plification d'un sim ple m ouvement hum ain ; la
machine encyclopédique n'estjamais qu'un immense relais'
,
l'homrf)eestà.untenne,l'objetà l'autre;entrel:sdeux,un
milieu architectural,faitde poutres,de cordesetderoues,à.tra-
verslequel,comm eunelumière,laforcehum aine se développe
s'affine,s'augmenteetsepréciseà.lafois:ainsi,danslemétier
à.marli,un petithomme en jaquette,assisau clavierd'une
imm ense machine en bois,produitune gaze extrêmementfine,
commes'iljouaitdelamusique;ailleurs,dansunepittceentiè-
rementnue,occupée seulementpartoutun jeu de boisetde
tilins,unejeune femme assise surun banc tourne d'une main
une manivelle,cependantque son autre main reste doucement
posée surson genou.On ne peutim aginerune idée plussimple
de latechnique.
 92 Nouveaux t
?.
î.
jwï5'critiques
Simplicitépresquenak'
ve,sortedelégendedoréedel'artisanat
(car iln'y a dans ces planches nulle trace du ma1social):
L'Encyclopédie confond le simple,l'élémentaire,l'essentieletle
causal.Latechniqueencyclopédiqueestsimpleparce qu'elleest
réduiteh.unespace2tdeuxtermes:c'estletrajetcausalquiva
delamatière2tl'objet;aussitouteslesplanchesquimettenten
causequelque opération technique(de transformation)rflobili-
sent-ellesuneesthétiquedelanudité:grandespiècesvides,bien
éclailfes,oil seuls cohabitent l'hom me et son travail:espace
sansparasites,aux mursnus,aux tablesrases' ,lesimple n'estici
lien d'autre que le vital;on le voitbien dans l'atelier du bou-
langer; comm e élémcnt premier, le pain implique un lieu
austère' ,ztl'opposé,la pâtisserie,appartenantà.l'ordre du super-
tlu, prolifère en instruments,opérations, produits,dont l'en-
sem ble agité compose un certain baroque.D 'une manière géné-
rale,làproductiondel'objetentraînel'imageversunesimplicité
presquesacrée;son usageau contraire (représenté au moment
delavente,danslaboutique)autorise un enjolivementdela
vignette, abondante en instrum ents, accessoires et attitudes:
austérité de la création,luxe du comm erce tel est le double
régime de l'objet encyclopédique:la densité de l'image,sa
chargeornementale signifietoujoursquel'onpassede lapro-
duction à.la consom mation.
Bienentendu,laprééminencedel'objetdanscemondepro-
cèded'unevolonté d'inventaire,maisl'inventaire n'estjamais
une idée neutre;recensern'estpasseulem entconstatercom me
ilparaîtztprem ièrevue,m aisaussis'approprier.Iu'Encyclopédie
est un vaste bilan de proplié.té'
,Groethuysen a pu opposer à.
k'orbis p?/c/ln' de la Renaissance, animé par l'esprit d'une
connaissance aventureuse, l'encyclopédism e du xvll! e siècle,
fondé,lui,surunsavoird'appropriation.Formellement(ceciest
biensensibledans1esplanches).lapropliétédépendessentielle-
mentd'un certain morcellementdeschoses:s'approprier,c'est
fragmenterle monde,le diviser en objetsf'
inis,assujettis à.
l'hom me 2tproportion mêm e dt
z leurdiscontinu :caron ne peut
séparer sans finalemcntnomm eretclasser,etdès lors,la pro-
pliété estnée.M ythiquement,la possession du monde n'a pas
'
.
Lesplanchesde l'r:Encyclopédiez> 93
com mencé à.la Genèse,maisau Délugeslorsquel'homme aété
contraintde nomm er chaque espèce d'animaux etde la loger.
c'est-à-dire de la séparer de ses espèces voisines; k'Ency-
clopédie a d'ailleursde l'arche de N()é une vue essentiellement
pragmatique;l'archen'estpaspourelleunnavire-objettou-
joursplusou moinsrêveur-,maisunelonguecaisseflottante.
un coffre de recel;le seul problème qu'elle semble poser à.
L'Encyclopédie n'estceftes pas théologique:c'estceluide sa
constfuction ou mêm e,en term es plus techniques,comm e ilse
doit,desacharpente,etplusexactementencore,de sesfenêtres,
puisque chacune d'ellescorrespond 2tun couple typique d'ani-
maux,ainsidivisés,nommés,domestiqués(quipassentgenti-
mentleurtêteparl'ouverture).
La nomenclature encyclopédique (quelqu'en soitpadbis
l'ésotérismetechnique)fondeeneffetunepossessionfamilière.
Ceciestremarquable,carrienn'obligelogiquementl'objetà.
être toujours amical à l'homme.L'objet,bien au contraire,
hum ainement,estune chose très ambiguë;on a vu quependant
longtempsnotre littérature ne l'apasreconnu;plustard(c'est-
à-dire,en gros,aujourd'hui),l'objetaété doué d'une opacité
malheureuse ;assimilé 2tun état inhumain de la nature,on ne
peutpenser2tsaprolifération sansun sentim entd'apocalypse ou
de mal-être: l'objet moderne, c'est, ou bien l'étouffement
(Ionesco),oubienlanausée(Sartre).L'objetencyclopédiqueest
aucontraireassujetti(onpourraitdirequ'ilestprécisémentpur
objet,au sens étymologique du terme),pourune raison très
simple et constante: c'est qu'il est 2tchaque fois signé par
l'homm e; l'image est la voie privilégiée de cette présence
humaine,carelleperm etde disposerdiscrètem entà.l'holizon de
l'objetun homme permanent;lesplanchesde k'Encyclopédie
sonttoujourspeuplées(ellesoffrenten celaunegrandeparenté
avec une autre iconographie r<progressistehy,ou pour être plus
précis,bourgeoise:lapeinturehollandaiseduxvllesiècle);vous
pouvez imaginerl'objetnaturellementle plussolitaire,le plus
sauvage;soyez sûrquel'homm eseratoutdem êmedansuncoin
del'image;ilregarderal'objet,oulemesureraoulesulweillera,
en usera au moins com me d'un spectacle;voyez le pavé des
94 Nouveaux essaiscritiques
Géants,cetamasdebasalteseffrayantscomposéparlanatureà
Antrim,enécosse;cepaysageinhumain est, sil'onpeutdire,
bounf d'humanité;des messicurs en tricorne,de bellcsdames
contem plentlepaysagehorribleen devisantfamilièrement;plus
loin des homm es pêchent, des savants soupèsent la m atière
minérale:analysé en fonctions (spectacle,pêche,science),le
basalteestréduit,apprivoisé,familiarisé,parce qu'ilestdivisé.
. deï'Encyclopédie.Laplupartdecesplanchessontforméesde
cequifrappedanstoutej'Encyclopédie(etsingulièrementdans
sesimages),c'estqu'elleproposeunmondesanspeur(onverra
à.l'instantquelem onstrueux n'en estpasexcltl,maish.titrebien
plus <<surréalistep que terrifiant). On peut même préciser
davantage2tquoiseréduitl'hom medel'imageencyclopédique,
quelle est,en quelque sorte,l'essence m ême de son humanité :
cesontsesmains.Dansbeaucoup dcplanches(quinesontpas
lesmoinsbelles),des mains,coupéesde toutcorps,voltigent
autourde l'ouvrage (carleurlégèreté estextrême);cesmains
sontsansdoutelesymboled'unmondeartisanal(i1s'agitencore
demétierstraditionnels,peumécanisés,lam achineà.vapeurest
escamotée),comme on le voit par l'importance des tables
(grandes,plates,bienéelairées,souxentcernéespardesmains);
m ais au-delà de l'artisanat,c'estde l'essence hum aine que les
mainssontfatalementle signeinducteur:nevoit-on pasencore
aujourd'hui,surunmodeplusdétourné,notrepublicitérevenir
sanscesse 2tce motifm ystérieux,à la foisnatureletsurnaturel,
comm esil'hom menecessaitde s'étonnerd'avoirdesm ains?
On n'enf'
initpasfacilemeutaveelacivilisationdelam ain.
Ainsi,dans l'étatimm édiatde sesreprésentations, k'Ency-
clopédien'adéjàdecessedefamiliariserlemondedesobjets
(quiestsamatièrepremière),enyadjoignantlechiffreobsédant
de l'homm e.Cependant,au-delà de la lettre de l'im age, cette
humanisation implique un système intellectueld'une extrême
subtilité:l'image encyclopédique esthumaine.non seulem ent
parceque l'hom me y estfiguré,m aisaussiparce qu'elleconsti-
tueunestl-uctured'informatt
bns.Cettestructure,quoiqueicono-
graphique,s'articule dansla plupartdescascom me le vrailan-
gage (celtlique nousappelonsprdcisémentarticule-j,dontelle
reproduitlesdeuxdimensions,bienmisesaujourparlalinguis-
Lesplanchesde/'rrEncyclopédiepz 95
tiquestrtlcturale;onsaiteneffetquetoutdiscourscom portedes
unitéssignifiantesetquecesunitéss'ordonnentselondeuxaxes,
l'un de substitution (ou paradigmatique),l'autrede contiguïté
(ou syntagmatique);chaque unité peutainsivarier(virtuelle-
ment)avec sesparentes,ets'enchaîner (réellement)avec ses
voisines.C'estce quise passe,grosso //7424/47,dansune planche
deuxparties;danslapartieinférieure,l'outiloulegeste(objet
deladémonstration),isolédetoutcontexteréel,estmontrddans
son essence;ilconstitue l'unité inform ative etcette unité estla
plupartdutempsvariée:onendétaillelesaspects,1esélém ents,
1esespèces;cette partie de laplanche apourrôle dedécliner
en quelque sorte l'objet,d'en manifester le paradigme;au
contraire,danslapartiesupérieure,ouvignette,cemêmeobjet
(etsesvariétés)estsaisidansune scènevivante (généralement
une scène de vente otl de confeetion,boutique ou atelier),
enchaînéh.d'autresobjetsà.l'intérieurd'unesituationréelle:on
retrouve ici la dim ension syntagmatique du m essage; et de
mêmequedansle discoursoral,lesystèmedela langue,per-
ceptiblesurtoutauniveau paradigmatique,estenquelque sorte
cachéderrièrelacouléevivantedesm ots,dem êm elaplanche
encyclopédiquejoueh,lafoisdeladémonstrationintellectuelle
(parsesobjets)etdelavieromanesque(parsesscènes).Voici
une planche de métier (le pâtissier):en bas,l'ensemble des
instruments variés,nécessaires à.la profession:dans cetdtat
paradigmatique,l'instrumentn'a aucune vie:inerte,figé dans
son essence,iln'estqu'un schèmedémonstratif,analogue à.la
form e quasiscolaire d'un paradigm e verbalou nominal;en
haut,aucontraire,lefouet,lehachoir(lespâtissiersfaisaientdes
pâtésen croûte),letamis,labassine,le moule sontdispersés,
enchaînés,44agis>>dans un tableau vivant,exactem entcomm e
1es<<cashhdistinguésparlagramm airesontordinairem entdon-
nés sans qu'on y pense dansle discoursréel,à.cette différence
prèsque le syntagme encyclopédiqueestd'une extrême densité
de sens;en langageinform ationnel,on diraquelascènecom -
porte peu de 44bruitsp (voirparexemple l'atelierol
'
tsontras-
.
sembléeslesprincipalesopérationsdelagravure).
 Notlveaux essaiscritiques
Laplupartdesobjetsissusduparadigmeinférieurseretrou-
ventdonc dansla vignette zttitrede signes;alorsqueIa nom en-
clature im agée desinstruments,ustensiles,produitsetgestes ne
comporte pardétinition aucun secret,la vignette,chargée d'un
sensdisséminé,seprésentetoujoursunpeucommeunrébus:il
faut la déchiffrer,repérer en elle les unités informatives.Du
rébus,la vignette aladensité même:ilfautquetoutes1esinfor-
mationsrentrentdeforcedanslascènevécue(d'où,2tlalecture,
unecertaineexplorationdusens);danslaplancheconsacréeau
coton,un certain nombre d'accidents doivent nécessairement
renvoyerà.l'exotism edu végétal:lepalmier,lechaume,l'île,le
crânerasédu Chinois,salonguepipe (peu pratiqueztvraidire
pourtravaillerle coton maisquiappelle l'image del'opium),
aucunede cesinformationsn'estinnocente:l'im ageestbourrée
de significationsdémonstratives;d'une façon analogue,la lan-
terne de Démosthène estadmirableparce que deux hommesen
parlentetlam ontrentdu doigt;c'estuneantiquitéparce t yu'elle
voisine avec une ruine;elle estsituée en Grèce,parce :l/'i1y a
la m er,un bateau ;nous contemplons son état présentparce
t
yu'unebande d'hommesdanse en cercle,à côté,quelquechose
com me lebouzouki.De cette sortede vocation cryptographique
de l'image,il n'y a pas de meilleur sym bole que les deux
planchesconsacréesaux hémisphères;unesphère,ensenfed'un
tin réseau de lignes,donne à.lire le dessin de ses continents;
m ais ces lignes etces contours ne sontqu'un transparentléger
derrière lequeltlottent,comme un sensde derrière,les figures
desconstellations(leBouvier,leDauphin,laBalance,leChien).
Cependantlavignette,condensé de sens,offreaussiune résis-
tance au sens,etl'on peutdirequec'estdanscettelfsistance que
paradoxalem entle langage de la planche devient un langage
complet,un langage adulte.11esten effetévidentque pour un
lecteur de l'époque la scène elle-m ême comporte souvent très
peu d'informations neuves: qui n'avait vu une boutique de
pâtissier,une campagne labourée, une pêche en rivière? La
fonction dela vignetteestdonc ailleurs:le syntagme (puisque
c'estde1uiqu'ils'agit)nousditici,unefoisdeplus,quelelan-
gage (à plusforte raison le langage iconique)n'estpaspure
LesplancllesJc l'r:Encyclopédic > p 97
com munication intellectuelle :le sensn'estachevéquelorsqu'il
est en quelquc sorte naturalisé dans une action com plète de
l'hom me;pourj'Encyclopédie aussi,iln'y a de message qu'en
situation.On voitpar 1à combien t' inalem ent le didactism e de
L'Etlcyclopédie est ambigu :très tbrt dans la partie inférieure
(paradigmatique)delaplanche,ilstldilueztsonniveau syntag-
matique,rejoint(sans se perdre vraiment)ce qu'ilfautbien
appelerla vérité romanesqu: de toute action humaine.i son
étage dém onstratif, la planche encyclopddique constitue une
langue lwlïctz/c,faite depursconcepts,sans mots-outilsnisyn-
taxe;ztl'étage supérieur,cette langue radicalc devientlangue
humaine, elle perd volontairement en intelligible ce qu'elle
gagne en vécu.
La vignette n'a passeulementune fonction cxistentielle,m ais
aussi,sil'on peutdire,épique;elle estchargée dercpré .senterle
termeglorieuxd'ungrandtrajet,celuidelamatièretransformée,
sublim ée parl'hom me,2ttraversune série d'épisodcsetde sta-
tions:c'estce que symbolise parfaitcmentla coupe du moulin,
où l'on voitlegrain chem inerd'étageen étage pourse résoudre
en farine. La démonstration apparaît encore plus forte lors-
qu'elleestvolontairementartificielle :parlaporte ouvcrted'une
boutiqued'armes,on apewoitdansla ruedcux homm esen train
deferrailler:la scène estpeu probable,logiquecependantsil'on
veutmontrerletermcultimedel'opération(sujetdelaplanche),
quiestlefourbissage:ily a un trajetde l'objetquidoitêtre
honoréjusqu'aubout.Cetrajetestsouventparadoxal(d'oùl'in-
térêtqu'ily a2ten bienmontrerlestermes);unemasseénorme
deboisetde cordagesproduitune gracieuse tapisserie à.t
-leurs:
l'objetfini,sidifférentde l'appareilquiluia donnénaissance,
estplacéenregard;l'effetetlacause,juxtaposés,formentune
figure du sens parcontiguïté (qu'on appelle métonymie):la
charpente du métiersigns'efinalementla tapisserie.Le para-
doxeatteintsoncomble(savoureux)lorsqu'onnepeutplusper-
cevoiraucun rapportde substance entre la matière de départet
l'objetd'arrivée:chezlecartier,lescartes2tjouernaissentd'un
vide,le trou du carton ;dansl'atelierdu tleuriste artificiel,non
seulementrien nerappellelafleurm aisencorelesopérationsqui
98 Nouveaux puî.
ît7f5'critiques
s'y mènentsontconstamm entantipathiquesztl'idée defleur:ce
sontdespoinçonnages,descoupsdem arteau,desdécoupagesh.
l'emporte-pièce : quel rapport entre ces épreuves de force et
la fragile efflorescence de l'anémone ou de la renoncule?
Précisémentun rappol' thumain,celuidu faire tout-puissantde
l'homm e,quide rien peutfaire tout.
Lu'Encyclopédie tém oigne donc constam mentd'une certaine
épopée de la m atière,mais cetteépopée estaussid'une certaine
façoncelledel'esprit:letrajetdelamatièren'estautrechose,
pourl'encyclopédiste,quelecheminementdelaraison :l'image
a aussiune fonction logique.Diderotleditexpressémentà.pro-
posde la machine à.faire desbas,dontl'im ageva reproduire la
structure :rOn peutla regardercomme un seuletunique rai-
s'
tprlrltrrrltrnrdontlafabrication del'ouvrage estla conclusion;
aussi règne-t-il entre ses parties une si grande dépendance
qu'en retrancheruneseule,tpualtérerlaformedecellesqu'on
jugelesmoins importantes,c'estnuïrc(itoutIe mécanisme.>
On trouve iciprophétiquement form ulé le principe mêm e des
ensemblescybernétiques;la planche,image de la m achine,est
bien à.sa façon un cerveau ;on y introduitde la matière etl'on
dispose le <<programme>h:la vignette (1e syntagme) sertde
conclusion.Ce caractère logique de l'im age a un autre m odèle,
celui de la dialectique :l'im age analyse,énumère d'abord les
élémentséparsdel'objetoudel'opérationet1esjettecommesur
une table sous les yeux du lecteur,puis les recompose,leur
adjoignantmême pourfinirl'épaisseurde la scène,c'est-à-
dire de la vie.Le m ontage encyclopédique estfondé en raison :
ildescenddansl'analyse aussiprofondém entqu'ilestnécessaire
pourr
:apercevoirIesélémentssansconfusion>(selonunautre
motde Diderot,h.propos précisémentdes dessins,fruits d'en-
quêtessurplace menéespar1esdessinateursdanslesateliers):
l'im age estune sorte de synopsis rationnel:elle n'illustre pas
seulementl'objetousontrajet,maisaussil'espritmêmequile
pense;ce double m ouvem entcon-espond à.une double lecture;
sivouslisez laplanchede basen haut,vousobtenez en quelque
sorteunelecturevécue,vousrevivezletrajetépiquedel'objet,
son épanouissem entdans le m onde complexe des consom ma-
Lesplanchesde l':Encyclopédiep A 99
teurs;vous allez de la nature à la socialité;mais sivouslisez
l'image dehauten bas,en partantde lavignette,c'estle chemi-
nem entde l'espritanalytique que vous reproduisez)le m onde
vousdonnedel'usuel,del'évident(c'estla scène);avec l'en-
cyclopédiste,vousdescendez progressivem entaux causes,aux
matières,aux élém entspremiers,vous allez du vécu au causal,
vousintellectualisezl'objet.Leprivilègedel'image,opposéeen
celah.l'écriture,quiestlinéaire,c'estden'obliger21aucunsens
delecture:uneimageesttoujoursprivéedevecteurlogiqtle(des
expériences récentestendent2tle prouver);celles de l'17
>?c'
y-
clopédie possèdentune circularité précieuse:en peut1es lire 2 t
partir du vécu ou au contraire de l'intelligible :le m onde réel
n'est pas réduit,ilest suspendu entre deux grands ordres de
réalité,à.la vérité infductibles.
Tel est le système informatif de l'image encyclopé .dique.
Cependant l'inform ation n'estpas close avec ce que l'image
pouvaitdire au lecteurdeson époque :le lccteurmoderne reçoit
luiausside cette image ancienne des inform ations que l'ency-
clopédiste ne pouvait prévoir: inform ations historiques tout
d'abord :ilestassez évidentque lesplanchesde L'Encyclopédie
sontune mine de renseignementsprécieux surla civilisation du
xvlllesiècle(toutau moinsdesapremièremoitié);information
rêveuse,sil'onpeutdire,ensuite:l'objetd'époque t
jbranleen
nous des analogies proprement modernes;c'est l2tun phéno-
mène de connotation (la connotation,notion linguistique pré-
cise,estconstituéeparledéveloppementd'unsenssecond),qui
justifieprofondémentl'éditionnouvelledesdoctlmentsanciens.
Prenez par exem ple la diligence de Lyon; L'Encyclopédie ne
pouvait viser à.rien d'autre qu'à la reproduction objective
- m ate,pourrait-on dire - d'un certain moyen de transport;oril
se trouve que ce coffre m assifetferm é éveille toutde suite en
nouscequel'on pourraitappeler1essouvenirsdel'imagination :
histoiresde bandits,enlèvem ents,rançons,transferts nocturnes
deprisonniersm ystérieux,etmêm eplusprèsde nous,westerns,
toutle mythehéroïqueetsinistrede la diligence estl2t,danscet
objetnoir,donné innocemment,comme auraitpu le faire une
photographie de l'époque.11y a une pwfondeur de l'image
 Nouveaux essaiscrïrït
zut?.
î Lesplanchesde/'t:Encyclopédiezz
encyclopédique,celle-làzrkt
lmedu tenlpsquitransformel'objet
en m ythe.
Ceciam èneztcequ'ilfautbien appclerla Poétiquedel'image
encyclopédique,sil'on acceptede dét-inirla Poétiquecomme la
sphère desvibrations infiniesdu sens,au centre de laquelle est
placél'objetlittéral.Onpeutdirequ'iln'y apasuneplanchede
k'Encyclopédie quine vibrebien au-delà de son proposdém ons-
tratif.Cette vibration singulière estavanttoutun étonnement.
Certcs,l'iluage encycloptjdique esttoujoursclaire;maisdans
une rdgion plusprofonde de nous-mêmes,au-delàde l'intellect,
ou du moins dans son profil, des questions naissent et nous
débordent.Voyez l'étonnante image de l'homm e réduit 2tson
réseaudklveines;l'audaccanatomiquerejointicilagrandeinter-
rogation poé
.tiquet
ztphilosophique:Qu'est-cegut?c'est?Quel
nom donner?Commentdonnerunnom ?M illenom ssurgissent,
se délogent1csuns1esautres:unarbre,un ours,un m onstre,une
chevelure,uneétoffe,toutcequidëborde la silhouette hum aine,
la distend,l'attire vers des régions lointaines d'elle-même,lui
faitfranchir le partage de la nature;cependant,de même que
dansl'esquisse d'un m aître,le fouillisdescoups de crayon se
résout finalem ent en une forme pure et exacte,parfaitem ent
signifiante,delzlênleicitoutis 1esvibrationsdu sensconcourent
h.nousimposerune certaineidée de l'objet)danscette forme
d'abord humaine,puis anim ale,puis vtgétale,nousreconnais-
sonstoujoursune sorte desubstanceunique,veine,cheveu ou
fil,etaccédons2tcette grande matièreindiffdrenciée dontlapoé-
sie verbale ou picturale est le mode de connaissance :devant
l'homme de ï'Encyclopeklie,ilfautdire Iejibrvux,commeles
anciens Grecs disaientI'llumidc ou Ie c' /?fkul ou le rond :une
certaine essence de 1a znatière t
zsticiaffirmée.
11ne peut en effet y avoir de poésie anarchique.L'icono-
graphie de k'Encyclopédie estpoétique parce que les déborde-
mentsdu sensy onttoujoursune certaine unité,suggèrentun
sensultim e,transcendantàtouslesessaisdu sens.Parexemple:
l'im age de la m atrice est'
à.vraidire assez énigmatique;cepen-
dantsesvibrationsmétaphoriques(ondiraitun bœufécorchéà
l'étal,un intérieurde corpsquisedéfaitetflotte)ne contredisent
pasletraumatismeoriginelattachéztcetobjet.11yaunecertaine
horreuretunecertainefascinationcommunes2tquelquesobjets
etquifondentprécisé.mentcesobjetsen uneclassehomogène,
dontlaPoétiqueaftirme l'unité.etl'identité.C'estcetordrepro-
fond delamétaphore quijustifie-poétiquement-lerecoursà.
unecertaine catégoriedu monstrueux (c'estdu moins,selonla
loi de connotation, ce que nous percevons devant certaines
planches):monstresanatomiques,commec'estlecasdel'énig-
matique matrice ou celuidu buste aux brascoupés,ztla poitline
ouvefte,auvisagerévulsé(destinéà.nousmontrerlesartèresdu
thorax);monstressurréalistes(cesstatuesé
,questresgainéesde
cireetde liens),objetsimmensesetincompréhensibles(àmi-
chemin entre le basetle portemanteau,etquinesontnil'un ni
l'autredanslemétier2tbas),monstresplussubtils(assiettesde
poison auxcristauxnoirsetaigus),toutescestransgressionsde
lanaturefontcomprendrequelepoétique(carlemonstnleuxne
sauraitêtrequelepoétique)n'estjamaisfondéqueparundépla-
cement du niveau de perception : c'est l'une des grandes
richessesde k'Encyclopédie que de varier(au sensmusicaldu
terme)leniveauauquelunmê
-meobjetpeutêtreperçu,libérant
ainsilessecretsm êmesde la forme :vue au microscope,la puce
devientun horrible monstre,caparaçonné de plaquesdebronze,
munid'épinesacérées,à la tête d'oiseau méchant,etcem onstre
atteintau sublime étrange des dragons mythologiques;ailleurs
etdans un autre registre,le cristalde neige,grossi,devientune
fleur compliquée et harmonieuse.La poésie n'est-elle pas un
certain pouvoirde disproportion,com me Batldelaire 1'a sibien
VU en décrivant 1es effets de réduction et de précision du
hachisch ?
Autre catégorie exemplaire du poétique (2tcôté du mons-
tmeux):unecertaineimmobilité.Onvantetoujourslemouve-
ment d'un dessin. Cependant, par un paradoxe inévitable,
jbimagedu m ouvementnepeutêtre qu'anétée;poursesignifier
lui-m ême,lemouvementdoits'im mobiliserau pointextrê .mede
sa course',c'estce repos inouk'
,intenable,que Baudelaire appe-
laitla vérité em phatique du geste etque l'on retrouve dans la
peinture démonstrative,celle de Grosparexemple' ,à.ce geste
 l02 Nouveaux &5'm f5'critiques
suspendu,sur-signifiant,on potlrraitdonner le nom de numen,
car c'estbien le geste d'un dieu qui crée silencieusement le
destin del'homm e,c'est-à-direlesens.DansL'Encyclopédie,les
gestesnum ineux abondentcarcequefaitl'hom mene peuty être
insignifiant.Dansle laboratoire dechinlie,parexemple,chaque
personnage nousprésentedesactes Iégèrenlentim possibles,car
2tla vérité un acte ne peutêtre 2tla foisefficace etsignifiant,un
geste nepeutêtre tout2tfaitun acte:le garçon quilave lesplats,
curieusement,ne regarde pas ce qu'ilfait;son visage,tourné
versnous,laisse 2tl'opération qu'ilmène une sorte de solitude
dém onstrative;etsiles deux chim istes discourententre eux,il
estnécessairequel'und'eux lèveledoigtpournoussignifierpar
ce geste emphatique le caractère docte de la conversation.De
m êm e,dansl'école deDessin,1esélèves sontsaisisau m om ent
presqueimprobable(àforcedevérité)deleuragitation.11yaen
effetunordrephysiqueol
'tleparadoxedeZénond'zléeestvrai,
. raison etdela déraison concourentà.cette inquiétudepe tique;
où laflèchevole etnevole pas,vole denepasvoler,etcetordre
estceluidelapeinture(icidudessin).
On le voit,la poétique encyclopédique se définittoujours
com me uncertain infalism e.C'estlagagetlredeL'Encyclopédie
(danssesplanches)d'être2tlafoisuneœuvredidactique,fondée
enconséquenccsuruneexigencesévèred'objectivité(de<<réa-
litéy>)etuneœuvrepoétique,danslaquelleleréelestsanscesse
débordé parautrechose tl't kl
//r(
?estle signede touslesmys-
tères).Pardesmoyens purementgraphiques quine recourent
jamaisàtl'alibinobledel'tzrr,ledessinencyclopédiquefaitécla-
terle mondeexactqu'ilse donne au départ.On peutpréciserle
sensde cette subversion quin'atteintpas seulem entl'idéologie
(etencela1esplanchesdeL'Encyclop&lieélargissentsingulière-
ment1esdimensionsdel'entreprise),maisaussid'unemanière
infinim entplus grave,la rationalité hum aine.Dans son ordre
'
même(décriticisous1esespècesdu syntagmeetduparadigme,
de la vignette etdu bas de page),la planche encyclopédique
accom plitce risque dela raison.Lavignette,représentation réa-
listed'unmondesimple,familier(boutiques,ateliers,paysages)
- estliéeztune certaine évidence tranquille du monde :la vignette
est paisible,rassurante; quoi de plus délicieusem entcasanier
Lesplanches de l't
:Encyclopédie p
> 103
quelepotager,avecsesmursclos,sesespaliersausoleil?Quoi
de plusheureux,quoide plus sageque le pêcheurh.la ligne,le
tailleurassis h.sa fenêtre,les vendeuses de plum e,l'enfantqui
leurparle?Danscecielencyclopédique(lehautdesplanches),
le m a1est rare;à.peine un malaise devant le dur travail des
ouvriers en verrerie, arm és de pauvres outils, ma1 protégés
contre la chaleur)etlorsque la nature s'assom brit,ilreste tou-
joursquelquepartunhommepourlarassurer:pêcheurauflam-
beau devant la mer nocturne, savant discourant devant les
basaltesnoirsd'Antrim ,m ain légère du chirurgien posée sur le
corps qu'ilopère,chiffres du savoirdisposésen germe au plus
fortde la tempête (dans la gravure des trombes de la mer).
Cependantdèsque l'on quitte la vignette pour desplanches ou
des images plus analytiques, l'ordre paisible du m onde est
ébranlé au profitd'une certaine violence.Touteslesforcesde la
d'abordlamétaphoreelle-même,d'unobjetsimple,littéral,fait
unobjetinfinimenttremblé:l'oursinestaussisoleil,ostensoir:
lemondenommén'estjamaissûr,sanscessefascinépardes
essences devinées etinaccessibles;etpuis surtout (etc'est
l'interrogationfinaleposéeparcesplanches),l'esplitanalytique
lui-m ême,armé delaraison triomphante,nepeutque doublerle
m onde expliqué par un nouveau m onde 6s lexpliquer,selon un
procès de circulalité infinie quiest celui-là m ême du diction-
naire où le m otne peut être détinique par d'autres mots;en
<<entrantyydanslesdétails,en déplaçant1esniveaux de percep-
tion, en dévoilant le caché, en isolant les éléments de leur
contextepratique,endonnantauxobjetsuneessenceabstraite,
brefen <<ouvranth>la nature,l'im age encyclopédiquene peutà
un certain momentquela dépasser,atteindre ltla surnature elle-
mêm e :c'està.force dedidactism e que naîticiunesortede sur-
réalisme éperdu (phénomène que l'on retrouve surun mc/
de
ambigu danslatroublanteencyclopédiede Flaubert,Bouvard et
Pécuchet):veut-on montrercommentsontfondueslesstatues
équestres? 11fautles envelopper d'un appareilextravagantde
cire, de bandelettes et de supports:quelle déraison pourrait
atteindrecettelimite(sansparlerdela démystificationviolente
104 Nouveaux essaiscritiques
quiréduitLouisX1V guerrier2tcette poupée monstrueuse)?
D'une m anière générale,L'Encyclopédie estfascinée,2tforcede
raison,par l'envers des choses:elle coupe,elle am pute,elle
évide,tourne,elle veutpasserderril're la nature.Ortoutenvers
esttroublant:science et para-science sont m êlées,surtoutau
niveau de l'image.Iu'Encyclopédie ne cesse de procéder2tune
fragmentation impie du monde,maiscequ'elle trouve au terme
de cette cassure n'estpas l'étatfondam entaldescausestoutes
pures;l'image l'oblige la plupartdu tem ps ztrecomposer un
objetproprementdéraisonnable;la première nature une fois
dissoute,une autre nature surgit,aussiformée que la prem ière.
En un m ot,la fracture du m onde estimpossible :ilsuffitd'un
regard - le nôtre- pourquele monde soitéternellem cntpltlin 1.
l.bkImage,raison,déraisonp,dans:L'U!7ïrt?r5'deI'Akcyc/t/ptrW/e,130 plan-
chesdeL'EncyclopédiedeDiderotetd'Alembert,Librairesassociés,1964.
Chateaubriand : w W c de Rancé ày
Je ne,
î?
gf.
$'plusque Ie temps.
(ViedeRancé)
Personnea-t-iljamaislu la VieJcRancé comme ellefut
éclite,du m oins explicitem ent,c'est-à-dire comm e une œuvre
depénitence etd'édification?Que peutdire aujourd'huià.un
hom me incroyant,dresséparson siècle à ne pascéderau pres-
tige des <<phrases$$, cette vie d'un trappiste du temps de
LouisXIV écriteparunrom antique?Cependantnouspouvons
aimerce livre,ilpeutdonnerla sensatitm du chef-d'œuvre,ou
mieux encore(carc'est12tunenotiontrop contemplative)d'un
livre brûlant, otl cel-tains d'entre nous peuvent retrouver
quelques-unsde leursproblèmes,c'est-à-dire de leurslimites.
Comment l'œuvre pieuse d'un vieillard rhéteur, écrite sur la
eom m ande insistante de son confesseur,surgie de ce roman-
tismefrançaisaveclequelnotrem odernitésesentpeud'affinité,
comm ent cette œuvre peut-elle nous concerner,nous étonner,
nouscombler?Cette sortededistorsion poséeparletempsentre
l'écritureetlalectureestledéfimêmedecequenousappelons
littérature :l'œuvre1ueestanachroniqueetcetanachronismeest
laquestion capitale qu'ellepose au critique :on anivepeu àpeu
à.expliqueruneœuvreparson tempsouparsonprojet,c'est-à-
dire 2tjustifier le scandale de son apparition;maiscomment
réduireceluidesasurvie?X quoidonclaW :JcRancépeut-elle
nous convertir, nous qui avons lu M arx, Nietzsche, Freud,
Sartre,Genetou Blanchot?
 Nouveaux essais critiques
fzzreygion duprofond silence
Chateaubriand écritla Vie de Rancé h.soixante-seize ans;
c'estsadernièreœuvre(ilmourraquatreansplustard).C'est1à
unebonneposition pourdévelopperun lieu commun (au sens
techniquedutenne:untopos)delalittératureclassique,celuide
lavanitédeschoses:passantlui-m ême,etsurlafin du passage,
levieillard ne peutchanterque ce quipasse:l'am our,la gloire,
brefle monde.Ce thème de lavanitasn'estpasétranger2tla Vie
de Rancé; souvent on croirait lire Ltkkclésiaste. <<Sociétés
depuis longtemps évanouies, combien d'autres vous ontsuc-
c/#tf.
/lesdansess'établissentsurla poussièredes morts,etles
tombeatapoussentsouslespasdelajoie...();
7
1sontaujourd'hui
les rnt
z?
,
lx d'hier? (): seront demain les félicités d'
au-
jourd'hui?>>Onretrouveradoncici,dansd'incessantesdigres-
sions,l'attirailclassiquedesvanitéshum aines:1esamoursqui
fanent(voirlepassagecélèbresurleslettresd'amour),1estom-
beaux,1esnaines(Rome),leschâteauxabandonnés(Chambord),
les dynasties qui s'éteignent, les forêts qui envahissent, les
bellesfemm esoubliées,leslionnesvieillissantesdontonentend
à,peine se refermerla tombe;seulpeut-êtrepourChateaubriand
lelivreneflétritpas.
Cependantle thèm e sapiential,sifréquentdans la littérature
classiqueetchrétienne,apresquedisparudesœuvresm odernes:
la vieillesse n'estplusun âge littéraire;le vieilhomme esttrès
rarementun hérosromanesque;c'estaujourd'huil'enfantqui
émeut,c'estl'adolescentquiséduit,quiinquiète ;iln'y a plus
d'im agedu vieillard,iln'y aplusdephilosophie de lavieillesse
peut-être parce que le vieillard est in-désirable.Pourtant une
telle im age peut être déchirante,infinimentplus que celle de
l'enfantettoutautantque cellede l'adolescent,dontle vieillard
partage d'ailleursla situation existentielle d'abandonnement;la
WcdeRancé,dontlesujetévidentestlavieillesse,peutémou-
voirautantqu'unromand'amour,carlavieillesse(celongsup-
plice,disaitM ichelet)peutêtre unemaladiecomme l'amour:
Chateaubriand:r:W trJcRancéAz 107
Chateaubriandétaitmaladedesavieillesse(etceciestnouveau
parrapportau topos classique);la vieillesse a chez luiune
consistance propre,elleexiste com meun corpsétranger,gênant,
douloureux,etle vieillard entretientavecelledesrapportsm agi-
ques:unemétaphoreincessanteetvariée lapourvoitd'une véri-
tablematière,douéed'unecouleur(elleestlavoyageusedenuit)
etd'unchant(elleestlarégionduprofondsilence).C'estcette
langueur d'être vieux,étendue toutau long desM étnoires,qui
esticicondensée sousla figure d'un solitaire,Rancé;carcelui
quiabandonnevolontairem entle monde peutse confondre sans
peine avecceluique lem onde abandonne :le rêve,sanslequelil
n'y auraitpas d'écriture,abolittoute distinction entre les voix
active et passive: l'abandonneur et l'abandonné ne sont ici
qu'un m ême homm e,Chateaubriand peutêtre Rancé.
X vingt-neufans,avantdeseconvertir,Chateaubriandécri-
vait:wMouronstoutentiersdepeurdesol jffrirailleurs.Cette
vie doitcorrigerdeIa manl '
e d'être.>>La vieillesse estun temps
otll'onm eurtà.m oitié,elleestlam ortsanslenéant.Cepara-
doxe a un autre nom,c'estl'Ennui(de M mede Rambouillet
vieillissante:e11y avaitl/jtèlongtempsqu'ellen'existaitplus,
-
tèmoinsdecompterdesjoursquiennuient>z);l'ennuiestl'ex-
pression d'un tempsen trop,d'une vie en trop.Dans cettedéré-
liction,quiest chantée tout au long de la Vie de Rancé sous
couvertde piété (Dieu estun moyen commode pourparlerdu
néant),on reconnaîtra un thème adolescent2 la vie me fut
fn-ff
ètjt?.- Quefais-
je dansle monde?;par ce sentimentpro-
fondémentexistentiel(etmêmeexistentialiste),laWt?deRancé,
sousl'appareilchrétien,faitpenserztf.. tkNausée;lesdeux expé-
riences ont d'ailleurs la même issue : écrire: seule l'écriture
peutdonner du sens à l'insignifiant;la différence,c'estque la
déréliction existentielle est infligée à.l'hom me d'une façon
métaphysique,par-delà1esâges;Chateaubriand,lui,estde trop
par rapporth.un temps antérieur,à.un être de ses souvenirs;
lorsque le souvenir apparaîtcom me un système completde
représentations(c'estlecasdesMémoires),lavieestterminée,
lavieillessecommence,quiestdutempspur(jenesuisplusque
le temps);l'existencen'estdoncpasrégléeparla physiologie
108 Nouveatlx essais critiques
mais parla m ém oire;dès que celle-cipeutcoordonner,struc-
turer(etcelapeutarrivertrèsjeune),l'existencedevientdestin,
maisparlà mêmeprend fin,carle destinnepeutjamaisse
conjuguerqu'aupasséantérieur,ilestuntempsfermé.étantle
regard quitransform e la vie en destin,la vieillesse faitde la vie
une essence m ais elle n'est plus la vie.Cette situation para-
doxale faitde l'homme quidure un être dédoublé (Chateau-
briand parle deL'arrière-b'ie de Rancé),quin'atteintjamais h.
une existence complète :d'abord 1eschimères,ensuite lessou-
venirs,maisjamaisen somme lapossession:c'estla dernière
impasse de la vieillesse:1es chosesne sontque lorsqu'elles ne
sontplus;r
tM trursd'
autrefois,J,
'
t/r/u
:nerenaîtrezpas;etsiptpu.
î deChateaubriand danslaviedeRancén'estdoncnullementdif-
renaissiez,retrouveriez-vousle charmedotltvousa parc
sesvotre
pt?l/ys'/êrt??p L'anamnèse,quiestau fond le grand sujetde
Rancé,le Réformateurayanteu luiaussiune double vie,mon-
daine etmonastique,l'anam nèse estdoncune opération 2tlafois
exaltante etdéchirante ;cette passion de la mémoirene s'apaise
que dans un acte qui donne entin au souvenir une stabilité
d'essence :k rire.La vieillesse estpourChateaubriand étroite-
mentliée 2tl'idée d'œuvre.Sa ViedeRancéestprophétiquem ent
vécuecomm e sa dernièreœuvreet,2tdeux reprises,ils'identifie
2tPoussinmourantàRome(lavilledesruines)etdéposantdans
son dernier tableau cette im perfection mystérieuse et souve-
raine,plus belle que l'artachevé etqui est le tremblementdu
temps:lesouvenirestle débutdel'écritureetl'écritureest2tson
tourlecommencementdelamort(sijeunequ'onl'entreprenne).
Telle est,semble-t-il,l'expérience de départ de la Wt?de
Rancé:une passion malheureuse,celle,non pointde vieillir,
maisçj'être vieux,toutentierpassé du côté du tempspur,dans
cetterégion duprofondsilence(écrire n'estpasparler)d'oùle
vraimoiapparaîtlointain,antélieur(Chateaubriand mesureson
mald'êtreaufaitqu'ilpeutdésormaisseciter).On comprend
qu'un te1 départ ait obligé Chateaubliand à.s'introduil'
e sans
cesse danslavie du Réform ateur,dontilvoulaitn'êtrepourtant
que le pieux biographe. Cette sorte d'entrelacs est banal:
comment raconter quelqu'un sans se projeter en lui? Mais
précisément:l'intervention de Chateaubriand n'està vraidire
Cllateaubriand:tfW trdeRancé>> 109
nullementprojective (ou du moins son projetesttrès parti-
culier);certesilexistecertainesressemblancesentre Rancéet
Chateaubriand ;sansparlerd'uneffstaturep comm une,leretrait
mondain de Rancé (sa conversion) double la séparation du
monde imposée (mythiquement) à Chateaubriand par la
vieillesse :tous deux ontune arrière-vie'
,mais celle de Rancé
estvolontairementmuette,en luile souvenir (de sajeunesse
brillante.lettrée,amoureuse)nepeutprécisémentparlerquepar
la voix de Chateaubriand,quidoitse souvenirpourdeux;d'où
l'entrelacs,nondesentiments(Chateaubriand sesenth.vraidire
peudesympathiepourRancé),maisdessouvenirs.L'immixtion
fuse,sublime,imaginative,enun mot<romantiqueb$(enparti-
culier,Chateaubriand ne dtjbrme pasRancé pourselogeren
lui),maisbienaucontrairecassée,abrupte.Chateaubriandnese
projettepas,ilsesurimprime,maiscommelediscoursestappa-
remm entlinéaire etque toute opération de sim ultanéité luiest
difficile,l'auteur ne peutplus iciqu'entrer de force par frag-
mentsdansunevie quin'estpasla sienne;la ViedeRancén'est
pasuneœuvrecoulée,c'estuneœuvrebrisée(nousaimonscette
L(chuteb
$continuelle);sanscesse,bienqu'àchaquefoisbriève-
ment,let'ilduRéformateurestcasséauprofitd'unbrusquesou-
venir du narrateur:Rancé arrive ztCom minges après un trem -
blement de terre : c'est ainsi que Chateaubriand arriva à.
Grenade;Ranc. é traduit Dorothée :Chateaubriand a vu entre
JaffaetGazaledéserthabitéparlesaint;BossuetetRancése
promenaient2tlaTrappeaprèsVêpres.wJ'aioséprofaneravec
Iespas quime A'prp/rtrrlr(i répt?r René,la Jïplftrol
j Bossuetet
Rancé s'entretenaientdes choses divines>p;saintJérôme,pour
noyersespenséesdanssessueurs,portaitdesfardeaux de sable
lelong delam erM orte.t fJeIesaiparcouruesmoi-même,ces
steppes,sotls lepoids de mon t?srrl'l.>>11y a dans ce ressasse-
mentbrisé,quiestle contraire d'une assim ilation,etparconsé-
quent,selon le senscourant,d'une <<clfation p,quelque chose
d'inapaisé,com me un ressac étrange :le moiest inoubliable ;
sansjamaisl'absorber,Rancélaissepériodiquement2tdécouvert
Chateaubriand:jamaisunauteurnes'estmoinsdéfait;ilya
 110 Nouveauxessaiscritiques
dans cette W c quelque chose de dur, elle estfaite d'éclats,de
fragmentscombinésmaisnonfondus;Chateatlbriand nedouble
pas Rancé,il l'interrompt,préfigurant ainsi une littérature du
fragm ent,selon laquelle 1es consciences inexorablem ent sépa-
rées(del'auteuretdttpersonnage)n'empruntentplushypocrite-
mentune même voix composite. Avec Chateaubriand,l'auteur
comm ence sa solitude :l'auteurn'estpas son personnage :une
distance s'institue,quc Chateaubriand assum e, sans s'y rési-
gner;d'où cesretoursquidonnentà la ViedeRancé son vertige
particulier.
La tête coupée
La W p desc/nfr/ esten effetcomposée d'unefaçon infgu-
lière;certes 1es quatre parties principales suivent en gros la
chronologie:jeunessemondainedeRancé,saconversion,savie
àla Trappe,sam ort;m aissil'on descend au niveau de cesuni-
tésm ystérieusesdu discoursquelastylistiquea encorem aldéfi-
niesetquisontintermédiairesentrelemotetlechapitre(parfois
unephrase,parfoisun paragraphe),labrisuredu sensestconti-
nuelle,comme siChateaubriand nepouvaitjamaiss'empêcher
de tournerbrusquementlatête vers ffautre choseyy(l'écrivain
estdoncunétourdi?);cedésordreestsensibledanslavenuedes
portraits(trèsnombreuxdanslaW f
?deRancé);onnesaitjamais
à.quelm omentChateaubriand vaparlerde quelqu'un ;la digres-
sion estimprévisible,son rapportau :1du rédtesttoujours
brusque etténu ;ainsiChateaubriand a eu plusieursfois l'occa-
sion deparlerdu cardinaldeRetzzumomentdelajeunesse
frondeuse de Rancé;le portraitde Retz ne sortcependantque
bien aprèslaFronde,au mom entd'un voyagedeRancéh.Rome.
X proposdece xvllesièclequ'iladmirait, Chateaubriand parle
de ces temps t?l
è rien n'/rclfrencore classé, suggérant ainsi le
baroqueprofond du classicisme. La Viede Rancé participeaussi
d'un certain baroque (on prend icice motsansrigueurhisto-
rique),dans la mesure où l'auteuraccepte de combiner sans
structurer selon le canon classique'
,il y a ehez Chateaubriand
Chateaubriand :w W c deRancép z 111
une exaltation de la rupture etde laramification.Bien quece
phénomènenesoitpasàproprem entparlerstylistique,puisqu'il
peutexcéderleslimitesdelasim plephrase,onpeut1uidonner
un modèlerhétorique:l' anacoluthe,quiest2tlafoisbrisurede
la construction etenvold'un sensnouveau.
On saitque dans le discours ordinaire lerapportdesm otsest
soumis à une certaine probabilité.Cette probabilité courante,
Chateaubriand la raréfie;quelle chance y a-t-ilde voirappa-
raître le mot algue dans la vie de M arcelle de Castellane?
CependantChateaubriand nousdittoutd'un coup h.proposdela
mortde cettejeunefemme:wIuesjeunes.#//t?u
îdeBretagnese
laissentnoyersur Iesgrèves après s'être attachées tzlf.
x algues
d'un rocher.A
zLepetitRancéestunprodigeengrec:quelrap-
portavec le m otgant? Cependant,en deux mots,le rappol' test
comblé(lejésuiteCaussinéprouvel'enfantencachantsontexte
avec sesgants).?'
$ traverscetécartcultivé,c'esttoujoursune
.
substancesurprenante(algue,gant)quifaitirruptiondansledis-
cours.Laparolelittéraire(puisquec'estd'ellequ'ils'agit)appa-
raîtainsicomm eunimm enseetsom ptueuxdébris,lerestefrag-
m entaire d'une Atlantide ol
h 1esm ots,surnounis de couleur,de
saveur,de forme,bref de qualités etnon d'idées,brilleraient
comm eleséclatsd'un mondedirect,impensé,queneviendrait
ternir,ennuyeraucunelogique:que lesmotspendentcomme de
beauxfruitsà.l'arbreindifférentdu récit,telestau fondlerêve
de l'écrivain )on pourrait1uidonnerpoursym bole l'anacoluthe
stupéfiantequifaitChateaubriand parlerd'orangersà proposde
Retz(qilvitt- /Saragosseunprêtrequisepromenaitseulparce
qutilavaitenterrésonparoissienpestl
féré.ztValence,lesoran-
gersformaientlespalissadesdesgrandschemins,Retzrespirait
I'airqu'aval
'
trespiréVannozia>).Lamêmephraseconduitplu-
sieursmondes(Retz,l'Espagne)sansprendre lamoindrepeine
deleslier.Parcesanacoluthessouveraineslediscourss'établit
en effetselon uneprofondeur:lalanguehumainesem bleserap-
peler,invoquer,recevoir une autre langue (celle des dieux,
commeilestditdansleCratyle).L'anacolutheesteneffetàelle
seule un ordre,une ratio,un plincipe;celle de Chateaubriand
inaugure peut-être une nouvelle logique,toute moderne,dont
 112 Notlveaux essaiscritiques
l'opérateur est la seule et extrême rapidité du verbe, sans
laquelle le rêve n'auraitpu investirnotrc littérature.Cette para-
taxe éperdue,ce silence des articulations a,bien entendu, les
plus grandes conséquences pourl'économie générale du sens:
l'anacoluthe oblige à. chercherle sens,elle le faitr<frissonnerp
sans l'arrê
.ter)de Retz aux orangers de Valence, Ie sens rôde
m aisne sefixepas;une nouvellenlpture,un nouvelenvolnous
emporte 2tM ajorque o?.
lRetz t
#entenditJé?.
îjillespft?uycy('
tla
grille J'u?zl.
stlu%vnt:c/Jc.
$cllantaientzp:quelrapport? En littt
v une dernière ruse,sans résoudre cette impossibilité,la dépasse
rature,tout est ainsidonné ztcomprendre,etpourtant,comme
dansnotreviemême,iln'yapour/ng
'rrien2tcomprendre.
L'anacoluthe introduiten effet2tune.poétique de la distance.
On croitcom munémt tntque l'effortlittéraire consiste 2trecher-
cherdesaffinittjs,descorrespondances,dcssimilitudesetque la
fonction del'écrivain estd'unirla nature etI'homme en un seul
monde (c'estcequel'on poun-aitappelersafonction synesthé-
sique).Cependantlamétaphore,t'igurefondamentaledelalitté-
rature,peutêtre aussicomprise comm e un puissantinstnlm ent
dedisjonction;notammentchezChateaubriand où elleabonde,
elle nousreprésente Ia contiguk'
té maisaussil'incomm unication
dedeux mondes,dedeux languesflottantes,2tlafoissolidaires
etséparées.comme sil'une n'étaitjamaisque lanostalgie de
l'autre;lerécitfournitdesélémcntslittéraux (i1yobligemême)
quisont,parla voie métaphorique,toutd'un coup happés, sou-
levés,décollés,séparés,puis abandonnés au naturelde l'anec-
dote,cependant que la parole nouvelle,introduite,on l'a vu,
de force, sans préparation,au gré d'une anacoluthe violente,
met brusquement en présence d'un ailleurs infductible.
Chateaubriandparledusourired'unjeunemoinemourant:wOn
crtplwflentendrc cetoiscau k
çt
7rl,
înom quic't???.
î(?/t
?le vt
pyt
zptrl/r
dans le vallotlde Cachetnir.)pEtailleurs:wQuinaissait,tyr//
mourait,quipleuraitici.?&/T???(-c1Des t?f.
. $'
t?t7uA en /
vt7;/1du cicl
volentrpr-
v d'autres climats.z) Chez Chateaubriand,la méta-
phore ne rapproche nullement des objets, elle sépare des
mondes;techniquement(carc'estlamêmechosequedeparler
technique ou métaphysique),on diraitaujourd'huiqu'elle ne
porte pas surun seulsignifiant(commedans lacomparaison
Chateaubriand :rrViede Rancéph l13
poétique),maisqu'étendueaux grandesunité.sdu discourselle
participe 2tla vie m ême du syntagme,dont 1eslinguistes nous
disentqu'ilesttoujourstrèsproche de laparole.Déesse de la
division deschoses,la grande métaphore de Chateaubriand est
toujoursnostalgique;toutenparaissantmultiplier1eséchos,elle
laissel'hom me comme matdansla natureset1uiépargnefinale-
mentla mauvaise foid'une authenticité directe:parexemple,il
estim possibledeparlerhumblementde soi;Chateaubriand,par
en nous transportantailleurs:r:Pour rntpt toutépris queje
puisset
'
Rrpdemachétivepersonne,je5't :
7à-$
'bienquejenedépas-
seraipasma vie.On déterreJt
7rnîdesîlesde A'
tprpêqt?quelques
urnesgravées de caractères frlt
kékWt#-
ré/h/px.x
?'
iquiappartien-
nentces cendres ?fz- s
'vents n'en saventrien.>>Chateaubliand
saitbien qu'ildépassera sa vie',m aisce n'estpas l'impossible
hum ilité qu'il veut nous faire entendre; ce que l'urne, la
Norvège,le ventglissenten nous,c'estquelque chose du noc-
turne etde la neige,une certaine désolation dure,grise,froide,
bref autre chose que l'oubli,qui en estle simple sens anago-
gique.Lalittérature n'esten sommejamaisqu'uncertainbiais,
dans/ctyrfc/on seperd;elle sépare,elle détourne.Voyez la mol4
de M rr
'
cde Lamballe :t:Sa vie s'envola comme cé passereau
d'une barquedu RIllne qui,h/tnî- îtftjmort,faitpencheren se
débattantl'cu
çt
yut/-trop tr/ltkrp/>
p;nous voicibizan- ementtrès
loin de laRévolution.
Telle est,semble-til,lagrandefonction de la rhétoriqueetde
sesfigures:faireentendre,enrrlérrlt?temps,autrechose.Quela
ViedeRancésoituneœuvrelittéraire(etnon,ounonpasseule-
ment,apologétique),celanousentraînetrèsloin de lareligion,
eticiledétourestencoreunefoisassum éparune t' igure :l'anti-
thèse.L'antithèse est,selon Rousseau, vieille com me le lan-
gage;maisdans la Viede #c?r!cW,qu'elle structure entièrement,
elle ne sertpasseulementun dessein démonstratif(1afoiren-
verselesvies),elleestun véritable4droitdereprisepdel'écli-
vain surle temps.Vivantsaproprevieillessecomm eune forme,
Chateaubriand nepouvaitsecontenterdelaconversion<4objec-
tivek$de Rancé;ilétaitnécessaire qu'en donnantà.cette vie la
114 Nouveaux essais critiques
formed'uneparoleréglée(celledelalittérature),lebiographela
divisâtenun avant(mondain)etunaprl' s(solitaire),propresà.
une série infinie d'oppositions,etpourque lesoppositionsfus-
sentrigoureuses,ilfallaitlesséparerparun événementponctuel,
mince,aigu etdécisifcomm el'arête d'un som metd'où dévalent
deux pays différents;cetévénement,Chateaubriand l'a trouvé
dansla décollation de la maîtresse de Rancé;amoureux,lettré,
guenier,brefm ondain,Rancé rentre un soirde la chasse,aper-
çoitla tête deson am ante àcôté deson cercueiletpasse aussitôt
sans un m ot à la religion la plus farouche 2il accomplit ainsi
l'opération m ême de la contrariété,dans sa form e etson abs-
traction.L'événementestdonc,à.lalettre,poétique(4<TousIes
poètes ontadopté la version de Larroque- quiestl'hypothèse
deladécollation-,touslesrcligieux l'
ontrepousséep);iln'est
possible,sil'on veut,qu'en littérature;iln'estnivrainifaux,il
faitpartie d'un système,sanslequeliln'y auraitpasde la Vie de
Rancé,ou du m oins,de proche en proche,sans lequella Vie de
Rancé neconcerneraitniChateaubriand niceslecteurslointains
que nous som mes.La littérature substitue ainsih.une vérité
contingenteuneplausibilitééternelle;pourque la conversion de
Rancé gagne le temps, notre temps, il faut qu'elle perde sa
propre durée :pour être dite,elle devait se faire en une fois.
C'estpourquoiaucun objetconfié au langage ne peutêtre dia-
lectique:letroisièmeterme- letemps-manquetoujours:l'an-
tithèse estla seule survie possible de l'histoire.Siwla destinée
d'un grand homme estJfnc M usezp,ilfautbien qu'elleparle au
m oyen detropes.
Lechatjaunedel'abbe'k
vcef
glfl'n
DanssaPréface,Chateaubriand nousparlede son confesseur,
l'abbé Séguin,surl'ordre duquel,parpénitencepila écritla J'ftr
deRancé.L'abbé Séguinavaitun chatjaune.Peut-êtrecechat
jauneest-iltoutelalittérature'
,carsilanotationrenvoiesans
douteà.l'idéequ'unchatjauneestunchatdisgracié,perdu,donc
trouvé,etrejointainsid'autresdétailsdelaviedel'abbé,attes-
Chateaubriand :rrW cde Rancéz>
tanttoussabontéetsapauvreté,cejauneestaussitoutsimple-
mentjaune,ilneconduitpasseulementunsenssublime,bref
intellectuel,ilreste,entêté,au niveau descouleurs(s'opposant
parexempleaunoirdelavieillebonne,ztceluiducrucifix):dire
un chatjauneetnon un chatperdu,c'estd'une certainefaçon
l'actequiséparel'écrivaindel'dcrivant,nonparcequelejaune
<ffaitimage$$,mais parce qu'ilfrappe d'enchantem ent le sens
intentionnel,retournelaparoleversunesorted'en t/trjr
tkdu sens;
le chatjaune ditlabonté de l'abbé Séguin,mais aussiildit
moins,etc'esticiqu'apparaîtle scandale de la parole littéraire.
Cette parole esten quelque sorte douée d'une double longueur
d'ondes;lapluslongueestcelledu sens(l'abbé Séguinestun
sainthomme,ilvitpauvrementencompagnied'unchatperdu);
la pluscourte ne transm etaucune information,sinon la littéra-
ture elle-mêm e:c'est la plus mystérieuse,car,2tcause d'elle,
nous nepouvonsréduire la littérature ztun système entièrement
déchiffrable '
.la lecture,la critique ne sontpas de pureshermé-
neutiques.
Occupétoutesaviedesujetsquinesontpasproprementlit-
téraires,la politique,la religion,le voyagc,Chateaubriand n'en
a pas moins été toute sa vie un écrivain dc plein statut:sa
conversion religieuse (de jeunesse), il l'a immédiatement
convertieen littérature (Le Géniedu christianistne);de même
poursafoipolitique,sessouffrances,savie;ila pleinementdis-
posé dansnotre langue cette seconde longueurd'ondesquisus-
pend la parole entre le sens et le non-sens. Certes,la prose-
spectacle (z'épidictique, comme disaient les Grecs) est très
ancienne,elle règnechez tousnosClassiques,cardèslorsque la
rhétoriquenesertplusdesfinsjudiciaires(quisontsesorigines),
elle ne peut plus renvoyer qu'à elle-mê.me et la littérature
com mence, c'est-à-dire un langage mystérieusem ent tautolo-
gique(lejauneestjaune);cependantChateaubriand aide2tins-
tituerune nouvelle économ ie de la rhétorique.Jusque très tard
dans notre littérature,la parole-spectacle (celle des écrivains
classiques,parexemple)n'allaitjamaissanslerecours2 1unsys-
tème traditionnel de sujets (d'arguments),qu'on appelait la
topique.On avu que Chateaubriand avaittransformé le toposde
 116 Nouveaux essaiscritiques
la vanitas etque la vicillesse étaitdevenue chez 1uiun thèm e
existentiel'
, ainsi apparaît dans la littérature un nouveau pro-
blèm e,ou,sil'on préfère,une nouvelle forme :le mariage de
l'authenticité etdu spectacle.M aisaussil'impassese resserre.
La Vie desti /?tct
jireprésente trèsbien cette impasse.Rancéest
un chréticn absolu;comm etel,sclon son proprem ot,ildoitêtre
sanssouvenir,sans?'
nf
/rrlt
pfrt
?etsansressentiment'
,onpeutajou-
ter:sanslittérature.Certes,l'abbédeRancéaécrit(desœuvres
rcligieuses);ilamêmeeu descoquetteriesd'auteur(retirantun
manuscritdes flammes);sa conversion religieuse n'en a pas
moinsétéunsuicided'écrivain'
,danssajeunesse,Rancéaimait
les lettres, y brillait même'
, devenu m oine et voyageant, il
t:nJ/crfrninefaitdeJ'
ournal)>(noteChateaubriand).7$ cemort
littèraire,Chateatlbrianddoitcependantdonnerunevielittéraire:
c'est1à leparadoxe dc la Vie deRancé etce paradoxe estgéné-
ral,entraîne bien plus loin qu'un problème de conscience posé
parunereligiondel'abnégation.Touthommequiécrit(etdonc
quilit)aenluiunRancéetunChateaubriand;Rancé1uiditque
son moinesatlraitsupporterle théâtre d'aucune parole,saufà.se
perdre:dire Je,e'estfatalementouvrirun rideau,non pastant
dévoiler(ceciimportedésormaisfortpeu)qu'inaugurerlecéré-
monialdel'imaginaire;Chateaubriand de sOn côté1uiditque1es
souffrances,les m alaises,lesexaltations,bref le pur sentiment
d'existence de ce moine peuventque plongerdans le langage,
que l'âme <rsensiblep estcondam née 2tlaparole,etparsuite au
théâtre m ême de cette parole.Cette contradiction rôde depuis
bientôt deux siècles autour de nos écrivains:on se prend en
conséquence à.rêver d'un pur écrivain quin'écriraitpas.Cela
n'est évidcm mentpas un problèm e moral' ,ilne s'agit pas de
prendre parti sur une ostentation fatale du langage' ,c'est au
contraire le langage,com me l'avaitvu Kierkegaard,qui,étantle
général,représente la catégorie de la m orale:comme être de
l'absolument individuel, Abraham sacritiant doit renoncer au
langage,ilestcondamnt j2tne pasparler.L'écrivain m oderne est
etn'estpasAbraham :il1uifautêtre à la foishors de la morale
etdans le langage,illuifautfaire du généralavec de l'irréduc-
tible,retrouverl'amoralitéde son existenceà.traverslagénéralité
Chateaubriand :w Vie deRancé > z 117
m orale du langage :c'estce passage risquéquiestla littérature.
X quoidoncsert-elle?X quoisertdedirechatjauneaulieu
de chatpprlu? d'appeler la vieillesse voyageuse de nait? de
arlerdes palissadesd'orangersde Valence 2tpropos deRetz?
A quoi sert la tête coupée de la duchesse de M ontbazon?
Pourquoitransformerl'hulnilitédeRancé(d'ailleursdouteuse)
en un spectacledouédetoutel'ostentation du style(styled'être
dupersonnage,styleverbaldel'écrivain)?Cetensembled'opé-
rations,cettetechnique,2tl'incongruité(sociale)de laquelleil
fauttoujoursrevenir,sertpeut-êtr: 2tceci:t j nloins sotfxrir.
Nous ne savons pas si Chateaubriand reçut quelque plaisir,
quelque apaisementd'avoir écritla Vie de Aclnctf;m ais h.lire
cette œuvre,etbien que Rancé lui-m ême nous indiffère,nous
comprenonslapuissanced'un langage inutile.Certes,appelerla
vieillesse Ia voyageuse de rluffne peutguérir continûmentdu
m alheurdevieillir;card'un côté ily a le tempsdesm aux réels
quinepeuventavoird'issuequedialectique(c'est-à-direinnom-
mée),etde l'autre quelque métaphorequiéclate,éclaire sans
agir.Etcependantcetéclatdu m otmetdansnotrem ald'être la
secousse d'une distance: la nouvelle forme est pour la souf-
france com me un bain lustral:usé dèsl'origine danslelangage
(y a-t-ild'autressentiments que nommés?),c'estpourtantle
langage - m ais un langage autre - qui rénove le pathétique.
Cettedistance,établieparl'écriture,ne devraitavoirqu'un seul
nom (sil'onpouvaitluiôtertoutgrincement):Lbironie.Parrap-
portà.la difficulté d'être,dontelle estune observation conti-
nuelle,la W c de #4???c/ estune œuvre souverainem entironique
(eironeiaveutdireinterrogation);onpourraitladéfinircomme
une schizophrénie naissante,formée prudem ment en quantité
homéopathique :n'est-elle pasun certain rfdétachement$$appli-
quéparl'excèsdesmots (toute écriture estemphatique) 2tla
m anie poisseuse desouffrirl?
1965

Proustet1es nom s
On saitque la Recherche du rt?rrlpsperdu estl'histoire d'une
écliture.Cette histoire,iln'estpeut-é
.tre pasinutilede la rappeler
pourm ieux saisircommentelles'estddnouée,puisquecedénoue-
m enttigure ce qui,en détinitive,permetà l'éclivain d'écrire
Lanaissanced'un livre quenousne connaîtronspasmaisdont
l'annonceestlelivremêmedeProust,sejouecommeundrame,
en trois actes.Le prem ier acte énonce la volonté d'écrire:le
jeunenanuteurperçoitenluicettevolonté2ttraversleplaisir
érotiquequeluiprocurentlesphrasesdeBergotteetlajoiequ'il
rcssenth.décrire 1esclochers de M artinville.Le deuxième acte,
fol'
tlong puisqu'iloccupe l'essentieldu Tempsperdu,traite de
l'impuissance à.écrire. Cette impuissance s'afticule en trois
scènes,ou,sil'onpréfère,troisdétresses:c'estd'abord Norpois
quirenvoieaujetlnenarrateuruneimagedécourageantedelalit-
térature:image ridiculeetqu'iln'auraitpourtantmêmepasle
talent d'accomplir; bien plus tard,une seconde im age vient
le déprimer davantage: un passage retrouvé du Journal des
Goncourt,h.la fois prestigieux et dérisoire,ltliconfirm e,par
comparaison, son impuissance à.transform er la sensation en
notation;enfin,plusgrave encore,parce que portantsursa sen-
sibilité m ême etnon plus sur son talent,un dernierincidentle
dissuade définitivem ent d'éclire: apercevant,du train qui le
ramène à.Paris après une longue m aladie,trois arbres dans la
campagne,le narrateur ne ressent qu'indifférence devant leur
beauté;ilconclutqu'iln'écrirajamais'
,tristementlibéré de
toute obligation envers un vatu qu'ilestdécidémentincapable
d'accomplir,ilacceptederentrerdanslafrivolitédu mondeet
Proustetles noms 119
de se rendre à une matinéede laduchesse deGuermantes.C'est
icique parun renversem entproprementdramatique,parvenu au
fond mêmedu renoncem ent,lenarrateurvaretrouver,offertà sa
portée,le pouvoirde l'écliture.Ce troisièm e acte occupe toutle
Temps retrouvéetcomprend luiaussitroisépisodes;lepremier
estfaitdetroiséblouissem entssuccessifs:ce sonttroisréminis-
cences(Saint-Marc,lesarbresdutrain,Balbec),surgiesdetrois
menusincidents,lorsdesonarrivée2tl'hôteldeGuermantes(les
pavés inégaux de la cour,le bruitd'une petite cuiller,une ser-
vietteempeséequeluitendunvalet);cesréminiscencessontdes
bonheurs,qu'ils'agitm aintenantdecom prendre,sil'on veutles
conserver, ou du m oins 1es rappeler à. volonté: dans un
deuxièm e épisode,qui form e l'essentiel de la théorie prous-
tienne dela littérature,lenarrateurs'emploie systém atiquement
h.explorer les signes qu'ila reçuset2tcomprendre ainsi,d'un
seulm ouvem ent,le m ondeetleLivre,le Livre comm em ondeet
le m onde com me Livre.Un dernier suspens vient cependant
retarder le pouvoir d'écrire:ouvrant les yeux sur des invités
qu'ilavaitperdusde vuedepuislongtem ps,le nanuteurperçoit
avec stupeurqu'ils ontvieilli:le Temps,quiluia rendu l'écli-
ture,risque au m ême momentde la luiretirer:vivra-t-ilassez
pourécrire son œuvre? Oui,s'ilconsentà.se retirerdu monde,
à.perdre sa vie m ondainepoursauversa vie d'écrivain.
L'histoire qui estracontée par le narrateur a donc tous les
caractères dram atiques d'une initiation ;ils'agitd'une véritable
mystagogie,articuléeen troismomentsdialectiques:ledésir(le
mystagoguepostuleunerévélation),l'échec (ilassumelesdan-
gers,lanuit,le néant),l'assomption (c'estau combledel'échec
qu'iltrouvelavictoire).Or,pourécrirelaRecherche,Proustalui-
m ême connu,danssa vie,cedessin initiatique;au désirtrèspré-
coced'écrire(formédèslelycée)asuccédéunelonguepériode,
non d'échecs sans doute, mais de tâtonnements, com me si
l'œuvre vélitable etunique se cherchait,s'abandonnait,serepre-
naitsansjamaissetrouver;etcommecelledunarrateur,cetteini-
tiation négative,sil'on peutdire,s'estfaiteh.traversunecertaine
expérience de lalittérature :leslivresdesautresontfasciné,puis
déçu Proust,com me ceux de Bergotte ou desGoncourtontfas-
120 Nouveaux &s'Awf.
çcritiques
cinéetdéçulenarrateur;ccttef <traverséedelalittératureh>(pour
reprendreenl'adaptantunmotdePhilippeSollers),sisemblable
autrajetdesinitiations,emplideténèbresetd'illusions,s'estfaite
aumoyendupastiche(quelmeilleurtémoignagedefascinationet
de démystitication que le pastiche?),de l'engouementéperdu
tRuskinletdelacontestation(Sainte-Beuve).Prousts'approchait
ainsidelaRecherclle(dont,commeonsait,certainsfraglnentsse
trouventdéjàdansleSainte-Beuve),maisl'œuvren'arrivaitpasà.
rrprendre>).Lesunitésprincipalesétaientl2t(rapportsdeperson-
nages1
,épisodes cristallisateurs2),elles s'essayaientà.diverses
combinaisons,com me dans un kaléidoscope,m ais il manquait
encore l'acte fédérateurquidevaitpermettre 21Proustd'écrire la
Recherche sans désemparer,de 1909 à sa mort,au prix d'une
retraite donton saitcombien elle rappelle celle du nan-ateurlui-
même,2 tlafin du Tempsrcrm rfpp'
. propliétésque le narrateurreconnaîtà laréminiscence:le pou-
On ne cherche pas ici2texpliquer l'œuvre de Proustpar sa
vie;on traite seulementd'actesintérieurs au discourslui-m ême
(en conséquence,poétiquesetnon biographiques),quecedis-
courssoitceluidu nanuteurou celuide M arcelProust.OrI'ho-
m ologie qui,de toute évidence.règle lesdeux discours,appelle
un dénouementsym étrique :ilfautqu'à la fondation de l'écri-
ture parla réminiscence (chez lenarrateur)corresponde (chez
Proust)quelquedécouverte semblable,propre2tfonderdéfiniti-
vement, dans sa continuité prochaine, toute I'écriture de la
Recherche.Quelestdonc l'accident,non pointbiographique,
maiscréateur,quirassemble une œuvredtbjà conçue,essayée,
maisnonpointécrite?Quelestle cimentnouveauquivadon-
ner la grande unité syntagm atique 2ttantd'unitésdiscontinues,
éparses?Qu'est-ce quipermetztProustd'énoncerson ceuvre?
En un mot,qu'est-ce que l'écrivain trouve,symétrique auxrémi-
niscencesque le narrateuravaitexploréesetexploitéeslorsde la
m atinée Guermantes?
l.Par exemple:le visiteurintempestifdcs soiréesdeCombray,quisera
Swann,l'amoureuxdclapetitebande,quiscralenarrateur.
2.Par exemple:la lecture matinale du Fiqaro,apporté au narrateurparsa
rnère.
ProustetIesnoms 12l
Les deux discours,celuidu nanuteur et celui de M arcel
Proust,sonthomologues,mais non pointanalogues.Le narra-
teurJw écrirestltce futur le m aintientdans un ordre de l'exis-
tence,non de laparole;ilestaux prises avec une psychologie,
non avec une technique.M arcelProust,au contraire,éclit' ,il
lutte avec lescatégoriesdu langage,non avec cellesdu compor-
tement.Appartenant au m onde référentiel,la réminiscence ne
peutétre directementune unité du discours,etce dcmtProusta
besoin,c'estd'un élémentproprementpoétique (au sens que
Jakobson donne 2tee mot):mais aussi ilfautque ee trait
linguistique,comm elarém iniscence,aitlepouvoirdeconstituer
l'essencedesobjetsromanesques.Orilestune elasse d'unités
verbales quipossède au plushautpointce pouvoirconstitutif,
c'estcelle desnoms propres.Le Nom propre dispose destrois
voird'essentialisation(puisqu'ilnedésignequ'unseulréférent),
lepouvoirdecitation(puisqu'on peutappeleràdiscrétion toute
l'essence enfermée dans le nom,en le proférant),le pouvoir
d'exploration (puisque l'on (bdéplie>)un nom propre exacte-
mentcornrrle on faitd'un souvenir);le Nom propre esten
quelque sorte la forme linguistique de la réminiscence.Aussi,
l'événement(poétique)quia <<lancéysla Recherche,c'estla
découvel'
te des Noms;sans doute.dès le Sainte-Beuve,Proust
disposaitdéjàde cellainsnoms(Combray,Guermantes);mais
c'estseulemententre 1907 et1909,semble-t-il,qu'ila constitué
dansson ensemblele système onom astique de la Recherche:ce
système trouvé,l'œuvre s'estécrite immédiatement1.
L'œuvredeProustdécritun im mense,un incessantapprentis-
sagez.Cetapprentissage connaîttoujoursdeux moments(en
amour,enart,en snobisme):uneillusion etune déception;de
ces deux m om ents,naît la vérité,c'est-à-dire l'écliture;m ais
1.Proustadonnélui-mêlne sathdoriedunom propre2,tdeuxreprises.
'dansle
Contrex
Q frl/t
' l-f-
l:
puvta(chapitreXl
V:Nom.%dept
?r.
yfpn/
zt?,
j'
letdansDuctsftqdechez
Swann(tomeI1,3epartic:N() msdept
ty'
î:leNom).
2.C'estIa thèsedeGillesDeleuzedansson livre remarquable'
.Proustet/e.
$
signcs(Paris,PUF),
122 Nouveaux essaiscritiques
entrelerêve etleréveil,avantque la vérité surgisse,lenarrateur
proustien doitaccomplirunetâcheambiguë(carellemèneà.la
véritéà.traversbiendesméprises),quiconsisteà.intenogeréper-
dumentlessignes:signesémisparl'œuvre d'art,parl'êtreaimé,
parlem ilieu fréquenté.Le Nom propre est1uiaussiun signe,et
non,bien entendu,un simple indice quidésignerait,sans signi-
f'
ier,com me le veutla conception courante,de Peirce à Russell.
. tinguerlesignifiéduréférent).Lenom deGuermantescontient
Com me signe,le Nom propre s'offre à.une exploration,à.un
déchiffrement:ilestà.lafoisun f<milieu>
y(au sensbiologique
du terme),danslequelilfautseplonger,baignantindéfiniment
danstouteslesrêveriesqu'ilporte1,etunobjetprécieux,com-
primé,embaum é,qu'ilfautouvrircomm eunefleurz.Autrem ent
dit,sileNom (on appelleraainsi,désormais,lenom propre)est
unsigne,c'estunsignevolumineux,unsignetoujoursgrosd'une
épaisseurtouffuede sens,qu'aucun usage ne vientréduire,apla-
tir,contrairementaunom commun,quinelivrejamaisqu'unde
sessens par syntagme.Le Nom proustien està luiseuletdans
tous1escasl'équivalentd'une nlblique entière de dictionnaire:
le nom deGuermantescouxre im médiatem enttoutcequele sou-
venir,l'usage, la culture peuvent m ettre en lui; il ne connaît
aucunerestliction sélective,le syntagm e dans lequelilestplacé
luiestindifférent;c'estdonc,d'unecertainem anière,unem ons-
tl-uosité sémantique,car,Iloul'
vtlde tous les caractères du nom
com mun,ilpeutcependantexister etfonctionner hors de toute
règleprojective.C'est1àleprix-oularançon-duphénomène
d'<hym rsémanticité p dont il estle siège3,et quil'apparente,
bien entendu,de trèsprès,au m otm étique.
Parson épaisseursémantique (on voudraitpresque pouvoir
1.<<...Nepensantpasauxnomscomme2 tunidéalinaccessible,maiscomme
à.uneambianceréelledanslaquellej'iraismeplongerp(DucôtédechezSwann,
Paris,Gallimard,1929,in-8,tomeII.p.236).
2.k;...Dégagerdélicatemcntdesbandelettesdel'habitudeetrevoirdanssa
fraîcheur première ce nom de Guermantes...>
h (Contre Sainte-Beuve,Paris,
Gallimard,1954,p.3l6).
3.Cf. U. W einreich, 41On the Semantic Structure of Language>h,dans
J.H.Greenberg,Universal
s of J-
zl
rlpldt
/c
-çc (Cambridge,Mass.
,The MIT Press,
1963;2:éd.1966),p.147.
ProustetIes noms l23
dire:parson <<feuilletéhh),leNom proustien s'offrettunevéri-
table analyse sémique,que le narrateur lui-même nem anque ni
de postuler ni d'esquisser: ce qu'il appelle 1es différentes
<<figures>>du Nom 1,sontdevéritablessèm es,douésd'unepar-
faite validité sémantique,en dépitde leur caractère imaginaire
(cequiprouveunefoisdepluscombienilestnécessairededis-
ainsiplusieursprimiti
'
fs (pourreprendre un motde Leibniz):
wundonjonsansépaisseurquin'étaitqu'unebandedelumière
orangée etdu J/47I/rduquelleseigneuretsa dam edéciclaicntde
lavieoudelamortdeleursvassauxpz;r
:unetourjaunissanteet
fleuronnée qui traverse les âgeszz; l'hôtel parisien des
Guerm antes,e limpide comme son nom pp;un château féodalen
plein Paris,etc.Ces sèm es sont,bien entendu,des <<im ages$,
mais dansla langue supérieure de la littérature,elles n'en sont
pas moins de purs signitk s,offel'
ts comm e ceux de la langue
dénotante 2ttoute une systém atique du sens.Certaines de ces
im ages sémiques sont traditionnelles, culturelles: Parm e ne
désignepasunevilled'émilie,situéesurlePô,fondéeparles
étrtlsques,grossede138000habitants'
,levéritablesignifiéde
cesdeuxsyllabesestcom posédedeuxsèm es:ladouceursten-
dhalienne etlerefletdesviolettes2.D 'autressontindividuelles,
m émorielles:Balbec a pour sèmesdeux m ots dits autrefoisau
narrateur,l'unparLegrandintBalbecestunlieudetempêtes,en
fin deterre),l'autreparSwann (sonégliseestdugothiquenor-
mand,àmoitiéroman),ensortequelenom atoujoursdeuxsens
simultanés: 44architecture gothique et tempête sur la mer3>>.
Chaquenom aainsison spectre sémique,valiabledansletemps,
selon lachronologiedesonlecteur,quiajouteouretranchede
ses élém ents, exactem ent comm e fait la langue dans sa dia-
chronie.LeN om esten effetcatalysable' ,on peutle rem plir,le
1.f
<Maisplustard,jetrouvesuccessivementdansladuréeenmoidecemême
nom,septouhuitfiguresdifférentes...p(fz CôtédeGf/crrsa?l/c-
s,édi
tioncit
ée,
1,p.14).
2.Du ctgrtfde chezs'wisnr!,éditioncitée,11,p.234.
3.Ibid.,p.230.
124 Nouveat lx essaiscritiques Proustetlesnotns 125
dilater,combler1esintersticesde son armature sém ique d'une système est d'une façon ou d'une autre un système m otivé,
infinitéderajouts.Cettedilatationsémiquedunom proprepeut fondésurunrapportd'imitation entrelesignifiantetlesignifié.
être définie d'une autre façon :chaque nom contientplusieurs Codeur et décodeur pourraient reprendre ici à.leur compte
<<scènes>hsurgiesd'abord d'unem anièrediscontinue, enutique, l'affirmation de Cratyle:lfzlpropriété du nt ??'
rlconsiste th
I
m aisquinedem andentqu'à se fédéreretà formerdela sorteun représenterla chosetelletylf'elle est.p
,Aux yeux deProust,qui
petitrécit,carraconter,cen'estjamaisquelierentreelles,par ne faitque thé.oriser l'artgénéraldu romancier,le nom propre
procèsmétonym ique,unnombre réduitd'unitéspleines:Balbec estune simulation ou,comme disaitPlaton (ilestvraiavec
recèle ainsi non seulement plusietlrs scènes, mais encore le défiance),unerffantasmagorie>>.
mouvement qui peut1es rassembler dans un même syntagme Les m otivations alléguljes par Proust sont de deux sortes,
nanutif,carses syllableshétéroclitesétaientsans doute nées naturellesetculturelles.Lespremièresrelèventde laphonétique
d'unemanièredésuètedeprononcer,r :quejenedoutaispasde symbolique1.Cen'estpaslelieudereprendreledébatdecette
rt?frt
plfpt?rjusquechezl'aubergiste quimeAzrvfrt7ïfdu cw.Jp'au question (connue autrefoissousle nom d'harmonieimitative),
laittk mon arrivée, zr/t?nletlantvTpfr Ia mcr Jt
jc/lclîrlt/ devant où l'on retrouverait,entre autres,les noms de Platon,Leibniz,
l'église et t7lft?l/t?/je prêtais l't
zwp(
.
'r disputeur, solennel t?f Diderot et Jakobson2. On rappellera seulement ce texte de
médit h alJ'J/npersonnageJtr/bh//c/rfl>>.C'estparcequeleNom
- Proust,moinscJ .lèbre maispeut-être aussipertinentque le sfm-
propre s'offre à.une catalyse d'une richesse infinie, qu'ilest netdes44Voyellesh>:t:...Bayeux,. 5
'fhautedanssa nobleden-
possiblede direque,poétiquem ent,toutelaRecherche estsortie tellertpr/gcérrtretdontJpfaîteestillunlinéparlevieilordeS'
J
de quelquesnoms2. dernière syllabe; Vitré, Jt ?/lr l'accent aigu losangeait
Encore faut-il bien 1es choisir- ou les trouver. C'est ici de boisnoir le vitragc t' /Nc/tv?,'le Jti
w-rLamballe qui,dans son
qu'apparaît,dansla théorie proustienne du Nomsl'un des pro- blanc, ps du ..j
t7à?l7c coquille J'(t?f?
/'au grisperle;Coutances,
blèmesmajeurs,sinon delalinguistique,dumoinsdelasémio- cathédralenorntande,gucsa Jtp/lft
pnt
gà/trh'
nale,grasse t?fjau-
logie '
.la m otivation du signe.Sansdoute ceproblème est-ilici nissante,cipffronneparune tourdebeurre >
p,etc3.Lesexemples
quelquepeu artiticiel,puisqu'ilne se pose en faitqu'au roman- de Proustsparleurlibertéetleurrichesse (i1nes'agitplusici
der,quia la liberté (maisaussile devoir)de c.
réerdes noms d'attribuer à.l'opposition i/o le contraste traditionneldu petit/
propresà la fois inéditsetrfexactsp ;mais 2tla vérité, le narra- grosou deb'aigu/rond,com meon le faitd'ordinaire:c'esttoute
teuretleromancierparcourenten sensinverselemêmetrajet; unegammedesignesphoniquesquiestdécriteparProust),ces
l'un croîtdéchiffrerdanslesnomsquiluisontdonnt. sune sorte exenlples m ontrent bien que d'ordinaire la m otivation phoné-
d'aftiniténaturelle entre lesignifiantetle signifié,entre la cou- tiquene se faitpasdirectem ent:le décrypteurintercale entrele
leurvocalique de Parnle etla douceur mauve de son contenu ; sonetlesensunconceptintermédiaire,mi-m atériel,m i-abstrait,
l'autresdevantinventerquelquelieu à.lafoisnonuand,gothique quifonctionne comme une clefetopère le passage,en quelque
et venteux, doit chercher dans la tablature générale des pho-
nèmesquelquessonsaccordés2tla combinaison decessignitiés;
l'un décode,l'autre code,mais ils'agitdu même système etce 1.W einreich((
?/?.cit.)anot
k
jquelesymbolismephonétiquerelèvedel'hy-
persdluanticitédu signe.
2.Plat
on.Cratyle;Leibniz,Nouveaux(
?.
î.
s
'
(7f5'(111,2.
)'Diderot,Lettresurles
sottrdst?/muets;R.Jakobstan,Essais#c linguistique(jzgl/g/w/t?.
3.Du ct'i/édec-/?czSwann,éditioncitécsl1,p.234.Onremarqueraquelamoti-
vation alléguée par Proustn'estpas seulcrnentphonétique,maisaussi,parfois,
graphique.
 126 Nouveaux essais critiques
sorte démultiplié,du signifiant au signifié :siBalbec signifie
affinitairementun complexe de vagues aux crêtes hautes,de
falaisesescarpéesetd'architecturehérissée,c'estparcequel'on
disposed'unrelaisconceptuel,celuidu rugueux,quivautpour
le toucher,l'ouïe,la vue.Autrementdit,la m otivation phoné-
tique exige unenomination intérieure:lalanguerentre subrepti-
cement dans une relation que l'on postulait- m ythiquem ent-
com me im médiate:la plupal' tdesm otivationsapparentesrepo-
sentainsisurdesmétaphoressitraditionnelles(lerugueu appli-
qué au son)qu'elles ne sontplussenties comme telles,ayant
passétoutentièresducôtédeladénotation;iln'empêchequela
motivation se détermine au prix d'une ancienne anomalie
sém antique,ou,si l'on prétère,d'une ancienne transgression.
Carc'estévidem ment2tla m étaphore qu'ilfautrattacher les
phénom ènes dephonétism e sym bolique,etilne serviraità.rien
d'étudierl'un sansl'autre.Proustfourniraitun bon m atérielà.
cette étude com binée :ses motivations phonétiques impliquent
presque toutes (saufpeut-être pourBalbec) une équivalence
entre le son et la couleur:ieu est vieil or,é'est noir,an eSt
jaunissant,blondetdoré(dansCoutancesetGuennantes),iest
pourpre '.C 'estl2
.
tune tendance évidem mentgénérale:ils'agit
de faire passerdu côté dI
J son destraitsappartenantà. lavue(et
plusparticulièrem entztlacouleur,enraison desanatureà.lafois
vibratoireetmodulante),c'est-à-dire,ensomme,deneutraliser
l'opposition de quelquesclasses virtuelles,issues de la sépara-
tiondessens(maiscetteséparationest-ellehistoriqueouanthro-
pologique?D equanddatentetd'oùviennentnos<rcinqsens>>?
Une étuderenouveléede la métaphoredevraitdésorm aispasser,
semble-t-il,par l'inventaire des classesnominales attestéespar
lalinguistiquegénérale).Ensomme,silamotivationphonétique
implique un procès métaphorique,etpar conséquentune trans-
gression,cette transgression se fait en des points de passage
éprouvés,com melacouleur:c'estpourcela,sansdoute,que1es
1.<4La coulcurde Sylvie,c'estune couleurpourpre,d'un rose pourpre en
velourspourpreouviolacé...Etcenolnlui-mêlne,pourpredesesdeuxI-Sylvie,
lavraieFiileduFeu>(Conlres'
é'
làn/c-/?y'f/vy,édi
tioncitéesp.195).
Proustetles noms 127
m otivations avancéesparProust,touten étanttrèsdéveloppées,
apparaissent4fjustesp.
Reste un autre type de m otivations,plus<<culturellesp,eten
cela analoguesh.cellesque l'on trouve dans la langue:ce type
règle en effetà.la foisl'invention desnéologismes,alignéssur
un modèle m orphématique,etcelle des nom spropres,<<inspi-
rés>>,eux,d'unmodèlephonétique.Lorsqu'unécrivaininvente
un nom propre,ilesten effettenu aux mêmesrèglesdem otiva-
tion que le législateurplatonicien lorsqu'ilveutcréer un nom
comm un ;ildoit,d'une certaine façon,rrcopier>> la chose,et
comm e c'estévidem mentimpossible,du m oinscopierla façon
dontla langue elle-même a créé certains de ses noms.L'égalité
du nom propre etdu nom commun devantla création estbien
illustrée par un cas extrême :celuioù l'écrivain fait semblant
d'user de mots courants qu'il invente cependant de toutes
pièces:c'estle casdeJoyce etde M ichaux ;dansle Voyage en
GrandeGarabagne,unm otcom mearpette n'a- etpourcause -
aucun sens m ais n'en est pas m oins em pli d'une signification
diffuse.en raisonnonseulementde soncontexte,m aisausside
sasujétionà.unmodèlephoniquetrèscourantenfrançais'.11en
est ainsi des noms proustiens. Que Laumes, Argencourt,
Villeparisis,Combray ou Doncières existentou n'existentpas,
ilsn'enprésententpasmoins(etc'estcelaquiimporte)cequ'on
a pu appelerune 44plausibilité francophonique$$:leurvéritable
signifié est:France ou,m ieux encore la <rfrancité >>;leurpho-
nétism e,etaum oinsà.titreégalleurgraphism e,sontélaborésen
conform ité avec des sonsetdesgroupesde lettresattachés spé-
cifiquement à la toponymie française (et même,plus préci-
sément,francienne):c'estla culture (celle des Français)qui
imposeauNom unem otivationnaturelle:cequiestim itén'est
certes pas dans la nature, mais dans l'histoire, une histoire
cependantsiancienne qu'elleconstituelelangagequienestissu
1.Cesmotsinventésontétébienanalysljs,d'unpointde vuelinguistique,par
DelphinePerret,danssathèsede3ecycle:L-tudedelalrlj
t'l
fclittéraired'
aprh
leq
vVoyageenGrandeGarabagnep zJ'HenriMichaux(Paris,Sorbonne,1965-
1966).
 128 Nouveaux e'u t/jy critiques
en véritable nature.source de m odèles etde raisons.Le nom
propre,etsingulièrementle nom proustien,a donc une signifi-
cation comm une :ilsignifieau moinsla nationalitéettoutesles
images quipeuvent s'y associer.11peut mêm e renvoyerà des
signifiésplusparticuliers,commelaprovince(nonpointentant
querégion,maisen tantquemilieu),chezBalzac,oucommela
classe sociale,chez Proust:non certes parla particule anoblis-
sante,m oyen grossier,m aisparl'institution d'un large système
onomastique,articulé sur l'opposition de l'aristocratie etde la
roture d'une part,et sur celle des longues à.finales muettes
(tinalespoulwuesen quelque sol'
te d'une longuetraîne)etdes
brèves abruptes d'autre pal4 : d'un côté le paradigme des
Guerm antes,Laumes,Agrigente,de l'autre celuidesVerdurin,
M orel,Jupien,Legrandin,Sazerat,Cottard,Brichot,etc:.
L'onom astiqueproustienne paraîth.cepointorganisée qu'elle
semble bien constituerle dépal'tdét-initifde la Recherche:tenir
lesystèm edesnom s,c'étaitpourProust,etc'estpournous,tenir
1es significationsessentiellesdu livre,l'arm ature de sessignes,
sa syntaxe profonde.On voitdoncquele nom proustien dispose
pleinementdesdeux grandesdimensionsdu signe:d'unepal' t,il
peutêtre lu toutseul,rren soih >,comme une totalité de signifi-
cations (Guennantes contientplusieurs tigures),bref comme
uneessence(une<<entitéoliginelleyh,ditProust),ousil'on pré-
fère,une absence,puisque le signe désigne ce quin'estpasl2t2;
et d'autre part,ilentretientavec ses congénères des rapports
métonymiques,fonde le Récit:Swann et Guermantes ne sont
pas seulem entdeux routes,deux côtés,ce sontaussideux pho-
nétismes,comme Verdurin etfwtku/rlcy.Sile nom propre a chez
1.11s'agit,bien entcndu.d'une tentlance,non d'uneloi.D'autrepart,on
entend icilonguesetbrèves,sans rigueurphonétique,maisplutôtcomme une
impression courante,tbndtje d'ailleursen grande partiesurle graphisrne,les
Françaisétanthabituésparleurculturescolaire,essentiellementécrite,5.perce-
voiruncoppositiontyranniqtleentre1esrimesmasculiuesetlcsrimesfénpinines,
senties1esunescomme brèves 1esautrescomme longues.
2.<rOn nepeutimaginerquecequiestabscnt>>tf.,cTempsretrouvtqParis,
Galli
mard,111,p.872).-Rappelons encore que pourProust,imaginer,c'est
déplierun signe.
Proustetles??(?rl?.
î 129
Proustcctte fonction œcumé.nique,résum anten somm e toutle
langage,c'estque sa structure ctfncide avec celle del'œuvre
mê.me : s'avancer peu 2t peu dans 1es significations du nom
(comme ne cesse de le faire le narrateur),c'ests'initier au
m onde,c'estapprendre 2tdéchiffrersesesscnces;1essignes du
monde (de l'amotlr,de la mondanité) sont faits des mêmes
étapesque ses noms;entre la ehose etson apparence se déve-
loppelerêve,toutcomm eentreleré.férentetsonsignifiants'in-
terposele signifié :lenom n'estrien,siparmalheuron l'articule
directementsurson référent(qu'est,en réalité,laduchesse de
Gtlermantes'
?),c'est-à-dire sil'on manqueen luisa nature de
signe.Le signitié,voilztla place de l'im aginaire:c'est1à,sans
doute,la penstje notlvelle de Protlst,ce pourquoiila déplacé,
historiquement,le vieux problème du réalisme,quine se posait
guère,jusqu'àlui,qu'entermesderéférents:l'écrivaintravaille,
non surlerapportdelachoseetdesaforrne(cequ'on appelait,
aux temps classiques,sa trpeinturep,etplus récemm ent,son
44expressionp),maissurlerapportdu signifié etdu signifiant,
c'est-à-dire surun signe.C'estce rapportdontProustne cesse
de donnerla théorie linguistique danssesré
.flexionssurle Nom
etdans lesdiscussions étymologiques qu'ilconfie 2tBrichotet
quin'auraientguère de sens sil'écrivain ne leur confiaitune
fonction emblématique1.
Cesquelquesremarquesne sontpasseulem entguidéesparle
souciderappeler,aprèsClaudeL/vi-strauss,le caractère signi-
fiant,et non pas indiciel,du nom propre2.On voudrait aussi
insisterSurle caractère cratyléen du nom (etdu signe)chez
Proust:non seulementparce que Proustvoitle rapportdu signi-
fiant et du signifié com me un rapport motivé, l'un copiant
l'autre etrepreduisantdanssa forme matérielle l'essence signi-
fiéede lachose (etnon lachoseelle-mêlue),maisaussiparce
que,pour Proustcom me pourCratyle,((la vertu des noms est
d'enseigner3yy:ily a unepropédeutique desnoms,quiconduit,
1.SodomeetGotnorrhe,I1,chap.II.
2.1uaPenstk ytkupfkt
çt
a(Paris,Plon,l952).p.285.
3.Platon.Cralyle,435d.
130 Nouveaux essais critiques
pardeschem inssouventlongs,variés,détournés,àl'essencedes
choses. C'est pour cela que personne n'est plus proche du
Législateur cratyléen,fondateur des noms (demiourgos ono-
matôn),quel'écrivain proustien,non parce qu'ilestlibred'in-
venterlesnom squ'illuiplaît,mais parce qu'ilesttenu de 1es
inventer<droitk$.Ce réalisme (au sensscolastique du terme),
quiveutque lesnom ssoientle rfrefletp desidées,a prischez
Proustune form e radicale,mais on peutse dem ander s'iln'est
pasplus ou m oins consciem mentprésentdanstoutacte d'écri-
ture et s'il est vraiment possible d'être écrivain sans croire,
d'une certaine manière, au rappol' t naturel des noms et des
essences:la fonction poétique,au senslepluslargedu terme,se
définirait ainsi par une conscience cratyléenne des signes et
l'écrivain seraitle récitantde ce grand mythe séculaire quiveut
que le langage im ite les idées etque,contrairementaux préci-
sionsde la sciencelinguistique,1essignes soientmotivés.Cette
considération devraitinclinerencoredavantage le critique h.lire
la littérature dans la perspective mythique qui fonde son lan-
gage,età.déchiffrerle motlittéraire (quin'esten rien lemot
courant),non comme le dictionnaire l'explicite,mais comme
l'écrivain le construit1.
1967
1.Texte écriten hommage 2tR.Jakobson etparu dans:To HonourRoman
Jakobson,essayson the occasionofhisseventiethbirthday,M outon,LaHaye,
1967.
FlaubertetIa phrase
Bien avantFlaubert,l'écrivain a ressenti- etexprimé- le dur
travaildu style,la fatigue des corrections incessantes, la triste
nécessité d'horaires démesurés pour aboutir h. un rendement
infim e1.PourtantchezFlaubert,ladim ensiondecettepeineest
toutautre ;le travaildu styleestchezluiunesouffranc. e indicible
(même s'illa ditsouvent),quasiexpiatoire,ztlaquelle ilne
reconnaîtaucune compensation d'ordre magique (c'est-à-dire
aléatoire),commepouvaitl'êtrechezbiendesécrivainslesen-
timentde l'inspiration :le style,pourFlaubert, c'estla douleur
absolue,la douleurinfinie,la douleur inutile. La rédaction est
démesurémentlente (6 (quatrepagesdansIa semainez ),rrcinq
jourspourunepage) >,r
fdeuxjourspottrla recherchededeux
lignes2>z);elle exige un L(irrévocable adieb
l 2tla vie3//,une
séquestration im pitoyable;on notera à.ee proposque laséques-
tration de Flaubertse faituniquem entau profitdu style, tandis
quecelledeProust,égalementcélèbre,apourobjetunerécupé-
ration totale de l'œuvre :Prousts'enferme parce qu'ila beau-
coupàdireetqu'ilestpresséparlamort,Flaubertparcequ'ila
1.Voiciquelquesexemples,empruntésaulivred'AntoineAlbalat,J.z Travail
du usr.y/c,enseignéparles correctionsrrftr/r//k&crïrfp.îdesgrandsécrivains(Paris,
1903(rééd.ArmartdColin,19922):PascalaI
'édigé13foislaXVl1leProvineiale;
Rousseauatravailléî'L-
milependant3ans;Buffontravaillaitplusde10heures
parjour;Chateaubriandpouvaitpasserde122t15hcuresdesui teztraturer,etc.
2.LescitationsdeFlaubertsonterrlpruntéesauxextraitsdesacorrespondanee
rassemblésparGeneviève Bollème sous letit
re:Pre
ftàce t
)Ia vie l't
#'
crl
'pll
'
r
l
tpalis,1963).Ici:p.99(I852),
.p.100(l852)etp.l2.
1(l853)
3.(?p.cI'
f.,p.32(I845).
132 Nouveaux essais critiques
infiniment2tcorriger;l'un etl'autre enfermés,Proustajoute
sans fin (ses fametlscs rrpaperollesp),Flaubertretire,rature,
revientsans cesse à zéro,recom mence.La séquestration flau-
bertienne apourcentre(etpoursymbole)un meuble quin'est
pasla table de travail,m aisle litde repos:lorsque lefond dela
peineestatteint,Flaubertsejettesursonsofal:c'tlstlad
fmari-
nade$$,situation d'ailleurs ambiguë,carle signe de l'échec est
aussile lieu du fantasm e,d'où le travailva peu ztpeu reprendre,
donnantltFlaubertunenouvellem atière qu'ilpourradenouveau
rattlrer.Ce circuitsisyphéen est appelé par Flaubert d'un mot
trèsfort:c'estj'atroce2,seule récom pense qu'ilreçoive pourle
sacrifice de sa vie3.
Le style engage donc visiblementtoute l'existence de l'écri-
vain,etpotlrcette raison ilvatldraitmieux l'appelerdésorm ais
une écriture:écrire c'estvivre (fUn livre a toujoursp' rt
jipour
moi,ditFlaubert,unerllfknï@'rtrsptvialedevivre4p),l'écritureest
la fin même de l'œuvre,non sa publication '.Cette précellence,
attestée- ou payée- par le sacrifice même d'une vie,modifie
quelque peu les conceptions traditionnelles du bien-écrire,
donnd ordinairementcomme le vêtementdernier(l'ornement)
desidéesou despassions.C'estd'abord,aux yeux de Flaubert,
l'opposition même du fond etde laforme quidisparaît::écrire
etpensernefontqu'un,l'écriture estun êtretotal.C'estensuite,
si l'on peutdire,la réversion des m érites de la poésie sur la
1.<fQuelquefklisqualdîemetrouvevi de,quandl'cxprcssionserefuse,quand
aprèsavoirgriffonnédelongtl
espages,jedécouvren'avoirpasfaitunephrase,je
tombesurmondivanetj'yrestehébt jtédansunmaraisintérieurd'ennuip(l852,
op.cil..p.69).
2.44On n'arrive au stylequ'avecLln Iabeuratroce,avec unc opiniâ
'treté fana-
tiqueetdévouée>(1846,op.cit.sp.39).
3.f<J'aipasséma vie 21priver11:011cœurdes pâtures 1es pluslégitimes.J'ai
menéuneexistencelaborieuseetaustère.Ehbien!jen'enpeuxplus1 .jcmesens
2tbout>>(1875,013).(
-ï?.,p.265).
4.Op.cit.-p.207(18j9).
5.t...Jeneveuxri enpublier...jetravai11eavecundési
ntércssementabsolu
etsansarrière-pcnséc,sanspréoccupationextérieure...>(l846 op.cit.,p.40).
6.<<Pourmoi,tantqu'on nem'atlrapas,d'unephrasedonnée,séparélaforme
dufond,jesoutiendraiquecesontl2tdeuxl
'
notsvidesdesensp(1846,op.cit,
p.40).
Flaubertt?rlaphrase 133
prose :la poésie tend à.la prose le miroir de ses contraintes,
l'imaged'un code senf,sûr:cem odèle exerce surFlaubertune
fascinationambiguë,puisquelaprosedoit2tlafoisrejoindrele
versetle dépasser,l'égaleretl'absorber.C'estenfin ladistribu-
tion trèsparticulière des tt
k hes techniques assignées parl'éla-
boration d'un rom an ;la rhétoriqueclassique mettaitau premier
plan lesproblèm esde la dispositio,ou ordre despartiesdu dis-
cours(qu'ilnefautpasconfondreavecla compositio,ouordre
desélémentsintérieursà.laphrase);Flaubertsembles'endésin-
téresser;ilnenégligepaslestâchespropresztla narration '
,mais
cestâches,visiblement,n'ontqu'un lien lâche avec sonprojet
essentiel:composerson ouvrage ou telde sesépisodes,cen'est
pasf<atroce$$,m ais simplement<fastidieuxzp.
Commeodyssée,l'éclitureflaubertienne(onvoudraitpouvoir
donnericiltcemotun senspleinementactif)serestreintdonc2t
ce qu'on appelle com munément les corrections du style.Ces
corrections ne sont nullementdes accidents rhétoriques;elles
touchent au premier code,celui de la langue,elles engagent
l'écrivain 2
tvivre la stnlcturedu langage comm e une passion.11
faut ici amorcer d'un mot ce que l'on pourrait appeler une
linguistique (et non une stylistique)des corrections,un peu
sym étriqueh.ce queHenriFreiaappelélagram mairedesfautes.
Lesretouches que 1esécrivains apportent21leursm anuscrits
se laissentaisément classer selon les deux axes du papier sur
lequelils écrivent;sur l'axe verticalsontportées les substitu-
tionsde mots(ce sontles 44ratures$$ou (çhésitationsh
>);sur
l'axehorizontal,1essuppressionsou ajoutsde syntagmes(ce
sont1es44refontes$$).Orlesaxesdu papiernesontriend'autre
que les axes du langage.Lespremièrescorrectionssontsubsti-
tutives,métaphoriques,ellesvisent2 tremplacerle signe initia-
lement inscrit par un autre signe prélevé dans un paradigme
1.Voirnotamment(op.cit.,p.129)ledécomptedcspagcsconsacrécsauxdif-
férentsépisodcsdeMadameSt pnk
ury.<J'aidéjà26Opagesetquinecontiennent
que despréparationsd'action,desexpositionsplusou moinsdéguiséesdecarac-
tères(ilestvraiqu'ellessontgraduées),depaysages,del
ieux...p
2.<<J'ai2tfaire une narration;or le récitestune chose quim'esttrèsfasti-
dieuse.11fautqucjemettemonhéroïnedansunbalky(1852,op.cit.,p.72).
134 Nouveaux essais critiques
d'éléments affinitaires et différents; ces corrections peuvent
doncportersurdesmonèmes(Hugosubstittlantpudique2tchar-
mantdanswL'Eden() '
/?t
v/-/nt
vnretr/us'éveillait>p)ou surlespho-
nèmes,lorsqu'ils'agitdeprohiberdesassonances(quelaprose
classique ne tolère pas) ou des homophoniestrop insistantes,
réputéesIidicules(Aprèscetessaifait.tréféctl t/-
p'
).Lessecondes
con-ections(correspondanth.l'ordrehorizontaldelapage)sont
associatives,métonymiqttes;ellesaffectentla chaîne syntagm a-
tique du m essage,en m odifiant,pardim inution ou par accrois-
sem ent, son volum e, contbrmément 2t deux modèles rhéto-
riques:l'ellipseetlacatalyse.
L'écrivaindisposeen somm edetroistypesprincipauxdecor-
rections: substitutives,diminutives et augm entatives:il peut
travailler par perm utation,censure ou expansion.Or ces trois
typesn'ontpastoutà faitle même statut,etd'ailleurs ils n'ont
paseu la mêm e foflune.La substittltion etl'ellipse portentsur
des ensemblesbornés.Leparadigm eestclosparlescontraintes
deladistribution(quiobligentenprincipe2tnepermuterquedes
termesde même classe)etparcelles du sens,quidemandent
d'échanger des term es affinitaires1.De m êm e qu'on ne peut
remplacer un signe parn'importe quelautre signe,on ne peut
non plusréduire une phrase ztl'infini;la correction diminutive
(l'ellipse)vientbuter,ztuncertainmoment,contrelacelluleinf-
ductible de toute phrase,legroupe sujet-prédicat(i1va desoi
quepratiquement1es limites de l'ellipse sontatteintes souvent
bien plus tôt, en raison de diverses contraintes culturelles,
commel'eurythmie,lasymétrie,etc.):l'ellipseestlimitéeparla
structure du langage.Cette m êm e structure perm etau contraire
de donner libre cours,sans limite,aux corrections augmenta-
tives;d'un côtélespartiesdu discourspeuventêtre indéfiniment
multipliées (ne serait-ce que parla digression),etde l'autre
(c'estsurtoutcequinousintéresseici),laphrasepeutêtrepour-
1.11nefautpaslimiter)'affinité21un rapportpurementanalogiqueetceserait
une erreurde croire que lesécrivainspermutentuniquementdestermessynony-
miques:un écrivain classique commeBosstletpeutsubstituerrireltpleurer:la
relation antonymique faitpal-ticdel'aftinitt
j.
FlaubertetIaphrase 135
vue à l'infinid'incisesetd'expansion 1:letravailcatalytiqueest
théoriquementinfini;mêm e sila structure de la phrase esten
faitréglée etlimitée pardesmodèleslittéraires(àlafaçon du J
'
mètrepoétique)oupardescontraintesphysiques(leslimitesde
la m ém oire humaine,d'ailleurs relatives puisque la littérature
classiqueadmetLapériode,àpeu prèsinconnuedelaparolecou-
rante),iln'enrestepasmoinsquel'écrivain,affrontéh.laphrase,
éprouve la liberté infinie de la parole,telle qu'elle estinscrite
dansla structure mêm edu langage.11s'agitdoncd'un problème
de liberté,etilfautnoterque 1estroistypesde correctionsdont
on vientde parlern'ontpas eu la m ême fortune;selon l'idéal
classiquedu style,l'écrivain estrequisde travaillersansrelâche
ses substitutions etses ellipses,en vertu des mythesconflatifs
du ((m otexactp etde la r<concision h >,tous deux garants de la
<<clartézp,tandisqu'on le détourne de touttravaild'expansion;
danslesmanuscritsclassiques,permutationsetraturesabondent,
mais on ne trouve guère de col -rectionsaugmentativesque chez
Rousseau,etsurtout chez Stendhal,donton connaît l'attitude
frondeuse 2tl'égard du <<beau styley>.
11 est temps de revenir à.Flaubert.Les corrections qu'il a
appollfesà.sesmanuscritssontsansdoute variées,mais sil'on
s'en tientà.cequ'iladéclaréetcom mentélui-même,l'f<atroce>
du style seconcentreen deux points,quisontles deux croix de
l'écrivain.Lapremière croix,ce sontlesrépétitions de m ots;il
s'agit en fait d'une correction substitutive, puisque c'est la
forme(phonique)du motdontilfautéviterle retourtrop rap-
proché,touten gardantle contenu ;com me on 1'a dit,1espossi-
bilités de la correction sontici limitées,ce qui devaitalléger
d'autant la responsabilité de l'écrivain ; Flaubert, cependant,
parvient à.introduire icile vertige d'une correction infinie :le
1.Surl'expansion,voirAndréMartinet,L'
lémentsdeIinguistique(
gfrftj
rt
zfé'
,
Paris,1960,30partie duchapitre 1V.
2.C'estun paradoxeclassique-qu'ilfaudraità.mon sensexplorer-quela
clarté soitdonnée comme le produitnatureldelaconcision (voirle motde
M'''
cNecker,in F.Brunot,Histoircde la Ianb' uefrlnjrtif.
s
'
d?(Paris,1905-1953),
t.VI,b partie,fascicule2,p.1967:<f11fautpréférertoujourslaphraselaplus
courtequandelleestaussiclaire,carelleledevientrlr
fc'
ch'
y'
kcïrc?r/é'
rIldavant
agep)
136 Nouveaux essaiscritiques
difficile,pourlui,n'estpasla correctionelle-même (effective-
mentlimitée),maisle repéragedu lieu otlelle estné .cessaire:
desrépétitionsapparaisscnt,que l'on n'avaitpasvuesla veille,
en sorte querien ne peutgarantirquelelendem ainde nouvelles
<<fautesp ne pourrontêtre découvertes';ilse développe ainsi
uneinsécuritéanxieuse,carilsembletoujourspossibled'en-
tendre de nouvellesrépétitions2:le texte,m ême lorsqu'ila été
méticuleusem enttravaillé,esten quelque sorte m iné de risqbles
de répétition :limitée etparconsd.quentrassuréedans son acte,
lasubstitution redevientlibre etparconséquentangoissantepar
l'infinide ses emplacem ents possibles:le paradigm e estcertes
fermé,maiscommeiljoue2tchaqueunitésignit
-icative,levoilà
ressaisiparl'infinidu syntagme.La seconde croix de l'écriture
flaubellienne,ce sont1es transitions(ou articulations)du dis-
cours3. Com me on peuts'y att
endre d'un écrivain quia conti-
nûmentabsorbé le contentldans la forme- ou plus exactement
contestécette antinomiem êm e- l'enchaînementdesidéesn'est
pasressentidirectementcomm eune contrainte logiquem aisdoit
sedéfiniren termesde signifiant',cequhils'agitd'obtenir,c'est
la f'
1uidité,le rythme optimaldu coursde la parole,le rsuivizp,
enunmot,cejlumenorationisréclamédéjztparlesrhétoriciens
classiques.Flaubertretrouveicileproblèmedescorrectionssyn-
tagmatiques:lebon syntagme estun équilibre entre des forces
excessives de constriction et de dilatation ; m ais alors que
l'ellipse est normalem ent limitée par la structure même de
l'unité phrastique,Flaubel'ty introduit de nouveau une liberté
int-
inie :une fois acquise,illa retourne etl'oriente de nouveau
l.X proposdetroispagesdeMadameAt lvf7ry(1853):<<j'ydécouvriraisans
doutemillerépétitionsdemotsqu'ilfaudraôter.X.l'heurequ'ilest,j'envois
pcu$$(c?/p.cit.,p.127).
2.Cetteatl ditiond'unlangagedanslelangage(fût-ilfautit
lrappellcuneautre
audition,toutaussivertigineuse:celle quifaisaitentendre 2tSatlssure dansla
plupartdes vers dc la poésie grecque,Iatineetvédique un second message,
anagrammatique.
3.r<Cequiestatrocede difficulté c'estl'cnchaînelnentdesidées,etqu'elles
dériventbiennaturellementlesunesdesautres>>(1852,op.cit.,p.78).-<.,.Et
puis1estransit
ions,le,s
'
fkàv/,quelempêtrement!h
)(1853,op.(.
-ïl.,p.157).
Flaubertetlaphrase 137
versune nouvelle expansion :ils'agitsanscesse de44dévisser$$
cequiesttrop senf :l'ellipse,dansun second temps,retrouve le
vertigede l'expansion1.
Carils'agitbien d'un vertige :la con-ection estinfinie,elle
n'a pasde sanction sûre.Lesprotocolescorrectifssontparfaite-
m entsystématiques- eten cela ils pounuientêtre rassurants-
m aisleurspointsd'application étantsansterm e,nulapaisem ent
n'est possible2:ce sont des ensembles à.la fois structurés et
t'
lottants.Cependant,ce vertige n'a pas pour motif l'infinidu
discoursschamptraditionneldelarhétorique;ilestliéà.unobjet
linguistique,certesconnu de la rhétorique,du m oins2tpartirdu
m om entoù,avec Denysd'Halicarnasseetl'Anonyme du Traité
du sublitne,elle a découvertle r<style p,maisauquelFlauberta
donné une existence technique et m étaphysique d'une force
inégalable,etquiestla phrase.
PourFlaubel' t,la phrase esth.la fois une unité de style,une
unité de travailetune unité de vie,elle attire l'essentielde ses
confidencessurson travaild'écrivain3.Sil'on veutbien débar-
rasser l'expression de toute portée métaphorique,on peutdire
que Flauberta passé sa vie 2t<rfaire desphrases$$;laphrase est
en quelque sorte le double réfléchide l'œuvre,c'estau niveau
de la fabrication desphrasesque l'écrivain a faitl'histoire de
1.(
<Chaqueparagrapheestbonensoi,etilyadespages,j'ensuissûr,par-
faites.M aisprtjcisément,2tcausc dc cela,L?a nerrjttrc/?cpas.C'estunesériede
paragraphestournés,arrêtésetquinedévalentpas1esunssurlesautres.11vafal-
loirlesdévisser,ltkhcrlesjointsy:(1853,t?/?.cit.,p.101).
2.<tJ'aifiniparlaisserlàlescorrections;jen'ycomprenaisplusrien,
.à.force
des'appesantirsurun travail,ilvouséblouit;cequiselnbleêtreunefautemain-
tenant,cinqnlinutesaprèsnelesembleplusp(l853,op.cit.,p.133).
3.<(Queje crèvecommeun chien,plutôtquede hâterd'unesecondema
phrasequin'estpasnlûre>(1852,op.cit.,p.78).-r<Jeveuxseul ementécrire
encore troispagesde plus...ettrouverquat reou cinq phrasesquejecherche
depuisbientôtunmoish >(1853,f
p//.cit.,p.116).-<<Montravailvabienlente-
'
ment;j'éprouvequelquefoisdestorturesvéritablespourécrirelaphraselaplus
simple$$(l852,0;.).cfr.,p.93).-41Jenem'arrêteplus,carmêmeennageant,je
roulemesphrascs,malgrémoi>)(l876,op.(' it.,p.274).-Etceci surtout,qui
pourraitservird'épigraphe2tcequel'on vientdediredelaphrasechezFlaubert:
44Jevaisdoncreprendrema pauvre vie siplate ettranquille,où1esphrasessont
desaventures,..p(1857,(
$.cit.
,p 186).
138 Nouveallx essaiscritiques
cetteœuvre:l'Odyssée de laphrase estle rom an desromans de
Flaubert.Laphrasedevientainsi,dansnotrelittérature,unobjet
nouveau :non seulementen droit,par les nombreuses déclara-
tionsdeFlauberth.cesujet,maisaussienfait:unephrasede
Flaubertest im médiatementidentifiable,non pointpar son
<<air>h,sa <<couleurp ou teltour habituelztl'écrivain- ce que
l'on pourraitdire de n'importe quelauteur- maisparce qu'elle
sedonnetoujourscomme un objetséparé,tini,l'onpourrait
presquediretransportable,bienqu'ellenerejoignejamaisle
m odèle aphoristique,carsonunité ne tientpash.laclôturedeson
contenu,maisauprojetévidentquil'afonddecommeunobjet:
laphrasede Flaubertestunechose.
On l'avu h.proposdescorrectionsdeFlaubert,cettechosea
une histoire,et cette histoire,venue de la structure même du
langage,estinsclitedanstoutephrasedeFlaubert.Ledramede
Flaubert(sesconfidences autolisentà.employerun motaussi
romanesque)devantlaphrasepeuts'énoncerainsi:laphraseest
unobjet,enelleunefinitudefascine,analogueh.cellequirègle
la m aturation métrique du vers,m ais en m ême temps,par le
m écanisme m ême del'expansion,toutephrase estinsaturable,
on ne dispose d'aucune raison structurelle de l'anftericiplutôt
quelà.Travaillonst)hnirlaphrase(àlafaçond'un vers),dit
implicitementFlaubertà.chaque m omentde son labeur,de sa
vie,cependant que contradictoirem entilestobligé de s'écrier
sanscesse(commeillenoteen 1853):(I
W n'estjamaishni1.La
phrase tlaubertienne estla trace m êm e de cette contradiction,
vécuph.vifparl'écrivain toutau long desheuresinnombrables
pendant lesquelles il s'estenfermé avec elle :elle estcomm e
l'arrêtgratuitd'une liberté infinie,en elle s'inscritune sorte de
contradiction m étaphysique :parcequelaphraseestlibre,l'écri-
vain estcondamné non à.chercher la m eilleure phrase,m ais à.
assum ertoute phrase :aucun dieu,fût-ce celuide l'al 4,ne peut
lafonderh.saplace.
1.<fAh!Quelsdécouragementsquelquefois,quelrocherdeSisypheh.rouler
quelestyle,etlaprosesurtout!çw
an'estjamai
sh'nip(1853,op.cfc,p.153).
Flaubertetlaphrase 139
On le sait,cette situation n'a pas été ressentie de la mêm e
façon pendanttoutelapériodeclassique.Face à.lalibellf du lan-
gage,larhétorique avaitédifié un systèmede surveillance(en
promulguantdès Aristote lesrègles métriques de la <<période>
eten déterminantle champ des corrections,l2toù la liberté est
limitéeparla nature m ême du langage,c'est-à-dire au niveau
dessubstitutionsetdesellipses),etcesystèmerendaitlaliberté
légère à.l'écrivain, en limitant ses choix. Ce code rhéto-
rique- ou second code,puisqu'iltransform e 1es libertés de la
langue en contraintes de l'expression - estm oribond au milieu
duxlxesiècle;larhétoriqueseretireetlaisseenquelquesorteà.
nul'unitélinguistefondamentale,laphrase.Cenouvelobjet,où
s'investitdésormais sans relaisla liberté de l'écrivain,Flaubert
ledécouvreavecangoisse.U npeu plustard,un écrivain vien-
dra,quifera de la phrase le lieu d'une dém onstration à.la fois
poétiqueetlinguistique :Un coup deJgu çestexplicitementfondé
surl'infinie possibilitédel'expansion phrastique,dontla liberté,
si lourde à.Flaubel't, devient pour M allarm é le sens même
- vide- du livre à venir.Dès lors,le frère etle guide de l'écri-
vain ne sera plus le rhéteur,mais le linguiste,celuiquimetau
jour,nonpluslesfiguresdudiscours,maislescatégoriesfonda-
m entalesde la langue1.
1967

Par t?;ècom m encer.
?
Je suppose qu'un étudiant xeuille entreprendre 1'analyse
structurale d'une œuvre littéraire.Je suppose cetétudiantassez
informé pourne pas s'étonnerdesdivergencesd'approche que
l'on réunitparfois indûment sous le nom de stnlcturalisme;
assez sage poursavoirqu'en analyse structurale iln'existe pas
dem éthodecanonique,comparable2tcelledelasociologieou de
la philologie,telle qu'en l'appliquant autom atiquement à un
.
texte on en fasse surgir la structure; assez courageux pour
prévoiret supporter lt
zs erreurs,1es pannes,1es déceptions,les
découragemcnts (qt
r
fquoibon?z
>) que ne manquera pas de
susciterle voyage analytique;assez librepouroserexploiterce
qu'ilpeuty avoiren luidesensibilitéstructurale,d'intuition des
sens m ultiples;assez dialectique enfin pour bien se persuader
qu'ilne s'agit pas d'obtenir une <<exptieation p du texte,tm
<<résultatpositifh>(un signit
'ié dernierquiseraitla vélité de
l'œuvreousadétermination),mais2tl'inversequ'ils'agitd'en-
trer,parl'analyse(ou cequiressemble ' ztune analyse),dansle
jeu du signit-
iant,dansl'écriture:en un mot,d'accomplir,par
son travail,leplurieldu texte.Cehéros- ou ce sage- trouvé,il
n'en rencontrerapasmoinsun m alaise opératoire,une difficulté
simple,etquiestcelle detoutdébut:par(?flcommencer. ?Sous
son apparencepratiqueetcommegestuelle(ils'agitdupremier
gestequel'onaccompliraenprésencedutexte),onpeutdireque
cette difticulté est celle-là mêm e qui a fondé
. la linguistique
m oderne:d'abord suffoqué parl'hétéroclitedu langagehumain,
Saussure,pourmettre t5n 2tcette oppression quiesten som me
celle du commencementim possible,décidadeehoisirun til,une
Partpf'
fcommenccr? 141
pertinence(cclledusens)etdedéviderce51:ainsiseconstrui-
situn système de la langue.De la m ême façon,quoique au
niveau second du discours.le textedéroule descodesmultiples
etsimultanés,donton ne voitpas d'abord la systématique,ou
m ieux encore: qu'on ne peut tout de sujte nommer. Tout
concourten effet2tinnocenterl()sstructuresque l'on recherche,
2t1es absenter:le dévidem ent du discours, la naturalité des
!
phrases,l'égalité apparente du signifiantetdel'insignitiant,les
préjugés scolaires (ceux du 44planp,du 44personnageh>,du
<<stylep),lasimultanéitédessens,ladisparitionetlarésurgence
capricieusesde certainstslonsthém atiques.Face au phénom ène
textuel,ressenticornmeunerichesseetunenature(deuxbonnes
raisonspourlesacraliser),commentrepérer,tirerlepremiertil,
comment détacher les prem iers codes? On veut abor-
dericiceproblème detravail,en proposantlaprem ière analyse
d'un roman de JulesVerne,L'lle mystérieuse1.
Un linguisteécritz:44Danschaqueprocessusd'élaboratlon de
l'inform ationon peutdégagerun certain ensembleA designaux
initiaux etun certainensem ble B designaux t'
inaux obsenfs.La
tâched'une description scientitique,c'estd'expliquercomm ent
s'effectue le passage de A à.B etquellessontles liaisonsentre
cesdeux ensembles (sileschaînonsintermédiaires sonttrop
complexcs et échappent zt l'observation, en cybernétique, on
parledeboîte noire).p Face au roman commesystème 44mar-
chant$$ d'informations,la form ulation de Revzin peutinspirer
une première démarche : établir d'abord 1es deux ensembles
linzites,initialetterminal,puisexplorerparquellesvoies,à.tra-
vers quelles transformations,quelles m obilisations,le second
rejointlepremierou s'endifférencie:ilfauten sommedéfinir
le passage d'un équilibre 2tun autre,traverserla rfboîte noire>>.
La notion d'ensemble initial (ou final) n'estcependant pas
simple ;tous 1esrécits n'ontpasla belle ordonnance,éminem-
mentdidactique,du rom an balzacien,qui s'ouvre sur un dis-
1.Collection <<LeLivre dc pochc>>.Hachette,l966,2volumes.
2.1.1.Revzin,<.Lesprinciptzsde la théorie desInodèlesenlinguistiquep,
Langages,no15.septembre 1969,p.28.
142 Nouveaux essais critiques
cours statique,longtem pssynchroniqtle,vaste concours im mo-
bilededonnéesinitialesquc1501
1appelleuntableau (1etableau
estuneidéerhétoriquequim ériteraitd'êtreétudiée,en ceciqu'il
estundéfiàlamarchvdulangage);dansbiendescas,lelecteur
estjetéin mediasraî;l:sélémentsdutableau sontdispersésle
long d'une diégèse quicom lnence au premiermot.C'estle cas
deL'Ile ?ztèl
-
çrt
rl-ïp/
gh'
::le discours prend l'histoire de plein fouet
(ils'agitd'ailleursd'unetempête).Pourarrêterletableau ini-
tial,iln'y adèslorsqu'un m oyen:s'aiderdialectiquementdu
tableau final (ou réciproquementselon 1es cas).L'
lle mysté-
rieuse se term ine surdetlx vucs;la première représente les six
colons rassemblés sur un rochernu,ils vontm ourir de dénue-
ment,sile yachtde lord Glenarvan ne lessauve :la secondem et
cesm êm escolons,sauvés,surun territoire florissant,qu'ilsont
colonisédansl'étatd'lowa;cesdcuxvuesfinalessontévidem-
m entdans un rapportparadignlatique:la florescence s'oppose
au dépélissement,la richesse au dénuement)ceparadigme t'inal
doitavoirun corrélatinitial,ou,s'ilnel'apas(ou s'ill'apar-
tiellement),c'estqu'ily auraeu perte,dilutionou transforma-
tion dansla <yboîte noire p;c'estcequisepasse :lacolonisation
iowienne a pourconflatantérieur lacolonisation de l'île,mais
cecorrélats'identifieàladiégèsemême,ilestétenduà.toutce
quise passe dans le roman etn'estdonc pasun <<tableau >y;en
revanche,le dénuementt'
inal(surle rocher)renvoie symétri-
quem entaupremierdéntlem entdescolons,lorsque,tombésdu
ballon,ilssonttousrassembléssurl'îlequ'àpartirderien (un
collierde chien,un grain deblé)i1svontcoloniser)letableau
initial,par cette symétrie,estdès lors fondé :c'estl'ensemble
desdonnéesrassem bléesdanslespremierschapitresde l'œuvre,
jusqu'aumomentoù,CyrusSmithétantretrouvé,lepersonnel
colonisateurestau com plet,affronté d'une façon pure,comme
algébrique,àlacarencetotaledesoutils(<<LefeuétaitJ'
rcfrlr)>:
ainsi se term ine, avec le chapitre vIII, le tableau initial du
roman).Le système informatifs'établiten somme comme un
paradigme répété (cléntlctnent/c'
tlloniu
%ation),mais cette répéti-
tion estboiteuse: les deux dénuem ents sontdes <<tableatix >>,
m aisla colonisation estune L
bhistoire $,c'estcette disturbance
Part?# comm encer? 143
quiffouvre>h(àlafaçond'unepremièreclef)leprocèsdel'ana-
lyse,en dévoilantdeux codes:l'un,statique,seréfère à,lasitua-
tion adam ique descolons,exem plaire dans le tableau initialet
dansletableaufinal;l'autre,dynamique(cequin'empêchepas
sestraitsd'êtresémantiques),seréfèreautravailheuristiquepar
lequelcesmêmescolonsvont<<découvrirp,<<percer>>,<<trou-
ver>>à.lafoislanaturedel'îleetsonsecret.
Cepremiertrieffectué,ilestfacile(sinonrapide)dedégros-
sirpeu h.peu chacun des deux codes qu'ila mis au jour.Le
code adamique (ou plutôtle champ thématiquedu dénuement
originel,carce champ réunitlui-même plusieurscodes)com-
prend destermesmol- phologiquem entvariés:term esd'action,
indices,sèmes,constats,commentaires.Voiciparexemple deux
stquencesd'actionsquiy sontrattachées.Lapremièreestcelle
quiinaugure le roman :la descente du ballon,cette descente est
faite,sil'on peutdire,de deux fils:un filactionnel,de modèle
physique,quiégrène lesétapesde l'affaissementprogressifde
l'aéronef(lestermesen sontfacilementrepérables,numérables
etstructurables),etun :144symbolique>>,o?.ls'alignenttous
1estraitsquimarquent(entendonscemotau senslinguistique)
le dépouillement,ou plutôtla spoliation volontaire des colons,
au terme de laquelle,abandonnés sur l'île,ils se retrouveront
sans bagages, sans outils, sans biens: le débarras de l'or
(l0000francs jetés par-dessus la nacelle pour tenter de la
remonter)està,cetitrehautementsymbolique(d'autantquecet
orestl'orennemi,celuidesSudistes);demêmepourl'ouragan,
origine du naufrage,dontle caractère exceptionnel,cataclys-
mique,opère symboliquem entl'arrachem entloin detoutesocia-
lité(danslemytherobinsonien,latempêteinitialen'estpasseu-
lementunélémentlogiquequiexpliquelaperditiondunaufragé,
m aisaussiunélémentsymboliquequifigureledépouillement
révolutionnaire,lamuedel'hommesocialen hommeoliginel).
Uneautre séquence quidoitêtrerattachéeau thème adamique
est celle de la première exploration par laquelle les colons
s'assurentsilaten'
eoùilsviennentd'êtrejetésestuneî1eouun
continent;cette séquence estconstruite comm euneénigmeetle
couronnementen estd'ailleurs fortpc/tique puisque seule la
 144 Nouveaux c. sq
-
s
w & critiques
lumière de la lune fait enfin apparaître la vérité ;l'instance du
discours comm ande évidemm entque cette terre soitune î1e et
que cette î1e soitdéserte,car ilfaut,pourla suite du discours,
que la m atière soitdonnée 2tl'homme sans l'outil,m ais aussi
sansla résistance desautreshommes:l'homme (s'ilestautre
quelecolon)estdoncl'ennemi,ztlafoisdesnaufragésetdudis-
cours',Robinson et1es naufragés de Jules Verne ontla m ême
peur desautreshomm es,des intrus quiviendraientdéranger le
filé de la démonstration.la pureté du discours:rien d'humain
(sinond'intérieurau groupe)nedoitternirlaconquêtebrillante
de l'Outil(A'llemystérieuse estlecontraire nlêmed'unroman
d'anticipation;c'estunroman del'extrêmepassé,despremières
productionsdel'outil).
Fontégalementpartie du thèm e adamique toutes1esm arques
de la Nature gratifiante:c'estce qut)l'on pourrait appeler le
code édénique (Adatn/fklen:curieuse homologie phonétique).
L,e don édéniqueprend troisformes:d'abord lanature mêm ede
l'îleestparfaite,bbfertile,agréable danssesaspects,variée dans
sesproductionsp(1,48);ensuiteellefournittoujourslamatière
nécessaire ('
tpt
pïnr nommé: veut-on pêcher des oiseaux à.la
ligne?11ya,juste/:,(ict9//,deslianespourlaligne,desdpines
pourl'ham eçon,desverspourl'appâ 't'
,enfin,lorsque lescolons
travaillentcettenature,ilsn'en ressententatlcune fatigue,ou du
m oins cette fatigue estexpédiée par le discours:c'est la troi-
sièm eforme du don édénique :lediscours,tout-puissant,s'iden-
tit
'ie2tla Nature comblante,ilfacilite.euphorise,réduitletemps,
la fatigue,la difficulté;l'abattage d'un arbre énorm e,entrepris
presquesansoutils,estr<liquidé>>en unephrase;ilfaudrait(au
coursd'une analyse ultérieure)insister surcettegrâce que le
discours vernien répand sur toute entreprise;car d'une part,
c'est tout le contraire de ce qui se passe chez Defoe' dans
Robinson Crrfs'(?/letravailestnon seulementépuisant(un mot
suffiraitalorsh.ledire)maisencoredétinidanssapeineparle
décompte alourdidesjoursetdes semaines nécessaires pour
accomplir(seul)lamoindretransformation :combiendetemps,
de mouvementspourdéplacer seul,un peu chaquejour,une
lourde pirogue! le discours a ici pour fonction de donner le
Par6,1ècommencer? 145
travail au ralenti,de lui rcstituer sa valeur-temps (qui est 8
,
son aliénation mêmc)',etd'autre part,on voitbien la toute-
puissance,2tla fois diégétiqtle etidéologique,de l'instance du
discours:l'euphémisme vernicn permetau discours d'avancer
rapidement,dansl'appropriation de la nature,de problème en
problèm eetnon depeine en peine;iltranscrit2tla foisunepro-
m otion du savoiretune censuredutravail:c'estvraimentl'idio-
lecte de 1'4ringénieurk
$ (qu'estCyrus Smith),du technocrate,
m aître de la science, chantre du travail transformateur au
m om entm ême où,le confiant2td'autres,ill'escamote;le dis-
cours vernien,parsesellipses,sessurvolseuphoriques,renvoie
le temps,la peine,en un l'notle labear,au néantde l'innom mé:
le travailfuit,s'écoule,se perd dansles intersticesdela phrase.
Autresous-codedu thèm eadam ique:celuidelacolonisatien
Ce motestnaturellementambigu (colonie ?Jt
?vacances,d'in-
sectes,pt
hlitentiaire,colonialistne);icimêmelesnaufragéssont
descolons,m aisilsne colonisentqu'une île déserte,unenature
vierge :toute instance sociale estpudiquem enteffacée de cette
épure où il s'agit de transform er la ten'e sans la médiation
d'aucun esclavage :cultivateurs,mais non colonisateurs.Dans
l'inventaire descodcs,on aura cependantintérêt2tnoterque le
rapportinter-humain,pourdiscretetconventionnelqu'ilsoit,se
place dansune problém atique coloniale,mé.me lointaine;entre
lescolons,letravail(mêmes'ilsmettenttouslamainà.lapâte)
esthiérarchiquementdivisé (le chefetle technocrate:Cyrus;
le chasseur: Spilett; l'héritier: Herbert;l'ouvrier spécialisé:
Pencroff;le servitcur:Nab ) le bagnard relégué à.la coloni-
sation brute,celle destroupeaux:Ayrton))de plus,le nègre,
N ab,estune essenee esclave,non en cequ'ilestt
<m altraitép ou
même (4distancé$$(bien aucontraire:l'œuvreesthurflanitaire,
égalitaire),nimêmeencequesontravailestsubalterne,maisen
ce que sa t<naturep psychologique estd'ordre anim al:intuitif,
réceptif,savantparflairetprémonition.ilform egroupe avecle
chien Top :c'estlem om entinféricurde l'échelle,ledépartdela
pyram ideau somm etde laquelletrône l'lngénieurtout-puissant;
enfin ilne fautpas oublierque l'horizon historique de l'argu-
ment est d'ordre colonial:c'est la guerre de Sécession qui,
146 Nouveaux essaiscritiques
chassant 1es naufragés, détermine et reporte plus loin une
nouvelle colonisation,magiquementépurée (par1esvertusdu
discours)detoutealiénation (onnoteraà.cesujetquel'aventure
deRobinson Crusoé a aussipourorigine un problèm e colonial,
un trafic d'esclavesnoirs dontRobinson doits'enrichiren les
transplantantd'Afrique danslessucreriesdu Brésil:le mythede
l'île déserte prend appuisur un problème très vif:com ment
cultiversansesclaves?);etlorsquelescolons,ayantperduleur
île, fondent en Am tkique une nouvelle colonie, c'est dans
l'lowa, territoire de l'Ouest dont 1es habitants naturels, les
Sioux,sontaussim agiquem ent:4absentés$$quetoutindigènede
1'Ile mystérieuse.
Lesecondcodequ'ilfaut(pourcommencer)dévider,estcelui
dudéfrichement-déchiffl'ement(profitonsdelamétathèse);ony
rattachera touslestraits(nombreux)quimarquentà.lafoisune
effraction etun dévoilementdela nature (de façon 2tla faire
rendre,à.ladoterd'une rentabilité).Ce code comprend deux
sous-codes.Le premierim pliqueune transformation delanature
pardes moyens,sil'on peutdire,naturels:le savoir,le travail,
le caractère ;ils'agiticide découvrir la nature,de trouver les
voiesquiconduisentà son exploitation :d'où le code t<heuris-
tique>)) il com porte d'em blée une symbolique : celle du
<rforagey>,de l'rfexplosionp,en un mot,com meon l'adit,de
l'effraction :la nature estune croûte,la minéralité est sa sub-
stance essentielle,à.quoirépond la fonction,l'énergie endosco-
piquedel'lngénieur:ilfaut((fairesauterppour<<voirdedansp,
ilfaut<<éventrer>)pourlibérer1esrichessescomprimées:roman
plutonien,L'Ile mystérieuse mobilise une vive imagination tel-
lurique (vive parcequ'ambivalente):laprofondeurde latet' re
està.lafoisun abriquise conquiel' t(Granite-l-louse,lacrique
soutenuineduNautilus)etlereceld'uneénergiedestructrice(le
volcan).Onajustementsuggéré (Jean Pommier2tprom sdu
xvllesiècle)d'étudierlesmétaphoresd'époque;nuldoutequele
plutonisme vernien soit 1ié aux tâches techniques du siècle
industliel:effraction généralisée de la ten'
e,du tellus,par la
dynam ite,pourl'exploitation desm ines,l'ouverture desroutes,
desvoiesferrées,l'assise desponts:laterre s'ouvre pourlivrer
Part/?
kcommencer?
. 147
le fer (substance vulcanique,ignée,que Eiffel,notamment,
substitue 2tla pierre, substance ancestrale qui se (4cueille$$ h.
fleurdeterre)etleferparachève lapercée de laterre,permet-
tantd'édifier1es instrumentsde communication (ponts,rails,
gares,viaducs).
La symbolique (plutonicnne) s'articule surun thème tech-
niqueceluide l'outil.L'outil,néd'une pcnsée démultiplicatrice
!
(2tl'égaldu langage etdel'échangematrimonial,commel'ont
faitremarquerLévi-straussetJakobson),estlui-même essen-
tiellement un agent de démultiplication: la nature (ou la
Providence)donne le grain ou l'allumette (retrouvés dans la
pochedel'enfant),lescolonslesdémultiplient;1esexemplesde
cette démultiplication sont nombreux dans L'Ile lnystérieuse:
l'outilproduitl'outil,selon un pouvoirquiestceluidu nombre' ,
le nombre dém ultiplicateur,dontCyrusdém onte soigneusement
la vertu génératrice,estztla foisune magie (rr11y a /tpa-/tpnrw
moyendetoutfairep
z,1,43),uneraison(1enombrecombinatoire
est précisément appelé une raison : com ptabilité et ratio se
confondent, étymologiquement et idéologiquement) et un
contre-hasard (grâceà.cenombre on nerepartpas2tzéro après
chaque coup,chaque feu ou chaque moisson,com me dans le
jeu).Lecodedel'outils'articule2tsontoursurunthèmeztlafois
technique (la transmutation de la matière),magique (1a méta-
morphose)etlinguistique(lagénérationdessignes),quiestcelui
de la transformation.Quoique toujours scientifiqtle,justifiée
selon lestermesducodescolaire(physique,chimie,botanique,
leçondechoses),celle-ciesttoujoursconstruitecommeunesur-
priseetsouventcommeuneénigme(provisoire):enquoipeut-
on bien transformerlesphoques? Réponse (retardée selon les
loisdu suspense):2tfaireun souffletdeforgeetdesbougies' ,le
discours(etpas seulementlascience,quin'est12tquepourle
cautionner)exige,d'unepart,quelesdeux termesde l'opéra-
tion,lamatièreoriginelleetl'objetproduit,1esalguesetlanitro-
glycérine,soientaussidistantsque possible et,d'autre part,que
selonleprincipemêmedubricolage,toutobjetnatureloudonné
soittiré de son qêtre-làh>etdérivé vers une destination inatten-
due:latoile du ballon,multi-fonctionnelle dansla mesure où
148 Nouveaux essaiscritiques
elleestunrebut(dunaufrage),setransformeenlingeetenailes
de moulin.On devine combien ce code,quiestmise enjeu
pefpétuelle de classificationsnouvclles,inattendues,estproche
de l'opération linguistique: le pouvoir transformateur de
l'lngénieurestun pouvoirverbal,carl'un etl'autre consistentà.
combiner des élé.ments (mots,matériaux) pour produire des
systèmesnouveaux(phrases,objets)ettousdeuxpuisentpour
celadansdescodestrè .ssûrs(langue,savoir),dontlesdonnées
stéréotypiqucs n'empêchent pas le rendement poétique (et
poïétique).Onpeutd'ailleursrattacherau codetransformation-
ne1(àlafoislinguistiqueetdémiurgique)un sous-code,dontles
traitssontabondants,quiestceluidelanomination.X peinepar-
venusau sommetdu montquileurdonne une vue panoramique
de leurîle,1cscolonss'empressentde la cartographier,c'est-à-
dired'en dessineretd'en nomm erlesaccidents;ceprem ieracte
d'intellection etd'appropriation estun acte de langage,com me
sitoute la matière confuse de l'île,objetdes transformations
futures,n'accé.daitau statutde réelopérable qu'àtraversle filet
du langage)en somm e,en cartographiantleurîle,c'est-à-dire
leurfrréelp,1escolonsne fontqu'accomplirla définition même
du langage comme fmapping b$de laréalité.
Ladé-couvertede l'île,on l'a dit,sotltientdeux codes,dontle
prem ier estIe code heuristique,ensemble des traitsetm odèles
transformateursde lanature.Le second,beaucoup plusconven-
tionneldupointdevuerom anesque,estun codeherméneutique;
de1uisortentlesdifférentesénigmes(unedizaine)quijustifient
letitre del'ouvrage (L'
1le rnyyr/rïtrffu
çtr
l,etdontla solutionest
retardéejusqu'àl'appelfinalducapitaineNemo.Cecodeaété
étudié 2tl'occasion d'un autretexte',etl'on peutassurericique
1estermesformels s'en retrouventdansL'lletnystérieuse:posi-
tion,thém atisation,formulation de l'énigme,différents term es
dilatoires(quiretardentlaréponse),déchiffrement-dévoilenlent.
L'heuristiqueetl'herm éneutique sonttrèsproches,puisquedans
Part
pr
'iconlmencer? 149
1esdeuxcasl'îleestl'objetd'undévoilement:commenature,il
faut lui arracher sa richesse,comm e habitatde Nemo,il faut
déchiffrerson hôte providentiel;toute l'œuvreestconstnlitesur
un proverbe banal: aide-toi, travaille seul zt domestiquer la
matière,le ciel t'aidera,Nemo,ayantreconnu ton excellence
humaine, agira envers toi com me un dieu. Ces deux codes
convergentsmobilisentdt
zuxsymboliquesdifférentes(quoique
complémentaires):l'effraction de la nature,la sujétion,la
domestication, la transformation, l'exercice du savoir (plus
encore,comme on 1'adit,queceluidu travail)renvoientà.un
refus d'héritage,2tune symbolique du Fils;l'action de Nemo à.
vraidiresubieparfoisavecimpatienceparleFilsadulte(Cyrus),
impliqueunesymboliqueduPère(analyséeparM arcelM olf 1 ):
singulier père cependant, singulier dieu que celui-là, qui
s'appellePersonne.
Cepremierfrdébrouillagek$paraîtrabien pltlsthématiqueque
formaliste :c'estlà cependantla libel'
té m éthodologique qu'il
faut assum er: on ne peut comm encer l'analyse d'un texte
(puisque c'estleproblèmequiaétéposé)sansen prendreune
première vue sémantique (de contenu),soitthématique,soit
symbolique,soitidéologique.Le travailquireste alors 2tfaire
(immense)consistettsuivrelespremierscodes,ztenrepérer1es
termes,2tesquisser 1es sé.quences,m ais aussi 2tposer d'autres
codes,quiviennentse profilerdansla perspectivedespremiers.
En somme,sil'on se donne le droit de partir d'une certaine
condensation dusens(commeonl'afaitici),c'estparcequele
mouvem entdel'analyse,danssonfilé infini,e$tprécisémentde
faire éclater le texte,la prem ière nuée des sens,la première
imagedescontenus.L'enjeudel'analysestructuralen'estpasla
vérité du texte m aisson pluriel;letravailne peutdonc consister
à partir des formes pour apercevoir,éclaircirou tbrmuler des
contenus(pointneseraitbesoin pourcelad'uneméthodestruc-
turale),maisbien au contraire 2tdissiper,reculer,démultiplier,
faire partir 1es prem iers contenus sous l'action d'une science
150 Nouveaux essal
'
scritiques
form elle. L'analyste trouvera son com pte 2t ce mouvement
puisqu'il1uidonnc ' ltla foisle m oyen de com mencerl'analyse à.
partirdequelquescodesfamiliersetle droitdequittercescodes
(de les transformer)en avançant,non dans le texte (quiest From entin :w D om inique zz
toujours sinlultané
.,volumineux,stéréographique),mais dans
son propretravail'.

1970

Toute une petite mythologie soutient le Dominique de

Fromentin ;c'estune œuvre deux foissolitaire,puisque c'estle
seulrom an écritparson auteur,etque cetauteurn'étaitm ême
pas écrivain,m ais plutôtpeintre'
,cette autobiographie discrète
esttenuepourl'unedesanalyses1esplusgénéralesdelacrise
d'amour;littérairement(je veux dire:dans 1es histoires sco-
lairesde lalittérature),on noteencoreceparadoxe:enpleine
période positiviste et réaliste (Dominique est de 1862),
Fromentin produitune œuvre quipasse pour un grand roman
d'analyse psychologique. Tout cela fait que Dominique est
consacré institutionnellement(caràsavoirquilelit,c'estautre
chose)comme un chef-d'ceuvre singulier' .Gide le mettaitau
nombre de ces dix fameux livres que l'on em porte sur une île
déserte (qu'y ferait-on,cependant,de ce roman où l'on ne
mangeninefaitjamaisl'amour?).
Donliniqueesteneffetunromanbien-pensant,danslequelon
retrouve 1es valeurs fondatricesde l'idéologie dite bourgeoise,
subsumées sousunepsychologie idéalistedu sujet.Ce sujet
emplittoutle livre,quitire de 1uison unité,son continu,son
dévoilement; pour plus de comm odité, ilditje,confondant,
comme tout stljetde la culture bourgeoise, sa parole et sa
conscience,etse faisantune gloire de cette confusion, sous le
nom d'authenticité (1a forme de Dominique estune rfconfes-
sionp)'
,pourvu d'uneparole transparente etd'une conscience
sanssecret,lesujetpeuts'analyserlui-mêmelonguement:iln'a
pas d'inconscient,seulementdes souvenirs:la mélnoire estla
1.ParudansPoétiqlke,no 1,1970. seule formederêveque.lalittératurefrançaise de cesiècle ait
 Nouveaux c-
u çh-t
-
/f-
$'critiques
connue;encorecettemémoireest-elletoujoursconstruite:elle
n'estpasassociation,irruption(comme(
z11e1()serachczProust),
maisrappel(cependant,chez Fromentin- etc'estl'un de ses
charmes-,la reconstitution anccdotique de l'aventure estsou-
ventdébordée par le souvenir insistant,effusif,d'un m om ent,
d'un lieu).Ce sujetpurvitdansun monde sanstrivialité:les
objetsquotidiensn'existcntpour1uiqut?s'ilspeuventfairepar-
tie d'un tableau,d'une <rcomposition$$'
,i1s n'ontjamais une
existence d'usage,encore moins vont-ils au-delà de cetusage
pourdérangerlesujetquipense,cequisepasseradansleroman
ultérieur(Fromentin,cependant,eûtétécapabled'inventionstri-
viales:tém oin ce bouqtletde rhododendrons,aux racinesenve-
loppéesde lingesmouillé -s,don assezridicule du futurmari2tla
jeune t'
iancée).Entin,selon la bonne psychologie classique,
touteaventuredusujetdoitavoirunsens,quiestengénéralla
façon m êm e dont elle se termine :Donlinique compofte une
leçon m orale,dite f
<leçon de sagesse>:le repos est l'un des
rares bonheurs possibles,ilfautavoir l'espritde se borner,1es
chimèresromantiquessontcondamnables,etc.:lesujetpurfinit
par exploiter sagementses terres etses paysans.Telestltpeu
près ce que l'on pourrait appeler le dossier idéologique de
Dominique(lemotestunpeujudiciaire,maisilfauten prendre
son parti:lalittératureestenprocès).
Ce dossierestassez triste,m aisheureusem ent,iln'épuise pas
Dominique.Cen'estpasque Fromentin soitlem oinsdu monde
révolutionnaire(nienpolitique,nienlittérature);sonromanest
indéfectiblementsage,conformiste,pusillanime même (sil'on
songeàtoutcequelamodernitéalibérédepuis),rivé2tsonlourd
signifié psychologique, prisonnier d'une énonciation bien-
disante,horsdelaquelle le signifiant,le symbole,la volupté ont
beaucoup de mal à.fuser.D u m oins,en vertu de l'ambiguïté
m ême de toute écriture,ce texte idéologique comporte-t-ildes
interstices;ce grand roman iddaliste,ilestpeut-être possible de
le rem odelerd'une façon plusm atérielle- plusmatérialiste:du
texte,tirons au m oinstoute la polysémie qu'ilpeutnous livrer.
Le<sujet$$deDoml hique(savouronsl'ambiguïtédumoten
français-elledisparaîtraiten anglais- :le rxsujetpd'un livre
Fromentin :wDominique >
) 153
estàlafoisceluiquiparleetcedontilparle:sujetetobjet),le
sujetdeDominique,c'estl'Amour.Cependantunromannepeut
être définiparson 44sujet>)qued'une façon purementinstitu-
tionnelle (dansle fichierméthodique d'une bibliothèque,par
exemple).Plusencorequeson<<sujetp,lelieu d'unetktion
peutêtre sa vérité,parce que c'estau niveau du lieu (vues,
odeurs,souffles,cénesthésies.temps)quelesignifiants'énonce
le plus facilement:le Iieu risque bien d'être latigure du désir,
!
sanslequelilnepeutyavoirdetexte.X cecompte,Dominique
n'estpasun rom an d'amour,c'estun romande la Campagne.La
Campagnen'estpasseulementiciun décor(occasion de des-
criptionsquiconstituentsansdoute l'élémentle pluspénétrant,
leplusmoderne,dulivre),c'estl'objetd'unepassion(<<ceque
jepuisappelermapassion pourlacampagneyy,ditlenarrateur:
ets'ilse donne le droitde parler ainsi,c'estqu'ils'agitbien
d'une passion,au sensamoureux du mot).La passion de la
Campagne donne au discours sam étaphore de base,l'automne,
en quoipeuvent se lire à.la fois,la tristesse d'un caractère,la
désespérance d'un am ourimpossible,la démission que lehéros
s'impose,et la sagesse d'une vie qui, I'orage passé, s'écoule
infailliblement vers l'hiver,la m ort;elle lui donne aussises
métonym ies,c'est-à-diredesliaisonsculturellessibien connues,
sisûres,queIaCampagne devienten quelquesortelelieuobligé
de cel- talnes Identifications:toutd'abord.la Campagne,c'est
l'Amour, la crise adolescente (associée, dans combien de
romans,auxgrandesvacances,àl'enfanceprovinciale):liaison
favorisée parl'analogie métaphoriquedu printemps etdu désir,
delasèveetdela liqueursém inale,del'épanouissementvégétal
etdel'explosionpubertaire(qu'onliseàcesujetlafolleprome-
nade de Dom inique adolescent aux environs de sa ville de
collège,unjeudid'avril);Fromentinaexploité2tfondcetteliai-
sonculturelle :la Campagne estpourson hérosle lieu eidétique
del'Amour:un espacedternellementdestiné 2 1lecontracteretà.
lerésorber.Ensuite,laCampagne,c'estla M ém oire,l'endroitoù
ilse produitunecertaine pondération du temps,uneécoute déli-
cieuse (ou douloureuse)du souvenir;etdans la mesure où la
Campagne,c'estaussi(etparfoisprincipalement)lademeure,la
 l54 Nouveaux essaiscritiques
chambrecampagnardedevientunesortedetempleduressasse-
ment:Dom inique,parmille entaillesetinscriptions,y pratique
<<cette m anie des dates,des chiffres,des symboles,des hiéro-
glyphesp,quifontdesTrem blesun tombeau couvertde scellés
comm ém oratifs.Enfin,la Cam pagne,c'estle Récit;on y parle
sans limite de temps,on s'y confie,on s'y confesse;dans la
mesureoùlaNatureestréputéesilencieuse,nocturne(dumoins
danscepost-romantismedontfaitpartieFromentin),elleestla
substance neutre d'où peutsurgirune parole pure,infinie.Lieu
du sens,la Cam pagne s'oppose à.la Ville,lieu du bruit;on sait
combien,dansDominique,la Ville estamèrem entdiscréditée;
Parisestun producteurde bruit,au senscybernétiquedu term e:
lorsque Dominique séjourne dans la capitale,le sens de son
am our,deson échec,de sa persévérance,cesensestbrouillé;en
facedequoilaCampagneconstitueunespaceintelligible,o?. lla
vie peutse lire sous form e d'un destin.Voilà pourquoi,peut-
être,la Campagne,plusquel'Amour,estlevrai<<sujet$$de
D om inique: à.la Campagne on comprend pourquoi l'on vit,
pourquoil'on aime,pourquoil'on échoue (ou plutôt,on se
résoutà.nejamaisriencomprendredetoutcela,maiscetteréso-
lution m ême nous apaise com me un acte suprêm e d'intelli-
gence);on s'y réfugie comme dansle sein maternel,quiest
aussile sein delam o14:Dominiquerevientaux Tremblesparle
même m ouvement éperdu qui pousse le gangster d'Asphalt
Jungle à.s'échapperde la ville età.venirm ourirà.la barrièrede
la maison de campagne d'où ilétaitun jourparti.Chose
curieuse,l'histoire d'am our racontée par From entin peutnous
laisser froids;m ais son désir de campagne nous touche: les
Trem bles,Villeneuve lanuit,nousfontenvie.
Ceromanéthéré(1eseulactesensuelyestunbaiser)çstassez
brutalement un rom an de classe.11 ne fautpas oublier que
From entin, dont les histoires de la littérature nous rappellent
avec componction la passion blessée et le désenchantement
rom antique,futparfaitem entbien intégré h.la société du Second
Em pire :reçu dans le salon de la princesse M athilde,invité de
Napoléon1llà.Compiègne,membredujurydel'Expositionuni-
verselle de 1867,ilt'
itpallie de la délégation qui inaugura le
Fromentin :r:Dominique>>
canalde Suez en 1869;c'estdire que,en tantque personne
civile,ilnefutnullementaussiécartédelaviehistoriquedeson
tempsque son héros,qui,lui,évolue apparemm entà.traversdes
lieux aussisocialementabstraitsquelaVille etlaCam pagne.En
155
!
fait, dans l'œuvre de Fromentin, la Campagne, quand on y
regarde d'un peu près,estun lieu socialementlourd.Dominique
eStun roman réactionnaire :leSecond Empireestce momentde
l'histoire française où le grand capitalism eindustriels'estdéve-
Joppé avec violence cornm e un incendie;dans ce mouvement
irrésistible,la Campagne,quelque appointélectoral qu'elle ait
constitué parsespaysanspourlefascism e napoléonien,nepou-
vaitque représenterun lieu déjà anachronique:refuge,rêve,
asocialité,dépolitisation,toutundéchetde l'Histoires'y trans-
form aiten valeuridéologique.Dominique meten scène d'une
façontrèsdirecte(quoiqueà.traversunlangageindirect)tousles
laissés-pour-compte de lagrande prom otion capitaliste,appelés,
poursurvivre,h.transform eren solitudeglorieusel'abandonoù
leslaissel'Histoire(<rJ'étaisseul,seuldemarace,seuldemon
rangp,ditlehéros).11n'yadansceromanqu'unpersonnagequi
soitdoué d'ambition etveut,à.traversdesphrasesantiquesdont
le noble désintéressementdésignepardénégation la violence de
son avidité,rejoindre la course au pouvoir:Augustin,le pré-
cepteur:i1n'a pas de nom de fam ille,c'est un bâtard,bonne
conditionromantiquepourêtreambitieux;ilveutarriverparla
politique,seule voie de puissance que le siècle concède à.ceux
quinepossèdentniusinesniactions' ,m aislesautresappartien-
nentà.une classe déçue :Olivier,l'aristocrate pur,t'initpar se
suicider,ou ce quiestencore plus sym bolique,parse défigurer
(ilratemême son suicide:l'aristocratien'a plusdefigure);et
Dominique,aristocrateluiaussi,fuitlaVille(emblèmeconjoint
de la hautemondanité,de la financeetdu pouvoir),etdéchoit
jusqu'àrejoindrel'étatd'ungentlemanfarmer,c'est-à-dired'un
petitexploitant:déchéancequetoutlerom an s'emploieztconsa-
crersouslenom desagesse:lasagesseconsiste,nel'oublions
pas,à.bien exploiter(sesterresetsesouvriers);lasagesse,c'est
l'exploitation sansl'expansion.11s'ensuitque laposition sociale
de Dominique de Bray est ztla fois m orale etréactionnaire,
 156 Nouveaux t 4,$'-q'c//5'critiques
sublimée sous les espèces d'un patliareatbienveillant:le mari
est un oisif,il chasse ttt faitdu roman avec ses souvenirs;la
femmetientlescomptes' ,lui,ilseprom èneparmilcslaboureurs,
gensde main-d'œuvre,aux reinspliés, faussés,quise courbent
encore poursaluerle maître' ,elle,elle eStchargée depufifierla
propridtépardesdistributionsdebienfaisance(rrElletenaitles
clefs de la pharmacie,du linge, du gros bois,des sarmentsp,
etc.):associationenchassé-croisé:d'uncôtélelivre(1eroman)
etl'exploitation,del'autre1eslivres(decomptes)etlacharité,
<<toutcela le plus simplementdu m onde, non pasm ême comm e
une servitude,mais comme un devoirdeposition, de follune et
denaissancep.La<rsimplicité))quelepremiernarrl-eur(quiest
à.peu prèsFromentin lui-même)prête au langag'c du second
n'estévidem mentque l'artifice culturelparlequelilestpossible
de naturaliserdes comportementsde classe,'cette L.slmplicitéy
de théâtre (puisqu'on nous la ditjestcomme le -'ernis sous
lequelsontvenus se déposer 1esrituels de culture- . la pratique
des Al4s (peinture,musique,poésie serventde références au
grand amourde Dominique)etle style del'interlocution (les
personnagesparlententreeux celangagebizarre,qu'onpourrait
appeler(stylejanséniste>
h,dontlesclausulessontissues,quel
quesoitI'objet2tquoielless'appliquent,amour,philosophie,
psyehologie,des versions latines etdes traités de religion, par
exemple :(brentrerdansleseffacem entsdesaprovincep, quiest
unstyledeconfesseur).Lehautlangagen'estpasseulementune
façon de sublim erla matérialité des rapports humains;ilcrée
ces rapports eux-m êm es:tout 1,amour de D ominique pour
M adeleine provient du Livre antérieur; c'est un thèm e bien
eonnu de lalittératuream oureuse,depuisque Dantefit' dépendre
la passion de Paolo etde Francesca de celle de Lancelotetde
Guenitwre' ,Dom inique s'étonne de retrouverson histoire dans
le livre des autres;ilne saitpasqu'elle en provieht.
Le corps est-ildonc absent de ce roman 2tla fois socialet
moral(deux raisons pour l'expulser)? Nullement'
,mais ily
revientparunevoiequin'estjamaisdirectementcelled'éros:
Fromentln .t:Dominique z p l57
c'estla voie du grand pathétique,sorte de langage sublime que
l'onretrouveailleursdanslesromansetlespeinturesdurom an-
tisme français.Lesgestes sontdétournésde lcurchamp corpo-
rel,immédiatementaffectés(parune hâte quiressemble bien
àunepeurdu corps)2tune signification idéelle:quoide plus
charnel que de se mettre 2t genoux devant la femme aimée
(c'est-à-diresecoueher2tsespiedsetpourainsidiresouselle4?
Dansnotreroman,cetengagementérotiquen'estjamaisdonné
quepourle ffmouvcmenth>(motque toutelacivilisation clas-
siqueatransportécontinûmentducorpsà.l'éme)d'uneeffusion
m orale,la demande de pardon ;en nous parlant,2tpropos de
M adeleine,d'un f<mouvementdefemfneindignéequejen'ou-
blieraijamais$$,lenan-ateurfeintd'ignorerquelegesteindigné
n'estqu'un refusducolps(quelsqu'ensoient1esmotifs,icifort
trompeurs,puisque,en fait,M adelcine désire Dominique:ce
n'estrien deplusqu'un:dénégation).En termesmodernes,on
diraquedansletextedeFromentin(rdsumantd'ailleurstoutun
langage d'époque),le signifiantestimmédiatementvoléparle
signifié.
Cependantcesignifiant(cecorps)revient,commeilse doit,
1àm ême où ila t
jté dérobé.11revientparce que l'am ourquiest
racontéicisurunmodesublime(derenonciationréciproque)est
en rrlézà?trtemps traité com me une m aladie.Son appalition est
eelled'unecrisephysique;iltransitetexalteDominiquecomm e
unphiltre:n'est-ilpasam oureux delapremièrepersonnequ'il
rencontrelorsdesafollepromenade,c'est-à-direenétatdecrise
(ayantbulephiltre),toutcommedansun contepopulaire?On
chercheà.cettemaladiemilleremèdes,auxquelsellerésiste(ce
sontd'ailleurs,iciencore,desremèdesdecaste,telsqu'onpour-
rait 1es concevoir dans la m édecine des sorciers: 4411 m e
conseillaitdemeguérir,ditDom inique d'Augustin,rflaispardes
moyensquiluisemblaientlesseulsdignesdemoi>
));etlacrise
(imparfaitcrflent)passée,ilfautdurepos(f
<Jesuisbien1as...j'ai
besoinderepos$$)-cepourquoionpa142tlacampagne.Cepen-
dant,com mes'ils'agissaitd'un tableau nosographiqueincom -
pletou faux,lecentredutroublen'estjamaisnommé:à.savoir
lesexe.Dominiqueestun roman sanssexe(lalogiquedu signi-
 158 Nouveaux essaiscritiques
fiantditque cette absence s'inscritdéjà
'dansle flottementdu
nom qui donne son titre au livre : Dominique est un nom
double: masculin et féminin);tout se noue,se déroule,se
concluten dehorsde l(lpcau;danslecoursde l'histoire,ilne se
produitque deux attouchements,etl'on im agine quelle force de
déflagration ilsretirentdum ilieu sensuellementvide où ilsinter-
viennent:M adeleine,fiancée ztM .de Nièvres,pose 44sesdeux
mains dégantéesdans 1esmains du comte$$(le déganté de la
main possède une valeur érotique dontPien-e Klossovskis'est
beaucoup servi):c'estlàtoutlc rapportconjugal;quantau
rapportadultère(quin'arrive pas2ts'accomplir),ilneproduit
qu'un baiser,celuique M adeleine accorde etretire au narrateur
avantdelequitterh.jamais:touteunevie,toutunromanpour
un baiser:le sexe estsoumisiciàuneLcoïjotnieparcimonieuse.
Gom mée,décentrée,lasexualitévaailleurs.0ù?dansl'ém o-
tivité,qui,elle,peutlégalem ent produire des écarts corporels.
Châtréparlamorale,l'hommedecemonde(quiestengrosle
monde romantique bourgeois),le mâle a droità des attitudes
ordinairementréputéesféminines:iltombeàgenoux (devantla
fem me vengeresse,castratrice,dontla m ain estphalliquem ent
levée dansun gested'intimidation),ils'évanouit(f(Je tombai
raide surle carreaup).Le sexe une foisbarré,laphysiologie
devientluxuriante;deuxactivitéslégales(parcequeculturelles)
deviennentlechamp del'explosionérotique:lamusique(dont
leseffetssonttoujoursdécritsavecexcès,commes'ils'agissait
d'un orgasme (ffMadeleine écoutait,haletante...y>)etla pro-
menade (c'est-à-dire la Nature: promenades solitaires de
Dominique,promenade 2tchevaldeM adeleineetDominique);
onpourraitjoindreraisonnablement2tcesdeuxactivités',vécues
surle m ode de l'éréthisme nerveux,un dernier substitut,etde
taille:l'écriture elle-mêm e,ou dum oins,l'époquen'entrantpas
dans la distinction m oderne qui oppose la parole à. l'écriture,
l'énonciation :quelle qu'en soitla discipline oratoire,c'estbien
letrouble sexuelquipassedanslamaniepoétique dujeune
Dominiqueetdanslaconfession del'adulte quisesouvientet
s'ém eut:sidansceroman ily adeux nanuteurs,c'estenun sens
parcequ'ilfautqueIzpratiqueexpressive,substitutdel'activité
Fromentin :rrD ominique>> 159
!
érotiquemalheureuse,déçue,soitdistinguéedu simplediscours
littéraire,qui,lui,estpris en charge par le second narrateur
(confesseurdu premieretauteurdu livre).
11y a dans ce rom an un dernier transfertdu corps:c'estle
masochism eéperdu quirègle toutlediscoursdu héros.Cette
notion,tombéedansledomainepublic,estdeplusenplusaban-
donnéeparlapsychanalyse,quinepeutsesatisfairedesasim-
plicité.Sil'onretientlem otencoreunefoisici,c'estenraison,
précisément,de savaleurculturelle (Dominiqueestun roman
masochiste,d'une façon stéréotypée),etaussiparce que cette
notion se ccmfond sanspeine avec le thème socialde la décep-
tiondeclasse,dontonaparlé(quedeuxdiscourscritiquespuis-
sentêtretenussuruneseule etmême œuvre,e'estcelaquiest
intéressant:l'indécidabilité desdéterminationsprouve la spé-
cialitélittéraired'uneœuvre):à.lafrustrationsocialed'unepor-
tiondeclasse(l'aristocratie)quis'écartedupouvoirets'enfouit
enfam illedansdevieillespropriétés,répondlaconduited'échec
des deux amoureux;le récit,h.toussesniveaux,du socialà.
l'érotique, est enveloppé d'un grand drapé funèbre; cela
com mence parl'image du Père fatigué,quitraîne,appuyésur
unjonc,aupâlesoleild'automne,devantlesespaliersdeson
jardin;touslespersonnagesfinissentdans la mortvivante:
défigurés (Olivier),aplatis (Augustin),éternellementrefusés
(MadeleineetDominique),blessésh.mort(Julie):uneidéede
néanttravaille incessammentlapopulation deDominique(<411
n'étaitpersonne,ilressemblaità.toutlemondeh>,etc.),sansque
cenéantaitlamoindreauthenticitéchrétienne(lareligionn'est
qu'undécorconfonniste):iln'estquelafabrication obsession-
nelledel'échec.L'Am our,toutau longdecettehistoire,deces
pages,esteneffetconstruitselonuneéconom ierigoureusem ent
m asochiste:ledésiretlafrustration seréunissentenluicomme
lesdeux partiesd'une phrase,nécessaires h.proportion du sens
qu'elledoitavoir:l'Am ournaîtdanslaperspectivem ême de
son échec,ilnepeutsenommer(accéderà.lareconnaissance)
qu'au m om entoù on leconstateim possible:<<Sivoussaviez
combienjevousaime,ditMadeleine;...aujourd'huicelapent
s'avouer puisque c'est le mot défendu qui nous sépare.h
>
 160 Nouveaux essaiscritiques
L'Amour, dans ce roman si sage, est bien une m achine de
torture:ilapproche,blesse,brûle,mais ne tue pas;sa fonction
opératoireestderendreitqjirme;ilestunemutilation volontaire
portéeau champ même dudésir:<rM adeleine estperdue etje
l'aime!>>s'écrie Dominique,ilfautlire le contraire:j'aime
M adeleine parce qu'elle est perdue :c'est,conformémcnt au
vieux mythe d'Orphée,lapel' te m ême quidéfinitl'am our.
Le caractère obsessionnelde la passion amoureuse (telle
qu'elle estdécrite dans le livre de Fromentin) détermine la
structure du récit d'am our.Cette structure estcomposite,elle
entremêle (etcette inlpurdé détinitpeut-être le roman)deux
systèmes: un système dram atique et un système ludique. Le
système dralnatique prend en charge une stl-ucture de crise,le
modèleen estorganique(naître,vivre,lutter,mourir);néedela
rencontred'unvinlsetd'unterrain(1apubel lf,laCampagne),la
passion s'installe,elle investit'
,après quoi,elle affronte l'obs-
tacle(1emariagcdel'aimée):c'estlacrise,dontlarésolutionest
icila mort(le renoncement,la retraite);narrativement,toute
structure dram atique a pourressortIe suspense:com mentcela
va-t-ilt'
inir?M ême sinous savonsdès 1espremièrespagesque
<<cela finira mal>>(etle masochisme du narratournousl'an-
nonceensuitecontinûment),nousnepouvonsnousempêcherde
vivre 1es incertitudes d'une énigme (finiront-ils par faire
l'amour?);cela n'a rien d'étonnant:la lecture semble bien
releverd'uncomporlementpervers(au senspsychanalytiquedu
terme)etreposersurcequ'onappelledepuisFreudleclivagedu
moi:noussavonsctnousne savons pascomm entcela va finir.
Cette séparation (ce clivage)du savoir et de l'attente est le
propre de la tragédie : lisant Sophocle, tout le m onde sait
qu'œ dipe a tué son père m aistoutle monde frémitde ne pasle
savoir. D ans Dominique, la question attachée 2 4 tout drame
d'amourseredoubled'uneénigm einitiale :qu'est-cedonc quia
pu faire de Dominique un enterré vivant9.Cependant- etc'est
lztun aspectassez retors du roman d'amour- la structure dra-
matique se suspend 2tun certain momentetselaissepénétrerpar
une strtlctureludique:j'appelle ainsitoutestnlcture immobile,
articulée surle va-et-vientbinaire de larépétition - telle qu'on
Fromentin :wDominique> 161
la trouve décrite danslejeu (vort/da)de 1'enfantfreudien:la
passion unefoisinstallée etbloquée,elle oscilleentre le désiret
la frustration,lebonheuretle malheur,lapurification etl'agres-
sion,la scèned'amouretlascènedejalousiesd'unemanière,à.
la lettre,interminable:rien nejustit'ie de mettre '
fin à.cejeu
d'appelsetde répulsions.Pourquel'histoire d'amourt'
inisse,il
faut que la structure dramatique reprenne le dessus. Dans
Dominique,c'estle baiser,résolution du désir(résolution bien
elliptique!)quimetfin2tl'énigme:cardésormaisnoussavons
toutdesdtlux partenaires:le savoir de l'histoire a rejointle
savoir du désir:le rfmoip du lecteur n'estplus clivé,iln'y a
plusrien à lire,le rom an peut,le roman doitt'
inir.
D anscelivrepasséiste,ce quiétonne le plus,c'estfinalement
le langage (cette nappe unitbrme qui recouvre l'énoncé de
ehaquepersonnage etdu nanuteur,le livre ne m arquantaucune
différence idiolectale).Ce langage esttoujoursindirect;ilne
nomme 1eschosesque lorsqu'ila pu leurfaire atteindre un haut
degré d'abstraction,1esdistancersousune généralité écrasante.
Ce que faitAugustin,parexemple,ne parvientau discoursque
sousune form equiéehappe à toute identification :bqSavolonté
seule,appuyée surun rare bon sens,surune droiture parfaite,sa
volonté faisaitdesm iraclesh>:quelsm iracles? C'est1à un pro-
eédétrèscurieux,carils'enfautdepeu pourqu'ilsoitmoderne
(i1annonce ce qu'on a pu appeler la rhltorique négativ: de
MargueriteDuras):neconsiste-t-ilpash.irréaliserleréférentet,
sil'onpeutdire,àtformaliserà.l'cxtrêmelepsychologisme(ce
quiaurait bien pu,avec un peu d'audace,dépsychologiser le
roman)?Lesactionsd'Augustin restantentbuiessousunecara-
pace d'allusions,le personnagefinitparperdretoute corporéité,
ilseréduità.une essence de Travail,de Volonté,etc.:Augustin
est un chiffre.Aussi Dominiqtte peut être lu avec autant de
stupéfaction qu'une allégorie du M oyen Age; l'allusivité de
l'énonciation est m ené.e si loin que celle-ci devient obscure,
amphigourique;on nous dit sans cesse qu'Augustin estambi-
tieux mais on ne nous ditque très tard eten passantquelestle
162 Nouve6ux essaiscritiques
champ de ses exploits,comme s'ilne nous intéressaitpas de
savoirs'ilveutréussiren littérature,au théâtre ou en politique.
Techniquem ent,cette distance estcelle du rthumé :on ne cesse
derésumersousunvx ablegénérique(Amour,Passion,Travail,
Volonté,Dignité,etc.)lamultiplicitédesattitudes,desactes,des
m obiles.Le langage essaye de remonter vers sa source préten-
due,quiestl'Essence,ou,moinsphilosophiquem ent,le genre;
et Dominique est bien en cela un rom an de l'origine: en se
contsnantdansl'abstraction,lenarrateurimposeau langage une
origine quin'estpasleFait(vue (4réalistep)maisl'ldée (vue
44idéalisteh>).Oncomprendmieuxalors,peut-être,toutleprofit
idéologique de ce langage continûm entindirect:ilhonore tous
lessenspossiblesdu m ot<correction > :Dominiqueestun livre
<<correctp:parcequ'ilévitetoutereprésentation tliviale (nous
nesavonsjamaisceque1espersonnagesmangent,saufsicesont
desêtresdesbasses classes,des vignerons h.quil'on sertpour
fêter la vendange de l'oie rôtie);parce qu'ilrespecte1espré-
ceptesclassiquesdu bon style littéraire;parceque,del'adultère,
on ne donne qu'un discreteffluve :celui de l'adultère évité;
parce qu'enf'in toutes ces distances rhétoriques reproduisent
homologiquementunehiérarchie métaphysique,celle quisépare
l'âm e du corps, étant entendu que ces deux éléments sont
séparéspourque leurrencontreéventuelle constitue une subver-
sion épouvantable,une Faute panique :de goût,de morale,de
langage.
44Je vous en supplie,dit Augustin à.son élève,ne croyez
jamaisceux quivousdirontqueleraisonnableestl'ennemidu
beau,parce qu'ilestl'inséparable amide lajustice etde la
vérité$$:cegenredephraseestàpeuprèsinintelligibleaujour-
d'hui;ou,sil'on préfère donnerà notre étonnementtlne form e
plus culturelle :qui pourrait l'entendre, après avoir lu M arx,
Freud,Nietzsche,M allarm é?L'anachronismede Dominiqueest
sûr.Cependant,en recensantquelques-unesdesdistancesquile
composent,je n'aipasvoulu direforcémentqu'ilnefallaitpas
lirecelivre;j'aivoulu,toutaucontraire,enmarquant1eslinéa-
Fromentin :rrD om inique>p 163
m entsd'un réseau fort,liquideren quelque sorte1esrésistances
qu'un telrom an peut suseiter chez un lecteur moderne,pour
qu'apparaissentensuite,au filde la lecture réelle,telslescarac-
tères d'une écriture m agique qui,d'invisible,deviennentpeu à.
peu artieuléssousl'effetdelachaleur,lesintersticesdelapri-
son idéologique où se tient Dominique. Cette chaleur,pro-
ductriced'uneécritureenfinlisible,c'est,ceseracelledenotre
plaisir.11y adansceroman bien descoinsde plaisir,quinesont
pas forcémentdistincts des aliénations qu'on a signalées:une
certaine incantation,produite parla bien-disance desphrases,la
volupté légère,délicate,des descriptions de cam pagne,aussi
pénétranteque le plaisirquenousretironsde certainespeintures
rom antiqueset,d'une manière plusgénérale,com me ila étt bdit
au début,laplénitudefantasmatiqueU'iraijusqu'à dire:l'dro-
tisme)attachéeh.touteidéederetraite,derepos,d'équilibre;une
vie conformiste esthaïssable lorsque nous som mesen étatde
veille,c'est-à-dire lorsque nousparlons le langage nécessaire
desvaleurs;mais dans1esm omentsde fatigue,d'affaissem ent,
au plusfortdel'aliénation urbaineouduvertigelangagierdela
relation hum aine,un rêve passéiste n'estpas impossible . 'la vie
aux Trembles.Toutes choses sontalors inversées:D ominique
nousapparaîtcomm e un livre illégal:nouspercevonsen 1uila
voix d'un dérnon : dérnon coûteux, coupable,puisqu'il nous
convie h.l'oisiveté,h.l'irresponsabilité,2tla m aison,en un mot:
à.la sagesse1.

Pierre Loti..lAziyadé >z
1.Le nom
Danslenom d'Aziyadé,jelisetj'entendsceci:toutd'abord
ladispersion progressive (ondiraitlebouquetd'un feu d'arti-
fice) des trois voyclles les plus claires de notre alphabet
(l'ouvellure desvoyelles:celledeslèvres,celle dessens);la
caresse du Z&le mouillementsensuel,grassouilletdu yod,tout
ce train sonore glissantets'étalant,subtiletplantureux;puis,
une constellation d'îles, d'étoiles, de peuples, l'A sie, la
Géorgie,la Grèce;puisencore,toute une littérature:Hugo qui
danssesOrientalesm itlenom d'Albaydé .,etderrière Hugo tout
1e romantisme philhellène; Loti, voyageur spécialisé dans
l'Orient,chantre de Stam boul;la vague idée d'un personnage
féminin (quelque Désenchantée); enfin le préjugé d'avoir
affaire à un roman vieillot,fade etrose :bref,du signifiant,
somptueux, au signifié, dérisoire, toute une déception.
Cependant,d'une autre région dc la littérature,quelqu'un se
lève etnousditqu'ilfauttotl
joursretournerla déception du
nom propreetfairedeceretourletrajetd'unapprentissage:le
narrateur prousticn, parti de la gloire phoné.tique des Guer-
m antes,trouve dansle monde de la duehesse toutautre ehose
quece que la splcndeurorange du Nom faisaitsupposer,etc'est
en remontant la déception de son narrateur que Proust peut
écrire son œuvrc.Peut-être nous aussipouvons-nousapprendre
ztdé-cevoir le nom d'Aziyadé de la bonne manière,et,après
avoir glissé du nom précieux 2 t l'image triste d'un rolnan
démodé,remonter versl'idée d'un texte:fragmentdu langage
Pierre Loti:lAzi yadé>> l65
infiniquine raconterien maisoù passe r:quelquechosed'inouk.
etde flrltWrcrt'
r>.
2 Loti
Loti,c'estlehérosdu roman (mêmes'ilad'autresnomset
Illêm e sice rom an se donne potlr le lfcit d'une réalité,non
d'une fiction):Lotiest dans le roman (la créature fictive,
Aziyadé,appelle sanscesse son amantLoti:t
rRegarde,Loti,et
dis-moi...>>);maisilestaussiendehors,puisqueleLotiquia
écritle livre necoïncidenullementavecle hé
.rosLoti:i1sn'ont
pas la même identité : le premier Loti est anglais,il m eul-t
jeune) le second Loti, prénommé Pien'
e, est membre de
l'Académie française,ila écritbien d'autreslivrcsque le récit
de sesamoursturques.Lejeu d'identité ne s'arrêtepas12t:ce
second Loti,bien installé dans le com merce et1eshonnetlrsdu
livre,n'estpasencorel'auteurvéritable,civil,d'Aziyadé :celui-
là s'appelaitJulien Viaud ;c'était un petit monsieur qui,sur
la fin de sa vie, se faisait photographier dans sa maison
d'Hendaye,habillé ztl'orientaleetentouré d'un bazarsurchargé
d'objetsfolkloriques(i1avaitau moinsun goûtcommun avec
sonhéros:letransvestisme).Cen'estpaslepseudonymequiest
intéressant(en littératurec'est(zanal),c'estl'autre Loti,celui
quiest etn'estpas son personnage,celui quiestetn'estpas
l'auteurdu livre:jenepensepasqu'ilenexistede sel
nblables
dans la littérature,etson invention (parle troisième homme,
Viaud)estassezaudacieuse:carenfin s'ilestcourantdesigner
le récitdecequivousarrive etde donnerainsivotrenom 2tl'un
de vospersonnages(c'estcequisepassedansn'importequel
journalintime),ilnel'estpasd'inverserledon du nom propre;
c'estpourtantcequ'afaitViaud :ils'estdonné,2tluisauteur,le
nom deson héros.De la sorte,prisdansunréseau2ttroistermes,
le signataire du livreestfaux deux fois;le PierreLotiquigaran-
titAziyadé n'est nullem ent le Loti qui en estle héros;etce
garant(auctor,auteur)estlui-même truqué,l'auteurcen'est
pasLoti,c'estViaud:toutsejoue entre un homonymeetun
166 Nouveaux c-sksuf.
îcritiques
pseudonyme-
,ce qui manquc,ce quiest tu,cc quiest béant,
c'estlenom propre,lepropredunom (1enom quispécifieetle
nom quiapproprit
z).Oi)
1estlescripteur?
M . Viaud est dans sa m aison d'Hendaye, (
zntoulf de ses
vieilleriesmarocainesetjaponaises;Piel
'
reLotiestà.l'Aca-
démie française '
, le lieutenant britannique Loti est m ort en
Turquieen l877(l'autreLotiavaitalors27 ans,ilasurvécu au
premier66ans).Dequiestl'histoire?Dequiest-cel'histoire9.
Dequelsujet?Danslasignaturemêmedulivre,parl'adjonction
de ce second Loti,de cetroisième scl
ipteur,un trou se fait,une
pel'
te depersonne,bien plusretorse que la simplepseudonymie.
J Qu'est-cequisepasse.
? le rien,le démentir:telOrphée quiperd Eurydice en se retour-
Un homme aimeune femme(c'estledébutd'un poème de
Heine);ildoitlaquitter;ilsen meurenttouslesdeux.Est-ce
vraimentcela,Aziyadé?Quandbienmêmeonajouterait2tcette
anecdote ses circonstances etson décor (cela se passe en
Turquie,au mom entde la guen'e russo-turque;nil'homm e ni
la fem me ne sontlibres,i1s sontséparéspardesdifférences,de
nationalité,de religion,de mœurs,etc.),rien,de celivre,ne
seraitdit,carilne s'épuiseparadoxalem entque dansle sim ple
effleurementde la banalehistoire.Ce quiestraconté,ce n'est
pas une aventure, ce sont des incidents: il faut prendre le
m ot dans un sens aussi m ince, aussi pudique que possible.
L'incident,déjàbeaucoupmoinsfortquel'accident(maispeut-
être plusinquiétant)estsimplementcc quitotnbedoucement,
com m e une feuille,sur le tapis de la vie;c'est ce pli léger,
fuyant,apportéautissu desjours;c'estcequipeutêtreà.peine
noté:unesortededegrézérodelanotation,justecequ'ilfaut
pour pouvoir écrire quelque chose.Loti - ou Pierre Loti-
excelledanscesinsignifiances(quisontbienenaccordavecle
projetéthique du livre,relation d'une plongéedansla sub-
stanceintemporelledu démodé):unepromenade,uneattente,
une excursion,une conversation,une séance de Karageuz,une
cérém onie,une soirée d'hiver,une partie douteuse,un incen-
PierreLoti.rAziyadé > 167
die,l'arrivéed'un chat,etc.:toutceplein dontl'attente semble
lecreux;maisaussitoutcevideextérieur(extériorisé)quifait
le bonheur.
4 .
&f'c?J
Donc,ilse passe:rien.Ce rien,cependant,ilfautledire.
Com mentdire :rien ?On se trouveicidevantungrand paradoxe
d'écriture :rien nepeutsedireque rien ;rien estpeut-être le seul
motde la langue quin'admetaucune périphrase,aucune méta-
phore,aucun synonyme,aucun substitut;cardire rien autrement
queparsonpurdénotant(1emotwrien>z),c'estaussitôtremplir
nantverselle,rien perd un peu de son sens,chaque fois qu'on
l'énonce(qu'onledé-nonce).11fautdonctricher.Leriennepeut
être prisparlediscoursquedebiais,en éeharpe,paruneSorte
d'allusion déceptive'
,c'est,chez Loti,le cas de mille notations
ténuesquiontpourobjet,niuneidée,niunsentiment,niunfait,
maissimplement,ausenstrèslargeduterme:letempsqu'ilfait.
Ce<<sujetp,quidans1esconversationsquotidiennesdumonde
entieroccupe certainementla première place,mériteraitquelque
étude :en dépitdesafutilitéapparente,ne nousdit-ilpaslevide
du discours à.travers quoile rapporthum ain se constitue? Dire
letempsqu'ilfaitad'abordétéunecommunicationpleine,l'in-
formation requiseparlapratiquedu paysan,pourquilarécolte
dépend dutemps;maisdanslarelation citadine,cesujetest
vide,etce vide estle sens même de l'interlocution :on parle du
tempspourne rien J/rc,c'est-à-direpourdire h.l'autre qu'on lui
parle,peurneluidireriend'autrequececi:jevousparle,vous
existezpourmoi,jeveuxexisterpourvous(aussiest-ceuneatti-
tude faussem entsupérieure que de se moquerdu temps qu'il
fait);deplus,sividequesoitle44sujetp,letempsrenvoieà.une
sorte d'existence complexe du monde (de ce quiest) où se
mêlentle lieu,le décor,la lumière,la tem pérature,la cénesthé-
sie,etquiestce mede fondamentalselon lequelmon col' psest
1à,quisesentexister(sansparlerdesconnotationsheureusesou
168 Nouveaux t
?.
î.
$t
z/.
$critiques PierreLoti.r
s
-Aziyadé>> 169
tristesdu temps,suivantqu'ilfavorisenotreprojetdujour);
c'estpourquoicetempsqu'ilfaisait(àSalonique,àStamboul,2t
Eyoub),queLotinoteinlassablement,aunefonction multiple 6.Les deux am is
d'écriture:ilpermetaudiscoursdeumirsansriendire(endisant
rien),ildéçoitlesens,et,monnayécnquelquesnotationsadja- Dansson aventure avec Aziyadé,lelieutenantLotiestassisté
centes (qdes avoines poussaiententre Ies ptzvô'de galets pardeux serviteurs,pardeux am is,Sam ueletAchm et.Entreces
noirs... on respiraitJpt
7
/rlt
-
?l?fI'air tiède et Ia bonne odeur de deux affections,w ily a un tzyî/z/tr>p.
maip),ilpermetderéférer2tquelqueêtre-llldumonde,premier, Achm eta de petits yeux ;ceux de Sam uelsontd'une grande
naturel,incontestable,in-signifiant(12tof
.
lcommenceraitlesens, douceur.Achmetestoriginal,généreux,c'estl'amide la m ai-
1à commenceraitaussil'interprétation,c'est-à-dire le combat). son,du foyer,c'estl'intim e;Sam uelestlegarçon dela barque,
On comprend alorslacomplicité quis'établitentrecesnotations du 1it flottant, c'est le messager, l'ondoyant. Achmet est
infimesetle genremêmedujournalintime(celuid'Amielest l'hommede la tixitéislamique;Samuelestmétisse dejuif,
plein du temps qu'ilfaisaitsur les bords du lac de Genève au d'italien,degrec,de turc;c'estl'hom mede lalanguem ixte,du
siècledernier):n'ayantpourdessein quededirelerien de ma sabir,dela linguafranca.Achmetestle chevalierd'Aziyadé,
vie (enévitantde la construire en Destin),lejourna!usedece dontilépouselacause;Samuelestlerivaljalouxd'Aziyadé
corpsspécialdontle<rsuietk$n'estque lecontactdemon corps Achmetestdu côtédelavirilité (qbâtien herculep);Samuel
etdesonenveloppeetqu'onappelleletempst/u'ilfait. estfém inin,ila desairscâlins,ilestpropre comm e une chatte.
Samuelest épris de Loti)cecin'estévidemm entpas articulé,
maisestcependantsignifié(r:SamaintremblaitdansIamienne
5.A nacoluthe etIa serraitplus t
yu'iln'elitJfJ nécessaire- Che volete,dit-il
d'
unevoixsombreetrrtplkh/t ft?,chevoletemi?Quevoulez-vous
Le tempsqu'ilfaitsel'
tikautrechosetou i tlamêmechose); de rrdoj?... Quelque chose d'inouï'etde f?k/:rtrlf.
v avaitun
romprelesens,rompre laconstruction (du monde,du rêve,du momentpt?.5'
-
$
'p'dans la tête du pftffpr.
p Samuel- dans le vjtrïf
récit).En rhétorique,on appelle cette rupture de construction Orienttoutp-s !- etpuis ils'étaitctpl/pcrflaw/
'rpossible. kf/r'
trde
une anacoluthe.Parexemple:dans la cabine de sa corvette,en ses bras,etrestaitJtk terrl
h'é de /uf-/rlérr/t
?,immobileettrem-
rade de Salonique,Lotirêve d'Aziyadé,dontSamuel1uitend blant...)
p).Un motifapparaîtici- quise laisse voirend'autres
une longue natte decheveux bnlns;on l'éveillepourle quartet endroits:non,Azi
yadé n'estpasun livretoutrose:cerom an de
lerêve estintenompu ;rien n'estditde pluspourfinirquececi: jeunefille estaussiunepetiteépopéesodoméenne,marquée
rt11plutpartorrents cc/fc nuit-là,etje.
#/-
çtrempé.pzAinsile d'allusions à.quelque c/?t
pytrd'inouî'etdeténébreux.
rêve perd discrètem enttoutsens,m ême le sensdu non-sens;la Le paradigme desdeux amisestdoncbien formulé (l'ami/
pluie(lanotationdelapluie)étouffecetéclair,ceflashdusens l'amant),maisiln'a aucune suite:iln'estpastransformé(en
dontparlait Shakespeare :le sens.rompu,n'estpas détnlit,il action,enintrigue,en drame):lesensrestecommeindifférent.
est- chose rare,difficile- exempté. Ce rolnan estun discours presque im mobile,quipose dessens
m aisnelesrésoutpas.
 Nouveaux essaiscritiques
7.L 'Interdit
Se prom enant dans Stamboul,le lieutenant Loti longe des
m uraillesinterm inables,reliéesentre elles,à.un m oment,touten
haut,parun petitponten m arbre gris.Ainsidel'Interdit:iln'est
pas seulem entce que l'on suitinterm inablem ent,mais aussice
qui communique par-dessus vous:un enclos dont vous êtes
exclu.Une autre fois,Lotipénètre,au plix d'unegrandeaudace,
dans la seconde courintérieure de la sainte mosquée d'Eyoub,
farouchementinterdite aux chrétiens;ilsoulève la portière de
cuir qui ferme le sanctuaire,m ais on sait qu'à l'intérieur des
m osquéesiln'y a rien :toutce mal,toute cette faute pourvéri-
fier un vide.Ainsiencore,peut-être,de l'lnterdit:un espace
lourdem entdéfendu maisdontle cœurestaseptique.
LotiI(hérosdu livre)affronte bien desinterdits:leharem,
l'adultère,la langue turque, la religion islam ique,le costupe
oliental;que d'enclos dontil doittrouver la passe,en imitant
ceux quipeuventy entrer!Les difficultés de l'entreprise sont
souvent soulignées, mais, chose curieuse, il est h.peine dit
com mentellessontsurmontées.Sil'on im agine ce que pouvait
êtreunsérail(ettantd'histoiresnousendisentlaféroceclôture),
sil'on se rappelle un instantla difficulté qu'ily a h.parler une
langue étrangère,com me le turc,sanstrahirsa qualité d'étran-
ger,sil'on considère combien ilestrare de s'habillerexotique-
m entsans cependantparaître déguisé,com ment admettre que
Lotiaitpu vivre pendantdes mois avec une femm e de harem ,
parler le turc en quelques semaines,etc.9 .Rien ne nous estdit
des voies concrètes de l'entreprise- qui eussent ailleurs fait
l'essentielduroman(del'intrigue).
C'estsansdoutequepourLoti11(l'auteurdulivre),l'Interdit
estune idée;peu im porte,en somme,de le transgresserréelle-
ment;l'important,sanscesse énoncé,c'estde le poseretde se
poser par rapport 2t lui. Aziyadé est le nom nécessaire de
l'Interdit, form e pure sous laquelle peuvent se ranger m ille
incon-ections sociales,de l'adultère à,la pédérastie,de l'irreli-
gion à la fautedelangue.
Pierrefzplï.
-<'
:Aziyadé>
)
8.La /?l/c débauche
f.
zzpâle débauche estcelle du petitm atin,lorsque se conclut
touteunenuitdetraînailleriesérotiques(ef.
zzpâledébaucheme
retenaitsouventparlesruesjusqu'tkcesheuresmatinales)>).En
attendantA ziyadé,le lieutenantLoticonnaîtbeaucoup de ces
nuits, occupées par d'rçétrangcs chosesp>, w une prostitution
étrangep>,< fquelque aventure imprudente>>,toutes expériences
quirecouvrentà.coup sûr44lesvicesde Sodomeb$,pourlasatis-
faction desquelss'entremettentSam uelou lzeddin-Ali,le guide,
l'initiateur,le complice, l'organisateur de satul
m ales d'où les
fem messontexclues;cespaftiesraffinéesou populaires,h.quoi
ilestfaitplusieursallusions,seterminenttoujoursdelamême
fw on :Loti1escondam ne dédaigneusement,ilfeint,maisunpeu
tard,des'yrefuser(ainsidugardiendecimetièredontilaccepte
les avances avant de le basculer dans un précipice'
, ainsidu
vieux Kairoullah, qu'il provoque 2t 1ui proposer son fils de
12 ans,<<beau com me un ange b$,etqu'ilcongédie ignominieu-
sementà.l'aube):dessinbien connudelamauvaisefoi,ledis-
cours servant à.annuler rétrospectivem ent l'orgie précédente,
quicependantconstitue l'essentieldu m essage;caren som me
Aziyadé est aussi l'histoire d'une débauche. Stam boul et
Salonique(leursdescriptionspoétiques)valentsubstitutivement
pour les rencontres dites hypocritement fâcheuses, pour la
dragueobstinéeà.larecherchedesjeunesgarçonsasiatiques;le
sérailvautpourl'interditquifrappe l'homosexualité;le scepti-
cismeblasédujeunelieutenant,dontilfaitlathéolieàsesamis
occidentaux,vautpourl'espritdechasse,l'insatisfaction - ou la
satisfaction systématique du désir,quiluiperm etde regermer;
etAziyadé,douce etpure,vautpourla sublimation decesplai-
sirs:ce quiexplique qu'elle soitprestementexpédiée,com me
uneclausulem orale,h.lafin d'unenuit,d'un paragraphede 44dé-
bauchep:eAlorsje me rappelais quej'étais t
l
pStamboul- tt
qu'elleavaitjuréd'
y venir.p
z
172 Nouvcaux essaiscritiql
les
9.Le grandparadigm e
La 4fdébauchep '
.voilà le terme fortdenotrehistoire.L'autre
terme,2tquoiilfautbien quecelui-cis'oppose,n'estpas,je
crois,Aziyadé.Lacontre-débauchen'estpaslapureté(l'amour,
lesentiment,latidélité,laconjugalité),c'estlacontrainte,c'est-
à-dire l'Occident,tiguré 2tdeux reprises sous 1es espèces du
comm issaire de police.En s'enfonçantdélicieusementdans la
débauche asiatique, le lieutenant Loti fuit les institutions
morales de son pays,de sa culture,de sa civilisation ;d'où le
dialogue interm ittentavec la sœur,bien ennuyeuse,et1esamis
britanniques,Plumkett,Brown,ceux-là sinistrementenjoués:
vouspouvez passerceslettres:leurfonction estpurementstrtlc-
turale :il s'agitd'assurerau désir son terme repoussant.M ais
alors,Aziyadé?Aziyadé estle terme neutre,le terme zéro de ce
grand paradigme : discursivement, elle occupe la première
place;structuralem ent,elle estabsente,elle estla place d'une
absenceselle estun faitde discours,non un faitde désir.Est-ce
vraimentelle,n'est-cepasplutôtStamboul(c'est-à-direlar<pâle
débauche$$), que Loti veut tinalement choisir contre le
D eerhound,l'Angleten'
e,la politique desgrandespuissances,la
sœur,lesamis,lavieillemère,lelordetlalady quijouenttout
Beethovendansle salon d'unepension defamille?Lotilsemble
mourir de la m ortd'Aziyadé,m ais Loti11 prend la relève;le
lieutenantnoblem entexpédié,l'auteurcontinuera 2tdécrire des
villes,au Japon,en Perse,au M aroc,c'est-à-dire à.signaler,à
baliser(pardcsdiscours-emblèmes)l'espacedeson désir.
10.Costum es
Unmoralistes'estécriéunjour:jemeconvertiraisbienpour
pouvoirporterlecaftan,ladjellabaetleselham !C'est-à-dire:
tous1esmensongesdu m onde pourque mon costume soitvrai!
Je prétzre que m on âm e mente,plutôtque m on costume !M on
Pierre & ?fï.
'rrAziyadéA z 173
âme contre un costum e!Les transvestis sontdes chasseursde
vérité:ce quileurfaitle plus honr eur,c'estprécisémentd'être
déguisés:ily aune sensibilité morale 2 1la vérité du vêtementet
cette sensibilité,lorsqu'on l'a,esttrès ombrageuse:le colonel
Lawrence acheta de beaucoup d'épreuves le droitde porterle
chan séoudite.Le lieutenantLotiestun fanatique du transves-
tisme;ilsecostumed'abordpourdesraisonstactiques(enTurc,
en matelot,en Albanais,en derxiche),puis pourdes raisons
éthiques:ilveutse convertir,devenirTurc en essence,c'est-à-
direen costume;c'estun problème d'identité;etcom me ce qui
estabandonné- ou adopté - estune personne totale,ilne faut
aucunecontagion entre 1esdeux costumes,ladépouilleocciden-
tale etle vêtementnouveau;d'où ces Iieux de transform ation,
cescasesdetravestissement(chezlesJuivesdeSalonique,chez
laM adamede Galata),sortesde chambresétanehes,d'éeluses
où s'opère scrt
lpuleusem entl'échange des identités,la mortde
l'une(Loti),lanaissancedel'autre(Arif).
Cette dialectique est connue: on sait bien que le vêtement
n'exprime pas la personne,mais la constitue;ou plutôt,on sait
bien quelapersonnen'estrien d'autre que cette image désiréeà.
laquelle levêtementnouspennetdecroire.Quelle estdoncla
personne que le lieutenant Lotise souhaite ttlui-même? Sans
doute celle d'un Turc de l'ancien temps, c'est-à-dire d'un
hom me du désirpur,désancré de l'Occidentetdu m odernism e,
pour autant que,aux yeux d'un Occidental m oderne,l'un et
l'autres'identitientaveclaresponsabilitém êmedevivre.M ais
souslejournaldulieutenantLoti,l'auteurPierreLotiéclitautre
chose:lapersonnequ'ilsouhaite àson personnageen luiprêtant
ces beaux costum es d'autrefois,c'estcelle d'un être pictural-
.
r< f'
treA't
pf-rrlér'
îcunepartiedecetableaupleindemouvementet
de lumil're>,ditlelieutenantquifait,habilléen vieuxTurc,la
tournée desmosquées,descafedjis,des bainsetdesplaces,
c'est-à-dire des tableaux de la vie turque.Le butdu transves-
tismeestdoncjinalement(unefoisépuiséel'illusiond'être),de
se transformeren objetdescriptible-etnon en sujetintro-
spectible.La consécration dudéguisement(cequiledémentà
force de le réussir),c'estl'intégration picturale,lepassagedu
 Nouveaux essaiscritiques
corpsdansuneécritured'ensemble,enunmot(sionleprendà,
lalettre)latranscription:habilléexactement(c'est-à-direavec
un vêtementdontl'excèsd'exactitudesoitbanni),le sujetse
dissout.non par ivresse,m ais par apollinisme,participation à
une proportion,h.une combinatoire.Ainsi un auteur m ineur,
démodé et visiblement peu soucieux de théorie (cependant
contemporain de Mallarmé,de Proust) metau jour la plus
retorse deslogiques d'écriture :car vouloir être q celuiquifait
partie du tableau p,c'estécrire pourautantseulem entqu'on est
écrit: abolition du passif et de l'actif, de l'exprim ant et de
l'exprimé,du sujetetde l'énoncé,en quoisechercheprécisé-
mentl'écriture moderne.
11.M ais tllè estl'O rient?
Com me elle apparaîtlointaine cette époque o?.
lla langue de
l'Islam étaitleturc,etnon l'arabe !C'estque l'im ageculturelle
sefixetoujours1àotlestlapuissancepolitique:en 1877,les
<<paysarabesp n'existaientpas;quoiquevacillante (Azi
yadéh.
samanièrenousledit),laTurquieétaitencore,politiquement,et
donc culturellement,le signe mêmedel'Orient(exotismedans
l'exotisme :l'Orientde Loticompol 'te desm om ents d'hiver,de
bruine,de froid :c'estl'extrémité de notre Orient,censurée par
le tourisme moderne).Centansplustard,c'est-à-dire de nos
jours,queleûtétélefantasmeorientaldulieutenantLoti?Sans
doute quelque pays arabe,égypte ou M aroc;le lieutenant-
peut-être quelque jeune professeur-y eût pris particontre
Israël,com me Loti prit fait et catlse pour sa chère Turquie,
contre les Russes:toutcela 2tcattse d'A ziyadé- ou de lapâie
débauche.
Turcou maghrébin,l'Orientn'estquelacased'unjeu,le
termem arqué d'une alternative :l'Occidentou autrechose.Tant
quel'oppositionestirrésolue,soumise seulementàdesforcesde
tentation,le sens fonctionne à plein:le livre estpossible,ilse
dékeloppe.LorsqueLotisetrouvecontraintd'opter(commeon
diten langageadministratit),illuifautpasserduniveauimagi-
PierreLoti:rrAziyadéz: 175
naireauniveauréel,d'uneéthiqueà.unstatut,d'unmodedevie
à.uneresponsabilitépolitique,céderdevantlacontrainted'une
praxis:le senscesse,lelivre s'anftecariln'y aplusdesigni-
fiant,lesignifiéreprendsatyrannie.
Cequiestremarquable,c'estquel'investissementfantasm a-
tique,Lapossibilitédusens(etnonsonarrêt),cequiestavantla
décision,horsd'elle,sefaittoujours,semble-t-il,àl'aided'une
régressionpolitique:portantsurlem odedevie,ledésiresttou-
joursféodal:dansuneTurquieelle-mêmedépassée,c'estune
!
,
TurquieencoreplusanciennequeLotichercheentremblant:le
désirvatoujoursversl'archaïsmeextrême,1àoùlaplusgrande
distancehistoriqueassurelaplusgrandeirréalité,1àoù le désir
trouve sa forme pure:celle de retour impossible,celle de
l'Impossible(maisenl'écrivant.cetterégressionvadisparaître).
12.Levoyage,leséjour
Uneforme fragile sertde transition ou de passage- ce terme
neutresambigu,cherauxgrandsclassitk ateurs-entrel'ivresse
éthique(l'amotlrd'unartdevivre)etl'engagementnationalton
diraitaujourd'hui:politique):c'estleséjour(notionquiason
con-espondant administratif: la résidence). Loti connaît en
somm e,transposés en termesm odernes,1estroism omentsgra-
duésdetoutdépaysement:levoyage,le séjouretlanaturalisa-
tion;ilestsuccessivementtouriste (à Salonique),résident(à
Eyoub),national (officier de l'armée turque).De ces trois
moments,lepluscontradictoireestle séjour(la résidence):le
sujetn'y aplusl'irresponsabilitééthiquedu touriste(quiest
simplementun nationalen voyage),iln'y apasencorelares-
ponsabilité (civile,politique,militaire)du citoyen;ilestposé
entre deux statutsforts,etcetteposition intermédiaire,cepen-
dant,dure- estdéfinie par la lenteurm êm e de son développe-
ment(d'où.dansleséjourdeLotih.Eyoub,unmélanged'éter-
nité et de précarité; cela r
frevient sans cesse$3 et cela 4va
incessammentfinirp):lerésidentesten sommeuntouristequi
répète son désirderester:<rJ'habite un desplusbeauxpaysdu
l76 Nouveatlxtyxîu
s
wis'critiques
monde- propos de touriste,am ateur de tableaux,de photogra-
phies-etma libertéestillim itée>
)-ivressedurésident,auquel
une bonne connaissance des lieux, des mœurs,de la langue
permetdesatisfairesanspeurtoutdésir(cequeLotiappelle:la
liberté).
Leséjouraunesubstancepropre:ilfaitdupaysrésidentiel,
et singulièrem ent ici de Stamboul, espace composite où se
condense la substance de plusieursgrandes villes,un élém ent
dans lequelle sujetpeutplonger:c'est-à-dire s'enfouir,se
cacher,se glisser,s'intoxiquer,s'évanouir,disparaître,s'absen-
ter,m ourirzttoutce quin'estpasson désir.Lotimarque bien la
nature schizoïdede son expérience:eJene. îtkrf#kt
?plus,jene
mesouviensplus:jepasserais/?/J/ /Vr.
. f?nr(ict':)//dect?u-
rqu'au-
trefoisj'aiadorés...jenecroistèriennit)personne,jen'aitne
personne/3/rien;jeN'aitlifoinitr-î
/ptért-
/rlc't
?zp;celaestévidem-
m ent le bord de la folie,etpar cette expérience lfsidentielle,
donton vientde direle caractère en som me intenable,le lieute-
nantLoti se trouve revêtu de L'aura magique et poétique des
êtresen rupturede société,deraison,de sentim ent,d'hum anité :
ildevientl'être paradoxalquine peutêtre classé:c'estce que
1ui dit le derviche Hassan-Effendi,quifait de Lotile sujet
contradictoire,l'hommejeuneettrèssavant,quel'anciennerhé-
tolique exaltait- véritable impossibilité de la nature- sous le
nom depuer senilis:ayant1escaractèresde touslesâges,hors
destempsparcequelesayanttousztlafois.
13.La D érive
N'étaientsesalibis(une bonne philosophie désenchantée et
Aziyadé elle-même),ce roman pourraitêtre trèsmoderne:ne
met-ilpas en forme une contestation trèsparesseuse,que l'on
retrouve aujourd'huidansle mouvementhippy?Lotiesten
somme un hippy dandy :com me lui,1es hippiesontle goûtde
l'expatriation etdu travestissement.Cette forme de refus ou de
soustraction horsde l'Occidentn'estniviolente,niascétique,ni
politique; c'est très exactem ent une dérive;Aziyadé est le
PicrreLoti.
'r:Aziyadépp 177
roman de la Dérive. 11 existe des villes de Dérive : ni trop
grandes nitrop neuvcs,ilfautquDelles aientun passé (ainsi
Tangcr,anciennevilleinternationale)etsoientcependttntencore
vivantcs;villesoù plusietlrs villes intérieures se mêlent;villes
sans espritpromotionnel,villes paresseuses,oisives,etcepen-
dantnullemcntluxueuses,où ladébaucherègne sanss'y prendre
au sérictlx :te1sans doute le Stamboulde Loti.Laville estalors
une sortc d'eau qui2 tla foisporte etem porte loin de la rive du
réel:on s'ytrouve immobile (soustraitzttoutecompétition)et
déporté(soustrait2
ttotltordreconservateur).Cul
ieusement,Loti
parleltli-m/l'
nede ladlrive (raremomentvraimentsymbolique
de ce discours sans secret):dans les eaux de Salonique,la
barque où Aziyadé
-et1uifontleurspromenades amoureusesest
<run1itquiflotte$b,r
funlitquidérive$$(2tquois'opposelecanot
de laM aria /h'
t
?,chargéde noceurs,bruyantsetvolontaires,qui
manque de lesécraser).Y a-t-ilimage plus voluptueuse que
celle de ee liten dérive? lmage protbnde,car elle l funittrois
idées:celle de l'amour,celle du flottementetla pensée que le
désirestune forceen dérive- ce pourquoion a proposécomme
la m eilleure approche,sinon com me la meilleure traduction,de
lapulsionfreudienne(conceptquiaprovoquébien desdiscus-
sions)lemotmêmededérive:ladérivedu lieutenantLoti(sur
leseauxde Salonique,dansle faubourg d'Eyoub,au grédessoi-
réesd'hiveravecAziyadéou des marchesdedébauchedansles
souterrains etles cimetières de Stamboul)estdonc la figure
exacte deson désir.
14 La D e-she-rence
11y a quelquesanné
.esencore,pendantl'été,le quartiereuro-
péendelavilledeM arrakechétaitcomplètementmol4(depuis,
letotlrisme1'arevigoréabasivement);danslachaleur,lelong
desgrandesavenuesaux magasinsouvertsmaisinutiles,aux ter-
rassesàpeuprèsvidesdescafés,danslesjardinspublicsoù çà
et1àun hom me dorm aitsurun gazon rare,on y goûtaitce senti-
mentpénétrant:ladéshérence.Toutsubsisteetcependantrien
 178 Nouveaux essaiscritiques
n'appartient plus à.personne, chaque chose,présente dans sa
fonnecomplète,estvidée de cette tension combative attachée à.
lapropriété,ily aperte,non desbiens,m aisdeshéritagesetdes
héritiers.Telest le Stamboul de Loti:vivant,vivace même,
comme un tableau coleré,odorant, mais en perte de proplié-
Pierre f-tpf/.
'eAziyadéz)
double,à.égalité,narrative et descriptive'
ment(dansBalzac,parexemple)1esdescriptionsnesontquedes
179
, alors qu'ordinaire-

digressions inform atives,deshaltes,elles onticiuneforcepro-

pulsive :lem ouvem entdu discoursestdansIa métaphorerenou-
veléequidittoujoursle rien delaDé
.rive.Etl'histoireelle-
!
taire: la Turquie à.l'agonie (comme grande puissance), le mêm e,où est-elle? Est-ce l'histoire d'un amour nlalheureux?
modernisme aux portes,peu de défenses etçà etl2tle culte du L'odyssée d'une âme expatriée,le récit feutré, allusif, d'une
démodé,du raffinementpassé- du passé comm e raffinement. débauche à.l'orientale? Le derviche Hassan-Effendiinterroge :
C'estcette déshérence,ce désancrage historique qu'exprim ait :<Nousdirez-vous,Art
/'tp;fIuoti,quivousért
' ?s'etcet
ynt
?vousêtes
sansdoutelemotturceski(délicieusementambiguà.desoreilles venufaireparminous?>>11n'yapasderéponsc:lcvoyage- le
françaises), cité avec prédilection par le lieutenant Lzoti: séjourturcdeLoti-estsansmobileetsansfin,iln'anipour-
ql'examinai1es vieillards quim 'entouraient. leurs costumes quoi nipour quoi' , il n'appal-
tient 2taucune déterm ination,:
indiquaient la recherche minutieuse des modes du bon vït?lf,
.
'
r aucune téléologie :quelque chose qui esttrès souvent du pul
temps;toutcequ'ilsportaientétaiteski,jusqu'()leursgrandes signifiantaétéénoncé-etlesignifiantn'estjamaisdé.modé'.
lunettesd'argent,jusqu'
tzax lignesdeleursv/crf.
rprofils.Eski,
motprononcéavecvénération,quiveutdire antique etquis' ap-
plique cn Turquie aussi bien t
l de vieilles coutum es qu'tk de
vieillesformesdevêtementsoutkdesvieillestj/tp
-/-
cs'.pDemême
quelaDériveasonobjetemblématique,le1itflottant,demême
laDéshérencea sa thém atique :l'herbequicroîtentrelespien'es
de la l'
ue,lescyprès noirs tranchantsurles m arbresblancs,1es
cimetières(sinombreuxdanslaTurquiedeLoti),quisontmoins
lieux dem ortqu'espacesdedébauche,de délive.

15.M obiles
Ai-je bien dit- etcependant sansforcer- que ce roman
vieillot - qui est à.peine un roman- a quelque chose de
moderne? Non seulementl'écliture,venue du désir,frôle sans
cessel'interdit,désituelesujetquiécrit,ledéroute;maisencore
(cecin'étantquelatraductionstnlcturaledecela)enlui1esplans
opératoiressontmultiples:ilstremblentlesunsdanslesautres.
Quiparle (Loti)n'estpasquiéclit(Pien-eLoti),I'émission du
récitémigre,commeaujeu du furet,deViaudàPierreLoti,de
PierreLotià.Loti,puis2tLotidéguisé (Ari9,à.sescorrespon- 1.Cetexte aservide préface(enitalicn)z
tAzi
yadé,Parme,Franco-Maria
dants(sasœur,sesamisanglais).Quant2tlastructure,elleest Ricci,1971,coll.44M organap.11aparu dansCritiqtte,no297,février1972.