Notes de Cours

pour

Orchestration en ligne
par

Alan Belkin

© 1995, 2007, 2015, Alan Belkin (pour les parties théoriques ainsi que les exercices.)
 Codes de Correction
(…) discutable n.id. non-idiomatique
> orchestrer l'accent Jx injouable
1?2? spécifier 1,2, ou à 2 L lourdeurs
art? articulations? li problème(s) avec des liaisons
Cx caractère inapproprié N? spécifier la nuance
CD contraste disproportionné Not problème de notation
CV problème dans la conduite des voix O.N. orchestrer la nuance
D doublure inutile P? plans sonores confus ou déséquilibrés
d.c. double cordes ph entrées ou départs illogiques
div? spécifier div. ou non div. R problème de registre.
E problème d'équilibre rés.? besoin d'un plan de résonance
E  problème d'équilibre successif T possibilité d'une "touche" orchestrale
F problème de fondu tr trou dans la texture
FN fausse note V vide: un trou dans un plan
H? harmonie mal comprise

__________________________________

 Courriel de Alan Belkin : alanbelkinmusic@gmail.com

 Site web de Alan Belkin : alanbelkinmusic.com
 Texte sur l’orchestration d’Alan Belkin : http://alanbelkinmusic.com/bk.o.fr/index.html
La Mise en Page d'une Partition Professionelle: Conventions d'écriture

a)Direction des queues des notes:

-notes au-dessus de la ligne centrale: queues vers le bas, à gauche de la note
-notes au-dessous de la ligne centrale: queues vers le haut, à droite de la note
-pour les accords, la note la plus éloignée de la ligne centrale détermine la direction de la
queue, p. ex.
˙ œœ
c
& œ __œœ l
b)Queues reliées par une barre;
-la note la plus éloignée de la ligne centrale détermine la direction de toutes les queues,
p. ex.
_œ ___œ
œ
& œ __œ # œ
-l'inclinaison de la barre s'obtient en reliant les queues de la première et de la
dernière note, p. ex.
œ œ
& œ œ œ _œ

c)Les indications d'articulation:

et non . >
-ces indications se placent près des notes (et non pas œ œ œ
près des queues) & œ. >
et non
-les liasons se font de note à note (et non pas de œ
queue à queue) & œ œ œ

-si, sous une même liason, on retrouve des queues bœ

vers la haut et vers le bas, placez la liason au-dessus de la œ œ
portée & _œ

d)Les indications de dynamique (f, p, cresc. etc.), sont placées sous la portée, le plus près
possible des notes concernées. Exceptionnellement, pour la musique vocale, ces indications
sont placées au-dessus de la portée, car on retrouve le texte au-dessous de la portée.

e)Indications de tempo: toujours au dessus de la portée(seulement la portée la plus haute du

système).
 La Disposition d'une page orchestrale

œ œ œ œ.
Allegro
# 34 Ó
1)
œ œ œ #œ œ # œ. œ.
œ ∑
à2

&
p
2 Fls.
f
# 34 œ˙ œ œ œ œ œœ # œ. œ. œ.
˙ ˙. ∑
à2
2 Hbs. & œ
p fà2
### 3 ∑ ∑ ∑ ∑
& 4 #œ œ. œ.
fà2..
2 Cls.(sib)

?# 34 #œ œ. œ.
2 Bns. ∑ ∑ ∑ B ∑
f>
34 #˙.
Cors 1,3(fa) & ∑ ∑ #˙. ˙. ∑
p f
Cors 2,4(fa) & 34 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tpts.1,2(do) & 34 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tpt.3(do) & 34 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tbns.1,2
?# 34 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tbn.3
?# 34 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Tuba
?# 34 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# 34 ∑ ∑ ∑ #œ
glock.
œ œ ∑
Perc.1 &
f
Timb.
?# 34 ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ ∑
f
unis. Ÿ̇
arco .
Allegro
# 34 œœpizz Œ Œ œ
div.

Œ Œ #œ Œ Œ ∑
Vln.1 & œ œ
p f non
#
tutti

& 34 la moitiéŒ Œ Œ Œ Œ Œ # œ div.Œ Œ ∑

œ
pœ œ œ f œ tutti
Vln.2

B# 34 la moitiéŒ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ ∑
pœ œ
Alt.
f
Vcs.
?# 34 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

C.b.
?# 34 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
 Instructions pour matériel d'orchestre
•pages de 10 ou 12 portées seulement

•Sur la première page, indiquez le nom de l'instrument (avec transposition, si besoin) à

gauche; le titre du morceau au centre, et le nom du compositeur à droite (voir exemple,
à la page suivante)

•Ecrivez à l'encre noire ou au crayon très foncé. Faites des notes larges et claires. Bien
disposez la page, pas trop serrée.

•numérotez les mesures, soit par groupes de cinq mesures, soit au début de chaque
système.

•attention aux tournures de pages! Il faut prévoir 2-3 mesures de silence pour
l'instrumentiste. Planifiez à l'avance.

•Indications ("Cue"): si l'instrumentiste se tait pendant plus que 10 mesures, il est une
bonne idée de lui donner une indication à sa prochaine entrée. Cette indication ("cue")
doit être écrite en petites notes, avec des queues dans le mauvais sens (mais toutes
d'une direction seulement). Notez le format pour plusieurs mesures de silence. (voir
exemple, page suivante)

VERIFIEZ LE MATERIEL AU MOINS DEUX FOIS!!!! Surtout, soyez certain

qu'aucune mesure ne manque.
Tpt. en si b
Symphonie
L.V. Beethoven

œ 13
c œ ˙
tpt. en si b & pœ œ œ l œ l l
Πtpt.
w.
˙ œ ˙
œ
˙. ˙
& œ l ˙ l l l ˙ l
vln.
π
 Tableau des registres pour les vents
Transposition écrite
√ w
Petite Flûte (Piccolo)*
w w
w w
&w w w 8ve inf.
doux lumineux perçant
faible

w w w
Flûte bw nw
&w w w
doux lumineux éclatant
mat

w
Flûte alto
w w
& w w 4te sup.

w rond plus doux que la flûte sur les

mêmes notes
mat

w w w
Hautbois
w w
& w w
bw chantant mince perçant
anché

w
w
Cor anglais
w
& w
w
5te sup.

w chaleureux
intense

sombre

w
Petite Clarinette bw nw
& w bw bw nw 3ce min. inf.

w doux chantant perçant

mince

*le tableau est en sons réels

 Transposition écrite

w
Clarinette bw nw
& w w bw nw 2de maj. sup. (sib)
3ce min. sup. (la)
w terne clair perçant

chalumeau

w
Clarinette basse bw nw
& w w bw nw 9e maj. sup.

w chalumeau terne chantant mince

bw
bw nw
?
Basson
B
bw w bw nasillard
anché chantant

?
Contrebasson nw
w w bw 8ve sup.
bw bw caricatural

◊ pesant solide

?
Cor
w w
& w
bw w
5te sup.
w éclatant
terne
w w
solide chantant

w w
Trompette en sib*
w
&
w bw
2de maj. sup. (sib)

w puissant
brillant

terne

*un ton plus haut, si tpt. en do

 Transposition écrite

bw
?
Trombone
w B w
œ w w w intense
solide clair

bw
?
Trombone Basse
w w
w w
bw solide
puissant
pesant

w
?
Tuba
w bw
w
bw w tendu
œ w rond
profond
 Les percussions
(en ordre descendant)

son indéterminé son déterminé

Les métaux:
cymbales antiques crotales
triangle glockenspiel
cloches à vache vibraphone
cymbales (baguettes de bois) cloches tubes
cymbales (baguettes de feutre) gong
tam-tam
Les bois:
maracas (une gourde) xylophone
le fouet marimba
les claves
blocs de bois (baguettes de caisse claire)
blocs de bois (baguettes de caoutchouc)
“temple blocks”

Les peaux:
tambourine remo-toms
caisse claire timbales
bongos
congas
tom-toms
grosse caisse
1

THÉORIE GÉNÉRALE DE L'ORCHESTRATION

par
Alan Belkin

I) Les quatre familles de l'orchestre

soit: a) Les cordes

b) Les bois
c) Les cuivres
d) Les percussions

II) Les qualités essentielles d'une bonne orchestration

a) les divers éléments musicaux restent clairs : toutes les notes sont entendues, et elles
ajoutent quelque chose d'audible à l'effet voulu.
b) les divers éléments forment un ensemble cohérent.
c) le caractère de l'œuvre est mise en valeur
d) les instruments sont utilisés de façon idiomatique
e) les parties sont conçues pour demander le moins de travail possible de la part des
instrumentistes.

III) Le rôle de chaque famille

a) Les cordes :
forment le cœur de l'orchestre classique, car :
l) leur grande flexibilité technique permet toutes sortes de traits
2) le fondu en est facile; alors l'utilisation harmonique est efficace
3) l'équilibre entre les cordes s'obtient facilement
4) l'étendue des cordes est très large
5) les cordes peuvent produire une grande variété de nuances et d'articulations
6) le timbre des cordes ne fatigue pas l'oreille.

b) Les bois :
sont capables d'assumer les rôles suivants :
l) ils conviennent naturellement à des mélodies, soit :
a) comme solistes (la ligne principale)
b) comme responsables des lignes secondaires (le contrepoint)
2) ils peuvent jouer un rôle harmonique - souvent en groupe (mais le fondu peut être
difficile à obtenir)
3) ils servent d'extension vers l'aigu pour la famille des cuivres
4) ils ajoutent du volume aux cordes (en doublures) .

N.B. : Les cors servent de lien entre les bois et les cuivres.

c) Les cuivres :
sont capables d'assumer les rôles suivants :

© Alan Belkin, 2015

2

1) rôle harmonique (très riche et plein)

2) rôle contrapuntique/mélodique. Dans ce cas, les cuivres sont presque
obligatoirement au premier plan
3) réalisation des accents et des renforcements dynamiques.

d) Les percussions :
sont capables d'assumer les rôles suivants :
1) scander des rythmes
2) réaliser des accents
3) soutenir les changements de nuance (ex. : crescendo)
4) créer de la résonance
5) interpréter des mélodies

IV) Principes d'équilibre simultané et successif

a) Distinction entre "intensité" et "volume"

Intensité : réfère à la force du son (ex. : pp, ff)
Volume : réfère à la largeur, à la rondeur du son
Ex. : un cor jouant le do central pp sonne plus rond qu'un violon jouant le do central f.

L'équilibre successif dépend essentiellement de la relation entre les volumes des

instruments concernés.

b) Équilibre simultané de chacune des familles

1) Les cordes :
-sont égales entre elles
-pour des traits semblables, la ligne supérieure domine
-pour faire dominer une voix intérieure, cette voix doit se distinguer des autres par
son rythme, son articulation, son caractère ou par l'utilisation de doublures.

2) Les bois :
-en principe, ils sont égaux entre eux, mais l'instrument placé dans un registre fort
l'emporte sur celui qui est placé dans un registre faible.

3) Les cuivres :
-1 trompette = 1 trombone = 1 tuba = l cor (de pp à mf )
= 2 cors (de mf à f )
-pour des traits semblables, la ligne supérieure domine
-pour faire dominer une voix intérieure : cf. : les cordes.

c) Équilibre simultané entre plusieurs familles

1) Cordes et bois :

a) 1 bois soliste peut dominer toutes les cordes si :

1) il chante dans un bon registre

© Alan Belkin, 2015

3

2) il est situé dans un registre différent de celui des cordes

3) les cordes n'ont pas un trait très vigoureux
b) Les bois peuvent servir de doublures harmoniques; il faut une bonne masse de
bois contre toute la masse des cordes.

2) Cordes et cuivres :

a) les cuivres dominent naturellement. D'où, équilibre normal : les cuivres sont au
premier plan, accompagnés par les cordes
b) il est possible d'avoir les cordes au premier plan si :
-les cuivres sont écrits en nuance p ;
-les cuivres sont dans leur registres faibles (donc, pas à l'aigu)
-les cordes sont écrites très sonores(registre, accords, doublures, traits)

3) Bois et cuivres :

-les cuivres dominent

-il faut écrire les bois à l'aigu (sauf les bassons, qui font la basse)
Il est pratiquement impossible de confier le premier plan aux bois accompagnés par une
masse de cuivres

4) Percussions et cordes/bois/cuivres :

-les percussions conviennent à toutes les nuances

-en ff, les percussions peuvent dominer tout l'orchestre.

d) Équilibre successif

1) Tout de suite après une masse de cuivres, n'importe quoi risque de sonner mince. On peut
éviter cette incohérence de volume en :
a) n'éliminant pas tous les cuivres en même temps
b) doublant les nouveaux instruments qui arrivent (davantage de volume)
c) assurant assez de temps pour la transition.

2) Si l'on désire que les bois et les cordes se répondent :

a) habituellement, toute la masse des cordes nécessite tous les bois
b) 2 ou 3 bois nécessitent plusieurs groupes de cordes.

3) Pour créer un effet de "crescendo" : (pour un diminuendo, faire la démarche inverse)

a) il faut un élément commun qui demeure
b) il faut prévoir un ordre d'entrée logique pour les instruments :
1) Cordes ou bois 2) cuivres 3) percussions
c) le crescendo doit mener aux registres extrêmes
d) pas faire entrer tous les cuivres en même temps.

V) Utilisation des doublures

© Alan Belkin, 2015

4

1) Les doublures mélodiques (à l'unisson ou à l'octave) sont utilisées pour les raisons
suivantes :
1) pour augmenter la force
2) pour créer une couleur particulière
3) à l'octave, les doublures peuvent servir à remplir l'espace orchestral.

2) Lorsque le fonds harmonique est présent chez deux ou trois familles simultanément :
a) chaque famille est normalement complète en elle-même
b) les doublures harmoniques ainsi que la conduite des voix sont légèrement
différentes d'une famille à l'autre, afin d'éviter une sonorité lourde et grise

VI) La tessiture orchestrale

On désigne par "tessiture" le registre principal occupé par un passage musical.

a) Pour chaque passage, il faut déterminer la tessiture qui convient au caractère musical
visé, et la remplir, normalement sans laisser de grands trous
b) la disposition normale de l'espace orchestral suit l'ordre naturel des harmoniques (c'est-à-
dire : ouverte dans le grave et plus serrée à l'aigu)
c) Si l'on désire de temps en temps un accord serré dans le grave, on peut laisser le médium
vide (sinon, grande confusion des harmoniques)
d) A travers un morceau, on devrait utiliser toute l'étendue orchestrale : les registres
extrêmes servant à mettre en valeur le(s) sommet(s) , ainsi qu'à faire contraste au
milieu.

VII) Le principe des plans orchestraux

Dans la plupart des cas, la musique orchestral comporte plusieurs plans sonores en même
temps. Ces plans ajoutent de la richesse à la sonorité, mais ils doivent rester
clairement différenciés.

a) Le ler plan
doit être caractérisé par :
1) la force : nuances appropriées, registre fort etc.
2) un contraste par rapport aux autres plans : dans le timbre, le registre,
l'articulation, le rythme, etc...

N.B. : A force et à timbre équivalent, une ligne soutenue l'emporte sur une ligne piquée.

b) Le 2ième plan (la basse, les autres lignes secondaires)

doit être caractérisé par :
1) un timbre différent du premier plan
2) une écriture faisant contraste au premier plan (registre, articulation, etc.)
3) un registre pas trop fort

c) Le 3ième plan (coussin harmonique, résonance)

doit être caractérisé par :

© Alan Belkin, 2015

5

1) une sonorité fondue

2) des timbres et des registres neutres
3) une tessiture limitée
4) peu de mouvement

VIII) L'orchestration contrapuntique

3 possibilités :

1) le contrepoint est exécuté par des instruments d'une seule famille. Le fondu est alors
facile, mais les lignes doivent être bien différenciées par le rythme et/ou par
l'articulation.
2) chaque ligne est caractérisée par sa propre couleur orchestrale. (Ex. : mélodie à la flûte,
contrepoint aux violons, etc.) Les parties contrapuntiques sont alors très claires,
mais cette sonorité peut devenir fatigante pour l'oreille si elle dure trop longtemps,
et si le contrepoint est dense. Souvent, on y ajoute un arrière-plan harmonique
discret afin de fondre l'ensemble (c'est le principe du continuo baroque au clavecin
ou à l'orgue) , et d'en atténuer la sécheresse.
3) toutes les familles joue le dessin contrapuntique au complet (c'est-à-dire que toutes les
lignes sont doublées dans tous les timbres) . Le caractère est solide et vigoureux,
mais le son risque de devenir lourd et gris si cette disposition dure trop longtemps.

IX) Le Mouvement Orchestral

Le mouvement sert à donner de la vie au tissu orchestral. Une orchestration sans

mouvement devient vite lourde et statique.

Le mouvement est réalisé au moyen :

1) de notes répétées (parfois "trémolo")
2) d'arpèges
3) de gammes
4) de trilles et de batteries

Généralement, le mouvement prend la forme d'un motif, qui est développé dans
l'accompagnement.

X) L'accompagnement orchestral

Pour faire ressortir une partie soliste, il faut :

1) un contraste entre le soliste et l'orchestre, soit dans

a) le timbre
b) le registre
c) le rythme

2) une sonorité légère

Quelques moyens d'alléger la sonorité :

© Alan Belkin, 2015

6

a) des basses piquées

b) des silences
c) des registres faibles des instruments

3) pour des passages forts :

a) alterner entre l'orchestre et le soliste
b) si le timbre du soliste ne se retrouve pas à l'orchestre (p. ex. la voix humaine) , on
peut renforcer sa ligne par des doublures discrètes

XI) Le Tutti

On parle de "tutti" lorsqu'on constate la présence d'au moins 3 familles.

On peut réaliser l'écriture d'un tutti de plusieurs façons. Voici les méthodes les plus souvent
utilisées :
1) Toutes les familles partagent le même schéma harmonique, mais chaque famille le
dispose de façon légèrement différente. Ceci est la méthode la plus courante; elle
donne une sonorité riche, et sans grisaille.
2) Les différents éléments musicaux sont assignés aux différentes familles, p. ex., la
mélodie aux cuivres, le mouvement aux cordes, et les tenues aux bois. Cette
méthode a l'avantage de bien différencier les plans sonores ; elle est la plus courante
lorsqu’on a plusieurs plans musicaux.
3) On peut doubler intégralement les lignes d'une famille à l'autre (tout en respectant les
registres des instruments) . Cette méthode convient surtout a des effets de grande
force et de vigueur. Si elle est soutenue trop longtemps, le son devient fatigant,
lourd, et gris.

XIII) L'orchestration et la forme

L'orchestration doit respecter et clarifier la forme :

1) chaque phrase exige une orchestration consistante
2) l'orchestration doit souligner les articulations et les cadences
3) l'orchestration doit mettre en relief les contrastes tout en respectant le degré de
contraste qui convient au passage
4) l'orchestration doit réaliser les accents
5) l'orchestration doit souligner le caractère musical voulu

RÉSUMÉ

1) Quatuor à cordes
1) Il y a une énorme variété de textures, de traits et d'articulations possibles.
2) Leur caractère est essentiellement chantant et polyphonique (avec une grande liberté de
mouvement dans chaque ligne; souvent avec des croisements) en même temps que
harmonique (fondu facile)

Si on compare avec le piano :

a) le son est plus soutenu

© Alan Belkin, 2015

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b) il n'y a pas de pédale - la résonance doit être créée par des tenues

II) Orchestre à cordes

1) Le fonds de l'orchestre classique
différences par rapport au quatuor de solistes :
a) l'étendue est plus large (surtout vers le grave)
b) le son est plus riche ("effet de chœur")
c) l'échelle de nuances est plus grande

III) Les Bois

1) Les voix de solistes
différences par rapport aux cordes :
a) il y a plusieurs timbres (donc, moins fondu)
b) l'effet des différents registres est plus exagéré
c) l'écriture des accords est assez délicate (problème du fondu)
d) il faut penser à la respiration.

IV) Les Cuivres

leur rôle primaire est harmonique
Par rapport aux bois, les cuivres :
a) sont moins agiles
b) sont plus forts
c) trouvent les notes aiguës plus difficiles
d) se prêtent à un fondu plus facile

V) La Percussion
1) Dans l'orchestration classique, les percussions sont des accessoires. Dans l'orchestre
contemporain, les percussions assument souvent un rôle du premier plan.
La percussion comprend 3 groupes de timbres :
a) les métaux,
b) les bois et les gourdes,
c) les peaux.
2) le registre de la percussion devrait correspondre à celui des autres instruments
3) les ornements sont nécessaires à la percussion sèche.

© Alan Belkin, 2015

8

LES TEXTURES ORCHESTRALES

La notion de texture orchestrale réfère à la façon dont on agence les différentes lignes
musicales en vue d'obtenir un tissu orchestral cohérent.

Les textures de base

1) Monophonique :
1) consiste en une seule ligne sonore (doublée ou non)
2) on peut utiliser des doublures d'unisson et/ou d'octaves ;
3) exceptionnellement, on peut utiliser des doublures à la tierce, à la quinte, à la
sixte etc... pour créer des timbres synthétiques (Ex. : Boléro de Ravel) . N.B. : La
doublure doit être moins forte que la ligne principale.
4) on peut maintenir l'intérêt en écrivant des phrases successives avec des couleurs
différentes ;
5) la sonorité monophonique se caractérise par sa simplicité et par sa solidité (Ex. :
le chant grégorien) .

2) Hétérophonique :

1) essentiellement, c'est une texture composée de plusieurs doublures d'une ligne

principale; les doublures sont ornées plutôt qu'exactes.
2) la texture hétérophonique permet une sonorité plus riche que la monophonie
stricte.

3) Homophonique :

Les lignes respectent la même rythmie (le soprano domine) Ex. : Les chorals de
Bach.

4) Contrapuntique :

Plusieurs lignes assez indépendantes sonnent ensemble. Ex. : une fugue.

5) Mélodie, accompagnement, basse :

On y retrouve :
1) une mélodie principale, la ligne conductrice
2) une basse harmonique
3) des éléments d'accompagnement ,d'ordre harmonique ou contrapuntique
En général, l'accompagnement est basé sur un autre plan rythmique)

N.B. Dans une pièce, on peut se servir de plusieurs des textures de base soit :
a) de façon successive ;
b) de façon simultanée (On combine des textures) .

© Alan Belkin, 2015

9

LA TRANSCRIPTION

Transcrire consiste a réécrire une pièce pour un nouvel instrument (ou pour un nouvel
ensemble d'instruments) en réalisant l'effet original voulu, compte tenu des
particularités des nouveaux instruments.

Le problème principal posé par la transcription est de distinguer les éléments qu'il faut
garder, de ceux qu'on peut (et parfois même, qu'on doit) modifier.

Considérons les éléments musicaux suivants :

1) Le caractère
Il faut déterminer le caractère de la pièce originale et choisir en conséquence les
registres et les instruments appropriés.

2) La mélodie
a) elle doit être conservée intégralement
b) on peut la doubler pour des raisons de :
1) force
2) couleur

3) La basse
a) il faut la conserver intégralement (ne pas modifier les renversements!!)
b) dans le cas ou la basse est arpégée, la ligne de basse correspond à la série des
notes les plus graves.

4) La disposition des accords

a) il est souvent nécessaire de changer la disposition des notes (Par exemple, pour
remplacer des positions serrées dans le grave par des positions ouvertes) ;
b) la conduite des voix doit être bien réalisée. (c'est à dire : respecter les résolutions
de sensibles, de septièmes, etc) .

5) Le mouvement rythmique de l'accompagnement

On conserve la valeur de note la plus courte de la pièce originale, tout en modifiant
les notes du trait, compte tenu des particularités de l'instrument qui le jouera (Ex. :
réarranger les arpèges) .

6) La résonance
Souvent, la pièce originale implique un effet de résonance (Ex. : la pédale au piano)
. Il faut alors réaliser cette résonance par des tenues au troisième plan.

© Alan Belkin, 2015

 10

MELODIES pour ORCHESTRATION

Orchestrez une des mélodies ci-dessous en deux versions, de caractères différents (toujours indiquer le caractère voulu!), selon le modèle à la page suivante.
N'ajoutez aucune autre ligne (ni basse, ni accompagnement, ni contrepoint). Vous pouvez transposer, changer le registre et l'articulation à volonté.

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© Alan Belkin, 2007
 11

Mélodie réalisée - 2 façons

Alan Belkin

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Presto q »¡¢º
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© Alan Belkin, 2007

 12

accords / style homophonique

Ces accords sont présentés en disposition pianistique. Ils servent comme des points de départ, afin
d'experimenter diverses orchestrations. À partir de la nuance, ainsi d'un caractère précis, essayer différentes
versions orchestrales, en les comparant. Essayer de comprendre quelles sont les meilleures pour
le caractère donné, et pourquoi.

>œ 5
 œœ j n www 7
ww œ‰Œ Ó
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1 2 3 4 6

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1) Fl., Tpt.,Vcelle., Tuba & œ œ
2) Cordes f œ œ œ œ œ œ œ ˙
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3) Tpt. 1, Tpt. 2, Tbn. 1, Tbn. basse
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1) Cordes ˙

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2) Tpt. 1, Tpt. 2, Tbn. 1, Tbn. 2
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
© Alan Belkin, 2010
 13
Bach - Chorales

Bwv 267 U U
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1 2 3 4 5 6

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7 8 9 10 11

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œ œ œ œ œ œ
U U
# œ U
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12 13 14 15 16

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œ œ œ œœ œ n œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ œ
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17 18
U
19
j œ 20 21
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& œœ œ n œœ œ œ œ. œ œœ œ œœ œœ œ ˙œ œ
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

BWV 36(2).8 U U
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1 2 3 4
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U U
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5 6 7 8

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œ œ œ œ
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˙ ˙
 14
Brass chorale
Alan Belkin

  
Maestoso q = 85

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Horn in F 1   
ff

Horn in F 2           
ff


     
Horn in F 3     
ff

       
Horn in F 4

ff
      
Trumpet in Bb 1  
ff

   
Trumpet in Bb 2       
ff

   
Trumpet in Bb 3       
ff
       
  
Trombone 1 
ff

          
Trombone 2 
ff

       
Trombone 3    
ff

    
Bass Trombone      

ff

  
Tuba
 
 
    
ff


© Alan Belkin, 2007

 Croquis à élaborer

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& # 44 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ
1)

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6 6 6 6

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3)
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∑ œ ‰ Œ œ ‰ Œ j ‰ Œ œ ‰ Œ
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& b b 68 œœ ‰ Œ .
5)

∑ ∑ n œœœ ‰ Œ . œœ ‰ œœœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ ˙ .
œ œ œ œ œ ˙˙ ..
? b b 68 œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ j œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
b J œ œ Jœ œ J œ œ œ œ
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6)

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J œ œ j J
œ j j
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œœ Œ #œ œ ‰ œ ‰ ˙
œ œ #œ #œ œ. œ
J ˙

A partir du cadre mélodique et harmonique donné, composez une réalisation orchestrale. Vouz
pouvez transposer, ajouter des doublures, changer les valeurs des notes, modifier des lignes
secondaires (mais pas le premier plan, ni non plus la basse harmonique!), et ajouter un
accompagnement. Visez un caractère musical précis, et incluez toutes les indications nécessaires à
la performance.
 16

Croquis réalisé (2 façons)

Alan Belkin

3 Œ Œ Œ Œ ˙.
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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4 .

Maestoso q »¶∞
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& ∑ Œ Œ Œ #˙ œ œ<
Hn. 2
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Hn. 3 & ∑ ˙ Œ ˙ Œ ˙ Œ ˙ œ̄ œ̄ #˙.
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& ∑ Œ Œ Œ
Hn. 4
˙ ˙ ˙ œ # œ< ˙.
ḟ <
œ̄ œ̄ œ œ̄ œ̄ œ œ̄ œ̄ œ œ̄ œ̄ œ œ̄ œ̄ ˙.
Tbn. 1
BÓ Œ Œ Œ Œ
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Tbn. 2 Œ Œ Œ Œ
f
?Ó Œ Œ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Tuba
<f < < < < < < < < < ˙.
? ∑ Œ œ œ œ œ >œ Œ œ œ œ œ >œ Œ œ œ œ œ >œ Œ
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Timp.

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Vln. 2
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Vc. ∑ ∑ ∑ ˙. ˙. ˙.
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˙. ˙.
D.B.
? ∑ ∑ ∑ ∑
f

© Alan Belkin, 2007

 17

Allegro Moderato q »¡™º œ. œ. œ. œ. ˙. ˙.

œ. œ. ˙ œ. œ. œ. œ. ˙ ˙
rit.

˙
Ob. &Ó
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Vln. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ Œ œ
p
& ∑ ˙ œ ˙ œ œ ˙ ˙.
Vln. 2
˙ œ œ œ œ
p p
œ œ œœ œœ œ œ
B ∑ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
pizz.

œ œ œ œ
œ #œ
Vla.

p
? ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ Œ Œ ∑
pizz. pizz.

Vc. œ
p
 18

  
Con moto q = 90 Alan Belkin
     
Clarinet in Bb         
p

 
  
3 3 3
      
  
p
Piano
 
3 3 3
 
3 3
     
3

    
   
  


     
       
4

Bb Clar.  



  
3
  
3

  
   

Pno.

     
3 3
      
     
 3 3 3 3 3 3
 19

   
Con moto q = 90 Alan Belkin
     
Clarinet in Bb       
p

 
  
3 3 3
      
  
p
Harp

 
3 3 3
 
3 3
     
3

  
   
  


     
       
4

Bb Clar.  



  
3
  
3

    
 
Pno.
  
     
3 3
      
    
 3 3 3 3 3 3
 20

Con moto q = 90

         
Clarinet in Bb       
p

  
       
3 3 3
Violin   
p
  

 
3 3

  
3 3
     
3

3

Cello     
  
p

     

Double Bass     
p

              
4

Bb Cl.  

 
  
3 3

      
Vln.
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    3 
      
3

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Vc.
     
3 3 3 3 3
3
     

  
D.B.

 21

    
Con moto q = 90
     
Clarinet in Bb       
p

  
       
3 3 3
Violin   
  
p

     
div.
   
Viola   
p
 
3 3
 
3 3
     
3

3

    
  
Cello
  
p
     

Double Bass     
p

              
4

Bb Cl.  

 
  
3 3

       
Vln.
    

     
 
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Vla.
 
   3 
  
   
  
3

     
Vc.
 3 3 3
3 3

3

     
  
D.B.

 22

    
Con moto q = 90
     
Clarinet in Bb       
p

  
div.

        
3 3 3
Violin       
  
p

     
div.
   
Viola   
p
      
3 3
 
3 3
       
3

3

    
Cello
     
p

   

pizz.
Double Bass    
  
p

              
4

Bb Cl.  

 
 
unis.

3 3

        
Vln.
      

     
 
  
Vla.
 
       3 
  
                  
3

Vc.
 3 3 3
3 3 3

 
D.B.
 
      
 23

   
Con moto q = 90
        
Clarinet in Bb    
p

      
p
Harp
      
 

    
div.
      
3 3 3
Violin        
  
p

     
div.

     
Viola  
    
3 3
 
p 3 3
             
3

3

  
  
Cello
  
p

  

pizz.
Double Bass    
  
p

            
4

Bb Cl.    

 

    
 

 
Hp.
  
    

  
 
unis.

3 3
Vln.         
       

     
 
  
Vla.
  
       
  
3
   
3

          
Vc.
    
3 3 3 3 3

 
3


D.B.      

 24
1

J.S. Bach
Andante q = 80

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& b c œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ ˙˙

œœ œ œ œ œ œ j
? b c œœ œ œœœ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ œ œ ˙ J œ nœ ˙

&b c œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
Violin 1
œ
p

Violin 2 &b c œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
p
Bb c œ œ œ œ œ œ œ j
Viola œ œœœ ˙ œ œ œ œ.
p
? c œ œ. œ œ œ œ
Cello b œ œ œ ˙ J œ nœ ˙
p

orchestration © Alan Belkin, 2006

 25

J.S. Bach
Andante q = 80

Flute 1 &b c œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
p π

&b c œ œ œ œœœœ œœœ

œ œ ˙ ˙
Oboe 1

p π
# c
Clarinet in B b 1 & œ œ œœœ œ œ
œ œ œœœ ˙ œ œœ œ
p
π
?b c œ œ. œ œ œ œ
Bassoon 1 œœœ ˙ J œ nœ ˙
p π

©Alan Belkin, 2006

 26

œ œ œ œ
J.S. Bach
Andante q = 80
œ œ œ ˙ œ œ ˙
Flute 1 &b c
p π

&b c œ œ œœœ˙ œ œ œœ œ œ œœ œ
Oboe 1
œ œ
p π
# c
Clarinet in B b 1 & œ œ œ ˙ œ œ œœ œœ œœœ ˙
p π
?b c œ œ. œ œ œ œ
Bassoon 1 œœœ ˙ J œ nœ ˙
p π

©Alan Belkin, 2006

 27

Andante q = 80 J.S. Bach

Oboe 2 &b c œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
p π
# c
Clarinet in B b 1 & œ œ œ ˙ œ œ œœœœ œœœ ˙
p π
# c
Clarinet in B b 2 & œ œ œœœ œ œœ œ
œ œ œœœ˙ œ œ
p π
?b c œ œ. œ œ œ œ
Bassoon 1 œœœ ˙ J œ nœ ˙
p π

©Alan Belkin, 2006

 28

Andante q = 80 J.S. Bach

# c œ œ œ œ
Clarinet in B b 1 & œ œ œ ˙ œ œ ˙
p
# c
Clarinet in B b 2 & œ œ œ ˙ œ œ œ œ œœ œœœ ˙
p
? b c œ œ œœœ ˙ œ œ œœœ œ œ
Bassoon 1
œ œœ œ
p
?b c œ œ. œ œ œ œ
Bassoon 2 œœœ ˙ J œ nœ ˙
p

©Alan Belkin, 2006

 29

Andante q = 80
J.S. Bach

&b c œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
Flute 1
œ
f

&b c œ œ œ œ œ œ œ ˙
Flute 2 œ œ ˙
f

Oboe 1 &b c œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
f

Oboe 2 &b c œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
f
#
Clarinet in B b 1 & c œ œ œ œ œ œ j
œ œ œœœ ˙ œ œ œ œ.
f
#
Clarinet in B b 2 & c œ œ œ œ œ œ j
œ œ œœœ ˙ œ œ œ œ.
f
? c œ œ. œ œ œ œ
Bassoon 1 b œ œ œ ˙ J œ nœ ˙
f
? c œ œ. œ œ œ œ
Bassoon 2 b œ œ œ ˙ J œ nœ ˙
f

©Alan Belkin, 2006

 30

Andante q = 80
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J.S. Bach
˙
Flute 1 &b c œ œ œ ˙
f
œ œ œ œ œ œ ˙
Flute 2 &b c œ œ œœœ ˙
f
œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ ˙
Oboe 1 &b c
f
œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Oboe 2 &b c ˙
f
# ∑
Clarinet in Bb 1 & c œ œ œ ˙
œ œ œœœ ˙
f
# ∑ Œ
Clarinet in Bb 2 & c
œ œ œœœ ˙ œ œ œ œ œ
f
?b c œ œ. œ œ œ œ
Bassoon 1 œ œ œ ˙ J œ nœ ˙
f
?b c œ
Bassoon 2 œ œ œ ˙ œ.
j
œ œ œ œ œ nœ ˙
f

& c œ
Horn in F 1
œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
f
? c œ œ œ œ j œ ˙
Horn in F 2 ˙ œ. œ œ œ œ œ
f

©Alan Belkin, 2006

 31

Andante q = 80

œ œ œ- œ- ˙
&b c œ œ œ
J.S. Bach
Flute 1 œ ˙ œ
f
œ œ
Flute 2 &b c œ œ œœœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
œ œ œ œ œ- œ- ˙
œ œ œ ˙
Oboe 1 &b c
f
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Oboe 2 &b c œ œ œœœ ˙ ˙
f
# œ œ
Clarinet in B b 1 & c œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
f
#
Clarinet in B b 2 & c œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœ ˙ œ œ œ œ œ
f
?b c œ œ. œ œ œ œ
Bassoon 1 œ œ œ ˙ J œ nœ ˙
f
?b c œ
Bassoon 2 œ œ œ ˙ œ.
j
œ œ œ œ œ nœ ˙
f
& c œ œ œ ˙ œ œ œ œ- œ-
Horn in F 1 œ -̇
f
c œ ˙ œ œ œ œ œ œ- œ-
Horn in F 2 & œ œ -̇
f

©Alan Belkin, 2006

 32

Presto q »¡¢∞ . . # ˘œ . b œ. . . # œ. œ. . œ. œ. # >œœ

Alan Belkin

. . œ. # œ. œ # ˘œ .
‰ œ. œ œ # œ. œ . . œ . .
‰ œ. œ œ # œœ. . œ #œ œ œ œ Œ Ó
& c œ. œ œ
π f π f π ƒ
œœ. œœ. œœ. œœ. # œœ. # œœ. œœ̆ œœ. œœ. œœ. œœ. # œœ. # œœ. œœ̆ œœ. œœ. œœ. œœ. # œœ. # œœ. œœ. # œœ. b œœ. œœ. œ. b œœ. œœ. œ. # >œœœ
?c ‰ ‰ œ œ œ Œ Ó

©Alan Belkin.2006
 33
Belkin
œ. b œ. # >œ
Presto {q = 145}

c ∑ ∑ ∑ Ó ‰ œ. Œ Ó
Flute 1 &
ƒ
œ. b œ. # >œ
c ∑ ∑ ∑ Ó ‰ œ. Œ Ó
Flute 2 &
ƒ
œ. # ˘œ œ. # ˘œ œ. b œ. # œ. œ. œ. œ. # >œ
c œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. # œ. œ. œ.
Oboe 1 & ‰ œ. ‰ œ. Œ Ó
p f p f π ƒ
# œ. œ. œ. b œ. >œ
c ∑ ∑ ∑ ‰. # œ. œ. œ. Œ Ó
Oboe 2 &
P ƒ
#
Clarinet in B b 1 & # c ∑ ∑ ∑ ‰. # œ. œ. œ. b œ. œ. #œ
Œ Ó
œ. œ. >
P ƒ
œ. œ. œ. b œ. œ. œ. œ. # >œ
œ. œ. # œ. # ˘œ œ. œ. # œ. # ˘œ œ. œ. # œ. # œ. œ. # œ. œ.
Bassoon 1
B c œ. œ. ‰ œ. œ. ‰ œ. œ. Œ Ó
p f p f p ƒ
? œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. >œ
Bassoon 2 c ∑ ∑ ∑ ‰ Œ Ó
P ƒ
>
& c ∑ ∑ Œ œ. œ. œ. œ. œ. œ Œ Ó
Horn in F 1
œ. œ œ. œ. # œ. œ. œ. œ. œ.
p ƒ
& c ∑ ∑ Œ œ. œ œ. œ. # œ. # œ. œ. # œ.
œ. œ. b œ. œ. œ. œ Œ Ó
Horn in F 2
œ. >
p ƒ
Horn in F 3 & c ∑ ∑ ∑ ∑ #œ Œ Ó
ƒ

& c ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Ó
œ
Horn in F 4

ƒ
c ∑ ∑ ∑ ‰. œ. œ. œ. # >œ Œ Ó
Trumpet in B b 1 & # œ. # œ. # œ. œ.
P ƒ

& c ∑ ∑ ∑ ‰. b œ. #œ Œ Ó
Trumpet in B b 2
œ. œ. œ. œ. œ. œ. >
P ƒ
? c Ó ‰ j j Œ. j j Œ. j
œ œ ‰ Œ œ œ ‰ Œ Ó Ó
œ œ
j ‰ Œ Ó
> > > > >f
Timpani

f >
b œ. >
#œ
œ. # ˘œ œ. # ˘œ # œ. œ. # œ. œ. œ. œ. œ
Violin 1 & c Ó ‰ J J ‰ Œ Œ ‰ J J ‰ Œ Ó ‰. Œ Ó
f f P ƒ
œ. # ˘œ œ. # ˘œ # œ. œ. œ. b œ. œ
c Ó ‰ J J ‰ Œ Œ ‰ J J ‰ Œ Ó ‰. # œ. œ. œ. Œ Œ Œ
Violin 2 &
f f P ƒ
.
c œœ œœ. œœ. œœ. # œœ. # œ. œ̆ œœ. œœ. œœ. œœ. # œœ. # œ. œ̆ œœ. œœ. œœ. œœ. # œœ. # œœ. .
œœ # œ. œ. œ. b œ. >div.
œœ
div.

Viola B ‰ ‰ b œ. œ. œ. Œ Ó
p f p f p ƒ
œ. œ̆ œ. >œ œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. # >œ
? œ
div.

Cello c Ó ‰ J J ‰ Œ Œ ‰ J J ‰ Œ Ó ‰ Œ Ó
f f P ƒ
? œ. œ̆ œ. œ̆ b œ. œ. œ. œ
c Ó ‰ J J ‰ Œ Œ ‰ J J ‰ Œ Ó Ó ‰ Œ Ó
div.

Double Bass
œ
f f F >
ƒ

©Alan Belkin.2006
 34
œ. b œ. Belkin
Presto {q = 145} œ. # >œ
Flute 1 & c ∑ ∑ ∑ Ó ‰ Œ Ó
F ƒ
œ. œ. b œ. >œ
Flute 2 & c ∑ ∑ ∑ Ó ‰ Œ Ó
F ƒ
œ. œ. œ. b œ. œ. œ. œ. # >œ
œ. # œ. # ˘œ œ. œ. œ. # œ. # ˘œ œ. œ. œ. # œ. # œ. œ. # œ. œ.
Oboe 1 & c œ. œ. œ. ‰ œ. ‰ œ. Œ Ó
p f p f p ƒ
œ. >œ
c ∑ ∑ ∑ ‰. # œ. œ. œ. œ. œ. œ. Œ Ó
Oboe 2 &
P ƒ
# œ. œ. n œ. b œ. œ. œ. # >œ
Clarinet in B b 1 & # c ∑ ∑ ∑ ‰. # œ. Œ Ó

P ƒ
# >
Clarinet in B b 2 & # c ∑ ∑ ∑ Ó n œ.
œ. œ. œ. œ Œ Ó
F ƒ
œ. # ˘œ œ. # œ. œ. # ˘œ œ. # œ. œ. b œ. # œ. œ.
œ. œ. # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. b œ. >
Bassoon 1
B c œ. œ. ‰ ‰ œ Œ Ó
p f p f p ƒ
? œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. >œ
Bassoon 2 c ∑ ∑ ∑ ‰ Œ Ó
P ƒ
œ. >œ
& c ∑ ∑ Œ œ. œ. œ. œ. b œ. œ. Œ Ó
Horn in F 1
œ. œ œ. œ. # œ. œ. œ.
p ƒ
& c ∑ ∑ Œ œ. œ œ. œ. # œ. # œ. œ. # œ.
œ. b œ. œ. œ. Œ Ó
œ. œ. œ
>
Horn in F 2

p ƒ
>œ
Trumpet in B b 1 & c ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Ó
ƒ
>
Trumpet in B b 2 & c ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Ó
ƒ
> > >
& c ∑ œ ‰ Œ Ó œ ‰ Œ Ó ∑ œ Œ Ó
Suspended Cymbal
J J
f ƒ
? ∑ ∑ ∑ Ó Œ. j Œ Ó
c œ
Timpani
> œ
f >
œ. œ. œ. b œ. # >œ
# ˘œ # œ. œ. # œ. œ.
non div.

& c Ó ‰ J œ ‰ Œ Ó ∑ ‰. Œ Ó
J
Violin 1

f P ƒ
œ. # ˘œ b œ. >œ
œ.
non div. non div.

& c ∑ Ó Œ ‰ J œ ‰ Œ Ó ‰. œ. # œ. œ. œ. œ Œ Ó
Violin 2
J # œ.
f P ƒ
B
. .
c œœ œœ œœ. œœ. # œœ. # œ. œ̆ ‰ œ. œœ. œœ. œœ. # œœ. # œ. œ̆ ‰ œ. œœ. œœ. œœ. # œœ. # œœ. .
œœ # œ. œ. œ. b œ. œ.
>œ
Œ Ó
div.

Viola œ œ b œ. œ. œ
f f ƒ
p p p
? œ. œ̆ œ. >œ œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. # >œœ
div.

c Ó ‰ J J ‰ Œ Œ ‰ J J ‰ Œ Ó ‰ Œ Ó
pizz. arco
Cello

f f P ƒ
?
œ̆
J
œ̆ b œ. œ. œ. >œ
c ∑ ‰ Œ Ó J ‰ Œ Ó Ó ‰ Œ Ó
pizz. arco

Double Bass

f ƒ

©Alan Belkin.2006
 35

Belkin
œ. # œ. œ. # œ. œ. # œ.
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Presto {q = 145}

Flute 1 & c ‰ Œ ‰ Œ ‰ ∑ ∑
p f π f π f
. . . . . .
Oboe 1 & c œ. œ. œ. œ # œ ‰ Œ œ. œ. œ. œ # œ ‰ Œ œ. œ. œ. œ # œ ‰ ∑ ∑
p f π f π f
#
Clarinet in B b 1 & # c œ. œ. œ. œ. # œ. ‰ Œ œ. œ. œ. œ. # œ. ‰ Œ œ. œ. œ. œ. # œ. ‰ ∑ ∑
P P P f P f
. œ. # œ. . œ. # œ. . œ. # œ.
? c œ. œ. œ ‰ Œ œ. œ. œ ‰ Œ œ. œ. œ ‰ ∑ ∑
Bassoon 1
p f π f π f
? cŒ œ. œ. œ. œ. œ. ‰ Œ œ. œ. œ. œ. œ. ‰ Œ œ. œ. œ. œ. œ. ‰ ∑ ∑
Bassoon 2
P P P f P f
œ. >œ
Horn in F 1 & c ∑ ∑ ∑ ‰ œ. œ. œ. œ. b œ. œ. Œ Ó
P ƒ
c ∑ ∑ ∑ ‰. # œ. œ Œ Ó
& . œ. œ. b œ. œ. œ. œ
ƒ>
Horn in F 2

P
>œ
Trumpet in B b 1 & c ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Ó
ƒ
>
Trumpet in B b 2 & c ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Ó
ƒ
? j
c ∑ ∑ ∑ Ó Œ ‰ œ Œ Ó
Timpani
> œ
f >
>
÷ c ∑ ∑ ∑ Œ ˙. œ Œ Ó
æ
Bass Drum

F ƒ
œ. œ. b œ. œ. œ. œ. # >œ
# ˘œ ‰ Œ # œ. œ. # œ. œ.
non div.

& c Ó ‰ J œ Ó Ó Œ ‰ J Œ Ó
J
Violin 1

f P ƒ
œ. # ˘œ b œ. œnon div.
œ.
non div.

Violin 2 & c ∑ Ó Œ ‰ J œ ‰ Œ
J
Œ ‰ ‰ ‰
# œ. œ. # œ. œ. œ. œ Œ Ó
f P ƒ
.œ # œ. . . >œ
Viola B c Ó ‰ # œJ. œ̆ ‰ Œ
J Œ ‰ # Jœ. œ̆ ‰ Œ
J Œ ‰ # Jœ. œ œ b œ. b œ. œ. œ. œ Œ Ó
f P
ƒ
pizz. .
œ œ̆ œ. œ̆ arco .
œ œ. œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. # >œ
Cello
? c Ó ‰ J J ‰ Œ Œ ‰ J J ‰ Œ Œ ‰ J œ Œ Ó
f P ƒ
? œ̆ œ̆ b œ. œ. œ. œ
c Ó ‰ ‰ J ‰ Œ Œ ‰ ‰ J ‰ Œ Œ ‰ ‰ Ó ‰ Œ Ó
pizz. arco
Double Bass

©Alan Belkin.2006
 »¡¢∞
36
q
Belkin
œ. # >œ œ. b œ. # œ. œ. œ. œ.
. . œ. # œ. œ. # œ. # œ. œ. œ.
Presto
œ. œ œ œ. œ. œ. # >œ
c J ‰ Œ Ó Œ Œ Ó
Flute 1 &
p f p # œ. œ. œ. ƒ
# œ. œ. œ. n œ. # >œ
Flute 2 & c ∑ ∑ ∑ ‰. Œ Ó
f ƒ
œ. # œ. œ. # >œ œ. # œ. œ. b œ. œ. # œ. œ. œ. œ. >œ
c œ. œ. œ. ‰ Œ Ó Œ œ. œ. # œ. œ. Œ Ó
Oboe 1 & J œ.
p f p ƒ
œ. œ. œ. # >œ
Oboe 2 & c ∑ ∑ ∑ Ó ‰ Œ Ó
f ƒ
# . > >œ
& # c œ œ. œ. œ. œ. œ. œ ‰ Œ Ó Œ œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. œ.
n œ. œ. Œ Ó
Clarinet in B b 1
J
p f p ƒ
# n œ. >
Clarinet in B b 2 & # c ∑ ∑ ∑ Ó ‰ œ. œ. œ Œ Ó
f ƒ
œ. œ. œ. œ. # œ. # œ. >œ œ. œ. # œ. œ. œ. œ.
? J œ. œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. >œ
Bassoon 1 c ‰ Œ Ó Œ Œ Ó
p f p ƒ
œ. œ. œ. œ. œ. œ. >œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. >œ
Bassoon 2
? c J ‰ Œ Ó Œ Œ Ó
p f p ƒ
# œ. œ. >œ
Horn in F 1 & c ∑ ∑ ∑ ‰ œ. # œ. œ. b œ. œ. Œ Ó
f ƒ
& c ∑ ∑ ∑ ‰. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. Œ Ó
>œ
Horn in F 2

f ƒ
>œ
Trumpet in B b 1 & c ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Ó
ƒ
>
Trumpet in B b 2 & c ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Ó
ƒ
? j
c ∑ ∑ ∑ Ó Œ ‰ œ Œ Ó
Timpani
> œ
ƒ >
œ. œ. # œ. œ. # ˘œ >
œ. œ. œ œ. # œ. œ. b œ. œ. # œ. œ. œ. œ. œ. #œ
c ∑ Œ œ œ œ œ #œ #œ
‰ œ. œ. œ. # œ. Œ Ó
div. unis.
Violin 1 &
p p ƒ
œ. # ˘œ j
˘œ
œ. b œ. œ
œ. œ.
pizz.

& c Ó ‰ J œ ‰ Œ Œ ‰ œ œ ‰ Œ Ó ‰ œ Œ Ó
arco
Violin 2
J J # œ. œ. # œ.
f f f ƒ
œœ. œœ. œœ. .œ # œ. # œ. œœ. œœ. œœ. œœ. # œœ. # œ. œ. # œ. >œ
B c ∑ Œ œ œ œ œœ̆ œ. œ. b œ. b œ. œ. œ. Œ Ó
unis.

œ
div.
Viola

p p ƒ
? œ. œ̆ œ. œ̆ œ. œ. œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. # >œœ
c Ó ‰ J J ‰ Œ Œ ‰ J J ‰ Œ Œ ‰ J Œ Ó
pizz. arco

Cello

f f F ƒ
? œ œ œ. œ.
barco œ. >œ
c ∑ ∑ Ó. ‰ J Œ ‰ Œ Ó
pizz.

Double Bass

F f ƒ

©Alan Belkin.2006
 Exercices supplémentaires (facultatifs) ; Instructions pour matériel d’orchestre ; Projet
final

Dans les exercices qui suivent, l'effectif instrumental est indiqué par P ou L . P = petit orchestre
classique: bois par 2, 2-4 cors, (2 trompettes, si besoin), timbales, cordes. L = orchestre
romantique de taille moyenne: bois par 3 (éventuellement, y compris des auxiliaires), 4 cors, 3
trompettes, 3 trombones, tuba, percussion(s), harpe, cordes. L'indication "bois" peut comprendre
des cors. L'usage de tous les instruments dans une famille n'est pas obligatoire dans une phrase
quelconque.

Tous les exercices doivent être présentés avec la partition disposée selon les normes
orchestrales, avec les instruments transposés, et avec toutes les indications nécessaires pour une
vraie exécution: nuances, tempo, articulations, liaisons, etc. Le professionnalisme de la
présentation compte parmi les critères d'évaluation.

Composez des phrases musicales (en style tonal) selon les indications:

1. une mélodie de caractère enjoué chez un des bois (soliste), avec un accompagnement
homophonique léger aux cordes P
2. une mélodie lyrique aux cordes en 8ves, avec un accompagnement rythmique chez les
bois P
3. plans mélodique et harmonique chez les bois, avec "touches" aux cordes, pizz. P
4. un enchaînement de texture homophonique, tutti L
5. une mélodie large et chantante pour cordes, avec accompagnement aux cuivres. L
6. un motif mélodique vigoureux doublé entre cordes + bois, ponctué par des accords de
cuivres et percussion L

Marche à suivre :

1. croquis
2. 1er plan
3. arrière plan(s)
4. touches

Instructions pour matériel d’orchestre

À partir de l’extrait de la symphonie de Mendelssohn déjà distribué, préparer le matériel

d’orchestre pour un des instruments dans la partition, selon les instructions et le modèle au début
(6e et 7e pages du fichier pdf) des notes de cours.

Projet final:

Transcription du début de la Sonate op. 10 #3 (Beethoven), pour un orchestre de formation

classique.
38
 39
Haydn Sonata in E major
arranged for orchestra
  
  
Moderato q=124
by Alan Belkin 
Flute             
   
f mf f

Oboes           

     
f f p


Bassoons        

f f
 

Horns in F         
 

f f
 
        

Timpani

f f

       
Moderato q=124
                     
3
Violin 1           
 p    
  f
       

3 mf p
f
Violin 2             
        
 p  p
   f f
  
Viola             
   
f p f
            
Violoncello     
f p f
   
    
Double Bass       


f f

 
 
7
                 
Fl.           
3 3
 
f f 3

Obs.           
    
 
 
f p f mf

  
  
  
 

Bsns.    

p p f mf


Hns.            
       
f f 
 
mf

 
                    
 
3 3
Vln. 1     


f f
  mf 3

Vln. 2                 
  
p f    p f  
   
           
Vla.
    3
p
  pizz.
p
    
 
mf
  pizz.
arco arco
Vc.              

       
f f mf
 
p p


   
pizz.
Db.    
f f mf mf
40
41
 42

Mozart - Sonata en sib

Orchestration: Alan Belkin

œ ˙ œ. œ.
bb 3 ˙ œ ˙ œ ˙
Allegro {q = 144}

Flute 1 & 4 Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ. J ‰J ‰
p p

& 43 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ ∑ j ‰ j ‰ j‰
Clarinet in B b 1 ˙. ˙. œ ˙. ˙. œ. œ. œ.
p p

Clarinet in B b 2 & 43 ∑ ∑ ∑ ∑
˙. ˙.
Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
œ
p
? b 3 ˙. ˙. œ ˙. ˙. œ. œ. œ.
Bassoon 1 b 4 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ ∑ J ‰J ‰ J ‰
p p
? b b 43 ˙. ˙. œ ˙. ˙. œ. œ. œ.
Bassoon 2 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ ∑ J ‰J ‰ J ‰
p p
œ
b 3 œ œœœœœœ . œ. œ. n œ œ œ œ. Œ
&b 4 ∑ ∑ ∑ Ó œ œ n œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑
r
Violin 1

p
˙ œ .
b 3
&b 4 ˙ œ ˙ œ ˙ œ Œ ∑ ∑ ∑ Ó œ œœœœœœ œ . . ‰ œJ ‰
Violin 2 œ n œ œ œ œ œJ ‰ œJ
p p
B b b 43 ˙ œ ˙ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Viola
œ ˙ œ ˙
p pizz.

? b 3 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ ∑ Œ Œ ∑ Œ Œ ∑
Cello b 4 œ œ œ œ Œ Œ
p
 43

œ̆ œ̆
b œ œ̆ œ̆ Œ
&b Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
12

Fl. 1
f
œ̆ œ̆ œ̆ œ̆
b
Fl. 2 &b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ
f
œ̆ ˘
Ob. 1 &b
b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ̆ Œ # œ œ̆ Œ
f
b œ̆ œ̆ Œ
&b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ #œ Œ
fl fl
Ob. 2

f
œ̆ œ̆
& Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ̆ Œ Œ
B b Cl. 1
œ œ
f fl

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ̆ œ Œ # œ Œ
fl flœ
B b Cl. 2
fl
f
? b œŒ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ̆ Œ œ̆ Œ
b œ œ
Bsn. 1

f fl fl
? bb œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ̆ Œ œ̆ Œ
Bsn. 2
œ œ
f fl fl

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ˙. œ Œ Œ œ̆ Œ œ œ Œ
Hn. 1
œ fl fl
p f fl

& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ œ œ Œ Œ
Hn. 2
. œ œ
ṗ flf fl fl fl
? bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ Œ Œ
>œ œ
Timp.

f >
œ œ œ ˘œ
b Œ ‰≈ œ. œ œ œ œ ‰ . œ. œ œ œ œ ‰ . œ. œ œ œ œ œ œ # œ Jœ ‰ Œ œ
&b Œ Œ Œ Œ œ œ Œ #œ œ Œ
12

R R R œ œ œ
œ œ œ œ fl œ
Vln. 1

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