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Littérature

La poésie lyrique grecque, un genre inexistant ?


Claude Calame

Abstract
Lyric Greek Poetry : An Imaginary Genre ?

There is no evidence for a « lyric » genre in Antiquity, but for, opposed to diegetic (epic) and mimetic (tragic) poetry, a genre «
sung to music » which also has the common denominator of ritual production — which links the tragic into the category... Our
genres are not Greek genres.

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Calame Claude. La poésie lyrique grecque, un genre inexistant ?. In: Littérature, n°111, 1998. pp. 87-110;

doi : https://doi.org/10.3406/litt.1998.2492

https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1998_num_111_3_2492

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■ CLAUDE CALAME, UNIVERSITÉ DE LAUSANNE

La poésie lyrique grecque,

un genre inexistant ?

Pour
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des
philologues
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erzàhlende, die enthusiastisch aufgeregte und die persônlich handelnde »).


Mieux, l'historien moderne de la poésie grecque vient au secours du poéti-
cien romantique en faisant coïncider la célèbre enumeration triadique avec
un ordre de succession chronologique, fondé dans l'histoire de la première
littérature occidentale. Le développement de la poésie grecque antique
déroulerait ainsi successivement sous nos yeux les manifestations homériques
de la poésie épique, puis les formes variées de la lyrique, avant de nous faire
assister dans l'Athènes du début du Ve siècle à l'édosion de la tragédie. Le
caractère ontologique des formes fondamentales de toute poésie se
doublerait donc d'une nécessité génétique ! (1) Au pôle opposé à cette prise de
position explicitement essentialiste et historienne, on trouve la conception
implicite et anglo-saxonne qui sous-tend la dernière édition en date de
l'ensemble des poètes traditionnellement considérés comme « lyriques ». David
A. Campbell n'a pas hésité à intituler Greek Lyric son édition en cinq
volumes commanditée par la « Loeb Classical Library » ; au nombre des élus,
Sappho, Alcée, Alcman, Bacchylide, mais aussi Ion de Chio, Sophocle ou
Euripide, Pindare faisant l'objet d'une édition particulière. En s'interro-
geant sur la signification du terme lyrique dans une perspective historique,
Cecil M. Bowra était parvenu à davantage de prudence. Dans l'introduction
à l'ouvrage tout de même intitulé Greek Lyric Poetry, l'enquête sur étymolo-

* Ce texte a bénéficié des remarques de J. Bollack, F. Létoublon, J. Molino, Ch. P. Segal et M. Steinriick.
J'aimerais leur exprimer ici ma reconnaissance.
1 W. Schadewaldt, Tiibinger VorUsungen Bd. 3. Die friihgriecbische Lyrik (Frankfurt a/M, 1989), pp. 9-17 (dans. O"7
un cours donné en 1959/60), citant T. W. Goethe, Noten und Abhandlungen zum besseren Verstandnis des O/
west-ôstUéen Divans, in Goethes Werke II. Gedicbte und Epen II (Hamburg, 1949), pp. 187-9 (éd. E. Trunz ;
éd. or. : Stuttgart & Cotta, 1819) ; cf. aussi J. Latacz (éd.), Die griechisdoe ùteratur in Text und Darstellung I. LITTÉRATURE
Archaisée Période (Stuttgart, 1991), pp. 16 et 144-9. n° ill - oct. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

gie et emploi du terme lurikos dans l'Antiquité nous conduit d'abord à


l'époque alexandrine (a). On admet en effet que les philologues nos
ancêtres, travaillant dans la bibliothèque de la Maison des Muses fondée par le
premier des Ptolémées, ont été amenés par leur effort d'établissement du
texte des poètes archaïques et classiques à opérer choix et classification.
C'est donc au cours de ce travail d'édition de l'héritage poétique grec et de
sa constitution en littérature qu'a pris naissance le catalogue des neuf poètes
« lyriques » (lurikoi) ; en témoignent deux épigrammes anonymes intégrées
à l'Anthologie Palatine et dont la plus ancienne remonte probablement à la
fin du IIe siècle av. J.-C. Or, rapidement devenue canonique, cette liste énu-
mère les noms de neuf poètes qui passent pour avoir composé des poèmes
chantés sur la musique de la lyre ; elle ne fait pas référence à un genre
littéraire particulier (3). Un simple coup d'oeil jeté à la classification
alexandrine de l'œuvre d'un Pindare montre que nombreux sont ceux parmi ces
poètes « choisis » (egkrithentes), puis « pratiqués » (prattomenoi) qui, de
l'hymne à l'épinicie, se sont exercés dans les genres les plus divers ; des
genres, comme le chant de procession (prosodion) ou le péan, accompagnés
parfois par la flûte ! Ces formes sont en général si diverses que les éditeurs
alexandrins ont été contraints pour certains auteurs à renoncer à un critère
de classification générique pour adopter — comme pour Alcée ou
Sappho — un critère métrique (4).
La lyrique, un genre en définitive inconsistant ? Mais d'abord
qu'est-ce qu'un genre littéraire ? C'est la question qu'il convient brièvement

2 D. A. Campbell, Greek Lyric, 5 vol. (Cambridge Mass. & London, 1982-93). C. M. Bowra, Greek Lyric
Poetry. From Alcman to Simonides (Oxford, 19612), pp. 1-4.
3 Anthologie Palatine 9.184 et 9.571 : cf. U. von Wilatnowitz-Moellendorf, Die Textgeschichte der Griechischen
Lyriker (Berlin, 1900), p. 5. Cette liste est reprise par exemple dans l'appendice aux Vies de Pindare : scholie à
Pindare, I, p. 11 Drachmann, où est citée l'épigramme anonyme qui la met en vers : cf. I. Gallo, « L'epigramma
biografico sui nove lirici greci e il 'canone' aiessandrino », Quademi Mrbinati di Cultura Classica 17 (1974),
pp. 91-112 ; le texte du commentateur précise, en distinguant bien personnes et œuvres, que les neuf
«lyriques » sont créateurs de chants « musicaux » (uooaiKÙ aicruara). Tzetzes, Diff. poet. 23 (An. Ox. EU, p. 334,
Cramer), va même jusqu'à parler d'un « cycle lyrique », probablement par analogie avec le « cycle épique » ; il
ajoute (v. 14-5) que le trait distinctif des XupiKOÎ, c'est le chant (uèXr|) accompagné de la lyre ; cf. encore infra ,
note 16. Ce choix est aussi connu de Pétrone, Sat. 2, de Quintilien, Inst. Or. 10.1.61, et probablement de
Philodème et d'Horace (cf. infra, note 13). Au F siècle av. J.-C, Didyme d'Alexandrie avait déjà écrit un traité
intitulé Ilepi xrâv X.upiKÔ»v jkwitow : cf. H. Fàrber, Die Lyrik in der Kunsttheorie derAntike (Mûnchen, 1936),
pp. 7-16, qui, à travers une analyse exhaustive des textes, retrace l'histoire du terme XupiKÔç. Pour les «
lyriques », le terme de itparrôuevoi est employé par le commentateur (peut-être Diomède ? ou Mélampous ?) à
L'Art grammatical de Denys de Thrace (1. 3, p. 21, Hilgard ; voir aussi Anecdota Graeca II, p. 751 Bekker) : sur
la constitution de ce qu'à tort on a appelé un « canon », on lira R. Pfeiffer, History of Classical Scholarship. From
the Beginnings to the End of the Hellenistic Age (Oxford, 1968), pp. 206-8.
4 À propos de la classification alexandrine des poèmes de Pindare, voir J. Irigoin, Histoire du texte de Pindare
(Paris, 1952), pp. 35-44, avec l'apport du P. Oxy. 2438, H 35-9 : cf. Pfeiffer (supra, note 3) pp. 130 et 183-4,
W. H. Race, « P. Oxy. 2438 and the Order of Pindar's Works », Rheinisches Museum, 130 (1987), pp. 407-410,
G. Nagy, Pindar's Homer. The Lyric Possession of an Epic Past (Baltimore & London 1990), pp. 104-15, et les
remarques critiques de D. Obbink, « The Invention of Genre », à paraître dans M. Depew & D. Obbink (édd.),
Tranformations of Genres (Oxford). Pour l'œuvre de Sappho, voir D. L. Page, Sappho andAlcaeus. An Introduc-
tion to the Study of Ancient Lesbian Poetry (Oxford 19592), pp. 112-6, et pour celle d' Alcée, A. Pardini, « La
LITTÉRATURE
n° 111 - ocr. 98 ripartizione
Classica 119 in (1991),
libri pp.
dell'opera
257-284.di Alceo. Per un riesame della questione », Rwista di Filologia e di Istruzjone
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

de poser avant de tracer dans ses étapes essentielles une histoire de la triade
fondant la poétique romantique. Après ce parcours remontant de
l'esthétique moderne à la poétique antique, l'interrogation portera sur l'existence, la
figure et le rôle poétique des genres pratiqués par les lurikoi pour conduire à
la question de leur absence dans les grandes classifications esquissées par
Platon et surtout par Aristote. Prétexte pour revenir en conclusion sur le
problème de la fonction de ces genres. Ce travail de critique historique
s'inscrit — on le voit — dans l'indispensable mise en question des catégories
normatives qui fondent la critique littéraire contemporaine de même que la
pensée de l'anthropologie culturelle et sociale : il convient d'interroger le
découpage européo-centrique opéré par l'intermédiaire de la triade
« épique / lyrique / tragique » comme il est urgent de mettre en question les
concepts construits sous les termes de mythe, de rite, de masque, d'initiation
ou dans les oppositions binaires telles que « nature / culture » ou
« même / autre » ! Et quand, comme c'est le cas pour le mythe ou la lyrique,
la désignation de la catégorie canonique recourt à un terme grec, le savant
est de plus confronté aux obstacles de la traduction transculturelle.

TYPOLOGIES GÉNÉRIQUES

« Qu'est-ce qu'un genre littéraire ? »


Tout d'abord et trop brièvement, qu'est-ce donc qu'un genre
littéraire ? En étudiant dans le texte déjà évoqué « les trois formes naturelles et
authentiques de la poésie », Goethe ne fait que consacrer l'objet de la quête
de ses prédécesseurs. Qu'il s'agisse de l'époque classique où le Père jésuite
René Rapin énumérait les diverses « espèces de poème parfait » en se
référant naturellement aux modèles de l'Antiquité gréco-romaine, de l'âge
romantique avec la célèbre tentative de G. W. F. Hegel d'inscrire dans la
séquence de l'épanouissement de l'Esprit absolu les formes accomplies de la
poésie, ou de l'historicisme scientiste du XIXe siècle qui en son terme voit
naître l'organisation des genres, par l'historien de la littérature Ferdinand
Brunetière, en une généalogie d'espèces naturelles, on présuppose
l'existence d'essences génériques (5). Normative, idéaliste ou évolutionniste, la
réflexion sur les genres littéraires se fonde sur des types idéaux, toujours
dessinés par référence à l'Antiquité. C'est dire que l'on situe dans une pers-

5 R. Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens (Genève, 1970), p. 71
(éd. E. T. Dubois ; éd. or. : Paris, 1675), qui, à partir de la distinction entre action et narration, réduit à deux les
trois espèces principales : tragédie et comédie d'un côté, poème héroïque de l'autre, auquel il subordonne QQ
notamment l'ode et l'églogue; G. W. F. Hegel, Vorlesungen iiber die Aesthetik m (Frankfurt / M., 1970) Os
pp. 318-574 (éd. E. Moldenhauer & K. M. Michel ; éd. or. : Berlin, 1835) ; F. Brunetière, L'Évolution des genres
dans l'histoire de la littérature française (Paris, 19105), pp. 5-14 : voir à ce propos les remarques de J.-M. LITTÉRATURE
Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire ? (Paris, 1989), pp. 47-63. n° 111 - ocr. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

pective européo-centrique des entités auxquelles on confère accessoirement


et implicitement le statut absolu d'universaux ; un statut qui tend à faire des
« grands genres » de véritables esssences.
Il est évident que l'approche linguistique en critique littéraire a
ramené les genres de l'idéalité du concept substantiate, de l'essentialisme
métaphysique à la réalité des manifestations discursives. Poser le problème
des genres littéraires, c'est désormais s'interroger sur leurs fondements
textuels, c'est les considérer comme les effets d'emplois particuliers de la
langue. Les genres n'existant que dans et par les textes dont on les tire, ils sont
liés à toutes les questions que posent la textualité, la typologie des discours
et, plus particulièrement, la « littéralité ». Existe-t-il différents types de
discours ? Quels en sont, le cas échéant, les traits distinctifs ? Quel en est le
statut ontologique ? En quoi consiste la spécificité littéraire d'un certain
nombre d'entre eux ? Et, plus généralement, qu'est-ce finalement qu'un
texte ?
Certes, l'analyse structurale et sémio-linguistique, tout en tournant le
dos aux catégories empiriques et historiques érigées en types essentiels,
reconstruit des genres sur la base de traits distinctifs d'ordre textuel. Un
double danger menace néanmoins ces tentatives de définition de catégories
d'ordre analytique. En recourant à la terminologie traditionnelle es genres,
la dénomination de ces classes peut d'une part redonner une apparence
empirique et substantielle à des entités de nature purement critique ; elle
peut donc conduire à une justification a posteriori d'une classification
existante ! D'autre part, l'enfermement structural dans l'immanence du texte
risque de restituer la perspective essentialiste : on court le danger de faire de
classes à valeur simplement opératoire des catégories intemporelles,
transcendantes et à nouveau normatives (ô) !
Une brève incursion dans le domaine exotique délimité par
l'anthropologie culturelle et le recours à l'étude comparative montrent rapidement
que les classements en genres des manifestations que nous estimons
littéraires ou poétiques varient fortement d'une culture à l'autre. On constate aussi
qu'à l'intérieur d'une même taxinomie la définition des classes n'obéit pas à
des critères homogènes. Ceux-ci peuvent se définir soit par rapport aux
sujets traités dans les textes concernés, soit en relation avec leurs formes

6 Voir par exemple T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique (Paris, 1970), pp. 7-27, qui, dans sa
critique de N. Frye, Anatomy of Criticism (New York, 19672), pp. 243-337, propose à nouveau une nécessaire
distinction entre « genres historiques » et « genres théoriques », ces derniers étant des constructions abstraites,
d'ordre structural, déduites des œuvres elles-mêmes. Dans l'article «Genres littéraires» de 0. Ducrot &
Q/\ T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage (Paris, 1972), pp. 193-201, cette même distinc-
s\J tion est réélaborée en un partage entre « genres » et « types ». Voir à ce sujet les propositions récentes formu-
lées par J.-M. Adam, Les textes : types et prototypes (Paris, 1992), pp. 11-43. Sur la notion de littéralité, je me
LITTÉRATURE
N° ill - ocr. 98 contente
in L. Milotde&renvoyer
F. Roy (éd.),
à l'étude
La Littéralité
de É. Landowski,
(Sainte-Foy,
« Pour
1991),
unepp.
problématique
95-119. socio-sémiotique de la littérature »,
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

d'exécution, ou encore relativement à leurs circonstances dénonciation ;


c'est dire qu'en alternance ces critères répondent en quelque sorte aux
composantes sémantique, syntaxique et pragmatique de la langue ! De plus,
chaque classification générique organise les différentes catégories selon un
ordre hiérarchique propre. Mais, surtout, l'excursion hors de la culture
occidentale moderne nous rappelle que les textes, et les catégories qui
éventuellement les subsument, sont à considérer comme des « comportements
verbaux » en interaction constante avec la situation de leur énonciation ; dès
lors, les classes génériques sont à considérer comme des « catégories
pratiques » (7).
Condamnée à rester relativement floue, la notion de genre se réfère à
une série de constantes discursives et extra-discursives dans la production,
l'exécution et la réception de textes auxquels on accorde une valeur
esthétique. Selon une proposition formulée récemment, les genres poétiques et
littéraires pourraient être inclus dans l'ordre de ces « basic-level categories »
qui, avec leurs contours flous et leur fonction cognitive, doivent être
considérées comme des instruments de l'interaction entre les images mentales de
l'homme et son environnement (s). Variant d'une culture à l'autre, variant
dans l'histoire d'une même culture, les genres peuvent, dans des conditions
historiques et culturelles données et par conséquent limitées dans l'espace et
dans le temps, être énoncés sous la forme d'une série de règles ; règles
présidant autant à l'organisation linguistique, à la « diction » des textes
relevant d'un genre ainsi défini qu'à leurs modes et circonstances d'énoncia-
tion ; règles appartenant, quand elles sont l'objet d'une formulation
consciente, aux déterminations sociales variées qui interviennent pour dessiner
cette situation de communication et de transmission.
Pour reprendre et modifier les conclusions d'une étude récente, on
peut affirmer que le genre littéraire existe en tant qu'ensemble flou de
propriétés partagées par toutes les réalisations langagières qu'il subsume et en
tant que constellation pratique de « conventions régulatrices » établies par

7 Dans « L'origine des Genres », in Les Genres du discours (Paris, 1978), pp. 44-60, T. Todorov, en partant de
la distinction tracée dans l'op. cit. supra, note 6, remarque que le genre inclut la situation discursive relative à
l'attitude du récepteur telle qu'elle est induite par le texte lui-même ; l'identité d'un genre tient des lors à
« l'acte de parole ». À travers la comparaison interculturelle, les taxinomies génériques apparaissent
parfaitement relatives et hétérogènes : voir par exemple les études de D. Ben Amos, « Catégories analytiques et genres
populaires », Poétique 19 (1974), pp. 265-293 (avec une abondante bibliographie), et de M. Gaborieau, «
Classification des récits chantés. La littérature orale des populations hindoues de l'Himalaya central », ibid.,
pp. 313-332, ainsi que les contributions réunies dans R. Bauman & J. Sherzer (éd.). Explorations in the
Ethnography of Speaking (Cambridge, 19772) et la monographie classique de R. Finnegan, Oral Poetry. Its Nature,
Significance and Social Context (Cambridge, 1977), pp. 9-16 et 102-9. Pour la Grèce classique, je renvoie aux
remarques que j'ai présentées dans Mythe et histoire dans l'Antiquité grecque. La naissance symbolique d'une
colonie (Lausanne, 1996), pp. 20-46. q ■*
8 J. Molino, « Les genres littéraires », Poétique 93 (1993), pp. 3-28, qui reprend le concept de « basic-level s J-
category » à G. Lakoff, Women, Fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind (Chicago
& London, 1987), pp. 46-54 et 269-303, avec l'étude spécifique « Cognitive Semantics », in U. Eco, M. Santan- LITTÉRATURE
brogio, P. Violi (éd.), Meaning and Mental Representations (Bloomington & Indianapolis, 1988), pp. 119-154. n° 111 - ocr. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

une tradition (9). Mais, sous peine de faire de ces règles une norme
transcendante, il convient d'ajouter que la convention du genre est toujours une
convention culturelle et sociale, issue d'un contrat entre les auteurs et leur
public : les termes de ce contrat varient de culture à culture, de
communauté à communauté, de période à période. C'est aussi le respect de cette
convention ou la distance prise à son égard qui permettent à l'œuvre et à
son auteur de se « positionner » dans une tradition littéraire donnée. Par
conséquent, le genre littéraire comme configuration de traits discursifs
récurrents dans les textes appartenant à un temps et à un espace donnés ne
peut être abstrait des circonstances d'énonciation de ces textes. Dans une
perspective prescriptive, ce n'est pas le texte qui obéit au genre, mais sa
mise en discours. Ensemble de règles culturelles et sociales déterminant
certaines pratiques linguistiques et textuelles, tout système de genres varie
dans le temps et dans l'espace, offrant des configurations et des hiérarchies
internes constamment mobiles (10).

La triade moderne
Jusqu'où est-il possible, dans l'ascendance chronologique, de suivre
les traces de la triade ? Les débuts sont flous puisque la division triadique
semble simplement sous-jacente à la poétique issue de la Renaissance. Pas
de héros fondateur donc, mais, après plusieurs apparitions fugaces, une
tentative de définition par exemple chez le poéticien espagnol Francisco
Cascales. L'allusion de la Poétique d'Aristote — sur laquelle on va revenir —
aux dithyrambes permet à Cascales d'introduire le mode lyrique à côté du
« scénique » et de l'épique. Par référence au sonnet, le lyrique finit par se
définir dans la « douceur » de compositions brèves (« la dulxura, gallardia y
amenidad del poema lirico »). On trouve une tentative analogue chez le
poète anglais John Milton, qui n'hésite pas à attribuer à Aristote ainsi qu'à
Horace l'origine de la triade « épique/dramatique/lyrique » et la
formulation des règles qui définiraient chacun de ces modes poétiques. À la fin de
l'époque classique, l'abbé Batteux consacre un chapitre entier de son Cours
de belles-lettres à la poésie lyrique ; elle inclut les « vrais poèmes » qui, à la
différence de la poésie épique ou dramatique, sont censés se prêter plus
difficilement au principe universel de l'imitation : l'action y fait place aux

9 Voir l'aboutissement de l'étude critique de Schaeffer {supra, note 5), pp. 156-4.
10 On lira à ce propos les avertissements lancés à l'égard d'une perspective structuraliste trop stricte par les
formalistes russes J. Tynianov, « De l'évolution littéraire », et B. V. Tomachevski, « Thématique », publiés par
T. Todorov (éd.). Théorie de la littérature (Paris, 1965), pp. 120-137 et 263-307 respectivement (éd. or. : Lenin-
grad, 1929, et Moskva & Leningrad, 1928) ; voir également mes « Réflexions sur les genres littéraires en Grèce
archaïque », Quaderni Urbinati di Cultura Classica 17 (1974), pp. 113-128. Sur la notion de « positionnement »
en relation avec la dimension pragmatique des genres et par référence à M. Bakhtine, on verra les propositions
LITTÉRATURE
N" 111 - ocr. 98 formulées
pp. 63-71. par D. Maingueneau, Le Contexte de l'œuvre littéraire. Énonaation, écrivain, société (Paris, 1993),
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

sentiments (11). On reconnaîtra aisément dans ce trait distinctif le


fondement de la notion moderne de « lyrique ».
Dessinée par la poétique classique dans une diffusion européenne, la
triade connaîtra surtout dans l'esthétique littéraire du romantisme allemand
la fortune que l'on connaît. Au départ de cette destinée fulgurante, la
réflexion essentialiste des frères Schlegel qui, à l'exact tournant du XVHT6
siècle, croient trouver chez Platon l'origine des trois genres poétiques
fondamentaux : à l'épique, le purement objectif dans l'esprit humain ; au lyrique,
le purement subjectif ; et au dramatique, le mélange des deux modes. Dans
la mesure où l'épique représente l'objectif de manière extérieure, et le
lyrique, le subjectif de manière intérieure, le drame constitue le mélange et la
synthèse de ces deux formes en représentant des objets épiques avec un
accompagnement lyrique. Mais, en ce début de l'époque romantique,
l'esthétique ontologique ne peut développer ses catégories que dans la
dimension historique. Friedrich Schlegel reprend donc à Johann Joachim Winckel-
mann la division de l'ensemble de l'histoire de la littérature grecque en
quatre périodes, telle que l'avait proposée au début du XVIIe siècle déjà
l'humaniste français Joseph Juste Scaliger. La triade générique peut ainsi
endosser son vêtement historique : d'abord l'école ionienne avec la poésie
épique, puis l'école dorienne maîtresse de la lyrique, enfin l'école d'Athènes
développant le drame avant qu'à Alexandrie n'apparaissent des formes
littéraires spécifiques (12).
Dans L'Esthétique de Hegel, la triade historique reçoit dès lors son
dynamisme téléologique : on passe graduellement de la conscience naïve et
totalisante d'un peuple qui s'exprime dans la poésie épique au détachement
du moi individuel à travers la poésie lyrique pour aboutir à la synthèse, dans
la poésie dramatique, de l'objectif et de l'intériorité. Si la poésie épique

11 F. Cascales, Cartas philolôgicas ni (Madrid, 1954), pp. 215-22 (éd. J. Garcia Soriano ; la lettre concernée
date de 1613) ; J. Milton, Of Education. To Master Samuel Hartlib, in Complete Prose Works II (New Haven &
London, 1959), pp. 404-5 (éd. E. Sirluck ; éd. or. : London 1644) ; Ch. Batteux, Cours de Belles-Lettres ou
Principes de la Littérature III (Paris 17532), pp. 1-87 (en particulier 2-7). Cette histoire de la triade classique a
été retracée avec beaucoup de finessepar G. Genette, « Genres, "types", modes », Poétique 32 (1977),pp. 389-
421 ; voir également K. R. Scherpe, Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Historiscbe Entwicklung von Gottsched
bis Herder (Stuttgart, 1968), pp. 57-133, qui montre que la triade a été introduite en Allemagne par A. G.
Baumgartner, Meditationes phitosophicae de nonnulUs ad poema pertinentibus (Halle, 1735), § 106 ;
bibliographie sur le sujet chez K. W. Hemprer, Gattungstheorie. Information und Synthèse (Mûnchen, 1973), pp. 274-92.
12 Cf. A. W. Schlegel, « Von den Dichtarten », in Kritische Schriften und Briefe H. Die Kunstlehre (Stuttgart,
1963), pp. 305-6 (éd. E. Lohner ; l'esquisse date de 1801), et « Vorlesungen ûber schône Literatur », in
Kritische Ausgabe der Vorlesungen (Paderborn & Zurich, 1989), p. 724 (éd. E. Behler & F. Jolies ; la conférence date
de 1802), avec le commentaire de E. Schwinge, « Griechische Poésie und die Lehre von der Gattungstrinitàt in
der Moderne », Antike & Abendland, 26 (1980), pp. 130-162, et celui de G. W. Most, « Schlegel, Schlegel und
die Geburt eines Tragôdienparadigmas », Pœtica 2 (1993), pp. 155-175. Voir J. J. Scaliger, « Epistola Claudio
Salmasio», in lUustrissimi Viri Josephi Scaligeri Epistolae (Francofurti, 1678), pp. 486-490 (la lettre date de
1607), J. T. Winckelmann, Geschichte der Kunst des AUertums (Wien, 1776), p. 207, et F. Schlegel, « Von den QO
Schulen der griechischen Poésie », in Studien des klassischen AUertums (Paderborn & Zurich, 1979), pp. 3-18 S2
(éd. E. Bekler ; l'étude date de 1794) ; voir à ce propos P. Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie II. Von der
normativen zur spekulatwen Gattungspoetik. SchelMngs Gattungspoetik (Frankfurt / M., 1974), pp. 112-51, qui LITTÉRATURE
analyse aussi le rôle joué par la théorie des genres développée par F. W. J. Schelling (pp. 254-71). n° m - ocr. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

« sagt ùberhaupt, was die Sache ist, die zum Worte verwandelt wird, und
erfordert einen in sich selbststandigen Inhalt, um auszusprechen, dass es ist
und wie es ist », si la poésie dramatique est celle « welche die Objektivitàt
des Epos mit dem subjektiven Prinzip der Lyrik in sich vereinigt», le
contenu de la lyrique par contre est « das Subjektive, die innere Welt, das
betrachtende, empfindende Gemùt, das, statt zu Handlungen fortzugehen,
viel mehr bei sich als Innerlichkeit stehen bleibt und sich deshalb auch das
Sichaussprechen des Subjekts zur einzigen Form und zum letzten Ziel neh-
men kann ». Le lyrique est désormais indéfectiblement attaché au subjectif,
à l'expression du moi individuel, et au temps des origines. La poésie lyrique
se distingue à la fois par son objet — la subjectivité — et par son mode
d'énonciation — la participation affective du sujet. Elle est l'expression des
états d'âme de son auteur. Certes, Goethe atténue quelque peu, quant à lui,
la position essentialiste qui a servi de base aux recherches des philologues
modernes en précisant que épique, lyrique et dramatique sont en fait à
considérer comme des modes poétiques (Dichtarten) ; en tant que tels, ils
peuvent se combiner à loisir même dans le poème le plus bref et leur
dosage, par ses variations, contribue à créer une infinité de genres littéraires.
En dépit de cette esquisse de possibilité de l'ordre de la combinatoire, le
lyrique reste le lieu du « leidenschaftlich » et de l'« enthusiastisch » (13).
La triade va marquer toute la poétique du XIXe siècle. Victor Hugo,
par exemple, dans sa célèbre préface à Cromwell, n'hésitera pas à en
inverser les termes : « La poésie a trois âges, dont chacun correspond à une
époque de la société : l'ode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont
lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont
dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée solennise l'histoire, le drame peint la
vie. Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la
seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. » Dès lors, on
ne sera qu'à moitié surpris de retrouver l'empreinte de la triade même dans
les recherches récentes de poétique structurale. Kàte Hamburger n'a en effet
pas hésité à construire toute son étude consacrée à la logique de la poésie
sur une séparation nette entre le genre fictionnel ou mimétique et, en
opposition, le non fictionnel : au premier appartiennent la fiction épique et la
fiction dramatique alors que le second coïncide avec le genre lyrique — un
genre qui se caractérise par sa dimension existentielle ; et ceci dans la
mesure où le poème lyrique est appréhendé comme l'expression d'un sujet :
« das viel umstrittene lyrische Ich ist ein Aussagesubjekt » (14) ! Rappelons

94 1 3 Cf. Hegel {supra, note 5), pp. 325, 474 et 322 ; Goethe (supra, note 1), p. 188.
14 V. Hugo, « Préface à Cromwell», in Théâtre complet I (Paris 1963), pp. 422-3 (éd. : Bibliothèque de la
LITTÉRATURE
n° m - oct. 98 Pléiade ; éd.deor.l'histoire
l'ensemble : Paris de
1827).
la littérature
Sous cettefrançaise
forme, : lavoir,
triade
par sera
exemple,
mêmeE.mise
Bovet,auLyrisme,
service d'une
épopée,périodisation
drame. Une loi
de
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

à ce propos et à titre d'exemple la définition de la poésie lyrique proposée


par le Petit Robert : « Poésie qui exprime des sentiments intimes au moyen
de rythmes et d'images propres à communiquer au lecteur l'émotion du
poète. » Mais cette définition est précédée d'une acception plus restreinte,
propre à l'Antiquité : « Destinée à être chanté avec accompagnement de
musique (lyre, flûte, etc.) et souvent de danse. »

L'introuvable origine
La précision donnée par le dictionnaire nous engage à poursuivre
l'ascension dans le temps, en direction de l'Antiquité et selon un itinéraire
déjà bien balisé. Sur ce parcours on rencontre naturellement Cicéron, qui
fait allusion à ces poètes «qui lurikoi a Graecis nominantur», et Horace,
avec son souhait de pouvoir être lui-même compté au nombre des lyrici, ou
Ovide, qui voit en Anacréon un lyricus senex (15). Dans l'état actuel de notre
documentation, il faut néanmoins opérer dans ce parcours ascendant un
léger retour en arrière et se tourner vers le commentateur (probablement
Diomède) à Y Art grammatical attribué au philologue alexandrin Denys de
Thrace, ou vers VArs grammaticae du rhéteur et théologien Marius Victori-
nus. C'est en effet uniquement à partir de ce IVe siècle tardif que l'on voit
une qualification relative à des poètes devenir la désignation explicite d'un
genre défini par l'un de ses modes d'exécution : les poètes « lyriques » sont
désormais ceux qui chantent des poèmes (mêle) composés pour la lyre ; et
chez le grammairien latin, le lyrique devient même un « genre » (melicum
sive lyricum) qui se caractérise par son rythme métrique (iô). Certes, dans
l'une de ses Lettres, Pline le Jeune mentionne à côté de l'histoire et de la
tragédie les « poèmes lyriques » (« lyrica » au neutre pluriel) exécutés par un
choeur sur l'accompagnement de la lyre ; dans une autre, Horace est
présenté comme le modèle de la « poésie lyrique » (nuper ad lyrica deflexit in
quibus ita Horatium... effingit), distinguée de l'élégie. Suétone attribue à
Tibère la composition d'un carmen lyricum consacré à la mort de César et,
dans son dialogue sur les orateurs, Tacite situe en bonne place après le
drame et le chant héroïque lyricorum jucunditatem et elegorum lascivias et
iamborum amaritudinem et epigrammatum lusus. Quant à Y Art grammatical,
qui remonte peut-être à Denys de Thrace, il distingue la poésie lyrique (he

pp.l'histoire
de 192-207. littéraire
K. Hamburger,
expliquée
Diepar
Logik
l'évolution
der Diétung
générale
(Stuttgart,
(Paris, 19682),
1911), pp. 1-33
187-91; cf.et Hempfer
217-32. (supra, note 11),
15 Qcéron, Or. 55.183 ; Horace, Cam. 1.1.34-5 ; Ovide, Trist. 2.364 ; voir aussi, par exemple, Sénèque, Epist.
49.5 et 27.6 (avec une allusion aux neuf poètes « choisis »).
16 Scholie à Denys de Thrace III. 1, p. 21 Hilgard, qui énumère à cette occasion la liste des neuf Aupiieoi
Jipara>uevoi ; Marius Victorinus Art. gramm. VI, p. 50 Keil. Voir également le libellé sur les lyriques publié dans
An. Gr. IV, pp. 458-9 Boissonade et que l'on a supposé être un résumé du Ilepi Xupucrâv jioititcûv du grammai-
rien alexandrin Didyme {supra, note 3) : cf. M. Schmidt, Didymi Chalcenteri grammatici alexatidrini fragmenta
(Leipzig, 1854), pp. 395-6. On lira encore les scholies à Denys de Thrace III. I, pp. 173 et 308 Hilgard qui LITTÉRATURE
précisent que les poèmes lyriques pouvaient aussi être accompagnés sur le barbiton, la cithare ou... k flûte ! n° 111 - oct. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

lurike poiesis) de la tragédie, de la comédie, des vers élégiaques et des «


lamentations » par le ton que requiert sa lecture : un ton « mélodieux » (em-
melos), conformément à son caractère chanté. Dès lors, la poésie lyrique en
tant que genre trouve tout naturellement sa place dans l'Art poétique
d'Horace. Elle y est présentée dans une perspective qui combine un point de vue
historique et génétique avec un partage taxinomique rappelant la triade
moderne : d'abord les hauts faits guerriers des rois et des chefs chantés par
Homère, et donc la poésie épique, accompagnée ici de l'élégie, forme du
chant funèbre, et de l'épigramme ; puis l'iambe créé par Archiloque et
adopté, en tant que forme rythmique, pour rendre dialogues et action
dramatique de la comédie et de la tragédie ; enfin la Muse qui, s'accompagnant
sur la lyre, chante les dieux et leurs descendants, les victoires aux jeux et les
plaisirs erotiques du symposion. Trois ou quatre genres donc, définis de
manière non systématique (en tant que classes pratiques ou « basic-level
categories », par leur rythme métrique, leur mode d'exécution musicale et
leur contenu (17). Pour l'instant, rien dans ces dessins flous du genre «
lyrique » n'évoque ni la subjectivité, ni l'expression de sentiments individuels,
ni « l'émotion exaltée » à laquelle le rattache Goethe dans l'exposition de la
triade.
Il aura probablement fallu qu'avec une classification en grands genres
encore très mobile vienne coïncider une différenciation bien établie entre les
modes d'énonciation pour que l'on assiste à l'abandon de ces critères
métriques, musicaux ou de contenu et pour que se cristallise une première fois
une taxinomie qui pourrait constituer une anticipation de la triade
romantique. À la fin du IVe siècle apr. J.-C. en effet, le grammairien romain Dio-
mède reprend les distinctions présentées par Platon et réélaborées par Aris-
tote quant aux modes du discours poétique pour en faire en tant que
poematos genera des catégories génériques ; il y insère alors les « espèces »
(species) particulières reconnues jusque-là, sans qu'elles aient jamais formé
un véritable système. Au genus activum vel imitativum (appelé par les Grecs
àramatikon ou mimetikon) dans lequel les personnages parlent seuls, sans
intervention du poète, il attribue la tragédie, la comédie, mais aussi le drame
satyrique et le mime ainsi que les formes latines correspondantes. Dans le
genus enarrativum vel enuntiativum (nommé par les Grecs exegetikon ou
epangeltikon) où le poète parle lui-même et lui seul, il classe la poésie gno-
mique (Théognis), la poésie historique (les généalogies d'Hésiode dans le
Catalogue des femmes) et la poésie didactique (Empédode, Lucrèce, Aratos,

LITTÉRATURE
n° ill - oct. 98 voir
17 Pline
chez
avec J.leFàrber
Lallot,
commentaire
le (supra,
Jeune,
La Grammaire
note
7.17.3
de CO.
3) et12-3.
de
9222,
Brink,
Denys
Denys
Horace
cf.dede
3.1.7
Thrace
Thrace,
Poetry.
; Suétone,
(Paris,
Art.
The 1989),
gramm.
'Ars
Tib. Poetica'
70,pp.
2 Tacite,
; 19-26.
pour
(Cambridge,
laDial.
Horace,
question
oral.Art.
1971),
10.11-6
de Pœt.
l'attribution
pp.; 74-88,
autres
160-74.que
de
attestations
cel'ontraité,
lira
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

Cicéron, les Géorgiques de Virgile). Enfin, au genus commune vel mixtum


(koinon ou mikton pour les Grecs), où la parole du poète alterne avec celle
des personnages, appartiennent la poésie héroïque d'Homère et de Virgile
avec l'Enéide, mais aussi la lyrica incarnée dans les figures d'Archiloque et
d'Horace (is).
Au moment donc où l'on pense s'approcher d'un ancêtre de la célèbre
triade, il faut déchanter. L'un de ses constituants essentiels, la lyrique, se
retrouve, dans la classification proposée par Diomède, aux côtés de la poésie
épique ; qui plus est, elle est soustraite au genre où le poète seul parle pour
être intégrée à celui où sa parole est partagée avec la voix des personnages !
C'est que la distinction entre modes énonciatifs telle que l'avaient
conçue ses pères fondateurs porte sur des modalités narratives et nullement
sur des modes d'expression. On a d'autant plus fréquemment interrogé le
partage conçu par Platon entre mode purement narratif et mode mimétique
qu'il a été repris et déplacé par Aristote. On se souvient qu'il s'agit pour
Platon de décider quels récits traditionnels retenir dans la cité idéale
construite dans la République. Après avoir mis en question le contenu moral de
ces muthoi, après avoir éliminé les plus impies et les plus nuisibles d'entre
eux, on interroge la forme de récits qui sont chantés par les poètes quand ils
ne sont pas dits par ces créateurs de discours que sont les logopoioi. Du
point de vue de leur lexis, c'est-à-dire de leur diction ou de leur énonciation,
les discours tenus par poètes et « mythologues » entrent tous dans la
catégorie de la narration (diegesis) : narration simple, narration « mimétique » ou
narration mêlant les deux modes. Dans la lecture de la première scène de
l'Iliade, le mode mimétique révèle sa spécificité au moment où le poète cède
sa voix à Chrysès : par l'introduction dans la diégèse du discours direct,
Homère « imite » le prêtre ; il adopte son attitude et sa voix. Avec cette
acception, la mimesis est donc « simulation » ou, mieux, « représentation » ;
dans une perspective sémio-linguistique, nous dirions que, par
l'introduction dans son récit à la troisième personne de parties dialoguées, le narrateur
cède la place à des locuteurs fictionnels, internes à son discours. Dès lors,
l'insertion des grands genres dans les catégories définies par ces différents
modes de la narration s'opère d'elle-même. Partagée entre récit et dialogues,
la poésie épique (ta epe) appartient au mode mixte ; supprimez les parties
narratives intercalaires et vous obtenez le mode entièrement mimétique de la
tragédie et de la comédie. Reste le narratif pur dans lequel l'exposition ou la
relation (apaggelia) est assumée par le poète : Platon propose prudemment
d'y insérer les dithyrambes. L'imitation (qui simule par la dramatisation)

VIII,
18 Diomède,
p. 428 Keil.
Art.Surgramm.
la classification
3, 1, p. 482-3
proposée
Keil par
; développement
Proclus, cf. infra,
repris
noteet 36.
résumé par Dositheus, Art. gramm. LITTÉRATURE
n" 111 - oct. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

sera finalement admise dans la cité, mais il faut qu'elle soit représentation de
ce qui est respectable, de l'homme convenable (19).
Quand, au début de la Poétique, Aristote reprend la distinction
narrative opérée dans la Répubique, c'est pour placer d'emblée tous les genres
poétiques qu'elle départage dans l'ordre de la mimesis, de la représentation
par imitation. C'est dire que d'emblée la division platonicienne se voit
détournée autant dans son contenu que dans sa fonction. La perspective
normative est, dans un premier temps au moins, abandonnée pour un point de
vue descriptif. Le genre poétique connaît plusieurs espèces ou « formes »
(eide) dont les principales sont la poésie épique, la création tragique et la
comédie ; s'y ajoutent l'art du dithyrambe ou les formes musicales de l'art de
la flûte et de la cithare. Ces espèces se différencient les unes des autres dans
leurs moyens d'expression sémiotique, dans leurs objets et dans leurs modes
d'énonciation linguistique. Et c'est au titre des différents modes assumés par
ces formes de l'art de la Muse, toutes mimétiques, qu'intervient une
distinction entre « relation » (apaggellein) et dramatisation mimétique. Pour
parvenir à la constitution du couple « poésie épique / tragédie » qui traverse
l'ensemble de la Poétique dans ses considérations analytiques, génétiques et
téléologiques, le mode mixte a disparu ; ou, plus exactement, il a été
subordonné, dans une formulation très énigmatique, au mode narratif : ou l'on
« relate » (apaggellein) — que l'on expose soi-même ou que, comme
Homère, on fasse parler d'autres locuteurs — ou l'on « représente » par des
personnes qui agissent effectivement. Par l'intermédiaire de la notion du
muthos compris comme intrigue, l'action est désormais au centre de formes
poétiques qui ne peuvent être que mimétiques (20). La littérature telle
qu'elle est conçue dans la Poétique est tout entière représentation ; plus que
simulation, elle est reproduction.
Quoi qu'il en soit de cette radicalisation de la réflexion de Platon sur
la mimesis, l'art poétique tel qu'il est envisagé par le maître comme par

19 Platon, Resp. 392c-4c, 396e et 398ab, cf. aussi 595e-601b ; voir également le commentaire de Produs, in
Platon Rem publ. I, p. 14 Kroll, qui, dans le mode narratif et non mimétique (àuî|iT|TOv), classe les dithyrambes
et les histoires générales. Le rapport établi par Platon entre |iiuT|O"iç et poésie a été l'objet de nombreux
commentaires parmi lesquels il convient de citer ceux de G. F. Else, Plato and Aristotle on Poetry (Chapel Hill
& London, 1986), pp. 22-46 et 74-88, de B. Gentili, Poesia e pubblico nella Greek antica da Omero al V secolo
(Roma & Ban, 19953), pp. 69-82, pour la perspective historique, et de W. C. Greene, « Plato's View on
Poetry », Harvard Studies in Classical Philology 29 (1918), pp. 1-75, avec la bonne mise au point fournie par
D. W. Lucas, Aristotle. Poetics (Oxford, 1968), pp. 258-72 ; bibliographie exhaustive chez G. Cerri, Platone
sodologo delia comunicazione (Milano, 1991), pp. 131-6.
20 Aristote, Poet. 1.1447a 8-18 et 3.1448a 9-13 ; quand la question de la (lijiTicric est reprise à la fin du traité
(26.1461b 26-62b 11), il n'est plus question que de création épique et tragique. Il faut déchiffrer la tournure
complexe de la phrase qui ouvre le chapitre 3 de la Poétique avec l'aide du commentaire précis de Lucas {supra,
QO n°te 19), 66-8 ;Ta définition de la tragédie donnée en 6.1449b 24-8 montre qu' Aristote a abandonné les trois
yO modes énonciatifs définis par Platon pour opposer la « relation » (anoyYEXEiv) à l'action effective (5pâv). Voir
encore R. Dupont-Roc & T. Lallot, Aristote. La Poétique (Paris, 1980), pp. 17-22 et 160-1, ainsi que, sur le
LITTÉRATURE rapport entre Platon et Aristote, D. Lanza, « Aristotele e la poesia : un problema di dassificazione », Quaderni
N°U1 oct.98 Urbinati di Cultura Classics 42 (1983), pp. 51-66.
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

l'élève ne saurait être que narratif. Quand on constate que le dithyrambe


qu'a pu connaître Platon dans sa jeunesse était effectivement encore attaché
au récit et que celui entendu par Aristote était une forme où la mélodie
désormais l'emportait sur les paroles, on s'aperçoit que ni l'un ni l'autre ne
sauraient passer pour les fondateurs de la triade romantique. Ni l'un ni
l'autre ne prennent en considération les interventions personnelles du
narrateur dans son discours ; ni l'un ni l'autre n'incluent dans leur classification
selon les modes d'énonciation les compositions très nombreuses où le
narrateur recourt largement aux formes an je; par conséquent, pas de poésie
« lyrique » et, partant, pas non plus de triade.
En réagissant contre les projections du partage entre épique, lyrique et
tragique sur les distinctions énonciatives proposées par Platon et Aristote, la
critique contemporaine n'a pas manqué de relever l'absence de la poésie
dite « lyrique » dans l'effort de classification antique. Les propositions
d'interprétation de cette étrange lacune ont été nombreuses. On l'a
successivement justifiée par la constatation historique que les formes de la lyrique
avaient disparu de la scène littéraire au temps d' Aristote, par le fait que la
lyrique grecque n'était pas mimétique et qu'elle était par conséquent non
représentative et non fictive, par l'affirmation qu'Aristote, en concentrant la
Poétique essentiellement sur la tragédie, n'entendait pas donner une
classification générique exhaustive et ne se sentait pas concerné par la lyrique, par
l'hypothèse que cette dernière ne s'inscrit pas dans le schéma évolutif
dessiné dans la Poétique, ou par la supposition que la lyrique, dans sa
composante «personnelle», n'était pas considérée comme narrative par
Aristote (21).
Si, à part quelques allusions marginales, la lyrique est en effet la grande
absente de la Poétique d' Aristote, si elle n'est effectivement pas prise en
considération dans la théorie de la mimesis poétique développée dans la République de
Platon, si la dénomination par le terme lurike et sa constitution en genre sont
tardives, les innombrables formes poétiques qu'on inclut traditionnellement dans
cette catégorie fabriquée et floue n'en existent pas moins. Avant de revenir aux
probables raisons de leur absence chez Aristote, un examen de leurs différentes
dénominations devrait livrer quelques éléments d'information sur la fonction de

21 Ce sont là les propositions respectives de L. E. Rossi, « I generi letterari e le loro leggi scritte e non serine
nelle letterature dassiche», Bulletin of the Institute of Classical Studies 18 (1971), pp. 69-94 (78), de Genette
(supra, note 11), pp. 392-4, de Dupont-Roc & Lallot {supra, note 20), pp. 21-22, de Th. G. Rosenmeyer, «
Ancient Literary Genres. A Mirage ? », Yearbook for Comparative and General literature 34 (1985), pp. 74-84, de
S. Halliwell, Aristotle's Poetics (London, 1986), pp. 277-284 (avec les explications plus anciennes énumérées à la
note 44), 1982),
London, et de W.
pp.R.76-83,
Johnson,
qui continue
The Idea àofattribuer
Lyric. Lyric
à Platon
Modeslaintriade
Ancient
romantique;
ana Modemcf. Poetry
encore (Berkeley
G. F. Else,& QQ
Ss
Aristotle's Poetics : The Argument (Leiden, 1957), pp. 567-8. On remarquera que si Aristote, Poét. 4. 1448b
24-7, mentionne les hymnes et les chants d'éloge (evK<b(ua : cf. Platon, Resp. 607a et infra, note 27), c'est LITTÉRATURE
uniquement en tant que formes poétiques ayant précédé la tragédie. n° 111 - oct. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

ces formes qui, tout en étant fortement marquées par la présence énonciative du
narrateur, ne se plient néanmoins pas à la définition moderne de la lyrique.

TYPOLOGIES INDIGÈNES
Aucune des études contemporaines consacrées aux différentes formes
de la poésie dénommée bien tardivement « lyrique » n'a manqué de se
fonder sur l'apparente nomenclature exposée par Platon dans les Lois. Référée
à l'époque passée où régnait la loi, cette classification est en effet présentée
comme prescriptive : au temps passé, où des préposés à l'éducation faisaient
respecter les règles génériques, est opposé le présent, où les poètes, ignorant
la loi (to nomimon) de la Muse et influencés par les mouvements passionnels
du public de la démocratie, mélangent allègrement les genres. Or la
classification donnée dans ce contexte polémique par Platon n'a rien de
systématique ; concernant l'ensemble de l'art des Muses (mousike) entendu comme
poésie chantée (melos), il s'agit d'une répartition en « espèces » (eide) et en
« formes » (skhemata) ; aux côtés des prières adressées aux dieux et
appelées hymnes, on trouve les chants (oidai) funèbres que sont les thrènes, les
péans et, en rapport avec la naissance de Dionysos, les dithyrambes ; mais il
faut encore y ajouter ces autres chants que sont les nomes citharodiques.
Platon insiste sur ce dernier genre (dans lequel on inclut en général les
chants aédiques accompagnés de danses chorales) puisque sa dénomination
même implique avec nomos l'idée de loi ; et il ne manque pas de mentionner
l'existence d'autres règles génériques encore (22).
Que cette taxinomie des genres poétiques chantés n'a rien d'exhaustif,
un passage célèbre d'un autre dialogue de Platon l'atteste. Dans l'Ion, le
propos n'est plus de comparer un passé idéalement soumis au règne de la loi
à un présent dominé par la confusion des mouvements contradictoires de la
foule ; mais ce qui est en question, c'est l'inspiration poétique conçue
comme une forme de possession par cette divinité qu'est la Muse. Comme le
rhapsode Ion lui-même, simple interprète de poètes, les poètes créateurs de
chants (melopoioi) sont animés par une force divine ; il s'agit des poètes
contemporains de Socrate, dont chacun est le spécialiste d'un type de
poème. Parmi les « genres » énumérés à ce propos par Platon, on retrouve
le dithyrambe, mais aussi le chant d'éloge (egkomion), le chant dansé (hu-

22 Platon, Leg. 700a- lb ; Platon lui-même semble identifier le nome titharodique avec la citharodie (pratiquée
par Stésichore) quand il dénonce ses contemporains qui imitent par des citharodies des aulodies (700d ;
cf. 764de). Sur le problème du nome citharodique, je me permets de renvoyer à Les Chœurs de jeunes fiUes en
1 C\C\ Grèce archaïque I. Morphologie, fonction religieuse et sociale (Rome, 1977J, p. 104 n. 126 et pp. 153-9 ; voir
X UU également Gentili (supra, note 19), pp. 33-7, et maintenant Nagy (supra, note 4), pp. 85-91 et pp. 354-61. La
polémique animée par Platon est probablement dirigée contre le « nouveau dithyrambe » : cf. B. Gentili &
LITTÉRATURE G. Cerri, Storia e biografia nelpensiero antico (Roma & Bari, 1983), pp. 103-9, et B. Zimmermann, Dithyrambos.
n° 111 - oct. 98 Geschichte einer Gattung (Gôttingen, 1992), pp. 122-6.
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

porkhema), le poème épique (epe !), l'iambe, et, dans un passage ultérieur, le
péan ! Classification qui n'a donc rien de systématique et qui, de manière
surprenante, insère dans la poésie chantée (melos) épopée et poésie iambi-
que (23).
En continuant à suivre les dénominations, on peut encore remonter
jusqu'à Pindare. Dans le fragment d'un chant funèbre dont le cotexte et le
contexte malheureusement nous échappent, le poète thébain énumère les
chants du péan (aoidai paianides) destinés aux enfants de Létô, les chants de
Dionysos que l'on n'a pas de peine à identifier avec les dithyrambes, puis
trois types de chants qui tous ont reçu le nom d'un héros victime d'une mort
prématurée : le chant de Linos, rival malheureux d'Apollon, qu'une
description homérique permet d'identifier avec le nome citharodique ; le chant du
héros Hyménée qui, frappé par le destin le jour même de ses noces, a donné
son nom à tous les chants choraux ponctuant la cérémonie du mariage ; le
chant de Ialémos, héros décédé d'un mal mystérieux et dont le nom même
deviendra à l'époque classique une désignation fréquente du chant funèbre,
alternative à celle de threnos. C'est dans ce contexte funéraire, qui est
finalement celui du chant livrant cette enumeration, qu'apparaît encore la figure
d'Orphée, poète légendaire habituellement associé à la plainte funèbre (24).
Par rapport aux esquisses dassificatoires tracées dans les dialogues de
Platon, la nomenclature dessinée dans le poème de Pindare est à la fois plus
étendue et plus homogène ; elle fait état de cinq « genres », tous chantés et
tous mis en relation avec le nom d'un dieu ou d'un héros. Or si cette
relation nous donne des indications sur la dénomination de ces cinq types
de chants, elle est peu explicite quant à leur contenu. En passant des simples
désignations aux descriptions d'exécutions chantées, en passant des
signifiants aux signifiés, il faut remonter jusqu'aux poèmes homériques.
Une simple lecture de l'Iliade permet de constater qu'en dehors de la
récitation épique l'épopée elle-même connaît plusieurs types d'exécutions
chorales chantées et dansées : tout d'abord le chant adressé à Apollon par
les fils des Achéens et explicitement dénommé péan ; puis l'hyménée
exécuté par un chœur de jeunes danseurs à l'occasion de la procession des

23 Platon, Ion 533d-4d ; à propos de la possession poétique telle qu'elle est envisagée dans ce dialogue, voir
R. Velardi, Enthousiasmos. Possessione rituale e teoria délia comunianione poetica in Platane (Roma, 1989),
pp. 52-5 et 92-4. Dans son étude classique sur « The Classification of Greek Lyric Poetry », Classical Quarterly
49 (1955), pp. 157-175, A. E. Harvey tente de se fonder sur Platon pour reconstruire avec prudence la
taxinomie classique des genres lyriques alors que Fàrber (supra, note 3), pp. 16-25, qui se fonde sur la nomenclature
offerte par la Chrestomatie de Produs et résumée par Photius, Bibl. 3 19b 32-20a 9, préfère ne pas remonter plus
haut que la période alexandrine.
24 Cannatà
M. Pindare,Ferra,
fr. 128c
Pindarus.
MaehlerThrenorum
; les différentes
fragmenta
figures
(Roma,
nommées
1990), par
pp. 140-4
Pindare
et 151-5
font l'objet
; mais la
ducomparaison
commentaireavec
de 1 0
X \y X
1
les textes homériques ne permet pas de faire des trois dernières formes poétiques mentionnées par le poème de
Pindare des thrènes : voir mon étude citée supra, note 10, pp. 117-8, ainsi que M. Alexiou, The Ritual Lament LITTÉRATURE
in Greek Tradition (Cambridge, 1974), pp. 55-8 et 102-4. n° 111 - oct. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

noces gravée sur le bouclier d'Achille ; sur la scène de vendange représentée


sur le même bouclier, un garçon chante, au son de la phorminx, le chant de
Linos accompagné par les évolutions chorégraphiques et les cris chantés
d'un chœur de jeunes gens et de jeunes filles ; enfin les chants funèbres
entonnés par un chœur de spécialistes et ponctués par les plaintes des
femmes à l'occasion des funérailles d'Hector sont explicitement appelés thrènes.
Même si, historiquement et narrativement, le contexte dénonciation est
complètement différent, le parallélisme entre la liste donnée par Pindare et
la reconstruction des formes poétiques chantées que permet l'Iliade ne
saurait laisser indifférent (25). Manque à l'appel le dithyrambe, qu'un bref
fragment d'Archiloque mentionne néanmoins en tant que melos dans une
adresse à Dionysos, à une époque proche de celle à laquelle on assigne en
général la rédaction de l'Iliade. Et si l'on revient aux dénominations
présentées par Platon dans les Lois, il faudra rendre compte de l'absence des
hymnes ; absence uniquement apparente puisque l'Iliade, dès son premier
chant, abonde en prières adressées aux dieux. Or c'est bien là la définition
que Platon lui-même donne de l'hymne. Le critique littéraire se trouve à
nouveau confronté à ce sujet à une question de décalage sémantique entre
signifiant et signifié. D'une part, le terme humnos, dans toute la poésie
archaïque, désigne toute espèce de chant, du chant de procession au chant
de banquet en passant par le thrène ou l'Hymne homérique, qui est un
proème (20) de type épique ; d'autre part, pas plus les prières cultuelles
adressées aux dieux que les Hymnes homériques ne bénéficient à l'époque
archaïque d'une désignation spécifique (27).
Cela signifie-t-il que l'absence de dénomination singulière renvoie
nécessairement à l'absence du genre ? Donner une réponse à cette question

25 Homère //. 1. 472-5, cf. aussi 22391-2 et Hymne homérique à Apollon 517-9 ; //. 18.491-6, cf. encore
Pseudo-Hésiode. Scut. 273-80 ; //. 18. 566-72 ; II. 24. 720-76, voir aussi la plainte funèbre chantée par Thétis et
accompagnée des gémissements des Néréides à la nouvelle de la mort de Patrocle : //. 1835-66. Sur ces
différentes formes poétiques, cf. E. Diehl, « ... Fuerunt ante Homerum poetae ? », Rheinisches Museum 89
(1940), pp. 81-114, ainsi que les références que j'ai données dans l'ouvrage cité supra, note 22, 147-62 ; pour le
péan, il faut ajouter L. Kappel, Paian. Studien zttr Geschichte einer Gattune (Berlin & New York, 1992),
pp. 22-86 ainsi que 293-341, et, pour le dithyrambe, M. J. H. Van der Weiden, The Dithyrambs of Pindar.
Introduction, Text and Commentary (Amsterdam, 1991), pp. 1-19, ainsi que Zimmermann {supra, note 22),
pp. 19-23. 26 Au sens propre, « prélude », puis « Hymne » attribué à Homère.
27 Archiloque, fr. 120 West ; Homère, II. 1.37-42 : nombreuses sont les prières homériques qui se rapprochent
davantage de la prière cultuelle que de l'hymne littéraire à proprement parler, incarné dans la collection des
Hymnes homériques : cf. T. M. Bremer, « Greek Hymns », in H. S. Versnel (éd.), Faith, Hope and Worship.
Aspects of Religions Mentality in the Ancient World (Leiden, 1981), pp. 193-215, avec l'étude plus ancienne de E.
Wûnsch, « Hymnos », Realenc. Alt.-Wiss. IX (Stuttgart, 1916), coll. 140-183, qui donne tous les passages de la
poésie archaïque où Buvoç signifie simplement « le chant » ; voir aussi mon étude citée supra, note 22, 145-7,
ainsi que « Variations énonciatives, relations avec les dieux et fonctions poétiques dans les Hymnes
homériques ». Museum Heheticum 52 (1995), pp. 2-19. Sur les tentatives de définition de Buvoç par l'étymologie du
terme, cf. R. L. Fowler, The Nature of Early Greek Lyric : Three Preliminary Studies (Toronto & London, 1987),
pp. 94-5 ; pour les emplois du terme et de ses dérivés en Grèce, voir M. Lattke, Hymnos. Materialen tm einer
Geschichte der antiken Hymnologie (Gôttingen, 1991), pp. 13-79. Pour la définition de l'hymne chez Platon, à
LITTÉRATURE
n° ill ocr. 98 ^2- 700b, il un
l'èyicdbuiov, fautchant
ajouter
d'éloge
Resp.adressé
607a etaux
Symp.
nommes.
177a où, destiné aux dieux (avec le péan), l'hymne est distingué de
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

épineuse, c'est s'engager sur le terrain mouvant du rapport entre signifiant


et concept, mais c'est aussi plonger dans les eaux troubles de la conscience
de classes génériques et de son éventuelle manifestation linguistique. Il est
en tout cas certain que dans l'état de la documentation à notre disposition et
évoquée ici, il est impossible d'affirmer que les poètes de l'époque archaïque
respectaient des règles génériques sans doute non écrites, mais conscientes,
ni surtout que ces lois furent l'objet dès l'époque classique d'une
codification écrite. Il est en revanche certain que les contraintes éditoriales imposées
aux philologues alexandrins, notamment par la longueur des rouleaux de
papyrus, les ont conduits à redéfinir et à restreindre le spectre sémantique
de catégories génériques encore floues : une classification plus rigoureuse
répond aux besoins de l'édition. Du point de vue historique, cela signifie
que, en Grèce ancienne en tout cas, les genres littéraires correspondent à
des catégories entièrement pratiques. Ils ne sont probablement l'objet d'une
codification pour constituer un système (non homogène) qu'au moment où
les formes poétiques qu'ils subsument ne sont plus l'objet d'exécutions
publiques, qu'au moment où le poète, en l'absence d'occasion et de destination
précises, est libre de choisir l'une ou l'autre de ces formes. Le genre
compense en quelque sorte la force pragmatique d'un poème dont l'occasion et
les circonstances dénonciation se sont transformées (as). Mais, par ailleurs,
les savants alexandrins sont encore largement tributaires des formes et des
catégories livrées par une tradition poétique vieille de plusieurs siècles ;
reposant sur cette tradition historique, leurs efforts de classification ne
sauraient déboucher sur des typologies systématiques et homogènes, de type
déductif et structural.
En ce qui concerne l'existence de genres pour la poésie chantée à
l'époque archaïque déjà, un fait subsiste néanmoins : la plupart des formes
poétiques mentionnées par Pindare dans le fragment de son thrène et mises
en scènes dans l'Iliade ont une dénomination parlante. En effet, aussi bien le
péan que l'hyménée, le chant de Linos (équivalent du nome citharodique),
le chant de Ialémos (qui coïncide avec le thrène) et probablement le
dithyrambe tirent chacun leur nom du refrain qui ponctuait ces formes poétiques
cultuelles. Ce refrain lui-même endosse en général la forme d'un appel au

28 La thèse de l'existence en Grèce de lois génétiques non écrites, puis fixées par écrit dès l'époque classique a
été soutenue par Rossi (supra, note 21), pp. 75-80 ; voir les remarques critiques que j'ai présentées à ce propos
dans l'étude citée (supra, note 10), pp. 124-8. On lira dans l'op. cit., note 4 (à paraître), les remarques
déterminantes de G. Nagy, «Genre and Occasion in Archaic Greek Sympotic Songs and Beyond». Quant à la
redéfinition et au statut des genres à l'époque hellénistique, voir Pfemer [supra, note 4), pp. 181-4, et, dans
l'ouvrage à peine cité et à paraître, les contributions de M. Depew, « Taxonomy or Genealogy ? Fourth Century
Backgrounds to Hellenistic Poetics », et de Obbink (supra, note 4). Entre la définition « fonctionnelle » des
genres à l'époque archaïque dont Pindare serait le témoin (supra, note 24) et la définition dassificatoire de
l'époque alexandrine, Kappel (supra, note 25), pp. 33-43, introduit une phase normative qui serait représentée LITTÉRATURE
par Platon (supra, note 22). n° 111 - oct. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

dieu qui est le destinataire du chant (Péan-Apollon, éventuellement


Dithyrambos-Dionysos) ou celle d'une adresse au héros dont le destin est
attaché à l'occasion même du poème concerné (Hyménée et le mariage,
Linos et la réjouissance, Ialémos et la cérémonie funéraire). C'est dire que la
désignation même des quelques formes poétiques qui, dès l'époque
archaïque, semblent présenter les contours d'un genre, d'un « microgenre »,
confirme le fait que le chant grec archaïque est toujours attaché à une
occasion rituelle particulière (29). Chant rituel, en général attaché à une situation
d'énonciation cultuelle, la poésie en Grèce a toujours une fonction sociale et
publique qui fonde son caractère littéraire ; le chant poétique hellène est
toujours une parole orale de portée non seulement pragmatique, mais aussi
performative. Cette parole poétique fait partie intégrante de la séquence
rituelle qui en fournit l'occasion (30).

DE LA LYRIQUE À LA POÉSIE MÉLIQUE

Mais les formes génériques envisagées jusqu'ici ne peuvent être


considérées que comme des subdivisions de ce genre plus compréhensif que les
savants postalexandrins ont fini par dénommer « poésie lyrique ».
Faisait-il lui-même, à l'époque où les formes poétiques qu'on lui a
attribuées étaient vivantes, l'objet d'une désignation, sinon d'une
conceptualisation spécifiques ?
C'est encore chez Platon que l'on trouve le premier élément de
réponse. En effet, un passage de la République bien connu des mythologues,
mais en général ignoré des poéticiens, réserve à son lecteur moderne une
double surprise : d'une part, il mentionne une catégorie générale de poèmes
appelés mêle, les « chants » ; d'autre part, il insère cette classe poétique
entre poésie épique (epe) et tragédie. Nous voilà tout à coup sur la trace de
l'introuvable triade ! La discussion sur les récits (muthoi) à retenir dans la
cité idéale en vue d'une éducation à la valeur vient d'être engagée. D'emblée
on condamne dans les récits tels que les narrent Homère ou Hésiode tous
les épisodes moralement répréhensibles ; on ne retiendra que les narrations
qui, en vue de la valeur, méritent d'être entendues (kallista memuthologe-
mena pros areten akouein). Mais après la question du contenu se pose celle

29 La relation existant entre la dénomination de la plupart des formes poétiques attestées à l'époque archaïque
et le refrain qui les ponctue a été étudiée dans ma contribution citée supra, note 10, pp. 122-3. À partir de
constatations analogues, Fowler {supra, note 26), pp. 89-103, démontre encore une fois le caractère
éminemment occasionnel de la poésie grecque archaïque et de ses genres ; ceux-ci ne prendraient un caractère littéraire,
puis livresque que dans une deuxième, puis une troisième phase. Aux références bibliographiques qu'il cite
note 15, il faut naturellement ajouter les réflexions essentielles de Gentili {supra, note 19), pp. 165-211.
30 Voir en dernier lieu les mises au point de B. Gentili, « Die pragmatischen Aspekte der archaischen griechi-
LITTÉRATURE
n° 111 - oct. 98 séiai
in G. Cambiano
Dichtung »,{etAntike
al), Lo&Spazio
Abendknd
letterario
36 (1990),pp.
délia Grecta1-17,
anticaet lA.La
de G. polis
F. Gianotti,
(Roma, «1992),
La festa
pp.: la143-175.
poesia corale »,
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

des formes : à quels moyens convient-il que les poètes recourent pour « my-
thologiser » (en hois dei muthologein tous poietas) ? Et ce n'est qu'après un
long débat, qui revient sur la question du contenu, que l'on en arrive au
problème de la lexis, de la diction et de renonciation, et donc à la question
de la mimesis, avec la distinction mentionnée entre le mode d'énonciation
du narratif pur et le mode d'énonciation mimétique du dramatique. Donc,
après le en hois (les moyens) et le ha (le contenu), le hos (les modes) : on
retrouve ainsi les distinctions fondamentales tracées par Aristote au début
de la Poétique ; à cette différence essentielle que le successeur de Platon se
concentre sur un discours poétique qu'il place entièrement sous le signe de
la mimesis, de l'imitation / représentation (31).
Quand donc il traite de la question des formes et des média (en hois) à
retenir quant aux récits divins ou héroïques, Platon emploie le terme de
tupos : littéralement, l'« empreinte ». En effet, la forme imprimée au récit
concerné doit correspondre à l'empreinte que l'on entend qu'il laisse dans
l'esprit de son auditeur. Dès lors, poésie épique, poésie chantée et tragédie
se définissent comme les « formes » (traditionnelles) de la composition
narrative. Il n'est pas indifférent de relever que, dans la discussion soulevée par
les tupoi, la question des formes sera détournée au profit de celle du
contenu de la « mythologie ». Que la forme du récit soit versifiée ou non,
peu importe ; l'essentiel est de reconnaître que la divinité ne peut être cause
que de biens : tel est le premier tupos, assimilé dans la cité idéale à un
nomos. Quant au second /«pos-principe retenu, il énonce que les dieux ne
sauraient nous tromper (32). À la faveur de l'introduction de la notion
d'empreinte, le problème des formes poétiques a été abandonné au profit de
celui du contenu théologique et éthique de la narration digne de la cité
idéale. Dans sa fugace apparition, la triade n'est pas érigée en canon et elle
sera oubliée quand le dialogue portera sur les modes d'énonciation (hos) de
la poésie narrative.
Subsiste tout de même entre poésie épique et tragédie la mention des
mêle. Au terme de la discussion sur l'éducation musicale, quand ont été
réglées les questions du contenu (ha) et des modes d'énonciation (hos) des

31 Platon, Resp. 376e-8e, 379a-83b, 392c 8b ; Aristote, Poet. 1. 1447a 16-8 et 3. 1448a 19-25 (rf. supra, note
20). Si Fàrber {supra, note 3), p. 5, peut repérer chez Denys d'Halicarnasse, Comp. verb. 22.7, 23.9 et 24.4, des
traces de la triade, ce n'est qu'à la faveur de citations tronquées : après l'èinicfj notrçaiç (Antimaque de
Colophon et Empédode ; Hésiode ; Homère), la ueXoJtoûa (Pindare ; Sappho, Anacréon et Simonide ; Stési-
chore et Alcée) et la tpaymSia (Eschyle ; Euripide ; Sophocle), Denys cite pour les trois types d'harmonie qu'il
a distingués PioTopia (Thucydide ; Êphore et Théopompe ; Hérodote) et l'art oratoire (Antiphon ; Isocrate ;
Démostnène) auquel il ajoute, dans ce dernier cas, quelques philosophes (Démocrite, Platon et Aristote). À
propos de l'aspect métrique de la poésie, il distingue entre èitiKT\ et iau|iiKT\ itoÎTiaiç (Homère, Euripide)
d'une part, et ueXiktj (Simonide) d'autre part : 26.3-16. En revanche Plutarque, Gbr. Ath. 348ab, opère, à
propos
pp de la narration qu'il q envisage g dans une perspective
pp platonicienne,
p un partage
pg entre ernicf)) t jc,
Xf et Spauaxorania.
ueX.iKf| Si UTTÉRATUEE
32 Platon, Resp. 377b, 379a, 380e, 383ab ; voir Cerri (supra, note 19), pp. 32-7. n" 111 - ocr. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

récits (logoi kai muthoi) destinés à la future cité, il faut encore régler le
problème résiduel de la « tournure » des chants (oides tropos kai melon),
c'est-à-dire celui de la musique au sens strict. La République donne alors de
melos une définition précise : c'est une forme poétique résultant de la
combinaison de la parole (logos), de l'harmonie et du rythme. Si l'on en
retranche les deux dernières composantes, on en revient à la parole non chantée
(ho me aidomenos logos) et par conséquent aux tupoi distingués
précédemment, c'est-à-dire, à côté des mêle, la poésie épique et la tragédie. Or,
employé à plusieurs reprises dans la poésie archaïque, melos présente un
double sens, soit qu'il désigne une mélodie telle que celles jouées par Pan sur sa
syrinx à l'imitation du chant (aoide) des oiseaux, soit qu'il renvoie à un
chant tel que ceux composés par Pindare dans ses Epinicies. Sens restreint et
sens large de melos se retrouvent chez un même auteur, qu'il s'agisse d'Alc-
man au VIIe siècle ou qu'il s'agisse de Platon lui-même (33).
Qu'il soit exécuté par un seul chanteur ou par un chœur, le melos
renvoie donc à un chant soutenu par une mélodie instrumentale et rythmé
par un pas de danse. H est désormais évident que les auteurs tragiques
eux-mêmes peuvent se faire, dans la composition des parties chorales de
leurs drames, melopoioi, comme l'atteste une célèbre parodie par l'Euripide
d'Aristophane des chants d'Eschyle (34). Implicite, la distinction générique
impliquée par l'emploi de melos et de ses dérivés sépare le poème récité, tel
le poème épique, du poème chanté et dansé. Et s'il est vrai que, pour Platon
lui-même, Ibycos est un melopoios, et si l'on entend éviter les projections
modernes entraînées par l'emploi du terme lyrique, les neuf poètes choisis
par les philologues alexandrins pourraient entrer dans la catégorie des
poètes « méliques ». Car, à côté de melos, ce sont bien les termes de melopoios
et de melikos qui se sont imposés dans la critique littéraire antique, avant
que, vers le ne siècle apr. J.-C, leur soit substitué le terme lurikos. Ce

33 Platon, Resp. 398bd et 399c, cf. 379a (mais aussi 607a : Moûoa èv uétaaw r\ ëiteaiv) ; pour uéXoç en tant
que mélodie voir Resp. 400ac (!), Gorg. 502c (uéXoç, jiuBuôç, uétdov), Soph. 721a ou Leg. 696d (avec le sens
métaphorique de 'ton'). Comparer Hymne homérique 19.16 à Pindare, 0/. 10 3 ou Pyth. 2.4 et 68 (qui désigne
par u&oç son propre chant). Pour Aicman, on comparera les frr. 39.1 et 126 (mélodie, air) aux frr. 3.5, 14 (a) et
37 (b) Page (chant choral), et pour Aristote, Poet. 12.1452b 20-5 (les parties chorales de la tragédie) avec Pol.
8.1341b 24 (mélodies). On se référera à l'analyse sémantique de ce terme menée par H. Koller, «Melos»,
Glotta 43 (1965), pp. 24-38, qui évoque la possibilité d'une relation étymologique entre uéXoç et péXitouai ;
autres références chez Calame (supra, note 22), p. 164. Le terme uéXoç a donné lieu dans l'Antiquité tardive à
toute une série de spéculations étymologisantes : cf. Fàrber (supra, note 3), pp. 14-5.
34 Aristophane, Ran. 1250-1328, où l'acte de uéXti itoieïv (v. 1255) est aussi désigné par le composé
peXoitoieîv (v. 1328). Dans ce passage, les uéXt] semblent désigner les chants choraux, par opposition aux
« monodies » (v. 1329-30), mais M. Davies, « Monody, Choral Lyric, and the Tyranny or the Hand-book »,
Classical Quarterly N.S. 38 (1988), pp. 52-64, démontre que, d'un point de vue générique, la distinction tracée
par Platon, Leg. 764de, entre « monodie » et « chorodie » n'est pas pertinente. Le terme ueXoJtoiôç désigne
1 C\àL chez Platon, Ion 533e et 534a, les poètes compositeurs de chants comprenant harmonie et rythme, dans la
J. UO mesure où ils se distinguent des poètes créateurs de vers épiques (cf. aussi Prot. 326a), mais chez Euripide,
Rhes. 550, ce n'est que la mélodie qui est impliquée, puisque ce terme est employé pour désigner le chant du
LITTÉRATURE rossignol ! De même pour la tragédie, Aristote, Poet. 6.1449b 28-36, distingue entre les parties rythmées (5ià
n° ill - ocr. 98 uÉTpœv) et les parties chantées (oià uéX.ouç).
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

glissement est attesté notamment dans la chute donnée par Galien à son
traité De usu partium ; dans un trait d'esprit, il abandonne le sens premier
du terme epoidos (qui désigne la formule magique chantée par les
thaumaturges) pour faire de la conclusion de son livre ce que ce terme dénote de
manière dérivée, soit la partie finale de la structure rythmique diadique
caractérisant les compositions de ces poètes melikoi « que certains
dénomment lurikoi» (35).
Ce retour de la poésie lyrique à la poésie mélique peut au moins éviter
la projection sur des compositions à caractère rituel de la notion générique
du sentiment intime. Il nous invite de plus à renoncer à la triade qui ne rend
pas justice à deux grands genres en général laissés pour compte : l'élégie et
l'iambe. Leur classification a souvent fait hésiter les Anciens qui néanmoins
ne manquent pas de les mentionner. On a par exemple vu apparaître l'iambe
dans rémunération non systématique de genres poétiques que nous offre
Ylon de Platon. L'élégie, comprise comme une forme de chant funèbre, se
trouve en compagnie de l'iambe et de l'épigramme aux côtés de la poésie
épique dans la classification esquissée par Horace dans Y Art poétique.
Tacite, dans son traité consacré aux orateurs, ajoute au drame et à l'épopée la
poésie lyrique, l'élégie, l'iambe et l'épigramme. À la suite du partage de la
poésie en trois genres énonciatifs, Diomède le grammairien passe à une
analyse métrique où se succèdent poésie épique, élégie, iambe et satire. Ceci
pour ne reprendre que les textes déjà cités. On peut maintenant y ajouter la
classification proposée par le néo-platonicien Produs dans l'introduction à
son Manuel abrégé de littérature. Le philosophe reprend dans cette
imposante compilation la distinction platonicienne entre poésie selon le mode
narratif (diegematikon) et poésie selon le mode représentatif (mimetikon), en
laissant tomber le mode mixte : dans la première viennent s'insérer épopée,
iambe, élégie et melos ; la seconde inclut la tragédie, le drame satyrique et la
comédie (30) ! Autant le partage entre les modes de renonciation que la

35 Platon, Parm. 137a ; Galien, Usu part. 17.3. À la fin du Ier siècle apr. J.-C, Plutarque reste encore fidèle à
l'emploi de ueîUkôç : cf. Cons. Ap. 120e (pour désigner le poète Pindare) et Gîor. Ath. 348b (ueXikt) Jtoûicnç ;
cf. supra, note 30) ; s'il emploie XupiKÔç substantive, c'est pour désigner le joueur de lyre : cf. Num. 4.11. Au
111e siècle av J.C., Istros, l'historien élève de Callimaque (FGrHist. 334 F 56) et le poète savant Euphorion (fr.
182 van Groningen) semblent tous deux avoir rédigé un Flepi ueXoicoiûv. Sur le passage de ueXikôç à
XupiKÔç, voir Fàrber {supra, note 3), pp. 2-8, et Pfeiffer (supra, note 3), pp. 182-3.
36 Platon, Ion 534c ; Horace, Art. poet. 73-82 ; Tacite, Dial. oral. 10.11-6 ; Diomède, Art. gramm. 3, H,
p. 483-4 Keil ; Produs ap. Phot. Bibl. 319a 1-7 ; cf. encore Pollux 4.53 et scholie à Denys de Thrace p. 450
Hilgard, qui propose la même classification que Produs. Un interlocuteur de Philodème (peut-être Cratès de
Malles) semble avoir fait une distinction entre poésie épique, tragédie, iambe et « lyrique » (ëuueXeç) : Po. fr.
17. 15-21 Sbordone ; cf. E. Asmis, « Crates on Poetic Criticism », Phoenix 46 (1991) 138-169 (168-9). Un
partage entre épique, iambe, mélique, tragédie, mais aussi bucolique est sous-jacent chez Pseudo Longin, Subi.
33.4-5, et la Bibliothèque attribuée à ApoUodore s'ouvrait par une épigramme mentionnant poésie homérique,
élégie, Muse tragique, poésie mélique (u£Xoypa(pvr|!) et poètes cycliques : Photius, Bibl. 142b 8-14. Enfin, on -l f\~7
remarquera que la triade « poètes épiques — poètes lyriques — poètes tragiques » pourrait être sous-jacente à J- VV /
la liste des modèles littéraires donnée par Denys d'Halicarnasse dans son traité Sur l'imitation (2-5), si le
critique ne poursuivait pas son enumeration en proposant des auteurs comiques, des historiens, des philosophes LITTÉRATURE
et des orateurs (cf. aussi supra, note 30) ! Si le terme IXEyoç apparaît aux côtés de celui de péX.T) dans une n° ill - ocr. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

multiplicité des espèces principales de poésie empêchent aussi bien la


constitution d'une triade que la construction d'un genre lyrique autonome. En
revanche la notion de melos, fondée sur le caractère chanté de grand
nombre de poèmes, permet d'inclure la plupart des genres flous assimilés à des
« basic-level categories » et pratiqués par les lurikoi.
Aristote n'a pas manqué dès le début de la Poétique d'établir à cet
égard un constat d'impuissance. Dans un premier développement consacré
aux moyens de la création poétique et de la représentation, il remarque que
certaines formes combinent simplement paroles et mètres, d'autres rythme,
chant (melos !) et mètre ; aucun terme n'est à disposition pour les désigner
dans leur ensemble et donc pour les constituer en catégorie, ni les uns, ni les
autres. Dans un cas, on parle de poètes épiques, élégiaques, etc., en
recourant à plusieurs désignations relatives au mètre employé ; dans l'autre, on
mentionne la poésie dithyrambique, le nome, la tragédie et la comédie (37) !
Si la poésie mélique fait bien une apparition, c'est de manière marginale à
travers les formes particulières du dithyrambe ou du nome, et sans qu'elle
fasse l'objet d'une analyse en traits distinctifs spécifiques.
On est ainsi reconduit à la question centrale. Pourquoi chez Platon et
encore davantage chez Aristote, cette éviction de la poésie mélique des
grands débats sur poétique et représentation mimétique ? Face au constat
fait par Aristote de l'absence de dénominations génériques larges quand il
s'agit de classer les formes poétiques soit suivant les moyens de la mimesis,
soit suivant les modes de renonciation mimétique, face aux explications
modernes données pour justifier la mise à l'écart de la « lyrique » (3a), on
procédera — en abandonnant la perspective historique retenue jusqu'ici
pour adopter un point de vue résolument critique et contemporain — à une
seule constatation : la poésie mélique telle qu'elle nous est parvenue sous ses
différentes formes n'est pas, à l'exception peut-être du dithyrambe et de la
citharodie, une poésie principalement narrative ; elle relève du chant. Elle
est donc par définition exclue du débat animé par Platon et Aristote sur la
représentation mimétique et fictive. Attaché à une occasion cultuelle ou
ritualisée précise, marqué par les nombreuses interventions de son locuteur

épigramme datant du VIe siècle av. J.-C. et citée par Pausanias 10.7.6, èXeyEÏov est aussi une désignation
métrique attestée pour nous des le Ve siècle (Critias, fr. 43-4 West) et èleveia (qui désigne chez Aristote, Ath.
Pol. 52-3 des poèmes de Solon) dénote un poème composé en rythme élégiaque. "Iaufloç est également une
désignation générique qui fait référence au rythme métrique des compositions concernées : /M. L. West,
Studies in Greek Elegy and Iambus (Berlin & New York, 1974), pp. 2-10 et 22-5, en dépit de Fowler (supra, note
26), pp. 86-9, 95-6 et 102-3. Malgré l'acception ambiguë conférée au terme lyrique, les philologues modernes
font une distinction entre poésie chantée, iambe et élégie : cf. par exemple Schadewaldt (supra, note 1),
pp. 10-2, et Latacz (supra, note 1), pp. 5-6 et 144.
•j An 37 Aristote, Poet. 1. 1447a 28-b 29 ; sur ce passage dont le texte est mal établi, on verra les commentaires de
XUO Lucas (supra, note 19), pp. 57-62, et de Dupont-Roc & Lallot (supra, note 20) 147-55. On remarquera que
l'étrange distinction entre ^uGuoç, uéXoç et uétpov (b 25) reprend en fait la distinction, déjà opérée par Platon
LITTÉRATURE (Rap- 398d), entre f>u9uôç, Xôyoç et âpuovta (a 22) ; uéXoç inclut ici paroles et mélodie.
n° ill - ocr. 98 38 Cf. supra, note 21.
LA POÉSIE LYRIQUE GRECQUE ■

à la première personne, dans le hic et nunc de l'exécution chantée,


accompagné ou exécuté par un groupe choral, le poème mélique est avant tout
action. Le poème mélique ne se réduit pas à la description d'une action,
mais dans la mesure où son énonciation elle-même correspond à l'action
rituelle qu'il énonce, c'est un acte de parole. La poésie mélique est donc une
poésie « performative » qui, sous cette dénomination moderne, pourrait
englober poèmes iambiques et élégiaques : pragmatique comme toutes les
formes de la poésie grecque archaïque et classique, la poésie mélique se
distingue par le fait que l'exécution de chacune de ses compositions correspond à
un acte ritualisé, sinon à un acte de culte (39). Tendant à l' autoréférence
performative et rituelle, son je n'est donc ni \mje individuel et privé, ni un je
autobiographique (40).
Si triade il y a, elle devrait assumer la forme complexe et analytique
suivante :

RITUEL/PERFORMATIF NARRATIF
(chanté) (récité)
poésie mélique, iambe, élégie poésie épique
(stasima) tragédie (rheseis)

Mais d'emblée apparaissent les limites d'une construction aussi


tranchée. De quel côté convient-il, par exemple, de classer la poésie didactique
en rythme et diction épiques telle que Les Travaux et les jours d'Hésiode,
une poésie qui par ailleurs partage de nombreux traits de contenu avec les
vers élégiaques attribués à Théognis ? Que dire des Hymnes homériques qui,
en grande partie narratifs, reprennent tous les traits distinctifs de l'épopée
homérique, mais qui, en tant que proèmes, ont la fonction pragmatique
d'insérer les récitations épiques dans une occasion cultuelle particulière tout
en se présentant eux-mêmes du point de vue performatif comme des actes
de culte ? Et la dichotomie entre récité et chanté est-elle pertinente pour
une poésie épique et narrative qui peut aussi assumer la forme citharodi-
que (41) ? Dans son caractère construit et artificiel, ce schéma ne peut avoir

39 « Performatif » est donc utilisé ici selon la définition proposée par J. L. Austin, How to do Things with
Words (Cambridge Mass. 19752), pp. 6-7 : « [performative] indicates that the issuing of the utterance is the
performing of an action — it is not normally thought of as just saying something » ; voir aussi, pp. 69-70. D faut
lire à ce propos les remarques essentielles de E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale (Paris, 1966),
pp. 265-6, puis 269-71!
40 Sur la nature du je/nous « lyrique », voir les réflexions et les nombreuses références que j'ai présentées dans
the Craft of Poetic Speed) (Ithaca NY & London, 1995), pp. 3-26. Il convient désormais d'y ajouter P. A. Miller,
Lyric Texts and Lyric Consciousness. The Birth of a Genre from Archaic Greece to Augustan Rome (London & ■* r\r\
New York, 1994), pp. 1-8 notamment. 1 \J7
41 Le problème du caractère à vrai dire chanté de la poésie homérique a été abordé en particulier par
M. L. West, « The Singing of Homer and the Modes of Early Greek Music », journal of Hellenic Studies 101 UTTÉRATUSE
(1981), pp. 113-129 ; en général sur la distinction entre poésie et chant, qui dérivent probablement tous deux n° 111 - ocr. 98
■ RÉFLEXIONS CRITIQUES

que la valeur opératoire d'un instrument critique. La poésie grecque


archaïque ne se prête décidément pas aux distinctions génériques modernes. Si
continuité il y a, tout de même, c'est autant grâce à l'effort de classification
des philologues-poètes alexandrins confrontés aux contraintes de l'édition
qu'à une certaine constance thématique assurée par les poètes de la
Renaissance, qui ont repris les formes méliques pratiquées par les Grecs. Mais il
s'agit là d'un autre problème.

110
LITTÉRATURE
n° ill OCT. 98 iambiques
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du chant
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