Sommaire

Introduction
 1. Contexte

Pour comprendre comment émergent les deux recueils publiés par François Gallet (?- ?)1 à la
fin du XVIè siècle, il faut s’intéresser au contexte dans lequel se place la ville de Douai depuis 1550.
Si Douai fait actuellement partie intégrante de la France, il en était tout autrement à l’époque
de François Gallet. En effet, après un passage par le Duché de Bourgogne jusqu’à la mort de
Charles le Téméraire en 1477, les Pays-Bas méridionaux deviennent la propriété de l’Empire des
Habsbourg par le mariage de Marie de Bourgogne avec Maximilien d’Autriche. Les Pays-Bas font
ensuite partie de la branche espagnole des Habsbourg lors du mariage du fils de Maximilien,
Philippe le Beau, avec Jeanne de Castille et durant le règne suivant de Charles Quint. A l’abdication
de ce dernier en 1555, Philippe II reprend les rennes d’un vaste territoire qui doit faire face à la
montée des protestants.

Fervent défenseur de la contre-réforme, Philippe II souhaite faire de Douai un rempart contre

la vague de protestantisme qui influence fortement certaines villes proches telles que Tournai ou
Valenciennes. Douai n’est certainement pas choisie par hasard puisque sa population est
majoritairement catholique2. Plusieurs évènements renforcent cette politique tout au long des
décennies suivantes et auront une incidence sur la musique.

1.1 L’université et le collège d’Anchin

Depuis 1425, Louvain possède une université qui a le monopole sur l’enseignement supérieur
dans les anciens Pays-Bas.3 Malgré plusieurs demandes de villes francophones au cours du XVIe
siècle - et notamment Douai en 1530 - pour implanter elles aussi une université, il faut attendre
1559 avec l’autorisation du Pape Paul IV et 1562 avec la signature des lettres patentes par Philippe
II pour que la fondation du Studium Generale de Douai soit effective4. L’Université reprend les
statuts et l’organisation de l’Alma Mater de Louvain et les premiers professeurs recrutés à Douai
sont ceux en place dans la ville flamande5. Au-delà de la fonction de bastion de la contre-Réforme,

1 Grove
2 Bossuyt, The Counter-reformation and Music in Douai, p. 2785
3 Hilde de Ridder-Symoens, De universiteiten van Dowaai en Rijsel, p. 12

4 Idem, p. 13

5 Ibidem
l’Université de Douai permet aux étudiants français des anciens Pays-Bas de ne plus devoir étudier
en France, Louvain étant vu comme un centre intellectuel essentiellement flamand6.
L’Université est à l’origine de la création de neuf collèges et de seize séminaires, capables
d’instruire et d’éduquer les élèves dans la doctrine la réforme Tridentine7. En première ligne, le
Collège d’Anchin tenu par des Jésuites est établi le 20 octobre 15688. La nouvelle institution est
portée par le corps académique, le clergé, les notables et les religieux de tous Ordres9. Les cours
peuvent être les mêmes que ceux dispensés à l’Université, comme la philosophie ou la théologie et
le succès est immédiat : de 460 étudiants après deux ans, le Collège recense plus de 1000 après
157510.
Par ailleurs, de nouveaux diocèses apparaissent en 1559. Douai fait partie de l’archidiocèse de
de Cambrai et du diocèse d’Arras. La ville compte deux collégiales : Saint-Amé et Saint-Pierre. La
première est attachée à l’Université car cette dernière trouve à sa tête le même doyen que celui
tenant le chapitre de la collégiale11.
Enfin, contrairement à des cités voisines, Douai est relativement épargnée de la crise
iconoclaste, excepté en octobre 1578 où des Jésuites sont expulsés pour un temps très court12. La
ville reste fidèle à la religion catholique, facilitée par le Traité d’Arras en 1579 où les provinces du
Sud jurent en même temps fidélité au roi d’Espagne13.

1.2 Jean Bogard et l’imprimerie

Centre tant religieux qu’intellectuel, Douai voit arriver l’installation de plusieurs imprimeurs
et libraires. Ainsi se développent l’édition et le commerce des livres dès 1563 avec l’apparition dans
la ville de l’imprimerie, concomitamment avec celle de l’Université14. Les étudiants, les professeurs
mais aussi les maisons religieuses sont la première clientèle15. Outre la place importante tenue par
les livres religieux et français, les publications de musique polyphonique prennent une place

6 Pierre Delattre (dir.), Les établissements des jésuites en France depuis quatre siècles…Tome II p. 173
7 Hilde de ridder, p. 30
8 Delattre, p. 173

9 Idem, p. 178

10 Bossuyt, The counter reformation, p. 2785

11 idem, p. 2783

12 Delattre, p. 186

13 Bossuyt, The Counter reformation, p. 2787

14 Alberr Labarre, p. 99

15 idem, p. 110
particulière dans la cité grâce à l’implantation en 157416 de l’imprimeur et libraire louvaniste Jean
Bogard et des premières impressions quatre ans plus tard17. Douai devenant un centre d’édition
musicale, l’essor continue dans les décennies suivantes avec la figure de Balthasar Bellère dès
159018. Jean Bogard est aussi lié à l’Université. C’est ainsi qu’en 1590, la ville lui offre la maison
qu’il occupe depuis les années 1570 en guise de remerciement19. Son commerce continuera
jusqu’en 1608, date à laquelle il retourne à Louvain et où son fils prend le relais à Douai jusqu’en
162720.

À côté d’œuvres profanes, Jean Bogard publie et imprime un certain nombre de recueils de
musique sacrée tout au long de son activité à Douai. Le nom des frères Regnart, originaires de
Douai, revient souvent entre 1575 et 1590. Cette dernière année voit la publication des Novae
Cantiones Sacrae des quatre frères François, Jacob, Pascasius et Carolus Regnart. Par ailleurs,
d’autres compositeurs du nord sont mis à l’honneur : tel est le cas d’Andreas Pevernage qui est un
des premiers à publier chez l’imprimeur douaisien en 1578 avec ses Cantiones Aliqvot Sacrae ainsi
que Jean de Castro en 1588 avec ses Novae Cantiones Sacrae21.
En 1586, l’imprimeur publie deux recueils de compositions de François Gallet : le premier est
une collection d’hymnes de quatre à six voix, les Hymni Communes Sanctorum22, et le deuxième
une collection de motets a cinq, six, sept et huit voix, intitulée Sacrae Cantiones23.

2. François Gallet

En plus de ces deux recueils et de leur dédicace respective, la figure du compositeur est mieux
appréhendée par les actes capitulaires de la collégiale Saint-Amé. Pour ce dernier point, l’ensemble
des informations mentionnées ci-après est un résumé des recherches les plus significatives
qu’Ignace Bossuyt a compilé en 199324.

16 Guido persoons, p. 620

17 Henri Vanhultst, p. 175
18 idem, p. 176

19 Persoons p. 620 + citation

20 Bossuyt p. 2787

21 Rééditions + 1578-> 1614

22 Le nom complet se trouve dans BOgard: HYMNI…..

23 Pareil

24 Réféfence
 2.1 Les actes capitulaires de Saint-Amé

La page de titre des Hymni communes nous renseigne sur les qualités antérieures de François
Gallet en tant que maitre de chant de la collégiale Saint-Amé et instructeur des enfants de choeur25.
Les actes capitulaires précisent qu’il exerce ces fonctions de 1582 à 158426. Il reste ensuite
chapelain jusqu’à la fin de l’année de 1586, dernière date où son nom est mentionné27. Sa
nomination28 en 1582 fait suite à une période de difficultés où les enfants de choeur sont renvoyés
chez eux à cause de « la pauvrete du temps », manquant de nourriture et de vêtements neufs29.
Outre ces données, les actes capitulaires conservent des écrits sur la vie musicale et la
réception des décisions du Concile de Trente. À partir de 1576, la place du plain-chant et de la
polyphonie est discutée au sein du chapitre. Les réformes liturgiques du Concile ne s’introduisent
pas aussi facilement et celles-ci créent continuellement des différends. Ainsi, on décide d’introduire
dans le choeur l’usus romanus, le nouveau bréviaire romain, afin de chanter tout ensemble comme
l’enjoint le pape pendant le chant des hymnes et des psaumes. Cependant, trois ans plus tard, le
chapitre cherche toujours un « moyen convenable comment que l’on debvra psalmodier en ceste
église ». Un an plus tard, l’on « ordonne que l’office du bréviaire romain soit suivy au plus pres que
lon pourra ».
C’est surtout en 1584 qu’éclate une contestation sur les conclusions du Concile de Trente
entre les membres du chapitre, l’évêque d’Arras demandant une fois de plus que l’usage de Rome
soit en concordance avec le décret. Pour cela, on demande par exemple de restreindre le nombre de
lectures de psaumes. Plus encore, l’exécution d’un motet indique que la place de la polyphonie dans
la liturgie est une question sensible : certains membres du chapitre demandent que l’œuvre en
question ne soit pas chantée plus longtemps que de coutume, surtout depuis les décrets tridentins.

25 Bossuyt p. 2788. En effet, à l’époque de la publication des recueils, il ne semble plus à ces postes, en témoigne le
« quondam » dans la page de titre : « Quondam insignis Collegii divi Amati Chori Musici Præfecto ». Par ailleurs, pour
le recueil de Sacrae Cantiones, il est ajouté « Phonasco », c’est à dire compositeur.
26 Idem p. 2793

27 Idem p. 2794

28 Le 29 octobre 1582, il est nommé ainsi dans les actes : « Maistre Franchois Galet Maistre de chant ».

29 Idem p. 2793
 2.2 Les dédicaces

Au XVIe siècle, le genre du motet latin atteint une position privilégiée30. De nombreux
compositeurs des anciens Pays-Bas qui furent maitres de chapelle ou chanteurs en sont les meilleurs
représentants31. Les éditions imprimées participent à cette effervescence non démentie durant le
siècle et l’on a déjà vu la proportion importante de ce type de recueil chez Jean Bogard.
La dédicace dans les recueils permet à la fois une présentation dudit recueil et une
présentation du compositeur32. Chez François Gallet, les textes dédicatoires livrent des indications
sur sa biographie mais aussi sur l’environnement dans lequel cette musique éclôt.

2.2.1 Hymni

Le titre des deux recueils possède un point commun en ce que Gallet est nommé
« Montensis », c’est à dire provenant de Mons33. Si la dédicace relève en général de la recherche
d’un protecteur ou d’une façon d’attirer l’attention, elle peut aussi faire acte de remerciement, acte
d’hommage pour des faveurs obtenues34. Les hymnes sont ici dédiés à Antoine Verman
(1534-1591), abbé de l’Abbaye des Prémontrés de Vicoigne près de Valenciennes entre 1571 et
159135. L’abbaye est réputée pour sa bibliothèque et son trésor comportant notamment vingt-et-une
reliques de saints36. Dès le début de la dédicace, Gallet fait mention de son chagrin causé par les
guerres de religion. 


Cum proximis hisce temporibus Religioni atrox bellum graui meo cum luctu
indictum viderem R.P. ad Musicen me certis horis retuli, ut eius ope, doloris mei
acerbitas leniretur.37

30 Verbeeke p. 50
31 idem, p. 51
32 Corswarem p. 269

33 Bossuyt

34 Corswarem p. 273

35 Gennevoise p. 222

36 gennevoise p. 73 et p. 77

37 « Alors que, en ces temps tout récents, je voyais avec une grande tristesse, Révérend Père, qu’une guerre atroce était

déclarée à la Religion, je me reportai à certains moments sur la musique, pour que, avec son aide, la dureté de ma
douleur soit atténuée. » Je remercie Nathan Carlig (ULg) pour la traduction des dédicaces.
 Certes, l’abbaye de Vicoigne a souffert de dommages en 1566, surtout sa bibliothèque38, mais
Gallet fait plus généralement référence aux livres d’hymnes brûlés et au répertoire limité. Son
intention est donc de restaurer le répertoire endommagé en composant des hymnes en l’honneur des
saints.


Probabitur Phonascis, consido, voluntas mea ; quibus identidem incumbebat

Hymnorum componendorum labor : fuisset que in posterum etiam gravior : cum
huius generis scripta, ut alia talia, plerisque in locis constet esse exusta.39

La relation avec le dédicataire s’éclaircit à la fin du texte. Gallet explique être un ancien élève
du Collège jésuite d’Anchin et remercie Antoine Verman pour sa générosité. On peut déduire que
l’abbé a apporté un soutien financier aux études du compositeur et que ce dernier le remercie par ce
recueil40. Le choix d’hymnes, au-delà des destructions, peut s’expliquer par le culte des saints
présent à l’abbaye de Vicoigne41.


Multis enim nominibus vestra me sibi deuinxit liberalitas, cum cultioribus olim
studiis, apud Doctissimos, ac Pientissimos Societatis IESV Professores (qui me
singulari semper humanitate sunt complexi) in Florentissimo Gymnasio
Aquicinctino, operam darem. Huic tuc tam secunde in me voluntati, ac vetuste
munisicentie, cum aliter non possem ; hoc munusculo faltem studui respondere.42

Le dédicataire est le trait d’union entre la composition et sa révélation publique mais il est
aussi le protecteur de l’œuvre musicale43. L’acceptation espérée du recueil apporte des bienfaits au
compositeur et Gallet conclut de cette manière.

Serius id quidem, sed fœtum, quem recens peperissem adolescere volui, dum
procliuius lucem ferret. Quare R. Presul, ac Mecenas obseruande, hoc pignus

38 Gennevoise p. 102
39 « Ma volonté sera mise à l’épreuve, je l’avoue, par les maîtres de chant, à qui incombait continuellement la tâche de
composer les hymnes. Cette tâche est plus louée encore pour l’avenir, alors qu’il est établi que des écrits de ce genre,
comme d’autres, ont été brûlés en de nombreux endroits. »
40 Bossuyt p. 149.

41 Bossuyt p. 2795

42 « Grâce à de nombreux noms, ta générosité m’a soumis à elle, alors que je m’appliquais aux études intellectuelles

autrefois, auprès des très érudits et très pieux professeurs de la Société de Jésus (qui m’ont toujours entouré d’une
bienveillance particulière), dans le Collège d’Anchin. C’est à cette volonté favorable à mon égard ainsi qu’à ton antique
générosité, que je me suis appliqué à répondre avec ce petit présent, sachant que je ne pouvais faire autrement. »
43 Corswarem p. 276-277
 sacratioris Musice, qua cum primis delectaris, equi bonique facia velim. Id erit
qualecunque erga te mee voluntatis monumentum.44

2.2.2 Sacrae

Le volume de motets donne moins d’informations sur le compositeur. Le dédicataire de départ

aurait du être Robert de Melun, un soldat qui commanda certaines troupes espagnoles de Philippe
II, mais il meurt le 4 avril 1585 durant le siège d’Anvers45. Le compositeur s’en explique dans la
dédicace, celle-ci s’accompagne d’une élégie sur la mort du soldat et Gallet compose à sa mémoire
le premier motet du recueil Adesto dolori meo. Le livre entier est donc dédicacé à Florent de
Berlaymont, soldat aussi au service des espagnols et frère de Louis de Berlaymont, archevêque de
Cambrai et partisan de Philippe II46. Il est à noter que Louis de Berlaymont était déjà le dédicataire
des Cantiones Aliqvot Sacrae d’Andreas Pevernage publiées en 1578 chez Bogard47.
Enfin, Gallet mentionne les compositeurs pour lesquels il a le plus de respect et qui l’ont
vraisemblablement influencé : Cipriano de Rore, Adriaen Willaert et surtout Roland de Lassus qu’il
semble tenir en grande estime48.

3. Hymni : Présentation et analyse de deux exemples

Les hymnes polyphoniques se rapportent généralement à l’office de vêpres et aux fêtes

majeures de l’année49. Ils font essentiellement leur apparition au XVe siècle mais le siècle suivant
développe un certain nombre de cycles pour l’année élaborés par un seul compositeur50. L’Italie et
l’Allemagne en sont des centres de production importants avec notamment les collections de
Costanzo Festa, Adrian Willaert, Heinrich Finck, Jacobus Kerle ou Giovanni da Palestrina51.

44 « Ce qui suit est plus sérieux, mais j’aimerais que l’enfant que je viens de mettre au monde, grandisse, pourvu qu’il
porte la lumière plus facilement. C’est pourquoi, ô Révérend Président, et Mécène devant être respecté, je voudrais que
tu t’accommodes de ce gage de musique très sacrée. Devant toi, cette reconnaissance sera le propre de ma volonté. »
45 Bossuyt p. 2796

46 Bossuyt p. 2797

47 Demy Verbeeke p. 98-99

48 Bossuyt p. 2798

49 Grove hymn

50 ibidem

51 Ibidem
 Dans les années 1580-81, Roland de Lassus compose vingt-et-une hymnes destinées à l’usage
privé de la chapelle de Guillaume V de Bavière alors que celui-ci veut montrer concrètement sa
loyauté vis-à-vis de Rome et des décisions du concile de Trente52. Les textes sont donc conformes à
ceux figurant dans le Breviarum Romanum de 156853.

Sur la page de titre, Gallet fait lui aussi directement référence à l’usus romanus en vigueur.
Onze hymnes pour quatre à six voix composent le recueil de 1586. Chaque strophe se voit
généralement attribuée un nombre de voix fluctuant, allant de trois à huit voix. Dans l’index à la fin
du volume, les hymnes sont ordonnés par nombre de voix et sont notés avec la fête correspondante.

Hymne Voix Fête

Exultet cælum laudibus 4 vocum De Apostolis - Commun des Apôtres

Deus tuorum militum 4 vocum De Martyre - Commun d’un Martyre

Sanctorum meritis 4 vocum De Martyribus - Commun de plusieurs Martyres

Iste confessor 4 vocum De Confessoribus - Commun des Confesseurs

Jesu corona Virginum 5 vocum De Virginibus - Commun des Vierges

Huius obtentu 5 vocum De Sanctis Virginibus tantum, & nec Virginibus, nec Martyribus - Commun des Vierges

Nova veniens e cælo 5 vocum De Dedicatione Ecclesiæ - Commun de la Dédicace d’une église

Sumens illud ave 4 vocum De beata Maria - Fêtes mariales

Sumens illud ave 5 vocum Alius hymnus de beata Maria - Fêtes mariales

O lux beata Trinitas 6 vocum Hymnus diebus Sabbatinis, suo tempore decantari solitus - Dimanche de la Sainte Trinit

Lucis creator optime 6 vocum Hymnus diebus Dominicis cum officium requirit, decantandus - Dimanches tout au long de l’année

À la fin du volume sont ajoutées ce qui semble des formules d’intonations pour les vêpres et
la messe. Le texte est strictement syllabique. Ainsi au folio 16v, la réponse « Domine ad
adiuvandum me festina » - à la phrase « Deus in adiutorium meum intende » entonnée par le prêtre -
est visiblement conçue pour être chantée à six voix. De même, les deux réponses au folio 17r « Et
cum spiritu tuo » et « Gloria tibi Domine » sont prévues pour être chantées à six voix par la foule.
Le dernier ajout aux folios 17v et 18r concerne les huit tons psalmodiques.

52 Coeurdevey p. 282
53 Coeurdevey ibidem
 Si les Sacræ Cantiones mettent l’accent sur la relation entre le texte et la musique, les hymnes
polyphoniques montrent quant à eux une connexion importante avec le plain-chant original. Dans
un souci de servir au mieux les directives du Concile de Trente, François Gallet utilise pour sa
mélodie le cantus firmus et le paraphrase. Ceci est patent dans la première strophe de l’hymne Nova
veniens e cælo où le cantus entonne la mélodie de plain-chant note pour note dès le début pendant
que les autres voix la transposent . De plus, le mode de ré est conservé pour la composition
polyphonique. Le procédé revient au bassus (mes. 11-13) et à l’altus (mes. 12-14) sur les mots
Nuptiali thalamo et plus encore sur les mots Præparata, ut sponsata au tenor (mes. 25-28).
Dans la première strophe de l’hymne Deus tuorum militum, le cantus firmus est entonné dès le
départ à l’altus mais surtout irradie tout le cantus principalement en valeurs longues (mes. 4-8).
D’une écriture en imitation comme l’hymne précédent, ce morceau est l’occasion pour Gallet de
parsemer subtilement mais non sans raison quelques retards qui rehaussent l’intérêt de la
composition, notamment sur martyris (mes. 26) et criminis (mes. 29).
Conclusion