Les approches socio-historiques de l'œuvre musicale

Author(s): Ivan Supičić

Reviewed work(s):
Source: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 25, No. 1/2 (Jun.
- Dec., 1994), pp. 321-335
Published by: Croatian Musicological Society
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/836949 .
Accessed: 21/08/2012 19:13

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I. SUPI•Il, LESAPPROCHES ... , IRAMDA
SOCIO-HISTORIQUES 25/1,2(1994)321-335 321

LES APPROCHES SOCIO-HISTORIQUES

DE L'UEUVREMUSICALE

UDC: 78.03:78.067
IVAN SUPICIK
OriginalScientificPaper
Academie Croatedes Sciences IzvorniznanstveniElanak
Firstpublishedin: / Prvi put objavljenou:
et des Arts, Zrinski trg 11, InternationalReview of the Aesthetics
HR-41000 ZAGREB, Croatie and Sociologyof Music,
Vol. 17, No. 2, 1986

Resume - Abstract

La sociologie de la musique pourrait etre
ddfinie comme l'dtude de la musique en tant
que phinomene social. L'histoire sociale de la
musique est essentiellement une connaissance
du concret. La sociologie de la musique est une
connaissance du typique. L'dtude de l'identite
et des fonctions sociales de l'oeuvre musicale
est plus facile que celle de ses rapports avec
telles structures sociales. Seule une analyse his-
torique compldmentaire peut nous dclairer sur
les fonctions sociales et les utilisations pratiques
d'une oeuvre musicale. L'histoire sociale de la
musique et la sociologie de la musique doivent
prendre en considdration, autant que possible,
dans une vue d'ensemble, tous les niveaux,
tous les aspects des faits sociaux concernant
l'oeuvre musicale etudide, pour les insdrer peu
a peu dans la vue globale d'un style ou d'une
periode de l'histoire de la musique.

La diffdrence mdthodologique essentielle entre l'esth tique de la musique

et la sociologie de la musique, ainsi que l'histoire sociale de la musique, est
considerable. Tandis que l'esthdtique musicale, qui intbgre l'analyse philoso-
phique, ne peut pas se passer de cet elment rationnel essentiel, la sociologie
de la musique et l'histoire sociale de la musique, en demeurant exclusivement
des sciences, doivent proceder uniquement par la voie d'une analyse stricte-
ment scientifique, et non philosophique, des faits. Pourtant, la sociologie de
la musique et l'histoire sociale de la musique ne sont pas des sciences au sens
positiviste du mot: elles entretiennent des relations etroites avec la philoso-
phie implicite ou explicite du savant. Mais elles ne procedent pas dans leurs
analyses et dans leurs recherches par une voie philosophique speculative et
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deductive, fut-ce unie a une voie scientifique inductive: elles se limitent a une
demarche scientifique.
Il n'y a pourtant pas seulement une diffdrence de methode et de nature
entre ces diffdrents domaines: leur objet d'exploration n'est pas non plus iden-
tique. Alors que l'objet de la sociologie et de l'histoire sociale de la musique est
delimite par l'Ftude des faits sociaux concernant la musique, l'objet de l'es-
thetique de la musique, et de l'esthetique gendrale surtout, a une ampleur beau-
coup plus considerable. Alors que celle-ci a pu etre definie par E. Souriau comme
>>tude des oeuvres et des demarches de l'art, comme activit humaine typique,
et particulierement evidente dans les oeuvres des beaux-arts<<, d'apres O. Re-
vault d'Allonnes, >un essai de definition de l'esthetique 'en soi' est une tentative
des le depart absurde. La seule chose a quoi l'on puisse pr tendre, c'est a d cou-
vrir ce que sont, aujourd'hui, les taches des esth ticiens<.2 Dans un certain sens,
C. Dahlhaus a eu raison de dire que le systeme de l'esth tique est son histoire:
une histoire dans laquelle s'interpenetrent des pensees et des experiences d'origi-
nes h t rogenes, car l'esthetique est moins une discipline dont l'objet serait
rigoureusement d limit qu'une vaste totalite de vues et de problemes.3 Or, ces
deux demieres remarques peuvent tres bien s'appliquer aussi a la sociologie et
a l'histoire sociale de la musique.
La sociologie de la musique pourrait etre definie comme l'Ftude de la mu-
sique en tant que phenomene social, ou comme l'Ftude des rapports entre la
musique et la societ6, ou encore comme l'Ftude des aspects sociaux de la musique
et de la vie musicale. Or, parler de musique et de vie musicale, veut dire parler
aussi de l'oeuvre musicale et des formes de sa presentation tout au long de
l'histoire. D'emblee nous tombons dans un domaine oii non seulement des
problemes sociologiques, mais egalement des problemes historiques et es-
thetiques ne peuvent etre eludes. En effet, on a 6td conduit parfois a identifier
la sociologie de la musique a une histoire sociale de la musique. La tache de
celle-ci, bien que hautement significative, semble rester pourtant en un certain
sens plus modeste et plus limitee que celle de la sociologie de la musique. On
pourrait faire, a un premier niveau, une diffirenciation entre les deux en ce sens
que l'histoire sociale de la musique est essentiellement une connaissance du con-
cret. Son but est de decrire l'histoire de la musique en rapport avec l'histoire
des socidtes, de s'attacher Al'~tude des liens qui les unissent, d'etablir par quels
moyens, et dans quelle mesure, l'histoire de la musique (en tant que realitd) est
nourrie ou p netrde par l'histoire de la socidtd et, inversement, comment et dans
quelle mesure elle y contribue; bref, de les etudier >comparativement<, l'une par
rapport Al'autre.
1
Etienne SOURIAU, Les limites de l'esthdtique,in Atti del III CongressoInternazionaledi Estetica,
Turin, Ed. della Rivista di estetica, 1957, p. 32.
2 Olivier
REVAULT D'ALLONNES, Peut-on connaitre les faits d'art?, Midiations, 1961, 2, pp.
61-78.
3 Cf. Carl DAHLHAUS, Musikiisthetik,Hans Gerig, Cologne, 1967, pp. 9-10.
I.
SUPI(I(,
LESAPPROCHES ... , IRAMDA
SOCIO-HISTORIQUES 25/1,2(1994)321-335 323

La sociologie de la musique, au contraire, ne s'arrete nullement a la seule

connaissance du concret; elle est une connaissance du typique.Tout en supposant
et en assumant la connaissance du concret, la sociologie de la musique la depasse
et vise a un autre niveau de connaissance de la matiere, a la typification. Comme
l'a soulign G. Chase, la typologie peut tre conque comme un genre de generali-
sation employd dans les sciences sociales a des buts de classification, de com-
paraison, de deduction de rapports entre les diff rentes categories de ph6nom&-
nes culturels. Pour lui, la typologie peut tre formulde, entre autres, en termes
de traits caracteristiques, de modeles formels et stylistiques. Chaque typologie
pourrait etre consideree comme un >moddle< theorique pour des fins de com-
parasion ou de deduction.4
Mais pour avoir un sens la typologie doit correspondre a la realit&.Or cer-
taines fonctions sociales de la musique et certains faits sociaux qui la con-
cement, communs a un groupe social, a une socidtd globale, a un age historique
donne ou a une civilisation, peuvent etre consideres comme typiques de ceux-ci
s'ils y dominent plus ou moins. D'autres fonctions sociales de la musique et
d'autres faits sociaux qui la concement relevent, au contraire, d'une plus grande
stabilit ou d'une plus grande duree l'int rieur de l'histoire et, exprimant par
1a certains rapports fondamentaux au-dela d'un groupe social, d'une socidtd glo-
bale, d'un age historique ou d'une civilisation donnis, doivent etre consider s
comme plus que typiques, comme sur-typologiques.Ainsi le r6le social des mu-
siciens semble etre beaucoup plus constant a travers l'histoire que leur position
ou situation sociale qui, elle, se rivele plut6t changeante. Or les faits concrets,
sociaux et musicaux, qui ne relevent ni du typique ni du sur-typologique, ne
font pas l'objet sp cifique de la sociologie de la musique, mais de l'histoire (so-
ciale ou non) de la musique.
En realite, la sociologie de la musique va plus loin dans l'exploration et
l'explication des faits. L'histoire sociale de la musique, comme l'histoire de la
musique tout court, approfondit les faits musicaux sur leur propre plan, dans
leur singularit6 meme, prise comme telle. La sociologie de la musique les saisit
par contre a un niveau plus profond: dans ce qui leur est commun du point de
vue sociologique. Ii est vrai, une histoire sociale de la musique, ainsi qu'une
histoire de la seule musique, ne pourraient s'acquitter de leur tache sans avoir
considorablement recours a l'abstraction, sans degager du singulier les aspects
particulierement importants; mais elles ne sauraient le faire que pour relier le
particulier au particulier, non point pour aboutir a une typification essentielle-
ment sociologique.
Un aspect important des questions sociologiques a tudier est, comme le
faisait remarquer deja G. Gurvitch, celui de la transposition ou du transfertde

4 Cf. Gilbert CHASE, American Musicology and the Social Sciences, in: Perspectivesin
dir. par Barry S. Brook, Edward O. D. Downes et Sherman Van Solkema, New York, Norton, Musicology,
1972,
p. 225.
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problemes qui agitent la socidt6 dans les diverses civilisations, formations so-
ciales globales, nations, classes, strates et autres groupes sociaux, dans l'art, et
qui y sont traduits et traites d'une maniere specifiquement artistique.5 Pour la
musique, cet aspect est particulierement accentud dans les formes et les genres
oh elle se trouve reli e Al'expression de la parole, donc dans la musique vocale
et vocale-instrumentale, bien qu'il soit present aussi dans des oeuvres purement
instrumentales. La transposition mentionnee envisage la musique surtout comme
participant a la vie sociale, ou comme l'exprimant, que ce soit en consacrant
certains de ses aspects, ou bien en s'y opposant. C'est la question de l'art musical
comme partie intigrante des experiences collectives, soit en tant qu'adhesion,
soit en tant qu'opposition quelconque. Ainsi les ceuvres musicales peuvent-elles
etre le moyen d'une meilleure connaissance du groupe social oui elles ont pris
naissance et oih elles s'ex*cutent, et aussi d'une meilleure prise de conscience
collective du groupe social par lui-meme.6 Inversement, une meilleure connais-
sance des agissements et des attitudes d'un groupe social envers les oeuvres mu-
sicales, peut amener a une meilleure connaissance de certains aspects de ces
oeuvres.
Comme l'Fcrivait Ch. Lalo, la revolte contre un milieu determine est, a sa
faqon, un fait aussi social qu'une manifestation d'adhesion conformiste a ce mi-
lieu.7 La musique comme signe ou comme symbole, au sens le plus large du
terme, et plus particulibrement les musiques >>subversives<<, ainsi que celles qui
participent de plus pres aux evolutions et aux revolutions de la socidt6 ou dans
la societ6, relkvent par excellence d'un phenomene social. Et la dimension sym-
bolique de la musique peut tre tellement vaste et importante, tellement enva-
hissante meme, qu'il soit assez difficile de la delimiter. Les symboles, termes
conditionnants et termes conditionnes de la realit6 sociale, representent parfois
la quintessence de la socidt6 et fonctionnent en elle comme un element de liaison
et de communication. Rattaches aux oeuvres musicales, qui peuvent @treelles-
memes des symboles, aux idees et valeurs collectives concernant la musique, ils
en donnent souvent une expression a la fois claire et ambigue. Les hymnes na-
tionaux, les chants patriotiques et revolutionnaires de tous les temps, les chants
d'autrefois des differents metiers, les premiers operas nationaux, les leit-motive
wagneriens et les drames musicaux dont ils font partie, la musique maqonnique
de Mozart, sa Flaiteenchantle par exemple, certaines ceuvres de Beethoven, les
nombreuses oeuvres de musique religieuse, de Bach ou d'autres, ainsi que cer-
tains instruments et leur usage, surtout dans les socidtes primitives, - tout cela
relive ou peut relever, dans des sens differents et a differents degres, d'une

5 Cf. Georges GURVITCH, >Discussion< dans les Cahiersinternationauxde sociologie,1959, XXVI,

p. 161.
6 Cf. Etienne SOURIAU, L'art la vie sociale, Cahiers internationaux de sociologie, 1948, V,
pp.
92-94.
7 Cf. Charles LALO, Methodes et objets de l'esthethique sociologique, Revue internationalede
philosophie,1949, 7, p. 37.
I. SUPI•l(, LES APPROCHES SOCIO-HISTORIQUES... , IRAMDA 25/1,2 (1994) 321-335 325

symbolisation plus ou moins prononc&e. Les mentalites et les consciences aussi

bien individuelles que collectives ont utilise en effet un vaste appareil sym-
bolique en se servant de la musique. Ainsi des ceuvres musicales, tout en n'ex-
primant parfois que partiellement, et selon les possibilitis specifiques de leur
propre langage, des contenus signifies qui leur ont etd confies, ont servi de medi-
ateurs entre ces contenus et les sujets individuels ou collectifs auxquels ils
s'adressaient, cette mediation consistant a pousser vers la participation recipro-
que des sujets aux contenus et de ces contenus aux sujets.
Ajoutons que les symboles sociaux dont la musique peut se charger sont a
dominante emotive, qu'ils sont variables a plusieurs points de vue et qu'ils y
peuvent surgir sans meme que le compositeur ou les executants aient songe a
les constituer ou a les faire intervenir. Or, l'ambiguitd des possibilites expressives
et symboliques du langage musical, qui n'est pas un langage conceptuel, ne doit
pas etonner, d'autant que la sphere symbolique elle-meme est essentiellement
ambigue. La specificite de la sociologie de la musique par rapport aux autres
domaines de la sociologie de l'art reside en ce qu'elle a affaire a un art dont les
moyens d'expression sont non-conceptuels et qui ne trouve pas la source et les
modeles de son objet l" o0i les trouvent l'art litteraire et les arts plastiques. D'oui,
pour la sociologie de la musique, une tache particulierement ardue et meme la
plus difficile: celle de determiner les liens entre telles structures sociales et telles
combinaisons sonores. C'est pourquoi la sociologie de la musique a decouvert
jusqu'ici plus facilement les correlations entre la musique et la socidt6 en etudiant
l'identite et les fonctions sociales de l'oeuvre plut6t que ses rapports en pro-
fondeur avec telles structures sociales. D'apres Adorno, >c'est dans le domaine
de la technologie que cela est susceptible de rdussir au mieux. La socidtd s'insere
dans les oeuvres au niveau de la technique correspondante. Les affinitis entre
les techniques de la production matirielle et de la production artistique sont
beaucoup plus etroites que la division du travail scientifique veut bien l'admet-
On peut ajouter a cela, avec P. Beaud, que ,l'aspect non semantique de la
tre.<<8
communication musicale est un obstacle de taille a la comprehension des
phenomenes qui l'entourent. La diversite des problemes qu'elle souleve rend
encore plus probldmatique que dans d'autres arts la constitution d'un systeme
d'analyse. Comment en effet synthetiser les multiples approches que la musique
impose: sociologie de la creation, sociologie de la reception, mais aussi sociologie
de la reproduction, des moyens de diffusion etc.<<9J.-J. Nattiez pense, au con-
traire, que >ce n'est pas parce que la musique est a-semantique (ou differemment
semantique, ou moins semantique que la litterature et les arts plastiques) que la
sociologie de la musique est difficile<.10Mais il n'apporte a ce point de vue aucun

8 Theodor W. ADORNO, Sociologie de la musique, Musique en jeu, 1971, 2, pp. 10-11.

9 Paul BEAUD, L'ilectro-acoustique,in: Musique et vie quotidienne, par Paul Beaud et Alfred
Willener, Paris, Mame, 1973, p. 24.
10 Jean-Jacques
NATTIEZ, Fondements d'une simniologiede la musique, Paris, Union Generale
d'Edition, 1975, p. 415.
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SOCIO-HISTORIQUES

argument positif. I1a raison, en revanche, quand il dit que >dans l'interpretation
sociologisante de la signification musicale, ce qui est finalement en cause, c'est
le glissement par lequel on passe des structures sociales aux structures musicales
et vice-versa. 'Passer des structures sociales (ou de leur pulverisation) aux struc-
tures musicales (ou a leur anarchie), &critF. Miiller, implique un raisonnement
analogique et causal discutable. Ce raisonnement est pourtant amplement pra-
tique'*l<< Et O. Revault d'Allonnes se rend, pour sa part, aussi tres bien compte
ici de la difficulte reelle d'une analyse de ce genre en disant qu'elle supposerait
>qu'on possede une methode scientifique suire pour passer de la musique elle-
meme, et elle seule, a la position et a la fonction sociale de cette musique, ce qui
n'est nullement le cas<<.12 Ce a quoi il faut tout de meme ajouter trois remarques:
1) qu'une telle demarche ne caracterise ni toutes les approches sociologiques et
socio-historiques de la musique ni tous les savants qui les adoptent; 2) qu'elle
ne presente pas un exemple de bonne methode, mais donne au contraire un
contre-exemple d'approche bien fondee; et 3) que seule une analyse historique
compldmentaire pourra eventuellement nous &clairersur les fonctions sociales
et les utilisations pratiques d'une oeuvre musicale, et - conjointe a une analyse
technique et formelle - aussi sur les consequences eventuelles proprement mu-
sicales de ces fonctions et de ces utilisations pour l'oeuvre etudide.
Une question ulterieure que l'on peut se poser dans l'approche socio-histo-
rique de la musique est celle de savoir si les ceuvres musicales doivent tre
envisagees comme produits individuels, ou simplement comme exemples ou
comme representatives des formes ou des genres auxquels elles appartiennent.
Certaines methodes analytiques plus ont essaye d'abandonner ou de
mettre au second plan les approchesrccentes de generalisation et d'exemplification.
Comme le dit C. Dahlhaus, >dans les analyses, qui meritent ce nom, le produit
individuel n'apparait plus comme le representant d'un schema, mais au con-
traire le schema est un moyen et un point de depart pour arriver a la description
de l'individualite de l'oeuvre<<.13 Pour une approche socio-historique authen-
tique, il ne s'agit donc pas d'-noncer, d'une maniere monotone, des theses so-
cio-historiques ou sociologiques comme celle de l'existence inevitable d'une
fonction sociale de toute oeuvre musicale, ou celle de son expression obligatoire
des conditions sociales qui l'ont engendree. I1ne s'agit pas non plus de trouver
des exemples ou des modeles susceptibles de confirmer ces theses generales et
d'illustrer, par quelques cas deliberdment selectionnis, des categories socio-his-
toriques ou sociologiques des oeuvres musicales, categories toutes faites a
l'avance. I1 s'agit au contraire de montrer pour chaque oeuvre musicale indivi-

* F. MOLLER, Du
manidrisme dans la musique contemporaine, Musique en jeu, 1970, 1, p. 9.
11 Jean-Jacques NATTIEZ, Sur les relations entre sociologie et simiologie musicales, IRASM,
1974, V/1, p. 71.
12 Olivier REVAULTD'ALLONNES, Musique et politique, V H. 101, 1970-71, 4, pp. 99.
13 Carl DAHLHAUS, Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der
Soziologie, IRASM,
1974, V/1, p. 13.
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duelle quelle est ou quelle a etd son identite sociale propre, c'est-a-dire le lieu
et le milieu dont elle est sortie: 1) quant aux musiciens qui l'ont crie et executie,
2) quant aux personnes ou aux groupes qui l'ont eventuellement demand&e ou
commandee, et 3) quant aux audiences, aux personnes ou aux groupes, pour
qui elle a etd surtout ou d'abord cr&ie et jou&eapres sa naissance, et par la suite
aussi tout au long de sa vie au repertoire. Rien n'empache qu'une telle approche
socio-historique s'/leve ensuite au niveau proprement sociologique ofi l'on
pourra par une methode inductive montrer, non plus seulement pour des oeuvres
individuelles, mais egalement pour des groupes, des formes ou des genres entiers
de ces ceuvres, dans des lieux et a des epoques determines, qu'elles participent
a la meme identite sociale aux diffirents points de vue mentionnis, pour aboutir
enfin a une typologie appropride.
A ceci peut etre ajoutie une autre question concernant cette fois-ci les ap-
proches des fonctions sociales concretes qu'une oeuvre a pu assumer au moment
de sa creation ainsi qu'au cours de l'histoire de sa presentation au public. Cette
etude doit porter sur les articulations, les variations et les evolutions des fonc-
tions sociales des diffirentes oeuvres, a savoir sur les approches des fonctions
sociales concretes qu'une oeuvre a pu assumer de refonctionnalisation les plus
diverses au cours de l'histoire, non seulement des oeuvres individuelles, mais
aussi des series (groups, formes ou genres) tout entieres d'oeuvres musicales.
L'Utudedes fonctions sociales de la musique dans les diffirents types de socidtis
globales, ainsi que l'Ftude des diffdrenciations de la musique par rapport a ces
fonctions, presentent un interet fondamental dans les approches sociologique et
socio-historique de la musique. En ce qui conceme les oeuvres musicales, c'est
dans les rapports de leur contenu musical, de leur langage, de leur technique,
et surtout de leur expressivite et de leur caractere, ainsi que de leur style, de
leur forme et de leur genre avec les cadres sociaux donnis, tout particulierement
les diff6rents groupes sociaux et les structures sociales globales, qu'on peut en-
trevoir un terrain fructueux de recherche. Or, ces aspects peuvent etre etudids,
comme ceux qui concernent l'identite sociale de l'oeuvre musicale, a un double
point de vue: par rapport aux cadres sociaux oui l'oeuvre musicale est nde, et par
rapport a ceux oui elle s'exdcute apres sa naissance. Mais il faut ici distinguer
egalement les fonctions sociales defait et celles volontairementdonnies a l'oeuvre
par son auteur, et qu'on ne peut pas - il est vrai - toujours connaitre, les fonctions
de fait ne coincidant pas ndcessairement avec celles deliberement attribudes par
le compositeur.
La question des fonctions sociales de l'oeuvre musicale impose cependant
encore une remarque. Il ne suffit pas de prendre les oeuvres musicales a temoin,
seulement comme documentsjustificatifs de l'existence des diffirentes fonctions
sociales les concernant. I1 faut, au contraire, mettre au premier plan l'oeuvre
elle-meme pour la connaitre d'une maniere plus approfondie et plus complete
dans l'ensemble de son essence et de son existence, de son etre et de sa situation
historique, de sa nature et de son aventure temporelle.
328 I. SUPICI(, LESAPPROCHES ... , IRAMDA25/1,2 (1994)321-335
SOCIO-HISTORIQUES

Ici, nous rejoignons certaines questions sur la musicologie posdes par G.

Stefani. Pour lui, le processus musical peut etre represente par le schima: pro-
duction - texte - perception. >Laplupart des disciplines musicologiques ont pour
objet, de quelque maniere, l'un ou l'autre des trois p6les de ce processus. D'autres
disciplines, plus gendrales - telles que l'esthetique, la sociologie, la simiologie,
l'histoire - assument le processus dans son ensemble, chacune selon une per-
spective diffdrente.<<14Mais, dans ce processus, le texte occupe la place la plus
importante. Considerant que la musicologie >>interne<< devrait tre constitude par
la semiologie de la musique comme discipline qui n'-tudie que le texte, la mu-
sicologie ?externe< devrait embrasser, d'apres Stefani, toutes les autres disci-
plines musicologiques. Pour lui, la musicologie est un ensemble de disciplines
hitbrogenes et on ne peut pas proposer aujourd'hui une structure elaborde de
la musicologie >inteme< car une theorie du texte musical, qui permettrait une
meilleure definition de son sujet, fait defaut.15 Dans une telle optique, les ap-
proches sociologiques et socio-historiques de la musique se situeraient au niveau
de la musicologie >>exterene.16
Comme l'a remarque F. Lesure, du relativement petit nombre existant de
definitions de la musicologie jaillit, en general, plut6t le souci de ne rien laisser
en dehors de son champ, afin que ses ramifications soient elargies le plus possible
a la psychologie, l'acoustique, la philologie et d'autres sciences, que d'etablir
avec precision sa position par rapport a celles-ci ou bien de definir la specificite
de ses methodes. Si le but de la musicologie n'est pas determine avec clartd,
nous nous exposons non seulement au risque de son morcellement, mais aussi
de la prise de n'importe quelle investigation de la musique pour fin en soi. Si
l'on ne sauvegarde pas la solidarite de recherche entre diffdrentes disciplines
pour garder une fin commune supreme, on ne s'apercevra pas de la dispropor-
tion qui existe entre les efforts foumis dans certains travaux de haute erudition
et les resultats obtenus. I1n'est pas stir que l'Fnorme quantite de recherches que
les musicologues ont accumuldes ces demiers cent ans ait &chappe a ce danger.
Le manque de rigueur methodologique en musicologie, particulierement obser-
vable dans les demiers quarante ou cinquante ans, s'est manifest6 - d'apres Lesu-
re - probablement comme reaction contre le caractere trop systimatique des
travaux de musicologues allemands de la fin du XIXesiecle.17Et comme il conclut,
il n'y a pas de science qui ne soit fond&e sur une thdorie: il ne voit pas d'autre
possibilite que de faire de la musicologie une science humaine. II faudrait donner

14 Gino STEFANI,Sur l'approche fonctionnelle des pratiques musicales, IRASM, 1974, V/1, p. 77.
15 Cf. ID., Progetto semiotico di una musicologia sistematica, IRASM, 1974, V/2, pp. 279,
283, 285.
16 Un exemple en peut tre trouve dans l'Ftude de Barry S. BROOK, The Symphonie Concer-
tante: Its Musical and Sociological Bases, IRASM, 1975, VI/1, pp. 9-28.
17 Cf. Frangois
LESURE, Pour une sociologie historiquedes faits musicaux, in: IMS Report of the
Eighth Congress - New York1961, Kassel-B$le, BArenreiter,1961, vol. I, pp. 333-334.
I.SUPI~i~,LESAPPROCHES . . . , IRAMDA
SOCIO-HISTORIQUES 25/1,2(1994)321-335 329

pourtant a ce terme tout le poids et la signification ndcessaires, et non pas le

comprendre dans un sens etroit. Analogiquement, G. Chase fait ressortir que
l'objet de l'histoire de la musique devrait etre la totalite de l'experience musicale
dans tout l'Fventail des valeurs humaines et sociales. C'est pourquoi il faudrait
prefdrer >>l'histoirede la musique<<a une >>histoired'une musique<<,et >>l'histoire
de la culture musicale<<a une histoire de >>l'idiomemusical<<.Pour lui, egalement,
une >>histoirecontinue< au sens chronologique n'est pas une >>histoirecomplete<
au sens culturel.'8 Ces importants aspects se trouvaient probablement devant les
yeux des historiens de la musique tels que P. H. Lang et R. I. Gruber qui ont
ecrit, respectivement, une histoire >de la musique de la civilisation occidentale<<
et une histoire >de la culture musicale<. Par rapport a ces conceptions, la con-
ception >classique< de l'histoire de la musique d'apres G. Adler, par exemple,
parait insuffisante: d'apres elle, la tache de l'histoire de la musique serait la re-
cherche et l'Vtablissement des directions de l'Yvolution du domaine musical.19
La plupart des musicologues influences par le positivisme se sont tenus plus ou
moins a cette conception assez troite.
La distinction du travail musicologique en deux phases pourrait tre cepen-
dant envisagee: dans la premiere il faudrait constater des faits d'ordre inferieur,
et dans la deuxieme des faits d'ordre superieur (par exemple, les caracteristiques
du style). Mais dans ce travail on pourrait aussi tracer plusieurs phases ou plu-
sieurs degres d'abstraction ou de generalisation, ce qui n'inclut pas necessaire-
ment une hierarchisation des disciplines particulieres Al'interieur de la musicolo-
gie, en ce sens que chacune serait appelee a un degrd different Al'evaluation de
la musique. D'apres E. E. Lowinsky, par exemple, toute discipline musicologique
a une structure autonome et il n'y a pas de marches qui conduiraient de ces
structures l'avaluation
A et aux jugements critiques de la musique: les jugements
de valeur ne se tiennent ni a la fin, ni au sommet du processus scientifique de
recherche.20
Pour pouvoir emettre des jugements de valeur sur la musique, il ne suffit
pas de la connaitre valablement. Les remarques pertinentes de J. Chailley pour-
raient etre reprises ici quand il parle du terme de >>sciencemusicale<<dans dif-
firentes langues dont le franqais et l'allemand. Le mot allemand >Musikwissen-
schaft<< ce qui veut dire savoir, et le mot franqais >>musicologie<<,
inclut >>wissen<<,
comme les termes anglais et italien, impliquent >>logosc<, ce qui veut dire aussi
comprendre. Ces deux termes sont en effet complementaires, car la musique
doit etre >connue< pour etre >>comprise<<.21 Selon P. H. Lang, la connaissance de

18 Cf. Gilbert CHASE, A Dialectic Approach to Music History, Ethnomusicology,Middletown

(Connecticut), 1953, 2, pp. 3-4.
19 Cf. Guido
ADLER, Methodeder Musikgeschichte,Leipzig, Breitkopf und Hirtel, 1919, p. 9.
20 Cf. Edward E.
LOWINSKY,Character and Purposes of American Musicology, Journal of the
American Musicological Society, 1965, XVIII/2, p. 224.
21
Cf. Jacques CHAILLEY,La musicologieet le disque, in: Confirencesdes Journmesd'dtudes,Paris,
Ed. Chiron, 1965, p. 126.
330 I. SUPICI(', LES APPROCHES SOCIO-HISTORIQUES..., IRAMDA 25/1,2 (1994) 321-335

la musique est finalement le moyen, et sa comprehension le but.22 Dans une

perspective ndo-positiviste, comprendre la musique veut dire, d'apres L. Treitler,
>etre capable de l'expliquer, et expliquer la chose veut dire decouvrir ses causes.
Bref, la comprehension est la connaissance des causes<.23I1existe, remarque-t-il,
au moins deux sortes d'explications des oeuvres artistiques: l'explication de leurs
causes et l'explication de leurs qualites. A cela nous ajouterions volontiers: l'ex-
plication de leurs valeurs. I1est possible d'accumuler beaucoup de connaissances
sur la musique sans comprendre la musique elle-meme. Maints 6tudiants aux
conservatoires et aux universites dans le monde sont jusqu'a un certain point
justement ainsi formes et deformes: connaissant beaucoup de faits sur la mu-
sique, ils ne sont pas par la rendus capables de la comprendre v6ritablement,
dans toutes ses implications et significations, et a bien plus forte raison - dans
toutes ses valeurs (ces questions ne se posent la plupart du temps meme pas).
Et ceux parmi eux qui en sont capables, le doivent souvent plut6t a leurs capacites
et a leurs facultis personnelles, ainsi qu'a leurs efforts individuels, s'opposant
a une certaine >>dformation professionnelle<, qu'a un aspect particulier de leur
formation scolaire. D'autant qu'en general celle-ci n'implique pas dans le cursus
des matieres telles que l'esthetique de la musique ou d'autres matieres relevant
d'une approche pluridisciplinaire de la musique.
En musicologie, la question de la formulation des jugements critiques est
6troitement lide a une autre question: celle des valeurs et des evaluations. Les
>>valeursmusicales< specifiques et les >>valeursde la musique? ne signifient pas
la meme chose. Ce que sont les valeurs musicales, tout bon musicien le sait, au
moins jusqu'a un certain point et dans une certaine mesure. Il y a beaucoup de
valeurs musicales, de plus ou moins grandes, de plus ou moins importantes.
Quant aux valeurs de la musique, au contraire, il est evident que la musique
acquiert des valeurs differentes d'apres les fonctions qu'elle assume et l'angle
sous lequel elle est prise et regardee. Ces valeurs de la musique doivent tre
distinguees des valeurs purement et simplement musicales. La musique, ou les
ceuvres musicales individuelles, peuvent avoir par exemple une valeur cul-
turelle, sociale, psychologique, ou simplement humaine, donc des valeurs dans
un vaste eventail de sens et de contenus a specifier plus ou moins en detail. Ces
valeurs doivent 6tre comprises dynamiquement, d'une maniere pluraliste et plu-
ridisciplinaire. UL'valuation des valeurs de la musique ne doit pas etre identifide
avec tout jugement critique au sein des differentes disciplines qui etudient la
musique. Car tout jugement critique n'est pas un jugement de valeur. Alors qu'un
jugement critique peut tre portd a des niveaux differents et ne concerner que
des aspects particuliers de l'oeuvre, l'Fvaluation ou le jugement de valeur se
situe a un niveau superieur et implique toute l'oeuvre. Un jugement critique

22 Cf. Paul Henry LANG, Musical Scholarship at the Crossroads, The Musical Quarterly, 1945,
XXX, pp. 371-380.
23 Leo TREITLER,On Historical Criticism, The Musical Quarterly, 1967, LIII/2, p. 190.
I. SUPIdSI(, LES APPROCHES SOCIO-HISTORIQUES..., IRAMDA 25/1,2 (1994) 321-335 331

n'est surtout pas A identifier avec une 6valuation de la valeur artistique ou es-
thetique de l'oeuvre musicale,24 non plus que d'autres valeurs que cette oeuvre
peut assumer sous divers aspects. Les jugements critiques peuvent tre portis
au-dessous de ce niveau d'4valuation qui implique les valeurs de l'oeuvre tout
entiere en tant qu'oeuvre artistique et lieu d'autres valeurs extra-artistiques.
Comme l'a fait observer L. Treitler, la litterature historique sur la musique
abonde en jugements critiques, et la solution du probleme de leur position, de
leur fonction et de leur justification ne reside pas dans la rdponse a la question
de savoir leur nombre ou si leur place est centrale dans cette litterature, mais
plut6t de quel genre ils sont et sur quels presupposes ils reposent.25 Davantage
meme, le probleme principal est de voir si ces jugements critiques sont du meme
ordre et s'ils appartiennent a la m me discipline que l'analyse des faits qui a
mend a eux.26 Par ailleurs, il est certain, >non que l'histoire [de la musique] et
l'Fvaluation critique aient 4td trop largement dissocides, mais qu'elles 6taient
dans un certain sens trop 4troitement meles.<<27 La notion d'une analyse >ind&-
pendante? et >objective, >>fondieseulement sur l'observation de la seule oeuvre
et encadrde par des cat6gories et des notions suggerees seulement par l'oeuvre,
est une illusiono.28 L'apport des jugements critiques n'a donc pas et6 jusqu'a
present reserv4 exclusivement a la critique musicale ou Al'esthetique de la mu-
sique; ils 4taient presents aussi dans des travaux de caractere historique sur la
musique, ainsi que dans ceux de certains autres champs de la musicologie. Et
si >>'experienceesthetique est, comme il semble, independante de la connaissance
historique, ou du moins elle peut l'etre?, parfois >>uneanalyse plus precise mon-
tre que les connaissances historiques sont souvent fondies sur des evaluations
esthetiques; inversement aussi... maintes 4valuations esthetiques sont fondies
sur des 4valuations historiques... La reconnaissance de l'originalit4 ou de son
absence comme critere esthetique dit ... qu'il y a des experiences esthetiques qui
impliquent des connaissances historiques sans lesquelles elles seraient impossi-
bles<.29D'autre part, en effet, >celui qui se tiendrait rigoureusement Al'interieur
des limites de l'historique, pourrait, il est vrai, constater que dans une oeuvre
musicale se rdpete quelque chose du deja dit auparavant, mais il ne pourrait
pas parler d'4pigonisme comme d'un defaut<.30Bien que le critere d'originalit6
est certes lui-meme historiquement limit4, sa validit4 ne remonte pas plus loin

24
Sur la diffdrence entre valeurs artistiques et valeurs esth4tiques, cf. Roman INGARDEN,
Artistic and Aesthetic Value, The British Journalof Aesthetics, 1964, 4/3, pp. 198-213.
25 Cf. Leo TREITLER,op. cit., p. 189.
26 Cf.
la-dessus notre article: Perspectives pluridisciplinaires: difficultis d'approche, IRASM,
1985, 16/2, p. 135.
27
L. TREITLER,op. cit., p. 189.
28 Leo TREITLER,Music Analysis in an Historical Context, College Music Symposium, 1966,
VI, p. 79.
29 Carl DAHLHAUS, Musikiisthetik,pp. 106-107.
30 Ibid., p. 107.
332 I. SUPICIc(, LES APPROCHES SOCIO-HISTORIQUES. . . , IRAMDA 25/1,2 (1994) 321-335

qu'au XVIIIe siecle<<,>en matiere d'epigonisme les moments historiques et es-

thetiques sont mutuellement inextricablement imbriqus.3<<' Ce n'est certes qu'un
exemple parmi d'autres de l'entrelacement des evaluations critiques d'ordre his-
torique et d'ordre esth6tique. D'apres certains auteurs, tel G. Haydon, >>'es-
thetique s'occupe pour l'essentiel des problemes de valeurs en musique<<,32et
elle est >concernmepar la perception d'une sorte de valeurs<<.33 C'est en cela que
consisterait sa specificite parmi les disciplines qui explorent la musique. Ces
disciplines seraient par consequent, d'une certaine maniere, inferieures par rap-
port a l'esthetique de la musique. Les choses ne sont pourtant pas si simples
meme si on les regarde d'un point de vue purement historique.
La question de la separabilite de >l'observation<, de >l'analyse<, de >>'in-
terpretation< et de >l'evaluation< reste en effet posse. Certes, in n'est pas justifie
de sous-estimer les analyses historiques ou musicologiques qui ne parviennent
pas jusqu'a une evaluation explicite et proprement dite des diffdrentes valeurs
musicales et des valeurs de la musique, bien qu'il ne faille pas plus passer sous
silence les limites de leur portee a cet egard. En musicologie, le probleme des
evaluations critiques de la musique consiste moins dans la presence ou l'absence
des jugements critiques et des jugements de valeur que dans le besoin et la sig-
nification de cette presence ou de cette absence dans une connaissance scienti-
fique valable et une comprehension exacte de la musique ou de l'oeuvre musicale
elle-meme. Comme on l'a deja dit, il consiste aussi en ceci: de quels presupposes
ces jugements partent, sur quoi ils se fondent et comment ils peuvent etre val-
ablement justifies. D'autre part, la notion de jugements critiques peut tre com-
prise aussi dans un sens plus large: comme description des diffdrentes qualites
des oeuvres, des styles et des courants musicaux, plut6t que comme l'apport
d'une rdponse positive ou negative a la question de savoir si l'oeuvre, le style
ou le courant en question sont, dans un sens ou dans un autre, >bons<<, mau-
vais<<,>>meilleurs<<ou >>moinsbons< que d'autres. Les affirmations de ce genre
nous informent souvent davantage sur la personne qui les a emises que sur
leur objet meme. E. Gilson tenait que l'objet de la description du critique ne
peut pas etre l'oeuvre d'art mais ce qu'il pense de celle-ci.34 Or, l'esthetique
englobe sans doute des el6ments critiques, mais entre la critique musicale et
l'esthetique de la musique il existe cette difference essentielle que la premiere
est un domaine qui ne peut pas etre qualifid de scientifique, alors que la
deuxieme le peut.
La critique presuppose la science, ou plut6t des connaissances scientifiques
bien fondees et suires, mais elle n'est pas pour autant elle-meme une discipline

31
Ibid., p. 108.
32
Glen HAYDON, Introductionto Musicology, Chapel Hill, The University of North Carolina,
1959, p. 113.
33 Ibid., p. 121.
34 Cf. Etienne GILSON, Mati'res etformes, Paris, Vrin, 1964, p. 20.
I. SUPICRI,
LESAPPROCHES .. , IRAMDA
SOCIO-HISTORIQUES 25/1,2(1994)321-335 333

scientifique. Uesthetique se sert des jugements critiques non pas pour evaluer
par des affirmations positives ou negatives l'art du musicien, mais surtout pour
connaitre, d'une maniere aussi complete et profonde que possible, les caractdris-
tiques et les qualitis de ses oeuvres d'art. L'esthetique de la musique ne doit pas
abandonner pour autant, a cause de ses evaluations critiques, l'objectivit6 scien-
tifique. Maints travaux qui pretendaient a une telle objectivite en se presentant
eux-memes comme >purement< musicologiques ou >purement< historiques, re-
posaient sur des presupposes esthetiques ou, au moins, sur des evaluations im-
plicites. Cela nous amine a la necessit6 que les musicologues, les historiens et
les estheticiens de la musique approfondissent les problemes methodologiques
de leur propre travail, les procedes analytiques, critiques et interpretatifs dont
ils se servent. Comme l'affirmait H.-I. Marrou, >>lasant6 d'une discipline scien-
tifique exige, de la part du savant, une certaine inquietude methodologique, le
souci de prendre conscience du micanisme de son comportement, un certain
effort de reflexion sur les problemes relevant de la 'theorie de la connaissance'
impliques par celui-ci.<<35
D. J. Grout a present6 quelques-uns des aspects essentiels de ces problemes,
en faisant ressortir que les historiens de la musique s'approchent de leur travail
avec des convictions souvent diffdrentes, parfois meme incompatibles concer-
nant des donnees aussi fondamentales que la signification et le but du processus
historique, la nature et la hierarchie des valeurs en histoire, la possibilit6 du libre
choix dans les actions humaines et les fonctions sociales de l'art. Et de telles
convictions, ainsi qu'avec elles les conceptions des vraies taches et de l'objet
propre de la recherche historique, different non seulement d'un savant a l'autre,
mais aussi d'un lieu Al'autre et d'un temps a l'autre.36Nianmoins, ?on peut
observer qu'il est probable que l'historien sera d'autant moins livre a la bonne
grace de sa propre situation particuliere qu'il en sera plus conscient.<37 I1 est
certain, au surplus, que la question des rapports entre l'esthetique de la musique
et la musicologie, et en consequence aussi l'investigation des aspects historiques
et esthetiques de l'oeuvre musicale, est particulierement ardue, et qu'elle se com-
plique non seulement par rapport a la personne de l'historien ou de l'estheticien,
et des conceptions qu'il a de son propre travail, mais aussi par rapport a son
attitude envers l'oeuvre musicale. A la remarque de Grout que l'oeuvre musicale
peut devenir importante dans l'histoire de la musique parce que nous la con-
siderons maintenant comme possedant une valeur esthetique, pourrait tre
ajoutie la formule d'A. Mendel que nous etudions la musique pour comprendre
l'histoire, mais aussi que nous etudions l'histoire pour comprendre la musique.38

35 Henri-Irdnde MARROU, De la connaissancehistorique,Paris, Le Seuil, 1958, 3Mme id., p. 11.

36 Cf. Donald J. GROUT, CurrentHistoriographyand Music History, in: Studies in Music History:
Essaysfor Oliver Strunk, Princeton, 1968, p. 30.
37 Ibid.

38 Cf. Arthur MENDEL, Evidenceand Explanation,in: IMS Report of the Eighth Congress - New
York1961, Kassel-B$le, Bairenreiter,1961, p. 16.
334 I. SUPICIC, LES APPROCHES SOCIO-HISTORIQUES. . . , IRAMDA 25/1,2 (1994) 321-335

L'importance de la valeur esthetique de l'oeuvre est indubitablement decisive

aussi pour sa valeur historique. Mais il existe des oeuvres musicales qui, dans
les courants evolutifs de l'histoire de la musique, etaient certainement impor-
tantes ou significatives sans posseder pour autant une valeur esthetique
superieure ou comparable a leur valeur historique. D'autre part, c'est un fait
elementaire et bien connu que maintes oeuvres musicales d'une valeur esthetique
superieure ne se situaient pas, au temps de leur naissance, dans la ligne du pro-
gres du langage ou de la technique, du style lui-meme, qu'elles ne represen-
taient parfois aucune nouveaut6 ou originalite decisive sur ces plans-la.
Comme l'affirmait R. E. Wolf, >>bienque la musicologie connaisse bien les
techniquesdu passe, elle ne connait toujours pas les attitudes du passe, non plus
que le climat psychologique et philosophique dans lequel ces techniques etaient
utilisees a des fins esthetiques et sociales... Dans ce domaine, la majorit6 des
musicologues est bien en retard par rapport aux savants des disciplines voisines.
Alors que ceux-ci ont l'avantage de traiter des matiriaux plus 'concrets', les mu-
sicologues ne devraient pas abandonner l'Ftude de ces aspects parce que la nature
de leur art serait plus 'abstraite'.<<39Or, l'histoire sociale de la musique, la soci-
ologie de la musique et l'esthetique de la musique sont justement ces disciplines
qui seraient les plus susceptibles d'offrir a la musicologie un apport >systima-
tique<<permettant une connaissance plus vaste et plus approfondie de ces atti-
tudes dont parlait Wolf, en meme temps qu'une etude de la musique dans ses
diffdrents contextes.40
En conclusion, l'histoire sociale de la musique et la sociologie de la musique
doivent prendre en consideration, autant que possible, dans une vue d'ensemble,
tous les niveaux, tous les aspects des faits sociaux concernant l'oeuvre musicale
etudiee, pour les inserer peu a peu dans la vue globale d'un style ou d'une
periode de l'histoire de la musique. La oii elles n'y sont pas encore parvenues,
et ce domaine est immense, elles doivent du moins commencer a decouvrir les
elements d'un tel projet en vue d'un examen ulterieur plus complet. Les diverses
disciplines musicologiques n'etudient generalement que diff rents aspects des
faits musicaux en les detachant de l'ensemble, sans m@mechercher a envisager
tous les aspects de ces faits a la fois. L'histoire (sociale ou non) de la musique
et l'ethnomusicologie, il est vrai, essaient de plus en plus ces derniers temps de
saisir les faits qu'elles etudient dans leur divers plans etages, mais elles cherchent
plut6t les enchainements singuliers et la continuite des structures, alors que la
sociologie de la musique, de par sa methode typologique, doit tre en qu@tedes
types discontinus en ce qui concerne les conditionnements socio-historiques, et
chercher des faits analogues que se reproduisent au cours du temps, pour aboutir
justement a une typologie essentiellement sociologique.

39 Robert Erich WOLF, The Aesthetic Problem of the Renaissance, Revue belge de musicologie,
1955, 9/3-4, p. 84.
40 Cf. notre article:
Perspectives plurdisciplinaires: difficultis d'approche, IRASM, 1985, 16/2,
pp. 125-151.
I. SUPICIC, LES APPROCHES SOCIO-HISTORIQUES... , IRAMDA 25/1,2 (1994) 321-335 335

A l'heure actuelle, les approches socio-historiques et les etudes esthetiques

de la musique revetent une double importance: d'abord, parce que notre epoque
demande un approfondissement et une revalorisation de la musique; ensuite,
parce que ces approches posent et soulevent de nos jours des questions que la
musicologie, prise dans son sens etroit, n'aborde pas. Or, tant que ces questions
demeurent ouvertes, ces approches de la musique conservent leur raison d'etre.
Ce fait nous conduit finalement a souligner a nouveau la necessite de larges
etudes interdisciplinaires de la musique. C'est seulement sur le chemin d'une
recherche attentive et patiente de matiriaux, de faits concrets, que l'Fdification
des approches socio-historiques de l'oeuvre musicale sera possible. En histoire
sociale de la musique, comme dans toutes les sciences, l'analyse prime la syn-
these, elle la precede.

Summary
SOCIO-HISTORICALAPPROACH OF MUSICAL WORK

The sociology of music may be defined as the study of music insofar as it is a social phenomenon,
or as the study of the social aspects of music. The task of a social history of music remains in a
certain sense more humble and limited than that of the sociology of music. The social history of
music involves comprehension of the concrete. While presuming the fundamental importance of
this comprehension, the sociology of music aims at another level of understanding of the material,
namely at a typology. The study of social functions of music within different societies offers areas
of fundamental interest to the sociologist and the social historian.

Safetak

SOCIJALNOPOVIJESNIPRISTUP GLAZBENOM DJELU

Sociologija glazbe se definirati kao glazbe kao dru'tvenog fenomena, ili kao
proucavanje druitvenih mo.e
aspekata glazbe. Zadaea socijalne povijesti glazbe je u odredenom smislu
istra.ivanje
skromnija i ogranitenija od zadatka sociologije glazbe. Socijalna povijest glazbe ukljutuje
konkretnog. Pretpostavljajuei temeljnu vainost toga sociologija glazbe jednoj dru-
k istra.ivanje
goj razini razumijevanja grade, to jest prema tipologiji. Studiranje druNtvenih funkcija
istra.ivanja, te.i glazbe unutar
raznih druitava pruta podrurje od temeljnog interesa sociologije glazbe i socijalne povi-
jesti glazbe. istra.ivaru