Rapha Elle Moine: Edith Piaf, Une Etoile Sans Lumiere Dans Le Cin Ema Fran Cais Populaire Des ANN EES 1950

Contemporary French and Francophone Studies, 2015
Vol. 19, No. 1, 38 53, http://dx.doi.org/10.1080/17409292.2015.982431

EDITH
PIAF, UNE « ETOILE »
SANS LUMIERE

DANS LE CINEMA FRANÇAIS POPULAIRE DES
1950
ANNEES
€lle Moine
Raphae
ABSTRACT This paper explores the gap between the singing career of Edith Piaf, a
national star of international fame in the 1950s, and the thinness of her career in
movies. The hypothesis to explain this shift in popular cinema, where links between film
and song are many, is that there is no more room in the French cinema of the time for a
“chanteuse realiste,” unlike what can be observed in the 1930s. To test this hypothesis,
the paper analyzes the imperfect matching of roles and performance of Piaf, between her
star persona and her image as “chanteuse realiste” in seven films between 1946 and
1958, focusing on the movies where she is headlining—E toile sans lumiere (Marcel
Blistene, 1946)—and those where she is guest-star—Boum sur Paris (Maurice de
Canonge 1953) or French Cancan (Jean Renoir, 1955).
toile
Keywords: Edith Piaf; Chanteuse Realiste; Film a Chansons; Cinema Français; Annees 1950; E
Sans Lumiere
Dans les annees 1950, E dith Piaf est une immense star de la chanson française.
La chanteuse, qui a commence sa carriere au milieu des annees 1930 sous le
nom de « la môme Piaf », est devenue une grande vedette du music-hall des la
fin de la decennie, a partir de sa collaboration avec le parolier Raymond Asso et
la pianiste et compositrice Marguerite Monnot dont elle interprete en 1937 Mon
legionnaire, chanson creee l’annee precedente par une autre chanteuse realiste,
Marie Dubas. Blanchie a la Liberation par le comite national d’epuration des
Ó 2014 Taylor & Francis

DITH PIAF, UNE «E
E T OILE SANS LUMI E
RE » 39
artistes (Piaf avait non seulement continue sa carriere en France pendant

l’Occupation, mais effectue plusieurs tournees en Allemagne), elle encha^ıne
jusqu’a sa mort en 1963 les tours de chant triomphaux, en France, en Europe et
aux E tats-Unis, les enregistrements discographiques ou radiophoniques, et les
unes des magazines qui relatent regulierement autant ses succes professionnels
sur scene que les affres de sa vie privee : la disparition de son amant, le boxeur
Marcel Cerdan, dans un accident d’avion en 1949, ses liaisons et mariages suc-
cessifs, son grave accident de voiture en 1951, ses malaises sur scene, etc. Alors
que Piaf est a l’apogee de sa gloire, nationale et internationale, on peut
s’etonner de la maigreur de sa carriere cinematographique. Elle ne tourne en
effet durant toute la periode que sept films, qui viennent s’ajouter aux deux
films tournes avant-guerre La Garçonne (Jean de Limur, 1936) et sous
l’Occupation Montmartre sur Seine (Georges Lacombe, 1941) ; Etoile sans lumiere
(Marcel Blistene, 1946), Neuf garçons, un cœur (Georges Friedland, 1948), Paris
chante toujours (Pierre Montazel, 1952), Boum sur Paris (Maurice de Canonge,
1953), Si Versailles m’etait conte (Royal Affairs in Versailles, Sacha Guitry, 1954),
French Cancan (Jean Renoir, 1955) et Les Amants de demain (Marcel Blistene,
1959). Trois de ces sept films sont des films-vehicules, ecrits et realises pour
elle, dont elle occupe la tête d’affiche Etoile sans lumiere, Neuf garçons, un cœur
et Les Amants de demain , les quatre autres etant des films dans lesquels elle
appara^ıt en guest-star, le temps d’une ou plusieurs sequences.
On pourrait certes avancer que Piaf est une chanteuse et non une actrice, et
que le decalage entre sa carriere musicale et sa carriere cinematographique n’a
rien de forcement surprenant. Cet argument, qui semble imparable, ne me par-
a^ıt pas pleinement suffisant dans le cas de Piaf et du cinema français des annees
1950. C’est en effet oublier la popularite du film musical français a cette
epoque, sous ses differentes formes (operettes, films de big band, films a chan-
sons). Elle permet a certains, les chanteurs de charme comme Georges Guetary
et Luis Mariano, de devenir des stars, et, plus globalement, elle offre un acces
aise au grand ecran pour les chanteurs et chanteuses, ne serait-ce que le temps
d’une performance chantee. La porosite entre chanson et cinema, quoique
moins importante que dans les annees 1930, est egalement perceptible dans les
magazines de cinephilie populaire : ainsi dans son edition speciale annuelle « Le
Tout Cinemonde », ou le magazine Cinemonde etablit un classement des acteurs
et actrices en differentes categories, des « superstars » aux « cometes » en pas-
sant par les « stars » et les « espoirs » la terminologie variant au fil du
temps , Cinemonde propose de maniere quasi systematique une categorie con-
sacree aux chanteurs : par exemple, dans le numero 908 du 28 decembre 1951,
sous l’intitule « Leur musique adoucit les mœurs », on retrouve vingt-et-un
interpretes qui ont une actualite cinematographique, Andre Dassary, E dith Piaf
ou Georges Ulmer pour Paris chante toujours ; Jacques Helian pour Musique en tête
(Georges Combret et Claude Orval, 1951) ; Ray Ventura pour Nous irons a Paris,
succes passe, et Nous irons a Monte-Carlo, alors en tournage ; Luis Mariano,
40 CONTEMPORARY FRENCH AND FRANCOPHONE STUDIES
« l’une des idoles du jour », pour plusieurs films ; Yvonne Printemps pour Le
Voyage en Amerique (Henri Lavorel, 1951), mais aussi pour son interpretation du
Moulin de la Galette au Theâtre de la Michodiere cette même annee ; Line
Renaud pour Au fil des ondes (Pierre Gautherin, 1950) et Paris chante toujours,
etc. Dans un contexte ou le cinema reste encore, malgre la concurrence de la
radio puis du disque 45 tours, un des vecteurs privilegies pour populariser des
chansons, Piaf ne deroge pas a la regle dans la mesure ou l’ensemble de ses films
l’utilisent comme chanteuse, souvent pour creer de nouvelles chansons, mais sa
presence dans les films a chansons reste tres modeste, en tout cas sans commune
mesure avec sa notoriete. Et pour les trois films-vehicules ou elle joue le pre-
mier rôle les seuls qui permettent de mesurer l’attractivite de Piaf au
cinema force est de constater que son nom et son image ne suffisent pas a
faire venir les foules dans les salles de cinema, bien qu’elle soit LA star nationale
feminine de la chanson : Etoile sans lumiere ne rassemble que 1 651 000 specta-
teurs (ce qui est un score honorable, mais sans plus) et Neuf garçons un cœur
667 263 (Simsi).
La (maigre) filmographie de Piaf dans le cinema français d’apres-guerre
prend enfin un relief particulier si on la rapporte au genre musical dans lequel
elle s’inscrit, celui de la chanson realiste. De fait, le cinema français des annees
1930 mettait en scene de maniere significative des chanteuses realistes, dans des
rôles secondaires mais symboliquement importants (Frehel joue ainsi dans pas
moins de quatorze films dans les annees 1930, et Damia dans cinq), et alignait
un certain nombre de personnages chantants feminins, qui n’etaient pas a
proprement parler des chanteuses realistes, comme Florelle, sur les tropes de la
chanson realiste (Conway 118-128) ; en revanche, les annees 1950 voient la
chanson realiste quasiment dispara^ıtre du paysage cinematographique français.
Pour expliquer le faible eclat cinematographique de Piaf, on peut donc faire
l’hypothese qu’il n’y a plus vraiment de place pour une chanteuse realiste dans
le cinema français des annees 1950. Pour tester cette hypothese, je propose
d’interroger les rôles tenus au cinema par Piaf pour evaluer a la fois leur lien
avec le type ou la legende de la chanteuse realiste et leur articulation a la persona
de Piaf en tant que chanteuse realiste.
Piaf, chanteuse realiste

Comme le precise Kelly Conway, en accord avec les historiennes et sociologues
de la chanson realiste (Dutheil-Pessin ; Deniot 2012), E dith Piaf « ne propose
pas une rupture radicale avec les modeles anterieurs de chanteuses realistes, mais
au contraire une forme particulierement condensee de ses predecesseures :
Theresa, Eugenie Buffet, Yvette Guilbert, Damia et Frehel. Elle a beau avoir ete
plus populaire, plus ‘pathetique’, plus puissante dans ses performances, et plus
internationale dans son succes, elle s’inscrit resolument dans la tradition de la
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chanteuse realiste par son repertoire realiste, son style de performance impregne
d’authenticite biographique, ses connections avec les bas-fonds de Montmartre,
ses abus de drogue, sa sante precaire, son immense voix emanant d’un etrange
corps frêle, et, par-dessus tout, sa capacite a etablir une intense communication
emotionnelle avec son public subjugue » (Conway 180). Dans la France d’apres-
guerre, Piaf perpetue donc un genre musical ne au debut des annees 1880, qui,
tres vite apres sa creation par Aristide Bruant, devient une specialite feminine, et
dont les annees 1930 marquent l’apogee. La chanson realiste passe donc par des
chanteuses realistes dont le repertoire et les performances delimitent les contours
d’une figure feminine populaire ambivalente, a la fois victime impuissante, sou-
mise et souffrante (des hommes, de la misere, du destin), et ma^ıtresse puissante
de la mise en scene de ses souffrances par sa performance vocale et scenique. La
chanson realiste, et de fait la persona de la chanteuse realiste, articulent de man-
iere assez systematique plusieurs caracteristiques.
Certaines de ces caracteristiques concernent le texte des chansons. Leur
repertoire offre tout d’abord une vision a la fois poetisee et esthetisee des classes
populaires et des bas-fonds, ou se mêlent classes laborieuses et classes danger-
euses, pour reprendre les termes de l’historien Louis Chevalier. Ce marquage
social, qui est aussi souvent geographique et se deploie dans des evocations des
quartiers du Nord et de l’Est parisien, est manifeste autant dans les paroles des
chansons que dans les parcours individuels, reels ou legendaires, des chanteuses,
passees de la rue a la scene : Piaf a commence comme chanteuse de rue des son
enfance a Belleville, comme Frehel avant elle, et sa premiere chanson
enregistree, Les Mômes de la cloche (1936), est une evocation imagee et sordide
des prostituees des bas-fonds :
C’est pas aux Galeries Lafayette
Qu’elles vont faire chaque soir leur turbin.
Le long du canal Saint-Martin,
Au Sebasto, a la Chapelle,
On est toujours assez gandin
Pour le monsieur qui vous appelle.
D’l’article populaire, c’est pas du beau joujou.
Bien qu’apres la guerre les chansons de Piaf aient tendance a deplacer leur
centre de gravite vers le recit et la performance de la passion amoureuse tragi-
que, elles persistent a rattacher la chanteuse a un univers proletaire et / ou
prostitutionnel codifie, comme dans Milord (1959) qui evoque la rencontre

d’une prostituee avec un riche client, ou dans Les Amants d’un jour (1957) :
Moi, j’essuie les verres
Au fond du cafe
J’ai bien trop a faire
Pour pouvoir rêver.
La passion amoureuse, avec ses tourments et ses souffrances, est une des thema-
tiques essentielles de la chanson realiste, qui s’epanouit pleinement dans un
genre qui plus globalement parle de souffrance, de fatalite, de deuil,
d’addictions. Son expression passe autant par le texte que par la charge
emotionnelle que la chanteuse realiste porte et transmet au public.
Les chansons realistes ont enfin une dimension nostalgique, celebrant le
passe perdu, ou evoquant un Paris populaire disparu, qui est particulierement
sensible dans l’utilisation qu’en fait le cinema français des annees 1930. Par
exemple, le personnage incarne par Frehel dans Pepe le Moko (Julien Duvivier,
1937), fait jouer sur un vieux gramophone un de ses succes passes, Ou est-il
donc ?, une chanson qui renvoie dans le film a une serie de pertes : l’eloignement
de Paris, Pigalle et Montmartre, puisque la chanteuse vieillissante est recluse a la
Casbah ; la disparition du Paris d’avant la Premiere Guerre mondiale puisque la
chanson evoque les transformations d’un Montmartre qui « semble
dispara^ıtre », ou l’ « on detruit nos vieilles maisons » ; la perte irremediable de
la jeunesse, de la beaute et du succes de la chanteuse Frehel elle-même,
soulignee par le contraste entre son corps et son visage bouffis et une photogra-
phie la representant du temps de sa gloire au music-hall. L’ancrage de Piaf dans
la mythologie des faubourgs parisiens, qui, nous le verrons, dispara^ıt dans ses
films d’apres-guerre, reste toutefois present dans le film qu’elle tourne sous
l’Occupation, Montmartre sur Seine. Ce film se veut autant une ode au caractere
pittoresque et intemporel du quartier qui lui donne son titre qu’un film-vehicule
proposant une version romancee, et un peu puritaine, de la success-story de la
chanteuse : Piaf y est une modeste marchande de fleurs sur la Butte, dont la
voix poignante est remarquee par un directeur de music-hall, et qui devient du
jour au lendemain une vedette de la chanson, au prix de sa vie sentimentale.
On retrouve la une derniere caracteristique concernant le texte des chan-
sons : la chanteuse realiste est le vecteur de l’expression d’une sexualite
feminine affirmee, mais souvent sur un mode masochiste. Le genre est le roy-
aume des prostituees soumises et disponibles, rêvant d’un impossible avenir
meilleur, des meres sacrifiees, des femmes qui noient leur misere ou leur souf-
france amoureuse dans la drogue ou l’alcool. Mais dans le même temps qu’elle
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exalte le destin de souffrance des femmes, la chanteuse realiste donne voix et

corps a un desir sexuel feminin : la premiere apparition de Piaf au cinema dans
La Garçonne en 1936, adaptation du roman de Victor Margueritte, joue d’ailleurs
sur cette dimension scandaleuse puisqu’elle y appara^ıt dans le rôle d’une chan-
teuse d’un cabaret lesbien qui flirte ouvertement avec l’hero€ıne (Marie Bell) sur
les paroles d’une chanson tres explicite :
Mes sens inapaises,
Cherchant pour se griser,
L’aventure des nuits louches,
Apportez-moi du nouveau.
Le desir crispe ma bouche.
La volupte brûle ma peau. . .
Si l’expression de la passion sexuelle, particulierement marque chez Piaf

(Vincendeau 1987, 118), ne suffit pas a faire de la chanteuse realiste le symbole
d’une sexualite feminine transgressive, il permet, a l’interieur d’un cadre patri-
arcal tres norme, l’expression d’une experience et d’une subjectivite feminine.
La chanteuse realiste est en ce sens aussi la porte-voix d’un desir feminin, auquel
sa vie personnelle passionnelle peut donner encore plus de poids, comme en
temoigne la une du numero 748 du magazine Noir et Blanc datee du 3 juillet
1959 qui associe la photo de Brigitte Bardot et celle d’E dith Piaf sous le gros
titre suivant : « Nous menons la vie qui nous pla^ıt ».
La chanson realiste se caracterise aussi par la performance, la qualite vocale,
la presence physique, l’apparence et la gestuelle de l’interprete. La performance
scenique de la chanteuse realiste repose, au vingtieme siecle en tout cas, sur une
mise en scene minimaliste et codifiee d’un corps sans « glamour », qui porte les
stigmates des souffrances et de sa condition : ainsi la petite robe noire de Piaf,
empruntee a Damia, fait quasiment dispara^ıtre son corps chetif et fait ressortir
le blanc des bras et du visage dont la gestuelle et les expressions transmettent
les emotions. Le visage, frequemment designe comme un « masque », eclaire de
maniere expressionniste, saisi comme en gros plan, ressort sur le fond d’une
scene sombre, et la gestuelle codifiee repose sur un ensemble de postures arch-
etypales : pour Piaf par exemple, « un langage para-verbal de designation
imperieuse » (« l’index pointe vers un au-dela » par exemple) et un schema pos-
tural recurrent (se tenir « pieds bien ancres au sol, mains sur les hanches ») qui
permet de prendre une pose et d’installer un climat de tension (Deniot 2013,
143). Cette mise en scene qui confere a la chanteuse realiste une identite
visuelle forte, iconique, et accentue par contraste la puissance de la voix, est a

l’evidence un frein a son integration diegetique au cinema des lors qu’on sort de
la simple captation d’une performance chantee.
La charge emotionnelle intense, dans la performance vocale et scenique,
renforce un aspect important de la chanson realiste : son « authenticite ». Cette
qualite est accentuee par le fait que la chanteuse est perçue comme chantant sa
vie, ses malheurs (plus souvent que ses joies), son destin, ce qui rend credibles
le pathos et l’exces qui impregnent les chansons : la chanteuse sur scene
« revit » des episodes de sa vie, connus du public. Les chansons se font l’echo de
la jeunesse, de la misere passee ou des tourments amoureux ou sentimentaux de
la chanteuse, ce que rend assez bien la structure eclatee du recent biopic La
Môme (La Vie en Rose, Olivier Dahan, 2007) ou une chanson appelle un episode
de la vie de Piaf qui a son tour appelle une chanson. Cette communication
intense entre la vie et la scene, la vie et la chanson se prolonge logiquement a
l’ecran ou les personnages incarnes par Piaf ne sont pas seulement des chan-
teuses, mais mettent aussi en abyme la vie ou la persona de Piaf elle-même. De
ce point de vue, la chanteuse realiste, quelque suranne que nous paraisse
aujourd’hui son repertoire, est une figure moderne comparable aux stars dont le
statut, la popularite et les performances ne peuvent exister en dehors d’un
reseau de discours mediatiques tenus sur et / ou par elle.
La chanteuse realiste est donc une figure extrêmement ambivalente, qui a
fourni au cinema des annees 1930 un type feminin, certes souvent a la marge du
recit, mais different de l’ingenue ou de la garce. Même si la voix chante des vies
brisees par les hommes, la societe, « les rupins », la maladie, l’affliction ou le
malheur, l’itineraire de la chanteuse, qui interprete de maniere eclatante sur
scene le chapelet des malheurs qu’elle est censee avoir traverses, en tant que fille
des bas-fonds et en tant que femme, propose un modele de resilience feminine,
dont le celebre « je repars a zero » de la chanson Je ne regrette rien est emblema-
tique. Mais la chanteuse realiste trouve aussi une forme de pouvoir dans l’espace
de sa performance : son authenticite est constamment en tension avec le caractere
construit et contrôle de la mise en scene qu’elle propose d’elle-même et de ses
souffrances, ce qui lui confere une forme d’autonomie (Vincendeau 1987, 125).
C’est a la lumiere de ces caracteristiques complexes que nous allons examiner ce
que « devient » Piaf dans les films français de l’apres-guerre, en commençant par
les films ou elle tient le premier rôle.

D’Etoile sans lumiere aux Amants de demain : des versions
alterees de la chanteuse realiste
Etoile sans lumiere est un film ecrit pour Piaf par Marcel Blistene, ancien assistant
a la Paramount et ancien journaliste a Pour vous et Cinemonde. Piaf, qui l’a
DITH PIAF, UNE «E
RE » 45
rencontre a Marseille ou il s’etait refugie pendant l’Occupation, lui aurait

demande a cette epoque de lui ecrire un scenario, qu’il propose en 1945 au pro-
ducteur Eugene Tuscherer. Celui-ci se montre reticent a l’idee de confier a Piaf
le premier rôle. Blistene raconte que le producteur sort depite de sa premiere
rencontre avec Piaf, qu’il trouve negligee, terne et sans eclat, et que ce n’est
qu’apres l’avoir vue sur scene qu’il se decide a l’engager, en prenant la
precaution de l’entourer d’acteurs experimentes ou de vedettes montantes :
Marcel Herrand, Mila Parely, Serge Reggiani, Jules Berry (Duclos et Martin
233). Si l’anecdote peut relever de la legende qui oppose le charisme de la
« vraie » Piaf en scene a sa version affadie, coupee de son public, en prive
comme sur la pellicule, elle reflete bien une dualite entre chanson et jeu, scene
et film qu’on retrouve dans le scenario d’Etoile sans lumiere. Dans cette version
française et melodramatique de Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley
Donen et Gene Kelly, 1952), E dith Piaf joue en effet Madeleine, une jeune
bonne de province sans glamour mais a la voix magnifique, qui prête secrete-
ment sa voix a Stella Dora (Mila Parely), une star du cinema incapable de gerer
la transition du muet au parlant.
Des la premiere sequence avec Piaf, le film joue sur l’opposition entre la
voix et le corps en retardant l’apparition de la chanteuse, en donnant a entendre
longuement sa voix sans la montrer. Un plan large nous montre la façade de
l’hôtel ou travaille Madeleine et ou arrive Pierre (Yves Montand), l’amoureux
de Madeleine, tandis qu’on entend la voix de Piaf, en son off, qui fredonne les
premieres paroles de C’etait une histoire d’amour. Madeleine est on le com-
prend en voyant son bras arme d’une eponge passer sur la vitre de la porte-
fenêtre en train de laver l’interieur de la vitre, ce qui oblige Pierre a lui
adresser la parole sans entrer dans l’hôtel et qui permet de faire entendre plus
longuement la voix de Piaf en dissimulant son visage derriere l’ecran de mousse
blanche forme par le produit nettoyant. Une mise en scene comparable est uti-
lisee quelques secondes plus tard lorsqu’arrivent Stella Dora et Roger Marney
(Marcel Herrand), son amant et metteur en scene : apres un court insert sur le
couple qui marche dans la rue, la camera montre en gros plan la fenêtre que net-
toie Madeleine, toujours en train de chanter, avant que la mousse blanche se dis-
sipe sous son eponge et qu’on decouvre, se detachant sur la penombre de la
piece, le visage de Piaf. Dans cette breve sequence qui permet ensuite au met-
teur en scene de remarquer la voix de Madeleine et d’avoir l’idee de l’emmener
a Paris pour lui faire doubler Stella Dora, on retrouve la dimension de classe tra-
ditionnellement associee a la chanteuse realiste, accentuee dans le film par la
difference de niveau de langue entre les riches la star, le realisateur, le
producteur et les travailleurs Madeleine, Pierre, mais aussi Gaston (Serge
Reggiani), l’ingenieur du son qui prend Madeleine sous sa protection a Paris et
dont elle tombe amoureuse. Cette assignation de classe est redoublee puisque
Madeleine devient a Paris non seulement la voix de la star, mais aussi sa bonne,
avec laquelle elle s’affronte dans une lutte des classes entre patrons et
domestiques. On remarquera toutefois que Piaf incarne dans Etoile sans lumiere
une bonne provinciale, simple, franche et na€ıve, et non une fille des faubourgs
de Paris. Sur ce point, le film temoigne d’une deperdition par rapport a la myth-
ologie de la chanteuse realiste, qu’on peut observer dans tous les autres films de
Piaf a cette periode. Quand elle ne joue pas son propre rôle de Piaf, star des
annees 1950 (comme dans Boum sur Paris), ses origines populaires sont rappelees,
mais deplacees, dans le temps comme dans Si Versailles m’etait conte, ou dans
l’espace : dans Les Amants de demain, elle est la patronne, alcoolique et bafouee,
d’un mari vulgaire et volage, d’une modeste pension de famille de banlieue
parisienne.
Des cette sequence introductive, le dialogue d’Etoile sans lumiere souligne
l’ « authenticite » de la performance de Madeleine, qui fredonne des chansons
parce que « ça aide a vivre », tandis que la presence d’Yves Montand, avec qui
Piaf vit au moment du tournage et qu’elle a impose, etablit une connexion entre
la chanteuse et le personnage. Le scenario offre d’ailleurs ensuite l’occasion a
Madeleine / Piaf de chanter une chanson d’amour (C’est merveilleux) lors d’une
ballade en voiture avec Pierre / Montand, completement gratuite dans le recit.
L’association avec son amant du moment est, plus generalement, une tendance
forte des prestations cinematographiques de Piaf : dans Montmartre sur Seine, elle
partage l’affiche avec Paul Meurisse, son compagnon de l’epoque. Neuf garçons,
un cœur reproduit a la fois son association avec les Compagnons de la Chanson et
son couple avec Jean-Louis Jaubert, le leader du groupe. Dans Boum sur Paris,
elle retrouve Jacques Pills, son mari depuis 1952.
Le film enfin reproduit l’identite visuelle de Piaf. L’apparition du visage de
Madeleine dans la vitre qu’elle nettoie, encadre par la mousse et l’obscurite,
renvoie a d’innombrables cliches de Piaf, tandis que sa petite robe noire, ornee
d’un tablier blanc, fonctionne diegetiquement comme le costume traditionnel de
bonne, et reflexivement comme un rappel de la celebre petite robe noire de Piaf.
Alors que le debut du film installe a peu pres Piaf comme chanteuse realiste,
la suite du recit efface le corps de Piaf et surtout delie la performance et la voix,
le scenario allant ainsi a l’encontre de l’identite de Piaf et de la chanteuse
realiste. Lorsque Madeleine est a Paris pour doubler Stella Dora, on la voit
ecouter, extatique, mais sans realiser de quoi il s’agit, un enregistrement de sa
propre voix sur un phonographe ; on assiste ensuite au tournage du film ou la
belle Stella Dora articule en playback les paroles de La Chanson du pirate ; la
soiree de premiere du film alterne les images du film ou Stella Dora, encha^ınee
dans une prison, entonne Adieu mon cœur avec la voix de Madeleine, et des plans
sur Madeleine dans la salle de cinema, reduite au rôle de spectatrice muette et
admirative de sa propre voix. Comme l’indique le titre de la critique, plutôt
positive, de Raymond Bourgine dans Paris-Presse du 2 avril 1946 : Etoile sans lumi-
ere est « un film dont la vedette est la voix d’Edith Piaf ». Cette dissociation de la
voix et de la performance, qui est a la base du scenario d’Etoile sans lumiere,
prend a contre-pied l’esthetique et la scenographie de la chanson realiste et, en
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privant Piaf de ce qui fait la force et la complexite de la chanteuse realiste, reduit

Madeleine a un rôle de jeune victime impuissante, douee mais na€ıve. Les Amants
de demain, du même Blistene, reproduit en partie a la fin des annees 1950 cette
disjonction de la voix et de la performance. Ce melodrame repose, dans la pure
tradition de la chanson realiste, sur le contraste entre le corps populaire et
ab^ıme de Piaf et la puissance de son chant qui seduit et fascine le chef
d’orchestre (Michel Auclair) refugie dans sa pension de famille a la suite d’un
crime passionnel. Cependant, a plusieurs reprises, c’est a travers une cloison
qui separe les deux personnages que cette fascination s’exerce.
La fin d’Etoile sans lumiere est même particulierement perverse dans son
traitement de la star et du personnage. Apres le succes de son film parlant et
chantant, Stella Dora se suicide car elle sait le subterfuge decouvert par un man-
ager vereux, seducteur et manipulateur, joue par Jules Berry. Celui-ci, qui n’est
que le dernier dans une longue liste d’hommes qui exploite les femmes dans le
film, propose alors a la petite bonne de la lancer dans une carriere de music-
hall. On retrouve alors Piaf dans une de ses performances sceniques usuelles,
interpretant Mariage, une chanson realiste typique qui raconte un crime passion-
nel commis par une femme delaissee. . . avant de se rendre compte, a la faveur
d’un contrechamp, que la salle est vide. Il s’agissait d’une repetition, et son
unique spectateur est Jules Berry qui dit que « ça ne marchera pas ». La puis-
sance de Piaf sur scene est donc deliee cette fois de l’interaction avec le public.
Ce qui se reproduit dans une sequence ulterieure, lorsque Madeleine fait ses
debuts : prise de remords car elle a promis qu’elle ne trahirait pas le secret de la
star defunte ce qui se produirait immanquablement si elle faisait carriere ,
elle n’arrive pas a chanter et s’evanouit sur scene. La fin du film souligne la dis-
jonction entre la robe noire de concert abandonnee sur un siege dans la loge et
Madeleine qui s’eloigne dans une rue sombre et pavee digne du realisme poe-
tique. Si le traitement melodramatique justifie le choix sacrificiel de l’hero€ıne et
fait du film une anti-success story, il est frappant qu’il travaille a defaire l’image
puissante de Piaf et a affirmer, diegetiquement, l’incompatibilite de Piaf, icône
de la chanteuse realiste, avec un destin de star de cinema. De plus, la persona de
la chanteuse realiste, qui est ma^ıtresse de sa mise en scene, ne peut se
developper pleinement dans un film ou toutes les femmes, Stella Dora comme
Madeleine, ne sont que des produits fabriques, consommes et achetes par les
hommes (le realisateur, le producteur, le manager vereux, mais aussi le gentil
ingenieur du son incarne par Reggiani qui utilisait Madeleine comme bouche-
trou en l’absence de sa fiancee officielle).
L’alteration de la mythologie de la chanteuse realiste, que nous avons deja
evoquee, est manifeste encore dans le rejet de la performance de la chanteuse
dans le passe ou dans un hors temps, qui est un trait commun aux trois films ou
Piaf tient le rôle principal, comme si ce type feminin ne pouvait être ancre dans
le present cinematographique des annees 1950. Etoile sans lumiere est cense se
passer au debut du parlant, malgre des anachronismes stigmatises par la critique
de 1946, et fourmille d’allusions au cinema des annees 1930 et de l’Occupation :

par exemple les plans de rue sur lesquels se termine le film, ou la designation de
Jules Berry comme etant « le diable en personne », qui renvoie autant aux Visi-
teurs du soir (Marcel Carne, 1942) qu’aux performances de « pere indigne » de
l’acteur dans le cinema de la fin des annees 1930. Dans Neuf garçons, un cœur, un
film assez curieux et mal ficele qui retrace les difficultes et les espoirs d’un
groupe de jeunes musiciens sans le sou et sans engagements (les Compagnons de
la Chanson) et de leur amie et bonne fee (E dith Piaf), ce n’est que dans le hors
temps du rêve et du paradis, puis devant Dieu le pere en personne descendu sur
terre le soir de No€el dans un cabaret desert providentiellement nomme « Le
Paradise » que Piaf et les Compagnons parviennent a chanter et debuter une
carriere. Le quasi huis clos des Amants de demain propose quant a lui une version
degradee de la communaute d’Hôtel du Nord (Marcel Carne, 1938), avec un
repas de No€el initial qui pastiche quasiment le premier repas du film de Carne,
mais pour montrer une communaute populaire divisee, mesquine et jalouse,
campee dans le style du realisme noir des annees d’apres-guerre, dans laquelle
la chanteuse realiste ne parvient plus a trouver sa place : les autres se moquent
d’elle, la rabrouent, imitent en la raillant la chanson qu’elle ne parvient pas a
articuler dans son ivresse. On est donc bien loin de la fonction fantasmatique de
memoire et de ciment de la communaute populaire qu’occupait la chanteuse
realiste des annees 1930.
Star plus que chanteuse realiste
Dans les quatre autres films que tourne Piaf dans les annees 1950 (Paris chante
toujours, Boum sur Paris, Si Versailles m’etait conte, French Cancan), elle appara^ıt sou-
vent le temps d’une chanson, et surtout parmi d’autres stars. Elle y figure donc
en tant que vedette avant d’y figurer comme Piaf ou comme chanteuse realiste.
l’exception de Si Versailles m’etait conte ou Guitry l’utilise comme incarnation
A
du peuple le temps d’un ça ira revolutionnaire chante aux grilles du château, au
même titre que Tino Rossi endosse le costume du gondolier et Gerard Philipe
celui de D’Artagnan, sans lui donner une preeminence dans la galaxie de ses
nombreux interpretes celebres, tous les films ou Piaf joue les guest stars lui don-
nent un statut particulier et une place de choix, même quand ses apparitions
sont breves.
Dans French Cancan, Piaf appara^ıt a l’ecran en Eugenie Buffet lors la tournee
des grands ducs que le Prince s’offre avec Nini pour se fabriquer des faux souve-
nirs de la vie parisienne. Dans cette sorte de catalogue picture de la Belle E poque,
quatre vedettes des annees 1950 incarnent, moins de trente secondes chacune,
une vedette des annees 1890 : Patachou est Yvette Guilbert, Andre Claveau
Paul Delmet, Jean Raymond Paulus, et E dith Piaf Eugenie Buffet, la
« premiere » chanteuse realiste. L’ordre de passage n’est pas anodin et
DITH PIAF, UNE «E
RE » 49
correspond a la notoriete des vedettes des annees 1950 : la duree devolue a cha-
que star (des annees 1890 et des annees 1950) augmente a chaque scene, et la
chanson realiste, La Serenade des paves deja utilisee par Renoir, mais a des fins
dramatiques, dans La Chienne (Jean Renoir, 1931) arrive en point d’orgue de
la sequence. On notera toutefois que c’est Anna Amendola, doublee par Cora
Vaucaire, qui incarne de maniere substantielle dans le film la chanson realiste
avec La Complainte de la Butte, ecrite par Renoir comme une imitation de la chan-
son realiste, et fredonnee ou chantee a plusieurs reprises dans French Cancan.
Comme l’analyse Ginette Vincendeau, le personnage incarne par Anna Men-
dola, parce qu’elle est decouverte et fabriquee par Danglard, le patron du Mou-
lin Rouge joue par Jean Gabin, et qu’elle est dotee d’une chanson ecrite par
Renoir, est montree comme une « tradition inventee » (Vincendeau 2013,
257 259). A contrario, on peut considerer que Piaf / Eugenie Buffet, quoique
reduite a un espace marginal dans le recit et a une breve existence purement
scenique, reste frappee du sceau de l’authenticite.
Une preeminence comparable est donnee a Piaf parmi une galerie de
vedettes de la chanson dans Paris chante toujours et Boum sur Paris, deux
« comedies-poursuites ». Dans ce genre de films a chansons, tres en vogue dans
la premiere moitie des annees 1950, une intrigue rocambolesque et pleine de
fantaisie est le pretexte a donner a voir et a entendre des vedettes de la chanson,
voire a faire rentrer les spectateurs, sinon dans leur intimite, du moins en con-
tact avec elles, grâce a l’artifice d’une fiction ou elles jouent leur propre rôle
(Layerle et Moine 75-87). Dans Paris chante toujours, deux jeunes gens se livrent
a une sorte de course au tresor qui consiste a obtenir les autographes de chan-
teurs qui se produisent dans divers lieux de Paris pour la television, en devinant
le lieu ou ils vont interpreter leur chanson. Au fil de cette intrigue, se succedent
donc de veritables petits clips ou Andre Dassary, Yves Montand, Luis Mariano,
Line Renaud, Georges Ulmer, Tino Rossi, Les Compagnons de la Chanson,
Georges Guetary, Jean Sablon et E dith Piaf chantent une chanson sur Paris, a
l’occasion du bimillenaire de la capitale que le film entend celebrer. Ici encore,
Piaf, qui interprete L’Hymne a l’amour devant une fausse Notre-Dame de Paris,
intervient en point d’orgue.
Boum sur Paris lance quant a lui ses heros sur la piste d’un flacon de parfum
Boum, qui contient en fait un explosif militaire classe secret defense. Le flacon a
malencontreusement ete apporte comme prix a la tombola du Moulin Rouge et
il passe ensuite d’une vedette a l’autre, ce qui conduit les heros a la « Kermesse
aux E toiles » aux Tuileries, au Festival du rythme au theâtre Fontaine, dans un
cabaret appele « Chez E dith Piaf » et au casino d’E vian. Si le cabaret d’Edith
Piaf est une invention du film, les autres lieux et festivals sont bien reels et le
film mêle images de fiction et images documentaires dans ses episodes : la Ker-
messe aux E toiles, une des fêtes parisiennes les plus populaires d’apres-guerre,
reunissait les plus grandes vedettes de l’epoque a la rencontre du public pour
des dedicaces au milieu des maneges et attractions, au profit d’œuvres sociales.
Une pleiade eclectique de vedettes, confirmees ou montantes, se produit au fil

de la quête du flacon : Annie Cordy, les Quatre Barbus, les Freres Jacques, Juli-
ette Greco, Mouloudji, Aime Barelli, Charles Trenet, etc. Alors que les jeunes
pousses, comme Annie Cordy ou Juliette Greco, ne sont convoquees que
comme chanteuses interpretes, la star incontestee, E dith Piaf, dans son propre
rôle, est a la fois chanteuse, interprete et actrice du film. Piaf ne se contente pas
d’interpreter une chanson sur la scene de son cabaret (Je t’ai dans la peau, ecrite
par Jacques Pills et Gilbert Becaud), mais elle est impliquee plus longuement
dans la quête du flacon. Plus nettement que dans French Cancan et Paris chante
toujours, elle figure dans la serie des vedettes comme prima inter pares. Le
scenario conserve a la Bibliotheque du film a Paris, prevoyait même de la mon-
trer a la « Kermesse aux E toiles » encadree par des scouts et de l’y faire
annoncer en ces termes : « Voici notre vedette nationale ». Boum sur Paris se
transforme même momentanement en film-vehicule construit autour de la per-
sona de Piaf lorsque le protagoniste principal, incarne par Jacques Pills, vient la
trouver dans sa loge au cabaret en pretendant être un compositeur qui souhaite
lui proposer une chanson. Il se met au piano, commence a fredonner devant
elle, puis entame une sorte de recitatif sur les raisons pour lesquelles « il y a des
chansons qui font un grand succes », recitatif interrompu par Piaf qui reprend
quelques notes de ses plus grands succes, comme La Vie en rose. Ce prologue
glisse ensuite insensiblement vers la chanson Pour qu’elle soit jolie ma chanson,
chantee en duo par Piaf et Pills. Le film propose ainsi a ses spectateurs un
moment de connivence reflexive, qui renvoie a l’identite de Piaf comme chan-
teuse, a ses relations de mentor avec des hommes, souvent jeunes, qui lui appor-
taient des chansons et devenaient ses amants, et a sa situation matrimoniale
presente en 1953 Jacques Pills est monsieur Piaf a la ville.
La reflexivite propre a la chanteuse realiste est donc utilisee dans Boum sur
Paris, mais convertie dans la reflexivite inherente a la star en general, tant la fan-
taisie du film et de la sequence, et la tonalite de la chanson sont eloignees de la
chanson realiste. Piaf est ainsi sortie de son repertoire et de son registre habi-
tuel. C’est au prix de ce changement que la star Piaf peut être integree, de façon
un peu consistante, a une comedie legere qui regarde avec optimisme, comme la
plupart des comedies-poursuites, du côte de la modernite des annees 1950. Une
sequence ulterieure au duo avec Jacques Pills nous montre Piaf a l’aeroport du
Bourget, ou elle s’apprête a decoller pour E vian ou se termine la quête du fla-
con : le plan de sa montee dans l’avion montre clairement que l’objet du specta-
cle est moins Piaf la chanteuse realiste qui part en tournee dans le film, que Piaf
la star nationale a renommee internationale qui prend l’avion d’Air France.
Dans Boum sur Paris, l’image de la star, ancree dans une France moderne et
resolument contemporaine, efface completement celle de la chanteuse realiste :
ce film est emblematique d’un phenomene plus general de deperdition de l’aura
et de disparition du type de la chanteuse realiste dans le cinema français des
annees 1950 : les films utilisent tres imparfaitement la persona de Piaf en tant
DITH PIAF, UNE «E
RE » 51
que chanteuse realiste, defont la complexite de ce type, ou la rejettent dans un

passe lointain, hors du temps de la communaute imaginee, parisienne, populaire
et nostalgique des annees 1930. Le « cinema musical » populaire est a cette
epoque celui d’une France en transition, qui aspire a entrer dans la modernite,
un cinema de fantaisie et de divertissement qui privilegie d’autres sons, d’autres
styles musicaux, d’autres spectacles, d’autres vedettes issues de l’operette ou du
cabaret, et ou les icônes de la chanson et du music-hall qui ont commence leur
carriere avant-guerre ne tiennent plus le haut du pave : comme le remarque
Delphine Chedaleux dans son analyse des relations entre cinema et chanson dans
le magazine Cinemonde, le « Festival Lux », qui rend compte chaque semaine de
l’emission de radio enregistree au Theâtre des Champs-Elysees et diffusee par
Radio Luxembourg ou se produisent les vedettes de la chanson qui font
l’actualite, privilegie « la generation des chanteuses et des chanteurs issus de
l’Occupation ou de l’immediat apres-guerre » (Chedaleux 63). De plus, le mas-
culinisme du cinema français des annees 1950 se traduit dans le genre du film
musical par la mise en avant des chanteurs, notamment de charme, plus que des
chanteuses : de même qu’a la fin des annees 1930 l’essoufflement (relatif) de la
chanson realiste dans le cinema français s’explique en partie par le transfert des
fonctions narratives et symboliques de la chanteuse (emotion, authenticite, lien
avec le Paris populaire) sur des personnages masculins comme ceux joues par
Gabin qui incorporent le feminin et le masculin (Conway 181 183), Luis
Mariano, dans un autre registre, realise la même performance dans un paysage
musical qui aspire a l’exotisme et au renouvellement.
Enfin, si de multiples engagements sur scene expliquent aussi le peu
d’incursions de Piaf au cinema, la chanteuse reconna^ıt aussi qu’ « elle n’aime
pas faire le metier du cinema » : « on est un petit peu a la merci du metteur en
scene, tandis que dans le music-hall, on est responsable de tout ce qu’on fait, de
tout ce qu’on choisit » (Duclos et Martin 373). Au cinema, la chanteuse realiste
perd la ma^ıtrise de ses performances, comme on l’a vu avec les changements de
registre ou la dissociation entre la voix et le corps que le cinema français des
annees 1950 impose a Piaf. Il n’est guere etonnant que l’espace ou s’epanouit
toute la puissance d’actrice de Piaf star et chanteuse realiste, reste toujours,
même pour les magazines cinephiles de l’epoque, celui de la scene : ainsi quand,
a l’occasion du tournage des Amants de demain, Georges Beaume donne pour titre
a son reportage « E dith Piaf sera-t-elle la nouvelle Bette Davis ? », il confirme le
statut de monstre sacre de Piaf mais n’apporte aucune reponse a la question
dans son article. Au contraire, il n’evoque que la chanteuse, et conclut sur ses
mots :
Ce soir, lorsque le rideau de l’Olympia, s’ecartant, decouvrira cette petite

femme nouee sur elle-même comme un cri, une longue acclamation mon-
tera vers elle. Ses leçons de chant, gageons qu’elle les donnera devant des
salles combles, jusqu’a son dernier souffle : prouvant chaque soir, reine
dans son royaume, qu’il y a E dith Piaf, et puis rien, et puis les autres, toutes
les autres !. . . (Beaume 19)
Works Cited
Beaume, Georges. “E dith Piaf sera-t-elle la nouvelle Bette Davis?” Cinemonde 1226 (6
February 1958): 18 19.
Bourgine, Raymond. “Etoile sans lumiere: un film dont la vedette est la voix d’E dith
Piaf.” Paris-Presse (2 April 1946).
Chedaleux, Delphine. “Cinema, chanson et cinephilie populaire dans Cinemonde
(1946-1958).” Theoreme 20 (2014): 59 66.
Conway, Kelley. Chanteuse in the City: The Realist Singer in French Film. Berkeley and
Los Angeles, CA: U of California P, 2004.
Deniot, Jo€elle. “Corpographie d’une voix: Piaf, la pasionaria de la chanson
française.” Chanson et performance. Mise en scene du corps dans la chanson française
et francophone. Barbara Lebrun, Ed. Paris: L’Harmattan, 2013. 137 150.
———. Edith Piaf, La voix, le geste, l’icône : esquisse anthropologique. Paris: Lelivre-
dart, 2012.
Duclos, Pierre and Martin Georges. Piaf. Paris: Seuil, 1993.
Dutheil-Pessin, Catherine. La Chanson realiste. Sociologie d’un genre: le visage et la voix.
Paris: L’Harmattan, 2004.
Layerle, Sebastien and Rapha€elle Moine. “Les ‘comedies-poursuites,’ un cycle de
films musicaux entre scenes de cabaret et telediffusion naissante.” Theoreme 20
(2014): 75 87.
ditions Dixit, 2000.
Simsi, Simon. Cine-passions. Paris: E
Vincendeau Ginette. “French Cancan: A Song and Dance about Women.” A Companion
to Jean Renoir. Eds. Alastair Phillips and Ginette Vincendeau. Chichester, West
Sussex: Wiley-Blackwell, 2013: 255 269.
———. “The Mise-en-scene of Suffering: French Chanteuses realistes.” New Formations
3 (1987): 107 128.
Piaf Filmography (1945 1960)

Les Amants de demain. Dir. Marcel Blistene. Cinextension, 1959.
Boum sur Paris. Dir. Maurice de Canonge. Les Films Marceau, 1953.
Etoile sans lumiere. Dir. Marcel Blistene. Societe Universelle de Films, 1946.
French Cancan. Dir. Jean Renoir. Franco London Films, 1955.
Neuf garçons, un cœur. Dir. Georges Friedland. Vox Films, 1948.
Paris chante toujours. Dir. Pierre Montazel. Courts et Longs Metrages, 1952.
Si Versailles m’etait conte (Royal Affairs in Versailles). Dir. Sacha Guitry. Cocinex, 1954.
DITH PIAF, UNE «E
RE » 53
Raphae € lle Moine is Professor of Cinema Studies at the Universit

e Sorbonne Nouvelle—
Paris 3 and member of the Institut de Recherche sur le Cinema et l’Audiovisuel (IRCAV).
Author of Les Genres du cin ema (Armand Colin, 2002), Remakes. Les films franç ais a

Hollywood (CNRS, 2007) and Les Femmes d’action au cinema (Armand Colin, 2010),
she has also directed numerous collective works and compilations. Her most recent
research focuses on French musical films and biopics.
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Rapha Elle Moine: Edith Piaf, Une Etoile Sans Lumiere Dans Le Cin Ema Fran Cais Populaire Des ANN EES 1950

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Contemporary French and Francophone Studies, 2015

Vol. 19, No. 1, 38 53, http://dx.doi.org/10.1080/17409292.2015.982431

Ó 2014 Taylor & Francis

artistes (Piaf avait non seulement continue sa carriere en France pendant

Piaf, chanteuse realiste

C’est pas aux Galeries Lafayette

Qu’elles vont faire chaque soir leur turbin.

Le long du canal Saint-Martin,

On est toujours assez gandin

Pour le monsieur qui vous appelle.

D’l’article populaire, c’est pas du beau joujou.

prostitutionnel codifie, comme dans Milord (1959) qui evoque la rencontre

Moi, j’essuie les verres

J’ai bien trop a faire

Pour pouvoir r^ever.

exalte le destin de souffrance des femmes, la chanteuse realiste donne voix et

Mes sens inapaises,

Cherchant pour se griser,

L’aventure des nuits louches,

Le desir crispe ma bouche.

La volupte br^ule ma peau. . .

Si l’expression de la passion sexuelle, particulierement marque chez Piaf

visuelle forte, iconique, et accentue par contraste la puissance de la voix, est a

rencontre a Marseille ou il s’etait refugie pendant l’Occupation, lui aurait

privant Piaf de ce qui fait la force et la complexite de la chanteuse realiste, reduit

de 1946, et fourmille d’allusions au cinema des annees 1930 et de l’Occupation :

Star plus que chanteuse realiste

Une pleiade eclectique de vedettes, confirmees ou montantes, se produit au fil

que chanteuse realiste, defont la complexite de ce type, ou la rejettent dans un

Ce soir, lorsque le rideau de l’Olympia, s’ecartant, decouvrira cette petite

Piaf Filmography (1945 1960)

Raphae € lle Moine is Professor of Cinema Studies at the Universit

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