Bezirana kilisesi (Cappadoce).
Un exceptionnel décor
paléologue en terres de Rūm.
Nouveau témoignage sur les relations entre
Byzance et le sultanat
Catherine Jolivet-Lévy*
École Pratique des Hautes Études, Paris
Avec la collaboration de Nicole Lemaigre Demesnil et de Georges Kiourtzian**
UDC 75.033.2(560.4)”12”
75.046.3:271.2–31–549.3
DOI 10.2298/ZOG1741107J
Оригиналан научни рад
Cet article est consacré à une église rupestre (Bezirana kilise-
si), dédiée à la Théotokos, récemment redécouverte dans la
vallée d’Ihlara (Cappadoce). Les peintures de la fin du XIIIe
ou du début du XIVe siècle, d’une qualité exceptionnelle, sug-
gèrent que le ktètôr, dont l’identité nous échappe, était de haut
rang, riche et cultivé. Elles prouvent le maintien dans la région
de liens étroits avec Byzance et la mobilité des artistes, et elles
fournissent un nouveau témoignage sur la diversité culturelle
de l’Anatolie seldjoukide.
Mots-clés: Cappadoce, peinture paléologue, Melismos, saints
militaires, motifs décoratifs, inscriptions, interactions artis-
tiques en Anatolie seldjoukide
This article deals with a rock-cut church (Bezirana kilisesi),
dedicated to the Theotokos, recently rediscovered in the Ihlara
valley (Cappadocia). The paintings from the very end of the
13th century or the beginning of the 14th, of exceptional quality,
indicate that the patron of the church, whose identity is un-
known, was a high-ranking, wealthy and literate individual.
They bear witness to the maintenance of close links with Byz-
antium in this region, as well as to the mobility of artists, and
bring new testimony on the cultural diversity of Seljuk Ana-
tolia.
Key words: Cappadocia, Palaeologan painting, Melismos,
warrior saints, ornamental patterns, inscriptions, artistic in-
teractions in Seljuk Anatolia
Introduction
L’ église rupestre connue sous le nom de Bezirana ki-
lisesi se trouve sur le versant oriental de la vallée d’Ihlara
(Peristrema), dans les environs de Belisırma, à approxi-
mativement deux cents mètres au nord – nord-est de l’ une
des rares églises construites encore partiellement conser-
vées en Cappadoce, Karagedik kilise1. Visitée par plusieurs
chercheurs dans les années soixante du siècle précédent,
elle a fait l’ objet en 1968 d’ un bref article de Jacqueline
* catjolivet@yahoo.fr
** georges.kiourtzian@college-de-france.fr
1 Celle-ci est aujourd’ hui en grande partie écroulée; sur
Karagedik kilise, v. infra n. 177.
Lafontaine-Dosogne2 et de quelques remarques de Nicole
Thierry et Marcell Restle, qui tous deux ont souligné la
qualité du décor et son intérêt3. L’ accès de l’ église ayant
été ensuite bouché par des éboulis, on l’ a cru longtemps
détruite. Je n’ avais donc pu étudier le décor absidal qu’ en
me fondant sur la documentation photographique géné-
reusement mise à ma disposition par Nicole Thierry4.
Au prix de longues recherches menées depuis plu-
sieurs années dans la vallée d’ Ihlara avec Nicole Lemaigre
Demesnil, nous avons fini par retrouver un accès, qui ne
correspond ni à l’ entrée primitive, aujourd’ hui enfouie
dans le sol, ni à celle qu'empruntèrent Jacqueline Lafon-
taine-Dosogne, Nicole Thierry et Marcell Restle. Au fond
d’ une petite salle grossièrement excavée se trouve un pas-
sage ouvrant dans la partie nord du mur ouest de l’ église,
creusée en contrebas5. Toute la partie occidentale de la nef
est remplie sur une grande hauteur par les alluvions dé-
posés par le torrent qui, selon Jacqueline Lafontaine-Do-
sogne, traversait l’ église aux saisons des pluies. Tolga
Uyar (Université de Nevşehir) a le projet de faire entre-
prendre des travaux de dégagement à la fois aux alentours
de l’ église, afin de dégager l’ entrée primitive et les salles
annexes éventuelles, et à l’ intérieur, pour débarrasser la
nef des alluvions. Ces interventions permettront sans nul
2 J. Lafontaine-Dosogne, Une église byzantine inédite de la
fin du XIIe siècle en Cappadoce. La Bezirana kilisesi dans la vallée de
Belisırma, BZ 61 (1968) 291–301, Pl. I–IV; la même auteure l’ avait déjà
signalée en 1963: eadem, Nouvelles notes cappadociennes, Byzantion 33
(1963) 154–155 et fig. 31.
3 N. Thierry, La peinture de Cappadoce au XIIIe siècle. Archaï-
sme et contemporanéité, in: Studenica et l’ art byzantin autour de l’ année
1200, ed. V. Korać, Beograd 1988, 372–373; M. Restle, Byzantine wall
painting in Asia Minor I, Greenwich 1967, 175–176 (no LIX). Le monu-
ment est répertorié dans F. Hild, M. Restle, Kappadokien (Kappadokia,
Charsianon, Sebasteia und Lykandos), Wien 1981, 255.
4 C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce. Le pro-
gramme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris 1991, 315–317.
5 Cette ouverture, indiquée sur le plan publié par Jacqueline
Lafontaine-Dosogne, n’ est pas récente (Lafontaine-Dosogne, Une église
byzantine inédite, Pl. I, fig. 1). 107
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Fig. 1. Bezirana kilisesi : vue est
Fig. 1. Bezirana kilisesi looking east
doute de nouvelles avancées dans la connaissance du mo-
nument, mais, compte tenu de l’ intérêt exceptionnel de
ce dernier, il nous a paru opportun d’ en donner d’ ores et
déjà une nouvelle analyse.
L’ architecture
L’ église, dont un plan sommaire a été publié par Jac-
queline Lafontaine-Dosogne6, est une petite nef unique,
proche du carré, couverte d’ un plafond (Fig.1). Son ab-
side, qui ouvre largement dans la paroi orientale par un
arc mouluré outrepassé, présente les aménagements ha-
bituels dans les églises rupestres de la région: un autel
(aujourd’ hui détruit) adossé à la paroi7, une banquette
longeant le mur et une petite niche de prothèse du côté
nord (Fig. 4). Deux cavités, ménagées dans l’ intrados de
l’ arc absidal, ont dû servir à insérer à l’ entrée une poutre
légère, permettant l’ installation d’ un rideau ou la suspen-
sion de lampes. Le soin et la régularité apportés au creu-
sement de l’ église témoignent de l’ intervention d’ artisans
expérimentés, qui ont recouru à un décor architectural
6 Les dimensions indiquées par Jacqueline Lafontaine-Dosogne
sont 4,20 m (L) sur 3,30 m (l) pour la nef, 2,70 m (prof.) sur 2,10 m (l)
pour l’ abside; nous avons relevé 3,71 m (L) sur 3,38 m (l) pour la nef et
2,20 m (prof.) sur 2,05 m (l) pour l’ abside.
7 Il n’ était pas maçonné, contrairement à ce qu’ indique Jacque-
108 line Lafontaine-Dosogne (Une église byzantine inédite, 293).
élaboré pour conférer plasticité et rythme à ce volume très
simple et pour mettre en valeur le sanctuaire et le décor
peint. Ainsi la corniche qui court autour du plafond s’ ap-
puie aux extrémités nord et sud de la paroi orientale sur
deux consoles8, des pilastres soulignant les angles nord-
ouest et sud-ouest de la nef. Deux larges pilastres som-
més de chapiteaux encadrent l’ arc absidal et le séparent
de deux petites niches latérales, créant un rythme ternaire
qui se répète, sans que la symétrie soit parfaite, sur les
autres parois de la nef, animées par des arcatures aveugles
ou par l’ ouverture de passages vers des annexes. Dans le
mur ouest, deux arcatures aveugles – celle du côté nord
postérieurement ouverte constituant l’ accès actuel dans
l’ église – encadrent la porte primitive, qui s’ ouvrait au
centre sous un arc un peu plus large (Fig. 2). Du côté sud,
les arcatures latérales abritent deux passages: celui qui est
ménagé à l’ est ouvre sur une petite annexe, pouvant faire
office de diaconicon9, tandis qu’ à l’ ouest, une ouverture
8 Formées d’ un quart-de-rond entre deux bandeaux, celui
du haut légèrement chanfreiné, profil banal, comparable, par
exemple, à celui des consoles de l’ exonarthex de l’ église de Chora (cf.
R.  G.  Ousterhout, The architecture of the Kariye Camii in Istanbul,
Washington 1987, fig. 120). 
9 Son plan irrégulier résulte de l’ agrandissement d’ une struc-
ture primitive; une niche est creusée dans la paroi nord, à gauche de la
porte, une large arcature cintrée est visible dans sa paroi ouest; le pas-
sage (secondaire  ?) indiqué sur le plan de Jacqueline Lafontaine-Do-
sogne est entièrement obturé aujourd’ hui par les éboulis.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
Fig. 2. Bezirana kilisesi : vue ouest
Fig. 2. Bezirana kilisesi looking west
donnait sur une salle communiquant avec l’ extérieur; au-
jourd’ hui entièrement comblé, ce passage, qui servit long-
temps d’ entrée à l’ église, a peut-être été ouvert lorsque la
porte ouest est devenue inaccessible. L’ organisation du
côté nord de la nef, où se trouvaient des inhumations, est
légèrement différente. L’ arcature orientale ouvre sur un
petit espace voûté, où fut creusée, dans un second temps,
dans le mur nord, une niche cintrée; la vocation funé-
raire de cet aménagement, dont les chercheurs de trésor
ont d’ ailleurs creusé le sol assez profondément, se déduit
du décor peint et de la présence d’ une longue inscription
peinte à la base du mur, à l’ est (Fig. 3, 28)10. Les arcatures
médiane et ouest du mur nord ne sont pas séparées par
un pilastre, mais par une simple console qui reçoit la re-
tombée des deux arcs  (Fig. 35)11; au-dessous, une tombe
était probablement installée dans le sol, le long du mur.
En raison du plafond plat de la nef, divisé en quatre
compartiments par une moulure plane saillante dessinant
une croix, et du grand arc absidal outrepassé, Jacqueline
Lafontaine-Dosogne rattachait l’ église à « un courant cap-
padocien ancien, mais avec certains éléments à la fois plus
10 Les dimensions de cet espace – 1 m de large pour 0,80 m
de profondeur – ne permettaient d’ y installer qu’ une tombe d’ orien-
tation nord-sud (cf. par exemple la tombe de Kubbeli kilise à Soğanlı:
R.  Ousterhout, Remembering the dead in Byzantine Cappadocia. The
architectural setting for commemoration, in: Architecture of Byzan-
tium and Kievan Rus from the 9th to the 12th centuries, St. Petersburg
2010,  91–92, fig.  6)  et celle-ci devait déborder dans la nef, comme le
suggère d’ ailleurs la place de l’ inscription, qui suit la courbure du mur.
Sur la localisation des tombes dans le naos des églises paléologues et la
proximité du bêma comme espace privilégié v. S.  T.  Brooks, Comme-
moration of the dead. Late Byzantine tomb decoration (mid-thirteenth
to mid-fifteenth centuries), New York 2002 (doctoral dissertation, New
York University) 18–21.
11 La longueur au sol sous ce qui forme comme une arcature
bilobée est de 2,10 m.
modernes et plus byzantins »12. Si le plafond plat et l’ arc
absidal, légèrement outrepassé et bordé, côté nef, par une
large moulure saillante, rappellent effectivement l’ archi-
tecture de certaines églises de la région, la plate-bande
qui divise le plafond semble destinée à faciliter la mise en
place du décor peint et non à représenter le signe de la
croix. Articulée à la large moulure plate qui fait le tour du
plafond, elle a reçu un décor peint – une frise de losanges
contenant des fleurs à quatre pétales – qui ne visait pas à
évoquer une croix gemmée. Par le traitement plastique des
parois de la nef, auquel concourt le jeu des niches, des pi-
lastres et des consoles, l’ église rappelle l’ esthétique de l’ ar-
chitecture byzantine de l’ époque paléologue avec son goût
pour les effets de relief, d’ ombres et de lumières, et le dé-
veloppement autour d’ un noyau central – le naos – de ga-
leries, servant souvent à la mise en place de tombes. Dans
l’ église de Bezirana, les arcatures qui rythment les parois
et servent de façon privilégiée à la mise en valeur des
saints militaires13, l’ aménagement d’ une petite chambre
funéraire au nord-est s’ inscrivent dans la tendance de l’ ar-
chitecture tardo-byzantine à multiplier les aménagements
funéraires, phénomène surtout étudié dans les centres ur-
bains, mais qui affecte aussi les petites églises situées en
milieu rural14. Malgré la modestie des dimensions, mal-
12 Lafontaine-Dosogne, Une église byzantine inédite, 292–293.
13 Comme on l’ observe aussi dans les églises byzantines à nef
unique du Magne ou des Cyclades, v. Ν. Β. Δρανδάκης, Βυζαντινὲς
τοιχογραφίες τῆς Μέσα Μάνης, Aθήνα 1995, 49, 51, fig.  18; idem et
al., Ἔρευνα στὴν Ἐπίδαυρο Λιμηρά, ΠΑΑΕ  1982,  436, Pl.  244a; Α. Δ.
Μητσάνη, Η μνημειακή ζωγραφική στις Κυκλάδες κατά το 13ο αιώνα,
ΔΧΑΕ 21 (2000) 97–98.
14 V.  Marinis, Architecture and ritual in the churches of
Constantinople, New York  2014,  87–88; Sh.  E.  J.  Gerstel, Rural lives
and landscapes in late Byzantium. Art, archaeology, and ethnography,
Cambridge 2015, 166. 109
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Fig. 3. Bezirana kilisesi : vue nord-est

Fig. 3. Bezirana kilisesi looking northeast

Fig. 4. Saint Étienne, Christ Emmanuel, saint Grégoire de Nazianze, abside, côté nord
110 Fig. 4. St. Stephen, Christ Emmanuel, St. Gregory of Nazianzos, apse, looking north
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
Fig. 5. Premier décor, nef, mur sud
Fig. 5. Preliminary decoration, nave, south wall
gré la simplicité du plan et de l’ élévation, l’ architecture de
l’ église offre donc une interprétation de l’ espace et un cer-
tain degré de sophistication qui révèlent déjà les moyens
financiers et les prétentions de son commanditaire, que
démontre mieux encore l’ examen des peintures.
Le premier décor
Selon une pratique courante, un premier décor,
réalisé sans doute par ceux-là mêmes qui ont creusé
l’ église, soulignait l’ architecture. Puisant dans un réper-
toire antique et paléochrétien largement diffusé dans
l’ art byzantin, ce décor préliminaire se distingue par la
diversité des motifs et par le soin apporté à leur exécu-
tion, et ce bien qu’ il ait été destiné à être rapidement re-
couvert par les peintures définitives. La paroi orientale
a fait l’ objet d’ une attention particulière. Sur l’ archivolte
de l’ arc absidal court une tresse à quatre brins et œillets
noirs, qui, au lieu d’ être exécutée directement sur le ro-
cher, a été réalisée sur une fine couche d’ enduit blanc,
les couleurs utilisées étant le rouge, le vert, le noir et, de
manière très sélective, le rose clair (Fig. 20). Ce type de
tresse, qui ressortit, avec des variantes, au vocabulaire or-
nemental protobyzantin et byzantin – elle est particuliè-
rement fréquente dans les sculptures médio-byzantines
associées au templon15 – appartient également, au XIIIe
siècle, au répertoire décoratif de l’ art seldjoukide16, ain-
15 Cf. The world of the Byzantine museum, Athens 2004, fig. 39
et 43 et les encadrements de proskynetaria des XIIe–XIIIe siècles:
S. Kalopissi-Verti, The proskynetaria of the templon and narthex. Form,
imagery, spatial connections, and receptions, in: Thresholds of the sacred.
Architectural, art historical, and theological perspectives on religious
screens, East and West, ed. Sh. Gerstel, Washington 2006, 107–132 (en
particulier fig.  4, 7, 17); v. aussi L.  Fundić, Βυζαντινά αρχιτεκτονικά
μέλη στο Αρχαιολογικό Μουσείο Τριπόλεως, ΔΧΑΕ 30 (2009) 141–148.
16 La façade de la mosquée d’ Alaeddin, près de Niğde, en
Cappadoce, en offre, autour de la porte, une série de variations,
v. A.  Gabriel, Monuments turcs d’ Anatolie  Ι. Kayseri-Niğde, Pa-
ris  1931,  121, Pl.  XXXV; v. aussi M. Akok, Konya’ da Karatay Medre-
sesi Rölöve ve Mimarisi, Türk Arkeoloji Dergisi 18/2 (1969) 19, Pl. 9; P.
Blessing, Rebuilding Anatolia after the Mongol conquest. Islamic archi-
tecture in the lands of Rūm, Farnham 2014, 189, fig. 4.5, etc.
si que des arts arménien et géorgien17. Sur les pilastres
qui encadrent l’ arc absidal, des bandes verticales rouges
visent à donner l’ illusion de fûts cannelés; deux lignes
de dents de scie dessinent latéralement une enfilade ver-
ticale de losanges, chargés soit d’ une perle noire, soit
d’ une gemme rouge sertie de noir (Fig. 21), rappelant les
décors d’ incrustations paléochrétiens18, appréciés aussi
dans l’ architecture seldjoukide, comme l’ atteste le rem-
ploi de colonnes de ce style dans la façade de la mosquée
de Diyarbakır, l’ Ulu Camii19, Dans le reste de l’ église, là
où la chute des peintures a fait apparaître le décor primi-
tif, on observe sur les pilastres un décor réticulé de lo-
sanges, chargés de perles noires, et, sur les impostes, des
frises géométriques ou végétales (Fig. 5, 11, 35)20. Mais
le motif le plus intéressant se trouve sur l’ archivolte de
toutes les arcatures: une succession régulière de hampes
et de demi-cercles21, imitant un décor céramo-plastique,
compose, en caractères coufiques simplifiés, la répéti-
tion du nom d’ Allah22 (Fig. 5). À la qualité ornementale
de l’ inscription s’ ajoutait vraisemblablement une valeur
protectrice et apotropaïque23.
Les peintures de la nef
Peu de temps après l’ excavation de l’ église et son
premier décor ont été réalisées des peintures polychromes
sur enduit qui couvraient tout l’ espace intérieur, associant
quelques scènes, des figures de saints (en pied, en médail-
lon et à cheval), et un riche décor ornemental. Le cycle
christologique se limitait à quatre compositions, qui, bien
17 Du XIIe au XIVe siècle, le décor d’ entrelacs domine la sculp-
ture caucasienne, v. J.-M.  Thierry, P.  Donabédian, Les arts arméniens,
Paris  1987,  203; R.  Mepisaschwili, W. Zinzadse, Die Kunst des alten
Georgien, Leipzig  1977,  130, 252, 254; N.  Thierry, M.  Thierry, L’ église
Saint-Grégoire de Tigran Honenc‘ à Ani (1215), Louvain–Paris 1993, 15,
Pl. 6 c–e, 7 a–d, 8 a–e, 9 c, 10 a–d.
18 Comme les colonnes de Saint-Polyeucte, de Sainte-
Euphémie de l’ Hippodrome ou encore de Saint-Jean-Baptiste de
l’ Hebdomon, v. B.  Pitarakis, L’ orfèvre et l’ architecte, in: The material
and the ideal. Essays in medieval art and archaeology in honour of Jean-
Michel Spieser, ed. A. Cutler, A. Papaconstantinou, Leiden–Boston
2007, 71–73, fig.  8–10; B.  Kiilerich, Monochromy, dichromy, and
polychromy in Byzantine art, in: ΔΩΡΟΝ ΡΟΔΟΠΟΙΚΙΛΟΝ. Studies in
honour of Jan Olof Rosenqvist, Uppsala 2012, 169–183, fig. 1, 4.
19 Pour les remplois à Ulu Camii v. G. Brands, Die Bauornamen-
tik von Resafa-Sergiopolis. Studien zur spätantiken Architektur und Bau-
ausstattung in Syrien und Nordmesopotamien, Mainz 2002, 243–247.
20 Entre les arcatures médiane et sud du mur ouest, deux car-
rés sur la pointe dessinés au trait rouge, enfermant un motif noir, en-
cadrent un croisillon centré d’ un point noir, prolongé vers le bas par
deux volutes adossées, qui dessinent la lettre ω; un motif symétrique
(ou un α ?) était peint au-dessus du losange. Sur les murs nord et sud,
des rinceaux soulignent la retombée des arcs. Une photographie en
noir et blanc de Nicole Thierry montre, sur la console du mur nord, les
enroulements d’ une arabesque végétale, chargée de fleurs ou de feuilles
(Fig. 35). En vis-à-vis, sur la paroi sud, un rinceau analogue, quoique
plus simple, porteur de petits fruits noirs.
21 De la peinture rose clair remplit l’ espace entre les hampes.
22 Motif identifié par Scott Redford, qui nous a donné comme
parallèles un textile de provenance égyptienne du XIe–XIIe siècle,
à l’ Institut d’ Art de Chicago, et un bol en céramique syrien du XIIIe
siècle du Musée d’ art islamique de Berlin; v. aussi R.  Ettinghausen,
Kufesque in Byzantine Greece, in: A colloquium in memory of George
Carpenter Miles (1904–1975), New York 1976, 32, fig. 6.
23 Ibid; A. Walker, Pseudo-Arabic ‘inscriptions’ and the pilgrim’ s
path at Hosios Loukas, in: Viewing inscriptions in the late antique and
medieval world, ed. A. Eastmond, New York 2015, 107–108. 111
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Fig. 6. Ornements, nef, mur sud, partie orientale

Fig. 6. Decorative patterns, nave, southeast

que peintes de façon insolite au plafond, devaient attirer

le regard par leurs couleurs contrastées réservant une
place importante au rouge vif. À l’ instar de miniatures
agrandies, elles sont encadrées par une frise ornementale,
peinte sur la large moulure qui fait le tour du plafond.
Dans une succession de cercles tangents s’ inscrivent, sur
un fond rouge, des fleurs-feuilles à bords roulés24 (Fig.
6), motif inspiré des miniatures, très fréquent à l’ époque
médiobyzantine, mais également plus tard, attesté aussi,
en Cappadoce, dans l’ église no 1 de Yüksekli (phase 2) et
déjà, mais légèrement différent, à Çanlı kilise25. Les scènes
ne sont conservées que dans les compartiments orientaux,
qui accueillent le Baptême au sud et la Transfiguration au
nord, disposées pour être regardées depuis l’ Est. L’ asso-
ciation, souvent commentée, de ces deux théophanies26
prend ici une signification spéciale, liée à la fonction de
l’ église, destinée principalement à accueillir des offices
funéraires et commémoratifs: le Baptême du Christ est
le modèle du sacrement du Baptême, qui est mort et ré-
surrection et qui ouvre la voie au salut, la Transfiguration
préfigure la Passion, la gloire de la Seconde venue et l’ ac-
cès au Paradis. Dans la partie ouest du plafond peuvent
être restituées la Nativité ou la Crucifixion, au nord, près
de la Transfiguration27, et l’ Anastasis au sud, près du Bap-
tême28, rapprochements dont on a d’ autres exemples.
24 Fleurs à quatre pétales autour d’ un cœur indiqué par
quatre points blancs; la terminologie «  fleurs-feuilles à bords rou-
lés  » a été proposée par Lydie Hadermann-Misguich (Kurbinovo.
Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle,
Bruxelles 1975, 304–305).
25 Voir pour Yüksekli, n. 28 et pour Çanlı kilise R. G. Ousterhout,
A Byzantine settlement in Cappadocia, Washington 2005, Pl. 7.
26 V. par exemple, pour la Cappadoce: C.  Jolivet-Lévy, La
Cappadoce médiévale. Images et spiritualité, Saint-Léger – Vau-
ban 2001, 217–218, 254–255.
27 Pour le lien entre Nativité et Transfiguration v. N.  Zarras,
Narrating the sacred story. New Testament cycles in middle and late
Byzantine church decoration, in: The New Testament in Byzantium,
ed.  D.  Krueger, R.  S.  Nelson, Washington  2016,  246. Transfiguration
et Crucifixion sont associées dans une série d’ églises cappadociennes:
Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, 218, 255.
28 Exemples cappadociens du XIIIe siècle: l’ église no  1 de
Yüksekli [C. Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte en Cappadoce. Les églises
de Yüksekli, CA 35 (1987) 116–125], l’ église de l’ Archangélos de Cemil,
où Baptême et Anastasis se font face (C.  Jolivet-Lévy, avec la coll. de
112 N. Lemaigre Demesnil, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion,
Fig. 7. Baptême, nef, plafond
Fig. 7. Baptism, nave, ceiling
Nous ne nous arrêterons pas sur le détail des scènes, sauf
pour souligner l’ analogie étroite de l’ image du Baptême
(Fig. 7) avec la scène correspondante dans l’ église no 1 de
Yüksekli: le schéma iconographique était identique29, les
couleurs, la manière de représenter la figure humaine et
les montagnes comparables. La Transfiguration (Fig. 8,
9), absente dans l’ église no  1 de Yüksekli, est proche, par
sa mandorle à fond rouge et l’ attitude des personnages,
de celle de Çanlı kilise (narthex nord)30. Dans les deux
scènes, comme dans la conque de l’ abside, le Christ ar-
bore un nimbe dont la croix, bordée de perles, porte un
fin décor de motifs cordiformes (Fig. 10), analogue à celui
que l’ on voit dans l’ église no 1 de Yüksekli31. D’ autres si-
militudes entre Bezirana kilisesi et les églises de Yüksekli
concernent la typologie et l’ exécution des visages, le ren-
du habile des mains et des pieds, les drapés savamment
modelés, autant d’ indices de l’ intervention dans ces mo-
numents d’ un même peintre, particulièrement talentueux,
formé dans un grand centre artistique (Constantinople ?).
Paris 2015, 214), la Panagia de Başköy, où les deux scènes se répondent
sur les chancels [C. Jolivet-Lévy, Églises retrouvées de Başköy, ΔΧΑΕ 26
(2005) 97].
29 À l’exception sans doute du petit navire représenté dans le Bap-
tême de l’église de Yüksekli: Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 119–122.
30 Attribuée par Robert G.  Ousterhout à la fin du XIe siècle
(Ousterhout, A Byzantine settlement in Cappadocia, 65–66, 74, Pl. 13).
Le titre de la scène, dans l’ église de Bezirana, semble devoir se lire ἡ
Μεταμόρφωσης τοῦ C(ωτή)ρος.
31 Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 122, 137, n. 45.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm

Fig. 8. Transfiguration, détail (Christ et Moïse), nef, plafond

Fig. 8. Transfiguration, detail (Christ and Moses), nave, ceiling

Fig. 9. Transfiguration, détail (Jean et Jacques), nef, plafond

Fig. 9. Transfiguration, detail (John and James), nave, ceiling

Hormis les deux compositions du plafond, la seule Hébreux dans la fournaise (Dan 3, 1–97), composition
scène conservée est, au-dessus de l’ entrée de l’ église, au harmonieuse, aux couleurs vives et lumineuses, qui s’ ins-
centre de la paroi occidentale de la nef, celle des Trois crit avec bonheur dans le cadre du tympan (Fig. 11) et 113
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Fig. 10. Baptême, détail, nef, plafond
Fig. 10. Baptism, detail, nave, ceiling
dont le style révèle aussi l’ intervention d’ un peintre ayant
œuvré à Yüksekli. Le titre de la scène est inscrit de part
et d’ autre: ἡ ἅγιοι / τρεῖς παῖδες. L’ ange, qui occupe toute
la largeur de l’ espace disponible, incline gracieusement la
tête et pose délicatement les mains sur les épaules de deux
des jeunes gens, tandis que celui du centre est de face, les
bras levés en prière. Tous trois arborent une fine boucle
d’ oreille. Debout au milieu des flammes, dans la fournaise
représentée en perspective inversée, ils sont figurés dans
des attitudes naturelles, les visages sont expressifs et l’ al-
ternance des couleurs des vêtements contribue au rythme
de la composition. Image exemplaire de salut, exprimant
la foi en la toute-puissance salvatrice de Dieu, capable
d’ arracher l’ homme à la corruption, et en l’ efficacité de
la prière pour accéder à la vie éternelle et à la résurrec-
tion32, la scène est souvent attestée en contexte funéraire.
Dans une chapelle rupestre proche de Çanlı kilise, elle
est encadrée par deux portraits de défunts33, tandis qu’ au
32 Sur la signification multiple de l’ image v. M.  Dulaey, Les
trois Hébreux dans la fournaise (Dn 3) dans l’ interprétation symbolique
de l’ Église ancienne, Revue des Sciences Religieuses  71 (1997)  33–
59; G.  J.  M.  Van Loon, The gate of heaven. Wall paintings with Old
Testament scenes in the altar room and the hurus of Coptic churches,
Istanbul 1999, 191–192.
114 33 Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, 81–82.
XIIIe siècle, on la trouve à Saint-Nicolas de Başköy, dans
l’ église no  2 de Tatlarin ou encore à Saint-Georges de
Belisırma, où elle occupait le fond d’ un arcosolium34 .
Son emplacement à Bezirana kilisesi, au-dessus de l’ en-
trée35, lui confère aussi une fonction protectrice pour
l’ église et son ktètôr, dont la dédicace se trouve juste
au-dessous.
La dédicace (Fig. 11)
À cette scène était en effet associée une inscrip-
tion qui avait échappé à l’ attention des chercheurs. Par-
tiellement conservée – la troisième et dernière ligne est
détruite et il manque un tiers de la deuxième – elle est
peinte en grandes onciales noires36, très élégantes, et nous
apprend que l’ église était dédiée à la Vierge:
† Ἐκαληεργή̣[θη] ὁ̣ πάνσεπ-
τος να̣ὸ[̣ς τῆς ῾Υπ]ε̣ραγίας
Θ̣[εοτόκου –--]
«  La très sainte église de la Toute-Sainte
Théotokos a été décorée ... ».
L’ espace disponible après Θ̣εοτόκου ne permet
pas d’ y restituer le nom du donateur. À titre d’ hypo-
thèse, Georges Kiourtzian propose: κ(αὶ) ἀειπαρθ(ένου)
Μαρίας, avec quelques ligatures et abréviations. Les mots
sont correctement accentués malgré la persistance du
iotacisme (ἐκαληεργήθη pour ἐκαλλιεργήθη). Le verbe
καλλιεργεῖν peut s’ appliquer aussi bien au seul décor
qu’ à la construction ou la réfection d’ un monument et si
la plupart des décors peints en Cappadoce au XIIIe siècle
sont des rénovations d’ églises plus anciennes, comme
l’ Archangélos de Cemil ou Saint-Georges de Belisırma,
où le même verbe est utilisé dans la dédicace37, cela ne
semble pas être le cas de l’ église de la Théotokos: l’ har-
monie entre l’ architecture et le décor peint témoigne en
effet d’ une unité de conception.
Outre la qualité de la calligraphie, l’ inscription pré-
sente une particularité remarquable, unique en Cappa-
34 C. Jolivet-Lévy, T. Uyar, Peintures du XIIIe siècle en Cap-
padoce. Saint-Nicolas de Başköy, ΔΧΑΕ  27 (2006)  147–158; C.  Joli-
vet-Lévy, Art chrétien en Anatolie turque. Le témoignage de peintures
inédites à Tatlarin, in: Eastern approaches to Byzantium, ed.  A. East-
mond, Aldershot  2001,  133–145; à Saint-Georges de Belisırma, la
scène, en grande partie détruite, est inédite. Elle était aussi associée à
une tombe dans l’ église de la Vierge Pammakaristos (Fethiye Camii) à
Constantinople: U. Weißbrod, ‘Hier liegt der Knecht Gottes...’ . Gräber in
byzantinischen Kirchen und ihr Dekor (11. bis 15. Jahrhundert), Wies-
baden 2003, 69.
35 Comme déjà dans la «  chapelle  » XVII de Baouît,
VIIe–VIIIe siècle [J.  Leroy, Une prétendue scène d’ enfer à Baouît,
Kêmi  19  (1969)  79–91] ou à Kokar kilise (N.  Thierry, M.  Thierry,
Nouvelles églises rupestres de Cappadoce. Région du Hasan Dağı, Pa-
ris  1963,  117, Pl.  59b) et, plus tard à Sopoćani, au-dessus de la porte
du mur ouest du narthex (V. J. Djurić, Sopoćani, Beograd 1963, 133).
36 L’ inscription dédicatoire de l’ église Saint-Georges Bardas, à
Rhodes, datée de 1289–1290, présente des lettres de forme analogue,
v. S.  Kalopissi-Verti, Dedicatory inscriptions and donor portraits in
thirteenth-century churches of Greece, Wien 1992, 94, cat. A 45a, fig. 77.
37 G.  Kiourtzian, Une nouvelle inscription de Cappadoce du
règne de Théodore  Ier Lascaris, ΔΧΑΕ  28 (2008)  131–137; B.  T.  Uyar,
L’ église de l’ Archangélos à Cemil. Le décor de la nef sud et le renou-
veau de la peinture byzantine en Cappadoce au début du XIIIe siècle,
ibid., 119–129; Thierry, Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, 202–
205 et Pl. 94.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
Fig. 11. Trois jeunes Hébreux dans la fournaise, dédicace, cocardes en accordéon, nef, mur ouest
Fig. 11. Three Hebrews in the fiery furnace, dedicatory inscription, and ornamental disks, nave, west wall
doce38: elle se détache sur une imitation de mosaïque à
fond d’ or, minutieusement simulée au moyen de petites
touches jaune pâle posées sur un fond rouge, selon un
procédé très proche de celui appliqué vers 1265 à Sopoća-
ni, par exemple dans la prothèse39. Dans une région où
pouvaient difficilement être acheminés les matériaux né-
cessaires à l’ exécution de mosaïques, le commanditaire a
affiché, par ce biais, son désir d’ égaler les fondations les
plus riches et, partant, son appartenance à une classe éle-
vée de la société.
Le programme absidal
L’ analyse des peintures de l’ abside fournit d’ autres
indices sur le commanditaire et sur ses liens avec By-
zance, mais aussi sur son ancrage local. Ainsi, la Déi-
sis montrant les protagonistes en buste et le Christ deux
fois plus grand que les intercesseurs, la Théotokos et
Jean-Baptiste, est-elle traditionnelle en Cappadoce pour
38 Mentionnons toutefois l’ imitation de la mosaïque du nimbe
du Christ dans la Déisis de l’   «  église à la citerne  », près de l’ actuel
village de Göreme (Matianè, Avcılar), v. Jolivet-Lévy, Les églises
byzantines de Cappadoce, 81, Pl. 58, fig. 2.
39 www.srpskoblago.org/Archives/Sopocani/exhibits/digital/
proskomede,proskomede-ew/index.html. Sur l’ imitation de la mo-
saïque en peinture dans la Serbie du XIIIe siècle v. V. J. Djurić, La pein-
ture murale serbe au XIIIe siècle, in: L’ Art byzantin du XIIIe siècle (Sym-
posium de Sopoćani 1965), Beograd 1967, 151–153.
le décor de la conque40. Seule particularité, l’ inscription
en grandes lettres blanches, en césure de part et d’ autre
du buste du Christ, dans la partie inférieure de la compo-
sition, qui le qualifie de Philanthrope (Φιλάν/θρωπος)41.
Cette épithète, dont on a ici la première occurrence en
Cappadoce, appartient à la phraséologie habituelle des
prières liturgiques, en particulier des prières de l’ office fu-
nèbre42, ce qui suffit à justifier sa présence ici, mais elle
reste rare dans les œuvres d’ art43, On la trouve à la fin du
40 Sur ce type iconographique de la Déisis en buste v.
T.  Velmans, L’ image de la Déisis dans les églises de Géorgie et dans
celles d’ autres régions du monde byzantin. Première partie: l’ abside,
CA  29  (1980–1981)  60–64. Pour la Cappadoce v. Jolivet-Lévy, Les
églises byzantines de Cappadoce, 121, 128, 158, 203–204, 264, 271.
41 Et non Pantocrator, comme l’avait indiqué Jacqueline
Lafontaine-Dosogne (v. aussi Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de
Cappadoce, 315). S’ajoutent à cette épithète les inscriptions nominatives
habituelles: [Ἰησοῦς] Χ(ριστό)ς, Μή(τηρ) [Θεοῦ], ὁ ἅ(γιος) Ἰω(άννης)
ὁ Πρόδρομος. Sur les épithètes du Christ, comme ὑπεράγαθος, σώτηρ,
φιλάνθρωπος, qui se répandent surtout dans les images à partir du XIIIe
siècle: H. Belting, C. Mango, D. Mouriki, The mosaics and frescoes of St.
Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul, Washington 1978, 56.
42 F. E. Brightman, Liturgies eastern and western I. Eastern
liturgies, Oxford 1896, 309, 312, 313–314, 317, 324 et passim; pour les
prières de l’ office funèbre v. J. Goar, Euchologion sive rituale Graecorum,
Venetiis 1730 (repr. Graz 1960), 423–478 (423, 424, 426, 429, 433, 434
et passim). Le Thesaurus Linguae Graecae relève 107 occurrences du
terme φιλάνθρωπος dans les Analecta Hymnica Graeca.
43 Mentionnée dans la liste des épithètes qui peuvent être
écrites sur l’ image du Christ dans le Manuel de Denys de Fourna 115
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Fig. 12. Amnos, abside
Fig. 12. Amnos, apse
XIIe siècle sur une icône de l’ enkleistra de Saint-Néophyte
à Chypre44, au XIIIe à Sainte-Sophie de Trébizonde45 et
Saint-Georges à Lathrino, près de Sangri (Naxos), où
l’ épithète est associée au Christ de la Déisis46, et c’ est
sans doute à cette époque qu’ elle a été ajoutée sur la cé-
lèbre icône du Christ du VIe siècle au Sinaï47. Elle accom-
pagne également l’ image du Christ Pantocrator de la cou-
pole de l’ église du Taxiarque du mont Hellanios à Égine
(première moitié du XIVe siècle)48. À ces rares exemples
s’ ajoutent les sceaux d’ époque comnène associés au mo-
nastère constantinopolitain du Christ Philanthrôpos et
à ses moines49. Dans l’ église de Bezirana, le choix de ce
(Ερμηνεία της ζωφγαφικής τέχνης, ed.  A.  Papadopoulos-Kerameus,
Πετρουπόλει  1900,  227), elle devient moins rare à l’ époque post-by-
zantine.
44 Byzantine icons of Cyprus, Athens  1976, cat.  no  5, 32–33. Le
Christ est souvent désigné comme Philanthrope dans les écrits de Néophyte.
45 D. Talbot Rice, The church of the Haghia Sophia at Trebi-
zond, Edinburgh 1968, 144, Pl. 59B; A. Eastmond, Art and identity in
thirteenth-century Byzantium. Hagia Sophia and the empire of Trebi-
zond, Aldershot 1988, 122–123, 128, fig. 92.
46 Μ. Παναγιωτίδη, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου
Λαθρήνου στη Νάξο, ΔΧΑΕ 16 (1992) 139–140, 148, fig. 2).
47 M. Chatzidakis, An encaustic icon of Christ at Sinai,
ArtB  49  (1967)  197 (repr. in: idem, Studies in Byzantine art and
archaeology, London 1972, XVII); Holy image. Hallowed ground. Icons
from Sinai, ed. R. S. Nelson, K. M. Collins, Los Angeles 2006, 51–52.
48 Τ. Παπαμαστοράκης, Ο διάκοσμος του τρούλου των ναών
της Παλαιολόγειας περιόδου στη Βαλκανική χερσόνησο και την Κύπρο,
Αθήνα 2001, 18, 68.
49 Catalogue of Byzantine seals at Dumbarton Oaks and in the
Fogg museum of art V, ed. E. McGeer, J. Nesbitt, N. Oikonomides, Was-
116 hington 2005, 114–116; V. Laurent, Corpus des sceaux de l’ Empire by-
qualificatif insiste, dans un contexte funéraire, sur la bien-
veillance du Christ pour le donateur et les fidèles, et les
assure de l’ efficacité de l’ intercession de la Vierge et du
Prodrome; elle est d’ ailleurs inscrite dans le prolongement
de leurs mains suppliantes.
Au registre inférieur de l’ abside, la composition des
évêques officiant autour de l’ Amnos50 est un thème ra-
rement illustré en Cappadoce51. Destinée avant tout aux
clercs officiant, puisqu’ un rideau devait la masquer aux
fidèles au moment de la consécration, elle est l’ œuvre
d’ un peintre talentueux, qui reproduit en belles minus-
cules cursives les prières sur les rouleaux des évêques et
représente avec précision les ustensiles et les vêtements.
S’ il n’ était pas lui-même un clerc, à l’ instar d’ Archigétas,
« prêtre et peintre », actif en Cappadoce au XIIIe siècle52,
ce que l’ on ne peut exclure, il était en tout cas familier de
la liturgie et des manuscrits. Le centre de la composition
zantin V/2. L’ Église, Paris 1965, 104–105 (no 1183, 1184). Nicholas Mel-
vani a récemment démontré qu’ il n’ y eut qu’ un seul monastère placé
sous ce vocable à Constantinople et non deux: N. Melvani, The duplica-
tion of the double monastery of Christ Philanthropos in Constantinople,
REB 74 (2016) 361–384.
50 Sh. E. J. Gerstel, Beholding the sacred mysteries. Programs of
the Byzantine sanctuaries, Seattle–London 1999, 21–25, 29–36, 40–44;
Χ. Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός. Οι συλλειτουργούντες ιεράρχες και οι
άγγελοι-διάκονοι μπροστά στην Αγία Τράπεζα με τα τίμια δώρα ή τον
ευχαριστιακό Χριστό, Θεσσαλονίκη 2008, 125–158.
51 Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, 252, 315–
317, 341; N. Peker, B. T. Uyar, Güzelöz-Başköy ve Çevresi Bizans Dönemi
Yerleşimleri 2009, Araştırma Sonuçları Toplantısı 28/1 (2010) 288–289.
52 Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion,
160, 211.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
Fig. 13. Jean Chrysostome, Amphiloque et Blaise officiant, abside, paroi, côté sud
Fig. 13. John Chrysostom, Amphilochios, and Blasios celebrating, apse, viewing south
se distingue par le soin apporté à la description de l’ au-
tel et par la mise en valeur, au-dessus, de la colombe de
l’ Esprit Saint (Fig. 12). Recouvert d’ une nappe rouge (par-
semée de petits motifs étoilés) et pourvu d’ un encadre-
ment d’ orfèvrerie, l’ autel peint enveloppait l’ autel réel de
sorte que l’ enfant dans la patène, le calice et les ustensiles
liturgiques semblent placés directement sur ce dernier.
L’ enfant, nu, les deux bras allongés le long du corps, n’ est
pas recouvert par l’ aër53 – comme l’ est l’ Amnos pendant
la Proskomidè et jusque peu avant le Melismos – ce qui
correspond au moment auquel se réfèrent les textes sur
les rouleaux des évêques: la consécration. Le calice, habi-
lement représenté en perspective, imite un objet en mé-
tal, sur lequel joue la lumière; avec son pied pourvu d’ un
nœud à mi-hauteur, sa base large et sa coupe légèrement
évasée, il peut être comparé à des exemplaires en argent
paléochrétiens, à des modèles plus modestes en cuivre54,
ou à un calice du trésor de Resafa, attribué à un atelier
franc de Syrie et au début du XIIIe siècle55. Outre la pa-
53 Le Christ nu dans la patène, sans l’ aër, se rencontre pour la
première fois à la fin du XIIe siècle, à Hagia Kyriakè à Keratea et à l’ Ar-
changélos à Lefkara. Cf. Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 81.
54 Comme celui de l’ Ashmolean Museum d’ Oxford, du Xe–XIe
siècle (M. Mundell Mango, The significance of Byzantine tinned copper
objects, in: Θυμίαμα στη μνήμη Λασκαρίνας Μπούρα I–II, Aθήνα 1994,
I, 221–227; II, Pl. 116, fig. 3).
55 T. Ulbert, Der kreuzfahrerzeitliche Silberschatz aus Resa-
fa-Sergiupolis, Mainz 1990, 21–42; L’ Orient de Saladin. L’ art des Ayyou-
tène et le calice, divers ustensiles liturgiques étaient posés
sur la table: au premier plan, la petite brosse destinée à re-
cueillir les miettes, accessoire très rarement représenté, la
lance, dont ne reste que le manche, et, à gauche, peut-être
un fragment de l’ astérisque, placé non pas au-dessus de
l’ enfant, mais à côté56. Deux cierges allumés sont visibles;
le chandelier de droite, bien conservé, présente un trépied
et une coupelle plate avec rebord et pique cierge, comme
certains candélabres en bronze champlevé attribués au
XIIIe siècle57. Des luminaires analogues devaient éclairer
l’ abside, la seule source de lumière naturelle étant l’ entrée
de l’ église. Autel et accessoires ainsi précisément décrits,
image et réalité de la cérémonie se confondaient. Au-des-
sus des cierges se détache sur le fond bleu la blanche co-
lombe du Saint-Esprit, figurée avec réalisme sous l’ arc
du ciborium, symbolisant le ciel d’ où elle provient; elle
semble sur le point de se poser sur l’ autel où se trouvent
bides. Exposition présentée à l’ Institut du Monde arabe, Paris 2001, cat.
no 87. Citons aussi le calice en alliage cuivreux du Musée archéologique
d’ Istanbul (XIe siècle), dont le nœud est moins marqué (P. Sevrugian,
Liturgisches Gerät aus Byzanz. Die Berliner Patene und ihr Umkreis,
Berlin 1992, 26, fig.  15). Nous remercions Brigitte Pitarakis pour ces
références.
56 L’ astérisque est posé sur l’ autel – sans l’ enfant – à Sainte-
Sophie de Kiev. Cf. Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, fig. 281.
57 K. Otavsky, Two Greek candlesticks in the Abegg-Foundation,
in: Θυμίαμα στη μνήμη Λασκαρίνας Μπούρα I, Athēna 1994, I, 239–
240, II, Pl. 130, fig. 13. 117
 ЗОГРАФ 41 (2017) [107–142]
Fig. 14. Grégoire de Nazianze, détail, abside, paroi, côté nord
Fig. 14. Gregory of Nazianzos, detail, apse, north side
l’ Amnos et le calice. Les deux anges-diacres figurés à petite
échelle, à gauche et à droite, agitant leur rhipidion, dont
le disque est décoré d’ un séraphin, pour éventer les dons,
regardent vers le haut, vers le ciborium d’ où descend la
colombe, ce qui contribue encore à sa mise en valeur.
Les évêques officiant se distinguent par l’ originalité
des textes de leurs rouleaux et par la qualité du style, com-
parable aux meilleures réalisations byzantines de l’ époque
paléologue. Le modelé et l’ expressivité des visages, le trai-
tement des drapés, la description très précise du costume
épiscopal58, l’ abondance et la variété des motifs décora-
tifs qui enrichissent les épitrachèlia et épigonatia sont sans
équivalents en Cappadoce. Basile et Jean Chrysostome oc-
cupent comme à l’ accoutumée les places centrales, près de
l’ autel, suivis par Grégoire de Nazianze, du côté nord (Fig.
4), par Amphiloque et Blaise, du côté sud (Fig. 13)59. Ces
deux derniers sont attestés dans les églises de Cappadoce
58 Seuls Jean Chrysostome et Basile arborent un phélonion
polystavrion, sur un sticharion blanc orné de clavi rouges, similaire à
celui que portent les évêques dans l’ abside du parecclèsion de Saint-
Sauveur-in Chora (Kariye Camii).
59 Pour les inscriptions nominatives v. Jolivet-Lévy, Les églises
byzantines de Cappadoce, 316, à compléter pour Jean Chrysostome et
pour Amphiloque: ὁ ἅ(γιος) Ἰω(άννης) Χρυσόστομος, Ἀμφ[ιλόχιος].
118 Le nom de Blaise, [ὁ ἅγι]ος Βλά[σιο]ς, n’ avait pas été relevé.
dès le Xe siècle. Blaise, l’ évêque de Sébaste peut presque
être considéré comme un saint local: ses images sont
nombreuses60, alors que dans l’ abside d’ églises d’ autres
régions il n’ apparaît qu’ à partir de la fin du XIIe siècle.
De même, l’ évêque d’ Iconium, Amphiloque, originaire de
Cappadoce, ami et disciple de Basile, figuré dans plusieurs
églises de la région, n’ est que rarement et tardivement re-
présenté ailleurs dans l’ iconographie absidale61. La pré-
sence de Blaise et Amphiloque aux côtés de Basile et de
Grégoire de Nazianze témoigne donc d’ un ancrage dans la
tradition cultuelle et iconographique locale62.
Les inscriptions qui précisent le sens de la composi-
tion ne sont pas ici les prières de la prothèse, du Cheru-
bikon ou du Trisagion, comme c’est souvent le cas, mais
celles de la consécration du pain et du vin et les prières qui
les suivent (épiclèse, intercession), empruntées aux deux
liturgies eucharistiques en usage à Byzance, celle de Jean
Chrysostome, la plus courante à l’époque paléologue, et
celle de Basile, utilisée les dimanches de Carême et pour
les fêtes les plus importantes. La séquence des textes ne
suit pas, de gauche à droite, l’ordre des prières liturgiques,
mais s’organise de façon plus complexe, mettant en paral-
lèle les liturgies de Basile (à gauche, du centre vers l’exté-
rieur) et de Jean Chrysostome (à droite, du centre vers l’ex-
térieur)63. Les paroles mêmes de la consécration ne sont
pas inscrites sur les rouleaux, mais directement au-dessus
de l’autel, au plus près de la patène où repose le Christ
enfant et du calice, ainsi que de la colombe du Saint-Es-
prit (Fig. 12). À gauche, où se tient saint Basile, on lit
τὸν μὲν ἄρτον τοῦτον αὐτὸ τὸ τίμιον σῶμα τοῦ Κ(υρίο)υ
καὶ Θ[(εο)ῦ] κα[ὶ σωτῆρος ἡμ]ῶν), «  (fais de) ce pain le
Précieux Corps du Seigneur et Dieu et notre Sauveur » et
à droite, près de Jean Chrysostome, τὸ δὲ ἐν τῷ ποτηρίῳ
τούτῳ τ[ί]μιον αἷμα τοῦ Χ(ριστο)ῦ, « et ce qui est dans ce
calice le Précieux Sang du Christ », paroles du prêtre, lors-
qu’il bénit le pain et le vin, empruntées à leurs liturgies
respectives64. En ne plaçant pas de rouleau dans les mains
60 Dix-sept occurrences dans la zone du sanctuaire, entre le Xe
et le XIIIe siècle, ont été relevées: Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de
Cappadoce, index (s.v. Blaise); il faut ajouter l’ exemple de Cemil, église
de l’ Archangélos, abside sud (v. Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle
après G. de Jerphanion, 212; ibid., 276 pour une image aujourd’ hui
détruite de saint Blaise dans la troisième nef de Karabaş kilise).
61 Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, 38–39, 230
(n. 9); Amphiloque a également été identifié par Tolga Uyar dans l’abside
sud de l’église de l’Archangélos de Cemil: Jolivet–Lévy, La Cappadoce
un siècle après G. de Jerphanion, 212; voir aussi ibid., 263. Il est figuré à
Lesnovo (S. Gabelić, Manastir Lesnovo. Istorija i slikarstvo, Beograd 1998,
70, fig. 23; Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 138, 230 et fig. 167), et Chara
Konstantinidi le signale également dans le katholikon de Chilandari.
62 La sélection des évêques pourrait refléter les prières du livre
liturgique utilisé: à partir du XIIIe siècle, en effet, l’euchologe indique la liste
des saints à commémorer quand les parcelles sont séparées de la prosphora,
liste très variable en fonction des desiderata du fondateur, du célébrant ou
des traditions locales, v. Gerstel, Beholding the sacred mysteries, 20, 92–93,
99; Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 232; M.  Altripp, Die Prothesis und ihre
Bildaustattung in Byzanz unter besonderer Berücksichtigung der Denkmäler
Griechenlands, Frankfurt am Main 1998, 132–134.
63 Le fait que les textes, nonobstant l’ ordre dans lequel ils
apparaissent, rapportent des prières qui se suivent est relativement
rare: c’ est le cas par exemple à Sopoćani, où il s’ agit de la prière du
Trisagion (Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 155).
64 L’ inscription des prières de la consécration est attestée à
partir de la fin du XIIIe siècle; v. Κωνσταντινίδη, Ο Μελισμός, 56–57;
Παναγιωτίδη, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου Λαθρήνου, 144.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm

des deux prélats65, le peintre a choisi de mettre en valeur

leur geste de bénédiction, celui-là même qui procède à la
consécration et que reproduit le clergé officiant dans l’ab-
side. Alors que le texte des prières de consécration est tra-
cé en majuscules accentuées, les prières eucharistiques qui
suivent, sur les phylactères des évêques, ont été inscrites
en minuscules cursives, ce qui est exceptionnel. Grégoire
de Nazianze, le premier évêque à gauche (extrémité nord
du registre), dont le texte n’avait pas été identifié, porte sur
son rouleau le début de la prière secrète lue par le prêtre
après la consécration des dons, dans la liturgie de Ba-
sile66  (Fig. 14): Ἡμᾶς δὲ πάντας τοὺς ἐκ τοῦ ἑνὸς ἄρτου
[ἐκ τοῦ ἑνὸς π]οτη[ρίου μετέχωντας ἑνῶσαι ἀλλήλοις] εἰς
ἑνὸς Πν(εύματο)ς ἁγίου κοινωνίαν καὶ μηδένα ἡμῶν εἰς
κρίμα ἤ εἰς (κατάκριμα...), «  Et nous tous, qui participons
à l’unique pain et à l’unique calice, unis-nous les uns aux
autres dans la communion de l’unique Esprit Saint et fais
qu’aucun parmi nous (ne participe) pour son jugement ou
pour (sa condamnation ...) ». Amphiloque, qui lui répond
à droite de l’autel, derrière Jean Chrysostome, présente la
prière correspondante de l’épiclèse dans la liturgie de Jean
Chrysostome: ὥστε γενέσθαι τοῖς μεταλαμβάνουσιν εἰς
νῆψιν ψυχῆς, εἰς ἄφεσιν ἁμαρτιῶν, εἰς κοινωνίαν τοῦ ἁγίου
σου πν(εύματο)ς, εἰς βασιλείας πλήρωμα, εἰς παρρησίαν
τὴν πρὸς σέ, μὴ εἰς κρίμα ἤ εἰς κα(τάκριμα), «  Afin qu’ils
deviennent pour ceux qui les reçoivent purification de
l’âme, rémission des péchés, communion du Saint-Esprit,
plénitude du Royaume des cieux, gage de confiance en toi
et non jugement ou condamnation »67. Le dernier évêque,
à l’extrémité sud de l’hémicycle, saint Blaise (Fig. 15), pré-
sente la suite du texte de la liturgie de Jean Chrysostome,
c’est-à-dire la prière secrète d’intercession: Ἔτι πρωσ[φέ]
ρομέν σοι τὴν λογικὴν ταύτην λατρείαν ὑπὲρ τῶν ἐν πίστει
ἀναπαυσαμένων π(ατέ)ρων [πατριαρχῶν] προφη[τῶν]
ἀποστόλων κηρύκων εὐα[γγ]ελ[ιστῶν...]68, «  Nous t’of-
frons aussi ce culte spirituel pour tous ceux qui reposent Fig. 15. Blaise, détail, abside, paroi, côté sud
dans la foi, pères, patriarches, prophètes, apôtres, prédica- Fig. 15. Blasios, detail, apse, south side
teurs, évangélistes ». Ce passage, rarement reproduit sur le
rouleau des évêques officiant69, se lit, inscrit également en rait constituer un indice des liens du commanditaire ou du
caractères cursifs, sur celui du pape Clément dans un des- peintre de Bezirana kilisesi avec la capitale byzantine.
sin aquarellé d’un manuscrit latin (Vat. Lat. 5407, fol. 69r); Les textes inscrits sur les rouleaux des évêques et
or, ce dessin reproduit une mosaïque disparue de l’église de l’ iconographie se réfèrent donc, dans notre église, au
la Théotokos Peribleptos, l’un des plus célèbres monastères point culminant de la célébration eucharistique: l’ épi-
de Constantinople, restauré par Michel VIII70, ce qui pour- clèse consécratoire de l’ Anaphore. En insistant sur le
geste de bénédiction de Basile et Jean Chrystostome, sur
65 Jean Chrysostome et Basile, bénissant l’ autel, sans rouleau les prières de la consécration et en mettant en valeur la
inscrit, se voient dans l’ église de la Bogorodica Ljeviška de Prizren colombe, rarement figurée dans la composition du Melis-
(1309–1313) et à Donja Kamenica (1320–1330), v. Κωνσταντινίδη, Ο mos71, la composition illustre la doctrine orthodoxe selon
Μελισμός, 128. laquelle la consécration et la transformation des espèces
66 Brightman, Liturgies, 330, l. 13–17; cf. G.  Babić, C.  Walter,
s’ opèrent grâce à l’ intervention de l’ Esprit Saint, point de
The inscriptions upon liturgical rolls in Byzantine apse decoration,
REB 34 (1976) 269–280 (272, no  20a); à Saint-Nicolas Orphanos
divergence avec l’ Église latine, pour qui ce sont les paroles
(Thessalonique), seule attestation signalée par Chara Konstantinidi de la consécration qui réalisent cette transmutation et non
(Ο Μελισμός, 226), ce texte est attribué à Jean l’ Aumônier (Α. le Saint-Esprit descendant sur l’ oblation72. La discussion
Τσιτουρίδου, Ο Ζωγραφικός διάκοσμος του Αγίου Νικολάου Ορφανού
στη Θεσσαλονίκη. Συμβολή στή μελέτη της Παλαιολόγειας ζωγραφικής Studi in memoria di Patrizia Angiolini Martinelli, ed. S. Pasi, A. Man-
κατά τον πρώιμο 14ο αιώνα, Θεσσαλονίκη 1986, 70, Pl. 8). dolesi, Bologna 2005, 174–176.
67 Pour d’ autres occurrences de ce texte: Κωνσταντινίδη, Ο 71 Elle est sur le trône de l’ Hétimasie à Veljusa et à Nerezi
Μελισμός, 226. [Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 152 (fig.  8), 157 (fig.  15)]. À
68 Brightman, Liturgies, 331, l. 12–16.
Saint-Athanase de Mouzaki, à Kastoria (1383/84), elle est au-dessus de
69 Babić, Walter, The inscriptions upon liturgical rolls, 275– l’ autel descendant d’ un segment de ciel (St. Pelekanidis, M. Chatzida-
276, le signalent à Saint-Démétrius de Prilep et au Taxiarque de la kis, Kastoria, Athens 1984, 109, fig. 2).
Métropole à Kastoria. 72 V. H.-G. Beck, Kirche und theologische Literatur im byzanti-
70 A. Giuglia Guidobaldi, La perduta decorazione del monastero nische Reich, München 1959, 320–321; M.-H.  Congourdeau, L’ eucha-
della Theotokos Peribleptos a Constantinopoli e un rittrato di papa Cle- ristie à Byzance du XIe au XVe siècle, in: Eucharistia. Encyclopédie de
mente nel codice Vat. Lat. 5407 della Biblioteca Apostolica Vaticana, in: l’ Eucharistie, ed. P. Brouard, Paris 2002, 145–166. 119
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Fig. 16. Christ Emmanuel, abside, niche de prothèse
Fig. 16. Christ Emmanuel, apse, prothesis niche
sur la formule consécratoire du sacrifice eucharistique,
qui n’ est pas abordée au concile de Lyon en 1274, semble
n’ émerger que tardivement, sans doute au tournant du
XIIIe au XIVe siècle, même si elle a pu l’ être avant dans
des cercles restreints73. L’ Explication de la divine liturgie
de Nicolas Cabasilas serait «  le premier document où la
prière de l’ épiclèse se révèle explicitement comme une
question pendante entre Latins et Grecs »74. Elle n’ est tou-
tefois discutée que par un petit nombre de théologiens –
Syméon de Thessalonique, Marc Eugénicos, qui défend la
position grecque au Concile de Florence, en 1439, et Isi-
dore de Kiev. Conçu par un personnage cultivé au fait des
controverses contemporaines, le programme absidal de
l’ église pourrait leur faire écho, ce qui inviterait à repous-
ser la datation des peintures à l’ extrême fin du XIIIe siècle,
voire au début du XIVe, sous le règne d’ Andronic II, qui
était opposé à l’ Union des Églises, ce que n’ interdisent ni
l’ iconographie, ni le style des peintures, ni la paléographie
des inscriptions. Le commanditaire a-t-il souhaité ma-
nifester son adhésion à la politique religieuse de l’ empe-
reur ou simplement rappeler, loin de Constantinople, la
doctrine officielle de l’ Église orthodoxe  ? Quoi qu’ il en
soit, un autre message se dégage des textes inscrits sur les
rouleaux des évêques, qui a trait au jugement (Grégoire
de Nazianze), aux bienfaits (rémission des péchés et salut)
apportés par la communion dans une perspective escha-
tologique (Amphiloque), et à l’ intercession (Blaise). Avec
l’ épithète de Philanthrope donnée au Christ de la Déisis,
le choix des inscriptions exprimait ainsi l’ espoir du fon-
dateur d’ accéder à la vie éternelle et confirme la vocation
funéraire de l’ église.
Le programme iconographique de la paroi absidale
est complété par l’ image du Christ Emmanuel, Ἰ(ησοῦ)ς
Χ(ριστὸ)ς ὁ Ἐμμανουήλ, en buste, dans la niche de pro-
thèse, au-dessus d’ une imitation de draperie suspendue
73 Nicolas Cabasilas, Explication de la Divine Liturgie, ed. S. Sa-
laville et al., Paris 19672, 31–36.
74 R. Bornert, Les commentaires byzantins de la divine liturgie
120 du VIIe au XVe siècle, Paris 1966, 233.
Fig. 17. Croix et inscription sur l’autel (photo N. Thierry)
Fig. 17. Cross and inscription on the altar (photo N. Thierry)
(Fig. 4, 16), et par celle d’ un diacre imberbe et tonsuré,
vraisemblablement saint Étienne, figuré en pied à l’ entrée
de l’ abside, portant une pyxide et balançant un encensoir,
selon l’ iconographie habituelle. L’ interprétation du rituel
de la prothèse et de l’ espace où sont préparés les oblats,
en lien avec le mystère de l’ Incarnation, explique la pré-
sence de l’ Emmanuel, attestée dans une série de monu-
ments du XIIIe siècle en Cappadoce (Archangélos de Ce-
mil, Güzelöz/Mavrucan no 4, Karaca kilise et église no 1 à
Tatlarin, Gökçetoprak, Saint-Eustathe à Erdemli)75, mais
qui n’ est pas propre aux églises de cette région. La pré-
sence d’ Étienne à l’ entrée de l’ abside est également cou-
rante, mais la figure est ici habilement disposée sur deux
parois perpendiculaires, main droite et encensoir, décrit
avec beaucoup de précision, débordant sur le cadre. Bien
conservées, ces deux figures permettent d’ apprécier la très
haute qualité de l’ exécution, la finesse du dessin et le mo-
delé des carnations.
Sur la face antérieure de l’ autel, aujourd’ hui dé-
truite, était peinte une grande croix, flanquée d’ une ins-
cription fragmentaire, évoquant la victoire et la puissance
assurées par la croix. Les quatre lignes conservées, peintes
dans une très belle onciale, sont dans le quadrant inférieur
droit76 (Fig. 17):
75 Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, 158, 233,
249; T. Uyar, Un monument peu connu de Cappadoce. L’ église de Gök-
çetoprak, TM 20/2, Mélanges Catherine Jolivet-Lévy (2016) 629–645;
Altripp, Die Prothesis, 94–96.
76 A. Rhoby, Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mo-
saiken, Wien 2009, 289 (Nr. 200). À gauche de la base de la croix,
on ne distingue sur la photographie de Nicole Thierry, qu’ un H à
la fin de la l. 3 et un C à celle de la l. 4, ce qui ne permet aucune
restitution assurée. Dans les quadrants supérieurs devait être inscrit
Ἰ(ησοῦ)ς Χ(ριστό)ς.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
Fig. 18. Croix à cryptogramme, nef, paroi orientale, niche sud
Fig. 18. Cross with cryptogram, nave, east wall, south niche
Οὕτως ἔδω-
κεν τὴν νί-
κην καὶ τὸ
κράτος.
« Αinsi elle (la croix) donna la victoire et la
puissance »
Les deux niches ménagées latéralement dans le mur
est, qui ne semblent pas avoir eu de rôle autre que l’ arti-
culation de la paroi orientale et la mise en valeur de leur
décor, servent de cadre à deux autres croix, encadrées de
rinceaux et d’ inscriptions (Fig. 1). Dans la niche nord:
[Ἰησοῦς] Χριστὸς Ν[ι]κᾷ77; dans la niche sud: Ε Ο Θ Τ,
cryptogramme pouvant se lire Ἑλένῃ Ὤφθη Θεοῦ Τάφος,
«  À Hélène est apparu le tombeau de Dieu  »78 (Fig. 18).
Le décor ornemental qui tapisse les « chancels » et la base
de la paroi orientale de la nef participe aussi à la mise en
valeur du motif de la croix: sur le quadrillage rouge qui
structure la composition, l’ entrelacs reliant de petits pan-
77 C. Walter, IC XC NIKA. The apotropaic function of the
victorious cross, REB 55 (1997) 193–220.
78 Cryptogramme attesté à Saint-Nicolas Orphanos, Thessa-
lonique: ibid., 212; Τσιτουρίδου, Ο ζωγραφικός διάκοσμος του Αγίου
Νικολάου Ορφανού, 217, Pl. 108.
Fig. 19. Décor de l’ arc absidal
Fig. 19. Decorative pattern on the apsidal arch
neaux contenant des rosettes détermine une succession
de croix (Fig. 1, 22). L’ affirmation du pouvoir victorieux
et salutaire de la croix dans la partie la plus sacrée et la
mieux visible de l’ église, certes naturelle au sein d’ une
église funéraire, prend un sens particulier dans le contexte
d’ une fondation chrétienne en terres de Rūm.
Le décor ornemental
Si les peintures examinées jusqu’à présent s’inscrivent
aisément, malgré certaines spécificités, dans la tradition by-
zantine de l’époque paléologue, le reste du décor de l’église
s’en démarque par la place inhabituelle réservée à l’orne-
ment, réparti sur toutes les surfaces disponibles (Fig. 23);
mettant en valeur l’architecture, il participait à la structu-
ration de l’espace et transformait l’église en un écrin pré-
cieux pour les cérémonies qui s’y déroulaient. Mais il est
surtout intéressant d’observer que l’usage qui est fait de
l’ornement, ainsi que plusieurs des motifs utilisés, trouvent
des parallèles à travers toute l’Anatolie, au XIIIe siècle et
au-delà, déclinés dans des agencements variés et dans des
édifices aussi bien religieux que profanes, chrétiens que
musulmans79. Particulièrement intéressant est à cet égard
le grand zigzag rouge et blanc, dont chaque pointe porte un
petit appendice en forme de tête de flèche ou de pointe de
lance, qui couvre l’intrados de l’arc absidal (Fig. 4). Il s’agit
d’un décor n’appartenant pas au répertoire byzantin, mais
qui est l’un des plus répandus dans les édifices liés à l’élite
seldjoukide du XIIIe siècle80. Les petits appendices qui re-
79 Cf. S. E. J. Gerstel, Crossing borders. The ornamental
decoration of St. Nicholas at Phountoukli at Rhodes, TM 20/2, Mélanges
Catherine Jolivet-Lévy (2016) 155–169.
80 S. Redford, Thirteenth-century Rum Seljuq palaces and pal-
ace imagery, Ars Orientalis 23 (1993) 219–236; idem, Landscape and
the state in medieval Anatolia. Seljuk gardens and pavilions of Alanya,
Turkey, Oxford 2000, 30, 31, 78–90, fig.  73 et 74; idem, A grammar
of Rūm Seljuk ornament, Mésogeios 25–26 (2005) 293–294; A. Walker,
Middle Byzantine aesthetics of power and the incomparability of Islamic
art. The architectural ekphraseis of Nikolaos Mesarites, Muqarnas 27
(2010) 82–83; S. Redford, Portable palaces. On the circulation of objects
and ideas about architecture in Medieval Anatolia and Mesopotamia,
Medieval encounters 18/4–5 (2012) 382–412, 383–386, fig.  1–2. Un
palais seldjoukide existait probablement au XIIIe siècle dans la ville la
plus proche de la vallée d’ Ihlara, Aqsaray (Aksaray), v. K.  Erdmann, 121
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Fig. 20. Nef, paroi orientale, côté nord

Fig. 20. Nave, east wall, north side

haussent le zigzag, dans notre église comme dans certains
décors seldjoukides, pourraient renvoyer à un autre sym-
bole de souveraineté: la lance ou la flèche, qui font partie
des regalia des sultans, ici métamorphosés en formes abs-
traites, selon un processus fréquent dans l’art islamique
du Moyen Âge81. Un parallèle très proche pour ce motif
de zigzag « enrichi » se trouve dans un manuscrit mongol
du XIVe siècle, où il se développe en tapis dans la repré-
sentation de la naissance d’un prince82. Les trouvailles de
verres et de céramiques en Syrie témoignent de la popula-
rité du zigzag tant dans l’art croisé que dans l’art islamique;
adopté aussi dans le décor des églises arméniennes83, il est
à l’honneur dans le despotat grec d’Épire84 et apparaît à la
Seraybauten des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts in Anatolien,
Ars Orientalis 3 (1959) 92.
81 Redford, A grammar of Rum Seljuk ornament, 303–304.
82 Album Diez, Berlin, Staatsbibliothek, 8, no  2. Nous devons
la connaissance de ce parallèle à Scott Redford, que nous remercions.
83 Ioanna Rapti nous en a signalé un exemple dans la chapelle
funéraire du monastère de Noravank.
84 Les zigzags se développent en tapis dans la décoration cé-
ramoplastique de la façade de Sainte-Théodora à Arta (B.  N.  Papado-
122 poulou, Byzantine Arta and its monuments, Athens 2007, 48, fig. 49) et
même époque en Europe occidentale, en particulier dans
l’héraldique85. Le motif de zigzag relève donc d’un langage
visuel commun transcendant les barrières culturelles et re-
ligieuses. La place qui lui est réservée dans notre église  –
l’intrados de l’arc absidal – suggère qu’il conservait sa si-
gnification de marqueur de pouvoir et de prestige. Souvent
reproduit chez les Seldjoukides sur les portes de villes, de
caravansérails et de palais86, où prenaient place les entrées
solennelles et les cérémonies d’accueil, il magnifiait, dans
l’église de Bezirana, l’entrée de l’abside et, évoquant l’art
du palais et de la cour, il proclamait le haut statut social du
commanditaire. Sur la moulure plate qui souligne le cintre
de l’arc absidal vers la nef, se déroule une frise de petits
arceaux tangents aujourd’hui bleu gris, où s’inscrivent des
motifs crénelés à trois degrés qui sont, du centre vers l’exté-
rieur, ocre jaune, rouges et bleu gris; dans les écoinçons, un
motif similaire, à deux degrés (rouge au centre et bleu gris),
ils décorent une plaque de marbre de l’église de Blacherne (Β. Ν.
Παπαδοπούλου, Η Βλαχέρνα της Άρτας, Arta 2015, 104–105, fig. 85–86).
85 Redford, Thirteenth-century Rum Seljuq palaces, 227, n. 35.
86 V. supra n. 80 et Byzantium. Faith and power (1261–1557),
ed. H. C. Evans, New York 2004 (S. Redford), 388–96.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
se détache sur un fond jaune vif, simulant l’or (Fig. 19). Ce
motif décoratif appartient, lui, au répertoire des artistes by-
zantins, qui l’ont décliné en diverses variantes, en mosaïque
ou en peinture87, et une frise analogue est peinte au même
emplacement dans l’église no 1 de Yüksekli88.
La mise en scène la plus accomplie du décor or-
nemental concerne la paroi orientale de la nef, dont la
structuration focalise le regard vers le sanctuaire. Deux
pilastres enserrent la large ouverture de l’ arc absidal et la
séparent des deux niches latérales; deux consoles, mon-
tées sur d’ étroits pilastres, à l’ extrémité orientale des murs
nord et sud de la nef, encadrent l’ ensemble (Fig. 1). Cette
ordonnance architecturée et plastique, qui devait créer,
sous la lumière vacillante des cierges, des jeux d’ ombre et
de lumière, est renforcée par le décor. Une frise verticale
de losanges (conservée seulement du côté nord) rehaus-
sait les pilastres, motif très courant dans l’ art byzantin et
qui apparaît ailleurs dans notre église (Fig. 20). Au centre
de chaque losange s’ inscrit une fleur à quatre pétales fu-
selés, autour d’ un cœur blanc, séparés par des motifs bi-
lobés blancs qui accentuent l’ effet de relief, tandis qu’ un
décor vermiculé remplit les écoinçons89. Ce motif est
repris en frise horizontale sous les niches latérales de la
paroi orientale, avec un remplissage différent de feuilles-
fleurs enroulées (Fig. 22), et se retrouve dans la nef, sur
les couronnements des pilastres des arcatures, à la base du
registre figuré sur les parois – il est conservé le long du
mur nord et du côté sud, à l’ est – ainsi que sur la moulure
plate qui dessine une croix au plafond.
Mais ce sont surtout les chapiteaux des pilastres qui
retiennent l’ attention, offrant une réinterprétation origi-
nale d’ un type de chapiteau à feuilles d’ acanthe stylisées,
courant dans la sculpture protobyzantine, dont les trous
de trépan auraient été exagérés (Fig. 20, 21). Ce traitement
particulier confère au feuillage un aspect zoomorphe,
évoquant de manière très expressive une tête de lion vé-
gétalisée. Le motif du masque feuillu, qui remonte à des
prototypes antiques, a connu un certain succès dans l’ art
méditerranéen des XIIIe et XIVe siècles. Populaire surtout
à Constantinople et dans des villes et régions en étroit
contact avec la capitale, comme Mistra, Thessalonique
et la Serbie, il correspondait au goût de la haute société
byzantine de l’ époque paléologue et conservait, semble-
t-il, la signification apotropaïque qui était la sienne dans
l’ Antiquité90. À l’ entrée du sanctuaire, le pouvoir protec-
teur des têtes de lion végétalisées renvoyait à la puissance
divine du Christ (cf. Apoc. 5, 5), comme dans les minia-
tures des frontispices et des tables de canon des manus-
87 On le voit, par exemple, à Hosios Loukas, à Maximianopo-
lis – Mosynopolis (Ε. Παπαθεοφάνους-Τσουρή,  Ευρετήριο βυζαντινών
τοιχογραφιών Ελλάδος. Ανατολική Μακεδονία Δυτική Θράκη, Αθήνα
2016, 305, fig.  7), en Chypre, à Saint-Nicolas du Toit, la Panagia
de Trikomo et aux Saints-Apôtres de Pérachorio [A.  H.  S.  Megaw,
E. J. W. Hawkins, The church of the Holy Apostles at Perachorio, Cyprus,
and its frescoes, DOP 16 (1962) 277–348, ici 338 et fig.  52], à Venise
[D. Valenti, I motivi decorativi del Duecento nei mosaici di San Marco a
Venezia, Hortus Artium Medievalium 20/1 (2014) 848 et n. 56].
88 Elle appartient à la seconde phase de la décoration: Jolivet-
Lévy, Nouvelle découverte, 115.
89 Observés déjà dans le nimbe du Christ, les décors vermi-
culés sont fréquents dans la miniature byzantine et se répandent sur-
tout à partir du XIe siècle dans la peinture monumentale et les minia-
tures (Hadermann-Misguich, Kurbinovo, 302–304).
90 D. Mouriki, The mask motif in the wall paintings of Mistra.
Cultural implications of a classical feature in late Byzantine painting,
ΔΧΑΕ 10 (1980–1981) 307–338.
Fig. 21. Nef, paroi orientale, côté sud
Fig. 21. Nave, east wall, south side
crits des évangiles, en particulier des manuscrits armé-
niens de Cilicie de la seconde moitié du XIIIe siècle et du
début du XIVe, où les images de lion sont fréquentes91.
Dans l’ évangile arménien de Gladzor (1300–1307), par
exemple, les  deux colonnes qui encadrent la lettre d’ Eu-
sèbe, ornées, comme les pilastres de l’ église, d’ une frise
de losanges, portent des têtes de lion, en guise de chapi-
teaux92. Le Musée archéologique d’ Istanbul conserve un
chapiteau-imposte double à feuilles d’ acanthe en marbre
de Proconnèse, d’ époque paléologue (XIIIe–XIVe siècle),
présentant deux têtes de lion encadrées d’ oiseaux93, tandis
que sur une miniature du manuscrit de Skylitzès de Ma-
drid (fol. 145r/b) les colonnes de la Porte dorée à Constan-
tinople sont surmontées de têtes de lion94. Symbole de
force et de majesté, souvent associé au pouvoir princier,
le lion est aussi est l’ un des motifs animaliers les plus fré-
quents en Anatolie, dans l’ art seldjoukide95, comme dans
l’ architecture arménienne et géorgienne96.
Dans les écoinçons entre les chapiteaux et l’ arc ab-
sidal s’ insèrent deux grands médaillons, respectivement
91 S. Der Nersessian,  Miniature painting in the Armenian
kingdom of Cilicia from the twelfth to the fourteenth century I–II,
Washington 1993, I, 6; II, fig.  3, 31, 54, 102, 103, 116; T.  F.  Mathews,
A. K. Sanjian, Armenian gospel iconography. The tradition of the Glajor
gospel, Washington 1991, 167–168.
92 Ibid., Pl. 3, 4.
93 N. Fıratlı, La sculpture figurée au musée archéologique d’ Is-
tanbul, ed. C. Metzger, A. Pralong, J.-P. Sodini, Paris 1990, 125, Pl. 76,
no 237.
94 V. Tsamakda, The illustrated chronicle of Ioannes Skylitzes in
Madrid, Leiden 2002, 345; pour la Porte Dorée du palais de Dioclétien à
Split (295–303) et ses consoles ornées de têtes de lion v. A. Đ. Gavrilović,
The representation of Constantinople on the folio 145r/b of Madrid Sky-
litzes “Synopsis of Histories”, Niš i Vizantija 14 (2016) 376–377, fig. 3 et 4.
95 Il est associé de façon privilégiée aux portes, mais aussi à la
niche du mihrab (v. J. Gierlichs, Mittelalterliche Tierreliefs in Anatolien
und Nordmesopotamien. Untersuchungen zur figürlichen Baudekoration
der Seldschuken, Artuqiden und ihrer Nachfolger bis ins 15. Jahrhundert,
Tübingen 1996, 9–18, 115–116, 119–120 et Annexe II). 
96 Ibid., 84–87; Thierry, Donabédian, Les arts arméniens, 526
(Ganjasar), 579 et fig. 351 (Surb Gełard), 590 et fig. 353 (Xoranašat). Dans
la chapelle funéraire de Noravank, une tête de lion fortement stylisée
décore une console (information Ioanna Rapti). Pour le lion, emblème
royal dans le monnayage du royaume arménien de Cilicie aux XIIIe et
XIVe siècles: P. Z. Bedoukian, The single lion coronation coins of Levon I,
Journal of the Society for Armenian studies 2 (1985–1986) 97–105. 123
 ЗОГРАФ 41 (2017) [107–142]
Fig. 22. Décor au bas de la paroi orientale de la nef, côté nord
Fig. 22. Decorative patterning on the bottom of the east wall of the nave, north side
rouge et bleu gris, composés de trois cercles concentriques
et relevés de fines lignes courbes blanches, qui créent un
effet de mouvement tournoyant (Fig. 20, 21)97. Les mo-
tifs circulaires, médaillons, cabochons ou rosettes, symé-
triquement disposés de part et d’ autre d’ un arc, qui sont
attestés dans des contextes très divers, tant chrétiens qu’ is-
lamiques, peuvent être assimilés souvent à des marqueurs
de sacralité. Ainsi sont-ils fréquents sur les encadrements
sculptés des proskynetaria byzantins, où ils mettent en
valeur une icône monumentale98. Ils sont reproduits
également dans les images d’ églises ou de sanctuaire qui
ornent les frontispices des manuscrits grecs du XIIe siècle:
Homélies de Jacques de Kokkinobaphos (BnF gr. 1208,
Vatic. gr. 1162)99 et de Grégoire de Nazianze (Sinaï, cod.
339)100, rouleau liturgique d’ Athènes (cod. 2759)101. Au
XIIIe siècle, on les retrouve dans le décor des tables de ca-
97 Des disques similaires, mais de plus petit module, étaient
peints au même emplacement dans l’ église no 1 de Yüksekli (phase 2):
Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 115.
98 Kalopissi-Verti, The proskynetaria of the templon, fig. 5, 6 et
7, 15 et 16; v. aussi N. Melvani, Late Byzantine sculpture, Turnhout 2013,
fig. 22, 71, Pl. 8; G. Millet, Monuments byzantins de Mistra. Matériaux
pour l’ étude de l’ architecture et de la peinture en Grèce aux XIVe et XVe
siècles, Paris 1910, Pl.  43.2, 45.1, 49.1; Papadopoulou, Byzantine Arta,
44, fig. 43; The world of the Byzantine museum, fig. 31, 66.
99 J. Anderson, The illustrated sermons of James the Monk.
Their date, order, and place in the history of Byzantine art, Viator 22
(1991) 69–120.
100 I. Spatharakis, Corpus of dated illuminated Greek man-
uscripts to the year 1453 I–II, Leiden 1981, no  146; II, fig.  272;
K.  Weitzmann, G.  Galavaris, The monastery of Saint Catherine at
Mount Sinai. The illuminated Greek manuscripts I. From the ninth to
the twelfth century, Princeton 1990, Pl. CXLIII.
101 Spatharakis, Corpus of dated illuminated Greek manuscripts,
124 no 323, II, fig. 564.
non des manuscrits arméniens102. Dans l’ art monumental
chrétien d’ Orient, comme dans l’ art islamique, ces motifs
circulaires sont également associés au sanctuaire ou, en
façade, au portail d’ entrée. Le décor du Haykal de l’ église
al-‘Adra au monastère de Deir al-Surian103, les façades des
églises arméniennes104, mais aussi les portails des mo-
numents seldjoukides105 et les mihrabs106 en offrent des
exemples107.
102 Comme celles des Évangiles d’ Haghbat, 1211 (Erevan,
Matenadaran, MS 6288, fol. 8v–9r): reproduction en couleur dans
A. Eastmond, Tamta’ s world. The life and encounters of a medieval no-
blewoman from the Middle East to Mongolia, Cambridge 2017, Pl. 17.
103 M. Immerzeel, Playing with light and shadow. Τhe stuccoes
of Deir al-Surian and their historical context, ECA 5 (2008) 59–74.
104 Le portail ouest du žamatun du monastère de Surb-Gełard
et la façade occidentale de l’ église de Saint-Grégoire l’ Illuminateur de
Gošavank (anc. Nor-Getik) en offrent des exemples parmi d’ autres (cf.
Sh. R. Azati͡an, Portaly v monumental’ noĭ arkhitekture Armenii IV–XIV
vv., Erevan 1987, no 40 et 41; v. aussi ibid., no 29, 63, 64, 69).
105 V. par exemple, en Cappadoce, la mosquée Alaeddin à
Niğde, 1223 [G.  Öney, Sun and moon rosettes in the shape of human
heads in Anatolian Seljuk architecture, Anatolica 3 (1969–1970) 198,
fig.  7, 8, 9]; nombreux exemples in: O.  Aslanapa, Turkish art and
architecture, London 1971. V. aussi R. H. Ünal, L’ étude du portail dans
l’ architecture pré-ottomane, Izmir 1982, 79–86.
106 Comme sur celui provenant de la mosquée de
Taskınpaşaköy au musée ethnologique d’ Ankara [v. Ö.  Bakirer, The
wooden mihrab of the Taşkin Paşa mosque in the Damsa village of
Ürgüp, Belleten 35/139 (1971) 379–382]. Pour le décor du mihrab et
sa fonction sacralisante v. Le Mihrab dans l’ architecture et la religion
musulmanes. Actes du colloque international tenu à Paris en 1980,
ed.  A.  Papadopoulo, Leiden – New York – København – Köln 1988,
9–19 (A. Papadopoulo), 99–113 (Ö. Bakirer).
107 Les disques à décor rayonnant ornent aussi, dans l’ art
islamique, les objets de métal. Cf. A.  Walker, Cross-cultural reception
in the absence of texts. The islamic appropriation of a Middle Byzantine
rosette casket, Gesta 47/2 (2009) 99–122 (109); J.  W.  Allan, Solar and
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
Fig. 23. Motifs décoratifs, nef, extrémité sud-est
Fig. 23. Decorative motifs, nave, southeast
Dans l’ église de Bezirana, les disques présentent
deux caractéristiques qui dévoilent leur polysémie: leur
mouvement tournoyant et leurs couleurs. Le mouvement
de rotation des disques est obtenu par les tonalités va-
riables des trois cercles concentriques qui les composent
et par les fines lignes courbes blanches qui les rehaussent.
Les disques lumineux tournoyants, qui apparaissent dans
la peinture byzantine au XIIe siècle et connaissent leur
plus grande diffusion aux XIIIe et XIVe siècles, ont fait
l’ objet de plusieurs articles108. Associant à la forme géo-
métrique du cercle, qui implique éternité et perfection,
la lumière et le mouvement d’ une surface miroitante, ils
sont les symboles du Logos109 et de l’ énergie divine110.
celestial symbolism in medieval Islamic art, in: Image and meaning in
Islamic art, ed. R. Hillenbrand, London 2005, 34–41.
108 E. C. Schwartz, The whirling disc. A possible connection be-
tween medieval Balkan frescoes and Byzantine icons, Zograf 8 (1977)
24–28; A.  Lidov, The whirling church. Iconic as performative in Byz-
antine spatial icons, in: Spatial icons. Performativity in Byzantium and
medieval Russia, ed.  A.  Lidov, Moscow 2011, 46, fig.  4–5; J.  Trkulja,
Divine revelation performed. Symbolic and spatial aspects in the deco-
ration of Byzantine churches, in: ibid., 213–246; I͡A. I. Leshchëva,
„Vrashchai͡ushchiĭsi͡a disk“ v vizantiĭskoĭ ikonografii. Poiski smysla, Sci-
ence Journal of Volgograd State University 19/3 (2014) 35–44.
109 S. Radojčić, Mileševa, Beograd 1971, 16, ajoute qu’ en tant
que symboles du Logos et compte tenu de leur emplacement sous les
pendentifs de la coupole, ils sont aussi des « sceaux de sécurité ».
110 Sur la lumière comme manifestation de la présence divine
v. L.  James, Light and colour in Byzantine art, Oxford 1996, chap. 5;
Marqueurs de sacralité, porteurs d’ une fonction protec-
trice, ils ont souvent été associés, comme ici, aux pas-
sages ou à des emplacements clés de l’ édifice111. Leurs
couleurs, rouge à gauche, bleu gris à droite, évoquent le
Soleil et la Lune, antiques symboles du pouvoir cosmique
et éternel, associés depuis l’ Antiquité à l’ image des dieux
et des princes, et souvent représentés dans les Majestas
Domini des absides de Cappadoce112 comme dans les
images de la Crucifixion113. Les deux astres confèrent à
la manifestation de l’ énergie divine du Logos une di-
mension cosmographique, et ils peuvent aussi être liés
au sacrifice eucharistique. On les voit, en effet, encadrant
comme dans notre église, l’ entrée de l’ abside où officient
Basile et Jean Chrysostome, dans la miniature déjà évo-
quée du rouleau liturgique d’ Athènes 2759114, tandis que
dans l’ abside de l’ église des Saints-Théodores de Kaphio-
na (vers 1263/1264), les disques lumineux tournoyants,
l’ un rouge, l’ autre argenté, décorent les rhipidia que les
archanges Ouriel et Raphaël agitent au-dessus de l’ Amnos,
dans une composition qui souligne le lien entre le sacri-
fice eucharistique et la mort sur la croix du Christ – un jet
d’ eau et de sang issu du flanc du Christ est recueilli dans
le calice115. Dans l’ art seldjoukide, les disques sculptés,
dotés de connotations célestes, qui encadrent l’ entrée des
mosquées116 sont parfois aussi identifiés au Soleil et à la
Lune, comme ceux qui flanquent le portail de la mosquée
Alaeddin de Niğde117; dans l’ art islamique, le lion est de
surcroît souvent associé à cette imagerie solaire et astrale,
en particulier dans l’ iconographie princière118.
Aux deux disques s’ attachent, remplissant les
écoinçons, de gracieuses fleurs-feuilles à bords roulés
S. Ćurčić, Divine light. Symbolic and material aspects of Byzantine archi-
tecture, in: Architecture of the sacred. Space, ritual, and experience from
classical Greece to Byzantium, ed.  B.  D.  Wescoat, R.  G.  Ousterhout,
Cambridge 2012, 307–337. J.  Radovanović, Ikonografske zabeleške iz
Dečana, Zograf 9 (1978) 20–26, rappelle la mention répétée des astres
dans les cantiques des offices du Samedi Saint et de Pâques et les
rattache au thème de la rédemption et au sens de la fête de Pâques.
111 L. Hadermann-Misguich, Images et passages. Leur relation
dans quelques églises byzantines d’après 843, Bulletin de l’Institut histo-
rique belge de Rome 69 (1999) 25–27, fig. 3; Asinou across time. Studies in
the architecture and murals of the Panagia Phorbiotissa, ed. A. Weyl Carr,
A. Nicolaïdès, Washington 2012, 132, fig. 5.11 (Kalopissi-Verti).
112 Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, Index, s.v.
Soleil et Lune; les médaillons du soleil et de la lune encadrent déjà le
Christ trônant dans la salle 20 de Baouît (A. Iacobini, Visione dipinti.
Immagini della contemplazione negli affreschi di Bawit, Roma 2000, 63). 
113 Nombreux exemples en Cappadoce; v. aussi S. Djurić, The
representation of sun and moon at Dečani, in: Dečani et l’ art byzantin
au milieu du XIVe siècle, Beograd 1989, 340–342.
114 V. supra n. 101.
115 On y a vu une tentative pour souligner la signification
de la communion au corps et au sang du Christ, en opposition à la
doctrine latine. Cf. Δρανδάκης, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες τῆς Μέσα
Μάνης, 70–100, Pl.  14; Σ. Καλοπίση-Βέρτη, Επιπτώσεις της Τέταρτης
Σταυροφορίας στη μνημειακή ζωγραφική της Πελοποννήσου και
της Aνατολικής Στερεάς Ελλάδας έως τα τέλη του 13ου αιώνα, in:
Byzantine art in the aftermath of the fourth crusade. The fourth crusade
and its consequences, ed. P. L. Vocotopoulos, Athens 2007, 68–69.
116 Visant peut-être à indiquer à qui franchissait le portail qu’ il
pénétrait au ciel, v. Allan, Solar and celestial symbolism, 39–40.
117 Öney, Sun and moon rosettes; J.-P.  Roux, Mosquées
anatoliennes à décor figuratif sculpté, Syria 57 (1980) 311–312; v. aussi
Gierlichs, Mittelalterliche Tierreliefs, Pl.  2, 5–6 (cat. 3: Sivas, Şifaiye
Medresesi).
118 V. n. 107 et Gierlichs, Mittelalterliche Tierreliefs, 119–120;
Öney, Sun and moon rosettes, 195–203; G. Leiser, Observations on the
‘lion and sun’ coinage of Ghiyāt al-Dīn Kai-Khusraw II, Mésogeios 2
(1998) 96–114. 125
 ЗОГРАФ 41 (2017) [107–142]
Fig. 24. Décor ornemental, nef, mur nord, piédroit est de
l’arcature médiane
Fig. 24. Ornamental pattern, nave, north wall, middle blind
arcade, east side wall
déclinés en bleu gris et ocre. Le dessin en légère pers-
pective et les rehauts de lumière donnent l’ impression
d’ un ornement tridimensionnel et mouvant. Trois mo-
tifs analogues, au-dessus de la niche sud119, flanquent
un médaillon contenant une fleur quadrilobée120. Cette
ornementation végétale a son origine dans les minia-
tures médiobyzantines – notamment celles des manus-
crits constantinopolitains du XIIe siècle; elle survit aux
XIIIe et XIVe siècles, en particulier dans les manuscrits
arméniens de Cilicie121, et elle a été aussi reproduite en
peinture murale122 . Quant au développement autour du
119 L’ espace correspondant, du côté nord, est plus restreint et la
peinture y est endommagée.
120 Décor proche de celui des pendentifs de la coupole orien-
tale de Karanlık kilise, à Göreme (v. Cappadocia, ed. M. Sözen, Istan-
bul 1998, 334).
121 Sur l’ influence des miniatures sur la peinture murale v.
L.  Hadermann-Misguich, Influence de miniatures constantinopolitaines
sur les peintures murales des Saints-Anargyres de Castoria et Saint-
Georges de Kurbinovo, in: Διεθνές Συμπόσιο Βυζαντινή Μακεδονία 324–
1430, Θεσσαλονίκη 1995, 115–127; D.  Valenti, L’ ornato nella pittura
veneziana del Duecento. Rapporti tra la miniature e i mosaici dell’ atrio
di San Marco, in: Atti del XXII Colloquio dell’ Associazione italiana per
lo studio e la conservazione del mosaico (Matera 16–19 marzo 2016),
ed. C. Angelelli, D. Massara, A. Paribeni, Tivoli 2017, 631–642.
122 Ainsi dans quelques églises de Chypre de la fin du XIIIe
126 siècle, v. Asinou across time, 192–193 (Kalopissi-Verti).
sanctuaire d’ un décor végétal évoquant le Paradis, déjà
attesté dans les églises protobyzantines123, il caracté-
rise aussi le décor de certaines niches de mihrab dans
les édifices de culte islamique124 . Enfin, le bas de la pa-
roi orientale et les chancels sont tapissés par une com-
position orthogonale sur fond rouge vif, transposition
en peinture d’ un décor sculpté de templon125 (Fig. 22).
Dans de petits panneaux rectangulaires, reliés par un en-
trelacs blanc, s’ inscrivent des rosettes ocre jaune, à huit
pétales arrondis soulignés de peinture rouge; légèrement
incurvés – sauf dans un cas – ces pétales donnent au mo-
tif un mouvement tournoyant. Les nœuds de l’ entrelacs
et le jeu des couleurs font apparaître des croix rouges à
la croisée des panneaux. À droite, sur la bande rouge qui
limite ce décor, sont gravées deux invocations d’ un type
banal, qui sont les seuls graffiti repérés dans l’ église.
Le décor de la paroi orientale de Bezirana kilisesi
n’ a pas d’ équivalent dans les églises médio– ou tardoby-
zantines. Il évoque davantage, par la variété des motifs et
leur riche polychromie, les frontispices et tables de canon
des manuscrits arméniens de Cilicie126. L’ organisation du
décor, qui combine motifs géométriques, grands médail-
lons et ornementation végétale, trouve aussi des analogies,
en sculpture, autour des portails des édifices seldjoukides
et des niches de mihrabs, témoignant d’ une mise en va-
leur du sacré commune aux arts chrétien et islamique des
XIIIe et XIVe siècles. Sans rivaliser ni avec la polychromie
des miniatures ni avec l’ efflorescence de la sculpture seld-
joukide127, les peintures de l’ église de Bezirana relèvent
d’ une conception esthétique commune.
Si l’ essentiel du décor ornemental se concentre sur
la paroi orientale de la nef, il était également répandu,
de manière moins extensive, dans le reste de l’ église. La
disposition des ornements sur les parois et la reprise de
motifs déjà présents sur la paroi orientale, mais déclinés
sous des formes et dans des agencements variés, assurent
la cohérence de l’ ensemble et l’ unité de l’ espace intérieur.
Sur la paroi occidentale (Fig. 2), deux rosaces étoilées à
huit pointes traitées en perspective encadrent l’ entrée de
123 Par exemple autour des absides latérales de la basilique eu-
phrasienne de Poreč (A. Terry, H. Maguire, Dynamic splendor. The wall
mosaic in the cathedral of Eufrasius at Poreč II, University Park, PA 2007,
fig. 159, 179) ou autour des niches des « chapelles » de Baouît. Elle per-
siste plus tard en Orient, comme l’atteste le décor de la niche centrale du
Haykal de l’église al-‘Adra (Immerzeel, Playing with light and shadow).
124 Mihrabs de Taskınpaşaköy (v. supra n. 106) ou de la mos-
quée Sungur Bey à Niğde, 1335 (Gabriel, Monuments turcs d’ Anatolie
Ι, Pl. XXXIX). Cf. aussi l’ ornementation végétale déployée autour des
portails des édifices seldjoukides des XIIIe et XIVe siècles, à Divriği,
Sivas, Amasya (Blessing, Rebuilding Anatolia, fig. 2.17, 2.15, 4.10).
125 Des exemples dans A. Grabar, Sculptures byzantines du
Moyen Âge ΙΙ, Paris 1976, Pl.  LXXIV, LXXVIIIa, CXXd; La sculpture
byzantine VIIe–XIIe siècles. Actes du colloque international organisé par
la 2e Éphorie des antiquités byzantines et l’ École française d’ Athènes
(6–8 septembre 2000), ed. Ch. Pennas, C. Vanderheyde, Athènes 2008,
263–283, fig.  8–10 (P.  Androudis), 469–485, fig.  1–3 (Ch.  Bouras),
123–138, fig. 12 et 13 (S. Alpaslan-Doğan); C. Vanderheyde, Les reliefs
de l’ église Saint-Donat à Glyki (Épire), BCH 121/2 (1997) 713, fig. 5.
126 V. par exemple l’ évangéliaire du Matenadaran, cod.
3033, enluminé en 1251 en Cilicie (Matenadaran I. Armenian manus-
cripts of VI–XIV centuries. The treasures of the book art in the Soviet
book collections, ed.  V.  O.  Kazarian, C.  C.  Manukian, Moskva 1991,
108–109, fig. 207–209).
127 Cf. par exemple, à Kayseri, le portail monumental de la
Sahibiye Medresesi  (Gabriel, Monuments turcs d’ Anatolie Ι, 65 et
Pl. XVI, 2) ou le Döner Kümbet (ibid., 77–79, Pl. XX).
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm

l’ église, répondant aux deux disques de part et d’ autre de

l’ arc absidal (Fig. 11). Ces cocardes en accordéon, selon
la terminologie proposée par Lydie Hadermann-Misgui-
ch128, sont attestées aussi bien dans les miniatures que
dans la peinture murale byzantine, où elles deviennent très
fréquentes à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle et
au XIVe siècle129. En Cappadoce, l’ église no 1 de Yüksekli,
dont l’ étroite relation avec l’ église de la Théotokos a déjà
été signalée, en contient quatre130. Dans plusieurs monu-
ments – les Saints-Anargyres de Kastoria, Sainte-Paras-
kévi à Géraki, ou encore le parecclèsion de Saint-Sauveur
in Chora – les cocardes en accordéon sont associées au
sanctuaire, qu’ elles soient sur l’ arc triomphal (Kastoria),
le templon (Géraki) ou au centre de la paroi absidale,
au-dessus de la fenêtre (Chora), ce qui suggère d’ attribuer
à ce motif, s’ ajoutant à sa valeur ornementale, un sens
théophanique et apotropaïque proche de celui du disque
tournoyant131. Dans le parecclèsion de Kariye Camii, ils Fig. 25. Imitation de revêtement en marbre, nef, mur nord
sont d’ ailleurs peints au même emplacement que les deux Fig. 25. Faux marble patterning, nave, north wall
disques des rhipidia des anges-diacres à Saints-Théodore
de Kaphiona, tandis que dans l’ église de la Sainte-Croix
de Pelendri, disque tournoyant et cocarde en accordéon se est déployé comme un dais au-dessus de la Vierge trô-
font face dans la partie ouest de la nef, comme ils se font nante (Fig. 26); il peut être rapproché des tissus à grille
face dans l’ église de Bezirana. losangée, utilisés à Byzance comme signes de prestige, de
pouvoir, voire de sacralité133. Le même motif orne l’ in-
Les fleurs-feuilles à bords roulés de la paroi orien-
trados de l’ arcature occidentale du mur nord et celui de
tale se répètent sur les murs latéraux de la nef: trois or-
l’ arcature médiane du mur sud; il est également conser-
nements de ce type s’ accrochaient, meublant les écoin-
vé sur le piédroit oriental de l’ arcature centrale du mur
çons, aux médaillons contenant des saints en buste
nord (Fig. 24). Les losanges portent chacun un chevron,
peints entre les arcatures; ils sont bien conservés sur le
alternativement rouge et ocre, souligné par une ligne
mur nord, autour du médaillon oriental (Fig. 37). Deux
noire munie de deux crochets. Le contraste créé entre le
motifs analogues encadraient l’ image de saint Pantéléi-
fond clair (jaune pâle ?), la trame noire de la grille et les
mon, au-dessus du passage menant dans l’ annexe sud-
couleurs de remplissage produisent un effet de relief, qui
est, et une variante se voit dans les angles des parois de la
s’ accorde avec le style des peintures environnantes. Un
nef (Fig. 23). Un zigzag en relief ou motif en accordéon,
autre décor, plus rare, tapisse l’ intrados de l’ arcature mé-
rouge et ocre, motif courant dans la peinture monumen-
diane du mur nord et des arcatures latérales du mur sud,
tale, de manuscrit et d’ icône des XIe–XIVe siècles132 ,
ainsi que la partie voûtée des niches de la paroi orientale.
souligne le cintre des arcatures orientales des murs nord
De petits cercles alternativement rouges et jaunes, ser-
et sud (Fig. 1, 3, 6, 23), tandis que sur les arcatures mé-
tis, telles des gemmes, dans un cerne noir, sur lequel se
dianes est répété le décor de l’ arc absidal: une frise de
greffent quatre points noirs, sont alignés, en quinconce,
demi-cercles tangents où s’ inscrivent des chevrons cré-
sur le fond clair, décor qui semble inspiré de riches tis-
nelés. Les couleurs sont vives et le bleu mieux conser-
sus brochés (Fig. 6, 18, 23). Une dernière zone de décor
vé que sur l’ arc absidal; seule différence par rapport à
ornemental se trouvait au bas des murs de la nef, mais
celui-ci, l’ élément central qui était jaune à l’ entrée de
celui-ci étant en grande partie ensablé, il n’ est partielle-
l’ abside est ici bleu (Fig. 37). Au fond de l’ aménagement
ment visible que le long de la paroi nord. Il s’ agit d’ une
nord-est, dans la voûte, un tapis réticulé de losanges
composition géométrique, imitant un revêtement de
128 Hadermann-Misguich, Influence de miniatures constantino- placages de marbre, qui s’ organise en registres, articulés
politaines, 146, 152. par un quadrillage blanc (Fig. 25). Les bandeaux supé-
129 À propos de leur représentation à Sainte-Paraskévi de rieur et inférieur montrent une alternance de panneaux
Géraki, Georges Dimitrokallis répertorie des exemples de Grèce et bleus (carrés) et rouges (rectangulaires), sur lesquels on
de Serbie (Γ. Δημητροκάλλης, Γεράκι. Οι τοιχογραφίες των ναών του distingue l’ imitation des veines de marbre. Au registre
Κάστρου, Aθήνα 2001, 25, n. 15). On peut y ajouter Sainte-Sophie
de Trébizonde (Talbot Rice, The church of the Haghia Sophia, 162,
médian, plus large, des panneaux verticaux rouges en-
Pl. XII A), Saint-Sauveur in Chora (P. A. Underwood, The Kariye Dja- cadrent des carreaux à fond bleu, où s’ inscrivent des
mi III, New York 1966, Pl. 341), Sainte-Croix de Pelendri, Chypre (Ν. cercles concentriques (blanc, rouge et jaune), auxquels
Ζάρρας, Ο ναός του Τιμίου Σταυρού στο Πελένδρι, Λευκωσία 2010, 37, s’ attachent, dans les écoinçons, des palmettes à trois
fig.  31; nous remercions Ourania Perdiki qui nous en a fait parvenir pointes en forme de fleur de lys134 .
d’ excellentes photographies).
130 Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 130, 140 n. 92.
131 Pour une analyse de la valeur symbolique de ce motif en 133 L. Hadermann-Misguich, Tissus de pouvoir et de prestige
Occident v. B. Franzé, Au sujet du néo-platonisme au Moyen Âge. Des sous les Macédoniens et les Comnènes. À propos des coussins de pied et
indices dans l’ art des XIe et XIIe siècles, CA 55 (2013–2014) 42–45. de leurs représentations, ΔXAE 17 (1994) 121–128. Un motif compa-
132 Hadermann-Misguich, Kurbinovo, 296–297. Slobo- rable décore les épitrachèlia des évêques de l’ abside. 
dan  Ćurčić a proposé d’ interpréter ce qu’ il appelle radiant frieze 134 Comme on le voit sur les plaques de parapet médiobyzan-
comme une évocation de l’ irradiation de la lumière divine: Ćurčić, Di- tines, v. par exemple La sculpture byzantine VIIe – XIIe siècles, 75, no 5
vine light. et 6 (M. Büyükkolancı), 301, fig. 13 (M. Sklavou-Mauroeidè). 127
 ЗОГРАФ 41 (2017) [107–142]

Fig. 26. Théotokos trônant, Damien et Côme, Euthyme, Jean-Baptiste et Nicolas, nef,
aménagement funéraire oriental
Fig. 26. Theotokos enthroned, Damianos and Kosmas, Euthymios, John the Baptist and Nicholas, nave,
north-east funerary space

Le décor ornemental de l’église, dont la vivacité des
couleurs et la variété des motifs sont bien conformes à l’es-
thétique byzantine, est, compte tenu des dimensions mo-
destes de l’espace, exceptionnellement riche; les ornements
occupent généralement, dans les monuments byzantins
contemporains, une place moindre et restent cantonnés à
des emplacements plus discrets où ils sont subordonnés au
décor figuré135. Imitant des matières diverses – miniatures,
tissus précieux, orfèvrerie, sculpture, marbre et mosaïque –
il participe de l’esthétique de la poikilia, notion aux ramifi-
cations complexes, qui « relève du chatoiement, de la bigar-
rure, du mélange des matières, des couleurs et des formes,
de la variété plaisante, du décor polychrome »136. Il devait
capter le regard du fidèle, stimulé par la polychromie de
l’ensemble et par le mouvement des motifs, fleurs-feuilles à
bords roulés, disques à effet de miroitement et de rotation,
cocardes en accordéon ou zigzags en relief, qui, transformés
en empsychos graphè sous le regard du fidèle, s’animaient à
la lumière tremblante des cierges et des lampes à huile. L’es-
pace était ainsi saturé d’une vitalité et d’une énergie propres
à agir sur les émotions, à évoquer la révélation divine et à
conduire à la connaissance de Dieu, tout en servant le pres-
tige du commanditaire.
135 Et ce même dans des monuments richement décorés, telle
l’ église de Dečani. Cf. Zidno slikarstvo manastira Dečana. Gradja i
studije, ed. V. J. Djurić, Beograd 1995, 513–533 (M. Marjanović).
136 A. Grand-Clément, Poikilia. Pour une anthropologie de la
bigarrure, in: Anthropologie de l’Antiquité. Anciens objets, nouvelles ap-
proches, Turnhout 2012, 248. Sur la poikilia comme catégorie esthétique
dans la culture byzantine v. B. V. Pentcheva, The sensual icon. Space, ritual,
128 and the senses in Byzantium, University Park 2010, 128–143.
Le choix des saints, expression
des préférences cultuelles du ktètôr
Les motifs ornementaux peints dans la nef contri-
buent aussi à la mise en valeur des images de saints iso-
lés. L’ espace aménagé au nord-est de la nef a reçu un
programme hagiographique qui conforte sa fonction fu-
néraire et reflète les préférences personnelles du donateur:
les images de la Théotokos avec l’ Enfant, de Jean-Bap-
tiste, de saint Nicolas, des saints anargyres et moines ont
été choisies pour accompagner le défunt dans l’ au-delà
et intercéder pour son salut (Fig. 3, 26). De la Vierge à
l’ Enfant, peinte au fond, en grande partie détruite par le
creusement d’ une niche secondaire, il reste la tête nimbée
et une partie du trône137. Jean-Baptiste, [...] ὁ Πρόδρομος,
à sa gauche, sur le mur est, déploie un rouleau où est ins-
crite la prière en faveur des « suppliants indignes », qu’ il
adresse, avec la Vierge, au Christ, prière suivie par la ré-
ponse favorable du Seigneur (Fig. 27):
† Κόσμος
μὲ κηνῇ π[ρ(ὸς)
. σὲ]
[οἰκέτην] Θ(ε)
. ο
. . .λ[ό]-
ῦ
4 γε<ι>, σὺν τῇ πα-
νάγνῳ Μ(ητ)ρ(ὶ) σου (καὶ)
παρθένῳ Μ(α)ρ(ίᾳ) [ὑ]πὲρ
137 Sur l’ image de la Théotokos dans l’ iconographie des
tombes à l’ époque paléologue v. Brooks, Commemoration of the Dead,
114–118; Weißbrod, ‘Hier liegt der Knecht Gottes...’ , 70–73.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
Fig. 27. Rouleau de saint Jean-Baptiste, nef, aménagement
funéraire oriental, mur est
Fig. 27. John the Baptist scroll, nave, funerary space opening
to the north-east, east wall
πλ(ημ)μελ((η)μάτων
8 ἱκ ε[τ]ῶν
. ἀνα-
ξίων.
† Χ(ριστό)ς: θάρ-
σει προφή-
12 τα τὴν
χάριν
δίδω.
A. « Le monde me pousse vers toi [en tant que fami-
lier ?], Logos de Dieu, avec ta très pure Mère et Vierge Ma-
rie, pour les péchés des suppliants indignes ». B. « Christ:
courage prophète, j’ accorde la grâce »138.
On peut rapprocher ce texte du dialogue entre la
Vierge et le Christ inscrit sur le rouleau de la Théoto-
kos Paraklèsis dans la peinture murale byzantine et les
icônes139, mais contrairement à celui-ci, il n’ est pas mé-
138 Lecture et traduction de Georges Kiourtzian, à qui nous
devons les commentaires épigraphiques.
139 I. M. Djordjević, M. Marković, On the dialogue relationship
between the Virgin and Christ in East Christian art. Apropos of the dis-
covery of the figures of the Virgin mediatrix and Christ in the naos of Le-
trique et l’ auteur adapte librement les paroles de Ma-
rie qu’ il met dans la bouche du Prodrome. Il remplace
le verbe φέρω (forme littéraire) par κινέω-ῶ (forme
plus prosaïque) et il reprend ensuite, aux l. 8 et 9,
ἱκε[τ]ῶν
. ἀναξίων, un topos des prières adressées à la Vierge:
Δέσποινα καὶ μήτηρ τοῦ Λυτρωτοῦ δέξαι παρακλήσεις
ἀναξίων σῶν ἱκετῶν140... La seconde partie de l’ inscrip-
tion, la réponse favorable du Christ à la demande de saint
Jean-Baptiste et de la Vierge, qui commence par le verbe
θάρσει, « courage »141, et s’ achève par τὴν χάριν δίδω té-
moigne aussi d’ une adaptation libre du dialogue entre la
Vierge et le Christ. Les neuf premières lignes sont peintes
en noir, en minuscule, tandis que les cinq suivantes sont
écrites en majestueuses onciales de couleur rouge, diffé-
renciation de couleur attestée dès la fin du XIIe siècle sur
le rouleau de la Théotokos Paraklèsis pour indiquer la re-
lation hiérarchique entre les interlocuteurs142.
Les saints anargyres Côme, ὁ ἅγιος Κ[οσμάς] et Da-
mien, ὁ ἅγιος Δαμιανός, (vus à mi-corps) sont peints dans
la voûte143, situation que l’ on peut mettre en parallèle, par
exemple, avec celle des saints Thaléléos et Pantéléimon
à la douelle de l’ arcosolium de la nef nord de l’ église des
Quarante-Martyrs à Şahinefendi144. Quant à saint Nico-
las145, qui se tient près de Jean-Baptiste sur le mur est, il
snovo, Zograf 28 (2000–2001) 13–47; Rhoby, Byzantinische Epigramme,
329–341. Il faut ajouter le rouleau de la Vierge de la Déisis d’ une église
de Myra: T. E. Akyürek, A recently discovered thirteenth century church
at Myra, in: Proceedings of the 17th symposium on Mediterranean ar-
chaeology (SOMA), Moscow 25–27 April 2013, Oxford 2015, 16–17,
fig. 5, 6. Cf. aussi, pour des exemples de la prière du Prodrome inscrite
sur son rouleau déployé, Rhoby, Byzantinische Epigramme, 228–229.
140 Παρακλητική ήτοι Οκτώηχος η Μεγάλη, ed. M. I. Σαλίβε-
ρος, Αθήνα 1913, 12 et passim.
141 Βien attesté dans les textes scripturaires; οn trouve une
formule analogue dans le Ménée de septembre (le 23, fête de la nais-
sance du Précurseur), lorsque l’ archange Gabriel s’ adresse à Zacha-
rie: Ἡ προσευχὴ καὶ ἡ δέησίς σου εἰσηκούσθη, θάρσει πρεσβύτα καὶ
μὴ ἀπίστεί μοι, ἔξεις γάρ παίδα θεῖον Πρόδρομον (Μηναίον του
Σεπτεμβρίου, ed. I. Νικολαΐδης, Αθήνα 1905, 139).
142 Par exemple dans l’ église de la Vierge à Lagoudera: Rho-
by, Byzantinische Epigramme, 330–331 (Nr. 230). V. aussi Asinou across
time, 86–87 (N. Patterson Ševčenko); plusieurs exemples in: Djordjević,
Marković, On the dialogue relationship between the Virgin and Christ;
c’ est également le cas à Myra (Akyürek, A recently discovered thirteenth
century church at Myra).
143 Sur le culte et l’ iconographie des saints Côme et Damien,
médecins et intercesseurs v. Archbishop Damianos of Sinai, The medi-
cal saints of the Orthodox Church in Byzantine art, in: Material culture
and well-being in Byzantium (400–1453). Proceedings of the interna-
tional conference (Cambridge, 8–10 September 2001), ed. M. Grünbart
et al., Wien 2007, 42–44, avec la bibliographie antérieure. Cosme et
Damien, les plus populaires des saints anargyres dans les peintures du
XIIIe s. en Cappadoce, ont ici comme attribut un étui tubulaire (cf.
Hayat kısa, sanat uzun. Bizans’ ta şifa sanatı. Life is short, art long. The
art of healing in Byzantium, ed.  B.  Pitarakis, Istanbul 2015, 310, cat.
73) de couleur blanche, semblable à un rouleau, peut-être, comme
nous l’ a suggéré Brigitte Pitarakis, pour indiquer que c’ est la parole de
Dieu qui guérit.
144 Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion,
219.
145 Nommé ὁ ἅ(γιος) Ν[ικόλαος). À Saint-Georges à Lathrè-
no (Naxos), saint Nicolas occupe un emplacement comparable dans
l’ arcature aveugle orientale du mur nord, près d’ une représentation de
la Théotokos (cf. Παναγιωτίδη, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου
Λαθρήνου, 146). Sur le culte et l’ iconographie de saint Nicolas dans
l’ empire byzantin v. en dernier lieu les contributions de P.  Magdali-
no, J.-C.  Cheynet, N.  Ševčenko, in: En Orient et en Occident le culte
de saint Nicolas en Europe (Xe–XXIe siècle), ed.  V.  Gazeau, C.  Guyon,
C. Vincent, Paris 2015, 41–103. 129
 ЗОГРАФ 41 (2017) [107–142]
Fig. 28. Inscription funéraire, nef, entrée de l’ aménagement
funéraire oriental
Fig. 28. Funerary inscription, nave, entrance of the north-east space
est l’ un des saints intercesseurs préférés des Byzantins et
fait l’ objet, à partir du XIIIe siècle, d’ un culte spécial au
sein de l’ élite de la société et dans les milieux dirigeants,
à Byzance et dans sa sphère d’ influence146. Sa protection
est souvent invoquée en contexte funéraire147. Dans une
épitaphe composée pour la tombe de l’ épouse de Gabras
Comnène, Manuel Philès, après avoir rappelé le haut rang
de celle-ci et de sa famille, mentionne l’ image de saint
Nicolas conduisant la défunte, assistée par les prières de
Marie, vers le Christ148. Dans notre église dédiée à Marie,
le saint est peint, en pied, au-dessus d’ une longue inscrip-
tion funéraire qui invoque la protection de l’ évêque de
Myra, « lumière de l’ univers » (Fig. 28); Georges Kiourt-
zian en donne en annexe la transcription, la traduction et
le commentaire. En face, sur le mur ouest, se tient saint
Euthyme149, ὁ ὅσι[ος] Εὐθύμιος, dont l’ attitude orante
146 Cf. T. Antonopoulou, A kanon on Saint Nicholas by
Manuel Philes, REB 62 (2004) 197–213. Le culte de saint Nicolas est
étroitement lié à la dynastie royale en Serbie et il est souvent représenté
dans les fondations aristocratiques, v. En Orient et en Occident, 229–
255 (P. Špehar, M. Tomić Đurić)
147 À Saint-Georges de Belisırma (Kırk dam altı kilisesi), il
est peint dans un arcosolium du mur sud (Weißbrod, ‘Hier liegt der
Knecht Gottes...’ , 64). Pour les cycles de la vie de saint Nicolas dans
les programmes funéraires v. N. P. Ševčenko, The life of Saint Nicho-
las in Byzantine art, Turin 1983, 173; N. Karakaya, The burial chamber
wall paintings of Saint Nicholas church at Demre (Myra) following their
restauration, Adalya 8 (2005) 290–292; Demre – Myra Aziz Nikolaos
kilisesi, ed. S. Doğan et al., Istanbul 2015, 66–70; v. aussi H. Maguire,
The icons of their bodies. Saints and their images in Byzantium, Prin-
ceton 1996, 169–170.
148 Manuel Philae Carmina ex codicibus Escurialensibus, Flo-
rentis, Parisinis et Vaticanis I, ed. E. Miller, Paris 1855, 293, l. 52–55;
v. Brooks, Commemoration of the dead, 66, 431–432. L’ association de
saint Nicolas à la Théotokos, intercesseur par excellence, caractérise
aussi l’ iconographie des sceaux; cf. En Orient et en Occident, 57–74
[171] (J.-Cl. Cheynet).
149 Le type physionomique d’ Euthyme est conforme à la tradi-
tion (S. Tomeković, Les saints ermites et moines dans la peinture murale
byzantine, ed.  L.  Hadermann-Misguich, C.  Jolivet-Lévy, Paris 2011,
23–24); cf. le saint homonyme dans l’ église de la Théotokos Pamma-
karistos (Belting, Mango, Mouriki, The mosaics and frescoes of St. Mary
Pammakaristos, Pl.  IX). Dans l’ église de Bezirana, Euthyme est vêtu
d’un manteau pourpre et d’ une longue tunique rose dont les plis sont
130 indiqués par une ligne rouge sombre bordée d’ un trait jaune; l’ ana-
Fig. 29. Saint Euthyme, nef, aménagement funéraire oriental,
mur ouest
Fig. 29. St. Euthymios, nave, funerary space opening to the north-
east, west wall
souligne le rôle d’ intercesseur (Fig. 29), tandis qu’ un autre
moine, Antoine, se tient à côté, sur le pilastre du mur nord
de la nef (Fig. 3)150, catégorie de saints dont la protection
était également jugée particulièrement efficace, dans la vie
comme dans la mort, ce qui explique leur place dans les
programmes funéraires151.
Cet aménagement nord-est a été confié au peintre le
plus talentueux de l’église: la beauté des visages (Fig. 29–31),
à l’expression douce, le modelé très élaboré des chairs, l’élé-
gance des mains sont comparables aux plus belles peintures
paléologues de l’époque d’Andronic II. Alors que dans
l’église certains visages, comme ceux de la scène des Jeunes
Hébreux dans la fournaise (Fig. 11), ont un aspect plutôt
«  plébéien  », ils sont ici d’allure aristocratique. Un grand
raffinement caractérise aussi la représentation du trône de
la Théotokos (Fig. 32): le rendu illusionniste des montants
du dossier, surmontés d’un ornement en forme de balustre,
rappelle celui du trône des Madonnes Mellon et Kahn152,
tandis que l’extrémité du coussin rouge, visible à gauche,
labos est bleu gris, les chaussures noires. Il est debout sur une étroite
zone de sol jaune, le reste du fond étant bleu.
150 À cet emplacement, Jacqueline Lafontaine-Dosogne si-
gnale, erronément, une sainte femme. Le moine, qui arbore une barbe
blanche pointue, est nommé: ὁ ἅγιο[ς] Ἀντόνιος.
151 Dans l’ annexe funéraire de Saint-Nicolas de Myra, figurent,
outre un cycle de saint Nicolas, plusieurs effigies de moines, dont
Euthyme et Antoine (XIIe siècle), v. Karakaya, The burial chamber wall
paintings of Saint Nicholas church, 292; Demre – Myra Aziz Nikolaos
kilisesi, 63.
152 Byzantium. Faith and power, 476–477; H.  Belting, The
‘Byzantine’ Madonnas. New facts about their Italian origin and some
observations on Duccio, Studies in the History of Art 12 (1982) 7–22;
R.  W.  Corrie, The Kahn and Mellon Madonnas and their place in the
history of the Virgin and Child enthroned in Italy and the East, in: Im-
ages of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos in Byzantium,
ed. M. Vassilaki, Aldershot 2005, 296–299.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
Fig. 30. Saint Jean-Baptiste, détail,
aménagement funéraire oriental, mur est
Fig. 30. St. John the Baptist, detail, funerary space opening to the
north-east, east wall
est nouée, comme celui du Christ dans l’église des Saints-
Apôtres de Peć, vers 1260, ou dans l’Évangile arménien de
la reine Kéran (Jérusalem, Patriarcat arménien, ms 2563, fol.
380), en 1272153. La même maîtrise s’observe dans le rendu
du phylactère de Jean-Baptiste, qui ondule avec souplesse et
dont l’extrémité inférieure repliée projette une ombre vert
pâle sur le fond blanc du parchemin (Fig. 27).
Le programme hagiographique de la nef est caracté-
risé par la place importante réservée aux saints militaires
– martyrs et anargyres occupant des emplacements plus
discrets – et par l’ absence d’ images de saintes femmes.
Des saints militaires, en pied ou à cheval, occupaient les
arcatures aveugles des murs ouest et nord. La description
détaillée des costumes, des attributs, du harnachement
des chevaux, est bien dans l’ esprit de la peinture paléo-
logue. Sur la paroi ouest n’ est conservé que le saint peint
au fond de l’ arcature aveugle sud: Démétrius (Fig. 33),
ὁ ἅγιος Δημήτριος, saint qui demeure relativement rare
dans les églises de Cappadoce. Son type iconographique
est très proche de celui du saint homonyme dans l’ église
153 G. Subotić, L’ art médiéval du Kosovo, Paris 1997, Pl.  13;
Armenia sacra. Mémoire chrétienne des Arméniens (IVe–XVIIIe siècle),
ed. J. Durand, I. Rapti, D. Giovannoni, Paris 2007, 238, fig. 4.
Fig. 31. Saint Damien, détail, aménagement
funéraire oriental, voûte
Fig. 31. St. Damian, detail, funerary space
opening to the north-east, vault
no  1 de Yüksekli154: cuirassé, la tête ceinte d’ un diadème
légèrement inclinée, il était figuré en pied, dégainant son
épée, selon un type iconographique qui apparaît au XIIe
siècle, mais est surtout répandu aux siècles suivants. Le
décor du bouclier – bandes rouges et blanches en alter-
nance – rappelle celui du bouclier circulaire du centurion
dans la Crucifixion de Yüksekli ou de saint Procope dans
la même église155. Dans l’ église no 1 de Yüksekli, Procope
fait pendant à Démétrius, les deux saints se faisant face,
en gardiens de l’ entrée, à l’ extrémité ouest des parois nord
et sud de la nef; il est donc vraisemblable, étant donné
les liens étroits entre les deux décors, que saint Procope
figurait dans l’ arcature aveugle nord du mur ouest, au-
jourd’ hui détruite (Fig. 2).
Sur le mur nord de la nef, ce sont deux saints guer-
riers chevauchant vers l’ est qui occupaient les arcatures
aveugles. Le premier, au centre de la paroi, qui monte un
cheval blanc, la lance dressée, est sûrement saint Georges,
dont il présente le type physionomique (Fig. 34). Le visage
154 Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 128.
155 Ce décor de bandes parallèles, rouges sur fond blanc, ty-
pique des images de boucliers occidentales, se diffuse ensuite large-
ment dans le monde chrétien oriental (Jolivet-Lévy, Nouvelle décou-
verte, 138, n. 52). 131
 ЗОГРАФ 41 (2017) [107–142]

Fig. 32. Théotokos en trône, aménagement funéraire oriental, mur nord

Fig. 32. Theotokos enthroned, funerary space opening to the north-east,
north wall

plein, au menton rond et à la petite bouche charnue, est

tout à fait similaire à certaines figures de l’ église no  1 de
Yüksekli, comme la Vierge de la Nativité156. La tête ceinte
d’ un diadème, il porte sur sa cuirasse un manteau rouge
qui flotte derrière lui. Son grand bouclier circulaire est
très richement décoré. L’ orle d’ un jaune soutenu, rehaussé Fig. 33. Saint Démétrius, nef, mur ouest
de rinceaux vermiculés dessinant des motifs cordiformes, Fig. 33. St. Demetrios, nave, west wall
met en valeur une large inscription pseudo-coufique,
peinte en noir sur un fond blanc, qui est d’ une sophisti-
cation et d’ un raffinement jamais observés jusqu’ à présent
en Cappadoce157; outre sa valeur ornementale, celle-ci
conservait probablement une fonction apotropaïque. Le
saint cavalier peint au fond de l’ arcature occidentale a été
détruit, à l’ exception de fragments du bouclier, de même
type que celui de saint Georges, et du monstre qu’ il af-
frontait. Sur une photographie en noir et blanc, gracieuse-
ment mise à notre disposition par Nicole Thierry, on voit
qu’ il montait un cheval cabré de couleur sombre (rouge ?)
et qu’ il enfonçait sa lance dans la gueule ouverte d’ un
monstre polycéphale, aux proportions particulièrement
impressionnantes; le corps puissant du dragon, qui atta-
quait le cheval au poitrail, se poursuivait à droite, sous la
console qui reçoit les arcs et, à gauche, sous le cheval (Fig.
35)158. Il est possible qu’ il ait été représenté avec un buste
humain, mais la photographie ne permet pas de l’ affirmer. Fig. 34. Saint Georges, détail, nef, mur nord, arcature médiane
156 Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 118, fig. 9. Fig. 34. St. George, detail, nave, north wall, middle blind arcade
157 Scott Redford nous a proposé de la comparer à l’ inscrip-
tion de la coupole de la medrese de Karatay à Konya (1251). Pour les Saint Théodore, puisqu’ il s’ agit certainement de lui, porte
inscriptions pseudo-coufiques sur le bouclier des saints militaires v. une tunique longue sous une armure composite (cotte de
G.  C.  Miles, Byzantium and the Arabs. Relations in Crete and the Ae-
mailles couvrant le buste, pteryges au niveau des hanches),
gean area, DOP 18 (1964) 27; P.  Ł.  Grotowski, Arms and armour of
the warrior saints. Τradition and innovation in Byzantine iconography, d’ un type courant à l’ époque paléologue; le pied chaus-
843–1261, Leiden–Boston 2010, 241–243; Walker, Pseudo-Arabic ‘in- sé d’ une botte noire calé dans l’ étrier, il a la jambe droite,
scriptions’ , 115–117. 
158 Sur le thème transculturel du cavalier tueur de dragon Forging paths of image and identity in medieval Anatolia, Gesta 43/2
132 en Anatolie médiévale v. O.  Pancaroğlu, The itinerant dragon-slayer. (2004), 151–164.
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm

Fig. 35. Saint Théodore, nef, mur nord, arcature ouest (photo N. Thierry)
Fig. 35. St. Theodoros, nave, north wall, west blind arcade (photo N. Thierry)

tendue en avant159, moulée dans un pantalon collant ri-
chement brodé. Pour décrire avec force détails le costume
militaire, ainsi que le harnachement du cheval, la selle et
le tapis de selle, richement ornés, le peintre a pu s’ inspirer
de la réalité contemporaine.
Au groupe des saints guerriers, il faut associer un ar-
change, peint en bonne place et à grande échelle dans l’ ar-
cature aveugle médiane du mur sud. Presque entièrement
détruit, il n’ est identifiable qu’ à d’ infimes fragments (Fig.
36): l’ extrémité d’ une aile, le bas d’ un manteau rouge, les
bottes de même couleur et un fragment de la hampe d’ une
lance (?). Figuré en costume militaire, il peut être identi-
fié à l’ archange Michel, archistratège des armées célestes,
dont le culte ne concerne cependant pas seulement les mi-
litaires160;  protecteur privilégié des empereurs byzantins
et de la noblesse, il est aussi l’ archange psychopompe. Si
159 Attitude typique des chevaliers latins à partir du XIIe
siècle (Sh.  E.  J.  Gerstel, Art and identity in the medieval Morea, in:
The crusades in the perspective of Byzantium and the Muslim world,
ed. A. E. Laiou, R. P. Mottahedeh, Washington 2001, 268).
160 C. Jolivet-Lévy, Militaires et donation en Cappadoce (IXe–
XIe siècle), in: Donation et donateurs dans le monde byzantin, ed.  J.-
M. Spieser, É. Yota, Paris 2012, 150.
l’ église de Bezirana était dédiée à la Vierge, les églises fu-
néraires le sont souvent à Michel, en particulier dans le
milieu impérial et aristocratique: c’ est le cas de la chapelle
centrale du monastère du Pantocrator à Constantinople,
mausolée des Comnènes, ou encore, plus proche chrono-
logiquement de notre église, du parecclèsion de l’ église de
Chora161. Dans le monastère de la Panagia à Porta (Pylè),
l’ archange Michel est représenté au-dessus de la tombe de
Jean 1er Doukas Comnène Ange ( 1289), introduisant le
défunt auprès de la Vierge à l’ Enfant162. Il est tentant de
restituer, dans l’ église de Bezirana, un portrait du ktètôr
aux pieds de l’ archange, comme dans plusieurs églises
de Cappadoce163 ou, comme en Grèce, sur la façade de
161 Voir N. Teteriatnikov, Private salvation programs and their
effect on Byzantine church decoration, Arte medievale 7/2 (1993) 47.
162 V. S. T. Brooks, Poetry and female patronage in Byzantine
tomb decoration. Two epigrams by Manuel Philes, DOP 60 (2006) 234–
236, fig.  5, 6. Archange et donateur sont directement associés à une
tombe dans l’ église 2d de Göreme (Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle
après G. de Jerphanion, 54) et dans celle de la Panagia à Başköy (Jolivet-
Lévy, Églises retrouvées de Başköy, 97).
163 À Göreme 4c et à Gorgoli (Jolivet-Lévy, La Cappadoce
un siècle après G. de Jerphanion, 34, 204), dans l’ église de Nicéphore
Phocas à Çavuşin, à Karanlık kilise et Karabaş kilise (Jolivet-Lévy, La 133
 ЗОГРАФ 41 (2017) [107–142]
Fig. 36. Archange, nef, mur sud, arcature médiane
Fig. 36. Archangel, nave, south wall, middle arcade
l’ église des Taxiarques à Kastoria, où l’ archange Michel,
en guerrier, est flanqué par le tsar de Bulgarie, Michel II
Asen, et sa mère Irène164.
La prédominance des images de saints guerriers,
qui reflète l’ idéologie exaltant les vertus aristocratiques
et militaires, s’ observe dans la plupart des monuments
du XIIIe siècle165; elle est révélatrice à la fois du statut du
commanditaire – un personnage de haut rang, peut-être
un militaire – et de la fonction funéraire de l’ église de Be-
zirana166. Des saints martyrs en buste s’ inscrivaient dans
des médaillons, sur les murs nord et sud de la nef, dans les
écoinçons entre les arcatures aveugles. Les médaillons ocre
jaune (imitant l’ or ?), cantonnés de trois motifs de fleurs-
feuilles à bords roulés, servent à la mise en valeur, sur un
fond rouge, des saints Serge (Fig. 37), ὁ ἅγιος Ϲέ[ρ]γιος,
à l’ est, et Bacchus, [ὁ ἅγιος] Β[ά]κ[χος], à l’ ouest, sur le
Cappadoce médiévale, 72, 76, 75), à Saint-Georges d’ Ortaköy (Jolivet-
Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion, 253).
164 Kalopissi-Verti, Dedicatory inscriptions, 94–96, cat. B 1,
fig. 79–81.
165 En Cappadoce comme dans les églises de Morée sous
domination latine, où les saints cavaliers se multiplient, souvent peints au
fond d’arcatures aveugles (Gerstel, Art and identity in the medieval Morea).
166 À proximité des tombes, ils assurent la protection des
134 défunts (Brooks, Commemoration of the dead, 122–123).
mur nord. Officiers de l’ armée selon la tradition hagiogra-
phique, ils sont figurés en martyrs, richement vêtus, mais
la présence du maniakion, la torque militaire mentionnée
dans leur Passion, ne peut être assurée. Sur le mur sud ne
subsiste que le médaillon oriental avec l’ image en buste de
saint Andronicos, ὁ ἅγιος Ἀνδρόνικος, le compagnon de
Probos et Tarachos, souvent figuré en Cappadoce167 (Fig.
38). Ces trois saints, Serge, Bacchus et Andronicos, tous
trois jeunes et présentant le même type physionomique,
sont commémorés au mois d’ octobre (Serge et Bacchus le
7, Andronicos le 12) et ils appartiennent au répertoire ha-
giographique habituel des églises byzantines.
Enfin, dans le tympan surmontant le passage vers
l’ annexe sud-est, saint Pantéleimon168, dont il ne reste que
le sommet de la tête (Fig. 6), avait été identifié par Jac-
queline Lafontaine-Dosogne, qui avait relevé l’ inscription
ὁ ἅγιος Παντ[ελεήμων]. Il répond aux saints anargyres
Côme et Damien de l’ annexe nord-est et s’ inscrit, comme
les martyrs, sur un fond rouge, dans un médaillon ocre
jaune, cantonné par deux motifs floraux. Le rapproche-
ment du saint médecin et de la scène du Baptême, peinte
dans l’ angle sud-est du plafond, pourrait être en relation
avec le rituel de la Petite Bénédiction des eaux, qui in-
clut des prières adressées à la Vierge et au Christ pour la
guérison du corps et de l’ âme, mais aussi des prières d’ in-
tercession aux saints médecins, à commencer par Côme,
Damien et Pantéleimon169. La taille biseautée du mur, à
l’ entrée du passage menant dans la petite pièce annexe,
pourrait en effet suggérer la présence à cet emplacement
d’ une cuve destinée à contenir l’ eau bénite.
Conclusion
Le décor peint transformait l’ espace de l’ église, mo-
deste par ses proportions mais soigné dans sa réalisation,
en un intérieur richement coloré, dont l’ impact visuel de-
vait être fort: il apportait beauté et sacralité au lieu, plaisir
à ceux qui le contemplaient et prestige au commanditaire.
Le chatoiement des couleurs, la beauté des formes mani-
festaient sa richesse et son statut social et visaient à per-
pétuer sa mémoire. L’ analyse qui précède nous conduit à
dater les peintures à l’ extrême fin du XIIIe siècle ou au dé-
but du XIVe, à l’ époque du sultan turc Mas‘ūd II et quand
règne à Byzance l’ empereur Andronic II, époque de re-
lations plutôt pacifiques pendant laquelle les chrétiens
jouissaient de la liberté religieuse dans tout le sultanat170.
La rénovation de l’ église Saint-Georges de Belisırma171,
qui remonte à cette même période, témoigne de ce climat
apaisé, qu’ il ne faut cependant pas idéaliser172.
167 Le saint du médaillon occidental, détruit, pouvait être
Probos ou Tarachos. Pour des exemples de représentations de
saint Andronicos v. aussi: S. Bogevska-Capuano, Les églises rupestres de
la région des lacs d’ Ohrid et de Prespa, milieu du XIIIe – milieu du XVIe
siècle, Turnhout 2015, 420 et n. 390.
168 Archbishop Damianos of Sinai, The medical saints, 45–46.
169 Ainsi que l’ a proposé Sharon Gerstel à propos d’ églises du
Magne (Gerstel, Rural lives and landscapes, 162–165).
170 R. Shukurov, The Byzantine Turks, 1204–1461, Leiden 2016,
115–116.
171 Thierry, Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, 200–213.
172 B. Kitapçı Bayrı, The martyrdom of Niketas the Younger. A
case of forced conversion under the Seljuk sultan Masud II or a reflection
of the Byzantine policy under emperor Andronikos II  ?, in: Change in
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
Fig. 37. Saint Serge, nef, mur nord
Fig. 37. St. Sergios, nave, north wall
Le décor de l’ église de la Théotokos (Bezirana ki-
lisesi) peut, à certains égards, rivaliser avec les plus belles
réalisations de la capitale byzantine, qui restait toujours la
référence en matière de création artistique. Le programme
absidal, l’ iconographie des scènes et des figures isolées,
certains motifs décoratifs, inspirés de miniatures de ma-
nuscrits, l’ imitation de la mosaïque, la qualité du style, les
inscriptions soigneusement calligraphiées, sont l’ œuvre
de peintres probablement formés à Constantinople, mais
déjà présents dans la région, où ils avaient décoré les deux
églises de Yüksekli, situées à moins de 100 km au nord-
est d’ Ihlara. Des particularités distinguent néanmoins
la décoration de l’ église de Bezirana des créations mé-
tropolitaines: ainsi, la Déisis en buste et la présence des
évêques Amphiloque et Blaise dans l’ abside appartiennent
à la tradition locale, tandis que le décor ornemental relève
d’ un langage visuel partagé par les différentes cultures de
l’ Anatolie médiévale173. L’ appropriation de motifs em-
pruntés à l’ art sedjoukide, comme le zigzag rouge et blanc
à l’ entrée de l’ abside, marqueur de pouvoir et de prestige,
et l’ inscription en caractères coufiques simplifiés du nom
the Byzantine world in the twelfth and thirteenth centuries. First interna-
tional Sevgi Gönül Byzantine studies symposium, Istanbul 2010, 28–33.
173 L’ illustration d’ un manuscrit astrologique persan produit
à Kayseri ou Aksaray à la fin du XIIIe siècle  est un autre témoignage
de cette diversité culturelle, v. M.  Barrucand, The miniatures of the
Daqa’ iq Al-Haqa’ iq (Bibliothèque nationale Pers. 174). A testimony to
the cultural diversity of medieval Anatolia, Islamic Art 4 (1990–1991)
113–142.
d’ Allah autour des arcs de la nef, est à cet égard très révé-
latrice. Les peintres actifs dans la région étaient d’ ailleurs
sans doute amenés, surtout s’ ils venaient de Constanti-
nople, à exécuter peintures murales, mais aussi minia-
tures, pour des commanditaires fortunés, indépendam-
ment de leur appartenance confessionnelle174.
Bien que l’ identité du commanditaire de l’ église de
Bezirana ne puisse être précisée, il s’ agit à l’ évidence d’ un
personnage de haut rang, officier civil ou militaire175, qui
pourrait être un chrétien de Rūm176, lié, en raison de sa
place élevée dans la société, à la fois à la cour de Byzance
et à celle de Konya, voire au royaume arménien de Cilicie.
Fortuné et lettré, il pouvait résider à Aksaray, la ville la
plus proche de la vallée d’ Ihlara, important centre urbain
174 Pour des témoignages textuels v. T. B. Uyar, Thirteenth-cen-
tury ‘Byzantine’ art in Cappadocia and the question of Greek painters
at the Seljuq court, in: Islam and christianity in medieval Anatolia, ed.
A. C. S. Peacock, B. de Nicola, S. N. Yildiz, Burlington 2015, 217–221.
175 L’ hypothèse d’ un donateur ecclésiastique est peu vraisem-
blable étant donné le programme hagiographique de l’ église, mais le
décor de l’ abside, qui pourrait plaider en faveur d’ un peintre apparte-
nant au clergé, atteste l’ intérêt du fondateur pour les questions théolo-
giques et liturgiques.
176 Plutôt que Byzantin installé dans le sultanat à l’ instar de
Jean Comnène Maurozômès et de sa famille, les mieux connus de ces
transfuges, v. S. Métivier, Byzantium in question in 13th-century Seljuk
Anatolia, in: Liquid and multiple. Individual and identities in the thir-
teenth-century Aegean, ed.  G. Saint-Guillain, D. Stathakopoulos, Paris
2012, 235–257. Nous remercions chaleureusement Sophie Métivier qui
a relu cet article et nous a fait part de précieuses remarques. 135
 ЗОГРАФ 41 (2017) [107–142]
Fig. 38. Saint Andronicos, nef, mur sud
Fig. 38. St. Andronikos, nave, south wall
sous l’ autorité seldjoukide. Mais il a choisi, pour fonder
une église destinée à accueillir sa sépulture (et peut-être
celles de membres de sa famille), une zone de la vallée
d’ Ihlara riche en installations funéraires (certaines des
IXe–Xe siècles) et la proximité immédiate d’ une grande
église construite, Karagedik kilise, monument de pres-
tige édifié à la fin du Xe siècle ou au début du XIe, dont
on ignore le sort et la fonction au XIIIe siècle177. Saint-
Georges de Belisırma, située sur la rive opposée, a égale-
ment bénéficié de donations de personnages de haut rang,
Thamar et Basile Giagoupès, preuve que s’ attachait à cette
vallée un caractère sacré lié sans doute à la réputation de
ses sanctuaires. Mais si, à Saint-Georges, les graffiti sont
nombreux qui attestent sa fréquentation et son impor-
tance locale, l’ église de la Théotokos (Bezirana kilisesi)
possède le caractère plus intime d’ une chapelle qui pou-
vait être familiale.
Son architecture et son décor peint, sans équivalents
à ce jour en Cappadoce, témoignent à la fois des liens
maintenus avec Byzance, mais également et de manière
177 Sur l’ architecture de Karagedik kilise v. M.  Restle, Studien
zur frühbyzantinischen Architecture I–II, Wien 1979, I, 83 et passim; II,
fig. 147–154; sur les peintures, en dernier lieu v. A. N. Soykan, Aksa-
ray-Belisırma, Karagedik Kilise Duvar Resimleri, Arkeoloji ve Sanat 151
(2016) 119–142. Pour l’ identification du ktètôr au protospathaire im-
périal et topotèrètès des Scholes, mentionné dans la dédicace de l’ église
rupestre de Bahattin v. C.  Jolivet-Lévy, The Bahattin samanlığı kilise-
si at Belisırma (Cappadocia) revisited, in: Byzantine art. Recent stud-
ies. Essays in honor of Lois Drewer, ed. C. Hourihane, Princeton 2009,
136 108–110.
parfois insolite, de la culture composite de l’ Anatolie mé-
diévale. Elle occupe à ce titre une place tout à fait singu-
lière parmi les monuments cappadociens.
Annexe
Georges Kiourtzian
Collège de France – UMR 8167 Orient et Méditerranée
Invocation adressée à saint Nicolas, évêque
de Myra (Fig. 28).
La lecture de cette inscription de quatre lignes est
rendue délicate par sa situation à la base de la paroi, en
partie enfouie dans le sol, sur une surface courbe, et par
les concrétions qui la recouvrent partiellement. Elle a été
tout récemment nettoyée, mais il ne nous a pas été pos-
sible d’ obtenir une photographie après restauration, qui
nous aurait permis une meilleure lisibilité. La transcrip-
tion et l’ analyse qui suivent sont donc proposées à titre
provisoire. Nous lisons:
Ὁ πονηρὸς κ(αὶ) ἐ̣ρ̣ασ[τὴς] τ̣ῶ̣ν εἱδονῶν τόπο μ[ε]
εἰς ὕπν[ο]ν ἐ̣γκατοίνεκεν, ἀλλ᾿ἢ̣ θανάτο̣υ̣ φόβ̣ο[ν) / κ̣α̣λ̣[ῶ
σε ὁ ἐν] τ̣ά̣[φῳ] ν̣ε̣κρός, ἄπνους δ̣ιεγνωσμένος: Νικόλαε
μακάριε, φωσ̣τ̣ή̣ρ τῆς οἰκου[μέ]/νης · προσ̣τ̣ά̣τ̣α̣ τ̣ῆ̣ς̣
ψυ̣χῆς
̣ μου, δ[ι]ώκτα τῶν δαιμόνων · τὴν ποίμ(ν)ην σου
[ἅγιε ἐκ]λ̣ύ̣τρω̣[σον] πα̣ν/τὸς πηρατηρ[ίου –--].
«  Le malin et amant des voluptés m’ a précipité au
tombeau dans le sommeil (éternel), mais malgré la peur de
la mort, j’ en appelle à toi, (moi qui) dans ma tombe (gis)
 Jolivet-Lévy C.: Bezirana kilisesi (Cappadoce). Un exceptionnel décor paléologue en terres de Rūm
mort, véritablement sans souffle: bienheureux Nicolas, lu-
mière de l’ univers, protecteur de mon âme, persécuteur des
démons, délivre, saint (père), ton troupeau de toute tenta-
tion--- ».
L’ inscription est encadrée par une large bande de
couleur rouge, visible actuellement uniquement en haut et
sur les deux côtés, la partie inférieure étant ensablée. Les
lettres, dans une très belle onciale épigraphique (remar-
quable Ω à la l. 3), se détachent en noir sur un fond ocre
jaune très soutenu, qui évoque l’ or. À la fin de chaque
ligne, le travail du peintre devenant plus difficile, la qua-
lité de l’ inscription en souffre: les lettres apparaissent
moins bien dessinées et sont légèrement plus petites. Un
très grand nombre de mots sont accentués – nous n’ avons
pas conservé cette accentuation dans notre transcription.
Les abréviations sont rarissimes, une seule à la l. 1 κ(αὶ);
en revanche, les ligatures sont très courantes: l. 1, ΝΗΡ,
ΝΕ, ΟΥ; l. 2, ΠΝ, OY, ME, TH; l. 3, ΝΗ, ΠΡ, ΤΑ (sup-
posée dans προσ̣τ̣ά̣τ̣α̣), ΟΥ, ΜΗΝ, ΤΗ; l. 4, ΤΗ. À la l.
1, on peut hésiter entre la lecture ΕΙΔΟΝ ΩΝ ΤΟΠΟ et
ΕΙΔΟΝΩΝ (pour ΗΔΟΝΩΝ) avec iotacisme178 qui pa-
raît préférable; à la même ligne, vers la fin, la lecture est
très incertaine entre ΑΛΛ᾿Ω/Ο ou encore ΑΛΛ᾿Η, que
nous préférons. Le début de la l. 2 est très difficilement
lisible et reste donc conjectural; nous privilégions néan-
moins le verbe καλέω-ω plutôt que κολάζω. Dans le mot
ΔΙΕΓΝΩCΜΕΝΟC le Δ initial a plus l’ allure d’ un Α ou
d’ un Λ. À la l. 3, nous lisons ΠΟΙΜΗΝ pour ΠΟΙΜΝΗΝ;
178 Phénomène très courant en Cappadoce: G.  de  Jerphanion,
Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de Cappadoce
I/2, Paris 1932, 374 signale à Tokalı kilise cinq exemples de ΕΙ pour Η.
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la fin de cette ligne est fort mal conservée. À la l. 4, nous
ignorons si ΠΗΡΑΤΗΡΙΟΥ avait une suite, car à cet en-
droit l’ inscription est actuellement recouverte de terre; le
terme πειρατήριον pourrait être un équivalent plus litté-
raire de πειρασμός, la tentation (cf. Jean Damascène, PG
XCV, 1113).
L’ inscription de l’ église de Bezirana est donc un
texte funéraire qui ne révèle pas l’ identité du défunt; ce-
lui-ci, selon un schéma littéraire connu dès l’ époque pro-
tobyzantine, adresse à la première personne un constat de
sa situation et fait un appel posthume à son saint protec-
teur, saint Nicolas de Myra, en y associant non seulement
sa personne, mais l’ ensemble des fidèles.
Le rédacteur du texte utilise les termes habituels
pour désigner le malin, amant privilégié de tous les pé-
chés et surtout des plaisirs que les Pères de l’ Église qua-
lifient de τῆς γαστρὸς ἡδονὰς (cf. Basile de Césarée, PG
XXX, 684) ou pire encore de σαρκικῶν ἡδονῶν (cf. Atha-
nase d’ Alexandrie, PG XXVI, 921). De même, la peur de
la mort que le défunt évoque est un topos dans les ser-
mons patristiques (cf. Jean Chrysostome, PG XLIX, 73).
Les désignations de l’ évêque de Myra comme « lumière de
l’ univers » ou « persécuteur des démons » sont courantes
dans sa Vie179 et dans les divers Ἐγκώμια180 en son hon-
neur, ainsi que dans les acolouthies que l’ Église orthodoxe
lui consacre.
179 G. Anrich, Hagios Nikolaos. Der Heilige Nikolaos in der
griechischen Kirche. Texte und Untersuchungen I, Leipzig–Berlin 1913.
180 Ibid., Νεοφύτου πρεσβυτέρου, μοναχοῦ καὶ ἐγκλείστου
ἐγκώμιον εἰς τὸν μέγαν καὶ θαυματουργὸν ἱεράρχην καὶ πατέρα ἡμῶν
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In collaboration with Nicole Lemaigre Demesnil and Georges Kiourtzian
The rock-cut church known as Bezirana kilisesi is
located in the Ihlara valley (Peristrema), in the vicinity of
Belisırma. It has been the subject of a brief article by Jac-
queline Lafontaine-Dosogne, as well as of some observa-
tions by Nicole Thierry and Marcell Restle, but the then
known access to the church having been filled by fallen
rocks, for a long time it was considered as destroyed. Our
discovery of an alternative access allows us to propose a
new more comprehensive study of this church, whose ex-
ceptional interest had escaped the previous researchers.
The church is a small single nave covered with a
ceiling, and has one apse. It presents traditional Cappa-
docian features as well as elements which recall the Byz-
antine architecture of the Palaeologan period. It has been
carefully carved, and an elaborate architectural decoration
introduces plasticity and rhythm, highlighting the sanc-
tuary and the painted decoration. The two wide pilasters
framing the apsidal arch create a ternary rhythm which
repeats on the other walls of the nave, animated with
blind arcades or opening of passages to annexes. In the
south-eastern part of the nave, a small room could have
served as a diaconicon, while in the north-east the eastern
arch opens into a barrel-vaulted funerary space.
According to a common practice, a preliminary
decoration enhanced the architectural features; the di-
versity of the motifs and the care put into their execution
are remarkable. The most interesting pattern is found on
the archivolt of the arches: a regular succession of stems
and semicircles, imitating a ceramoplastic decoration, re-
peats, in simplified Kufic characters, the name of Allah.
The final painted decoration, carried out a short time lat-
er, combines a selection of a few scenes, images of saints
(standing, in medallion and on horseback), and a rich
ornamental decoration. The Christological cycle was lim-
ited to four compositions, located in an unusual way on
the ceiling, where they are framed, like oversized minia-
tures, by an ornamental frieze. The Baptism to the south
and the Transfiguration to the north, in the eastern part
of the nave, are the only scenes that are preserved. In a
prominent position above the entrance, in the middle of
the west wall, one finds the scene of the Three Hebrews in
the fiery furnace, an image of salvation often shown in fu-
nerary context; it had a protective function for the patron
and for the church, whose dedicatory inscription, located
just below, painted in very elegant uncials, teaches us that
the church was dedicated to the « All-Holy Theotokos ».
Besides the quality of the calligraphy, the inscription pre-
sents a rare peculiarity: it stands out on an imitation of
mosaic, meticulously simulated by means of small pale
yellow touches placed on a red background. The patron
proclaimed, in this way, his desire to equal the richest
foundations of the Byzantine capital and his high social
rank.
In the apse, the Deisis, traditional in Cappadocia,
graces the conch; Christ is qualified as Philanthropos, an
epithet rarely used in works of art, but which belongs to
the usual phraseology of liturgical prayers, especially the
prayers of the funeral service. In the lower register, the
bishops (Basil and John Chrysostom, Gregory of Nazian-
zus, Amphilochios and Blasios) are depicted officiating
around the Amnos, a rare composition in Cappadocia.
The selection of Amphilochios and Blasios is nevertheless
in accordance with the local cult and iconographic tradi-
tion. The altar and the liturgical utensils are drawn with
precision, while the Dove of the Holy Spirit is particu-
larly emphasized. The remarkable inscriptions in cursive
writing on the scrolls of the bishops are the prayers of the
consecration of bread and wine and those which follow
them (epiclesis, intercession). They are borrowed from
the two eucharistic liturgies in use in Byzantium, that
of John Chrysostom and that of Basil. The iconography
highlights the Orthodox doctrine according to which the
consecration and transformation of the eucharistic species
are brought about by the intervention of the Holy Spirit,
one point of contention with the Latin Church. Another
message that comes out from the prayers inscribed on the
bishops’ scrolls relates to the judgment, the benefits – re-
mission of sins and salvation – brought by communion
in an eschatological perspective, and intercession. The
choice of the inscriptions thus expressed the donor’s hope
to access eternal life. The modeling and expressiveness of
the faces, the treatment of the draperies, the very precise
rendering of the episcopal costume, the abundance and
variety of the decorative motifs that enrich the epitrachelia
and epigonatia are unparalleled in Cappadocia and com-
parable to the best Byzantine paintings of the Palaeologan
period. 141
 ЗОГРАФ 41 (2017) [107–142]
The rich repertoire of ornamental patterns, an in-
triguing feature of the decoration of the nave, include
several decorative motifs that can be found throughout
Anatolia, in the 13th century and beyond, in both religious
and secular buildings, both Christian and Muslim, reflect-
ing the artistic interactions and the cultural diversity that
characterize medieval Anatolia. The most interesting one
is the large red and white zigzag, which covers the intra-
dos of the apsidal arch; this pattern does not belong to the
Byzantine repertoire, but it is one of the most widespread
in buildings linked to the Seljuk elite. In our church, it
probably retains its significance as a marker of prestige.
The most accomplished ornamental layout concerns the
eastern wall of the nave. The capitals of the two pilasters
framing the apsidal arch offer an original reinterpretation
of the acanthus leaf capital, intended to give the foliage a
zoomorphic aspect, evoking thus in a very expressive way
a lion’s head. At the entrance of the sanctuary, the protec-
tive power of the vegetalized lion heads referred to the
divine power of Christ, as in the miniatures of the fron-
tispieces and canon tables of the Armenian manuscripts
of Cilicia from the second half of the 13th century and the
beginning of the 14th century. A symbol of strength and
majesty, often associated with princely power, the lion is
also one of the most common animal motifs in Anatolia,
in Seljuk art, as in Armenian and Georgian architecture.
Between the capitals and the apsidal arch, two large whirl-
ing discs, respectively red and gray, function as symbols of
the divine energy of the Logos. The use of circular motifs,
medallions, cabochons or rosettes, symmetrically arranged
on either side of an arch, are sacrality markers in vari-
ous contexts, both Christian and Islamic. Furthermore, in
our church, the colors of the discs evoke the Sun and the
Moon, conferring on the manifestation of the divine en-
ergy a cosmographic dimension. The surrounding vegetal
pattern evoking Paradise derives from motifs in Byzantine
or Armenian miniatures. As for the orthogonal composi-
tion of the bottom of the eastern wall, it is a transposition
into painting of the sculpted decoration of a low-parapet
screen. The variety and rich polychromy of the decora-
tive patterning of the eastern wall of the nave of Bezirana
kilisesi evokes the frontispieces and canon tables of the
Armenian manuscripts of Cilicia; the combination of ge-
ometric motifs, large medallions and vegetal ornamenta-
tion also finds analogies in sculpture around the portals
of Seljuk buildings and niches of mihrabs. If they do not
compete with the polychromy of the miniatures nor with
the efflorescence of the Seljuk sculpture, our paintings
nevertheless express the same aesthetic conception.
The ornamental patterns also contribute to high-
lighting the isolated saints, whose selection provides new
clues to the function of the church and the status of the
142
ktetor. The space to the north-east of the nave has re-
ceived a hagiographic program that confirms its funerary
function: the Theotokos with the Child, John the Baptist,
Saint Nicholas, the healing saints Kosmas and Damian,
and Saint Euthymios were chosen to accompany the de-
ceased in the afterlife and intercede for his salvation. The
dialogue written on John the Baptist’s scroll derives from
the text usually inscribed on that of the Theotokos Parak-
lesis: a prayer in favor of the “unworthy suppliants”, whom
the Forerunner addresses with the Virgin to Christ, and
the Lord’s favorable reply. Saint Nicholas was the object
of special worship among the elite of the society from the
13th century onwards, in the ruling circles, in Byzantium
and its sphere of influence. Below his image stands a long
funerary inscription, invoking the protection of the bish-
op of Myra, “light of the universe”. The rest of the hagi-
ographic program of the nave gives a prominent place to
the warrior saints. Saint Demetrius standing on the west
wall (north arch recess) was probably coupled with Saint
Prokopios, as in the church of Yüksekli no 1, decorated
by the same workshop. The holy riders, Theodore slaying
the dragon (only fragments survive), and George, with a
beautiful shield graced with a sophisticated pseudokufic
inscription, are depicted on the north wall. An archan-
gel in military attire, probably Michael, was painted on
a large scale in the middle blind arcade of the southern
wall. Chief of the heavenly armies, Michael was the privi-
leged protector of the Byzantine emperors and of the no-
bility, he is also the psychopomp archangel. The preserved
martyr saints in medallions are Sergios and Bakchos on
the north wall, and Andronikos, on the south wall. Fi-
nally, Saint Panteleimon crowned the passage towards the
southeast annex.
We propose to date the church at the very end of the
13th century, or at the beginning of the 14th, at the time
of the Turkish sultan Mas’ūd II when emperor Andron-
ikos II reigned in Constantinople, a period of peaceful
relations during which Christians enjoyed religious free-
dom throughout the sultanate. Several features including
the iconography, the ornamental repertoire, the imita-
tion of mosaics, the quality of style – which can compete
with the most beautiful Paleologan paintings of the time
– the carefully inscribed inscriptions, all exhibit high lev-
els of craftsmanship and refinement, and combine to as-
sign a very special place to this decoration. It bears wit-
ness to the mobility of the artists (presumably trained in
Constantinople) as well as to the financial means of the
patron, possibly a Christian of Rum, and to its culture.
Constantinople remains his reference, and he aspires to
compete with the richest foundations of the Byzantine
elite. But besides the ties maintained with Byzantium, the
cross-cultural ornamental repertoire attests to the cultural
diversity and artistic interactions in medieval Anatolia.
 BEZIRANA KILISESI (CAPPADOCIA).
АN OUTSTANDING PALAIOLOGAN DECORATION
IN THE LANDS OF THE RŪM.

NEW TESTIMONY ON THE TIES BETWEEN BYZANTIUM AND THE SULTANATE

Introduction
The rock-cut church known as Bezirana kilisesi is located on the eastern slope of the Ihlara Valley
(Peristrema), in the vicinity of Belisırma, about two hundred metres north-northeast of one of the few masonry
churches still partially preserved in Cappadocia, Karagedik kilise.1 Seen by several researchers in the 1960s, it was
the subject of a brief article by Jacqueline Lafontaine-Dosogne in 19682 and of some remarks by Nicole Thierry
and Marcell Restle,3 who underlined the outstanding quality of the decoration. Access to the church was
subsequently obstructed after landslides, and for a long time the monument was deemed to be destroyed. I was,
however, able to analyse the apsidal iconographic programme by studying the photographic documentation
generously put at my disposal by Nicole Thierry.4
At the cost of long research carried out for several years in the Ihlara Valley with Nicole Lemaigre Demesnil,
we finally discovered a means of access, which corresponds neither to the original entrance, today buried in the
ground, nor to the passageway through which Jacqueline Lafontaine-Dosogne, Nicole Thierry and Marcell Restle
went. This access point lies at the rear of a small, roughly carved room, through the broken wall of the northern
part of the church’s west wall, which is hewn at a lower level.5 The entire western part of the nave is filled to a
great height by sediment deposited by the torrent which, according to Jacqueline Lafontaine-Dosogne, flooded
the church during the rainy seasons. Tolga Uyar (University of Nevşehir) is planning to have excavations
undertaken both around the church to clear the primitive entrance and its vicinity, and inside to remove the silt.
These interventions will undoubtedly advance our knowledge of the monument, but its outstanding interest
prompted us to offer, already at this stage, the fresh analysis it deserves.

Architecture
The church, a summary plan of which has been published by Jacqueline Lafontaine-Dosogne,6 is a small
single nave, close to the square, covered with a ceiling (Fig. 1). Its apse, which opens widely into the east wall with
a slightly horseshoe-shaped arch, presents the usual liturgical arrangements in the rock-cut churches of the region:
an altar (now missing) against the rear wall,7 a curved bench extending along the wall and a small prothesis niche

* catjolivet@yahoo.fr
1 The church is today largely collapsed; on Karagedik Kilise, see infra n. 177.

2 J. Lafontaine-Dosogne, Une église byzantine inédite de la fin du XIIe siècle en Cappadoce: la Bezirana kilisesi dans la vallée de

Belisırma, BZ 61 (1968) 291-301, Pl. I-IV; she had already reported it in 1963: ead., Nouvelles notes cappadociennes, Byzantion 33
(1963) 154-155 and fig. 31.
3 N. Thierry, La peinture de Cappadoce au XIIIe siècle. Archaïsme et contemporanéité, in: Studenica et l’art byzantin autour de l’année

1200, ed. V. Korać, Belgrade 1988, 372-373; M. Restle, Byzantine wall painting in Asia Minor, Greenwich 1967, Vol. 1, 175-176
(no LIX). The monument is listed in F. Hild, M. Restle, Kappadokien (Kappadokia, Charsianon, Sebasteia und Lykandos),
Vienna 1981, 255.
4 C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris 1991, 315-

317.
5 This opening, indicated on the plan published by Jacqueline Lafontaine-Dosogne, is not recent (Lafontaine-Dosogne,

Une église byzantine inédite, Pl. I, fig. 1).

6 The dimensions indicated by Jacqueline Lafontaine-Dosogne are 4.20 m (length), 3.30 m (width) for the nave, 2.70

m (depth) and 2.10 m (width) for the apse; we recorded 3.71 m (length), 3.38 m (width) for the nave, and 2.20 m (depth),
2.05 m (width) for the apse.
7 It was not a built altar, contrary to Jacqueline Lafontaine-Dosogne’s assertion (Une église byzantine inédite, 293).

1
on the north side (Fig. 4). Two holes, in the intrados of the apse arch, must have been used to insert a wooden
beam for the suspension of a curtain or of lamps.
The care and regularity brought to the carving of the church testify to the intervention of skilled craftsmen.
They furnished the very simple body of the nave with a plasticity and rhythm that emphasized the importance of
the sanctuary and the paintings. A continuous cornice runs around the ceiling, resting upon two projecting
consoles positioned at the north and south ends of the eastern wall,8 and upon two pilasters in the northwest and
southwest corners of the nave. Two wide pilasters crowned with capitals flank the apse arch and separate it from
two small lateral niches, thereby creating a ternary rhythm. This pattern is repeated, without perfect symmetry, on
the other walls of the nave, which are articulated by recessed arches or by passages leading into subsidiary spaces.
The original doorway in the west wall is framed by two blind arcades, its tympanum being surmounted by a slightly
wider arch (Fig. 2), while to the north side, the arch was later opened up to connect to the roughly carved room
through which we currently enter the church. The lateral arches of the south wall are two passageways: the one to
the east opens into a small room, which may have been intended as a diaconicon,9 while the one to the west gave
access into a room formerly communicating with the outside; today completely filled, this western passageway,
which served for a long time as the entrance to the church, was perhaps opened when the original western doorway
became inaccessible. The configuration of the north wall of the nave is slightly different. The eastern arch opens
into a barrel-vaulted recess, which accommodated a burial, the ground of which has been dug to a fairly deep level
by treasure-hunters. A niche was later cut into the north wall of the recess. The funerary function of this space is
confirmed by the painted decoration and by a long inscription located at the base of the wall to the east (Fig. 3,
28).10 The other arcades of the north wall, in the centre and to the west, are not separated by a pilaster: a simple
console projects at the springing of the two arcades (Fig. 35); a tomb cut into the ground was probably set below,
against the wall.11 The church was thus outfitted for burials.
The flat ceiling of the nave, divided into four compartments by plain moulding in the shape of a cross, as
well as the width of the apse arch, induced Jacqueline Lafontaine-Dosogne to associate the church with ‘un courant
cappadocien ancien, mais avec certains éléments à la fois plus modernes et plus byzantins’.12 If the flat ceiling and
the slightly horseshoe-shaped apse arch, with a running moulding, actually recall the regional architecture, the flat
band that divides the ceiling seems intended rather to enliven the architecture and perhaps to facilitate the
placement of the painted decoration than to represent the sign of the cross. Joined to the wide flat moulding that
runs around the ceiling, the band is graced with a frieze of diamonds containing flowers with four petals, a pattern
which in no way imitates a jewelled cross. The plastic articulation of the walls and ceiling of the nave, to which
contributes the play of recessed niches, pilasters, consoles, and cornices, calls to mind the aesthetics of the Late
Byzantine architecture and its desire for enlivened and articulated surfaces, the taste for relief effects, shadows and
lights, and the development around a central core – the naos – of ambulatories, often used for the setting of the
burials. With its arcades lining the walls – used in a privileged way to emphasise the images of military saints13 and

8 Of course, because the church is not ‘real’ architecture (i.e. masonry architecture), the cornice is not really ‘supported’
by the consoles. Their profile is common, very similar for instance to that of the consoles of the exonarthex of the Kariye
Camii: R. G. Ousterhout, The architecture of the Kariye Camii in Istanbul, Washington 1987, fig. 120.
9 Its irregular layout results from the enlargement of a primitive structure; a niche is cut into the north wall, to the left

of the door, and a wide arcade is visible in its western wall; the passage (secondary?) indicated on Jacqueline Lafontaine-
Dosogne’s plan was completely closed off by the landslide.
10 Because of the dimensions of this recess – 1 m wide and 0.80 m deep – the setting of the tomb would have been

north-south (see for example the tomb of Kubbeli Kilise in Soğanlı: R. Ousterhout, Remembering the dead in Byzantine
Cappadocia: the architectural setting for commemoration, in: Architecture of Byzantium and Kievan Rus from the 9th to the twelfth centuries, St.
Petersburg 2010, 91-92, fig. 6); the inscription painted along the curvature of the wall suggests that one part of this tomb
extended into the nave, beyond the northeast space. On the tombs situated in the naos of Late Byzantine churches and on
the proximity of the bema as a privileged location, see S. T. Brooks, Commemoration of the dead: Late Byzantine tomb decoration
(mid-thirteenth to mid-fifteenth centuries), New York 2002 (PhD, New York University) 18-21.
11 The length beneath the arcades is 2.10 m. We saw bones scattered on the ground in this area.

12 Lafontaine-Dosogne, Une église byzantine inédite, 292-293.

13 As it is also the case in the Byzantine churches with a single nave in the Mani or the Cyclades: see N. B. Drandakès,

Βυζαντινὲς τοιχογραφίες τῆς Μέσα Μάνης, Athens 1995, 49, 51, fig. 18; id. et al., Ἔρευνα στὴν Ἐπίδαυρο Λιµηρά,
ΠΑΑΕ 1982, 436, Pl. 244a; A. D. Mitsani, Η µνηµειακή ζωγραφική στις Κυκλάδες κατά το 13ο αιώνα, ΔΧΑΕ 21 (2000) 97-
98.

2
presumably the tombs – and its funerary northeast recess, the architecture of Bezirana kilisesi follows the trend
of Late Byzantine architecture to multiply the funerary arrangements. Mainly studied in the urban centres, this
trend is also observed in small churches located in rural environments.14 In spite of its modest dimensions, and of
the simplicity of the plan and elevation, the neatly carved church thus offers an interpretation of the space and a
certain degree of refinement that reveal the financial means and claims of its patron. This is even better
demonstrated by the examination of the murals.

The preliminary decoration

Following a common practice, an initial decoration made by the carvers of the church – presumably to mark
the space as sacred – accentuated the main structural lines of the monument, ornamenting them with simple but
elegant geometric and vegetal patterns. Drawing from an ancient and Early Christian repertoire widely employed
in Byzantine art, this preliminary decoration is remarkable for its diversity of motifs and the care taken over its
realization, even though it was temporary and intended to be quickly covered by the final paintings. The east wall
has been the object of particular attention. On the face of the apse arch runs a four-strand braid with black eyelets.
Instead of being painted directly on the rock surface, the pattern was designed on a thin layer of white coating;
the colours are red, green, black and a light pink used very selectively (Fig. 20). This type of braid belongs, with
variants, to the Early Christian and Byzantine decorative vocabulary: it is particularly frequent in the Middle
Byzantine sculptures associated with the templon.15 But it is also common to the thirteenth-century decorative
repertoire of Seljuk art,16 as well as of Armenian and Georgian arts.17 Red vertical stripes on the pilasters flanking
the apse make them look like fluted columns; intersecting lines create vertical rows of diamonds, graced either
with a black pearl or with a red gemstone set in black (Fig. 21). This recalls Early Christian inlay decorations,18 also
appreciated in the Seljuk architecture, as evidenced by the use of columns of this style in the facade of the mosque
of Diyarbakır, the Ulu Camii.19 In the rest of the church, where the first linear decoration was revealed beneath
paint that had fallen down, we see on the pilasters a reticulated pattern of diamonds, decorated with black pearls,
and on the imposts, geometric or vegetal friezes (Fig. 5, 11, 35).20 The most interesting motif, though, is found

14 V. Marinis, Architecture and ritual in the churches of Constantinople, New York 2014, 87-88; Sh. E. J. Gerstel, Rural lives
and landscapes in late Byzantium. Art, archaeology, and ethnography, Cambridge 2015, 166.
15 Cf. The world of the Byzantine museum, Athens 2004, fig. 39 and 43 and the carved frames of twelfth- and thirteenth-

century proskynetaria: S. Kalopissi-Verti, The proskynetaria of the templon and narthex: form, imagery, spatial connections, and receptions,
in: Thresholds of the sacred. Architectural, art historical, and theological perspectives on religious screens, East and West, ed. Sh. Gerstel,
Washington 2006, 107-132 (see fig. 4, 7, 17); see also L. Fundić, Βυζαντινά αρχιτεκτονικά µέλη στο Αρχαιολογικό Μουσείο
Τριπόλεως, ΔΧΑΕ 30 (2009) 141-148.
16 The facade of the Alaeddin Mosque near Niğde in Cappadocia offers many variations of this pattern around the

door: A. Gabriel, Monuments turcs d’Anatolie, T. 1. Kayseri-Niğde, Paris 1931, 121, Pl. XXXV; see also M. Akok, Konya’da Karatay
Medresesi Rölöve ve Mimarisi, Türk Arkeoloji Dergisi 18/2 (1969) 19, Pl. 9; P. Blessing, Rebuilding Anatolia after the Mongol conquest:
Islamic architecture in the lands of Rūm, Farnham 2014, 189, fig. 4.5, etc.
17 From the twelfth to the fourteenth century, the interlace pattern dominates the Caucasian sculpture: J.-M. Thierry,

P. Donabédian, Les arts arméniens, Paris 1987, 203; R. Mepisaschwili, W. Zinzadse, Die Kunst des alten Georgien,
Leipzig 1977, 130, 252, 254; N. Thierry, M. Thierry, L’église Saint-Grégoire de Tigran Honenc‘ à Ani (1215), Leuven,
Paris 1993, 15, Pl. 6 c-e, 7 a-d, 8 a-e, 9 c, 10 a-d.
18 Like on the columns of St. Polyeuktos, St. Euphemia in the Hippodrome or St. John the Baptist in Hebdomon:

B. Pitarakis, L’orfèvre et l’architecte, in: The materiel and the ideal. Essays in medieval art and archaeology in honour of Jean-Michel Spieser,
ed. A. Cutler, A. Papaconstantinou, Leiden, Boston 2007, 71-73, fig. 8-10; B. Kiilerich, Monochromy, dichromy, and polychromy in
Byzantine art, in: ΔΩΡΟΝ ΡΟΔΟΠΟΙΚΙΛΟΝ. Studies in honour of Jan Olof Rosenqvist, Uppsala 2012, 169-183, fig. 1, 4.
19 For the spolia at Ulu Camii, see G. Brands, Die Bauornamentik von Resafa-Sergiopolis: Studien zur spätantiken Architektur

und Bauausstattung in Syrien und Nordmesopotamien, Mainz 2002, 243-247.

20 Between the middle and south arcades of the western wall, two red lozenges enclosing a black motif frame a cross

centred by a black dot, extending downwards by two volutes, which form the letter ω; a symmetrical pattern (or an α?) was
painted above the diamond. On the north and south walls, scrolls underline the springing of the arches. A black and white
photograph of Nicole Thierry shows, on the console of the north wall, the windings of a vegetal arabesque, laden with
flowers or leaves (Fig. 35). Opposite, on the south wall, a similar rinceau, though simpler, bears small black fruits.

3
on the face of all the arcades: a regular pattern of vertical lines and semicircles,21 imitating a ceramoplastic
decoration that repeats the name of Allah written in simplified Kufic script (Fig. 5).22 The ornamental quality of
the pattern is combined here with its presumably protective and apotropaic value.23

The paintings in the nave

Shortly after the church was carved and the initial decoration completed, final paintings were produced
which covered the whole of the inner space. These included a few scenes, figures of saints (full-length, in bust
form within medallions, and on horseback), and a rich ornamental decoration. The Christological cycle consisted
of four compositions, which, although painted in an unusual way on the ceiling, certainly caught the eye of the
beholder with their contrasting colours, with special emphasis on bright red. Like enlarged miniatures, they were
framed by an ornamental frieze, painted on the wide moulding that runs around the ceiling. This frieze consists
of a line of tangent circles enclosing ‘leaf-flowers with curled edges’ (‘fleurs-feuilles à bords roulés’24) on a red
background (Fig. 6); this motif is inspired by miniatures, where parallels are ubiquitous in manuscripts dating to
the Middle Byzantine period and later. In Cappadocia, it is seen for instance in church No. 1 at Yüksekli (phase 2)
and already, but slightly differently, in Çanlı kilise.25
The scenes are preserved only in the eastern compartments, which contain the images of the Baptism to the
south and the Transfiguration to the north, arranged to be viewed from the East. The often-discussed association
of these two theophanies26 here takes on a special meaning, related to the function of the church, presumably
intended mainly for funeral and memorial services: the Baptism of Christ is the model of the sacrament of Baptism
which signifies death and resurrection with Christ and opens the way to salvation; the Transfiguration foreshadows
the Passion, the glory of the Second Coming, and the gateway to Paradise. In the western part of the ceiling the
following scenes were most probably depicted: the Nativity or the Crucifixion to the north, near to the
Transfiguration,27 and the Anastasis to the south, near to the Baptism scene.28 We will not deal with the detail of
the scenes, but the close analogy of the image of Baptism (Fig. 7) with the corresponding scene in church No. 1
at Yüksekli is worth mentioning: the iconographic scheme is identical,29 and the palette, the way of representing
the human figure and the mountains are similar. As for the Transfiguration (Fig. 8, 9), the red background of the

21 The space between the stems is painted in light pink.

22 Identified by Scott Redford, who gave us as parallels an Egyptian textile from the eleventh to twelfth century, at the
Art Institute of Chicago, and a thirteenth-century Syrian ceramic bowl from the Museum of Islamic Art in Berlin; see also
R. Ettinghausen, Kufesque in Byzantine Greece, in: A colloquium in memory of George Carpenter Miles (1904-1975), New
York 1976, 28-47 (32 and fig. 6).
23 Ibid; A. Walker, Pseudo-Arabic ‘inscriptions’ and the pilgrim’s path at Hosios Loukas, in: Viewing inscriptions in the late Antique

and medieval world, ed. A. Eastmond, New York 2015, 107-108.

24 ‘Fleurs-feuilles à bords roulés’, according to the terminology proposed by Lydie Hadermann-Misguich (Kurbinovo.

Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle, Brussels 1975, 304-305) or "feuilles-fleurs à bords roulés",
according to Claude Lepage (L’ornementation végétale fantastique et le pseudo-réalisme dans la peinture byzantine, CA 19 [1969], p. 204).
In Bezirana kilisesi, the flowers have four petals, and four white dots underline the centre.
25 For Yüksekli, see n. 28, and for Çanlı kilise: R. G. Ousterhout, A Byzantine settlement in Cappadocia, Washington 2005,

2 ed. 2011, Pl. 7.

nd

26 See, for instance, for Cappadocia: C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale. Images et spiritualité, Saint-Léger-

Vauban 2001, 217-218, 254-255.

27 Concerning the link between the Nativity and the Transfiguration, see N. Zarras, Narrating the sacred story. New

Testament cycles in Middle andL Byzantine church decoration, in The New Testament in Byzantium, ed. D. Krueger, R. S. Nelson,
Washington 2016, 239-275 (246). The images of the Transfiguration and of the Crucifixion are close to each other in many
churches of Cappadocia: Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, 218, 255.
28 Thirteenth-century examples in Cappadocia are church No. 1 at Yüksekli (C. Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte en

Cappadoce: les églises de Yüksekli, CA 35 [1987] 116-125), the church of the Archangelos at Cemil, where Baptism and Anastasis
face each other (C. Jolivet-Lévy, with N. Lemaigre Demesnil, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion, Paris 2015, 214); and
the church of the Panagia at Başköy, where the two scenes are symmetrically located on the low chancel slabs (C. Jolivet-
Lévy, Églises retrouvées de Başköy, ΔΧΑΕ 26 [2005] 97).
29 Except for the small ship represented in the Baptism of Yüksekli (Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 119-122), and

which was probably missing in Bezirana kilisesi.

4
mandorla and the attitudes of the figures are comparable with the same elements in the scene painted in the north
narthex of Çanlı Kilise.30 In both compositions (Baptism and Transfiguration), as well as in the conch of the apse,
Christ wears a nimbus whose cross, edged with pearls, bears a fine decoration of heart-shaped motifs (Fig. 10),
similar to that seen in church No. 1 at Yüksekli.31 Other similarities between the paintings of Bezirana kilisesi and
the churches of Yüksekli lie in the typology and execution of faces, the delicate rendering of hands and feet, and
the carefully modelled drapery folds – all indications of the work in these monuments of the same talented painter,
trained at an important artistic centre (Constantinople?).
Except for the compositions of the ceiling, the only preserved scene – located above the entrance of the
church, at the centre of the nave’s western wall – is that of the Three Hebrews in the furnace (Dan. 3, 1-97). The
harmonious composition, in bright and luminous colours, fits perfectly in the tympanum (Fig. 11); its style also
reveals the involvement of a painter having worked at Yüksekli. The title of the scene is inscribed on each side: ἡ
ἅγιοι / τρεῖς παῖδες. The angel, who occupies the entire width of the available space, gracefully inclines his head
and puts his hands gently on the shoulders of two of the young men, while the young man in the centre faces the
viewer, his arms raised in prayer. All three wear an earring. Standing amidst the flames of the furnace, which is
represented in inverted perspective, their attitudes are natural, their faces expressive; the alternation of the colours
of their clothes contributes to the rhythm of the composition. As an exemplary image of salvation, expressing
faith in the saving omnipotence of God, capable of tearing man away from corruption, and of the efficacy of
prayer to access eternal life and resurrection,32 the scene is often depicted in a funerary context. In a rock-cut
chapel near Çanlı Kilise, the image is flanked by two portraits of the deceased,33 while in the thirteenth century it
is found in St. Nicholas in Başköy, in church No. 2 at Tatlarin, and in St. George at Belisırma, where it occupied
the bottom of an arcosolium.34 Its location over the entrance35 in Bezirana kilisesi also gives it a protective function
for the church and its ktetor. Furthermore, it is probably not by chance that the dedication to the Theotokos is
inscribed beneath this image of the Three Hebrews, which is, among others meanings, a prototype of the Virgin.

The dedicatory inscription (Fig. 11)

The inscription (which was not noticed by previous researchers) is in very elegant uncials,36 painted in black
on a background, having the effect of a mosaic. It is only partly preserved: the third and last lines are damaged
and one third of the second line is missing. It reads:

† Ἐκαληεργή̣[θη] ὁ̣ πάνσεπ-
τος να̣ὸ[̣ς τῆς ῾Υπ]ε̣ραγίας
Θ̣[εοτόκου ---]

30 Dated by Robert G. Ousterhout to the end of the eleventh century: Ousterhout, A Byzantine settlement in
Cappadocia, 65-66,74, Pl. 13. In Bezirana kilisesi the title of the scene seems to have been ἡ Μεταµόρφωσης τοῦ C(ωτή)ρος.
31 Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 122, 137, n. 45.

32 On the multiple meanings of the image, see M. Dulaey, Les trois Hébreux dans la fournaise (Dn 3) dans l’interprétation

symbolique de l’Église ancienne, Revue des Sciences Religieuses 71 (1997) 33-59; G. J. M. Van Loon, The gate of heaven. Wall
paintings with Old Testament scenes in the altar room and the hurus of Coptic churches, Istanbul 1999, 191-192.
33 Jolivet-Lévy, La Cappadoce médiévale, 81-82.

34 C. Jolivet-Lévy, T. Uyar, Peintures du XIIIe siècle en Cappadoce: Saint-Nicolas de Başköy, ΔΧΑΕ 27 (2006) 147-158;

C. Jolivet-Lévy, Art chrétien en Anatolie turque: le témoignage de peintures inédites à Tatlarin, in Eastern approaches to Byzantium, ed. A.
Eastmond, Aldershot 2001, 133-145; in St. George at Belisırma, the scene, largely destroyed, is unpublished. It was also
depicted close to a grave in the church of the Virgin Pammakaristos (Fethiye Camii) in Constantinople; see U. Weißbrod,
‘Hier liegt der Knecht Gottes…’. Gräber in byzantinischen Kirchen und ihr Dekor (11. bis 15. Jahrhundert), Wiesbaden 2003, 69.
35 As already in the "chapel" XVII of Bawit, seventh-eighth century (J. Leroy, Une prétendue scène d’enfer à Baouît,

Kêmi 19 [1969] 79-91), in Kokar kilise (N. Thierry, M. Thierry, Nouvelles églises rupestres de Cappadoce. Région du Hasan Dağı,
Paris 1963, 117, Pl. 59b) or at Sopoćani, above the western door of the narthex (V. J. Djurić, Sopoćani, Belgrade 1963, 133).
36 The dedicatory inscription of St. George Bardas, Rhodes, dated 1289-1290, displays letters of similar shape:

S. Kalopissi-Verti, Dedicatory inscriptions and donor portraits in thirteenth-century churches of Greece, Vienna 1992, 94, cat. A 45a,
fig. 77.

5
 ‘The most holy church of the All-Holy Theotokos has been decorated ...’
The inscription thus records the dedication of the church to the Virgin. By way of hypothesis, Georges
Kiourtzian suggests that after Θεοτόκου may have followed: κ(αὶ) ἀειπαρθ(ένου) Μαρίας, with some ligatures
and abbreviations. Given the limited space available, the name of the donor was probably not mentioned. The
words are correctly accentuated despite the persistence of iotacism (ἐκαληεργήθη pour ἐκαλλιεργήθη). The verb
καλλιεργεῖν can be used for the painted decoration as well as for the building or the restoration of a monument.
Most thirteenth-century churches in Cappadocia are in fact renovations of older churches, like the church of the
Archangelos (Cemil) or St. George at Belisırma, where this verb is used in the dedicatory inscription.37 However,
this does not seem to be the case in our church: the harmony between the architecture and the painted decoration
testifies indeed to a unity of design.
Besides the quality of the calligraphy, the inscription shows a remarkable peculiarity which is unique in
Cappadocia:38 the letters have been painted on a meticulous imitation of a mosaic, with a gold background. Small
light yellow touches imitating tiny mosaic cubes were painted on a red background, a process very similar to that
used around 1265 in the church of Sopoćani, for example in the prothesis.39. In a region where the materials
needed to create mosaics were not easily come by, the patron was clearly showing his desire to have a church
decorated in such a way as to rival any other, a fact that attests to his affiliation to a high class of society.

The apsidal program

The paintings of the apse provide further clues about the patron and his connections with Byzantium, but
also about its local anchoring. The conch features the most popular theme for apsidal decoration in Cappadocia:
the Deesis. The protagonists are represented in bust form and the Christ figure is twice as tall as the Theotokos
and John the Baptist.40 The only peculiarity is the epithet inscribed in large white letters to either side of the bust
of Christ, in the lower part of the composition: Philanthropos (Φιλάν / θρωπος).41 It is the first occurrence of this
term in Cappadocia; rare in works of art,42 it belongs to the usual phraseology of liturgical prayers, especially the
prayers of the funeral service,43 which is enough to justify its presence here. The epithet is found in the late twelfth
century on an icon of the enkleistra of St. Neophyte in Cyprus;44 in the thirteenth century in St. Sophia of

37 G. Kiourtzian, Une nouvelle inscription de Cappadoce du règne de Théodore Ier Lascaris, ΔΧΑΕ 28 (2008) 131-137;
B. T. Uyar, L’église de l’Archangélos à Cemil: le décor de la nef sud et le renouveau de la peinture byzantine en Cappadoce au début du XIIIe
siècle, ibid., 119-129; Thierry, Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, 202-205 and Pl. 94.
38 Let us mention, however, the imitation of the mosaic in the nimbus of Christ in the Deesis of the so-called "cistern

church", near the village of Göreme (Matiane, Avcılar): Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, 81, Pl. 58, fig. 2.
39 ww.srpskoblago.org/Archives/Sopocani/exhibits/digital/proskomede,proskomede-ew/index.html. On the
imitation of mosaic by painting in thirteenth-century Serbia: V. J. Djurić, La peinture murale serbe au XIIIe siècle, in: L’Art byzantin
du XIIIe siècle, Symposium de Sopoćani 1965, Belgrade 1967, 145-168 (151-153).
40 On this iconographic type of Deesis in bust, see T. Velmans, L’image de la Déisis dans les églises de Géorgie et dans celles

d’autres régions du monde byzantin. Première partie: l’abside, CA 29 (1980-1981) 60-64. For Cappadocia, see Jolivet-Lévy, Les églises
byzantines de Cappadoce, 121, 128, 158, 203-204, 264, 271.
41 Jacqueline Lafontaine-Dosogne erroneously recorded it as ‘Pantocrator’ (see also Jolivet-Lévy, Les églises

byzantines, 315). The usual nominative inscriptions are also readable in the conch: [Ἰησοῦς] Χ(ριστό)ς, Μή(τηρ) [Θεοῦ], ὁ
ἅ(γιος) Ἰω(άννης) ὁ Πρόδροµος. On the epithets of Christ, such as ὑπεράγαθος, σώτηρ, φιλάνθρωπος, which become
widespread mainly in images from the thirteenth century onwards, see H. Belting, C. Mango, D. Mouriki, The mosaics and
frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul, Washington 1978, 56.
42 Listed with the epithets that can be written on the image of Christ in the Handbook of Denys of Fourna (Denys de

Fourna, Ἑρµηνεία τῆς ζωφγαφικής τέχνης, ed. A. Papadopoulos-Kerameus, St. Petersburg 1900, 227), it becomes less rare
in the post-Byzantine period.
43 F. E. Brightman, Liturgies eastern and western, Vol. 1. Eastern liturgies, Oxford 1896, 309, 312, 313-314, 317, 324 and

passim; for the prayers of the funeral service, see J. Goar, Euchologion sive rituale Graecorum, Venice 1730 (repr. Graz 1960), 423-
478 (423, 424, 426, 429, 433, 434 et passim). Le Thesaurus Linguae Graecae records 107 occurrences of the word φιλάνθρωπος
in the Analecta Hymnica Graeca.
44 Byzantine icons of Cyprus, exhib. cat. Benaki Museum, Athens 1976, cat. no 5, 32-33. Christ is often characterized as

Philanthropos in Neophyte’s writings.

6
Trebizond45 and St. George in Lathrino, near Sangri (Naxos), where the epithet is associated with the Christ of the
Deesis;46 and it was probably also in the thirteenth century that it was introduced into the famous 6th-century Sinai
icon.47 It also accompanies the image of Christ Pantocrator in the dome of the church of the Taxiarch on Mount
Hellanios in Aegina (first half of the fourteenth century).48 To these few examples we may add the Komnenian
seals associated with the Constantinopolitan monastery of Christ Philanthrôpos and its monks.49 In Bezirana
kilisesi, the use of this term insists, in a funerary context, on the benevolence of Christ for the donor and the
faithful, and assures them of the efficiency of the intercession of the Virgin and of the Prodromos; the epithet is
appropriately inscribed in the prolongation of their pleading hands.
In the lower register of the apse, the bishops are depicted officiating around the Amnos (the infant Christ as
the sacrificed offering).50 This mystical concelebration with the living priest, rarely represented in Cappadocia,51
was intended primarily to be seen by the clerics officiating, since a curtain probably concealed it from the faithful
at the time of the consecration. A highly trained master has painted, in beautiful fine cursive writing, the prayers
on the scrolls held by the bishops and has depicted the liturgical implements and clothes in an exceptionally
accurate manner. The artist may not himself have been a member of the clergy (as Archigetas, ‘priest and painter’,
was, active in Cappadocia in the thirteenth century),52 but the notion cannot be excluded. What is clear is that he
was very familiar with liturgical practice and with manuscripts.
Positioned below the enlarged dove of the Holy Spirit, in the centre of the composition, the altar is treated
with remarkable care and detail (Fig. 12). Covered with a red cloth (strewn with small starred motifs) and bestowed
with a gilt frame studded with gems and pearls, the painted altar enfolded the actual altar so that the infant Christ
within the paten, the chalice and the liturgical implements, seemed to be set directly on to the real altar. The
diminutive figure of Christ is reclining, his arms stiffened along the body. He is not covered by the aer53 – as the
Amnos is during the Proskomide and till shortly before the Melismos – which corresponds to the moment referred to
by the texts inscribed on the scrolls: the consecration. The chalice, skilfully represented in perspective, imitates a
metal object on which the light plays. With its foot provided with a knop, its wide base, and its slightly flared cup,
it may be compared to Early Christian silver specimens, to more modest copper models,54 or to a chalice from the
Resafa Treasure, attributed to a Frankish workshop in Syria at the beginning of the thirteenth century.55 In addition

45 D. Talbot Rice, The church of the Haghia Sophia at Trebizond, Edinburgh 1968, 144, Pl. 59B; A. Eastmond, Art and
identity in thirteenth-century Byzantium. Hagia Sophia and the empire of Trebizond, Aldershot 1988, 122-123, 128, fig. 92.
46 M. Panayotidi, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου Λαθρήνου στη Νάξο, ΔΧΑΕ 16 (1992) 139, 140-fig. 2, 148.

47 M. Chatzidakis, An encaustic icon of Christ at Sinai, ArtB 49 (1967) 197 (repr. in: idem, Studies in Byzantine art and

archaeology, London 1972, XVII); Holy image. Hallowed ground. Icons from Sinai, ed. R. S. Nelson, K. M. Collins, Los
Angeles 2006, 51-52.
48 T. Papamastorakis, Ο διάκοσµος του τρούλου των ναών της Παλαιολόγειας περιόδου στη Βαλκανική χερσόνησο

και την Κύπρο, Athens 2001, 18, 68.

49 Catalogue of Byzantine seals at Dumbarton Oaks and in the Fogg museum of art, Vol. 5, ed. E. McGeer, J. Nesbitt,

N. Oikonomides, Washington 2005, 114-116; V. Laurent, Corpus des sceaux de l’Empire byzantin, T. 5/2: L’Église,
Paris 1965, 104-105 (no 1183, 1184). Nicholas Melvani has recently shown that there was only one monastery with this name
in Constantinople and not two: N. Melvani, The duplication of the double monastery of Christ Philanthropos in Constantinople,
REB 74 (2016) 361-384.
50 Sh. E. J. Gerstel, Beholding the sacred mysteries. Programs of the Byzantine sanctuaries, Seattle, London 1999, 21-25, 29-36,

40-44; Ch. Konstantinidi, Ο Μελισµός. Οι συλλειτουργούντες ιεράρχες και οι άγγελοι-διάκονοι µπροστά στην Αγία Τράπεζα
µε τα τίµια δώρα ή τον ευχαριστιακό Χριστό, Thessaloniki 2008, 125-158.
51 Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, 252, 315-317, 341; N. Peker, B. T. Uyar, Güzelöz-Başköy ve Çevresi Bizans

Dönemi Yerleşimleri 2009, Araştırma Sonuçları Toplantısı 28/1 (2010) 288-289.

52 Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion, 160, 211.

53 A veil used for covering the paten or the chalice. The naked Christ in the paten, without the aer, is attested for the

first time at the end of the twelfth century, at Hagia Kyriakè in Keratea and at the Archangelos in Lefkara: Konstantinidi, Ο
Μελισµός, 81.
54 Like the chalice in the Ashmolean Museum, Oxford, tenth to eleventh century (M. Mundell Mango, The significance

of Byzantine tinned copper objects, in: Θυµίαµα στη µνήµη Λασκαρίνας Μπούρα, Athens 1994, T. 1, 221-227, Τ. 2, Pl. 116, fig.
3).
55 T. Ulbert, Der kreuzfahrerzeitliche Silberschatz aus Resafa-Sergiupolis, Mainz 1990, 21-42; L’Orient de Saladin. L’art des

Ayyoubides. Exposition présentée à l’Institut du Monde arabe, Paris 2001, cat. no 87. Another example is the copper-alloy chalice of

7
to the paten and the chalice, various liturgical implements appear on the table. In the foreground, we see the small
brush designed to collect the bread crumbs, an object that is very rarely represented. Close to it, the lance was
probably placed, of which only the handle is preserved; to the left of the lacuna, a very fragmentary object is visible,
perhaps part of the asterisk, placed not above the child, but next to it.56 Two lighted candles are also visible: the
best preserved candlestick, to the right, has a tripod and a flat cup with a rim and a candle spire, like certain
candelabra in champlevé bronze dated to the thirteenth century.57 Similar lighting devices would have been used to
illuminate the actual apse of the church in the Middle Ages. Owing to the precise description of the altar and of
the accessories, the image and the reality of the ceremony merged. Above the candles and under the arch of the
ciborium, which symbolizes the sky from which it comes, hovers the dove of the Holy Spirit. It is represented
with a certain degree of realism and particular emphasis: white against the blue background, it seems to be about
to alight on the altar where the Child within the paten and the chalice lie. The altar is flanked by two angels dressed
as deacons, rendered on a small scale. They hold rhipidia, whose disc is decorated with a seraph, and looking
upwards, towards the dove and the ciborium, they fan the gifts.
The representation of the concelebrating bishops is remarkable for the originality of the texts inscribed on
the liturgical scrolls they carry, as well as for the outstanding quality of the style, comparable to the finest
Palaiologan paintings. The modelling and expressiveness of the faces, the treatment of the draperies, the very
precise description of the episcopal costume,58 and the abundance and variety of decorative motifs that enrich the
epitrachelia and epigonatia are unparalleled in Cappadocia. Basil and John Chrysostom occupy, as is usual, the central
places, near the altar, followed by Gregory the Theologian on the north side (Fig. 4) and Amphilochios and Blasios
on the south side (Fig. 13).59 The latter two are attested in the churches of Cappadocia from the tenth century
onwards. Blasios, bishop of Sebaste, can almost be considered a local saint: his images are numerous here,60 while
in the apse of churches of other regions it appears only from the late twelfth century. Likewise, the portraits of
the bishop of Ikonion, Amphilochios, a native of Cappadocia, a friend and disciple of Basil, found in several
churches in the region, are rare and late in the apsidal iconography elsewhere.61 The portraits of Blasios and
Amphilochios alongside those of Basil and Gregory the Theologian thus testify to a rooting in the local tradition.62
The inscriptions that clarify the meaning of the image are not here the prayers of the prothesis, Cherubikon
or Trisagion, as is often the case, but those for the consecration of the bread and wine and the prayers that follow
them (epiklesis, intercession). These are borrowed from the two Eucharistic liturgies used in Byzantium, that of
John Chrysostom, the most common in the Palaiologan period, and that of Basil, used on the Sundays of Lent

the Istanbul Archaeological Museum (eleventh century), which has a less pronounced knot (P. Sevrugian, Liturgisches Gerät
aus Byzanz. Die Berliner Patene und ihr Umkreis, Berlin 1992, 26, fig. 15). We thank Brigitte Pitarakis for these references.
56 The asterisk is placed on the altar – without the child – in the mosaic of St. Sophia at Kiev: Konstantinidi, Ο

Μελισµός, fig. 281.

57 K. Otavsky, Two Greek candlesticks in the Abegg-Foundation, in: Θυµίαµα στη µνήµη Λασκαρίνας Μπούρα, Athens,

1994, T. 1, 239-240, T. 2, Pl. 130, fig. 13.

58 Only John Chrysostom and Basil wear a polystavion phelonion, on a white sticharion adorned with red clavi, similar to

that worn by the bishops in the apse of the parekklesion of St. Saviour in Chora (Kariye Camii).
59 For the inscriptions of the names of the bishops, see Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, 316, to be completed with

regard to John Chrysostom and Amphilochios: ὁ ἅ(γιος) Ἰω(άννης) Χρυσόστοµος, Ἀµφ[ιλόχιος]. Blasios’s name, [ὁ ἅγι]ος
Βλά[σιο]ς, had not been previously noted.
60 For the period between the tenth and thirteenth centuries, 17 occurrences in the sanctuary area have been

documented; see Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, index (s.v. Blaise). There is an additional example in the south
apse of the church of the Archangelos, near Cemil (Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion, 212), and a
beautiful portrait of Saint Blasios (today destroyed) also appeared in the third nave of Karabaş kilise (ibid., 276).
61 Jolivet-Lévy, Les églises byzantines, 38-39, 230 (n. 9); Amphilochios has been identified by Tolga Uyar in the south

apse of the church of the Archangelos: Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion, 212; see also ibid., 263. The
saint is represented at Lesnovo (S. Gabelić, Manastir Lesnovo. Istorija i slikarstvo, Belgrade 1998, 70, fig. 23; Konstantinidi, Ο
Μελισµός, 138, 230 et fig. 167), and Chara Konstantinidi mentions his image in the katholikon of Chilandar.
62 The selection of bishops could reflect the prayers of the liturgical book used: from the thirteenth century, the

euchologe indicates the list of saints to commemorate when the pieces are separated from the prosphora, a list very variable
according to the desiderata of the founder or of the clergy, or according to local traditions: Gerstel, Beholding the sacred mysteries,
20, 92-93, 99; Konstantinidi, Ο Μελισµός, 232, M. Altripp, Die Prothesis und ihre Bildaustattung in Byzanz unter besonderer
Berücksichtigung der Denkmäler Griechenlands, Frankfurt/Main 1998, 132-134.

8
and for the most important feasts. The sequence of texts does not follow, from left to right, the order of the
liturgical prayers, but is organized in a more complex way, placing in parallel the liturgies of Basil (to the left, from
the centre towards the outside) and of John Chrysostom (to the right, from the centre towards the outside).63 Basil
and John Chrysostom, either side of the altar, do not hold scrolls, but they make a gesture of blessing toward the
Amnos and the chalice placed on the altar. So, the words of the consecration are inscribed directly above the altar,
between the colonnettes of the ciborium, close to the paten where the infant Christ rests and to the chalice, as
well as to the dove of the Holy Spirit (Fig. 12). On the left, where Basil stands, we read τὸν µεν ἄρτον τοῦτον
αὐτὸ τὸ τίµιον σῶµα τοῦ Κ(υρίο)υ καὶ Θ[(εο)ῦ] κα[ὶ σωτῆρος ἡµ]ῶν), ‘(make) this bread the precious Body of
our Lord and God and Savior’, and on the right, near John Chrysostom, τὸ δὲ ἐν τῷ ποτηρίῳ τούτῳ τ[ί] µιον
αἷµα τοῦ Χ(ριστο)ῦ, ‘and what is in this chalice the precious Blood of Christ’. These are the words of the priest,
borrowed from their respective liturgies, when he blesses the bread and the wine.64 By not putting scrolls in the
hands of the two prelates,65 the painter chose to highlight the gesture of blessing, by which the celebrant performs
the consecration. While the inscriptions of the prayers of the consecration are in accentuated capital letters, the
Eucharistic prayers that follow, on the scrolls of the bishops, have been inscribed in fine cursive writing, something
exceptional. On the scroll of Gregory the Theologian, the first bishop to the left, we read the beginning of the
secret prayer read by the priest after the consecration of the gifts, in the liturgy of Basil (Fig. 14)66 – the text had
not been identified till now: ἡµᾶς δὲ πάντας τοὺς ἐκ τοῦ ἑνὸς ἄρτου [ἐκ τοῦ ἑνὸς π]οτη[ρίου µετέχωντας ἑνῶσαι
ἀλλήλοις] εἰς ἑνὸς Πν(εύµατο)ς ἁγίου κοινωνίαν καὶ µηδένα ἡµῶν εἰς κρίµα ἤ εἰς (κατάκριµα…), ‘and unite us
all to one another, who become partakers of the one bread and the one chalice in the communion of the one Holy
Spirit, and grant that none of us (may partake to the holy Body and Blood of Christ) to judgement or
condemnation’. Amphilochios, who is symmetrically depicted to the right of the altar, behind John Chrysostom,
has the corresponding prayer of the epiklesis in the liturgy of John Chrysostom: ὥστε γενέσθαι τοῖς
µεταλαµβάνουσιν εἰς νῆψιν ψυχῆς, εἰς ἄφεσιν ἁµαρτιῶν, εἰς κοινωνίαν τοῦ ἁγίου σου πν(εύµατο)ς, εἰς
βασιλείας πλήρωµα, εἰς παρρησίαν τὴν πρὸς σέ, µὴ εἰς κρίµα ἤ εἰς κα(τάκριµα), ‘So that they may be for those
who partake of them for vigilance of soul, remission of sins, communion of Your Holy Spirit, fullness of the
kingdom of heaven, boldness before You, not for judgement or condemnation’.67 Blasios (Fig. 15), behind
Amphilochios, presents the next part of the text, from the liturgy of John Chrysostom, that is, the secret prayer of
intercession: Ἔτι πρωσ[φέ]ροµέν σοι τὴν λογικὴν ταύτην λατρείαν ὑπὲρ τῶν ἐν πίστει ἀναπαυσαµένων
π(ατέ)ρων [πατριαρχῶν] προφη[τῶν] ἀποστόλων κηρύκων εὐα[γγ]ελ[ιστῶν…]68, ‘Again, we offer You this
spiritual worship for those who have reposed in the faith, fathers, patriarchs, prophets, apostles, preachers,
evangelists…’ Rarely seen on the scrolls of officiating bishops,69 this passage is inscribed in cursive writing on the
scroll of Pope Clement, in a watercolour drawing of a Latin manuscript (Vat Lat, 5407, fol 69r). This drawing
reproduces a lost mosaic from the church of Theotokos Peribleptos, one of the most famous monasteries of

63 The fact that the texts, notwithstanding the order in which they appear, report prayers that follow each other is
relatively rare: this is the case, for example, in Sopoćani, where it is the Trisagion prayer (Konstantinidi, Ο Μελισµός, 155).
64 The inscription of the prayers of consecration on the scrolls of the bishops is attested from the end of the thirteenth

century; see Konstantinidi, Ο Μελισµός, 56-57; Panayotidi, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου Λαθρήνου, 144.
65 John Chrysostom and Basil, blessing the altar, without a scroll, can be seen in the church of Bogorodica Ljeviška in

Prizren (1309-1313) and in Donja Kamenica (1320-1330): Konstantinidi, Ο Μελισµός, 128.

66 Brightman, Liturgies, 330, l. 13-17; cf. G. Babić, C. Walter, The inscriptions upon liturgical rolls in Byzantine apse decoration,

REB 34 (1976) 269-280 (272, no 20a); in St. Nicholas Orphanos (Thessaloniki), the only example mentioned by Chara
Konstantinidi (Ο Μελισµός, 226), it is John the Almsgiver who holds this text (A. Tsitouridou, Ο ζωγραφικός διάκοσµος
του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη: συµβολή στή µελέτη της Παλαιολόγειας ζωγραφικής κατά τον πρώιµο
14ο αιώνα, Thessaloniki 1986, 70, Pl. 8).
67 Other examples of this text in Konstantinidi, Ο Μελισµός, 226.

68 Brightman, Liturgies, 331, l. 12-16.

69 Babić, Walter, The inscriptions upon liturgical rolls, 275-276, report him in the church of St. Demetrios at Prilep as well

as in the Metropolitan church of the Taxiarchs at Kastoria.

9
Constantinople, which was restored by Michael VIII Palaiologos.70 This parallel offers another clue about the
connections of the donor or of the painter of Bezirana kilisesi with the Byzantine capital.
Both the texts on the bishops’ scrolls and the iconography thus refer to the culminating moment of the
Eucharistic celebration: the consecratory epiklesis of the Anaphora. By emphasizing the blessing gesture of Basil
and John Chrysostom, and the prayers of the consecration, and by highlighting the dove, rarely figured in the
composition of the Melismos,71 the composition illustrates the orthodox doctrine according to which the
consecration and transformation of the Eucharistic species are made possible by the intervention of the Holy
Spirit. This is a point of divergence from the Latin Church, for whom it is the words of consecration that effect
this transmutation and not the Holy Spirit descending upon the oblation.72 The controversy on the consecratory
formula of the Eucharistic sacrifice, an issue which was not discussed at the Council of Lyon in 1274, seems to
emerge only later, probably at the turn of the thirteenth to the fourteenth century, even if it could have been
discussed before in restricted circles.73 Nicholas Cabasilas’ Commentary on the Divine Liturgy would be ‘le premier
document où la prière de l’épiclèse se révèle explicitement comme une question pendante entre Latins et Grecs’.74
It is, however, discussed only by a small number of theologians - Symeon of Thessaloniki, Mark Eugenicos, who
defends the Greek position at the Council of Florence in 1439, and Isidore of Kiev. Designed by someone well
versed in contemporary controversies, the apsidal program of Bezirana kilisesi may echo them. This invites us to
postpone the dating of the paintings to the very end of the thirteenth century, or even to the early fourteenth
century, under the reign of Andronikos II, who was opposed to the Union of Churches. The iconography, the
style of the paintings, and the paleography of the inscriptions in fact permit such a dating. Did the patron wish to
display his support for the emperor’s religious policy or simply to call to mind, far from Constantinople, the official
doctrine of the Orthodox Church? There is another message that emerges from the texts inscribed on the scrolls
of the bishops: the reference to judgement (Gregory the Theologian), to the benefits brought by communion in
an eschatological perspective – forgiveness of sins and salvation – (Amphilochios), and to intercession (Blasios).
Together with the epithet of Philanthropos attributed to the Christ in the Deesis, these inscriptions conveyed the
hope of the founder to have eternal life, and they confirm the funerary vocation of the church.
The iconographic decoration of the apsidal wall is completed by the image of Christ Emmanuel, Ἰ(ησοῦ)ς
Χ(ριστὸ)ς ὁ Ἐµµανουήλ, in bust form, which graces the prothesis niche, above an imitation of hung drapery (
Fig. 4, 16), and by that of a beardless and tonsured deacon, most probably Stephen. Standing at the entrance of
the apse, he bears a pyxis and sways a censer, according to the usual iconography. The interpretation of the rite of
the prothesis and of the space where the gifts are prepared connects them with the mystery of the Incarnation.
That throws light on the depiction of Christ Emmanuel in the prothesis niche, found in a series of thirteenth-
century monuments in Cappadocia (church of the Archangelos, Cemil; Güzelöz / Mavrucan No. 4; Karaca kilise
and church No. 1 at Tatlarin; Gökçetoprak; St. Eustathius at Erdemli) 75, as well as in other Byzantine regions. To
represent the deacon Stephen, often placed at the entrance to the apse, the painter of Bezirana kilisesi exploited
the shape of the wall to enliven his portrait, ingeniously positioned on two perpendicular walls; the right hand of
the saint and his precisely described censer protrude from the frame. Finally, the well-preserved figures of Christ
Emmanuel and Stephen allow us to appreciate the very high quality of the execution, the finesse of the drawing
and the modelling of the skin tones.

70 A. Giuglia Guidobaldi, La perduta decorazione del monastero della Theotokos Peribleptos a Constantinopoli e un rittrato di papa
Clemente nel codice Vat. Lat. 5407 della Biblioteca Apostolica Vaticana, in: Studi in memoria di Patrizia Angiolini Martinelli, ed. S. Pasi,
A. Mandolesi, Bologna 2005, 174-176.
71 It is on the throne of the hetoimaisa at Veljusa and Nerezi: Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries, 152 (fig. 8), 157

(fig. 15). In the church St. Athanasios tou Mouzaki (1383/84) in Kastoria, it is above the altar descending from the sky: see
St. Pelekanidis, M. Chatzidakis, Kastoria, Athens 1984, 109, fig. 2.
72 V. H.-G. Beck, Kirche und theologische Literatur im byzantinische Reich, Munich 1959, 320-321; M.-H. Congourdeau,

L’eucharistie à Byzance du XIe au XVe siècle, in Eucharistia. Encyclopédie de l’Eucharistie, ed. P. Brouard, Paris 2002, 145-166.
73 Nicolas Cabasilas, Explication de la Divine Liturgie, ed. S. Salaville et al., 2e édition, Paris 1967, 31-36.

74 R. Bornert, Les commentaires byzantins de la divine liturgie du VIIe au XVe siècle, Paris 1966, 233.

75 Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, 158, 233, 249; T. Uyar, Un monument peu connu de Cappadoce: l’église de

Gökçetoprak, in: Mélanges Catherine Jolivet-Lévy. TM 20/2, 2016, 629-645; Altripp, Die Prothesis, 94-96.

10
 On the front face of the altar, which is now destroyed, a large cross was painted, flanked by a fragmentary
inscription evoking the victory and power assured by the cross. The four preserved lines, painted in a beautiful
uncial, are in the lower right quadrant (Fig. 17):76

Οὕτως ἔδω-
κεν τὴν νί-
κην καὶ τὸ
κράτος,
‘So it [the cross] gave victory and power.’

In the lateral niches of the east wall, which seem to have had no role other than the articulation of this wall
and the enhancement of their decor, are displayed two other crosses, flanked with foliage and inscriptions (Fig. 1).
In the northern niche: [Ἰησοῦς] Χριστὸς Ν[ι]κᾷ;77 in the southern one: Ε Ο Θ Τ, a cryptogram that can be read
as Ἑλένῃ Ὤφθη Θεοῦ Τάφος, ‘to Helena was revealed the tomb of God’ (Fig. 18).78 Moreover, the ornamental
decor of the lower part of the east wall, with its orthogonal grid comprising a white interlace against a red ground,
forming a sequence of crosses, also places emphasis on the symbol of the cross (Fig. 1, 22). The affirmation of
the victorious and salutary power of the cross in the most sacred and visible part of the church, certainly in keeping
with the funerary function of the church, takes on a special meaning in the context of a Christian building in the
lands of the Rūm.

The ornamental decoration

Although the paintings examined so far are easy to place, despite certain specificities, in the mainstream of
the Palaiologan tradition, the rest of the church decoration is set apart by the unusual place reserved for ornamental
patterns displayed on all available surfaces (Fig. 23). Emphasizing the main lines of the architecture, they participate
in structuring the space and transformed the church into a precious setting for the ceremonies that took place
there. Furthermore, what is particularly worth underlining is that the use made of ornament, as well as many of
the motifs, find parallels throughout Anatolia, in the thirteenth century and beyond; the prominent place and the
variety of decorative patterns are found in religious and secular buildings, both Christian and Muslim.79 Particularly
compelling in this respect is the motif which graces the intrados of the apse arch (Fig. 4): a large zigzag pattern in
red and white, each peak of which carries a small appendix in the shape of an arrowhead or of a spearhead. This
is a decorative pattern that does not belong to the Byzantine repertoire, but is one of the most common in buildings
linked to the Seljuk elite of the thirteenth century.80 The small appendages that enhance the zigzag in our church
as in certain Seljuk decorations could refer to another symbol of sovereignty: the spear or the arrow, which are
part of the regalia of the sultans, here transformed into abstract forms, according to a common practice in the
Islamic art of the Middle Ages.81 A close parallel for this ‘enriched’ zigzag motif is found in a fourteenth-century

76 A. Rhoby, Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken, Vienna 2009, 289 (Nr. 200). On the left of the base of
the cross, Nicole Thierry's photograph shows only an H at the end of the third line and a C at that of the fourth one; they
allow no restitution. In the upper quadrants was presumably inscribed I(ησοῦ)ς X(ριστό)ς.
77 C. Walter, IC NIKA. The apotropaic function of the victorious cross, REB 55 (1997) 193-220.

78 Cryptogram found at St. Nicholas Orphanos, Thessaloniki: ibid., 212; Tsitouridou, Ο ζωγραφικός διάκοσµος του

Αγίου Νικολάου Ορφανού, 217, Pl. 108.

79 Cf. S. E. J. Gerstel, Crossing borders: the ornamental decoration of St. Nicholas at Phountoukli at Rhodes, in: Mélanges Catherine

Jolivet-Lévy, Paris 2016, 155-169.

80 S. Redford, Thirteenth-century Rum Seljuq palaces and palace imagery, Ars Orientalis 23 (1993) 219-236; id., Landscape and

the state in medieval Anatolia: Seljuk gardens and pavilions of Alanya, Turkey, Oxford 2000, 30, 31, 78-90, fig. 73 et 74; id., A grammar
of Rūm Seljuk ornament, Mésogeios 25-26 (2005) 293-294; A. Walker, Middle Byzantine aesthetics of power and the incomparability of
Islamic art: the architectural ekphraseis of Nikolaos Mesarites, Muqarnas 27 (2010) 82-83; S. Redford, Portable palaces: on the circulation
of objects and ideas about architecture in Medieval Anatolia and Mesopotamia, in: Medieval encounters 18 (2012) 382-412, 383-386, fig. 1-
2. A Seljuk palace probably existed in the thirteenth century in the nearest town of the Ihlara Valley, Aqsaray (Aksaray):
K. Erdmann, Seraybauten des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts in Anatolien, Ars Orientalis 3 (1959) 92.
81 Redford, A grammar of Rum Seljuk ornament, 303-304.

11
Mongolian manuscript, where it develops into a carpet on a miniature representing the birth of a prince.82 The
finds of glasses and ceramics in Syria testify to the popularity of the zigzag pattern in both Crusader and Islamic
art. Also known in the decoration of Armenian churches,83 and in the Greek despotate of Epirus,84 it appears at
the same time in Western Europe, especially in heraldry.85 Thus the zigzag pattern is part of a common visual
language that traverses the boundaries of geography, culture, and religion. Its place in our church – the intrados
of the apse arch – suggests that it retained its significance as a marker of power and prestige. Often used by the
Seljuks on the gates of cities, caravanserais and palaces,86 where the solemn entrances and the ceremonies of
welcome took place, it magnified, in Bezirana kilisesi, the entrance of the apse and, evoking the art of the palace
and the court, it proclaimed the elevated social status of the ktetor.
On the flat moulding that underlines the apse archivolt is painted a frieze of small tangent arches, now blue-
grey, enclosing three-degree crenellated motifs (yellow ochre, red and blue-grey from the centre to the outside); in
the spandrels, similar patterns with only two degrees (red in the centre and blue-grey) stand out against a bright
yellow background, simulating gold (Fig. 19). This decorative motif belongs to the repertoire of Byzantine artists,
who used it in various forms, both in mosaics and in painting,87 and a similar frieze is painted at the same location
in church No. 1 at Yüksekli.88
The most accomplished arrangement of the ornamental decoration is to be found on the eastern wall of the
nave, where it sought to draw the beholder’s gaze towards the sanctuary. Two pilasters flank the broad opening
of the apse arch and separate it from the lateral niches; at the eastern end of the north and south walls of the nave,
two narrow pilasters crowned by consoles frame the ensemble (Fig. 1). The plasticity of the architectural
arrangement, under the flickering light of the candles, must have created a play of light and dark, while a variety
of decorative patterns in lavish colours played a major role in enhancing the beauty of the sanctuary. The pilasters
are graced with a vertical diamond frieze (preserved only on the north side), a motif very common in Byzantine
art and visible elsewhere in the church (Fig. 20). In the centre of each lozenge is a flower with, around its white
heart, four lanceolate petals separated by white bilobed patterns that accentuate the relief effect, a vermiculated
decor filling the spandrels.89 This motif is repeated in a horizontal frieze under the lateral niches of the eastern
wall, with a different filling of ‘leaf-flowers with curled edges’ (Fig. 22). It it is also found in the nave, on the
crowns of the pilasters of the arches, at the base of the register on the walls – preserved along the north wall and
the south side to the east – as well as on the flat moulding that forms a cross on the ceiling.
What catches the eye in particular, however, is the treatment of the capitals of the two pilasters. An original
reinterpretation is seen of a type of capital with stylized acanthus leaves, common in Early Byzantine sculpture,
whose drill holes would have been exaggerated (Fig. 20, 21). This particular treatment gives the foliage a
zoomorphic appearance, evoking in a very expressive way a vegetalized lion head. The pattern of the leafy mask,
which goes back to ancient prototypes, had some success in thirteenth- and fourteenth-century Mediterranean art.
Favoured especially in Constantinople and in towns and regions in close contact with the capital, like Mistra,
Thessaloniki and Serbia, it reflects the taste of the Byzantine high society of the Palaiologan era, and probably still

82 Album Diez, Berlin, Staatsbibliothek, 8, no 2. We owe the knowledge of this parallel to Scott Redford, whom we
thank.
83Ioanna Rapti informed us that there is an example in the funeral chapel of Noravank monastery.
84 The ceramoplastic decoration of the facade of St. Theodora in Arta includes carpets of zigzags
(B. N. Papadopoulou, Byzantine Arta and its monuments, Athens 2007, 48, fig. 49) and these also decorate a marble plaque of
the church of Blacherna (B. N. Papadopoulou, Η Βλαχέρνα της Άρτας, Arta 2015, 104-105, fig. 85-86).
85 Redford, Thirteenth-century Rum Seljuq palaces, 227, n. 35.

86 See supra n. 80 et Byzantium: faith and power (1261-1557), exhib. cat. The Metropolitan Museum of Art,

ed. H. C. Evans, New York 2004 (S. Redford), 388-96.

87 We see it, for example, at Hosios Loukas, Maximianopolis - Mosynopolis (E. Papatheofanous-Tsouri, Ευρετήριο

Βυζαντινών τοιχογραφιών Ελλαδός. Ανατολική Μακεδονία, Δυτική Θρακή, Athens 2016, 305, Fig. 7), at Saint Nicholas of
the Roof, the Panagia of Trikomo and to the Holy Apostles of Perachorio, Cyprus, (A. H. S. Megaw, E. J. W. Hawkins, The
church of the Holy Apostles at Perachorio, Cyprus, and its frescoes, DOP 16 [1962] 338 and fig. 52), as well as in Venice (D. Valenti,
I motivi decorativi del Duecento nei mosaici di San Marco a Venezia, Hortus Artium Medievalium 20/1 [2014] 848 and n. 56).
88 It belongs to the second phase of decoration: Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 115.

89 Already observed in the nimbus of Christ, vermiculated decorations, frequently seen in Byzantine miniatures,

become widespread from the eleventh century onwards (Hadermann-Misguich, Kurbinovo, 302-304).

12
retains something of its ancient apotropaic significance.90 At the entrance of the sanctuary, the protective power
of the vegetalized lion heads alluded to the divine power of Christ (Rev. 5: 5), as in the miniatures of the
frontispieces and canon tables of the Gospel manuscripts, especially the Armenian manuscripts from Cilicia of the
second half of the thirteenth century and early fourteenth century, where lion images are common.91 In the
Armenian gospel of Gladzor (1300-1307), for example, the two columns that frame the letter of Eusebius, are
adorned with a frieze of lozenges, like the pilasters of our church, and they bear lion heads, by way of capitals.92
Preserved in Istanbul’s Archaeological Museum is a Proconnesian marble double impost capital with acanthus
leaves and two lion heads framed by birds, which is dated to the thirteenth-fourteenth century.93 On a miniature
of the manuscript from Skylitzes in Madrid (fol 145r / b) the columns of the Golden Gate at Constantinople are
surmounted by lion heads.94 As a symbol of strength and majesty, often associated with princely power, the lion
is also one of the most common animal motifs in Anatolia, in Seljuk art,95 as it is in Armenian and Georgian
architecture.96
In the spandrels between the capitals and the apse arch are two large medallions, respectively red and blue-
grey, consisting of three concentric circles and enhanced with fine white curved lines, which create a swirling effect
(Fig. 20, 21).97 Circular motifs, medallions, cabochons or rosettes, symmetrically arranged either side of an arch,
which are attested in a wide variety of contexts, both Christian and Islamic, are often markers of sacredness. They
are frequent on Byzantine proskynetaria frames with sculpted decoration, where they emphasize a monumental
icon.98 They are also seen in depictions of churches or sanctuaries adorning the frontispieces of Greek manuscripts
of the twelfth century: Homilies of James of Kokkinobaphos (BnF gr. 1208, Vatican. gr. 1162) 99 and of Gregory

90 D. Mouriki, The mask motif in the wall paintings of Mistra. Cultural implications of a classical feature in Late Byzantine painting,
ΔΧΑΕ 10 (1980-1981) 307-338.
91 S. Der Nersessian, Miniature painting in the Armenian kingdom of Cilicia from the twelfth to the fourteenth century, Washington

1993, Vol. 1, 6, Vol. 2, fig. 3, 31, 54, 102, 103, 116; T. F. Mathews, A. K. Sanjian, Armenian gospel iconography. The tradition of the
Glajor gospel, Washington 1991, 167-168.
92 Ibid., Pl. 3, 4.

93 N. Fıratlı, La sculpture figurée au musée archéologique d’Istanbul, ed. C. Metzger, A. Pralong, J.-P. Sodini, Paris 1990, 125,

Pl. 76, no 237.

94 V. Tsamakda, The illustrated chronicle of Ioannes Skylitzes in Madrid, Leiden 2002, 345; for the Golden Gate of

Diocletian's Palace in Split (295-303) and its consoles adorned with lion heads, see A. Đ. Gavrilović, The representation of
Constantinople on the folio 145r/b of the manuscript of Madrid Skylitzes ‘Synopsis of Histories’, in: Niš and Byzantium. Fourteenth
international symposium Niš. 3-5 June 2015, ed. M. Rakocija, Niš 2016, 371-380 (376-377, fig. 3 et 4).
95 It is associated in a privileged way with the doors, but also with the niche of the mihrab; see J. Gierlichs, Mittelalterliche

Tierreliefs in Anatolien und Nordmesopotamien. Untersuchungen zur figürlichen Baudekoration der Seldschuken, Artuqiden und ihrer
Nachfolger bis ins 15. Jahrhundert, Tübingen 1996, 9-18, 115-116, 119-120 and Annex II.
96 Ibid., 84-87; Thierry, Donabédian, Les arts arméniens, 526 (Ganjasar), 579 and fig. 351 (Surb Gełard), 590 et fig. 353

(Xoranašat). In Noravank’s funeral chapel, a console is decorated with a highly stylized lion’s head (information Ioanna
Rapti). For the lion, a royal emblem in the coinage of the Armenian kingdom of Cilicia in the thirteenth and fourteenth
centuries, see P. Z. Bedoukian, The single lion coronation coins of Levon I, Journal of the Society for Armenian studies 2 (1985-
1986) 97-105.
97 Similar discs, but smaller, were painted at the same location in church No. 1 (Phase 2) at Yüksekli: Jolivet-Lévy,

Nouvelle découverte, 115.

98 Kalopissi-Verti, The proskynetaria of the templon, fig. 5, 6 et 7, 15 et 16; see also N. Melvani, Late Byzantine sculpture,

Turnhout 2013, fig. 22, 71, Pl. 8; G. Millet, Monuments byzantins de Mistra. Matériaux pour l’étude de l’architecture et de la peinture en
Grèce aux XIVe et XVe siècles, Paris 1910, Pl. 43.2, 45.1, 49.1; Papadopoulou, Byzantine Arta, 44, fig. 43; The world of the Byzantine
museum, fig. 31, 66.
99 J. Anderson, The illustrated sermons of James the Monk: their date, order, and place in the history of Byzantine art, Viator 22

(1991) 69-120.

13
of Nazianzos (Sin. Cod. 339), 100 and the liturgical scroll in the National Library of Greece (Athens) (cod. 2759).101
In the thirteenth century, these motifs are found in the canon tables of Armenian manuscripts.102 These circular
motifs, positioned symmetrically, are also commonly found in real architecture, associated with the sanctuary or
with the facades of the East Christian and Islamic monuments. The haykal of the church of Al-'Adra church at
Deir al-Surian,103 the facades of Armenian churches,104 but also the portals of Seljuk monuments105 and the
mihrabs106 offer many examples.107
At Bezirana kilisesi, the meaning of the discs is conveyed by their two major characteristics: their whirling
movement and their colours. The suggestion of a turning motion is obtained by the varying tones of the three
concentric circles and by the fine curved white lines which enhance them. Much has been written about the bright
whirling discs that appeared in Byzantine painting in the twelfth century, becoming most widespread in the
thirteenth and fourteenth centuries.108 Bringing together the geometric form of the circle, which suggests eternity
and perfection, with light and the movement of a shimmering surface, whirling discs are symbols of the Logos109
and divine energy. 110 As markers of sacredness, carrying a protective function, they have often been depicted, as
here, in passageways or at special locations in the building.111 Their colours here, red on the left, blue-grey on the
right, evoke the sun and the moon, ancient symbols of the cosmic and eternal power, associated since antiquity

100 I. Spatharakis, Corpus of dated illuminated Greek manuscripts to the year 1453, Leiden 1981, no 146, Vol. 2, fig. 272;
K. Weitzmann, G. Galavaris, The monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The illuminated Greek manuscripts, Vol. 1: From the
ninth to the twelfth century, Princeton 1990, Pl. CXLIII.
101 I. Spatharakis, Corpus of dated illuminated Greek manuscripts to the year 1453, Leiden 1981, no 146, Vol. 2, fig. 272;

K. Weitzmann, G. Galavaris, The monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The illuminated Greek manuscripts, Vol. 1: From the
ninth to the twelfth century, Princeton 1990, Pl. CXLIII.
102 As in the Haghpat Gospels, 1211 (Erevan, Matenadaran, MS 6288, fol. 8v-9r): colour illustration in A. Eastmond,

Tamta’s world. The life and encounters of a medieval noblewoman from the Middle East to Mongolia, Cambridge 2017, Pl. 17.
103 M. Immerzeel, Playing with light and shadow: the stuccoes of Deir al-Surian and their historical context, ECA 5 (2008) 59-74.

104 The west portal of the žamatun of the Surb-Gełard monastery and the western façade of the church of St. Gregory

the Illuminator in Gošavank (formerly Nor-Getik) are examples, among others: Sh. R. Azati͡an, Portaly v monumental’noĭ
arkhitekture Armenii IV-XIV vv., Erevan 1987, no 40 and 41; see also ibid., no 29, 63, 64, 69.
105 See for instance the Alaeddin Mosque in Niğde, 1223, Cappadocia: G. Öney, Sun and moon rosettes in the shape of

human heads in Anatolian Seljuk architecture, Anatolica 3 (1969-1970) 198, fig. 7, 8, 9; many examples in O. Aslanapa, Turkish art
and architecture, London 1971; see also R. H. Ünal, L’étude du portail dans l’architecture pré-ottomane, Izmir 1982, 79-86.
106 Such as the mihrab from the mosque of Taskınpaşaköy, now at the Ethnological Museum of Ankara: Ö. Bakirer,

The wooden mihrab of the Taşkin Paşa mosque in the Damsa village of Ürgüp, Belleten 35/139 (1971) 379-382. For the decoration of
the mihrab and its sacralising function: Le Mihrab dans l’architecture et la religion musulmanes. Actes du colloque international tenu à
Paris en 1980, ed. A. Papadopoulo, Leiden, New York, Copenhagen, Cologne 1988, 9-19 (A. Papadopoulo), 99-113
(Ö. Bakirer).
107 In Islamic art, radiant discs also adorn metal objects. See A. Walker, Cross-cultural reception in the absence of texts: the

islamic appropriation of a Middle Byzantine rosette casket, Gesta 47/2 (2009) 99-122 (109); J. W. Allan, Solar and celestial symbolism in
medieval Islamic art, in: Image and meaning in Islamic art, ed. R. Hillenbrand, London 2005, 34-41.
108 E. C. Schwartz, The whirling disc: a possible connection between medieval Balkan frescoes and Byzantine icons, Zograf 8 (1977)

24-28; A. Lidov, The whirling church. Iconic as performative in Byzantine spatial icons, in Spatial icons. Performativity in Byzantium and
medieval Russia, ed. A. Lidov, Moscow 2011, 46, fig. 4-5; J. Trkulja, Divine revelation performed: symbolic and spatial aspects in the
decoration of Byzantine churches, in ibid., 213-246; I͡A. I. Leshcheva, ‘Vrashchai͡ushchiĭsi͡a disk’ v vizantiĭskoĭ ikonografii. Poiski smysla,
Science Journal of Volgograd State University 19/3 (2014) 35-44.
109 S. Radojčić, Mileševa, Belgrade 1971, 16, adds that as symbols of the Logos and given their location under the

pendentives of the dome, they are also ‘security seals’.

110 On light as a manifestation of the divine presence, see L. James, Light and colour in Byzantine art, Oxford 1996, chap.

5; S. Ćurčić, Divine light: symbolic and material aspects of Byzantine architecture, in Architecture of the sacred: space, ritual, and experience
from classical Greece to Byzantium, ed. B. D. Wescoat, R. G. Ousterhout, Cambridge University Press, 2012, 307-337.
J. Radovanović, Ikonografske zabeležke iz Dečana, Zograf 9 (1978) 20-26, connects the repeated mention of the celestial bodies
in the hymns of the services of Holy Saturday and Easter to the theme of redemption and to the meaning of Easter.
111 L. Hadermann-Misguich, Images et passages. Leur relation dans quelques églises byzantines d’après 843, Bulletin de l’Institut

historique belge de Rome 69 (1999) 25-27, fig. 3; Asinou across time. Studies in the architecture and murals of the Panagia Phorbiotissa,
ed. A. Weyl Carr, A. Nicolaïdès, Washington 2012, 132, fig. 5.11 (Kalopissi-Verti).

14
with the image of gods and princes. In Cappadocia, roundels of the sun and moon often flank the Christ in majesty
painted in the apse112 and are also found in scenes of the Crucifixion.113
Sun and moon, which lend a cosmographical dimension to the manifestation of the divine energy of the
Logos, may indeed be linked to the Eucharistic sacrifice. These celestial bodies are depicted framing the entrance
to the apse where Basil and John Chrysostom officiate in the miniature, already mentioned, of the liturgical scroll
housed at Athens (cod. 2759).114 In the apse of Sts. Theodoroi in Kaphiona (circa 1263/1264), in Mani, whirling
discs, one red and the other silver, adorn the rhipidia which are waved by the archangels Uriel and Raphael above
the Amnos; the representation of blood and water flowing into the chalice from the side of the sacrificial victim
emphasizes the link between the Eucharistic sacrifice and the death of Christ on the cross.115 In Seljuk art, the
carved discs with celestial connotations surrounding the entrance into mosques116 are sometimes also identified
with the sun and the moon, such as those flanking the portal of the Alaeddin mosque in Niğde.117 Furthermore,
in Islamic art the lion is also often associated with this solar and astral imagery, especially in princely iconography.118
Graceful ‘leaf-flowers with curled edges’, grey-blue and ochre in colour, are appended to the discs and fill
the spandrels. The slight perspective drawing and the lights give the impression of a three-dimensional, moving
ornament. Three similar patterns, above the southern niche,119 surround a medallion containing a four-petalled
flower.120 This floral motif has its origin in Middle Byzantine miniatures – notably those of the Constantinopolitan
manuscripts of the twelfth century. And the motif survives into the thirteenth and fourteenth centuries, especially
in the Armenian manuscripts of Cilicia,121 but also in mural painting.122 The vegetal patterning around the sanctuary,
evoking Paradise, which is already known in Early Byzantine churches,123 characterizes, too, the decoration of
certain niches of the mihrab in Islamic buildings.124 Finally, the lower part of the east wall and the parapet slabs

112 Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, Index, s.v. Soleil et Lune. The medallions with the sun and moon
already frame the Christ enthroned in room 20 in Bawit. See A. Iacobini, Visione dipinti. Immagini della contemplazione negli
affreschi di Bawit, Rome 2000, 63.
113 Many examples in Cappadocia; see also S. Djurić, The representation of sun and moon at Dečani, in: Dečani et l’art byzantin

au milieu du XIVe siècle, Belgrade 1989, 340-342.

114 See supra n. 101.

115 It has been considered an attempt to emphasize the meaning of communion with the body and blood of Christ as

opposed to Latin doctrine. See Drandakès, Βυζαντινὲς τοιχογραφίες τῆς Μέσα Μάνης, 70-100, Pl. 14; S. Kalopissi-Verti,
Επιπτώσεις της Τέταρτης Σταυροφορίας στη µνηµειακή ζωγραφική της Πελοποννήσου και της Ανατολικής Στερεάς
Ελλάδας ως τα τέλη του 13ου αἰώνα, in Byzantine Art in the aftermath of the fourth crusade: the fourth crusade and its consequences,
ed. P. L. Vocotopoulos, Athens 2007, 68-69.
116 Possibly in order to indicate that those who cross the threshold enter Paradise. See Allan, Solar and celestial symbolism,

39-40.
117 Öney, Sun and moon rosettes; J.-P. Roux, Mosquées anatoliennes à décor figuratif sculpté, Syria 57 (1980) 305-323 (311-312);

see also Gierlichs, Mittelalterliche Tierreliefs, Pl. 2, 5-6 (cat. 3: Sivas, Şifaiye Medresesi).
118 See n. 107 and Gierlichs, Mittelalterliche Tierreliefs, 119-120; Öney, Sun and moon rosettes, 195-203; G. Leiser, Observations

on the ‘lion and sun’ coinage of Ghiyāt al-Dīn Kai-Khusraw II, Mésogeios 2 (1998) 96-114.
119 On the north side, the space is narrower and the painting is damaged.

120 To be compared to the decoration of the pendentives of the eastern dome of Karanlık kilise, Göreme. See

Cappadocia, ed. M. Sözen, Istanbul 1998, 334.

121 On the influence of miniatures on the murals, see L. Hadermann-Misguich, Influence de miniatures constantinopolitaines

sur les peintures murales des Saints-Anargyres de Castoria et Saint-Georges de Kurbinovo, in: Διεθνές Συµπόσιο Βυζαντινή Μακεδονία
324-1430, Thessaloniki 1995, 115-127; D. Valenti, L’ornato nella pittura veneziana del Duecento: rapporti tra la miniature e i mosaici
dell’atrio di San Marco, in: Atti del XXII Colloquio dell’Associazione italiana per lo studio e la conservazione del mosaico (Matera 16-19
marzo 2016), ed. C. Anglelelli, D. Massara, A. Paribeni, Tivoli 2017, 631-642.
122 As in some churches from the late thirteenth century in Cyprus. See Asinou across time, 192-193 (Kalopissi-Verti).

123 For example around the lateral apses of the Euphrasian basilica at Poreč (A. Terry, H. Maguire, Dynamic splendor:

the wall mosaic in the cathedral of Eufrasius at Poreč, University Park 2007, Vol. 2, fig. 159, 179) or around the niches of the
‘chapels’ of Bawit. It persists later in the East, as evidenced by the decor of the central niche of the haykal of the church al-
'Adra (Immerzeel, Playing with light and shadow).
124 Mihrabs of Taskınpaşaköy (see supra n. 106) or of the mosque Sungur Bey at Niğde, 1335 (Gabriel, Monuments turcs

d’Anatolie, T. 1, Pl. XXXIX). Cf. also the vegetal ornamentation displayed around the gates of the thirteenth- and fourteenth-
century Seljuk buildings, in Divriği, Sivas, and Amasya (Blessing, Rebuilding Anatolia, fig. 2.17, 2.15, 4.10).

15
are covered by a field of geometric and floral patterning set against a bright red background, the transposition in
painting of the carved decoration of a templon (Fig. 22).125 An orthogonal grid of small rectangular panels, knotted
together with a white interlace, enfold yellow ochre rosettes, with eight petals outlined in red; slightly curved –
except in one case – these petals lend the sense of a slight whirling motion in the pattern. The knots of the interlace
and the play of colours are such that red crosses emerge at the intersection of the panels. On the lower red
horizontal band, on the left-hand side, are two graffiti invocations, of a common type, the only graffiti found
within the church.
The decoration of the east wall of Bezirana kilisesi has no equivalent in Middle or Late Byzantine churches.
From the variety of the motifs and their rich polychromy, it is reminiscent rather of the frontispieces and canon
tables of the Armenian manuscripts of Cilicia.126 The arrangment of the decoration, which combines geometric
motifs, large medallions and vegetal ornamentation, also resonates with sculpted compositions that surround the
portals of the Seljuk buildings and the niches of mihrabs, testifying to a similar approach for highlighting the sacred
in the Christian and Islamic arts. Without competing with the polychromy of the miniatures nor with the
efflorescence of the Seljuk sculpture,127 the paintings of Bezirana kilisesi exemplify the same aesthetic conception.
While the decorative patterns are above all concentrated on the east wall of the nave, they extended, to a
lesser degree, through the rest of the church. The ordering of ornaments on the walls and the repetition of patterns
already present on the east wall, but appearing in various forms and arrangements, ensure the coherence of the
whole and the unity of the interior space. On the west wall, high up on each side of the entrance to the church,
appear two eight-pointed rosettes with a three-dimensional effect (Fig. 2). These rosettes face the two discs to
either side of the apse arch (Fig. 11). These ‘cocardes en accordéon’, using the terminology suggested by Lydie
Hadermann-Misguich,128 are attested both in the miniatures and in the Byzantine mural painting, where they
become very frequent from the second half of the thirteenth century and in the fourteenth century.129 Four are
seen in church No. 1 at Yüksekli, whose close relationship with the Bezirana kilisesi has already been noted.130 In
several monuments – the Holy Anargyroi at Kastoria, St. Paraskeve at Geraki, and the parekklesion of St. Saviour
in Chora (Kariye Camii) – the ‘cocardes en accordéon’ are associated with the sanctuary, whether on the triumphal
arch (Kastoria), the templon (Geraki) or in the centre of the apsidal wall, above the window (Kariye Camii). These
positions suggest that, in addition to its ornamental value, a theophanic and apotropaic meaning close to that of
the whirling disc could be attributed to this motif.131 In the parekklesion of Kariye Camii, they are depicted in the
apse at the same place as the discs of the rhipidia held by the angels at Sts. Theodoroi at Kaphiona; while at the
Holy Cross of Pelendri, the whirling disk and the ‘cocarde en accordéon’ are painted in front of each other in the
western part of the nave.
The patterns of ‘leaf-flowers with curled edges’ on the east wall, mentioned above, are replicated on the
lateral walls of the nave: three ornaments of this type are appended to medallions containing saints’ busts in the
spandrels between the arcades. They are particularly well preserved around the eastern medallion of the north wall

125 Examples in A. Grabar, Sculptures byzantines du Moyen Âge, T. 2, Paris 1976, Pl. LXXIV, LXXVIIIa, CXXd; La
sculpture byzantine VIIe – XIIe siècles, ed. Ch. Pennas, C. Vanderheyde, Athens 2008, 263-283, fig. 8-10 (P. Androudis), 469-
485, fig. 1-3 (Ch. Bouras), 123-138, fig. 12 et 13 (S. Alpaslan-Doğan); C. Vanderheyde, Les reliefs de l’église Saint-Donat à Glyki
(Épire), BCH 121/2 (1997), 697-719 (713, fig. 5).
126 See for instance the Gospel cod. 3033 at the Matenadaran, illuminated in 1251 in Cilicia: The treasures of the book art

in the Soviet book collections. Matenaderhan. Vol. 1. Armenian manuscripts of VI-XIV centuries, ed. V. O. Kazarian, C. C. Manukian,
Moscow 1991, 108-109, fig. 207-209.
127 Cf. for example, in Kayseri, the monumental portal of the Sahibiye Medresesi (Gabriel, Monuments turcs d’Anatolie,

T. 1, 65 et Pl. XVI, 2) or the Döner Kümbet (ibid., 77-79, Pl. XX).

128 Hadermann-Misguich, Influence de miniatures constantinopolitaines, 146, 152.

129 Concerning their representation at St. Paraskeve at Geraki, Georges Dimitrokallis lists examples from Greece and

Serbia: G. Dimitrokallis, Γεράκι. Οι τοιχογραφίες των ναών του Κάστρου, Athens 2001 (en grec), 25, n. 15. Other
occurrences are at St. Sophia in Trebizond (Talbot Rice, The church of the Haghia Sophia, 162, Pl. XII A), St. Savior in Chora
(P. A. Underwood, The Kariye Djami, New York 1966, Vol. 3, Pl. 341), Holy Cross at Pelendri, Cyprus (D. N. Zarras, Ο ναός
του Τιµίου Σταυρού στο Πελένδρι, Nicosia 2010, 37, fig. 31).
130 Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 130, 140 n. 92.

131 For the symbolic meaning of this motif in the West: B. Franzé, Au sujet du néo-platonisme au Moyen Âge: des indices dans

l’art des XIe et XIIe siècles, CA 55 (2013-2014) 41-55 (42-45).

16
(Fig. 37). Two similar motifs framed the portrait of Panteleimon, painted in the tympanum over the passageway
leading into the southeast annex; a variant is also found in the corners of the walls of the nave (Fig. 23). The red-
and-ochre zigzag frieze, which decorates the eastern arches of the north and south walls, simulating the third
dimension (Fig. 1, 3, 6, 23), is a motif ubiquitous in murals, miniatures, and icons from the eleventh to the
fourteenth centuries.132 The central arcades are decorated, like the apse arch, with a frieze of semicircles enclosing
crenellated chevrons. The colours are brilliant, and the blue is better preserved than on the apse arch; the only
difference is that the central element, which was yellow at the entrance to the apse, is blue on the central arcades
(Fig. 37). At the back of the northeast recess, a reticulated field of lozenges fills the vault like a canopy above the
enthroned Virgin (Fig. 26); it can be compared with the diamond-patterned fabrics used in Byzantium as signs of
prestige, power and even of sacrality.133 The intrados of the western arcade of the north wall, and that of the central
arcade of the south wall, is decorated with the same pattern; it is also preserved on the eastern jamb of the central
arcade of the north wall (Fig. 24). Within each lozenge is a chevron pattern, alternately red and yellow ochre,
outlined in black (with two tiny hooks). The black grid, the colours of the chevron patterns, and the pale yellow
background create a relief effect, which is in harmony with the style of the surrounding paintings. The intrados of
the middle arcade of the north wall and of the lateral arcades of the south wall, as well as the vaulted part of the
niches of the east wall, are graced with a much rarer decor, which seems inspired by rich brocaded fabrics. It
consists of small circles aligned in staggered rows against a light background; alternately red and yellow, they are
set like gems in a black circle, on which four black dots are grafted (Fig 6, 18, 23). A final area of ornamental
decoration appears in the lower part of the walls of the nave. Mainly silted up, the decoration remains partially
visible along the north wall. We have a geometric field, imitating marble facing, organized in registers that are
articulated by a white grid (Fig. 25). The upper and lower bands show an alternation of blue square and red
rectangular panels, on which imitation marble veins are visible. In the wider middle row, red vertical panels frame
blue tiles, in which concentric circles are inscribed (white, red and yellow), with, in the spandrels, three-point
palmettes in the form of a lily.134
The ornamental decoration of the church, with its bright colours and the great variety of motifs, though in
keeping with Byzantine aesthetics, is exceptionally rich considering the modest dimensions of space. In
contemporary Byzantine monuments, ornaments generally occupy a smaller place and remain confined to more
discreet locations where they are subordinated to a figural programme.135 Imitating various materials – miniatures,
precious fabrics, silverware, sculpture, marble and mosaic – it participates in the aesthetics of poikilia, a concept
with complex ramifications, which ‘relève du chatoiement, de la bigarrure, du mélange des matières, des couleurs
et des formes, de la variété plaisante, du décor polychrome’.136 Enlivened by the trembling light of candles and oil
lamps, the paintings, with their polychromy and the movement created by the treatment of the motifs (‘leaf-flowers
with curled edges’, discs with a shimmering and rotation effect, ‘cocardes en accordéon’ or three-dimensional
zigzags) became an empsychos graphè. The space was saturated with vitality and energy capable of acting on the
emotions of the faithful, to evoke the divine revelation and to lead to the knowledge of God, while serving the
prestige of the patron.

The selection of saints as a reflection of the ktetor's devotional preferences

The ornamental decoration also contributes to the enhancement of the isolated saints. The funerary barrel-
vaulted recess to the northeast of the nave received a hagiographic decoration appropriate to the funeral function
of the space and which must have had a special meaning to the founder. The Theotokos and Child, John the

132 Hadermann-Misguich, Kurbinovo, 296-297. Slobodan Ćurčić proposed to interpret what he calls radiant frieze as an
evocation of the irradiation of the divine light: Ćurčić, Divine light.
133 L. Hadermann-Misguich, Tissus de pouvoir et de prestige sous les Macédoniens et les Comnènes. À propos des coussins de pied et

de leurs représentations, ΔXAE 17 (1994) 121-128. The epitrachelia of the bishops in the apse is decorated with a similar pattern.
134 As on Middle Byzantine chancel slabs: see for instance La sculpture byzantine VIIe – XIIe siècles, 71-79 [75, no 5 et

6] (M. Büyükkolancı), 287-301 [301, fig. 13] (M. Sklavou-Mauroeidè).

135 And even in richly decorated churches, such as Dečani: Zidno slikarstvo manastira Dečana. Građa i studije,

ed. V. J. Djurić, Belgrade 1995, 513-533 (M. Marjanović).

136 A. Grand-Clément, Poikilia. Pour une anthropologie de la bigarrure, in Anthropologie de l’Antiquité. Anciens objets, nouvelles

approches, Turnhout 2012, 239-262 (248). On poikilia as an aesthetic category in Byzantine culture, see B. V. Pentcheva, The
sensual icon: space, ritual, and the senses in Byzantium, University Park 2010, 128-143.

17
Baptist, Saint Nicholas, holy Anargyroi and monks were chosen to accompany the deceased in the afterlife and to
intercede for his salvation (Fig. 3, 26).
The Virgin and Child enthroned, on the back wall, have been almost completely destroyed by the carving
of a niche; Mary’s haloed head and her throne are, however, partially preserved.137 John Prodromos, [...] ὁ
Πρόδροµος, pictured to her left, on the east wall of the recess, unfolds an inscribed scroll, with the text of a prayer
on behalf of the ‘unworthy supplicants’, which he addresses, together with the Virgin, to Christ; following this
plea is written the Lord’s favourable response (Fig. 27):

† Κόσµος
µὲ κηνῇ π̣[ρ(ὸς) σὲ]
[οἰκέτην] Θ̣(ε)ο̣ῦ̣ λ̣[ό]-
4 γε<ι>, σὺν τῇ πα-
νάγνῳ Μ(ητ)ρ(ὶ) σου (καὶ)
παρθένῳ Μ(α)ρ(ίᾳ) [ὑ]πὲρ
πλ(ηµ)µελ((η)µάτων
8 ἱκε̣[τ]ῶν ἀνα-
ξίων.
† Χ(ριστό)ς: θάρ-
σει προφή-
12 τα τὴν
χάριν
δίδω.
A. ‘The world pushes me to you [as a familiar?], Logos of God, with your very pure Mother and Virgin
Mary, for the sins of unworthy supplicants.’ B. ‘Christ: Courage, Prophet, I grant grace.’138

This text is reminiscent of the dialogue between the Virgin and Christ inscribed on the scroll of the
Theotokos Paraklesis in Byzantine murals and icons.139 However, unlike the prayer of the Virgin Paraklesis, the
inscription of Bezirana kilisesi is not metric and the author freely adapts Mary’s words that he puts in the mouth
of the Prodromos. He replaces the verb φέρω (literary form) by the more prosaic κινέω-ῶ and then reproduces,
l. 8 and 9, ἱκε̣ [τ] ῶν ἀναξίων, a topos of prayers addressed to the Virgin: Δέσποινα καὶ µήτηρ τοῦ Λυτρωτοῦ
δέξαι παρακλήσεις ἀναξίων σῶν ἱκετῶν ...140 The second part of the text, Christ’s favourable response to the
request of John the Baptist and the Virgin, which begins with the verb θάρσει, ‘courage’,141 and ends with τὴν
χάριν δίδω also is a free adaptation of the dialogue between Mary and Christ. The first nine lines are written in
black minuscule script, while the next five are in beautiful red uncials, a colour differentiation that is attested from

137 On the image of the Theotokos in the iconography of tombs in Palaiologan times, see Brooks, Commemoration of the
Dead, 114-118; Weißbrod, ‘Hier liegt der Knecht Gottes…’, 70-73.
138 Georges Kiourtzian is responsible for the reading, translation and epigraphic comments.

139 I. M. Djordjević, M. Marković, On the dialogue relationship between the Virgin and Christ in East Christian art. Apropos of

the discovery of the figures of the Virgin mediatrix and Christ in the naos of Lesnovo, Zograf 28 (2000-2001) 13-47; Rhoby, Byzantinische
Epigramme, 329-341. In addition to the examples listed by the previous authors, let us mention another one, discovered in a
church at Myra: T. E. Akyürek, A recently discovered thirteenth century church at Myra, in: Proceedings of the 17th symposium on
Mediterranean archaeology (SOMA), Moscow 25-27 April 2013, Oxford 2015, 14-23 (16-17, fig. 5, 6). Cf. also, for the prayer
inscribed on the scroll of the Prodrome, Rhoby, Byzantinische Epigramme, 228-229.
140 M. I. Saliveros ed., Παρακλητικὴ ἤτοι Οκτώηχος ἡ Μεγάλη, Athens 1913, 12 and passim.

141 Term often found in the scriptural texts; we have a similar formula in the September Menaia (the 23rd, the feast of

the birth of the Forerunner), when the Archangel Gabriel addresses Zechariah: Ἡ προσευχὴ καὶ ἡ δέησίς σου εἰσηκούσθη,
θάρσει πρεσβύτα καὶ µὴ ἀπίστεί µοι, ἔξεις γάρ παίδα θεῖον Πρόδροµον (I. Nikolaïdes ed., Μηναίον του Σεπτεµβρίου,
Athens 1905, 139).

18
the late twelfth century on the scroll of the Theotokos Paraklesis to indicate the hierarchical relationship between
the interlocutors.142
The position of the half-length portraits of the holy Anargyroi Kosmas, ὁ ἅγιος Κ [οσµάς], and Damian, ὁ
ἅγιος Δαµιανός, in the vault143 can be compared, for example, with that of Thaleleos and Panteleimon in the reveal
of the arcosolium found in the north nave of the church of the Forty Martyrs at Şahinefendi (Süveş).144 As for
Saint Nicholas,145 who is standing near John the Baptist on the east wall, he is one of the most popular Byzantine
saints and intercessors. From the thirteenth century onwards, he was the object of a special cult among society’s
elite and ruling circles, in Byzantium as well as in its sphere of influence.146 His protection is often invoked in
funerary contexts.147 In an epitaph written for Gabras Komnenos’s wife’s tomb, Manuel Philes, after having
recalled the high rank of the departed and her family, mentions the image of Saint Nicholas leading the deceased,
who is assisted by the prayers of Mary, to Christ.148 In Bezirana kilisesi, dedicated to the Virgin, the saint is
positioned above a long funeral inscription, which invokes the protection of the bishop of Myra, ‘light of the
universe’ (Fig. 28). In the appendix, Georges Kiourtzian provides its transcription, a translation and a brief
commentary. Facing Nicholas, on the west wall, is a full-length image of Saint Euthymius,149 ὁ ὅσι[ος] Ἐυθύµιος,
whose prayerful stance emphasizes his role of intercessor (Fig. 29). Close to him, another monk, Saint Anthony,

142 For instance at Lagoudera: Rhoby, Byzantinische Epigramme, 330-331 (Nr. 230). See also Asinou across time, 86-87

(N. Patterson Ševčenko); several examples in Djordjević, Marković, On the dialogue relationship between the Virgin and Christ; it is
also found at Myra: Akyürek, A recently discovered thirteenth-century church at Myra.
143 On the cult and iconography of the Kosmas and Damian, physicians and intercessors: Archbishop Damianos of

Sinai, The medical saints of the Orthodox Church in Byzantine art, in: Material culture and well-being in Byzantium (400-1453). Proceedings
of the international conference (Cambridge, 8-10 September 2001), ed. M. Grünbart et al., Vienna 2007, 41-50 (42-44), with the
previous bibliography. Kosmas and Damian, the most popular of the holy anargyroi in the thirteenth-century paintings of
Cappadocia, have here as an attribute a white tubular case (cf. Hayat kısa, sanat uzun. Bizans’ta şifa sanatı. Life is short, art long.
The art of healing in Byzantium, exhib. cat. ed. B. Pitarakis, Istanbul 2015, 310, cat. 73); it looks like a scroll, in order perhaps to
indicate that it is the word of God that heals, as Brigitte Pitarakis has suggested.
144 Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion, 219.

145 Inscription: ὁ ἅ(γιος) Ν[ικόλαος). At St. George's at Lathreno (Naxos), Nicholas occupies a comparable position

in the eastern blind arcade of the north wall, near a representation of the Theotokos: Panayotidi, Οι τοιχογραφίες του Αγίου
Γεωργίου Λαθρήνου, 146. On the cult and iconography of Saint Nicholas in the Byzantine empire, see now the contributions
of by P. Magdalino, J.-C. Cheynet et N. Ševčenko in: En Orient et en Occident le culte de saint Nicolas en Europe (Xe-XXIe siècle),
ed. V. Gazeau, C. Guyon, C. Vincent, Paris 2015, 41-103.
146 Cf. T. Antonopoulou, A kanon on Saint Nicholas by Manuel Philes, REB 62 (2004), 197-213. The cult of Saint Nicholas

is closely related to the royal dynasty in Serbia and he is often represented in aristocratic foundations: En Orient et en Occident,
229-255 (P. Špehar, M. Tomić Ɖjurić)
147 At St. George of Belisırma (Kırk dam altı kilisesi), he is depicted in an arcosolium of the south wall: Weißbrod,

‘Hier liegt der Knecht Gottes…’, 64. For the cycles of the life of Saint Nicholas in the funeral programs: N. P. Ševčenko, The life
of Saint Nicholas in Byzantine art, Turin 1983, 173; N. Karakaya, The burial chamber wall paintings of Saint Nicholas church at Demre
(Myra) following their restauration, Adalya 8 (2005) 287-309 (290-292); Demre – Myra Aziz Nikolaos kilisesi, ed. S. Doğan et al.,
Istanbul 2015, 66-70; see also H. Maguire, The icons of their bodies. Saints and their images in Byzantium, Princeton 1996, 169-170.
148 Manuel Philae Carmina ex codicibus Escurialensibus, Florentis, Parisinis et Vaticanis, ed. E. Miller, Vol. 1, Paris 1855, 291-

294 (293, l. 52-55); Brooks, Commemoration of the dead, 66, 431-432. Saint Nicholas and the Theotokos, intercessor par
excellence, are also associated on the seals: En Orient et en Occident, 57-74 [171] (J.-Cl. Cheynet).
149 The portrait type of Euthymios is in accordance with the Byzantine tradition (S. Tomeković, Les saints ermites et

moines dans la peinture murale byzantine, ed. L. Hadermann-Misguich, C. Jolivet-Lévy, Paris 2011, 23-24) ; see the saint in the
church of the Theotokos Pammakaristos (Belting, Mango, Mouriki, The mosaics and frescoes of St. Mary Pammakaristos, Pl. IX).
In Bezirana kilisesi, Euthymios is dressed in a long pink tunic, the folds of which are indicated by a dark red line bordered
by a yellow line. He wears also a purple cloak, a blue-grey analabos, and black shoes. He is standing on a narrow band of
yellow ground, the rest of the background being blue.

19
is pictured on the pilaster of the north wall of the nave (Fig. 3).150 The holy monks are a category of saints whose
protection was considered particularly effective, in life as well as in death.151
The decoration of this northeast recess has been entrusted to the most talented painter of the church: the
beauty of the faces (Fig. 29-31), with a gentle expression, the elaborate modelling of the flesh, the elegance of the
hands are comparable to the most beautiful Palaiologan paintings of the reign of Andronikos II. The aristocratic
appearance of the portraits contrasts with the more ‘plebeian’ aspect of some other figures painted in the church,
as for instance in the scene of the Young Hebrews in the fiery furnace (Fig. 11). The elaborate throne of the
Theotokos (Fig. 32) is also amazing: the illusionist depiction of the side posts of the backrest, surmounted by an
ornament in the shape of a baluster, is reminiscent of the throne of the Madonnas Mellon and Kahn.152 The edge
of a red cushion, meanwhile, which is visible to the left, is knotted like that of Christ in the church of the Holy
Apostles at Peć, around 1260, or in the Armenian Gospel of Queen Keran (Jerusalem, Armenian Patriarchate, ms
2563, fol. 380), in 1272.153 The representation of John the Baptist’s scroll testifies as well to the ability of the
painter: it undulates smoothly, and its lower edge is rendered in perspective, complete with pale green shadow cast
onto the white colour of the parchment (Fig. 27).
The hagiographic programme of the nave is characterized by the prominent place attributed to the military
saints (while martyrs and anargyroi occupy more discreet locations), and by the absence of images of female saints.
Holy warriors, full-length or on horseback, occupied the recessed arches of the west and north walls. The careful
description of the costumes, the attributes, the harnessing of the horses, fits with the spirit of the Late Byzantine
painting. On the west wall, two standing warriors were positioned as guardians to either side of the entrance. Only
Demetrios (Fig. 33), ὁ ἅγιος Δηµήτριος, a saint who remains relatively uncommon in the churches of Cappadocia,
is preserved (in the southern blind arcade). His portrait is very similar to that of the same saint in church No. 1 at
Yüksekli:154 a diadem on his slightly inclined head, he stands fully armed, wearing a breastplate and unsheathing
his sword, according to an iconography that appears by the twelfth century, but which becomes widespread in the
following centuries. The alternating red and white bands adorning his shield recall the decoration of the centurion’s
circular shield in the Crucifixion scene at Yüksekli, or of Saint Prokopios’ shield in the same church.155 In church
No. 1 at Yüksekli, Prokopios and Demetrios face each other at the western end of the north and south walls of
the nave; given the close relationship between the two decorative schemes, it is quite likely that, at Bezirana kilisesi,
Saint Prokopios occupied the north blind arcade of the west wall, now destroyed (Fig. 2).
In the recessed arches of the north wall of the nave, two warriors were represented on horseback riding
eastward. The one in the middle arch, armed with a spear and mounted on a white steed, is surely Saint George,
fitting as he does the portrait type (Fig. 34). With his full face, his rounded chin and small fleshy mouth, he is quite
similar to some faces represented in church No. 1 at Yüksekli, such as the Virgin in the Nativity scene.156 He wears
a diadem, a cuirass, and a red cloak which floats behind him. His large circular shield is very richly decorated:
around the rim, vermiculated foliage and heart-shaped patterns, painted against a yellow ground, surround a
decoration reminiscent of Kufic script. This pseudo-Kufic inscription, in black against a white background,

150 Jacqueline Lafontaine-Dosogne erroneously mentions at this place the image of a female saint; the monk, who has
a white pointed beard, is identified by the inscription ὁ ἅγιο[ς] Ἀντόνιος.
151 This made their images popular for burial contexts; in the annex of St. Nicholas at Myra, for instance, are depicted,

besides a narrative cycle of Saint Nicholas, several effigies of monks, including Euthymios and Anthony (twelfth century).
See Karakaya, The burial chamber wall paintings of Saint Nicholas church, 292; Demre – Myra Aziz Nikolaos kilisesi, 63.
152 Byzantium: faith and power, 476-477; H. Belting, The ‘Byzantine’ Madonnas: new facts about their Italian origin and some

observations on Duccio, Studies in the History of Art 12 (1982) 7-22; R. W. Corrie, The Kahn and Mellon Madonnas and their place in
the history of the Virgin and Child enthroned in Italy and the East, in Images of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos in Byzantium,
ed. M. Vassilaki, Aldershot, Burlington 2003, 293-303 (296-299).
153 G. Subotić, L’art médiéval du Kosovo, Paris 1997, Pl. 13; Armenia sacra. Mémoire chrétienne des Arméniens (IVe-XVIIIe

siècle), exhib. cat. Louvre, ed. J. Durand, I. Rapti, D. Giovannoni, Paris 2007, 238, fig. 4.
154 Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 128.

155 This ornamentation of red parallel bands against a white background is typical for Western shields, but it spread

widely in the Eastern Christian world. See Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 138, n. 52.
156 Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte, 118, fig. 9.

20
displays surprising sophistication and refinement of a kind not observed before in the churches of Cappadocia.157
Besides its ornamental value, it probably retained an apotropaic function, enhancing the protective capacity of the
mounted saint. The holy rider in the western recessed arch is now destroyed, with the exception of fragments of
the shield, similar to that of Saint George, and of the recumbent monster depicted under the horse’s hooves and
beyond. On a black-and-white photograph, generously provided by Nicole Thierry, we see that he was riding a
rearing horse of a dark colour (red?); with his foot in the stirrup, his right leg is thrust forward in the position
favoured by Latin horsemen from the twelfth century onwards.158 He was engaged in conflict with a large serpent
or dragon, with several heads, which attacked the horse on the breast. The saint pushed his spear into the open
mouth of the huge monster whose body extended to the right, under the console and, to the left, under the horse
(Fig. 35).159 Perhaps it was featured with a human bust, but, with only the photograph to go by, this cannot be
confirmed. The saint, who was probably Theodore, wears a long tunic under a composite suit of armour (mail
coat covering the bust, pteryges at the hips), of a type common during the Palaiologan period. He has black boots,
and richly embroidered, tight-fitting trousers. The detailed depiction of the military costume and equipment, the
harness of the horse, the saddle and the richly decorated saddle pad, suggests that the painter drew inspiration
from contemporary reality.
To the group of holy warriors we may associate an archangel, who is depicted in a privileged position, on a
large scale, in the middle blind arcade of the south wall. Almost entirely erased, the image is recognizable thanks
to minute fragments (Fig. 36): tip of a wing, edge of a red robe, boots also red, and a fragment of the shaft of a
spear (?). Dressed in military costume, the figure can be identified with the archangel Michael, the archistratege,
the commander of the armies of the heavens, who is considered as the privileged protector of the Byzantine
emperors and of the nobility. Michael is not only associated with soldiers, however;160 he also is known as the
psychopomp, who escorts souls to heaven, and indeed funerary churches are often dedicated to Michael, especially
in imperial and aristocratic contexts. This is exemplified in the central chapel of the Pantocrator monastery in
Constantinople, the mausoleum of the Komnenoi, and in the parekklesion of the church of Chora.161 In the
monastery of the Panagia at Porta (Pylè), the archangel Michael, depicted above the tomb of John I Doukas
Komnenos Angel († 1289), entrusts the deceased to the Virgin and Child.162 It is tempting to assert that, at
Bezirana, a portrait of the founder would have appeared at the archangel’s feet, as in several churches in
Cappadocia.163 On the facade of the church of the Taxiarchs in Kastoria, the archangel Michael, featured as a
warrior, is flanked by the Tsar of Bulgaria, Michael II Asen, and his mother Irene.164 The predominance of images
of holy warriors at Bezirana kilisesi, which reflects the ideology exalting aristocratic and military virtues, is observed

157 Scott Redford suggests a comparison with the inscription in the dome of the Karatay Madrasa in Konya (1251).
For the pseudo-Kufic inscriptions on the shields of holy soldiers, see G. C. Miles, Byzantium and the Arabs: relations in Crete
and the Aegean area, DOP 18, 1964, 1-32 (27); P. Ł. Grotowski, Arms and armour of the warrior saints: tradition and innovation in
Byzantine iconography, 843-1261, Leiden, Boston 2010, 241-243; Walker, Pseudo-Arabic ‘inscriptions’, 115-117.
158 See Sh. E. J. Gerstel, Art and identity in the medieval Morea, in The crusades in the perspective of Byzantium and the Muslim

world, ed. A. E. Laiou, R. P. Mottahedeh, Washington 2001, 263-285 (268).

159 On the transcultural theme of the dragon-killing rider in medieval Anatolia, see O. Pancaroğlu, The itinerant dragon-

slayer: forging paths of image and identity in medieval Anatolia, Gesta 43/2 (2004), 151-164.
160 C. Jolivet-Lévy, Militaires et donation en Cappadoce (IXe-XIe siècle), in Donation et donateurs dans le monde byzantin, ed. J.-

M. Spieser, É. Yota, Paris 2012, 141-161 (150).

161 See N. Teteriatnikov, Private salvation programs and their effect on Byzantine church decoration, Arte medievale 7/2 (1993)

47-63 (47).
162 V. S. T. Brooks, Poetry and female patronage in Byzantine tomb decoration: two epigrams by Manuel Philes, DOP 60 (2006)

223-248 (234-236, fig. 5, 6). Archangel and donor are closely associated with a tomb in the Göreme church No 2d (Jolivet-
Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion, 54) and in the church of the Panagia in Başköy (Jolivet-Lévy, Églises retrouvées
de Başköy, 97).
163 In Göreme church No. 4c and in Gorgoli (Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion, 34, 204), in the

church of Nikephoros Phokas at Çavuşin, at Karanlık kilise(Göreme), Karabaş kilise in the Soğanlı Valley (Jolivet-Lévy, La
Cappadoce médiévale, 72, 76, 75), and St. George of Ortaköy (Jolivet-Lévy, La Cappadoce un siècle après G. de Jerphanion, 253).
164 Kalopissi-Verti, Dedicatory inscriptions, 94-96, cat. B 1, fig. 79-81.

21
in many monuments of the thirteenth century;165 it is indicative of both the status of the patron – a high-ranking
person, perhaps a soldier – and the funerary function of Bezirana kilisesi.166
Holy martyrs in bust form, within medallions, occupied the spandrels between the blind arcades of the north
and south walls of the nave. The yellow ochre (imitating gold?) medallions, with a red background, are surrounded
by three motifs of ‘leaf-flowers with curled edges’; they add to the emphasis of the saints Sergios (Fig. 37), ὁ ἅγιος
Σέ[ρ]γιος, to the east, and Bakchos, [ὁ ἅγιος] Β[ά]κ[χος], to the west, on the north wall. Officers of the army in
the hagiographic tradition, they are represented as martyrs, richly dressed, but whether the maniakion, the military
torque mentioned in their Passion, is present, we cannot be certain. On the south wall only the eastern medallion
is preserved, with the bust of Saint Andronikos, ὁ ἅγιος Ἀνδρόνικος, the companion of Probos and Tarachos,
who are often depicted in Cappadocia (Fig. 38).167 These three saints, Sergios, Bakchos and Andronikos, all young
and with the same portrait type, are commemorated in October (Sergios and Bakchos on the 7th, Andronikos on
the 12th) and they belong to the usual hagiographic repertoire of Byzantine churches.
Finally, in the tympanum surmounting the passageway leading to the southeast room appeared the image of
Saint Panteleimon (Fig. 6),168 this echoing the holy Anargyroi Kosmas and Damian represented in the northeast
recess, on the other side of the nave. He was identified by Jacqueline Lafontaine-Dosogne, who recorded the
inscription ὁ ἅγιος Παντ[ελεήµων]; today only the top of his head is preserved. Like the portraits of the holy
martyrs, saint Panteleimon is enclosed in a yellow ochre medallion with a red background, flanked by two floral
motifs. The proximity of the image of holy physician with the scene of the Baptism painted in the southeast corner
of the ceiling of the nave, and the chamfered edge of the wall, at the entrance to the passage leading into the small
subsidiary room, may indicate that the ritual of the Little Blessing of Water was celebrated in this part of the
church. As a matter of fact, in addition to the petitions addressed to the Virgin and Christ for the healing of the
body and the soul, this service includes prayers of intercession to the holy doctors, in particular Kosmas, Damian
and Panteleimon.169 The chamfered edge of the wall may suggest the presence at this location of a basin for holy
water.

Conclusion
The murals transformed the space of the church, which is modest in its proportions but carefully carved,
with a richly coloured interior, whose visual impact certainly have been strong. Creating beauty and a sense of the
sacred, they conveyed pleasure to their beholders and prestige to the founder: the shimmering colours and beauty
of the forms demonstrated his wealth and social status, and aimed to perpetuate his memory. We suggest the
paintings date to the very end of the thirteenth century or the beginning of the fourteenth century, during the time
of the Turkish sultan Mas'ūd II and when Emperor Andronikos II reigned in Byzantium, a period of fairly peaceful
relations during which Christians enjoyed religious freedom throughout the sultanate.170 The renovation of the
church of St. George at Belisırma,171 which dates back to this same period, also reflects this peaceful climate, which,
however, should not be idealized172.
The murals of the church of Bezirana can, in some respects, compete with the most beautiful creations of
the Byzantine capital, which still remained the benchmark as far as artistic creation was concerned. The apse
decoration, the iconography of the scenes and of the isolated figures, certain ornamental motifs, inspired by

165 In Cappadocia, but also in the Morea under Latin rule; there the images of holy riders multiply, often painted in
the recessed arches; see Gerstel, Art and identity in the medieval Morea.
166 Depicted near the graves, they provide protection for the dead. See Brooks, Commemoration of the dead, 122-123.

167 In the western medallion, the portrait of the saint, maybe Probos or Tarachos, is erased. For examples of

representations of Saint Andronikos, see also: S. Bogevska-Capuano, Les églises rupestres de la région des lacs d’Ohrid et de Prespa,
milieu du XIIIe – milieu du XVIe siècle, Turnhout 2015, 420 et n. 390.
168 Archbishop Damianos of Sinai, The medical saints, 45-46.

169 Cf. the observation of Sharon Gerstel about the churches in Mani: Gerstel, Rural lives and landscapes, 162-165.

170 R. Shukurov, The Byzantine Turks, 1204-1461, Leiden 2016, 115-116.

171 Thierry, Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, 200-213.

172 B. Kitapçı Bayrı, The martyrdom of Niketas the Younger: a case of forced conversion under the Seljuk sultan Masud II or a reflection

of the Byzantine policy under emperor Andronikos II ?, in: Change in the Byzantine world in the twelfth and thirteenth centuries. First
international Sevgi Gönül Byzantine studies symposium, Istanbul 2010, 28-33.

22
miniatures, the imitation of the mosaic, the exceptional quality of the style, the carefully calligraphed inscriptions,
are the work of painters who were probably trained in Constantinople. They were already present in the region,
where they had decorated the two churches of Yüksekli, located less than 100 km to the northeast of Ihlara. Some
particularities nevertheless distinguish the decoration of Bezirana kilisesi from the metropolitan creations: thus,
the Deesis in bust form and the representation of the bishops Amphilochios and Blasios in the apse belong to the
local tradition, whereas the ornamental decoration is part of a visual language shared by the different cultures of
medieval Anatolia.173 Very revealing in this respect is the appropriation of motifs from Seljuk art, such as the red-
and-white zigzag pattern, a marker of power and prestige, at the entrance to the apse, and the inscription of the
name of Allah in simplified Kufic script around the arcades of the nave. Moreover, we can assume that painters
active in the area, especially if they came from Constantinople, worked for wealthy donors, regardless of their
religious affiliation.174
Although the identity of the ktetor cannot be specified, he was undeniably a high-ranking person, civilian or
military officer.175 He probably was a Christian of Rūm,176 who, because of his elevated rank in society, had
connections both with the court of Byzantium and with that of Konya, and even with the Armenian kingdom of
Cilicia. Wealthy and literate, he could reside in Aksaray, the nearest town to the Ihlara Valley, which was an
important urban centre under Seljuk authority. For his resting place (and perhaps also for that of his family) he
chose an area of the Ihlara Valley abounding in burial sites, and close to a large built church, Karagedik kilise,
stood, a prestigious monument erected in the late tenth or early eleventh century, but whose fate and function in
the thirteenth century are unknown.177 St. George of Belisırma, located on the opposite bank of the river, also
benefited from donations from the high-ranking figures Thamar and Basil Giagoupes – an indication that this
valley was held as sacred, presumably owing to the reputation of its sanctuaries. While in St. George, the many
graffiti provide evidence of that church’s popularity and importance locally, Bezirana kilisesi possesses a more
intimate character, in keeping with what would have been a family burial chapel.
The architecture and paintings of Bezirana kilisesi, to conclude, occupy a very singular place among
Cappadocian monuments, and they offer a fresh perspective for exploring artistic dynamics: besides the links
maintained with Byzantium, the cross-cultural ornamental repertoire attests to a fluid exchange of motifs and styles
throughout Seljuk Anatolia and beyond.

173 The illustration of a Persian astrological manuscript produced in Kayseri or Aksaray in late thirteenth century is
another testimony to this cultural diversity. See M. Barrucand, The miniatures of the Daqa’iq Al-Haqa’iq (Bibliothèque nationale
Pers. 174): a testimony to the cultural diversity of medieval Anatolia, Islamic Art 4 (1990-1991) 113-142.
174 About the textual evidence: T. B. Uyar, Thirteenth-century ‘Byzantine’ art in Cappadocia and the question of Greek painters

at the Seljuk court, in: Islam and christianity in medieval Anatolia, ed. A. C. S. Peacock, B. de Nicola, S. N. Yildiz, Farnham,
Burlington 2015, 215-231 (217-221).
175 The hypothesis of an ecclesiastical donor seems unlikely given the hagiographic programme of the church, but the

decor of the apse, which could argue in favour of a painter who was a member of the clergy, attests to the founder’s interest
in theological and liturgical questions.
176 Rather than a Byzantine installed in the sultanate like John Komnenos Maurozomes and his family, the best known

of these defectors. See S. Métivier, Byzantium in question in thirteenth-century Seljuk Anatolia, in: Liquid and Multiple: individual and
identities in the thirteenth-century Aegean, ed. G. Saint-Guillain, D. Stathakopoulos, Paris 2012, 235-257. We warmly thank Sophie
Métivier who read this article and gave us valuable comments.
177 On the architecture of Karagedik kilise, see M. Restle, Studien zur frühbyzantinischen Architecture Kappadokiens, Vienna

1979, Vol. 1, 83 and passim, Vol. 2, fig. 147-154; on the murals see, most recently, A. N. Soykan, Aksaray-Belisırma, Karagedik
Kilise Duvar Resimleri, Arkeoloji ve Sanat 151 (2016) 119-142. On the possible identification of the founder with the imperial
protospatharios and topoteretes of the Scholes mentioned in the dedicatory inscription of the Bahattin kilisesi, see C. Jolivet-Lévy,
The Bahattin samanlığı kilisesi at Belisırma (Cappadocia) revisited, in Byzantine art: recent studies. Essays in honor of Lois Drewer,
ed. C. Hourihane, Princeton 2009, 81-110 (108-110).

* georges.kiourtzian@college-de-france.fr

23
 Annexe

Georges Kiourtzian*

Invocation to Saint Nicholas, bishop of Myra (Fig. 28).

The reading of this four-line inscription is challenging because of its location at the base of the wall, partly
buried in the ground and on a curved surface, and owing to the concretions partially covering it. The inscription
was recently cleaned, but we were not able to obtain a photograph after the restoration, which would have allowed
us a more effective reading. The following transcription and analysis are therefore proposed on a provisional basis:

Ὁ πονηρὸς κ(αὶ) ἐ̣ρ̣ασ[τὴς] τ̣ῶν̣ εἱδονῶν τόπο µ[ε] εἰς ὕπν[ο]ν ἐ̣γκατοίνεκεν, ἀλλ᾿ἢ̣ θανάτο̣υ̣ φόβ̣ο[ν) /
κ̣α̣λ̣[ῶ σε ὁ ἐν] τ̣ά̣[φῳ] ν̣ε̣κρός, ἄπνους δ̣ιεγνωσµένος: Νικόλαε µακάριε, φωσ̣τ̣ή̣ρ τῆς οἰκου[µέ]/νης · προσ̣τ̣ά̣τ̣α̣
τ̣ῆ̣ς̣ ψυ̣χῆς
̣ µου, δ[ι]ώκτα τῶν δαιµόνων · τὴν ποίµ(ν)ην σου [ἅγιε ἐκ]λ̣ύ̣τρω̣[σον] πα̣ν/τὸς πηρατηρ[ίου ---].
‘The devil and lover of pleasure hurled me to the grave into (eternal) sleep, but even in the fear of death, I
call to you (I who) lie dead in my grave, truly without breath: blessed Nicholas, light of the universe, protector of
my soul, persecutor of demons, deliver, holy (father), your flock from all temptation ---.’

The inscription is framed by a wide band of red, today visible only at the top and on both sides, the lower
part being hidden by silt. The letters are very beautiful uncials (remarkable Ω in l.3), written in black on a deep
yellow ochre background, suggesting gold. At the end of each line, as the work of the painter becomes more
difficult, the script is of a lesser quality: the letters are less well drawn and slightly smaller. A large number of words
are accented – we have not retained these accents in our transcription. Abbreviations are extremely rare, only one
at l. 1 κ(αὶ); on the other hand, ligatures are very common: l. 1, ΝΗΡ, ΝΕ, ΟΥ; l. 2, ΠΝ, OY, ME, TH; l. 3, ΝΗ,
ΠΡ, ΤΑ (assumptive in προσ̣τ̣ά̣τ̣α̣), ΟΥ, ΜΗΝ, ΤΗ; l. 4, ΤΗ. At l. 1, we can hesitate between reading ΕΙΔΟΝ ΩΝ
ΤΟΠΟ and ΕΙΔΟΝΩΝ (for ΗΔΟΝΩΝ) with iotacism178 which seems more preferable; at the same line, towards
the end, the reading is very uncertain between ΑΛΛΩ / Ο or ΑΛΛΗ, which we prefer. The beginning of l. 2 is
very difficult to read and therefore remains dubious; we favour the verb καλέω-ω over κολάζω. In the word
ΔΙΕΓΝΩCΜΕΝΟC the initial Δ has the appearance of an Α or Λ. At l. 3, we read ΠΟΙΜΗΝ for ΠΟΙΜΝΗΝ;
the end of this line is very poorly preserved. At l. 4, we do not know if there was a continuation, because here the
inscription is currently covered with earth; the term πειρατήριον could be a more literary equivalent of πειρασµός,
temptation (see John Damascene, PG XCV, 1113).
The inscription of Bezirana kilisesi is therefore a funerary text which does not reveal the identity of the
deceased. In accordance with a literary process known since the Early Byzantine period, the deceased uses the first
person to present his situation and to make a posthumous appeal to his holy protector, Saint Nicholas of Myra,
not only for himself, but for all the congregation.
The author of the text uses the usual terms to name evil, the arch lover of all sins and, above all, of worldly
pleasures, which are described by the Fathers of the Church as τῆς γαστρὸς ἡδονὰς (cf. Basil of Caesarea, PG
XXX, 684) or, even worse, as σαρκικῶν ἡδονῶν (see Athanasius of Alexandria, PG XXVI, 921). Similarly, the
fear of death evoked by the deceased is a topos in patristic sermons (see John Chrysostom, PG XLIX, 73). The
designations of the bishop of Myra as ‘light of the universe’ or ‘persecutor of demons’ are common in his Life179
and in the various Ἐγκώµια180 in his honour, as well as in the acolouthies dedicated to him by the Orthodox
Church.

178 Iotacism is very common in Cappadocia. G. de Jerphanion, Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de
Cappadoce, T. 1/2, Paris 1932, 374 reports five examples of ΕΙ instead of Η at Tokalı kilise.
179 G. Anrich, Hagios Nikolaos. Der Heilige Nikolaos in der griechischen Kirche. Texte und Untersuchungen, Vol. 1, Leipzig,

Berlin 1913.
180 Ibid., Νεοφύτου πρεσβυτέρου, µοναχοῦ καὶ ἐγκλείστου ἐγκώµιον εἰς τὸν µέγαν καὶ θαυµατουργὸν ἱεράρχην

καὶ πατέρα ἡµῶν Νικόλαον, 392-417 (392-393).

24
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