l'analyse

dossieil
des livres
d'images

L'album, entre texte, image et support

par Sophie Van der Linden
Narrateur visuel et narrateur verbal dans l'album pour enfants
par Isabelle Nières-Chevrel
Les jeunes lectures durent toujours
par Christian Bruel
Peut-il exister des critères internationaux d'excellence ?
par Jeffrey Garrett
La surface et le fond
par Katy Couprie
Uri Shulevitz : Écrire avec des images : comment écrire
et illustrer les livres d'enfants
par Elisabeth Lortic
Quels ouvrages pour comprendre l'album ?
par Sophie Van der Linden
 L'analyse des livres d'images

Lorsque nous avons publié en juin dernier un dossier consacré

à la critique de la littérature pour la jeunesse, nous n'avons pas souhaité
faire un sort particulier à tel ou tel type de livres. Il est pourtant évident
que le livre d'images requiert et implique une lecture spécifique,
que son analyse et a fortiori sa critique supposent des références,
des outils et un regard bien particuliers. D'autre part l'abondance
actuelle de la production et la difficulté croissante que ressentent
les médiateurs pour exercer et justifier des choix, pour les partager
avec les enfants, créent le besoin de repères et de méthodes
pour identifier les ressources caractéristiques et la force d'expression
propre au livre d'images. C'est pourquoi, pour approfondir certaines
des questions soulevées dans le dossier « Place à la critique » et pour
répondre à de fréquentes demandes, nous proposons dans ce numéro
des articles centrés sur ce « genre » si particulier qu'est l'album.
À travers des approches théoriques, des exemples, des témoignages
et des suggestions de lecture, nous espérons à la fois montrer
les diverses directions que peut prendre l'analyse, avec ses points
d'appui, ses hypothèses et ses perspectives, et contribuer
au développement d'une critique que nous sommes nombreux
à souhaiter de plus en plus rigoureuse et utile.

58 LAREVUEDESLIVRE5POURENFANTS-N°212 /
dossier
L'album,
entre texte, image
« support
par Sophie Van der Linden*

Quelle est la spécificité i le terme « album » est bien com-

de 1 "album ?
En quoi consistent les ressources
de la forme d'expression
S pris par l'ensemble des profession-
nels et des médiateurs de la littéra-
ture de jeunesse, il ne connaît pas de
qu'il offre ? rayonnement auprès d'un public plus
Sophie Van der Linden montre large. Et le type d'ouvrages qu'il désigne
qu'au-delà de la complémentarité peut, suivant les contextes, être dénom-
ou de l'interaction entre textes mé livre d'images, livre pour enfants,
et images, c'est l'étude voire confondu avec le livre illustré.
d'un ensemble - intégrant Pourtant son emploi n'est pas récent, il
support, paratexte et mise en remonte aux origines de ce type de livres
pages - qui permet à l'analyse qui apparaît dès le début du XIXe siècle,
de mettre au jour un système s'imposant au public enfantin dans les
de signification. années 1860 avec notamment les
« albums Stahl » de Pierre-Jules Hetzel.

À ce flou de la définition correspond la

* Sophie Van der Linden est chercheuse et formatrice en
littérature de jeunesse. Elle est l'auteur d'un livre consa-
cré à Claude Ponti paru aux éditions Être dans la collec-
tion Boîtazoutils et d'une étude non publiée sur l'album.
question de sa spécificité. Finalement,
qu'est-ce qu'un album ?
Les historiens distinguent l'album du
livre illustré par la prépondérance spa-
tiale de l'image sur le texte1. Est-ce un
genre ? Il semble plutôt que l'album
accueille une pluralité de genres - récit
fantastique, conte, poésie, etc. - sans
pour autant en être un d'identifiable2.
Plus certainement, l'album constitue
une forme d'expression spécifique, son

/N°2H-LAREVUEDESLIVRESP0URENFANTS 59
dossier
 organisation interne le distinguant des
autres livres pour la jeunesse accueil-
lant des images3.
Reste à comprendre en quoi il constitue
un médium particulier. Considérer qu'il
se présente avant tout comme une com-
binaison de textes et d'images ne suffit
pas à le caractériser. Lorsque les images
ne se posent pas en illustration d'un récit
mais proposent une signification articulée
à celle du texte, la lecture d'album
demande l'appréhension combinée de ce
que dit le texte et de ce que montre
l'image. Les critiques américains, depuis
Barbara Bader, désignent cette relation
particulière par le terme d'« interdépen-
dance » 4 . Il ne s'agit donc pas d'une
simple co-présence mais d'une interac-
tion du texte et des images, le sens émer-
geant de leurs rapports réciproques. Il
suffit, pour s'en convaincre, de tenter une
approche dissociée du texte et de l'image
d'une page d'album. L'un modifie néces-
sairement la lecture ou l'interprétation
isolée de l'autre. Le message global n'est
ni celui du texte ni seulement celui de
l'image mais bien un message émergeant
de leur mise en relation.
On pourrait dire que textes et images
interagissent. Dès lors, si l'on veut com-
prendre leur fonctionnement, il faut non
seulement considérer leur rapport mais
plus encore s'interroger sur la manière
dont l'un agit envers l'autre, sachant que
ne se réalise que très rarement une
appréhension conjointe et simultanée
des deux instances, l'une ou l'autre étant
découverte et lue en premier. Dans
l'album, on ne peut déterminer une
fonction figée et permanente du texte
par rapport à l'image comme a pu
l'affirmer Roland Barthes concernant la
publicité5. En revanche, on peut exami-
60 UREVUEDESLIVRESPOURENFANTS-N°214/dossjer
ner comment l'une des expressions
intervient sur celle initialement abordée
par le lecteur. En effet, par sa fonction
narrative et/ou son emplacement sur
l'espace de la page, le texte ou l'image
sera perçu prioritairement. Ensuite,
l'expression dite « secondaire » confirme,
contredit ou amplifie ce propos.
Frontières du livre
Pour autant, un album ne se résume pas
à l'interaction de textes et d'images. Il
présente en outre une organisation forte-
ment liée à un support. Et ce support,
c'est en premier lieu l'objet livre.
L'album montre une grande diversité
dans ses réalisations. Matérialité et for-
mat y sont particulièrement variés,
répondant d'une part à des usages et à
des publics et d'autre part à des choix
d'expression.
On constate ainsi que les albums « tout
carton » s'ils sont, du point de vue édi-
torial, prioritairement destinés aux tout-
petits, intéressent également les créa-
teurs par une matérialité présentant
d'autres atouts que sa résistance, notam-
ment une continuité entre la couverture
et les pages internes et une tourne de
page marquée.
Le type de papier choisi participe parfois
pleinement de l'expression, comme les
feuilles de calque dans Le Brouillard de
Milan6 de Bruno Munari, ce dernier
ayant montré avec le Livre illisible7 que
l'exploitation des données matérielles du
livre peut suffire à créer du sens.
Le format peut, quant à lui, fortement
déterminer l'expression et chaque
dimension recèle ses propres puissan-
ces ou impuissances. Comparer les
incidences des différents formats d'al-
bums d'un même illustrateur sur le
sujet, la mise en pages ou encore le type
de narration permet de mettre en
lumière ces particularités.

La couverture ou les pages de garde ont

une fonction matérielle précise et com-
portent des messages paratextuels8.
L'une des spécificités des parâtextes de
l'album est qu'ils relèvent souvent d'une
création de l'illustrateur et non des seuls
éditeurs ou maquettistes comme c'est le
cas pour le roman par exemple9. Dans
cette perspective, couvertures, pages de
garde10, pages de titre et pages internes
sont à considérer comme un ensemble
cohérent pouvant être le lieu d'un jeu
particulier avec le lecteur. L'un des res-
sorts de ce fonctionnement consiste à autobus mêlant lentement
brouillards des différants quartiers

entretenir l'ambiguïté sur leur statut de

paratexte. Le récit peut ainsi démarrer
dès la couverture ou la première garde et Dans le brouillard de Milan, III, B. Munari, Seuil Jeunesse
se dérouler à la manière cinématogra-
phique d'un pré-générique tandis que
défilent les pages de titre ou celles por-
tant les mentions légales11.

Le travail sur le paratexte permet

d'étendre le récit ou l'expression visuelle
aux abords du livre. Parfois, tous ces
espaces s'articulent pour proposer une
narration secondaire cohérente. L'album
C'est pas moi12 nous en livre un réjouis-
sant exemple en faisant évoluer sur ces
espaces des soldats de plomb échappés
des pages internes. Les couvertures et les
premières gardes forment une continuité
mettant en scène l'attaque du bataillon,
puis les gardes de fin montrent sa
retraite précipitée. En refermant le livre
on découvre sur le plat quatre de cou-
verture ce qui les a mis en fuite : un Livre illisible, ill. B. Munari, diffusion Les Trois Ourses
Batman en plastique ! Réalisée à
l'échelle du détail, cette séquence
entraîne le lecteur dans un jeu d'obser-
vation ludique.

/N°214-LAREVUEDESLIVRESPOURENFANT5 61
dossier
 C'est pas moi '., Ml. R. Badel,
Seuil Jeunesse
(1ère de couv.)

Contraintes et fortunes de la double

page
Une fois passés ces abords, on pénètre
au cœur du livre qui, tel que nous le
connaissons aujourd'hui, héritage du
codex, se présente comme un assembla-
ge relié de feuillets semi-mobiles. Son
ouverture se réalise sur une double
page. Parmi les trois définitions relevées
dans le Dictionnaire de l'Académie de
1842 par Ségolène Le Men dans son arti-
cle « Le Romantisme et l'invention de
C'est pas moi !,
l'album pour enfants », s'en trouve une
Seuil Jeunesse rattachée à l'album antique évoquant en
(1ère garde)
latin une surface d'inscription blanchie à
la chaux : « Champ d'expression plas-
tique et graphique, l'album retire de ses
origines antiques son espace, celui d'une
grande page, blanche en général, où
peuvent se combiner, voire se superpo-
ser, les éléments textuels et iconiques,
tout en accordant une place d'honneur à
C'est pas moi.', III. R. Badel,
I'imagel3 ». L'album se trouve ainsi, dès
Seuil Jeunesse son apparition, fortement lié à un espa-
(4ème de couv.)
ce d'inscription.

A la lecture d'un roman, notre œil par-

court les lignes d'écriture de la gauche
vers la droite et de haut en bas, d'abord
sur la page de gauche puis sur celle de
droite. Dans la bande dessinée, la planche
s'organise généralement sur l'espace
d'une page, nous y parcourons successi-
vement des vignettes selon un parcours
déterminé. Dans l'album, mais c'est éga-
lement le cas pour le livre d'artiste ou cer-
tains recueils de poésie depuis que
C'est pas moi !, III. R. Badel, Stéphane Mallarmé a fait franchir la
Seuil Jeunesse marge interne au texte avec son Coup de
2ème garde - détail
désu, l'organisation des différents mes-
sages ne respecte pas nécessairement le
cloisonnement par page. De plus, la
C'est pas moi !, il!. R. Badel,
Seuil Jeunesse
relative brièveté de la plupart des textes
(4ème de couv. - détail) d'albums et la grandeur des images per-

LAREVUEDESUVRESPOURENFANTS-N°214/
dossier
met un rapport privilégié au support. La
possibilité qu'ont les créateurs de créer
à l'échelle de la double page fait de
celle-ci un champ fondamental et privi-
légié d'inscription.
Pour autant, la double page comporte
une division incontournable : la pliure.
Soit elle se trouve niée par les créateurs,
soit ceux-ci composent avec cette sépa-
ration de la double page, dont la symé-
trie serait, selon Massin, « dénuée de
vie »15. Les compositions peuvent s'en
tenir à une cohérence propre à l'échelle
de la page mais également entrer en rela-
tion l'une avec l'autre. L'enjeu étant de
réussir à faire dialoguer ces deux espaces
de représentation, les illustrateurs peu-
vent s'appuyer sur la reliure pour orga-
niser un système de correspondances ou
d'écho d'une page à l'autre. De nom-
breux ouvrages habituent le lecteur à
une division par page, se réservant, au
point crucial du récit, la possibilité de
réinvestir la double page et donc
d'agrandir soudainement et considéra-
blement l'espace d'expression.
La pliure est une donnée matérielle
incontestable. Cependant, à partir du
moment où elle se trouve fréquemment
tronquée, son respect résulte également
d'une donnée symbolique. Entretenir le
doute sur la séparation ou non produit
du jeu. Les créateurs maintiennent par-
fois sciemment l'indécision, notamment
par une représentation du décor pouvant
former une unité spatiale tandis que les
personnages sont répétés sur chaque
page, brouillant ainsi la perception d'une
unité de l'espace-temps.
Des mises en pages au service de
l'innovation
Lorsque l'on se saisit d'un album fermé,
on ne peut en aucun cas présager de son
organisation interne. Alternance de pages
de texte et d'images, juxtaposition des
messages verbaux et visuels sur la page,
séquence de vignettes ou entremêlement
des énoncés sur la double page... l'album
est le lieu de tous les possibles. Il ne pré-
sente pas de mise en pages régulière iden-
tifiable, contrairement à la bande dessi-
née 16 . Les organisations internes
paraissent presque infinies, jouant sur
la taille des messages, leur forme, leur
inscription sur le fond... Maîtrisant
remarquablement les codes de l'album et
réinvestissant ceux d'autres médiums
parmi lesquels il faut citer la bande dessi-
née, le livre d'artiste, l'affiche ou encore
les jeux vidéos, les créateurs contempo-
rains n'ont de cesse d'inventer de nou-
velles organisations de la double page,
ouvrant de nouvelles voies d'expression.
On rencontre ainsi fréquemment des orga-
nisations entremêlant textes et images au
lieu de les juxtaposer. Chacun des signi-
fiants linguistiques et iconiques participe
de l'expression globale au sein d'une
composition unique rigoureusement
plastique, comme dans les albums de
Béatrice Poncelet. Les mises en pages de
cette artiste interrogent particulièrement
l'articulation formelle des textes et des
images sur l'espace d'inscription, leurs
statuts respectifs, la notion d'instance
narratrice, la lisibilité, tout en favorisant
généralement l'invention du sens par le
lecteur.
La diversité formelle marquant l'album
ne montre pas de types d'organisation
aisés à circonscrire. Pourtant, la mise en
pages conditionne en grande partie le
discours véhiculé. En effet, la position
/N°214-LAREVUEDESUVRESPOURENFANTS 63
dossier
 des différents messages sur le support
concourt fortement à l'expression. En
fonction de la narration ou de l'effet
recherché, l'illustrateur positionnera les
images ou les textes de manière à tirer
parti de son support. Savoir ce qu'im-
plique un choix de mise en pages permet
indéniablement une meilleure apprécia-
tion du médium.
Arrêt sur l'image
Du point de vue de l'organisation géné-
rale du livre, on peut considérer comme
un héritage du livre illustré la présenta-
tion du texte et de l'image sur des pages
différenciées. Nous sommes ici dans une
situation de séparation maximale entre
textes et images, la pliure matérialisant
la frontière entre deux espaces réservés.
Le lecteur passe successivement d'une
observation de l'image à la lecture du
texte, l'un et l'autre se découvrant en
alternance, engendrant un rythme de
lecture régulier. Les images de ce type
d'albums nous paraissent pouvoir être
définies comme « isolées », en ce sens
qu'elles se présentent isolément les unes
des autres, ne voisinant pas sur l'espace
de la double page17. Leur composition,
leur expression, qu'elles soient plastiques
ou sémantiques, sont rigoureusement
autonomes et cohérentes. De telles images
sont matériellement séparées les unes des
autres et indépendantes du point de vue
de l'expression et de la narration. Des
illustrateurs comme Nathalie Novi ou
Éric Battut privilégient le plus souvent ce
type de mise en pages qui réserve une
place importante au texte et valorisent la
fonction d'illustration de l'image.
La case ou la vignette de bande dessinée
est opposée à l'image isolée en ce sens
qu'elle appartient à une suite d'images
articulées. Unité d'une séquence, la case
64 LAREVUEDESUVRESPOURENFANTS-N°214/ jer
est forcément parcellaire, dépendante des
autres. Pierre Fresnault-Desruelle la qua-
lifie ainsi d'image « en déséquilibre18 ».
Chaque image de bande dessinée expri-
me une portion d'un discours se réalisant
à l'échelle de la série. Dès lors, chacune
des cases se trouve fortement liée à celles
qui l'entourent. Les images séquentielles
sont articulées iconiquement et sémanti-
quement. Dans l'album, lorsque plu-
sieurs images entrent en relation, même
sans présenter une organisation compar-
timentée, et que le sens se réalise par leur
enchaînement, nous sommes également
en présence d'images séquentielles. Yvan
Pommaux, Raymond Briggs proposent
des images fonctionnant selon ce princi-
pe. Cependant la taille des images et leur
organisation ne peuvent généralement
pas être confondues avec celles des
planches de bande dessinée.
Entre ces deux pôles, l'album développe
bien souvent un autre type de lien entre
les images. Benoît Peeters s'attache à
décrire la tension de l'image entre « son
désir d'autonomie et son inscription
dans le récit »19. Il nous semble que
chaque image participant d'une suite
- qu'elle soit ou non narrative - doit
effectivement être considérée en fonc-
tion d'un double mouvement d'autono-
mie et de dépendance. La mise en pages
la plus fréquemment rencontrée dans
l'album rompt avec la dissociation page
de texte / page d'image et fait cohabiter
au moins un énoncé verbal et un énon-
cé visuel sur l'espace de la page20. Entre
image isolée et image séquentielle,
l'image d'album s'affirme souvent à mi-
chemin entre ces deux pôles. Ni complè-
tement indépendantes, ni tout à fait soli-
daires, ces images pourraient être quali-
fiées d'« associées21 ».
Les images associées sont ainsi reliées, a
minima, par leur enchaînement spatial ou
par celui du texte et, a maxima, par une
cohérence sémantique ou une continuité
plastique. Elles peuvent présenter une
cohérence interne (composition plastique,
unité narrative...) qui les rend indépen-
dantes des autres ou bien au contraire être
raccordées entre elles (par la reprise d'un
Moi, Ming, II. N. Novi, Rue du Monde
personnage par exemple) mais leur repré-
sentation et leur signification sont plus
éloignées que dans les images séquentiel-
les, notamment lorsque le texte porte la
narration. Tout l'art consiste à faire jouer
le lien d'image à image dans la manière de
représenter l'espace, le temps, le mouve-
ment, d'organiser la cohérence des cadra-
ges ou des angles de vue ou encore d'éta-
blir des correspondances ou des ruptures
entre chaque, notamment en fonction de
leur position sur le support et de leur lien
avec le ou les texte (s).

D'une page à l'autre : le montage

On le voit, c'est dans la suite des pages
que se construit le discours. Les premières
pages d'un album jouent un rôle impor-
tant d'inscription dans un type de mise
en pages. Plus celui-ci s'impose avec évi-
dence dans les premières pages, plus
l'effet de rupture s'avère efficace. Parfois,
seules les images sont affectées par ces
variations. Un même ouvrage peut aussi
bien montrer des images pleine page
qu'une organisation séquentielle en
vignettes. Les créateurs font varier les
organisations avec une grande maîtrise.
La mise en pages très élaborée de Roberto
Innocenti pour L'Auberge de nulle parfis-
se renouvelle ainsi à chaque double page
en montrant une alternance entre image
unique à l'échelle de la double page,
organisation tabulaire en vignettes et
Sacré Père Noël, Ml. R. Briggs, Grasset Jeunesse
association de ces deux principes.

/N°214-LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS 65
dossier
 Quelques doubles pages de Max et /es Maximonstres
de M. Sendak, L'École des loisirs

1! fit une biàfs.

I l 'vl La disposition des vignettes et des blocs

HHHHHHHHHH
;••. • !"j « ; î . '••; J - , ; *
de texte se reconfigure différemment sur
chaque page, générant des effets de
rythme sources d'une lecture éminem-
ment dynamique
Les variations de mises en pages peu-
' 9 vent également répondre à une nécessi-

••i
té de la narration. L'album Moi Ming2S
développe une mise en pages dissociant
textes et images dans la première partie
de ce récit qui formule une succession
••••••••• d'hypothèses sur le modèle « J'aurais pu
être... ». Peu à peu les images empiètent
sur la page de texte, jusqu'à une réparti-
tion horizontale de l'espace entre le
texte et l'image puis l'occupation pleine
de la double page au moment où les
images nous révèlent qui est le narra-
teur. Très souvent, les évolutions de la
mise en pages accompagnent au plus
près la narration, selon le procédé mis
en place par Maurice Sendak dans Max
et les Maximonstresu.

La prise en compte de la variation des

mises en pages à l'échelle de l'album peut
s'apparenter, sur certains points, à celle du
montage cinématographique. Tout comme
le cinéma, l'image d'album peut entretenir
des liens resserrés avec le cadre premier,
celui de la page ou de la double page, qui
est invariant. Si le montage, dans le sep-
tième art, consiste en l'enchaînement des
plans, pour l'album, il s'agit d'organiser la
succession des doubles pages.

Le montage s'apprécie dans un premier

temps en fonction de l'effeuillage du
livre, de la suite des doubles pages, de la
première à la dernière. Le rapport des
messages à la double page favorise la cir-
culation du regard de page en page. Plus
que pour tout autre médium, le discours

66 LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS-N°214/|
dossier
global s'envisage à l'échelle du livre, dans
la suite des pages que l'on tourne. Les
illustrateurs peuvent s'appuyer au maxi-
mum sur cet enchaînement. Il s'agit alors
de dépasser le cloisonnement par page et
de travailler à l'idée d'un continuum. Ce
qui n'implique pas nécessairement une
continuité absolue de page en page. La
répétition d'un motif, la liaison iconique
ou plastique entre chaque image, le
déplacement d'un personnage suffisent à
raccorder les pages entre elles.
Les créateurs peuvent également consi-
dérer l'espace du livre ouvert comme un
support expressif en tant que tel échap-
pant au mouvement d'enchaînement de
page en page. Les différents énoncés
sont alors distribués sur cet espace sans
aucune incidence sur la suite de pages
dans laquelle ils s'inscrivent. Le livre est
ici conçu dans sa superposition, dans les
espaces successifs qu'il donne à voir, la
tourne de page venant superposer un
espace autonome à un autre. Dans ce
cas de figure, chaque double page peut
proposer un univers graphique et narra-
tif tout à fait indépendant des autres.
Deux albums de Claude Ponti, apparte-
nant à la même série, de format et de
mise en pages identiques, nous permet-
tent de concevoir ces deux extrêmes du
montage : Biaise et le robinet25 et Le
Jour du Mange-poussin26. Le premier
met l'accent sur l'expression du mouve-
ment. La lecture active un procédé s'ap-
parentant à une caméra effectuant un
travelling : on suit la progression des per-
sonnages de la gauche vers la droite du
livre (par ailleurs de format oblong) dans
un décor fictif. La succession des pages
montre une continuité de mouvement.
Tandis que dans le second, le décor est
immuable sur chaque double page et les
personnages évoluent au sein de ce cadre
invariant qui fonctionne à la manière
d'une scène de théâtre. Chaque double
page propose une configuration nouvelle
et cohérente à l'échelle de cet espace.
Ces réalisations, en apparence contradic-
toires mais relevant plutôt de pôles entre
lesquels s'organise le montage, résultent
d'une conception particulière de la
matérialité du livre. Celui-ci peut être
envisagé comme une succession de
pages qui, ensemble, proposent un
ensemble vectorisé ou bien comme la
superposition d'espaces fixes successifs.
On pourra donc faire cette distinction
essentielle entre un montage dévelop-
pant une succession et celui présentant
des états successifs. L'expression du
temps, de l'espace, du mouvement et les
modalités du discours sont fortement
dépendants de ces choix.
Vers un système de l'album
Du rapport texte/image sur l'espace de la
page à l'enchaînement des images à
l'échelle du livre, nous avons tenté d'évo-
quer quelques particularités de l'album
qui sont bien loin d'avoir ici toutes été
abordées. Les questions du style, de la
technique, des schémas narratifs ou
encore du système intertextuel doivent
également être mises en cohérence avec
ces remarques.
Lire un album relève assurément d'une
formation particulière du lecteur pas-
sant par une pleine compréhension de
l'ensemble des codes convoqués par ce
type d'ouvrage et ne peut se restreindre
aux discours respectivement véhiculé
par le texte et les images. Cette lecture
accomplie de l'album implique une prise
de distance, un recul suffisant pour
dossier /N°214-LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS 67
 visualiser l'ensemble du dispositif.
Penser l'album comme un système cohé-
rent permet certainement de prendre
toute la mesure de ce support exception-
nel, de plus en plus maîtrisé par ses
créateurs.
1 . Cf. Ségolène Le Men : « Livres illustrés et albums,
1750-1900 », dans Livres d'enfances, livres de France,
Sous la direction d'Annie Renonciat, en collaboration
avec Viviane Ezratty et Geneviève Patte, Paris,
Hachette Jeunesse, IBBY France, 1998, pp. 65-74, ainsi
que « Le Romantisme et l'invention de l'album pour
enfants >, dans Le Livre d'enfance et de jeunesse, sous
la direction de Jean Glénisson et Ségolène Le Men,
Bordeaux, Société des bibliophiles de Guyenne, 1994.
2. Cf. David Lewis, Reading contemporary
Picturebooks, New-York, Routledge-Falmer, 2001,
p. 65 : « [ . . . ] the picturebook is not a genre [...]. What
we find in the picturebook is a form of language that
incorporâtes, or ingests, genres, forms of language and
forms of illustration ».
3. En ce sens, la démarche des théoriciens de la bande
dessinée qui qualifient celle-ci de « média » (Benoît
Peeters dans Lire la bande dessinée, Flammarion, 2002,
- 1ère éd. Casterman, 1998, sous le titre Case, planche,
récit - lire la bande dessinée -, p. 8.) ou de « médium »
(Thierry Groensteen dans Système de la bande dessinée,
PUF, 1999, p. 1) paraît pertinente, même si ces termes
désignent généralement un moyen de communication.
Harry Morgan en donne une définition argumentée dans
son essai intitulé Principes des Littératures dessinées
(ouvrage théorique devant prochainement paraître aux
Éditions de l'An 2, prépublié sur le site internet person-
nel de l'auteur : www.sdv.fr/pages/adamantine), rappe-
lant que si leur usage n'est pas tout à fait adapté - la
bande dessinée ne constituant pas un mode de diffusion
spécifique - ils permettent toutefois • d'éviter l'erreur
courante qui fait de la bande dessinée un genre [...]
alors qu'[elle] est une forme d'expression particulière ».
4. American picturebooks : from Noah's Ark to the
Beast Within, New-York, Macmillan, 1976 : « As an art
form [picturebook] hinges on the interdépendance of
pictures and words. On its own terms its possibilities
are limitless. »
5. « Rhétorique de l'image », dans Communications, n°4,
1964.
6. Éditions du Seuil, 2000.
7. 1ère éd. italienne 1951, diffusé en France en 2000
LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS-N°214/(
dossier
par l'association Les Trois Ourses.
8. Dans l'album, les éléments paratextuels doivent être
entendus au sens large dans la mesure où nous sommes
en présence de messages textuels mais aussi visuels.
9. Il convient néanmoins de faire la part des choses sur
ce qui résulte de la volonté des auteurs et des exigen-
ces liées à l'édition.
10. Voir à ce sujet l'article de Françoise Le Bouar, prix
critique de l'article inédit de l'Institut International
Charles Perrault en 1999, paru dans le n°191 de février
2000 de La Revue des livres pour enfants, « Dans le
secret des pages de garde », pp. 95-108.
11. Les éditions du Rouergue fournissent plusieurs
exemples de telles constructions, voir notamment
Esquimau d'Olivier Douzou.
12. Emmanuelle Robert, Ronan Badel, Seuil Jeunesse,
2002.
13. Op. cit. pp. 147-148.
14. Cf. Anne-Marie Christin, « Espace et alphabet »,
dans L'Image écrite ou la déraison graphique, Champs
Flammarion, 2001, pp. 111 à 123.
15. Massin, La Mise en pages, Paris, Hôebecke, 1991,
p. 65.
16. Mise en pages proposant des cases de formes
identiques, que Thierry Groensteen définit comme une
« grille orthogonale régulière • dans Système de la
bande dessinée, op. cit. p. 113.
17. Nous empruntons cette terminologie à Marion Durand
et Gérard Bertrand, L'Image dans le livre pour enfants,
L'École des loisirs, 1975, qui appliquaient cependant ce
terme à toute image sortie de son contexte, examinée en
l'absence des autres images du même livre.
18. Dessins et bulles, Bordas, 1972, p. 19. Cité par
Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, op. cit. p. 30.
19. Ibid.
20. Ou de la double page si celle-ci se trouve investie.
2 1 . Là encore ce terme est utilisé par Marion Durand
et Gérard Bertrand, op. cit. mais dans une perspective
différente puisqu'il désigne dans leur ouvrage l'ensemble
des images d'un livre.
22. Texte de J. Patrick Lewis, Gallimard Jeunesse, 2002.
23. Clothilde Bernos, Nathalie Novi, Rue du monde, 2002.
24. Voir Isabelle Nières-Chevrel, « Des illustrations
exemplaires : " Max et les Maximonstres " de Maurice
Sendak. », dans Le Français aujourd'hui, n°50, 1980,
pp. 17-29.
25. Paris, L'École des Loisirs, 1994.
26. Paris, L'École des Loisirs, 1991.
Narrateur visuel
et narrateur verba
dans l'album pour enfants
par Isabelle Nières-Chevrel*

Si l'identification et la mise en a distinction entre écrivain et narra-

évidence du rôle du narrateur
sont devenues courantes
dans l'analyse des textes,
l'exercice s'avère plus complexe
- est rarement tenté ! - dès lors
qu'intervient l'image.
Isabelle Nières-Chevrel étudie,
à partir d'exemples classiques et
contemporains, le jeu des voix
narratives dans l'album et montre
comment s'est complexifié
au fil du temps le rôle
du narrateur visuel.
* Isabelle Nières-Chevrel est professeur de littérature
générale et comparée à l'Université de Rennes II.
L teur s'est imposée dans l'analyse de
tous les textes narratifs autour des
années 1970. Il s'agissait de mettre fin à
la confusion trop fréquente entre la per-
sonne réelle de l'écrivain et les person-
nages que celui-ci met en scène dans ses
textes. Ne pas assimiler par exemple
Antoine de Saint-Exupéry et l'aviateur
qui rencontre un enfant blond dans le
désert ; ne pas confondre Pierre Gripari,
l'auteur des Contes de la rue Broca et
Monsieur Pierre, le héros du conte de La
sorcière du placard aux balais. Saint-
Exupéry n'a rencontré aucun « petit
prince » lors du crash de son avion en
1935, Pierre Gripari ne s'est pas retrouvé
nez à nez avec une sorcière jaillie de son
placard.
Le pas suivant fut de déterminer les
types de narrateurs que l'on pouvait
rencontrer dans un texte et leurs diffé-
rentes fonctions. Le narrateur peut être
un des personnages de la fiction, qui
raconte sa propre aventure, comme

dossier / N ° 2 1 4 - L A R E V U E D E S L I V R E S P O U R E N F A N T S 69

Les Derniers géants, III, F. Place, p.24
Les Derniers géants, III. F. Place, p.67
Les Derniers géants, III. F, Place, p.71
70 LAREVUEDESLIVRESP0URENFANTS-N"2H/ dossier
l'explorateur du livre de François Place
dans Les Derniers Géants ; il peut être
celui qui partage l'aventure du héros
comme l'aviateur du Petit Prince ou le
narrateur de la série des « Kamo » de
Daniel Pennac. Nous avons dans tous
ces cas un récit à la première personne,
où le narrateur se pose en témoin et
garant de ce qu'il nous rapporte. Mais le
narrateur peut aussi être extérieur à
l'histoire et n'avoir aucun trait d'indivi-
dualisation qui le constitue comme per-
sonnage. L'histoire est alors rapportée à la
troisième personne. Le narrateur n'est
qu'une instance narrative qui raconte
l'histoire et organise l'ordre d'entrée des
informations (« Dans la grande forêt, un
petit éléphant est né. Il s'appelle
Babar »). L'histoire semble se raconter
toute seule. Mais un narrateur extérieur
peut cependant intervenir dans son récit
en explicitant, commentant, évaluant les
comportements de ses protagonistes
(« Sophie était étourdie ; elle faisait sou-
vent sans y penser de mauvaises choses.
Voici ce qui lui arriva un jour »).
Précisons que dans un certain nombre de
textes pour enfants, le narrateur se
fait « raconteur » ; des interpellations
mettent en scène une auditrice privilé-
giée comme dans les Histoires comme ça
de Kipling (« ô mieux-aimée ») ou un
auditoire implicite comme dans Plouf !
de Corentin. Le « narrateur-raconteur »
donne alors une apparence de commu-
nication orale au texte écrit par l'écri-
vain.
Si l'on peut ainsi déterminer dans un texte
quelle est l'instance qui raconte, qu'en est-
il des images que l'on rencontre dans un
album ou dans un récit illustré ? « Qui
donne à voir ? » La question peut sembler
sans pertinence et la réponse évidente
« C'est l'artiste-illustrateur ». Mais est-il
certain qu'une distinction équivalente à
celle de l'écrivain et du narrateur soit
sans fondement dans le domaine des
images narratives ? Dans Les Derniers
Géants de François Place, le récit nous
est donné comme raconté par Archibald
Leopold Ruthmore (mais nous savons
que le texte est écrit par François Place).
À la page 24, nous voyons Archibald L.
Ruthmore en train de dessiner ses com-
pagnons d'exploration. Mais qui le des-
sine en train de dessiner ? Plus avant
dans le livre, nous découvrons quelques
planches du livre que rédige et illustre
Archibald L. Ruthmore (pages 65, 67 et
69). François Place dessine alors comme
Archibald L. Ruthmore, c'est-à-dire en
imitant les planches des récits de voyage
du XVIIIe siècle. L'illustration de la page
71 combine enfin deux dessinateurs : un
dessinateur interne au récit, l'explora-
teur Archibald L. Ruthmore, et un illus-
trateur externe, sans identité. François
Place dessine comme l'explorateur pour
la partie centrale de l'image et comme
son représentant dans le livre pour sa
partie encadrante. Et l'on pourrait ajou-
ter, pour faire bonne mesure, la présence
d'un troisième dessinateur : cette peau
des géants qui a la propriété de faire
affleurer graphiquement la mémoire du
groupe. L'explorateur découvre un beau
jour sa propre silhouette nantie de son
haut-de-forme sur le dos de l'un des
géants (p. 46).
On entrevoit sur ce simple exemple que la
question du « responsable » des images
peut être tout aussi complexe que celle
du responsable du texte narratif. Il appa-
raît du même coup tout aussi nécessaire
de distinguer l'artiste et l'instance que
l'on pourrait appeler le (ou les) narra-
teur (s) visuel (s). On peut donc émettre
l'hypothèse que deux narrateurs sont à
l'œuvre dans la majorité des albums, un
narrateur verbal et un narrateur visuel1.
C'est la présence de ce couple que je
voudrais tenter d'explorer, pour dégager
l'apport éventuel de cette distinction
dans l'analyse des albums.
Les deux narrateurs
Dans la quasi-totalité des albums, le nar-
rateur visuel est extérieur à l'histoire
racontée. C'est un il qui représente de
l'extérieur les différents protagonistes.
À ce narrateur visuel extérieur cor-
respond très fréquemment un narrateur
verbal, lui aussi extérieur à la fiction.
C'est ce que nous trouvons dans les
albums de Beatrix Potter, de Jean de
Brunhoff, de Claude Ponti, de tant
d'autres. Dans ce type d'albums, l'his-
toire se raconte elle-même. Mais ce nar-
rateur visuel extérieur peut fort bien se
combiner avec un narrateur verbal à la
première personne, donc situé cette fois
à l'intérieur du récit. C'est ce que nous
trouvons par exemple dans Une histoire
à quatre voix d'Anthony Browne avec les
voix alternées des deux parents et des
deux enfants.
Un narrateur visuel extérieur peut très
bien être associé à des formes dialoguées
(donc au moins deux je qui, comme au
théâtre, effacent l'instance d'un narra-
teur verbal). C'est ce que nous trouvons
dans les albums d'« Ernest et Célestine »
de Gabrielle Vincent et dans Grand-papa
de John Burningham, dont la lecture est
cependant plus complexe parce que les
désignations réciproques des interlocu-
teurs sont moins systématiques2. Dans
les deux cas, une des fonctions du narra-
teur visuel est de figurer les protagonistes
et de contextualiser leurs échanges.
L'identification des voix narratives
AT214-LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS 71
dossie r /
 Une histoire à quatre voix, ill. A. Browne, Kaléidoscope
TROISIÈME VOIX
V .'était l'heure d'emmener Victoria,
notre labrador de pure race, et Charles,
notre fils, faire leur promenade matinale.
J ' é t a i s une fois de plus
tout seul dans ma chambre.
Je m'ennuyais, carme d'habitude.
Puis Maman a dit que c' é t a i t
l'heure de notre promenade.
Grand-papa, ill. J. Burningham, Flammarion
Lorsque j'étais petit, nous jouions au cerceau
dans la rue après la classe.
Tu as mai été un bébé, Crand-papa ?
Je pars à la guerre, je
serai là pour le goûter,
ill. B. Poncelet,
Centurion Jeunesse
72 LAREVUEOESLIVRESPOURENFANTS-N-214^
dossier
devient difficile, parfois incertaine, dans
les albums de Béatrice Poncelet, parce
que celui qui tient le discours n'est
jamais figuré par le narrateur visuel.
Nous induisons de ses goûts que le je
qui s'adresse à nous dans Je pars à la
guerre, je serai là pour le goûter, est celui
d'un jeune garçon. De ses liens affectifs
et de ses interrogations, nous induisons
de la même manière que c'est une fillette
qui parle dans Chez elle ou chez elle. Qui
tient la parole dans Chut ! elle lit ? La
paire d'yeux redoublée qu'introduit le
narrateur visuel n'apporte aucune infor-
mation3. Seuls le terme de « sœur » et
l'accord français du participe passé nous
permettent de conclure qu'il s'agit de
deux sœurs. S'agit-il de deux sœurs
aînées ? Nous n'en saurons pas plus.
Ne pas figurer le je qui tient le discours
peut correspondre à un tout autre projet,
qui s'apparente à un usage possible de la
voix « off » au cinéma. Dans La Petite
souris, la fraise bien mûre et l'ours affa-
mé d'Audrey et Don Wood, un person-
nage non figuré dans l'image s'adresse à
une petite souris qui, elle, est présente
dans l'image. Il la convainc que, pour ne
pas se faire voler la grosse fraise qu'elle
vient de cueillir par un ours qui adore les
fraises bien mûres, il est vain de vouloir
cacher ou déguiser celle-ci ; il faut qu'elle
coupe la fraise en deux et partage avec
lui. Le narrateur visuel figure à chaque
étape les réactions de la souris aux affir-
mations de cette voix, extérieure à l'image
mais interne à la fiction. Le regard du
lecteur se confond avec celui de ce pro-
tagoniste invisible, si bien que lire le
texte à haute voix, c'est jouer à être soi-
même ce rusé gourmand. À ceci près
que le lecteur n'entre pas dans la fiction
et ne mange pas « sa » moitié de fraise.
Il est tout à fait exceptionnel que le nar-
 Comme ils menaient tous deux une vie solitaire,
Oskar décida de s'installer chez David.
Nous trois réunis, la vie fut enfin ce qu'elle devrait toujours être,
normale, paisible.
Pour m'occuperj'ai écrit cette histoire en la tapant comme je pouvais
sur la machine à écrire de David. Et la voici...
rateur visuel puisse être un je, donc un
personnage situé à l'intérieur de la fic-
tion. Il arrive certes que le narrateur
visuel externe intègre à l'ensemble de sa
narration des éléments iconographiques
qui sont attribués à un des protagonis-
tes, et dont l'artiste imite alors les
manières de faire. C'est ce que nous
venons de voir dans Les Derniers
Géants. Cette insertion équivaut, du
point de vue de l'artiste, à la réalisation
d'un pastiche. Ce sont des pastiches de
dessins d'enfant que nous trouvons dans
Max et les maximonstres de Maurice
Sendak, dans Comment on fait les bébés !
de Babette Cole ou dans Les Petits bon-
hommes sur le carreau d'Isabelle Simon
et Olivier Douzou. Mais ces apports sont
toujours limités et ils fonctionnent dans
Otto, Ml. T. Ungerer, L'École des loisirs
l'album par contraste avec la maîtrise
graphique d'un narrateur visuel sans
identité. Dans Otto de Tomi Ungerer,
l'ours en peluche se donne comme le
scripteur du texte rédigé (par Tomi Escales, carnet de croquis, Ml. L. Joos,
L'École des loisirs/Pastel
Ungerer) à la première personne, mais
non comme le réalisateur des images, C (/A/

dont on ne nous dit rien. La machine à

écrire sert à contourner l'incapacité de
l'ours à tenir une plume, mais Tomi
Ungerer n'a aucune raison esthétique de
s'enfermer dans une contrainte qui
serait « dessiner comme un ours
maladroit ». C'est probablement la com-
pétence graphique qui nous conduit
implicitement à assimiler - sauf indica-
tion contraire - le narrateur visuel à un l/t

regard adulte.
Pour qu'un narrateur visuel à la première
personne soit possible, il faut que le récit
mette en scène un personnage d'artiste,
qui nous donnerait à voir les dessins
qu'il réalise. Le livre imite alors volon-
tiers la mise en pages d'un carnet de cro-
quis. Dans l'exemple remarquable

/N°214-LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS
dossier
 L'Orage, Ml. A. Brouillard, Grandir

d'Escales, Carnet de croquis de Rascal et

Louis Joos, les deux créateurs ont pous-
sé la logique jusqu'à son terme, puisque
c'est le même je qui dessine (narrateur
visuel) et qui légende ou décrit (narra-
teur verbal) les situations qu'il est en
train de vivre4.

La collaboration d'un narrateur visuel et

d'un narrateur verbal à la construction du
récit n'exclut pas la possibilité d'une nar-
ration secondaire, élaborée par le seul
narrateur visuel et qui n'est pas néces-
saire à la compréhension de l'intrigue. En
découvrir la présence est un des plaisirs
qui est offert « en prime » au lecteur
attentif. On peut citer ce petit insecte
que Monsieur Louis vient déranger dans
Toujours rien ? de Christian Voltz, et qui
s'enfuit en grimpant le long de la page.

Mais l'artiste peut aller plus loin et ban-

nir tout message linguistique pour faire
prendre en charge la narration par le
seul narrateur visuel. C'est la succession
des images qui assure alors les relations
de causalité et de temporalité, qui sont
deux aspects essentiels de la narrativité.
Aux premiers albums narratifs sans texte
(verbal) des années soixante-dix, avec
un déroulement temporel linéaire dans
un espace unique et selon un point de
vue stable5, ont succédé ces dernières
Le Jour du mange-poussin, NI. C. Ponti, L'École des loisirs
années des tentatives infiniment plus
complexes, qui requièrent du lecteur
l'équivalent d'une reformulation verbale.
L'Orage d'Anne Brouillard constitue un
des plus beaux exemples d'une narra-
tion tout entière portée par l'image6.
L'orage, qui constitue l'événement de cet
album, est le cadre de trois micro-aven-
tures qui convergent dans la dernière
image : un chat noir entre dans une mai-
son, un pot de fleurs est renversé (par le

74 LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS-N°214/(
dossier
vent, par le chat ?), deux promeneurs
sont surpris par l'orage. L'album est
d'une lecture difficile parce que le point
de vue du narrateur visuel n'est pas stable.
Il circule - tel l'œil d'une caméra - à l'in-
térieur de plusieurs espaces, variant ses
cadrages et ses angles de vision. Le lec-
teur doit effectuer un véritable travail de
déchiffrement, prendre appui sur tous
les indices, pour construire - parfois
dans l'incertitude - des relations spatia-
les, temporelles et causales que n'expli-
cite aucun narrateur verbal.
La distinction entre narrateur visuel et
narrateur verbal semble permettre d'y
voir un peu plus clair dans les multiples
combinaisons des points de vue et des
voix, telles que nous pouvons les rencon-
trer dans l'album pour enfants ; elle est à
l'évidence indispensable pour rendre
compte d'un album tel que L'Orage
d'Anne Brouillard.
Des narrateurs complémentaires
Ce qui me semble définir l'album, ce
sont les multiples interactions possibles
du narrateur visuel et du narrateur ver-
bal. C'est pourquoi je voudrais m'atta-
cher maintenant à mettre en lumière
quelques-unes des grandes relations de
ces deux narrateurs dans l'espace du
livre.7
Le narrateur visuel s'emploie à montrer,
à produire une illusion de réalité ; il
actualise l'imaginaire et dispose d'une
grande capacité persuasive (les maxi-
monstres comme si vous y étiez). Le
narrateur verbal s'emploie à raconter,
assurant les liaisons causales et tempo-
relles ainsi que la dénomination des pro-
tagonistes et les liens qu'ils entretien-
nent : dans L'Orage par exemple, nous
ne saurons jamais si le chat noir est un
chat noir ou le chat noir (de la maison).
La narration de la grande majorité des
albums repose sur ce couple du montrer
(showing) et du dire (telling). Ceci est
d'une grande conséquence.
L'image est toujours au présent. En elle,
présence et présent se confondent :
l'image est un « être-là ». C'est grâce à
elle que nous pouvons assister à la créa-
tion de l'homme dans Samedi au para-
dis de Helme Heine ou au naufrage du
Titanic dans Navratil. Le présent de
l'image va donc se combiner avec les
multiples temporalités du texte. L'usage
le plus fréquent est celui d'une narration
verbale au passé, soit sur le mode du
récit comme dans Samedi au paradis
(passé simple et imparfait ; tout a déjà eu
lieu quand le narrateur prend la parole),
soit sur le mode du discours : tous les
temps, qu'ils soient du passé (emploi du
passé composé et de l'imparfait) ou du
futur, sont situés par rapport à un pré-
sent qui est le temps de renonciation.
C'est ce que nous trouvons dans Navratil
(Michel Navratil est donné comme le nar-
rateur de sa propre histoire), mais égale-
ment dans tous les albums de Jean de
Brunhoff, dont le discours est tenu par
un narrateur extérieur : « Zéphir a écou-
té la petite sirène / et doucement il a reti-
ré l'hameçon./ Il vient de la relâcher, /
mais il est un peu triste de l'avoir perdue »
{Les Vacances de Zéphir). On voit dans
ce dernier exemple comment le présent
de renonciation assure un point de
contact avec le présent de l'image que le
lecteur a sous les yeux.
Dans Plouf ! de Philippe Corentin, toute la
narration se fait au présent. Le narrateur
verbal se donne comme un conteur
(« Voilà, c'est l'histoire d'un loup qui a très
faim... ») et il superpose le temps de l'his-
toire (« Un soir, au fond d'un puits... ») et
celui de l'acte narratif (« Ça y est ! Les
dossier /N°214-LAREVUEDESLIVRESP0URENFANTS 75
 lapins remontent »). Il s'institue ainsi tout à
la fois raconteur et commentateur de sa
propre histoire (« Ah ! Des pas. Brrr !
C'est un loup. Le loup du début, celui
qui avait très, très faim »).
Le présent de l'image et le présent de
renonciation coïncident également dans
les albums aux formes dialoguees, comme
Grand-papa (avec une série de scènes suc-
cessives) ou comme les aventures
d'Ernest et Célestine (dans chaque album,
un événement de la vie de Célestine). On
comprend du même coup comment
Claude Ponti construit son piège dans Le
Jour du Mange-poussin. Ce qui semble
nous être raconté comme un événement
unique (présent de l'événement affirmé
par le texte et montré par l'image) se ré-
vèle être de l'ordre de la réitération
ludique8 : les poussins s'inventent réguliè-
rement un jour « du Mange-poussin ».
Si le narrateur visuel actualise le passé,
il peut tout aussi bien réaliser ( = ren-
dre réel) l'imaginaire ou l'hypothé-
tique. Ce sont les maximonstres de
Maurice Sendak, les grands-mères dans
Moi, ma grand-mère de Pef, la nuit
selon le petit garçon à'Allons voir la
nuit de Wolf Erlbruch. Dans un album
du Dr. Seuss, McAlligot's Pool (qui n'a
pas été traduit en français), un petit
garçon est installé à pêcher dans la
mare pleine de détritus du fermier
McElligot9. Celui-ci lui affirme qu'il n'y
péchera jamais rien. Mais l'enfant lui
réplique que peut-être cette mare est
une de ces mares comme on en voit
dans les livres qui, par une rivière sou-
terraine, sont reliées à la mer et que,
peut-être dans cette mer, il y a des pois-
sons qui, etc. Le narrateur visuel prend le
parti de l'enfant : nous voyons la rivière
qui court sous la colline, puis la mer avec
ses poissons toujours plus fabuleux. Il
76 LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS-N°214/(
dossier
fait ainsi triompher l'hypothèse de l'en-
fant et donne corps à son désir.
L'album combine d'autre part deux points
de vue sur les personnages, celui du nar-
rateur visuel et celui du narrateur ver-
bal10. Le narrateur verbal peut s'autoriser
à « entrer » dans ses personnages. C'est ce
que nous trouvons dans Plouf ! (« Le loup
essaie d'en attraper un au passage mais,
trop pressé, il descend trop vite.
Beaucoup plus vite qu'il ne le voudrait »).
Elzbieta affirme son parti-pris de mainte-
nir son narrateur extérieur à l'intimité de
ses personnages : « [...] dans mes his-
toires, je reste autant que possible à l'ex-
térieur de mes personnages. Je n'explicite
pas ce qu'ils éprouvent, c'est à chaque
lecteur de le déduire pour lui-même » n .
Elle refuse que son narrateur impose au
lecteur ses explications et ses jugements.
Mais sa formulation nuancée (« autant
que possible ») indique qu'elle ne s'inter-
dit pas pour autant quelques incursions.
Nous en trouvons deux dans Petit-Gris :
« Ils auraient voulu que cela ne se voie
pas, mais c'était impossible » (p. 8) et « le
papa et la maman finirent par dire
« Non », mais ils n'étaient pas sûrs d'avoir
bien fait. » (p. 16). La confusion du savoir
du narrateur avec celui du personnage est
par contre totale (et légitimée) lorsque
nous avons un discours à la première per-
sonne. Nous savons qu'Une histoire à
quatre voix est fondée sur un narrateur
verbal qui adopte successivement le point
de vue d'une mère, d'un père, du fils de
la première, de la fille du second12.
Le narrateur visuel est, quant à lui, tou-
jours extérieur aux personnages, à l'ex-
ception de quelques rares possibilités
que j'ai évoquées précédemment13. On
peut se demander si, dans le cas des
albums, il est possible que ce narrateur
au regard extérieur « entre » cependant
Plouf!, lit, P. Corentin,
L'École des loisirs

de manière episodique ou continue dans

l'intimité de son personnage. Un certain
nombre de signes iconographiques rem-
plissent à l'évidence cette fonction : la
variation des formats de l'image dans
Max et les maximonstres, le choix par
Georges Lemoine d'une gamme de vio-
lets (couleur de l'angoisse) dans La
Petite marchande d'allumettes, les stries
et les emboîtements pour la première
image de la troisième voix (celle de
Charlie) dans Une histoire à quatre voix.
Dans ses grands albums, Claude Ponti
pousse jusqu'à son terme cette possibi-
lité donnée au narrateur visuel de figu-
rer le monde exclusivement selon le
point de vue restreint du héros.
Lorsqu'Adèle entreprend de faire son
pâté de sable dans Adèle et la pelle, ce
n'est pas elle qui s'évade du réel, c'est
l'espace extérieur qui s'efface. La mère
sur son banc, les hôtels de la place des
Vosges, les arbres, tout s'envole. Nous
avons bien ici une manière d'adopter le
point de vue de l'enfant qui joue, là où
une formulation verbale du type « Adèle
en oublie qu'elle est dans un square »
aurait introduit un point de vue exté-
rieur adulte.

Ce dernier exemple me conduit à évoquer

une troisième complémentarité, celle de la
distribution de l'information entre le visuel
et le verbal. Dans un grand nombre
d'albums, nous rencontrons une élucida-
tion réciproque. Le narrateur verbal pré-
cise l'information visuelle, le narrateur
visuel complexifie l'information verbale.
Nous trouvons un exemple de la fonction
déictique de la langue dès la seconde
page de l'Histoire de Babar, le petit élé-
phant : « Babar a grandi. Il joue mainte-
nant avec les autres enfants éléphants.
C'est un des plus gentils. C'est lui qui

/N°214-LAREVUEDESLIVRESP0UR ENFANTS
dossier

Le Coucan de nuit, III. A. Browne, Kaléidoscope
creuse le sable avec un coquillage » :
parmi tous les éléphanteaux qui jouent,
un seul creuse le sable avec un coquillage.
La narration visuelle, pour sa part,
donne une apparence physique aux per-
sonnages, du même coup un âge (quel
âge a le Chaperon rouge ?) et des indices
sociaux lorsque le texte n'en donne pas.
Mais une de ses grandes vertus est jus-
tement de ne pas verbaliser son infor-
mation, mais seulement de mettre en
scène des éléments que le lecteur pourra
interpréter comme des indices permet-
tant de construire du sens. Dans Une his-
toire à quatre voix, la représentation du
père de Réglisse sur le banc du parc sug-
gère ce qui soudain alimente la peur de
la mère de Charlie, qui ne voit plus son
fils : « Tant d'horribles individus rôdent
dans le parc de nos jours ! » Bien des
informations ne sont données que par le
seul narrateur visuel. Le hamac de Babar
est représenté dans l'image, mais il n'est
pas mentionné dans le texte : il est un
indice de l'élection du héros et de sa
future humanisation. Dans Le Coucan de
nuit de Gwen Strauss et Anthony
Browne, le narrateur visuel suggère
combien Eric, le jeune héros, est mal
dans son corps et dans sa tête alors que
le narrateur verbal n'en a jamais rien dit.
La reproduction d'un portrait de petite
fille par Modigliani est accrochée au mur
derrière lui. D'abord grave, le visage se
met à sourire sur la page suivante ; il
prépare et annonce l'entrée de Marcia
l'ensoleillée dans la vie d'Eric. Exemple,
parmi tant d'autres, de ces prolepses14
visuelles qui participent à la construc-
tion globale des albums.
Le narrateur visuel montre plus que le
narrateur verbal n'en dit. Il peut donc
permettre au lecteur d'en savoir plus
que tout ou partie des protagonistes.

78 LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS -H°2uJ
dossier
Dans Toujours rien ? de Christian Voltz,
on ne nous dit pas que la plante pousse,
on nous le montre. Nous seuls sommes
témoins silencieux de la germination de
la graine dans le secret de la terre, de la
tige qui monte et pointe hors du sol, de la
fleur qui s'épanouit ; nous seuls savons
qu'il y eut bien une fleur, mais que l'oi-
seau amoureux l'a volé. De tout cela, le
jardinier n'en a rien su, parce qu'il n'en a
rien vu. Ce décalage entre le savoir des
protagonistes et celui qui nous est donné
est hautement jubilatoire pour les jeunes
lecteurs. C'est une des sources du rire. On
se souvient de la clausule du Géant de
Zéralda : socialisation de l'ogre et atten-
drissante scène de famille autour du nou-
veau bébé. À ceci près que nous parta-
geons le secret du fils représenté de dos
au premier plan : il tient fermement dans
ses mains une fourchette et un couteau.
Chassez le naturel...
Il devrait être possible d'établir l'évolu-
tion historique des rapports entre le
narrateur verbal et le narrateur visuel
dans l'album pour enfants. Il est assez
vraisemblable que nous sommes passés
de deux narrateurs extérieurs adoptant
un point de vue adulte sur le héros
enfant (les textes de Stahl et les vignettes
de Frcelich pour les albums de
Mademoiselle Lili15) à deux narrateurs,
toujours extérieurs à la fiction mais
épousant le point de vue de l'enfant
comme dans Max et les maximonstres
ou dans Adèle et la pelle.
De Beatrix Potter à Claude Ponti en pas-
sant par Jean de Brunhoff, le narrateur
visuel et le narrateur verbal collaborent
à la construction d'une seule et même
histoire. C'est ce que nous pourrions
appeler des « albums classiques ». Deux
évolutions me semblent pouvoir caracté-
riser l'évolution contemporaine des rap-
ports entre les deux narrateurs.
Dans l'album classique, c'est l'histoire
qui constitue le fil directeur de ce qui est
pris conjointement en charge par le nar-
rateur verbal et le narrateur visuel. Mais
l'on commence à voir apparaître dans
les années 1970 des albums dans les-
quels les rapports du couple scénario-
actualisation graphique s'inversent. Ce
qui fonde alors l'album n'est plus une
situation narrative, mais une situation
graphique. Le scénario naît de l'image,
qu'il s'agisse d'un jeu sur les couleurs
comme dans Petit-Bleu et Petit-Jaune ou
d'un jeu sur les formes comme dans
Pilotin (deux albums de Léo Lionni). Il
est clair que toute l'efficacité des histoires
de caméléons (et elles abondent) impose
des images reproduites en couleurs.
Dans tout ce type d'albums, le narrateur
visuel réalise le scénario iconographique
et le narrateur verbal est là pour assurer
à l'ensemble une cohérence logique et
temporelle.
L'album contemporain me semble d'autre
part aller volontiers vers une moindre
complémentarité du narrateur visuel et
du narrateur verbal. Je vois au moins
deux manières de réaliser cette « auto-
nomie ». Georges Lemoine met en paral-
lèle le conte d'Andersen, La Petite mar-
chande d'allumettes, et une évocation
du siège de Sarajevo. Dans Le Temps des
cerises de Philippe Dumas, les deux nar-
rateurs s'écartent progressivement l'un de
l'autre, à partir d'une situation initiale
partagée, jusqu'à raconter deux histoires
en échos, celle de la chanson de Jean-
Baptiste Clément et celle de la Commune
de Paris. Mais le narrateur visuel peut
aussi tendre à réduire la part, qui lui est
traditionnellement dévolue, de figura-
tion des personnages et des événements
dossier /N°214l-AREVUEDESLIVRESP0URENFANTS 79
 pour privilégier la seule création d'un
espace sensoriel - qui serait un peu
comme l'équivalent d'un accompagne-
ment musical. C'est ce que nous trou-
vons dans Le Livre de la lézarde d'Yves
Heurté et Claire Forgeot.
On voit que dans l'album contemporain,
la cohabitation d'un narrateur verbal et
d'un narrateur visuel n'augmente pas
nécessairement la lisibilité de l'album,
mais qu'elle peut tout au contraire en
augmenter la complexité.
Le Géant de Zéralda, Ml. T. Ungerer, L'École des loisirs,
1 . Je laisse de côté les albums fondés sur des listes,
comme les abécédaires ou les imagiers, qui ne relèvent
pas de la narration, ainsi que ceux dont l'illustration
est une mise en image du matériau linguistique (paro-
nymies comme dans La Belle lisse poire du prince de
Motordu de Pef, figures lexicalisées « prises au pied de
la lettre » comme dans l'album de Jérôme Peignot que
François Ruy-Vidal vient de rééditer en 2 0 0 3 aux édi-
tions Des Lires).
2. John Bumingham ajoute une distribution typogra-
phique : caractères romains pour le grand-père et ita-
liques pour la petite-fille.
LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS N
3. Ces yeux dans l'image sont comme le reflet des nôtres
dans un miroir. Béatrice Poncelet fait appel à une page
de Vingt mille lieues sous les mers et en reprend dis-
crètement l'injonction • Regardez ».
4 . Deux créateurs pour faire un seul j e . Voici qui confirme
le bien-fondé d'une distinction entre écrivain et narrateur
verbal, entre artiste et narrateur visuel. On trouve un
exemple similaire avec Le Type ; pages arrachées au
journal intime de Philippe Barbeau, de Philippe Barbeau
et Fabienne Cinquin.
5. On en trouve un bel exemple avec L'Arbre, le loir et
les oiseaux de lela Mari que L'École des loisirs a réédi-
t é en 2 0 0 3 .
6. La situation est différente dans Le Petit Chaperon
rouge de Warja Honegger-Lavater (Adrien Maeght,
1 9 6 5 ) , où le conte est au sens strict « sous-entendu »
par le lecteur de l'album.
7. Je n'évoque pas la question de l'espace-livre dont
traite Sophie van der Linden dans ce même numéro.
L'exemple paradoxal de l'album d'images sans images
pourrait être On dirait qu'il neige ! de Remy Charlip
(Les Trois Ourses, rééd. 2 0 0 3 ) , qui comporte en fait un
espace d'images, celui de la succession des doubles
pages blanches.
8. Le j e u repose sur l'existence d'un présent réitératif,
du type « Je relis tous les ans Le jour du Mange-
poussin ». La réitération est en fait discrètement signa-
lée avant la chute finale : « C'est l'enfer ! Un autre
Mange-poussin ! Il est presque aussi gros que le pre-
mier, encore plus affamé. Et il ne veut jamais
partager ». (je souligne)
9. Random House, 1 9 4 7 ; rééd Collins, 1 9 9 0 .
10. La q u e s t i o n n'est donc plus c e t t e fois « Qui
raconte ? », mais • Qui perçoit ? »
1 1 . Elzbieta : L'Enfance de l'art, éditions du Rouergue,
1 9 9 7 , p. 1 7 1 .
1 2 . C'est ce qu'on appelle une focalisation multiple : le
même événement est évoqué quatre fois selon le point
de vue des quatre personnages.
13. Dans le cas de La Souris, la fraise bien mûre et
l'ours affamé, on a même l'équivalent d'une caméra
subjective : le lecteur ne voit rien d'autre que ce que
voit l'interlocuteur de la souris.
14. Technique narrative qui permet d'évoquer d'avance
un événement ultérieur.
15. Aucun des albums n'est réédité aujourd'hui. On
trouve un exemple de la mise en pages de La Journée
de Mademoiselle LUI ( 1 8 6 2 ) à la page 4 2 du livre de
Claude-Anne Parmegiani, Les Petits Français illustrés,
1860-1940. Éditions du Cercle de la librairie, 1 9 8 9 .
Liste des albums mentionnés

- Hans-Christian Andersen, Georges Lemoine : La Petite marchande d'allumettes, Nathan, 1999.

- Philippe Barbeau et Fabienne Cinquin : Le Type, L'atelier du poisson soluble, 1999.
- Anne Brouillard : L'Orage, Grandir, 1998.
- Anthony Browne : Une histoire à quatre voix, Kaléidoscope, 1998.
- Jean de Brunhoff : Histoire de Babar, le petit éléphant [1931], Hachette, 1976 ; Les Vacances de
Zéphir [1936], L'École des loisirs, 1983.
- John Burningham : Grand-papa, Flammarion, 1984.
- Remy Charlip : On dirait qu'il neige ! [1957], Les Trois Ourses, 2000, réédition 2003.
- Babette Cole : Comment on fait les bébés I, Seuil, 1993.
- Philippe Corentin : Plouf!, L'École des loisirs, 1991.
- Olivier Douzou et Charlotte Mollet : Navratil, éditions du Rouergue, 1996.
- Philippe Dumas : Le Temps des cerises, L'École des loisirs, 1990.
- Elzbieta : Petit-Gris, L'École des loisirs, 1995.
- Wolf Erlbruch : Allons voir la nuit.', La Joie de lire, 2001.
- Helme Heine : Samedi au paradis, Gallimard, 1986.
- Yves Heurté, Claire Forgeot : Le Livre de la lézarde, Seuil Jeunesse, 1998.
- Léo Lionni : Petit-Bleu et Petit-Jaune, L'École des loisirs, 1970 ; Pilotin, L'École des loisirs, 1973.
• Pef : Moi, ma grand-mère..., La Farandole, 1978.
- François Place : Les Derniers Géants, Casterman, 1992.
- Béatrice Poncelet : Je pars à la guerre, je serai là pour le goûter, Centurion Jeunesse, 1985 ; Chut !
elle lit, Seuil, 1995 ; Chez elle ou chez elle, Seuil, 1997.
- Claude Ponti : Adèle et la pelle, Gallimard, 1988 ; Le Jour du Mange-poussin, L'École des loisirs, 1993.
- Rascal et Louis Joos : Escales, Carnets de croquis, Pastel/L'École des loisirs, 1992.
- Maurice Sendak : Max et les maximonstres, Delpire, 1967 ; rééd. L'École des loisirs.
- Dr. Seuss : McAlligot's Pool[ 1947], Collins, 1990.
- Isabelle Simon et Olivier Douzou : Les Petits bonhommes sur le carreau, Éditions du Rouergue, 1994.
- Gwen Strauss et Anthony Browne : Le Coucan de nuit, Kaléidoscope, 1991.
- Tomi Ungerer : Le Géant de Zéralda, L'École des loisirs, 1971 ; Otto, autobiographie d'un ours en peluche,
L'École des loisirs, 1999.
- Gabrielle Vincent : Ernest et Célestine ont perdu Siméon, Duculot, 1981 (Ernest et Célestine).
- Christian Voltz : Toujours rien ?, Éditions du Rouergue, 1997.
- Audrey et Don Wood : La Petite souris, la fraise bien mûre et l'ours affamé, 1998, Mijade [une première ver-
sion française chez Bias en 1988].

/N°214-LAREVUEDESLIVRESPOURENFAN1S SI
dossier
 Lesjeunes lectures
durent tOUJOU fS
par Christian Bruel
Après un rappel des principaux
enjeux culturels liés à une littéra-
ture accessible aux très jeunes
lecteurs, Christian Bruel propose
l'analyse de trois albums récents.
Il montre pourquoi ces albums
nous importent et comment
ils nous transforment,
petits et grands.
Cet article reprend des extraits d'une communication
faite par Christian Bruel dans une journée d'études
« Premières Pages » Salon régional « Livres et Petite
Enfance », organisée par l'association « Jeunes
lectures », les 4 et 5 mai 2002 à Nancy.
Le texte intégral figure dans les Actes de cette journée
professionnelle. Nous remercions les organisateurs et
Christian Bruel de nous avoir autorisés à les reproduire.
LAREVUEDESLIVRESP0URENFANTS-N°214/doss.e|p
P
arce que les poètes éclairent le che-
min mieux parfois que d'autres
humains, je voudrais me placer
sous les feux croisés de René Char et de
Bernard Noël. Une phrase du premier est
troublante : « supprimer l'éloignement
tue ». Voilà l'attachement et le lien pla-
cés sous une lumière singulière.
Aux côtés de René Char et de son « sup-
primer l'éloignement tue », je voudrais
placer Bernard Noël quand il écrit : « Le
trouble est la condition du sens ». J'y
reviendrai.
Si l'on considère, du point de vue qui
nous intéresse aujourd'hui, les interac-
tions entre l'enfant, le système social et
le livre, un élément se révèle primordial :
la prédiction. Avancer dans l'existence et
lire nécessitent le développement d'une
grande capacité de prédiction. Il est rai-
sonnable, dans la vraie vie, de pronosti-
quer que telle personne qui avance à
notre rencontre, en souriant, main ten-
due, souhaite nous serrer la main. La
probabilité de recevoir une gifle est faible.
En tout cas, il faut apprendre à le croire
afin de pouvoir vivre. L'environnement
humain du tout-petit l'aide à construire
de tels systèmes de prévisions.
Et les livres participent aussi de cette
construction. Lire, c'est émettre des
hypothèses, valider des systèmes d'hy-
pothèses et pouvoir anticiper.
Un album qui déconcerterait le lecteur
page après page en lui interdisant toute
espèce de pronostic, un livre dont l'hété-
rogénéité serait le principe, tant en ce
qui concerne la forme que le fond, un tel
livre aurait fort peu de lecteurs. Car l'ho-
rizon d'attente du lecteur ne saurait
être constamment floué. Il faut que,
entrant dans un livre avec le début
d'un commencement de projet (dont il
ignore généralement tout), le lecteur soit
un tant soit peu comblé. Mais dans le
même temps, l'imprévisible reste
indispensable. La cohabitation nécessaire,
au sein de l'œuvre, de l'attendu et de
l'imprévisible, fait appel aux talents
conjugués de l'auteur et du lecteur. Et la
clef de ce paradoxe apparent, c'est que
la machine à produire du sens, quand
elle est réussie, propose un imprévisible
qui se révèle, après coup, motivé.
L'imprévisible motivé... Il me semble
que nous devons aider les jeunes lec-
teurs à entrer dans ce jeu. En l'acceptant
nous-mêmes, en admettant le côté rusé
d'une œuvre de l'esprit, d'un livre
(« Soyez rusé, Claude » conseillait Albert
Cohen au jeune écrivain Claude Roy). Il
y a de la manipulation, de la prestidigi-
tation dans un album réussi. On a mar-
ché ? Rien n'est plus normal, ce n'est
pas grave. Au contraire. Et la jubilation
du lecteur n'est pas moindre quand, à
rebours, l'imprévu peut lui apparaître
motivé. Je dirais même, en passant, que
le médiateur efficace d'un livre auprès
d'un jeune public, ne doit pas être la vic-
time, en temps réel, si j'ose dire, de la
mécanique du livre. Parfois, dans une
bibliothèque ou dans certains lieux d'ac-
cueil de l'enfance, un parent ou un édu-
cateur saisit un album, souvent brandi
par un enfant demandeur et l'adulte de
dire : « Ah, celui-là, je ne le connais pas,
on va le lire. » Et d'oraliser en tournant
les pages. Alors, nombre des pièges du
livre referment leurs mâchoires sur
l'adulte téméraire. Mieux vaut générale-
ment, avoir ce « pas d'avance » évoqué
par Paul Valéry pour ne pas trébucher
d'emblée.
Ce sont des banalités mais j'insiste sur
l'importance de ces jeux de l'imprévisible
motivé. Et je teinte ce rapport d'un peu
du trouble emprunté à Bernard Noël. La
connaissance acquise des ressorts d'une
œuvre n'en évacue pas le trouble pour
autant. Nous devons rester troublés par
l'objet culturel dont nous facilitons l'ac-
cès. J'ai beaucoup étudié « Le Petit
Chaperon rouge » : Perrault, les frères
Grimm, les différentes occurrences locales
du conte, ses parodies, les analyses et les
psychanalyses du texte... Reste que
quand je raconte à nouveau « Le Petit
Chaperon rouge », le trouble est toujours
là, intact me semble-t-il. Au-delà d'un
imprévisible toujours plus motivé, et
grâce à lui, le trouble reste la condition
du sens.
C'est ce que je vais essayer de voir à tra-
vers la lecture commentée de trois
albums.
Le premier a un titre fort long : Pourquoi
les petits garçons ont-ils toujours peur
que leur maman les abandonne dans
une forêt sombre et noire ? Le texte est
de Vincent Ravalée et Anne-Marie Adda
a réalisé des images qui ne sont pas, on
le verra, de simples illustrations. Ce
livre décoiffant, troublant, qui échappe
toujours un peu, a été publié au Seuil
Jeunesse en 2000. Je vous propose d'y
/N°214-LAREVUEDE5LIVRESP0URENFANTS 83
dossier
 suivre plus tard le traitement du motif
de l'éloignement. Voilà un bel exemple
du trouble suscité par un album.
Voici les premières et dernières lignes du
texte (à noter les variations de la taille et
de la graisse des caractères de certains
mots).
« Sur le bord de l'épouvante, étaient posés
quatre crânes, immobiles et souriants.
" Ne t'inquiète pas, disait maman.
Sois sage et je reviendrai te voir."
Elle ferma la porte e t . . .
Un des crânes disait :
" Tu te souviens de notre nom ? Nous
y* »
%
sommes les quatre crânes. Nous som-
mes là pour te parler, et pour te ras-
, surer.
Car tu sais
quelle m e n t ? Car tu sais qu'elle ment ? énonçait le
deuxième crâne.
Tu sais qu'elle est partie pour tOU-
JOlirS, susurrait le troisième crâne.
TU sais qu'elle ne reviendra j a m a i s ,
concluait le quatrième ".

Car, même si elles vont au cinéma, les

Pourquoi les petits garçons ont-ils toujours peur que leur
maman les abandonne dans une forêt sombre et noire ?,
III. A.M. Adda, Seuil Jeunesse
mamans, tout le monde le sait, finissent
toujours par revenir et n'abandon-
nent jamais leurs petits gar-
çons.
C'est évident. »
Voilà l'évidence la moins évidente du
monde ! Voyez ce ciel façon René
Magritte, tout en inquiétante familiarité
où flotte un mouton-jouet en caout-
chouc, un peu usé : voyez les sabots
dont la peinture est légèrement écaillée.
« C'est évident » énonce le texte... Mais
c'est si peu évident qu'il faut se hâter de
le proclamer. Que penser de l'innocence
d'un mouton, victime potentielle, dans
un ciel trop serein qui rassure si peu ?

84 LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS-N°214/
dossier
L'album joue sur la flexibilité du lien et
sur les tensions que provoque l'éloigne- Pourquoi les petits garçons
ment. De plus, et ce n'est pas là sa ont-ils toujours peur
moindre qualité, cet album est l'un des que leur maman
rares, parmi les livres contemporains les abandonne
pour la jeunesse, à proposer une figure dans une forêt
féminine qui ne soit pas seulement mère
sombre et noire?
mais aussi femme. Qu'une figure fémi-
nine se révèle comme étant aussi une
femme dès qu'elle n'est plus exclusive-
ment la mère suffisamment bonne, et
voilà la narration qui bascule dans un
certain délire. Comme le soulignait René
Diatkine, le début de l'imaginaire chez
le tout-petit, correspond à l'acceptation
toujours douloureuse d'un éloignement
provisoire de la mère et, simultanément,
à la représentation de cette mère éloi-
gnée, dispensant à d'autres les soins et
attentions qu'elle lui réserve habituelle-
ment. Dans cet album cela va même un
peu plus loin. La mère absente devient
une proie, un être vulnérable. Elle est Ail, s'étonnaient les crânes,
susceptible de devenir la victime tu ne nous crois pas ?
inconsciente des mâles... Une femme Mais alors, pourquoi

que l'enfant serait incapable, beau ren- as-tu peur?

versement, de protéger ! Relisons le pas-
sage : « Nous connaissons très bien ta
maman (...) Nous dînions en sa compa-
gnie. Elle était très belle et riait... pen-
dant ton horrible cauchemar (...) ». Les
causes et effets du cauchemar évoqué
sont entremêlés. L'abandon, même
momentané (ou imaginé) de l'enfant
par la mère ne peut être vécu que
comme une trahison. Et cette « trahi-
son » dont la mère serait coupable,
mécaniquement, met la femme en dan-
ger. Fait rare dans le champ littéraire de
l'album, ce livre rentre bille en tête dans
les représentations consensuelles géné-
ralement un peu béates, un peu miel- Pourquoi les petits garçons ont-ils toujours peur que leur
leuses et un rien impérialistes de l'atta- maman les abandonne dans une forêt sombre et noire ?,
chement. III. A.M. Adda, Seuil Jeunesse

/N°2M-UREVUEDESLIVRESPOURENFANTS 85
dossier
 Il y a incontestablement trouble. La part
obscure du lecteur (en a-t-on jamais ter-
miné avec l'abandon ?) et la polysémie
du propos vont de concert. J'ai souvent
rencontré, parmi les professionnels de la
petite enfance, un rejet de ce livre. Peut-
être faut-il dépasser une première réac-
tion, un premier trouble. Il y a dans cet
album, comme dit Maurice Blanchot à
propos du roman, de la « mauvaise foi ».
Il y a quantité de leurres dans le système-
même de ce brûlot. Et ceci dès la cou-
verture ! Le point d'interrogation du titre
masque en fait une série d'assertions
gigognes contestables. Ainsi cette peur
attribuée vaudrait pour tous les petits
garçons ? Et qu'en est-il s'agissant des
petites filles ? Les « petits » seulement ?
Grandir protégerait-il de cette épreuve ?
D'autre part, est-ce vrai pour toutes les
mamans ? Et pour les papas ? Quant à la
« forêt sombre et noire », annoncée dans
le titre-leurre, il n'en sera jamais question
dans l'album. Le fil des pages montre
que l'abandon en forêt figuré des contes
classiques (dans Hansel et Gretel, par
exemple) peut revêtir d'autres atours...
Bref, vous l'aurez compris, non seule-
ment ce livre me convient, mais de plus,
il me semble emblématique d'un certain
type de relation au lecteur considéré
comme un lecteur à part entière et non
plus comme le simple représentant de sa
classe d'âge... Ce livre « parle » profond.
Il emprunte des détours narratifs, des
articulations originales du texte et des
images qui n'élucident pas un sujet mais
font miroiter les facettes d'une situation
universelle.
À l'évidence, dans ce livre il y a un jeu
texte-image extrêmement fort. La langue
utilisée est assez peu symbolique. Les
choses sont dites d'une manière qui peut
86 IAREVUEDESUVRESP0URENFANTS-N°2H/ (
dossier
sembler assez crue. Quant aux images,
elles participent d'un univers à la fois un
peu désuet (jouets et jeux d'avant 1950)
et dont la « réalité » n'est pas avérée : les
crânes grotesques, la porte sur le fond de
ciel, etc. Entrer dans le système de l'al-
bum, chercher à en comprendre les
mécanismes producteurs de sens, c'est
assez vite découvrir un album plus subtil
qu'il n'y paraît de prime abord. Il est
même assez drôle. Je l'ai lu récemment
avec des enfants d'une classe de C.P. qui
étaient morts de rire. Bien sûr, ils se pro-
tégeaient sans doute en riant trop fort,
mais peut-être étaient-ils un peu sensibles
au côté vaguement mexicain des repré-
sentations qu'il véhicule. On y « joue »
avec des squelettes qui n'en sont pas,
avec une mort feinte, avec des jouets
étranges et familiers représentés par le
biais d'un traitement graphique qui en
accentue le côté inquiétant. Dans un
contexte macabre surjoué, les osselets
peuvent sembler renouer avec leur
origine : ces os de mouton avec lesquels
les Romains pratiquaient des jeux d'ar-
gent. D'autres correspondances sont
moins manifestes. Elles semblent faire
appel à une dimension subconsciente.
Le texte « Ah ! s'étonnaient les crânes,
tu ne nous crois pas, mais pourquoi as-
tu peur ? » est accompagné (à moins
que ça ne soit l'inverse !) de cette repré-
sentation d'un accessoire du jeu de
plage appelé le diabolo, si je ne me
trompe. Et le mot diabolo a quelque
chose à voir avec le diable (diavolo) !
Sur l'autre page, les crânes poursuivent
« Pourquoi trembles-tu ? » quand un yo-
yo est l'image associée. Sans vouloir
jouer mon Freud à la petite semaine,
nous sommes devant une parodie dis-
crète du for-da, le fameux jeu de la
bobine jetée et récupérée sans cesse par
 Vrrr..., III, N. Claveloux,
éditions Être

vrrr...
un enfant, jeu décrit par le psychana-
lyste viennois. Le va-et-vient ludique a
ici partie liée avec l'éloignement et le
retour espéré de la mère, sur un fond
d'anxiété « diabolique ».

Abordons maintenant un autre livre, un

ouvrage complètement différent : Vrrr...
que j'ai publié aux éditions Être en 2001.
Les images sont de Nicole Claveloux.
Le plat de couverture présente un petit
pingouin assis à l'étroit dans le wagon-
net d'un train en bois. Des pattes pal-
mées sont semées sur les pages de
garde. La première double page montre
un grand pingouin et un petit pingouin.
Un épais et long fil les relie, ventre à
ventre. La poitrine du grand est équipée
d'un bouton jaune, celle du petit d'un
bouton rouge. Comme dans ce jouet de
salle de bain où l'on écarte deux croco-
diles qui flottent à la rencontre l'un de
l'autre parce que le cordon se rembobine
dans le ventre du plus gros. En fait, ici,
on verra que chacun peut rembobiner ou
dévider le cordon à sa guise. Le grand lit
un ouvrage, et le petit attire son atten-
tion : « Ghhh ! » Le grand baisse son
livre. Avec un air un peu las, il appuie
sur le bouton, et « vrrr »... Le petit est
attiré. Tendresse et bisous « Mmm ! »
Lien et attachement, donc. Mais vous
savez comment sont les petits : ils veu-
lent à la fois le bisou et le train. Donc,
« Crrr », le petit, posé à terre, se dirige
vers son train, en dévidant le cordon. Le
voilà qui sort du champ, par la droite de
l'image. Dans un album, l'espace délimi-
té par la page fait sens. Sortir du champ
de la page, c'est aussi échapper à la
vision du grand resté dans l'image.
Lequel, s'il souhaite l'autonomie du petit,
s'inquiète assez pour rembobiner.
« Vrrr ». Le petit n'a pas lâché le train,

/N°214-LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS 87
dossier
 cette fois ! Et puisque le petit a l'air d'être
apaisé, le grand, affichant un large sou-
rire s'éloigne à son tour, discrètement,
pour reprendre sa lecture interrompue.
Et c'est le petit qui, ne voyant plus le
grand, appuie sur son propre bouton
rouge. Vrrr... L'attendu se produit. Le
grand pingouin, brusquement tiré de sa
lecture, est attiré vers le bord gauche de
la page... Surprise ! Au bout du cordon,
c'est un autre grand qui attire le pingouin
au livre, tandis que le petit, hilare, est
dans ses bras. Pour les jeunes lecteurs,
aucun doute : c'est le papa ! Simple pro-
jection, car nous avons pris soin de ne
pas caractériser sexuellement les person-
nages. Peu importe, d'ailleurs. J'aime
bien la fin : « Apu vrrr... », proclame le
petit. Le long fil est amassé, en un tas
sur le sol, abandonné. Le trio s'éloigne,
se tenant par le bout des ailerons. Le lien
perdure, différent. Seul le train a conser-
vé sa ficelle de traction.
Dans les albums, la langue des faits et la
langue du récit s'entrelacent sur l'espace
imprimable. Cet espace a une vraie
vertu, il installe du temps maîtrisable.
L'écart entre le texte et les images, à
mille lieues de la pauvre redondance,
repose sur une grammaire et une syn-
taxe. Le code linguistique (fondamenta-
lement arbitraire) et le code iconique
(fondamentalement analogique) trico-
Vrrr..., II. N. Claveloux, éditions Être
tent alors leurs puissances et leurs
impuissances relatives. C'est la force de
l'album. Les arêtes peuvent se révéler
vives pour le lecteur... Mais on n'ap-
prend pas la menuiserie avec une scie en
chocolat !

Lançons-nous maintenant dans une lec-

ture de cet album, Bonne nuit Tommy,
dont Rotraut Suzanne Berner a réalisé le
texte et les images. La couverture aiguise

88 LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS-N"21<t/doss.er
l'appétit. Le titre pourrait annoncer un
BONNE NUIT T O I W
livre ordinaire à propos du couchage,
un de ces livres « faits pour servir », plus
ou moins remboursables par la Sécurité
sociale, faits pour accompagner et facili-
ter des moments-clé de la vie familiale.
Pourtant l'horizon d'attente convoqué
par le titre est immédiatement perturbé
par l'image de couverture de Bonne nuit
Tommy. Le grand lapin anthropomorphe
qui guide la déambulation d'un petit
lapin en grenouillère porte autour du
cou un lacet d'où pend un sifflet. Les
papas ayant rarement un sifflet lors du
couchage de la progéniture, voilà qui
annonce de l'inédit.
« Chaque soir, quand il fait nuit dehors,
papa dit : allez, bonhomme, on y va !
- Non, dit Tommy, pas moi ! »
Pas lui ? Examinons l'une des règles du
rapport lecteur-fiction, règle qui a été
énoncée par Marie-Laure Ryan qui parle
de la fiction littéraire en général, mais
cela me semble valoir pour les œuvres
accessibles aux petits. Elle s'intéresse à
la notion d'« écart minimal » en mon-
trant comment on apprend toujours en
lisant du littéraire, y compris dans les
fictions extrêmement simples.
« Ce principe de l'écart minimal
demande que nous interprétions le
monde de la fiction comme étant aussi
semblable que possible à la réalité telle
que nous la connaissons. Cela signifie
que nous projetons sur le monde fictif
tout ce que nous savons du monde
réel, et que nous n'opérons que des
ajustements strictement inévitables. »
Donc, en l'absence de prescriptions
contraires, le lecteur attribue à tout être
romanesque, et à toute situation de type
fictionnel, des propriétés que ce lecteur
a personnellement dans le monde réel,
sa propre carte du monde. En fait, on

/N°214-LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS
dossier
 grandit avec les fictions parce que, tout
au long de notre vie de lecture, on prête
sa propre carte du monde à l'univers qui
nous est proposé, jusqu'à preuve du
contraire. Et l'on n'ajuste que ce qui est
strictement nécessaire.
« Non, dit Tommy, pas moi »... Le « pas
moi », référé par le jeune lecteur à son
expérience personnelle et/ou à sa
connaissance des représentations fami-
liales dans les livres, laisse entendre
d'une part que la situation peut générer
un conflit et qu'il pourrait y avoir d'au-
tres enfants à coucher. Et du coup, le lec-
teur peut être conduit à regarder l'image
avec beaucoup d'attention pour valider
telle ou telle mini-hypothèse. Il y a ici,
au premier plan, une poule noire à
taches blanches. Elle est jolie. Livre de
jeunesse + poule + problématique du
couchage... Qui ne serait pas tenté de
chercher un ou plusieurs poussins ? Il y
en a justement un caché derrière le pot
de fleurs ! Premier indice visuel d'un
isomorphisme. Comme avec la petite
souris des dessins de Plantu en première
page du journal Le Monde ou la cocci-
nelle chez Gotlib, une « petite » histoire
parallèle vient souligner le non-dit, les
tensions déplacées de la « grande ». La
résistance vite abandonnée de Tommy se
prolonge, par procuration, dans celle du
poussin qui, à son tour, va succomber
aux charmes du rituel de couchage.
Des petits jeux culturels, cachés ici et là,
échappent probablement à nombre de
jeunes lecteurs. Peu importe. « Ceci n'est
pas une carotte » évoque bien sûr le
« ceci n'est pas une pipe » de René
Magritte. Cet affleurement d'une image
ancienne dans l'image actuelle s'appelle
l'inter-iconicité. D'autres exemples d'al-
lusions à des tableaux figurent plus
loin : L'angélus de Millet ou la citation
90 LAREVUEDESLIVRESP0URENFANTS-N°214/(
dossier
parodique d'une toile coquine de l'École
de Fontainebleau.
« Chaque soir, papa sort son sifflet de
sa poche, siffle deux fois très fort et
dit : ... ». Que dit-il ? Il faut tourner la
page : « Attention, attention ! Départ
en voie n°l, l'express-pantoufle entre
en gare ! En voiture, s'il vous plaît, et
on ferme les yeux ! » Le texte lève
l'ambiguïté : le jeu du couchage est
conduit par le papa-chef de gare qui
organise le train du sommeil.
Les plus grands parmi les lecteurs pour-
ront déceler, entre texte et contexte, l'af-
fleurement inter-textuel d'une phrase
chère aux surréalistes : « Le train ne peut
partir que les paupières fermées ». La
fécondité de ces « petits » livres réside
dans la stratification et l'emboîtement
des niveaux d'entrée.
Le trouble et la jubilation enclenchent
une empathie suffisante pour donner
un avenir à chaque nouvelle lecture.
Tommy, juché sur les pantoufles de
son père, est ainsi déplacé pas à pas
vers une porte... Vous connaissez cer-
tainement une scène voisine : chez
Anthony Browne, dans Anna et le
gorille, la petite Anna danse avec le
gorille, debout sur les pieds de son
père de substitution, comme font tous
les jeunes enfants lors des fêtes fami-
liales. J'attire votre attention sur la
poule qui suit le père-lapin, son petit
sur le dos, en direction d'une porte qui
n'est pas celle de la chambre mais
celle de la cuisine. L'attente du jeune
lecteur dépendra de son expérience
directe ou littéraire de l'enchaînement
spatial des pièces d'une maison. La
salle à manger et la cuisine sont des
pièces distinctes dans l'album. La
chambre de Tommy est immense...
« Premier arrêt, Mangeville », avait dit le
père dans la double page précédente - PROCHA/W ARR£"T, BAIWVjlLE.
« Premier arrêt, Mangeville », crie papa. C/wq M/WUTES D'ARRET ! TOUT LE MOWDE DESCEWD,
On ouvre la bouche, et on fait attention SE LAVE LES MA/WS ET LES

aux annonces.
« (...) Bonne nuit, Tommy, dit maman,
Voici encore quelques provisions pour le
voyage. »
La maman n'est pas étrangère au rituel.
Elle joue le jeu, comme la maman-poule
dans Les Épinards de Claude Ponti. La
provision de bouche présentée par sa
mère à Tommy est une carotte. Dans le
même temps, la poule attendrie regarde
son poussin qui picore dans une écuelle.
Nouveau parallèle entre les deux histoires.
Je passe rapidement sur l'arrêt dans la
salle de bain. Pointons simplement les
airs ahuris de la poule et de son petit
quand il est question de se laver les
dents ! Le père, impatient, un vrai chef
de gare, à cheval sur les horaires, chro-
nomètre son fils, de visu. Pas question
pour Tommy d'user du subterfuge d'un
autre Tomi, Ungerer celui-là. Dans Pas de
baisers pour maman, le petit chat frotte
la brosse à dents sur le rebord du lavabo
« Attention, attention ! crie papa, le sifflet
à la bouche, tout le monde en voiture, et - DERW/ER ARRET, DODOV1LLE !
D O D O / R I E , TERMIWUS, TOUT LE MOwDE
on ferme les yeux, s'il vous plaît ! » DESCEWD ! WOUS ESPÉROWS qUE VOUS AVEZ
FA/T Uw AGRÉABLE VOYAGE i
Allez-donc parler distinctement avec un
sifflet dans la bouche ! Le texte n'invite-
t-il pas l'adulte à chuinter le texte ?
Dans la plupart des albums évoquant le
couchage, et souvent dans la vraie vie,
les grands calment progressivement le jeu :
ici, rien de tel. Le papa, à trois mètres du
but, lance Tommy à travers la pièce en
direction du lit ! La surprise amusée du
lecteur semble partagée par les jouets de
Tommy, qui, sagement rangés dans le lit,
écarquillent les yeux.
Les tiroirs inégalement entr'ouverts de la
commode forment un petit escalier. La
poule et son poussin ont ainsi pu accéder

/N°214-LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS 91
dossier
 à une petite fenêtre, ouverte sur la
nuit.Vingt minutes plus tard, les tiroirs
sont fermés, le rideau tiré masque com-
plètement la fenêtre restée ouverte.
Poule et poussin ne sont plus visibles.
« Bonne nuit, Tommy, dors
bien », « Bonne nuit, papa. ». Mais la fin
de l'histoire n'est pas celle du livre !
Reste à découvrir la vignette sur le plat
quatre de la couverture. La maison est
vue depuis l'extérieur.
La poule veille, blottie sur le bord de la
fenêtre, le poussin endormi sous son aile
noire et blanche. La fenêtre restée ouverte,
autorise un éventuel retour dans la
chambre. Seul le léger rideau assure à la
fois l'intimité de chacun, la frontière
entre le dehors et le dedans, mais aussi
la possibilité conservée de passer d'un
univers dans l'autre.
Ce livre fait du bien. Et, bonne nouvelle,
il va de pair avec son double, Bonjour
Tommy, album dans lequel c'est la
maman qui mène un rituel d'éveil aussi
réjouissant et attendrissant. De plus,
chaque lecteur, désormais familier des
personnages, jouets et meubles, pourra
suivre les évolutions. Un double régal, en
miroir. L'éditeur hollandais des versions
originales de ces albums, Quérido, a
publié simultanément le troisième titre
de cette magnifique façon de donner
sens aux séries, souvent honnies à juste
titre. Le réseau, les connexions d'un livre
à l'autre, les systèmes de renvois internes
à l'œuvre d'un même auteur et ceux qui
la relient à d'autres livres du domaine ou
à d'autres secteurs de l'existence, bref
tout ce qui fonde véritablement un objet
culturel, tout cela participe d'une prise
en compte du jeune lecteur comme un
lecteur à part entière, admis sans réserve
dans la communauté des faiseurs de
sens.
LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS-N'214^
dossier
Nombre d'adultes sont décontenancés
par de tels albums. Ils peinent à aider
les enfants à faire du sens avec eux.
Mais je crois que quand on les lit à un
enfant, il ne faut pas être obsédé par la
fidélité au texte tel qu'il est imprimé. On
peut, alternativement, l'oraliser fidèle-
ment, le paraphraser, en faire l'impasse
pour ne focaliser l'attention que sur les
images, etc. L'important me semble alors
de bien marquer quand on réfère explici-
tement au texte imprimé. Mais ce qui
importe surtout, c'est que la probléma-
tique qui a pu effleurer en amont reste
présente, d'une façon ou de l'autre : into-
nations, pauses, mimiques, comparai-
sons des pages, passerelles tendues indé-
pendamment de la seule dramaturgie,
etc.
Une fois encore, le médiateur n'est pas
un catalyseur neutre et bienveillant, un
simple vecteur différent de la lecture
silencieuse et solitaire. Il doit, le plus
objectivement possible, souligner les
dimensions subjectives d'une lecture. Et
indiquer autant que faire se pourra, ce
qu'il a cru comprendre des ressorts du
livre. L'écart, la complémentarité ou le
contre-point entre texte et images, le
rythme de la mise en pages et des
séquences... Si tout compte dans un
album, comment faire comme si on ne le
savait pas ? Claude Ponti, par exemple,
ou Anthony Browne aussi, bref, les
« grands » du livre de jeunesse prennent
un malin plaisir à affirmer dans le texte
ce qui se trouve contredit par l'image. Et
inversement. Et quand un détail, plus ou
moins crypté, est la clé qui ouvre à de
nouvelles lectures, comment en priver
l'autre ? N'oraliser que le texte imprimé
quand on présente un album est un non-
sens ! Si un album est fait d'un entrelacs
de texte et d'image, ne démailler que le
fil du texte, c'est une manière de trahir
l'album dans ce que l'on appelle son sys-
tème de production narrative.
J'évoque souvent ce que j'appelle
les « microclimats de lecture ». Avouons-
le, c'est une véritable chance qu'il soit
encore possible de produire des livres
qui développent des points de vue diffé-
rents sur le monde même si nombre des
manières possibles d'être au monde sont
curieusement absentes de la littérature
de jeunesse la plus fréquente et la plus
fréquentée. Je crois vraiment qu'il est
vital de pouvoir rencontrer, quel que soit
son âge, ce que Pierre Bergounioux
nomme « la diversité des éprouvés ».
Cette nécessaire variété ne relève pas
d'une prétendue diversité des goûts
(qui, comme chacun sait, seraient tous
dans la nature !) ou d'une espèce de
démocratie convenue concernant l'accès
à la culture. Il me semble absolument
nécessaire que des points de vue sur le
monde soient défendus par des artistes
parce que l'œuvre nous propose du
temps, de l'espace et du sens qui, sans
elle, nous feraient défaut au fil des jours.
Chacun peut ainsi roder son rapport au
monde sans le risque de vivre. Cette
répétition ne représente pas l'existence
mais la possibilité d'en organiser l'ex-
périence avec l'appui d'un monde
repensé dans les contraintes du texte
et des images.
Si une proposition littéraire accessible à
la jeunesse valait pour toute une classe
d'âge (par exemple) ou pour le monde
entier des lecteurs, il y aurait quelques
risques qu'elle caresse le lecteur dans le
sens de l'ordre des choses. Pour qu'exis-
tent ces microclimats de lecture, il faut à
la fois la variété dans la production et la
perméabilité du tissu social à toutes les
formes de propositions littéraires. Alors,
parce que les facteurs qui président à la
rencontre d'un livre et d'un enfant
comptent parfois plus que la qualité du
livre, il vaut mieux ne pas se forcer à être
le médiateur d'un livre avec lequel on ne
se sent pas en phase. À moins d'avoir le
sentiment de bien comprendre les rai-
sons de cet écart et de les mettre en par-
tage avec l'Autre.
/N"214-LAREVUEDESL1VRESPOUR£NFANTS 93
dossier
 Peut-il exister
itè
des critères
internationaux
d'excellence ?
par Jeffrey Garrett*

Nouveau président du jury qui u'est-ce que la beauté ? Qu'est-ce

décerne le Prix Hans-Christian
Andersen (le « Nobel » du livre
pour enfants), Jeffrey Garrett
Q que la vérité ? Qu'est-ce que l'ex-
cellence ? Ce sont d'anciennes,
voire de très antiques questions. Les
s'interroge sur la manière dont poser, aussi simplement, dans l'absolu,
des adultes, issus de différentes présuppose que les réponses seront uni-
cultures, peuvent apprécier versellement valables, par-delà les fron-
les qualités « universelles » tières linguistiques et culturelles. Et
- s'il y en a - des livres pourtant, ce sont précisément ces fron-
pour enfants. tières qui rendent cette problématique,
Témoignage et arrêt sur images. déjà complexe en soi, presque impossible
à traiter.
Aujourd'hui, nous avons plutôt tendance
à considérer que la perception de la
beauté a moins à voir avec la chose elle-
même qu'avec « l'œil de celui qui la
contemple » que les critères de beauté ne
sont pas universels, mais souvent extrê-
mement personnels ou plutôt, en géné-
ralisant un tant soit peu, que ces critères
* Jeffrey Garrett travaille à l'Université d'Evanston dans sont propres à une époque donnée et à
l'Illinois. Le prix Hans-Christian Andersen est décerné par
une culture donnée.
IBBY (International Board on Books for Young people).
Cet article regroupe des extraits de la communication pré-
sentée au 28e congrès d'IBBY, Bâle, Suisse (29 septembre - Est-ce aussi le cas pour la littérature
3 octobre 2002). enfantine ? Existe-t-il des frontières cul-
Texte reproduit avec l'aimable autorisation d'IBBY et turelles entre les enfants ou est-ce un
Jeffrey Garrett auxquels nous adressons nos remercie-
discours unique sur la vérité et la beau-
ments.
té qui les relie ? Comme on le sait, la fon-
L'intégralité de cette communication est consultable
sur le site d'IBBY : www.ibby.org datrice d'IBBY et de la bibliothèque

LAREVUEDESLIVRESP0URENFANTS-N°214/(
dossier
internationale de Munich, Jella Lepman,
« voulait convaincre l'humanité que les
enfants de toutes races et de tous conti-
nents sont frères et sœurs. ».J
Cette notion séduisante - l'existence
d'un lien sous-jacent entre tous les
enfants du monde, qu'ils ne perdent
qu'après avoir intégré la culture de leurs
« parents » - pourrait conforter l'idée
qu'il existe bien des normes universelles
de qualité pour la littérature enfantine.
Pourtant nous accordons rarement notre
confiance au jugement personnel de nos
enfants en matière de qualité. C'est ainsi
que les choix de jurys d'enfants font
généralement les frais de cette défiance.
Juger de la qualité des livres pour
enfants s'avère être, au mieux, le fruit
d'une collaboration entre enfants et
adultes, mais reste le plus souvent une
activité d'adultes. Et nous, adultes,
même les plus sensibles aux qualités qui
font un « beau » livre pour la jeunesse,
estimons bien souvent qu'il est impossi-
ble d'évaluer ces qualités en dehors de
nos frontières culturelles. En effet, nous
sommes distraits, égarés, déconcertés
par le piège des spécificités culturelles
en matière d'expression artistique, en
raison de normes de production ou
d'édition qui sont plus ou moins élevées
ou simplement différentes des nôtres ou
encore d'une langue qui nous est incom-
préhensible ou de références que nous
ne partageons pas.
J'aimerais explorer ici ce qui freine notre
jugement trans-frontières de la beauté,
de la vérité et de la notion d'excellence
dans la littérature pour la jeunesse. Je
m'intéresserai avant tout à l'illustration.
En effet, les images, du moins à un cer-
tain niveau, sont intelligibles instantané-
ment par chacun : mais croire que nous
comprenons ce que nous voyons, quand,
en fait, ce n'est pas vrai, est bien l'un
des problèmes majeurs que nous ren-
controns quand il s'agit d'élaborer des
normes internationales reconnues.
Les exemples que j'ai choisis sont des
œuvres qui ont été présentées en 2001 à
l'exposition des illustrateurs à Bologne
et qui ont été exposées à l'Art Institute
de Chicago, ma ville natale. Vivre près
de ces œuvres pendant six mois, m'a
donné l'occasion d'engager une
réflexion sur celles-ci, ainsi que sur
leurs auteurs et sur ce que signifie le fait
de les considérer comme excellentes,
moyennes ou médiocres dans un cadre
reconnu au niveau international.
Alan Clarke et nos présupposés sur
la familiarité et l'étrangeté
À Bologne comme à Chicago, un illustra-
teur a particulièrement attiré mon atten-
tion. Il s'agit d'Alan Clarke, un artiste
irlandais de 26 ans. J'ai apprécié son
humour, la richesse de sa palette de cou-
leurs, son approche ludique de la per-
spective et son sens de l'absurde. L'envie
m'est venue d'avoir un entretien avec lui.
J'ai réussi à joindre par téléphone sa mère
dans le County Wicklow, au sud de
Dublin. Puis, une chose étrange m'est
arrivée. L'adresse électronique qu'elle
m'a communiquée pour joindre son fils
était sur un serveur Internet intitulé « air-
com.net » que j'ai écrit consciencieuse-
ment « a-i-r-c-o-m ». Eh bien, le message
m'est revenu. J'ai rappelé et j'ai demandé
à la mère de M. Clarke de m'épeler
l'adresse et, bien sûr, « aircom » s'écrit en
réalité « e-i-r-c-o-m » intégrant le nom
irlandais de son pays, l'Eire. Cela me
frappa singulièrement. Je me demandai si
ce n'est pas exactement ce que nous fai-
sons tout le temps avec les cultures des
/N°214-LAREVUEDESUVRESPOURENFANTS
dossier
 autres pays. Elles ont une signification
parfaitement claire pour nous, parce que,
sans même nous en rendre compte, nous
les modelons pour les faire coller à nos
préjugés ; nous leur donnons sens en
fonction de nos propres signifiants,
quand, en fait, nous avons pu complète-
ment nous méprendre.
Ce phénomène de « projection » risque
particulièrement de se produire avec les
images : contrairement à un texte étran-
ger, qui peut être pour nous du charabia
si nous ne possédons pas la langue, les
images semblent nous parler directe-
ment. Nous reconnaissons les figures
humaines, les bâtiments, les animaux et
nous croyons comprendre ce que l'artiste
veut nous montrer. Mais si nous poursui-
vons l'examen de ces images étrangères,
non seulement nous les trouvons sou-
vent différentes, mais nous les jugeons
également meilleures ou inférieures, plus
ou moins belles que les nôtres, selon le
regard que nous portons sur la culture
d'origine. Ces filtres transculturels sont
en vigueur encore aujourd'hui, et en tant
qu'Américain, j'en fais l'expérience cons-
tamment. En fait, bien sûr, les images
étrangères n'ont pas nécessairement le
sens négatif ou positif que nous leur prê-
tons. Et si c'est le cas, ce n'est générale-
ment pas pour les raisons que nous leur
attribuons. Quand nous regardons des
livres d'images étrangers, nous nous
immisçons en quelque sorte, dans une
conversation avec une autre culture,
dans un langage qui a beaucoup de
points communs avec le nôtre. Aussi,
nous devons faire attention au risque de
prêter un sens ou des qualités que nous
percevons dans ces conversations, que
nous avons nous-mêmes échafaudées
puis projetées en elles.
96 LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS-N°214/(
dossier
À l'autre bout de l'échelle des valeurs se
cache un autre danger pernicieux : celui
de F« exoticisme ». « L'exotisciste » juge
les choses plus étrangères qu'elles ne le
sont en réalité. Il refuse de céder au sen-
timent qu'il comprend ce qu'il voit avant
qu'un autochtone en qui il a confiance,
ne le lui confirme. « L'exoticiste » insis-
tera volontiers sur le fait que nous
devons considérer un illustrateur irlan-
dais dans le contexte d'une tradition pré-
sumée irlandaise d'illustration du livre
pour enfants et de ce fait, réserver notre
jugement en attendant de comprendre
cette tradition correctement - alors qu'en
fait, ce que nous voyons est aussi évident
que le nez au milieu de la figure.
Alan Clarke a ri à l'idée qu'il serait d'une
certaine façon issu des brumes celtiques,
et a même contesté le fait que ces brumes
aient jamais eu quelque « rapport » avec
l'art des livres pour enfants irlandais.
Parmi les artistes qu'il admire, on ne
compte aucun Irlandais, mais des
Américains comme les avant-gardistes
de Chicago Joe Sorren et Edward Gorey,
les Anglais du début du XXe siècle
W. Heath Robinson et Arthur Rackham,
le graphiste norvégien Kim Hiorthoy et
l'Autrichienne Lisbeth Zwerger. De plus,
Alan Clarke a reçu son éducation artis-
tique, non pas quelque part au cœur de
la verte Irlande mais au Falmouth
Collège of Arts en Cornouaille.
Entre les Charybde et Scylla de la pro-
jection et de « l'exoticisme », il n'est pas
inutile de posséder un minimum d'infor-
mations concrètes sur les images que
nous regardons.
Clarke qualifie son sens de l'humour de
« plutôt noir » et de « un brin absurde »
correspondant à son goût pour Edward
Gorey. Nous avons confirmation de
cette définition dans l'image de ce
pauvre Chester Chump « un chic
copain, tué par le choc d'une chute de
cheddar » Prédisposé comme je le suis
à « l'exoticisme », j'ai parcouru un cer-
tain nombre de livres d'images irlan-
dais pour voir s'il existe des antécé-
dents à cette combinaison d'absurde
et d'humour noir, et, c'est vrai, il en
existe. Il n'est qu'à regarder ce vaurien
diabolique, un peu à la manière de
l'Américain Huck Finn, appelé Jimeen,
une création de l'artiste irlandais Brian
Bourke en 1984. Ou encore le person-
nage héros éponyme de l'histoire « Le
petit héros » publiée en gaélique par
An Gum en 1979. Quant à l'illustration
de l'histoire « The Cattle Raid of
Cooley », elle est clairement absurde.
Même s'il est fort probable que cette
tendance à l'absurde qui existe dans
l'illustration des livres pour enfants Chester Chump • un chic copain, tué par le choc d'une chute de cheddar >
irlandais ait été assimilée par Alan in The People ofPloppsville, III. A. Clarke

Clarke pendant son enfance dans une

Irlande rurale, je pense que la leçon
qu'on peut tirer ici est de s'affranchir
d'un « exoticisme » trompeur si nous
voulons comprendre ce jeune artiste
éclectique. Et pourtant, est-ce que son
œuvre sera internationalement appré-
ciée comme « bonne » ou « belle » ou
« excellente » ? Si je fais partie du jury
d'IBBY, j'ai besoin de savoir ce que je
regarde, afin d'éviter de projeter
inconsciemment mes critères culturels
dans mes jugements sur des œuvres
d'autres cultures, mais je dois égale-
ment faire confiance à mon instinct.

o
dossier /N 214-LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS
 t
Remue-Ménage chez Madame K, III. W. Erlbruch, Milan
Attendre un matelot, III. I. Godon, Éditions Être
IAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS-N°214/
dossier
Les citations affectives de Ingrid
Godoh
Une autre question que j'aimerais soule-
ver porte sur la notion d'originalité.
Quittons les Iles Britanniques et traver-
sons la Manche pour arriver en
Belgique, pays d'Ingrid Godon, artiste
flamande autodidacte, peut-être plus
âgée qu'Alan Clarke de deux décennies.
J'ai découvert à Bologne, puis à nouveau
à Chicago, ses illustrations originales
pour un livre intitulé Wachten op
Matroos (Attendre un matelot)2. Ce
livre, dont elle a imaginé l'histoire, et
dont le texte est dû au poète André
Sollie, a connu un grand succès d'estime
au niveau international. Lauréat du
Crayon d'or aux Pays-Bas, il a été publié
l'an dernier en Allemagne, Macmillan a
acquis les droits pour le Royaume-Uni et
Christian Bruel vient de le publier en
France aux éditions Être. Il raconte l'his-
toire d'un gardien de phare, Théo, qui se
languit, en attendant le retour de son
ami, que l'on ne connaît que sous le
nom de Matroos.
Le style artistique d'Ingrid Godon est
plein de charme et direct, réussissant à
rendre vivant un bord de mer venteux
- et aussi à traduire la préoccupation des
amis de Théo qui espèrent aussi le
retour de Matroos. On peut pour ce livre
reprendre la question : est-ce bon à un
niveau international ? En quoi est-il
belge ou flamand ? Manquons-nous
quelque chose d'essentiel en ignorant les
sources nationales, si elles existent, de
l'art flamand pour les enfants ? Ces
réflexions que je menais furent brutale-
ment interrompues lorsque j'ai eu l'im-
pression d'avoir déjà vu quelque part
le dessin représentant l'un des person-
nages, Rosé, l'amie de Théo qui lui porte
du pain. Je l'avais vu non pas dans un
livre belge, mais dans un album de l'ar-
tiste allemand, Wolf Erlbruch, publié
d'abord en Allemagne en 1995 sous le
titre de Frau. Meier, die Amsel puis, ces
dernières années, dans de nombreux
pays y compris les États-Unis et la
France sous le titre Remue-Ménage chez
Madame K.3
Si l'on compare les deux dessins, celui
de Rosé par Gordon et celui de Mrs
Meyer par Erlbruch, on est frappé par la
ressemblance. La physionomie est la
même, la robe est identique et même la
courbe des sourcils correspond. Et les
similitudes ne s'arrêtent pas là, car la
position des personnages placés juste
avant ou juste après la ligne où terre et
ciel se rencontrent, est caractéristique
de la façon dont Erlbruch traite la
perspective. Mais avant de crier au pla-
giat, on peut remarquer que Querido,
l'éditeur hollandais du livre de Godon,
publie également Erlbruch, et que l'édi-
teur allemand d'Erlbruch, Peter
Hammer Verlag, est aussi l'éditeur de la
version allemande de Attendre un mate-
lot de Godon. En d'autres termes, nous
avons ici une sorte de citation stylis-
tique qui a franchi les frontières sur
laquelle tous les intéressés ont manifes-
tement fermé les yeux. Tout d'abord, ce
que je voyais là m'a troublé - et même,
pour être honnête, plutôt scandalisé -
mais après avoir lu le livre intégrale-
ment et beaucoup apprécié l'histoire,
j'ai fini par considérer Ingrid Godon
comme une artiste originale et créative
- ce qui n'enlève rien au fait qu'elle pra-
tique avec art l'imitation stylistique.
Mais elle a peu ou rien ajouté au per-
sonnage qu'elle a emprunté... et « un
bon emprunt » n'est habituellement pas
applaudi par les jurys internationaux.
Les masques de Dusan Kallay
Revenons à la question du jeu entre
étrangeté et familiarité dans les images
des livres pour enfants et à nos juge-
ments critiques. Cette question se pose
avec une force particulière quand on
examine l'œuvre de l'artiste slovaque
Dusan Kallay, professeur d'art gra-
phique à l'Académie des Beaux-Arts de
Bratislava, lauréat du prix Hans
Christian Andersen 1988 pour l'illustra-
tion - et (en dehors des États-Unis)
artiste hautement apprécié dans le
domaine du livre pour la jeunesse au
niveau international.
Kallay est un représentant majeur de ce
que nous appellerions en Amérique
« surréalisme de l'Europe de l'Est », un
style qui souvent crée une distance gla-
ciale entre les figures humaines repré-
sentées et le lecteur/observateur. Kallay
lui-même, de façon très intéressante
dans un courrier personnel, évite le
terme de « surréalisme » et préfère qua-
lifier son style « de réalisme imagina-
tif », rejetant nettement les exigences de
réalisme de l'école artistique réaliste à
laquelle, nous Américains, sommes si
profondément attachés. Kallay affirme
que la réalité vraie ne peut être rendue
par une image « photographique » : les
réalités qu'il cherche à rendre par son art
sont celles, selon ses termes, de « la phi-
losophie, de la littérature et du rêve ».
Quoique considérablement atténuées
- on pourrait dire « occidentalisées » - par
rapport à ses travaux antérieurs qui
étaient plus révolutionnaires, les illustra-
tions de Kallay pour le livre Dos kleine
kecke Haus4 publié initialement en alle-
mand par l'éditeur Dachs Verlag à Vienne
- à seulement 30 miles de la maison de
Kallay à Bratislava, un voisinage culturel
/N°214-UREVUEDESUVRESPOURENFANT5 99
dossier

Alice au pays des merveilles, III. D. Kallay, Grùnd
Petit cochon, III. S. Eidrigevicius, Scandéditions
100 LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS-N°214/doss.e(.
vraiment très proche) sont d'une façon
étrange et dérangeante, distantes et oni-
riques. Pour cette raison il y a peu de
chance qu'elles ornent les pages d'un
livre pour enfants américain. Il est cer-
tain qu'aux États-Unis, les critères de
qualité sont différents de ce à quoi
Kallay est habitué en Europe et même
au Japon, un pays et une culture
extraordinairement réceptifs aux messa-
ges véhiculés par des canaux culturels
« étrangers ». Il est certain qu'une des
explications réside dans le fait que le
ciel soit si bas - nous avons toujours
l'impression d'être dans une chambre,
plutôt que sous la voûte céleste. Peut-
être manquons-nous en Amérique
- ainsi que nos enfants - d'outils esthé-
tiques pour apprécier ce style, car il y a
une touche médiévale, qui, comme
beaucoup d'autres particularités de cet
artiste, permet de restituer l'espace inté-
rieur ou spirituel de la scène dépeinte,
autrement dit, l'espace du conte et non
celui du monde réel. Plus que tout, ce
sont surtout les expressions des visages
de ses personnages, telles des icônes,
qui sont comme des réminiscences de
masques figés en une expression
unique. Dans l'étonnante version par
Kallay d'Alice au pays des merveilles5
Humpty Dumpty est assis là comme un
Bouddha ovoïde, son regard tourné
directement vers l'intérieur ou vers le
néant. Les cartes à jouer à la cour de la
Reine de cœur ont le regard des
Bodhisattvas ou des saints orthodoxes.
C'est un monde de rêve (ou de cauche-
mar) que Kallay nous dévoile. Si l'on
regarde le travail d'autres artistes
d'Europe de l'Est, comme le talentueux
Lituanien Stasys Eidrigevicius, nous
avons un avant-goût des traditions
nationales des pays de l'Est, très diffé-
rentes de celles de l'Ouest. Peut-être
qu'à leur contact, nous pouvons gra-
duellement commencer à comprendre ce
langage esthétique différent et apprécier
sa grandeur. Il serait facile de succomber
à l'effet trompeur de la projection quand
nous jugeons du travail de Kallay, et il
est vraiment utile de se pencher sur ses
origines et ses antécédents artistiques
avant de se faire une opinion.
Quelles sont ses racines ? Nous ne sommes
pas surpris que Kallay revendique son
appartenance à la tradition slovaque
d'illustration des livres pour la jeunesse,
qui remonte à la création d'une des plus
grandes maisons d'édition du pays,
Mladé Leta, en 1956. Comme dans beau-
coup de pays de l'Est pendant la période
communiste, beaucoup d'artistes slo-
vaques de renom se sont tournés massi-
vement vers cet éditeur et plus générale-
ment vers les livres pour la jeunesse. En
fait, il existe dans toute l'Europe de l'Est,
une érudition qui permet d'expliquer
pourquoi Kallay, comme ses pairs, doit à
l'évidence beaucoup à Max Ernst et aux
autres grands surréalistes du XXe siècle
mais peut-être encore plus profondé-
ment à Pierre Brueghel et Hieronymus
Bosch, deux précurseurs reconnus du
surréalisme. Chez Brueghel il a puisé la
rusticité de beaucoup de ses personnages
humains, auprès des deux artistes le
chaos soigneusement maîtrisé de ses
compositions peuplées d'êtres à la fois
réels et imaginaires. Jetons encore un
œil sur les images d'un autre artiste
d'Europe de l'Est, par exemple sur la
scène de la partie de thé chez les fous
dans l'Alice au pays des merveilles de
l'artiste russe Gennadi Kalinovski qui,
comme Kallay, nous nourrit d'allusions à
l'art de la Renaissance en Europe du
Nord.6 Les cordes que Kallay fait vibrer
avec art vibrent encore plus profondé-
ment à l'intérieur de la chambre de réso-
nance de la tradition occidentale : ainsi
cette très belle et extraordinaire image
de Das kleine kecke Haus, montrant
Esméralda, l'épouse du capitaine, à bord
du bateau qui porte son nom, pleurant
en quittant son île natale, ce qui fait
monter le niveau de la mer. Cela fait
écho à l'ancien thème folklorique de la
mer de larmes que beaucoup d'entre
nous ne connaissent que grâce à Alice
au pays des merveilles, mais aussi, de
façon plus subtile, au Narrenschiff de
Sébastien Brant au XVe siècle, la célèbre
nef des fous, peut-être le premier « best-
seller » de l'Europe d'après Gutenberg.
Bien sûr, nous, adultes, reconnaissons ces
résonances et pouvons les apprécier.
Mais est-ce que cela nous aide à recon-
naître la qualité d'un livre pour enfants ?
Quelle importance peuvent avoir ces réfé-
rences pour un lecteur qui est trop jeune
pour savoir (ou s'intéresser à) qui était
Gutenberg ou même Lewis Carroll ? Je
répondrai à ces questions par deux argu-
ments. Premièrement, Kallay fait appel à
nombre de formes et thèmes artistiques
assez reconnus historiquement pour que
son art pénètre profondément les méca-
nismes mentaux ; le masque est un
moyen culturel employé universellement
pour mettre à distance, et la mer de lar-
mes est une image susceptible de faire
vibrer une corde sensible chez chacun
d'entre nous. Mais aussi, en intégrant
dans son art autant d'éléments de la tra-
dition artistique mondiale, Kallay ap-
prend à l'observateur qu'il existe des cho-
ses mystérieuses qui attendent qu'on les
découvre. En un sens, il aide à préparer
les enfants à rencontrer et à respecter ces
/NO214-LAR£VUEDESLIVRESP0URENFANTS
dossier
 autres traditions - qui font aussi partie des 1. Propos de Klaus Doderer, cité par Eva Glistrup dans
leurs. C'est une autre des raisons qui font « Half a Century of the Hans Christian Andersen
Awards » inédit, manuscrit, 2002
que ces résonances sont si précieuses.
2. Ingrid Godon, Wachten op Matroos, texte de André
Sollie (Amsterdam, Querido, 2001), publié en français
Quelles conclusions pouvons-nous tirer sous le titre Attendre un matelot, Éditions Être, 2003
de cette balade ?7 Une conclusion possi- 3. Wolf Erlbruch, Frau Meier, die Amsel (Wuppertal :
ble est, je crois, celle-ci : qu'une compré- Peter Hammer Verlag, 1995). Publié aux USA sous le
titre Mrs Mayer, the b/rd (New York : Orchard, 1997) et
hension de ce qu'est la qualité (beauté,
sous le titre français Remue-ménage chez madame K
vérité) implique qu'on estime a priori que (Milan, 1995)
le monde peut être aujourd'hui perçu au 4. Heinz R. Unger, Das kleine kecke Haus, illustrations
travers du regard d'artistes issus d'autres de Dusan Kallay (Vienne : Dachs, 2000)
cultures sans que cette vision soit pour 5. Alica v krajine zazrakov, traduit de l'anglais par Juraj
autant « fausse » ou « bizarre », ce qui est Vjtck et Viera Vojtkova, illustrations de Dusan Kallay
(Bratislava : Prikljudenija Mladé leta, 1981), publié en
le propre des « projectionnistes ». Mais
français par les éditions Grùnd en 1985.
elle exige aussi que nous fassions 6. Alisy v strane oudes, Traduit de l'anglais par Boris
confiance à notre instinct, que nous pre- Zachoder, illustrations de Genadii Kalinovski (Moscou :
nions le temps de former cet instinct en Detskaya literature, 1977)
apprenant des choses sur la culture de 7. Dans son intervention originale, Jeffrey Garrett pro-
l'artiste concerné - sans nous laisser pose une • balade » encore plus étendue, puisqu'il étu-
die l'exemple d'un illustrateur italien, Giuliano Ferri,
gagner au point de vue de « l'exoticiste »
et d'une illustratrice japonaise, Reiko Okajima.
qui considère que les fruits d'une pro-
duction culturelle étrangère doivent res-
ter impénétrables à défaut d'années
d'entraînement. Ce que nous voyons de
plus en plus dans le monde de l'illustra-
tion des livres pour enfants est la totale
perméabilité des frontières en ce qui
concerne les formes esthétiques et les
motifs artistiques. Nous voyons comment
les cultures de tous lieux et de toutes
époques sont adoptées, valorisées, rééva-
luées, mêlées aux traditions locales et
étrangères, et enfin transformées par les
artistes qui se les sont réappropriées. Il
n'existe plus de tradition nationale mono-
chrome - comment cela serait-il possible
à une époque où grâce à la magie
d'Internet, les mots, la musique et les
images peuvent apparaître par miracle
dans le bureau ou l'atelier de presque
tout le monde ? L'art des livres pour
enfants aujourd'hui est de plus en plus
international, éclectique, fruit d'une polli-
nisation Croisée. Traduction Viviane Ezratty

102 LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS-N°214/dossjer
La surface et le fond
par Katy Couprie*

Dans quelle mesure le choix Récris ces lignes sous un double

d'une technique intervient-il
dans la création des images
et la réalisation d'un livre ?
J éclairage, à la lumière de deux
expériences vécues ces dernières
semaines. La première est la lecture assi-
Dans quelle mesure cela importe- due du livre de Jean-Luc Nancy, Au fond
t-il au lecteur et éclaire-t-il des images1 ; la seconde est la conduite
l'analyse ? d'une formation en direction du livre
Réponses d'une créatrice, pour enfants auprès d'artistes kanaks,
qui livre à la fois son expérience en Nouvelle-Calédonie.
et ses réflexions.
Comme le rappelle Jean-Luc Nancy,
l'image a ceci de particulier qu'elle nous
fait croire à la présence de ce qui n'est
pas là. J'ai pu constater que cette
croyance est grandement partagée.

Le premier exercice proposé aux artistes

* Katy Couprie est peintre, photographe, auteur-illustra-
teur et enseigne à l'E.N.S.A.D. (Paris).
lors du stage comme entrée dans le livre,
fut la réalisation d'une séquence narrative
en cinq images, sans texte.
Dans la culture kanake la tradition du
récit, du conte, est très forte. Elle était
jusqu'alors uniquement orale. Pour gar-
der des traces, préserver ce qui reste, les
seules images conçues étaient faites sur
de grands bambous gravés, aux repré-
sentations complexes, organisant le récit
sous des angles différents au sein d'une
même image, qui enveloppe le bambou
qui plus est.
Ces représentations dessinées sont obte-
nues en incisant le bambou avec de
petites pointes, puis la surface est frot-

/N°214-LAREVUEDESUVRESPOURENFANTS 103
dossier
 tée, « encrée » avec du noir de bancoul,
et enfin essuyée, le noir s'incrustant
dans les graffies incisées.
Je ne crois pas que le fait de savoir que
le noir de bancoul utilisé est obtenu en
pressant la noix du bancoulier aide un
tant soit peu à la compréhension de ces
images.
En revanche, la narration en images,
caractéristique de l'album qui nous inté-
resse ici, peut se faire avec des codes
communs de représentation. On accéde-
ra au sens rassemblé dans ces images si
l'on a appris à voir, c'est-à-dire à regar-
der le pays tout autour de soi, là où
chaque plante, chaque arbre, animal
présent dans l'image nous donne les
contenus fondamentaux d'action, de
temps et d'espace.
« Ça » s'est passé, à tel moment, à cet
endroit, ou tout du moins c'est ce qu'on
croit, ce dont l'image témoigne.
Par ce chemin détourné je pose la ques-
tion de la technique, énoncée d'emblée
comme vaine si elle ne recouvre pas
l'idée que l'image est tout d'abord une
stratégie, une mise en scène qui sert un
propos.
Des outils à la préméditation
De la surface et du fond
L'adjectif technique s'emploie pour qua-
lifier ce qui, en art, relève du savoir-
faire.
La technique est l'ensemble des procé-
dés empiriques employés dans la pro-
duction d'une œuvre, l'obtention d'un
résultat.
L'intérêt premier de la question de la
technique au sujet d'une image, c'est le
fait d'interroger alors sa naissance, sa
qualité.
LAREVUEDESLIVRËSPOURENFANTS-N°214/(
dossier
Questionner la technique, c'est d'abord
rappeler qu'une image part de rien,
d'une feuille blanche, qu'elle est vue
de l'esprit se déposant sur une surface
vierge, infime et légère, alors qu'elle
nous entraînera dans un trou (une illu-
sion), une profondeur (miroir aux
allouettes). .
Questionner la technique, c'est dire que
cette image est fabriquée, avec des
outils, des moyens. Dans ce cas, l'intérêt
n'est pas d'interroger le résultat (une
belle image), mais plutôt de dé-monter le
processus de création, de retracer le che-
min de son élaboration et avec lui, le
vouloir-dire de l'image, ses outils pour
ancrer l'illusion, son identité, et du
même coup, sa différence (par rapport
au texte).
Rappeler que toute image part du dessin
- d'un dessein - qu'elle est l'achèvement
réussi d'une fabrication (complot visuel).
Les images réalisées pour le livre sont
des images qui ont quitté leur support
initial (que ce soit une feuille de papier
ou un écran d'ordinateur, peu importe )
pour adhérer au support livre, ce qui
modifie de beaucoup leur approche :
l'une après l'autre, dans le mouvement
et la pliure, ensemble, dans la continuité
et la répétition, avec une grande plus-
value de jeu et de manipulation...
Les choix techniques concernant la créa-
tion des images sont : le médium et les
outils (vocabulaire graphique) ; le cadrage
(échelle du sujet, sortie et entrée dans le
champ, tout rapport cinématographique) ;
le point de vue (d'où je regarde), les plans
et angles de vue, etc. Tout, dans l'élabo-
ration d'une image, procède de choix
successifs.
Tous ces paramètres sont autant d'élé-
ments du vocabulaire de conception de
l'image, doublés des choix ou contraintes
liés à la spécificité de l'objet-livre dans
lequel elles s'épanouissent in fine.
« Or, la manière est image, faire image,
c'est donner du relief, du saillant, du
trait, de la présence »2.

La technique gère l'économie d'une

image, mais avant tout elle sert un propos.
Tel effet pour tel sens. C'est en portant
attention au « dispositif » image que l'on
exerce le regard, tant pour apprécier une
image déjà là, offerte dans un livre, que
pour en créer. Au jardin, Antonin Louchard, Katy Couprie, Éditions Thierry Magnier,
(installation photographiée)
« Le temps et l'image sont indissociables,
il faut un peu de patience pour qu'elle
existe ».3

Si la technique est bien au service d'une

intention dans le processus de création,
elle révèle très peu de ce qu'est l'image.
Elle ne saurait se confondre ni avec sa
nature, ni avec la fonction qu'elle occupe
dans l'album.

De l'objet-livre
Venons-en maintenant à ce qui caracté- Au jardin, Antonin Louchard, Katy Couprie, Éditions Thierry Magnier,
(oiseaux en aluminium, peinture, installation photographiée)
rise les images dans le livre pour enfants,
sachant que dans ce dernier, il faudra les
considérer dans leur ensemble, toutes
articulées, pour que le sens se donne.

Dans la mise en scène des images du

livre, il est entendu qu'elles s'y livreront
les unes après les autres - donnée pri-
mordiale pour qui doit les manigancer -
mais au rythme choisi par le lecteur :
c'est chose rare que de pouvoir décider
de la cadence à laquelle on s'expose aux
images. C'est ainsi que le lecteur parti-
cipe au temps du livre, qui se tient et se
dilate entre les images.
/r214-LAREVUEDESUVRESP0UR£NFANTS
dossier
 L'autre composante est l'arrêt sur
image, propre à l'album. La contem-
plation et la possibilité de les relire,
autant de fois que désiré. Disposer des
images.
Ici, elles tiennent l'espace et le temps,
théâtre et mise en scène.
Qui, quand, où. Elles peuvent organiser
à elles seules la narration, et du même
coup offrir au texte une autre place.
Pour développer la narration dans un
album, on s'efforcera bien évidemment
de faire preuve d'une très grande cohé-
rence technique, afin d'y créer un uni-
vers particulier, qui soutiendra le propos
du livre, l'enrichira.
À l'inverse, ce qui peut se jouer dans
l'usage de techniques multiples, au sein
d'un même livre - je prends l'exemple
personnel de l'imagier Tout un monde,
réalisé avec Antonin Louchard - c'est la
pluralité des représentations offertes
comme apprentissage de la lecture (du
monde) en images (a train of thoughs).
Où l'on met en évidence le fait que la
technique est directement responsable
du statut accordé à l'image. On a long-
temps pensé que la technique utilisée
- et sa reconnaissance immédiate -
allait permettre d'identifier précisé-
ment, de statuer sur son compte, c'est-
à-dire sur son rapport à la vérité.
Cette confusion entre technique - appa-
rence de l'image - et sa nature s'est trou-
vée entretenue par la place particulière
occupée par la photographie dès son
apparition.
Longtemps cette dernière a été garante
de la vérité, du « ça a été »4, collée au
réfèrent (ressemblance, vécu).
LAREVUEDESUVRESPOURENFANTS-N°214/(
dossier
À l'inverse, l'usage contemporain de la
photographie (rendre compte) par des
artistes pratiquant les installations (Land
Art ou tout autre bricolage du réel,
mêlant objets, lieux et postures) tend à
dire qu'elle peut montrer l'éphémère,
qu'elle a à voir avec l'instant, l'équilibre
précaire des éléments. Des choses qui
n'ont de réalité que le temps d'une
photographie.
L'opposition entre peinture et photogra-
phie mettant en jeu fiction contre réalité
est aujourd'hui tombée définitivement
en désuétude. C'est maintenant la
photographie, associée à la numérisation
des images, qui offre une nouvelle
dimension au mensonge. De ce qui a
déjà été là, à ce qui ne tiendra qu'un
instant.
Quittant l'illustration et une facture figée,
ce qui peut se donner par l'image dans le
livre, c'est l'image en train de se faire,
c'est-à-dire une mise en œuvre, une pen-
sée se faisant. Comme dans un certain
nombre d'œuvres contemporaines, le
« work in progress », la démarche est
apparente, elle peut même faire partie
du contenu.
Le sens peut émerger dans le passage
d'une image à l'autre, prenant à partie
la structure du livre elle-même. Nous
sommes dans les langages plastiques
d'aujourd'hui, sans avoir quitté la spéci-
ficité du livre. Plusieurs moyens per-
mettent de partager la fabrication, et du
coup la lecture de l'image autrement. La
photographie, dans son usage contem-
porain de constat, offre la mise en jeu et
la préméditation au lecteur. De même, la
scanérisation donne la possibilité de pré-
senter les mêmes images à différents
moments de leur élaboration, en les tra-
vaillant par étapes successives.
À nouveau, les moyens offerts à la repro-
duction des images modifient les possi-
bilités de réalisations de celles-ci et du
même coup, leur partage.

L'album devient un outil privilégié pour

l'affûtage du regard.
Là où il est simplement question
d'apprendre à voir.

Au jardin, Antonin Louchard, Katy Couprie, Éditions Thierry Magnier,

(photogramme)

1 et 2. Jean-Luc Nancy : Au fond des images, Galilée.

3. in : Peut-on apprendre à voir ?, ouvrage collectif,
texte de Jean-Marie Straub.
4. Roland Barthes : La Chambre claire, Gallimard.

Au jardin, Antonin Louchard, Katy

Couprie, Éditions Thierry Magnier,
(feutre, pastel gras sur acétate)

/N°214-LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS 107
dossier
 Écrire avec des images : comment
écrire et illustrer les livres d'enfants ?
Uri Shulevitz
par Elisabeth Lortic

Présentation d'un ouvrage de

U
ri Shulevitz est né en 1935 à
référence, dû à l'un des meilleurs Varsovie. Il fuit la Pologne au
créateurs de livres d'images : début de la Seconde Guerre mon-
pour mieux comprendre le diale avec sa famille qui, après 8 ans
processus de création. d'errance, s'installe à Paris. Encouragé
par des parents artistes, il dessine et se
nourrit des bandes dessinées françaises.
En 1949 il part en Israël où il reçoit un
enseignement artistique. Il s'installe en
1959 à New-York où il étudie la peinture
pendant deux ans aux Beaux-Arts de
Brooklyn. Il publie en 1963 son premier
album. En 1969 il reçoit la Caldecott
medal - un des prix internationaux les
WRITING plus importants - pour les illustrations
de The Fool of the World and the flying
WITH ship : the Russian taie d'Arthur
Ransome. Uri Shulevitz a illustré de
PICTU nombreux ouvrages dont peu encore ont
HOWTO WRITE été traduits en français : Le Magicien,
AND ÎLUISTRATE
CHRDRENSBOOKS paru en 1982 chez Grandir, L'Aube paru
BYURISHMJEVnz en 1994 chez Circonflexe, La Pièce secrète
chez Kaléidoscope en 1995, II neige à
L'École des loisirs en 1998, Quand l'oi-
seau Lou raconte chez Autrement en
2000. On connaît ausssi par Denoël les
illustrations des Sages de Chelm d'Isaac
Bashevis Singer. En tant qu'enseignant
dans différentes écoles d'art américaines

108 LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS-N°214y
dossier
il a développé un point de vue critique et
une méthode qu'il expose dans un livre
fondamental de 270 pages Writing with
pictures : how to write and illustrate chil-
dren's books qui paraît en 1977 aux
États-Unis : fruit de 10 années de travail.
Il s'agit d'un livre vivant et informatif
qui détaille tous les aspects de la créa-
tion d'un livre d'enfant, de la narration
d'une histoire à la planification du livre
et du dessin jusqu'à la préparation tech-
nique pour l'impression. Il contient plus
de 500 illustrations, des exemples de scé-
narios, des maquettes qui permettent de
saisir le déroulement d'un livre. Croquis
et démonstrations menées pas à pas per-
mettent de rentrer dans les images, les
personnages et les mises en scènes. Les
effets d'échelle, la composition, les styles,
toutes ces notions prennent du relief à
travers de nombreux exemples, y com-
pris des plus fameux illustrateurs tels
que Maurice Sendak et William Steig.
Une pensée visuelle
La singularité de ce livre provient de
l'approche visuelle de l'écriture. Les
images peuvent communiquer l'action
de l'histoire et les mots peuvent évoquer
des images ; apprendre à voir les histoires
en images peut aider les artistes à écrire
et les écrivains à éviter les mots inutiles.
« Je n'ai jamais exactement fait une his-
toire, mais je vois des images. » écrit C.S.
Lewis, auteur de la célèbre Armoire
magique, qui se compare aussi à un
observateur d'oiseaux... Pour C.S.
Lewis « les images viennent toujours en
premier ». Shulevitz cite aussi l'exemple
du scientifique Kekulé qui décrit en ces
termes l'amorce d'une de ses décou-
vertes : « Par un beau soir d'été, dans le
dernier bus à travers les rues désertes...
je tombai dans une rêverie. Les atomes
voletaient devant mes yeux... J'ai vu que
fréquemment 2 atomes plus petits for-
maient un couple, que les plus grands
encerclaient les plus petits, que les plus
grands portaient vite 3 ou même 4 des
plus petits et que tous étaient enroulés
dans une danse sauvage... J'ai passé
une partie de la nuit à écrire les séquences
de ces images rêvées. »
La pensée visuelle, essentielle pour faire
des albums, peut être étendue à l'écriture
pour les gens des arts visuels et peut
augmenter l'habileté à visualiser pour les
écrivains sans connaissance artistique. La
pensée visuelle peut aider un écrivain à
bannir les mots superflus.
Shulevitz rend hommage à l'éditrice
Susan Hirschman qui publie chez Harper
and Row en 1963 son premier livre The
moon in my room et qui lui apprend la
règle « number One » : pour faire un
album pour les enfants avant de savoir
comment, il faut savoir que dire aux
enfants. Les images viennent en pre-
mier. Pour cet « étranger » peu sûr de la
langue anglaise, l'encouragement de
l'éditrice constitue une ouverture défini-
tive et un point d'appui fondamental :
« Ce que vous voulez dire : dites-le »
(sous entendu : « la grammaire nous la
corrigerons »).
La structure du livre
Pourquoi veut-on écrire pour les enfants ?
La première obligation c'est le livre, pas
le public : comprendre la structure du
livre et de ses fonctions.
Quand vous travaillez à votre premier
livre vous devez vous demander : est-ce
que je suis content ? Est-ce que je suis
heureux avec les illustrations ? Ces ques-
tions apparement innocentes font glisser
de l'importance du livre et des illustra-
tions sur vous-même. Un livre joyeux
/N°214-LAREVUEDESUVRESP0URENFANTS 109
dossier
 rendra automatiquement son auteur
joyeux. Et donc demandez-vous : Est-ce
un livre heureux ? Est-ce que les illustra-
tions sont joyeuses ? En d'autres termes :
est ce que l'histoire est dite avec clarté ?
Est-ce que les personnages sont uniques ?
Est-ce que la mise en scène est spéci-
fique ?
Est-ce que la fin est cohérente avec le
début ?
Est-ce que l'histoire adhère à un code
visuel unifié ?
Est-ce que la division du texte suit les
unités naturelles de l'histoire ?
Est-ce que la dimension, l'échelle et la
forme du livre correspondent à son
contenu et à son ambiance ?
Est-ce que les images sont lisibles, est-
ce qu'elles capturent le contenu et
l'atmosphère ?
Comment sont-elles reliées entre elles ?
Est-ce que toutes les images sont uni-
fiées et est-ce qu'elles aident à atteindre
le but ?
Est-ce que toutes les parties du livre se
coordonnent dans une cohérence glo-
bale ?
Quand toutes ces questions sont posées,
on peut mieux comprendre les besoins
d'un livre et dire si c'est vraiment heu-
reux.
Au-delà du fait de se coltiner aux aspects
mécaniques de la fabrication d'un livre,
le but est d'enseigner comment vous
poser ces questions et de trouver les
réponses pour vous-même.
À la fin de ce manuel à l'usage des futurs
« faiseurs d'histoires » : trouvez vous-
même les réponses à ces questions.
110 LAREVUEDESLIVRESP0URENFANTS-N°2u/
dossier
Le code visuel
Un des beaux exemples que donne
Shulevitz à propos de la planification est
celui de Dawn [L'Aube).
« Le plus petit illogisme ou déviation du
code visuel distrait de l'atmosphère et du
sentiment du livre. Le code visuel d'un
livre réside dans la forme des images, la
façon dont elles sont dessinées, leur
ambiance, allure, rythme, et tout autre
élément visuel établi par l'artiste au
début du livre : le code visuel doit tra-
verser de manière constante tout le livre.
Dans L'Aube par exemple les images
sont principalement de forme ovale ou
dérivées de l'ovale.
Les pages horizontales amplifient à la
fois le calme des ovales et du paysage
décrit dans ces ovales. Les coins des ima-
ges sont toujours arrondis et les bords
irréguliers, jamais anguleux ou au rasoir.
Introduire une image rectangulaire avec
des bords aiguisés sans raison apparente
aurait contredit le code visuel du livre.
Une attention particulière a été donnée à
la relation entre les éléments perma-
nents et les éléments mouvants.
Le livre commence par les mots
« Calme » et « Immobile ».
Le problème était donc de savoir com-
ment représenter le silence et l'absence
de mouvement sans ennuyer le lecteur.
Décrire l'ambiance et les éléments sta-
tiques était nécessaire mais pour garder
l'intérêt du lecteur, le changement et les
éléments dynamiques étaient aussi
requis.
pages 5-7 : sur ces pages, il y a à la fois
des éléments statiques et dynamiques
mais je les ai faits le plus subtils possible
de façon à ne pas introduire trop de
« bruit visuel ». Les éléments statiques
sont les formes ovales des images, la
répétition de la même scène et les lignes
horizontales. Un sentiment dynamique
est ajouté par l'élargissement des ovales
au fur et à mesure que la scène devient
progressivement plus nette d'une image L'Aube, Ml. U. Shulevitz,
à l'autre (de la même façon que notre Circonflexe, page 5

vision augmente lorsque nos yeux s'ha-

bituent au noir).
Dans la troisième image, un arbre
émerge, résultant du mouvement de nos
yeux au-dessus du paysage de la gauche
vers la droite.
pages 8-9 : l'arbre devient le centre
d'attention et lorsque l'on se concentre
sur l'arbre, on commence à discerner
des figures (...)
pages 10-11 : dans cette double page la
scène est établie.
L'Aube, pages 8-9
pages 12-13 : pour ne pas devenir
ennuyeux j'ai décidé de répéter la scène
par son reflet dans le lac.
pages 14-15 : un changement subtil inter-
vient causé par une « légère brise » (...)
pages 16-17 : Bien qu'il n'y ait pas de
changement notable dans la forme ou la
dimension des images, les vapeurs com-
mencent doucement à s'élever du lac.
pages 18-19 : Au fur et à mesure que le
jour se lève, la vie s'éveille et il y a un
accroisement du mouvement. La rupture
en images plus petites aide à accélérer le
pas et l'écho de l'apparition du jour, L'Aube, pages 10-11
pages 20-21 : Ces images s'élargissent
pour refléter la plus grande visibilité au
fur et à mesure que la lumière s'accroît.
Le mouvement d'une scène (l'oiseau
dans le paysage) à l'autre (le vieil
homme réveillant son petit-fils) continue
le mouvement entrepris aux pages 14-15
et amplifie le pas des pages 18-19.
pages 22-23 : Les images continuent à
s'agrandir. Elles montrent le vieil homme
et son petit-fils bougeant (à un rythme
lent) comme cela se passe dans la réalité
pour des personnes qui s'éveillent. L'Aube, pages 14-15

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dossier
 La solide barre horizontale représentant
les montagnes dans le fond est stable.
Elle court à travers les deux images
reliant les vues l'une à l'autre. (...)
pages 24-25 : voici la séquence finale de
L'Aube, pages 16-17 l'action, l'apparition du bateau. La page 24
conclut les séquences précédentes (rouler
les couvertures après la nuit de repos) et
se préparer pour la balade en barque.
J'ai placé l'image de l'arbre en page 24
près du lecteur et l'embarquement page
25 au loin annonçant l'image suivante,
pages 26-27 : ici j'achève un pas plus
rapide en montrant le vieil homme et le
garçon sur le lac, sans terre en vue, ce
qui implique qu'ils ont pris de la dis-
tance. La couleur égale du lac autour du
L'Aube, pages 18-19 bateau suggère le calme,
pages 28-29 : à ce moment-là j'imagine
le vieil homme ramant, absorbé dans
son effort et ne faisant pas attention aux
alentours. C'est pourquoi j'ai choisi de
zoomer sur le bateau (...)
pages 30-31 : là j'ai vu le vieil homme
s'arrêter de ramer, relevant la tête et
regarder le spectacle « climactic ». Dans
le livre les illustrations sont en couleurs
et il y a un changement visuel radical.
Jusqu'à ce point les couleurs étaient
L'Aube, pages 22-23
monochromatiques, avec uniquement de
subtils changements. Maintenant la
scène apparaît en couleurs vives jaunes,
bleues et vertes. Cette soudaine appari-
tion de la couleur est justifiée par le
contenu de l'histoire,
page 32 : j'aurais pu conclure le livre à
l'image précédente mais j'ai ajouté cette
dernière page pour ne pas couper le plai-
sir des pages 30-31 trop abruptement.
Cette fin douce est plus cohérente avec
L'Aube, pages 30-31 l'humeur et l'atmosphère du livre - son
code visuel. »

112 LAREVUEDE5LIVRESP0URENFANTS-N°214/|
dossier
Uri Shulevitz ne se contente pas de com-
menter sa propre expérience en décri-
vant par le menu ses propres scénarii. Il
guide concrètement le futur illustrateur
en lui indiquant des exercices techniques
pratiques : sur le trait, les rayures, les
hachures, le crayon, l'aquarelle. Au cha-
pitre des références visuelles il souligne
l'importance de la nature mais aussi
celle des photographies et du cinéma. Il
conseille la constitution d'une collection
d'images en découpant les magazines et
les journaux, les catalogues par cor-
respondance, en les classant par sujet...
On pense alors bien sûr au livre
d'Elzbieta1. Enfin il donne des éléments
de base sur les techniques d'impression
et de reproduction.
Importante source d'information pour
les illustrateurs, les directeurs artis-
tiques, les écrivains, les cinéastes, les
étudiants, les enseignants, les éditeurs,
plus qu'un livre d'instruction c'est une
source d'inspiration pour tous ceux qui
s'intéressent au processus de création.

Uri Shulevitz : Writing with pictures : how to Write and

illustrate children's books by Watson-Guptill publica-
tions, New-York, 1985, ISBN 0-8230-5940-5 (35 $).

1. Elzbieta : L'Enfance de l'art, Éditions du Rouergue,

1997.

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