Alain Corbin L Homme Dans Le Paysage

'Gobert) de I'Acadkde 'fianqaiie pour l'ensemble
Ie son cieuwe.
ISBN : 2-84597-QS7-7.
' Diffusion Le Seuil
L'homme
dans 'le paysage
Dans la même collection
Georges Duby, An 1000 an 2000, sur les traces de nos peurs, 1995
Michelle Perrot, Femmes publiques, 1997
Roger Chartier, Le Livre en révolutions, 1997
Jacques Le Goff, Pour l'amour des villes, 1997
Serge Berstein, La République sur le 31, 1998
Denis Bruna, Piercing, sur les traces
d'une infamie médiévale, 2001
O Les éditions Textuel, 2001

4 8 rue Vivienne
75002 Paris
ISBN : 2-84597-027-7
Dépôt légal : septembre 2001

I L'homme
dans ie paysage
Alain Corbin
Entretien avec Jean Lebrun
L'homme dans le paysage
1 sommaire
7 Comment l'espace
devient paysage
55 Le paysage sous influences
99 Pratiques d'espace
129 Paysage et météores
147 L'homme et la préservation

du paysage
183 Notes
187 Table des illustrations

Comment
l'espace
devient
Comment l'espace devient paysage
Le paysage est façon d'éprouver et d'appré-

cier l'espace. Or, cette lecture, qui varie selon
les individus et les groupes, ne cesse de se
modifier a u fil du temps. Il faut donc prendre
conscience de cette historicité quand on
aborde le sujet. Ainsi, la manière de regarder
s'est profondément transformée depuis la
Renaissance. La notion de panorama, comme
la mécanique d u regard qui conditionne l'ad-
miration suscitée par le jardin anglais,
appartient à l'histoire. Mais le paysage ne se
réduit pas à un spectacle. Le toucher, l'odo-
rat, l'ouïe surtout, sont aussi concernés par
la saisie de l'espace. Tous les sens contribuent
à construire les émotions que celui-ci procure.
1 Comment i'espace devient paysage
Commençons par définir le paysage.

Il convient, en effet, de préciser ce dont nous allons par-
ler, tant la notion de paysage est floue. Les géographes,
quand ils l'évoquent, décrivent ce qui s'impose avec le plus
d'évidence ; c'est-à-dire ce qui ressortit à la morphologie
et à l'écologie. Pour eux, l'histoire des paysages est celle
de la manière dont ils se sont formés et dont ils ont évo-
lué, selon la tectonique, le modelé, l'évolution des milieux
naturels, celle de la flore et de la faune, les systèmes de
production et d'échange ainsi que, plus généralement,
selon les modes d'intervention de l'homme. Il existe toute
une bibliothèque consacrée aux paysages conçus selon
cette acception. La fascination exercée sur les géographes
par la photographie aérienne a traduit le triomphalisme
d'une science avide d'objectivité. Longtemps a dominé
cette notion de paysage défini par sa matérialité, puis la
réflexion s'est compliquée grâce à l'intervention des phi-
losophes, des sociologues, des anthropologues1.
Le paysage est manière de lire et d'analyser l'espace, de
se le représenter, au besoin en dehors de la saisie sen-
sorielle, de le schématiser afin de l'offrir à l'appréciation
esthétique, de le charger de signfications et d'émotions.
En bref, le paysage est une lecture, indissociable de la
personne qui contemple l'espace considéré. Évacuons
donc, ici, la notion d'objectivité.
Lappréciation individuelle peut se référer à une lecture

collective. Toute société a besoin de s'adapter au monde
qui l'entoure. Pour ce faire, il lui faut continuellement
fabriquer des représentations du milieu au sein duquel
elle vit. Ces représentations collectives permettent de
maîtriser l'environnement, de l'ordonner, de le peupler
de symboles de soi, d'en faire le lieu de son bonheur, de
sa prospérité et de sa sécurité.
Il faut, en outre, tenir compte de l'irruption de l'autre :
soldat, marchand, savant, agent du pouvoir central ou
simple voyageur, qui intervient avec ses propres systèmes
d'images, qui élabore de nouveaux paysages, de nouvelles
figures de l'aventure spatiale suggérées par de multiples
quêtes. Il anive que ces diverses lectures entrent en connit.
C'est ce que Catherine Bertho2assure à propose des pay-
sages de la Bretagne au cours de la première moitié du
X I X ~siècle : Lamartine, Michelet et bien d'autres voyageurs
parisiens partis à la découverte de la province imposent
alors leur lecture de l'espace. Puis certains membres des
élites bretonnes, regroupés autour de La Villemarqué, s'ef-
forcent de produire une contre-image de leur province.
Alors que celle de Michelet était noire, fondée sur un
accord supposé entre l'Armorique des tempêtes et le carac-
tère d'individus violents perçus comme des transparents
révélateurs du fond des âges, La Villemaqué et son entou-
rage ont dessiné de la Bretagne intérieure une image arca-

dienne inspirée des poètes, notamment de Brizeux. Pour
revenir à notre définition, le paysage est donc une lecture
ou, le plus souvent, un entrelacs de lectures dont la diver-
sité peut susciter le conflit.
Mais les géographes disaient déjà qu'il n'existe pas de

paysages naturels et qu'il n'y a que des paysages culturels ...
Ils ont reconnu, bien entendu, les traces de l'interven-
tion humaine, surtout dans la perspective de la géogra-
phie française sur laquelle Vidal de la Blache a imprimé
sa marque. Mais les géographes, avant une date récente,
n'avaient pas souligné l'historicité des gnlles de lecture.
Or, nous y reviendrons, les systèmes d'appréciation,
constitutifs du paysage, sont en permanente évolution.
Un espace considéré comme beau à un certain moment
peut paraître laid à tel autre.
Vous recommandez donc l'appréhension de l'espace

par la géographie, l'histoire, l'esthétique, la philosophie.
Je suis, en effet, persuadé que la multiplicité des recours
est nécessaire à toute histoire du paysage. Si celui-ci est
une lecture de l'espace, se pose le problème de sa mort
éventuelle. Il peut subsister dans sa matérialité mais dis-
paraître parce que personne ne l'apprécie plus et donc
ne le contemple plus.. . Il s'agit là d'un problème essen-

tiel, que nous retrouverons à propos de la conservation.
On comprend donc mieux l'objet de ces entretiens: si
les manières d'apprécier l'espace évoluent, celui que
tente d'élaborer une histoire des paysages est obligé de
pratiquer l'immersion successive. Il lui faut, en préalable,
tenter de retrouver le système d'appréciation tel qu'il
s'imposait à telle époque, face à un même espace, indé-
pendamment des modifications apportées à l'aspect de
celui-ci. Considérons, par exemple, la pointe du Raz. Elle
n'a certainement pas été profondément transformée dans
sa morphologie. Cependant, il existe une histoire du pay-
sage de la pointe du Raz. Au début du X I X siècle,
~ celle-
ci subit l'influence d'un système d'appréciation produit
en Écosse, à propos des Hébrides et de la grotte de Fingal,
aisément transposé en France du fait de la relative sirni-
litude des formes.
Ce que vous recommandez est donc une méthode

expérimentale. Il s'agit de se mettre dans une situation
d'excursion - vous dites d'immersion ?
François Ellenberger3a relaté des expériences très inté-
ressantes menées avec des étudiants. Il les a invités à
regarder le même paysage à divers moments de la jour-
née, selon des codes qui correspondaient à des siècles
1 Comment I'espace devient paysage
différents. On pourrait très bien se livrer à ce jeu en haut

du mont Ventoux. Je choisis cet exemple puisque l'on
considère bien souvent que l'ascension effectuée par
Pétrarque à son sommet constitue l'un des événements
fondateurs de l'histoire des paysages.
On sait bien ce qu'est une excursion de géographe, qui s'en va

observer, dans le paysage, la stratification géologique, chercher
des traces de l'homme, enregistrer les noms de lieux, etc. Mais
qu'est-ce que l'excursion d'un historien du paysage ?
Pour me faire comprendre, je choisirai l'exemple de ce
que j'ai pratiqué: cela consiste à se rendre sur le bord
de la mer, là où abondent les rochers, les éboulis, les blocs
erratiques, et à essayer de reconstituer le ou les regards
des hommes de la fin du X V I I I ~siècle. Ce que la quasi-
totalité des individus de ce temps pouvait contempler
en un tel endroit constituait, à leurs yeux, des restes du
déluge. Au lendemain de cette catastrophe, la terre avait
été, pensaient-ils, complètement bouleversée. Les grands
rochers qu'ils percevaient étaient demeurés en place
lorsque les eaux s'étaient retirées. Mais, à la même date,
certains savants, tel Giraud-Soulavie, partisans des modi-
fications graduelles de la morphologie, pensant que
l'unité de mesure n'était pas le millier mais le million
d'années, pouvaient déjà lire ce même espace comme
le résultat de l'érosion. La modification est fondamen-

tale. Nous sommes tous, depuis l'enfance, assurés du tra-
vail de l'érosion et nous regardons l'espace en fonction
de cette conviction scientsque. De ce fait, nous ne
voyons pas la même chose que des individus qui vivaient
il y a deux ou trois cents ans. Le même espace ne nous
inspire plus les mêmes méditations et ne nous suggère
plus le même type de contemplation.
Que peut-on faire, quand on escalade le Ventoux,

pour épouser le regard de Pétrarque ?
Cela nécessite, évidemment, une connaissance de
l'œuvre de Pétrarque, du système de représentations du
monde qui était le sien et de ceux qui l'entouraient. Il s'agit
là, j'en ai bien conscience, d'un travail considérable, mais
c'est la seule façon d'éviter l'anachronisme psychologique.
On s'imagine trop souvent que, depuis deux ou trois
siècles, les voyageurs ou les touristes se rendent au même
endroit parce que celui-ci est beau, qu'ils vont se baigner
sur les mêmes plages parce que cela semble aller de soi,
en oubliant que, s'ils fréquentent les mêmes lieux, ce ne
sont pas pour les mêmes raisons et qu'ils n'y voient pas
les mêmes paysages. Les Anglais qui se baignaient dans
la Manche au X V ~ I siècle
I~ étaient mus par une visée thé-
rapeutique. Ils appréciaient la fraîcheur des eaux et la per-
Comment i'espace devient paysage
cussion des lames. En 1946, on se retrouvait sur ces

mêmes plages pour se griller au soleil. On pourrait donc,
à première vue, souligner une permanence mais à la lec-
ture des textes, on s'aperçoit que les paysages ne sont pas
construits et analysés de la même manière. Ikxemple de
la plage va beaucoup plus loin que je ne le dis puisqu'il
ne s'agit pas seulement d'appréciation de l'espace par la
vue mais par les cinq sens, voire par l'ensemble du corps.
Le même travail expérimental s'impose face à une

représentation peinte de l'espace. Quand on considère, dans
un tableau flamand ou italien, une fenêtre plus ou moins
grande, qui dévoile un paysage, on ne donne peut-être pas
à celui-ci le même sens ou la même importance que le peintre.
C'est là un véritable problème. Lorsqu'on feuillette un
ouvrage d'art, on peut parfois lire la mention suivante :
« paysage du X V ~ OU du X V I ~siècle Or, il s'agit, le plus
W.
souvent, d'un fragment d'espace situé dans le fond ou

sur les bords du tableau. Les auteurs de l'album ont isolé
un détail et, implicitement le plus souvent, ils incitent à
conclure que ces peintres et les spectateurs de leurs
œuvres étaient sensibles à ce fragment. Ils ont érigé en
paysage, selon notre propre esthétique et selon un code
ultérieur au tableau concerné, un simple morceau de toile
qui n'était peut-être, à l'époque, considéré comme tel ni
par les spectateurs, ni par le peintre. Le risque est grand

de décréter ainsi des paysages. Inversement, il est sans
doute des modes d'appréciation de l'espace que nous ne
savons pas détecter. Les hommes du passé n'avaient pas
toujours les moyens rhétoriques de dire leurs émotions
et leur manière d'apprécier le paysage. Cela constitue un
autre problème. Chistoire du paysage, comme d'ailleurs
toute l'histoire, se trouve limitée par le fait que les spé-
cialistes travaillent sur des traces picturales ou écrites,
et qu'ils sont obligés d'identifier le non-dit ou le non-repré-
senté au non-éprouvé. Or, l'on peut très bien ressentir
des émotions ou des sentiments sans pour autant pos-
séder le moyen de les dire ou sans vouloir le faire parce
que cela pourrait paraître banal. Le médiéviste Bernard
Guenée, auquel je soumettais ce problème, me fit à peu
près cette réponse: les nobles du X V ~siècle se levaient
de très bon matin, ils affrontaient le fkoid pour aller chas-
ser. 11 n'est pas de trace écrite du plaisir qu'ils ont pu
éprouver à parcourir ainsi la forêt. On ne peut pas en
conclure que ces gens n'appréciaient pas cet espace.
Faisaient-ils cela uniquement pour courir le sanglier ? On
peut être persuadé que la perception de cette ambiance
naturelle leur inspirait certaines émotions et qu'ils
devaient être sensibles à une forme de beauté ; même si
celle-ci ne résultait pas d'une vision panoramique.
La notion de pays differe-t-elle de celle de paysage?

Le noble du xv,qui chevauche au petit matin, n'est-ce pas
un u pays M qu'il parcourt? Le pèlerin, n'est-ce pas un « pays *
dont il cherche les signes de confort, quand il y en a
(l'aubeye qui peut le recevoir, etc.) ?
Du point de vue étymologique, il existe, à l'évidence, une
racine commune entre pays » et paysage B. Mais le
« pays n, comme la province et, plus tard, le département,
a constitué une entité en fonction de laquelle se sont opé-

rées en France, notamment au X K siècle,~ la découpe du
territoire national et la construction des identités spatiales.
Le paysage, en ce processus, entrait comme une simple
composante. Mais, dans la mesure où la saisie de l'es-
pace contribue à ces modes de formation de l'identité -
et cela depuis le Moyen Âge que vous évoquez -, elle
concerne tous les sens. Autrement dit, votre interroga-
tion conduit paradoxalement à mettre en question le
monopole de la vue dans l'appréciation de l'espace, bien
que nous soyons dans une civilisation de l'image. Nous
lisons les paysages d'une manière distanciée, selon une
attitude que l'on peut q u ~ eder spectatoriale, parce que
nous nous soumettons au primat de la vue, et cela depuis
la Renaissance. Or, longtemps, l'appréciation de l'espace
avait été polysensorielle, comme le soulignaient déjà
Lucien Febvre et Robert Mandrou4.
L'homme dans le paysage 1
De ce fait, le pays désignerait un espace dans lequel tout

le corps se sent à l'aise tandis que le paysage serait plutôt
un état de l'âme déterminé par le regard ?
Je répondrai d'une manière détournée. Considérons les
travaux récents d'anthropologie sensorielle, en particu-
lier ceux de David Howes, de Constance Classen et de
Joël Candeau5. On y apprend que chaque société a éta-
bli sa propre hiérarchie et surtout sa balance entre les
sens. Ses membres sont soumis à des modalités parti-
culières de l'attention et subissent les mêmes seuils de
tolérance aux messages sensoriels. Censemble de ces
données: hiérarchie des sens, balance entre les sens,
modalités de l'attention et seuils de tolérance aux dif-
férents messages sensoriels, contribue à construire une
culture sensible.
En ce qui nous concerne, répétons-le, nous apprécions
l'espace, en fonction d'un quasi-monopole de la vue. Le
vocabulaire en témoigne. J'indiquais que le paysage est
une lecture. Le terme est significatif. Le fait même de
publier un livre qui lui est consacré c'est l'enfermer dans
un objet qui relève du visuel. Face à un paysage, on se
poste et on regarde. Or, toutes les attitudes spectatoriales
sont fondées sur la distance. Quand l'on considère ce que
nous appelons un paysage, nous nous sentons, tout à la
fois, face à un espace et en dehors de lui. Pour celui qui
1 Comment i'etpace devient paysage
le regarde, cet espace devient un tableau, donc quelque

chose d'extérieur à soi.
Les exemples abondent qui témoignent des attitudes
spectatoriales successives. Face à un espace donné, le
regard des courtisans français du X V I I ~et du X V I I I ~siècle
était largement déterminé par la peinture. Ces aristo-
crates avaient l'habitude des salons et ils s'en allaient,
dans la nature, vérifier ce qu'ils connaissaient par la
représentation. Il était ainsi habituel de se rendre à
Dieppe non pour se baigner mais pour manger des
huîtres et du poisson - de la marée fiaîche - et pour << voir
la mer >>. Marmontel écrit : << Je suis allé à Dieppe, mais
je n'ai pas vu la mer. >> En fait, il avait vu la mer au
sens où nous entendons l'expression mais, ce jour-là, elle
était calme, alors que les marines (notamment celles de
Joseph Vernet) figuraient la mer démontée, celle du nau-
frage et du sublime. Marmontel était venu contempler
cela et il n'avait pas a vu >> la mer. Il est d'autres témoi-
gnages de courtisans qui font ainsi part de leur décep-
tion : la mer, à leurs yeux, était plus belle sur les tableaux
de Joseph Vernet qu'en réalité.
Considérons à présent la notion de panorama.
Initialement, celui-ci résulte d'une vue dominatrice qui
suggère ou symbolise une visée stratégique: la repré-
sentation du passage des Alpes a joué cette fonction à
l'aube de la peinture de paysage. Serge Briffaud a mon-

tré l'importance de cette lecture de l'espace à propos des
Pyrénées. Le regard peut aussi être ordonné par des syrn-
boles. La peinture hollandaise de marine exalte, au
XVII~siècle, la puissance des Provinces-Unies. Linsistance
avec laquelle les peintres hollandais des rivages s'arrê-
tent alors sur la pêche au hareng se réfère au miracle
biblique du lac de Tibériade. Au début du X V I I ~siècle,
le regard de certains observateurs est fasciné par le miroi-
tement, par le jeu d'optique, par l'anamorphose. Le poète
Saint-Amant s'intéresse à la mer ; il fait de ses vacuités
mouvantes le théâtre de l'illusion. Gérard Genette6a bien
analysé ce moment de l'histoire sensible. Par la suite,
s'impose cette mécanique du regard dont résulte le jar-
din anglais. Il s'agit là d'une autre attitude spectatoriale
abondamment étudiée et à laquelle on a conféré une por-
tée politique. Le jardin anglais implique une manière de
se poster face à des scènes successives, de balayer l'es-
pace de manière panoramique. À la fin du xvrire siècle,
le pasteur Gilpin suggère de nouvelles modalités du par-
cours, nous y reviendrons, et un usage plus dynamique
du regard, fondé sur la surprise, la chasse au point de
vue qu'il convient d'enfermer dans un tableau.
Le XIXe siècle inaugure un nouveau régime scopique,
pour reprendre l'expression utilisée par Jonathan Crary7.
Celui-ci résulte d'un faisceau de données: la vitesse

accrue des déplacements suscite alors un nouvel
apprentissage du regard posé sur l'espace ; la vision laté-
rale s'affine ainsi que la capacité à analyser le mouve-
ment. On nous dit que les premiers voyageurs du chemin
de fer avaient l'impression que les arbres défiaient beau-
coup trop vite pour être bien perçus alors que nous avons
intégré depuis l'enfance ce régime scopique. Ajoutons
les modifications de l'éclairage, celles des instruments
d'optique, la photographie qui a permis de décomposer
le mouvement et a familiarisé avec toute une série
d'angles de vue - par exemple la contre-plongée. La
confrontation quotidienne avec ces images de papier que
constituent les a c h e s participe de la novation. Tout cela
s'accompagne, au X X ~siècle surtout, d'une extension et
d'une métamorphose des postures icariennes. La vue de
ballon puis d'avion a complètement modifié la façon de
construire le paysage. Plus importante encore est l'ha-
bitude du cinétique, puisque l'on apprécie désormais l'es-
pace, en grande partie, selon la façon dont le cinéma et
la télévision nous ont appris à le regarder. Je suis très
frappé par les modifications survenues en ce domaine
entre les années quarante ou cinquante et la fin du XXe
siècle. Songez à la diversification des angles, aux
rythmes du montage qui font que le regard des jeunes
gens est construit d'une autre manière que celui des per-
sonnes âgées et que l'aptitude à la lecture d'un clip n'est
pas la même. Il faut s'arrêter à chacune de ces étapes
si l'on veut comprendre la manière dont.les individus
pouvaient voir et regarder.
Il existe donc une grande différence entre la perception

<< immobile >> - l'alpiniste de Caspard Friedrich qui est posté
en haut de la montagne - et la perception de l'individu

en mouvement. Mais il est d'autres civilisations qui ont
eu d'emblée une perception mobile. Je crois que ce que
les Japonais voient dans leur espace, dans leur jardin
se déroule au rythme de la promenade ...
Peut-être. Je ne suis pas spécialiste de ces civilisations.
Mais nous savons que l'attention prêtée par les Chinois
à l'esthétique de l'espace a de beaucoup précédé celle
des Japonais, et que leur influence a été considérable
en ce domaine. La peinture chinoise de l'époque qui cor-
respond à notre Moyen Âge médian - xe-xlie siècles -
indique des sensibilités extrêmement f i é e s , que seuls
des spécialistes peuvent réussir à saisir. Cela nous rap-
pelle les risques de l'européocentrisme en ce domaine.
Toute bonne réflexion sur l'histoire du paysage devrait
prendre très largement en compte celle de la Chine.
D'autant qu'en Extrême-Orient, les rites de la vie sociale
Comment I'espace devient paysage
et les modes de contemplation du paysage sont étroite-

ment liés. Les peintres représentent ainsi des réunions
organisées afin de jouir des effets de la lune ou de la
beauté des cerisiers en fleurs. Ces occasions de réunion
ancrent l'appréciation collective du paysage. Les
estampes japonaises des X V I I I ~et X I X ~siècles ont pesé sur
la manière de percevoir l'espace en Occident ; mises à
la mode par les Goncourt, ces œuvres ont influencé aussi
bien Van Gogh que Monet et les Nabis. Ce qui me paraît
ici le plus important relève de l'art des paysages estom-
pés et de l'attention portée au moment du jour et de la
nuit - nous y reviendrons -, aux effets des météores, c'est-
à-dire de la brume, des brouillards, de la pluie, de l'hu-
midité de l'air.
Pour en revenir à la modification de la vue par la mobilité:

nous pourrions prendre l'exemple - vous allez me dire que
c'est franco-centriste - du Tour de France. Les vues prises
par la moto et la voiture suiveuse, ou par l'hélicoptère, ont
contribué à une meilleure saisie du territoire national.
Sans doute. Je me demande toutefois si le Tour de
France et ce que vous évoquez ne se réfèrent pas plu-
tôt à une visée classique qui était déjà celle de Joseph
Vernet peignant les ports de France afin de montrer au
roi, à la Cour et à la Ville les limites maritimes du ter-
ritoire. Le Tour de France permet essentiellement une

saisie des contours. Il est une sorte de revue, de leçon
de choses ou de géographie vidalienne qui permet de
récapituler des connaissances naguère acquises à
l'école primaire.
Le train à grande vitesse, en revanche, est totalement

différent: il ne saisit pas le paysage, il l'aspim...
C'est-à-dire que vous ressentez ce qu'éprouvaient les voya-
geurs circulant à soixante kilomètres-heure au début du
X I X ~siècle. Je ne suis pas du tout certain que les enfants,
qui ont été habitués au train à grande vitesse, auront,
devenus adultes, votre impression de paysage aspiré.
Aux États-unis comme en France, le long des autoroutes,
on a placé de grands panneaux qui incitent à poser le
regard sur certains espaces, sur des curiosités naturelles
ou des monuments célèbres. Il en est de même, lors de
certains parcours aériens, des invitations du comman-
dant de bord qui se transforme alors en guide touristique.
Ces pratiques relèvent, bien entendu, de l'esthétique
impérative; elles tendent à découper des tableaux au
cœur de l'espace parcouru, dans la mesure où l'atten-
tion se trouve sollicitée par intermittence. Du même
coup, elles contribuent à restaurer l'admiration des
« points de vue », alors que celle-ci décline depuis des
décennies. Seules des études spécifiques permettraient

toutefois de mesurer l'attention portée à ces incitations
à la contemplation.
Vous avez, dans vos livres, souligné que la notion de paysage

ne concernait pas seulement la vue.
Déjà, la plage, telle que nous la discernons au XVIII~siècle,
n'était pas soumise au seul message visuel. Bien
entendu, l'appréciation du panorama constituait l'es-
sentiel mais le contact du sable sous le pied nu, la che-
vauchée sur les grèves, le mariage du corps et de l'eau
en pleine nature, l'expérience neuve de la fusion avec
l'élément liquide, de l'affrontement avec la vague, en
même temps que l'exaltation de la transparence, tout cela
a fait que le paysage s'est très vite trouvé associé à cette
cénesthésie, dont on détecte alors l'émergence dans le
discours et qui serait une sorte de sixième sens. Elle est
sensation interne. Diderot parle de la a rumeur des vis-
cères >>. À la f3n du XVIII~siècle, nombre de savants croient
à l'importance du diaphragme, siège de l'émotion et de
l'inquiétude. Dans cette perspective, l'on s'en vient cher-
cher sur la plage l'affrontement avec la vague, le choc
qui contracte cet organe, façon d'apprécier l'espace et
la nature qui prépare le souci du corps que l'on voit gran-
dir au X I X ~siècle.
Evolution de la façon d'écouter son corps dans la nature

a fait l'objet de nombreux travaux et il serait trop long de
se référer, ici, à l'histoire du sport. Disons seulement que
les notions de forme et d'entraînement: qui émergent pen-
dant la seconde moitié du X I X ~siècle, ont déterminé de
nouvelles façons d'apprécier l'espace. Il en est de même
de tout ce qui, aujourd'hui, se réfère à la glisse. La démons-
tration de la force ou de l'adresse ne constitue plus l'es-
sentiel. Le corps est devenu une centrale d'écoute de sen-
sations ; et le skieur a autant besoin d'analyser la qualité
de l'air ou la sensibilité profonde de ses muscles que de
regarder la piste. Tout cela entre désormais dans la lec-
ture de l'espace qui constitue, pour lui, un paysage.
Eimportant est donc que tous les sens soient en alerte.

La chaussure de sport, lourde, qui protège et dans laquelle
on ne sent rien, a laissé la place à une autre plus souple,
qui n'est pas belle, mais qui, par sa semelle, sa m a t i h et sa
structure, autorise un toucher du sol radicalement différent...
Vous avez totalement raison. Considérons donc la
manière dont les autres sens que la vue entrent dans la
construction des paysages.
Jean-François Augoyardgdiscerne, de nos jours, une ten-
tative de réhabilitation de l'action dans la nature face à
l'expectation. Il estime avec raison que s'impose, de ce
fait, un rééquilibrage des perceptions de l'environnement.

Il regrette que le discours sur le paysage, ce dont nous
parlons, ne soit considéré ordinairement comme n'ayant
de vérité qu'au seul titre du regard. Il clame la néces-
sité de la réinsertion du sujet dans l'espace.
Il s'agit là d'un débat passionnant. Depuis l'aube des
Temps modernes, le paysage est abandonné à la seule
esthétique de la contemplation. Nous l'avons vu, il
implique la distanciation, la représentation spatialisante.
Mais est-ce la seule attitude possible ? Le canadien Robert
Murray-Schafferga lancé, au cours des années 1970, la
notion de paysage sonore (Soundscape) . Celui-ci est dif-
férent du paysage visuel, et cela pour quatre raisons : le
paysage sonore concerne, tout à la fois, l'espace et le
temps. Aucune configuration sonore n7estdurable. À part
quelques bruits continus, il n'est pas véritablement de
fond sonore. En revanche, lorsque vous contemplez un
espace, il se peut que celui-ci soit animé de mouvements;
il n'en reste pas moins sous vos yeux. Le paysage sonore,
qui est multidirectionnel, est fait d'un ensemble d'iso-
lats. Il est donc soumis à la discontinuité ; sans oublier
la disjonction entre l'entendu et l'identifié : lorsque vous
regardez, vous savez presque à coup sûr ce que vous avez
sous les yeux. Quand vous entendez un bruit, il vous est
souvent dficile d'en reconnaître la source. E n b , le pay-
sage sonore pénètre dans le corps propre. Vous pouvez

aisément clore la communication visuelle, mais non la
communication auditive. Le paysage sonore absorbe,
exorbite, possède »,écrit Jean-François Augoyard. De là
notre vulnérabilité à son égard. Beaucoup se plaignent
des bruits qui les assaillent. Il est rare qu'on porte plainte
contre l'environnement visuel. Vous pouvez émettre à
vous seul des sons puissants. Cindividu dispose d'une
énorme capacité d'expression de soi, qu'il ne possède pas
dans l'ordre du visuel. Du même coup, l'environnement
sonore est très lié à l'expressif et au pathos.
Je m i e n s sur cette histoire expérimentale, que vous

recommandez : est-ce que des historiens se sont f m é
les yeux et ont o u v d les oreilles ?
Cela est sensible dans le projet littéraire de Michelet.
Celui-ci entend procéder à une résurrection. Pour réani-
mer le paysage et le suggérer à son lecteur, plutôt que de
se contenter de descriptions, qui ne pourraient être que
des natures mortes, Michelet utilise l'évocation de la sono-
rité. La référence aux bruits de la ville, aux cloches, aux
cris des métiers, etc. fait revivre le passé et permet au
lecteur de s'inscrire à l'intérieur du paysage disparu, ne
serait-ce que par la référence à un silence insistant.
Chateaubriand se livre à cet exercice dans La Vie de Rancé,
à propos de celui qui régnait au XVII~siècle à l'intérieur

du monastère de la grande trappe. Victor Hugo utilise,
lui aussi, la référence sonore dans nombre de passages
de Notre-Dame de Paris. En outre, la polysensorialité s'ac-
corde très bien à la cosrnisation visée par les romantiques.
Se laisser pénétrer par le vent, par le son de la cloche,
par les odeurs de la mer, par les bruits de l'eau dans une
grotte -je pense à Shelley - permet de vibrer avec le cos-
mos. Cette démarche implique la polysensorialité. Celle-
ci autorise à capter les énergies de la nature.
Olivier Balay 10, qui a consacré sa thèse au paysage sonore
"
lyonnais du X I X ~siècle, fait remarquer que chaque société,

chaque culture possède le sien. Il analyse la culture sonore
et la sensibilité auditive. Pour ma part, je me suis inté-
ressé aux cloches rurales du X I X ~siècle, dans cette pers-
pective. Olivier Balay, comme naguère Guy Thuillier à
propos du Nivernais, tente d'établir un inventaire des
bruits. Il remarque que Lyon était une « ville sonore du
fait de l'abondance des cloches et des cris de métiers.
Surtout il souligne, bien après le sociologue Georg
Simmel, le retrait du paysage sonore humain et animal,
au profit d'un paysage industriel : affaissement du bruit
des pas, de la voix, de la percussion des sabots au profit
du ronronnement de la machine ... Cenvironnement
sonore s'est trouvé bouleversé par toute une série de fac-
teurs : la plantation d'arbres en grand nombre favorise la

venue des oiseaux - curieusement ceux-ci sont plus nom-
breux dans les villes modernes que dans les cités d'au-
trefois ; l'éclairage nocturne suscite un paysage sonore
inédit ; sans oublier les nouveaux marqueurs : le fracas
des transports nouveaux, la modification des bruits du
roulage du fait du pavage et du goudronnage; la sono-
rité de nouveaux métiers, de nouveaux chantiers, l'affiux
d'immigrants temporaires qui importent des sonorités
régionales contribuent à cette révolution. La modifica-
tion des profils de la rue et de sa qualité acoustique entre
aussi en ligne de compte. On sait, par exemple, que le
bruit pénètre beaucoup mieux dans une avenue large et
peu profonde que dans une rue étroite et longue.
Surtout, Olivier Balay détecte de nouvelles formes
d'écoute et d'intolérance. Je l'avais remarqué à propos des
cloches. Le paysage dessiné par celles-ci est très appré-
cié jusqu'au début du X I X ~siècle. Par la suite, il est de
plus en plus mal toléré. D'une façon générale, le bruit,
qui était bien supporté durant les deux premiers tiers du
XK"siècle, commence, par la suite, de susciter la plainte.
On voit se multiplier toutes sortes d'actions contre les
fauteurs de bruit. On demande aux domestiques de par-
ler moins fort dans les hôtels, aux boulangers de se taire
la nuit ... Chabitude du parler haut commence d'être
Jan van Eyck, Quelle était la fonction de l'espace nprésenté dans
La Vierge du chancelier Rolin, le fond du tableau, qui ne semble concerner ni la Vierge,
dit La Vierge d'Autun, ni l'enfant, ni le chancelier? Laissons i'interprktation
1434-1436. aux historiens de i'art. Reste, que nous aurions tort
Huile sur bois, 66 x 62 cm. de c o n f h le statut de paysage autonome à cette portion
Paris, musée du Louvre. d'espace dont la nqirésentation s'accorde à la flzfiditk
et à la transpamce de i'air qui, tout à Ia fois, cnileloppe
et dilate la scène.
Jean Dubreuil, La soumission du regad à la perspective assu=
La perspective pratique..., le primat du visuel. Elle impose une position spectatoriale
Paris, 1642; page 121 : qui maintient l'individu à distance de la scène observée.
instrument utilisé par un peintre La perspective m o d i p radicalement la vision
pour dessiner en perspective. de l'espace et autorise la construction d'un paysage.
Johann Christian La fenêtre ouverte sur le parc délimite, en abyme, un tableau
Clausen Dahl, pittmsque offert à l'admiration du spectateur. Le procédé
Vue du château Pillnitz, de construction par le regard est, ici, mis en scène avec une
vers 1824. particulière évidence. Les rectangles qui découpent le ciel
Huile sur toile, démultiplient l'invitation, tandis que les refiets ~ 1 les
~ vitres
7
70 x 4 5 5 cm. obliques indiquent la pmfondeur de i'espace intime où se situe
Essen, Museum Folkwang. le spectateur invisible. On sait l'importance de ce jeu
de la fenêtre dans l'histoire de la peinture contempwaine.
Lithographie en couleurs extraite
de Théorie et pratique
de l'architecture du jardin dHumphrey
Repton, 1816.
La délectation du jardin anglais est fondée sur une mécanique du regani. Le
panorama que celui-ci se doit de pamourir résulte d'un long travail
de l'amhitecte qui a su utiliser la morphologie du lieu, tout en l'amlisant.
Au sein de ce paysage, la variété des scènes se doit à'assum, au fil
de la déambulation, le plaisir de la vue, de l'ouïe et de l'odorat.
Victor Navlet, Vue générale Huile sur toile,
de Paris, prise de l'observatoire, 390 x 708 cm.
en ballon, 1855. Paris, musée d'Orsay.
Nous oublions trop souvent que les vues aériennes ne datent pas
de l'invention de l'avion. La découverte de la terre m e du ciel s'est opérée
à l'extrême fin du XVIII~siècle. Durant plus de cent ans, c'est le b a h qui,
sous ses diverses formes, a rendu possible l'éducation du regad vertical.
Cette peinture datant de 1855 associe étroitement ce nouveau paysage
à l'exploration du ciel et des météores.
Henry Le Jeune, Au xvrrre siècle déjà, tandis que leurs fières
Jeune femme effectuaient le grand tour N, les jeunes filles
dessinant, paysage, de l'aristocratie britannique croquaient
non daté. Huile sur toile. le paysage. Au cours du siècle suivant,
Collection privée. cette pratique, qui ancre peu à peu le code
pittoresque dans la profondeur sociale,
s'associe éhoitement à l'écriture de soi
et à la saisie des vibrations de l'être intime.
Sur l'album de la jeune fille se succèdent
les confidences à soi-même, les vers sollicités
du soupirant et les dessins de paysage
qui participent à l'épanchement.
conspuée. Les autorités entament la lutte contre le

criage » et les fêtes trop bruyantes. Il y a longtemps,
mais en partie pour d'autres raisons, que l'on avait, en
France, interdit le charivari. Certains pays, notamment
la Suisse, semblent avoir été plus tôt sensibles à la nui-
sance auditive; comme en témoigne la lutte précoce
contre l'aboiement des chiens.
La correspondance de Lamennais, venu s'installer à Paris

sous le Second Empire, est emplie de doléances suscitées
par le bruit des voisins, alors que dix ans auparavant,
lors d'un précédent séjour, il ne s'en plaignait pas ...
Cela relève d'une évolution des modalités de l'attention.
hdustrie a créé un continuum sonore au sein de la d e
et de nouvelles formes d'agression. Les rapports entre le
privé et le public s'en sont trouvés modi£iés. Or, c'est au
cours de ce même X I X ~siècle que les exigences de la vie
privée et que le besoin de s'isoler, de se protéger, qui en
découle, se sont intensifiés. Il faudrait, en outre, relever un
long processus de moralisation des comportements sonores.
On a tenté d'interpréter l'évolution par la sociologie : ainsi,
le bourgeois aurait cherché à rendre la présence des domes-
tiques moralement acceptable, à ordonner pour ce faire leurs
comportements sonores, à déihir les cadres temporels des
bruits afin de mieux marquer son territoire. Disons que,
dans l'ensemble, le bruit est connoté négativement, d'où

l'ascension, au moment où celui-ci se laïcise, des vertus du
silence. Tout cela pose un problème : parlons-nous encore
de « paysage >> ou bien d'environnement sonore ?
Venons-endonc à la distinction entm le paysage et l'enuim-t.

Il me semble que nous pouvons parler de paysage à par-
tir du moment où l'espace est offert à l'appréciation
esthétique. Il en est ainsi de Chateaubriand lorsqu'il nous
parle du son des cloches ou du bruit du vent, de Shelley
évoquant les sonorités de la grotte. Les romantiques
savourent le paysage sonore en même temps que celui
qui se déploie sous leurs yeux. Le reste se réfère à l'en-
vironnement. Mais il est évident qu'on ne peut construire
un paysage qu'en étant inséré dans un environnement
que l'on analyse et que l'on apprécie.. .
Vous diriez qu'un paysage s'apprécie,

alors que l'environnement se calcule ?
Effectivement, l'environnement constitue un ensemble
de données que l'on peut analyser, dont on peut faire
l'inventaire, en dehors de toute appréciation esthétique ;
ce qui fait qu'il n'équivaut pas au paysage. Certains éco-
logistes, qui ne se soucient que de la protection de la pla-
nète, penseraient sans doute que la notion de paysage
telle que nous l'avons définie est inadéquate. Ils pour-

raient même estimer que le terme d'environnement est
critiquable dans la mesure où il implique la présence de
l'homme. kxpression protéger l'environnement », laisse
entendre que l'homme est immergé dans une nature qu'il
convient de sauvegarder pour assurer sa survie ou son
épanouissement. Or, aux yeux de certains, la protection
de la nature se suffit à elle-même.
À la limite, les rochers ont des droits...

En disant cela, vous vous éloignez de notre définition
du paysage. Toutefois, d'une certaine façon, vous ne sau-
riez mieux dire car, à la fin du X I X ~siècle, c'est le désir
de protéger des rochers qui se situe à l'origine de la
loi sur la protection des sites votée en 1906: rochers
d'Huelgoat (Finistère), de Ploumanach (Côtes-d'Armor),
des Quatre Fils Aymon, dans les Ardennes.
Je m i e n s au bruit. Vous avez évoqué une progression

de la délicatesse, ce qui suggérait l'influence de rapports
de fome sociaux.
Au X I X ~siècle, par exemple, le peuple est perçu comme
bruyant par nature. Il crie à l'intérieur des édifices
publics, il fait du tapage dans la rue.. . Il importe donc
de se distancier quand on appartient à l'élite.
Celui qui se retirait dans le silence exprimait ainsi sa supé-

riorité. Il n'est pas d'étude du paysage sonore sans réflexion
sur le silence, puisque celui-ci constitue une toile de fond
qui conditionne la possibilité de l'appréciation. Ainsi, au
cours de ce même X I X ~siècle, la manière d'écouter la
musique s'est trouvée profondément modiûée. C'est alors
que s'est imposée l'injonction de recueillement dans les
salles de concert. Aujourd'hui, nous ne supportons plus
la moindre toux, le moindre bruit en ces occasions. Nous
sommes, en quelque sorte, construits de cette manière,
à la différence des auditeurs du début du X I X ~siècle.
Cela dit le silence se trouve disqualifié par d'autres pro-
cessus qui contredisent l'injonction de recueillement à
l'intérieur des salles de concert. Il assurait la disponi-
bilité à la prière et à la méditation. Caffaissement de la
pratique religieuse a fait quelque peu oublier cette vertu,
malgré l'instauration de la minute de silence, qui est
tentative de le resacraliser en dehors de toute référence
religieuse.
Au X V I I ~siècle, dans l'une de ses instructions, l'abbé
de Rancé détaille tous les avantages du silence.
Chateaubriand, auquel son professeur ordonne d'écrire
une biographie du fondateur de la grande trappe, se
montre très frappé par l'importance de celui qui régnait
à Soligny. Mais la portée de ces deux silences - celui
prôné au X V I I ~siècle et celui évoqué par Chateaubriand

- n'est pas la même. Dans le livre, un dialogue s'instaure
entre le silence selon Rancé et le silence que
Chateaubriand s'efforce de retrouver. Les historiens qui
tentent d'imaginer les bruits du passé sont tenus,
du même coup, d'évoquer la qualité de ses silences.
Chateaubriand, qui s'abandonne aux émotions provo-
quées par le neuermore, assure que jamais plus on ne
retrouvera la qualité de celui sur lequel se détachaient
certains bruits disparus dans la trappe de l'abbé de
Rancé. De toute manière, les modes d'appréciation du
silence sont socialement cantonnés. Dans le domaine
religieux, l'historien Philippe Boutry1I a bien montré que
les paysans du mesiècle, malgré leur sens de la parole
rare et l'importance qu'ils accordaient au tacite dans les
relations sociales, avaient du mal à faire silence parce
que, dans leur logis, ils n'y étaient pas habitués. Ils par-
laient fort, et, quand il leur fallait se confesser mezzo voce,
ils y réussissaient mal. Actuellement, une pléiade
d'ethnomusicologues s'intéressent au paysage sonore de
la campagne.
Le paysage olfactif existe-t-il?

À l'occasion de la soutenance de la thèse de Nathalie
PoiretI2, consacrée aux odeurs de Grenoble, un débat
s'est, à ce propos, instauré entre le philosophe Alain

Roger et les anthropologues Philippe Descola et Augustin
Berque. Il en est ressorti qu'il convenait de se montrer
très prudent: il est difficile de parler de paysage olfac-
tif, quel que soit l'intérêt porté aujourd'hui aux odeurs.
On peut, certes - et c'est ce qu'a réalisé Nathalie Poiret,
- reconstituer et imaginer l'environnement olfactif d'au-
trefois. On peut déduire des documents les odeurs de
telle ou telle rue à telle ou telle époque. Nathalie Poiret
a même établi des cartes olfactives. Elle a, pour ce faire,
utilisé un vocabulaire technique de chimiste et elle a dû
apprendre au jury à lire ces cartes, après avoir fait res-
pirer à ses membres les odeurs de référence. Cette car-
tographie de l'environnement olfactif implique, en effet,
un vocabulaire, une taxinomie et certaines compétences;
or, nous avons pratiquement abandonné, en Occident,
l'apprentissage scolaire des messages olfactifs, nous fiant
à la seule expérience spontanée. Pour définir les odeurs,
nous utilisons des termes métaphoriques.
La tentative de Nathalie Poiret aboutit donc à des résul-
tats intéressants mais nous ne possédons pas les
moyens d'analyse - sauf, peut-être, quelques individus
exceptionnels - pour que chacun puisse se dire : je me
trouve face ou intégré à un paysage olfactif p . Il est pos-
sible d'assurer que tel endroit sent ceci ou cela, puis de
procéder à un autre constat trois ou quatre mètres plus

loin, mais l'analyse reste très sommaire et ne permet
pas de distinguer des plans, de construire un espace,
un panorama, bref un paysage olfactif. Certes, à la
Renaissance, on a multiplié les jardins de fleurs odo-
rantes, mais ils répondaient à une grammaire des sym-
boles. De nos jours, les touristes se précipitent vers les
jardins médicinaux ou liturgiques mais on ne peut, pour
autant, parler de paysages olfactifs, quelle que soit notre
conscience croissante des pouvoirs de l'odeur, reconnue
aussi bien dans le domaine de la psychologie sexuelle
qu'en matière de marketing.
C'est pourtant par l'odeur que nous revient bien souvent

la mémoire de tel ou tel paysage.
Vous faites allusion aux pouvoirs d'évocation du message
olfactif, relevés dès la fin du X V ~ I siècle,
I~ notamment par
Ramond de Carbonnières à propos des Pyrénées, puis
par George Sand et, plus tard, par Maupassant. Le sillage
d'une femme, assure celui-ci, peut évoquer toute une
tranche de votre vie.. . Ce pouvoir de réminiscence par
l'odeur constitue un lieu commun de la littérature du
X I X ~siècle. Il débouche dans le domaine gustatif - en
fait olfactif puisque le goût à lui seul est très pauvre -
dans la page que Proust consacre à la petite madeleine.
Mais est-ce vraiment un paysage olfactif que l'odeur fait

revivre ? Le souvenir olfactif provoque l'abolition de la
distance temporelle; ce qui n'est pas la même chose.
Cette acuité perceptive a été stimulée à la fin du
xlxesiècle par la création de la haute parfumerie, elle-
même permise par le long processus de désodorisation
des corps entamé à la fin du XVIII~siècle. Le silence olfac-
tif qu'il a déterminé a autorisé une disponibilité nouvelle
aux messages les plus délicats.
Mais lorsgu'on perçoit un paysage par le moyen

de tous les sens, c'est, en fait, la mémoire d'un paysage
que l'on fait resurgir...
Vous posez là un problème philosophique qui nous entraî-
nerait très loin: celui qui concerne les paysages de la
mémoire, longuement traité par Simon Schama13.Il n'est
pas de perceptions vierges, en quelque sorte ; chacune
est travaillée par la mémoire.
Comment se construit-on son paysage propre?

Prenons un exemple: il est mille façons de parcourir
Paris et de s'y construire des paysages selon des visées
et des logiques très différentes. Comme le romantique
allemand de jadis et le flâneur du Second Empire, le
touriste américain en balade à Paris, le piéton absorbé
Comment l'espace devient paysage
dans ses intérêts privés, le chauffeur de taxi possèdent

leurs modes de déambulation. Chacun se constitue une
géographie sentimentale de la ville, laquelle, ensuite,
engendre des parcours personnels. Si l'on traçait la carte
de vos itinéraires, on discernerait vite votre propre
lecture de Paris. Votre façon d'apprécier les paysages
urbains est liée à la réminiscence. Les monuments que
vous admirez depuis longtemps, l'évocation de ce que
vous avez lu, de ce que vous savez de l'histoire ordon-
nent vos paysages. Chacun de nous se construit et porte
en lui une telle géographie.
Et dans cette géographie, dans cet exercice de mémoire, tous

les sens se trouvent à égalité?
Lorsque vous vivez le paysage de cette manière, il me
semble que vous n'adoptez pas une attitude strictement
spectatoriale et distanciée, mais que vous vous sentez
immergé dans la scène. Malheureusement, nous ne dis-
posons que de rares études sur tout cela; ce qui dis-
qualifie toute tentative de vulgarisation. Georg Sirnmel,
Walter Benjamin, plus près de nous, Jonathan Crary ont
fait part d'intuitions fortes mais leurs travaux ne résul-
tent pas véritablement d'une recherche fondamentale.
Il en va de même des lims magdiques de Pierre Sansot l4
et de sa Ville sensible.
Expliquez un peu.. .
Sensible, signifie ici que l'auteur étudie ses émotions,
à différents moments, en différents lieux de la ville. Il
nous communique ainsi ce qu'il a éprouvé lors de la
découverte d'une localité inconnue, au petit matin, et
cela provoque chez son lecteur la réminiscence d'im-
pressions voisines.
Nous n'avons pas parlé du toucher et de sa mlation au paysage.

Le toucher, en l'occurrence, concerne surtout le pied
ainsi que la sensibilité de la peau aux météores et à la
qualité de l'air. C'est avec le pied que l'on analyse le sol
grâce à toute une série de messages émis, notamment,
par la semelle plantaire. Le rythme de la marche, les
modes de vigilance, la texture de la chaussure entrent
en ligne de compte. Ressentir la qualité du sol participe
de l'appréciation de l'espace, donc de la construction du
paysage. Le vent, la pluie, la grêle, la neige qui viennent
fouetter les parties dénudées du corps entrent, bien
entendu, dans cette élaboration ; d'autant que la sensi-
bilité aux météores varie selon les individus. Nous
sommes beaucoup plus sensibles aujourd'hui au froid et
à l'humidité que ne l'étaient nos ancêtres. Le fait que
les femmes aient eu, à partir de la fin du X V I I I ~siècle,
la permission de se dénouer les cheveux pour se rendre
au bain, « à la lame et de traverser la plage les pieds

nus constituait pour elles une expérience nouvelle dans
l'espace public. Cela contribuait à des façons inédites
d'apprécier l'espace.
Revenons au panoramique et à l'épaisseur...

Il y a déjà bien longtemps que Pierre Francastel a mon-
tré qu'un espace cloisonné avait, au Moyen Âge, pré-
cédé la saisie perceptive qui unifie ce qui se déploie sous
le regard. Il est évident que le primat du visuel, dont
nous avons parlé, est lié à cette révolution. Certes, cela
fait l'objet de beaucoup de débats dans le domaine de
l'histoire de l'art, qui ne sont pas de notre ressort. Quoi
qu'il en soit, la perspective a préparé cette mécanique
du regard posé sur l'horizontalité d'un panorama, qui
définit la modernité. En ce qui concerne l'épaisseur, la
fin du X V I I I ~siècle et le début du X I X ~ ,comme en bien
des domaines, ont marqué une rupture. La fabrication
de la géologie, pour reprendre le titre de l'un des
ouvrages de Roy PorterI5, et, plus précisément, l'in-
vention de l'échelle stratigraphique ont modifié la per-
ception des paysages. Elles ont, ainsi, déterminé le
regard porté sur les falaises littorales, sortes de coupes
géologiques à ciel ouvert. Cela se perçoit aisément sur
les gouaches et les croquis des voyageurs anglais. La géo-
logie pénètre le dessin des paysages, ce qui prouve

qu'elle ordonne la façon de les lire et de les apprécier.
La fascination éprouvée par les romantiques pour les
profondeurs a joué, elle aussi, en faveur de l'analyse de
la verticalité et des émotions qu'elle inspire. Cœuvre de
Novalis, le poète allemand, est très significative à cet
égard. Il faut enfin souligner le rôle de toutes les
conduites ascensionnelles : la victoire sur le mont Blanc,
en 1787, et, plus encore, l'expédition en ballon ont modi-
fié l'appréciation de l'altitude. À ce point de vue, l'avion
n'a pas suscité d'aussi profonds bouleversements.
À propos des profondeurs, je songe au beau livre de Jean
Griffet16, consacré à la pêche sous-marine. Nous
sommes habitués, grâce à la caméra, à contempler les
paysages aquatiques. Il nous est dficile d'imaginer que,
jusqu'au port du scaphandre qui date du X I X ~siècle, on
ne savait absolument pas ce qu'il pouvait y avoir au-
delà d'une profondeur de quarante mètres. On ne
connaissait de la mer que la surface; d'où l'extrême
attrait exercé alors par le paysage de l'estran. Il révé-
lait le fond de la mer mis à nu. La promenade dans la
baie du Mont-Saint-Michel, à marée basse, sollicitait
l'imagination avec une plus grande intensité qu'au-
jourd'hui.
Aux yeux de certains, le paysage se lit comme un palimpseste.

Cela est indiscutable, mais quelle est l'extension sociale
de ce type de conscience du paysage ? Nous raisonnons
souvent comme si, au sein d'une même société, tous les
individus partageaient la même lecture de l'espace. Il
n'en va pas ainsi. Répétons-le, les individus qui vivent
au même moment éprouvent l'espace selon des systèmes
d'appréciation différents. Il en résulte une espèce de sédi-
mentation et un entrelacs de lectures; ce qui fait qu'il
y a autant,de paysages qu'il y a d'individus. Nous repar-
lerons de cela quand nous aborderons la conservation.
Les hommes de la chrétienté médiévale avaient

peut-être la même vision du paysage ?
La diversité était sans doute moins grande du fait de la
moindre individuation. Je songe aux travaux que
Christiane Deluz l7 a consacrés aux paysages maritimes
analysés par les pèlerins qui se rendaient à Jérusalem.
Ceux-ci ne distinguaient pas de la même façon que nous
le réel de l'imaginaire. Tous percevaient une mer peu-
plée de monstres. Leur regard était soumis à un bestiaire
imaginaire d'une grande force.
Lappréciation de l'espace peut aussi résulter d'un
commun désir de survie. Robert Mandrou a fait remar-
quer que le marchand du X V I ~siècle, avant de traverser
une forêt, était à l'écoute du moindre bruit et qu'aux

abords d'une plaine, il pouvait être tenté de grimper sur
un arbre, afin de jeter sur elle un regard panoramique
capable de discerner la présence de brigands. En cette
occurrence, il agissait comme l'Indien chasseur, qui uti-
lise tous ses sens pour détecter sa proie.
Le paysage
SOUS
influences
Le paysage sous influences
De multiples logiques déterminent la manière d'ap-

précier l'espace. Les croyances, les attentes, les moda-
lités de l'anxiété, les références culturelles, le dessin
de lieux imaginaires ainsi que les visées économiques
pèsent sur l'élaboration des codes esthétiques et des
systèmes d'émotions qui conditionnent l'admiration
ou la détestation. Ehistoire du paysage implique donc
une analyse de tout ce qui influe sur la façon de char-
ger l'espace de significations, de symboles et de désirs.
Quelles sont les principales données qui déterminent

cette lecture de l'espace que constitue le paysage ?
Le paysage est affaire d'appréhension des sens, mais
il est aussi construction selon des ensembles de
croyances, de convictions scientifiques et de codes
esthétiques, sans oublier les visées d'aménagement.
Commençons par les croyances. La plupart des spé-
cialistes font commencer l'histoire du paysage en
Occident à la Renaissance, parce que c'est à ce moment
que commence de se défaire la croyance selon laquelle
il existait un lien étroit entre le cosmique, le minéral,
le végétal et l'humain, et que, par conséquent, l'homme,
au cœur de son environnement, était informé par
tout un système de signes et affecté par un ensemble
d'influences.
Ce qui se produit à la Renaissance relàrerait donc

d'un désenchantement du paysage.. .
À mon sens, il ne s'agissait pas exactement de paysage
parce que celui-ci implique une distance. Ce n'est que
lorsque l'individu s'est senti moins directement affecté
par ce qui se déroulait dans son environnement qu'il
a pu adopter la position de spectateur et que le pay-
sage est apparu.
Les éléments d u paysage sont donc extraits d'un tissu

de significations qui ont peu à peu perdu de leur force.
Ce que je dis reste très schématique. Il existe alors une
autre façon de lire l'espace qui relève du symbolique, et
qui ne correspond pas exactement au paysage tel que
nous l'entendons depuis le début de ces entretiens. Ainsi,
lorsqu'au X V I ~siècle, on évoque la tempête, on y lit sou-
vent le symbole des passions de l'âme ou des vicissitudes
de l'existence. Ici, la correspondance n'est plus que sym-
bolique, entre ce qui se déroule dans l'ordre du cosmique
et ce qui se produit dans l'esprit humain. Longtemps on
a lu la Méditerranée comme la mer grâce à laquelle la
parole du Christ avait pu se diffuser ; et les représenta-
tions de ses ports se trouvaient, de ce fait, hantées par
la référence à l'embarquement de Paul ou des apôtres.
Ce qui a permis véritablement la création du paysage dis-
tancié, de l'espace observé par l'individu adoptant la pos-
ture du spectateur est ce qu'on appelle en Angleterre la
physico-théologie et en France, un peu plus tard, la théo-
logie naturelle. Ce système de pensée - banalisé
outre-Manche par la lecture des psaumes - présente la
création comme un admirable spectacle voulu par Dieu,
qui se déploie sous les yeux du chrétien, lequel se doit
d'être admiratif. Les psaumes magnifient la Nature.
Cadmiration de l'harmonie et des beautés du monde
culmine au X V I I I ~siècle dans le grand livre de l'abbé

Pluche18et, sous une forme laïcisée, dans les écrits que
Bernardin de Saint-Pierre consacre aux harmonies de la
nature. On s'est beaucoup moqué de ce providentialisme
selon lequel les baies étaient dessinées pour faciliter la
création des ports, les promontoires pour s'abriter des
tempêtes, etc. ; mais, dans l'Occident tout entier, une pro-
lixe littérature lit alors la nature de cette manière.
Considérons l'exemple des rivages. Le docteur Russell,
« l'inventeur de la mer selon Micheletlg, a très bien
théorisé les bienfaits de la cure marine dans la pers-
pective de la théologie naturelle. Dieu est bon, tout ce
qu'il accomplit est beau. Or, le Mal existe - le problème
est évidemment fondamental dans la pensée chré-
tienne -; le créateur a donc, selon toute logique, placé
des remèdes dans la nature. À l'homme de les trouver.
Or, qu'y a-t-il de plus formidable que l'immense réser-
voir d'énergie que constituent les océans? Il est très
vraisemblable que, selon Russell, Dieu a doté la mer de
vertus thérapeutiques. Le bon docteur a donc conseillé
à ses patients de se diriger vers les rivages de la mer parce
que, à ses yeux, celle-ci était capable de guérir toutes
sortes de maladies. Il a ainsi déclenché un véritable rush
en direction de Brighton (1755) et ses patients sont
venus, du même coup, admirer la mer et ses rivages.
Chomme dans le paysage 1
Dans ce cas, les modalités de l'appréciation du paysage

sont étroitement liées au système de croyances.
Et la sacralisation, les signes religieux dans le paysage?

À la première page de La Colline inspirée Barrès évoque
les lieux « où souffle l'esprit Il s'agit de sites sacrés : la
>p.
colline de Sion, le Mont-Saint-Michel, de grands pèleri-

nages : Lourdes, Vézelay.. . Il va de soi, répétons-le, que
l'emprise du sentiment religeux participe de l'apprécia-
tion du paysage.
Il en est ainsi des simples croix sur les bords de la route ...
Les membres du Directoire avaient compris la force de
cette emprise sur l'espace puisque tout marquage reli-
gieux du paysage a été, un temps, interdit, y compris les
signes sonores.
Ne dit-on pas couramment que le paysage, à l'époque

que vous évoquez, est d'abord pictural?
On peut en discuter: la poésie, elle aussi, revêt en ce
domaine une énorme importance. Vous abordez là l'an-
tique débat concernant les rapports d'antécédence
entre la peinture et la poésie. Quoi qu'il en soit, vous avez
raison, on trouve dans la peinture de paysage, la volonté
d'illustration, soit de la Bible, soit de la nature. J'évoquais
précédemment le poids de la référence implicite à la

pêche miraculeuse du lac de Tibériade sur la peinture
des rivages hollandais du XVII~siècle. Pour ma part, j'ai
davantage considéré les textes que les tableaux; c'est
pourquoi, je suis tenté de surestimer l'influence de la lit-
térature ou, du moins, ce qu'elle révèle.
Quels sont les poètes qui ont le plus fortement contribué

au dessin du paysage ?
Initialement, la description de paysage anime surtout les
œuvres de petits poètes anglais du XVII~siècle, méconnus,
sauf des spécialistes. Par la suite, des auteurs de plus haute
stature, tels Milton ou Thomson, l'auteur des Saisons,ont
exercé une énorme influence. Nous en reparlerons à pro-
pos des codes esthétiques. Nous avons évoqué la pesée du
silence dans la construction et l'appréciation du paysage ;
et nous pouvons, à ce propos, parler de ce qui lie un sys-
tème de croyances à la figure du désert. Au cours des siècles,
j'y reviens, s'est opérée une métamorphose de la sensibi-
lité au silence. Le seul mot de désert, à l'époque classique,
fait se dresser les images des Pères de l'Église, des moines
d'Égypte et de la Madeleine repentante. Le désert suggère
des lieux de retraite, de méditation, de tentation, de contri-
tion, de face à face avec la divinité. Au XVIII~ siècle, le désert
des protestants, des camisards, s'inscrit dans cette pers-
pective. Il autorise la retraite qui permet de trouver un lieu

de prière et de méditation. Il constitue aussi un refuge; cela
colore, chez les protestants, la façon d'apprécier l'espace.
En revanche, si vous interrogez nos contemporains sur ce
que constitue pour eux le désert, vous constaterez que ces
formes d'appréciation ont laissé la place à celles qui déri-
vent du désert métaphysique des orientalistes de la première
moitié du me, très marqué par l'islam, au sein duquel le
vide, la minéralité, le silence, le mirage font ressentir la pré-
sence de la divinité monothéiste, Allah. C'est en fonction
de ce désert du Bédouin ou des Touaregs, qui est un lieu
intense de présence divine, dans lequel celle-ci peut se
manifester, comme ce fut le cas pour le Prophète, qu'à la
fin du m e et au X X ~siècle, les catholiques ressentent un
appel du silence. Ernest Psichari, Guy de Larigaudie,
Charles de Foucauld et autres mystiques ont alors recher-
ché dans le désert de sable des émotions procurées par une
confluence de références.
Du même coup, les monstres sont au désert ?

Les monstres sont au désert parce que celui-ci a fait figure
de lieu privilégié de la tentation. Mieux vaudrait donc en
parler quand nous évoquerons les paysages imaginaires.
Mais ceux-ci interfèrent avec les autres espaces.. . En
outre, cela ressortit, d'une certaine manière, aux lectures
morales que nous avons néghgées. J'évoquais précédem-

ment l'ascension du mont Ventoux effectuée par
Pétrarque. Il faut bien comprendre qu'il ne s'agit pas là
d'une simple excursion. Ce poète n'est pas un ancêtre de
nos promeneurs du dimanche.. . Sa démarche relève aussi
de la prière et de la contemplation. Le randonneur ger-
manique de la fin du X V I I I ~et du X I X ~siècle, le prome-
neur romantique, l'excursionniste sont, eux aussi, animés
d'une intention morale, d'un désir d'exalter l'effort. Les
figures de l'aventure telles qu'elles se dessinent entre 1890
et l'expérience qui nous est dite par Malraux sont conno-
tées par certaines formes de paysages. C'est, en effet, à
l'extrême £indu X I X ~siècle que l'Aventure commence de
s'écrire avec une majuscule. Désormais, elle sous-tend
totalement la vie de ceux qui ont décidé de s'y adonner
et de mener leur existence selon des modèles emprun-
tés à la littérature. Dès lors, l'Aventure implique des
valeurs, un mode de construction de soi au sein de pay-
sages qui se situent sur les fianges des territoires exotiques
touchés par la civilisation. D'une façon générale, l'ap-
préciation de l'espace et des foules qui l'emplissent est
très imprégnée de jugements de valeur. On pourrait encore
citer, à ce propos, la façon dont Louis-Sébastien Mercier
élabore son Tableau de Paris, à la fin du X V I I I ~siècle. La
manière de décrire la ville et de l'apprécier résulte bien
souvent de critères moraux: on souhaite une harmonie

entre les êtres, on désire que la cité procure des lieux de
rassemblement qui répondent à une vision culturaliste de
son espace. Tout cela ne relève donc pas seulement d'une
appréciation selon des codes esthétiques.
Il y a aussi le sain et le malsain, pour revenir à ce que

vous disiez du docteur Russell.
Nous quittons, ici, le domaine des croyances pour celui
des convictions scientifiques, bien qu'à propos du docteur
Russell, la distinction soit dif3cile à opérer. Il est un espace
à propos duquel les convictions scientifiques déterminent
le regard :je veux parler du marais. C'est en fonction des
théories néo-hippocratiques que cet espace est apprécié
au XVIII~siècle. Certes, la collection des traités de ce méde-
cin grec de l'Antiquité n'avait jamais été oubliée. Mais, à
partir du X V I I ~ siècle, on se rapporte avec insistance à l'un
de ces traités qui concerne les vents, la terre, l'eau. La
conviction se répand que les maladies se transmettent non
par la contagion mais par l'infection de l'air, de l'eau et de
la terre. C'est-à-dire par celle provoquée par l'haleine des
individus, par tout ce qui pourrit, par tout ce qui fermente,
par les souffles qui montent des profondeurs telluriques,
qu'ils soient volcaniques ou non. Dans cette perspective,
le marécage constitue quelque chose d'abominable. Il y
avait un fondement à cette conviction : la malaria. Tous

les voyageurs qui traversent les marais, notamment en
Italie, perçoivent cet espace comme un enfer. La chaleur
torride qui exalte les miasmes, l'odeur nauséabonde qui
signale la menace terrifient. Le regard se trouve alors sou-
mis à une conviction scientii?que qui est celle des risques
de la putridité et de l'aspect morbfique du marais. Je n'ai
pas rencontré une seule description de cet espace qui soit
positive, alors qu'aujourd'hui, on apprécie le marais poi-
tevin; et ce n'est qu'un exemple. Il faut dire que l'on a
résolu le problème de la malaria.. . Cette détestation était
encore évidente au m e siècle, parce que ce type de mala-
die n'était pas éradiqué. Dans les N constitutions médicales *
ordonnées par la Société royale de médecine puis dans les
textes des hygiénistes du me siècle, le marais reste connoté
très négativement.
La distinction du sain et du malsain passe donc,

à l'époque, par la qualification de l'eau ?
Oui, mais plus encore par l'estimation de la qualité de
l'air. Laérisme du XVIII" siècle explique l'urbanisme de
ce temps, le goût des grandes esplanades, des larges ave-
nues, des quais désencombrés : tout cela pour permettre
la circulation de l'air chargé d'emporter les miasmes. Tout
ce qui stagne est alors considéré comme malsain. Tout
ce qui est mobile, tout ce qui est ventilé, est perçu comme
sain. Cela est alors plus important que la qualité de l'eau :
ainsi, l'on a longtemps douté de l'origine hydrique du
choléra. Un tel système de convictions scientifiques a
conduit à goûter les espaces ventilés et à déprécier très
fortement les paysages au sein desquels semblait régner
une totale immobilité. Quand l'eau stagnait en même
temps que l'air, cela semblait l'abomination.
Pourtant il y a des eaux qui ont mauvaise odeur

et qui étaient considérées comme bénéfiques :
l'eau d'Enghien était utilisée dès la fin du xvrrr siècle.
Vous faites allusion aux eaux thermales. La façon de les
apprécier résulte d'une longue histoire qui est celle des
thermes romains et des << spas » ; c'est-à-dire des stations
anglaises et de celles de l'Europe continentale. Il est des
eaux que l'on considère comme bénéfiques bien que, par-
fois, malodorantes parce que leurs vertus curatives ont
été reconnues depuis l'Antiquité et qu'elles suscitent une
abondante littérature médicale. Je vais choisir un autre
exemple de conviction scientifique qui détermine la lec-
ture de l'espace. À la fin du X V I I I ~siècle, période de la
naissance de la géologie, des savants, animés d'un vif
désir de savoir, arpentent les rivages, considèrent les
orgues basaltiques, scrutent les falaises révélatrices, à
leurs yeux, de l'histoire géologique. C'est ainsi que la

grotte de Staffa, dans les Hébrides, et plus généralement
les rivages de la Calédonie (Écosse) ont constitué des
lieux matriciels de l'appréciation des paysages septen-
trionaux. Lattrait des a curiosités naturelles de ces
régions se trouvait renforcé par la vogue de la poésie
ossianique et son exaltation des tempêtes.
Il y a, certes, ce que la vue permet de voir: les orgues,

les grottes; mais il y a un moment, grâce au géologue,
où le sol devient visible sous le paysage et en dépit de lui,
et cela constitue une autre démarche.
Géologues et géographes ont, peu à peu, imposé une lec-
ture de l'espace, certes socialement cantonnée, ordon-
née par la morphologie: relief plissé ou relief de côte
(cuesta), failles, synclinal perché, nappes de charriage,
moraines, etc. À la fin du X I X ~siècle - et ce n'est qu'un
exemple - le géographe Élisée Reclus20rédige une série
d'ouvrages qui vulgarisent cette lecture de l'espace,
laquelle conditionne fortement notre conception du pay-
sage. Eun de ses livres : La Montagne vient d'être réédité.
Vous ne parlez pas de l'influence de la cartographie ...

Celle-ci a, effectivement, beaucoup pesé sur les repré-
sentations de l'espace. Ainsi, on a cru, très longtemps,
que les montagnes étaient fort nombreuses sur le terri-

toire français. Le géographe Buache pensait que l'ossa-
ture du globe était composée de chaînes juxtaposées qui
encadraient des séries de bassins. Il ne faut donc pas
s'étonner que, sur certaines cartes du début du
X D ( ~siècle, figurent des montagnes jusque dans la France
du nord. En ce temps, la perception des altitudes diffé-
rait de la nôtre. D'où la qualification de << mont », qui
bien souvent subsiste dans la toponymie, appliquée à des
reliefs qui nous semblent, tout au plus, de modestes col-
lines. À l'heure du tourisme de masse, cela a facilité la
construction de métaphores telles que : << la Suisse nor-
mande ou << les Alpes mancelles m, mais l'outrance de
ces appellations était déjà perçue. La mesure des alti-
tudes et des profondeurs, les cartes orographiques et
bathymétriques ont modifié la lecture de l'espace.
Est-ce que vous vous êtes interessé aux endmits que l'on continue
e n c m à nommer? Aux Kerguelen, existe une commission
de toponymie qui se réunit deux fois par an pame qu'il Este
des endmits sans appellation. La dé72omination est l'œuvre
d'individus qui, bien souvent, ne les ont jamais vus.
Jean-Paul Kaufmann raconte cela dans son l i m sur les Keryuelen.
La dénomination constitue, en elle-même, un révélateur
des manières d'apprécier l'espace et donc de construire
des paysages. Les Voyages extraordinaires de Jules Verne

sont, à ce propos, fort intéressants. Les personnages s'em-
pressent d'attribuer des noms aux caps, aux pointes, aux
baies, aux plaines, aux mers, aux volcans qu'ils explo-
rent ou qu'ils croient découvrir. Qu'il s'agisse des régions
polaires évoquées dans les Aventures du capitaine
Hatteras ou dans le Pays des fourrures, des paysages
lunaires (Autour de la lune) ou des profondeurs tellu-
riques (Voyage au centre de la terre). La dénomination
des éléments du paysage contribue à l'héroïsation de l'in-
dividu qui l'effectue.
Mais que pouvons-nous dim encore des cmuictions scientifiques ?

La visée thérapeutique a, elle aussi, largement déterminé
l'appréciation. À partir des dernières décennies du
X V I I ~siècle, on voit se dessiner une admiration des pay-
sages « sains >>, considérés comme thérapeutiques. Le
livre que Burton a consacré à la mélancolie constitue,
à ce propos, un exemple précoce et particulièrement
révélateur. Le mal exerçait ses ravages sur les Anglais
de ce temps, aussi Burton21 énumère-t-il dans son
ouvrage tous les paysages susceptibles de calmer cette
maladie. Jusqu'à la fin du X I X siècle,
~ l'appréciation thé-
rapeutique des bords de mer l'emporte sur la visée hédo-
nique; le basculement s'opère au moment où Marcel
Proust rédige À la recherche du temps perdu. Cela est

d'ailleurs très perceptible dans l'ouvrage : le narrateur
est venu se soigner à Balbec mais ce sont les jeunes a l e s
en fleurs, qui font de la bicyclette et jouent au tennis,
qui bien vite captent son attention.
Dans la même perspective, on peut souligner le rôle de
« la cure d'air >>. Celle-ci a contribué à la vogue de la
moyenne montagne. Celui qui se rendait en ces lieux

entendait quitter les miasmes de la vallée putride ; il espé-
rait, en s'élevant, rencontrer le pâtre demeuré innocent,
boire du lait, et, grâce à la randonnée, pratiquer une véri-
table cure d'air. Cexposition au soleil, en revanche, reste
considérée comme très dangereusejusque vers le milieu
du me siècle ; cela a retardé l'essor des stations balnéaires
de la Méditerranée.
En bref la littérature médicale se révèle déterminante.

N'oublions pas, pour autant, ce qui relève de la cénes-
thésie. Avant la fin du X I X ~siècle, la plupart des voyageurs
détestaient le fort soleil et ils cherchaient à s'abriter de
ses rayons. La quête de l'ombre et de la fraîcheur gou-
verne les pratiques, même dans les pays dont on appré-
cie la beauté. Lorsqu'à la fin du X I X ~siècle, commencent
de se multiplier les sanatoria, une révolution s'opère dans
le système d'appréciation. Au X X siècle,
~ chacun le sait, a
Isidore baron Taylor En 1820, la publication du premier tome des Voyages.. .,
et Charles Nodier, consacré à la Normandie, constitue un événement.
Voyages pittoresques Cette abondante série a déterminé, pour longtemps, le regard
et romantiques dans posé sur les provinces dont les images se fabriquent alors.
i'ancienne France, Paris, 1820. Elle a codifié, a Fmnce, le genre du voyage pittmsque
Normandie ; tome 1, page 42 : et nmumtique. A la délectation des beautés naturelles, celui-ci
Ruines du château de Tancarville associe la fascination pour les ruines et la quête d'un peuple
du côté de la forêt. perçu m m tmnspumt, qui s'acconie au paysage
et au travers duquel se ref2ètent les du passé.
William Gilpin,
Voyages en diverses
parties de l'Angleterre.. .,
Parisbondres, 1789 ; tome 1,
page 336 : * On s'est proposé
de donner ici quelque idée
de cette espèce de scène
de rochers dont est composé
le vallon appelé GatesGarWale. w
William Gilpin
demeure, sans
7
conteste, le principal
théoiicien d u pittoresque.
B s a r é t k i a n s'appuie SUT
v un espace mstmint: celui
de la Grad-Bretagne. Son ari répond
presque toujours à une visée didactique, comme
c'est ici le cas. La quête de la surpise au détour
du chemin dérive, Men entendu, de la mécanique du regard
imposée par le jardin, mais Gilpin en étend considemblement le champ.
Les g ~ ;de la Révolution et de I'Empire, en interdisant le * grand tour * et en
imposant un repli sur l'île, ont facilité la diffusion des pratiques suggérées par le pasteur
Alexander Fdherr
von Humboldt,
Volcan de Jor'ullo.
Aquatinte de Gamiii
tirée du carnet
de voyages,
Vue des CordilIièii?~,
1810.1815.
On ne di7utJanaais
assez 1'9nfluence
e m 6 e par Humboldt
SUT l'imagin@im
de l'espace. Ses carnets
de voyage2ses atltres
OUmiagt%, notemment
Cosmos, ont fottencent
contribué à ancm
le & S k de &COUtWl%
de la plu&*
Ils ont alaqi la gamme
des paysages T&&&,
Il3 ont lrlvtllé
la dkrersité üu made.
Selon sa d&nmmhe
.whtim,Humboldt
associe s h d k m n t
les mîMolt?s
à la morpkoiqk.
R accentue a i s i
un tmt de la cultute
gensçble du pnmiet.
xm siècle,
William Turner,
Fire at Sea, 1835.
Huile sur toile,
171,5 x 220,5 cm.
Londres, Tate Gallery.
La réf-ce
à l'ancienne physique
des élements se trouve
tout à la fois magnifiée
et brouillée. La mer,
l'air, le feu, la t m
se confondent en
un chaos sublime.
E n 1835,
Turner renouvelle
enpr0f-r
le pathétique
du naufrage du siècle
précédent. Il n'est
plus, ici, question
de récapitulation
des sentiments
et des gestes. Le destin
de l'individu se fond
dans le tragique qui
constitue la scène.
E œ u m témoigne
du changement
du m g a ~ ùposé
sur l'espace.
Elle fait mssentir,
par le pamxysme
manière dont l'homme
peut, &sormais,
s'éprouver dans
le paysage.
Caspar David Friedrich, Les historiens de l'art ont multiplié les intkrpétations du Promeneur,
Le Promeneur au-dessus presque aussi c61ébm que La Joconde. Nous renvoyons d leurs
de la mer de nuages, 1818. analyses. En ce qui nous concerne, nous y lisons l'illustration
Huile sur toile, du nouveau statut de l'homme-spectateur face au sublime
74,8 x 94,8 cm. de la na- qui lui fait, tout d la fois, &muver sa petitesse
Hambourg, Kunsthalle. et sa grandeur. Le choc perceptif que produit le tableau
sur le spectateur de ce spectateur reiève, lui aussi, du sublime.
Il le m v o i e d sa propre condition. La délectation du paysage revêt,
ici, une portée métaphysique qui est bien, désonnais, celle
de la nouvelle posture de l'homme dans le paysage.
triomphé le culte des rayons ultraviolets et du bronzage,

notamment au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.
Ce basculement de la thérapeutique a complètement
modifié l'appréciation des paysages desséchés par l'ardeur
du soleil, jusqu'alors perçus très négativement.
Il n'y a pas beaucoup de peintures de plein soleil ?

Il faut nuancer votre h a t i o n . Au cours du XVIII~siècle,
l'attention portée par les artistes aux saisons et aux quatre
parties du jour obligeait à représenter l'été et le midi; mais
la lecture de la littérature normative destinée aux élèves
peintres montre que ces tableaux étaient considérés
comme les plus S c i l e s à réaliser ; c'est qu'à midi la cam-
pagne apparaît statique, comme si tous les mouvements
étaient interrompus. On conseille, de ce fait, au peintre
d'introduire des scènes : une femme mordue par un ser-
pent, un incendie peuvent ainsi animer la toile.
La visée thérapeutique a conduit à définir un paysage
idéal. Ainsi, le docteur Russell, le premier, nous l'avons
vu, à envoyer massivement ses patients au bord de la mer,
consacre dans son livre un chapitre à la plage idéale : celle-
ci se caractérise par la force des rouleaux, par la présence
de dunes permettant une marche active en début d'après-
midi. Dans une perspective néo-hippocratique, cette plage
se doit d'être abritée des vents du nord, etc. Nul doute
que les clients du bon docteur ont modelé leur appré-

ciation sur ses conseils. Cette littérature médicale souligne,
en outre, l'importance de la notion d'idiosyncrasie.
Chaque individu possède sa façon propre de réagir. Cette
conviction incite les patients à trouver, à l'intérieur d'un
espace conseillé, l'endroit précis qui leur convient le
mieux. Ainsi le sir Townley, valétudinaire qui cherche la
guérison par l'immersion dans un cadre naturel, passe
l'année 1789 dans l'île de Man. Il note ce qui caracté-
rise chacune de ses journées, la promenade qu'il a effec-
tuée, la qualité de l'air, qu'il soit doux ou piquant. Les
Anglais possèdent, à ce propos, un vocabulaire extrême-
ment précis qui permet d'exprimer toutes sortes de
nuances. Townley finit par se créer ainsi une géographie
sentimentale et thérapeutique de l'île.
Et donc selon le temps et son humeur, il se crée un abri,

il découvre u n chemin ...
Exactement. Son livre prend la forme d'un journal intime,
ordonné par la visée thérapeutique. Il s'agit d'une pra-
tique alors répandue chez les Anglais ; et cette littérature
trouvait beaucoup de lecteurs. Le climat de Brighton était
décrit, au kilomètre près. Le néo-hippocratisme régnant
incitait à des analyses très fines. Quatrefages de B r é a ~ ~ ~
a, ainsi, écrit, quelques décennies plus tard, un texte très
intéressant sur l'île de Bréhat. Il distingue soigneusement

une partie septentrionale soumise aux tempêtes, bordée
de rochers, peuplée d'individus dominés par des passions
violentes et une partie méridionale, ensoleillée, ouverte,
hantée par des êtres souriants.
La conscience du microclimat, une telle appréciation
fine du paysage, constitue toutefois un trait de sensi-
bilité anglais. Lhistoire de l'appréciation des espaces -
je ne parle pas ici de paysage pictural - a été très for-
tement marquée par l'âme britannique. Les élites fran-
çaises, fascinées par la société de cour, avaient
d'autres centres d'intérêt. Lanalyse psycholog;lque,
dans la littérature française, focalisait son attention sur
d'autres données.
Est-il d'auhrs logiques qui ordonnent l'appréciation de l'espace?

Bien entendu. Ainsi on ne saurait surestimer la logique
d'aménagement. Comment le voyageur anglais du
XVIII" siècle le plus célèbre en France, Arthur Young,
considère-t-il l'espace ? Pas du tout en fonction de ce que
nous venons de dire. À ses yeux, il s'apprécie selon son
utilité éventuelle, la qualité de son aménagement et de
son exploitation. Regarder l'espace, pour Arthur Young,
se construire un paysage, c'est repérer ce qu'il convient
d e louer ou de déplorer ; c'est discerner le possible et le
transforrnable. Il s'agit donc d'un regard très différent de

celui du savant, du peintre ou du curiste. Le roman de
Daniel Defoe (Robinson Crusoë) a joué, en ce domaine,
un rôle fondamental. Il est soumis à la logique de l'in-
ventaire. La robinsonnade, qui devient un genre litté-
raire, répond à une visée de domination, de possession
d'un territoire ; ce qui implique de se rendre au centre
de son île, sur le point le plus élevé, afin de bien en maî-
triser la totalité du contour. Cette attention aux limites
- qui a longtemps inspiré les géographes - précède la
découverte véritable ; c'est-à-dire l'exploration métho-
dique, puis l'aménagement de l'espace qui conduit à la
création d'un paysage.
Mais s'agit-il alors véritablement de paysage tel que nous
l'avons défini au début de nos entretiens? Cespace
est-il, dans le roman de Daniel Defoe, soumis à une
appréciation esthétique? Je n'en suis pas certain. Le
pragmatisme l'emporte. C'est ce qui fait le charme du
roman de Jules Verne le plus apprécié, l f l e mystérieuse,
qui est une robinsonnade.
Notons toutefois que les ingénieurs contemporains de
Young, qui avaient l'habitude des jardins anglais, consi-
déraient, certes, l'espace selon un autre code mais il est
peut-être un peu rapide de leur dénier tout sens esthé-
tique. Ce qui était beau, à leurs yeux, correspondait à ce
qui était bien aménagé ; ce qui n'est pas sans référence

à ce qui avait inspiré le Virgile des Géorgiques. Il est une
tradition très ancienne qui allie la beauté d'un espace au
déploiement harmonieux d'un théâtre de l'agriculture.
Alors, allons jusqu'au bout, parlons des visées politiques :

c'est le regard du souverain qui pèse sur son domaine.
La vue dominatrice du stratège est à l'origine de la pein-
ture de paysage qui, initialement, se concentre sur la
représentation du passage des horribles montagnes. La
vue icarienne - et aujourd'hui la vue d'avion - a toujours
été liée, fût-ce implicitement, à des visées de conquête
ou de défense. Bien des œuvres majeures de l'histoire
de la peinture de paysage répondent au désir du sou-
verain de prendre la mesure de son territoire. J'ai naguère
montré, je le répète, combien la série des ports peints
par Joseph Vernet répondait à celui du ministre de mon-
trer au roi, à la Cour et à la Ville, les limites maritimes
du royaume et la puissance de sa marine ; et comment
le peintre avait dû tenir compte d'un autre désir, celui
des édiles soucieux d'exalter la particularité et la loca-
lité. N'a-t-on pas prétendu que le jardin anglais maté-
rialisait les ambitions politiques des Whigs? Au
X V I I ~siècle, nous l'avons dit, la 4 marine >> hollandaise
répondait au désir d'exalter la puissance de la République
des Provinces-Unies. Certaines œuvres de la peinture

vénitienne pourraient, elles aussi, être analysées dans
une telle perspective.
Vous avez aussi évoqué le poids, l'influence

des codes esthétiques.. .
Nous sommes au cœur de notre propos. Quel que soit
l'entrelacs des modes d'appréciation, il nous faut distin-
guer, pour plus de clarté, le beau, le sublime et le pitto-
resque. Sinon, ce serait risquer de ne pas saisir ce qui
se joue de décisif à la fin du XVIII~siècle et à l'aube du
siècle suivant. Le code de la beauté classique implique
un espace limité, strictement bordé, soumis à l'homme :
c'est la campagne riante. Dans la peinture classique, les
personnages se trouvent abrités à l'intérieur d'un berceau
naturel, situé au bord d'une rivière, entouré de collines,
à l'abri d'une menace extérieure dont on éprouve mal-
gré tout la présence. Dans le domaine littéraire, Milton
a beaucoup joué avec les différents codes que j'évoque,
et son influence s'est révélée très grande. Le berceau
d'Adam et Ève, dans le Paradis perdu, constitue un arché-
type de la beauté classique. Ce code impose la détesta-
tion de ce qui est vaste, de l'illimité, du désert, de la plaine,
de l'immensité marine, de la forêt. Comme les aristocrates
anglais, après qu'on a décapité Charles Ier, se sont reti-
rés sur leurs terres, le second X V I I ~siècle constitue un

moment décisif dans l'histoire de l'appréciation de la cam-
pagne, d'autant plus que ce processus croise la physico-
théologie que j'évoquais. En France, l'attraction exercée
par la cour de Versailles gêne le large déploiement d'un
tel système d'appréciation, qui caractérise plutôt le siècle
suivant, à l'occasion des escapades à la campagne. Ce
code est resté longtemps dominant. Il pèse encore sur
les siècles qui suivent. La peinture de Corot peut être ana-
lysée dans cette perspective ainsi que l'œuvre des petits
maîtres de la IIIe République qui s'attardent à la repré-
sentation du village et de son clocher.
Le sublime s'oppose à cette lecture de t'espace ?

Les historiens de l'art et les philosophes, à la suite de Kant,
ont beaucoup réfléchi à cette notion très complexe, défi-
nie à la fin du XVIII~siècle, en référence au pseudo-Longin
et au peintre Salvator Rosa. Le sublune, c'est l'effroi, voire
l'horreur, suscités par l'irruption brutale d'un grand évé-
nement cosmique qui produit une vibration de l'être
confronté à la force incommensurable de la nature,
laquelle lui fait éprouver sa petitesse. Le tremblement de
terre, la foudre, la tempête, l'orage, le naufkage, la contem-
plation de l'immensité créent un choc, une intrusion de
la nature qui submerge l'âme sensible. Cela s'accorde alors
au goût du pathétique, lequel permet à l'artiste un inven-

taire des émotions. Une scène de naufrage, par exemple,
dans la peinture du XVIII~siècle, autorise à récapituler les
âges de la vie, les sexes, les statuts sociaux, les attitudes
qui illustrent les différentes valeurs, les diverses passions.
Un tableau de naufrage est, par définition, sublime.
J'évoquais la foudre, la tempête, mais ce peut être aussi
la fascination du gouffre, l'horreur du vide, l'attrait des
vacuités mouvantes, les fantasmes d'engloutissement
dans la viscosité, la fusion panthéiste; tout cela se
retrouve à la fin du XVIII~siècle et contribue à expliquer
l'attraction de la mer, de la montagne, et, plus tardive-
ment, de la forêt et du désert. À l'aube des Temps
modernes, les montagnes figurent les verrues de la
Création ; elles semblent un territoire satanique. Peu à
peu, elles apparaissent comme de délicieuses horreurs
qui procurent le frisson ; en un mot, elles sont sublimes.
Qu'en est-il d u pittoresque ?

Ce troisième code s'impose à la fin du XVIII" siècle: il a
été très précisément établi par le pasteur William Gilpin,
au fil de ses livres. Le pittoresque résulte d'une véritable
chasse. Il est quête de la surprise au détour du chemin.
D'autre part, le paysage pittoresque doit pouvoir être peint
et enfermé dans le cadre d'un tableau, comme l'a très
bien évoqué Peter Greenaway dans son film : Meurtre dans

un jardin anglais. Bien vite, une série de topoi, émanant
de Gilpin, ont précisé la notion : une baie contournée,
une rivière un peu agitée, un vieil arbre à l'écorce tour-
mentée, etc. Autre impératif: le pittoresque implique
d'animer le paysage : celui-ci ne doit pas être arrêté, glacé
et froid. La pleine mer n'est pas pittoresque, mais le rivage
peut l'être. Il faut de l'animation, au centre du tableau.
Les hommes et les animaux remplissent cette fonction.
De tels impératifs ont conduit à la quête de points de vue.
Ainsi, en Angleterre, au moment où l'on apprécie la mer
à Brighton et la campagne au sein des jardins des
demeures aristocratiques, on s'en va quêter des panora-
mas. Les Anglais raffolent de Calton Hill à Édimbourg;
en France, le mont Sainte-Catherine près de Rouen
répond à ce modèle. La fortune de la Haute-Normandie
et de la vallée de la Seine résulte de leur pittoresque et
les voyageurs anglais sont pour beaucoup dans leur suc-
cès. Gilpin a théorisé le pittoresque au moment des guerres
de la Révolution et de l'Empire, alors que les Anglais ne
pouvaient plus effectuer le grand tour », traverser les
Alpes pour se rendre en Italie. La guerre leur a imposé
un repli sur la Grande-Bretagne, Nombre de peintres ont
donc décidé de croquer les paysages britanniques. Dans
le domaine littéraire, Ann Radcliffe, au même moment,
pratique la chasse au paysage. Ses livres abondent en des-

criptions pittoresques. Le touriste qui, aujourd'hui, pho-
tographie les sites traversés ne fait guère autre chose que
de chasser à son tour le point de vue et le tableau.
Ce qui me conduit à vous questionner SUT la photographie.

J'en dirai peu de chose car je ne suis pas photographe.
Mais je la situerais plutôt dans la perspective du pitto-
resque, d'autant plus qu'il y a une temporalité propre à
celui-ci qui est l'éphémère, voire l'instantané, c'est-à-dire
la conformité au rythme vital. Toutefois, lorsqu'elle est
apparue, la photographie ne s'est que difficilement pliée
à ce code car elle impliquait de longs temps de pose.
Ne pourrait-on pas choisir un espace et réfléchir aux

différentes logiques qui le dessinent ?
Nous pourrions, pour ce faire, revenir à l'exemple des
rivages de la mer, à la fin du X V I I I ~siècle. J'ai dit que
les maux pouvaient être guéris par ce formidable réser-
voir d'énergie que constitue la mer, mais de quelle
façon ? Les élites du XVIII~siècle sont tenaillées par les
affres de l'inquiétude, par la crainte de l'hystérie. Or,
la mer peut y remédier. La vague, par le choc qu'elle
produit, agit sur le diaphragme et sur toute l'économie
nerveuse. Unquiétude, la mélancolie, l'hystérie peuvent,
de ce fait, être soulagées par les « lames ainsi que par

la vue de l'immensité marine et de la mer en tempête.
En ce temps, qui est aussi écrasé par la peur de la déper-
dition, hanté par la quête de l'énergie, la mer est per-
çue commeun formidable réservoir de puissance, qu'elle
peut communiquer. Ajoutons qu'elle constitue la plus
grande réserve de fécondité puisque la vie, aux yeux de
bien des savants de ce temps, en est issue. La baleine,
l'animal le plus immense de tous, et les bancs de harengs
manifestent cette profusion vitale. Les femmes stériles
ont donc intérêt à se baigner. De telles convictions
privilégient l'écoute des sensations, à l'intérieur de ce
paysage, en fonction de l'idiosyncrasie. Un paysage thé-
rapeutique s'impose donc, qui est directement lié au
code du sublime. Si l'on n'avait pas apprécié la mer dans
l'ordre de l'esthétique, peut-être ne serait-on pas tant
venu s'y baigner. Réciproquement, si l'on n'était pas venu
si massivement s'y soigner, peut-être n'aurait-on pas
autant apprécié sa beauté.
Ce n'est que par facilité que j'ai distingué entre les codes
esthétiques : un même individu peut être sensible à une
mer en tempête, rechercher une photo pittoresque et
apprécier une campagne riante. Je le répète, les codes sont
entrelacés. Les romantiques, en quête de cosmisation, se
sont adonnés au sublime. Un Novalis, un Chateaubriand
effectuent des Voyage(s) dans la substance ; tel est le titre

de l'ouvrage de Barbara-Maria Staffordz3,consacré aux
voyages exotiques du X V I I I ~ siècle. Lappréciation du
souffle du vent, des déchaînements de la mer, des sono-
rités de la grotte, des profondeurs de la mine s'est trou-
vée intensément renouvelée par eux. Le beau livre de Jean-
Pierre Richardz4consacré au paysage de Chateaubriand
met cela bien en évidence. Mais ils étaient aussi sensibles
aux charmes du vallon.
Il faudrait, pour bien saisir l'évolution des codes esthé-
tiques, évoquer la propagation et l'élargissement des
objets de l'admiration, la conquête progressive de la
beauté de ce que l'on peut considérer comme des non-
lieux », pour reprendre l'expression de Marc AugéZ5.
Considérons, par exemple, le chemin de fer : l'espace des
gares, l'alignement des rails n'ont guère été appréciés
avant le dernier tiers du X I X ~siècle. Il ne s'agissait pas
d'un paysage, au sens où nous l'avons défini. Les repré-
sentations de la gare Saint-Lazare par Monet ont, ici,
accompagné la littérature. Il faut, en effet, attendre les
Sœurs Vatard de Huysmans et La Bête humaine de Zola
pour que de tels espaces deviennent des paysages litté-
raires. Peu à peu, la route, l'autoroute, la station-service
sont entrés dans la sphère de l'esthétique. Lœuvre
d'Edward Hopper, le pop art, le réalisme soviétique et
bien d'autres courants illustrent cette assertion. Gérard

Monnier dirige une thèse consacrée à l'archéologie des
stations-service de la nationale 13. Pour ma part, j'ai,
naguère, suggéré, comme une boutade, le projet d'un
livre consacré aux plus beaux parkings de France.
Cela nous conduit à la définition du paysage urbain et à
son élaboration incessante. Je faisais allusion aux auto-
routes et aux non-lieux de la ville moderne ; or, une grande
partie de la population se délecte des zones appelées
naguère industrielles ou commerciales et qui sont deve-
nues zones d'activités >>. Tout donne à penser que le super
ou l'hypermarché et l'ensemble des installations qui les
entourent font l'objet d'un plaisir esthétique. Nombreux
sont ceux qui passent leur samedi après-midi en ces lieux,
par plaisir. Je ne sais si ces pratiques ont fait l'objet d'études
systématiques mais nous nous situons là au cœur de l'his-
toire des paysages, c'est-à-dire des modes d'appréciation
de l'espace, en perpétuel renouvellement.
Est-il encore d'autres logiques qui déterminent

la construction du paysage ?
Bien entendu. Par exemple, nous avons négligé l'érotisa-
tion de l'espace. Coasis contraste avec le désert. Il est le
type même du paysage érotisé : l'eau y coule à profusion
dans les fontaines, on y trouve du miel et des dattes ; les
palmiers et les zones ombreuses y abondent, les femmes

y semblent omniprésentes, en des gynécées accessibles.
Corientalisme du X I X ~a beaucoup joué de l'érotisme de
tels paysages, avivé par les privations du désert. Dans la
mesure où l'accord entre la scène de séduction et le pay-
sage au sein duquel elle se déroule constitue un lieu com-
mun de la fiction romanesque et de l'écriture poétique,
les modèles littéraires ont contribué à érotiser la lecture
de bien d'autres espaces (campagne riante, jardin, bord
de mer, berge du lac.. .).
Quelle place tient la laideur dans l'appréciation du paysage ?

C'est ce qui ne correspond à aucun des codes qui, à un
moment donné et au sein d'une société donnée, gou-
vernent l'appréciation. Au temps où dominait presque
sans partage le code.de la beauté classique, la réponse
à votre question eût été aisée : la mer était laide, la mon-
tagne était laide, la forêt était laide, le désert était laid,
l'immensité était laide, l'illimité et le non-cadré étaient
laids. À partir du moment où les codes se sont entrela-
cés, cela s'est trouvé compliqué. Ce qui est laid pour l'un,
ne l'est pas pour l'autre. Ce qui semble laid à tel moment
pourra sembler beau, aux yeux du même individu,
quelque temps plus tard. Les romantiques ont esthétisé
ce qui était jusqu'alors perçu comme monstrueux.
Admettons toutefois, globalement, que ce qui est laid, est

ce qui ne semble ni beau, ni sublime, ni pittoresque. La
majorité de la population reste finalement soumise à ces
notions, tout au moins dans l'ordre du discours. Mais cet
accord sur-levocabulaire cache une extrême diversité de
l'appréciation des lieux. À mes yeux, les tours du treizième
arrondissement de Paris sont laides, les sorties de Paris vers
l'est sont laides, les zones d'activités sont laides, mais de
tels jugements de valeur ne concernent peut-être que
moi.. . La déhition du laid résulte parfois, de nos jours
encore, de l'appréciation morale de l'espace. Les << beaux
quartiers >> peuvent être perçus comme laids parce que des
gens riches y résident. Inversement, on peut considérer que
Barbès ou la Goutte-d'Or sont laids parce que les délin-
quants y abondent. En bref, il nous est impossible de décré-
ter la laideur absolue d'un espace ; cela supposerait qu'il
soit ainsi apprécié par l'ensemble de la société considérée.
Il n'est plus de système d'appréciation largement partagé.
Nous avons, au début de notre entretien, évoqué la logique

de l'aménagement. Quel a été le rôle de la photographie
dans ce domaine ?
Dès le Second Empire, en ce qui concerne spécifiquement
la forêt, a été créé un observatoire qui avait pour tâche de
prendre une photo au même endroit à dates périodiques.
Cette technique s'est beaucoup développée. Il existe aujour-

d'hui un Observatoire du paysage qui est capable de pré-
senter des photos successives d'un même lieu. Les spé-
cialistes de cet observatoire étudient la manière dont les
spectateurs réagissent aux modifications du paysage. On
s'aperçoit, à propos des banlieues notamment, que l'ad-
miration, la détestation, le regret, la nostalgie sont inéga-
lement partagés et socialement cantonnés.
Nous avons raisonné sans évoquer le poids de l'imaginaire.

Indépendamment de la phénoménologie, c'est-à-dire de
l'expérience sensorielle, l'espace est aussi lu selon des
schèmes qui relèvent du seul imaginaire. Or, ceux-ci pos-
sèdent leur propre histoire, ce qui complique encore les
choses. Jacques Le GoP6l'a bien montré à propos du pur-
gatoire et Jean Delumeau à propos du paradis. Il y a dans
la construction de ces espaces imaginaires beaucoup de
merveilleux que l'on peut plaquer sur des espaces soumis
au regard. Il est donc nécessaire, lorsque l'on se consacre
à l'histoire du paysage, de se préoccuper de celle de ces
espaces imaginaires, extrêmement prégnants. Il est évident
que les Géorgiques et les Bucoliques ne relèvent pas uni-
quement d'une observation de la nature. On ne peut faire
d'histoire du paysage sans penser que les individus qui per-
cevaient les espaces environnants avaient en tête le ciel,
le purgatoire et l'enfer. Les grandes œuvres, telle celle de

Dante, ont longtemps contribué à ordonner le regard.
Le spectateur qui contemple l'intérieur des éghses
baroques, ne peut qu'être frappé par l'importance du ciel
et des nuages; Les historiens de l'art s'y sont beaucoup
intéressés ; en témoigne Théorie du nuage, le grand livre
d'Hubert D a m i ~ c hCette ~ ~ . permanence du nuage, cette
profusion des anges, en ce temps de la Réforme catho-
lique, ont sans doute influencé la manière dont, en
Occident, on a regardé le ciel. Mais cela mériterait des
études approfondies. Le nuage appartient tout à la fois
au ciel et aux cieux - la distinction devient fondamen-
tale à la fin du XIX. siècle. Il sépare du paradis, mais il
est siège de la divinité. Après avoir contemplé tant de cou-
poles et de voûtes baroques, certains spectateurs devaient
apprécier le nuage en fonction de ces espaces picturaux.
Les découvreurs de l'Amérique ont vu ce qu'ils s'atten-
daient à voir ; ils ont plaqué des espaces imaginaires, tel
que l'Eldorado, sur ceux qui se déployaient sous leurs
yeux. De la même façon, les conduites ascensionnelles
rêvées, avant même la conquête de l'air, qui débute à la
fin du X V I I I ~siècle, ont contribué à la lecture des espaces
vus de ballon. Au mesiècle, le regard des voyageurs était
soumis à un Orient rêvé, à un Orient magique, à l'Orient
des merveilles qui imprégnait la littérature. La notion
de paysage est dépendante de la pratique de la lecture.

Étudiant naguère les descriptions du marais poitevin, j'ai
été frappé par la fréquence de la référence au Mississipi,
ou plutôt au Messachebé de Chateaubriand.
Les préfets du premier XJX~siècle décrivaient la montagne
limousine à la manière de Walter Scott. Je pense que toutes
les grandes explorations du m e siècle ont, elles-mêmes,
été très conditionnées par des espaces imaginaires anté-
rieurs. En outre, il ne faut pas oublier qu'à cette époque,
il demeure des taches blanches sur la carte. Certaines
régions n'ont jamais été explorées. Par conséquent, elles
relèvent de la seule irnagmation. Il en est ainsi des pôles,
puisque ce n'est qu'au début du XX" siècle qu'on a réussi
à les atteindre ; ce qui n'empêchait pas la multiplicité des
descriptions de paysages polaires. Les grands romans de
Jules Verne, Les Aventures du capitaine Hatteras, Vingt
Mille Lieux sous les mers, Le Sphinx des glaces, présen-
tent des tableaux qui ont dû peser lourd sur l'imaginaire.
Donc le paysage est comme une étoffe tissée de rêves ?

Les paysages, tels qu'ils sont décrits par le voyageur, résul-
tant de ses expériences d'espaces, sont conditionnés par les
lectures effectuées avant le départ et au cours du voyage,
sans oublier les contraintes de l'écriture. Confronter son texte
avec une réalité du pays n'aurait évidemment pas de sens.
Pratiques
d'espace
Pratiques d'espace
Cappréciation de l'espace ne se construit pas indé-

pendamment des manières de le parcourir. La saisie
sensorielle résulte de la vitesse des déplacements, des
fatigues éprouvées, de la plus ou moins grande dis-
ponibilité procurée par les conditions matérielles. On
ne perçoit pas le même paysage lorsqu'on circule à
pied, en voiture ou en avion. 07, il est une histoire
du voyage, des curiosités qui poussent à l'entreprendre
et des manières de les satisfaire. Gcrivain romantique
venu éprouver les vibrations de son être au contact
des paysages des Hébrides nous semble - mais jus-
qu'à quel point l'est-il? - bien différent de l'actuel
client des clubs de vacances.
Pratiques d'espace
Nous n'avons rien dit des manières de parcourir l'espace.

Or, elles influent, elles aussi, sur l'élaboration des paysages28.
Bien entendu. Ce qui impose de se pencher, tout d'abord,
sur l'histoire du voyage. Celui-ci constitue une aventure
individuelle qui forme ou tout au moins modifie celui qui
s'y adonne. Il répond à plusieurs modèles : le voyage « clas-
sique D a triomphé du X V I ~au XVIII~siècle. Le voyageur
qui se plie à ce code est très peu attentif au spectacle de
la campagne, de la forêt ou de la montagne ; ce que nous
appelons paysage naturel l'intéresse peu. Il est, avant tout,
désireux d'atteindre la ville qui lui permettra d'évoquer
le souvenir de lectures grecques ou latines. D'une cer-
taine manière, il vient vérifier, dans l'espace de la ville,
ce qu'il a appris au fil des versions et des thèmes. Il entend
s'émouvoir du spectacle de lieux qui, jusqu'alors, ne se
trouvaient que dans son imagination. Lorsqu'il s'aven-
ture dans des régions que l'on peut considérer comme
riches en curiosités naturelles, tels les environs de Naples
ou la Sicile, c'est pour jouir du spectacle du Vésuve dans
lequel Pline l'Ancien s'est jeté ou pour tenter de retrou-
ver Charybde et Scylla. En bref, il s'agit d'un voyage
ordonné par la culture classique. Il se plie à un rituel très
précis. Il implique de parcourir des espaces riches en sou-
venirs de l'Antiquité - l'Italie bien avant la Grèce -, selon
des itinéraires balisés dès le X V I ~siècle et très fréquen-
tés au XVIII~siècle, quand triomphe la pratique du << grand

tour ». Ce modèle n'a jamais été totalement abandonné.
Donc ne comptent que les étapes ?

Oui, et, entre les étapes, d'éventuels monuments. Mais,
déjà au XVIII~siècle, se codifie le voyage sentimental, tel
que Sterne l'a esquissé. Il s'agit d'une pratique plus lâche
et plus libre, qui mise sur la sociabilité de la rencontre.
Le voyage d'Italie implique alors la visite aux aristocrates,
aux artistes et autres personnages célèbres, auxquels on
peut se présenter grâce à des lettres d'introduction. Le
voyage sentimental y ajoute la disponibilité à de multiples
impressions, à la saisie d'espaces fragmentés, sans qu'on
puisse véritablement parler d'élaboration de paysage. Peu
après, se dessine le modèle du voyage pittoresque défini,
comme nous l'avons vu par William Gilpin, puis par Ann
Radcliffe. Cette quête est extrêmement prégnante. Elle
suppose que le regard s'arrête avec précision sur la mor-
phologie. Le voyageur s'efforce de distinguer des plans,
d'organiser l'espace en fonction de l'horizon, de guetter
tout ce qui l'anime. Le voyage pittoresque se décompose
en une série de a points de vue autorisés par le choix
de stations successives sur des sites élus pour leur capa-
cité à faire saisir le tableau. Le voyage romantique, plus
tardif, est d'abord un voyage rêvé. Le parcours est pré-
Pratiques d'espace
paré par l'imagnation avivée par l'attente, par le désir

des vibrations du moi au contact des paysages ou des
monuments. Surtout, il est fondé sur la tentation
d'éprouver le nevermore. Celui qui le pratique essaie de
baliser sa vie en même temps qu'il voyage. Astolphe de
Custine constitue, à ce propos, un exemple très signifi-
catif. Il visite, tour à tour, la Sicile et l'Écosse afin de se
situer aux deux pôles de l'imaginaire de l'espace: la
Méditerranée lumineuse de Byron, le Nord de la poésie
ossianique. Revenant, des années plus tard, en ces
mêmes lieux, il peut se livrer aux affres provoquées par
la conscience du temps passé, à jamais disparu, et du
dépérissement de soi. Le voyage romantique renoue ainsi
avec le pèlerinage ; l'objet du parcours n'est plus la relique
sacrée mais les retrouvailles de soi par soi.
Le voyage que Nodier effectue en Angleterre constitue un
autre exemple de cette pratique, hantée par la compa-
raison entre le rêve antérieur au voyage et les impressions
reçues. Le voyage romantique, dans son achèvement,
implique, au retour, une récapitulation des palpitations
du moi. Il M è r e donc du voyage pittoresque accompli par
des individus en quête du point de vue, découvert au
détour du chemin, aussi bien que du voyage classique.
Mais il est évident que les mêmes individus peuvent se
plier simultanément à ces divers modèles. Létude menée
1
par Gérard fontaine^^^, de plusieurs centaines de

Lyonnais qui ont voyagé au cours du XIXe siècle, montre
que ceux-ci ont été obligés, plus ou moins consciemment,
de se couler dans l'un de ces types de voyages. Des
manières de voyager ont été ainsi codifiées, avec lesquelles
on peut certes jouer, mais que chacun garde plus ou moins
en tête. De nos jours, le touriste se fait, tour à tour, voya-
geur classique, voyageur pittoresque, voyageur romantique.
Lorsque vous visitez Rome, vous le faites, généralement,
à la manière d'un voyageur du << grand tour »,fasciné par
les monuments mais, dans le même temps, vous pouvez,
au fil de vos promenades, vous abandonner aux impres-
sions à la manière d'un Stendhal. Lorsqu'il vous vient le
désir de photographier, de rechercher des angles, vous êtes
amené à vous couler dans le moule du voyage pittoresque.
Je ne dirai rien du voyage sentimental ordonné par la ren-
contre, tant il alimente la littérature de fiction et le cinéma.
Il peut être, lui aussi, générateur de paysages.
Aujourd'hui, nous voyageons beaucoup. Mais en des temps

plus anciens, on ne faisait souvent qu'un seul voyage. Cette
diffërencen'est-elle pas importante ? Songez à l'Africain qui se
rend à La Mecque, convaincu qu'il s'agit d'un voyage unique.
Le terme << tourisme » vient du « grand tour » que les
Anglais ont commencé d'effectuer au lendemain du traité
Pratiques d'espace
de Ryswick, à l'extrême fin du X V I I ~siècle. Il s'agissait

d'un voyage initiatique. On l'accomplissait lorsqu'on était
encore un jeune homme, en compagnie de son précep-
teur, selon un itinéraire assez bien défini : il convenait
de se rendre sur le continent, en direction de l'Italie ;
ce qui impliquait de traverser les Alpes puis de revenir
soit par la Belgique actuelle et la Hollande, soit par la
France. Ce voyage de formation permettait au jeune aris-
tocrate, de retour d'Italie, de mieux apprécier les tableaux
du Lorrain, alors très en vogue en Angleterre. Cette pra-
tique, essentiellement masculine, a introduit une dicho-
tomie sexuelle dans l'appréciation des paysages.
En regard du << grand tour n, il faut souligner l'importance
des pèlerinages, qui sont, eux aussi, des voyages d'ap-
prentissage. Je me souviens que dans la Basse-Normandie
rurale des années cinquante, le pèlerinage était le seul
voyage effectué par les paysans et les artisans du bourg.
Un transporteur de la commune organisait chaque année
un voyage à Lourdes, via Padirac et Rocamadour, pro-
longé par la visite du cirque de Gavarnie.
Jusqu'ici nous avons évoqué les modèles de voyage mais il
nous faut en venir à des manières plus h e s de parcourir
l'espace et d'élaborer des paysages. Les Français sont très
pauvres en ce domaine, comparés aux habitants des îles
britanniques. La langue anglaise possède une dizaine de
mots pour définir une petite marche effectuée au cours de

la journée. Pour les Français, il s'agit tout uniment d'une
< promenade >> ; ce qui est réducteur. Telle qu'elle a été prô-
née et pratiquée à la £indu XVIII~et au mesiècle, la pro-

menade a été mise à la mode par des médecins obsédés
par l'aérisme, notamment par des Suisses émules de
Tronchin qui, à la fin du XVIII~siècle, ont persuadé les dames
qu'il était bon de marcher. La lecture de Rousseau, notam-
ment celle des Confessions incitait, elle aussi, à la marche.
La figure du randonneur germanique, a, par la suite, accen-
tué cette mode. Le << René >> de Chateaubriand parcourt les
grèves, les héro'ines de Jane Austen multiplient les pro-
menades à pied, celles-ci rythment Dominique, ie roman
de Fromentin, et ce ne sont que des exemples tirés de la
littérature de fiction. Les historiens ont malheureusement
délaissé l'étude de la marche à pied. Sa lenteur, la médi-
tation, la proximité avec la nature qu'elle autorise et la cos-
misation quej'évoquais précédemment à propos des roman-
tiques constitueraient de beaux objets de recherche.
Vous disiez qu'il y a un style anglais, mais y a-t-il un style

germanique ? La randonnée a été introduite en France
par le club vosgien à la fin du xrxe siècle.
Si l'on s'en tient à la difision sociale, je suis tout à fait
d'accord, mais si vous lisez le journal d'Amie1 ou celui
Pratiques d'espace
de Maine de Biran, rédigé sous la Restauration, vous

pourrez mesurer l'importance de la marche, à une date
très antérieure. Chez le second, il s'agit de longues pro-
menades effectuées dans le voisinage des stations pyré-
néennes. Les médecins, je le répète, demandent alors
aux baigneurs de marcher sur les dunes et d'accomplir
de petites excursions. Ces pratiques constituent alors un
éventail beaucoup plus large en Angleterre que sur le
continent. La promenade, l'excursion, la randonnée, l'er-
rance ou la chevauchée le long des grèves romantiques
ont d'abord pour but de jouir du paysage. À la ville, on
peut y rattacher, un peu plus tardivement, la flânerie étu-
diée par Walter Benjamin. La reconstruction du cercle
primordial sur la plage dans l'Angleterre du X V I I I ~siècle
constitue une autre façon d'apprécier l'espace, étroite-
ment liée à une forme de sociabilité. Le pique-nique, la
partie de campagne s'apparentent à ce modèle.
La randonnée façon club vosgien telle qu'elle est pratiquée à la

fin du XW -j'y m i e n s - est différente parce qu'elle est balisée.
Il s'agit d'une pratique plus complexe. Cette forme de
marche participe de la gymnastique liée, en France, à la
défaite de 1871 et au désir de préparer le corps des jeunes
gens à une éventuelle revanche. La gymnastique, la ran-
donnée pédestre telles que vous les évoquez ont peu de
points communs avec l'hippisme et les sports qui font le

plaisir des élites. La gymnastique était alors, sinon stricte-
ment populaire, du moins cantonnée socialement. Selon
Eugen Weber qui a étudié ces objets, la bicyclette se situe
à la confiuence de ces deux modèles. Mais, au X I X ~siècle,
les parcours de l'espace se sont trouvés profondément modi-
fiés par l'accélération des rythmes, comme nous l'avons dit.
Nous avons oublié l'appréhension de l'espace par la voie

de l'eau, parce qu'elle est devenue exceptionnelle.
Paris est une ville qui tourne le dos à la Seine; Avignon,
nous avons peine à imaginer qu'il s'agissait d'un port.
Le voyage par la voie d'eau a, en effet, longtemps par-
ticipé à l'appréciation de l'espace, ne serait-ce que du
fait de sa lenteur. Les premières pages de éducation
sentimentale de Flaubert évoquent bien cela. Quant à
la Seine, elle a été, tout au long du X I X ~siècle et selon
des modalités différentes, le lieu d'une navigation de plai-
sance stimulée par un paradoxal imaginaire maritime.
N'y avait-il pas l'idée que le fleuve constitue l'artèm du pays,

et que là est la circulation de la vie ?
Vous avez raison ; c'est ce qui ordonne le Tableau de la
géographie de la France de Vidal de la Blache30. Le ter-
ritoire national y est organisé en fonction du chevelu des
fleuves et des rivières. C'est ainsi que, naguère, on appre-

nait la géographie de la France aux élèves de l'école pri-
maire. Longtemps le canotage est resté une façon très
ordinaire de se promener ; il n'est devenu un sport - l'avi-
ron - que durant la seconde moitié du X I X ~siècle. Les
peintres impressionnistes et Maupassant ont beaucoup
traité de l'érotisation de l'espace permise par cette pra-
tique. On retrouve cela à propos des excursions pratiquées
dans le cadre des stations thermales. Souvent, elles s'ef-
fectuaient par voie d'eau ; en attendant l'essor de la pra-
tique du pédalo.
Cela revêtait beaucoup plus d'importance

qu'on ne l'imagine aujourd'hui.
La peinture hollandaise de paysage doit beaucoup à la
voie d'eau. fintense circulation, sur le lacis des canaux,
l'espace qui se déroule lentement au rythme des coches
d'eau, ont ordonné le regard des artistes.
Beaucoup plus tard, le chemin de fer, si l'on en croit
Christophe Studeny31,a m o m é la mécanique du regard ;
il aurait fait acquérir aux voyageurs la vision latérale, qui
n'est pas innée. Une éducation du regard se serait opé-
rée ainsi qu'une dédramatisation des vertiges liés à la
vitesse. Au XVIIIe siècle, on s'imaginait que celle-ci pou-
vait susciter des maux d'une extrême gravité. La décou-
verte du labyrinthe de l'oreille interne aurait prouvé qu'il

n'était pas dangereux de tournoyer. Le chemin de fer
aurait donc modifié la situation de l'homme dans le pay-
sage et déterminé une nouvelle manière d'être comme
de regarder et permis une atténuation de l'anxiété ins-
pirée par la vitesse.
Non seulement on regarde de côté, mais on regarde tous

ensemble, les voyageurs sont nombreux dans un wagon
de chemin de fer.
La révolutionde l'appréciation a été, de ce fait, plus pro-
fonde que je ne l'ai dit. ~utomobile,beaucoup plus tard,
a permis d'atteindre une même vitesse, mais de manière
autonome. Lauto, en autorisant d'emprunter les petites
routes, voire les chemins, a suscité de nouvelles formes
de microtourisme. Le regard s'émancipait de la ligne obli-
gée du chemin de fer tandis que le vent fouettait les
visages et soulevait les cheveux. La bicyclette a revêtu,
à ce propos, une importance similaire. Elle a permis de
sentir le vent, de regarder défiler de très près les arbres,
la haie et le talus, de prendre conscience de la descente
et de la montée, en jouant des effets de l'élan. Cette proxi-
mité retrouvée, ce retour à une relative lenteur montrent
bien que les pratiques d'espace n'ont rien de linéaire et
qu'elles sont ordonnées par le relais des désirs.
Randonneurs
aux alentours
de Zermatt.
Photographie,
vers 1900.
Cette mndonnke,
nurlgré la rampe
de fer, ne semble pas
aempte de danger.
En cette extrême fin
de l ' h victorienne,
apprécier l'espace,
se délecter de certains
paysages implique
de savoir se vaincre
par l'effort.
Ici, les joies nées
de l'~dmiI'ati0n
de la natum se font
récompases
et s'accompagnent
d'une réeUe
hélmsation de soi.
Robert Dudley,
Passagers sur le pont
du Great Eastern en 1865, 1868.
Huile sur-toile, 101 x 143,5cm.
Collection privée.
Robert Dudley nous présente

les occupations des passagers
transatlantiques. Compte tenu
de la monotonie du paysage
et de l'ennui que celui-ci risque
de suscitq les rites de la sociabilité
et les mises en scène de soi
l'empmtent de beaucoup,
au sein de cette classe de loisil;
sur les postures contemplatives
et méditatives.
Page suivante :
Train de permissionnaires
photog~phiéd'un dirigeable.
Photographie, 1918.
A l'occasion de cette a p p a m t e
joute entre le train à vapeur
et le dirigeable, le photographe
anonyme réussit bien à saisir
le nouveau a régime scopique
(J. Crary) instauré par
1 l'avènement de la vitesse et par

le pmcessus de permanente
accélération. Pas d'histoire
du paysage sans prise en compte
de cette révolution du mgad.
Couple sur un tandem.
Photographie,
vers 1910.
I
I
La bicyclette
est contemporaine
de l'avènement
du tourisme en forêt;
elle a p m i s
d'étendm la partie
de campagne.
Photographie de Wrnage &kt-Em&y perNdpe d'une colrorte d'écrivaills wi
du film de Pierre Billon mat tmmm.fs9an sflcle a m le vagage d e l h é CatUté,
Courrier Sud, 1936. lem fmdwtkm pour ks déserts afrhins habités PT
l'&lslanz. La caasàiactton de ce paysage est fns&amble
de la d i m i o n #une mystfriue de t'Aventure.
I pratiques #espace
... et aujourd'hui, il y a le V T ï qui permet aussi de découvrir

les chemins obscurs.
Oui, mais avec, en arrière-plan, la performance sportive,
la technicité, la compétition. La bicyclette, pour les habi-
tants des campagnes, a constitué une révolution dont
on ne prend pas assez la mesure. Auparavant, mis à part
l'usage de la carriole réservée à des élites, la seule façon
d'apprécier l'espace était de se déplacer à pied. Jacques
Léonard" a bien montré que le paysan, comme le mon-
tagnard, marchait lentement, d'un pas rasant et traînant,
connaissant chaque détour du chemin.
Puis, durant deux tiers de siècle, l'appréciation de l'es-
pace a été conditionnée par la bicyclette, notamment par
la « balade », effectuée sans but. René Fallet, dans ses
Carnets, montre bien le plaisir que constitue pour un
jeune homme de banlieue, dans l'immédiat après-guerre,
l'usage du vélo.
C'est l'émancipation du jeune, et puis l'émancipation

de la jeune fille ...
Vous faites allusion à la chanson de Pierre Barouh. René
Fallet, pour sa part, dit éprouver le plaisir de circuler en
short sur sa bicyclette, de sentir le vent sur les cuisses,
tout en jouissant d'un paysage péri-urbain.
Vous parliez de dichotomie sexuelle :le regard porté

SUT le paysage est diférent selon le sexe.. .
Cusage de la bicyclette par les jeunes filles a d'abord été

très critiqué pour des raisons sexuelles. À la fin du
X I X ~siècle, une abondante littérature s'en prend aux
cyclistes, non parce qu'elles montrent leurs jambes, mais
parce que pédaler assises sur une selle provoquerait une
sorte de masturbation. J'ai rappelé la fascination éprou-
vée par le narrateur de A l'ombre desjeunesfilks afleurs
pour les cyclistes. Il s'agit là d'une pratique élitiste, assez
ostentatoire, qui concerne l'esplanade de Balbec-
Cabourg, alors que les balades que j'évoquais précé-
demment, à propos de la banlieue ou de la campagne,
concernaient des catégories moins aisées.
Pour en raienir à la promenade, que peut-on dire

de la perception diférente de l'espace selon les pratiques
des hommes et celles des femmes ?
Elle varie selon qu'il s'agit, par exemple, de la France ou
de l'Angleterre, de la ville ou de la campagne. Au me siècle,
les femmes de la bourgeoisie ou de l'aristocratie ne doi-
vent pas marcher seules dans la ville. George Sand n'ose
pas se promener ainsi dans les rues. Cette pratique est
réservée à la ménagère, à la femme du peuple, laquelle
parcourt la ville comme elle l'entend. Les femmes qui
Pratiques d'espace
appartiennent à l'élite, ne circulent qu'en voiture, un cha-

peau sur la tête et jamais en cheveux ». Elles sont entra-
vées par leurs vêtements. bpossibilité de s'adresser aux
individus qu'elles rencontrent sans avoir été présentées
les retient à l'intérieur. En revanche, durant la saison pas-
sée dans les demeures, lesjeunes mes se promènent dans
le parc et dans les prés avoisinants.
En Angleterre, ces promenades sont parfois fort longues.
J'évoquais les romans de Jane Austen. Au X V I I ~et au
X V I I I ~siècle, les membres de la gentry s'adonnent aux
sports ruraux (rural sports), chasse, pêche, natation et
leurs femmes se promènent. Quand ils participent à ce
type de déambulation, les hommes se contentent d'ac-
compagner les femmes.
Les personnages fhinins de la Comtesse de Ségur

se promènent sans cesse.
La comtesse écrivait à Aube, dans le bocage bas-nor-
mand. Il lui était donc aisé de s'adonner à la promenade
champêtre, dans une région qui imitait l'Angleterre verte.
« La femme dans le paysage n, en ce temps, est le plus
souvent représentée à la promenade. Certes, les femmes
qui voyagent accompagnent parfois les randonneurs. Il
en est ainsi dans les Alpes mais cette pratique demeure
très masculine.
Franchissons les siècles. Je ne connais pas d'étude sur

la manière dont le ballon et l'avion ont modifié le regard.
Les historiens ont délaissé l'influence de la conquête
du ciel accomplie à la fin du X V I I I ~siècle, puis au début
du siècle suivant, sur la façon d'apprécier la haute
atmosphère. Ne l'oublions pas, les aéronautes s'éle-
vaient aux abords de la stratosphère. En revanche, on
sait très bien que notre appréciation du paysage a été
modifiée par le satellite. Nous avons tous en tête, désor-
mais, l'image de la planète bleue entraînée dans son
mouvement de rotation.
Vous n'avez pas parlé de la croisière.. .

Je lui ai cependant consacré un chapitre de l'ouvrage
collectif intitulé EAvènement des 10isirs"~.La pratique
de la croisière étend les promenades en bateau effec-
tuées à Brighton ou dans l'île de Wight. Au début du
X I X ~siècle, les touristes longent, en bateau, l'Angleterre
afin de se délecter du spectacle des rivages. Pendant les
guerres de la Révolution et de l'Empire, ne pouvant
s'aventurer sur le continent, nombre d'Anglais ont ainsi
accompli le tour de la Grande-Bretagne en bateau à
voiles, prenant des dessins des côtes; puis le Childe
Harold de Byron a mis à la mode le spectacle des rivages
méditerranéens.
I Pratiquer #espace
Cela reste proche de ce que l'on connaît: l'appréciation des

côtes; la croisière, en revanche, fait connaître la haute mer
sans repères.
La figure du voyageur accoudé au bastingage, regardant
le soleil se lever ou se coucher, la promenade sur le pont
font partie des rituels de la croisière, notamment de la
traversée transatlantique qui se caractérise par une
stricte organisation du temps. De telles pratiques ont évi-
demment modifié la vision de la haute mer. Mais au cours
de ces traversées, l'ennui guettait, tout au moins jusqu'à
l'apparition des splendides paquebots fin de siècle.
Dans la croisière, tout est organisé...

La croisière proprement dite relève du tourisme plus que
du voyage. Ce sont l'escale et l'excursion qui comptent.
La lecture des premiers guides bleus des croisières le
montre à l'envi. Les touristes débarquent pour visiter
Beyrouth, Alexandrie ou remonter le Nil.
Ce que différencierait le tourisme des voyages, tels que nous

les avons définis, serait donc la préuisibilité ?
La massiikation tout d'abord, puis la prévision. Aujourd'hui
ce qui défmit le touriste, c'est plutôt le refus de se consi-
dérer comme tel. Le touriste semble avoir disparu dans la
mesure où il accepte difficilement cette identité.
Le touriste actuel institue un processus

de diffémnciation infini, comme on le relève à propos
de toutes les p-atiques culturelles.
André Rauch assure que les pratiques d'espace au cours
du temps libre constituent désormais le principal élément
de l'identité. La manière d'utiliser des vacances, en ce
domaine, tend, selon lui, à l'emporter sur la profession.
Et les guides qui accompagnent tout ça ?

Comme leurs prédécesseurs, ils vous indiquent ce que
vous devez admirer. Notons que le guide ne fait géné-
&\A\
ralement qu'illustrer les modèles de voyages que j'ai cités.
Le plus intéressant est de suivre l'évolution de cette
esthétique impérative. Prenons l'exemple de la visite
d'une ville à l'aube du X X ~siècle. Les guides invitent alors
à l'admiration des statues des grands hommes élevées
dans l'espace public. Ceux d'aujourd'hui n'en disent plus
rien. « Les points de vue )),eux aussi, semblent présen-
ter moins d'intérêt que naguère. En revanche, les espaces
naturels préservés, les sites ornithologiques, qui corres-
pondent à notre sensibilité écologique, font l'objet de
longs développements. La lecture des guides successifs
permet de suivre la diffusion des nouveaux systèmes d'ap-
préciation des espaces naturels. On retrouve dans ces
ouvrages, avec un décalage, des schèmes inspirés des
peintres et des écrivains. C'est bien après que tel poète

ou tel prosateur, Rousseau, Shelley, Stolberg ou
Chateaubriand ont vécu et dit des plaisirs que l'on
retrouve ceux-ci évoqués dans les guides. Autre raffine-
ment, récent celui-là : les guides de l'insolite vous pro-
posent de goûter ce que les autres touristes ne voient
pas. Cela participe des tactiques de la distinction.
Paysage
meteores
Paysage et météores
Sans que l'on sache trop pour quelles misons, les his-
toriens du paysage ont longtemps négligé le rôle de
la pluie, de la brume, de la neige, de l'ouragan et,
plus généralement, de tous les météores sur l'histoire
de l'appréciation sensorielle de l'espace. Or, le seul
exemple du brouillard montre ici l'importance que
revêtent ces phénomènes. 11 en va de même de l'al-
ternance du jour et de la nuit ou des manières de se
représenter les saisons. Que l'on songe au rôle, au sein
de notre société, de tout ce qui relève de ce « baro-
mètre de l'âme >> (Jean-JacquesRousseau) qui fait
varier l'être intime selon les aléas de la météorologie.
Paysage et rnkthores
Avons-nous repéré, au cours de ces entretiens,

les éléments décisifs de l'élaboration des paysages ?
Certainement pas, puisque nous n'avons rien dit de l'ap-
préciation des météores - vent, pluie, neige, brouillard...
tempête, ouragan, trombe - ainsi que des moments du
jour et des saisons. Or, une histoire de la sensibilité à tout
cela est en train de se constituer.
Le cycle saisonnier a obsédé le X V I I I ~siècle, à la suite
du succès du poème de Thomson. On le décline en
peinture, nous l'avons vu. Haydn lui consacre un ora-
torio. Le calendrier révolutionnaire s'en inspire. Il se
fait métaphore des étapes de l'existence. Or, la hié-
rarchie des saisons s'est peu à peu modsée. Ainsi, pour
s'en tenir à une époque récente, le printemps s'est
déprécié. Cette saison représentait traditionnellement
l'éden. Durant des siècles, le printemps a été célébré
par les poètes ; songez à l'œuvre de Charles d'Orléans.
Il était encore magnifié dans les livres de lecture et les
rédactions du premier X X siècle
~ : les élèves célébraient
les bourgeons, les oiseaux, les prairies en fleurs... La
séquence la plus émouvante du cycle de la nature, en
Occident, était, à coup sûr, le printemps. Lévocation
de l'automne venait au second rang. La description des
récoltes, des chasses, des feuilles qui se colorent consti-
tuait une série de lieux communs. Lhiver et l'été étaient
moins appréciés. Certes, l'on relevait que l'on pouvait

patiner, que la neige à Noël était pleine de poésie, mais
le froid pesait sur l'appréciation. Quant à l'été, il évo-
quait nous l'avons vu, l'écrasement par le soleil, auquel
il fallait éviter de s'exposer. La congestion cérébrale
menaçait. Le hâle contrevenait aux impératifs de la dis-
tinction. Si l'on demandait aujourd'hui aux enfants de
décrire leur saison préférée, le printemps ne repré-
senterait plus grand-chose. Cimaginaire se focalise sur
l'été et l'hiver, sur les vacances au soleil et sur les sports
de glisse.
Cela résulte de l'organisation des vacances ?

Pas seulement. Lévolution accompagne l'histoire de la
cénesthésie, de la culture somatique, sans oublier le mar-
keting.Au printemps, c'est-à-dire à Pâques on aime s'éva-
der, mais pour aller à la rencontre du soleil ; le printemps
est devenu un été anticipé. On se rue vers Agadir parce
qu'~ il fait mauvais >> à Paris.. . Croyez-vous, d'autre part,
que le tourisme prospère en automne? Les rythmes et
les usages sociaux du temps se modifient et le système
d'appréciation évolue en conséquence. Est-ce à dire que
l'on aime moins l'automne que naguère ou est-ce une
contrainte du calendrier et une absence de profit attendu
qui font que l'on n'en parle pas ?
Cela doit aussi tenir à l'éloignement de la nature:

comment voulez-vous qu'on apprécie le printemps
si l'on ne sait plus le nom des fleurs et des plantes,
si l'on ne distingue plus un oiseau d'un autre ?
Vous avez raison ; sans oublier le retrait du prestige de
la fraîcheur. Il en va de même de la symbolique de la sève,
de la régénérescence, de la renaissance du monde et,
plus largement, de la conscience des rythmes naturels.
Les Japonais demeurent, pour cette raison, plus que nous
attachés au printemps. À l'intérieur d'une même saison,
les représentations évoluent : il me semble que l'on n'ap-
précie plus l'hiver pour les mêmes raisons que naguère.
Cette saison correspondait, fondamentalement, au
temps et à la fête de Noël. Il évoquait la crèche et la neige
sur le toit. Désormais l'hiver convoque aussi l'image du
corps en liberté. Cette histoire de l'appréciation pour-
rait faire l'objet de travaux systématiques.
Comment pourrait-on les mener ?

J'évoquais les manuels scolaires, les rédactions d'élèves,
les journaux intimes. Chacun possède ses préférences,
liées à des événements d'enfance ; chacun aime tel type
de temps car il rappelle des jours heureux, ou déteste
particulièrement telles occurrences météorologiques
parce qu'elles convoquent des souvenirs désagréables.
Par bonheur, l'idiosyncrasie conserve son rôle en ce

domaine. Cela dit, je le répète, les systèmes d'apprécia-
tion sont emportés par un mouvement qui affecte l'en-
semble d'une société.
En ce domaine aussi, la f?n du XVIII~et le début du
X I X ~siècle se sont révélés décisifs. C'est alors que l'on
commence de lire dans les journaux et les carnets, celui
de Joubert par exemple, ou celui de Maine de Biran, l'ac-
cord entre l'être intime, le sentiment du moi et les évé-
nements météorologiques. Les baromètres de l'âme, pour
citer Jean-Jacques Rousseau, enregistrent l'éphémère.
Une correspondance s'établit entre le sentiment de la
variabilité de l'être et celle de l'état du ciel. Le nuage,
la brume ou la pluie affectent l'humeur. Le diariste se
perçoit et se dit soumis aux orages comme au calme de
l'atmosphère. Joubert, j'y reviens, a laissé des pages
impressionnantes de modernité sur les sentiments éprou-
vés par l'individu sous l'averse. Or, la pluie - et ce n'est
qu'un exemple - a été conspuée pendant les années cin-
quante et soixante du XXe siècle : personne n'osait alors
avouer qu'un temps ossianique ou qu'une averse fine
pouvaient être agréables, à certains moments de l'année.
Nombreux sont ceux qui détestent le vent. Or, voici
qu'avec le succès de la planche et, plus généralement,
de tous les sports de voile, il se trouve de nouveau appré-
cié. Du même coup, des stations balnéaires vantées jadis

pour la violence de leurs vagues et le souffle des vents
retrouvent une prospérité disparue.
J'ai parlé des saisons, mais il ne faut pas négliger l'al-
ternance du jour et de la nuit; c'est-à-dire le rythme nyc-
théméral. Un ouvrage magnifique, celui de Simone
DelattreM,vient d'être publié sur la nuit parisienne du
X I X ~siècle, qui montre bien que les manières d'appré-
cier l'ombre ont aussi leur histoire. Dans l'imaginaire,
la nuit fut longtemps le royaume des sorcières, des reve-
nants, des brigands, des rôdeurs et du guet. Puis la
lumière est intervenue et, dans la grande ville, un ancien
régime de l'ombre s'est trouvé refoulé. Llléclairage au gaz,
puis à l'électricité, les phares, les projecteurs pour le tra-
vail de nuit ont permis l'épanouissement du noctam-
bulisme. Celui-ci se déploie à Paris pendant le deuxième
tiers du XIXe siècle, autorisant une nuit sécurisée mais
une nuit désenchantée. Le territoire nocturne de la ville
se diversifie, des flux nouveaux viennent compliquer le
fonctionnement des activités. Des rencontres inédites
s'opèrent et, dans l'ordre des sensibilités, un nouveau
moi nocturne se crée, permis par la richesse nouvelle
de la nuit. Aujourd'hui, celle-ci se transforme par sur-
enchère du noctarnbulisme. Les boîtes de nuit de ma jeu-
nesse ouvraient à neuf heures ; cet horaire s'est trouvé
peu à peu refoulé à minuit, puis à deux ou trois heures

et les aJter ouvrent désormais leurs portes à six heures
du matin. Tout cela contribue à modifier le paysage noc-
turne de la ville. À la campagne, dès l'aube du xu<e siècle,
du fait de la mobilité accrue, le nombre d'individus
familiers de la nuit - les voituriers, les conducteurs de
diligences - a lentement augmenté. Peu à peu, se sont
trouvées exorcisées les terreurs provoquées par la crainte
des puissances sataniques ; et ce mouvement n'a cessé,
depuis, de se poursuivre.
Cette familiarité croissante, cette fréquentation accrue,
cet attrait renouvelé de la vie nocturne par les noctam-
bulismes s'accompagnent d'une modification générale
des heures du coucher et du réveil ainsi que d'une
meilleure connaissance des paysages nocturnes. Naguère,
les paysans - et aussi bien des citadins - ne connaissaient
que la nuit noire ; celle-ci a longtemps continué de régner
à Paris dans les quartiers excentrés où subsistaient les
porte-falots.
Notre société éprouve ce paradoxe qui consiste à mieux
connaître la nuit que jadis parce qu'on se couche plus tard
et à ignorer presque la nuit noire, parce que I'on ne s'aven-
ture guère dans les zones d'ombre absolue. Les plus petites
des agglomérations sont désormais éclairées la nuit. Les
phares de la voiture, la lumière des réverbères et des
Paysage et meteores
lampes de jardin incitent à oublier les prestiges des rayons

de lune. En bref, l'histoire du paysage nocturne constitue
un élément important de l'objet de ces entretiens.
Naguère, tout le monde se levait et se couchait à la même h m ?

Pas exactement. Certes, dans les campagnes, au
X I X ~siècle encore, la cloche sonnait, à heure différente
selon la saison, la retraite ou le couvre-feu qui indiquait
aux fidèles que le moment était venu de se retirer chez
eux, de fermer les volets et, implicitement, de se cou-
cher. Mais Simone Delattre montre bien que, dans le
Paris de la même époque, les maçons se levaient à quatre
heures - heure solaire - pour se rendre au chantier, les
laitiers, les maraîchers venus approvisionner les halles,
les balayeurs, tous levés de bon matin, croisaient les noc-
tambules qui terminaient leur nuit sur le boulevard ou
bien aux halles, quand ils ne se rendaient pas, à l'aube,
contempler une exécution capitale.
Ou bien à Vaugirard, car les noctambules allaient aussi,

au besoin, boire le sang des animaux.
Mais revenons aux météores. Lionnette Arnodin 35 s'est
récemment livrée à une enquête auprès de deux cent
soixante-quinze individus, afin d'analyser la manière
dont ils appréciaient le brouillard. Cela ne constitue
qu'un exemple de recherches plus longues qui restent

à mener. Voici les principaux résultats de cette enquête
passionnante :
- le brouillard paraît coloré et, souvent, les personnes
interrogées ont utilisé pour le décrire le suffixe « âtre *
(il est blanchâtre, grisâtre, bleuâtre) ; le brouillard est sans
odeur - tout au plus évoque-t-il celle de l'humus, odeur
de terre que l'on croit respirer. Le brouillard constitue
plutôt un moment pour les hommes et un lieu pour les
femmes. Le brouillard est apprécié parce que doux,
cotonneux, moelleux, ouaté, mais aussi esthétique, poé-
tique, silencieux. Il est l'effaceur de ce que l'on ne veut
pas voir. Mais il semble désagréable parce qu'il est froid
et dangereux, parce qu'il évoque la mort, le cimetière
et qu'il est porteur de signes mystérieux qui inspirent
la crainte. Il semble plutôt lié au diable qu'à Dieu. Il est
souvent associé à la fumée, à l'Angleterre, à Londres, aux
fantômes, aux pièges, aux labyrinthes. Il inspire une peur
archaïque parce qu'il isole, masque, étouffe, absorbe. Les
enfants n'aiment pas le brouillard, les hommes l'appré-
cient peu, les femmes davantage.
Le plus intéressant, peut-être, est qu'il n'eiiste guère de
rapport entre la réalité du brouillard et ses représenta-
tions. À considérer la carte, on s'aperçoit qu'il y a peu
de brouillard en Bretagne, beaucoup en Aquitaine, assez
peu dans le Massif central, mais qu'il règne le long d'un

axe Alençon-Arras. Il est moins fiéquent en Bretagne que
sur la Côte d'Azur. Il n'est pas aussi présent qu'on le croit
en Angleterre. En bref, nous nous sommes construit une
géographie du brouillard qui est, en fait, une géographie
imaginaire, issue de nos lectures. Mais, très curieuse-
ment, en ce domaine aussi, les représentations ne cor-
respoildent pas à la réalité. On s'imagine qu'il y a du
brouillard dans les contes, alors qu'il n'y en a guère mais
la forêt y est omniprésente; or, nous associons le
brouillard à la forêt. On s'imagine qu'il y a beaucoup de
brouillard dans l'œuvre de Shakespeare, alors qu'il y est
rarement dit. On s'imagine qu'il y a beaucoup de
brouillard dans les romans de Conan Doyle - Le Chien
des Basheruille, par exemple ; ce qui n'est pas vrai. On
s'imagine qu'il y a beaucoup d'allusions au brouillard
dans Le Grand Meaulnes. Ce qui est une erreur.
Oui, mais c'est parce que l'on représente toujours Shakespeare

avec des fumigènes, et que dans les films inspirés du Grand
Meaulnes, il y a du brouillard.
Sans doute. C'est ainsi que le brouillard règne dans
Nosferatu, le vampire de Murnau. En ce qui concerne
Londres, l'erreur s'explique : ce n'est pas tellement le
brouillard, c'est le smog, le fog, auxquels on pense. En
outre, plane l'ombre de Jack l'Éventreur, qui fait penser

au brouillard. Eappréciation, il est vrai, dépend beaucoup
du vocabulaire. Celui qui dé£init les météores dans les dif-
férentes langues n'est pas exactement transposable. Dans
la Divine comédie, il est question de fiumi, que l'on tra-
duit tantôt par fumée, tantôt par brume, ou par
brouillard.. . Celui-ci est féminin dans certaines langues,
masculin dans d'autres.
Le ciel - et plus encore les cieux - relève du divin. Il est
perçu positivement, il prête à l'imagination heureuse :
être dans les nuages, c'est être en train de rêver, alors
qu'être dans le brouillard, c'est être égaré. Le brouillard,
en effet, s'élève de la terre qu'il rend invisible et il semble
monter à l'assaut du ciel. Aujourd'hui, le brouillard
revient à la mode, mais d'une manière métaphorique.
Le président Chirac a demandé récemment à des jeunes
comment ils se définissaient ; ils lui ont répondu : « Nous
sommes la génération-brouillard. » On ne dit pas dans
leur langage, que quelque chose est a vrai », mais que
quelque chose est « clair ».
Lécart entre les hommes et les femmes résulte, sans
doute, de la conduite nocturne qui inspire la détestation
du brouillard. Or, les hommes circulent davantage la nuit
et au petit matin ; ce qui peut les pousser à ce sentiment
de répulsion.
Les représentations du brouillard résultent de la longue

durée. Il a longtemps, associé à la nuit, figuré le domaine
des sorcières. Dans la littérature, de Homère à nos jours,
le brouillard institue une frontière entre le sacré et le
profane. Il fait entrer dans un monde invisible. Il sépare
la terre du paradis. Il permet l'accès à un monde où se
retrouvent, en particulier, ceux qui ont manqué à leur
parole, ceux qui ont été infidèles en amour, etc. Plus lar-
gement, au fil de cette histoire, le brouillard est associé
à l'ensevelissement, à la pénitence, au châtiment.
N'est-ce pas une représentation du puqatoire

et une extension de la nuit?
Certes, la plainte que l'on s'imagine entendre en son sein
lie le brouillard à la nuit. Mais, grande différence avec
celle-ci : il n'a rien de cyclique. Il peut être délimité : on
parle de lambeaux de brouillard, de nappes de brouillard.
La nuit ne désorganise pas l'espace de la même manière,
parce qu'elle n'affecte guère d'autre sens que la vue.
Linquiétante incertitude et l'étrangeté du brouillard
résultent de l'impression qu'il correspond à la substance
même de l'imaginaire. De ce fait, il peuple ce monde
devenu invisible de créatures fantasmatiques. Le
brouillard se fait béance de la croûte terrestre. Les géants,
les génies, les dames blanches, les lavandières de la nuit,
les spectres, les vaisseaux fantômes sont tous entourés

de brouillard, parce que celui-ci déréalise. Les arbres,
vêtus de lambeaux de brume, deviennent immatériels.
Dans le même temps, le brouillard crée son propre espace
de liberté, d'anomie, de sauvagerie. À l'intérieur du
brouillard, les règles de la morale et de la civilisation peu-
vent être plus aisément transgressées qu'à la lumière
dense. Les pulsions et les désirs inavoués se révèlent plus
aisément dans son sillage. Je le répète, il est le repère,
le domaine de Jack l'Éventreur. Son ambivalence fon-
damentale et l'attrait croissant qu'il exerce, son omni-
présence sous forme artificielle (il n'est plus guère de
films, de pièces de théâtre, de boîtes de nuit sans
brouillard) en font, désormais, un élément essentiel de
l'appréciation de l'espace.
La guerre avive la sensibilité météorologique. Elle
expose le soldat aux intempéries sans qu'il soit aisément
possible de s'en protéger. La retraite de Russie a révélé
à des masses entières les affres du froid extrême. Les
journaux de tranchées et la correspondance des poilus
regorgent de références à la météorologie. Le brouillard
tapisse la scène guerrière. Il entre, au X I X ~siècle, dans
les représentations de la bataille. C'est quand il se dis-
sipe que se dévoile l'intensité de la victoire ou de la
défaite. Au brouillard d'Austerlitz s'oppose celui de Sedan
qui gêne longtemps la conscience de l'encerclement.

Chacun des météores concerne l'histoire de la sensibi-
lité. Martin de La Soudière a consacré de beaux chapitres
à la neige. La diversité de l'appréciation est ici extrême ;
et chaque individu réagit à sa manière en fonction de
ses souvenirs. À ce propos, Martin de La S ~ u d i è r relève
e~~
la mauvaise qualité de la mémoire quand elle s'applique
aux phénomènes météorologiques. Nous nous souvenons
très mal de la durée des temps de pluie et de la hauteur
réelle de la neige. Du XVII~siècle à nos jours, de Madame
de Sévigné à Colette et aux commentateurs actuels des
« bulletins météo D, le thème de la disparition des sai-
sons constitue un leitmotiv. La mémoire de l'enfance,

souvent associée à un âge d'or, se fixe exagérément sur
des types de temps dont l'individu garde la nostalgie toute
son existence ; ce qui le conduit à surestimer l'intensité
et la permanence de ceux qui régnaient alors.
Notons que les archives de l'observatoire, à Paris, mal-
heureusement peu utilisées, permettent de connaître les
données météorologiques relevées chaque jour - et même
toutes les trois heures - dans la capitale, au X I X ~siècle.
Ce qui n'est pas sans intérêt pour qui étudie les émo-
tions populaires. Musset s'interroge : la révolution aurait-
elle pu avoir lieu si Charles X avait signé ses ordonnances
au mois de décembre et non en judlet 1830. Nous savons
que, durant la semaine sanglante de mai 1871, le vent

a constamment soufflé de l'ouest, rabattant les vapeurs
et les fumées sur les insurgés, jusqu'à l'heure de la
défaite. La presse versaillaise n'a pas manqué de voir la
main de Dieu dans cette direction des vents.
J'ai bien conscience qu'il s'agit d'une histoire dans
laquelle les traces semblent l'évanescence même. On
peut, certes, faire celle des types de temps et du brouillard
en un lieu donné mais cette histoire ne saurait être
confondue avec celle de l'évolution des modes de l'at-
tention et de l'appréciation. Au total, ce genre d'études
facilite l'immersion de l'historien et, du même coup, la
résurrection ou, du moins, la réanimation des êtres du
passé ; ce qui constituait l'un des objectifs de l'histoire
romantique.
L'homme
preservation
du paysage
L'homme et la préservation du paysage
Ce n'est que tardivement que les hommes politiques

se sont, en Occident, préoccupés de préserver, voire
de restaurer les paysages. Or, cette brève histoire se
révèle déjà très mouvementée. Son caractère heurté
résulte de la multiplicité des modes d'appréciation de
l'espace, de celle des intérêts en jeu et de l'inégale légi-
timité des références. La préservation du paysage,
objet d'un désir ascendant, constitue, tout à la fois,
une source de profits, une occasion de conflits, un ins-
trument de pouvoir et un enjeu identitaire. La notion
d'environnement, le souci écologique, le désir de
nature contribuent à brouiller la notion de paysage,
que nous nous efforçons de préciser.
À parti^ de quelle époque a-t-on souhaité préserver

les paysages ?
Rappelons tout d'abord que l'homme dans le paysage »,
en Occident, constitue un sujet qui ne concerne qu'une
bien courte période, si l'on songe que dès le xe siècle, répé-
tons-le, les Chinois ont analysé cette présence avec une
subtilité extrême ; qu'il s'agisse de l'attention portée aux
météores, des modalités de l'admiration et des formes de
sociabilité induites par cette sensibilité à la nature.
u Faire l'amour » en chinois se dit u pluie et nuage »...

Jusqu'à une date assez récente, c'est-à-dire jusqu'au
x~xesiècle,l'homme, en Occident, n'est inscrit dans l'es-
pace que pour l'animer ou l'aménager. Il figure mais ses
impressions météorologiques n'ordonnent pas le tableau.
Tout au plus pense-t-on que son être même résulte des
caractères du lieu. La « constitution médicale » et toutes
les descriptions de paysages qui sont soumises au code
néo-hippocratique, nous l'avons vu, décrivent l'apparence
et les passions déduites de l'eau, de la terre, des vents
dominants, de l'exposition, de l'altitude. Marie-Noëlle
B o u r g ~ el'a
t ~montré
~ dans sons livre DéchiDer la France
à propos des enquêtes du Consulat et du Premier Empire :
les habitants des marais sont ceci, les habitants des mon-
tagnes sont cela.
Il en va quelque peu différemment des enquêtes menées

par les savants de l'Académie celtique, puis par Charles
Nodier et le baron Taylor ou par les voyageurs rornan-
tiques. Tous sont à la recherche du peuple. Ils regardent,
ils écoutent, ils notent les contes et les légendes, ils inter-
rogent, ils quêtent un langage primordial, une harmo-
nie ancienne. Pour eux, les individus qu'ils rencontrent
sont avant tout des vestiges qui permettent d'imaginer
les Gaulois, les druides, les Grecs de l'Antiquité. Les
enquêteurs du premier X I X ~siècle sont, pour la plupart,
persuadés qu'il existe des liens entre la terre et
l'homme. Leur point de vue a été repris, très fortement,
en France par la géographie de Vidal de la Blache, comme
en témoigne le Tableau de la géographie de la France
qui ouvre l'Histoire de France dirigée par Ernest
Lavisse (1903). Dans les manuels de géographie de
naguère on représentait parfois le visage d'un vieux pay-
san - et ce n'est qu'un exemple - aux traits burinés, en
soulignant un accord décrété avec la morphologie de l'es-
pace environnant. Jusqu'à une époque récente, par
conséquent, l'homme, dans le paysage, est resté soumis
au regard vertical de l'observateur. Il n'avait pas droit à
la parole et ne pouvait pas dire ce que représentait pour
lui l'espace concerné. Certes, nous l'avons vu, chaque
société doit se représenter son territoire pour pouvoir sur-
Nicolas Poussin, L'Été OU Ruth Ce tableau de Nicolas Poussin,
et Booz, 1660-1664. dans lequel la scène biblique se mêle
Huile sur toile, 118 x 160 cm. à l'évocation d'un âge d'or virgilien,
Paris, musée du Louvre. n'a ici pour fonction que de montrer
la force du thème des saisons et celle
de la réfërence à la beauté classique
du paysage et des hommes. Cela permet
de saisir l'écart qui sépare ce chef-d'mvre
du tableau pittoresque et de la scène
sublime. Eimportant est que ce système
de représentations de l'espace, certes
réaménagé, a pesé sur le regard jusqu'à
la fin du XIF siècle, pour le moins.
Gustave Courbet,
L'Écluse de la Loue, 1866.
Huile sur toile,
5 4 x 64,5 cm.
Berlin, SMPK,
Nationalgalerie.
À contempler écluse
de la Loue, on mesure
la dificuité de l'enEreprise
qui consiste, non pas
à sauvega*, mis
à recréer le paysage que
Courbet nous présente
(cf.'p. 173).
En p7èS d'un siècle
et demi, la végétation
s'est modifiée. En 1866,
la vie des habitants
des campagnes était
fondée sur un artisanat
et des installations
techniques - moulins,
écluses, etc. - dont
la ~econstitutionne peut
êEre qu'artificielle.
Est-il légitime de
muséifier l'espace selon
des r k f h c e s paysagèms
prestigieuses ?
Telle est la question
que la contemplation
de écluse de la Loue
conduit chacun
à se posa.
Maurice Denis,
Rage au petit garçon,
1911.
Huile sur toile,
78 x 114 cm.
Neuss, Clemens-Sels
Museum.
Maurice Denis nous

installe sur la pluge
de Trestrignel, dans
l'intimité du m l e 5g
primonlial. Nous sommes
loin des précautiormeuses
&mes de Boudin, posées
au bond de la mer.
t
La chaleur irradiante
du sable sous la lumièn?
anknte et mate du soleil,
qui mord les fmmes
g]
et les enfants, révèle,
en 1910, une nouvelle
manière de se situer
sur la plage->nême,
de s'y étim, de s'y
prélasser, les pieds nus.
La visée thérupeutQu?
semble oublide. Mis à part
la maternit6 a, installée
au centre de la toile,
Maurice Denis semble
oublier les références
symboliques ou
mythologiques dont
ilpeuple ses sct?nes
de plage. Notons que
le tableau préchde
largement la publication
de A i'ombre des jeunes
m e s en fleurs.
Edward Hopper,
Gas, (Benzin), 1940.
Huile sur toile,
66,7x 102,2 cm.
New York, Museum
of Modern ArtRonds
Mrs. Simon Guggenheim,
New York.
Des lieux longtemps

considérés comme la*
se trouvent peu à peu
intégrés à la sphère
de l'esthétique.
Il est dévolu à certains
voyageurs, à certains
artistes d'inviter
à ce renouvellement
du mgard.
Edward Hopper est
de ceux-là. E n témoigne
son évocation
de la route américaine
et de ses équipements.
Cette station-service,
installée au cœur
d'une forêt s o m h ,
d u e inquiétante
par la solitude
de l'homme occupé
à la pompe, invite,
en 1940, le spectateur
européen à s'interroger
sur cette extension
des codes.
Pontoise. Tom Drahos construit, pour nous, le nouveau Pontoise
Photographie en véritable paysage. Il illustm l'immense travail
de Tom Drahos. accompli par les photographes depuis le milieu
du X W siècle en vue de révéler leurs 7eprésentations
de l'espace. Que l'on songe aux diplomates,
aux voyageurs, tel Maxime du Camp, aux repo7tm,
aux équipes d'Ah& Kahn et à la manière dont ils
ont enrichi l'imaginaim des lieux.
1 L'homme et la préservation du paysage
vivre, mais les observateurs venus de l'extérieur pro-

duisaient un paysage qui n'était pas celui des habitants
de la région. La nouveauté, au X X siècle,
~ résulte de l'in-
troduction d'un nouveau jeu d'images, en quelque sorte,
et de la naissance d'une revendication d'autonomie de
l'appréciation. De ce fait, nous constatons, de nos jours,
deux processus : la production d'images par les autoch-
tones, déjà esquissée dans de rares cas dès le X I X ~siècle,
et un désir renouvelé de conservation.
La production d'images par les autochtones, ou par ceux

qui veulent caractériser une appartenance locale, fait que
le paysage est résumé d'identité. Vous dites que le regard
vertical est intolérable aujourd'hui, mais les images
publicitaires qui associent un produit à un pays
s'inscrivent exactement dans le processus ancien ?
Oui, à cela près que nous nous situons à son aboutis-
sement. Revenons à mon propos. Les Bretons, nous
l'avons vu, ont réussi à produire une contre-image de
leur région, image arcadienne qui misait non pas tant
sur les beautés de l'armor que sur le caractère plus riant
de l'arcoat, c'est-à-dire des paysages de l'intérieur.
François G ~ i l l e t ~auteur
~, de la Naissance de la
Normandie, constate un processus différent. Les élites
parisiennes ont été beaucoup moins puissantes pour
imposer leur perception à la Normandie, laquelle s'est

révélée capable, assez tôt, de produire sa propre image,
tout en subissant l'influence de l'Angleterre. Dans la
mesure où, à son propos, on peut parler de fabrication
d'une image paysagère, celle-ci est plus anglaise que
parisienne et, initialement, plus autochtone que celle
de la Bretagne. Aujourd'hui, de telles constructions sont
devenues des enjeux économiques. Songez, simplement,
aux problèmes posés par le choix d'une dénomination
régionale ou départementale.
Pour prendre un exemple en dehors de l'hexagone,
l'image des États de l'Ouest américain s'est affinée, au
X I X ~siècle, grâce à l'envoi systématique d'expéditions
(surveys) dont les membres, tout à la fois, exploraient
l'espace et s'efforçaient de construire des paysages, c'est-
à-dire des représentations des territoires parcourus,
notamment par le moyen de la photographie.
Le premier grand exemple français d'intervention loca-
lisée visant la conservation et l'aménagement d'un site
naturel concerne la forêt de Fontainebleau. Il se situe
sous le Second Empire et résulte d'une décision de
Napoléon III. Cette préservation autoritaire d'une forêt,
dont on voulait faire le poumon de Paris, une sorte d'ex-
tension des grands parcs de Vincennes ou de Boulogne,
est perçue par Bernard K a l a ~ r comme
a ~ ~ la création d'un
véritable musée vert m. Dans le même temps, en effet,

on a << artialisé » la forêt: des sentiers pittoresques ont
été tracés, de beaux arbres ont été désignés à l'admira-
tion, des points de vue ont été aménagés. Un énorme
travail, répondant à une esthétique impérative, a été réa-
lisé dans la forêt de Fontainebleau. La promenade du
dimanche orchestrée par le pouvoir, le code pittoresque
issu de l'école de peinture dite de Barbizon appliqué à
l'intérieur d'un espace naturel, l'aménagement qu'il
imposait constituent autant de données prémonitoires.
La construction >> de cette forêt s'est effectuée selon
des modalités de l'admiration du paysage qui appar-
tiennent à l'histoire.
Cette réalisation est-elle restée longtemps isolée?

À une toute petite échelle, j'ai constaté un même désir
d'artialisation au cœur de la forêt de Bellême, située dans
le Perche. Sous le Second Empire, on redresse les croix
qui avaient été abattues, on les entoure de gazon, on des-
sine des allées autour de la fontaine dite de la Herse a h
d'attirer les promeneurs. Louis-Michel Nourry40a mon-
tré que quatre-vingt douze jardins ont été construits ou
aménagés, en province, selon les mêmes modèles pay-
sagers, au cours du Second Empire : le primat des allées
courbes, l'effacement de la fleur au profit des végétaux
exotiques, ou, plus simplement, le repli des fleurs sur

les horloges florales et certains massifs.. .
On pourrait citer d'autres exemples d'intervention en vue
de créer des paysages, mais ils sont plus tardifs. C'est au
cours des années 1880-1890 que les gorges du Verdon
ont été désignées à l'admiration et « fabriquées en ))
espace touristique. Dans le cadre de la forêt de

Paimpont, le légendaire (forêt de Brocéliande), échafaudé
au X I X ~siècle, est indissociable de l'élaboration d'un pay-
sage qui répondait aussi à une visée d'appropriation. La
conservation possède ses logiques économiques, mais
cela constitue un autre problème.
Reconnaissons que tout cela ne concernait que les élites.
Censemble de la population ne se sentait pas, comme
aujourd'hui, concernée par l'aménagement et par la pré-
servation d'un espace. On ignore quelles étaient les réac-
tions des habitants devant de telles fabrications et devant
de telles actions de conservation.
Eartialisation qui débute sous le Second Empire

n'a donc pas les mêmes appuis sociaux ni les mêmes
intentions que la législation républicaine qui commence
en 1906 (loi sur les sites naturels) ?
Le vote de la loi de 1906 sur la protection des sites et des
monuments naturels de caractère artistique constitue un
1 Chomme et la préservation du paysage
épisode décisif. Elle inaugure une politique du paysage.

Elle a été préparée par l'activité du Touring Club de France,
qui a entrepris, dès 1899, un inventaire des sites pitto-
resques, et par la fondation, en 1901, de la Société de pro-
tection des paysages de France. Les naturalistes ont exercé
peu d'influence, en l'occurrence. Mis à part la création
d'une Société des amis des arbres en 1894, il n'est guère
question de défense d'une flore et d'une faune conçues
comme patrimoniales. La protection des sites est alors l'af-
faire de notables, de membres du Parlement ou de
l'Institut, de poètes, tel Sully Prudhomme, d'artistes. La
protection se conçoit sur le modèle de celle des monu-
ments pittoresques, définie par la loi, en 1887.
En cette aube du X X ~siècle, l'invention de la question
paysagère s'ancre dans le régionalisme et le nationalisme.
Le législateur impose à l'État un nouveau devoir de pro-
tection des << monuments naturels ». La loi de 1906
marque l'étatisation du paysage français ; c'est en cela
qu'elle se révèle essentielle. Laisser se dégrader les sites
pittoresques, alors que le lien social est conçu comme
un lien géographique, serait, pour l'État, laisser dépé-
rir un élément majeur de l'identité nationale.
La réflexion qui accompagne le vote de cette loi se révèle
très riche. Elle traduit une prise de conscience des
méfaits de l'industrialisation. << Chomme du X I X ~siècle
est entré dans la nature comme un bourreau », écrit Jean

Lahor en 1901. On souligne alors la dégradation des sites
par l'affichage ; ce qui suscite une loi, en avril 1910.
Le Touring Club de France accomplit un effort pédago-
gique et diffuse des dizaines de milliers de manuels en
vue de sensibiliser les enfants à la cause nouvelle. La défi-
nition du paysage déborde alors le domaine de la vue.
Il ne s'agit pas seulement de ce qui frappe l'œil, lit-on
en 1912 dans le bulletin de la Société de protection des
paysages de France, « l'ouïe, l'odorat y trouvent leur satis-
faction, et presque le goût ».
Quel a été l'effet de cette législation ?

La nouvelle loi autorisait le classement des sites pitto-
resques ; ce qui mettait en cause le caractère absolu du
droit de propriété. Le premier paysage à bénéficier des
nouvelles dispositions fut l'île de Bréhat. À la veille du vote
de la loi de 1930, qui étendait la protection, quatre cent
cinquante-neuf sites avaient été classés. Ajoutons à cela
le balbutiement d'une politique qui devait se concrétiser
plus tard : en 1912, est formée la réserve des sept-Îles.
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, après
l'institution, en 1943, du permis de bâtir, les données
se modijient. La formation de professionnels du paysage,
la lente ascension des notions d'aménagement de l'es-
Pace et de zone sensible, les nouvelles approches éco-

logistes et environnementalistes dont témoignent, en
1971, la création du ministère de la Protection de la
nature et de l'environnement et, en 1975, celle du
Conservatoire du littoral, traduisent l'évolution des
esprits. Selon la loi sur la protection de la nature, votée
en 1976, la faune et la flore, qui ont cessé d'être consi-
dérées comme res nullius, deviennent l'objet d'une atten-
tion accrue. Tout cela conduit, à juste titre, le philosophe
Alain Roger à se demander si le moment n'est pas venu
de dissocier les valeurs écologiques des valeurs paysa-
gères. Dans cette perspective, la loi du 8 janvier 1993
impose une meilleure prise en compte du paysage dans
les opérations d'aménagement. Elle proscrit la frag-
mentation des interventions sur l'espace et prône la par-
ticipation des habitants concernés.
La France a-t-ellejoué le rôle de pionnier en m a t i h

de protection des sites ?
Certainement pas. Certes, c'est à l'initiative de la Société
de protection des paysages de France que s'est tenu à Paris,
en 1909, le premier congrès international consacré à cette
mission. Mais, les débats ont souligné l'avance d'autres
pays, notamment de l'Allemagne, de la Suisse, de
l'Angleterre, selon des principes différents, il est vrai.
On pourrait donc distinguer plusieurs étapes

successives :quelques initiatives isolées d'artialisation
et de conservation, la législation de protection des sites
qui fait de ceux-ci l'équivalent des monuments, puis ce que
vous décrivez, une troisième étape, liée aux mouvements
environnementalistes. C'est une tout autre perspective
qui traduit une profonde novation et qui engage l'identité
des habitants des zones concernées.
Considérons l'influence de la construction du paysage
sur celle de l'identité. Première question : quel a été le
poids de la conformation à l'image? Lorsque, par
exemple, les élites parisiennes du XIXe siècle ont imposé
une figure terrible de la Bretagne, de quelle manière
ce schème est-il entré dans la construction de l'iden-
tité des Bretons ? Dans quelle mesure ceux-ci l'ont-ils
assumé ou refusé ? Il en va de même dans le cas de la
Provence ou de la Corse ; et l'on ne sait plus trop si les
caractères et les attitudes décrits résultent de l'obser-
vation d'un tempérament régional accordé à un
espace ou si les habitants se sont conformés à l'image
que l'on présentait d'eux, à l'intérieur de leur territoire.
Quoi qu'il en soit, le paysage est devenu un enjeu très
fort d'identité pour des groupes et des collectivités
multiples.. .
Reprenons l'exemple de Brocéliande, pame qu'il se situe

à un carrefour d'identités multiples : identité européenne
tout d'abord avec l'allusion à l'amour courtois, identité
fiançaise : dans le village de Paimpont, une plaque rappelle
que madame de Gaulle - la mère - y a entendu l'appel
du Général le 18 juin 1940. De petites boutiques,
des souvenirs divers évoquent la présence d u celtisme
et d'une civilisation bretonne.
Cimage du site est en effet soumise à un légendaire que
l'on pose comme immémorial, et qui date en partie du
X I X ~siècle. Le plus important est, sans doute, de consta-
ter la grande extension de ce système de représentations
par le concours d'associations, par l'imprégnation
d'une grande partie de la population. On voit s'ancrer
la notion nouvelle de respectabilité du paysage et, par
conséquent, des hommes qui l'habitent. Nous consta-
tons, ici et là, une sorte de révolte contre le regard exté-
rieur et vertical du touriste, qui avait été dominant au
siècle précédent. Cela induit parfois une théâtralité des
attitudes, le désir de jouer devant le touriste sa propre
identité - le celtisme dont vous parliez à l'instant.
Cessentiel n'en reste pas moins l'essor d'une sensibilité
nouvelle, extrêmement étendue, à certaines formes de
protection et d'aménagement.
Dans la législation de 1906 et de 1930, la sauvegarde est fondée

sur des catégories que l'on connaît bien: la beauté, y compris
le pittoresque, l'intérêt historique. Plus tardivement, quand
il s'est agi de protection de l'environnement (le Conservatoire
du litto~aldate de 1975 et la loi sur l'environnement de 1976)'
la politique a répondu à d'autres logiques et à d'autres
procédures, dont témoigne la loi littorale.
En 1996, le colloque de Montbrison 41, qui visait à l'ana-
lyse des processus actuels et qui a réuni des aménageurs,
des administrateurs, des juristes, des historiens, a, en
ce domaine, abouti à quatre constatations.
La première concerne un effacement récent et relatif -
je dis bien relatif - de la culture historique dans le
processus de réaménagement de l'espace au profit de l'as-
cension d'un souci écologique et de la conviction selon
laquelle les paysages relèvent du naturel. Dans la tradi-
tion culturaliste, au contraire, la main de l'homme était
perçue comme déterminante.
En second lieu, les participants au colloque ont relevé
ce que nous venons de souligner, c'est-à-dire le lien qui
unit la conservation des paysages à la construction des
identités, au désir de retrouver des racines et à l'anxiété
écologique. On connaît bien désormais les méfaits de la
pollution, la menace qui pèse sur la couche d'ozone. Le
sentiment d'insécurité et de fiagrlité des paysages est pro-
L'homme et la prbsewation du paysage
fondément ancré. Alors qu'on a longtemps pensé que

ceux-ci allaient se maintenir spontanément, une très
grande inquiétude nous tenaille.
La troisième constatation concerne l'extension sociale de
la sensibilité au paysage et, du même coup, celle du désir
d'intervention et de sauvegarde ; ce qui suscite la multi-
plication des confiits ; non pas seulement celle des confiits
de protection (on s'oppose à la présence de telle ou telle
installation destructrice du paysage) mais aussi celle des
différends qui résultent de la diversité des modes de lec-
ture de l'espace et d'appréciation des paysages. On s'ima-
gine, quand on relève une extension considérable du désir
de protection, que les individus partagent la même lec-
ture de l'espace qu'ils habitent. Ce n'est pas vrai. Le jour
où l'on commence de se dire: il faut conserver et proté-
ger, alors les désaccords surgissent ; ils alimentent toutes
sortes de malentendus. Compte tenu de l'extension sociale
du désir de sauvegarde et de conservation, la tentation
monte d'instrumentaliser ces anxiétés, ces aspirations et
ces confits afin de satisfaire des visées de pouvoir. La pro-
tection devient un enjeu et un tremplin politique.
Dernière constatation : la volonté de porter une atten-
tion accrue à la morphologie, un désir de subordination
plus grande de l'imaginaire à ce qui paraît ressortir à une
réalité du paysage.
Cela donne à entendre que le paysage v a cesser d'être

l'apanage des géographes et des historiens pour tomber sous
la coupe des écologues et des scientifiques.
La prospective est toujours risquée, mais il est évident que,
dans le corps social, on constate une aspiration de plus
en plus nette à voir identser le paysage au « naturel B.
W o u r et la défense de la nature sont sans cesse allé-
gués, comme s'il s'agissait d'une nature sans l'homme,
voire délivrée de l'homme. Malheureusement, si vous arrê-
tez l'intervention humaine, comme le réclament certains,
vous modifiez la nature >> puisque celle-ci traduit un équi-
libre qui résulte de multiples données sur lesquelles
l'homme a beaucoup joué, par la chasse, par l'élevage, par
la canalisation, par la déforestation, etc. La sensibilité
exacerbée à l'égard des arbres, encouragée dans les écoles
et, spectaculairement, par la Mission de l'an 2000,
empêche parfois d'exploiter judicieusement la forêt.. .
Certains gestes de conservation peuvent, paradoxalement,
se heurter à un désir de protection du naturel. La conser-
vation totale, c'est-à-dire le fait de circonscrire un espace
dit naturel et de le laisser évoluer librement, peut
entraîner une rupture des équilibres, une modification
fondamentale du paysage. Il convient toutefois de ne pas
exagérer : même si l'on note une intensifkation du désir
de naturel, l'opinion n'évacue pas pour autant tout ce
qui relève du culturel, de la référence historique. Je cite-

rai un projet ministériel de conservation de paysages
célébrés par des peintres dont la notoriété est devenue
mondiale; donc de protection de lieux touristiques à
venir. De telles actions ont déjà été entreprises. On a ainsi
tenté de rendre à la vallée de la Loue, dans le Jura, l'ap-
parence qui était la sienne quand Courbet l'a peinte. Cela
ne va pas sans poser de problèmes. Depuis le X I X ~siècle,
des modifications profondes se sont opérées. Comme en
beaucoup d'endroits, l'arbre a proliféré. Pour retrouver
la vallée de Courbet, il faut couper des taillis, rétablir
des cultures.. . Tout cela se révèle difficile.
Sans compter les usines.

Effectivement. Reste qu'il s'agit d'une tentative fort inté-
ressante. Des ingénieurs ont travaillé à ce projet et les
résultats sont patents.
Cextension sociale de l'intérêt porté au paysage cache,

selon vous, une diversification des lectures de l'espace ?
Encore une fois, la multiplicité des codes et des systèmes
d'appréciation me frappe. Au sein d'une population très
attentive à la nécessité de protéger son espace de vie, de
construire son identité en fonction de lui, les différents
individus ne parlent pas du même paysage. Cela pose un
délicat problème aux aménageurs. Le Conservatoire du

littoral possède quelque sept cent cinquante kilomètres
de côtes. Les désirs de nature et d'espace, les codes en
vertu desquels s'élabore l'appréciation se révèlent divers
selon les catégories d'individus qui fréquentent le
domaine. Si bien qu'à l'intérieur de chaque secteur, des
tensions - voire des conflits - apparaissent. Le cavalier
exige des pistes afin d'y pratiquer librement l'équitation,
quels que soient les dégâts. Il en est de même du pos-
sesseur de VTT. Il a fallu se battre pour empêcher les
motos de ravager la végétation littorale des îles du Ponant
et de l'armor. Les véhicules arrachent la végétation rase
qui se développe à l'arrière des falaises et qu'il est extrê-
mement difficile de reconstituer. Le Conservatoire s'est
ainsi efforcé de recréer celle qui recouvrait naguère la
pointe septentrionale de l'île de Groix et qui avait été
anéantie par l'automobile ou par la moto. Ceux qui sou-
haitent une protection totale de la nature entendent tou-
tefois pouvoir y cheminer sans s'embourber; ce qui
implique l'aménagement de sentiers, de ponts, de zones
asséchées, etc. D'autre part, des conflits opposent ceux
qui exploitent - nombre de ces espaces, en effet, conti-
nuent d'être exploités tels les marais de la région de
Brouage ou le marais poitevin - à ceux qui visent avant
tout la protection. Des compromis doivent être trouvés.
L'homme et la preservation du paysage
Le conflit entre le développement et la protection est évident,

mais il n'est pas le seul. Les débats peuvent concerner
des activités économiques concurrentes (on ne peut pas faire
de la porcherie et des huîtres au même endroit). Il se peut
qu'il y ait aussi conflit à l'intérieur de la protection,
selon les différentes manières dont on l'imagine.
C'est bien ce que je voulais dire. Prenons l'exemple de
la baie du Mont-Saint-Michel. Les autorités freinent des
quatre fers toute implantation. La région est bien pro-
tégée. Cœil ne relève, ici, aucune construction suscep-
tible de modifier le paysage entre les abords de Paramé
et le bec d'Andaine. Mais des pressions s'exercent. Pour
certains, un parc de loisirs, en retrait à quatre ou cinq
kilomètres de la baie du Mont, serait une heureuse réa-
lisation. Parmi ceux qui désirent rendre au Mont sa qua-
lité d'île, il est des partisans d'options différentes42.
Protéger, aménager, conserver ou reconstituer un paysage
implique, comme je l'ai dit initialement, de préserver une
lecture. On ne peut pas préserver trois ou quatre paysages
dans le même espace. Considérons l'exemple de l'île de
Groix, qui est divisée en deux parties. Le sud-est, qui fait
face à Lorient, est couvert de pavillons, l'autre extrémité
est propriété du Conservatoire du littoral. Celui-ci pos-
sède sa lecture du paysage qui implique la protection de
la lande, du gazon ras de bord de falaise, de la végéta-
Chomrne dans le paysage 1
tion de dunes. Il n'est pas question, dans cette perspec-

tive, de planter des pins. Or, ceux-ci sont assez nombreux
dans l'autre partie de l'île, dans le voisinage des
pavillons, et les habitants aiment prendre l'apéritif sous
leur ombrage. Leur attitude traduit une autre lecture de
l'espace. Quelle est la plus légitime des deux?
La restauration de Saint-Sernin à Toulouse a suscité

un débat du même type. Fallait-il marier diverses époques
ou se référer à la source la plus pure possible ?
Je reviens aux îles du Ponant. Admettons que les amé-
nageurs tombent d'accord pour préserver la lande, reste
à savoir de quel type de végétation il s'agit précisément,
quel équilibre entre les fougères, les ajoncs et les bruyères
il convient de reconstituer. En Écosse, dit-on, les landes
du X V I ~ ,du X V I I ~et du X V I I I ~siècle n'étaient pas iden-
tiques. Quel modèle, dès lors, prendre en référence ? À
partir d'une morphologie similaire, on peut aboutir à des
résultats très différents. Il en va ainsi de l'armor breton
comparé à la Cornouaille britannique qui lui fait face :
ce qui relève de la géographie physique est semblable
mais les Anglais ont conservé un lacis de petites routes
et de chemins creux; la voiture rase la végétation qui
forme voûte. En face, une route à quatre voies éventre
le Léon pour relier Roscoff à Morlaix. Le remembrement
L'homme et la préselvation du paysage
a modifié l'espace, on voit très bien que les exigences

ne sont pas les mêmes, que les résultats des conflits ont
pesé différemment. Quelles sont les forces qui ont per-
mis en Angleterre une telle conservation ? Je l'ignore.
Vous disiez: on ne peut pas choisir différents types

de paysages. Quand on a abattu la petite maison de la pointe
du Raz, il y a eu un débat i n t h s s a n t...
Dans ce cas, il s'agissait d'une lutte entre le monument
et le paysage. On peut pousser l'interrogation plus avant
et se demander, avec Henri-Pierre Jeudy, s'il est même
une légitimité à la conservation qu'il perçoit comme une
regrettable muséification de l'espace.
C'est le problème que pose la loi littorale. Celle-ci a penché

du côté de la protection, en n'acceptant le développement
que des activités liées à la mer; elle s'est heurtée
à des résistances qui ne sont pas toutes déraisonnables ...
La légitimité de la conservation et la définition de ses
limites débordent de beaucoup le strict paysage. Elles
concernent la protection des monuments, les références
mémorielles, la pesée des intérêts économiques, la pré-
caution sanitaire, etc. Les Romains s'étaient déjà posé
ce type de questions à l'époque augustéenne, tenaillés
par un désir de conservation fondé sur le souci de l'his-
1
toire de la Ville. Ainsi s'étaient-ils alors interrogés sur la

manière de conserver la cabane de la louve, sans que
celle-ci perde son aspect de cabane.
Faut-il muséifier tel paysage parce qu'actuellement on
le juge beau, tel autre parce qu'il a été peint, tel autre
encore parce qu'il a été le lieu d'un événement consi-
déré comme historique ou, tout simplement, dont on
souhaite garder le souvenir. Cela ne relève pas de l'ar-
tialisation mais d'une politique des lieux de mémoire.
"En fait, de tels projets ne peuvent désormais être réali-
sés qu'après une concertation extrêmement large. Pour
départager les tenants des diverses lectures d'un même
espace, des arbitrages sont nécessaires. On peut empê-
cher les constructions neuves, surveiller les équilibres,
harmoniser les demandes de protection et d'aménage-
ment, prévoir les formes de désir d'espace qui se modi-
fient sans cesse. Il n'est pas, en effet, de conservation
qui n'implique une analyse attentive du relais et de
l'éventail des désirs.
Il n'y a pas seulement multiplication des conflits,

il y a multiplication des tutelles, aussi: les consefiateurs,
les collectivités locales enchevêtrées, etc.
Vous avez raison. Mais il est une donnée pédagogique
dont nous n'avons pas parlé : puisque le paysage est une
lecture, sa mort résulte, avant tout, du dépérissement

d'un système d'appréciation de l'espace. Reprenons
l'exemple des îles du Ponant. Si l'on n'apprend pas aux
enfants des écoles que la beauté de la mer en tempête
sur le bord des rochers implique la conservation de ce
gazon ras, de la lande, etc., et que tout cela est sublime ;
s'ils ne pensent qu'à venir y faire du VIT ou de la planche
à voile, on peut imaginer que dans cinquante ans, ou
même auparavant, le mode de conservation que j'évo-
quais n'aura plus aucun sens.
J'ai fait allusion à l'école mais ce n'est pas elle qui, de
nos jours, transmet le mieux la lecture des paysages.
Les visites guidées et surtout la consultation des guides
imprimés sont, sans doute, plus marquantes. Avez-vous
réfléchi à la différence de ton, de références, de système
d'appréciation qui, à titre d'exemple, distingue le savant
Guide bleu de naguère du Guide du routard. Celui-ci,
désireux d'éviter l'ennui à son lecteur, adopte un ton
enjoué pour évoquer l'architecture des régions visitées.
Il mise sur les satisfactions ou les émerveillements sup-
posés du Parisien avide de campagne, d'un pittoresque
d'ambiance et de détails savoureux. Il introduit une conni-
vence, comme si, implicitement, le lecteur participait
d'une communauté de culture qui a pris ses distances à
l'égard d'une esthétique impérativejugée trop convenue.
Donnez quelques exemples de déclin de paysages.

Bien des points de vue naguère célébrés ont perdu de
leur attrait. Je citais précédemment la vogue immense
du mont Sainte-Catherine près de Rouen et de Calton
Hill, dans le voisinage d'Édimbourg. Il ne me semble pas
qu'ils figurent parmi les hauts lieux du tourisme actuel.
Cela dit, certains espaces peuvent sembler passés de
mode et continuer d'être admirés et fréquentés par des
personnes âgées. D'autres, en revanche, que l'on pou-
vait qualifier de non-lieux, qui ne constituaient pas des
paysages, le deviennent parce que le cinéma, la bande
dessinée ou, plus simplement, l'insistance de la pratique
quotidienne les a fait admirer.
La conservation des paysages est aussi gênée par la dif-
ficulté de prévoir l'avenir des modes d'appréciation.
Cimaginaire est aujourd'hui l'objet d'une révolution sus-
citée, chacun le sait, par l'extension et la banalisation des
voyages lointains, par la multiplication des médias qui le
sollicitent : cinéma, clips vidéo, montages de toute sorte,
nouvelle mise en pages de la bande dessinée, sans oublier
l'essentiel : l'usage du virtuel. À l'évidence, un boulever-
sement de la lecture de l'espace en résulte. 11 convient
d'être très prudent avant de se lancer dans la prospec-
tive. Ajoutons à cela le désir de polysensorialité qui monte,
le désir d'éprouver l'espace par tout son corps et de ne
pas se contenter d'une attitude spectatoriale ; ce qui, en

quelque sorte, semble compenser l'excès du virtuel.
Il n'empêche: dans les campagnes on crée des pams naturels

régionaux, dans une visée afichée de conservation.
Cela dit, il y a bien de la poudre aux yeux en ce domaine.
Les pouvoirs des directeurs de parcs sont très réduits.
À moins d'être dotés d'une grande force de caractère,
ils n'osent pas s'opposer aux administrateurs. Prenons
un exemple significatif. En cet été 2001, la préfecture
de l'Orne examine un projet - colossal - d'enfouissement
d'ordures dans la minuscule commune des Ventes-de-
Bourse. Or, les soixante-quinze hectares concernés
sont situés au cœur d'une belle forêt domaniale que, jus-
qu'ici, l'on s'efforçait de préserver, dans une zone à
grande richesse de flore et de faune, située à l'intérieur
du parc Normandie-Maine, à moins d'un kilomètre du
bourg d'Essay, riche de plusieurs monuments classés et
dont la communauté européenne finance la réhabilita-
tion. Une association de défense du site s'est créée, des
manifestations se sont déroulées contre ce projet établi
- sans qu'aucun autre ait été mis à l'étude - par un entre-
preneur privé. Or, ces considérations semblent n'avoir
aucune prise sur la préfecture, maîtresse de la décision.
Le directeur du parc régional se tait. La menace qui pèse,
en ce domaine, sur les décisions hâtives et soupçon-

nables, ainsi que le risque que celles-ci font peser sur
la carrière des administrateurs, ne semblent pas même
retenir la machine, en cette occurrence. Cet exemple
extrême - car cet espace réunit tous les critères justi-
fiant la préservation - dit bien la distance qui sépare les
discours et les pratiques en matière de protection de l'es-
pace naturel.
La partie est loin d'être gagnée pour ceux qui se pré-
occupent de l'épanouissement de l'homme dans son
paysage.
Notes
1 Alain Roger, Court traité du Anthropologie d'un savoir-faire

paysage, Pans, Gallimard, 1997. sensoriel, Paris, PUE 2000.
François Dagognet (dir.), 6 Gérard Genette, a Cunivers
Lire le paysage, lire réversible m, in Figures 1, Paris,
les paysages, Paris, Champ Le Seuil, 1966.
Vallon, 1982.
François Dagognet (dir.), 7 Jonathan Crary, EArt
Mort du paysage? Philosophie de l'observateur. Vision
et esthétique du paysage, et modernité au xrxc siècle,
Paris, Champ Vallon, 1982. Nîmes, J. Chambon, 1994.
2 Catherine Bertho, « Unvention Pour une période antérieure :
de la Bretagne. Genèse sociale Car1 Havelange, De l'œil et du
d'un stéréotype *, Actes de la monde, une histoire du regard
recherche en sciences sociales, au seuil de la modernité, Paris,
no 35, nov. 1980, Eldentité. Fayard, 1998.
Denise Delouche, Les Peintres 8 Jean-François Augoyard,
de la Bretagne avant Gauguin, .(La vue est-elle souveraine
Thèse, Université de Rennes II, dans l'esthétique paysagère? w ,
1978. Le Débat, no 65,
mai-août 1991.
3 François Ellenberger,
< Aux sources de la géologie 9 Robert Murray-Schafer,
française. Guide de voyage Le Paysage sonore, Paris,
à l'usage de l'historien des J.-C. Lattès, 1979.
sciences de la terre N, Histoire 10 Olivier Balay, Discours et
et Nature, no 15, 1979. savoir-faire sur l'aménagement
4 Robert Mandrou, Introduction de l'environnement sonore
à la France moderne urbain au XIX~siècle, Thèse,
1500-1640. Essai de psychologie Université Lyon II, 1992.
historique, rééd. Paris, 11 Philippe Boutq Prêtres
Albin Michel, 1998. et paroisses au pays du curé
5 David Howes, Constance d'Ars, Paris, éd. du Cerf, 1986.
Classen, Anthony Synnott, 12 Nathalie Poiret, Odeurs
The Cultural History of Smell, impures. Du corps humain
Londres, Routledge, 1994. à la cité. Grenoble, X V I I I ~-
Joël Candeau, Mémoire X I X ~siècles B, Terrain,
et expériences olfactives. no 31, sept. 1998.
Notes
13 Simon Schama, Paysage et Kle de Bréhat s, Revue des

mémoire, Paris, Le Seuil, coll. Deux-Mondes, 15 février 1844.
LUnivers historique, 1999.
23 Barbara-Maria Stafford,
14 Pierre Sansot, Poétique Voyage into Substance. Art,
de la ville, Paris, Méridiens- Science, Nature and the
Klincksieck, 1971. lllustrated Travel Account
1740-1840, M I T , 1984.
15 Roy Porter, The Making
of Geology. Earth Science i n 24 Jean-Pierre Richard,
Britain 1660-1815, Cambridge Paysage de Chateaubriand,
University Press, 1977. Paris, Le Seuil, 1967.
16 Jean Griffet, Aventures 25 Marc Augé, Non-lieux,
marines: images et pratiques, Paris, Le Seuil, 1992.
Paris, LHarmattan, coll.
Logiques sociales, 1995. 26 Jacques Le Goff,
La Naissance du purgatoire,
17 Christiane Deluz, Sentiment Paris, Gallimard, 1981.
de la nature dans quelques récits Jean Delumeau,
de pèlerinage du X I V ~siècle >>, Que reste-t-il du paradis ?,
Actes du 1 02PCongrès des Paris, Fayard, 2000.
Sociétés savantes, Limoges, 1977.
27 Hubert Damisch, Théorie du
18 Abbé Antoine Pluche, nuage, Paris, Le Seuil, 1972.
Le Spectacle de la nature,
ou entretiens sur les 28 À titre d'exemples : Jean-Marie
particularités de l'histoire Goulemot, Paul Lidsky et Didier
naturelle.. ., Paris, 1732-1750. Masseau (dir.), Le Voyage
en France, Paris, R. LaEont,
19 Jules Michelet, La Mer, rééd. 1995 ; Jean-Didier Urbain,
Paris, Gallimard, 1983. Cldiot du voyage: histoires
20 Élisée Reclus, Histoire d'une de touristes, Paris, Payot, 1993.
montagne, Arles, Actes Sud, 29 Gérard Fontaines, Voyager:
coll. Babel, 1998. une pratique culturelle à Lyon
21 Robert Burton, Anatomie 1820-1930, Thèse, Université
de la mélancolie, rééd. Paris, Paris 1, 1998.
José Corti, 2000. 30 Vidal de la Blache, Tableau
22 Armand Quatrefages de Bréau, de la géographie de la France,
« Souvenirs d'un naturaliste. in Histoire de France (Ernest
Lavisse dir.), Paris, Hachette, 38 François Guillet, Naissance

1903 (rééd. Paris, La Table de la Normandie. Genèse
Ronde, 1994). et épanouissement d'une image
régionale en France 1750-
31 Christophe Studeny, Elnvention 1850, Caen, Annales
de la vitesse. France XVIII~- de Normandie, 2000.
XXP siècles, Paris, Gallimard, 1995.
39 Bernard Kalaora, Le Musée
32 Jacques Léonard, Archives vert, Paris, Anthropos, 1993.
du corps. La santé au XïXe siècle,
Rennes, Ouest-France, 1986. 40 Louis-Michel Nourry,
René Fallet, Carnets Les Jardins publics en province.
de jeunesse, Paris, Denoël, Espace et politique au XïXe siècle,
3 vol., 1990-1994. Presses Universitaires
de Rennes, 1997 ; Le Paysage,
33 Alain Corbin, EAvènement l'État et la politique (à paraître).
des loisirs, Paris, Flammarion, Patrick Matagne,
coll. Champs (rééd.), 2001. < La protection des paysages
34 Simone Delattre, en France au X I X ~siècle *,

Les Douze Heures noires. La Nature, Lausanne, Cahiers
La nuit à Paris a u XIXe siècle, de la revue de théologie
Paris, Albin Michel, 2000. et de philosophie, no 18, 1996.
Philippe Veitl, Létatisation
35 Lionnette Arnodin-Chegaray, du paysage français.
À la poursuite du brouillard. La loi du 21 avril 1906
Énigmes et mystères, DEA, sur la protection des sites
Université de Paris VII, 1997. et des monuments naturels
36 Martin de La Soudière,
de caractère artistique *,
EHiver : à la recherche Journées d'études SHIe
d'une morte saison, rééd. Grenoble, 30-31 mai 1996.
Maison des Sciences 41 Colloque de Montbrison,
de l'homme, 1996. Évolution et représentation
du paysage de 1750 à nos
37 Marie-Noëlle Bourguet,
jours, 2-4 octobre 1996.
Déchiffrer la France.
La statistique départementale 42 Jean-François Seguin, Mont-
à l'époque napoléonienne, Saint-Michel : la reconquête
Paris, Les Archives d'un site, le Cherche Midi
contemporaines, 1989. éditeur, Paris, 1998.
des
illustrations
Couv. (haut) : Pages 36-37

Caspar David Friedrich, Lithographie en couleurs extraite
Le Promeneur au-dessus de la mer de Théorie et pratique
de nuages, 1818. Huile sur toile, de l'architecture du jardin
74,8 x 94,8 cm. dlHumphrey Repton, 1816.
Hambourg, Kunsthalle. O The Bridgeman Art Library/
O AKG, Paris. The Stapleton Collection, Paris.
Couv. (bas) : Pages 38-39

Arizona (Etats-Unis). Victor Navlet, Vue générale
Photographie de Paris, prise de l'observatoire,
de Raymond Depardon. en ballon, 1855.
O Magnum Photos, Paris. Huile sur toile, 390 x 708 cm.
Paris, musée d'Orsay.
Page 33 O AKG, Paris.
Jan van Eyck,
La Vierge du chancelier Rolin, Page 40
dit La Vierge d'Autun, 1434-1436. Henry Le Jeune, Jeune femme
Huile sur bois, 66 x 62 cm. Paris, dessinant, paysage, non daté.
musée du Louvre. Huile sur toile. Collection privée.
O AKGIErich Lessing, Paris. O The Bridgeman Art
LibraNMallett & Son Antiques
Page 34 Ltd.. Londres.
Jean Dubreuil, La perspective
pratique.. ., Paris, 1642 ; Page 73
page 121 : instrument utilisé Isidore baron Taylor et Charles
par un peintre pour dessiner Nodier, Voyages pittoresques
en perspective. et romantiques dans l'ancienne
O Jean Vigne, Paris. France, Paris, 1820.
Normandie ; tome 1, page 42 :
Page 35 Ruines du château de Tancarville
Johann Christian Clausen Dahl, du côté de la forêt.
Vue du château Pillnitz, vers 1824. O Jean Vigne, Paris.
Huile sur toile, 70 x 45,5 cm.
Essen, Museum Folkwang.
O AKGIErich Lessing, Paris.
1 Table des illustrations
Pages 74-75 Pages 114-115

William Gilpin, Robert Dudley, Passagers
Voyages en diverses parties sur le pont du Great Eastern
de L'Angleterre.. ., en 1865, 1868. Huile sur toile,
ParisILondres, 1789 ; tome 1, 101 x 143,5 cm.
page 336 : On s'est proposé Collection privée.
de donner ici quelque idée O The Bridgeman Art Libraq
de cette espèce de scène de rochers Paris.
dont est composé le vallon appelé
Gates-Garth-Dale. )> Pages 116-117
O Jean Vigne, Pans. Train de permissionnaires
photographié d'un dirigeable.
Pages 76-77 Photographie, 1918.
Alexander Freiherr von Humboldt, O AKG. Paris.
Volcan de Jorullo. Aquatinte de
Gemlin tirée du carnet de voyages,
Vue des Cordillières, 1810-1815. Pages 118-119
O AKG. Paris Couple sur u n tandem.
Photographie, vers 1910.
Pages 78-79 O AKG, Pans.
William Turner, Fire at Sea,
1835. Huile sur toile, Page 120
171,5 x 220,5 cm. Londres, Photographie de tournage
Tate Galleiy. du film de Pierre Billon
O AKG, Paris. Courrier Sud, 1936.
O AKGtWalter Limot, Paris.
Page 80
Caspar David Friedrich, Page 153
Le Promeneur au-dessus Nicolas Poussin, été ou Ruth
de la mer de nuages, 1818. et Booz, 1660-1664.
Huile sur toile, 74,8 x 94,8 cm. Huile sur toile, 118 x 160 cm.
Hambourg, Kunsthalle. Paris, musée du Louvre.
O AKG, Paris. O AKGIErich Lessing, Paris.
Page 113
Randonneurs aux aleniours de
Zermatt. Photographie, vers 1900.
O AKG, Paris.
Pages 154-155 Pages 158-159

Gustave Courbet, écluse Edward Hopper, Gus, (Benzin),
de la Loue, 1866. Huile sur toile, 1940. Huile sur toile,
54 x 64.5 cm. 66,7 x 102,2 cm.
Berlin, SMPK, Nationalgalene. New York, Museum of Modern
O AKG. Paris. Art/Fonds Mrs. Simon
Guggenheim, New York.
Pages 156-157 O The Museum of Modern
Maurice Denis, Art/Fonds Mrs. Simon
Plage au petit garçon, 1911. Guggenheim, New York.
Huile sur toile, 78 x 114 cm.
Neuss, Clemens-Sels Museum. Page 160
O Musée départemental Maurice- Pontoise.
Denis << Le Prieuré >>,Saint- Photographie de Tom Drahos.
Germain-en-LayeIADAGe Paris. O Tom Drahos, Paris.
Avec l'aimable autorisation du
Clemens-Sels Museum de Neuss.
achevé d'imprimer en septembre 2001
sur les presses de Grafedit, Bergame.
Imprimé en Italie.
Dépôt légal septembre 2001

Alain Corbin L Homme Dans Le Paysage

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Alain Corbin L Homme Dans Le Paysage

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

'Gobert) de I'Acadkde 'fianqaiie pour l'ensemble

O Les éditions Textuel, 2001

Dépôt légal : septembre 2001

55 Le paysage sous influences

129 Paysage et météores

147 L'homme et la préservation

187 Table des illustrations

Le paysage est façon d'éprouver et d'appré-

Commençons par définir le paysage.

Lappréciation individuelle peut se référer à une lecture

rage ont dessiné de la Bretagne intérieure une image arca-

Mais les géographes disaient déjà qu'il n'existe pas de

Vous recommandez donc l'appréhension de l'espace

ne le contemple plus.. . Il s'agit là d'un problème essen-

Ce que vous recommandez est donc une méthode

différents. On pourrait très bien se livrer à ce jeu en haut

On sait bien ce qu'est une excursion de géographe, qui s'en va

le résultat de l'érosion. La modification est fondamen-

Que peut-on faire, quand on escalade le Ventoux,

cussion des lames. En 1946, on se retrouvait sur ces

Le même travail expérimental s'impose face à une

souvent, d'un fragment d'espace situé dans le fond ou

par les spectateurs, ni par le peintre. Le risque est grand

La notion de pays differe-t-elle de celle de paysage?

a constitué une entité en fonction de laquelle se sont opé-

De ce fait, le pays désignerait un espace dans lequel tout

le regarde, cet espace devient un tableau, donc quelque

l'aube de la peinture de paysage. Serge Briffaud a mon-

Celui-ci résulte d'un faisceau de données: la vitesse

Il existe donc une grande différence entre la perception

en haut de la montagne - et la perception de l'individu

et les modes de contemplation du paysage sont étroite-

Pour en revenir à la modification de la vue par la mobilité:

ritoire. Le Tour de France permet essentiellement une

Le train à grande vitesse, en revanche, est totalement

décennies. Seules des études spécifiques permettraient

Vous avez, dans vos livres, souligné que la notion de paysage

Evolution de la façon d'écouter son corps dans la nature

Eimportant est donc que tous les sens soient en alerte.

fait, un rééquilibrage des perceptions de l'environnement.

sage sonore pénètre dans le corps propre. Vous pouvez

Je m i e n s sur cette histoire expérimentale, que vous

à propos de celui qui régnait au XVII~siècle à l'intérieur

lyonnais du X I X ~siècle, fait remarquer que chaque société,

teurs : la plantation d'arbres en grand nombre favorise la

conspuée. Les autorités entament la lutte contre le

La correspondance de Lamennais, venu s'installer à Paris

dans l'ensemble, le bruit est connoté négativement, d'où

Venons-endonc à la distinction entm le paysage et l'enuim-t.

Vous diriez qu'un paysage s'apprécie,

telle que nous l'avons définie est inadéquate. Ils pour-

À la limite, les rochers ont des droits...

Je m i e n s au bruit. Vous avez évoqué une progression

Celui qui se retirait dans le silence exprimait ainsi sa supé-

prôné au X V I I ~siècle et celui évoqué par Chateaubriand

Le paysage olfactif existe-t-il?

s'est, à ce propos, instauré entre le philosophe Alain

procéder à un autre constat trois ou quatre mètres plus

C'est pourtant par l'odeur que nous revient bien souvent

Mais est-ce vraiment un paysage olfactif que l'odeur fait

Mais lorsgu'on perçoit un paysage par le moyen

Comment se construit-on son paysage propre?

dans ses intérêts privés, le chauffeur de taxi possèdent

Et dans cette géographie, dans cet exercice de mémoire, tous