UNIVERSIT LIBRE DE BRUXELLES, UNIVERSIT D'EUROPE

DIGITHQUE
Universit libre de Bruxelles ___________________________

DIERKENS Alain, BARTHOLEYNS Gil, GOLSENNE Thomas, La performance des images , in Problmes dhistoire des religions, Volume 19, Bruxelles, Editions de lUniversit de Bruxelles, 2010.
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Cette uvre littraire est soumise la lgislation belge en matire de droit dauteur. Elle a t publie par les Editions de lUniversit de Bruxelles http://www.editions-universite-bruxelles.be/ Les rgles dutilisation de la prsente copie numrique de cette uvre sont visibles sur la dernire page de ce document. L'ensemble des documents numriss mis disposition par les Archives & Bibliothques de l'ULB sont accessibles partir du site http://digitheque.ulb.ac.be/

Accessible : http://digistore.bib.ulb.ac.be/2012/i9782800414744_000_f.pdf

EDITE PAR A L A I N D I E R K E N S , GIL ET T H O M A S GOLSENNE

BARTHOLEYNS

La performance des images

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Illustration de couverture : Photographie Joseph Koudelka. JK / Magnum Photos

Comit de rdaction Jean Baubrot, Aude Busine, Baudouin Decharneux, Astrid de Hontheim, Alain Dierkens (directeur), Christophe Loir, Sylvie Peperstraete, Fabrice Preyat, Ccile Vanderpelen-Diagre, Monique Weis.

La performance des images

Dans la mme srie 1. Religion et tabou sexuel, d. Jacques Marx, 1990 2. Apparitions et miracles, d. Alain Dierkens, 1991 3. Le libralisme religieux, d. Alain Dierkens, 1992 4. Les courants antimaonniques hier et aujourd'hui, d. Alain Dierkens, 1993 5. Pluralisme religieux et lacits dans l'Union europenne, d. Alain Dierkens, 1994 6. Eugne Goblet d'Alviella, historien et franc-maon, d. Alain Dierkens, 1995 7. Le penseur, la violence, la religion, d. Alain Dierkens, 1996 8. L'antimachiavlisme, de la Renaissance aux Lumires, d. Alain Dierkens, 1997 9. L'intelligentsia europenne en mutation 1850-1875. Darwin, le Syllabus et leurs consquences, d. Alain Dierkens, 1998 10. Dimensions du sacr dans les littratures profanes, d. Alain Dierkens, 1999 11. Le marquis de Gages (1739-1787). La franc-maonnerie dans les Pays-Bas autrichiens, d. Alain Dierkens, 2000 12. Sectes et hrsies , de l'Antiquit nos jours, d. Alain Dierkens et Anne Morelli, 2002 (puis) 13. La sacralisation du pouvoir. Images et mises en scne, d. Alain Dierkens et Jacques Marx, 2003 14. Matre Eckhart et Jan van Ruusbroec. Etudes sur la mystique rhno-flamande (XIII^XIV6 sicle), d. Alain Dierkens et Benot Beyer de Ryke, 2004 15. Mystique : la passion de l'Un, de l'Antiquit nos jours, d. Alain Dierkens et Benot Beyer de Ryke, 2005 (puis) 16. Lacit et scularisation dans l'Union europenne, d. Alain Dierkens et Jean-Philippe Schreiber,. 2006 17. La croix et la bannire. L'crivain catholique en francophonie (XVIIe-XXIe sicles), d. Alain Dierkens, Frdric Gugelot, Fabrice Preyat et Ccile Vanderpelen-Diagre, 2007 18. Topographie du sacr. L'emprise religieuse sur l'espace, d. Alain Dierkens et Anne Morelli, 2008 Les tomes 1 10 et 12 sont consultables en ligne sur (a digithque de l'ULB (http://digitheque.ulb.ac.be)

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La performance des images

EDITE PAR ALAIN DIERKENS, GIL BARTHOLEYNS ET THOMAS GOLSENNE

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Publi avec l'aide financire du Fonds de la recherche scientifique - FNRS

ISBN 978-2-8004-1474-4 D/2010/0171/8

2010 by Editions de l'Universit de Bruxelles Avenue Paul Hger 26 -1000 Bruxelles (Belgique) EDIT10NS@admin.ulb.ac.be www.editions-universite-bruxelles.be Imprim en Belgique

Note de l'diteur de la collection

Alain
DIERKENS

Le volume xrx des Problmes d'histoire des religions est, en grande partie, le rsultat d'un programme de collaboration scientifique entre le Groupe de recherche en histoire mdivale (GRHM, dont j'assume actuellement la direction, mais qui doit son existence quotidienne au travail de Benot Beyer de Ryke) l'Universit libre de Bruxelles, et le Groupe d'anthropologie historique de l'Occident mdival (GAHOM, dirig par mon collgue Jean-Claude Schmitt) l'cole des hautes tudes en sciences sociales Paris. Il est aussi le fruit d'une autre collaboration internationale, cette fois coordonne par Gil Bartholeyns : le Programme biannuel Hubert Curien (PHC) Tournesol Images et socits dans le long Moyen Age (vf-xvf sicle) (2007-2008), patronn par JeanClaude Schmitt pour I'HSS et par Jean-Marie Sansterre, puis par Brigitte D'HainautZveny pour I'ULB. Ce programme a donn lieu aux journes d'tudes Connaissance et reconnaissance des ressources et des recherches sur les images occidentales organises par Gil Bartholeyns Bruxelles les 26 et 27 juin 2007, journes qui ont bnfici des accueils du Dpartement des manuscrits de la Bibliothque royale de Belgique sous la conduite de Bernard Bousmanne, de l'Institut royal du patrimoine artistique (IRPA) SOUS la conduite d'Anne-Franoise Gerards, et du Centre de recherches et d'tudes techniques des arts plastiques (CRETAP) I'ULB SOUS la conduite de Valentine Henderiks. Il a alors t dcid de rassembler le fruit de ces rflexions dans un ouvrage de la collection des Problmes d'histoire des religions. Le dveloppement du livre a t l'occasion d'une table ronde, coordonne par Thomas Golsenne, l'Institut national d'histoire de l'art (INHA) Paris le 13 mai 2009. Enfin, au dbut de l't 2009, les codirecteurs du volume ont bnfici des rflexions et des commentaires de Jean Wirth, de Pierre-Olivier Dittmar, d'Elisa Brilli et de Yoann Moreau, grce

NOTE DE L'DITEUR DE LA COLLECTION

la plateforme ditoriale des ditions Papiers. Rpertoires de textes et de problmes (editionspapiers. org). Il s'agit donc d'un ouvrage longuement mri et prpar avec soin, aboutissant un ensemble cohrent, fruit d'un vrai travail de collaboration interdisciplinaire orchestr, de mains de matres, par Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne. Leur travail de lecture, d'unification et de rflexion est impressionnant. Ils exposent avec clart, dans un article liminaire consacr aux Actes d'images , le but et l'originalit des articles publis ici et rpartis, de faon fort quilibre, entre quatre rubriques : agentivit ( en quelle manire les images sont-elles des tres vivants ? ), efficacit ( quels sont les effets des images ? ), performativit ( que sont les actes d'images et quelles sont leurs modalits ? ) et puissance ( que peut une image ? ). Les Problmes d'histoire des religions n'ont pas vocation tre des ouvrages d'art. Il n'en reste pas moins qu'un volume sur les images sans iconographie aurait t inconcevable. Les auteurs des dix-huit contributions runies ici ont bien voulu se charger des dmarches, parfois laborieuses, destines obtenir l'autorisation de reproduire des illustrations qui soutiennent leurs propos. Grce Jean-Claude Schmitt, certains des droits ont t pris en charge par le GAHOM, notamment ceux qui sont relatifs au ms BnF latin 1118 tudi par Jean-Claude Bonne et Eduardo Aubert. Et surtout, la gnrosit du Dpartement de la recherche et de l'enseignement du Muse du Quai Branly nous a permis de pouvoir reproduire, en couverture, un tonnant clich de Josef Koudelka (Magnum Photos) ; merci Anne-Christine Tayloi; directrice du Dpartement, et Laurent Berger, charg de la recherche dans ce Dpartement. Comme les prcdents volumes des Problmes d'histoire des religions? la Performance des images a bnfici de l'aide financire de la Facult de Philosophie et Lettres de I'ULB et du Fonds de la Recherche scientifique-FNRS. Comme toujours, j'ai pu compter sur la comptence et le professionnalisme de Michle Mat, directrice des ditions de l'Universit de Bruxelles, et de Betty Prvost, que je remercie de tout cur.

PROLOGUE

Images en acte et agir social

Jrme BASCHET

Sans doute est-ce pour avoir, il y a une quinzaine d'annes, organis et dit, avec Jean-Claude Schmitt, un colloque intitul Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival1, que Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne me font l'honneur de m'inviter ouvrir, en quelques mots, le prsent volume. Il serait impossible, si rapidement, d'introduire la richesse et la diversit des quinze tudes qu'on peut lire ici, et je m'en tiendrai de sommaires observations (exprimant un point de vue, je le crains, trop personnel) sur la manire d'aborder l'tude des images et de leur puissance agissante. Le colloque dj mentionn et le prsent recueil ne manquent pas de points communs. Suspendre l'approche interne, tant iconographique que stylistique, de l'image ; nous dtourner de ce qu'elle reprsente, afin de cerner les usages et les pratiques auxquelles elle donne lieu, disions-nous alors, tandis qu'ici les diteurs prcisent : Nous voulons quitter un monde o l'image reprsente et signifie d'emble quelque chose. Nous voulons entrer dans un univers intellectuel o les images apparaissent, agissent avant de prendre sens, avant d'tre les images de quelque chose . C'tait sous le nom de fonction , dbarrass de ses relents fonctionnalistes et associ celui d' usages , que l'on proposait d'engager cette dmarche, afin de dresser un panorama aussi ample que possible du rle actif des images dans le monde mdival (pratiques cultuelles et dvotionnelles, assomption clricale du transport anagogique par l'image, mise en jeu de l'ordre musical du monde par la pense

Jrme BASCHET et Jean-Claude SCHMITT (d.), L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival. Actes du 6e International Workshop on Mdival Societies (Centre Ettore Majorana, Erice, Sicile, 17-23 octobre 1992), Paris, Le Lopard d'Or, 1996 (Cahiers du Lopard d'Or, 5).

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PROLOGUE

ornementale, usages judiciaires de l'effigie infamante, valeur identifiante de l'image sigillographique, etc.), tant entendu qu'une telle approche tait indissociable d'une rflexion sur le statut mme de l'image et sa puissance efficace, tant dans ses usages apotropaques que dans la plupart des situations envisages. Aufildes trois dernires dcennies, ce type d'approche n'a fait que s'amplifier. Les tudes de cas se sont multiplies ; les analyses se sont affines (par exemple en ce qui concerne les images animes et miraculeuses, dont le dossier s'est remarquablement toff, ou encore grce une salutaire rafale d'ouvrages et de colloques soucieux de mettre en relation image et action liturgique) et la discussion a t stimule par de fortes synthses dans le domaine des images mdivales (Herbert Kessler, Jean-Claude Schmitt, Jean Wirth) et au-del (David Freedberg, Alfred Gell, Jack Goody). Les termes ont partiellement chang : si l'on retrouve prsence, efficacit et puissance, c'est dsormais (avec agentivit, le dernier venu) le couple performance/ performativit qui occupe le devant de la scne. Le recours ces deux termes n'est pas toujours dpourvu d'ambigut et on notera, dans les pages qui suivent, au moins trois emplois sensiblement diffrents, quoiqu'entrelacs : en rfrence la performativit linguistique et la thorie des actes de parole ; afin de dsigner la capacit active de l'image engager le spectateur dans une performance ; enfin, comme approche de l'image inscrite au sein d'une performance, rituelle ou autre. Image et logique spatiale Aujourd'hui, plus encore qu'il y a quinze ans, le recours au mot image s'est tendu au dtriment de la catgorie d' art : amplement justifi, ce dplacement ne saurait pour autant faire ngliger la matrialit de l'uvre et la charge d'effet qui s'attache ses dimensions sensibles, plastiques, ornementales. Si elle aide carter ce risque, la notion d'image-objet a peut-tre aussi quelque pertinence pour une rflexion sur la performance des images2. En effet, la performance que l'on cherche ici cerner est moins celle d'images en tant que telles que celle d'objets associs ou constituant des images. Parler d'image-objet rappelle que les images, et tout particulirement celles du Moyen ge, sont insparables de leur matrialit, mais aussi de leur chosit, entendue comme qualit d'tre souveraine, chappant tout la fois la reprsentation et la fonctionnalit de l'objet3. En mme temps qu'elle convoque des reprsentations mentales susceptibles de lui confrer animation et puissance vitale, Pimage-objet est surtout - et intrinsquement - une image-objet-enacte, localise, engage dans des situations et par l-mme traverse par les relations Dveloppe l'occasion du colloque d'Erice cit dans la note prcdente, la notion d'image-objet a t entirement reformule, en rapport plus explicite avec une analyse de la puissance d'effet et des modes d'efficacit de l'image, dans le volume auquel je me permets de renvoyer : Jrme BASCHET, L'iconographie mdivale, Paris, Gallimard, 2008 (Folio Histoire Indit), p. 25-64 (galement pour les rfrences des tudes auxquelles je me contente de faire allusion ici). 3 Voir Jean-Claude BONNE, Entre l'image et la matire : la chosit du sacr en Occident , dans Jean-Marie SANSTERRE et Jean-Claude SCHMITT (d.), Les images dans les socits mdivales. Pour une histoire compare, Bruxelles-Rome, Institut historique belge de Rome, 1999 (Bulletin de l'Institut historique belge de Rome, t 69,1999), p. 77-111.
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sociales que celles-ci mettent enjeu (on considre les rapports entre les humains et les puissances surnaturelles comme partie intgrante des relations sociales, tout comme les croyances et les reprsentations qui constituent la part idelle du rel). Il n'y a d'images-objets qu'au pluriel, saisies dans la diversit hirarchise de leurs matrialits propres, dans la spcificit de leur caractre d'objets historiquement situs. De ce point de vue, il est important de ne pas succomber une gnralisation du modle de l'image miraculeuse (ou cultuelle). Celle-ci est certes l'exemple par excellence de l'image efficace, la fois par le miracle que le rcit lui attribue et par les plerinages, donations et dvotions qu'elle suscite. Les images qui bougent, parlent, saignent ; celles que l'on porte en procession, qui reoivent prires et dons, que l'on gratte et ingre constituent le paradigme des images agissantes et il est probable que leur prestige rejaillisse sur la lgitimit des autres images. Mais il ne s'agit l que d'un certain type d'image-objet, dont l'analyse, pour dterminante qu'elle soit, ne peut rendre compte entirement de l'extraordinaire expansivit iconique que connat l'Occident, particulirement entre les xr5 et XVe sicles. Pour cela, il est ncessaire de prter attention des modes d'action parfois moins frappants et plus difficiles cerner, mais tout aussi dcisifs. Nombre d'entre eux sont analyss dans les tudes qui suivent : incitation l'acte vocal, recration mentale de l'image de thtre, dispositif pictural impliquant le spectateur dans l'histoire sainte, tandis que l'un des auteurs du volume situe la performativit des images dans leur art de produire des dieux, de leur donner une prsence physique et de les livrer toutes les manipulations (Jean Wirth). Si ce dernier aspect est fondamental, on doit insister aussi sur Y art de produire des lieux. Pour l'essentiel et malgr une diminution relative au fil des sicles, les imagesobjets mdivales sont voues l'ornement des difices cultuels, soit directement (sculpture monumentale, peinture murale, vitraux), soit indirectement en tant que dcor du mobilier, des objets, livres et vtements liturgiques qui s'y assemblent En ce sens, elles contribuent l'intensification du ftichisme des lieux qui constitue l'un des traits structurels de la socit mdivale occidentale. L'accentuation de la logique de spatialisation des relations sociales a t amplement analyse au cours des dernires annes (regroupement de l'habitat autour des glises et des morts, constitution du rseau paroissial, des topolignes aristocratiques, etc.) et l'on ne saurait dsormais comprendre F expansivit des images sans y voir l'un des aspects de la survalorisation croissante des lieux ecclsiaux et d'une dynamique d'inscription localise et architecture du sacr 4 . Les images-objets relvent de la constellation d'artefacts qui confre leur charge sacrale aux difices cultuels dans lesquels s'incarne la puissance
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Voir parmi les nombreuses tudes d'Alain GUERREAU, Quelques caractres spcifiques de l'space fodal europen , dans Neithard BULST, Robert DESCIMON et Alain GUERREAU (d.), L'tat ou le Roi. Les fondations de la modernit monarchique en France (xW-xvnf sicles), Paris, d. de I'HSS, 1996, p. 85-101, ainsi que Michel LAUWERS, Naissance du cimetire, Paris, Aubier, 2005 ; Jrme BASCHET, La civilisation fodale. De l'an mil la colonisation de l'Amrique, 3 e d., Pari, Champs-Flammarion, 2006 (chap. n-2 et n-6) ; Dominique IOGNAPRAT, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l'glise au Moyen ge, Paris, Seuil, 2006 et Joseph MORSEL, L'Histoire (du Moyen ge) est un sport de combat, Paris, LAMOP-Paris t, 2007 (http://lamop.univ-paris 1 .fr/lamop/LAMOP/JosephMorsel/index.htm).

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PROLOGUE

de l'institution ecclsiale et qui, en mme temps, constituent avec les cimetires qui les entourent les ples majeurs de la structuration de l'espace social. Certes, c'est le rituel de conscration qui, proprement parler, fait le lieu sacr ; mais les images-objets participent leur manire la production sociale de ce lieu. Si les reliquaires-images et les images-rcits miraculaires jouent un rle particulirement actif, d'autres images oprent comme explicitation/substitution de l'action liturgique, activent les hirarchies internes de l'espace sacr ainsi que la dynamique qui le traverse (iter horizontal et transitus vertical), ou encore convoquent une force animale qui radicalise des fins apotropaques la dualit intrieur/extrieur. Ensemble, toutes ces images-objets (ou artefacts orns) rendent sensible, et par consquent socialement efficace, la sacralit du lieu, grce au miroitement des matires prcieuses, au chatoiement des couleurs et la surabondance des figures saintes, qui contribuent faire de l'difice cultuel le lieu d'une exprience sensorielle spare de celle de l'univers quotidien. La rflexion sur ce quefait l'image et ce qu'ellefait faire doit donc tre complte par une attention la manire dont l'image accompagne le faire social. On aurait tort de ngliger cette sorte d'accompagnement iconique des actes rituels et des usages du lieu sacr, au motif que l'image ne semble pas y tenir un rle explicitement agissant, ni mme strictement ncessaire. Pourtant, la profusion croissante des images indique que les rituels et les lieux ecclsiaux requirent, de fait, leur prsence colore. Certes, la performance des images cesse ici d'tre quantifiable, mesurable au nombre- de plerins qu'elle attire, d'ex-voto qu'on lui offre ou encore l'intensit des affects qu'elle suscite, mais on s'en affligera d'autant moins qu'elle gagne alors en extension, pour constituer l'environnement mme de l'agir individuel et collectif. Ici, les images manifestent leur omniprsence sensible, mais celle-ci peut tout aussi bien n'tre qu' peine reconnue ou tout juste entrevue, de sorte que se brouille la distinction entre un mode d'efficacit objectif de l'image (mme non vue) et un mode de fonctionnement associ sa perception sensorielle, tout comme se brouille la dlimitation entre ce qui relverait d'une efficacit propre aux images elles-mmes et d'une logique d'ensemble des pratiques sociales qu'elles enveloppent de leur rayonnement ornemental. Bref, les images-objets agissent comme des intensificateurs de lieux et contribuent ainsi tout la fois l'clat de l'institution ecclsiale qui s'incarne en eux et l'activation de la dominance spatiale qui rgit le monde social. En ce sens, le statut des images-objets dans la socit mdivale diffre radicalement de ce qu'il est dans notre socit contemporaine : loin de contribuer au ftichisme des lieux propre une logique de spatialisation des rapports sociaux, les images-crans contemporaines participent (dans leurs usages dominants) d'un rgime de dlocalisation gnralise, dont l'extension se traduit notamment par l'avnement ubiquiste et dcontextualisant des mmes images-crans et par la despcification tendancielle des lieux. Performance et signification S'il a fallu batailler pour mettre l'image en situation et rompre ainsi le monopole que l'expertise stylistique et le tandem identification iconographique/dchiffrement iconologique exeraient sur elle, nous n'en sommes sans doute plus aujourd'hui devoir opposer performance et signification. D serait mme permcieux de nous croire en demeure de choisir l'une de ces deux approches contre l'autre. De mme que l'poque

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des luttes o il convenait d'affirmer l'irrductibilit absolue de la pense figurative afin de librer l'image de l'hgmonisme logocentrique fait place la comprhension de l'entrelacement de la pense figurative et de la pense verbale, saisies dans leurs spcificits et leurs tensions mais au sein d'un mme univers social de sens, les avances des dcennies rcentes conduisent affirmer que V approche performative des images et celle de leurs potentialits smantiques ne peuvent se concevoir l'une sans l'autre. Il existe divers modes de branchement entre l'acte iconique et la puissance signifiante de l'image, mais cette dernire ne saurait tre carte, pour peu que l'on prtende cerner ce que peuvent les images : la puissance d'effet de l'uvre n'en dnie pas la charge signifiante mais s'adosse, de diverses manires, elle. Il convient ici, afin de rcuser une fausse alternative (enfermer l'image dans sa signification/carter celle-ci), d'largir et d'enrichir notre approche de la signification des images, laquelle ne saurait se rsoudre par une simple identification iconographique, un dchiffrement univoque ni mme un dcryptage savant. On doit considrer que les significations configures par l'image, en un rseau intericonique et multirelationnel qui la dpasse, sont des significations actives, en procs, c'est--dire des forces agissantes. Cela suppose de reconnatre une multiplicit de modes de signification : ambigut et ambivalence, sens allusifs ou flottants dots d'une forte mdetennination, niveaux de sens gnriques (les uns et les autres particulirement susceptibles d'engager une. comprhension pratique , chappant au modle du dchiffrement iconologique). des degrs divers, la charge signifiante de l'image implique le spectateur, dispose le fidle, en lui attribuant une position, des gestes, une attitude mentale ; elle le fait entrer dans le cercle de l'histoire sainte, l'engage dans un travail d'interprtation, une opration de discernement, une rumination, une dynamique anagogique, une qute d'un sens qui ne cesse de se drober. En son point le plus intense, la performance prend la forme d'un exercice rsolument paradoxal : l'image-objet n'invite pas seulement voir ce qu'elle offre l'il corporel (l'humanit du Christ) mais aussi percevoir ce que seul l'il du cur peut saisir (sa divinit)5. Elle affirme n'avoir de pertinence qu' raliser cette conjonction entre ce qu'elle figure et ce qu'elle ne saurait en aucun casfigurer,exigeant du fidle une opration de montage mental qui entrelace le visible et l'invisible, le matriel et le spirituel, l'humain et le divin. Enfin, il s'agit de cerner la mise en situation de significations actives, agissant comme des forces et participant la configuration de situations pratiques. Au sein de telles configurations, la puissance de l'image-objet tient tout autant la prsence qu'elle confre aux figures peintes, sa surabondance ornementale qu' une surcharge de sens dont l'excs mme, sur le mode de l'inaccessibilit nigmatique ou de l'inpuisable profusion, contribue la production d'un effet de sacralit et l'efficacit qui peut ainsi s'y attacher. En bref, l'image ne se rduit certainement pas l'identification de ses significations, mais la puissance des images-objets resterait incomprhensible sans la charge active de significations dont elles sont porteuses, ou plutt sans les processus de production relationnelle de signification qu'elles engagent.

Voir l'admirable petit livre de Herbert KESSLER, Neither God nor Man. Words, Images and the Mdival nxiety about Art, Fribourg-Berlin-Vienne, Rombach, 2007 et son Seeing Mdival Art, Peterborough, Broadview Press, 2004.

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PROLOGUE

Que peut une image ? On demandait hier l'art de provoquer un plaisir dsintress, de tmoigner de la puissance cratrice de l'artiste ou de transmettre des noncs. On somme aujourd'hui l'image d'agir, de performer , sinon d'tre performante. Bien entendu, il ne s'agit pas de soumettre l'image une obligation de rsultats, propre l'air du temps. Et il est vrai - on le verra abondamment au fil des tudes qui composent ce livre que l'image agit et fait agir : elle fait croire, fait peur, fait donner, fait chanter... ; elle ()meut. Pourtant, si l'on entend renoncer, comme y invite l'introduction, l'hypothse naturaliste d'un pouvoir des images inscrit de manire atemporelle dans les structures de l'esprit humain, et pousser jusqu'au bout l'hypothse culturaliste, ne faut-il pas admettre que l'image ne possde aucune efficacit, aucune puissance intrinsque ? la question que peut une image ? , on devrait alors rpondre : elle seule et par elle-mme, littralement rien. On peut certes dplacer la question du pouvoir des images vers celle de la croyance dans le pouvoir des images et, ds lors, l'efficacit des images ne serait rien d'autre que sa capacit se charger des marques et des indices, collectivement reconnus, de son efficacit. Mais il convient surtout d'admettre que les images-objets sont, des titres divers, des nuds de relations sociales qu'elles contribuent mobiliser ou sur lesquelles elles permettent d'influer. Ces relations sociales les dpassent, les traversent, mais se cristallisent en elles ; et c'est dans cette mesure que l'image-objet, dote d'une hyperdensit chosale, ornementale et signifiante, peut manifester une capacit spcifique de configuration de l'agir social (par exemple lorsqu'on en vient admettre, comme le fait l'vque Guillaume Durand au xnf sicle, que l'image meut davantage que l'criture), ou engager une manire singulire de mettre enjeu certaines tensions (notamment entre la prtention clricale au monopole de la mdiation entre l'humain et le divin et les efforts des lacs pour s'en affranchir). Sans doute faut-il ici cesser de prendre l'image elle-mme pour objet. Si l'image fait quelque chose, ou plus exactement est socialement considre comme faisant quelque chose, ce n'est jamais seule qu'elle le fait. L'image-objet signifie et agit en rapport avec d'autres images-objets, prsentes ou absentes. Toujours localise, toujours en situation, Pimage-relation interagit avec d'autres types d'artefacts, avec des gestes, des paroles, des sons, des voix, des odeurs, et d'abord avec des lieux qui inscrivent des personnes au sein de situations spcifiques, qu'elles soient rituelles ou non. Ce que nous tentons d'analyser, ce n'est pas l'image, mais la manire dont, au sein d'une logique sociale spcifique, s'agencent et interagissent divers types d'artefacts (dont des images-objets), des rcits et des reprsentations, des lieux-institutions et des actes-personnes. Nous voulons dborder le cadre de l'image, poser la question des images en allant au-del de l'image elle-mme.

Une thorie des actes d'image

Gil BARTHOLEYNS et Thomas
GOLSENNE

Tu es mon Dieu qui vois toutes choses et voir, pour toi, c'est faire. Ainsi tu fais toutes choses. Ce n'est pas nous, Seigneur, non, pas nous, mais ton grand nom, theos, que je chante une gloire temelle '.

Une femme et un homme dans une voiture arrivent au milieu d'une campagne brumeuse. La femme, lgante, urbaine, dplace en cet endroit, se hte en talons travers champs. Elle parle l'homme d'un tableau extraordinaire, la premire fois qu'elle Va vu, elle a pleur (mais l'a-t-elle vraiment tait ?). Elle court presque sa rencontre. Elle entre dans une petite glise, basse et sombre, une crypte ancienne, illumine seulement par les cierges blancs qui brlent. Pas de bruit sauf le murmure des femmes en noir qui prient Elle s'approche d'un mur o elle voit, dans une niche, derrire des centaines de bougies allumes, l'objet de son dsir : la fresque de la Madonna del Parto de Piero dlia Francesca, la Madone de l'enfantement , chefd'uvre entre les chefs-d'uvre. Mais peine a-t-elle commenc se rassasier visuellement qu'une voix derrire elle la drange et lui demande si elle veut un enfant ou ne pas en avoir. Je viens seulement pour regarder , rpond-elle trouble. L'autre, le sacristain, homme simple , lui dit que c'est dommage, parce qu'elle peut tout lui demander, tout ce qu'elle veut, du moment qu'elle remplit une condition : s'agenouiller devant l'image. La belle femme en talons essaye, et puis non, elle n'y arrive pas. Elle n'est pas comme les autres , qui ont la foi. Elle fait mine de s'en aller aprs cette exprience rate. Le sacristain la retient car une scne intressante se dessine. Une statue de la Vierge, baroque probablement, habille, pare, entoure de cierges, est porte en procession jusqu' devant la Madonna del Parto. Alors une jeune femme s'agenouille devant elle et prie pour avoir un enfant. Elle se relve et tend la main vers le ventre de la statue. Adiracolo ! Des centaines de petits oiseaux s'envolent du ventre de Marie.

NICOLAS DE CUES, Le tableau ou La vision de Dieu, trad. fr. d'Agns MINAZZOLI, Paris,

Cerf, 1986, p. 40. Le Cusain joue sur les mots : il associe theos (Dieu) et theorein (observer).

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LA PERFORMANCE DES IMAGES

Performance ou signification Magistrale squence d'ouverture que celle de Nostalghia de Andre Tarkovski. En images, Tarkovski nous demande quelle est la performance de ces images - peinture d'un grand matre du Quattrocento, statue anonyme du xvm* sicle, film d'un gnial cinaste russe en 1983. Formulons autrement la question, aprs cette prcision : il n'y a pas d'oeuvre d'art en soi. La Madonna del Parto est tantt une image de dvotion, tantt une uvre d'art, c'est le regard qu'on pose sur elle qui la transforme. La question reformule devient : le rapport esthtique l'uvre d'art est-il aussi intense que le rapport dvotionnel l'image ? Une uvre d'art peut-elle nous faire plier les genoux, nous faire pleurer, accomplir des miracles, bref possde-t-elle un pouvoir, suscitet-elle un culte ? A cette question, Hegel rpondait par la ngative : non, une uvre d'art dans un muse serait incapable de nous faire agenouiller, mme si on essaye, comme la femme lgante de Nostalghia2. Toute une tradition historiographique qui remonte disons Kant assigne l'uvre d'art le seul pouvoir de produire un plaisir dsintress , par opposition l'image de dvotion par exemple, dont le rapport que le fidle entretient avec elle est bas sur l'intrt, le dsir. Ainsi, face l'uvre d'art, nous serions comme des pierres insensibles, purs esprits contemplatifs. L'uvre elle-mme serait impuissante. C'est sur cette ide que David Freedberg a pu btir son matre ouvrage, Le pouvoir des images : nous refoulons des ractions moins esthtiques que sensuelles face aux images artistiques, ractions primaires, qui rapparaissent quand nous sommes confronts d'autres images : publicits, films d'horreur ou pornographiques, reportages choc ou images scientifiques. Ractions que les autres peuples, ou notre civilisation europenne d'autres moments de son histoire, n'ont pas refoules, contrairement nous dont la bonne ducation nous empcherait, face aux images comme autrui, de laisser libre cours nos motions. Il n'en apas toujours t ainsi. Lon Battista Alberti, dans son trait sur La peinture de 1435, crivait que la peinture a en elle une force toute divine qui non seulement (...) permet la peinture de rendre prsents les absents, mais encore de faire surgir aprs de longs sicles les morts aux yeux des vivants ; en outre, le spectateur est comme contraint de ressentir motionnellement les motions des personnages reprsents3. Hegel ne l'ignore pas, l'art a pu produire sur les hommes des ractions fortes. Cet veil de tous les sentiments qui sont en nous, ce passage de notre me travers chaque contenu de la vie, cette ralisation de toutes nos motions intrieures grce une prsence extrieure purement illusoire, voil ce que l'on considre surtout, sous ce rapport, comme la puissance particulire et par excellence de l'art 4 . Mais, ajoutet-il, dans le rapport de l'homme d'aujourd'hui l'art, ce n'est plus sa puissance qu'on s'adresse ; c'est sa vertu philosophique de dvoiler la vrit sous la forme d'une configuration artistique sensible 5 . Aussi, d'aprs le philosophe, nous avons
Nous pouvons toujours trouver admirables les divinits grecques, voir que Dieu le Pre, le Christ et Marie sont dignement reprsents ; nous ne plions plus les genoux (Georg Wilhelm HEGEL, Esthtique, trad. fr., Paris, Le livre de poche, 2001, t. 1, p. 169). 3 Lon Battista ALBERTI, Depictura, trad.flr.Thomas GOLSENNE et Bertrand PRVOST, revue par Yves HERSANT, Paris, Seuil, 2004, p. 97 et 145.
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Ibid,p. 104.
G. W. HEGEL, Esthtique, op. cit., Introduction, p. 113.

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surtout besoin d'une science de l'art qui rende ce dvoilement accessible, et non de potes, de mystiques ou d'artistes qui se pment devant les chefs-d'uvre6. L'histoire de l'art comme science aura donc exclu de son domaine l'observation des ractions violentes ou intenses face aux images, l'analyse de leur puissance. Elle restreignait son champ une seule catgorie d'images - les uvres d'art - en mme temps que se constituaient les grandes collections musales. Et elle devait les analyser dans une dialectique de l'essence et de l'apparence, la seule que connaissait la philosophie pour atteindre la vrit. Ct apparence, c'est du point de vue d'une histoire des styles que les uvres d'art ont t (et sont encore souvent) regardes, compares, classes, au sein d'un cadre de rfrence fond sur quelques concepts et pratiques usage interne (l'auteur, l'volution, l'influence, la copie, l'cart, l'originalit, le gnie, etc.). Si l'on parle de la puissance d'une uvre d'art, dans cette optique, c'est en tait comme expression de la puissance cratrice de l'artiste. Ct essence, l'histoire de l'art rebaptise iconologie aura mis l'accent sur la signification et sur la fonction des uvres - une approche qui s'inscrit, mme de loin, dans la philosophie grecque des images. Philosophie d'abord platonicienne o l'image est insparable de la problmatique de l'tre et de l'apparence, de l'illusion et du vrai. Philosophie aristotlicienne ensuite o l'image, en reprsentant le rel, donne une ide de la Forme intellectuelle de la ralit. Le concept post-kantien de forme symbolique dvelopp par Ernst Cassirer en est la suite : tous les faits culturels (les mythes, les arts) prennent des formes susceptibles de renseigner sur les socits qui les ont produites. Cette thorie de la connaissance, spcialement applique aux images par Panofsky, voit l'uvre d'art principalement comme une traduction des ides et de la mentalit de base de la socit qui l'a vue natre 7 ; forme et technique sont envisages dans cette iconologie dans la mesure o elles rvlent une finalit significative et fonctionnelle. L'uvre d'art est conue comme une reprsentation. L'attention n'est plus mise sur l'uvre au style unique mais sur le sens et le rle des uvres en gnral. Panofsky est l'origine de tous les dpartements de visual studies qui fleurissent outre-Atlantique, o le terme d'art est souvent exclu tant les uvres y sont dsesthtises pour tre analyses comme documents historiques pertinents. Ractions face aux images ou actions des images La science de l'art voulue par un Hegel et incarne au cours du xxe sicle par une certaine histoire de l'art universitaire a fait long feu. L'art ne semble plus un concept suffisamment stable et universel pour servir de fondation une discipline qui se veut scientifique : l'art est dsormais compris comme une construction culturelle dont les dates de vie et de mort font l'objet de spculations remarquables8.
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7

7W.,p.62.

Erwin PANOFSKY, Studies in Iconology, Oxford, 1939, trad. fr. Essais d'iconologie. Thmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1969, p. 20. 8 Voir Hans BELTING, Bild und Kult, Munich, Beck, 1990, trad. fr. Image et culte. Une histoire de l'image avant l'poque de l 'arty Paris, Cerf, 1998, et Dos Ende der Kunstgeschichte ?, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983, trad. fr. L'histoire de l'art est-elle finie ?, Paris, J. Chambon, 1989 (Gallimard, Folio essais, 2007, sous-titr Histoire et archologie d'un genre).

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Quant la reprsentation, nous avons pris conscience, et il y a plusieurs raisons cela, que les images ne se contentent pas de reprsenter passivement des faits, des ides, des personnes. Les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent : en un mot, elles perforaient 9 . Mais comment les images performent-elles ? Elles sont inertes par dfinition. Aussi une premire rponse consiste dduire leur agentivit (la faon dont les hommes considrent les images comme des agents 10) des ractions qu'elles suscitent. Et de prfrence, les ractions les plus extrmes : adoration, extase, ftichisme, iconoclasme. Nous retrouvons l la dmarche de David Freedberg, qui veut difier une histoire de la raction (response) face aux images n . Son tude, qui observe la croyance au pouvoir des images sans cloisonnement chronologique ou gographique, repose sur Tide qu'elle est ancre dans la nature humaine, et qu'elle dcoule de la facult qu'a l'homme de produire des images dans son esprit pour entrer en contact avec le monde. Dans cette perspective, Y imitation semble la facult cognitive essentielle de l'homme : ce ne sont pas les images matrielles qui sont doues de pouvoirs magiques, c'est notre imagination qui les leur attribue. Le dplacement thorique actuel de Freedberg vers la neuro-esthtique complte l'analyse : ce serait certains neurones (les neurones-miroirs) qui nous pousseraient ragir par mimtisme. Cette dmarche est exemplaire de la tendance qui se veut la pointe de la recherche en ce moment : la naturalisation du rapport aux images. Nous attribuerions naturellement un pouvoir aux images parce que nous cherchons naturellement imiter ce que nous percevons. On pourrait dire que notre livre se veut une raction cuturaiiste pour expliquer l'attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images. Nous serions plutt du ct de Jack Goody, qui dans La Peur des reprsentations montre bien que l'usage des images et leurs effets ne sont pas un universel, mais un choix de socit chaque fois particulier12. Autrement dit, l'approche cuturaiiste des images rcuse toute explication globale, elle demande quasiment une approche au cas par cas. C'est une
9 L'opposition entre une philosophie classique de l'image qui reprsente quelque chose et l'image qui fait quelque chose, qui possde une force propre, avait dj t nettement pose par Louis Marin : D'o la tentative de cerner, par retour la question originaire , l'tre de l'image, non en le renvoyant l'tre mme, non en faisant, de l'tre de l'image, la pure et simple, et cognitivement insuffisante, voire trompeuse image de l'tre, son mimme, mais en interrogeant ses vertus , comme on l'aurait dit jadis, ses forces latentes ou manifestes, bref, son efficace, fut-il mme de connaissance. L'tre de l'image, en un mot, serait sa force (...) (Louis MARIN, Des pouvoirs de l'image. Gloses, Paris, Seuil, 1992, p. 10-21, ici p. 10). 10 Alfred GELL,ArtandAgency.AnAnthropologicalTheory, Oxford-New York, 1998, trad. fr. L'Art et ses agents. Une thorie anthropologique, Dijon, Presses du rel, 2009, p. 20-23. 11 David FREEDBERG, The Power ofImages. Studies in the History and Theory ofResponse, Chicago-Londres, 1989, trad.fr.Le Pouvoir des images, Paris, G. Monfort, 1998 ; ID., Pictural Composition and Emotional Response , 2002, consultable en ligne sur Interdisciplines.org : www.mterdisciplmes.org/artcog/papers/3/version/original, et David FREEDBERG et Vlttorio GALLESE, Motion, Emotion and Empathy in Aesthetic Exprience , dans TRENDS in Cognitive Sciences, vol. 11, n 5, mai 2007, p. 197-203. 12 Jack GOODY, Reprsentations and Contradictions (1997), trad. fr. La Peur des reprsentations. L'ambivalence l'gard des images, du thtre, de lafiction,des reliques et de la sexualit, Paris, La Dcouverte, 2003. Position galement dveloppe dans Image et

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approche qui privilgie les singularits et les diffrences plutt que les ressemblances et les gnralits. De plus, plutt que de partir sur un prtendu fonctionnement psychique ou cognitif commun toute l'humanit, nous voulons partir des images elles-mmes, auxquelles on attribue, dans certaines socits et certaines poques, du pouvoir, de l'efficacit, de la puissance. Par exemple, pourquoi telle image de la Vierge va susciter un culte immense, va se voir attribuer des milliers de miracles, alors que telle autre va laisser tout le monde dans la plus grande indiffrence ? Ici, la gnralit du mimtisme psychique n'explique rien, puisque justement, on n'a pas affaire une raction gnrale, mais particulire. Il nous faut donc, pour analyser la performance des images, moins nous tourner du ct de la raction des spectateurs que de l'image elle-mme, dans sa matrialit propre, dans les conditions pragmatiques de la manifestation de sa puissance iconique. Prsence, ressemblance, apparition Ces conditions, on pourra dj en reconnatre trois. La premire est la prsence. Jean-Pierre Vernant a bien et tt nonc l'ide que c'tait la prsence de l'image qui la rendait efficace dans les premiers cultes de l'Antiquit grecque13. Il observe ainsi qu'aux origines de la religion grecque, les objets de culte, comme le xoanon, sont aniconiques ; ils ne sont mme pas destins tre montrs. Seulement, du Eut d'tre l, ils protgent l'espace qui les environne et les personnes qui s'y trouvent On pourra faire la mme observation ailleurs : les boliw du Niger M par exemple sont informes et capables de capter les forces invisibles parce qu'ils sont eux-mmes cachs. Mais bien souvent, comme dans le cas du reliquaire chrtien, c'est parce que les images-objets , comme dit Jrme Baschet15, cachent quelque chose qu'elles sont efficaces. Il n'y a pas loin de la prsence de l'image la prsence du sacr dans l'image. Si l'on se concentre sur les images chrtiennes, il faut admettre que le modle anthropologique de la prsence ne suffit pas expliquer leur puissance. L'image chrtienne ressemble. Les icnes sont vivantes parce qu'elles ressemblent leur prototype. Comparons avec l'Antiquit grecque, dcrite par Vernant : alors que le passage du culte grec antique de l'image efficace l'uvre d'art admire est un passage de la prsence l'apparence, de l'objet aniconique l'image ressemblante, dans le monde chrtien, si l'on suit par exemple Hans Belting16, on observe ce mme passage de l'image de culte l'uvre d'art, mais pour une autre raison : il correspond

transgression au Moyen Age, par Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITTMAR et Vincent JOLIVET, Paris, Presses universitaires de France, 2008.
Jean-Pierre VERNANT, De la prsentification de l'invisible l'imitation des apparences [1983], dans ID., Mythe et pense chez les Grecs : tudes de psychologie historique, Paris, La Dcouverte, 1996, p. 339-351. 14 Recettes des dieux. Esthtique du ftiche. Catalogue de l'exposition, Muse du quai Branly, 3 fvrier-10 mai 2009, Paris-Arles, Muse du Quai Branly / Actes Sud, 2009, p. 36-37. 15 Jrme BASCHET, L'iconographie mdivale, Paris, Gallimard, 2008, p. 25-64 ; sur sa conception de l'efficacit des images, cf. p. 44-60. 16 Hans BELTING, Image et culte, op. cit.
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dans ce cas au passage du respect de la ressemblance (les icnes byzantines) une licence de plus en plus grande, prise par les peintres et les sculpteurs, l'gard de cette ressemblance au prototype (les images en Occident partir de la Renaissance). Dans les rcits et les lgendes, les images ressemblent aux saints que les fidles voient dans leurs visions. L'image, dans sa matrialit, dans son objectivit est nie le plus possible, au profit d'une ressemblance immatrielle. Ainsi l'image chrtienne se voitelle carte de l'accusation d'idoltrie : ce n'est pas tant la prsence de l'image qui la rend efficace, en tant qu'objet, que l'apparition du saint en elle, en tant que corps vivant Voil pourquoi Jean-Claude Schmitt notamment a pu tablir qu'au Moyen ge, l'image est un corps 17. Une deuxime condition de la manifestation de la puissance iconique est ainsi la ressemblance. Mais pour qu'une image soit ressemblante, il faut qu'elle soit visible. Si l'image est prsente comme objet, si elle ressemble comme corps, comme image mme elle apparat. Prenons l'exemple du cinma. Il y a bien entendu une ralit premire que la camra a enregistre et que la projection re-prsente, mais le propre de l'image de cinma se situe dans son mode d'apparition : son animation. On ne peut gure sparer ce que l'on voit dans une image de film et la manire dont on la voit. l'image comme reprsentation s'oppose ici l'image comme apparition. qui l'image s'adresse-t-elle ? Comment se donne-t-elle voir ? Que donne-t-elle voir d'elle-mme ? Situation donc, plutt que signification ainsi que le concevait dj Edgar Morin en 1956 dans Le Cinma ou l'homme imaginaire^ essai d'anthropologie18. Nous sommes moins dans le domaine de la communication que dans celui de la performativit, au sens des actes de parole . Dans un change verbal, selon cette conception pragmatique bien releve en 1975 par Pierre Bourdieu, reprise dans Ce que parler veut dire et dans Langage et pouvoir symbolique, une srie de signes, de gestes et d'objets peuvent produire, ct du message, un effet significatif tel que l'instauration d'un rapport social. De mme, l'image peut la limite tre un vnement sans message mais non sans consquence sur le spectateur19. Alors, crit Thomas More en 1516, quand le prtre fait son entre dans le sanctuaire, ds qu'il s'est revtu de ses ornements de plumes, tous se prosternent dans le silence absolu, et le spectacle frappe l'me d'une sorte de terreur pieuse, comme si Dieu tait descendu dans le temple (Utopia)20. Nous voulons quitter un monde o l'image reprsente et signifie d'emble quelque chose. Nous voulons donc entrer dans un univers intellectuel o les images apparaissent, agissent avant de prendre sens, avant d'tre les images de quelque chose. Certes, certaines images signifient au moment d'apparatre - le panneau de
17 Jean-Claude SCHMITT, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen ge, Paris, Gallimard, 2002. 11 Edgar MORIN, Le Cinma ou l'homme imaginaire, essai d'anthropologie, Paris, Minuit, 1956. 19 Ragissant aux approches linguistiques (d'Austin et d'Habermas) du pouvoir des mots , Pierre Bourdieu crit Le langage autoris : les conditions sociales de l'efficacit du discours rituel , dans Actes de la recherche en sciences sociales, t 5-6, 1975, p. 1983-190 ; Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, 1982, p. 103-119, galement dans Langage et pouvoir symbolique, Paris (Points Essais), p. 159-173. 20 THOMAS MORE, Utopia, livre 2, chap. 9, Des diffrentes religions d'Utopie.

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circulation routire - et peuvent tre univoques, n'avoir quasiment pas de rfrent, surtout si l'image-signe est arbitraire, conventionnelle, Mais gnralement l'image agit avant d'tre interprte ou sans devoir l'tre, elle performe en se donnant voir, manipuler, en revenant l'esprit, en tant simplement prsente. L'exemple du panneau de signalisation peut sans doute faire sentir la diffrence de dmarche. Au point de vue de la performance, ce n'est pas la signification de l'image ( ne pas traverser , cder la priorit ) qui importe, mais le fait que l'image livre un seul message et que cette communication soit instantane. Alors elle est performante, et alors il faut se demander comment elle parvient signifier quelque chose, ne signifier qu'une seule chose et toujours la mme chose. Ce type d'analyse considre les images comme des acteurs de la vie sociale, des agents , pour reprendre le terme d'Alfred Gell21. Vagency - Fagentivit - est ici un des concepts clefs dans la mesure o il dgage l'image du champ smiologique pour l'inscrire dans celui de la culture matrielle. Cette notion s'apparente largement la thorie de r acteur-rseau dveloppe notamment par Michel Callon, John Law et Bruno Latour22, dont l'un des apports est de s'attaquer au partage entre sujets et objets. Pour ce faire, elle ne prjuge pas de l'importance du rle d'un corps, d'un texte ou d'un artefact dans la dynamique sociale ; tout et tous agissent comme des intermdiaires de l'action humaine. Plutt que d'images, il faudrait donc parler en toute rigueur ici d'objets visuels. Une histoire des images agissantes Les images, de la plus simple comme le panneau signaltique, la plus complexe comme la Madonna delParto, agissent sur nous. Mais force est de constater que nous ne sommes pas habitus les envisager de cette manire. Lorsqu'un journal franais publie en 2008 des photographies des effets de la bombe atomique Hiroshima, le dbat porte essentiellement sur la vracit de ces images. Quand, en 2005, un journal danois fait paratre des caricatures du prophte Mahomet, des intgristes s'indignent jusqu' prononcer des menaces de mort, des gouvernements prononcent des peines de prison, interdisent des journaux de parution, parce qu'ils prouvent ces images comme des agressions envers leur foi. Mais beaucoup de commentateurs en Europe ont interprt ces ractions comme tant plus politiques que religieuses, il ne leur est pas venu l'esprit que de telles images pouvaient avoir de l'effet sur leur spectateur. C'est dire l'importance de prendre les images par leur efficace, mme si ce n'est pas notre habitude, si nous voulons comprendre le monde qui nous entoure. C'est dire quel point notre faon d'interprter naturellement les images comme des reprsentations vraies ou fausses, et sur le mode de la signification, est profondment culturelle et ancre historiquement dans nos manires de penser. Pourtant nous n'avons aucune difficult pour trouver dans l'histoire occidentale des tmoignages de l'activit des images dans la socit ; notre livre leur est consacr. Mais il semble qu'entre les thories de l'image, qui la rduisent traditionnellement
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Bruno LATOUR, Re-assembling the Social. An Introduction to Actor-Network Theory, Oxford, 2005, trad.fr.Changer de socit. Refaire de la sociologie, Paris, La Dcouverte, 2006, o Ton trouvera la littrature ce sujet.

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A. GELL, Art andAgency, op. cit.

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une simple reprsentation, et les pratiques qui mettent en jeu les images dans des configurations prcises, s'est cr l'cart mme que Foucault relevait entre ce qu'on dit et ce qu'on voit 23. Le discours occidental a souvent tent de rduire les images des mots, gn par leur opacit de choses qui obissent une logique non discursive. Encore faut-il (beaucoup) nuancer. Certainement le Moyen ge chrtien nous offre ici le meilleur (mais pas le seul) terrain d'observation. L'Eglise fait le choix du visuel : comme dit Nicolas de Cues au xv* sicle, pour Dieu, voir, c'est faire. Elle a fait aussi le choix des images et, de fait, le caractre que les thologiens valorisent, que ce soit en bonne ou en mauvaise part, est qu'elles sont agissantes : elles s'expriment et font des miracles. Elles sont la fois penses et vcues comme des agents, intermdiaires par excellence entre le monde naturel (divin) et le monde des hommes. Plus prcisment, prenons une source de rfrence, canonique, rvlatrice de l'usage mdival des images. Dans ses Commentaires aux Sentences, Thomas d'Aquin tablit une trilogie de fonctions assignes l'image : enseigner, rappeler, mouvoir24. L'image est certes comprise comme reprsentation de l'Histoire sainte, qu'elle a charge de transcrire visuellement. Mais le thologien note que cette transcription visuelle est plus qu'une traduction : elle agit sur la mmoire du spectateur, elle frappe son imagination. Bref, l'image est ici plus efficace que le discours. Thomas d'Aquin faisait appel sans doute la tradition rhtorique de l'art de la mmoire , une mmoire artificielle et visuelle dans laquelle on apprend se souvenir en transcrivant les ides et les noms en images agissantes , imagines agentes. Ces images frappantes sont extrmes : en beaut, en laideur, en couleurs, en associations ; tous les moyens sont bons pour associer les ides des images tonnantes, qui font cart et par l, se retiennent plus facilement Ainsi pour se rappeler d'un tmoin un procs, la Rhtorique Heremus conseille de l'imaginer au lit, tenant une coupe dans la main droite, des tablettes dans la gauche et, l'annulaire, des testicules de bouc (testicules et tmoin ayant la mme racine, testes)25. Ce n'est pas parce que les images mnmoniques ressemblent qu'elles frappent, c'est parce qu'elles dissemblent Ou plutt il s'agit de crer des ressemblances inattendues , comme le dit le mme texte. Si nous tions aristotliciens, nous dirions : des mtaphores. Par consquent, l'action des images

Michel FOUCAULT, Les mots et les choses. Une archologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 25. 24 THOMAS D'AQUIN, Scriptum super Sentent iis, liber m, dist. 9, quaest. 1, art. 2, quaestiuncula 2 : Fuit autem triplex ratio institutionis imaginum in Ecclesia. Primo ad instructionem rudium [instruire les illettrs], qui eis quasi quibusdam libris edocentur. Secundo ut incarnationis mysterium et sanctorum exempta magis in memoria essent [restent en mmoire], dum quotidie oculis repraesentantur. Tertio ad excitandum devotionis affectum [exciter un sentiment de dvotion] qui ex visis efficacius incitatur quam ex auditis (d. Paris, P. Lethielleux, t. 4, 1947, d. latine et trad. fr. par Jacques MNARD, 2009, consultable sur http://docteurangelique.free. fr/index.html, 8595). 25 Ad Herennium, livre 3, xx, 33, attribu CICRON, d. Guy ACHARD, Paris, Les Belles Lettres, 1989. Voir Frances A. YATES, The Art of Memory, Londres, Routledge et Kegan Paul, 1966 ; trad. fr. L'Art de la mmoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 22-23.

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n'est en rien le rsultat de leur nature, mais de leur production artificielle. Les images qui agissent sont le fruit d'une potique. Peut-tre bien qu'il ne faudrait pas opposer, comme l'incipit de Nostalghia ou l'esthtique de Hegel, une relation esthtique et une relation religieuse aux images. Car c'est peut-tre, dans le cadre d'une analyse pragmatique de ses moyens, par sa qualit esthtique (son intensit d'apparition), que l'image, uvre d'art ou image de dvotion, peut devenir efficace. Que l'uvre d'art puisse susciter autant d'motion ou d'excitation que l'image de dvotion la plus sincre, un texte de Kandinsky dans Du spirituel dans l'art en tmoigne parfaitement26. Tout objet (sans qu'il y ait lieu de distinguer s'il a t directement cr par la nature ou s'il a t faonn par l'homme) est un tre dou d'une vie propre et qui en consquence a un effet invitable. L'homme subit continuellement cette influence psychique. plus forte raison l'objet esthtique, que Kandinsky compare aux touches du piano, qui font vibrer les cordes - l'me. Cette vibration est ce que le peintre russe appelle l'efficace de l'art. Dans ce sens, l'image possde une force qui agit sur le spectateur et qui provient de la capacit potique de l'artiste ; l'image est perue comme objet esthtique. Mais nous ne pouvons pas non plus nier que dans beaucoup de textes, o le pouvoir des images est plus le pouvoir de l'imaginaire, comme un fait de croyance, la qualit esthtique d'une image est tout fait indiffrente, voire contraire son efficacit. cet autre ple de la performance iconique, il faudrait sans doute placer les images miraculeuses, dont les rcits mdivaux dcrivent toutes les actions physiques et mtaphysiques : bouger, pleurer, saigner, allaiter, parler, gurir, repousser le dmon. Dans ces rcits, nulle trace de travail humain, nulle potique l'uvre : la seule virtus divine habite l'image. Dans le Dialogue des miracles de Csaire de Heisterbach, un novice explique un moine quel point il est tonn de savoir que dans le bois d'une image vivante de la Vierge l'Enfant, il y eut effectivement une voix pour parler, une main pour frapper (...) ainsi que d'autres mouvements de la vie , puisque dans le bois, la pierre ou le mtal il n'y a aucun spiritus. Mais le moine rpond que l'Esprit divin est par essence et puissance dans toute crature, et qu'il est dans son pouvoir d'animer27. Entre ces deux ples - la potique de l'image agissante et la sacralit de l'image miraculeuse - se dploie notre avis toute la gamme des modalits mdivales de la performance iconique. C'est pourquoi nous avons choisi, dans cet ouvrage, de couvrir largement le Moyen ge, principalement partir du xn* sicle, quand les textes sur les images se font plus nombreux et plus divers : hagiographies, exempla, documents administratifs, livres de pit, thologie, etc. Loin d'tre une simple Bible des illettrs , soumise au rgne du Logos, l'image imprgnait tous les aspects de la vie et de la pense des socits chrtiennes, depms ses fondements anthropologiques -Dieu cra l'homme son image, etc. -jusqu'aux utilisations ordinaires des objets visuels. Ce livre, qui a t gnreusement accueilli par Alain Dierkens dans la collection des
Vasili Vasilievitch KANDINSKY, Ober dos Geistige in der Kunst : insbesondere in der Malerei, Munich, 1912 ; trad.fr.Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Paris, Denol, 1989, p. 125-126.
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CSAIRE DE HEISTERBACH, Dialogus miraculorum, 7, 45, d. J. STRANGE, 1851, vol. 1,

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LA PERFORMANCE DES IMAGES

Problmes d'histoire des Religions et par les ditions de l'Universit de Bruxelles, est ainsi le rsultat d'un change initial entre deux laboratoires d'histoire mdivale M. Mais le monde mdival nous occupe aussi parce qu'il met au point des faons de vivre avec les images que nous observons toujours aujourd'hui. Alors que certaines relations sont beaucoup moins prsentes dans notre vie quotidienne, on peut aussi se demander si de nouvelles ne sont pas apparues. Qu'advient-il de la performance des images quand se dveloppe ce regard esthtique qui marque l'entre de la culture europenne dans l're de l'art ? L'image religieuse, devenue uvre d'art, perd-elle tous ses pouvoirs, ou exalte-t-elle enfin sa puissance potique ? Quand l'image entre dans l'ge industriel, devient reproductible et finalement immatrielle l'poque du numrique, sa dmatrialisation et sa multiplication lui font-elle perdre son aura , ou au contraire accroissent-elles sa sphre d'influence ? Quand enfin l'art lui-mme et les artistes se dfinissent plus par le processus de cration que par la ralisation acheve, quand l'art finit par se penser comme performance , cela signifie-t-il que l'art s'est rang du ct du march ou qu'enfin on en a bien fini du platonisme esthtique ? Quatre modes de la performance iconique La performance des images est plurielle. Si l'on tente d'en trouver les modalits diverses au cours de l'histoire de la culture visuelle en Europe, si l'on cherche examiner dans le dtail la varit de ces modalits dans une socit aussi complexe, aussi contraste que celle du Moyen ge ou que la ntre, il sera difficile de dfinir les critres uniques qui rendent les images performantes ou les modes de performance dont elles sont l'objet. Les textes qui composent ce livre dessinent pourtant quatre tendances au sein de la culture europenne, qui sont en mme temps des faons d'aborder la performance des images. (1) Celle qui nous est la plus trangre sans doute, la plus typiquement mdivale, est l'attribution de la vie des images matrielles, lues par la divinit, consacres par l'institution ecclsiale et comme allant souvent de soi pour la majorit des gens, en ville comme la campagne. Jean-Claude Schmitt, JeanMarie Sansterre, Pierre-Olivier Dittmar et Thomas Golsenne s'attachent dfinir ainsi leur agentivit. (2) Plus familire aux historiens et aux iconologues, Y efficacit voque ici le rapport de conformit entre l'effet produit par une image et l'intention qui a prsid sa ralisation. Une image est efficace quand elle accomplit la fonction qu'on lui attribue, tel est l'un des arguments des textes d'Elisa Brilli, Brigitte D'HainautZveny et Valentine Henderiks. (3) Par la notion deperformativit d'une image, on tablit un rapport avec les actes de parole. Il s'agit, dans les essais de Jean Wirth, Gil Bartholeyns, Andr Gunthert, Pierre Lagrange et Bertrand Roug, de montrer l'intrt et la difficult de passer d'une smiologie une pragmatique des images, mais galement de voir comment ces domaines sont historiquement et socialement relis entre eux.

Cf. la Note de l'diteur de la collection au dbut de ce volume.

UNE THORIE DES ACTES D'iMAGE

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(4) La puissance dsigne enfin, dans le sens spinoziste que nous lui donnons, les possibilits d'une image. Rapporteson essence, l'imagen' est que reprsentation, objet second ; mais dtermine par sa puissance, elle peut tre plus que son rfrent, comme un paysage photographi par Sophie Ristelhueber qui nous meut plus que le mme paysage vu de nos propres yeux. tudier l'image quant sa puissance, c'est aussi observer qu'un film sur les camps de concentration produit d'autres effets qu'une simple description des camps. L'image puissante est aussi celle qui entretient une multiplicit de rapports avec tout ce qui n'est pas elle. Cette perspective est aborde par Chlo Maillet et Corneliu Dragomirescu, interrogeant les relations entretenues par les images, la lecture, le thtre, ou JeanClaude Bonne et Eduardo Aubert, sur la relation entre image et musique. Nous n' avanons pas des concepts prts--servir. On pourra trouver, dans les essais qui suivent, des discordances, des dsaccords sur la dfinition de la performance des images. On pourra trouver nos catgories quelque peu arbitraires et en trouver d'autres. Nous aurions pu, par exemple, nous servir de la notion ^efficience, par laquelle Franois Jullien dfinit l'efficacit la chinoise , qui s'panouit dans le non-agir et le laisser-advenir, plutt que dans l'intention et l'action29. Peut-tre tait-ce une bonne piste pour penser l'efficacit particulire de ces objets immobiles, apparemment passifs, que sont les images. Nous ne l'avons pas suivie, tout simplement parce que les auteurs avec lesquels nous avons travaill partent d'une dfinition occidentale de l'efficacit comme rsultat d'une action. La thorie de la performance des images que nous proposons dans cette introduction est inductive. Elle est moins le point de dpart que le rsultat de ce livre pens, construit plusieurs.

Franois JULLIEN, Trait de l'efficacit, Paris, Grasset, 1996.

Agentivit

Les images et le sacr

Jean-Claude
SCHMTTT

S'il existe dans la socit mdivale un rapport entre les images et le sacr, il doit s'entendre de manire dynamique, productive,performative. Et ce dans les deux sens : le sacr - notion dont on va s'employer prciser le sens - est le fondement d'une multitude d'images, dont les formes, les usages et les thmes de prdilection (scnes de l'Ancien Testament, vie du Christ et de la Vierge, martyres des saints, etc.) sont trs varis. Inversement, les images produisent du sacr, ce qu'attestent des gestes de dvotion (offrandes, dons de cierges, d'ex-voto, etc.), lesquels s'adressent en principe aux entits clestes figures dans l'image, moins qu'ils ne visent l'image elle-mme : dans sa matrialit, elle tend en effet se substituer son prototype. Mais considrer globalement l'image et le sacr , on risque de ngliger toutes les nuances qui tiennent tant au polymorphisme de chacune de ces notions qu' l'volution historique. On ne peut s'enfermer dans une observation atemporelle des rapports entre l'image et le sacr : il faut insister au contraire sur la dynamique historique de ces rapports, sur leurs changements dans la longue dure, bien au-del, du reste, de ce qu'il est convenu d'appeler le Moyen ge . La sacralit des images n'alla pas de soi dans le christianisme et fut mme longtemps tenue en grande suspicion1 : les clercs assimilaient en effet la vnration des images l' idoltrie , la survivance des idoles paennes. Dans l'Occident latin, une fois pass le rflexe de dfense des Carolingiens (exprim en premier Heu dans les Libri carolini de 787) contre la promotion du culte des icnes Byzance (qui prenait le contre-pied de l'iconoclasme des vmMx* sicles), c'est vers l'an mil que fut

1 Je me permets de renvoyer mon tude La notion de sacr et son application l'histoire du christianisme mdival , dans Jean-Claude SCHMOT, Le corps, les rites, les rves, le temps. Essais d'anthropologie mdivale, Paris, Gallimard, 2001, p. 42-52.

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AGENTTVIT

reconnu le caractre sacr de certaines images du Christ, de la Vierge et des saints, que se dveloppa un culte de ces images, qui s'intgra peu peu la liturgie de l'glise. La part grandissante que les images prirent dans le culte partir du XIe sicle ne tarda pas poser de graves questions2 : qu'est-ce qui, en effet, donne l'image ou certaines images, un pouvoir sacr les distinguant des objets profanes , souvent par assimilation d'autres objets - les reliques - dont la sacralit tait reconnue de longue date ? Est-ce le seul fait de reprsenter un tre sacr (le Christ, la Vierge, un saint), de lui prter visiblement un visage ? Est-ce le fait d'tablir un lien mystrieux entre la matire de l'image (le bois, les pigments, l'or) et le corps glorieux de l'tre cleste rendu visible et sensible par l'image ? N'est-ce pas plutt un acte rituel de conscration effectu par un personnage qui lui-mme est jug sacr (un prtre, un vque) et ce, en un lieu galement considr comme sacr (l'autel, l'glise) ? Aux questions relatives au fondement de la sacralit, s'ajoutent celles qui touchent la mesure de celle-ci : faut-il l'apprcier l'aune de la dvotion, du caractre expressif des prires et des chants, du faste des actes liturgiques, telles les processions qui permettent l'image de prendre possession de son territoire ? Est-elle fonction du nombre et du prix des objets traditionnellement attachs la manifestation et la production du sacr (l'encens, les cierges) et qui dsormais accompagnent aussi les images ? Mieux encore, la reconnaissance de la sacralit d'une image n'estelle pas dpendante des miracles qu'elle est cense produire ou dont elle favorise la manifestation, pour le plus grand profit du sanctuaire qui l'abrite ? On le voit, la sacralit des images prsente de multiples facettes : elle peut tenir ce que les images montrent (le visage d'tres sacrs), ce qu'elles sont (des objets sacrs, qui parfois contiennent d'autres objets sacrs : les reliques, voire une hostie consacre), ce qu'on fait d'elles (des gestes de conscration, des processions), ce qu'elles produisent (des miracles, beaucoup d'motion et des richesses draines en abondance). Le paganisme, le christianisme et le sacr L'historien de la culture mdivale travaille d'abord sur des textes, donc sur des mots. Au Moyen ge, le vocabulaire relatif ce que nous nommons la religion est avant tout latin. Mme s'il n'a cess d'voluer et d'innover, il est donc l'hritier d'une longue tradition culturelle qui remonte au paganisme romain. C'est le cas notamment de tous les mots qui touchent au sacr. Mais en se transmettant d'une poque et d'un monde l'autre, ces mots ne sont pas rests insensibles aux volutions historiques. Ils ont chang de forme linguistique et de contenu smantique. Ils sont donc les premiers indices de transformations sociales et idologiques dont il importe de prendre la mesure pour comprendre la place qui revient aux images dans La production du sacr chrtien. Dans la Rome antique se distinguaient fortement les deux notions de sacer et sanctus. Ces mots avaient mme racine (le verbe sandre, qui signifie sanctionner), mais des emplois complmentaires. tait sacer ce qui relevait publiquement de la

2 Franois BOESPFLUG et Nicolas LOSSKY (d.), Nice n, 787-1987. Douze sicles d'images religieuseSy Paris, Cerf, 1987 ; OlivierQ\smo\s,Au-del de l'image. Une archologie du visuel au Moyen ge (v'-xvf sicle), Paris, Seuil, 2008.

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proprit des dieux et se trouvait ce titre garanti par les lois de la respubica. Le jus sacrum sanctionnait le sacrilge : le coupable d'un crime contre les dieux, comme la profanation d'un temple, tait dclar sacer, c'est--dire passible d'une mort que quiconque pouvait lui infliger en toute impunit. La formule de maldiction sacer esto (Sois sacr !) vouait le coupable aux dieux infernaux. Pour sa part, sanctus (participe pass de sancire) dsignait celui qui mritait d'tre sanctionn fc Les deux mots se combinaient dans la qualification des tribuns de la plbe, dont on disait qu'ils taient sacrosaints (sacrosancti) : quiconque les tuait tait aussitt mis i mort sans jugement Autrement dit, le sacr tait dfini Rome par la loi, comme une sphre rserve, une sorte de sanctuaire politique et social. Il s'apparente ce que les anthropologues ont appel le tabou3. Dans le christianisme latin 4, mme si les mots sont rests les mmes, leur choix a volu, car les conceptions du sacr ont fortement chang. Le mot sacer s ' est parfois maintenu pour lui-mme (sacrum pourra dsigner l'glise), mais est surtout entr dans la composition de verbes et de substantifs dsignant la production du sacr par l'glise et les clercs : d'o la faveur des mots consecratio, sacramentum (lequel a donn la fois serment et sacrement ) et sacrificium (vid de tout contenu sanglant rel et s'appliquant au sacrement de l'eucharistie). En un mot, le sacr romain, assimilable au tabou, a cd la place un sacr de conscration soumis la volont et aux gestes de l'glise et des clercs. Du ct de sanctus, l'volution est comparable : le mot a trouv un terrain illimit de dveloppement en se spcialisant dans la louange des saints aptres, martyrs, vierges et confesseurs, dsigns, d'une manire ou d'une autre (les procs de canonisation, rservs au pape, n'apparaissent qu'au XIIe sicle), par l'autorit ecclsiastique. L encore, on n'est pas saint en soi, on ne nat pas saint, on le devient, on est consacr comme saint. Face au sacr antique, l'glise a lev une barrire infranchissable : ce que nous appelons le paganisme fut nomm idolatria. Notons-le : la culture paenne antique fut caractrise par rfrence aux images (les idoles, ces images juges fausses et dmoniaques ). Ce qui historiquement, on l'a dit, a eu pour consquence une trs forte mfiance du premier millnaire l'gard des images, toujours souponnes de rintroduire le culte des idoles. Mais dans un deuxime temps ( partir de Tan mil), on se mit au contraire exalter de plus en plus la puissance sacre des images chrtiennes. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de dnoncer l'idoltrie paenne ou de sanctifier les images chrtiennes, l'image est au centre de la question historique de la production du sacr. Il nous faut cependant tenir compte des nuances du vocabulaire. Au tournant des xif-xm* sicles, le clerc parisien Jean Beleth, auteur d'une importante somme de liturgie, la Summa de ecclesiasticis officiis, introduit, alors qu'il traite des cimetires, une distinction plus gnrale entre trois sortes de lieux et entre trois adjectifs dont

On se reportera pour la bibliographie D. CASAJUS, Sacr , dans Pierre BONT et Michel IZARD (d.), Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie, Paris, PUF, 1991, p. 641642 et R. KEESING, Tabou , ibid, p. 695-697. 4 On retrouve Byzance des distinctions comparables entre hieros (sacr) et hagios (saint), deux mots hrits de l'Antiquit grecque.

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AGENTIVIT

on devine l'importance : religiosus, sacer, sanctus5. Les distinctions smantiques introduites par Jean Beleth sont importantes et elles ont t reproduites par les auteurs postrieurs, en premier lieu, dans la seconde moiti du xnf sicle, par le plus grand liturgiste mdival, l'vque de Mende Guillaume Durand, auteur du Rationale divinorum officiorum, bientt traduit sous le titre Rational des divins offices. Selon Jean Beleth et Guillaume Durand, la spulture individuelle d'un mort est seulement un lieu religieux (locus religiosus) digne de respect ; l'inverse, le cimetire doit sa conscration par l'vque d'tre un lieu sacr 6 ; enfin, les glises, qui bnficient de l'immunit ecclsiastique, sont des lieux saints (loca sancta)7. La squence religieux < sacr < saint dfinit une hirarchie, une intensit croissante, une progression dans la sacralit. Tirons-en trois conclusions : 1. 2. 3. il se confirme qu'il n'y a pas dans le christianisme mdival de sacr en soi : est sacr ce qui est consacr ou du moins reconnu comme sacr par l'glise ; ce qu'on dfinit globalement comme sacr comporte en fait des distinctions internes, des cercles concentriques d'intensit variable ; entaches au dpart par le soupon d'idoltrie (qui comportait aussi ses rminiscences bibliques, tel le Veau d'or), les images chrtiennes auront gravir tous les chelons pour parvenir au sommet d'une pleine sacralit.

La sacralisation des lieux, des temps, des personnes, des objets et des images L'intervention de l'glise dans le monde introduit une hirarchisation des lieux et des temps, des personnes et des objets, et parmi ces derniers des images, suivant un principe concentrique de densification du sacr de l'extrieur vers l'intrieur : le ban de l'glise, vaste zone bnficiant d'une immunit juridique, inclut le cimetire, ceint et protg par un mur contre la divagation polluante des animaux et offrant aux fugitifs le droit d'asile ; le cimetire entoure lui-mme l'glise monastique ou paroissiale, ce lieu sacr par excellence, parce qu'il a t consacr par l'vque le jour de sa ddicace. L'intrieur de l'glise est son tour hirarchis, avec l'opposition de la nef, rserve aux lacs, et du chur, occup par les clercs ou les moines : ces deux espaces sont strictement spars par un chancel ou un jub. Pour finir, au centre du chur se dresse l'autel principal, qui est le saint des saints , le locus de la conscration eucharistique. Mais lui-mme possde un loculus, une cavit reliquaire drobe aux regards, o l'vque a scell des reliques des saints durant la conscration1. C'est
5 JEAN BELETH, Summa de ecclesiasticis qfficiis, d. H. DOUTEH,, Turnhout, Brepols, 1976 (Corpus Christianorum, Continuatio medievalis, xu), p. 5-6. 6 Michel LUWERS, La mmoire des anctres, le souci des morts. Morts, rites et socit au Moyen ge (Diocse de Lige, xf-xnf sicle), Paris, Beauchesne, 1997. 7 Dominique IOGNAT-PRAT, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l'glise au Moyen ge (v. 800-v. 1200), Paris, Seuil, 2006 ; Didier MHU, Paix et communauts autour de Cluny (jf-xV sicle), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2001 ; In. (d.), Mises en scne et mmoires de la conscration de l'glise dans l'Occident mdival, Turnhout, Brepols, 2007. * Les mmes principes valent pour les autels portatifs, qui transportent avec eux leur cercle de sacralit : ric PALAZZO, L'espace rituel et le sacr dans le christianisme. La liturgie de l'autel portatif dans l'Antiquit et au Moyen Age, Turnhout, Brepols, 2008.

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l aussi, sur ou derrire l'autel, que se dressent des images, elles aussi sacres et d'autant mieux que certaines contiennent des reliques. D'autres images semblent occuper des lieux secondaires, mais du moment qu'elles sont attaches des autels - les autels latraux de la nef ou des chapelles funraires des bas-cts - elles n'ont pas moins de dignit et de pouvoir d'attraction des fidles. Si la mme hirarchie du sacr s'observe dans le cas des personnes, c'est que l'glise prsente un ordre homothtique o la disposition des choses et des tres est le miroir de Tordre social : on ne saurait donc les sparer. Ainsi, la diffrence est considrable entre le prtre, qui l'autel refait de ses mains sacres les gestes du Christ consacrant les espces du pain et du vin, et les simples clercs qui se rapprochent de lui par la tonsure et le clibat, mais ne sont pas plus dignes que les lacs de clbrer le sacrifice eucharistique. U en va de mme pour les livres saints (sacramentaire, pontifical, vangliaire, graduel, missel, brviaire, etc.) ou les vases sacrs (calice, patne, ciboire d'or et d'argent, matires les plus dignes de contenir le corps du Christ) : tous ces ensembles d'objets sont hirarchiss selon leurs fonctions et leur charge de sacralit. C'est dans cette chelle aux multiples facettes que les images ont progressivement conquis une place : dans le Haut Moyen ge, la croix, en tant que signe {signum) du Christ, fait seule l'objet d'un culte ; partir de l'poque carolingienne et surtout de Tan mil, le crucifix (imago crucifixi) accde la mme dignit (l'un des plus anciens conservs est le Gerokreuz de la cathdrale de Cologne, vers 970) ; se rpandent en mme temps les images reliquaires ou majestates, comme celles de sainte Foy de Conques ou des Vierges l'Enfant de Clermont et d'Essen ; aux xif-xm* sicles se multiplient les tavole, les peintures sur bois de la Vierge et des saints. Ds lors, il n'est plus ncessaire que les images contiennent des fragments de la Vraie croix ou des corps saints pour faire des miracles. Elles s'mancipent du culte ancien des reliques et leur tour suscitent la vnration des fidles, envahissent leurs rves, sont dotes de lgendes, sont portes en procession, se voient offrir des cierges et des ex-voto, deviennent le centre de gravit des paroisses et des confrries9,

Outre l'ouvrage collectif qui concerne directement ce sujet dans une perspective comparatiste : Franoise DUNAND, Jean-Michel SHESER et Jean WIRTH (d.), L'image et la production du sacr, Paris, Klincksieck, 1991, voir plus spcifiquement : Michael CAMILLE, The Gothic Idol Ideology and Image-Making in Mdival Art> Chicago University Press, 1989; Jean WIRTH, L'image mdivale. Naissance et dveloppement (vf-xV sicle), Paris, Mridiens-Klincksieck, 1989 ; David FREEDBERG, Le pouvoir des images (1989), trad. fr., Paris, G. Montfort, 1998 ; Hans BELTING, Image et culte. Une histoire de l'image avant l'poque de l'art (1990), trad.fi*.,Paris, Cerf, 1998 ; Jrme BASCHET et Jean-Claude SCHMIIT (d), L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival, Paris, Le Lopard d'Or, 1996 ; JeanMarie SANSTERRE et Jean-Claude SCHMITT (d.), Les images dans les socits mdivales. Pour une histoire compare. Actes du colloque international organis par l'Institut historique belge de Rome en collaboration avec l'cole franaise de Rome et l'Universit libre de Bruxelles (Rome, Academia Belgica, 19-20 juin 1998), Bruxelles-Rome, 1999 ; Jean WIRTH, L'image l'poque romane, Paris, Cerf, 1999 ; Jean-Claude SCHMITT, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle du Moyen ge, Paris, Gallimard, 2002 ; Jean WIRTH, L'image l'poque gothique (1140-1280), Paris, Cerf, 2008.

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AGENnVTT

Peut-on opposer au Moyen ge le sacr et le profane ? Qu'en tait-il aux marges ou l'extrieur du dernier cercle de sacralit ? Le langage commun et la sociologie durkheimienne nous ont habitus considrer les notions de sacr et de profane comme deux notions symtriquement opposes. Mais une telle symtrie tait-elle concevable pour les clercs du Moyen Age ? L'loignement du centre, satur de sacralit, supposait ncessairement une perte progressive de substance et de lgitimit, par exemple entre l'intrieur et l'extrieur de l'glise (particulirement vers l'entre occidentale, tourne vers le monde sculier). Au-del du dernier cercle s'tendait le domaine des choses matrielles, dites temporelles ou sculires (temporalia, secularid) o l'me tait plus en pril. Durant le Haut Moyen Age, le jugement des clercs, propos de ce monde qu'ils ne contrlaient pas, fut d'abord ngatif : soit ils ignoraient le monde des paysans (jugs paens : le mot vient de pagani), soit ils dnonaient la persistance rurale des superstitions , plus ou moins assimiles l' idoltrie . Les capitulaires carolingiens et les pnitentiels des vques du Haut Moyen ge rptent en vain leurs condamnations du culte des arbres, des sources ou des fontaines o se tranent les malades dans l'espoir d'une gurison et o ils laissent des effigies de bois en guise d'ex-voto. Les Vies de saints invoquent la puissance miraculeuse - virtus - de saint Martin et de ses mules, seule capable de s'affronter victorieusement l'Empire du dmon. Mais quand l'poque romane les images commencent se faire plus nombreuses, elles trahissent des attitudes plus ambivalentes : il ne s'agit plus tant de combattre de front le monde sauvage que de le convertir en ornements peints ou sculpts, dans les glises comme dans les lettres ornes des manuscrits monastiques, en faisant surgir du foisonnement des entrelacs des corps hybrides aux ailes dployes, aux pattes griffues, aux ttes de dmons. D'un ct sont reconnues l'altrit radicale et l'inquitante tranget de cette sauvagerie, de l'autre s'ouvrent elle le coeur du sanctuaire et la profondeur des livres sacrs : les clercs s'emparent de cette force vitale pour se doter d'un surcrot de sacralit. Ainsi, alors que les bois, les sources, les animaux sauvages semblent receler des puissances indomptes auxquelles la plupart des clercs sont trangers par l'acquisition - souvent ds le plus jeune ge - de la culture livresque et latine et leur acculturation dans le clotre et les coles, partir des xf-xir5 sicles d'autres attitudes affleurent dans la documentation crite et figure, favorables au contraire la domestication de ces menaces extrieures. On ne saurait isoler ce renversement d'attitudes du grand essor matriel et dmographique de l'Occident cette poque, marqu entre autres par l'extension des dfrichements, la cration de nouveaux centres de peuplement, la naissance des paroisses, la spatialisaiion des rapports sociaux ,0 . Au dbut du xm* sicle, ce mouvement s'approfondit sous d'autres formes encore. DGS clercs indpendants de la culture des clotres, forms aux coles urbaines, friands de littrature romanesque en langue vernaculaire - celle des cours princires et des villes - (par exemple, dans le milieu anglo-normand, Gautier Map, Gervais de Tilbury, Giraud de Cambrie), puis un peu plus tard des prdicateurs mendiants (tel le dominicain lyonnais Etienne de Bourbon), puisent une partie de la matire de leurs mirabilia et de
10 Construction de l'espace au Moyen Age .pratiques et reprsentations, Paris, Publications de la Sorbonne, 2007.

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leurs exempla dans ce que le xrx6 sicle appellera les traditions folkloriques. Le plus souvent, ces clercs s'offusquent de ce qu'ils dcouvrent chez les rustici, mais du moins en rendent-ils compte assez fidlement : ils mentionnent des cultes qui ne s'adressent pas aux saints de l'glise, mais aux arbres et aux fontaines ou mme un chien " ; des sources miraculeuses et des arbres aux fes comme celui qui, Domrmy, attirera Jeanne d'Arc ; des sorciers (malefie) et des sorcires de village (yetule) qui les populations locales attribuent des pouvoirs de maldiction ou de gurison ; des mascarades, dont nous retrouvons les images dans les sculptures des glises et dans les marges des manuscrits. Les manuscrits religieux eux-mmes - bibles, psautiers, missels, brviaires, livres d'heures - voient leurs marges se peupler entre 1250 et la fin du xrv* sicle de cratures tranges que les contemporains nomment drleries, en raison de leurs apparence frivole, ou encore babouineries, parce qu'elles comptent parmi elles de nombreux singes12. Il s'agit trs souvent d'hybrides, d'humains tte d'oiseaux ou de quadrupdes, ou d'animaux tte humaine, de monstres fantastiques, et aussi de petits personnages adoptant des postures et des comportements obscnes. Ces marginalia (ce terme est en revanche moderne) s'affichent l'extrieur des glises (gargouilles), l'intrieur (sur certains chapiteaux, sur le jub et surtout dans les stalles des chanoines), sur les plafonds peints des demeures aristocratiques, y compris celles des vques. Dans l'glise champenoise de Courtisols, un chapiteau de la croise du transept, sculpt vers 1520, montre un singe observant un chien qui se lche les testicules. Sur le chapiteau lui faisant face, le tmoin de la scne n'est autre que la Sainte Face du Christ tenue par deux anges (fig. 1 et 2). Il faut dcidment nous dpartir de nos conceptions moralisantes d'un sacr expurg par le concile de Trente de ses tendances les plus charnelles (alors que le christianisme mdival avait donn toute sa dimension corporelle la pense de l'Incarnation), puis aseptis par la morale puritaine du xrx* sicle. Qu'on en juge, vers 1450, par le plafond peint du presbytre de Lagrasse, en Languedoc, tout entier couvert de scnes paillardes que Rabelais aurait d'autant moins renies qu'elles mettent en scne des moines (peut-tre mme les voisins immdiats du cur, sur l'autre rive de l'Hrault) : ainsi voit-on un moine remplir d'eau chaude la baquet o l'un de ses frres partage du bon temps avec une prostitue (fig. 3). Gardons-nous des jugements anachroniques : ce qui est mis en scne dans une telle image, c'est la vigueur physique qui, dans le christianisme, religion du corps incarn, a touj ours t requise du prtre, au point que depuis Grgoire

11 Emmanuel LE ROY LADURIE, Montaillou, village occitan de 1294 1324, Paris, Gallimard, 1975 ; Jean-Claude SCHMTTT, Le saint lvrier. Guinefort, gurisseur d'enfants depuis le xnf sicle, Paris, Flammarion, 1979 (2e d. Champs, 2004). 12 Michael CAMILLE, Images dans les marges. Aux limites de l'art mdival (1992), trad. fr., Paris, Gallimard, 1997 ; Jean-Claude SCHMITT, L'univers des marges , dans Jacques DALRUN (d.), Le Moyen ge en lumire, Paris, Fayard, 2002, p. 328-361 ; Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITTMAR et Vincent JOLTVET, Image et transgression au Moyen ge, Paris, PUF, 2008 ; Jean WIRTH (d.), Les marges drleries des manuscrits gothiques (1250-1350), Genve, Droz, 2008.

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AGENTIVIT

Fig. 1 et 2. Courtisols, glise Saint-Martin, chapiteaux, vers 1250.

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le Grand, les eunuques et les infirmes taient carts du sacerdoce. La chastet n'est mritoire qu'au prix du sacrifice13.

Fig. 3. Lagrasse, Maison du Patrimoine (ancien presbytre), vue du plafond, XVe sicle. Ainsi, le rapport entre l'glise, matresse de la sphre lgitime du sacr, et le monde sculier n'a-t-il cess d'voluer. L'heure n'est plus la condamnation de principe des choses du monde, mais au compromis. Si l'glise tente avec succs de s'immiscer dans des domaines sur lesquels elle n'avait jusqu' prsent pas de prise, elle est oblige en retour de tenir compte des contraintes propres au monde des lacs. On ne saurait rduire le monde sculier, dont les clercs tiennent dsormais Ve p\us ^nsA compte, ce que nous nommons le monde profane par opposition au monde sacr : ce que les clercs dcouvrent au fond des campagnes et de bois, mais parfois aussi dans la foule urbaine, avec effroi ou fascination, ce sont d'autres formes de sacralit, avec lesquelles ils acceptent de composer, qu'ils s'efforcent de ramener dans le giron du sacr lgitime de l'glise, quitte diaboliser les poches de rsistance : c'est le cas des pratiques de sorcellerie, dont le sort est scell au xv* sicle par l'invention clricale du sabbat des sorcires. Sacramenta et sacramentalia Un autre aspect de cette volution est la limitation de ce qu'on pourrait appeler la sphre du sacr lgitime de grande intensit, telle que l'glise entendait l'assumer : au sacr gnralis du Haut Moyen ge succde un sacr plus troitement localis, compt et limit aux sept sacrements ; il s'oppose au sacr du deuxime cercle, de ce " Sur les rapports complexes, dans la pratique, entre chastet et sacerdoce, voir le cas du cur Pierre Clergue dans Emmanuel Lt ROY LADUKIE, Montaillou, op. cit, p. 22 et suiv.

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AGENTIVIT

qu'on appelle dsormais les sacramentalia M Le nombre des sacramenta fait cho d'autres septnaires trs importants comme les sept dons du Saint Esprit, les sept vertus, les sept vices. Ils s'opposent aux sacramentalia, dont la liste n'est au contraire pas close et qui sont les autres actes accomplis et objets manipuls par les clercs, qui ne bnficient pas ou plus de la mme puissance sacre ni de la mme dignit. La distinction entre les sept sacrements et les sacramentaux passe par les points de rencontre entre les mondes lac et ecclsiastique, l o s'exerce le plus activement la volont de l'glise de lgitimer, en le sacralisant des degrs divers, le monde sculier. Les sept sacrements sont : le baptme, la confirmation, l'ordination du prtre, la pnitence, l'eucharistie, le mariage, le sacrement des malades. l'exception de l'ordination, les sacrements concernent aussi les lacs, encadrs dans un nouvel Qrdre catchtique, pnitentiel et sacramentel dfini lors du concile de Latran rv de 1215. Un sacrement leur est mme rserv : le sacrement du mariage, qui tmoigne au plus haut point de la volont ecclsiastique de sacralisation du monde sculier. Vers 1440/1444, Rogier van der Weyden reprsenta ensemble les sept sacrements dans son clbre Triptyque des sept sacrements (Anvers, Muse des Beaux-Arts) (fig. 4). On y dcouvre, dans une perspective oblique, l'intrieur d'une glise gothique (Sainte-Gudule de Bruxelles ?). Au premier plan, la nef est occupe en son centre par une crucifixion : la Passion du Christ est le fondement et la justification de tous les sacrements ; elle est aussi l'objet de la contemplation du fidle qui en est muni. La douleur expressive de la Vierge, de saint Jean, des saintes femmes offrent un modle de pit doloriste ceux qui contemplent la peinture : le triptyque ouvert invite directement Yimitatio, aux larmes et la componction. Tout autour de cette figure centrale, les bas cts et les chapelles latrales abritent six des sept sacrements, administrs par le clerg : gauche (ct Nord de l'glise), le baptme, la confirmation et la pnitence ; droite (ct Sud), l'ordination, le mariage et l'extrme onction. Enfin, au centre de l'glise, au deuxime plan du tableau, est reprsent le sacrement de l'eucharistie : un prtre clbre la messe l'autel mdian situ devant le jub, donc accessible aux yeux des fidles cantonns dans la nef L'image fixe l'instant dcisif et le plus sacr, celui de l'lvation de l'hostie, offerte la contemplation et l'adoration des chrtiens. Mais juste au-dessus de l'autel et de l'hostie, une autre image est prsente : une Vierge l'Enfant, assise sur son trne dans un retable ouvert (Schreinmadona). Un ange s'agenouille devant la "vierge, comme s'il s'agissait d'une Annonciation. Cependant, le phylactre qu'il droule ne proclame pas la salutation anglique15, mais une citation du De sacramentis de saint Ambroise confirmant la doctrine de la Prsence relle dans les espces consacres du pain et du vin. La citation fait aussi de la Passion du Christ le fondement du sacrifice eucharistique : Hic partis manu Sancti Spiritus formatas in Virgine. Ign Passionis est decoctus in cruce. Ambrosius in libro de sacramentis ( Ceci est le pain form dans la Vierge par la main du Saint Esprit. Il fut cuit sur la croix par le feu de la Passion. Ambroise

14 15

Adolph FRANZ, Die hrchlichen Benediktionen im Mittelalter, 2 vol., Fribourg, 1909. On attendrait en effet : Ave Maria gratiaplena, dominus tecum.

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dans le Livre des sacrements ) l 6 . Le triptyque comporte encore d'autres images dans l'image : les blasons figurs sur le cadre du retable ; ce sont ceux de deux personnages importants de l'entourage du duc de Bourgogne, l'vque de Tournai Jean Chevrot (vers 1400-1460) et son ami Philippe Courault Ces deux personnages sont d'ailleurs reprsents dans la scne du sacrement de la confirmation du baptme, administr par l'vque de Tournai.

Fig. 4. ROQR VAN DER WEYDEN, Retable des Sept Sacrements, v. 1453 ; huile sur bois, panneau central 200 x 97 cm, panneaux latraux : 119 x 63 cm, Koninklijk Musum voor Schone Kunsten, Anvers. Cette image, un grand triptyque de 2 mtres de haut et 2,23 mtres de large quand il est ouvert, pose divers titres la question de la sacralit des images : l'objet participe du sacr par sa prsence sur un autel, dans une glise, l'glise Saint-Hippolyte de Poligny et plus prcisment la chapelle Saint-Antoine fonde par Jean Chevrot JJ participe aussi du sacr par ce qu'il reprsente : la Passion du Christ et les sept sacrements, soit, par excellence, le fondement mythique et l'exercice rgl du sacr le plus lgitime de l'glise. Grce l'image, ce sacr n'est pas statique : elle est le lieu en effet d'une performance qui vise la production du sacr . Cette performance s'exerce par des voies complexes : le commanditaire se projette dans l'uvre pour participer plus troitement aux mystres qu'elle reprsente et pour bnficier - une fois qu'il sera mort - des grces spirituelles de sa fondation ; quant aux spectateurs de l'image,
14 AMBROISE DE MILAN, Ztesacramen/is, iv, 4,14-17. Voir HansBELTiNG et Christine KRUSE, Die Erfindung des Gemldes. Dos erste Jahrhundert der niederlrtdischen Malerei, Munich, Hirmer, 1994, p. 188 et ilL 108-111. Sur la signification ecclsiologique de l'uvre : D. IOGNAPRAT, La Maison Dieu, op. cit., p. 609-612 et ill. 25.

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AQENnvrr

dans la chapelle o elle apparat, ils sont confronts la mise en scne in situ - dans l'espace d'une glise idale - aux modles de la vie sacramentelle dans un parcours qui les emmne, au rythme de la vie du chrtien, du baptme l'extrme onction, en passant par l'adoration de l'hostie. L'image transmet un message social et idologique, impose la norme de la vie chrtienne, invite chaque spectateur individuellement se conformer cette norme, se convertir pour mriter la vie ternelle.

Fig. S. Bndictionnaire Calderini, Cambridge, Harvard University, Houghton Library, ms lyp. 1, P 14 v. Cependant, une telle image est galement sacre par l'acte de conscration dont elle a d bnficier. Cet acte n'est certes pas l'un des sept sacrements (sacramentum), mais un sacramentalium. la mme poque, les pontificaux (ainsi se nomme le livre de l'vque ") numrent les sacrements et les sacramentaux administrs par l'vque. Exceptionnellement, des images accompagnent dans les manuscrits la description des actes liturgiques. Le Bndictionnaire de l'vque italien Andra

ric PALAZZO, Histoire des livres liturgiques. Le Moyen ge. Des origines au xnf sicle, Paris, Beauchesne, 1993, p. 204-220 (Le Pontifical, livre de l'vque).

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Calderini de Ceneda (1378-1385) " numre ainsi tous les sacramentalia possibles, avec les paroles et les gestes rituels de l'vque, en y joignant chaque fois une image: on voit ainsi se succder la bndiction du fromage, du lait et du pain Pques, les exorcismes destins gurir les possds et chasser les dmons, l'excommunication des impies puis leur rconciliation, la ddicace des glises, la bndiction du ciborium de l'autel (umbracula altaris), de la cloche, des vases sacrs, ses vtements sacerdotaux, la rconciliation des lieux sacrs profans, le sacre et le couronnement des rois. Les images des glises ne sont pas oublies : une miniature reprsente la bndiction de l'image de la Vierge, une autre la bndiction de la tabula peinte de l'autel19, deux autres encore la rconciliation des images saintes profanes soit par un juif, soit par un sarrasin. La mise en page revt elle-mme une forte prsence iconique qui participe de la sacralisation de l'acte rituel. Ainsi, pour la bndiction de l'image de la Vierge (fig. 5) 20 , le caractre rptitif de la rubrique, l'abondance du dcor marginal (essentiellement vgtal), l'intgration de la miniature dans le reste des lments graphiques dploient sur le parchemin une sorte de rituel de la couleur dont le contrepoint sonore est donn par la porte musicale qui soutient le chant de la scola. De telles miniatures ont sans doute une fonction illustrative et mme dcorative, propre un riche manuscrit ralis pour un vque, mais l ne s'arrte pas leur signification : par leur caractre sriel et encyclopdique, elles dclinent visiblement tout le pouvoir d'intervention du prlat dans le domaine tendu du sacr et lui renvoient l'image de sa capacit mobiliser les forces du sacr dans les objets les plus concrets des rituels ecclsiastiques et jusque dans les images qui donnent une prsence visible aux puissances invisibles. Parmi tous les sacramentalia numrs par le Bndictionnaire figure aussi le sacre des rois (bien que notre vque italien n' ait sans doute jamais eu personnellement officier en une telle circonstance !). En France, le sacre et le couronnement des rois ont fait l'objet tfordines liturgiques prcis, dont les manuscrits sont parfois richement enlumins de manire prsenter toute la srie complexe des actes liturgiques accomplis dans la cathdrale de Reims. Uordo enlumin du milieu du xm* sicle n'a pas t ralis pour le roi (la date du manuscrit pourrait faire penser Philippe in, fils de saint Louis), ni mme pour l'archevque de Reims, mais sans doute pour un vque sufrragant de celui-ci, l'vque de Chlons, qui pouvait tre appel participer la crmonie21. Uordo du xrv* sicle, encore plus riche en miniatures, a

Cambridge, MA, Harvard University, Houghton Library, ms Typ. 1. Le peintre Battista di Biagio Sanguigni participa la dcoration de ce manuscrit, qui comporte 78 miniatures, dont 55 de sa main et 23 de celle d'un artiste florentin postrieur. Je remercie Elisa Brilli de m'avoir communiqu cette information. Voir http://app.cul.columbia.edu:8080/exist/scriptorium/ individual/MH-H-1 .xml.
19

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21

Ibid.,f>2\y.

Ibid,fU\.
Jacques LE GOFF, Eric PALAZZO, Jean-Claude BONNE et Marie-Nol COLETTE, Le sacre

royal l'poque de saint Louis d'aprs le manuscrit latin 1246 de la BnF, Paris, Gallimard, 2001.

42 GENnvrr t ralis au contraire pour le roi Charles v et dans son entourage immdiat22. Je ne m'intresserai pas ici tout ce que ces images montrent, mais plutt ce qu'elles ne dvoilent pas de la crmonie et de ses suites. On sait que s'opra trs tt une sorte de confusion habilement entretenue entre le baptme de Clovis Reims et, dans la mme ville, la crmonie du sacre des rois de France, ainsi rattache au miracle originel. La mme huile cleste, apporte saint Rmi par la colombe du Saint Esprit, tait cense avoir servi au baptme du premier roi chrtien de la dynastie et servir encore chaque sacre : elle tait conserve dans une ampoule dont les moines de SaintRmi avaient la garde ; le jour du sacre, ils la portaient l'archevque de Reims qui en prlevait une infime portion pour la mlanger au baume de l'onction, sur la tte, les paules et la poitrine du roi. Mais il manque ces images un lment essentiel la signification sacre de la crmonie et du pouvoir du roi, que Marc Bloch a bien claire ds 1924 dans Les rois thaumaturges M : l'issue du sacre, ds la sortie de la cathdrale de Reims, le nouveau roi touchait pour la premire fois les crouelles des malades qui se pressaient ses pieds dans l'espoir d'une gurison. Si le rite du sacre confrait son caractre sacr au roi trs chrtien , le toucher des crouelles manifestait l'efficience du miracle royal . Mais ce miracle n'tait pas celui des saints thaumaturges : mme si Dieu protgeait le monarque, celui-ci ne gurissait pas en tant que tmoin du Christ comme le faisaient les saints. L'attitude de l'glise tait donc, une fois encore, ambivalente : actrice de la sacralisation du roi, elle veillait en mme temps maintenir le toucher des crouelles l'extrieur du sanctuaire et ne le mentionnait pas mme parmi les prescriptions explicites des ordines du sacre et du couronnement. De fait, ce n'est pas dans un tel ordo, mais sur le frontispice d'un manuscrit du XVe sicle de la traduction franaise de la Cit de Dieu de saint Augustin par Raoul de Presles qu'on trouve l'une des rares reprsentations figures du miracle royal (fg. 6-7). Mais cette image n'a pas la valeur prescriptive de celles qui, dans les ordines, figurent la succession des gestes du sacre. Elle participe de la lecture politique du trait augustinien faite la fin du Moyen ge dans l'entourage du roi. Cette lecture politique s'appuie sur une mmoire historique et mythologique : celle du baptme de Clovis, qui non seulement est assimil au sacre royal, mais aurait conduit le monarque mrovingien toucher, le premier, les crouelles24. On ne peut s'empcher de voir dans l'acceptation par l'glise du miracle royal (qui devient une pratique rgulire au xnf sicle sous le rgne de saint Louis25), une concession faite par l'glise la revendication laque et plus prcisment royale d'une forme concurrente de sacralit,
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Anne D. HEDEMANN, The Royal Image. Illustrationsfromthe Grandes Chroniques de France, 1274-1422, Berkeley-Los Angeles-Oxford, University of California Press, 1991, p. 152, pi. 5-6 (Londres, Bristish Library, ms Cotton Tiberius B vm). 23 Marc BLOCH, Les Rois thaumaturges. tude sur le caractre surnaturel attribu la puissance royale particulirement en France et en Angleterre (1924), nouvelle d Paris, Gallimard, 1983, avec prface de Jacques LE GOFF. L'auteur ignorait l'image prsente cidessous. 24 Sur la tradition selon laquelle Clovis aurait touch les crouelles, voir Marc BLOCH, Les Rois, op. cit., p. 32-33. 25 Jacques LE GOFF, Prface , dans Marc BLOCH, Les Rois, op. cit., p. xvi ; ID., Saint Louis, Paris, Gallimard, 1996 (Bibliothque des histoires), p. 74.

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Fig. 6 et 7. RAOUL DE PRESLES, La Cit de Dieu, Mcon, BM ms 1. frontispice (droits rservs).

44 AGENnvrr diffrente de celle de l'glise. Celle-ci reconnaissait nanmoins le miracle royal , pour autant qu'elle gardt la main sur l'essentiel du sacre et du couronnement, en y prenant une part minente (ainsi est-ce l'archevque qui pose sur la tte du prince la couronne que les pairs du royaume sont, dans un deuxime temps seulement, appels soutenir). De mme qu'elle concdait au roi ce miracle qui n'en tait pas vraiment un, l'glise a toujours cart l'ide que le roi pourrait tre considr comme un prtre l'instar de Melchisedech, le roi de Salem qui pour Abraham bnit le pain et le vin (Gense 14,18), ce qui justifia qu'on vt en lui une prfiguration du Christ roi. Au roi trs chrtien (l'expression commence alors apparatre au profit du roi de France), l'glise reconnut l'quivalent du grade ecclsiastique mineur de sous-diacre ; elle accepta aussi que le roi, qui tait un lac, communie sous les deux espces, comme les prtres. Mais la sparation des pouvoirs spirituels et temporels l'avait dfinitivement emport dans la Chrtient latine ds la Rforme grgorienne du xr5 sicle : cela n'a pas empch des zones partielles de recouvrement, comme on vient de le voir, mais la tentation de la thocratie a t jamais carte : dans le long terme, on peut estimer que cette absence de confusion fut l'un des germes les plus puissants de la modernit politique de l'Occident26. Cependant, la sparation des sphres d'intervention de l'glise et du monarque a permis que se dveloppe une sacralit propre au pouvoir sculier dont hritera finalement l'tat moderne. Dans ses tudes runies sous le titre Mourir pour la Patrie, Ernst Kantorowicz27 a restitu admirablement ce dveloppement d'une sacralit de la nation, monarchique puis rpublicaine, et de l'objet motionnel qu'on appelle la patrie, laquelle on peut aller jusqu' sacrifier sa vie. La patrie, vritable incarnation de la communaut nationale, de sa terre sacre , de ses valeurs, de son drapeau et de son hymne, source d'motions et enjeu du sacrifice suprme, n'a rien envier, dans le registre du sacr, l'ancienne patria, la cit cleste promise aux lus. C'est tout cela, en somme, que suggre l'image frontispice de la traduction franaise par Raoul de Presles de la Cit de Dieu, D'autant mieux que l'uvre a pu tre ralise pour le roi Louis xi ou son entourage proche 28. La fonction idologique de l'image tient la mobilisation dans l'espace de la premire page, qui est une pleine page, de trs grand format (510 x 355 mm), de tout le lgendaire de la Nation France * : le baptme de Clovis (avec la sainte Ampoule donne par la colombe du Saint Esprit Saint-Remi de Reims), le don de l'oriflamme par Charlemagne l'abb de Saint-Denis (dont l'glise abbatiale est bien reconnaissable), l'origine cleste des fleurs de lys. Elle y ajoute le miracle royal - Clovis aurait le premier touch les

Je me permets de renvoyer mon article Problmes religieux de la gense de l'tat moderne , dans Jean-Philippe GENT et Bernard VINCENT (d.), tat et glise dans la gense de l'tat moderne, Madrid, 1986, p. 55-62. 27 Ernst H. KANTOROWICZ, Mourir pour la patrie et autres textes, Prsentation de Pierre
LEGENDRE, Paris, PUF, 1984.

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Franois AVRIL et Nicole RAYNAUD, Les manuscrits peintures en France, 1440-1520, Paris, Flammarion, Bibliothque nationale, 1993, n 29, p. 68, ill. 29 (Mcon, BM, ms 1, vers 1480). 29 Colette BEAUNE, Naissance de la Nation France, Paris, Gallimard, 1985.

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crouelles au sortir des fonts baptismaux - pointe avance du pouvoir monarchique dans la sphre du sacr. Gardons-nous ce faisant d'une vision tlologique de l'volution historique, qui serait marque par un progrs irrsistible, rgulier et ncessaire du dsenchantement du monde, suivant l'expression de Max Weber reprise par Marcel Gauchet30. L'expression est manier avec prcaution en raison de l'ambivalence des notions concernant le sacr. L'tat s'est affranchi progressivement du sacr de l'glise, mais pas pour supprimer la valeur du sacr : pour dvelopper au contraire sa propre sacralit. Ds la fin du Moyen ge, l'glise ne dispose plus de tous les pouvoirs symboliques et idologiques et les lites laques, princires et bourgeoises, ont leur mot dire dans les cours et dans les villes y compris en matire religieuse. Elles aspirent (dans les confrries, les fondations pieuses, les pratiques funraires, les commandes artistiques destines aux chapelles familiales, comme on l'a vu dans le cas du triptyque de Rogier van der Weyden), des formes de sacralit qui tmoignent d'un attachement intense aux valeurs et aux croyances du christianisme, mais sans renier pour autant les modes de vie et les valeurs du monde. Ces tendances, en retour, influencent le monde des clercs, comme le montrent entre autres les images. Le sacre de l'artiste La chrtient mdivale a connu toutes sortes d'images, qui se distinguent par leurs supports, leur localisation, leurs figures, leurs fonctions. Ces divers critres se combinent pour produire des degrs multiples de sacralit. Par exemple, il y a de nombreux types diffrents de la Vierge l'Enfant : l'une est peinte sur un mur latral de l'glise ; l'autre est sculpte et trne sur l'autel majeur : incontestablement, celleci jouit d'une aura sacre suprieure, d'autant mieux qu'elle a pu faire l'objet d'une bndiction qui l'aura consacre lors de sa fabrication ou de son installation sur l'autel, comme on la vu dans le Bndictionnaire de l'vque de Cedena. Son caractre sacr sera plus intense encore si cette peinture ou cette statue est l'objet de prires, de dpts de cierges, d'offrandes. Elle peut avoir la rputation de faire des miracles et ce moment-l, ce sont les ex-voto qui, en s'accumulant, attestent de sa virtus sacre. Elle peut aussi bnficier d'une lgende qui rappelle les conditions miraculeuses de son apparition (toute image sacre tend tre considre comme non faite de main d'homme , acheiropot) ou bien de l'agression dont elle a t l'objet, en gnral de la part d'un juif dicide . Je reviens ici une ide dfendue tout au long de ces lignes : le sacr, dans la chrtient mdivale, n'existe pas en soi, n'est pas donn a priori. Il s'acquiert, c'est un sacr de conscration. La conscration est normalement l'effet d'un rituel de l'glise, mais elle peut aussi tre confre par l'histoire de l'objet, laquelle tient le plus souvent du mythe : une simple image trouve dans un arbre ou une source31, une humble peinture de la Vierge qu'un juif un jour pera de son couteau et qui se met saigner, deviennent des images sacres de premire

Marcel GAUCHET, Le Dsenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Paris, Gallimard, 1985. 31 MarlneALBERT-LLORCA,ie$ Vierges miraculeuses. Lgendes etrituels,Taris, Gallimard, 2002.

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AGENTTVIT

importance, qui drainent les foules de plerins, ont la rputation de faire des miracles et donnent des preuves dcuples de leur caractre sacr. Cette situation s'observe durablement, jusqu'en plein xrx* sicle, en tout cas si Ton pense au grand essor, cette poque, des apparitions et de l'imagerie mariales. Pourtant, le monde a chang entre-temps. De profonds ramnagements de la sphre du sacr et de ses relations avec le monde profane se sont produits ds le Moyen ge finissant. Plus ou moins concomitantes, la Renaissance et la Rforme introduisent, avec l'clatement de la chrtient occidentale en glises rivales, des transformations dcisives qui ont concern au premier chef les images : si les protestants s'acharnrent leur dnier toute existence sacre, l'art et les artistes acquirent - dans les deux camps - une autonomie et un prestige qui tendirent les sacraliser. Cette tendance s'acclra avec l'abandon progressif de l'iconographie chrtienne au profit d'un retour aux thmes de la mythologie grco-romaine ou aux thmes profanes, comme le portrait ou le paysage. La peinture ne mobilisant plus aussi massivement la croyance religieuse, le gnie et la fonction dmiurgiques reconnus l'artiste confinrent la transcendance. L'artiste sut si bien se rendre matre de la puissance sacre de son art qu'il put prendre la libert, par provocation ou conviction politique, tel Courbet, d'user du blasphme. prsent, ce n'est plus le prtre, mais l'artiste qui incarne la figure du sacr. Ce n'est plus le ciel, mais la reconnaissance sociale du gnie individuel qui alimente cette forme de sacr32. Le sacr ne se concentre plus dans une glise (et son trsor) mais dans un muse (et ses collections), tel point que l'agression contre un tableau expos dans un muse - qu'il s'agisse de la Joconde ou mme d'une uvre contemporaine - est ressentie comme une profanation, passible de poursuite judiciaire. Certes, la persistance du vocabulaire religieux ne doit pas faire illusion : l'emphase des mots, renforce par le culte mdiatique de l'vnement qui fait vendre, incite diviniser les artistes en vogue et produire de nouvelles idoles vivantes sur scne. Mais si une certaine forme de cohsion sociale est aujourd'hui ce prix ( tous les sens du mot), alors que la religion traditionnelle tait dans le pass le plus fort ciment du corps social, il n'est pas illgitime de se demander si cet usage motionnel des images et l'attribution de pouvoirs dmiurgiques leurs crateurs ne reclent pas des attentes qu'on peut dire religieuses. Si la religion profane (si Ton ose dire) de notre temps continue de s'investir impatiemment dans les images - surtout les images cintiques et numriques les plus rcentes - , c'est que celles-ci, comme leurs anctres mdivales, ont pour fonction de prsentifier l'absence, de dvoiler l'phmre, d'entretenir le dsir et de sacraliser son objet.

Nathalie HEINICH, tre artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 2005.

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Miracles et images
Les relations entre l'image et le prototype cleste d'aprs quelques rcits des x^xm6 sicles
Jean-Marie
SANSTERRE

Comme le dfinissait rcemment Richard Trexler dans un important ouvrage collectif sur l'image miraculeuse au Bas Moyen Age et la Renaissance \ a miraculous image in the West is an inorganic reprsentation of a human being that allegedly produces an unnatural or miraculous effect on something external to itself, perhaps without any change to itself. Or it may be a reprsentation that supposedly itself changes momentariry, perhaps without a change to anything external to itself 2 . Bien sr, ce caractre miraculeux n'existe pas en soi ; il rsides only in the temporally and spatially limited imaginations and manipulations of certain persons, societies and cultures 3 ; autrement dit, il procde de la rponse qu' un moment donn, elles [ces images] ont suscite auprs d'un public et dans le comportement dvotionnel de ce dernier son gard 4 . Puisque la notion de performance suppose une transformation au moins temporaire des personnes et de certains objets5, il parat intressant d'aborder sous cet angle la
1

Erik THUNO et Gerhard WOLF (d.), The Miraculous Image in Late Middle ges and Renaissance, Rome, L'Erma di Bretschneider, 2004 (Analecta Romana lnstituti Danici. Supplementum, 35). L'introduction, p. 9-14, est d'Andr VAUCHEZ qui l'on doit une belle tude sur le sujet : Les images saintes : reprsentations iconographiques et manifestations du sacr , dans son recueil, Saints, prophtes et visionnaires. Le pouvoir surnaturel au Moyen ge, Paris, Albin Michel, 1999, p. 79-91 et 240-242. 2 Richard C. TREXLER, Being and Non-Being. Parameters of the Miraculous in the Traditional Religious Image , ibid, p. 15-27, ici p. 15. 3 Ibid 4 Andr VAUCHEZ , Introduction (voir n. 1), p. 9. 3 Comme aussi de l'espace, cf. Jon P. MTTCHELL, Performance, dans Christopher TiLLEY et al. (d.), The Handbook ofMaterial Culture, Londres-Thousand Oaks-New Delhi,

48 AGEKnvrr question des images miraculeuses. Plus prcisment on s'interrogera sur l'ventuel changement de nature prt l'image religieuse au moment privilgi du miracle. On a maintes fois observ que la distinction entre le modle et sa reprsentation tend alors s'estomper ou s'effacer. Mais dans quelle mesure et comment les rcits miraculaires suggrent-ils ou expriment-ils cela alors que les positions thoriques se soucient de marquer la diffrence entre l'image et le prototype6 ? Et comment, le cas chant, s'efforcent-ils de marquer malgr tout cette diffrence ? Pour tenter de rpondre ces questions on s'attachera plus aux miracles que Ton pourrait qualifier de rflexifs , ceux qui se manifestent sur l'image elle-mme, qu'aux miracles transitifs , dont les effets se font sentir sur les personnes concernes7. Mais qu'ils appartiennent l'une ou l'autre catgorie, ou aux deux la fois, les miracles n'rigent pas ncessairement en image miraculeuse l'effigie dont il est question, un fait que l'on doit prendre en compte afin de ne pas fausser les perspectives. Une telle recherche exige une heuristique considrable et des analyses attentives aux multiples dclinaisons d'un thme complexe. Ce bref article, bas en partie sur mes travaux antrieurs8, n'en

Publications, 2006, p. 384-401, rfrence que je dois mon collgue Olivier Gosselain. Mitchell prend l'exemple des masques africains et celui, qui nous intresse plus directement, de la statue monumentale de saint Paul lors de la Festa du saint La Valette (Malte). During the procession, the statue is animated by the walking action of the statue carriers, and its spiritual agency is confirmed by its loolring down the streets it patronizes. The festa therefore involves not only a transformation of space, but also a transformation of object... (p. 398). On verra; ce propos, le beau livre de Marlne ALBERT-LLORCA, Les Vierges miraculeuses. Lgendes et rituels, Paris, Gallimard, 2002 (Le Temps des images). * Plusieurs travaux de Jean Wirth donnent de bons aperus de ces positions pour le Moyen ge occidental : entre autres, Il culto dlie immagini , dans Enrico CASTELNUOVO et Giuseppe SERGI (d.), Arti e storia nel Medioevo> vol. 3 : Del vedere : pubblici, forme ejnzioni, Turin, G. Einaudi, 2004, p. 3-47 (passim) ; Die Bestreitung des Bildes vom Jahr 1000 bis zum Vorabend der Reformation , dans Reinhard HOEPS (d.), Handbuch der Bildtheologie, vol. 1 : Bild-Konflikte, Paderbom-Munich-Venne-Zurich, F. Schningh, 2007, p. 191-212. Bien qu'il dpasse largement la question, l'ouvrage d'Olivier BOULNOIS, Au-del de l'image. Une archologie du visuel au Moyen ge, Paris, Seuil, 2008, lui mnage forcment une place notable (passim). 7 D'aprs la distinction, dsormais assez courante dans les tudes sur l'hagiographie, faite par Bernard FLUSIN, Miracle et hirarchie , dans Hagiographie, cultures et socits Wjaf sicles, Paris, tudes augustiniennes, 1981, p. 299-316, ici p. 305. Flusin parle de miracle rflexif lorsque le saint lui-mme bnficie de la grce et transitif quand le bnficiaire est autre que le saint * Notamment Jean-Marie SANS-TERRE, L'image blesse, l'image souffrante : quelques rcits de miracles entre Orient et Occident (vf-xn* sicle ) , dans ID. et Jean-Claude Semoir (d.), Les images dans les socits mdivales : pour une histoire compare (= Bulletin de l'Institut historique belge de Rome, t. 69), Rome, 1999, p. 113-130 ; ID., Visions et miracles en relation avec le crucifix dans des rcits des x'-xf sicles , dans Michle Camillo FERRARI et Andras MEYER (d.), // Volto Santo in Europa. Culto e immagini del Crocifisso nel Medioevo, Lucques, Istituto Storico Lucchese, 2005 (La Balestra, 47), p. 387-406 ; ID., Omnes qui coram hoc imagine genuaflexerint... La vnration d'images de saints et de la Vierge d'aprs les textes crits en Angleterre du milieu du xf aux premires dcennies du xnr* sicle , dans Cahiers de Civilisation mdivale, t 49, 2006, p. 257-294, passim. Pour l'poque antrieure, cf. ID.,
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donnera qu'un aperu travers quelques textes des xVxnr5 sicles, avant donc la priode retenue dans l'ouvrage d'Erik Thune et Gerhard Wolf mentionn plus haut. Liens avec le prototype et passivit de l'image On soulignera d'abord qu'un miracle en relation avec une image ne modifie pas forcment sa nature, mme si le rcit miraculaire tablit un fort lien avec son prototype. Lorsqu' la fin du Xe sicle un vieux moine aveugle de Ratisbonne est guri par l'effigie du Seigneur qu'il voit en songe descendre du crucifix devant lequel il priait, cela ne change pas la nature du crucifix dans la ralit objective et ne le dote d'aucune virtus intrinsque. Selon le rcit fait une gnration plus tard, le moine fit pendre un ex-voto en forme d'yeux parmi les autres signes des miracles accords grce au corps et aux mrites du bienheureux martyr Emmeram , le saint patron de son monastre, et non grce au crucifix9. De mme, dans une histoire raconte au milieu du xm" sicle la vue d'un crucifix induit un comportement voulu par le prototype assimil l'image, mais celle-ci reste un objet passif. Alors que les soldats au service du roi Jean d'Angleterre se livraient aux pillages et aux incendies, le Christ apparut leur chef Hubert pendant la croix comme les artifices (artisans, artistes) ont coutume de le figurer en sculpture et lui dit pargne-moi en elle et vnrela . Le lendemain Hubert vint en aide un prtre qui portait un grand crucifix tout fait semblable et il adora l'image10. Un exemple d'un autre ordre, narr vers 1130, concerne une tte de saint Servais destine recevoir certaines de ses reliques. Le commanditaire de l'uvre, l'empereur Henri n (ou plutt Henri m), avait fait jeter en prison les orfvres comme des imposteurs , car le rendu des yeux lui avait dplu. Le saint apparut au souverain avec un visage identique celui excut en or, montrant que la main des artistes ne ralisa pas l'uvre autrement que Dieu ne le voulut . Servais apportait ainsi sa garantie l'image, qui fut solennellement dpose-sur son autel, mais il ne l'investit d'aucune manire, du moins pas avant le dpt de ses reliques sur lesquelles le rcit ne met nullement l'accent n . Dans le Miracle du sacristain que Notre Dame visita , racont par Gautier de Coinci (mort en 1236), la Vierge ne prend pas davantage possession de sa reprsentation. Chaque nuit le sacristain faisait devant une image de Marie une prire qui, tout en unissant la figure au prototype, portait sur leur distinction : il implorait la Vierge de se laisser voir telle qu'au ciel, elle qui tait dj si belle sur terre. Le sacristain fut exauc en songe, alors qu'il dormait dans son lit12. Plus complexe, une histoire rapporte en Angleterre par Goscelin de

Attitudes occidentales l'gard des miracles d'images dans le Haut Moyen ge , dans Annales HSS, t. 53,1998, p. 1219-1241.
ARNOLD, De sancto Emmerammo (peu aprs 1037), n, 18, d. Georg WAITZ, Monumenta Germaniae Historica, Scriptores, vol. 4, p. 562, propos du moine Ramwold.
10

MATTHIEU PARIS, Chronica Majora, d. Henry Richards LUARD, vol. 3, Londres, 1869

{Rolls Sries, 57,3), p. 291 (anno 1234). 11 Gesta sancti Servatii, 29, d. Friedrich WILHELM, Sanct Servatius oder wie dos erste Reis in deutscher Zunge geimpft wurde, Munich, C. H. Beck, 1910, p. 98-100. 12 GAUTIER DE COINCI, Les Miracles de Nostre Dame (compos partir de 1218), i,Mir. 30, d. Frdric KOENIG, L 3, Genve, Droz, 1966 (Textes littraires franais), p. 11-22 (Y. 19-64, pour l'image et la prire devant elle).

50 AGENnvrr Saint-Bertin vers 1100. Un noble anglo-saxon rfugi Constantinople y avait fait peindre sur le mur d'une glise une belle iconia de saint Augustin de Canterbuiy. Un des yeux du portrait fut rong par l'humidit, ce qui suscita les railleries d'une femme grecque l'gard du saint, ce borgne incapable de se dfendre lui-mme. Augustin ragit contre cette confusion entre l'image et le prototype tout en soulignant leur lien : pour prouver que la dtrioration de son portrait ne l'avait pas affect, il se montra en songe dans l'image, belle d'une intgrit retrouve. Ce rve ne changea pas la nature purement matrielle de la peinture puisque, au lieu de la restaurer lui-mme, le saint exigea qu'un peintre en ft charg13. L'image investie et active par le prototype Dans l'exemple que l'on vient d'voquer, la confusion entre le modle et la reprsentation fait figure d'attitude exotique, celle d'une Grecque remise sa place par le saint occidental. C'est l une vision caricaturale. Bien qu'il pt y avoir Byzance, comme en Occident d'ailleurs, des risques d'quivoque, on s'y montrait fort soucieux d'viter une telle confusion14. Mais la thorie iconophile reliant l'image au prototype par la forme et non par l'essence n'empcha pas de percevoir les icnes miraculeuses comme des rceptacles d'une prsence cleste1S et de le dire explicitement. Selon un sermon byzantin de la fin du x* ou du dbut du xf sicle, du sang jaillit du visage, bless par un iconoclaste, de l'icne appele Maria Romaia ; ainsi la Mre de Dieu fit savoir qu'elle tait corporellement prsente et qu'elle avait souffert dans sa propre image l 6 . voquant en 1075 le clbre miracle habituel qui se passait chaque vendredi soir dans l'glise constantinopolitaine des Blachernes le voile tendu devant l'icne de la Theotokos se soulevait et restait en l'air jusqu'au samedi -> Michel Psellos affirmait que l'image recevait la visite vivante de la Mre de Dieu, ce qui se marquait par le changement de son apparence puisque de cache elle devenait visible n . propos d'une autre fameuse icne mariale de Constantinople, YHodigitria, le pape Innocent m, au dbut du xmc sicle, considrait comme superstitieuse l'opinion de certains Grecs selon laquelle l'esprit de la bienheureuse Vierge repose dans l'image susdite > u . Ce n'tait cependant pas une spcificit byzantine. Quelque soixante ans plus tt, un cistercien chanoine du Latran affirmait que l'icne du Christ du Sancta
GOSCELIN, Historia maior de miraculis sancti Augustini, dans Acta Sanctorum, Maii, t. vi, 3 e d, Paris-Rome, 1866, p. 406-407. Analyse dtaille de ce rcit : J.-M. SANSTERRE, Omnes qui coram... , p. 259-262 et 293. 14 Cf. notamment Gilbert DAGRON, Dcrire et peindre. Essai sur le portrait iconique, Paris, Gallimard, 2007 (Bibliothque des histoires), en particulier p. 65-77. 15 Ibid, p. 72 ; Bissera V. PENTCHEVA, The Performative Icon , dans The Art Bulletin, t 88,2006, p. 631-655, ici p. 633-634. 16 d. Ernst VONDOBSCHTZ, MariaRomaia. ZweiunbekannteTexte , ansByzantinische Zeitschrift.L 12,1903, p. 173-214, ici p. 198-199, 12-13. 17 Charles BARBER, Contesting the Logic ofPainting. Art and Understanding in EleventhCentury Byzantium, Leyde-Boston, Brill, 2007 (Vlsualising the Middle Ages, 2), p. 80-81, avec le texte et la traduction de ce passage du Discours sur le miracle qui a lieu aux Blachernes . l * d.AnrQSLSoMMESCHNES^DieRegisterInnocenz'nitt. 9 :9.Pontifikatsjahr 1206/1207, Vienne, 2004 (Publikationen des Historischen Instituts beim sterreichischen Kulturforum
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Sanetorum - la fois achiropote ( non faite de main d'homme ) et attribue en partie saint Luc - assurait la prsence du Sauveur : ici la majest de Dieu reste continuellement dans l'image 19 . Et, d'une autre manire, une Sainte Face comme la Veronica l'instar du Mandylion byzantin was deemed capable of spreading the Lord's prsence throughout the world, to a certain extent as analogue to the sacramental bread , tout en constituant une promesse de la vision de Dieu face face la fin des temps20. Portraits authentiques du Christ, le Mandylion et la Veronica firent leur tour figure de prototypes. Une fois leur nature tablie par une lgende dont la formation pouvait tre complexe21, les achiropotes, la fois reliques et images insignes, passaient pour charges de la prsence du prototype depuis l'origine et en permanence. Parmi les miracles concernant les autres images, celui du grand crucifix en bois de l'archevque de Cologne Gero (969-976) occupe une place particulire. Selon Thietmar de Mersebourg au dbut du xr5 sicle, comme la tte du Crucifi s'tait fendue, Gero recourut l'artisan suprme , le Christ, et un remde salutaire . Il plaa dans la fente une particule de la Vraie Croix et une hostie consacre, puis il se prosterna en invoquant le nom du Seigneur, se releva, fit une humble bndiction et obtint ainsi la rparation. En refermant la fissure, l'intervention divine, lie la prire et la bndiction de l'vque, unit de faon indissociable le corps sacramentel - vrai corps - du Christ et sa Vraie Croix au corps et la croix figurs dsormais porteurs de la prsence relle du Crucifi n.

in Rom, n. Abt Quellen. 1. Reihe, 9), n241 (243), p. 419 ; ancienne d. : Patrologie latine, vol. 215, col. 1078.
19

NICOLAS MANIACUTIUS, Historia Imaginis Salvatoris, d. A. BONAVENTURA (Rome, 1709)

reprise par Gerhard WOLF, Sains Populi Romani. Die Geschichte rmischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim, VCH Acta humaniora, 1990, p. 323. 20 Herbert L. KESSLER et Gerhard WOLF, Introduction , dans ID. (d.), The Holy Face and the Paradox of Reprsentation, Bologne, Nuova Alfa, 1998 (Villa Spelman Colloquia, 6). Autre ouvrage important : Giovanni MORELLO et Gerhard WOLF (d.), 7/ volto di Cristo, Milan, Electa, 2000. 21 Cf., par ex., Jean-Marie SANSTERRE, Variations d'une lgende et gense d'un culte entre la Jrusalem des origines, Rome et l'Occident : quelques jalons de l'histoire de Vronique et de la Veronica jusqu' lafindu xnf sicle , dans Jolle Ducos et Patrick HENRIET (d.), Passages. Dplacements des hommes, circulation des textes et identits dans l'Occident mdival, Paris, 2010, sous presse.
22

THIETMAR DE MERSEBOURG, Chronicon, m, 2, d. Robert HOLTZMANN, Berlin, 1935

(M955) {Monumenta Germaniae Historica, Script, rer. Germ., NS 9), p. 98-99. Cf. Pierre Alain MARIAUX, Faire Dieu . Quelques remarques sur les relations entre confection eucharistique et cration d'image (rx^xn* sicles) , dans David GANZ et Thomas LENTES (d.), sthetik des Unsichtbaren. Bildtheorie und Bildgebrauch in der Vormoderne, Berlin, Reimer, 2004 (Kultbild. Visualitt und Religion in der Vormoderne, 1), p. 95-111, ici p. 95-96 ; et, pour d'autres aspects que je ne puis voquer ici, Annika Elisabeth FISHER, Cross Altar and Crucifix in Ottonian Cologne. Past Narrative, Prsent Ri tuai, Future Rsurrection , dans Seren KASPERSEN et Erik THUNO, (d.), Decorating the Lord's Table. On the Dynamics between Image andAltar in the MiddleAges, Copenhague, Musum Tusculanum, 2006, p. 43-62.

52 AGENnvrr D est rare que les rcits miraculaires mettent ainsi l'accent sur le contenu d'un crucifix. Qu'il ait ou non renferm une charge concrte de sacr, celle-ci n'apparat pas ncessaire pour que l'objet soit momentanment investi de la prsence divine, qu'il bouge, pleure, saigne, verse de la sueur ou qu'il parle. Les prodiges, qui se multiplirent avec le temps, commencrent tt. En 921 dj, le Mercredi Saint Rome prs de l'autel de saint Pierre, une crucifixa imago Christi pleura en prsence de tout le peuple au moment o on lisait la Passion et participa ainsi sa ractualisation liturgique23. L'animation toucha ensuite les statues de la Vierge avec l'Enfant En 1082/1083 est attest pour la premire fois le clbre rcit dans lequel l'image de l'enfant Jsus rpond l'treinte d'un petit garon qui lui avait offert du pain et lui annonce qu'ils mangeront bientt ensemble au Paradis M. Au xn* sicle au plus tard, ce fut au tour de la Vierge de s'animer25. Selon des sources contemporaines, un double miracle - du Christ et de Marie particulirement impressionnant eut lieu en 1187 Dols dans le Bas-Berry et fut la cause d'une trve entre les rois de France et d'Angleterre. Un mercenaire lana une pierre contre une statue de pierre de la Mre du Seigneur et brisa le bras de l'Enfant. Un flot de sang divin se rpandit sur les pierres o tomba le bras ; peu aprs la Vierge, devenant la Mre compatiens de la dvotion mariale du xn6 sicle, dchira son vtement de pierre et dnuda sa poitrine comme si elle prenait part aux souffrances de son ls 26 . Ragissant une attaque ou une injure, la Vierge pouvait aussi exprimer par le biais de son image sa satisfaction de se voir vnre en celle-ci. Pour ne donner qu'un exemple, un jour le pieux cistercien Jean de Montmirail (mort en 1217) passa devant une statue de Marie sans lui prter attention alors qu'il tait en voyage. Saisi de remords, il rebroussa chemin et se prosterna devant elle en demandant pardon. Et voici que nutu divino (nutus signifie la fois le mouvement et la volont), le visage de l'image se tourna alors vers lui comme si la Vierge glorieuse

Continuation des Annales AlamannicU anno 921, d. Georg Heinrich PERTZ, dans NLG.H.y Scriptore^ vol. 1, Hanovre, 1826, p. 56; d. Walter LENDI, Untersuchungen zur jrhalemannischen Annalistik. Die Murbacher Annalen, Fribourg (Suisse), 1971 (Scrinium Friburgense, 1), p. 192. Pour les x'-xn" sicles, cf. J.-M. SANSTERRE, Visions et miracles... , op. cit.t ; ID., Le saint crucifix de Waltham et les images miraculeuses de Glastonbury : entre raison d'tre et instrumentalisation (xf-dbut du xnf sicle) , dans Analecta Bollandiana, t. 127,2009, p. 16-48, avec galement d'autres exemples. Intressant article pour les xnf-xrv" sicles : Katherine L. JANSEN, Miraculous Crucifixes in Late Mdival Italy , dans Kate COOPER et Jeremy GREGORY (d.), Signs, Wonders, Miracles. Reprsentations of Divine Power m the Life ofthe Church, Woodbridge, The Boydell Press, 2005 (Studies in Church History, 41), p. 203-227. 24 d. C. H. TALBOT, The Liber confortatorius of Goscelin of Saint Bertin , dans Analecta monastica. Textes et tudes sur la vie des moines au Moyen Age, 3e srie, Rome {Studio Anselmiana, 37), 1955, p. 1-117, ici p. 107-108. 23 Outre le cas voqu ici, cf., par ex., injra, texte correspondant la n. 41. 26 Sources (le passage cit tant de Gervais de Canterbury) et tude : Jean HUBERT, Le miracle de Dols et la trve conclue en 1187 entre les rois de France et d'Angleterre , dans Bibliothque de l'cole des Chartes, t 96, 1935, p. 285-300 ; J.-M. SANSTERRE, Omnes qui coram... , op. cit., p. 278-280.

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voulait montrer par ce signe vident qu'elle avait exauc ses prires 2I. La statue de pierre de Dols ne contenait forcment pas de reliques et rien ne permet de penser que leur ventuelle prsence dans d'autres statues mariales ait paru dterminante pour que le divin fesse irruption dans l'image, en prenne possession et l'anime. En revanche, un rare exemple d'animation d'une effigie de saint avant le xm* sicle autrement que lors d'un songe met l'accent sur sa fonction de reliquaire. Le rcit relatant dans la premire moiti du XIIe sicle comment une statue de saint Privt de Mende rejeta d'un geste nergique une offrande dpose dans ses mains, prcise que l'image tait l'extrieur orne d'or, de pierres prcieuses et d'appliques brillantes , mais qu'elle tait l'intrieur fconde (fecundata !) par les reliques plus brillantes du martyr21. Prvenir et frler le risque de confusion entre l'image et le prototype Ces histoires, comme de nombreuses autres, assimilent de faon implicite la reprsentation au modle - du moins pour le temps du miracle - sans qu'on puisse pour autant parler de confusion entre les deux. D'autres rcits prviennent malgr tout le risque de confusion en suggrant ou affirmant l'existence d'une diffrence. Selon un texte de la fin du xir5 sicle, Dieu fit tomber l'image de son Fils sur un clerc qui tentait de violer une femme dans une glise, tandis que la Vierge envoya en bas de l'autel son image arme d'un candlabre rouer de coups un autre clerc coupable du mme forfait. L'effigie joue ici le rle d'un intermdiaire ou d'un instrument, passif ou actif29. On trouve et l des propos explicites sans doute dicts par le souci de justifier une dvotion envers les images qui pouvait paratre excessive. Au milieu du xnr5 sicle, la Vie de Bona de Pise (mort en 1207) affirme qu'une image du Christ parlait souvent avec la sainte. Le Seigneur la lui avait donne aprs une demande sans ambigut sur son statut : Je voudrais avoir de vous une ycona qui contienne la reprsentation de votre portrait (vestri expressam similitudinem) afin que par elle, en tenant dans les bras du corps et du cur ce qui vous rappelle et constitue un signe visible de vous (memoriale et signaculum vestri), je sois trs souvent console en elle 30 . Dans le mme ordre d'ides, la nonne confidente de la grande mystique Gertrude d'Helfta (mort en 1301/1302) introduit le rcit des extases de la sainte en relation avec un crucifix par quelques lignes o le Christ lui-mme lgitime une telle dvotion. Il y exprime ses rapports avec l'image par la mtaphore d'un roi qui, ne

27 Vita beatiJoannis de Monte Mirabili (peu aprs sa mort), 11, Acta Sanctorum, Septembris vm, Paris-Rome, 1865, p. 220. 28 d. Clovis BRUNEL, Les Miracles de saint Privt, Paris, 1912 (Collection de textes pour servir l'enseignement de l'histoire), c. 5, p. 9. Pour ce rcit, mais sans relever la formulation cite, cf. Amy G. REMENSNYDER, Un problme de cultures ou de culture ? La statue-reliquaire et les joca de sainte Foy de Conques dans le Liber miraculorum de Bernard d'Angers , dans Cahiers de Civilisation mdivale, t. 33,1990, p. 351-379, ici p. 336.
29

GIRAUD DE CAMBRIE, Gemma ecclesiastica, distinctio i, 34, d. J. S. BREWER, Giraldi

Cambrensis Opra, vol. 2, Londres, 1869 {Rolls Sries, 21,2), p. 106-108. 30 VttasanctaeBonae, 28-29, Acta Sanctorum, Maii va, 3 e d., Paris-Rome, 1867,p. 150; d. Gabriele ZACCAGNTM, La tradizione agiogrqfica mdivale di santa Bona da Pisa, Pise, Edizioni ETS, 2004 (Piccola Biblioteca Gisem, 21), p. 176-177.

54 GENTTvrr pouvant pas toujours rester auprs de l'pouse aime, laisse sa place un parent trs cher . Les marques d'affectueuse amiti qu'elle montrera celui-ci seront considres par l'poux comme adresses non pas un autre, mais lui-mme par amour. Le Christ affirme prendre de mme plaisir la vnration de sa croix (le crucifix) pour autant que sa possession ne constitue pas une an en soi, mais amne se remmorer la Passion et imiter les exemples donns par elle 31 . Une lgende clbre, celle de Viconia sancti Nicolai, pousse quand mme fort loin l'assimilation de l'effigie d'un saint au personnage cleste. Originaire de la Calabre byzantine, elle se diffusa avec des changements notables partir du xif sicle en Occident o elle fut bien plus populaire qu' Byzance. Un juif avait confi une image de saint Nicolas la garde de sa maison en son absence. Dcouvrant son retour que ses biens avaient t vols, il battit l'effigie. Alors le saint de Dieu, comme s'il avait reu les coups personnellement (tamquam in se), apparut aux voleurs et leur dit notamment : Voyez comme mon corps est couvert de bleus. Je suis Nicolas, le serviteur de Dieu, que le juif dont vous avez vol les biens a battu si durement cause de ce vol . Le chtiment de l'image rejaillit sur le prototype au point de le marquer physiquement et donc de le transformer d'une certaine manire, ce qui, ma connaissance, est exceptionnel32. On frise ici la confusion entre le modle et la reprsentation que le comme si permet d'viter sans dissiper toutefois les ambiguts. cet gard, un autre cas limite, relatif cette fois une image orientale relle dont la lgende se rpandit en Occident partir de la fin du xne sicle, est celui de la Vierge de Sadnaia (connue aussi sous le nom de Sardenai), un monastre de moniales orientales devenu un important lieu de plerinage prs de Damas. On y vnrait une icne de Marie, que l'on disait avoir t apporte de Jrusalem aprs bien des pripties miraculeuses pour rpondre l'ardente dvotion d'une nonne syrienne. L'image apparaissait comme une sorte de rincarnation de la Vierge : le haut de son corps partir de la taille s'tait couvert de chair et de ses seins coulait une huile gurisseuse 3 \ Gautier de Coinci, qui reprend cette

GERTRUDE D'HELFTA, uvres spirituelles, vol. 3 : Le Hraut (Livre m), d.-trad. Pierre DOYRE, Paris, 1968 (Sources chrtiennes, 143), chap. 43, p. 196-199. Les livres m, rv et v n'ont

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pas t rdigs par la sainte ; ils l'ont cependant t de son vivant pour la plus grande partie. a Cf. J.-M. SANSTERRE, L'image blesse... , op. cit., p. 128-129, avec la bibliographie indique. Je cite ici la version de Jacques de Voragine (mort en 1298), Legenda aurea, chap. 3, d. Giovanni Paolo MAGGIONI, Florence, SiSMEL/Edizioni del Galluzzo, 21998 (Millennio Mdivale, 6. Testi, 3), vol. \, p. 45-46 ; trad. Alain BOUREAU (dir.), La Lgende dore, Paris, Gallimard, 2004 (Bibliothque de la Pliade), p. 34-35. 33 Notamment Paul DEVOS, Les premires versions occidentales de la lgende de Sadnaia , ansAnalectaBollandiana, t. 65,1947, p. 245-278 ; Bernard HAMILTON, Our Lady of Saidnaiya : an Orthodox Shrine Revered by Muslims and Knights Templar of the Time of the Crusades , dans Robert Norman SWANSON (d.), The Hofy Land, Hofy Lands, and Christian History, Woodbridge, The Boydell Press, 2000 (Studies in Church History, 36), p. 207-215 ; Michle BACCI, A Sacred Space for a Holy Icon : the Shrine of Our Lady of Saydnaya , dans lckse M. Lmov (d.), Hierotopy : the Cration ofSacred Spaces in Byzantiutn and Mdival Russia, Moscou, Indrik, 2006, p. 1-15.

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lgende34, raconte une autre histoire de ce genre sans doute inspire par elle. Un Sarrasin vnrait beaucoup une petite image de Marie. Un jour qu'il la regardait, il se demanda s'il pouvait tre vrai que celle dont c'tait l'image, une vierge de surcrot, fut la mre du roi du ciel. Un miracle le convainquit et l'amena la conversion ; le Sarrasin vit soudain natre et sortir de l'image deux beaux petits seins d'o manrent une huile limpide comme d'une fontaine35. La mtaphore de la Vierge fontaine de grce s'exprime ici avec un ralisme qu'il ne faudrait pas dulcorer, mais dont la porte est attnue par le cadre lointain du miracle. Sardenai, affirme Gautier, Dieu, voulant que l'ymage sa douce mre fut en plus grande autorit et vnration, la revtit corn d'incarnation et lui fit natre deus mameletes d'o coula le liquide miraculeux36. Gautier redit plus loin que Dieu uvra alors : Ainsi li roys qui tout cria, / Pour essaucier (exalter) la rose pure / En cui ilprist nostre nature / Ouvra adont a Sardenai37. Puis il s'en prend longuement aux incrdules et cela explique son insistance. Ne pas croire ce miracle, c'est ne pas tre reconnaissant Dieu pour sa puissance, ne pas exalter ses uvres et lui enlever l'honneur qui lui revient38. En revanche, dans un contexte moins polmique Gautier pouvait attribuer la Vierge elle-mme le miracle de l'image possde par le Sarrasin : Cest myracle fist avenir / La mre Dieu, la debonaire39. propos d'une statue miraculeuse de Marie offerte au monastre de moniales de Las Huelgas Burgos, une des Cantigas de Santa Maria d'Alphonse x le Sage (1252-1284) dit d'abord que Dieu mit dans celle-ci un si grand pouvoir que les nonnes ne cessaient de lui demander d'exaucer leurs requtes, et, peu aprs, que la Reine spirituelle agissait par son image comme si elle tait de chair 40 . Il tait invitable que ce genre de flottement - plutt que de contradiction - , courant lorsqu'il tait question de l'auteur des miracles des saints, se retrouvt propos de leurs images.

34 GAUTIER DE COINCI, Les Miracles de Nostre Dame (voir n. 12), n, MT. 30, t. 4, 1970, p. 378-411, en particulier v. 457-486, p. 395-396. 35 Ibid, i, Mir. 32, t 3, p. 23-34, en particulier v. 55-72, p. 25. Cf. Katherine Allen SMTTH, Bodies of Unsurpassed Beauty : Living Images ofthe Virgin in the High Middle Ages , dans Viator, t. 37, 2006, p. 167-187, ici p. 178. Cet article passionnant, dont je n'ai pris connaissance qu'aprs la rdaction du prsent travail, requiert une discussion attentive ; je compte y revenir prochainement. 36 M , n, Mir. 30, v. 457-469, t. 4, p. 395. 37 Ibid,v. 568-571, p. 399. 38 Ibid., v. 572-716 (en particulier v. 673-678), p. 399-404. 39 Ibid, i, Mir. 32, v. 66-67, t. 3, p. 25. 40 Cantiga 361, v. 20-28, d. Walter METTMANN, Alfonso x el Sabio. Cantigas de Santa Maria, vol. 3, Madrid, 1989 (Clsicos Castalia), p. 232-233 ; trad K. KULP-HILL, Songs of Hofy Mary of Alfonso x, The Wise. A Translation ofthe Cantigas de Santa Maria, Tempe (Arizona), 2000 (Mdival and Renaissance Texts and Studies, 173), p. 440. Pour d'autres exemples de l'ambigut des Cantigas sur l'auteur des miracles et la virtus des images, cf. Joseph F. O'CALLAGHAN, Alfonso x and the Cantigas de Santa Maria. A Poetic Biography, Leyde-Boston-Cologne, Brill, 1998 (The Mdival Mediterranean, 16), p. 30-33.

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La difficile justification des miracles d'images Mais les miracles d'images et notamment leur animation posaient un problme particulier qu'il tait difficile d'aborder de front. Il s'agissait, pour reprendre les mots de Paul de Bernried vers 1128, de miracula quamvis de sanctis, tamen de insensatis rbus. Le biographe de Grgoire vn venait de raconter qu'une icne romaine de la Vierge pleura parce que le futur pape avait t calomni et sourit lorsqu'il fut disculp. Pour dfendre la crdibilit des miracles de ce genre, Paul cita deux rcits miraculaires byzantins d'aprs les Actes du second concile de Nice (787) en vitant tout commentaire personnel41. Quand on trouvait bon de justifier ou d'expliquer ce que Ton se contentait d'ordinaire de relater, on pouvait aussi observer que rien n'est impossible Dieu ou affirmer que l'image tait anime par l'Esprit Saint. Un passage du Dialogue des miracles compos par le cistercien Csaire de Heisterbach dans les annes 1220 donne les deux arguments en conclusion d'une histoire rvlatrice, comme celle de Viconia sancti Nicolai> d'une coercition des saints exerce sur leur effigie et donc d'une nette tendance identifier celle-ci avec le modle. Pour que la Vierge lui rende sa fille emporte par un loup, une femme fort dvote enleva l'Enfant une statue de Marie ; exauce, elle rendit son tour son fils la Vierge42. Suit un dialogue qui - on notera encore le flottement - juxtapose les deux arguments l'affirmation que les saints agissent in suis etpersuas imagines : Le novice. -J'ignorais jusqu' prsent qu'il y et de si grandes consolations dans les images des saints. Le moine. - Les saints oprent de nombreux miracles dans et par leurs images, surtout dans les lieux o elles sont vnres... [il rappelle deux miracles d'images mariales dj relats]. Le novice [aprs avoir dclar qu'il s'en souvient]. - ... Et la stupeur m'envahit quand j'entends que dans le bois il y a une voix pour parler, une main pour frapper, un corps qui se courbe, qui se lve, qui s'assied, ainsi que les autres mouvements de la vie. Cela me frappe plus d'tonnement que le fait que Pane s se parla contre Balaam 43. Celle-ci tait en effet dote de vie et capable de se mouvoir. Dans le bois, la pierre ou le mtal, il n'y a aucun souffle [de vie] (spiritits). Le moine. - L'Esprit divin {divinus spiritus) est dans toute crature par essence et par puissance, lui pour quirienn'est impossible, ni miraculeux, lui qui en l'honneur de ses saints opre chaque jour ces choses et d'autres semblables ".

PAUL DE BENRIED, Vta Gregorii vnt 17, dans Patrologia Latina, 148, col. 46-47 ; d. I. M. WATTERICH, Pontificum Romanorum quifuerunt inde ah exeunte saeculo ix usque adfinem saeculi xm Vitae ab aequalibus conscriptae, vol. 1, Leipzig, 1862, p. 482-483, 23. 42 Une version ultrieure de ce rcit : JACQUES DE VORAGINE (voir n. 32), Legenda aurea, chap. 127, vol. 2, p. 909-910 ; La Lgende dore, p. 736. 43 Nombres, 22,28-30. 44 CSAIRE DE HEISTERBACH, Dialogus miraculorum, distinctio vn, chap. 45, d. Joseph STRANGE, Cologne-Bonn-Bruxelles, 1851 (rimpr., Ridgewood, NJ, The Gregg Press, 1966), vol. 2, p. 63-64 (p. 64 pour le passage traduit). La consultation du Dialogus Miraculorum est grandement facilite par la banque de donnes en ligne du Groupe d'Anthropologie historique de l'Occident mdival de l'cole des hautes tudes en sciences sociales, http://gahom.ehess. fr/documentphp?id=721.

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Auparavant, saint Godric, ermite Finchale non loin de Durham (mort en 1170), avait dj utilis une explication du mme ordre la suite d'une vision inscrite dans la ralit objective. Il disait que le Fils de Dieu peut rpandre le souffle vital (spiritus vitalis) dans ce qu'il veut . Mais la vision suggre davantage, la prsence du Christ dans son effigie. Godric et un clerc de ses amis virent le crucifix d'un oratoire quitter sa poutre et se dposer sur les marches de l'autel o il resta une heure ; et, comme s'il vivait, tout le corps de l'image remuait en palpitant 45. On pouvait donc parler explicitement de l'action du divin sur la matire, le corps, de l'image pour la rendre vivante ou comme vivante. Mais ces rares propos restaient en retrait de ce que laissaient entendre les nombreux rcits miraculaires o le prototype semble bien investir, habiter temporairement sa reprsentation. Bien que la croyance ft largement rpandue, la crainte de l'idoltrie * ne permettait gure de la formuler.

RQINALD DE COLDINGHAM (OU de Durham), Libellas de vita et miraculis S. Godrici, heremitae de Finchale, c. 69, 145-146, d. J. STEVENSON, Londres, 1847 (Publications of the Surtees Society, 20), p. 154-155 ; cf. J.-M. SANSTERRE, Omnes qui coram... , op. cit., p. 280281. 46 Vues nuances sur la question: Jrme BASCHET, L'iconographie mdivale, Paris, Gallimard, 2008 (Folio Histoire), p. 41-44.

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Performances symboliques et non symboliques des images animales

Pierre-Olivier DTTTMAR

L'image mdivale, c'est largement l'image analogique. Son caractre cod en fait une terre de prdilection pour amateurs sotriques et iconologues vtilleux, et plus gnralement pour tous ceux qui - souvent pour des raisons contradictoires cherchent dans et derrire les images de la signification. Face ce constat, l'angle de la performance dplace la question en mettant l'accent sur les modalits d'action des images, ce qu'elles font et ce qu'elles font faire ceux qui les produisent, regardent, consomment. J)s lors, l'image performante, tourne vers l'action, semble s'opposer Pimage-signe, dote de sens. On ne saurait cependant s'en tenir cette opposition, bien trop rductrice. Pour viter ce pige dualiste, il est bon de se pencher sur les images d'animaux produites lafindu Moyen Age. C'est, on le comprend, la question du symbolisme qui est ici pose. Le terme est problmatique, son sens contemporain est plus que flottant ' et ne correspond que trs partiellement celui qu'il possdait au Moyen ge 2 . Nous le prendrons ici dans l'acception - assez proche de celle de Peirce - que lui donne Michel Pastoureau, et qui dsigne la capacit et l'habitude que possde la socit mdivale dgager un sens derrire l'apparence des choses 3 . Le caractre symbolique d'un objet n'est pas li sa nature, ses caractristiques objectives, mais plutt au mode de fonctionnement
1 Le mot symbole a tant de significations que ce serait faire tort au langage que d'en ajouter une nouvelle (Charles S. FEIRCE, Ecrits sur le signe, trad. fr. et comm. par Grard

DELEDALLE, Paris, Seuil, 1978, p. 164).

Sur l'acception mdivale du symbole, cf. Olivier BOULNOIS, Au-del de l'image. Une archologie du visuel au Moyen ge, V-xvf sicley Paris, Seuil, 2008, p. 154-171. 3 Michel PASTOUREAU, L e symbole mdival. Comment F imaginaire fait partie de la ralit , dans ID., Une histoire symbolique du Moyen ge occidental^ Paris, Seuil, 2004, p.11-23.

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de la socit qui le manipule ; pour le dire avec Peirce : un symbole est un signe qui perdrait le caractre qui en fait un signe s'il n'y avait pas d'interprtant 4 . La logique symbolique est partie prenante des pratiques sociales mdivales et s'applique potentiellement l'ensemble du monde visible. Toutes les images, mais aussi toutes les matires, les sons, les espces, les couleurs, peuvent tre intgrs un discours symbolique. Il suffit de consulter le Rationale de Guillaume Durand pour constater quel point la virtuosit interprtative des hommes du Moyen Age pouvait faire du moindre objet un sujet de spculation sans fin5. Comment, dans cette optique, penser les liens entre performativit et symbolisme autrement que sous le rgime de l'opposition brutale ? Considrer que tout est symbole ne conduit-il pas niveler la production iconographique ? Comment dglobaliser l'analyse de l'image pour rendre compte de la diversit des modes d'intervention du symbolique ? Peut-on en somme penser des performances symboliques et des performances non symboliques ? Sans prtendre rpondre ici ces importantes questions, je proposerai quelques pistes partir des images animales. Parce que ces dernires sont le rceptacle quasi paradigmatique du symbolisme, elles fournissent un point de vue privilgi pour observer la complexit des liens que ce dernier entretient avec la performance au Moyen ge. L'efficacit symbolique du Bestiaire Parmi la somme d'images que le Moyen ge nous a laisses, les images d'animaux possdent un statut particulier. La raison de cette singularit tient un texte, ou plutt une srie de textes, que l'on regroupe par commodit sous le terme de Bestiaire6. Un ensemble exceptionnel qui, en associant chaque nom d'animal une signification et une image, se prsente comme une vritable pierre de Rosette de l'image mdivale. Grce lui, le lecteur contemporain croit enfin dcouvrir ce que signifient les mille images de btes qui ornent la moindre glise du Moyen ge. La fortune de ce texte au cours des deux derniers sicles est absolument hors norme : on ne compte pas les crations littraires et plastiques que le Bestiaire a inspires (Apollinaire, Borges...) et l'impressionnante bibliographie savante qu'il a suscite7. De facto, depuis la fin
* Ch. S. PEIRCE, crits sur le signe, op. cit., p. 140. 5 GUILLAUME DURAND, Rationale divinorum officiorum, i-iv, d. Anselme DAVRIL et Timothy TBTBODEAU, Turnhout, Brepols, 1995 {Corpus Christianorum, Continuatio mediaevalis, 140). Le chapitre consacr ht signification des diffrentes parties de l'glise a fait l'objet d'une traduction au titre significatif : Manuel pour comprendre la signification symbolique des cathdrales et des glises, Fuveau, La maison de vie, 1996. 6 Le terme bestiaire dsigne au Moyen ge un recueil autonome, principalement consacr i la description et l'interprtation emblmatique d'animaux rels ou fabuleux (ainsi que de pierres ). (...) Par extension, on parle aussi de bestiaires pour qualifier la partie zoologique des encyclopdies latines et franaises du xnr5 sicle : Jean MAURICE, Bestiaires , dans Claude GAUVARD, Alain DE LIBRA et Michel ZTNK (dir.), Dictionnaire du Moyen ge, Paris, WJF, 2002, p. 161. 7 On trouvera une bibliographie mise jour dans Baudouin VAN DEN ABEELE (d.), Bestiaires mdivaux* Nouvelles perspectives sur les manuscrits et les traditions textuelles, Louvain-laNeuve, Institut d'tudes mdivales [de r]Universit catholique de Louvain, 2005.

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du XLX* sicle, ce texte s'est impos comme la source de rfrence concernant l'animal au Moyen ge, notoirement en ce qui concerne les images.

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Fig. 1. Hrisson, RICHARD DE FOURNIVAL, Bestiaire d'amour, Dijon, BM, ms. 526, f. 26 v, dbut du xrV sicle. Parce qu'il n'en finit plus d'tre revisit, on en oublierait presque que le Bestiaire est une source dont les images possdent un mode de fonctionnement tout fait particulier. Dans son principe gnral, le texte met en parallle une srie animale (les diffrentes espces) et un ensemble de prceptes moraux. Les images s'inscrivent dans cette logique et fournissent - au mme titre que les descriptions animales - , la matire premire de l'exercice symbolique. Pour fonctionner efficacement, un tel systme analogique doit accentuer la discontinuit perceptible du monde visible pour en faire ressortir les lments saillants ; il procde ainsi une limination des lments ambigus ou non signifiants, crant ce que Claude Lvi-Strauss appelle des modles rduits 8 . Les caractristiques de l'animal rduit , symbole pattes, prt soutenutoutes les allgories, rpondent trois critres : un nom d'espce, une description de comportements typiques, une forme codifie. - Un nom d'espce, qui organise le plan du Bestiaire, renvoie l'pisode fondamental de la nomination des animaux par Adam (Gense n, 19-20), frquemment voqu en ouverture du texte : un pisode biblique mettant en scne la discontinuit du monde animal, et justifiant de faon incomparable le symbolisme tymologique '. - Une description de comportements typiques. Le sentiment d'tranget, parfois assez potique, que produisent ces textes tient leur modus vivendi ; ce sont avant Claude LVI-STRAUSS, La pense sauvage, Paris, Pion, 1962, p. 302. Michel PASTOUREAU, Le symbole mdival... , op. cit., p. 14-17. Voir aussi Howard BLOCH, tymologie et gnalogie. Une anthropologie littraire du Moyen gefranais,Paris, Seuil, 1989, spcialement p. 46-50.
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tout, et presque uniquement, les singularits de chaque animal qui sont reportes. Chose troublante pour nos esprits imprgns de causalit, la rduction de ranimai peut aboutir un portrait tout fait irraliste sans que cela pose problme. Les hommes du Moyen ge taient srement capables de constater que les hrissons qu'ils croisaient chaque jour ne portaient pas de raisins au bout de leurs piques (fig. 1) et pourtant c'est ainsi que l'animal est dcrit avec constance dans les Bestiaires. C'est que, comme l'a not Michel Pastoureau, plutt que la description d'une ralit observable, ces textes analogiques cherchent la vrit de chaque bte, ce qui peut tre tout fait diffrent Au Moyen Age, les animaux symboliques sont des animaux rduits leur simple vrit, ft-elle paradoxale10. Une forme codifie : la vrit d'un animal, qui lui donne sa description, lui donne aussi sa forme. Dans de nombreux cas, c'est la reprsentation de son comportement et ses attributs que se reconnat l'animal, sa morphologie tant peu signifiante. On serait ainsi bien en peine de reconnatre un castor s'il ne se coupait pas les testicules, un tigre s'il ne se regardait pas dans son miroir. Le comportement de l'animal symbolique est donc absolument fig : des images montrant une mre castor allaitant ses petits ou un chien se mordant les testicules contrediraient totalement le code en vigueur ; les animaux n'y seraient pas reconnaissables, et ne possderaient par consquent aucune efficacit symbolique. Grce ces trois critres, il est impossible de confondre un tigre (animal narcissique qui se fait voler ses petits pendant qu'il se contemple dans les miroirs que lui jettent les chasseurs, fig. 2) et une panthre (animal tachet dont l'haleine suave attire toutes les autres btes) ! Ces caractristiques se reproduisent avec une remarquable stabilit pendant toute la priode mdivale, et mme au del (fig. 3), rsistant notamment au choc de la

Fig. 2. Tigre , Bestiaire d'amour, Dijon, BM, ms. 526, folio 24, dbut xrv* sicle.
M. PASTOUREAU, Le symbole mdival... , op. cit., p. 17-19, On peut mme supposer, avec Pamela Gravestock, que certains animaux n'ont t crs que pour vhiculer une vrit en manque de support Cf. Pamela GRAVESTOCK, Did Imaginary Animais Exist ? , dans D. HASSW (dir.), The Mark ofthe Beast, New York et Londres, Routledge, 2000, p. 129.
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redcouverte de la littrature aristotlicienne consacre i ranimai. Sans doute ce conservatisme est-il d la logique mme du symbole, qui ncessite pour fonctionner un code connu et partag par une large communaut.

Fig. 3. Tigre , Bestiaire d'amour moralis, Paris, Alain Lotrian, 1527, p. 17 (Gallica). La rduction symbolique ramne les diffrentes cratures au statut de signe. Mais il ne faut pas se mprendre sur le fonctionnement de ce code, car aucun sens allgorique, aucune moralisation ne se sont exclusivement attachs un animal. Ce que font ces images, c'est offrir un corpus stable et autoris, disponible pour des remplois et des performances trs varies. Celles-ci sont d'abord exgtiques : au sein des Bestiaires, une mme image d'animal peut sans problme supporter plusieurs moralisations a bono et autant d'autres a malo, ambivalence que l'on trouve entre deux Bestiaires, mais aussi parfois au sein d'une seule et mme rubrique n . On aurait tort de penser ces images comme un plaisir de gourmet rserv quelques clercs. En tudiant la rception de ces manuscrits, Ron Baxter a montr combien ils taient lis la prdication, et devenaient par l l'objet de performances orales12. Enfin, ce symbolisme animal peut faire l'objet de virtuosits littraires. C'est le cas du Bestiaire d'amour de Richard de Fournival13, o chaque reprsentation exemplifie un type de relation au sein d'un couple d'amants. Bien que les images de ce texte soient en tout point comparables celles des bestiaires ordinaires, leur fonction est sensiblement diffrente : les animaux rduits servent ici de support la narration, articulent le propos et relancent le monologue amoureux. Dans ce texte, le tigre est reprsent - comme au xn* sicle - se regardant dans un miroir pendant qu'un homme enlve ses petits (fig. 2) ; ce comportement, qui reprsente ailleurs la fascination pour les vanits

11 Franoise ARMENGAUD, AU titre du sacrifice : l'exploitation conomique, symbolique et idologique des animaux , dans Boris CYRULNIK (d.), Si les lions pouvaient parler. Essais sur la condition animale, Paris, Gallimard, 1998, p. 866. 12 Ron BAXTER, Bestiaries and their Users in the MiddleAges, Bridgend, Sutton Publishing, 1998, p. 189 et suiv. Les notices du Bestiaire sont frquemment remployes dans les recueils *exempta, parfois avec leurs images, comme c'est le cas pour le Ci nous dit (Chantilly, Muse Cond,ms.26et27). 13 Li bestiaires d'amours di Maistre Richart de Fornival e Li response du bestiaire, d. par Cesare SEGRE, Milan-Naples, Riccardo Ricciardi, 1957.

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du monde, devient chez l'auteur courtois le support d'un discours sur les pouvoirs de la vision amoureuse, notamment de l'image de l'amante pour l'amant u . L'usage des symboles animaux les apparente un langage ; c'est en tout cas ce que laisse penser le pre de la symbolique chrtienne, Augustin, qui, constatant la diversit des significations d'un mme animal ( le Seigneur est tout la fois lion et agneau ), affirmait que ce dernier a tantt un sens, tantt un autre sens, il en est de ceci comme d'une lettre, la place qu'elle occupe nous en indique la force 15 . Pour se constituer en alphabet, les reprsentations informes par une intentionnalit symbolique sont souvent pauvres formellement, presque entirement contraintes par leur impratif d'efficacit ; mais, bien qu'elles ne soient pas directement performatives, on peut dire d'elles qu'elles amorcent la performance notamment par l'tranget que provoque le processus de rduction symbolique. La bizarrerie des comportements dcrits, le dcalage avec la ralit observable en font non seulement des objets de mmoire frappants et pertinents, au mme titre que les images rhtoriques voques en introduction de ce volume, mais elles suscitent sans doute aussi le dsir de gloser, d'interprter et de r-interprter ces images dans un sens chaque fois nouveau. Agentivit des images animales La belle mcanique des Bestiaires a fascin au point de s'imposer comme la grille de lecture obligatoire des images animales du Moyen ge, qui se sont trouves rabattues d'un bloc sur un mode d'intervention symbolique. Ce qui peut se dfinir comme une obsession collective demeure jusqu' aujourd'hui bien que les tudes srieuses s'accordent depuis longtemps sur l'absurdit de gnraliser la symbolique des images du Bestiaire l'ensemble des images animales I : d'une part, cause de l'absence de la plupart des animaux symboliques au sein du patrimoine sculpt (combien tfantulas - animal aux cornes en forme de scies , de baleines ou de fourmis dans l'art roman ?), d'autre part, parce que la plupart des cratures hybrides qui prolifrent dans les reprsentations de lafindu Moyen ge ne trouvent d'quivalent ni dans les encyclopdies, ni dans les Bestiaires. Plus encore, les trois critres prsidant la mise en place de la symbolique animale ne se rencontrent pas dans l'immense majorit des images animales. Pour peu que l'on prenne Y ensemble des images animales produites au Moyen ge, y compris sur les gargouilles, les modillons, les boucliers, les pes, les plafonds, les objets quotidiens, on se trouve vite oblig d'admettre : (1) qu'il est impossible de leur donner un nom ; (2) qu'aucune description de comportement n'est spcifiquement associe ce type d'images ; (3) que leur forme est particulirement variable, voire indfinie (fig. 4). Ne serait-ce qu'au sujet des xnr5 et XIVe sicles, il faut une obsession taxinomique toute positiviste pour persister donner des noms d'espces ces cratures ornementales qui rampent dans les rinceaux, peuplent les lettrines, se cachent derrire les colonnes et dans le moindre coinon. Les hsitations des diffrentes bases de donnes consacres * * RICHARD DE FOURNIVAL, Bestiaire d'amour , dans Gabriel BiANaono, Bestiaires du Moyen ge, Paris, Stock, 1995, p. 124.
15

AUGUSTIN, Enarrationes in Psalmos, 103, 3, 22 {Patrologie latine, vol. 36, col. 1375R. BAXTER, Bestiaries, op. cit., p. 11.

1376).
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l'image sont symptomatiques de cette aporie classificatoire, les indexeurs hsitant frquemment entre des noms d'espce arbitraire (en gnral : chien ou loup...) et des catgories gnriques comme quadrupdes ou mammifres indtermins . Cette dernire pratique a le mrite de respecter le vocabulaire mdival, puisque c'est le terme gnrique de bte que l'on trouve gnralement utilis dans les contrats, prix faits et comptes voquant des sculptures animales ornementales " .

Fig. 4. Btes , Portail des libraires, cathdrale de Rouen, vers 1290 (Photo P.-O. D.). On doit se rendre l'vidence : sortis du petit monde des Bestiaires, on ne retrouve quasi jamais le systme alphabtique des images animales voqu auparavant, ni mme le minimum de prcision et de stabilit pour qu'un code soit efficace et partag. Certes, ces images peuvent tre intgres au sein d'un discours symbolique, mais comme tout, comme le moindre caillou, le vol d'un oiseau, ou le nombre de tuiles sur un toit. Au final, Yintentionnalit symbolique n'est le propre que d'un nombre limit d'images, dont font partie celles du Bestiaire, et ne recouvre en aucun cas la totalit du champ de la reprsentation au Moyen Age. Alors, plutt que se demander ce que symbolisent ces milliers d'images d'animaux prsentes dans l'ornementation mdivale, il est peut-tre plus pertinent de se demander ce qu'elles font Meyer Schapiro a t, j e crois, le premier prendre vritablement en compte l'indtermination de ces images et en proposer une interprtation convaincante. Questionnant les nombreuses reprsentations de btes, notamment de lions, qui se trouvent sur la faade de la cathdrale Saint-Trophime Arles, l'auteur relve l'impasse laquelle est condamne toute approche symbolique au sens strict, le lion tant la fois symbole du Christ et des forces du mal (comme pour Daniel dans la fosse aux lions). C'est en fait la qualit de force de l'animal, prsente dans tous les cas de figure, qui constitue pour Schapiro le facteur dcisif dans le choix de cet animal "i. L'auteur
17 titre d'exemple : Pierre Le Maitre, un Picard, excute en 1314 pour une salle de l'htel d'Artois de Paris un banc entailli quatre bestes , cf. Michle BEAUUEU et Victor BEYER, Dictionnaire des sculpteurs franais du Moyen ge, Paris, Picard, 1992, p. 70. Sur la pertinence de la catgorie de bte au Moyen ge, cf. Pierre-Olivier DrrrMAR, Le seigneur des animaux. Les animalits paradisiaques des annes 1300 , dans Micrologus. Adam, Premier homme, paratre. 18 This frequency of the figure of force on the portai is not necessarily symbolical in me moral sens, but the immediately sensed qualifies or values of animal strength and voracity

66 AGENnvrr s'appuie avec intelligence sur une remarque du moine Thophile, dans son trait De diversis artibus (avant 1150) : De la mme manire, si vous en avez la facult, vous pouvez excuter (...) des btes (bestias), des oiseaux et des fleurs sur l'extrieur des selles des chevaux l'usage des dames. On excute encore par le mme procd sur les vases d'or ou d'argent, sur les cussons, au milieu, des chevaliers combattant contre des dragons, des lions ou des griffons ; lafigurede Samson ou celle de David brisant la mchoire des lions ; des lions seulement et des griffons, ou chacun de ces animaux part tranglant du btail (pecudes), ou tout autre objet qui vous fera plaisir19. Thophile produit dans ce passage une srie d'quivalences pour le moins troublante. Il met sur le mme plan des scnes profanes et des scnes religieuses, tient pour quivalent des hros bibliques trs diffrents (David et Samson) et des animaux (le lion et le griffon), ayant chacun une tradition symbolique qui leur est propre. Le moine du xn* sicle nous rappelle ainsi que, plus que la reprsentation des natures, des espces et des personnages, c'est la reprsentation des rapports qui importe. Ce qui compte ici, c'est qu'un homme domine une bte, qu'une bte gorge xmpecus, bref c'est l'expression des rapports de force et de domination. Au sein de ces mtacatgories, le choix des espces (le lion, le griffon...) est secondaire. La catgorie de bte est d'autant plus pertinente que la force et la violence font partie intgrante de sa dfinition tant iconographique (les dents, les griffes) qu'ontologique : l'tymologie canonique de la bte donne, depuis Isidore de Sville, une place prpondrante la qualit de force ou, si l'on veut, de violence (vis)20. Ds lors, si l'on veut comprendre le message que nous transmettent ces images de btes, il importe non pas d'identifier les diffrentes espces reprsentes, mais d'analyser les rapports de force qu'elles produisent et vhiculent. Arriv ce point de la dmonstration, deux possibilits s'offrent nous : nous pouvons considrer avec Schapiro que ces rapports traduisent les valeurs d'une socit guerrire et violente, ce qui conduit voir dans ces images une forme de symbolisme au second degr ; un symbolisme religieux fond sur les diffrentes espces, on substitue un symbolisme plus profane fond sur les rapports ; mais nous pouvons aussi estimer que ces images ne possdent aucune intention symbolique, qu'elles ne signifient rien de prcis, mais qu'elles performent la force, la donnent sentir et prouver, qu'en somme elles renforcent le mdium qui les supportent.

On croise ici le domaine des images dites de protection, de l'apotropasme. Ce champ d'tude, qui a d supporter les pires errances historiennes, a t profondment (...) are ie grounds for the slection of suchfigures (Meyer SCHAPIRO, Animal imagery in Romanesque sculpture , dans Linda SEIDEL (d), Romanesque Architectural Sculpture. The Charles Eliot Norton Lecture, Chicago, The University of Chicago Press, 2006, p. 191). 19 THOPHILE, De diversis artibus, m, 78 ; d. C. R. DODWELL, Oxford, Clarendon Press, 1986, p. 141 ; trad.fr.Essai sur les divers arts en trois livres, Paris, Picard, 1980, p. 161. 20 ISIDORE DE SVILLE, tymologies. Livre xn. Des animaux, d. et trad par Jacques ANDR, Paris, 1986, p. 86-87.

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renouvel au cours des dernires annes par les travaux d'Herbert Kessler et d'Alessia Trivellone qui ont pos les bases d'un dbat enfin serein sur cette question21. De modestes sondages quantitatifs mens ces dernires annes autant sur les gargouilles22 que sur les plafonds peints23 m'ont par ailleurs permis de montrer que la majorit des images animales ne s'intgrait aucun discours narratif, ne reprsentait aucun comportement particulier. Ces btes en images ne disent gure plus que leur prsence et leur multiplicit. Si leur sens est pauvre, leurs actions sont multiples. titre d'exemple, rappelonsnous que les gargouilles sont vritablement animes par chaque pluie, qui les Et vomir et cracher de l'eau sale, et c'est d'ailleurs bien agissantes qu'elles sont reprsentes au chevet d'une glise sur un plan d'architecture du premier XVIe sicle (fig. 5). Quelques textes permettent de saisir les modalits d'action de ces sculptures qui crachent du venin sur les mauvais hommes, de l'or sur les bons, se dtachent des cathdrales pour craser sur le parvis l'usurier qui voulait s'y marier, etc. Dans certains cas l'agentivit d'une image peut tre aide par l'entremise d'un mcanisme, on pense ici au schma d'un aigle anim reprsent par Villard de Honnecourt dans son carnet (fig. 6), dont on sait qu'il tournait la tte lorsque le diacre lisait l'vangile24. Enfin, la performativit d'une image peut tre rvle et renforce par un texte. C'est le cas de cette petite broche en plomb reprsentant un chien, surmontant un
phylactre sur lequel est inscrite la formule BIEN AI A QUI ME PORTE 25 . Formule

exceptionnelle, rdige la premire personne, qui non seulement fait entendre la voix de cette image-objet, mais rend compte galement de la performativit de cette image de chien : le seul fait de la porter est cens procurer le bonheur son heureux propritaire (fig. 7). Par ailleurs, cette image accuse la vieille opposition entre les sphres du profane et du sacr puisqu'on retrouve cette mme phrase performative en accompagnement d'autres broches de plomb, reprsentant cette fois des bustes-

Herbert L. KESSLER, Evil Eye(ing). Romanesque Art as a Shield of Faith , dans Colum HOURIHANE (d.), Romanesque Art and Thought in the Twelfth Century. Essays in Honor of Walter Cahns Princeton, 2008, p. 107-136 ; Alessia TRIVELLONE, Ttes, lions et attributs sexuels : survivances et volutions de l'usage apotropaque des images de l'Antiquit au Moyen ge , dans Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, t. 34, 2008, p. 208-221. Voir aussi Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITTMAR et Vincent JOLTVET, Image et transgression au Moyen ge, Paris, PUF, 2008, p. 108-125. 22 P.-O. DITTMAR et Jean-Pierre RAVAUX, Signification et valeur d'usage des gargouilles : le cas de Notre-Dame de l'pine , dans Jean-Baptiste RENAULT (d.), Notre-Dame de L'pine 1406-2006. Actes du colloque international, Chlons-en-Champagne, Socit d'Agriculture, Commerce, Sciences et Arts du dpartement de la Marne, 2 vol., 2007-2008, au t n, p. 38-80. 23 P.-O. DITTMAR et Jean-Claude SCHMITT, Le plafond peint est-il un espace marginal ? L'exemple de Capestang , dans Plafonds peints mdivaux en Languedoc, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2009, p. 67-98. 24 Villard de Honnecourt a dessin dans son clbre carnet un tel mcanisme, il note en marge : Par chu fait om dorner la teste de l'aquile vers le diachene, kant list l'avengile ; cf. Carnet de Villard de Honnecourt, d. par Alain ERLANDE-BRANDENBURG, Rgine PERNOUD, Jean GEMPEL et Roland BECHMANN, Paris, Stock, 1986, planche 44 (folio 22). 25 Cf. Denis BRUNA, Enseignes de plerinage et enseignes profanes, Paris, Runion des Muses nationaux, 1996, p. 312.

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AGENTIVIT

reliquaires26. Les puissances de l'image sainte et de l'image animale se confondent ici pour mieux repousser le mal. Cette comprhension rcente des images animales s'inscrit dans une rflexion d'ensemble sur les effets de l'ornementation comme autant de performances visant hausser la dignit du btiment, en augmenter le charisme, en renforcer la protection. Dans cette perspective, rien ne justifie d'isoler les lions stylophores (considrs comme apotropaques) des innombrables chapiteaux vgtaux (a priori ornementaux), toutes ces images fonctionnant sur un rgime o l'effet prime sur la signification. Pas d'intentionnalit symbolique ici, et pas de code stable et partag, mais une multiplication d'images la fois diverses et indtermines, o les qualits expressives autorisent les plus grandes variations. Avec elles, on peut dire d'une glise qu'elle est pare, comme un chevalier peut l'tre pour le combat.

Fig. 6. Aigle mcanique, Carnet de Villard de Honnecourt, BnF, msfr.19093, f. 22 v, vers 1230. Extrait du DVD a.

Fig. 5. Dessin d'architecte (dtail), reproduit dans Louis DEMAISON, Documents indits sur l'glise Notre-Dame de l'pine, dans Travaux de l'Acadmie de Reims, t. 95, 1895, p. 105-125.

Fig.

7. B E N AI A QUI ME PORTE,

enseigne, Cluny 18083, reproduit dans Denis BRUNA, Enseignes, cit n. 25, p. 312. Plusieurs broches de ce type portent la formule suivante : + BIEN: ATT: QUI: MA: FET : QUI ME VENT ET: QUI: ME: PORTE: AVE MARIA , ibid., p. 105-106. 27 DVD-Rom, dit par la Bibliothque nationale de France / Montparnasse multimdia / Hexagramm, collection L'il de l'historien, 2001. Le Carnet est consultable : http://classes. bnf.fr/villard/feuilleL
26

PERFORMANCES DES IMAGES ANIMALES

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Ouverture contemporaine Entre efficacit symbolique et performance ornementale, ce sont deux conceptions du Moyen ge mais aussi de l'histoire qui s'opposent. Il y a un sicle dj, Emile Mle raillait avec raison l'obsession symbolique des iconographes du xrx* sicle, notamment celle de Flicie d'Ayzac qui cherchait, au prix de surinterprtations virtuoses, le sens symbolique du moindre animal reprsent2*. Une telle dmarche tait tributaire d'un double biais propre l'histoire positiviste : d'une part la volont de rattacher une image un texte, trahissant une indniable primaut donne au verbe ; de l'autre, le dsir d'intgrer les animaux et leurs images dans une taxinomie et une classification fermes. En faisant de l'animal une source de connaissance et d'dification, en le transformant en signe, en lettre ou en morale, le symbolisme mdival participe d'un processus de domestication du monde dans lequel pouvait se reconnatre l'histoire positiviste29. Ce faisant, non seulement les zlotes du symbole supposaient un rapport l'image tout en matrise - o chaque spectateur mdival s'apparente un hermneute, donnant un sens des reprsentations penses comme de pures passivits - mais ils redoublaient eux-mmes, par leur posture historienne, ce rapport d'assignation et de matrise vis--vis des images. Si les historiens du XXe et du xxr* sicles peuvent abandonner cette vision surplombante vis--vis des images, et reprer en elles des formes d'agentivit, des modalits d'intervention et de performance, c'est peut-tre parce que la philosophie et l'art contemporain ont dvelopp eu gard aux processus mtaphoriques une mfiance nouvelle. Ce n'est pas un hasard si Meyer Schapiro fait figure de pionnier dans ce parcours ; le travail qu'il mena avec ses tudiants plasticiens, Donald Judd en tte, le pousse dans les annes d'aprs guerre penser les conditions d'existence d'un art minimal anti-symbolique , qui s'affranchirait de toute rfrentialit 30 . Quelques dcennies plus tard la mfiance l'gard du symbolisme est ce point intgre dans le champ de l'art contemporain qu'elle devient une contrainte scnographique pour qui veut exposer des reprsentations d'animaux. C'est ainsi que le site officiel de l'exposition Btes et hommes (Paris, 2008) prcise que : Ce corpus d'oeuvres, choisies pour leur seule valeur intrinsque, a t constitu en considrant qu'aucune ne devrait renvoyer la dimension symbolique de ranimai que ce soit dans notre culture ou dans une autre, le parti pris de l'exposition tant prcisment de toujours l'viter31. Flicie D'AYZAC, Mmoire sur 32 statues symboliques observes dans la partie haute des tourelles de Saint-Denys, par Af Flicie d'Ayzac, prcd d'une introduction traitant du symbolisme dans l'architecture, par M. Csar Daly, Paris, 1847. 29 Franoise ARMENGAUD, Bestiaires , dans Encyclopaedia Universalis, www. universahs-edu.com. 30 titre d'exemple, voir les propos de Robert RYMAN dans Wall Painting, Chicago, Musum of Contemporary Art, 1979, p. 16. Je remercie Sandra Delacourt pour son aide sur ce dossier. 31 httyy/www.tertesethommes.fiy27^ H est symptomatique que la seule uvre mdivale qui soit prsente dans l'exposition (un Beatus) soit l'une des cinq entorses - assumes - au postulat anti-symbolique.
a

70 AGENTrvrr Sans doute une telle prcision porte-t-elle sa part d'excs - il y a quelque chose de politiquement correct dans cette mise en garde - , et sans doute la vision du symbolisme qui est ici vhicule est-elle caricaturale - nous avons vu comment le symbolisme pouvait, de faon indirecte, tre support de performance - mais il n'empche que nous ne pouvons plus regarder aujourd'hui les milliers d'images d'animaux que le Moyen ge a produites par le simple prisme dformant du Bestiaire, que nous ne pouvons plus dsormais comprendre ces images sans nous demander ce qu'elles font. Et si le deuil du tout symbolique ne va pas de soi, si les rsistances sont encore nombreuses, c'est peut-tre que la dmarche que nous proposent les artistes contemporains tient de la blessure narcissique : l'historien doit accepter que les hommes du Moyen ge (et lui-mme) ne construisent pas seulement vis--vis des images des rapports de matrise, mais peuvent aussi, parfois, se laisser dplacer par ces dernires.

Parure et culte
Thomas
GOLSENNE

Axiome. Toutes les images de culte reoivent une parure Soit deux documents du XVe sicle. Giovanni Dominici, Regola del governofamiliare (1401) :
Je t'avertis, si tu fais faire des peintures dans ta maison pour cet usage, prends garde aux ornements d'or et d'argent pour ne pas en [les enfants] faire des idoltres avant des fidles ; de mme, qu'ils ne voient pas plus de chandelles allumes et de chapeaux enlevs et d'agenouillements devant les figures dores et ornes de pierres prcieuses que devant de vieilles images enfumes, de peur qu'ils n'apprennent qu' rvrer l'or et l'argent, et non les figures, ou plutt les vrits reprsentes par elles'. Inventaire de l'abbaye de Grottaferrata (1464) : [...] Les choses qui se trouvent autour de l'image de la Vierge. Trois grandes roses d'argent dor avec diverses fausses pierres prcieuses. Trois petites roses d'argent dor avec des pierres et sans [lacune]. Quatre grands colliers de perles. Un petit collier galement de perles avec une colombe de perles au milieu* Une couronne de perles. Douze grands boutons de perles placs sur un fil. Une couronne d'argent dor autour de la tte de la Vierge avec douze toiles et cinq roses d'argent dor et soixante-dix fausses pierres prcieuses. Une couronne d'argent dor autour de la tte du Christ avec une lune, un soleil d'argent dor et trente-trois fausses pierres prcieuses \

Giovanni DOMINICI, Regola delgoverno di cura familiare, d. Domenico SALVI, Firenze, A. Garinei, 1860, rv, p. 132-133. 2 Cit par Romano GIANNINI, Vita dlia Theotocos di Grottaferrata : una luminosa presenza plurisecolare , dans Boletino dlia Badia greca di Grottqferrata, t. 42, 1988, n 1, p. 3-48,97-103 (p. 102).

72 AGENnvrr En ce XVe sicle italien, la menace du Veau d'Or plane sur le culte des images chrtiennes. Malgr les critiques des prdicateurs et des prlats, les images du Christ, de la Vierge et des saints suscitent toujours plus d'adoration, de plerinages et d'offrandes prcieuses, jusqu' ce que Luther, Calvin et les protestants trouvent que dcidment, cette idoltrie va trop loin. D'une certaine manire, on peut dire que le phnomne du culte des images, qui a dj une longue histoire dans l'Europe chrtienne, culmine au XVe sicle, alors qu'en mme temps on redcouvre l'attrait des idoles paennes - ce qu'improprement on appelle art antique . Comme les deux textes le soulignent, la parure des images adores joue un rle important dans leur culte ou leur rejet. Les chercheurs comme Hans Belting, David Freedberg, Michle Bacci ou Jean-Claude Schmitt qui ont tudi la question du culte des images l'ont, chacun sa faon, remarqu. 11 ne s'agit pas d'une caractristique du xve sicle, ni de l'Occident. En fait, c'est une caractristique du culte des saints chez les chrtiens, que cela soit sous forme de reliques ou sous forme d'images. Par exemple dans le rcit de l'Anonyme de Piacenza, dcrivant la maison de Pilate au vf sicle, est mentionne la pierre sur laquelle le Christ s'assit, qui tait orne d'or et d'argent 3 ; un fragment de la Vraie Croix, que saint Jean aurait mis dans un pendentif, tait revtu d'or et de pierres prcieuses4. L'exemple le plus ancien de parure d'image chrtienne nous est donn, semble-t-il, par un texte du n* sicle, la Vie apocryphe de saint Jean : il y est mentionn une icne de l'vangliste que son disciple Licomde aurait pose sur un autel et dcore d'une guirlande et de deux chandelles5. L'image de saint Demetrios, vnre depuis le Ve sicle, ou celle de la Madone avocate de saint Sixte, Rome, avaient les mains recouvertes d'or 6 . L'or comme parure des images tait dj employ chez les gyptiens ; certains masques de momies taient dors ; on ajoutait certains portraits de la dorure, une fois le modle pass dans l'autre monde 7 , symbole de son hrosation . Dans l'Empire byzantin, qui vcut la crise iconoclaste aux viirs-ixc sicles, la parure des images tait une pratique largement rpandue. On les recouvrait d'or, leur mettait des couronnes ou des guirlandes '. Les icnes revtement mtallique constituent un genre part mais important, tudi en profondeur par Andr Grabar9. Un des premiers exemples remonte au vm* sicle, quand le pape Grgoire m fit revtir d'or et d'argent l'icne de S. Maria Antiqua Rome, en plein iconoclasme. D'habitude le

Michle BACCI, // Pennello dei 'Evangelista. Storia dette immagini sacre attribuite a san Luca, Pise, Gisem/ed. ETS, 1998, p. 83.
4 3
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Aid, p. 174. Aid, p. 34.

Hans BELTING, Bld und Kuit. Eine Geschichte des Bides vor dem Zeitater der Kunst, Munich, 1990, trad.fi*.Franck MULLER, Image et culte. Une histoire de l'image avant l'poque de l'art, Paris, Cerf, 1998, p. 15,59 et 167 ; surla Madone de saint Sixte ou avocate et ses mains dores du vm* sicle : p. 426, avec une couronne ajoute ensuite (p. 434). 7 Marie-France AUBERT et Roberta CORTOPASSI (d.), Portraits de l'Egypte romaine, [Muse du Louvre, 5 octobre 1998-4 janvier 1999], Paris, RMN ditions, 1998, p. 37. * H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 73, 138, 316, texte 25. 9 Andr GRABAR, Les revtements en or et en argent des icnes byzantines du Moyen ge, Venise, Institut hellnique d'tudes byzantines et post-byzantines, 1975.

PARURE ET CULTE

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revtement, chef-d'uvre d'orfvrerie, ne laisse voir de la peinture que les visages et les mains. Il a souvent t ajout aprs, comme ex-voto10. Le Mandylion d'desse tait ainsi recouvert d'un dcor prcieux avec inscription votive ll . Qu'il marque l'esprit du spectateur, qu'il compte plus que la peinture, on s'en rend compte en lisant certains textes latins dcrivant leur fascination pour les icnes prcieuses de Constantinople12. Encore au xv* sicle, au moment de la chute de Constantinople, le prestige des icnes martyrises par les Turcs passe par la parure13. La pratique tait aussi connue et comprise en Europe occidentale. Schmitt a beaucoup insist sur la fascination exerce, ds le IXe sicle, mme sur un clerc sceptique comme Bernard d'Angers, par la couverture d'or et de pierres de la Majest de Sainte-Foy de Conques M. Les icnes importes d'Orient, devenant objets de culte du fait de leur provenance et de leur antiquit, recevaient des revtements prcieux, dans un contexte liturgique tout diffrent. Par exemple la ss. Icona de Spolte, couverte d'un revtement votif au xn* sicle I5 , l'icne de S. Maria Maggiore, couverte d'ornements et pare de diadmes16, la Madone de Brno, orne d'or et d'argent aprs 1356 par le neveu de l'empereur Charles rv17, Venise, une icne orne d'or et d'argent arrive en 1472 fut immdiatement vnre et considre comme uvre de saint Luc18. L'icne du Sauveur conserve dans la chapelle de la Sancta Sanctorum montre un exemple particulirement intressant de parure l9 ; en effet celle-ci se prsente comme une chsse d'argent avec une porte au niveau des pieds ; pendant les crmonies d'aot le pape venait les lui baiser rituellement. Dans ce cas on a donc invers le rapport byzantin entre le sacr et le visible : la partie la plus vnre est cache par la parure, et son exposition rserve la rend plus vnrable. On sait qu'au xv* sicle, la Salus Populi Romani tait couramment couverte d'un voile, sauf au moment des grandes ftes 20. Il tait assez courant d'habiller les images21, les statues en particulier22. Notons que ces pratiques sont loin d'avoir disparues avec la Contre-Rforme, au contraire 23. Encore aujourd'hui, les images de culte continuent d'arborer firement leur parure baroque.

Tmoignage gorgien d'ex-voto de la reine Tamar, dans M. BACCI, // Pennello delVEvangelista, op. cit., p. 193. 11 H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 283. 12 Ibid, p. 273 ; M. BACCI, H Pennello delVEvangelista, op. cit., p. 169. 13 Ibid.,p. 276. 14 Jean-Claude SCHMITT, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen ge, Paris, Gallimard, 2002, p. 188-192. 15 M. BACCI, H Pennello delVEvangelista, op. cit., p. 290.
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17

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Aid, p. 361.

H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 451. M. BACCI, II Pennello delVEvangelista, op. ci.,p.317. 19 H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 93-95 et 420. 20 M. BACCI, // Pennello delVEvangelista, op. cit.,p.272. 21 H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 412. 22 Autre exemple dans J.-Cl. SCHMITT, Le corps des images, op. cit., p. 170. 23 MarlneALBERT-LLORCA,Ley Vierges miraculeuses. Lgendes et rituels, Paris, Gallimard, 2002 (Le Temps des images).
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AGENTTVrr

Malgr les formes diffrentes qu'elle peut prendre, la parure des images de culte est donc atteste peu prs partout et tout le temps 24 . La parure est l'image de culte ce que le reliquaire est la relique : une vidence. De ce qui n'est pour l'instant qu'une constatation, peut-on trouver un bon point de dpart pour s'interroger sur la force de ces images, c'est--dire leur capacit produire des miracles et rpondre aux vux des fidles, ce pour quoi ils les adorent ? Proposition 1. C'est la ressemblance qui produit le pouvoir des images David Freedberg, sa manire, a dj pos et rpondu cette question. Peut-on dire que des effigies d'apparence grossire et ordinaire (...) ne fonctionnent que par la splendeur dans laquelle elles sont enchsses ? Apparemment pas. (...) Elles [ces parures] fonctionnent avant toutes dmarches pour les embellir et les rehausser 25 . La parure offerte pourrait servir aussi afficher la magnificence du donateur26. En tout cas la parure ne servirait nullement la production de l'efficacit de l'image adore. Pour une raison majeure, si l'on suit Freedberg : l'efficacit des images de culte n'est pas esthtique, mais magique . Son champ d'action n'est pas la production d'un sentiment de beaut, de plaisir dsintress, mais le corps et ses humeurs. Les rcits hagiographiques donnent raison l'historien des images. Un jour une image accomplit un miracle : elle bouge, parle, pleure, saigne. Le miracle se produit devant un tmoin innocent, puis il est attest par une autorit ecclsiastique, qui le valide et autorise le culte de l'image, le plerinage et les offrandes (dont la parure), la suite desquels se produisent d'autres miracles, etc. Scolie 1. La lgende de fondation du culte d'une image Venise Un exemple parmi tant d'autres, typique du Quattrocento. Il raconte l'origine du culte de l'image de S. Maria dlie Grazie sur l'Isola di S. Maria dlia Cavanna Venise. En l'an 1445 arriva sur le Canal Orfano un bateau de Constantinople, qui apportait une Sainte Vierge peinte sur panneau, dont on croyait qu'elle tait de la main de saint Luc, drobe Constantinople et cache dans le navire. Le bateau s'tant arrt dans le Canal Orfano comme selon l'habitude, on vit pendant plusieurs nuits, au milieu de cette le, o se trouve prsent la chapelle de la Sainte Vierge, un grand feu allum, entour de rayons, qui vibraient avec une grande splendeur tout autour du vaisseau. Les marins, tonns par le fait,firentattention aussi les autres nuits, et pour cela envoyrent certains d'entre eux qui taient disponibles pour voir d'o naissait la lumire ; et dans le mme temps, ils exposrent la dite Image sur un petit autel prs du grand mt du bateau en la priant humblement de leur donner quelque indice au sujet de ce prodige ; et alors qu'ils voyaient le cadre de l'Image sacre illumin par Une constatation dj opre par David FREEDBERG, The Power ofImages. Studies in the Hisory and Theory ofResponse, Chicago et Londres, 1989, trad.fr.Alix GIROD, Le Pouvoir des images, Paris, G. Monfort, 1998, p. 128 et 150. 25 JW.,p.l39. 26 Comme l'crit Aristote, le magnifique ne dpense pas pour lui-mme, mais dans l'intrt de tous, et ses dons ont quelque ressemblance avec les offrandes consacres aux dieux (cit par Paul VEYNE, Le Pain et le cirque. Sociologie d'un pluralisme politique, Paris, Seuil, (1976) 1995, p. 35).
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les rayons resplendissants qui provenaient de la lumire vue les nuits passes dans la dite le, et le vaisseau tout entour d'clat, arrivrent peu aprs les deux qu'ils avaient envoys en exploration, qui rapportrent que la lumire aperue n'tait pas un feu, mais une comte, qui tait partie de l et s'tait porte vers eux jusqu'au bateau. En sorte qu'ils crurent que la dite image voulait tre expose dans cette le. (Ensuite les marins demandent aux moines de Tordre de saint Jrme de construire une chapelle pour l'image en remerciement de la grce qui leur avait t concde, d'avoir fui des mains des Turcs ; l'image fut pose sur l'autel le 15 aot 1445) ". J'ai choisi cet exemple parce qu'il montre par quel dtour compliqu une glise, une congrgation cherche justifier l'institution d'un culte, dans un contexte marqu par la comptition entre institutions religieuses et images mariales toutes plus vnrables les unes que les autres2S. Il montre aussi comment un phnomne naturel (une comte) est rinterprt comme un signe divin. Et surtout, quel point la question de la luminosit, de l'clat, de la grce au sens grec, charis, est cruciale. Cette lumire vient de l'extrieur du tableau et se rverbre sur lui, ou plus exactement sur son cadre. Cette trs brve allusion la matrialit visuelle de l'image, peut-tre au revtement mtallique qui la recouvrait, est prcieuse ; gardons-la bien en mmoire. Pour l'instant, je me contente de souligner le caractre transcendantal de la lumire divine, extrieure l'image mais mise par la Vierge. Le cadre - l'image matrielle - n e joue qu'un rle second. Explication 1. Le pouvoir du sujet imaginant Dans ces lgendes la parure est toujours en effet seconde et accessoire - comme l'ornement en gnral d'ailleurs29. Si l'image est efficace, c'est parce qu'elle accomplit des miracles ; sa parure ne sert, au mieux, qu' manifester les effets de son pouvoir. Le fidle ne va pas vnrer la parure qui couvre l'image, pas plus qu'il ne va adorer le reliquaire plutt que la relique. Suivre ce raisonnement revient suivre le chemin de la croyance ou de la foi. La question du pouvoir des images revient alors la question de la croyance en ce pouvoir. C'est un type d'interrogation qui repose sur ce qu'Alfred Gell appelle la conception internaliste de Pagentivit : le chercheur analyse le comportement des sujets qui croient au pouvoir des images (c'est--dire que les images sont pourvues d'agentivit, qu'elles sont animes et agissent comme un dieu) comme tant dclench par des facteurs qui se dveloppent partir de l'intriorit de la personne, de ses penses, de ses dsirs, de ses intentions, etc. 30. Dans ce sens, c'est par l'analyse du psychisme de l'individu humain que s'explique sa capacit croire, doter les images d'agentivit. Mais ce n'est pas une disposition Flamino CORNARO, Notizie storiche dlie apparizioni, e dlie immagini piit celebri di Maria Vergine Santissima netta Citt e Dominio di Venezia, Venise, A. Zatta, 1761, p. 48-50. 28 Sur cet esprit de comptition entre glisesrivales,voir H. BELTING, Image et cultey op. cit., p. 432-439. 29 Sur le statut secondaire de l'ornement dans l'esthtique occidentale, voir Christine BuciGLUCKSMANN, Philosophie de l'ornement D'Orient en Occident, Paris, Galile, 2008. 30 Alfred GELL, Art andAgency. An anthropological theory, Oxford, 1998, trad.fr.Olivier et Sophie RENAULT, L'art et ses agents. Une thorie anthropologique, Paris, Les Presses du Rel, 2009, p. 156.
27

76 AGENnvrr particulire de quelques individus : pour Freedberg, cette croyance est si rpandue de par le monde et l'histoire qu'elle doit tre inne, naturelle, et plus ou moins utilise ou refoule. Une petite fille qui joue avec sa poupe comme si elle tait vivante semble suivre cette tendance inne sans l'apprendre de quiconque3I. Fondamentale ici est la notion de ressemblance : la poupe ressemble un bb, l'image de la Vierge ressemble la Vierge. L'usage de revtir de parures l'image de culte s'explique parce qu'on croit que celle-ci est comme une personne vivante32. D est donc absolument ncessaire que l'image possde un aspect anthropomorphe, d'une part, et que le culte souligne, confirme, dmontre la croyance en la vie de l1 imagepersonne33. D'o les rites, souvent d'origine antique, d'habillement de l'image (statues), ou bien de revtement d'une couronne, de bijoux, ou encore de dplacement processionnel - et bien sr, les lgendes sur les images qui bougent. Tout se rsout dans l'imagination ou l'imaginaire du croyant. Gell va plus loin : mme une voiture qu'on insulte parce qu'elle refuse de dmarrer peut ressembler, si on cherche bien, une femme, crit l'anthropologue anglais M. La ressemblance n'est pas une proprit des choses, c'est une relation qu'un sujet tablit entre deux objets. Or la capacit produire des ressemblances serait naturelle chez l'homme ; elle expliquerait pourquoi on peut anthropomorphiser, doter d'agentivit peu prs n'importe quoi, des objets les plus aniconiques jusqu'aux copies des images de culte. Ainsi, Freedberg observe que si la parure sert diffrencier esthtiquement35 l'image cultuelle, si son efficacit rside entre autres dans sa particularit visuelle 36 , elle n'explique pas l'efficacit des copies, qui fonctionnent au contraire sur la ressemblance avec l'original37. Primordiale est donc la capacit de l'image susciter un cho visuel dans l'imagination du spectateur. Proposition 2. Le culte d'une image repose sur un dispositif artificiel Cependant la sociologie nous a appris depuis longtemps nous mfier des pseudoinitiatives individuelles et autres ractions naturelles . La petite fille qui joue avec sa poupe se conforme l'image que son entourage souhaite qu'elle ait. La grande majorit des cas o les images se voient attribuer une agentivit, dotes d'un pouvoir, rpond des situations de croyance collective. De ce point de vue, la croyance est une faon de crer du lien social, un sentiment de communaut. C ' est un facteur de cohsion. Nous rentrons dans ce que Vernant appelait la psychologie historique 3 t , Schmitt l'imaginaire social 39 ou Gell la conception externaliste de l'agentivit ** :
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Ibid, p. 158-159. H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 73. ^ . GELL, L'art et ses agents, op. cit., p. 163 et s. 34 Ibid., p. 23. * * D. FREEDBERG, Le Pouvoir des images, op. cit., p. 138. * Ibid.,p. 144. 37 Ibid,p. 146. 31 Jean-Pierre VERNANT, Mythe et pense chez les Grecs : tude de psychologie historique, Paris, La Dcouverte, 1996 (nouvelle dition). 39 J.-Cl. SCHMITT, Le corps des images, op. cit., p. 54. 40 . GELL, L'art et ses agents, op. cit., p. 155-157.
32

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c'est par les actions que les sujets ralisent envers des images que nous pouvons observer qu'ils les traitent comme des tres vivants, des dieux, etc. Ainsi Pascal tait un externaliste : pour croire en Dieu, il faut s'agenouiller et prier. L'approche internaliste permet peut-tre de saisir les conditions de possibilit de la croyance au pouvoir des images ; mais l'approche externaliste est ncessaire pour comprendre les circonstances dans lesquelles cette croyance s'effectue avec intensit, comme dans le cas des images de culte. En effet, mme si toute image de la Vierge ressemble la Vierge, elles ne font pas toutes l'objet d'un culte public. Pourquoi celleci et pas celle-l ? Ce n'est pas que les fidles de l'glise o est adore la premire sont plus crdules que ceux de l'glise o est conserve la seconde ; il doit y avoir une raison d'ordre social. Sinon, on tombe dans l'aporie formule par Freedberg sous la forme d'une contradiction : Les images agissent prcisment parce qu'elles Sont consacres mais galement avant de l'tre 41. Plutt donc que de chercher comprendre ce qui justifie la croyance au pouvoir des images, je m'interrogerai sur le fonctionnement de leur culte. Ainsi, la notion de pouvoir qui suggre une emprise psychologique de l'image sur le croyant, je prfre celle de puissance , que je dfinirai ainsi : c'est l'tendue de la sphre d'influence, de la rputation, du plerinage et du culte d'une image. Le pouvoir vient de l'intrieur, la puissance de l'extrieur. Ou plutt il s'agit du mme phnomne, mais envisag sous deux angles diffrents. Dans le systme de la croyance, le culte et l'influence d'une image sont justifis par son pouvoir interne, par la prsence du divin en elle. Si on aborde la question d'un point de vue externaliste, la puissance de l'image est la consquence (et non la cause) du culte qu'elle suscite. Celui-ci a donc une autre cause. Cette autre cause est bien humaine ; elle est chercher du ct de ceux qui organisent le culte ou, mieux encore, de ceux qui il profite. Ce n'est pas le saint qui, habitant l'image, lui confre sa puissance, mais le contexte historique, comme l'expose Belting : on ne peut donc parler de ces (...) images cultuelles, qu'en optant pour une argumentation historique et en les dcouvrant dans le contexte o elles jouaient vritablement leur rle 42. Cette approche donne la possibilit de comprendre les raisons sociales qui expliquent qu'une image est considre comme vivante. Dans le cas plus prcis des images de culte, elle se justifie d'autant plus que le culte est forcment collectif et en mme temps singulier : toutes les images ne suscitent pas de croyance en leur pouvoir, toutes ne gnrent pas de culte et de plerinage. La croyance ici n'explique pas le culte : c'est plutt le culte qui explique la croyance43. Le culte est rendu possible par un certain agencement, une certaine formation historique , comme diraient Foucault ou Veyne, compose de pratiques institutionnelles et de pratiques discursives : la hirarchie ecclsiastique, la liturgie, les hagiographies, etc. L'analyse la plus prcise possible de tous les paramtres de cette formation doit remplacer la recherche des explications causales, la question du pourquoi. La question du comment,

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D. FREEDBERG, Le Pouvoir des images, op. cit., p. 116.

H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 12-13. Voir Paul VEYNE, Foucault rvolutionne l'histoire (Paris, 1978), repris dans ID., Comment on crit l'histoire, Paris, Seuil, 1996 (Points Histoire), p. 383-429 (ici p. 407-408).
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78 AGENnvrr le problme de l'existence de cette formation, doivent constituer les points de dpart de la recherche sur le culte de l'image. Elle doit mettre en valeur le caractre local et le caractre historique du culte, sa singularit historico-gographique. Elle doit s'attacher tous les points de contact entre la croyance, le miracle, etc. et l'existence sociale, les rapports de force politiques, les enjeux conomiques des personnes qui y participent. Elle doit tourner autour de la croyance, de la reprsentation de l'efficacit de l'image, sans jamais y participer. Scolie 2. L'origine du culte de la ss. Icona de Fermo Dans certains cas exceptionnels, des sources montrent comment se constitue, de manire tout fait artificielle, le culte d'une image. Ainsi Fermo, une fire cit de la Marche d'Ancne, le prdicateur franciscain Jacques de la Marche offrit l'glise de son ordre de la ss. Annunziata une icne de la Vierge en 1473 (fig. 1) dans des circonstances tonnantes. Ce qui est d'abord remarquable, c'est la nature des documents qui nous renseignent sur l'institution artificielle du culte : non pas seulement des hagiographies, mais d'abord des archives communales, qui enregistrent la fondation du culte juridiquement et en direct . Le document nous donne la fois l'origine sacre de l'image (elle aurait t peinte par saint Luc) et les raisons politiques, au sens large, de sa donation par le franciscain. Voici le texte, dcret communal du 7 mai 1473:

Fig. 1. Santissima Icona, 48 x 36 cm, dtrempe sur bois et revtement d'argent dor, xrv'-xv' sicle. Fermo, Cattedrale Santa Maria Assunta. Museo Archidiocesano di Fermo.

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On dit qu'est revenu au couvent de l'Annunziata le Vnrable Pre Frre Jacques ; les Prieurs lui ayant rendu visite, il les reut avec joie et leur dit qu'il irait Naples chez le roi Ferdinand comme il avait promis sa Majest, et qu'il avait apport Fermo une icne o est peinte la bienheureuse Vierge Marie, faite de la main de s. Luc, image digne d'honneur et qu'il veut donner et qu'elle soit porte en procession ; ainsi il est dcid de la porter en procession depuis l'glise o se trouvait le Crucifix jusqu' la prison au lieu tabli par Frre Jacques lui-mme. Il est dcid, afin que Frre Jacques ne parte pas indign cause de la peinture de Pictro Albanese, d'enlever les briques et l'argent et de les prendre pour la Commune contre les hommes de Pila et d'interdire la visite cette peinture et la prire devant elle, et de supplier Frre Jacques de ne pas partir et de ne pas s'indigner ce sujet **. Un migr albanais donc russit attirer l'attention des habitants de Fermo sur une peinture de la Vierge, qu'il peignit soi-disant aprs en avoir eu la vision, et susciter une sorte de culte priv, en dehors de l'institution ecclsiastique45. Le culte prend de l'ampleur, les dons d'argent s'accumulent et l'on projette d'difier une chapelle votive autour de l'image, comme cela se faisait souvent, toujours sans le recours aux autorits religieuses, mais avec l'autorisation (au moins tacite) de la Commune. Rien n'est pire, pour un franciscain comme Jacques de la Marche, autrefois pourfendeur d'hrtiques, que ce qui est en train de se dvelopper Fermo : ridoltrie, la superstition populaire (Jacques de la Marche, peu avant la rsolution du Conseil communal cite plus haut, a prononc un sermon contre la machinam et idolatriam de l'Albanais46 ; et surtout le contrle et la mdiation ecclsiastiques sont vincs. Il s'agit pour lui d'enrayer cet engrenage proprement infernal , pour le salut de ces pauvres mes bien sr, mais aussi pour restaurer l'autorit de l'glise et en particulier de l'ordre franciscain sur les croyants. Ces dons d'argent, cette ferveur populaire ne doivent pas tre dilapids au profit d'un particulier sans scrupules (mais qui a parfaitement compris l'intrt conomique que reprsente l'adoration des images). Le frre mineur choisit donc de contrer le culte de la mauvaise image (dont la sacralit n'a pas t authentifie par l'glise) par celui d'une bonne image, vnrable puisque de la main de saint Luc (c'est lui qui le dit). C'est une solution pragmatique : idalement, il vaudrait mieux se passer des images et ne vnrer Dieu que dans le Verbe ou dans son cur ; mais pratiquement les images peuvent tre utiles, si l'on contrle leur culte, si l'on canalise leurs effets ; bref, si l'on russit ce que l'institution ecclsiastique se positionne en mdiation ncessaire entre Dieu et les hommes. Car c'est l le problme : comme l'crit Belting, la vnration des images avait toujours constitu une des formes populaires de participation extra-liturgique la vie ecclsiale 47. La prolifration des lgendes sur les images de saint Luc et des cultes institus par des religieux comme Jacques de la Marche montre la vaste

Cit par Carlo TOMSSINI, La citt di Fermo e S. Giacomo dlia Marca , dans Picenum Seraphicum, 1.13,1976, p. 171-200 (p. 199). 45 Archives communales de mars 1473 (ibid, p. 197). 46 Ibid.,p. 196. 47 H. BELTING, Image et culte, op. cit., p. 302.

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AGENTIVrr

entreprise de l'glise du xv* sicle de rcupration son profit de cette vnration des images . Explication 2. Les deux ples du dispositif cultuel D'une manire trs gnrale, la formation historique du culte d'une image est oriente selon un axe qui comporte deux ples principaux ; deux domaines qui entourent de l'extrieur la croyance et l'image qui en est le centre. Le premier ple est celui des noncs hagiographiques. Il comprend tous les tmoignages sur les miracles de l'image, tous les rcits racontant l'origine du culte, toutes les prires adresses l'image, toutes les procdures officielles d'authentification du miracle originel de la part de la hirarchie ecclsiastique, toutes les bulles d'indulgence mises par cette mme institution pour dvelopper le culte, tous les testaments et les archives qui mentionnent le culte. Le pouvoir des images produire des miracles est d'abord un acte de langage. Le miracle a besoin d'tre authentifi, racont, divulgu, rpt, pour exister. Et plus il est racont, plus les noncs qui le concernent se multiplient, plus son existence s'accrot. Le second ple, celui de la forme de contenu du culte, est ornemental ou votif. Il comprend toutes les preuves tangibles, tous les aspects matriels du culte, et donc de l'efficacit de l'image. C'est l que notre parure cultuelle joue son rle. Scolie 3. Le culte de la ss. Icona de Grottaferrata Reprenons l'inventaire de l'image de la Vierge de Grottaferrata (fig. 2). Celui-ci dtaille tous les bijoux dont est orne l'image, les effigies de la mre et dufils.Peu avant, l'inventaire dtaille tous les ex-voto dposs autour de l'image. Sans porter aucun jugement, le texte mentionne tous les signes visuels du culte de l'image. Par ailleurs on sait comment ce culte a t institu. L'image de la Vierge de l'abbaye grecque (de rite romain) de Grottaferrata est une icne de type hodegetria, dite aussi Vierge de saint Luc , dont l'origine est controverse. S'agit-il de l'image mariale donne l'abbaye par son nouveau cardinal comrnandataire, nomm en 1462, le Byzantin Jean Bessarion4*? C'est probable, car l'inventaire est crit deux ans aprs que le cardinal a pris en charge l'abbaye et relanc un plerinage mariai attest depuis le xiv* sicle mais tomb en dsutude jusqu' son poque et dont, en 1463, le pape Pie n tmoigne avec ironie de la vitalit retrouve 49. De plus, Bessarion fut un grand promulgateur de la culture byzantine, offrant Rome et Bologne des icnes attribues la main de l'vangliste50.
41

R. GIANNINI, Vita dlia Theotocos , op. cit., p. 13% Paola GUERRINI, Il Bessarione a Grottaferrata : un'ipotesi sulla donazione dell'icona, dans Studi medievali, t. 33, 1991, 2, p. 807-814 (p. 809). 49 Le Typicos ou Manuel liturgique du monastre de 1300 mentionne la procession de la Theotokos et le rituel du baisement de l'icne par les moines (R. GIANNINI, Vita dlia Theotocos , op. cit, p. 26) ; Mmoires d'un pape de la Renaissance. Les Commentarii de Pie n {Commentarii rerum memorabilium quae temporibus suis contigerunt\ d. Ivan CLOULAS
et Vito CASTIGLIONE MINISCHETTI, Paris, Tallandier, 2001, p. 410;

Anna CAVALLARO, Il rinnovato culto dlie icne nella Roma del Quattrocento , dans Antonio IACOBINI et Mauro DELLA VALLE (d.), L'arte aBisanzio e l'Italia al tempo dei Paleologi,

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Fig. 2. Theotokos, 125 x 42 cm, dtrempe sur bois et revtement d'argent dor, xu*(TJ-xV-xW sicle. Grottaferrata, abbazia di San Nilo. Extrait du Bolletino dlia Badia greca di Grottaferrata, L 42, 1, 1988 (coll. de l'auteur). Quand un fidle entre dans l'abbaye de Grottaferrata, o est adore l'image qu'il va voir, il croit dj- il a lu ou entendu les rcits de ses miracles, les actes officiels de l'Eglise, les bulles d'indulgence. Mais ce qu'il voit le renforce encore dans sa croyance, si par hasard, comme saint Thomas, il avait besoin de preuves plus concrtes : une mise en scne de l'image, tout un appareil dcoratif qui l'entoure et la met en valeur, bref toute la parure, depuis son encadrement, les bijoux et les ex-voto prs de l'autel jusqu' la basilique elle-mme, norme reliquaire, en passant par la dcoration de la petite chapelle, les cierges, les lampes huile, les encensoirs, les colonnes de l'glise, les revtements de marbre, tout l'intrieur de l'glise. Le fidle fait l'exprience d'entrer dans un reliquaire. Il en va de la parure des images comme des reliquaires. Comme Schmitt l'a trs bien montr, le reliquaire est la preuve institutionnelle et visuelle de l'autiienticit de la relique. Mais concrtement, l'acte d'authentification concide avec la mise dans le reliquaire de la relique. En d'autres termes, le reliquaire ne fait pas que reprsenter l'authenticit et le pouvoir de la relique : il les produit. Le reliquaire est un objet performatif en ce sens : il montre et produit l'efficacit de la 1261-1453, Roma, Argos, 1999, p. 285-299 (p. 286).

82 AGENnvrr relique. Schmitt conclut de faon lapidaire : c'est le reliquaire qui fait la relique. Visuellement, publiquement, le contenant prvaut sur le contenu, dont on devine la prsence plus qu'on ne le voit 5 1 . On reconnat l une formulation typiquement externaliste . Dmonstration. La parure est performative Mais pratiquement, comment le reliquaire fait-il la relique ? Il faut prciser : ce que fait le reliquaire, c'est convertir une efficacit tactile en efficacit visuelle. Ceci explique pourquoi les reliquaires sont le plus souvent de magnifiques objets d'orfvrerie, chefs-d'uvre de l'art et resplendissants d'or et de pierreries. Dans un essai fondamental, Georg Simmel a montr pourquoi l'or et les pierres prcieuses taient souvent utiliss dans la parure52, Pour le sociologue allemand, celle-ci attire le regard par son apparence esthtique et informelle, comme le rayonnement de l'or (Simmel prend l'exemple de l'or et des bijoux, parce qu'ils font briller la personne comme si manaient d'elle des rayons radioactifs). La parure rend attrayante la personne. Elle largit sa sphre d'existence ; elle se voit dote d'une aura, d'un charisme. On existe plus quand on est par, dit Simmel. Certes dans le cas de la parure vestimentaire, n'importe qui ne peut pas se parer de n'importe quels bijoux, que ce soit pour des raisons financires ou des raisons sociales. Il ne suffit pas de se recouvrir de pierreries pour devenir le plus puissant, il faut le mriter. Mais dans le cas des objets inanims comme les reliques ou les images, auxquels on attribue de l'extrieur une agentivit qui intrieurement leur fait dfaut, la dimension performative de la parure est plus vidente. C'est justement parce que les reliques et les images manquent de cette animation qu'on leur attribue qu'elles ont besoin d'une parure pour y suppler. Ainsi, crit Schmitt, les matires prcieuses produisent un miroitement attractif, un clat par lequel elles manifestent la puissance active des reliques, qui de l'intrieur du reliquaire se communique elles 53 . Sans reliquaire, une relique n'est qu'un bout d'os ; sans parure, une image n'est qu'une reprsentation. La parure ne succde pas au miracle, mais rend possible la croyance qu'un miracle s'est accompli par le biais de telle image. Rendre un culte la Vierge en latin mdival, c'est orner l'image de la Vierge : cultus signifie parure dans bon nombre de textes54. Le culte de l'image fonctionne donc entre ces deux termes : d'un ct le rcit mythique, l'vnement qui transforme l'objet visuel en objet cultuel, de l'autre les parures votives, avec leurs faons de se faire voir, de se disposer dans le sanctuaire.
51

7Z>*,p.284. Georg SIMMEL, Psychologie des Schmuckes , dans Der Morgen, Berlin, 2. Jg., n 15, 1908, p. 454-459), trad.fi*. Psychologie de la parure , dans ID., La parure et autres essais, trad. fr. Michel COLLOMB, Philippe MRTY et Florence VINAS, Paris, Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1998, p. 79-88. 53 J.-Cl. SMTIT, Le corps des images, op. cit., p. 286. Voir aussi Louis MARIN, Des pouvoirs de l'image. Gloses, Paris, Seuil, 1993, p. 224 (propos de Suger). 54 Comme le rappelle Georges DIDI-HUBERMAN, Ce que nous voyons,, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 111, cultus vient du verbe colre, cultiver, travailler la terre, oeuvrer un lieu : le culte devient donc l'ouvrage d'un lieu sacr, l'ornement de l'glise. Merci, Bertrand Prvost, de m'avoir rappel ce passage.
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Parfois ces deux termes se rpondent : le rcit peut faire allusion des ex-voto qui, s'ils sont encore visibles, prouveront la vracit du rcit. Du mme coup, l'image elle-mme est comme mise entre parenthses. Une image de culte n'est pas efficace, magique, toute seule ; il ne sert rien de chercher l'analyser plastiquement ou iconographiquement pour tenter de reprer ce qui, en elle, a pu susciter le culte. Ou plutt, cela sert trs peu ; car de rares exceptions, les images de culte ne sont pas de grandes uvres d'art. Est-ce l'image, ou la parure, qui est efficace ? Le problme est bien esthtique, car, comme le remarque Freedberg, souvent l'image elle-mme est faible artistiquement, alors que la parure est magnifique, comme par compensation55. Nous pouvons aussi expliquer, avec Simmel, le besoin de parure des images de culte : non pas le manque de visibilit de leur sacralit (comme la relique), mais le manque de vie qui les affecte (une image, en dehors des miracles qui la font saigner, pleurer, bouger etc., est immobile, simple bout de bois ou morceau de pierre peints). La parure produit cette vie qui fait dfaut l'image vnre, la rend attractive, grce la technologie de l'attachement * qu'elle met en jeu, au moyen de procds formels et matriels (la virtuosit de l'artisan, la qualit des matriaux), et peut ainsi faire passer un courant d'affect entre elle et le fidle. Nous pouvons ainsi affirmer que la parure, loin d'apparatre comme un masque inanim pos sur l'icne, lui procure un surplus d'existence. Grabar avait bien compris que ce qui, aux yeux d'un profane n'est qu'un dcor luxueux qui peut mme paratre gnant dans la mesure o il masque une peinture, augmentait en fait la valeur sacre de l'image sainte57 . CQFD. Corollaire. La parure de culte exprime un rapport idoltre aux images Une image ne devient objet de culte qu'aprs-coup ; ce n'est pas inscrit dans son apparence esthtique, ni dans son iconographie. Le culte est presque indiffrent l'image qui en est le centre ; il dpend en revanche de ce qui la cerne, les noncs hagiographiques et les parures votives, les uns produisant son efficacit institutionnelle, les autres son efficacit visuelle. Ce sont surtout ces dernires qui nous intressent videmment ; non seulement parce qu'elles mettent enjeu l'ornement, mais parce que souvent, des images elles-mmes font partie de ces parures. Seule la mise en scne de la relique ou de l'image de culte est performative : la relique et l'image ne sont aucunement efficaces en elles-mmes, sauf dans la croyance. Suger dj au xn6 sicle l'avait trs bien compris, qui voulait mettre ses plus beaux reliquaires bien en vue et qui dtaillait avec admiration la quantit d'or et de pierres et la qualit du travail des matres orfvres5I. Et Bernard de Clairvaux, au mme moment, lui aussi avait bien compris comment une fois install, le dispositif cultuel, la fois hagiographique et visuel, pouvait s'amplifier : l'argent attire l'argent, crit-il plein d'indignation, et les fidles sont incits donner et prier en voyant tous les

D. FREEDBERG, Le pouvoir des images, op. cit., p. 143. * . GELL, L'art et ses agents, op. cit., p. 92 et s. 57 A. GRABAR, Les revtements des icnes, op. cit., p. 4. 51 SUGER, Vuvre administrative, trad. fr. Franoise GASPARRI, uvres, t. 1, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 123-147.

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AGENTTVIT

autres dons dposs devant les autels S9 . Tous les auteurs mfiants l'gard du culte des images dnoncent, la suite de saint Bernard, l'accumulation de richesse, de parure, d'effets visuels - c'est--dire la multiplication des effets esthtiques autour des images de culte. La condamnation de la parure et celle de l'idoltrie vont de pair ; ce qu'on ne comprendrait pas si la parure ne jouait aucun rle dans le fonctionnement du culte des images. C'est le rgime spectaculaire de l'image qui est vis. L'image de culte, avec sa parure, est une uvre d'art qui s'ignore.

59 BERNARD DE CLAIRVAUX, Apologie Guillaume de Saint-Thierry : Il y a manire de rpandre l'argent qui le fait se multiplier ; on le dpense pour le faire venir, on le rpand pour l'augmenter ; la vue de ces vanits somptueuses, admirables, les hommes se sentent davantage ports offrir des dons semblables qu' prier , trad. dans Georges DUBY, Saint Bernard. L'art cistercien (Paris, 1976), republi dans ID., L'art et la socit. Moyen ge, A3* sicle, Paris, Gallimard ( Quarto ), 2002, p. 187-442 (p. 380).

Efficacit

Des comptences changeantes

Petit essai sur l'volution des rles assigns aux images dans les retables romans, gothiques et renaissants
Brigitte D'HAINAUT-ZVENY

Les comptences des images - efficacits opratoires et puissances d'effets - qui affranchissent celles-ci de la passivit des choses, sont par essence multiples et mouvantes. Dtermines par les besoins d'une poque et d'un milieu particulier, ces efficacits escomptes soutiennent les stratgies engages par les divers groupes sociaux pour temprer les urgences du rel et tablir avec celui-ci d'indispensables transactions l, tout en tant simultanment faonnes par certaines pratiques ou conceptions particulires. Fascinante et inextricable circularit des buts, des usages et des moyens qui confrent aux images des rles changeants, souvent intimement rvlateurs de la conception qu'une socit se fait du monde et des moyens qu'elle s'invente pour avoir prise sur lui. Nous avons trait ailleurs de la diversit des fonctions que les retables d'autel gothiques se sont vu assigner et des usages multiples auxquels ils se sont prts 2 : efficacits diverses, parses, parfois antagonistes3. Mais si ces efficacits furent multiples, elles furent aussi, et c'est sur ce point que nous voudrions ici mettre l'accent, changeantes.
Emmanuel BELIN, Une sociologie des espaces potentiels. Logique dispositive et exprience ordinaire, Bruxelles, De Boeck, 2001, p. 194. 2 Brigitte D'HAINAUT-ZVENY, Les retables d'autel gothiques sculpts dans les anciens Pays-Bas. Raisons, formes et usages, Bruxelles, Acadmie royale de Belgique, 2008 (Mmoire de la Classe des Beaux-Arts, coll. in-8, 3 e srie, 26). 3 Ainsi que le souligne Georges Didi-Huberman : Il y a toujours dans l'image plus de fonctionnements que de fonction(s) (Georges DIDI-HUBERMAN , Imitation, reprsentation, fonction. Remarques sur un mythe pistmologique , dans Jrme BASCHET et Jean-Claude SCHMTTT (d.), L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival, Paris, Le Lopard d'Or, p. 59-86).
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Selon les poques, les milieux et les cultures, les images ont, en effet, assum des statuts et des raisons d'tre diffrentes. L'tude diachronique des tableaux d'autel, raliss entre le xu* et le xvf sicle, nous en fournit une illustration loquente. L'examen de cette production nous permet, en effet, de constater une volution dans la nature des supports investis par les diffrentes poques pour objectiver la prsence du sacr sur la table d'autel, ainsi qu'une mutation consquente des usages impliquant leurs images. En effet, si k s retables reliquaires semblent avoir t particulirement nombreux durant le Haut Moyen ge, ceux-ci paraissent peu peu supplants, partir du xrv* sicle, par des tableaux d'autel exclusivement constitus d'images, lesquels retables d'images furent leur tour, progressivement, remplacs par des structures subordonnes la prsence d'une Rserve eucharistique. L'histoire des tableaux d'autel d'Occident parat donc se dcliner en trois temps : un Temps des reliques, un Temps des images et un Temps du Saint-Sacrement. Trois saisons qu'en aucun cas nous n'entendons enfermer dans des limites chronologiques hermtiques et auxquelles nous refusons tout caractre exclusif, mais qui paraissent nanmoins vocatrices d'une volution des rapports entretenus avec le sacr et d'une mutation significative du rle jou par les images dans ces relations. L'examen de trois exemples, qui nous apparaissent paradigmatiques de cette mutation, permet d'apprhender plus concrtement cette volution des efficacits supposes des images associes aux retables d'autel mdivaux. Le retable de saint Remacle Le grand retable en argent dor qui abritait la chsse de saint Remacle (mort vers 670-676)4 constitue un exemple reprsentatif des dispositifs mis en uvre, au XIIe sicle, pour assurer la prsentation magnifie des reliques sur l'autel 5 , ainsi qu'un premier jalon significatif de cette volution. L'tat original de cette uvre, dont il ne subsiste aujourd'hui que quelques fragments d'inscriptions et deux plaques d'mail champlev, nous est connu grce un dessin excut en 1661 (aujourd'hui conserv aux Archives de l'tat Lige), peu de temps avant sa disparition. Commandit Dsir VAN DE GASTEELE, Dessin authentique du retable en argent dor que l'abb Wibald fit faire pour l'abbaye de Stavelot (1130-1158), dans Bulletin des Commissions royales d'Art et d'Archologie, t. 21, 1882, p. 213-236; Joseph DEMARTEAU, Orfvrerie ligeoise du xn* sicle. Le retable de saint Remacle Stavelot dans Bulletin de l'Institut archologique ligeois, t. 17, 1883, p. 164-166 ; Rhin-Meuse. Art et Civilisation 800-1400 [catalogue de l'exposition organise par la Kunsthalle de Cologne et les Muses royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles, sous la direction de Rita Lejeune et de Jacques Stiennon], CologneBruxelles, 1972, p. 249 ; Philippe GEORGE, Le plus subtil ouvrier du monde : Godefroid de Huy, orfvre mosan , dans Cahiers de civilisation mdivale, 139,1996, p. 321-338 ; Suzanne WITTEKIND, Altar - Reliquiar - Retabel. Kunst und Liturgie bei Wibald von Stablo, Cologne, Bhlau, 2003. 5 On notera que paralllement ce type de dispositif qui implique l'intgration du reliquaire au centre d'un cran dcor de scnes images, on connat aux xn* et xmc sicles, d'autres formules compositives qui consistent notamment installer des crins, petits ou grands reliquaires au-dessus de socles imags. Voir par exemple l'amnagement des reliquaires sur l'autel majeur de l'glise abbatiale de Grandmont : Jean-Ren GABORIT, L'autel majeur de Grandmont , dans Cahiers de civilisation mdivale, 119,1976, p. 233-245.
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par l'abb Wibald de Stavelot (1130-1158), ce tableau d'autel, qui s'inscrit dans le prolongement des dcors d'orfvrerie dvelopps aux rx, x* et xi1 sicles autour des capsae et des crins, adoptait la forme d'un cran rectangulaire surmont d'un tympan semi-circulaire qui s'ouvrait, en son centre sur une niche destine abriter la chsse. Sur ce parement mtallique se dployait une srie de reliefs figurant la vie de saint Remacle, des prophtes de l'Ancien Testament (Enoch, lie) ainsi que diverses allgories. L'ensemble tait surmont par une figure du Christ en majest *, tandis que sur le pignon de la chsse figurait un Christ flanqu de saint Remacle et de saint Pierre (fig. 1).

Fig. 1. Retable de saint Remacle de Stavelot, vers 1150. Dessin sur papier ralis en 1661. Lige, Archives de l'tat (droits rservs, Lige, AEL ; coll. de l'auteur). Entirement centr sur la chsse que cet cran sertissait, et auquel il confrait une magnificence et une visibilit accentues, ce premier type de retable tmoigne de la vitalit du systme religieux fond par les Carolingiens. Confronts, on le sait, la question de savoir s'il fallait introduire les images religieuses au nord des Alpes, et soucieux de prvenir les pratiques iconodoules, comme les excs iconoclastes qu'ils rprouvaient galement, les Francs choisirent de prfrer aux images un certain nombre d' objets 7 , auxquels ils reconnurent une valeur d'emblme (yexillum) du sacr et qu' ce titre ils proposrent la vnration des fidles. Considrant que * Pour une description plus dtaille de cette iconographie, cf. Rhin-Meuse, op. cil., p. 249. 7 Parmi les principaux objets alors slectionns pour reprsenter le sacr, il faut essentiellement citer l'Eucharistie, les livres saints, la croix et les reliques. Voir notamment

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les formes ne transmettent pas ce qui est essentiel au modle , puisqu'elles ne possdent rien de sa substance, les Carolingiens refusrent aux images la capacit dsigner ceux qu'elles reprsentaient8. La vnration ne pouvait donc pas, dans leur conception, transiter par l'image des formes sensibles jusqu' aux prototypes ; seul leur paraissait admissible un transitas par une matire sainte . Un choix qui les amena disqualifier les images, au profit des reliques notamment9. Matire sainte lgitime dans son aptitude pouvoir re-prsenter le sacr, le reliquaire est ici l'lment essentiel du tableau d'autel, celui qui fait sens ; c'est lui en effet qui permet au transitus de s'oprer et qui gage ainsi l'efficacit des performances de ce tableau d'autel. Tandis que les images qui courent, pidermiques, la surface de l'crin comme de l'cran restent manifestement restreintes dans des rles accessoires. Elles se font le titulus d'un sacr qu'elles entreprennent de nommer10, en figurant saint Remacle et en rappelant certains faits marquants de sa biographie, ainsi que Yornamentwn indispensable l'accomplissement de la fonction de ce reliquaire ". La surabondance dcorative que les images contribuent constituer autour de l'crin et la force esthtique qui s'attache cette figuration qui se joue, se conforte, et se multiplie sous les effets de lumires rfractes par ce travail sur du mtal dor, contribuent en effet tablir le prestige de cet objet et en cautionner les aptitudes supposes. Pour reprendre ici certains lments de l'argumentation de Suger, qui entendit rhabiliter la matire comme signe du spirituel, la somptuosit des matriaux, la richesse du dcor et le frmissement esthtique des images constituent un moyen d'aider l'esprit du fidle se transporter au contact des sphres divines l2.

Jean-Claude SCHMITT, Les reliques et les images [1999], rimpr. dans ID., Le Corps des images. Essai sur la culture visuelle au Moyen ge, Paris, Gallimard, 2002, p. 273-294. I Libricarolini,m,\6citspaiJcwWmm,L'imagemdivale.Naissanceetdveloppements (vf-XVe sicles), Paris, Klincksieck, 1989, p. 134. 9 J.WIRTH, L'image mdivale, op. cit., p. 163 ; Jean-Claude SCHMITT, L'Occident, Nice n et les images du vm* au xm6 sicle [1987], dans ID., Le Corps des images, op. cit., p. 63-95. 10 Cette fonction particulire rpond des attentes qui seront, plus tard expressment formules, notamment par le concile de Trves, en 1310, qui prescrit que dans chaque glise, une image sculpte ou peinte soit installe devant, derrire ou sur l'autel, afin d'identifier en l'honneur de qui l'autel a t difi. L. CLOQUET, L'autel chrtien, Lille, Ducoulombier, 1888, p. 19-20. II Jean-Claude Bonne prconise, en effet, de donner au terme ornement son sens latin d'quipement indispensable l'accomplissement d'une fonction (Jean-Claude BONNE, De romamental dans l'art mdival (vif-xn* sicle). Le modle insulaire , dans J. BASCHET et J.-Cl. SCHMITT (d.), L'image, op. cit. ; cf. Jrme BASCHET, L'iconographie mdivale, Paris, Gallimard, 2008, p. 48). 12 Jean-Claude BONNE, Pense de l'art et pense thologique dans les crits de Suger , dans Christian DESCAMPS (d.), Artistes et philosophes : ducateurs ?, Paris, Centre Pompidou, 1994, p. 13-50.

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Le retable de la Passion de Claudio Villa et Gentina Solaro Le retable de la Passion de Claudio Villa et Gentina Solaro (Bruxelles, Muses royaux d'Art et d'Histoire) l 3 , excut vers 1470-1480 dans un atelier bruxellois, nous fournit un autre jalon de cette histoire d'images et d'efficacit changeantes. Aujourd'hui dpourvu de ses volets et des statuettes de son couronnement, cette huche en forme de T invers qui abrite dans ses trois niches des reliefs figurant le Repas chez Simon, la Rsurrection de Lazare, la Crucifixion, la Dploration et les trois Marie au tombeau, tmoigne d'une mancipation des images Y gard des reliquaires que celles-ci avaient eu pour fonction initiale de valoriser. Vraisemblablement command par les poux Claudio Villa et Gentina Solaro 14 , dont les portraits accompagns de leurs armes figurent dans la scne centrale de la Crucifixion, cette uvre parat avoir t destine la chapelle funraire de la famille, ddie la Madeleine et situe dans l'glise des Dominicains de Chieri en Italie. D'une qualit d'excution remarquable, ce retable tmoigne du fait qu'au terme d'un lent et complexe processus de promotion 15 , les images religieuses s'imposrent comme des substituts, lgitimes et efficaces, aux reliques dont elles se rvlrent capables d'assumer les diffrentes

13 A.C.T. Bosio, Memoriestorico-religiose e di belle arti delduomo e altre chiese di Chieri, Turin, 1878, p. 105-111 ; Ghislaine DERVEAUX-VAN USSEL, Retables en bois. Guide du visiteur, Bruxelles, 1977, p. 9-10 ; Lynn Frances JACOBS, Earty Netherlandish CarvedAltarpiece, 13801550. Mdival Taste and Mass Marketing, Cambridge, 1998, p. 188-190 ; Bernard FOISSON, Retable de Claudio Villa et Gentina Solaro , dans Guide bruxellois des retables des PaysBas mridionaux (xv*-xvf sicles), Bruxelles, 2000, p. 48-53. 14 Le fait que cet homme d'affaires italien se soit adress un atelier bruxellois pour raliser un retable familial n'a rien de surprenant La famille Villa tait, en effet, bien tablie Bruxelles o Pietro et Adriano Villa taient membres de la confrrie de la Sainte-Croix de l'glise Saint-Jacques-sur-Coudenberg. On connat, en outre, quatre panneaux peints, aujourd'hui conservs au Walraff-Richartz Musum de Cologne (inv. 406-410-411-412), volets d'un retable voquant la vie de saint Job et de saint Pierre dont la caisse a aujourd'hui disparu, qui reprsentent galement Claudio Villa et sa femme en donateurs. Ria DE BOODT, Catalogue des retables bruxellois , dans Br. D'HAINAUT-ZVENY (dir.), Les miroirs du sacr. Les retables d'autels sculpts Bruxelles, xY-xvf sicles, Bruxelles, CFC ditions, 2005, p. 167-169. 15 Voir, entre autres, parmi une bibliographie dsormais trs abondante : Hans BELTING, Image et culte. Une histoire de l'image avant l'poque de l'art, Paris, 1998 ; J.-Cl. SCHMITT, L'Occident, op. cit. et La culture de l'imago, dans Annales, HSS, 1996, 1, p. 3-36 ; J. WIRTH, L'image mdivale, op. cit. ; Sixten RINGBOM, Images de dvotion et dvotions imaginatives. Notes sur le rle de l'art dans la pit du Moyen ge , dans ID., Les images de dvotion, xif-xv* sicles, Paris, 1995, p. 20 ; Staale SINDING-LARSEN, Iconography and Ritual, Oslo, 1984 ; Jean-Marie SANSTERRE, Entre deux mondes ? La vnration des images Rome et en Italie d'aprs les textes des vf-xi* sicles , dans Romafra Oriente e Occidente, Spolte, 2002 (Settimane di studi del Centro italiano di studi sull'Alto Medioevo, 49), p. 993-1050 ; Craig HRBISON, Visions and Mditations in Early Flemish Painting , dans Simiolus, t. 15, 1985, p. 87-U8 ; Bernard DECKER, Reform within the Cuit Image , dans Peter HUMFREY et Martin KEMP (d.), The Altarpiece in the Renaissance, Cambridge, 1990, p. 90-105 ; Franois BOESPFLUG, Dieu dans l'art. Sollicitudini Nostrae de Benoit xiv (1745) et l'affaire Crescence de Kaufbeuren, Paris, 1984 ; Jeffrey HAMBURGER, Seeing and Believing : The Suspicion of Sight and the Authentification of Vision in Late Mdival Art , dans Alessandro NOVA et Klaus KROGER (d.), Imagination und Wirklichkeit, Mainz, 2000 ; Gerhard WOLF, Saluspopuli romani.

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fonctions "", et notamment celle d'objets transitionnels permettant d'tablir un contact avec le sacr (fig. 2).

Fig. 2. Retable de la Passion de Claudio Villa et Gentina Solaro, vers 1470-1480. Bois dor et polychrome. Bruxelles, Muses royaux d'Art et d'Histoire ( Bruxelles, ACL/KIK). Car, en dpit des inhibitions initiales des Carolingiens, le rapport aux images fut, on le sait, amen voluer assez rapidement. Diverses pratiques en attestent ", et notamment l'apparition, partir de 879-887, des statues-reliquaires dans le centre de la France (buste-reliquaire de saint Maurice et statue-reliquaire de sainte Foy de Conques), ainsi qu'en Allemagne (Essen) et en Angleterre (Ely). Cautionns par la prsence de matires saintes , ces reliquaires anthropomorphes ont jou le rle de vritables agents de transfert de dvotion, en lgitimant la transposition de pratiques Die Geschichte rmischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim, 1990 ; Gerhard WOLF, Schleier undSpiegel, Munich, 2002. '* Sur l'quivalence des usages entre reliques et images, voir notamment Godet"ridus J. C. SNOECK, De eucharistie- en de reliekverering in de Middeleeuwen, Amsterdam, v.u. Uitgeverij, 1989. 17 Jean-Marie Sansterre souligne avec raison qu'on ne saurait plus voir dans les statuesreliquaires une espce de passage oblig de l'histoire de la vnration des images en Occident, mme si elles en constiturent une tape significative (Jean-Marie SANSTERRB, Omnes qui coram hoc imagine genuaflexerint... La vnration d'images de saints et de la Vierge d'aprs les textes crits en Angleterre du milieu du xf aux premires dcennies du xmc sicle , dans Cahiers de civilisation mdivale, 149, n 195,2006, p. 257-294).

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prcdemment en usage l'gard des reliques. Cette r-anthropomorphisation des formes de reprsentation du sacr ne se limita pas aux saints et aux martyrs, dont on conservait des reliques directes, mais elle s'appliqua aussi, peut-tre par une sorte d'indispensable compensation, aux figures du Christ et de la Vierge. L'apparition, au cours des x* et XIe sicles, des premires reprsentations de la Vierge en Sedes sapientiae et la transformation de la croix en crucifix, volution symptomatique d'un signe du Christ (signum) en une image (imago crucifix), tmoignent de cette promotion des images qui connut sa conscration avec l'institution, Rome, d'une vraie image du Christ {yera icond) dote, en 1216, d'un bnfice d'indulgences confirmant ses comptences pouvoir faire transiter des grces. Cette aptitude progressivement reconnue certaines images pouvoir assurer un transites, fut rgie par des modalits d'usages qui entendaient prvenir les effets d'une condensation du sacr dans ses reprsentations. Son principe voulait que la vnration adresse l'image ne concerne pas l'image elle-mme, mais qu'elle renvoie, au-del de celle-ci, la personne sainte qui y tait reprsente li . Ne pouvant concentrer sa pit sur un foyer idal et objectiv de l'espace physique et conceptuel, le fidle va ds lors s'essayer trouver Dieu au-del du miroir de l'image par une mobilisation de ses capacits, mentales et affectives, sur le thme que celleci reprsente19. L'image est donc, dans cette conception, moins le support d'une rvlation objective, que le moyen d'une persvration * qui dplace le lieu du transitus jusque dans l'individualit - mentale, affective et imaginative- de chacun des fidles. La dmarche spirituelle se fait de ce fait ubiquitaire, puisqu'elle consiste faire natre la sensation de Dieu par l'en-stase que le fidle cherche raliser, entre lui-mme et les figures sacres, par des pratiques de rejeun et d'imitatio22. En

11 Voir notamment les pratiques voques par Richard TREXLER, Florentine Religious Exprience : the Sacred Image , dans Studies in the Renaissance, t. 19, 1972, p. 7-41 ; H. BELITNG, Image, op. cit. ; David FREEDBERG, Le pouvoir des images, Paris, G. Monfort, 1998. 19 Voir notamment sur ces pratiques Wilhelm WORRINGER, Abstraction and Empathy : a Contribution to the Psychology of Style, New York, 1939 et L.W. BENJAMIN, The Empathie Relation of Observer to Image in the 15th Century Flemish Painting, Chapel Hill, University of North Carolina, 1973. 20 Le terme est emprunt Guillaume DURAND, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 308. 21 Marcel JOUSSE, Le style oral rythmique et mnmotechnique chez les verbo-moteurs , dans Archives de Philosophie, t 4,1925,p. 1-235 ; \D.,L'anthropologie du geste, Paris, Resma, 1969, p. 40 et s. 22 Vimitatio fut, dans les pratiques dvotes de cette poque, conu comme l'outil d'un processus de construction de soi , d'influence paulinienne sur lequel Anton G. Weiler a eu le mrite de mettre l'accent, et qui permettait comme le dit explicitement Geert Grote de se renouveler selon l'image de Dieu . Cf. Anton G. WEILER, Rcent Historiography on the Modem Dvotion , dans rchiefvoor de Geschiedenis van de Katholieke Kerk in Nederland, t 26, 1984, p. 161-179 ; ID., Over de geestelijke praktijk van de Moderne Devotie , dans PetryBANGE (d.), De doorwerfng van de Moderne Devotie. Windesheim, 1387-1987, Hilversum, Verloren, 1988, p. 29-45. Voir aussi Pierre DEBONGNIE, Les mmes de l'Imitation , dans Revue d'Histoire ecclsiastique, t 36,1940, p. 335.

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rejouant les grandes scnes de l'Histoire sainte, le fidle se donne, en effet, les moyens d'oprer une confusion dlibre, parfois trs prement exerce23, entre les voix passive et active 24 , entre le je du sujet et celui de l'objet mdit. Moyen trs efficace de conjurer l'absence, en donnant corps une perception, mentale et physique, de l'Autre. Regarde, mdite et compatis furent les matres mots de cette pit-piti destine soutenir des pratiques projectives, susceptibles d'tablir une relation avec le sacr, d'entrer en communion avec lui, et de se sanctifier son contact. Ce nouveau statut d'objet transitionnel fut explicit par le recours certains qualificatifs plastiques qui attestent, dans cette uvre, comme dans les autres polyptyques gothiques sculpts dans les Pays-Bas, de leurs comptences particulires. L'adjonction, trs frquente partir du xrv6 sicle, de volets25 permettant de clore le retable ou, au contraire, d'en dvoiler ostensiblement la partie centrale, tmoigne de ce glissement de statut, car le sacr est, par dfinition, ce qui doit tre tenu distance , ce qui doit tre cach 26 ; ce qui, en tout cas, doit tre rgulirement soustrait et ne peut tre mis en contact avec le croyant qu' des moments particuliers et ncessairement limits. L'explicitation du caractre sacr ou sacralis des images d'autel suppose donc une alternance des pratiques d'ostentation et d'occultation, de ces rites positifs et ngatifs dont Emile Durkheim a dit toute l'importance pour la constitution mme de la notion de sacr27. L'or et la dorure sont d'autres dterminants formels dont la valeur surqualifiante spontane fut mobilise par toute une tradition thologico-esthtique, profondment marque par la mystique de la lumire28, pour attester du caractre sacralis de ces objets. L'clat resplendissant des ors qui dominent dans ce retable, surclassant ici manifestement toutes les ponctuations de couleurs qui fondent le caractre raliste des scnes reprsentes, visualise en effet dans la pense mdivale le reflet du monde suprieur29. Vritable capteur de lumire, le retable organise la rfraction des clats de ces dorures jusque sur les fidles en se faisant le catalyseur d'une raction sensitive qui matrialisait l'ineffable du divin et dotait la relation ces images d'une forte connotation motive. ces choix formels, qui attestent de la lgitimit des images assurer ces fonctions de vhicule, s'en ajoutent d'autres, gnriques et rcurrents l'ensemble
Sur le caractre mthodique de cette dvotion et sur l'histoire du dveloppement de cette mthode dans les milieux marqus par la Devotio Moderna, nous renvoyons Henri WATRIGANT, La mditation mthodique et l'cole des Frres de la vie commune , dans Revue d'Asctique et de Mystique, t. 3, 1922, p. 134-155 et M. GOOSSENS, Les mthodes dans la spiritualit chrtienne , dans Dictionnaire de spiritualit, asctique et mystique, 1980, col. 911-920.
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G. DURAND, Les structures, op. cit., p. 309.

Ces volets ont ici disparu, mais leur prsence initiale est atteste par la prsence de charnires. 26 L'interdit religieux drive immdiatement de la notion mme du sacr qu'il se borne exprimer et raliser (Emile DURKHEIM, Les formes lmentaires de la vie religieuse. Le systme totmique en Australie (1912), Paris, PUF, 1960, p. 431-432). 27 Ibid., p. 428-555. 28 Voir Edgard DE BRUYHE, tudes d'esthtique mdivale, Bruges, De Tempel, 1946, p. 17 et 18. 29 Ibid, p. 21.

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de la production retablire des Pays-Bas qui, tels le ralisme et la structure narrative, contribuaient soutenir l'efficacit de ces pratiques de projections empathiques. Formes et fonctions s'ajustaient ainsi pour garantir l'efficacit de ces nouvelles images. En atteste, notamment, le ralisme spatial indit qui organise l'espace des niches du retable de Claudio Villa et le recours, encore dbutant ici, la formule des reliefs en chapelle 3 0 . Force est, en effet, de constater qu'avec son sol dont la pente se redresse lentement dans le fond de l'image, ces espaces proposent une structure fondamentalement ouverte qui, semblable une scne de thtre 3 1 , assure les conditions optimales d'une projection du spectateur dans l'image. Le ralisme analytique minutieux accord au rendu de tous les dtails de la composition - vtements, armes, armures, lments mobiliers - rencontre, pour sa part, des objectifs analogues ceux que visaient certaines mthodes de mditation en imposant la composition de lieu 3 2 comme une premire et indispensable tape de tout parcours mditatif. Il s'agissait de cadrer et de fixer l'attention des dvots en les contraignant visualiser trs concrtement, comme s'ils les voyaient de leurs yeux et les entendaient de leurs oreilles 3 3 , le cadre des histoires qu'ils se proposaient d'investir. Le ralisme psychologique qui dtaille les diverses ractions physiques ou motives des personnages figurs est un autre lment mobilis pour stimuler les rflexes d'empathie 3 4 . La varit des caractres , des profils psychologiques et des histoires personnelles ici voqus a, en effet, le mrite d'offrir une grande diversit dans le choix des rles que les fidles peuvent choisir d'investir pour participer au rejeu des histoires voques. Et cette attention particulire rserve la description des sentiments des personnages permet d'anticiper, de stimuler et d'encadrer la compassion attendue des fidles. L'image est donc ici conue et propose comme une sorte de thtre didactique o les scnes et les gestes n'enseignent pas seulement les faits, mais anticipent galement les mouvements de l'me que ce fait doit susciter 3 5 . Enfin, on notera que la dynamique narrative 36 qui marque, au XVe sicle, une rupture manifeste avec le style idographique des retables des sicles prcdents, caractriss par des alignements de statuettes isoles, immobiles, dtaches de tout contexte et figes au-del de toute narration dans une attitude de pure prsence 37 , doit pouvoir

Ce type de relief en chapelle est caractris par une inclinaison du sol et des cts qui construit dans chaque trave une scne o se multiplient les plans de composition, crant ainsi le schma d'un espace de reprsentation plus riche que l'espace de la niche dfini par les baldaquins. 31 Franz Olaf BUTTNER, Imitatio Pietatis. Motive der christlichen Ikonographie als Modeiie der Verhnlichung, Berlin, Mann, 1983. 32 Michel OLPHE GALLIARD, Composition de lieu , dans Dictionnaire de spiritualit asctique et mystique, 1953, vol. 2, col. 1321. 33 Prooemium, dans BONAVENTURE, Opra omnia, d. Paris, Peltier, 1968, p. 511 b, cit par M. GOOSSENS, Les mthodes dans la spiritualit chrtienne , ibid., 1980, vol. 10, col. 913. 34 Br. D'HAINAUT-ZVENY, Les retables, op. cit., p. 93 et suiv. 35 F. Olaf BTTNE, Imitatio, op. cit., 1983, p. 96. 36 Voir Sixten RINGBOM, Icon to Narrative, Doornspijk, Davaco, 1983 ; James MARROW, Passion Iconography in Northern European Art oftheLate Middle Ages andEarly Renaissance, Courtrai, 1979.
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Br. D'HAINAUT-ZVENY, Les retables, op. cit., p. 96.

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tre reconnue comme le ressort d'une pratique qui ambitionne de crer la sensation de Dieu ou de ses saints par la rptition de leur Geste3*. Le Verbe s'est fait chair >% (Jean 1,1-18) et la pit dvote de cette poque, fonde sur des mcanismes de rejeu et d'identification affective, propose aux fidles de reproduire les gestes de cette histoire d'Incarnation et de s'inscrire dans une dynamique cintique forant le corps et l'esprit pour faire affleurer une prsence de Dieu ou de ses saints39. Les images, ralistes, pittoresques et narratives, sculptes dans le retable de Claudio Villa tmoignent donc d'options formelles soucieuses de garantir leur efficacit de mdium. Une efficacit ici confirme par l'intgration transgressive des donateurs dans le temps et l'espace de F image. Nous observons, en effet, que, rsultat effectif d'une translation mentale russie, Claudio Villa et Gentina Solaro se retrouvent transports physiquement au pied de la croix et ce, avec les livres et les bancs de prire utiliss pour soutenir leurs mditations. Cessant d'tre perues comme de simples vocations , les images de ce retable se proposent donc comme de vritables images d'action et se donnent les moyens formels de cette nouvelle fonction. Le retable des Sept Sacrements de Jehan Mone Le retable des Sept Sacrements sculpt par Jehan Mone, en 1533, pour l'glise Saint-Martin de Hal w constitue un troisime jalon vocateur de cette volution des performances assignes aux images. Ralis en albtre rehauss d'or, ce retable qui tmoigne de l'influence de la Renaissance italienne, est articul en deux registres superposs dcors de tondi reprsentant les Sept Sacrements41, enrichis d'amples dcors grotesques. Il est surmont d'une niche abritant la statue de saint Martin, saint tutlaire de l'glise, coiffe par un tabernacle qui pouvait, en raison de ses parois ajoures, servir aussi de trne d'exposition42. Cette uvre remarquable fonde un nouveau type de retable d'autel en ralisant une synthse, quilibre et originale, entre la structure de certaines pale de la premire Renaissance et l'ide d'un tagement propre aux tabernacles tourelles qui constituaient, dans nos rgions, la rfrence la
Sur cette importance des gestes, voir Jean-Claude SCHMTIT, La Raison des gestes, Paris, Gallimard, 2003 et Marcel JOUSSE, L'anthropologie, op. cit., p. 40 et s. 39 Marcel JOUSSE, L'anthropologie, op. cit., p. 83. 40 Sur le retable figure, en effet, cette inscription taille dans un cartouche : L'AN. DE. GRACE. 1533. POSE. FUS. OFFICIANT. DE. BAILLI. EN. CESTE. VILLE. DE. HAVLX. MESSIRE. BALTHAZAR DE TOBERG. et en dessous de ce cartouche, on trouve scinde en deux blocs l'inscription : JEHAN. MONE MAISTRE ARTISTE. DE. L'EMPEREUR A. FAIT. CEST DICT. RETABLE. . Henri ROUSSEAU, Notes sur l'histoire de la sculpture en Belgique : les retables , dans Bulletin des Commissions royales d'Art et d'Archologie, t. 29, 1896, p. 72 ; Paul SAINTENOY, Le statuaire Jean Mone : Jehan Money, matre-artiste de Charles-Quint. Sa vie, ses uvres, Bruxelles, 1931, p. 39. 41 Pour une description dtaille de cette uvre : ibid. 42 Jean Possoz ( L'Eglise Saint-Martin de Hal... , dans Mmoire du Cercle historique et archologique de Haly X. 10, 1934-1935, p. 177) note qu' afin de permettre Paccs d'un tabernacle si haut plac, on construisit derrire le retable un dicule dont la vote repose, d'une part, sur deux colonnes engages dresses derrire le retable et s'appuie, d'autre part, sur les piliers en faisceaux de la chapelle absidiale .
31

DES COMPTENCES CHANGEANTES

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plus prestigieuse en matire de conservation et d'exposition du Saint Sacrement. Sur le plan stylistique, ce retable marque, en outre, l'introduction aux Pays-Bas du bas-rclicf perspectif, tandis qu'en termes iconographiques, il ralise une inversion des pratiques mdivales en rigeant, au rang de sujet principal, le thme des Sept Sacrements, jusque-l le plus souvent relgu dans des espaces priphriques (fig. 3). L'accent trs particulier mis ici sur la Rserve eucharistique, qui domine le retable et fonde toute sa logique iconographique, tmoigne de l'essor d'une dvotion au Saint-Sacrement. Consquence du long processus de transsubstantiation des espces consacres qui a marqu toute l'histoire de la spiritualit mdivale, l'Eucharistie a, en effet, eu tendance s'objectiver 4 J et exister, au-del du temps du rituel, comme un objet sacramentel apte assurer la permanence des qualits qui lui avaient t confres par le rite. L'Eucharistie, c'est--dire le corps transsubstanti du Christ, tendit de ce fait tre considre comme une sorte de relique , de relique unique pour reprendre l'expression de G. J. C. Snoek44, de relique christique en tout cas, et elle se vit ce titre reconnatre des comptences analogues celles qui

Fig. 3. Jehan Monc, Retable des Sept Sacrements, 1533. Albtre rehauss d'or. Hal, Eglise Saint-Martin ( Bruxelles, ACL/KIK).

43

G. J. C. SNOECK, De eucharistie, op. cit., p. 4, 361 et s.

44

Ibid, p. 362.

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EFFICACIT

avaient t reconnues la fois aux reliques 45 et certaines images46. Elle devint ainsi un objet de vnration fondant l'essor d'un vritable culte eucharistique, dont la pratique ne manqua pas d'avoir des incidences sur la structure des retables, puisque le concile de Milan prconisa, en 1565, l'installation de la Rserve eucharistique sur l'autel majeur47. Une dcision que de trs nombreuses dcisions conciliaires et synodales s'efforcrent, par la suite, de faire respecter 4S. Consquence la fois, du dni dont les images firent l'objet de la part des mouvements rforms et iconoclastes m et de certains recentrages qu'entendirent leur imposer les iconographes de la Contre-Rforme50, l'image parat avoir t, partir du xvf sicle, partiellement dsinvestie de son rle pouvoir assurer la re-prsentation la plus idoine du sacr. Une mutation dont la forme mme des images du retable se fait l'cho, puisque celles-ci se voient progressivement dpossdes des qualificatifs plastiques prcdemment mobiliss pour tablir leurs qualits de vhicule . Les retables de la Renaissance et de l'poque baroque perdent, en effet, progressivement leurs volets, ainsi que leurs dorures : lesquels se voient symptomatiquement affects la mise en valeur des tabernacles. Dans le retable, dsormais aptre, de Jehan Mone, l'or apparat, en effet, dsatur et rduit seulement quelques rehauts, tandis que l'albtre, qui constitue le matriau constitutif de ce retable, affiche ses valeurs esthtiques spcifiques, sans plus se prter au jeu d'une transsubstantiation des matires. Nous assistons donc ici une naturalisation des pratiques gothiques

Sur cette problmatique d'acquisition par l'eucharistie d'une virtus spcifique, nous renvoyons l'analyse de SNOECK, ibid,p. 321-360. Voir aussi sur la naissance d'un merveilleux eucharistique la fin du Moyen ge, Miri RUBIN, Corpus Christi. The Eucharist in Late Mdival Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1991. 46 VoirnotammentHansBeltingCDos/W, 1981,p. 35 et suiv.) qui signale plusieurs images pourvues de privilges d'indulgence, ainsi que les diverses tudes relatives aux Messes de saint Grgoire qui montrent l'largissement du don d'indulgence initialement rserv la Vera icona, c'est--dire l'image miraculeuse romaine, toutes les reprsentations de ce thme.
47

45

MANSI, XXXTV, col. 17, cit par E. MAFFEI, La reserve eucharistique, 1942, p. 123. * Br. D'HAINAUT-ZVBNY, Les retables, op. cit., p. 118.

L'unique survol global du phnomne est le travail de J. VON VEGH, Die Bilderstrmer, eine kulturgeschichtliche Studie, Strasbourg, 1915. Pour une analyse plus rcente de certains de ces vnements : David FREEDBERG, Iconoclasm and Painting in the Revolt ofthe Netherlands 1566-1609, New York, Taylor & Francis, 1987 ; Michel J. DIERICKX, Beeldenstorm in de Nederlanden in 1566 , dans Streven, t 19,1966, p. 1040-1048 ; Geof&ey PARKER, TheDutch Revolt, Harmondsworth, 1979 ; Olivier CHRISTM, Une rvolution symbolique, Paris, Minuit, 1991 ; G. P. MARCHAL, Jalons pour une histoire de l'iconoclasme au Moyen ge , dans Annales, ass, 1995,5, p. 1135-1156 ; Roland RECHT(dir.),/cowoc/osmes. Vie et mort de l'image, Muses de Strasbourg, 2001. 50 Voir notamment G. PALEOTTI, Discorso intorno aile immagini Sacre e Profane, Bologne, 1582. Sur Paleotti et les autres auteurs qui dbattirent en Italie de cette question des images, P. PRODI, Ricerche sulla teorica dlie arti figurative nella riforma cattolica , dans Archivio italiano per la Storia dlia Piet, t 4, 1965, p. 121-212 et G. SCAVIZZI, La teologia cattolica e le immagini durante il xvi secolo , dans Storia dell'Arte, t. 21,1974, p. 171-212 ; MOLANUS, Trait des saintes images, trad. Fr. BOESPFLUG, O. CHRISTIN et B. TASSEL, Paris, Cerf, 1996. Voir aussi mes remarques dans Les retables, p. 106-107.

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qui marque l'avnement d'une conception humaniste de l'image, considre dans sa ralit esthtique ; tape dcisive dans la gense de l'image religieuse moderne51. Cette volution du statut des images se traduit, ici aussi, en termes formels puisque les tondi de Mone abandonnent la formule gothique des bas-reliefs en chapelle, allgent l'accentuation raliste du rendu des dtails, et calment les ressorts narratifs. Les figures qui y sont reprsentes se figent dans une esthtique de pose, plus soucieuses de lisibilit et de valeurs signifiantes, que de susciter le rejeu d'une histoire sacre. L'image cesse de se prter des projections empathiques, elle recule, au propre comme au figur, s'aplatit et perd ses qualits de relief et de brillance pour se faire thorique et rhtorique. Au sein de ces tondi, cernes et refermes par un cadre de gracieux motifs de grotesques, les figures se font les idogrammes de rites, ceux des sept sacrements, voqus travers leurs gestes les plus signifiants. Ces images renoncent donc ici aux adjuvants formels et stylistiques qui avaient servi soutenir des pratiques mditatives, et adoptent la formule du bas relief perspectif qui accentue l'objectivation d'une reprsentation qui s'inscrit dsormais sur un mode extrieur la ralit du spectateur. Les principes de translation mentale sont ainsi dnoncs et l'altrit fondamentale, dsormais affiche entre le monde du spectateur et celui de l'image, consacre le passage, trs lourd de consquences dans le domaine des reprsentations religieuses, d'un statut de figure un statut d'image dont le mode d'existence relve non plus d'une prsence effective ou virtuelle, mais d'une simple reprsentation. Renouant avec une hirarchie des valeurs quiavaitprvaluau temps des reliques , l'glise tridentine remit donc l'accent sur une matire sainte, celle de l'Eucharistie, qu'elle proposa comme le support privilgi d'une Prsence relle du prototype. Elle ne dsavoua pas les images, mais entreprit une vritable dconstruction de la dynamique relationnelle qui sous-tendait le rapport des fidles avec ces images52 et opra une dlocalisation trs significative du sacr. Dans les retables baroques, en effet, Dieu et ses saints retournent, le plus souvent, dans les cieux et s'entourent d'accessoires divers, qui telles les nues identifient le lieu qu'ils occupent comme tant physiquement inatteignable. Ragissant au contexte d'hyperfiguration du divin, et l'objectivation du divin dans la figure qui avait caractris le monde gothique53, l'institution ecclsiastique s'employa radiquer les rapports d'essence essence qui avaient t la grande tentation de l'poque et des images mdivales. Nous pouvons donc, en conclusion de ce trop rapide essai, souligner le fait que les images mdivales des retables d'autel ont assum, encadr et stimul des efficacits trs diverses selon les poques et les circonstances. Des efficacits qui, et cela aussi nous parat important relever, furent, chaque fois, garanties par la convergence d'un systme relationnel prconis, autoris, parfois dtourn ou mme usurp avec ces images, et d'un rpertoire de formes considres comme aptes pouvoir soutenir ces usages particuliers.
Paul PHHJPPOT, Jalons pour une histoire de la sculpture polychrome mdivale , dans Revue belge d'archologie et d'histoire de l'art, t. 53,1984, p. 287. 52 Voir pour l'analyse de ce procd de dtricotage des pratiques dvotionnelles gothiques impliquant les images, Br. D'HAINAUT-ZVENY, Les retables, op. cit., p. 106-108. 53 Fr. BOESPFLUG, Dieu dans l'art, op. cit., p. 181-182.
51

Aura et standardisation des images flamandes de dvotion au tournant du XVe sicle

Valentine HENDERIKS

La production en srie de peintures de dvotion prive, la fin du XVe sicle et au dbut du xvr5 sicle, dans l'atelier d'Albrecht Bouts, fils pun de Dirk Bouts, met en vidence une composante cl, le sentiment de fiert locale , prendre en considration dans l'tude des uvres produites dans les anciens Pays-Bas cette poque '. La standardisation des images de dvotion montre, en effet, que les modles crs par les grands matres vhiculent une aura de fiert locale intimement lie au phnomne de la copie et celui de la norme en acte , si spcifiques la peinture flamande du xv* sicle. Force est de constater que le succs de ces images de dvotion ne repose pas essentiellement sur leur puissance empathique, mais aussi sur ce que Paul Philippot a justement qualifi de prise de conscience de l'image comme image 2 . La clientle ne cherche pas seulement acqurir des peintures comme support la pit prive, mais aussi possder une uvre issue d'un prototype renomm, mme si ce dernier n'est plus, dans certains cas, que le ple reflet du modle original dont il s'inspire. Origines et principes des images de dvotion Pour bien comprendre la problmatique nonce, il convient de retracer, dans un premier temps, l'volution du concept d'image de dvotion. Ce dernier a, en effet, suscit de nombreuses tentatives de dfinition. Il est vident, comme Ta soulign Hans
Pour une tude approfondie de cette problmatique, voir valentine HENDERIKS, L'uvre d'A Ibrecht Bouts : catalogue critique et pratiques d'atelier\ thse de doctorat indite, Universit libre de Bruxelles, 2009, p. 166-296. 2 Paul PHILIPPOT, La fin du XVe sicle et les origines d'une nouvelle conception de l'image dans la peinture des Pays-Bas , dans Bulletin des Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, 112,1962, p. 22,
1

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EFFICACIT

Belting3, que notre faon d'aborder et de classifier les diffrentes catgories d'images au Moyen ge rsulte d'une terminologie moderne. Or, l'poque, les relations entre pratiques de dvotion officielles et prives, de mme qu'entre glise et monde laque, taient particulirement ambigus, ce qui rend malaise toute formulation restrictive. La spcificit des images de dvotion prive, par rapport celles destines au culte public, rside dans la relation caractre empathique qu'elles instaurent entre le spectateur et la figure reprsente. Nanmoins, le contexte de contemplation de ces images a trop souvent t considr comme limit la sphre prive. Pourtant, l'image de dvotion n'est pas ne dans l'intimit du foyer, mais plutt au sein d'une exprience collective car dans son contenu, elle prsuppose la ralit objective de ce qui faisait le fond du culte, et dans ses formes, elle prsuppose l'exprience subjective qui permettait la mise en scne du culte 4. C'est dans la relation complexe entre forme et fonction de ces images de dvotion que rside toute leur difficult d'apprhension. Selon Erwin Panofsky5, l'image de dvotion ou Andachtsbiidrsulte de la fusion de deux types prexistants : Y imago qu'il nomme image cultuelle reprsentative , c'est--dire celle d'un portrait d'une figure du culte, et Yhistoria, image historique mise en scne qui correspond une narration et donne un enseignement. Pour Sixten Ringbom, le problme de ce concept est qu'il omet de prciser le rle essentiel jou par l'icne importe en Occident et qu'il confond forme et fonction de l'image. L'auteur critique la dmonstration du premier en montrant que l'icne-portrait mi-corps d'origine orientale constituait l'image de dvotion par excellence avant d'tre modernise et remplace par le gros-plan narratif. Il montre, en outre, qu'une image narrative peut aussi tre utilise comme Andachtsbiid et que cette dernire peut, ds lors, illustrer d'autres sujets que ceux caractre purement contemplatif. Il propose ainsi d'utiliser la formule d' image de dvotion pour dsigner la fonction sans la forme et celle d'Andachtsbiid pour qualifier la forme sans la fonction6. Belting revient ensuite sur cette classification en indiquant que le terme d'Andachtsbiidn''est finalement que la traduction allemande du terme image de dvotion et qu'il ne dfinit pas ce qui devrait l'tre, savoir la forme picturale. L'rudit suggre, ds lors, de ne pas tablir de distinction entre image de dvotion et Andachtsbiid1, proposition qui nous semble rpondre l'impossibilit de classifier ces images dans une dfinition a fortiori restrictive. L'origine des images de dvotion remonte l'importation d'icnes byzantines en Occident qui furent alors adaptes et dveloppes pour rpondre aux exigences

Hans BELTING, L'image et son public au Moyen ge, trad. fh, Paris, Monfort, 1998, p. 219.
4
5

Aid, p. 128.

Erwin PANOFSKY, Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmerzensmanns und der Maria Mediatrix , dans Festschriftjur Max J. Friedlnder zum 60. Geburtstag, Leipzig, 1927, p. 261-308 (pour la dfinition de Y Andachtsbiid, voir p. 264265). Ibid, p. 57.
7

H. BELTING, L'image et son public, op. cit., p. 61.

AURA ET STANDARDISATION DES IMAGES FLAMANDES

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liturgiques *. Sous cette impulsion, l'image cultuelle occidentale, qui fut d'abord une sculpture, prend la forme, en Italie, partir de 1200, de panneaux peints indpendants et portatifs. Ces derniers faisaient l'objet d'une vnration publique ou prive dans le cadre du culte. Dans ce cas, ils prenaient gnralement place dans les chapelles des glises, leur fonction et leur taille les diffrenciant des retables et des compositions narratives monumentales vocation liturgique et didactique9. L'usage de possder des images de dvotion dans le cadre priv remonte aux premiers temps du christianisme puisqu'elles sont mentionnes au moins depuis le VIe sicle10. De telles reprsentations jouaient la fois un rle didactique, comme source d'instruction pour les fidles, cultuel, en tant que support pour la prire, et psychologique, en sollicitant l'affectivit du spectateur et en instaurant un dialogue avec la figure reprsente ". Ce type d'image se dveloppe particulirement partir du xm* sicle, paralllement l'essor de la pit personnelle encourage notamment par les besoins religieux des confrries laques et par le dveloppement des ordres mendiants12. Situation flamande des images de dvotion au XVe sicle : le rle des copies Ds la fin du XIVe sicle, les images de dvotion connaissent leur vritable apoge. Elles prennent alors largement place dans les chambres prives de laques. Dans les anciens Pays-Bas, au XVe sicle, leur importance s'explique par le phnomne des indulgences lies ces images et par l'essor du courant de la Devotio moderna13. Ce dernier a introduit le mysticisme dans les cercles laques, accentuant ainsi le caractre individualiste de la pit14. Cette spiritualit nouvelle invite, en effet, les croyants mditer sur les souffrances du Christ et les partager, comme le prconise le trait de Vlmitatio Christi (1424) de Thomas a Kempis15. Il en dcoule une attitude d'empathie du spectateur en supplication devant ces images de dvotion. Certaines d'entre elles taient perues comme ayant un pouvoir miraculeux et d'autres servaient d'exutoires aux pchs. Ainsi, en rcitant des prires devant une image particulire, les fidles accumulaient des crdits d'indulgences, c'est--dire de rmission pour

I Voir en dernier sur ce sujet Maryan W. AINSWORTH, la faon grecque : The Encounter of Northern Renaissance Artists with Byzantine Icons , dans Byzantium. Faith and Power (1261-1557). Catalogue d'exposition, New York, The Metropolitan Musum of Art, 2004, p. 544-555. 9 Sixten RTNGBOM, Les images de dvotion, xif-xV sicle, trad. fr., Paris, Monfort, 1995^ p. 53. 10 Pour une histoire de l'introduction et de l'assimilation des icnes byzantines en Occident, voir H. BELTING, L'image et son public, op.cit,p. 1-28 et 141-217. II S. RINGBOM, Les images de dvotion, op. cit., p. 13 ; Hans BELTTNG, L'image et son public, op. cit., p. 99. 12 H. BELTING, L'image et son public, op. cit., p. 27. 13 S. RINGBOM, Les images de dvotion, op. cit., p. 23.

14
15

Ibid,p. 30.

Voir sur ce sujet Gebedin schoonheid. Schatten vanpriv-devotie 1300-1500. Catalogue d'exposition, Amsterdam, Rijksmuseum, 1994-1995; Kees VEELENTUKF (d.), Geen povere schoonheid. Laatmiddeleeuwse kunst in verband met de Moderne Devotie, Nimgue, 2000.

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EFFICACIT

leurs pchs16. Ce phnomne rsulte notamment de la raction de l'glise suite au dveloppement croissant des images destines la sphre prive. En tant que plus ancienne dtentrice d'images cultuelles, elle se devait de privilgier les siennes en leur instituant le pouvoir de confrer la grce17. Au XVe sicle, apparaissent les livres d'heures enlumins pour les laques. Ceux-ci constituent l'accessoire principal de la dvotion prive et leur popularit ne cessera d'augmenter dans la deuxime moiti du sicle. Paralllement, les images peintes sur panneaux continuent d'tre utilises comme supports pour la dvotion18. Le croyant qui possde une telle peinture, un livre de prires et un prie-Dieu peut mditer soit dans l'intimit de sa chapelle au sein d'une glise, soit dans l'atmosphre confine de son intrieur. Dans les anciens Pays-Bas au XVe sicle, les peintures de dvotion prive, gnralement de petite dimension, sont parfois isoles, mais plus souvent prsentes sous la forme de triptyques, de diptyques ou encore de pendants 19. Les types iconographiques les plus frquemment illustrs sont la Sainte Face, le Christ et la Vierge de douleur, la Vierge l'Enfant ou encore des portraits de saints populaires comme le Chef de saint Jean-Baptiste sur un plat. Ces uvres font gnralement l'objet de commandes de particuliers, mais aussi de confrries et de corporations. la fin du xv* sicle, suite au dveloppement du march de l'art, ces peintures sont produites en srie et vendues sur le march libre. Ainsi, les modles crs par les matres sont copis en de nombreux exemplaires au sein mme de leur atelier. Les images de dvotion prive participent au phnomne caractristique de la peinture flamande du xv* sicle, savoir celui de la copie. Comme l'a parfaitement prouv Didier Martens, la persistance d'une conception artisanale de l'activit artistique constitue une des spcificits de la peinture des anciens Pays-Bas20. Contrairement l'Italie, les normes esthtiques ne sont pas dtermines par des crits avant la fin du xvr5 sicle, mais diffuses par les images. C'est ce que l'auteur qualifie de norme en acte et qui justifie la tradition de la copie, unique et trs prolixe dans ces rgions. Ce phnomne de la copie, longtemps dnigr par les historiens de l'art flamand, a t revaloris, en 1962, par Paul Philippot qui y reconnat une valorisation esthtique de la forme et une culture figurative consciente de soi au sens moderne du terme 21 . Partant de ce postulat, Didier Martens a dmontr que le premier canon de la peinture flamande s'est formul au travers de ces copies22. Ainsi, les uvres qui serviront de modles aux peintres sont slectionnes parmi
16

S. RINGBOM, Les images de dvotion, op. cit., p. 24. H. BELTING, L'image et son public, op. cit., p. 22. 11 S. RINGBOM, Les images de dvotion, op. cit., p. 30-31. 19 Sur la typologie et le mode de prsentation de ces uvres, voir Prayers and Portraits. Unfolding the Netherlandish Diptych. Catalogue d'exposition, Washington, National Gallery of Art et Anvers, Koninklijk Musum voor Schone Kunsten Antwerpen, 2006-2007, p. 2-27. 29 Didier MARTENS, Du Saint Luc peignant la Vierge la copie des matres : la norme en acte dans la peinture flamande des XVe et xvf sicles , dans Revue belge d'Archologie et d'Histoire de l'Art, t 74,2005, pu 11.
17
21

P. PHILIPPOT, La fin du XVe sicle , op. cit., p. 22.

22

D. MARTENS, Du Saint Luc peignant la Vierge , op. cit., p. 11.

AURA ET STANDARDISATION DES IMAGES FLAMANDES^

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le rpertoire de ceux que Ton considre aujourd'hui comme les grands matres , c'est--dire principalement Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hugo van der Goes et Hans Memling M. U existe diffrents types de copies qui ont fait l'objet d'une classification selon qu'elles se rapprochent plus ou moins du modle original24. Comme l'a dmontr Hlne Mund, les uvres destines la dvotion prive impliquent, par leur fonction, une identit au prototype. C'est ce qui explique qu'un grand nombre d'entre elles appartiennent la catgorie des copies exactes25. Nanmoins, certains modles faisant autorit sont ensuite adapts pour tre mis au got du jour. Quoi qu'il en soit, l'essentiel, pour satisfaire la clientle, est que l'uvre s'inspire d'un prototype renomm issu d'un matre la rputation bien tablie. Les prototypes de Dirk Bouts et les copies d'Albrecht Dans ce contexte, l'exemple du Christ couronn d'pines et de la Mater dolorosa, compositions originales de Dirk Bouts, reproduites en abondance par son atelier et celui de son fils Albrecht, est particulirement loquent (fig. 1 et 2). Dans l'tat actuel de la recherche, seuls deux portraits indpendants du Christ sont considrs comme autographes du matre. Il s'agit de la Sainte Face du muse Boijmans Van Beuningen de Rotterdam * et du Christ couronn d'pines de la National Gallery de Londres, anciennement attribu Albrecht Bouts27. D'aprs Panofsky, Dirk Bouts
Ibid.,p. 13. Pour la terminologie de la copie dans les anciens Pays-Bas au xv* sicle, voir Hlne MUND, Approche d'une tenninologie relative l'tude de la copie , dans Annales d'histoire de l'art et d'archologie de l'Universit libre de Bruxelles, 5,1983, p. 19-31. 25 Hlne MUND, La copie chez les Primitifs flamands et Dirk Bouts , dans Dirk Bouts (ca 1410-1475). Een Vlaams primitief te Leuven. Catalogue d'exposition, Louvain, SintPieterskerk-Predikherenkerk, 1998, p. 231. 26 DIRK BOUTS, Sainte Face, vers 1456-1464,33,5 x 24 cm, Rotterdam, Musum Boijmans Van Beuningen, inv. 2442. Catheline PRIER-D'IETEREN, Un Christ couronn d'pines, uvre indite du cercle d'Albert Bouts , dans Annales d'histoire de l'art et d'archologie de l'Universit libre de Bruxelles, 24, 2002, p. 31 ; EAD., Thierry Bouts. L'uvre complet, Bruxelles, 2005, n 8, p. 252-255. Il est intressant de souligner que cette Sainte Face est directement inspire de celle peinte par Jan van Eyck, aujourd'hui disparue, mais dont les nombreuses copies en peinture et en enluminure attestent de l'influence. Pour une liste complte des copies en peinture, voir Aquilin JANSSENS DE BISTHOVEN, Le Muse communal des Beaux-Arts (Muse Groeninge), Bruges, Bruxelles, 1983 (Les Primitifs flamands, L Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas mridionaux au XV sicle, 1), p. 168-169. Pour l'influence du prototype eyckien en enluminure, voir Maurits SMEYERS, An Eyckian Vera Icon in a Bruges Book of Hours, ca 1450 (New York, Pierpont Morgan Library, Ms. 421) , dans Serta Devota in memoriam Guillelmi Lourdaux. Pars Posterior : Cultura Mediaevalis, Louvain, 1995, p. 195224. 27 DIRK BOUTS, Christ couronn d'pines, vers 1462, 43,8 x 37,1 cm, Londres, National Gallery, NG 1083. Jusqu'en 1998, le tableau tait gnralement attribu Albrecht Bouts ou son atelier. Lom Campbell est le premier le donner avec conviction Dirk Bouts, cf. Lom CAMPBELL, National Gallery Catalogues. The Fifteenth Century Netherlandish Schools, Londres, 1998, p. 52-54. Il est suivi par Catheline PRIER-D'IETEREN, Thierry Bouts, op. cit., 2005, n 14, p. 269-272.
24 23

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EFFICACIT

Fig. 1. Atelier de Dirk Bouts, Christ couronn d'pines, vers 1457 (37,1 x 28,3 cm), Londres, National Gallery, inv. NG 711. National Gallery, Londres.

Fig. 2. Atelier de Dirk Bouts, Mater dolorosa, vers 1457 (37,3 x 28 cm), Londres, National Gallery, inv. NG 712. National Gallery, Londres.

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est l'origine de la conversion du Salvator Mundi en une image de la Passion 2X, L'historien de l'art prend pour rfrence un portrait du Christ conserv la National Gallery de Londres et associ une Miter doiorosa29, qu'il considre comme des copies d'aprs des compositions originales perdues du matre. Four cet auteur, Dirk Bouts est le crateur de ce type de portrait du Christ en buste faisant pendant une Vierge de douleur et qui sera repris, sans relche, par son atelier. Cette proposition nous semble parfaitement fonde30. En revanche, selon lui, il s'agit d'une imago Saivatoris coronati31 et non pas d'un Ecce Homo, terme gnralement utilis par les historiens de l'art. Cette hypothse, si argumente soit-elle, prsente nanmoins une confusion d'ordre iconographique qu'il convient de clarifier. Certes, Panofsky souligne, juste titre, que le type du Christ de Londres n'est pas un Ecce Homo, tant donn l'absence de son principal attribut, le sceptre de roseau. Cependant, nous n'y voyons pas une conversion du Salvator Mundi en une image de la Passion. l'exception de sa prsentation frontale, le Christ n'emprunte, en effet, aucune des caractristiques traditionnelles du Salvator Mundi, reprsent bnissant et tenant le globe. Il s'agit plutt d'une variante de la Sainte Face, laquelle le peintre a ajout la reprsentation des mains croises en prire et une expression de souffrance drive de YHomme de douleur et des pisodes de la Passion. Nous proposons, ds lors, d'adopter la dnomination de Christ couronn d'pines qui nous semble plus approprie. Les compositions originales de Dirk Bouts, combinant un type novateur de Christ couronn d'pines une Mater doiorosa, ont connu un succs considrable au vu du nombre important de copies qui nous sont parvenues. Dans l'tat actuel de 1 recherche, nous avons rpertori, parmi les uvres conserves et connues, dix-sept tableaux prsentant le Christ et la Vierge en pendants, quatorze montrant le Christ seul et vingt-six illustrant la Vierge de douleur32. Rappelons que la production en grande quantit de ces peintures de dvotion s'inscrit dans le contexte de l'volution du march de l'art, au tournant du xv* sicle. cette poque, on assiste, en effet, au passage d'une conomie base sur la commande une production en srie destine au march libre. Les croyants souhaitant possder une image de dvotion, inspire d'un prototype renomm, peuvent se la procurer facilement et bnficier d'un ventail de prix, variant sans doute selon le niveau de qualit d'excution du tableau. Ces peintures * Erwin PANOFSKY, Jean Hey's Ecce Homo. Spculations about Its Author, Its Donor and Its Iconography , dans Bulletin des Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, t. 5,1956, p. 112. 29 Voir, sur ces uvres, L. CAMPBELL, National Gallery Catalogues, op. cit., p. 63-66. 30 Dans un article paratre prochainement ( L'atelier d'Albrecht Bouts et la production en srie d'uvres de dvotion prive , dans Revue belge d'Archologie et d'Histoire de l'Art, t 78, 2009), nous confirmons l'attribution du prototype Dirk Bouts, que nous datons des annes 1455, et dveloppons la problmatique de sa reprise dans son atelier et celui de ses fils. 31 Erwin PANOFSKY, Jean Hey's Ecce Homo, op. cit., p. 112 etp. 132, n. 46. L'auteur se rfre un tableau du Sauveur peint par Dirk Bouts et qui appartenait Jan van den Winckele. Ce dernier est mentionn dans le testament de sonfils,en 1554, comme une imago Saivatoris coronati. Pour nous, le terme Saivatoris, cit dans le document, fait simplement rfrence au Christ en tant que sauveur de Fhumanit et non au type iconographique du Salvator Mundi. 32 Pour un recensement de ces uvres, voir Valentine HENDERKS, L'uvre d'Albrecht Bouts, op. cit., p. 553-562.

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de dvotion deviennent donc accessibles un plus large public. Pour rpondre cette demande croissante, diffrents moyens de reproduction mcanique sont mis en oeuvre au sein des ateliers. L'examen de plusieurs tableaux, issus des prototypes boutsiens, a rvl que des procds identiques ont t utiliss, au stade du dessin sous-jacent, pour reproduire la composition originale qui existait probablement sous la forme de dessins conservs dans l'atelier. L'usage probable d'un calque au poinon pour transfrer les personnages et de dessins au poncif, le plus souvent repris au pinceau et parfois complts par un dessin partiel main leve, ont ainsi t relevs. La technique d'excution de l'ensemble des peintures recenses varie considrablement. Cette dernire, souvent schmatique, dnote une ralisation tardive, confirme par l'examen dendrochronologique de plusieurs tableaux. Ceci dmontre la prennit du modle boutsien qui, trs apprci, a stimul une offre importante et a, ds lors, continu d'tre produit dans l'atelier de ses fils, bien aprs la mort du matre, en 1475. Il est vident que la composition originale de Dirk Bouts a d impressionner ses contemporains par ses innovations iconographiques et typologiques, mais aussi par la puissance de son illusionnisme. Le peintre, par sa grande matrise de la technique picturale, a su combiner avec quilibre le ralisme immanent des souffrances des personnages au caractre transcendant de ces effigies. Ce dernier est principalement soulign par l'usage d'un fond dor mouchet sur lequel se reflte subtilement l'ombre porte des personnages sacrs. Les copies des prototypes boutsiens excutes par ses plus habiles collaborateurs ont certes maintenu ce haut degr d'illusionnisme favorisant la puissance empathique et garantissant l'aura de ces peintures de dvotion. Mais comment expliquer que les nombreux exemplaires de faible qualit d'excution aient aussi t trs priss des fidles ? Certes, certains d'entre eux ne disposaient sans doute pas de moyens suffisants pour se procurer les peintures les plus abouties. Au-del de ce facteur conomique, nous pensons que les copies de ces oeuvres de dvotion, dont certaines sont si peu habilement excutes qu'elles ne sont plus que de lointains ersatz du prototype original, taient peut-tre autant, voire davantage, recherches pour la fiert qu'elles suscitaient par leur parent avec le modle que pour leur pouvoir dvotionnel et qualitatif. Il n' est pas douteux que Dirk Bouts, peintre officiel de Louvain, ait contribu, par ses oeuvres, la renomme de la ville. Il est probable, en outre, que le succs des copies des prototypes boutsiens ait dpass les frontires de Louvain. On sait, en effet, qu' partir de 1482 a lieu Bruges, au Pand , une foire annuelle o chacun pouvait vendre sa production. Au dbut du xvi6 sicle, c'est la ville d'Anvers, alors en plein essor conomique, qui prend le relais. Il est donc lgitime d'envisager que les uvres produites par l'atelier de Dirk Bouts et de ses fils aient galement t coules sur ces marchs libres. Par ailleurs, ces peintures ont galement t l'origine d'une exportation importante en Europe, particulirement dans les pays du Sud. D'autres matres avant Dirk Bouts ont connu un tel engouement. L'exemple de Rogier van der Weyden est de loin le plus rvlateur et le plus exceptionnel par la diffusion extraordinairement tendue de ses

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modles, non seulement dans les anciens Pays-Bas, mais aussi en Espagne et en Italie o ils sont galement exports et copis33. L'exemple de l'association du Christ couronn d'pines et de la Mater dolorosa, compositions cres par Dirk Bouts et reproduites en srie par son atelier et celui de son fils Albrecht, montre que s'opre, paralllement la dmocratisation des peintures de dvotion flamandes, une dsacralisation de l'image cultuelle. Les uvres ne sont, en effet, plus seulement choisies selon leur degr de performance dvotionnelle, mais aussi pour le rapport affectif, identitaire et de prestige qu'elles instaurent envers le crateur du prototype.

Merci Hlne Mund, Laure Dorchy et Philippe d'Arschot pour leur relecture critique du texte et leurs pertinentes suggestions de corrections.

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Image et autorit au Bas Moyen Age :

YAllegoria dlia Commedia par Domenico di Michelino (1465)
Elisa
BRILLI

Cet article se propose d'interroger l'efficacit de YAllegoria dlia Commedia k l'poque de sa ralisation, en remettant notamment en cause l'hypothse, hgmonique parmi les chercheurs, qui ne voit dans ce tableau qu'un hommage posthume de Florence Dante, son illustre exil ] . L'analyse d'un cas spcifique, mme sommaire comme ici, serait une occasion pour rflchir de faon historique et comparative la performance d'une image dans un rseau de pouvoir et d'autorits la fin du Moyen ge. Cela non sans avoir livr auparavant les quelques renseignements indispensables. Encadre par un dicule de pierre, YAllegoria dlia Commedia (322 x 292 cm) se trouve dans la quatrime niche du bas-ct nord de la cathdrale de Florence, savoir la dernire avant la croise du transept. Mme si elle est de taille infrieure aux autres monuments qui ornent la nef au moment de sa mise en place, YAllegoria est bien visible et mise en valeur par sa proximit avec le sanctuaire. L'auteur et l'poque de ralisation sont rests longtemps mystrieux. Aprs que YAllegoria a t attribue plusieurs candidats, parmi lesquels Andra Orcagna (mort en 1368), la publication des

Rudolph ALTROCCHI, Michelino's Dante , dans Spculum, t 6, 1931, p. 15-59 (d'o je cite), puis remani dans ID., Sleuthing in the Stocks, Cambridge (Mass.), 1944, chap, 6 ; Cesare MARCHISIO, // Monumento pittorico a Dante in Santa Maria del Fiore, Rome, 1956. Erich Loos, Das Bild als Deutung von Dichtung. Zur Darstellung Dantes von Domenico di Michelino , dans Festschrift fur Otto von Simson zum 65. Geburtstag, Francfort, 1977, p. 160172 ouvre la rflexion aux enjeux politiques de la commande. Claudia Di FONZO, Dante e l'interpretazione iconografica di Domenico di Michelino , dans Dante. Rivista intemazionale distudi su Dante Alighieri, t. 3,2006, p. 107-114 considre YAllegoria comme une traduction fidle de la Commedia.

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EFFICACIT

documents Gaye dmontre qu'elle a t commande en 1465 2 . La commande mane de la Chancellerie florentine, notamment de Bartolomeo Scala (mort en 1497), personnage d'extraction humble qui, grce ses liens avec les Mdicis, vient l'poque d'obtenir le poste de chancelier de la Rpublique3. De la ralisation est charg Domenico di Michelino (mort en 1491) 4, qui travaille en s'appuyant sur une bauche, peut-tre d'Alessio Baldovinetti (mort en 1499), et qui achve l'excution en trois mois. Au centre du tableau, toutefois non en son milieu gomtrique, Dante est debout sur un terrain aride. Les pieds et le regard tourns vers Florence, sa gauche, il tient de la mme main un manuscrit ouvert, o l'on distingue Yincipit de la Comtnedia. En face s'ouvre la porte du premier royaume et la crevasse infernale parcourue par une procession de dmons et de damns (les ignavi d'Inferno m). l'arrire-plan, la montagne du Purgatoire se dresse au del d'un ruisseau voquant l'tendue marine qui la spare des terres peuples selon la cosmographie de la Commedia. Les corniches de la montagne sont assez dtailles ; en son sommet on voit Adam et Eve au Paradis terrestre. En haut du tableau, les bandes courbes la couleur de plus en plus fonce reprsentent les sept deux du Paradis, identifis comme dans le pome aux plantes. Enfin, le petit coin quasiment noir et pointill par des touches j aunes indique la sphre des toiles fixes. Partie intgrante du tableau, en son bord infrieur, une inscription peinte proclame (en distiques latins) : Ce pote qui chanta le ciel et les tribunaux des mondes mdian et infrieur, et qui parcourut en esprit chaque chose, le voici, le savant Dante, lui que sa Florence, souvent, a peru comme un pre grce ses sages conseils et sa pit. La mort cruelle n'a point pu nuire un si grand pote : sa valeur, son pome et cette image le rendent vivant (fig. 1)5. Comme les derniers vers de Ppitaphe le disent, VAllegoria est une imago de Dante qui, posthume, se veut d'une certaine faon sur le vif et surtout capable de le rendre prsent (adest) et vivant aprs sa mort (uiuum...facif). Cela s'accorde la fois

*- Giovanni GAYE, Carteggio inedito d'artisti dei secoi xrr, xv, xvi, Florence, 1839-1840, 3 vol., voir notamment vol. 2, p. v-vi. 3 Alison BROWN, Bartolomeo Scala 1430-1497. Chancellor of Florence. The Humanist as Bureaucrate Princeton, 1979, qui toutefois ne fait pas mention du tableau. Sur cette priode voir Hans BARON, The Crisis ofthe Early Italian Renaissance, Princeton, 2e d 1966 ; Nicolai RUBINSIEIN, The Government of Florence under the Medici (1434 to 1494), Oxford, 2e d. 1997 et Jacques HEERS, Le clan des Mdicis, Paris, 20O8. 4 Voir les contributions de Anna Maria BERNACCHIONI dans Antichit vivo, t 2 9 , 1990, 6, p. 5-14 et le Bollettino dlia Accademia degli Euteleti dlia Citt di San Miniato, t 57, 1990, p. 95A18;DctmisGmom^us, dans The Burlington magazine, 1.144,2002,1196, p. 691-694; Andra STADERINI, dans Arte cristiana, t 92, 2004, p. 333-342 et Angelo TARTUFERI, dans Arte cristiana, t 93,2005, p. 286-292. 5 QVI COELVM CECINIT MEDIVMQUE IMUMQUE TRIBVNAL/LVSTRAVITQVE ANTMO CVNCTA POETA SUO/DOCTVS ADEST DANTES SVA QVEM FLORENTIA SAEPE/SENSU CONSILIIS AC PIETATE PATREM/NIL POTVIT TANTO MORS SAEVA NOCERE POETAE/QVEM V I W M VIRTUS CARMEN IMAGO FACIT. Je remercie vivement Gisle Besson pour son aide trs prcieuse cet gard.

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Fig. 1. DOMENICO ni MICHRI.INO, Allegoria dlia Commedia (1465). Florence, Santa Maria del Fiore. la notion mdivale d'imago, qui est avant tout une re-prsentation 6 , et au mythe de la ressemblance dont Georges Didi-Huberman a montr les racines et les enjeux chez Vasari7. Sous l'angle de l'anthropologie historique des images, VAIIegoria apparat alors comme cheval sur deux systmes, destins s'loigner, mais dont elle montre une fois de plus la continuit souterraine. Dans chaque cas, le lien entre l'activit imagiere et la mort l'emporte. Dans ce cadre gnral, pour saisir la spcificit de VAIIegoria il faut connatre l'histoire laquelle cette imago rpond. La problmatique funraire implicite dans la production imagiere mdivale et renaissante fait ressortir le premier problme pos par l' affaire Dante aux Florentins. Dante est mort Ravenne en 1321, o il vivait depuis cinq ans sous la protection de Guido Novello da Polenta. Son spulcre y est encore visible aujourd'hui bien que remani plusieurs fois. Or, partir de la seconde moiti du xiv* sicle notamment, les intellectuels florentins plaident maintes reprises en faveur du transfert de son corps. Les tentatives faites par la Commune, pourtant, n'ont gure de succs et la question demeure au XVe sicle (et pour longtemps par la suite) un scandale public, dont la Commune est blme certes

6 Voir Jrme BASCHET et Jean-Claude SCHMITT (d.), L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival, Paris, Le Lopard d'Or, 1996. 7 Georges DIDI-HUBERMAN, Ressemblance mythifie et ressemblance oublie , dans Mlanges de l'cole franaise de Rome, t. 106, 1994, 2, p. 383-432.

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par les trangers, heureux de se moquer de l'ineptie passe comme de l'inaptitude prsente des Florentins, mais aussi par l'opinion publique florentine *. Scandale si vif que le prcheur Antonio Neri d'Arezzo, du couvent franciscain de Santa Croce, un moment de la seconde moiti des annes 1420, fait faire un tableau destin la cathdrale9. Ce tableau est perdu mais Bartolomeo Ceffoni, qui le voit peu aprs sa ralisation, en livre une description et la transcription des vers qui y figurent (en vernaculaire florentin)l0. Trois personnages y prenaient la parole : La Mano (la main, dfinition mystrieuse dont on ignore qui ou quoi elle fait rfrence) invite les Florentins honorer Dante, tout en rappelant que, cause de leur manque de piti, son corps se trouve Ravenne ; Dante ensuite demande Florence pourquoi, en contrevenant au plan divin, la grce de la ville ne rayonne pas sur lui ; enfin, un vieux se plaint de la longue attente avant de voir la mmoire de Dante honore et annonce que ce jour est sur le point d'advenir. Gombrich a dit de ce tableau qu'il est a painted mmorial . De mme, Georges Didi-Huberman a not : C'est donc un mmorial peint - non un tombeau, mais xmportrait imaginaire : la substitution elle-mme est clairante - qui signala aux citoyens de Florence la gloire posthume de Dante Alighieri 1!. En reprenant leur remarque clairante, il me faut noter qu'elle convient mieux YAllegoria qu' l'uvre voulue par fra' Antonio Neri. Le premier tableau dveloppait un discours qu'on pourrait dfinir comme eschatologique : les personnages reprsents blment une situation honteuse et annoncent sa rsolution. Selon un dispositif qui devait tre familier au franciscain, le premier tableau performe un temps de l'attente, une attente dclare, clairement oriente et, par ce biais, rendue acceptable. Qu'est-ce qui est attendu ? Le transfert du corps de Dante et un monument funraire. Dans YAllegoria, en revanche, aucune rfrence ne se rapporte cela. Bien entendu, en 1465 le corps de Dante n'est toujours pas Florence et le monument funraire est encore construire ; mais, la rhtorique de l'attente, les concepteurs de YAllegoria substituent une rhtorique de l'accomplissement Ce que le premier tableau annonce est dsormais ralis par le nouveau tableau. Cela videmment de faon virtuelle et pourtant non moins efficace. UAllegoria parat alors le vritable mmorial peint , plus que le premier tableau, qui est considrer plutt comme vins figura, l'annonce de quelque chose * Outre Altrocchi et Marchisio (cits supra, n. 1), voir RICCI, R sepolcro e le ossa di Dante (1891), Ravenne, 1977 et la bibliographie par Giorgio GRUPPIONI dans Dante e lafabbrica dlia x Commedia , Ravenne, 2008, p. 255-267. * 9 Sur Antonio Neri (mort vers 1450), cf. Alessandro PEROSA, Studi difilologia umanistica, n. Quattrocentofiorentino,Rome, 2000, p. 120, n. 214. Le 29 novembre 1426 magister Antonius de Aretio est convoqu pour donner des explications aux responsables des travaux dans le Duomo : pourrait-il s'agir de la commande du tableau ? Cf. Florence, AOSMF n.2.1., f 46 r (cf. Margaret HAINES, Gli anni dlia cupola. Archivio digitale dlie fonti deirOpera di Santa Maria del Fiore , dans Reti medievali, t 3,2002, 2, sur http://www.storia.unifi.it/_RM/ rivista/mater/Haines.htm). 10 Florence, Biblioteca Riccardiana, O. i. 5, f 180 r et IDanti Riccardiani, d. par Giovanna LAZZI e Giancarlo SAVINIO, Florence, 1996, p. 60-61, n 13. 11 Ernest H. GOMBRICH, Giotto's Portrait of Dante ? , dans The Burlington Magazine, t 121, 1979, n. 917, p. 471-483, et G. DIDI-HUBERMAN, Ressemblance mythifie , op. cit., p. 399.

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d'autre venir (le corps, le monument). Une fois le sujet prcis, on ne saurait que suivre les observations de Didi-Huberman. VAliegoria est conue de faon veiller la mmoire, Dante et sa gloire, tout en faisant oublier son corps et son monument funraire infaisable. La dfinition de substitution lui convient au sens propre (psychanalytique) : le tableau de 1465 remplace autre chose, le monument, de faon ce qu'on oublie son manque. Tel est le premier mode d'efficacit qu'on attribuera VAliegoria. Si la dpouille Ravenne pose problme, la raison pour laquelle elle s'y trouve est si possible plus pineuse : la condamnation de Dante en 1301, sa confirmation (tendue ses fils) en 1311, enfin le refus de Dante, en 1315, de rentrer Florence en profitant d'une amnistie, car ce moyen lui parat humiliant 12 . Au xv* sicle, les vingt ans d'exil injustifi du premier des grands auteurs florentins entachent encore la mmoire municipale, en nourrissant le topos de la ccit des Florentins. Le jugement sur Dante ayant profondment chang I3 , il est comprhensible que, en commandant son mmorial, la Chancellerie ait voulu laver une telle ignominie. La commande publique aurait tmoign en elle-mme de l'admiration et du culte consacrs dsormais Dante. VAliegoria pourtant tente quelque chose de plus : elle reprsente un moment d'une histoire diffrente de celle qui a eu lieu. Dante est considrablement dcal vers la droite du champ de l'image, occupe par Florence. Le visage et les pieds tourns vers la ville, le bras droit s'ouvre dans un geste ample et dont l'interprtation est ouverte. On peut le prendre cornme l'indication du contenu de la Commedia comme description de l'au-del aussi bien que comme rcit d'un voyage dans l'au-del. Cette polysmie structure le pome, qui soude parfaitement l'instance romanesque l'encyclopdisme. De plus, elle est bien prsente l'esprit de celui qui a conu VAliegoria ; le choix dans l'pitaphe de lustrare le montre car, comme le franais parcourir , ce verbe signifie un parcours la fois littral (donc voyager , visiter ) et mental ( passer en revue par la pense u ) . Pour l'instant, du geste de Dante on retiendra l'ambivalence, car il le prsente la fois comme un savant qui montre l'univers eschatologique et comme quelqu'un qui, au bout de son voyage, montre le chemin parcouru. Le dernier lment retenir est la couronne de laurier qui ceint la tte de Dante. Bien que le rituel du couronnement potique soit pratiqu en Italie au dbut du xiv* sicle, il ne s'impose vritablement qu'aprs celui de Ptrarque Rome en 1350. Dante pourtant n'a jamais reu ce titre de son vivant. On pourrait accorder au dtail une valeur gnrique, celle d'une reconnaissance octroye post mortem d'aprs les conventions du XVe sicle. Toutefois, la mmoire intertextuelle invite une autre lecture. Les trois lments souligns, la proximit marque de la figure et de Florence, l'exhibition du pome et
12 Giorgio PETROCCHI, Vita di Dante, Bari, 3 e d. 1990 ; Emilio PASQUINI, La parabola dell'esilio , dans Dante e le figure del vem, Milan, 2001, p. 122-148 et Guglielmo GORNI, Dante. Storia di un visionario, Bari, 2008. 13 Cf. du moins Giuliano TANTURLI, Il Diprezzo per Dante dal Petrarca al Bruni , dans Rinascimento, t. 25,1985, p. 199-219. 14 La polysmie n'est pas rduite par le animo suo : quant la lettre, l'inscription plaide pour que le voyage dans l'au-del soit pris comme une vision et non un voyage in corpore. Je dois ces remarques Gisle Besson.

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l'obtention de la couronne potique, se trouvent coordonns dans l'un des passages les plus clbres de la Commedia. Se mai continga che 'ipoema sacro al quale haposto mono e cielo e terra, si che m ' hafatto per moli anni macro, vinca la crudelt chefuor mi serra del bello ovile ov 'io dormi ' agneio, nimico ai lupi che li danno guerra ; con altra voce ornai, con altro vello ritomer poeta, e in sutfonte del mio battesmo prender 7 cappello...I5 Vincipit sublime du chant 25 du Paradiso dit le dsir de Dante, aprs plusieurs annes d'exil et le refus de l'amnistie, d'tre reconnu selon ses propres conditions. Un dsir certes utopique et qui rsonne de rfrences multiples (dont les plus importantes sont n Timothe iv, 8 et le discours de Jsus aux aptres de Matthieu x, 16-17), mais dont la revendication devait compter ses yeux finalement plus que sa ralisation. On voit alors que VAllegoria performe le retour de Dante Florence tel que Dante lui-mme l'avait imagin et fait imaginer ses lecteurs. Un retour... quand ? S'agitil d'un retour fictus dans le pass, remaniant par image l'histoire telle qu'elle s'tait droule ? Ou bien d'un retour actuel faisant de Dante un revenant au sens propre ? VAllegoria ne se compromet pas. Tandis que la parole bascule entre un prsent absolu (adest) et l'aveu de la vrit (Florence a tenu Dante pour pre saepe, non semper), le temps de l'image est celui des royaumes qu'elle montre, le prsent de l'ternit, et du fait qu'elle ralise, un vnement sans temps mais qui, ayant enfin lieu, solde le compte de la ville dans sa gestion d'une mmoire spcialement difficile grer. Cette infi-action la ressemblance prtendue par ce portrait, on pourra la considrer comme la seconde efficacit de VAllegoria. Infraction qui d'ailleurs n'est point isole. Seulement, les autres concernent Dante en personne. Qu'en est-il de lui ? Ce pote enfin laureatus est, des trois Couronnes florentines (avec Boccace et Ptrarque), le plus rfractaire l'idologie municipale qui, en les clbrant, chante et construit sa propre gloire. Si le corps Ravenne et l'exil sont matriss comme on l'a vu, pour que le mythe de Florence se ralise, la mauvaise langue la plus difficile faire taire est, maints regards, celle de Dante lui-mme. Vincipit de Paradiso 25, du fait de son intonation optative et nostalgique, est peut-tre le moins dur des passages consacrs par Dante sa ville natale. Dans la Commedia, pour ne rien dire des ptres, Dante dveloppe une critique froce qui dconstruit tous les topoi propres la construction identitaire de la Commune florentine du xm* sicle, au premier chef la filiation de Rome et l'analogie prtendue avec celle-ci. Ce parcours est pouss jusqu'au point de proposer Florence en tant que nouvelle ciuitas diaboli, d'aprs la dfinition labore jadis par saint Augustin pour critiquer la Rome dont Florence avait Vhybris de se rapprocher16.
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ciuitas conjusionis. Sulla tradizione e i modelli dlia Firenze di Dante , dans Bollettino di Italianistica, n. s., 13,2006,1, p. 73-111.

DANTE, Egloghe,n, 41-44 et 48-50. Elisa BRILLI, Dalla citt partita alla

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...io che era al divino dall 'umano, edalVeterno dal tempo venuto, e di Fiorenza in popol giusto e sano, di che stupor dovea esser compiuto17. Ainsi crit Dante se portraiturant en plerin face la rose des lus. Contre celle-ci s'tale Florence, qui se trouve du ct de l'humain, du temps, des rgions barbares du Nord inconnu, de l'Enfer d'o vient le plerin du pome ou encore de l'Egypte selon la typologie courante, comme dans un autre passage qui synthtise le voyage dans l'au-del18. Chez les commentateurs du pome du xrv* et du xv* sicle, on enregistre, si ce sont des Florentins, une gne assez comprhensible traiter ce genre de passages, alors qu'ils font le bonheur des commentateurs d'autres origines. Les Florentins signalent les figures rhtoriques, font remarquer que la haine de Dante drive quand mme de son amour envers la patrie, rappellent son intention didactique, voire paternelle l'gard des concitoyens (la mme pietas de notre pitaphe)19. Un partage semblable caractrise la mme poque les attitudes des enlumineurs du pome : les nonFlorentins profitent de son systme mtaphorique pour reprsenter l'enfer sub specie Florentiae, alors que les Florentins vitent tout trait trop connotatif20. Dans VAllegoria, la place du paradis est considrablement redimensionne et presque marginalise, tant on peine le reconnatre. L'argument qui veut que Domenico ne se serait pas considr la hauteur du sujet me semblant hors propos (n'aurait-il pu reprsenter du moins la mmorable guide du Paradis ?), on en tirera la conclusion que, dans cette image, la reprsentation du Paradis intressait moins qu'autre chose. Au dtriment du troisime royaume, VAllegoria fait largement place Florence. La ville, toutefois, n'a jamais exist telle qu'on la voit. Autre infraction la mimesis, l'enceinte du mur est une vision imaginaire de celle des xif-xin* sicles, remplace partir de 1284 par une autre qui avait t conue par Arnolfo di Cambio. Ce dtail est une nouvelle citation de la Commedia, notamment de la description de la Firenze antica (du xir5 sicle) clbre par l'aeul de Dante, Cacciaguida, contre la ville contemporaine (cf. Paradiso 15-16). Mmoire fabuleuse dj dans le pome, dans VAllegoria l'enceinte anachronique a valeur, comme Dante l'avait voulu, de symbole d'une paix et d'une justice parfaite. Sauf qu'elle entoure non pas la ville du xif sicle mais celle de 1465, voire postrieure celle-ci... Rudolph Altrocchi a not que la sphre et la croix qui couronnent la lanterne du dme ne furent hisses qu'en 1472 et que celles du tableau ne rassemblent ni celles de 1472 ni celles des projets de Brunelleschi. Il en tirait judicieusement la conclusion que le peintre les

Par. 31,37-41. Par. 25,55-56. 19 Simon GILSON, Dante and Renaissance Florence, Cambridge, 2005 est trs sensible ce problme ; voir aussi Johannes BARTUSCHAT, Les Vies de Dante, Ptrarque et Boccace en Italie (xiy'-xV sicles), Ravenne, 2007. 20 Karl FUGELSO, The State in Commedia Miniatures : Pictorial Responses to Dante's Condenination of Florence , dans Studies in Iconography, t. 28,2007, p. 171-207 (parfois trop radical).
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avait introduits librement eu gard l'opportunit des symboles21. En effet, la croix du dme est en correspondance axiale avec la plus lumineuse des plantes, le soleil du ciel des esprits savants dans la Commedia, Ville chrtienne illumine de faon privilgie par le savoir parfait du quatrime ciel, Florence reoit une seconde source de lumire rayonnante, le manuscrit tenu par Dante. Enfin, YAlegoria insiste sur le rythme des trois portes (Enfer, Purgatoire, Florence), une sorte de terza rima mais inconnue au pome. La triade des lieux ne cache pas la structuration dichotomique subjacente. Le Purgatoire l'arrire-plan, l'Enfer et Florence s'affrontent. Cette structuration est caractristique, outre des reprsentations du Jugement dernier, d'un sujet symboliquement trs proche de celui-ci : les deux cits augustiniennes22. La disposition pouvant varier, le schma horizontal est l'un des plus souvent employs, d'autant plus quand la prsence d'un personnage, d'habitude Augustin, dvoile la rfrence implicite la seconde parousie. Que cela soit dans le frontispice d'un exemplaire de la traduction franaise du De ciuitate Dei du XVe sicle (fig. 2), ou dans la bordure infrieure labore par Giuliano Amedei pour un exemplaire latin en 1462 (fig. 3), c'est un mme schma qui se rpte. On pourrait quand mme s'tonner de trouver Florence leve au rang de cit de Dieu. Plusieurs cas montrent la tendance des enlumineurs actualiser les deux cits, l o ropportunit idologique le suggre. Comme les deux cits, dans les discours verbaux, servent formaliser les conflits et les ambitions divers des nonciataires, il en va de mme dans les images. Un bon exemple est fourni justement par un De ciuitate Dei enlumin Florence, entre 1450 et 1475, par Bartolomeo di Domenico di Guido : Augustin son scriptorium contemple une cit de Dieu cleste mais dont la coupole est celle de Santa Maria dei Fiore (fig. 4). Par ailleurs, les images des deux cits prsentent d'habitude une organisation fixe (celle de Dieu gauche), qui s'explique par la rfrence au Jugement dernier. Dans ce champ hraldique, le symbolisme de l'espace rpond au point de vue du personnage au centre de l'image : peu importe qu'il soit effectivement prsent, le jugement qu'il profre est le non-dit de ce sujet. Or, dans YAlegoria le contraire est vrai. VAllegoria se trouve pourtant dans un espace spcifique. Situe sur le bas-ct Nord de Santa Maria dei Fiore, elle rpond la symbolique spatiale du lieu ecclsial : Florence du ct du sanctuaire, l'Enfer vers la porte principale. La structure standard des deux cits se plie ici celle du lieu qui les abrite, en confirmant la divinisation de la ville. De plus, comme YAlegoria suggre la dynamique d'un voyage, le retour Florence, cet iter se superpose au parcours rituel qui traverse le lieu ecclsial, Y iter par excellence de la culture chrtienne. Ainsi nous apparat le troisime mode d'efficacit de l'image. l'isotopie symbolique entre l'Enfer et Florence que Dante avait propose, YAlegoria rpond en renversant le mme dispositif. En prsentant Florence comme une ville idale,
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ALTROCCH, Michelino's Dante , op. cit., p. 33.

Jrme BASCHET, Les Justices de l'au-del, Rome, cole franaise de Rome, 1993. Les remarques suivantes se fondent sur l'analyse des reprsentations des deux cits dans les manuscrits enlumins du De ciuitate Dei et de ses traductions franaise et florentine (cf. Elisa BRUU, Una vicina citt, thse de doctorat, EHESS-La Sapienza 2009, notamment la rv* partie Immaginare le due citt ).

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voire divine sous l'gide des esprits savants et de Dante lui-mme, VAllegoria ramne Dante et son pome l'idologie citoyenne.

Fig. 2. Les deux cits. AUGUSTIN, La Cit de Dieu, dans la traduction et avec le commentaire de Raoul de Presles, livre 1. Paris, BNF, franais 25, f 5 r (enlumin par le Matre de Virgile, vers 1408-1410). L'analyse nous a conduit reconnatre dans VAllegoria trois faons d'tre efficace : comme substitut (au sens propre) du monument funraire Dante ; comme simulation du retour et du couronnement potique de Dante, donc comme solde de la faute commise par la ville envers lui ; enfin, comme renversement de la construction polmique de Dante contre Florence, visant proposer celle-ci, notamment la ville du XVe sicle, comme nouvelle cite idale. D'autres performances sont certainement envisageables, commencer par l'efficacit strictement politique lie l'origine de la commande (qui, travers Bartolomeo Scala, tait du ct des Mdicis) qu'on n 'abordera pas ici. Toutefois, identifier dans une image plusieurs modes d'efficacit ne dit pas encore pourquoi, pour ce faire, on a choisi une image. Bien que toute image constitue un ensemble articulatoire continu, on peut essayer de prciser quelle dimension ou quel aspect de l'image dclenche chaque fois un pouvoir spcifique, un pouvoir de faire et de faire faire. Cette distinction me semble heuristique pour rpondre la question fondamentale du choix d'une image (de sa production et de sa conservation, mais aussi de sa reproduction, etc.) la place d'autres moyens de performance. En d'autres termes, tout choix se donnant dans un horizon de possibilits multiples, sa pertinence ne peut donc tre saisie que dans une perspective comparatiste.

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EFFICACIT

Fig. 3. Augustin entre les deux cits (dtail de la bordure infrieure). AUGUSTIN, De ciuitate Dei, prologue. Citt del Vaticano, Bibliothque apostolique vaticane, Burghes 366, f 1 r (enlumin par Giuliano Amcdei peut-tre Rome en 1462). Extrait de S. MAOBAIO, In figura Romae : immagini di Roma nel libro medioevale, Rome, Viella, 1990. Si l'on en revient aux performances qu'on a identifies dans VAllegoria, la premire est accomplie par ce tableau en tant qu'objet. Au xv c sicle l'exigence de consacrer Dante un monument funraire Florence tait pressante. Le spulcre n'tant pas faisable cause de l'absence du corps qu'il aurait d abriter, le tableau dans sa matrialit vient le remplacer dans la cathdrale. Dans sa matrialit... mme si on pouvait avoir recours d'autres objets non imags mais quivalents sous le profil fonctionnel (une chandelle comme on en allume encore la mmoire des morts), la matrialit du tableau le rend prfrable du fait de sa dialectique de proximit (il s'agit d'un objet non phmre) et de diffrence (il est peint et non sculpt) avec l'objet qu'il allait remplacer et faire oublier (le spulcre et le corps). Il est remarquer que ce choix se donne l'intrieur d'une dynamique doublement conflictuelle, conflit entre la Commune de Florence et la ville de Ravenne qui refuse de restituer le corps de Dante, et conflit entre la Commune et les Florentins qui rclament depuis longtemps le spulcre. Le choix de VAllegoria alors en tant qu'image-objet " , en ce cas funraire, vient raffirmer Vauctoritas de la Commune dans deux conflits qui la voyaient dangereusement rduite l'impuissance. Quant la seconde performance, elle est accomplie par VAllegoria en vertu de ce qu'elle reprsente. Le tableau montre Dante de nouveau Florence au bout de son voyage et couronn comme il le mritait. La performance est maintenant du ct non du mdium mais du message qu'il transmet, disons, du contenu smantique de VAllegoria. D'autres mdias auraient t envisageables. De nos jours on aurait recours des dclarations officielles qui reconnaissent a posteriori le crime dont une institution a t responsable et rhabilitent la mmoire de ceux qui en ont t touchs. Cette modalit, disponible galement au Moyen Age (il suffit de penser aux procs post mortem), prsentait toutefois des inconvnients dont le plus important est, me semble-t-il, la ponctualit de la performance qu'elle aurait mis en place. Autrement dit, un rituel couronnant Dante en 1465 aurait de fait reconnu l'erreur et la ngligence dont il avait t la victime. L'image en revanche, en reprsentant un vnement dont le temps n'est pas dclar, montre Dante Florence et couronn pour toujours et, en Jrme BASCHEF, L'image-objet, dans 1D., L'Iconographie mdivale, Paris, Gallimard, 2008, p. 25-74.
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quelque sorte, depuis toujours. La seconde performance de VAIlegoria se droule aussi au sein d'un conflit d'autorits, conflit dont toutefois la solution ne pouvait tre que conciliatrice, car l'autorit laquelle la Commune du XVe sicle devait se confronter est celle de cette mme Commune au dbut du sicle prcdent. Les erreurs de celle-ci devaient alors tre rpares mais en les dissimulant plus qu'en les mettant en avant. En tant que reprsentation d'un cvncmcnt intemporel et prtendu ternel, VAIlegoria le cre tout en glissant sur les raisons pour lesquelles il avait t procrastin.

AUGUSTIN,

Fig. 4. Augustin contemple Florence en Cit de Dieu (initiale G historie). De ciuitate Dei, incipitu livre 1. New York, New York Public Library, Spencer Collection 30, f 1 v (enlumin par Bartolomeo di Domenico di Guido Florence entre 1450 et 1475).

Seule la troisime performance est, enfin, accomplie par l'image en tant que discours et langage possdant ses propres ressources expressives et allusives, fortement efficaces sur ceux qui, mme s'ils ne matrisent pas son code de faon consciente (ils ne pourraient pas l'analyser), sont culturellement sollicits par eux (ils ragissent, ce qui implique une re-connaissance minimale). La mise en valeur de Florence n'est pas un contenu de l'image mais plutt un produit de celle-ci. Estce qu'on aurait pu dire cela ? Affirmer, par exemple, que Dante n'avait nullement critiqu Florence et que, au contraire, en nouveau patron lac de cette nouvelle cit de Dieu, il veillait sur son destin ? En principe oui ; mais on a prfr le faire voir, et pour cause. Ce n'est pas un souci de vrit historique qui empche un tel mensonge, dirais-je, mais tl'auctoritas, contre laquelle une telle affirmation se serait heurte. La comparaison avec les commentateurs florentins du pome est ici rvlatrice. Vis--vis des passages anti-florentins de la Commedia ils bgayent, ne sachant pas dtourner la violence du texte : la matrise de la parole ne fait pas dfaut ici mais la lgitimit de la prise de parole contre une autorit, le pome, par rapport auquel le commentaire est, de par son statut mme, en position subalterne. Contre-dire une parole d'autorit telle que le sacrato poema est une opration la limite impossible dans le contexte culturel de la Florence du xve sicle. Pourtant, ce qu'on ne saurait pas dire, on a su le montrer. Le rgime iconographique en tant que tel dsamorce Yauctoritas de Dante et de son pome en les transformant de sujets d'un discours verbal en objets d'un discours figuratif. Ensuite, ce discours figuratif met en place plusieurs dispositifs qui, en faisant appel la mmoire du pome aussi bien qu' d'autres images du systme reprsentatif propre la communaut qui l'a produit (les deux cits, l'espace ecclsial, Viter des fidles l'intrieur de celui-ci), permettent de faonner la ralit historique en en donnant une lecture indite.

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EFFICACIT

Une lecture indite et gagnante. Car VAIlegoria dlia Commedia s'est impose la faon d'un document sur Dante et son pome la mmoire collective et pas seulement florentine. Cette image connut ds 1465 de nombreuses reproductions qui parfois mme remplacent Dante par d'autres crivains24. Par ailleurs, non seulement l'image mais l'interprtation qu'elle visait imposer a t effectivement victorieuse. Au point que, travers un sicle d'tudes, on a jug la thse de l'hommage posthume parfaitement dfinitive. Cet excursus, quoique plus rapide que ce que le sujet demanderait, invite penser au contraire que l'hommage Dante par la Florence du XVe sicle a lieu selon des conditions et en vue de finalits prcises. Le choix de cette image est dtermin par ces dernires. Elle se positionne dans un rseau complexe de conflits prsents (autour du tombeau : Florence/trangers ; Commune/socit civile) et diachroniques (Commune du XVe sicle/Commune du xrv* sicle ; Florence/Dante), de faon affirmer Yauctoritas de la ville contemporaine et du gouvernement qui la gre en faisant appel aux diffrentes dimensions et ressources de l'image (objet, reprsentation, langage figuratif). Une double remarque semble ce point s'imposer. Les performances de VAIlegoria se donnent non en soi mais de faon diffrentielle par rapport d'autres modalits possibles mais non praticables dans ce cas ; en mme temps, elles se donnent en stricte liaison avec Yauctoritas qui l'a produite et en fonction du systme relationnel dans lequel cette auctoritas opre (ce qui vaut plus en gnral pour la grande partie des commandes publiques d'images la fin du Moyen Age). Cela certainement nous renseigne sur cette auctoritas dont, grosso modo, la mmoire du pass (et ventuellement sa construction), la revendication de la continuit municipale, la mise en valeur du potentiel intellectuel et artistique de la ville, et enfin le respect, du moins formel, du systme religieux et de ses rituels (avec une large marge d'indistinction entre ce qui est temporel et ce qui est spirituel), sont parmi les traits fondamentaux. Au-del de l'approche historique, on pourra enfin se demander si VAIlegoria ne possde pas aussi une efficacit diverse de celles qui ont t envisages jusque-l, une efficacit notamment esthtique. En effet, on continue d'aller la voir et de la reproduire bien que le tissu anthropologique en relation avec lequel elle tait performante ait entirement disparu. Pouvoir de l'image au-del de l'histoire ? Il est vraisemblable que d'autres enjeux anthropologiques se soient substitus aux premiers (le mythe de la ressemblance se nuanant en celui du document, d'un ct, et en celui de l'oeuvre, de l'autre) et que donc la parole revienne encore une fois l'historien. Dans ce cas, du moins.

Alvaro SPAGNESI, L'immagine di Dante e quella di altri huomini illustri nel primo Quattrocento, dans Immaginare l'autore. Il ritratto del letterato netta cultura umanistica, Florence, 2000, p. 71-79.

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Performativit

Performativit de l'image ?
Jean
WIRTH

Si Ton veut s'interroger sur la performativit de l'image sans se gargariser de grands mots, deux questions prliminaires se posent et doivent tre autant que possible rsolues : peut-on transposer des thories relatives aux actes de langage dans l'analyse des fonctions de l'image ? Si oui, quelles conditions ? Ce n'est pas simple. Qu'est-ce que la performativit ? Une premire difficult est due l'absence de consensus sur la performativit du langage. L'tude fondatrice de John L. Austin est une suite inacheve de confrences, publie aprs sa mort, qui pose plus de problmes qu'elle n'en rsout et les travaux qu'elle a inspirs butent sur une foule de difficults *. La notion mme de performativit pose problme. Comme Austin l'avait dj remarqu, dire, c'est touj ours faire quelque chose et la signification ne se limite la valeur de vrit que dans le calcul des propositions. Les noncs constatifs, ceux-l mmes qui, contrairement aux ordres ou aux injonctions par exemple, disent quelque chose sur le monde et sont susceptibles d'tre vrais ou faux, ont au moins la fonction d'informer. Il est trop simple d'opposer les constatifs qui auraient des conditions de vrit aux performatifs qui auraient des conditions de russite. D'une part, les performatifs ont souvent une forme propositionnelle et peuvent avoir une valeur de vrit, ainsi je vous ordonne de venir ici qui est vrai chaque fois qu'il est prononc srieusement. D'autre part, les constatifs ont des conditions de russite trs proches de celles des performatifs, qui tiennent l'indexicalit du discours et une foule d'lments contextuels, commencer par l'autorit de celui qui parle. Retenons pour l'instant que la performativit est une

1 John L. AUSTIN, HOW to do Things with Words, Oxford, 1962 (trad. fr. Gilles LNE : Quand dire, c'estfaire, Paris, Seuil, 1970).

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PERFORMATIVIT

fonction des actes de langage, autre que la description vraie ou fausse des tats de choses, y compris lorsque l'nonc dcrit un tat de choses. Mais en quoi les noncs performatifs se distinguent-ils des autres, pour autant que tous les noncs ne soient pas plus ou moins performatifs ? Austin commence par dfinir comme performatifs les noncs qui servent faire advenir la ralit qu'ils reprsentent, ainsi ceux qui sont donns sur le mode impratif. Venez ici ! vise en effet provoquer un tat de chose qui n'a pas encore lieu. Or on peut substituer cette formulation un autre nonc : Je vous ordonne de venir ici qui est autorfrentiel et, comme on vient de le dire, vrai chaque fois qu'il est prononc avec srieux. J'affirme que le chat est sur le tapis est apparemment un nonc du mme type : je ne peux pas dire avec srieux que j'affirme quelque chose sans qu'il soit vrai que je l'affirme. Nombre d'auteurs se sont convaincus que l'ensemble de ces noncs entrait dans la catgorie des performatifs, au risque de diluer compltement cette dernire. Dans leur perspective, J'ordonne ou J'affirme sont des prfaces performatives qui indiquent la modalit de l'nonc qu'elles introduisent. Lorsque ces prfaces ne sont pas exprimes, comme dans La terre est ronde ou Vous viendrez ici ! , elles sont implicites. Comme l'a bien vu Franois Recanati, le glissement s'est dj largement opr chez Austin qui ne distinguait pas clairement les noncs servant faire advenir la ralit qu'ils reprsentent des noncs autorfrentiels, comme J'affirme que... , qui se vrifient par le seul fait d'tre produits2. Cette conception trop large du performatif entrane une consquence absurde, mise en vidence par Steven A. Bor et William G. Lycan qui l'ont baptise le performadoxe3. Si, en effet, les noncs (1) Le chat est sur le tapis et (2) J'affirme que le chat est sur le tapis sont interchangeables du point de vue du sens, ils ont les mmes conditions de vrit. Ou bien on enlve (2) sa valeur autorfrentielle pour lui donner le sens et la valeur de vrit de (1) et la prface J'affirme que n'a plus d'interprtation smantique ; ou bien (1) prend la valeur de vrit de (2) et sa vrit dpend du fait que je l'affirme, alors que (1) est vrai si le chat est sur le tapis, indpendamment du fait que je l'affirme ou pas. En fait, la mise sur le mme plan d'expressions telles que J'affirme que et J'ordonne que ne tient pas compte du fait que la premire est jusqu' un certain point un plonasme, mais en aucun cas la seconde. Je peux affirmer sans exprimer de manire redondante que j'affirme, mais l'expression J'ordonne que... a la mme valeur qu'un impratif et ne comporte aucune redondance. En outre, lorsque j'ordonne, je fais deux choses avec les mmes mots. L'une d'ordonner, l'autre d'informer que j'ordonne. Or cette information a dj la force d'une affirmation, sans quoi mon ordre ne serait pas pris au srieux, sans quoi aussi il y aurait un sens dire J'affirme que j'ordonne que... . Et la remarque vaut pour tous les performatifs : dire un accus qu'on le condamne une peine de prison, c'est forcment lui apprendre qu'il ira en prison, mme si c'est en mme temps l'envoyer en prison. Certains d'entre eux se prsentent comme des constats, comme de la pure information, alors qu'ils modifient

Franois RECANATI, Les noncs performatifs > Paris, Minuit, 1981, p. 84 et s. Steven A. BOR et William G. LYCAN, A Performadox in Truth-Conditional Semantics , dans Linguistics and Phiosophy. An International Journal, vol. 4/1,1980, p. 71 -100.
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PERFORMAIWIT DE L'iMAGE ?

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l'tat des choses, ainsi La sance est ouverte ou Je te baptise au nom du Pre, du Fils et du Saint-Esprit... . Bien sr, un constat et plus forte raison une affirmation, sont aussi des modifications de l'tat des choses : ils transmettent mon interlocuteur ce que j'ai lui communiquer et le renseignent sur mon degr de conviction. Les performatifs le font aussi, mais ils font plus. La leon du performadoxe, comme le disent Bor et Lycan, est que l'analyse performative tendue aux noncs dclaratifs ordinaires est loin d'tre simple et cre une difficult insurmontable . On en restera donc la dfinition des performatifs comme des noncs qui servent faire advenir la ralit qu'ils reprsentent. D'une confrence l'autre, Austin tend abandonner la notion de performativit, du fait mme de sa dilution, en proposant une nouvelle topique : les actes de parole comportent une dimension locutoire, celle mme qui les dfinit comme actes de parole, laquelle peuvent s'ajouter une dimension illocutoire et une dimension perlocutoire. Il dfinit comme illocutoires les noncs qui produisent des effets en disant, et comme perlocutoires ceux qui produisent des effets par le fait de dire. Il n'indique jamais s'il faut considrer comme performatifs les seuls illocutoires ou aussi les perlocutoires. La notion d'acte illocutoire est confuse du fait de l'assimilation que nous avons signale entre les expressions par lesquelles on dit qu'on dit et celles qui font davantage. Dans la pense d'Austin, J'ordonne que... est illocutoire par l'effet produit en le disant, mais on ne sait plus trs bien s'il s'agit de l'effet que j'ai donn un ordre ou de l'effet produit par l'ordre. Mais il est aussi perlocutoire, puisqu'il entrane un effet par le fait de dire. Or les effets des noncs qui sont dfinis comme perlocutoires ne correspondent pas forcment la ralit reprsente. Austin mentionne parmi les actes perlocutoires des oprations telles que laisser entendre, prsupposer, persuader, influencer, etc. Dans cette dfinition, la dimension perlocutoire concerne entre autres la forme et le contenu de n'importe quel discours, le champ entier des procds rhtoriques et potiques aussi bien que le fait de traiter des sujets mouvants. On peut se demander si elle a une valeur heuristique. Le refus de considrer comme performatifs les noncs qui ne produisent que de Pinformation nous permet d'en rester la premire formulation d'Austin en dfinissant comme performatifs ceux qui font advenir la ralit qu'ils reprsentent. Nous pourrions les nommer illocutoires, car bon nombre de chercheurs assimilent aujourd'hui performatif et illocutoire, mais cela exigerait une redfinition de ce terme. En outre, comme notre propos exige de passer du domaine linguistique la smantique gnrale, la rfrence la parole qu'il introduit serait inapproprie. Les images ne sont pas des noncs Austin avait bien remarqu que la performativit n' est pas un privilge du langage proprement dit et qu'un ordre, une interdiction ou une menace pouvait s'exprimer entre autres par des gestes. Mais, notre connaissance, l'tude du phnomne est reste confine dans les sciences du langage et mme le passage de la performativit de l'oral celle de l'crit ne semble pas avoir retenu l'attention. Il est possible que, dans bien des cas, ce passage ne pose aucun problme notable. Pour autant que les signes d'un systme possdent, comme ceux du langage, une forme arbitraire par rapport leur valeur smantique, il est possible d'y transposer les contenus du langage oral,

128 PERFORMxnvrr ainsi lorsqu'on transmet un ordre par crit ou lorsque les sourds-muets parlent l'aide de gestes. Une convention sufft faire d'un signe non langagier, la canne blanche de l'aveugle, l'quivalent de l'nonc ; le porteur de cette canne est aveugle . Dans le cas de l'image, le problme est plus dlicat. Nous allons essayer de montrer d'une part que les noncs performatifs sont toujours explicitement ou implicitement de nature propositionnelle, d'autre part que l'image, ignorant rarbitraire du signe, ne permet pas de former des propositions. Le premier point va presque de soi. Les mots nonc et proposition sont souvent utiliss l'un pour l'autre mais, si on parle d'noncs performatifs plutt que de proposition performative, c'est pour prendre en compte l'acte de parole qui fait toute la diffrence entre Venez ici ! , adress un interlocuteur dans l'intention de le faire venir, et la mme proposition qui ne s'adresse personne et ne manifeste aucune intention lorsqu'elle figure dans ce texte entre guillemets. De nombreux noncs performatifs ont une forme propositionnelle, imprative comme Venez ici.' , constative au futur comme Tu viendras ici ! ou au prsent comme La sance est ouverte . Ceux qui ne se prsentent pas sous la forme de propositions peuvent aisment se paraphraser ainsi : Interdiction de fumer est une manire de dire Il est interdit de fumer . Nous avons vu que tout performatif impliquait une affirmation et une affirmation est forcment une proposition qu'elle en ait ou non la forme ; Le chat est sur le tapis est une proposition et Le chat sur le tapis n'en est pas une, sauf si j ' adopte par convention le style tlgraphique. Le second point est plus complexe4. On ne peut dcider si l'image peut transmettre ou non un contenu propositionnel qu' partir d'une dfinition prcise de l'image. Or le mot est aujourd'hui utilis dans n'importe quel sens. D'excellents smiologues n'hsitent pas traiter d'images des tableaux abstraitss, tandis qu'on parle couramment de l' image qu'une entreprise ou un homme politique donnent d'eux-mmes et qu'on oublie volontiers que des objets tridimensionnels comme les statues sont aussi des images. U semble cependant qu'on puisse proposer une dfinition de l'image compatible avec l'ensemble des usages non mtaphoriques du mot depuis saint Augustin au moins 6 . Comme les mots, les images sont des signes, mais ils possdent la ressemblance des objets reprsents. Le niveau de la ressemblance et la forme qu'elle prend peuvent tre des plus divers, mais il s'agit toujours de la reproduction des traits de l'objet jugs pertinents. Nous appelons quiformit cette ressemblance slective et rgle. Les images sont donc des signes quiformes aux objets reprsents.
4 Nous avons dvelopp davantage cette analyse dans : Le mutisme de l'image , dans Hubert LOCHER et Peter J. SCHNEEMANN (d.), Grammatik der Kunst. Sprachproblem und Regelwerk im Bild-Diskurs . Oskar Btschmann zum 65. Geburtstag, Zurich-EmsdettenBerlin, 2008, p. 379-384. 4 En particulier, ou le GROUPE U, Trait du signe visuel. Pour une rhtorique de l'image, Paris, Seuil, 1992. 6 Jean WKTH, k La place de l'image dans le systme des signes , dans Cahiers Ferdinand de Saussure, t 50, 1997, p. 173-198 (l'diteur n'ayant pas communiqu les preuves aux auteurs, les quelques formules d'algbre logique que contient l'article sont dfigures et inintelligibles).

PERFORMAIWIT DE L'IMAGE ?

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Du point de vue logique, toute proposition peut se rduire la forme a est b et un quantificateur7. Elle s'analyse donc comme une consigne de substitution: a est b signifie que le symbole b est substituable au symbole a, alors qu'ils ne sont pas quiformes (exception faite du cas particulier de la tautologie a est a ). La proposition l'homme est un tre anim signifie qu'on peut substituer sans risque d'erreur un tre anim l'homme dans n'importe quelle proposition (mais pas l'inverse) *> Si l'image pouvait former des propositions, celles-ci seraient toutes tautologiques, puisque deux termes reprsentant le mme objet seraient quiformes cet objet et donc quiformes entre eux. Mais, pour qu'il y ait proposition, il faudrait encore qu' on dispose d'un quivalent de la copule est qui met les termes en relation. Or cette copule ne reprsente rien du tout et n'est quiforme qu' elle-mme : elle n'appartient pas aux moyens d'expression de l'image. Je peux peindre deux figures absolument semblables, mais je n'ai aucun moyen de dire l'aide de l'image que les deux figures dsignent ou ne dsignent pas le mme individu. Je peux faire le portrait d'un individu ou dessiner une chimre, mais je ne peux pas dire l'aide de l'image si ce que je dessine existe ou pas. La dfinition que nous avons donne de l'image est restrictive et correspond largement celle de l'icne que Charles Sanders Peirce distingue avec raison des images rellement produites9. L'image au sens large peut en effet disposer d'lments non mimtiques qui affirment quelque chose. Il s'agit des lgendes ou encore d'autres signes arbitraires, comme les auroles qui peuvent impliquer la saintet d'un personnage ou les mots et les chiffres qui, dans les cartes gographiques, nomment et mesurent. Mais le caractre propositionnel explicite ou implicite que l'image emprunte d'autres codes relve de ces codes et ne concerne pas les proprits spcifiques de l'image : il doit donc tre exclu de notre propos. De l'image l'acte iconique En tant que signe ou qu'ensemble de signes incapable de former une proposition, l'image ne possde aucune performativit. Ce n'est sans doute pas exactement ce que veut dire la Bible (Habacuc 2,18) en prtendant que les idoles sont muettes : elle leur reproche plutt d'tre des objets inanims. Le problme est mieux peru dans les Libri carolini, crits sous la direction de Charlemagne pour rfuter les conclusions du second concile de Nice (787) : Comment feraient les peintres pour reprsenter n'importe lequel des prceptes de la loi divine, par exemple : coute, Isral, le Seigneur ton Dieu est le seul Dieu (Deutronome 6,4), dans lesquels rien ne rsonne qu'on ne puisse peindre ? 10. Ils remarquent ailleurs que l'image est impuissante reprsenter la prophtie d'Isae : Voici qu'une vierge concevra (Isae 7, 14). Elle
7 C'est la rduction opre par les logiciens scolastiques et formalise au XXe sicle par Stanislas Lesniewslri. * Pour l'exemple aujourd'hui familier du chat sur le tapis, il faut paraphraser un peu : c'est situ sur le tapis qui est substituable chat . 9 Charles S. PEIRCE, Collecte/ Papers, Cambridge (Mass.)^ Harvard University Press, 1931-1960, en particulier p. 274 et suiv. 10 Opus Caroti rgis contra synodum (Libri carolini), d. nn FREEMAN, Hanovre, 1998 (Monumenta Germaniae Historica, Concilia, t. 2, suppl. 1), m, 23, p. 446.

130 PERFORMAnvrr peut bien montrer une femme avec un enfant dans les bras, mais elle ne peut dire que c'est la Vierge Marie plutt que Sarah, Bethsabe, Elisabeth ou encore Vnus u . Il faut pour cela une lgende, mais une nouvelle difficult surgit. Ira-t-on adorer ou maudire la mme image selon qu'on l'intitule Marie ou Vnus 12 ? Mais doit-on en rester ce constat ? Charlemagne et ses thologiens ne croient pas aux pouvoirs de l'image parce qu'ils refusent ce qui le fonde dans l'argumentation du pape et des Byzantins, le dictum de saint Basile selon lequel l'honneur rendu l'image transite vers son modle . Ils remarquent que ceux qui le rabchent sont incapables d'expliquer rationnellement comment cela se produit13. Ils auraient pu se satisfaire de l'observation empirique, chre aux Byzantins, que l'adoration de l'image impriale honore rellement l'empereur, mais ils considrent le culte imprial comme une pratique paenne dplorable qui ne saurait lgitimer quoi que ce soit. Or, quelques sicles plus tard, saint Thomas d'Aquin parvient fonder le culte des images sur une base totalement rationnelle en s'appuyant, non pas sur les Pres de l'glise, mais sur Aristote. Son argumentation bien connue part du constat qu'on peut considrer l'image en tant que chose de pierre ou de bois, indpendamment de ce qu'elle reprsente. Mais, en tant qu'image, elle se rapporte la chose reprsente et le mouvement de l'me qui se porte vers elle se porte vers cette chose. Aucun honneur n'est d l'image du Christ en tant que chose, mais, le mouvement de l'me vers son image considre en tant qu'image portant vers lui, le mme honneur est d au Christ et son image considre en tant qu'image, G'est--dire le culte de latrie14. On a plusieurs fois cherch rfuter l'argument de Thomas, mais il semble imparable. De deux choses l'une : ou bien nous observons l'image dans sa matrialit, dans ses caractres stylistiques, etc., ou bien nous tegardons ce qu'elle nous montre et nous ragissons ce qu'elle reprsente. Cela vaut pour le culte des images, mais tout aussi bien pour la dlectation que procure une image erotique ou pour l'horreur que provoquent les images de carnage. Et le pouvoir de l'image dont il est ici question oblige reprendre sous un jour diffrent le problme de leur ventuelle performativit. On pourrait nous objecter que la proprit des images sur laquelle nous attirons l'attention ne leur est pas spcifique ; on peut prouver les mmes motions en lisant un livre et la ftichisation des livres saints chez les Carolingiens, les juifs ou les protestants n'est pas sans analogie avec le culte des images. Il y a pourtant des raisons de la croire essentielle la solution du problme trait. D'une part, on a toujours reconnu l'image une capacit expressive suprieure celle du langage, parce qu'elle est un signe mimtique et parce qu'elle dlivre de manire immdiate une quantit d'information que la voix et rcriture droulent dans le temps. D'autre part et surtout, l'image se substitue des personnes, le texte se contentant de les dsigner.

/ta/., iv, 21, p. 540. Ibid., w, 16, p. 528 et suiv. 13 Ibid, m, 16, p. 407. 14 THOMAS D'AQUIN, Summa theologica, 3" pars, q. 25, a. 3. Nous avons plusieurs fois trait du problme, en dernier lieu dans L'image 'poque gothique (1140-1280), Paris, Cerf, 2008, p. 49 et suiv. Voir aussi Faut-il adorer les images ? , dans Ccile DOPEUX, Peter JEZLER et Jean WmTH (d.), Iconoclasme. Vie et mort de l'image mdivale, Paris, 2001, p. 28-37.
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PERFORMxnvrr DE L'IMAGE ?

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H faut se demander si cette proprit n'est pas susceptible de lui confrer une force performative. D'une certaine manire, l'image peut emprunter la parole ou des quivalents de la parole son modle. On pense bien sr d'abord l'audio-visuel, manire trs simple de retransmettre des noncs performatifs, mais ce mdia pose des problmes que nous ne pouvons traiter ici : dans quelle mesure une photographie, numrique ou pas, est-elle une image15 ? Et peut-on considrer un enregistrement sonore comme partie intgrante d'une image ? De fait, on peut en rester aux images qui, contrairement aux photographies qui sont essentiellement des empreintes, ont une relation d'quiformit avec le modle, c'est--dire une ressemblance fonde sur des traits pertinents, car il arrive frquemment qu'elles produisent des noncs. On pense aux banderoles qui font parler les figures dans l'art mdival depuis les environs de l'an mil et aux bulles qui leur ont succd dans la bande dessine. Il s'agit certes d'emprunts un code autre que celui de l'image, mais, en tout cas pour les banderoles mdivales, ce code est un objet et non un moyen de la reprsentation : contrairement aux lgendes ajoutes aux images, il s'agit d'images des mots et non des mots eux-mmes. Il n'y a d'ailleurs mme pas besoin de mots pour que l'image s'exprime : des milliers de portraits du Christ et des saints font le geste performatif de bndiction en direction du fidle. On concdera qu'un esprit sain, aussi pieux soit-il, ne pense pas que les images lui parlent ou le bnissent, mais cela pose le problme plus gnral de la rification des actes de langage. On parle d'noncs performatifs en insistant sur noncs pour bien mettre en valeur le rle et l'autorit du locuteur. Il est bien vident que la performativit n'tait pas aux yeux d'Austin une force magique inhrente certains mots. S'il a parfois donn l'impression du contraire16, c'est sans doute parce qu'il cherchait des critres linguistiques de performativit dans la forme du discours plutt que dans son contenu et dans les circonstances de renonciation. Or un esprit sain qui obirait un ordre donn oralement obirait galement la transmission crite ou audiovisuelle de cet ordre. Il ne penserait pas le mpriser sous prtexte qu'il ne s'agit que d'encre sur du papier ou pour montrer qu'il ne confond pas son suprieur hirarchique avec des taches colores sur un cran. En termes thomistes, il considrerait l'image en tant qu'image et non en tant que chose. Il en va de mme pour l'image du Christ qui bnit (sauf si l'on n'a que faire de sa bndiction). Du point de vue des chrtiens, le Christ sjourne actuellement aux deux et est bien oblig de passer par un truchement, celui du prtre ou - pourquoi pas ? - celui d'une image, pour leur transmettre sa bndiction. D'une manire ou d'une autre, la performativit se confond ici avec l'autorit que nous attribuons l'metteur rel ou imaginaire d'un nonc. Cet nonc peut prendre la forme de la parole, d'ondes sonores que nous ressentons comme immatrielles, ou se rifier sous la forme d'un objet solide. Si l'image ne possde pas de codes dans lesquels transcrire un nonc, elle peut reprsenter Fnonciateur et mme l'nonc, travers la mdiation gestuelle par exemple. Il n'en reste pas moins qu'elle n'est qu'un

Cf. J. WntTH, La place de l'image , op. cit. D'o les critiques de Pierre Bourdieu ; cf. Pierre BOURDIEU et John B. THOMPSON, Langage et pouvoir symbolique, Paris, 2001.
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PERFORMATIVIT

vecteur. L'nonc prexiste sa mise en image, qu'il s'agisse d'un texte ou d'un geste conventionnel, comme le geste de bndiction que l'image reproduit. Si la personne reprsente peut agir sur nous travers son image, l'inverse n'est pas moins vrai. Nous faisons des images pour honorer ou pour dshonorer des personnes, en les prsentant en majest ou dans des situations humiliantes, avec des traits idaliss ou caricaturaux. Il s'agit bien d'un processus performatif, l'image montrant l'effet dsir et pouvant contribuer le produire. Le cas des images infamantes est particulirement significatif : prsenter un adversaire pendu haut et court, c'est effectivement un moyen de le dshonorer et l'quivalent de la pendaison en effigie d'un condamn par contumace n . Mais on retrouve dans de tels cas le pouvoir d'vocation des images et toute leur impuissance transmettre un contenu propositionnel. Tant que l'image ne s'adjoint pas l'aide de codes non mimtiques, comme les lgendes ou les auroles, et tant que la connaissance du contexte de sa production ou de son utilisation ne nous vient pas en aide, rien ne permet de s'assurer qu'une scne de supplice raconte le martyre d'un saint ou voue un criminel au chtiment. Dans le cas prcdemment analys, o le personnage reprsent s'exprime travers son image, celle-ci n'est pas un ingrdient du message, mais seulement un moyen de l'enregistrer et de le transmettre. Lorsque l'image est utilise pour honorer ou dshonorer quelqu'un, elle est bien un ingrdient de l'nonc performatif et mme l'ingrdient essentiel. Mais elle ne peut dlivrer seule la totalit du message. On sait bien que les noncs performatifs ont besoin d'un contexte pour avoir une efficacit, mais l'image a dj besoin d'lments contextuels pour constituer un nonc, faute de possder les moyens syntaxiques de construire une assertion. Il n'y a pas de bien grandes diffrences de fonctionnement entre l'honneur ou le dshonneur produits par la confection de l'image et par le comportement envers elle, entre le fait de reprsenter un adversaire pendu et celui de pendre son effigie. L'image peut d'ailleurs jouer sur les deux niveaux. L'art roman reprsente souvent la Vierge et l'Enfant en frontalit dans l'adoration des mages. Dans ce cas, d'une part la prsence des Mages s'agenouillant confirme la majest prte aux protagonistes, d'autre part elle donne au fidle l'exemple de ce qu'il doit faire, la frontalit de la Vierge et de l'Enfant lui rappelant qu'ils attendent aussi son hommage et ses cadeaux. Assez souvent, la manipulation de l'image entrane en quelque sorte la cration d'une nouvelle image, ainsi lorsqu'on met un portrait l'envers pour signifier une damnatio memoriae, lorsqu'on dcapite une statue ou qu'on transperce une effigie de cire avec des pingles pour envoter quelqu'un. Beaucoup d'images de culte de la fin du Moyen ge sont incompltes sans la prsence du fidle, car elles bnissent alors dans le vide. Elles n'acquirent la plnitude de leur sens que s'il s'ajoute la scne, s'agenouille devant elles et leur adresse ses prires. Qu'il s'agisse de produire, de manipuler ou de modifier une image, laperformativit appartient donc ce qu'on peut appeler l'acte iconique, par analogie avec l'acte de parole. Trois distinctions sont nanmoins ncessaires entre les deux domaines :

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Gherardo ORTAIXI, Lapittura infamante net secoli xm-xvi, Rome, 1979.

PERFORMATTVIT DE L'iMGE ?

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l'image elle seule n'est pas un performatif complet ; en revanche, sa capacit de se substituer une personne donne au processus performatif une force particulire ; mais cette force prsuppose que l'image soit considre en tant qu'image et non en tant que chose.

On peut donner un exemple rcent et banal du dernier point L'actuel prsident de la Rpublique franaise est rgulirement brocard par des images plus ou moins abusives, dont une poupe d'envotement son effigie vendue sur Internet. Il estime sa personnalit atteinte, car il demande chaque fois rparation la justice : il considre donc l'image en tant qu'image. Mais il pourrait aussi hausser les paules et laisser faire en estimant que cela ne l'atteint pas : il considrerait alors l'image en tant que chose. premire vue, cette distinction s'applique galement aux signes arbitraires dont la bifacialit permet de considrer isolment le signifiant et le signifi. On peut insulter avec des mots et un drapeau peut tre brl comme une effigie. Mais ces signes arbitraires ne sont pas quiformes aux objets reprsents. On peut brler le drapeau amricain, mais les effigies de l'Oncle Sam se prtent des mises mort diversifies et permettent des processus performatifs riches, varis et impressionnants. L'acte iconique n'est en soi pas plus performatif que celui qui est ralis l'aide de signes arbitraires, mais il le dpasse considrablement en expressivit, d'o le recours des images l o des signes arbitraires ayant la mme rfrence seraient plus faciles produire. Les signes arbitraires se contentent de dsigner, l'image donne une prsence. L'art de produire des dieux Dans les pages qui prcdent, nous nous sommes carts de deux manires des usages de la recherche smiologique, d'une part en prenant en considration les rflexions d'hommes d'un pass lointain, comme les thologiens de Charlemagne et saint Thomas d'Aquin, d'autre part en introduisant des actes performatifs qu'on est en droit de considrer comme fictifs, ainsi la bndiction donne par un saint travers son image ou l'usage de figurines pour envoter. Il y a cela des raisons. D'une part, l'histoire nous offre des exemples concrets du fonctionnement des signes et de leur analyse dans un contexte social donn, ce qui est bien des gards plus clairant que l'tude d'noncs du genre : Le chat est sur le tapis . D'autre part, la rduction du champ d'tude la ralit , la mise l'cart du fictif, suppose une grande navet sur l'usage que nous faisons des signes et risque de nous empcher de faire quelques distinctions fondamentales. L'histoire des conceptions de l'image dans le monde chrtien montre un changement d'attitude assez curieux qui n'a pas beaucoup attir l'attention des spcialistes. partir du IVe sicle, le culte de l'image impriale est utilis comme exemple pour faire comprendre comment le Fils est l'image du Pre dans la Trinit. Citons saint Athanase : La divinit du Fils est aussi celle du Pre et elle est identique dans le Fils. Qui aura compris cela se persuadera facilement que celui qui a vu le Fils a vu le Pre (Jean 14,9), car il a contempl la divinit du Pre dans le Fils. Cela sera encore plus facile comprendre en prenant l'exemple de l'image impriale. Dans l'image se trouvent

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PERFORMATTVrr

en effet l'aspect et la forme (eidos hai morph) de l'empereur ; l'empereur possde l'aspect mme qui est vu dans l'image. Il y une si parfaite ressemblance dans l'image que celui qui verra l'image y regardera l'empereur et que, rciproquement, celui qui verra l'empereur le reconnatra comme celui qu'on contemple en image. Du fait qu'ils ne se distinguent par aucune dissemblance, si quelqu'un voulait voir l'empereur aprs avoir vu l'image, celle-ci pourrait lui dire bon droit : L'empereur et moi, nous sommes un ; je suis en lui et lui en moi. Tout ce que tu vois en moi, tu l'observes identique en lui et ce que tu as vu en lui, m le regardes en moi. De la sorte, celui qui se prosterne devant l'image se prosterne aussi devant l'empereur en elle, car l'image est son aspect et sa forme ". Dans ce texte comme chez saint Basile, contemporain d'Athanase, et comme chez les Byzantins l'poque de Charlemagne, le transit de l'honneur adress l'image vers son modle n'est pas un problme rsoudre, mais un fait ce point tabli qu'il peut servir fonder une christologie. Comme l'empereur est ador en son absence grce la multiplication de son image, le culte du Christ qui s'est rendu visible est aussi celui de son Pre cleste dont il est l'image. partir de la crise iconoclaste, les Byzantins se servent aussi du culte imprial pour justifier le culte de l'image peinte du Christ Comme on l'a vu, les Carolingiens refusent l'argument et du mme coup le culte des images religieuses. Mais, quelques sicles plus tard, saint Thomas justifie l'adoration de l'image du Christ avec une nouvelle argumentation, sans faire tat d'un culte du souverain qu'ignore le Moyen ge occidental. H faut donc remarquer que le culte de l'image du Christ a toujours besoin de justification, alors que celui de l'image de l'empereur s'en passait. Ce n'est pas d au caractre irreprsentable de sa nature divine, car la thologie byzantine de l'Incarnation, adopte par les Latins au milieu du xn6 sicle, aprs la traduction du Trait de la foi orthodoxe de saint Jean Damascne, voulait que l'adoration de sa nature humaine totalement reprsentable s'adresst dans le mme mouvement sa nature divine qui en est insparablel9. Mais alors, pourquoi l'adoration de l'image du Christ, aussi banale au temps de saint Thomas que celle de l'empereur au temps des Romains, demandait-elle une justification au lieu d'aller de soi ? Le culte de l'empereur tait une obligation religieuse et politique et des chrtiens ont t livrs aux btes pour avoir voulu s'y soustraire. Or le culte de l'image du Christ, plus forte raison de l'image des saints, n'a pas t toujours admis et n'est pas devenu obligatoire dans l'Occident latin. Non seulement les juifs n'taient pas tenus de s'y soumettre, mais des chrtiens dont l'orthodoxie ne faisait aucun doute le regardaient avec mfiance et vitaient de le pratiquer, en particulier chez les cisterciens. Ce refus pouvait s'appuyer sur d'importantes autorits ecclsiastiques, commencer par saint Augustin. Enfin, les prdcesseurs immdiats de saint Thomas prfraient parler du culte du Christ devant son image ou l'aide de son image, plutt que du culte de l'image du Christ. Or, contrairement l'empereur, le Christ n'existe que par l'image comme personne doue d'une existence et d'un aspect physiques. En considrant qu'il y a identit dans l'esprit du fidle entre le Christ et son image en tant qu'image,

SAINT ATHANASE, Oratio m contra rianos, c. 5 {Patroiogie greeue, vol. 26, col. 332). J. WntTH, L'image l'poque gothique, op. cit., p. 49 et s.

PERFORMAnVTT DE L'iMAGE ?

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Thomas donnait l'image le pouvoir de faonner le Christ. Quelles qu'aient t ses intentions, cela n'allait pas de soi. Le crucifix est l'image du Christ par excellence, mais, au lieu d'insister sur la majest divine, il s'apparente fortement une image infamante, comme les juifs le faisaient remarquer aux chrtiens : il vous arrive de faire l'effigie de ce dieu qui pend misrablement, fix par des clous au gibet de la croix - ce dont la seule vue fait horreur - et vous adorez cela 20 . L'ambigut d'une telle image renvoie celle du sacrifice eucharistique, cette invocation du dieu qui le fait revenir sans cesse sur terre pour tre consomm. Mais les images compensent ce qu'a d'abstrait la prsentation du dieu sous la forme d'un petit disque de pain. On peut leur parler et les baiser, mais aussi les punir. En 1274, le concile de Lyon, auquel saint Thomas tait en train de se rendre lorsqu'il est mort, interdit aux chanoines de cette ville de jeter l'eau avec irrvrence les images ou statues de la croix, de la "vierge et d'autres saints, ou de les couvrir d'orties et d'pines 2I . Il est impossible de dire si le grand thologien aurait plaid pour ou contre ces pratiques, mais il est un fait qu'une autorit dominicaine contemporaine, Jacques de Voragine, prsente favorablement l'histoire d'un juif qui avait demand l'image de saint Nicolas de garder ses trsors en son absence et qui l'avait battue aprs que des voleurs l'aient dpouill, forant ainsi le saint les lui faire restituer22. Or il a continu travailler la Lgende dore bien aprs le concile de Lyon et en aurait retir ce rcit s'il avait voulu obir au concile. On mesure ces exemples la performativit de l'acte iconique dans le domaine religieux et on comprend les craintes qu'elle a pu susciter. L'image possde indniablement le pouvoir de donner une prsence physique aux dieux et de les livrer toutes les manipulations. Qu'on reconnaisse ou non L'existence des personnages mis en image, il faut admettre que le Christ a plus besoin de l'image que l'empereur pour exister et se demander s'il serait beaucoup plus qu'une abstraction (y compris pour les juifs, les calvinistes et les agnostiques), sans tout ce que l'image a fait pour lui. Et le pouvoir de donner vie l'imaginaire n'est pas un pouvoir imaginaire.

Gilbert CRISPIN, Disputatio Judaei cum christiano {Patrologie latinet vol. 159, col. 1034). 21 Charles-Joseph HFL, Histoire des Conciles, Paris, 1907-1938, t. 6,1, p. 195 et s. 22 JACQUES DE VORAGINE, Legenda aurea, d. Giovanni Paolo MAGGIONI, 2e d. Florence, 1998, vol. 1, p. 45 et s.

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Les objets contre les symboles

Une sociologie chrtienne et mdivale du signe
Gil BARTHOLEYNS

Il y a dans la culture chrtienne, qui prend naissance en Mditerrane et se dveloppe dans l'Europe mdivale, un phnomne qui n'a pas beaucoup attir l'attention des historiens qui s'intressent au symbolisme, la reprsentation, l'identit sociale ou la culture matrielle. Il s'agit de la prfrence pour un mode de signification o les signes possdent eux-mmes les qualits auxquelles ils renvoient : par exemple, l'objet simple pour la modestie. De manire corollaire, il s'agit d'une mfiance de principe l'gard des signes conventionnels : par exemple, le crucifix pour la pit. On ne rencontre pas dans les pratiques et les discours une opposition terme terme entre ce qu'on pourrait appeler le signe substantiel et le signe symbolique, mais plutt une dialectique continue, un avantage moral du premier sur le second, des emplois sociaux lgitimes et illgitimes diffrents. On verra assez vite, dans le dveloppement, pourquoi on ne reprend pas les distinctions de la smiologie moderne ' ni n'pouse la pense ancienne du signe. Sans doute se situe-t-on un niveau de complexit gnral qui peut tre dcrit par des notions telles que l'arbitrante ou l'analogie mais son paisseur risque fort d'tre perdue en faisant correspondre cette complexit des catgories prcises de signes ou une typologie. De l la varit et la combinaison des termes employs. charge ensuite, pour qui le souhaite, de trouver un rductionnisme fidle. Par ailleurs, la thorie mdivale du signe, porte par l'uvre d'Augustin, de

Telle qu'elle est synthtise et dveloppe - surtout partir de Charles S. PIERCE, Collecte Papers, Cambridge Mass., 1931 et Charles MORRIS, Writings on the General Theory ofSign&> La Haye, 1971 (1938) - par Umberto Eco, Segno, Milan, 1973 ; ID., Trattato di semiotica gnrale^ Milan, 1975 ; Jean-Marie KLINKENBERG, Prcis de smiotique gnrale* Bruxelles, De Boeck Universit, 1996, ou le GROUPE m Trait du signe visuel, Paris, Seuil, 1992.

138 PERFORMxnvrr mme que la thorie chrtienne de l'image 2 , font partie du problme plus que de la solution dans la mesure o elles croisent de faon congruente le raisonnement dominant sans pour autant le penser. Cette tension entre deux faons de signifier ainsi que l'idal smiotique qui la soustend, on en rendra compte partir de plusieurs dbats sur l'institution vestimentaire de la socit chrtienne et mdivale, et plus gnralement partir des attitudes ngatives ou positives l'gard des moyens d'exprimer les rfrences qui assurent la cohsion culturelle et, l'intrieur du groupe, le rapport entre des individus de potentialit matrielle ou morale diffrentes . Ce n'est peut-tre pas un hasard. Le dispositif de relation 3 que forment le vtement et la parure est l'interface de l'intention et du matriel, de l'image et de l'ordre social. Certains objets sont en effet des images, d'autres comportent des figures, et le vtement a parfois t pens comme une image. Toutefois, l' image ne semble pas tre une catgorie pertinente, du moins immdiate ; elle est plutt contenue dans la question ici centrale de la reprsentation au sens fort : d'une chose qui vaut pour une autre (plutt qu'une chose qui en montre une autre) en son absence. Ce n'est pas la prsence qui fait la diffrence ici, c'est le passage du signe visible au signe agissant. C'est le rapport de la signification la performativit qui est au cur du partage thique dont il va tre question. Ce n'est sans doute pas un hasard non plus si la valeur des signes sociaux n'a pas t envisage par les historiens. D'une part, le paradigme smiotique qui s'panouit dans les annes 1960, auquel Roland Barthes a apport une contribution spciale \ insiste sur le sens et la fonction, de mme que le tournant des sciences sociales en histoire, auquel il se conjugue, insiste sur le code : le systme symbolique des couleurs, des figures, des animaux. L'anthropologie historique est en cela une cryptologie des socits. D'autre part, prenant de la hauteur et dfinitivement de la distance avec l'tude des images religieuses comme message symbolique, telle que l'avait conue Emile Mle, l'historien s'est attach dcrire la vision mdivale du monde sensible. Selon cette vision, tout objet, tout tre -honnis Dieu qui n'est le signe de rien - est le signe de quelque chose d'immatriel et de spirituel, sens cach dfiant l'entendement humain. Caractristique d'une historiographie qui valorise la signification est l'interprtation qui a gnralement t faite de l'adage l'habit ne fait pas le moine : ne vous fiez pas aux apparences, elles sont trompeuses. On se situe d'emble dans la dialectique du vrai et du faux, de l'illusion et de la vrit. En ralit, et c'est ce que nous allons voir, cette approche platonisante du signe social a exist au Moyen ge mais elle est seconde par rapport la critique de la performance des signes quant

2 Cf. en denier lieu Olivier BOULNOIS, Au-del de l'image. Une archologie du visuel au Moyen ge (V-xvf sicle), Paris, Seuil, 2008, p. 25-53 ; Jean WIRTH, L'image l'poque gothique (1140-1280), Paris, Cerf, 2008, p. 35-47. 3 Andr LEROI-GOURHAN, Le Geste et la parole, t n : La Mmoire et les rythmes, Paris, 1964, p. 82 s. et 185-187. 4 Abondamment repris par les historiens, entre autres Roland BARTHES, Histoire et sociologie du vtement , dans Annales ESC,fe12, 1957, 3, p. 430-441 ; 1D., Langage et vtement (Flgel, Hansen, Kiener et Truman) , dans Critique, n 142,1959, p. 242-252.

LES OBJETS CONTRE LES SYMBOLES

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leur nature, seconde par rapport une interrogation inquite sur le fait smiotique lui-mme. Le refus commun de la reprsentation Voil qui risque de surprendre, mais pour cerner les limites de cette question dj si large des liens entre thique et signe, reprsentation et action, signification et performance dans le christianisme et au Moyen ge, il faut commencer par largir l'horizon. Donnons une suite de documents cet effet. Dieu, dans ses jugements, ne fait pas acception des personnes , crit Paul au Ier sicle, c'est--dire que Dieu ne se proccupe pas de la position de l'individu parmi les hommes (ptre aux phsiens vi, 9). Supposons qu'il entre dans votre assemble un homme bagu d'or en habit resplendissant (m veste candida) et qu'il entre aussi un pauvre l'allure crasseuse (in sordido habitu) , dit l'ptre de Jacques (n, 1-5), ne devenez-vous pas des juges aux raisonnements pervers ? quand vous donnez une place d'honneur celui qui est somptueusement vtu tandis que vous dites l'autre de rester debout ou de s'asseoir par terre. Il y a un habile savoir-faire au service de l'injustice (...). Tel marche courb sous le chagrin, mais au fond de lui ce n'est que ruse : (...) s'il n'est pas dmasqu, il prend l'avantage sur toi , dit le Livre du Siracide (xix, 25-29) compos au ne sicle av. J.-C, dont le leitmotiv est repris dans l'vangile de Matthieu vu, 15 : Gardezvous des faux prophtes qui viennent vous sous des vtements de brebis, mais au dedans sont des loups rapaces . Le Deutronome, dont la rdaction est situe au vif sicle av. J.-C, demande d' couter le petit comme le grand (i, 17), etc. Devant le corpus hbraque et notestamentaire compte moins l'argument de la tradition que celui de la diversit des genres littraires o cette ide apparat, et surtout celui de son tendue historique et culturelle. Ainsi, c'est un conte d'origine arabe, dat du vf sicle, qui inspire Lothaire de Segni, futur Innocent m, l'histoire du philosophe qui, habill de manire misrable, se voit refuser l'entre du palais, jusqu'au moment o il se prsente la porte en vtements somptueux : le voyant baiser sa manche, son hte princier lui demande ce qu'il fait et le philosophe lui rpond qu'il rend hommage ce qui donne l'honneur, puisque son vtement a obtenu ce que sa vertu n'a pas pu, quia quod virtus non potuii, vestis obtinuit5. Le thologien et juriste Abu Sa'd al-Mutawall (mort en 1086) relve qu'une des plus grandes joies de son existence est d'avoir pu s'intgrer une halqa, un cercle d'tudes, grce son seul mrite, bien qu'il fut arriv de loin dans des vtements uss et trangers de ceux des ulmas6, Dans des contextes fort diffrents, on trouve cette fois dans la pense grco-romaine une srie de remarques concordantes. Epictte (mort vers 130 de notre re) conseille de ne jamais fonder son avis sur des opinions et d'aprs les apparences extrieures (ek ta ektos). Il explique qu'on dit voil le philosophe quand on voit
5

LOTHAIRE DE SEGNI, De misera condicionis humane, n, 39, d. R. E. LEWIS, Athens-

Londres, 1980, p. 196-199, ici p. 199. Je remercie Peter von Moos de m'avoir indiqu il y a quelques annes cet exempum. 6 Cf. la notice que lui consacre IBN HALLIKN (mort en 1282), Wafayt al-a'yn wa anb' abn'az-zamn, Beyrouth, Dr Sdir, s.d, vol. 3, p. 133, n 365, trad. anglaise B. MACGUCKIN DE SLANE, Ibn Khallikan'sbiographieal dctionary, Paris, 1843-1871,4 vol., rimpr. Beyrouth, 1970, vol. 2, p. 90.

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un homme barbu en manteau agir mal, mais qu'on ne dit pas voil le charpentier quand on voit un charpentier qui manie mal son outil, on dit tout simplement que ce n'est pas un charpentier ; en sens inverse, ds qu'un homme prend le manteau, il dit je suis philosophe , mais personne ayant achet une cithare ne dira je suis musicien 7 . Enfin, Platon, pour en rester l des exemples, considre que les jugements sont mal rendus parce qu'on juge les mauvais quand ils sont revtus de beaux corps, de noblesse, de richesse, et parce qu'ils sont aids par des faux tmoins qui attestent de leurs qualits devant des juges fidles aux mmes prceptes : une justice exacte, o les bons n'arriveraient pas au Tartare et les mauvais aux les fortunes, doit considrer au contraire les hommes dpouills de toute pompe et de toute assistance *. Tous ces textes s'accordent pour dire que les actes valent mieux que les ressemblances, les actions mieux que les signes, quels qu'il soient. Et tous ces textes considrent d'un commun accord que l'action sociale des biens de reprsentation - du nom que Ton porte aux choses que l'on possde, qui sont comme des images - n'a pas droit de cit. Les signes ne peuvent agir la place des hommes. Les crits d'cole de la haute antiquit, les sagesses grco-romaines, le christianisme, grands courants auxquels on peut ajouter le bouddhisme, tous refusent la reprsentation qualitative des personnes. Cette attitude commune de refus suggre un volume culturel qui pourrait tre tudi en tant que tel, opposant le systme mondain (d'ordre reprsentationnel) ses contre-cultures (d'ordre performant) 9: Mais les actes contre les signes n'est pas tout le problme : il y a aussi, au niveau des signes, les objets contre les symboles w . Et c'est l peut-tre un trait marquant de la sensibilit chrtienne et mdivale. On peut rsumer ces oppositions par tes schma suivant :
7

PICTTE, Entretiens, livre rv, chap. 8 intitul ceux qui sont presss de prendre l'aspect extrieur du philosophe , surtout 1-21 (trad.fi*,de J. SOUILH et A. JAGU, Collection des Universits de France, srie grecque 163, p. 67-70). 8 C'est Socrate qui parle. PLATON, Gorgias, 523 a-524 a, suivant l'd. en trad. fr. de A. CROISET et L. BODIN, Paris, Les Belles lettres, 1984, p. 159-160. 9 Pour la culture chrtienne, je me permets de renvoyer Gil BARTHOLEYNS, Naissance d'une culture des apparences. Le vtement en Occident, xnf- xrt* sicle, thse de doctorat, Universit libre de Bruxelles - cole des hautes tudes en sciences sociales, 2008, vol. 2, Le choix de l'austrit , p. 199-206 et passim, prochainement Naissance d'une culture des apparences. Une histoire immatrielle du vtement. Dans une autre tude, j'envisage d'aborder directement ce problme suggr de manire non globale par des auteurs aussi diffrents que Max Weber, Daniel Mills- {Materiality, 2005), Jack Goody (voir n. 65) ou Michel Foucault {Scurit, territoire, population, 2004), et que viennent tayer des tudes particulires comme celle d'Andr DROOGENS, Symbols of Marginality in the Biographies of Religious and Secular fanovators. A Comparative Study of the Lives of Jsus, Waldes, Boeth, Kimbangu, Budha, Mohammed and Marx , dans Numen, t. 27,1980, p. 105-121 ; ou celle de Joseph P. AMAR, On Hermits, and Desert-Dwellers, and Mourners , dans V. L. WIMBUSH (d.), Ascetic Behavior in Greco-Roman Antiquity, Mineapolis, 1990, p. 68-80. 10 Symbole et symbolique sont employs ici de faon descriptive et non pour qualifier le signe (signum) mdival ou un type de signe chez les auteurs mdivaux, qui n'utilisent jamais le mot symbole dans un cadre smiologiquc. Cf. la critique de remploi de ces termes par Irne ROSIER-CATACH, La Parole efficace. Signe, rituel, sacr, Paris, Seuil,

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ACTE X (Objet x

Symbole) SIGNE

En effet, au sein de l'opposition acte/signe, les auteurs insistent sur le mode de signification des signes : leur prfrence va pour le mode de signification matrialis ou non iconique, c'est--dire quand la signification est effectue. Sans pouvoir dire s'il s'agit d'une spcificit du christianisme et du Moyen ge de mettre l'accent sur cette partition intra-smiotique, on peut du moins prsenter son contenu spcifique et son dveloppement. Le matrialisme smiotique Lorsque les premiers penseurs chrtiens, dfinissant le mode de vie du converti, abordent la faon de s'habiller, il n'est jamais demand de porter un signe de reconnaissance ou un vtement particulier. La raison n'en est pas, comme on a pu le dire, la crainte de la perscution, mais la volont d'exprimer si possible sa diffrence autrement que par des insignes ou des marques particulires ". Pourquoi ? Parce qu'un symbole - un pendentif, un poisson au chaton d'une bague, un chrisme sur une toffe - ne prouve rien, ne dmontre rien. Bien que les Pres de l'glise croient fermement dans l'expression visuelle de la foi, ils ne fondent pas cette expression sur des signes emprunts mais sur la ralisation (esthtique) de la vertu. Le texte anonyme Diognte du n* sicle est le premier nous transmettre ce principe directeur d'un systme de signes chrtien, non pas du tout immatriel, sous prtexte que la figuration n'y est pas promue, mais au contraire matrialiste ou disons matrialisant : les chrtiens (...) se conforment aux usages locaux pour les vtements, la nourriture et la manire de vivre, tout en manifestant les lois extraordinaires et vraiment paradoxales de leur rpublique spirituelle 12 . Dans Le Manteau (vers 209), Tertullien plaide pour le port upallium contre la toge romaine, non pas parce qu'il est le vtement traditionnel des philosophes, dj symbole de sagesse, mais dans la mesure o ce vtement rpond aux critres de la religion (rudimentaire, pratique, sobre). La leon du trait est la suivante : ce n'est pas parce qu'un signe est chrtien qu'il est port, mais si un chrtien authentique le porte, c'est qu'il possde cette qualit13. Quand les vierges de Carthage, dans le but de signaler leur dignit au sein mme de la communaut,

2004, p. 481-484 et notes 17-31, surtout 19, p. 712-715. Ainsi, Augustin n'est pas le pre de toute la symbolique mdivale (Michel PASTOUREAU, Le symbole mdival , dans Jacques LE GOFF et Jean-Claude SCHMITT (dir.), Dictionnaire raisonn de l'Occident mdival, Paris, Fayard, 1999, p. 1096 et ID., Une histoire symbolique du Moyen ge occidental, Paris, Seuil, 2004, p. 11). 11 Sur la question du tatouage chrtien et de la mortification ostentatoire, qui vise moins l'identification que l'instauration d'un rapport Dieu, ainsi que pour la discussion des motifs (chrtiens ?) sur les textiles, cf. G. BARTHOLEYNS, Naissance d'une culture, op. cit., vol. 1, p. 4344 et vol. 2, p. 194-198 etpassim. 12 A Diognte, chap. v, 1 et 4 (d. et trad. Henri-Irne MARROU, Sources chrtiennes [se], 33 bis, p. 62/63). Un propos souvent tenu, notamment par Augustin. L'acte mme de la conversion, le baptme, est peru par les Pres de l'glise comme signum distinctif intrioris, qui ne circoncit pas dans la chair mais par le retranchement des pchs de la chair. 13 TERTULLIEN, Depallio {Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum [CSEL] 76, p. 104-125 et Le Manteau, se, 513,2007).

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rompent avec la coutume romaine et juive de porter le voile, la dsapprobation de Tertullien porte sur le respect de la Vrit (suivant Paul, i Corinthiens xi, 3-15) au dtriment d'un signalement fort u . Pour Jean Chrysostome, qui prche dans la seconde moiti du IVe sicle, les vritables philosophes (...) le sont, non par l'habit, mais par le sentiment , la sagesse ne consiste pas porter un manteau, une longue barbe et une robe flottante , les paysans ne s'attachent qu' orner leur me des prceptes de la vraie philosophie, et qu' les raliser par la pratique des vertus 15 . Le vtement chrtien ne rpond donc pas la dfinition d'un vtement spcifique, il dcoule de la ralisation de la vertu. Si bien que les chrtiens produisent volontiers leur mobilier et leurs vtements, dans le cadre d'une conomie domestique. Cette conomie, sans doute beaucoup moins limite que la raret des tmoignages textuels et archologiques le laisse penser, est vivement encourage. Elle permet l'autonomie de certaines communauts en textiles, en cuirs et en accessoires de toilette, du moins l'indpendance de certains chrtiens l'gard du march, commencer par les solitaires chez qui la rupture avec la culture matrielle des gentiles est un principe. Ainsi Augustin (mort en 430) porte pendant son piscopat la tunique que la vierge Sipida a mite pour son frre dcd, et les groupes de virgines confectionnent des vtements de laine pour leurs frres en change de nourriturel6. La rgle fminine compose par Csaire d'Arles entre 512 et 534 inscrit la fabrication interne au nombre des principes communautaires : tous les vtements, obligatoirement de teinte neutre ou crme, et sans broderie, seront confectionns au monastre17. Parfois masculinel8, la production est assure d'une certaine rusticit dans la mesure o les procds de peignage, de teinture, de blanchissage ncessitent de faire appel aux comptences de professionnels, et les toffes raffines proviennent essentiellement des circuits d'changes interrgionaux ou longues distances19. En somme, rien n'est mieux ni plus recommand que la signification-performance. Moi, c'est par les uvres que je te montrerai ma foi , Ego ostendam tibi ex operibus fidem meam (Jacques n, 18). Le fidle modle commence dans Tobjectivation littrale de son identit. La signaltique chrtienne des apparences de ce temps est une technologie, elle procde d'une artefactualisation.
14 hx, De virginibus velandis (vers 213), chap. i, 1 ; vin, 1 ; xvi, 4 - xvn, 9 (se, 424, p. 128, 181-185). ID., De corona, chap. TV {Corpus christianorum, sries atina [= ecSL] 2, 1954, p. 1043-1044). 15 JEAN CHRYSOSTOME, De statuts, homlie 19, l (Patrologia graeca [PG], vol. 49, col. 189190). l< AUGUSTIN, Lettre 263, l (Patrologia Iatina [PL], vol. 33) ; Jb., De moribus ecclesiae catholicae, chap. xxxi, 68, uvres de saint Augustin, t l, Paris, 1949 (Bibliothque

augustinienne [BA]), p. 236.

17

CSAIRE D'ARLES, Rgula virginum, 44-45 (d. et trad. Adalbert DE VOGO et Jol

COURREAU, se 345, p. 128-132).

Apophtegmes des Pres, chap. m, 52 (N 54 : moine tissant le lin) et 53 (N 58 : moine cousant) (d. et trad. Jean-Claude GUY, se 387, p. 178-180). 19 Jean-Michel CARRI, Vitalit de l'industrie textiles lafinde l'Antiquit : considrations conomiques et technologiques , dans ID. (d.), Tissus et vtements dans l'Antiquit tardive. Antiquit tardive, t 12,2004, p. 24-25,28-30 ; A. H. M. JONES, The Cloth Industry under the Roman Empire , dans Economie History Review, t 13,1960, p. 183-192.

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Le signe vient aprs la signification Ce qu'on observe pour l'apparence du chrtien ordinaire se retrouve dans l'un des premiers textes qui cherchent discipliner l'apparence quotidienne des clercs occidentaux, une lettre du pape Clestin Ier adresse aux prtres du Seigneur des provinces de Vienne et de Narbonne en 428 20 . Nous devons nous distinguer des fidles (plbe) ou des autres par la doctrine (doctrina) et non par l'habillement (veste), par la conduite (conversatione) et non par l'apparence (habitu), par la rectitude de notre esprit et non par la parure (cutu) , vtus d'un manteau et d'une ceinture (...) ils croient obir l'criture (...) selon la lettre . Le pape vise d'anciens moines, dont certains taient abbs. ses yeux, ces derniers s'attachent davantage des pratiques superstitieuses qu' la puret de la foi. Dans sa critique, Clestin f met en opposition, d'un ct, des signes formels qui renvoient un mode de vie ou une identit, de l'autre, des vertus et des modles qui, agissant jusque dans l'apparence (habitus), dsigneront le prtre. Le pape fait la promotion d'un processus performatif au terme duquel la signalisation s'tablit. L'glise tient le mme discours quand elle rglemente l'apparence des hommes de Dieu en gnral. Un des plus anciens tmoignages lgislatifs ce propos, le canon 12 du concile de Gangres vers 355 (Anatolie), dclare que quiconque porte le pallium [le vtement du philosophe] en croyant tre justifi par ce fait mme sera anathme21. Un vtement qui distingue et un vtement distinct ne sont pas la mme chose. Seulement, nous savons que le vtement du clerg devient peu peu spcifique, reconnaissable entre tous, ayant ses accessoires propres, et cela vaut plus encore, trs tt, pour l'apparence du moine. H ne faut certainement pas minimiser cet aspect. Dans les deux cas cependant, l'instauration non formelle et la signification incarne sont toujours prfrables en pratique et prcdent touj ours dans les discours, Y identification par le port d'insignes et la symbolisation, transformation des objets en symboles. Il ne faut pas y voir un processus historique de rationalisation, o l'on passerait d'une institution par les faits une institutionnalisation par les signes. Il faut plutt y voir deux rgimes cooprants, o le mode rfrentiel n'a pas de valeur en soi, o il est toujours suspect sans le mode matrialiste et, dans certains cas, mme quand il est soutenu par lui. Les lments voqus par le pape Clestin (manteau, ceinture...) ralisent en effet pleinement l'exigence de signification par la preuve, mais le pape les peroit comme des signes, il critique leur valeur de signe, leur statut de valant-pour. On pourrait peut-tre faire un rapprochement avec le soupon d'idoltrie qui pse sur ceux qui semblent vnrer les figures elles-mmes plutt que les modles qu'elles reprsentent. Les Statuts de l'glise21, rdigs vers 475, demandent aux ministres du culte de manifester leur tat par le vtement, aussi doivent-ils viter l'lgance. Le vtement du clerc doit rester en dessous du luxe et au-dessus de la ngligence. Ces
M

CLESTIN r*, Lettre Cuperemus quidem, chap. i (PL 50, col. 429-436, ici col. 431 B). Concile de Gangres, c. 12, d. P.-P. JOVANNOU, Discipline gnrale antique, Grottaferrata, S.Nilo, 1962. 22 Statuta Ecclesiae antiqua, c. 26 : Clericus professionem suarn etiam habitu et incessu probet et ideo nec vestibus nec calceamentis decorem quaerat (CCSL 148, p. 171).
21

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formulations synthtisent parfaitement l'ensemble de la rflexion ultrieure. Non seulement elles n'incitent pas la formation d'un vtement particulier, mais elles recommandent une traduction non symbolique du statut. Entre le Ve sicle et le dbut du ixc, c'est le principe auquel rpondent les traits du vtement clrical quotidien selon l'institution conciliaire : taire rayonner l'extrieur l'tat intrieur ; cultiver le juste milieu et la discrtion parmi les hommes ; respecter la coutume des Pres puis des canons ; ne s'habiller ni comme un moine ni comme un lac ; interdire au lac le vtement clrical ; se dmarquer sans dissoner avec la coutume du pays. Les clercs ont t reconnaissables assez tt, comme il est attest, mais ce, moins en raison d'une tenue donne qu'en raison de l'austrit qu'elle manifestait, l'air grave de certains prtres, leur chevelure dfinie par la ngative : ni longue comme les dbauchs ou les Barbares, selon Jrme, ni rase comme certains prtres paens. Les expressions vtement ecclsiastique ou vtement de clerc n'apparaissent pas en effet avant la fin du vr3 sicle23. Les attributs et les symboles propres la clricature sont fixs par la rencontre des usages romains et de la garde-robe du prtre dtaille dans le Livre de l'Exode (chap. 28,29 et 39). Ils sont ncessaires la prise de fonction, amplement dcrits, et leur signification est explicite par les Pres de l'glise24. Mais ils sont sacrs et rservs au service divin. En outre, le principal rituel d'ordination dans les premiers textes qui fixent la liturgie n'est pas la prise d'habit mais l'imposition des mains et la remise des objets du culte25. Ce n'est qu'au synode de Mayence de 813 26 qu'est exig pour la premire fois, semble-til, que les prtres portent en permanence, et non plus surtout lors de la clbration de la messe, les signes dus leur tat, comme l'tole. Le port public d'insignes est raffirm par le concile de Rome de 826 qui interdit aux prtres de paratre hors de leurs maisons sans la parure (ornatu) sacerdotale 27. Mais il est remarquer qu'il s'agit d'une exportation de signes tablis initialement pour ordonner et hirarchiser les membres du clerg entre eux21, et que le but de l'obligation est
GRGOIRE LE GRAND (590-604), Epistola v ad plurimos metropolitas et episcopos col. 909 C : ecclesiasiticutn habitum, 910 A) ; GRGOIRE DE TOURS (mort en 594), Libri historiarum x, livre v, chap. 1 (d. Bruno KRUSCH et Wilhelm LEVISON, Monumenta Germaniae Historica [MGH], Scriptores refum Merovingicarum, 1 1 , 1 , p. 207, lignes 11-12). 24 GERMAIN (496-576), vque de Paris, Expositio brevis liturgi Galiican. Epistola secundo de communi officio (PL 72, col. 97 A-98 C) ; Concile de Braga (563), c. 9 (d. K. J. VON
HEFELE, Histoire des conciles, 2 e d. Fribourg-en-BrisgaUi vol. 3, p. 181) ; RABAN MAUR, De
23

clericorum institution (819), chap. xrv (PL 107, 306 B-309 C, ici 306 B). 23 Traditio apostolica d'HiPPOLYTE DE ROME (m* sicle), chap. iv-xm, 19 et passim (d. et trad. Bernard BOTTE, se 11, p. 46 et s.) ; Constitutions apostoliques, livre vin, 19-22 (se 336, p. 220-224) ; Statuta Ecclesiae antiqua, c. 90-102 (d. Charles MUNR, Paris, PUF, 1960, p. 181185). 26 Concile de Mayence, c. 45, passim (MGH, Concilia aevi karolini, t. 2, p. 271-272, passim). 27 Concile de Rome, c 12 (ibid, p. 573). u Par exemple, concile de Tolde (633), e. 28 et passim (d. G. D. MANSI, Sacrorum conciliorum nova et ampissima collectio, vol. 10, col. 627 et passim ; d. Jos VIVES et ai, Concilios visigticoe e hispano-romanos, Barcelone-Madrid, 1963, p. 202-203). CHRODEGANG : afin qu' leur vue [ut his visis] [les habits de chaque ordre, ordinum] on sache l'intention de

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entre autres d'empcher que les prtres mnent une vie de lac quand cela les arrange, comme porter des armes ou se rendre la taverne, ainsi que le dfend YAdmonitio generalis (789) de Charlemagne29. Ces signes issus du trousseau liturgique oprent certes comme des signes d'identit mais ils valent par leur fonction. La performance de l'objet-image Trs tt l'esthtique asctique connat une normalisation formelle et une symbolisation du moindre accessoire. Mais si cette esthtique a quelque valeur symbolique et identitaire, c'est qu'elle possde, contient, exemplifle ce quoi elle renvoie. Le symbolisme est pens ici comme une performance, une action symbolique, la signification ne vaut jamais pour elle-mme. Le vtement du sage n'est pas bon du seul fait qu'il rpond au mode de vie chrtien, il est bon parce que ceux qui n'ont pas de charge religieuse ni de vocation particulire se rendent utiles en le portant : la faon d'un discours, la tenue fera rougir le vice qui la rencontre30. De l'Antiquit la fin du Haut Moyen Age, aussi formaliste que soit l'esthtique asctique, la rflexion conserve toujours une base spirituelle. La littrature monastique dcline en effet les principes de l'apparence sous forme de ncessits morales performatives : la pauvret du vtement travaille l'abaissement volontaire ; le vtement, identique pendant toute la vie, force la continuit du sentiment intrieur ; exprimant une identit part, le vtement porte un tmoignage ; par sa nature, il enseigne aux autres et carte le mal en faisant fuir ceux qui mnent une vie contraire celle qu'il suggre. Assez vite, on constate le renversement entre avoir un vtement qui correspond une nature et avoir une nature qui correspond son vtement. Ds lors que les objets monastiques de la vie quotidienne ralisent concrtement les valeurs auxquelles le moine s'identifie, ils servent activement la ralisation persvrante de la vie anglique. Tout en renvoyant un modle, ils deviennent en mme temps le modle sensible. chaque objet est bientt associe une signification particulire qui enseigne le moine. vagre (346-399), le premier semble-t-il, explique les ralits dont le vtement est, comme en rsum, le signe (sumbolori) . Pour chaque lment, il s'agit d'un symbolisme performatif31. La cueillie, ayant la forme d'un capuchon qui couvre les paules, protge la raison et conserve l'enfance. Le bton, arbre de vie, aide celui qui s'appuie sur lui comme sur le Seigneur, etc. Signification et matrialit, signification et forme, signification et usage sont mtaphoriquement unis.

celui qui les porte ou dans quelle profession il est au service de Dieu , Rgula canonicorum (vers 755), chap. un, dans PL vol. 89, col. 1081 D-1082 B ; chap. u dans Y d. latine de Brigitte
LANGEFELD, The OldEnglish Version o/Tke EnlargedRule of Chrodegang, Berne, Peter Lang, 2003, p. 276. 29 Admonitio generalis, chap. xiv et LXX (MGH, Capitularia regum Francorum, n 22, p. 55, lignes 13-14, p. 59, lignes 29-31).
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TERTULLIEN, Depallio, op. cit.

VAGRE LE PONTIQUE, Practicos, prologue, 1-8 (se 171, p. 483-492). Antoine Guilaumont et Claire Guillaumont traduisent par symbole , mais le terme grec dsigne bien un signe (de reconnaissance). Je remercie Aude Busine pour cette discussion.

31

146 PERFORMxnvrr Son apparence doit aider le moine rsoudre l'opposition en lui de la chair et de l'esprit32. Elle est au service de l'accomplissement de la profession, elle est une signaltique sociale en second lieu. Dans les Instructions de Dorothe de Gaza vers la moiti du VIe sicle, le vtement n'est pas non plus l'image du moine, c'est le moine qui vit l'image de son vtement Et cela mme quand il s'agit de la marque de pourpre sur le manteau : en mme temps qu'elle montre que le moine est un soldat du Christ (en rfrence l'insigne royal et militaire), elle incite le moine a endurer toutes les souffrances (en mmoire de la Passion)33. L'abb reprend une sentence des Pres du Dsert : Vivons donc conformment notre habit (schma) (...) pour ne pas porter un habit qui nous soit tranger ; la sentence dit exactement : Le capuchon est le signe de l'innocence, le scapulaire de la croix et la ceinture de la virilit ; vivons donc selon notre habit (schma) 34 . Les auteurs insistent, comme toujours, sur l'unit entre l'identit du moine et son apparence, mais la diffrence du discours destin au fidle ou au clerc, le vtement est plac ici en ple position dans la relation de conformit : c'est lui qui fait agir le moine. Son efficacit est soutenue par une amplification symbolique mais elle est conditionne par la prsence des objets sur le corps du moine. Le vtement-image-du-moine devait tre comme le monastre de Inden/Kornelimunster (en Allemagne) selon Benot d'Aniane, une peinture vivante de la Rgle , afin de former les moines de chaque abbaye3S. La performance monastique est en ce sens non pas d'tre moine mais d'accomplir le programme que la culture matrielle qu'il se donne laissent voir, sentir et mditer. Il n'y a pas loin de la performance du suj et, qui matrialise le vtement chrtien , la performance chrtienne de l'objet-image. Pour l'occasion on inverse la formule de l'image-objet (qui rappelle que l'image mdivale est toujours un objet ou une image attache un objet)36 pour insister sur le fait que dans le monde chrtien et mdival la signification sociale idale est incarne voire objective : elle a voir avec les proprits matrielles du signe. Le vtement imagin par la morale chrtienne, que reprsente sa manire l'habit monastique primitif ou irrprochable, fait plus que ressembler la simplicit ; la simplicit vient la pense parce qu'elle est en mme temps prsente.

32 JEAN CASSIEN, Institutions cnobitiques (vers 420), dtaillant galement l'action des objets par le symbole, livre 1, chap. 1-2 et 3-11 (d. et trad. Jean-Claude GUY, se 109, p. 36-42, 42-54). 33 DOROTHE DE GAZA, Instructions, livre i, 15 (d. et trad. Lucien REGNAULT et Jacques

DE PREVILLE, se 92, p. 168-173).

Ibid, 19 (p. 174). Apophtegmes des pres, chap. x, 192 (d. et trad. Jean-Claude GUY, se 474, p. 134, trad. p. 135). 35 SynodiprimaAquisgranensis dcrta authentica (816), chap. xx (Corpus consuetudimum monasticarum [CCM], t 1, p. 462). Synodi secundae Aquisgranensis dcrta authentica (817), chap. xxm (bid, p. 478). Rgula sancti Benedicti abbatis Anianensis sive collectif capitulons, d. Josef SEMMLER, CCM 1, p. 530. ARDON, Yita Benedicti, chap. 36 et 38 (MGH, Scriptores, Scriptores inf 1.15/1, p. 215-216). 36 Jrme BASCHET, L'image-objet (1998), remani dans L'Iconographie mdivale, Paris, Gallimard, 2008, p. 33-39.

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Selon les auteurs monastiques, et selon la smiologie augustinienne, ce vtement est bien un signe : il a t institu pour signifier autre chose que lui-mme, savoir le genre de vie du moine. Mais encore, il ressemble la ralit qu'il symbolise, et il est la cause de ce qu'il signifie. Or, selon les thologiens mdivaux importants que sont ce sujet Pierre Lombard et Hugues de Saint-Victor (mort en 1140), ce sont trois des quatre conditions pour qu'un signe soit un sacrement, un signe institu pour faire ce qu'il signifie (id efficit quod figurai). La dernire condition, galement remplie, est que le signe soit sacr , en un sens assez lche, toutefois, tel que les signes vtrotestamentaires qui prfigurent le Christ, ou comme tout oprateur matriel servant aux rituels ". Et de fait, depuis le premier monachisme africain et oriental, la prise d'habit est assimile un sacrement, tabli par les Pres de l'glise comme second baptme n . C'est le moment o le Christ crucifi commence vivre dans l'imptrant L'habit est symbolis par des analogies formelles avec la croix et les ailes des anges, mais il reprend aussi le mystre de la Croix39 et devient progressivement un objet de dvotion40 dou d'une vertu rdemptrice dont les promoteurs les plus assidus seront les ordres mendiants, particulirement les franciscains. Thologiquement valide par Pierre Damien (1007-1072), justifie par Anselme de Cantorbry, la conversion d'un lac ou d'un prtre l'article de la mort par la prise de l'habit devient courante partir du milieu du xr5 sicle. Signe sacramentaire, signum efficax, l'habit sanctifie : il effectue, transmet ce qu'il signifie.

HUGUES DE SAINT-VICTOR, De sacramentis, livre i, partie 9, chap. 2 (PL 176, col. 317 B319 A) qui, partant d'AUGUSTIN, De civitate Dei, livre x, chap. 5 (BA 37), en donne la dfinition mdivale. Voir aussi la Summa sententiarum, iv, chap. 1 (PL 176, col. 117 A-120 A), Pierre Lombard (mort vers 1160), Sententiae in w libris distinctae, livre i, distinction 1, 1 (PL 192, col. 521), livre rv, distinction 1, 1-4 (PL 192, col. 839-840). Cf. Johan CHYDENIUS, The Theoiy of Mdival Symbolism (1960), trad. fr. La thorie du symbolisme mdival , dans Potique, t. 33,1975, ici p. 322-341. Voir aussi Irne ROSIER-CATACH, Les sacrements comme signes qui font ce qu'ils signifient : signe efficace vs. efficacit symbolique , dans Versus, 1.102, 2006, p. 163-184. 3 * Philipp OPPENHEIM, Symbolik und religise Wertung des Mnchskleides im christlichen Altertum vornehmlich nach Zeugnissen christlicher Schriftsteller er Ostkirehe, Munster, 1932, p. 1-27 ; Odo CASEL, Die Mnchsweihe , dans Jahrbuchfr Liturgiewissenschqft, t. 5, 1925, p. 6-7 ; Ante CRNCEVTV, Induere christum. Rito e linguaggio simboiico-teoogico dlia vestizione battesimale, Rome, 2000, p. 136-142 ; Burkhard NEUNHEUSER, 2e d. Monastic Profession as Second Baptism and Prsent Day Theological Perspectives , dans Liturgy, t. 18, 1984, p. 3-12 ; Eligius DEKKERS, Profession - Second Baptme. Qu'a voulu dire Jrme ? , dans Historisches Jahrbuch, t. 78, 1958, p. 91-97. 39 HONORIUS AUGUSTODUNENSIS, Gemma animae, livre i, chap. 237 (PL 172, col. 614 D615 A) prsente le meilleur tmoignage de ce symbolisme formel. 40 Gilles CONSTABLE, The Crmonies and Symbolism of Entering Religious Life and Taking the Monastic Habit, from the Fourth to the Twelfth Century , dans Segni e riti nella chiesa altomedievale occidentale, Spolte, 1987, vol. 2, p. %\A passim. Pour le Haut Moyen ge, ensuite L. SAGGI, L'ambiente dlia bolla sabatina . Abito religioso e salvezza eterna in scritti medievali , dans Carmelus, t. 14,1967, p. 63-89.

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PERFORMAITVIT

Le risque du symbolique Au cur de cette objectivation du symbole qui culmine dans la saintet et le miracle demeure cependant ce qu'on pourrait appeler le risque du symbolique. Depuis l'poque de Thodore qui rappelle que ses frres n'ont pas le vtement mais seulement le feu de Pacme en plus des autres hommes41, depuis Basile qui place les caractristiques morales et donc matrielles du vtement devant son souhait d'une tenue uniforme, qui symboliserait lui seul la profession 42, ou depuis Augustin qui (selon une position similaire celle du pape Clestin Ier, en lien possible ici encore avec le procs contre les idoltres) remonte le moral d'une communaut dont la rputation est mise mal par les faux religieux qui circulent sous Yhabitus monachorum en se vantant de leurs franges et de leurs talismans 43, ce risque du symbolique traverse la doctrine spirituelle et le droit de l'glise jusqu'au xir5 sicle, moment qui nous en donne les exemples les plus contrasts. L'exemple le plus fameux de ce refus de la signification autonome est la rponse du pape Innocent in la question de l'abb Joachim de Flore. Le 11 janvier 1199, le pape crit : - ta question [de savoir s'il faut contraindre une personne la vie monastique si elle recouvre la sant aprs s'tre convertie in extremis] nous rpondrons que ce n'est pas l'habit qui fait le moine mais la profession rgulire, habitas non facit monachum, sed professio reguaris 44 . Le changement d'tat ne vient pas du vtement sacr lui-mme, il dpend de l'attitude de celui qui le porte et effectue en personne ce que le vtement signifie. Le Grand Exorde cistercien (dbut du xm* sicle) donne la mme leon45 : on aurait tort de se croire en scurit une fois qu'on a reu l'habit car seule la foi peut assurer le salut, et l'habit a beau tre monastique, s'il est fait de draps fins de Flandre, il sera maudit et brlera le moine qui en hrite. La collation de l'habit (habitus) est trs utile au pnitent, pourvu qu'il y ait un vrai changement dans la volont . Plusieurs rcits exemplaires mettent ainsi en scne cette tension entre l'objet, qui peut tre emblmatique, et la vertu, que l'objet peut manifester matriellement **,

Louis-Thophile LEFORT, Les Vies coptes de saint Pachme et ses premiers successeurs, Louvain, 1943, p. 212, lignes 16-24.
42

41

BASILE DE CSARB, Rgle* question xi (CSEL 86, p. 51-58).

AUGUSTIN, De opre monachorum, chap. xxvm, 36 (BA 3, p. 412, trad. p. 413). 44 Decretale Porrectum, d. Othmar HAGENEDER et al.> Die Register Innocenz'm, 1.1 Pontifikats jakr, 1198/99, Graz-Cologne, 1964, p. 757, n 525 ; repris dans Dcrttes, livre m, titre 31, chap. 13 {Corpus Juris canonici, d. 1881, rimpr. Graz, 1959, vol. 2, col. 573). Cas similaire, mme solution dans la dcrtale Sicut nobis ; livre m, titre 31, chap. 17 (ibid., col. 575). 45 Le Grand Exorde, partie n, chap. 22 (d. Bruno GRIESSER, Corpus ChrisUanorum. Continuatio mediaevalis [CCCM] 138, p. 102, trad. p. 90) et partie rv, chap. 26 (ibid., p. 278, trad. p. 256-257). 46 Citation de THOMAS DE CANTIMPR, Bonum universale de apibus (entre 1256 et 1263), d.fr.partielle partir de l'd. de Douai 1627 par Henri PLATELLE, Les Exemples du Livre des abeilles , Turnhout, 1997, p. 220-221. CSAIRE DE HEISTERBACH (vers 1180-versl250), Dialogus miraculorum, cf. distinctio i, chap. 25 (d. J. STRANGE, Cologne-Bonn-Bruxelles, 1851-1857, 1.1, p. 30-31) ; distinctio i, chap. 27 (ibid, 1 1 , p. 32 et suiv.) ; distinctio xn, chap. 2 (ibid, t. 2,

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La formule du droit canon ce n'est pas l'habit qui fait le moine mais la profession ne dit pas en effet : mfiez-vous des apparences, elle dclare que les apparences ne suffisent pas faire la personne. Les objets et les insignes ne doivent pas tre confondus avec les valeurs qu'ils reprsentent, ils ne peuvent parler la place de leur porteur, agir pour lui la manire d'un programme. Autrement dit, cette phrase proverbiale ne suggre pas en premier lieu que les signes sont susceptibles de tromper mais qu'en principe ils ne sont rien si la personne n'adopte pas les qualits qu'ils connotent. On retrouve l une des tendances les plus profondes et frquentes de la pense sociologique du Moyen ge et au-del (de l'humanisme rasmien la pdagogie rousseauiste), dpositaire d'une tradition antique que le christianisme grec et latin a initialement conjugue sa doctrine de la Vrit : il ne faut pas tre en contradiction avec ce qu'on est rellement, il faut faire concider ce qui parat et ce qui est, ne pas laisser double ce qui doit tre unique47. Ce paradigme de l'identit trouve des parallles dans la lgislation sur la fabrication et la vente des objets aprs la fin du xif sicle4R, dans la rflexion mdivale sur le mensonge (de parole), dans la thorie de l'acceptabilit des noncs dfendue par certains grammairiens du xnr5 sicle49. C'est dans le cadre de ce paradigme de la transparence que se dploie la critique de l'hypocrisie sociale et de la simulation. On regarde cependant ici au niveau de l'action sociale des signes et de la perception de cette action, o la signification particulire importe en effet moins que la performance et la nature des signes. Pratique et critique des images sociales Sur le plan de la performance, Jean de Meun, dans le long passage qu'il consacre au personnage allgorique de Faux semblant dans le Roman de la Rose (aprs 1278), apporte des lments qui dpassent de beaucoup la dnonciation des imposteurs et des profiteurs. Le fond du problme est li pour lui ce raisonnement dont la conclusion est honteuse : il porte une robe de religion, donc il est religieux , alors qu'il est manifeste que li abiz ne fait pas le moine. Seulement, personne n'arrive faire entendre la vrit, ni par l'apparence, ni par l'explication logique (v. 11056 11068). Nous jugeons sur les apparences et donnons crdit aux signes et aux objets qui montrent ou qui disent qu'un tel est prince ou qu'un tel est paysan. Le jugement a priori n'est pas seul en cause, pour Jean de Meun nous nous trompons de causalit. En bref, il refuse la performativit des signes de l'identit sociale, en

p. 316-317) - TUBACH n 4857 ; ANDR DE FLEURY, Vie de Gauzlin (vers 1040), d. Robert-Henri BAUTIER et Gillette TYL-LABORY, Paris, d. du CNRS, 1969, p. 66-67.
Cf. G. BARTHOLEYNS, Naissance d'une culture* op. cit., vol. 1 et 2. titre indicatif, aux deux extrmits chronologiques, CLMENT D'ALEXANDRIE, Le Pdagogue (vers 200), livre n,
2e part, du chap. 10, 155, 5 (d. C. MONDSERT, se 108, p. 218) ; THOMAS D'AQUIN, Summa
47

theologiae (acheve en 1273), n-2, question 168, art. 1, solutions (d. Paris, Descle, 1970, p. 306-307, trad. fr. d. Paris, Cerf; 1999, p. 950). 48 G. BARTHOLEYNS, Naissance d'une culture* op. cit.* vol. 2, L'conomie de la fraude , p. 217-229, ainsi que sur le mensonge. 49 Irne ROSIER-CATACH, Signification et efficacit : sur les prolongements mdivaux de la thorie augustinienne du signe , dans Revue des sciences philosophiques et thologiques* t. 91,2007, p. 53-54.

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PERFORMATTVIT

expliquant que la robe n'enlve et n'ajoute rien (v. 11091-11126). Ce faisant, il pointe un double fait : la possibilit de la non-correspondance entre ce qu'il appellerait l'habit et le cur ; et l'exploitation, de plus en plus perverse aux yeux du clerc, de cette possibilit. On ne peut sans doute rien contre le fait smiotique, estime Jean de Meun, mais on peut viter son exploitation. L'attitude adopter est donc pour Jean de Meun de faire abstraction de l'appareil mondain, la solution consiste ne pas compter avec l'institution sociale, donc de s'attacher aux seuls actes (v. 11791-11794). Il y a, comme dans la rponse d'Innocent m l'abb Joachim de Flore, une monte en gnralit de la tension smiotique vers la tension acte-signe plus gnrale, dcrite au dbut de cette tude : la csure entre signe figur et signe matriel devient la csure entre, d'une part, tous les signes institus et, d'autre part, le domaine de l'action, voire du non-signe.
Personne versus Individu
SYMBOLE OBJET ACTES

(arbitraire, conventionnel, figuratif, ironique)

(signe qui possde ce quoi il renvoie, objet qui signifie ce qu'il est)

SIGNES

Degr de la preuve La personne sociale ne compte pas. Thomas d'Aquin consacre une Question Vacceptio personarum dans la Somme thologique50. Par le terme de persona il faut entendre toute qualit du sujet qui ne constitue pas un motif l'gard d'un don prcis dont elle rendrait digne . En latin classique, persona dsigne le rle, tymologiquement ce qui est donn voir ; la Vulgate ne lui donne qu'un sens juridique51. Thomas d'Aquin fait en quelque sorte la synthse en donnant ce mot le sens de personne sociale en termes de parent, d'hritage, de fonction, par consquent en termes de capital social et conomique, de prestige extrieur. Or, explique Thomas d'Aquin, le motif de l'honneur est une excellence possde par celui qui est objet de vnration 52. Crditer quelqu'un parce qu'il est un tel, Pierre ou Martin est donc un pch. Il faut toujours rechercher la nature authentique, accorder l'avantage selon le mrite, s'attacher aux seules preuves indubitables de la qualit que sont les accomplissements. Thomas d'Aquin considre en outre que les personnes (qui reprsentent quelque chose) sont plus importantes que les choses (qui reprsentent les personnes), dans la mesure o ces dernires sont ordonnes celles-l. Sans mettre en cause le fondement socio-conomique de la socit d'ordre
THOMAS D'AQUIN, Summa theologiae (acheve en 1273), n-2, question 63, art. 1 (d. A.-M. ROGUET, Paris, Cerf; 1999, p. 418-419). 51 Cf. B. FISCHER, Novae Concordantiae Bibliorum Sacrorum juxta Vulgatam versionem critice ditant, Stuttgart, Formmann-Holzboogs, 1977, t. 4. 52 THOMAS D'AQUIN, Summa theologiae, in, question 25, art. 1, rponse (d. Paris, Cerf, t. 4, 1986, p. 195-196).
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dans laquelle il vit, le thologien refuse toutefois que les signes soient la cause u naturelle du statut et que le statut soit l'effet naturel des signes. Le problme de fond est la dissociation de valeur entre le signe et son porteur (le fait que les signes et spcialement les signes visuels puissent tromper est une consquence M ). La rserve Tgard des signes sera ainsi d'autant plus grande qu'ils signifient en eux-mmes des identits, qu'ils perforaient eux seuls le rsultat social Dans les rcits, le diable imite par pure convention : il reproduit des professions, des attitudes, des statuts bien tablis, il s'applique lui-mme des personnes , et il en change facilement parce que le monde social est doubl par un monde de reprsentations. Le diable est celui qui donne voir sans possder en propre ce qu'il montre : il produit des images, il est le matre du symbole M, l'inverse, Yimitaiio du Christ est conue comme un processus, une ralisation continue. Res et signa, naturalia et data Sur le plan de la nature des signes, la thorie mdivale ne fait pas cho au partage que l'on dcrit depuis le dbut et qui appartient Tordre de la pratique. Mais les distinctions thoriques que font les auteurs, sur la base de la rflexion augustinienne, mettent galement en dfaut les hommes qui accordent aux signes une vertu propre, ceux qui fondent la valeur personnelle sur des significations institues, quelle que soit la nature des signes (selon le schma ci-dessus). Les auteurs mdivaux s'interrogent gnralement sur le signe en discutant ou en prolongeant la thorie augustinienne. Dans Sur la doctrine chrtienne, o tout s'embote, Augustin distingue d'abord les choses (res), qui sont les vrits dogmatiques contenues dans les Ecritures mais aussi les choses en elles-mmes, et les signes (signa), qui sont les choses qui font connatre autre chose qu'ellesmmes H ; les signes peuvent donc tre des objets, les objets peuvent tre des signes part entire. Parmi les arts (artes) qu'il faut connatre, il y a les institutions humaines,
53 Mme si Peter von Moos interprte les adages l'habit ne fait pas le moine , vestis virumfacit ou Kleider machen Leute (cf. Samuel SINGER (dir.), Thsaurus proverbiorum Medii Aevi. Lexikon der Sprichwrter des romanisch-germanischen Mitteialters, Berlin-New York, vol. 7, 1998, p. 65) comme le fait qu* il ne faut pas se fier aux apparences (Peter VON Moos, Le vtement identificateur. L'habit fait-il ou ne fait-il pas le moine ? , dans Le Corps et sa parure. Micrologus, 15, 2007, p. 41 et Das mittelalterliche Kleid als Identittssymbol und Identifikationsmittel , dans ID. (d.), Unverwechsebarkeit. Persnliche Identitt und Identifikation in der vormodernen Gesellschqft, Cologne-Weimar-Vienne, 2004, p. 123-127), il met bien en vidence la tension entre condition (persona) et vertu (qualit), cf. Abelard, Heloise und ihr Paraklet , dans Gerd MELVUXE et Markus SCHRER (d.), Das Eigene und das Ganze. Zum Individuellen im mittelalterlichen Religiosentum, Munster, 2002, p. 588-605.

Cf. CSAIRE DE HEISTERB, Dialogus miraculorum, v, 50 (d. op. cit., vol. 1, p. 334) ; ETIENNE DE BOURBON, Yexemplum n 229, Albert LECOY DE LA MARCHE, Anecdotes historiques,

54

Paris, 1877, p. 197. Le diable est mille artifex, mille fois habile traduit Jacques BERLIOZ (d.), Tractatus de diversis materiis predicabilibus, CCCM 124, p. 104/420. JEAN DE MEUN, L Roman de la Rose, v. 11191-11224, d. cite : je sais fort bien changer de vtements, trop sai bien mes habiz changiez (...) une fois je suis chevalier, une autre moine (,. S) une fois chtelain et l'autre forestier (...) je fais tous les mtiers (...) et je connais par coeur tous les langages . 55 AUGUSTIN, De doctrina christiana (acheve en 427), livre L 2,2 (BA 11/2 p. 78-79).

152 PERFORMxnvrr qui sont de deux sortes. Les superstitieuses, comme le culte des idoles, sont tablies avec les dmons, les autres le sont entre les hommes. Les institutions humaines sont soit superflues, comme le thtre et les images, soit avantageuses et ncessaires . Ces institutions ncessaires sont : toutes les diffrences qu'ils [les hommes] ont eu l'ide de marquer dans le vtement et la parure du corps [in habitu et cultu corporis], pour distinguer les sexes et les dignits [sexus vel honores discernendos] ; les innombrables catgories de signes [gnera significationum] sans lesquels la socit [societas humana] ne peut pas du tout, ou moins commodment, s'administrer56. n y a dans ce passage une promotion forte de la traduction de l'ordre social hirarchique grce aux signes. Mais le mode de signification propre toutes les institutions humaines est pens comme conventionnel : les hommes ne se sont pas mis d'accord propos des significations parce qu'elles avaient dj une valeur signifiante , elles ont une valeur signifiante parce qu'ils en ont convenu. En effet, dit Augustin, si le sens des signes sociaux dpendait de la nature (natura) et non de l'institution (institutio) et de l'assentiment collectif (consensione\ il ne faudrait pas l'apprendre et il ne varierait pas selon les divers peuples et au gr de leurs chefs 57 . Ainsi n'y a-t-il pas de ce point de vue de diffrence entre une image telle que la croix sur le manteau, l'cu ou la botte de paille indiquant la taverne, et un signe substantiel tel que le manteau de pauvret volontairement rapic, ou l'or et l'toffe luxueuse de l'aristocratie. Dans le schma augustinien ce sont tous des signes data ( traduire par donns ou par intentionnels 58 et non par conventionnels ), par opposition aux signes naturalia qui, sans aucune intention ni dsir de signifier, font partir d'eux-mmes connatre quelque chose d'autre en plus d'eux-mmes, comme la fume signifiant le feu 59 . Les signes produits par les hommes ont une fonction d'association (associatio) et de reconnaissance. Pour l'vque de Paris Guillaume d'Auvergne (mort en 1249) qui traite des sacrements60, l'utilit du signe visible (signo visibii) est qu'il permet aux hommes de s'identifier une communaut, leur fonction dans le groupe, et de se Eure reconnatre par les leurs. L'pe pour la chevalerie, la couronne pour la royaut, ou tout autre attribut civil ou religieux sont la condition de la diffrenciation et du regroupement (aggregaio). Ce sont les signes extrieurs (signis exterioribus)M qui rendent possible le respect de sa situation et de celle d'autrui. Ibid., chap. 25, 39 (p. 196 et 198). Ibid^ chap. 24, 37 (p. 194) et chap. 25, 38 (p. 196). 51 La traduction signes intentionnels pour signa data a t choisie par la nouvelle traduction (1997) de la Bibliothque augustinienne. w AUGUSTIN, De doctrinachristiana, livre n, chap. 1 et2(BA 11/2, p. 136 et 138). 60 GUILLAUME D'AUVERGNE, De sacramentis (vers 1228), De sacramento in generaii, n, d. Opra omnia, d. de 1674 rimpr. Minerva, 1963, vol. 1, p. 89 a-b, 409 b-410 b. Cf. I. ROSIERCATACH, La Parole efficace, op. cit, passages aisment disponibles aux p. 505-506, 540, ce sujet p. 54-55 et 117. 61 Cf. JEAN DUNS SCOT dans ses commentaires des Sentences de Pierre Lombard, Ordonnancement (Ordination), i.e. Opus oxoniense, iv, distinction 1, question 3, d. Lucas WADMNG et al.> Opra omnia, d. de 1639 rimpr. Hildesheim, 1968, vol. 8, p. 70.
57 56

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153

Les auteurs reconnaissent donc aux signes une grande efficacit sociale. Ils sont d'une utilit absolue pour la vie , crit Augustin, il faut donc les mmoriser et les reproduire. Mais tous s'accordent sur le fait que la signification des signes, le rapport entre signification et signe est une opration sociale. Aux yeux des thologiens, les signes n'ont pas de pouvoir en soi, postuler le contraire revient encourager l'idoltrie. Le conventionnalisme porte sur la signification des signes mais galement - nouveaut mdivale - sur leur efficacit62. En tout ceci, les auteurs adoptent donc une attitude qui contredit la conception naturaliste de Tordre social qu'ils connaissent. En effet, s'il n'y a pas de signes (sociaux) naturels, si leur signification comme leur performativit relvent du pacte, cela signifie que l'attitude gnrale qui consiste asseoir la qualit (la supriorit) individuelle sur la possession (exclusive) de signes (de richesse) est une superstition, au sens d'une croyance errone. La noblesse, notamment, ne peut tre que mritoire ; comme le rappelle entre autres Evrard de Trmaugon, la noblesse est de cur et non de moyen, la vraie richesse n'est pas matrielle. Estre riche et nobles n 'estpas tout un, crit Gilles de Rome traduit par Henri de Gauchi. Il y a des choses qui ne s'achtent pas, contrairement ce que pensent les riches63. Pour Evrard, soit on admet que la noblesse n'est pas une position dans le monde, et dans ce cas il n'y a pas d'infrieurs ni de suprieurs pour cause de nativit , soit on est dans l'erreur, prt refuser Tordre de la Cration selon lequel tous les hommes descendent d'Adam64. Sans pour autant avoir cette porte thique, on voit que la pense smiologique soutient implicitement le refus du systme mondain . Similitude de l'asctisme et de Tordre socio-conomique, son contraire L'attitude thique rejoint pourtant Tordre social le plus tabli quant la prfrence des signes dans leur lien la preuve. Car Tune et l'autre sont fonds sur l'exclusivit. La virtuosit asctique, accomplissant le renoncement au lieu de seulement le reprsenter, n'est pas donne tout le monde65. De mme, l'ostentation de la richesse, associe au pouvoir, est une comptence rare, ingalement rpartie. Deux comportements qui semblent en tous points opposs dfendent en ralit la mme logique smiotique. Dans les deux cas, il s'agit d'une aristocratie de la performance. Si
I. ROSR-CATACH, Signification , op. cit., p. 51-74 ; Les sacrements , op. cit. ; La Parole, op. cit. 63 GILLES DE ROME, De regimineprincipum libri m, chapitre 6 et 7 (d. Rome, B. Zannettum, 1607), crit pour Philippe le Bel et son adaptation en franais en 1282, Li livres du gouvernement (d. S. Paul MOLENAER, Li livres du gouvernement des rois. A XM* Century French version of Egidio Colonna 's treatise De regimine principum, nowfirst published Jrom the Kerr ms, New York-Londres, 1966). 64 VARD DE TRMAUGON, Le Songe du Vergier, livre i,chap. 149etl50(d. Manon SCHNERBLIVRE, Paris, d. du CNRS, 1982, vol. 1, p. 194 et 197), mmes propos chez PHILIPPE DE VITRY,
62

Le chapel des fleurs de lis, v. 553-560 {Romania, t. 27, 1898, p. 81). 65 Max Weber considre Tingalit des qualifications religieuses comme l'exprience fondamentale de toute religiosit fonde sur le salut, il s'agit d'une thique de virtuoses , produisant un Stand ; cf. M. WEBER, Sociologie de la religion {conomie et socit), trad. fr. Paris, Flammarion, 2006, p. 331-334, ici p. 331-332 (ou Sociologie des religions, Paris, Gallimard, 1996, p. 190 etsuiv.).

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PERFORMAnVTT

les riches tiennent tant aux signes extrieurs de la richesse, il faudrait dire aux indices substantiels de la richesse dans la socit mdivale (mais cela vaudrait pour toute socit o la supriorit dpend des moyens matriels **), c'est que le signe arbitraire d'identit n'apporte pas en mme temps qu'il signifie la preuve de l'identit sociale. Pour contourner le problme, l'individu devra ruser sur la matrialit : l'imitation des matires prcieuses (le cuivre pour l'or), les contrefaons, l'achat de seconde main, l'acquisition malhonnte d'objets-signes. Dans ce type de socit, qu'on pourrait appeler socit ordre matriel ou culture du luxe 6 7 pour relever l'importance du capital conomique dans la diffrenciation sociale, la crise majeure rside dans la dmocratisation des vecteurs matriels d'identit. La crise prend forme avec la fin relative de la raret des moyens d'expression, principalement l'accumulation et la consommation, qui sont associs traditionnellement l'identit sociale suprieure (la noblesse). L'Europe des lites, partir du xnT sicle, va connatre cette crise de la reprsentation. S'ouvre alors une poque d'incertitude du signe social (en liaison avec Vestt des personnes) qui caractrise parfaitement la socit dite d'Ancien Rgime61. En tant que principe et pratique de structuration, l'association richessequalit-pouvoir, ce point tablie qu'elle passe pour naturelle, n'est nullement mise en cause, au contraire, elle est surjoue. Prenons l'exemple des perons dors. Raymond Lulle (1233-1316) estime que leur port est exig du chevalier pour exprimer le zle dfendre l'honneur de son ordre 69 . L'attachement de la noblesse ce signe, qui est produit comme on produirait une preuve, a pu entraner l'habitude de les garder aux pieds en permanence, si Ton en croit notamment les adaptations de la fin du xnr5 sicle et du dbut du xrv6 sicle du Facetus du xn* sicle, o ne figure pas le conseil de les retirer une fois qu'on est descendu de cheval70. On peut voir dans l'interdiction faite aux hommes non nobles de naissance (en 1271 par les tablissements) et aux bourgeois (en 1279 par ordonnance royale) de porter des perons de chevalerie un indice fort de leur gnralisation. La procdure publique de dgradation de l'usurpateur, de la main mme du roi ou du baron qui le dcouvre, devait consister trancher les perons sur un tas

Sur la valeur positive de la richesse dans le monde antique, cf. par exemple Moses I. FINLEY, TheAncientEconomy (1973), trad.fr.M. P. HIGGS, L'conomie antique, Paris, Minuit, 1975, p. 41 et s. *7 Cf. Jack GOODY, Reprsentations and Contradictions. Ambivalence Towards Images, Thtre, Fiction, Relies, Sexuality, Londres, 1997, trad.fr.Pierre-Emmanuel DAUZAT, La Peur des reprsentations (mme sous-titre), Paris, La Dcouverte, 2003, p. 36-38 etpassim ; ID., The Theft ofHistory, Cambridge University Press, 2008, p. 261-263. 61 Sur la formation mdivale du discours moral et de la lgislation liant estais et usage des biens comme mode de gouvernement politique, G. BARTHOLEYNS, Naissance d'une culture, op. cit., vol. 2, p. 262-310, 69 Raymond LULLE, Livre de l'ordre de chevalerie, chap. 5, trad. Patrick GIFREU, Paris, La Diffrence, 1991, p. 57-62. 70 Ci commence facet, v. 445-448, Cum nichil utilius et cetera, v. 473-476, d. Joseph MORAWSKI, Le Facet enfranois, p. 55 et p. 75.

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LES OBJETS CONTRE LES SYMBOLES

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de fumier71. En 1302 les milices flamandes s'emparent des perons de la chevalerie franaise conduite htivement par Robert n d'Artois dans la boue de Courtrai tandis que le Parlement de Paris sanctionne l'abus de noblesse et rgle des litiges concernant l'usage des perons : par exemple, la cour du roi rappelle en 1313 qu'un non noble {innobilis) ne peut porter le baudrier {cingulum) de la chevalerie, et en aot 1347 Jacques Mouton, bourgeois de Tournai, est remis dans son droit d'employer les freins et les perons dors que les prvts lui avaient interdits parce qu'il avait entre autres dnonc le mauvais gouvernement de la ville72. La culture matrielle et visuelle du politique E en va des perons dors comme de tout signe social contraignant produire matriellement : les fourrures, les bijoux, les chars, les mets rares, la vaisselle, les dpenses de fte, autrement dit, plus gnralement, la qualit, la quantit (donc le renouvellement), la diversit. Pour ce qui touche la distinction sociale entre tats , c'est sur l'exclusivit - le privilge du luxe - que porte en priorit la rglementation dite somptuaire de la fin du Moyen ge et des sicles suivants. Mais, en s'attachant des matires et des objets types, ce mode de gouvernement par la culture matrielle rend explicite ce qui ne l'tait pas toujours et a tendance transformer des signes traditionnels de richesse en insignes de condition, en identifiants prcis. En voulant raffirmer le paradigme matrialiste de l'ordre social, les souverains et les autorits urbaines conventionnalisent en effet les signes qui sont videmment les plus emblmatiques. L'action normative a pour rsultat paradoxal de substituer un rapport de valeur un rapport de signification. Valoriss pour leur matrialit, les objets de reprsentation le sont de plus en plus aussi pour leur statut systmatique de signe. Le raisonnement sociologique de cette priode ne sort pas de cette tension parce qu'il est fond sur la puissance sociale des objets et sur la performance smiotique des signes. Dans son rapport l'identit sociale, la subjectivation, la gouvernementalit, il semble ainsi que la culture matrielle et visuelle entre, la fin du Moyen ge, dans une phase smiotisante aprs une phase plutt smantique. Toutefois il ne faut certainement pas minimiser la production smiotique de la socit mdivale, qui nous apparat justement souvent comme une socit sature de signes ou de symboles. Ils connaissent un dveloppement exponentiel partir du XIIe sicle avec, typiquement, les blasons hraldiques, les cimiers, les enseignes73, les

71 tablissements, livre i, chap. 134, d. Paul VIOLLET, Paris, 1881, vol. 2, p. 252-253 ; sur la valeur chevaleresque des perons dors, voir encore vol. 4,1886, p. 136-141 ; concil&de Latran rv (1215), c. 16 {Conciles cumniques, Paris, Cerf, 1994, vol. 2/1, p. 520) et Dcrttes, X 3,1,15 {Corpus juris canonici, op. cit., vol. 2) ; ou la dgradation de l'usurpateur de Baudouin vi {Chroniques de Reims, d. Natalis DE WAUXY, Rcits d'un mnestrel de Reims au treizime sicle, Paris, 1876, p. 170) : on le fit dpouiller et (...) et dceindre et dchausser . 72 Olim, d. Arthur BEUGNOT, Paris, t. 3, p. 793 ( Guillaume (...) esse innobilis (...) milicie cingulum, sine licencia nostra ). L'affaire de Jacques '. Archives nationales (Paris), x 1A 12, f. 237 v (6 juin 1347) et f. 263 (11 aot). 73 Robert LAMBERTINI, Sicut tabernarius vinum significat per circulum. Directions in Contemporary Interprtations oModist , dans Umberto Eco et Costantino MRMO (d.), On the Mdival Thories ofSigns, Amsterdam, John Benjamins, 1989, p. 107-142.

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PERFORMAnVIT

bannires, les couleurs, les sceaux74. L'explosion des projections mdiatiques des personnes et des groupes correspond la complexification structurelle de la socit. Or ces signes expriment essentiellement des liens horizontaux : personnels, familiaux, professionnels, politiques, dvotionnels. L'identification par ces signes rfrentiels est sre, mais la sret de l'identit du porteur est infrieure celle que fournit une apparence fonde sur une conception restrictive (matrielle, talentueuse) du signe. Ces performativits respectives, du symbole et de F objet , semblent dterminer trois champs d'usage privilgis du signe dans la culture mdivale : (1) le mode prfr des dominants sociaux et des spirituels est le signe qui contient ce qu'il signifie, le signe tautologique. Sa valeur d'usage est base sur des critres non smiotiques : la raret, l'exclusivit, la performance individuelle, la tradition comme tat naturel des choses ; (2) quand il s'agit d'identit ngative et d'identification stigmatisante, religieuse ou laque, c'est plutt la marque conventionnelle (motifs gomtriques, figures, etc.) qui prvaut, du fait de son faible cot de mise en uvre et de sa capacit exprimer le tout par la partie ; (3) c'est la mme prfrence quand il s'agit de communiquer des informations transversales (individu, parent, confrrie, etc.), comme le ferait la parole : les tendards et les enseignes militaires font pntrer par les yeux la volont des chefs. Et tous ces signes-l sont comme des mots visibles, verba visibilia 75 . Le moyen de reconnaissance par le signe iconique ou formel est infini et conomique. Il peut galement contenir lui seul un monde mental de valeurs, tel le premier des signes , le signum crucis, V'imago crucifixi. Mais sa valeur d'usage tient principalement dans Fimmdiatet du sens que donne une liaison non polysmique entre le visible et la signification. Il n'est pas anodin que, dans le cas o la socit se sent menace dans ses valeurs fondamentales, le signe visible choisi soit nouveau fortement matrialis. En pratiquant les peines afflictives76, fltrissure, amputation, tatouage pnal, l'glise et le pouvoir seigneurial conjuguaient la force du signe formel au caractre indubitable du signe substantiel.

Michel PASTOUREAU, en dernier lieu Une histoire symbolique, op. cit., p. 213-265 ; BrigitteMyriam BEDOS-REZAK et Dominique IOGNA-PRAT, L Individu au Moyen ge. Individuation et individualisation avant lamodernit, Paris, Aubier, 2005, voir p. 33-42,44-45 &passim. 75 AUGUSTIN, De doctrina christiana, livre n, chap. 3 (BA 11/2, p. 138, trad. p. 139 et 141). 76 Evelyne PATLAGEAN, Byzance et le blason pnal du corps , dans Du chtiment dans la cit, Rome, 1984, p. 405-427 ; Marie-France AUZPY, Prolgomnes une histoire du poil , dans Mlanges Gilbert Dagron. Travaux et Mmoires* 14, 2002, p. 2-4 ; Nicole GONTHIER, Le chtiment du crime au Moyen ge, xif-xvf sicle, Rennes, 1998.

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Le tableau efficace
Rflexions sur la performativit de la peinture (religieuse)
Bertrand ROUG

Ancre dans le hic et nunc de la deixis, porte par la vivacit nonciative' de la voix, la performativit de l'nonc verbal peut sembler inaccessible l'image distante et durable, inerte et muette. Sauf envisager la question paradoxale de la vocalit en peinture. Sauf distinguer ce qui relve de l'image comme contenu figur d'une reprsentation (historia) et ce qui relve de l'image comme mise en figure et reprsentation de ce contenu - et que nous appellerons tableau. Entre l'histoire et le tableau s'insinue la mme distinction qu'entre Y histoire narre verbalement et le rcit qui la narre. Et si telle ou telle scne mythologique figure en peinture reste bien distante de moi, le tableau qui la porte vers moi, quant lui, m'y mnage un accs dans un hic et nunc labor par l'artiste en un dispositif nonciatif et d'adresse de peinture auquel il ne manquerait plus gure que laphon pour parler (mais la phonation est-elle indispensable l'adresse si le tableau parvient par ses moyens propres impliquer le spectateur ?). Dans ce contexte, la performativit en peinture ne serait donc possible que dans les cas o le tableau ralise l'histoire. Mais comment l'entendre ? Annonciation et distance : potique et performativit Pour Daniel Arasse, la peinture pense , et certains tableaux thoriques posent clairement des problmes de peinture. Ainsi en irait-il d'une Annonciation perdue de Masaccio, dont les chos se lisent chez Domemco Veneziano ou dans YAnnonciation de Piero Prouse. S'appuyant sur ces tableaux, Arasse a montr qu'il a exist, dans la peinture italienne du Trecento et du Quattrocento une affinit particulire entre Annonciation et perspective ' . Nous pouvons redcrire cette

Daniel ARASSE, L'Annonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris, Hazan, 1999, p. 9.

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PERFORMATIVIT

affinit comme le fruit d'une homologie potique recherche par le peintre entre le contenu de l'histoire raconte et le dispositif de peinture par lequel il choisit de la narrer. Ce dispositif, c'est le tableau qui, par l'agencement de ses figures et couleurs, par les choix de scnographie et de mise en perspective, concourt porter le sens de Phistoire dans l'exprience sensible du spectateur. Il faut relire le livre d'Arasse la lumire de cette potique picturale2. L' affinit particulire devient alors une homologie potique entre l'histoire qui prsentifie l'adresse de l'Annonciation (une voix se fait entendre), dont le contenu est le Mystre inaccessible de l'Incarnation, et un tableau qui, lui-mme, se donne bien comme espace parcourir (du regard), lire ou couter, mais aussi comme lieu de l'inaccessible - la perspective servant mnager l'accs du regard Vistoria et mettre en scne l'inaccessibilit du mystre de l'Incarnation qui en est la substance thologique (dont l'impossible change visuel entre Gabriel et Marie, chez Piero et Del Cossa, est une autre figure). Sous le signe de Yhortus conclusus et de la porta clausa, du seuil et de la distance, l'histoire de l'Annonciation rclamait donc un tableau qui, homologiquement et selon le mme paradoxe, donnt accs l'inaccessibilit de ce qui est en jeu dans la scne peinte3. D'o la latralit distante, en profil de mdaille, de la relation d'adresse entre Gabriel et Marie. D'o la colonne qui spare les deux protagonistes latralement affronts, mais qui marque galement la frontire et la distance entre Vistoria et l'espace du spectateur. Dans les deux cas (Gabriel/Marie, wfor/spectateur) et selon deux axes perpendiculaires (latralit et frontalit), l'adresse relie des ples distincts relevant d'espaces htrognes (Ciel/Terre, espace fictif/espace rel). Se confirmerait ainsi l'hypothse d'une potiquehomologique : le mode d'accs au tableau redoublerait, dsignerait, donnerait voir, et surtout ressentir ou prouver, par des moyens proprement picturaux, le mode de relation constituant le fond essentiel de Vistoria. Ainsi, un tableau thorique figurant l'Annonciation fonctionnerait luimme comme une Annonciation pour mieux la faire vivre au spectateur. Or, cette homologie potique du tableau et de Vistoria renvoie une efficacit potique du tableau qui n'est autre qu'une performativit : ce que le tableau narre (l'histoire que contient Vistoria), il nous le fait vivre ; ce qu'il signifie, il le ralise (en tant que tableau et objet d'une relation esthtique). Ce qui peut se dcrire dans les termes que la thologie mdivale utilisait pour dfinir l'efficacit du sacrement : id efficit quodfigurai4. Efficacit que l'on dcrira aussi comme oprativit potique (qui fait V uvre), selon la traduction qu'Irne Rosier-Catach donne de la formule de Guillaume de Mliton : le signe efficace est opratif de son signifi (signum efficax, id est effectivum sui significatf)s. Ainsi l'hypothse potique sur VAnnonciation est bien une hypothse sur la performativit des tableaux : le tableau efficace est opratif de son histoire . Encore faut-il s'assurer que le phnomne relve d'une potique Je l'ai tent dans un article sur Daniel Arasse que ces paragraphes rsument : Annonciation/Visitation : la distance ou l'treinte. Vers une potique picturale ? , dans Figures de l'art, n 16, automne 2009, p. 81-109. 3 La perspective tait adapte cettefinqui, crant l'illusion d'espace, permettait aussi de mettre l'accent sur safiction,combinant ainsi accessibilit et inaccessibilit. 4 Voir Irne ROSIER-CATACH, La Parole efficace, Signe,rituel,sacr, Paris, Seuil, 2004. 5 Ibid.,p. 79.
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LE TABLEAU EFFICACE

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picturale gnrale plutt que d'une potique des Annonciations italiennes. Il faut donc tayer l'hypothse de l'analyse d'autres tableaux thoriques figurant d'autres histoires et, si cela s'avre possible, tenter d'en proposer une gnralisation. La Visitation de peinture : un exemple de performativit picturale S'il est un tableau thorique , c'est la Visitation de Carmignano (fig. 1). Pontormo y limine tout lment superflu et concentre notre attention sur le cur mme de l'histoire : la rencontre, l'treinte, l'change de regards des deux femmes. Il vite toute perspective objectivante et place la scne au premier plan du tableau, dans la plus grande proximit du spectateur, la hanche de Marie semblant repousser vers nous en son centre le plan de la reprsentation. L'intensit des regards tendus entre les visages des deux femmes, charge des mots qu'elles n'ont gure besoin de prononcer, est roriente vers nous par celui de la vieille femme qui, entre leurs deux profils affronts, nous fait face et opre ainsi la conversion de la latralit narrative {istoria) en frontalit esthtique de l'adresse {tableau) (fig. 2). Ces regards latraux valent picturalement (et narrativement) pour l'change d'une salutation et d'un cri (celui d'Elisabeth sentant en son sein le sursaut de reconnaissance de Jean-Baptiste), et j'en subis moi-mme les effets, puisque je deviens l'objet des regards changs convertis en regard sur moi fix, moi adress. Ainsi le tableau instaure la relation nonciative d'un Je et d'un Tu. La conversion de la latralit (narrative, objectivante) du profil (soumis mon regard) en frontalit picturale (mettrice et subjectivante) d'un visage (qui capte mon regard) effectue ma propre conversion, m'engage la conversation avec le tableau, m'engage au cur de cette conversation qu'est la Visitation. L'articulation de la latralit passive sur la frontalit active produit l'effraction d'une Visitation6. L o l'Annonciation opposait mon regard, entre ses deux protagonistes de profil, soit la troue infinie ou obture d'une perspective, soit l'opacit d'une colonne, la Visitation de Carmignano me plonge dans l'intensit d'un change de regards - que Pontormo choisit ainsi de condenser, en mme temps qu'il le redirige vers moi 7 . L'exprience (esthtique) que je fais du tableau est donc en soi (comme) une nouvelle Visitation. Convertie en frontalit par le truchement du troisime regard, la conversation peinte (l'histoire) devient indissociable de mon face face avec le tableau, elle se convertit en ma conversation avec le tableau, et tout ce qui se communique sans mot entre le Christ et Jean-Baptiste par le truchement des regards maternels, toute cette joie surprenante de l'avnement de l're de la Grce que Y istoria droule
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Dans la Jeunefille la perle, Vermeer produit le mme effet d'adresse effractaire en peignant le mouvement de retournement par lequel un visage de profil est en train, ou sur le point de se prsenter de face - phase cl de l'mergence de lafigureque j'ai ailleurs appel la volteface. 7 rapprocher de la formule de Louis Marin : l'uvre est objectivement sujet {De l'entretien, Paris, 1997, p. 73). Ces paragraphes sur Pontormo rsument des analyses dveloppes ailleurs : Vague visage et voix de peinture : de l'effacement au vis--vis , dans Bertrand ROUG (dir.), Vaguesfigures,ou les promesses duflou,Pau, Presses universitaires de Pau, 1999 (Rhtoriques des Arts, 6), p. 93-114 ; ID., La Visitation. Pontormo, Lvinas et le vis--vis de peinture , dans Revue de Mtaphysique et de Morale, octobre 2006, p. 523-543 ; ID., Annonciation/Visitation , op. cit.

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Fig. 1. Jacopo PONTORMO, Visitation, 1528-1529 (202 x 156 cm), San Michle, Carmignano.

Fig. 2. Jacopo PONTORMO, Visitation, 1528-1529, San Michle, Carmignano, dtail.

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latralement sous mes yeux, se convertit frontalement pour mon regard en Visitation du tableau. Mais Pontormo va plus loin. Marie et Elisabeth, reprsentes de profil dans la scne narrative de la Visitation, hormis une inversion des couleurs de leurs vtements, sont les mmes que les deux femmes qui nous font face au second plan et que, si elles n'avaient pas cette qualit de prsence trange, Ton pourrait prendre pour de simples tmoins de la rencontre. Dans une Visitation, faire de ces admonitrices des doubles de Marie et d'Elisabeth a une porte particulire - a fortiori lorsque leur prsence frontale s'impose plus au regard du spectateur que les personnages de l'histoire figurs de profil. La premire raison en est que la Visitation reprsente le passage de l'Ancien au Nouveau Testament et que Jean-Baptiste est lui-mme parfois dcrit comme l'agrafe (fibua) entre les deux (liaison ou entrelacs ponctuel des temps que figure l'treinte de Marie et d'Elisabeth). La conversion de cette treinte physique figure en frontalit visuelle relle, en effraction du tableau dans mon espace, m'agrafe au tableau, m'treint mon tour et, par l'effet de la rtrospection, me situe perlocutoirement du ct de la Grce et du Nouveau Testament - du ct du Salut. Mais cette lecture religieuse repose sur un choix potique et pictural du peintre. L'histoire et le tableau se vivent dans un mme vif prsent, l'instant de mon regard. Car si les deux profils me font apprhender de l'extrieur l'histoire du face face dont je suis un tiers spectateur - c'est la dimension narrative et objectivante de la latralit (l'histoire dans Yistoria) -, les deux visages de face, eux, me font apprhender la vivacit du face face de la Visitation vcue de l'intrieur, tel que chacune des femmes en fait l'exprience. gauche, je vois le visage de Marie tourn vers moi, tel que le voit Elisabeth dans le moment de la rencontre ; droite, je vois le visage d'Elisabeth tel que le voit Marie. Alternativement dans la position de l'une puis de l'autre, je fais l'exprience double de l'change des regards. Ainsi, au-del des visages qui me font face, j'entre dans le tableau et, dans {^prsent de sa contemplation frontale, je participe la Visitation. L'histoire reprsente sur le mode narratif latral que j'ai identifie par la lecture, le tableau hprsentifie pour que je la vive et l'prouve - esthtiquement. Ainsi, mon regard, capt par le visage qui me fait face (en fait, par le dispositif pictural mis en uvre par Pontormo), me fixe mi-chemin entre le profil de Marie et celui d'Elisabeth, au point de rencontre et d'inflexion o la salutation de l'une se convertit en coute de l'autre, ce point d'inflexion ou de conversion, michemin des deux profils, mi-chemin entre moi et le visage qui me fait face, o la latralit narrative (celle que privilgie l'Annonciation) est convertie en frontalit performative, et vient ainsi me visiter - moi, le visiteur - , me convertir, m'engager mon tour dans la conversation du tableau*. En ce point nodal du tableau, la conversation objective dans Yistoria se convertit en conversation subjectivante avec le tableau9. Conversion ou conversation esthtique, puisque c'est dans l'articulation * Seule la voix n'est l que sur le mode de Yimminence, de la promesse, de ce qui est venir, de ce qui est dj en train de venir, car la peinture bien sr ne produit pas de son.
L'articulation efficace de la latralit (narrative) sur la frontalit (nonciative et performative) en un point nodal est rapprocher du dispositif du Saint Georges terrassant le dragon que Carpaccio peignit Venise pour la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, dispositif
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de ces moments que le tableau produit son effet ; mais conversion et conversation religieuse aussi, puisque Pontormo utilise cette fin son art pictural, sa pense de peintre . La Visitation peinte Vistoria devient le modle de ma relation avec le tableau, modle qu'il m'impose encore aujourd'hui, moi, simple touriste de peu de foi, modle de relation esthtique qui ne perd rien de sa puissance d'appel et dont on peut imaginer toute la force dans le cadre d'une contemplation dvote. En fait, Pontormo s'est appuy sur son art et sa pense de peintre, sur une certaine utilisation de ses moyens de peinture, pour donner corps de peinture au contenu de l'histoire religieuse peinte. Le tableau lui-mme, autant et mme plus que la scne reprsente, devient alors littralement ce que Arasse, propos de la Dposition du mme peintre, dcrit comme un appel la foi et la caritas du chrtien 10 car la "Visitation d'alors (hoc die) se trouve convertie, dans la Visitation d'aujourd'hui (hodi), en conversation de conversion, en une conversation qui, ds lors qu'elle est engage, engage ". Par la rotation 90 degrs que Pontormo lui imprime dans son tableau, la Visitation s'impose ds lors nous comme exprience frontale de F treinte, comme Visitation de peinture. Par une rotation similaire, VAnnonciation s'offrait nous comme l'adresse distante, voire impossible, d'une Annonciation de peinture. Componction, dvotion, efficacit Ces propositions d'analyse permettent de conforter deux propositions : 1) il est possible d'identifier des formes d'homologie potique entre une histoire et le tableau qui la figure ; 2) ces homologies auraient une force performative (perlocutoire), ds lors que le tableau soumet le spectateur un mode de relation (esthtique) conforme la substance (en l'occurrence, religieuse, motionnelle et relationnelle) de l'histoire qu'il figure. Cette performativit narrative du tableau diffre sans doute des exemples usuels de perforrnatifs verbaux (ordre, promesse, sacrement, etc.) ; il n'en demeure pas moins qu'elle correspond une dfinition possible du performatif, puisque le tableau efficace figure ce qu'il fait et fait ce qu'il figure n. (persuasif, rhtorique, militant et proslytique) de conversion a la conversation dont on retrouve d'autres versions dans l'uvre de Carpaccio. Cf. Bertrand ROUG, L'oeil raill et la voix de peinture : narration et vis--vis chez Carpaccio , dans Rue Descartes, n 21, septembre 1998, p. 77-94. 18 Daniel ARASSE, Les Gnies de la Renaissance italienne : l'homme enjeu, Genve, 1980, p. 204. u II faudrait s'intresser la question des changes de caritas, ou de pietas, et la manire dont les tableaux peuvent tre mis au service de leur circulation. Si Arasse dcrit la Dposition comme suscitant la caritas du fidle, il a rappel dans L'Annonciation italienne que l'Annonciation constitue ce moment o s'opre, entre Dieu et sa crature, un change de caritas qui permet l'Incarnation et, par l, le salut de l'humanit (p. 9). Ainsi, il est bien question, au sein de Vistoria de l'Annonciation, sur le mode mystrieux de la clture et de F inaccessibilit, d'un change de caritas que certains tableaux - et en particulier les Visitations, selon l'hypothse ici dveloppe - auraient pour vocation de raliser dans la relation esthtique qu'ils suscitent. 12 Le verbe faire est ici utilis dans un sens large, voquant le titre du livre d'Austin. On pourrait le remplacer par raliser ou rendre rel (ou par effectuer, au plus prs de la formule mdivale), au sens o l'exprience esthtique que le tableau suscite fait passer dans une

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cet gard, un lment dterminant est prendre en compte. La performativit des tableaux efficaces analyss ici vise une efficacit religieuse favorisant la dvotion, et donc l'assimilation ou l'association du spectateur Yistoria ( comme s'il y tait ). On peut parler d'une efficacit rhtorique, comparable ce qu'Aristote dit des pouvoirs de la mtaphore. Il s'agit bien pour le peintre de mettre la scne figure de l'histoire religieuse sous les yeux du spectateur, jusqu' l'y faire participer par le truchement esthtique d'un tableau homologiquement conu. Telle serait la vritable oprativit de l'uvre. Il ne s'agit pas d'une simple image sur laquelle projeter des motions, mais d'un tableau mnageant un mode d'accs esthtique adapt au contenu de ce qu'il figure. Comme un nonc performatif, un tableau choue ou russit. De son oprativit dpend sa russite, mais aussi son statut d'uvre. Or, en termes de russite, la peinture religieuse est d'une ambivalence pour ainsi dire constitutive. Est russi le tableau qui suscite une motion. Mais si l'histoire peinte renvoie des motions sanctionnes par les autorits ecclsiastiques (qui savent faire savoir quand les motions que suscite une uvre ne leur conviennent pas, comme dans le cas du Jugement dernier de la Sixtine ou de la Mort de la Vierge de Caravage), la manire dont le tableau mnage l'accs ces motions, elle, relve d'une potique picturale. Autrement dit, le peintre ayant mis l'esthtique au service du religieux, l'motion qui signe la russite performative du tableau religieux mle ncessairement motion religieuse et esthtique. Ces motions sont suscites, d'une part, par l'imagination du spectateur que stimule diversement l'histoire raconte et, d'autre part, par les moyens mis en uvre dans le tableau. L'imagination, tributaire d'un contexte - idologique, culturel et, spcifiquement, religieux -, pose des questions historiques ; les moyens de peinture, quant eux, posent des questions de rhtorique, de potique, d'esthtique, de thorie de la peinture ou, plus gnralement, de thorie de l'art. Je n'examinerai pas ces questions en dtail ici, mais quelques pistes de rflexion peuvent tre voques - pour viter de succomber aux ambiguts qu'entretient l'ambivalence de la peinture religieuse. Avant tout, l'hypothse de l'homologie potique, puisqu'elle repose sur la distinction histoire/tableau, pose la question de savoir ce que l'on peut bien entendre par image , a fortiori par la performance des images . Sil' image est le produit d'une imagination, une reprsentation mentale - stimule ou non par un support visuel ou autre - , alors elle n'est qu'un effet et, ce titre, ne saurait tre un performatif. Si l'on entend par image une reprsentation matrielle, alors il convient de la traiter comme telle et d'y faire au moins la distinction entre histoire et tableau, et le terme d' image devient inutile, voire mthodologiquement suspect, dans ce contexte du moins, par les confusions qu'il peut susciter entre l'image mentale, l'image matrielle relation rellement et effectivement prouve et vcue par le spectateur le mode relationnel qui donne sons sens une histoire qui, elle, n'est qu'une reprsentation. Si le dispositif favorise manifestement des phnomnes d'identification et de projection, il convient de souligner qu'il s'appuie nanmoins sur des moyens (rhtoriques, esthtiques, plastiques) qui chappent la pure et simple production imaginaire. Il s'agit donc bien ici de valoriser une certaine matrialit descriptible de la dmarche et des moyens artistiques et potiques de prsentification et de se dmarquer d'une conception gnrale des images comme simple objet-relais de projections strictement imaginaires.

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-peinte, dessine, sculpte, etc. - , l'image suscite par l'image matrielle, le contenu d'une reprsentation visuelle, la dimension matrielle de cette reprsentation ou bien encore la dimension potique et esthtique de cette reprsentation (o rsiderait sa force performative propre), L' image tant devenue un objet d'tude privilgi pour l'histoire, ft-elle contemporaine ou mdivale, il conviendrait de se demander si cet objet est convenablement dfini, s'il existe bien en tant que tel et si la notion est vritablement utilisable telle quelle sans de grands risques de confusion. De ce point de vue, la Visitation de Carmignano suggre qu'il n'y a pas de performativit propre d'une reprsentation visuelle sans articulation potique de l'histoire et du tableau, donc sans distinction claire de Tune et de l'autre l3 . C'est pourquoi ce tableau est historiquement (et historiographiquement) si intressant ; il thorise des questions anciennes qui, travers les tableaux de dvotion, remontent aux rflexions de Grgoire le Grand sur les reprsentations visuelles. En effet, on a longtemps fond sur une lecture de ses lettres Serenus une conception didactique de l'image mdivale comme historia et Bible des illettrs u . Par opposition Y imago cultuelle (plus susceptible, au risque de l'idoltrie, d'un face face menant au transites mystique), Yhistoria enseigne en les figurant les contenus narratifs de la Bible et sert de support visuel leur remmoration (recordatio). ce titre, elle relve du docere rhtorique. On peut lire dans cette veine la thse d'Olivier Boulnoissur le rejet mdival de l'esthtique : le Moyen ge (...) recherche [dans l'image] nullement le plaisir esthtique mais la connaissance de la vrit , car pour lui, l' image vritable (...) ne se fonde pas dans le sensible, mais dans l'invisible (c'est pourquoi l' esthtique mdivale est une anti-esthtique) l5 . Pourtant, Grgoire accordait aussi la reprsentation des historiae le pouvoir d'veiller l'ardeur de la componction : fonction d'excitation motionnelle, affective, empathique certes attribue aux vnements raconts plutt qu' leur reprsentation 16 , mais fonction non didactique qui nanmoins transite par la reprsentation visuelle et qui, elle, relve du movere rhtorique - en son double sens (perlocutoire) de mouvoir et d'mouvoir. Ainsi, le pouvoir -mouvant de Yhistoria, cause du transites o u de la translatio, euxmmes vocateurs du metaphoren, pose au moins la question dlicate videmment, puisqu'elle oblige Grgoire recourir de subtils distinguos que Serenus avait vacus d'un grand coup de balai iconoclaste - du rapport entre la reprsentation visuelle et l'motion, et donc de la nature des liens que ce rapport reprsentation/ motion entretient avec l'efficacit diaphorique dnmovere rhtorique, avec Yenargeia aristotlicienne de la figure (sa capacit rendre vivant, mettre les choses devant

Ceci n'exclut pas que des images non performatives puissent nanmoins servir de support des visions qui sont alors essentiellement suscites par une imagination elle-mme conditionne par un contexte. Mais on ne pourra pas alors parler d'une performance de l'image . 14 Voir en dernier lieu, Jrme BASCHET, L'iconographie mdivale, Paris, Gallimard, 2008, p. 26-33. 15 Olivier Boumois, Au-del de l'image. Une archologie du visuel au Moyen ge, Vxvf sicle, Paris, Seuil, 2009, p. 456,17 et 443. 16 Ibid., p. 89, 92 et 208-209.

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les yeux 17 ), et donc avec l'efficacit potique. S'appuyant sur une tymologie fantaisiste du grec zoographia, Bde souligna aussi que la vision des images donne souvent de la componction ceux qui les contemplent, et notamment, pour ceux qui ne savent pas lire, elle dploie comme une vivante lecture de l'histoire du Seigneur. En effet, la peinture s'appelle en grec zgraphia, ce qui veut dire criture vivante .18. Jean de Gnes, au xm* sicle, rappelait la troisime raison des images : l'excitation de l'motion (adexcitandum devotionis affection)19. Mais c'est Guillaume Durand, son contemporain, qui prcisa le propos, implicite ds Grgoire ^ : La peinture \pictura] semble plus mouvoir [movere] l'esprit que rcriture [scriptura]. La peinture place l'histoire devant les yeux, alors que rcriture rappelle l'histoire la mmoire comme si elle tait entendue, ce qui m'meut pas autant l'esprit. C'est aussi pourquoi l'glise nous ne tmoignons pas autant de Tvrence aux livres qu'aux images et aux peintures. L'opposition picturalscriptura met bien l'accent sur l'efficacit suprieure de la reprsentation peinte, et non de la reprsentation mentale de ses contenus figuratifs. C'est bien le pouvoir d'mouvoir des picturae qui est en cause. Et donc leur performance. Souligner la dimension motionnelle (movere) de lapeinture (versus les crits), c'est insister diffrentiellement sur l'efficacit lie la matrialit picturale d'une reprsentation, et donc potentiellement sur la performativit propre de la peinture. Surtout, c'est marquer la diffrence entre Vhistoria grgorienne (V histoire) et la pictura (prfiguratrice du tableau)11. C'est enfin impliquer que l'accs Vhistoria, et la nature ou la qualit de cet accs, sa vivacit, sont tributaires de la matrialit potique de la reprsentation. Autrement dit, ds le Moyen Age (et au moins implicitement ds Grgoire le Grand), l'efficacit de Vhistoria pouvait tre considre comme tributaire de l'accs que le tableau (pictura) y mnage. De ce point de vue, les volutions formelles qui menrent ensuite au tableau de dvotion prennent un intrt particulier, car elles semblent confirmer cette amplification et valorisation de la dimension esthtique, potique et perfonnative de la peinture (et du tableau), et annoncent son autonomisation. Erwin Panofsky a dcrit comment, aux fonctions respectivement cultuelles et didactiques des imagines et historiae grgoriennes, le Bas Moyen ge ajouta, avec l'image de dvotion, ouAndachtsbild, une fonction d' immersion contemplative et
ARISTOTE, Rhtorique, m, x-xi (trad. C. E. RUELLE revue par P. VANHEMERYCK, Livre de poche, 1991, p. 337 et s.). 1$ 0. BOULNOIS, Au-del de l'image, op. cit., p. 94. 19 Hans BELTING, L'Image et son public au Moyen ge (Berlin, 1981), trad. fr., Paris, Monfort, 1998, p. 90, n. 35. 20 Cit par Jean-Claude SCHMITT, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen ge, Paris, Gallimard, 2002, p. 132 ; cf. H. BELTTNG, L'Image et son public, op. cit. 21 Notons que Vhistoria grgorienne , ou histoire, serait donc distinguer de Vistoria albertienne qui, tout en n'tant pas le tableau, relve d'une mise en espace, d'une mise en scne et d'une mise enfiguresqui est dj du ct de la mise en rcit. A ce titre, Vistoria relve du tableau, et non de l'histoire. Et parler du tableau, comme je l'ai fait ici, consiste souvent parler d'lments de composition qui relvent de Vistoria. Il faudrait mieux dcrire cette distinction tableau/istoria.
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dveloppa une intensit grandissante des rapports entre le spectateur et le contenu de l'image 22 .Cette intensit, Sixten Ringbom l'associa au renouveau d'une approche empathique de l'image. motionnelle et individuelle, relevant de la sphre de la pit prive , elle tait favorise par les cadrages rapprochs et le ralisme grandissant qui, engendrant intimit et proximit, permettaient notamment de mditer sur des dtails corporels de la Vierge ou du Christ et faisaient de cette mditation une conversation silencieuse 23 . Pour Hans Belting aussi, ce nouveau rapport, bien que plutt issu d'une exprience collective , transforme le statut des images (qui dsormais s'adressent l'affectivit du spectateur) et le rle du spectateur avec lequel l'image entamait, pour ainsi dire, un dialogue ; de surcrot, il instaure une exigence combine de fonction interpellative , de qualit et de russite mimtique par laquelle l'image se fait parlante , jouant ainsi un rle certain dans le dveloppement de l'art du portrait en Europe M (et donc d'un certain ralisme) - autant que dans l'essor du panneau peint, et donc du tableau. Chacun sa manire, ces trois historiens de l'art ont soulign le rle du tableau de dvotion dans la naissance du tableau moderne et comment il a consist susciter des formes de relation (dvotionnelle) au reprsent (le contenu de Panofsky) qui s'appuient sur l'laboration par des moyens artistiques d'une relation (esthtique) l'ceuvre25. tel point que le dveloppement de la relation esthtique au tableau, possiblement favorise par la peinture de dvotion prive26, aurait renforc, puis concurrenc, voire vinc la relation affective son histoire, aboutissant ainsi l'autonomisation de Foprativit artistique - autrement dit, de l'uvre d'art-, version esthtique, moderne et lacise d'une drive iconoltre jadis tant redoute. Par ailleurs, en dcrivant cette relation esthtique en termes d'immersion, d'empathie, mais aussi de conversation, d'adresse, de dialogue, d'image parlante, ces historiens orientent nos regards vers ce qui est peut-tre la question thorique centrale du tableau efficace : en quoi son efficacit interpellative et affective, sa capacit perlocutoire mouvoir et mouvoir (movere) jusqu' dclencher Yaffectus devotionis, dpendrait-elle de ce qui serait une voix de peinture ? Si le tableau de dvotion est un exemple historique charnire cet gard, la question, qui est aussi celle de l'adresse et de la conversation esthtiques plus tard formule par un Roger de Piles 27, concerne l'ensemble de l'histoire de la peinture, et mriterait sans doute que

Erwin PANOFSKY, Peinture et dvotion en Europe du Nord, trad.fi1.,Paris, Flammarion, 1997, p. 14,16 (je souligne). 23 Sixten RINGBOM, Icon to Narrative (1965), Doomspijk, Davaco, 19842, p. 12,39 et 48. 24 Hans BELTING, L'image et son public, op. cit., p. 128,229,181,231,254,253 et 254. Sur le lien image de dvotion/fentre, voir S. RINGBOM, Icon, op. cit., p. 42-46. 25 H. BELTING, par exemple : Les images sont peintes de telle manire qu'elles plaident par des moyens visuels et s'adressent l'affectivit du spectateur , Le langage de l'image prend une importance gale celle de son contenu , ibid., p. 229 et 221. 26 S. Ringbom soutient, avec Burckhardt, que la possession prive d'images de dvotion serait l'origine du got pour la collection, Icon, op. cit., p. 36. 27 La vritable peinture doit appeler son spectateur par la force et par la grande vrit de son imitation, et (...) le spectateur surpris doit aller elle, comme pour entrer en conversation

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Ton s'y intresse dans une perspective thorique gnrale. Ce que je ferai allusivement pour (ne pas) conclure. De l'accs la voix : la percolation La proposition thorique dfendue ici (il existerait des Annonciations et des Visitations de peinture dont la performativit rsiderait dans l'homologie potique entre le contenu de l'histoire et l'accs que le tableau y mnage) pose de nombreuses questions. Ainsi, pour rester dans un contexte historique et culturel donn, puisque ces deux modles de mode d'accs sont des pisodes de l'Histoire sainte, l'iconographie religieuse fournit-elle d'autres modles comparables ayant enrichi la potique de l'accs au tableau ? Autre question lie : les modes d'accs que le peintre mnage (et qui sont constitutifs du tableau en tant que tableau) sont-ils propres l'iconographie religieuse, ou bien s'agit-il de manires de faire des tableaux mises au service de la religion et de la dvotion ? D'autres motifs iconographiques me semblent avoir donn lieu l'laboration de tableaux thoriques efficaces. VEcce homo**, par exemple, symptomatiquement associ aux tableaux de dvotion, problmatise la question picturale de la monstration ou de la prsentation ; l'iconographie de saint Jean-Baptiste soulve le problme de l'indication (on songe au tableau de Champaigne) autant que de la voix29 ; aussi importants, les tableaux qui mettent en scne l'intercession (la Madone sixtine, par exemple) travaillent au plus prs les ambivalences et ambiguts potiques de l'accs et de l'change, de l'adresse et de l'invitation, de tout ce qui peut contribuer une relation complexe, une conversation, entre le spectateur et le tableau. Car tels sont bien les deux ples engags dans la relation d'efficacit performative. Les questions que posent ces tableaux excdent de loin leur strict contexte historique, parce qu'il s'agit de questions de peintres poses la peinture. L'oprativit religieuse du tableau de dvotion ou du tableau d'autel pose la question de l'existence d'une oprativit du tableau d'histoire non religieux, mais aussi, plus fondamentalement, celle de l'oprativit du tableau en tant que tel, c'est--dire, du tableau qui fournirait lui-mme son histoire, dont il serait, du coup, visuellement indiscernable. La question qui reste est la question du mode d'accs au tableau, et donc de son mode d'adresse. Qu'est-ce qui fait que le tableau, inerte et muet, s'adresse efficacement au spectateur ? Dans le cas de l'Annonciation et de la Visitation, une bonne part des enjeux de la performativit, sans doute cause de ses liens avec renonciation et la deixis, semblait se jouer l'articulation de la latralit narrative (de l'histoire peinte) et de la frontalit esthtique (du tableau qui la dpeint). Que convient-il d'en tirer en termes historiques et esthtiques ? Sans doute, que l'on retrouve dans l'articulation profil/face (la volte face) incarne par Pontormo dans la mise en scne de Carmignano, l'articulation avec les figures qu'elle reprsente , Roger DE PILES, Cours de peinture par principes (1708), Nmes, Chambon, 1990, p. 19.
21 Sur ce point, voir, par exemple, John SHEARMAN, Only Connnect... Art and the Spectator in the Itaian Renaissance, Princeton, 1992. 29 Voir Bertrand ROUG, Point de dcollation : liaison liminale et rcit minimal de peinture (Jean-Baptiste et la voix du tableau) , dans B. ROUG (dir.), La Liaison, Pau, Publications de l'Universit de Pau, 2008 (Rhtoriques des arts, 8), p. 147-171.

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histoire/tableau, elle-mme favorise par l'essor du tableau de dvotion, o se trouvent combines la latralit distante des historiae et la proximit frontale des imagines grgoriennes. Ainsi, le tableau fait percoler son histoire vers le spectateur. Resterait dcrire, jusqu'aux drippings de Pollock et au-del, l'volution et les usages varis de cette articulation/percoiation par laquelle le tableau efficace offre au spectateur une (voie d'accs son) histoire, c'est--dire, des manires diverses dont la peinture, en qute d'efficacit, a d chercher sa voix.

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La promesse des images
Andr
GUNTHERT

Selon Jean-Claude Schmitt, les usages visuels contemporains ne sauraient se comparer avec les pouvoirs de l'image mdivale. Au fondement de l'anthropologie chrtienne, celle-ci opre la mdiation entre le visible et l'invisible : En un mot, elle s'incarne suivant le paradigme central de la culture chrtienne *. Issues de la froide rationalit d'un univers dsenchant, les images du XXe sicle ne semblent pas pouvoir rivaliser avec cet horizon. Pourtant, une comprhension plus affte du monde contemporain a montr quel point cette rationalit n'tait que le nom d'une nouvelle croyance2. Comme hier les mystres de la foi, c'est la science qui alimente aujourd'hui le feu des rves. En puisant dans ce bouillant chaudron, les industries culturelles s'avrent bel et bien capables d'incarner l'invisible, et se servent des images pour crer des mondes. Comme la culture chrtienne mdivale, le systme mass-mdiatique s'adresse tous travers l'image. Comme elle, il s'appuie sur la puissance de la figuration pour favoriser l'objectivation du rcit. Comme elle, il fait de l'imaginaire le moteur d'une socit. Les effets de l'attraction Aprs un quart de sicle consacr au cinma d'animation, les studios Disney entament au dbut des annes 1950 un vaste processus de diversification. Films de fiction {L'le au trsor, 1950), documentaires animaliers {Le Dsert vivant, 1953), sries tlvises {Davy Crockett, 1954) se succdent, jusqu' la cration en 1955 de Disneyland, premier parc thme ddi la matrialisation d'un univers d'images.
1 Jean-Claude SCHMITT, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen ge, Paris, Gallimard, 2002, p. 26. 2 Isabelle STENGERS, L'Invention des sciences modernest Paris, La Dcouverte, 1993 ; Lorraine DASTON et Peter GALISON, Objectivity, New York, Zone Books, 2007.

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De ce monde o les rves deviennent ralit , Louis Marin a bien dcrit le vertige : ralit de l'imaginaire, avec la puissance, la violence, mais aussi la fixation immobile et strotype du fantasme 3 . rig en culture par l'obsession autorfrentielle, le corpus disneyien fournit aux attractions et aux dcors l'essentiel de leurs sujets. Autour du chteau de la Belle au bois dormant, Fantasyland runit les personnages des plus clbres dessins anims des studios. Frontierandreconstitue le Far-West de la srie diffuse par NBC, tandis o^Adventureland thtralise l'exotisme du documentaire The African Lion (1955). Parmi les grands districts de Disneyland, un seul n'obit pas la rgle : Tomorrowland. Certes, la quatrime division du parc rutilise le sous-marin et plusieurs accessoires du film Vingt mille lieues sous les mers (1954). Mais ce recours tient de l'expdient pour faire face un budget restreint. la diffrence du reste du domaine, aliment par T imagerie existante, Tomorrowland est suppos couvrir la vulgarisation scientifique et technique - un terrain encore vierge de productions maison. Pas pour longtemps. En application du principe disneyien qui veut que la meilleure faon de crer le matriel ncessaire est de raliser un film, l'animateur Ward Kimball se voit charg de tourner un documentaire tlvis, inscrit dans le cadre de la srie voue la promotion du parc que diffuse la chane ABC, partenaire du projet4. C'est Kimball qui choisit de resserrer la thmatique autour de la conqute spatiale, et confie l'ingnieur Wernher von Braun, alors responsable du programme de missiles balistiques de l'arme amricaine, le rle de conseiller principal. L'attraction centrale de Tomorrowland, ralise par le dcorateur John Hench d'aprs les indications de von Braun, sera une fuse de 24 mtres de haut, baptise Moonliner, derrire laquelle deux salles de spectacle circulaires sont amnages en simulateur de vol spatial. Sous le titre : Rocket to the Moon, elles dploient sur deux crans superposs (Pun pour la vue vers l'arrire, l'autre vers l'avant) la vision d'un quipage s'loignant de la Terre, puis tournant autour de la Lune, enfin revenant son point de dpart Deux documentaires de 50 minutes, Man in Space et Man and the Moon, seront diffuss les 9 mars et 28 dcembre 1955, pour promouvoir cette partie du parc 5 . Associant dessin anim, documents d'archives, anticipation-fiction et entretiens avec des spcialistes, parmi lesquels Wernher von Braun, Willy Ley ou Heinz Haber, ils brossent un vaste panorama qui va de l'histoire de la science-fiction aux perspectives des vols habits, en passant par la technologie des fuses raction - un modle du genre, prototype des innombrables productions documentaires qui accompagneront la conqute spatiale dans les annes 1960-1970.
Louis MARIN, Dgnrescence utopique : Disneyland , dans Utopiques : jeux d'espace, Paris, Minuit, 1973, p. 306. 4 Lonard MOSLEY, Disney S World A Biography, New York, Stein & Day, 1985, p. 228244. s Man in Space (TV, pisode de Disneyland, diffus par ABC, 9 mars 1955), Ward KIMBALL (ral.), USA, Walt Disney Productions, 50', 1955 ; Man and the Moon (TV, pisode de Disneyland, diffus par ABC, 28 dcembre 1955), Ward KIMBALL (ral), USA, Walt Disney Productions, 50', 1955 (un troisime pisode de la srie suivra en 1957 : Mars and Beyond, diffus le 4 dcembre) ; reproduits en DVD : Tomorrow Land, Walt Disney Treasures m (coffret 2 DVD, zone 1), USA, Walt Disney Company, 2004.
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Vu par 42 millions de tlspectateurs, Mon in Space rencontre un succs considrable6. D'aprs Ward Kimball, le prsident Eisenhower aurait t si impressionn par le film qu'il aurait appel les studios le lendemain de sa diffusion pour demander qu'on lui en envoie une copie7. Selon l'historien Mike Wright, aucun document ne permet de corroborer cette version dans les archives officielles de la Maison Blanche8. Pourtant, atteste par une note du ralisateur, l'ide de l'impact du film sur le premier personnage de l'tat fait dsormais partie de la lgende. Si Ton y ajoute l'annonce par Eisenhower le 29 juillet 1955 du projet d'envoyer le premier satellite amricain dans l'espace l'horizon 1957, il est tentant de conclure l'ide d'un effet de l'imagerie sur celui qui fondera en 1958 l'Administration nationale de
l'espace et de l'aronautique, la NASA.

On peut comprendre le prix qu'attachent les archivistes des studios Disney cette anecdote. Plutt que de s'appuyer sur la fiction ou la nostalgie, comme les autres divisions du parc, Tomorrowland semble avoir produit une imagerie autonome, une projection pertinente vers le futur. Peut-on parler d'iconographie efficace ? Les images que l'on peut dcrire comme jouant un rle manifeste dans une chane causale sont rares. Le facteur qui permet d'voquer dans ce cas une dimension performative est la fonction politique d'Eisenhower, susceptible d'inscrire dans le rel un vu ou un programme. Dans la vision teleologique d'une histoire qui conduit ncessairement l'alunissage d'Apollo 11 le 21 juillet 1969, Mon in Space peut ainsi apparatre comme une tape vers la concrtisation du programme spatial, jetant un pont entre le projet et sa mise en uvre. Mais la rponse cette question apparat surtout strictement indcidable. L'appel un simple lancement satellitaire parat bien modeste en comparaison de l'ambition du vol habit affich par le film, et la contigut chronologique de l'annonce ne suffit pas dmontrer son rle causal. En l'absence d'une dclaration des acteurs renvoyant explicitement 1 ' mission, il n' existe aucune preuve de son effectivit. Simultanment, il paratrait absurde d'carter l'imagerie des agents du processus. Mon in Space peut trs bien avoir compt parmi les lments qui ont contribu clairer le jugement du prsident. Mais comment l'tablir ? Si une image laisse des traces dans l'imaginaire, nulle charte ne tient registre de cette sorte d'empreinte. L'effet pouvant parfaitement avoir t inconscient, l'absence de tmoignage ne suffit pas non plus prouver le dfaut de performance. Si l'on se heurte aux limites de la smiotique ou de la psychologie lorsqu'on tente de prolonger la chane des causes en aval de l'vnement disneyien, il est en revanche possible de la remonter vers l'amont. Car l'imagerie dploye par Ward Kimball se nourrit d'un prcdent : la srie des numros consacrs par le magazine Colliers
Willy LEY, Rockets, Missiles and Space Travel, New York, Vlking Press, 1961, p. 331. David R. SMITH, Tney'Re Following Our Script . Walt Disney's Trip to Tomorrowland , dans Future, vol. 1, n 2, mai 1978, p. 59. 8 Mike WRIGHT, The Disney-Von Braun Collaboration and Its Influence on Space
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Exploration , dans D. SCHENKER, C. HANKS et S. KRAY (d.), Inner Space/Outer Space.

Humanities, Technology and the Postmodern World. Selected Papers jrom the 993 Southern Humanities Confrence, Huntsville, Southern Humanities Press, 1993, n. 31 (en ligne : http:// history.msfc.nasa.gov/vonbraun/disney_article.html).

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la conqute spatiale entre 1952 et 1954, inspire par Wernher von Braun, avec la collaboration des graphistes Chesley Bonestell, Fred Freeman et Rolf Klep 9 . Prendre le rel de vitesse latin des annes 1940, un nombre croissant d'acteurs de l'industrie aronautique ou de radrninistration militaire se passionne pour les questions du vol spatial10. Le premier colloque public organis sur ce thme a lieu le 12 octobre 1951 au Hayden Plantarium de New York, sous la direction du vulgarisateur scientifique d'origine allemande, Willy Ley, coauteur de l'ouvrage La Conqute de l'espace (1949) ". Un mois plus tard, une deuxime rencontre, sous l'gide de la fondation Lovelace pour l'ducation mdicale et le dpartement mdical de l'us Air Force, runit San Antonio astronomes, physiciens et mdecins autour des problmatiques du vol habit. Prsent, von Braun ne fait pas partie des intervenants, mais participera par crit aux actes du colloque. Alors diffus trois millions d'exemplaires, le Collier's dlgue l'diteur Cornlius Ryan San Antonio pour suivre les travaux des savants. C'est au cours d'une discussion anime avec Wernher von Braun et les astronomes Fred Whipple et Joseph Kaplan que Ryan conoit l'ide d'une vaste srie d'articles scientifiques consacrs la conqute spatiale12. La rdaction engage trois des meilleurs dessinateurs spcialiss pour illustrer cet ensemble qui s'tendra sur huit numros 13. Le premier parat le 22 mars 1952 sous le titre : Man will conquer space soon ( l'homme va conqurir l'espace bientt ), avec un dessin de couverture emblmatique par Chesley Bonestell, reprsentant la sparation du troisime tage d'une fuse aile sur fond de globe terrestre (fig. 1). Prcd par une importante campagne de publicit, qui comprend plusieurs interventions de von Braun la tlvision, le numro s'ouvre sur un ditorial rdig par Cornlius Ryan intitul What are we waiting for ? ( Qu'est-ce qu'on attend ? ) et se poursuit par un article de von Braun qui, sous le titre Crossing the last frontier ( Franchir la dernire frontire ), expose un programme cohrent et soigneusement document d'un lanceur trois tages, une station orbitale et un vol circumlunaire.
9 Cf. Randy LBERMANN, The Collier's and Disney Sries , dans Frederick I. ORDWAY m et Randy LIEBERMANN (d.), Blueprintfor Space. Science Fiction to Science Fact, Washington, Smithsonian Institution Press, 1992, p. 135-146. 10 Fred L. WHIPPLE, Recollections of Pre-Sputnik Days , ibid., p. 128. 11 Willy LEY et Chesley BONESTELL, Conquest of Space, New York, Viking Press, 1949 (trad. fr. par Henri DAUSSY, La Conqute de l'espace, Lausanne, La Guilde du Livre, 1952). 12 F. L. WHIPPLE, Recollections , op. cit., p. 128-129. 13 Wernher VON BRAUN, Willy LEY, Fred L. WHIPPLE et ai., Man will Conquer Space Soon , dans Collier 's, 22 mars 1952, p. 22-39/65-74 ; Wernher VON BRAUN et Willy LEY, Man on the Moon , ibid.y 18 octobre 1952, p. 51-60 ; Wernher VON BRAUN, Willy LEY et Fred L. WHIPPLE, More about Man on the Moon , ibid., 25 octobre 1952, p. 38-48 ; Cornlius RYAN, anon., World's First Space Suit , ibid., 28 fvrier 1953, p. 40-48 ; anon., More about Man's Survival in Space , ibid., 7 mars 1953, p. 56-63 ; anon., How Man will Meet Emergency in Space Travel , ibid., 14 mars 1953, p. 38-44 ; Wernher VON BRAUN et Cornlius RYAN, The Baby Space Station , ibid., 27 juin 1953, p. 33-35/38-40 ; Wernher VON BRAUN, Cornlius RYAN et Fred L. WHIPPLE, Can We Get to Mars ? , ibid., 30 avril 1954, p. 21-29.

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Fig. 1. Chesley BONESTELL, Couverture du volume Across the Space Frontier, 1952. Bonestell LLC. Trois ans plus tt, l'ouvrage La Conqute de l'espace, rdig par Willy Lcy et illustr par Chesley Bonestell, tentait dj de familiariser le grand public avec l'aventure spatiale, prsente non plus comme un rve de science-fiction, mais comme un projet technologique exaltant, la porte de la recherche contemporaine 14. Salu par l'crivain Arthur C. Clarke, ce livre sera la principale source documentaire du film Destination Moon, produit par George Pal en 1950, premire fiction amricaine envisager de faon raliste le vol lunaire ". Mais le style de Bonestell, qui a fait carrire comme dcorateur de cinma, privilgie une reprsentation romanesque, caractrise par des paysages grandioses, des reliefs abrupts et des clairages violemment contrasts (fig. 2). Les illustrations du Colliers prsentent une rupture franche avec la subjectivit et le lyrisme de La Conqute de l'espace. Inspire par la vision trs fouille de von Braun, qui en contrle la ralisation ,6 , l'iconographie du magazine propose une galerie de vaisseaux incroyablement dtaills, prsents sous la forme de dessins techniques, d'clats ou de reprsentations en situation, complte par une srie de tableaux, de cartes ou de schmas de mcanique cleste. La rdaction a visiblement souhait rompre avec l'imagerie de fantaisie de la priode prcdente, pour exploiter toutes les ressources de l'iconographie scientifique et technique.

W. LKY et C. BONESTELL, Conquest of Space, op. cit. Destination Moon, Irving PICHEL (fal.), George PAL (prod.), Technicolor, USA, Eagle Lion Classics, 91', 1950. 16 Michacl J. NEUFELD, Von Braun. Dreamer of Space, Engineer ofWar, New York, Vintage Books, 2008, p. 258.
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Fig. 2. Chesley BONESTELL, Ayant aluni sur sa queue, l'aronef est prt dcoller en direction de la terre , La Conqute de t'espace, 1949. Bonestell LLC. Ce choix ne doit rien au hasard. L'originalit de l'approche du Colliers ne tient pas au seul respect des codes de renonciation savante, en usage dans la littrature spcialise. Elle dcoule d'une nouvelle interprtation de la conqute spatiale, en termes non plus seulement scientifiques et techniques, mais politiques et gostratgiques. Dcrit en introduction par Cornlius Ryan, l'argument mis au point par von Braun se prsente comme un dcalque de la course l'arme atomique qui oppose les tats-Unis et l'Union sovitique depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Ds les premiers mots de l'introduction, Ryan voque le projet Manhattan, pour rappeler les doutes qui existaient au dmarrage de l'entreprise 17. Mais en pleine guerre de Core, cette allusion ce qui constitue alors le principal aliment de la guerre froide est transparente l8. Le schma dploy pour dcrire la problmatique du vol habit suit pas pas le modle de la rivalit nuclaire. Suggr par la richesse des informations dont le magazine rend compte, le dveloppement des recherches en matire spatiale est prsent un signe de la maturit du domaine. Soulignant que les travaux sovitiques sont comparables ceux des tats-Unis, Ryan dvoile le fond de

Cornlius RYAN, Introduction , dans Across The Space Frontier, New York, Viking Press, 1952, p. xi-xrv. 18 Aprs avoir perdu le monopole de la bombe A en 1949, les tats-Unis sont alors en comptition ouverte avec I'URSS pour la mise au point de la bombe hydrogne (la premire explosion thermonuclaire amricaine aura lieu le 1 novembre 1952, la rplique sovitique interviendra ds le 12 aot 1953, cf. Grard DE GROOT, The Bomb. A Life, Londres, Jonathan Cape, 2004, p. 162-183).

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la thse : si l'on songe l'usage que pourraient faire les Russes d'une station orbitale, il vaut mieux que les Amricains soient les premiers occuper ce promontoire. On le constate : l'adverbe soon ( bientt ) qui ouvre le numro ne renvoie pas seulement une proximit chronologique, mais une urgence gopolitique. Il constitue un avertissement, une exhortation remporter le duel - pour mieux prserver la paix. En l'espce, le rle du magazine ne se borne pas dresser un tat des lieux, mais se conoit comme un apport actif : selon les termes de Ryan, le Collier s propose ni plus ni moins un plan pour excuter ce programme : a blueprint of a program for the conquest of space ". En employant le terme qui dsigne la catgorie de dessin technique la plus proche de la ralisation tridimensionnelle, l'diteur explicite les choix iconographiques que le numro met en uvre. La gamme graphique sollicite, dans sa prcision descriptive et sa richesse spectaculaire, vise installer la conqute spatiale la frontire du rel. Elle correspond trs exactement l'nonc d'une promesse : la Lune est pour demain, disent les images.

Fig. 3. Stanley KUBRICK, 2001. L'Odysse de l'espace, 1968 (vidogramme). Antithse de la comptition nuclaire, qui met la technologie au service de la paix et rachte la science dvoye par la guerre, l'argument autoralisateur du Colliers s'inscrit adroitement dans son poque. Quotidiens et hebdomadaires lui embotent le pas pour clbrer le voyage dans l'espace. Les ditions Viking reprendront sous la forme de deux livres illustrs, Across the Space Frontier, publi en septembre 1952, et Conquest ofthe Moon, publi l'anne suivante, la matire retravaille des contributions du magazine20. L'effectivit de son iconographie peut s'valuer l'ampleur de ses reprises. Ds 1953, du First Book ofSpace Travel The Complte How-To Book of Space, en passant par Rocket Away ou The Big Book ofSpace2', c'est par dizaines " Ibid., p. ai. Cornlius RYAN (d.), Across The Space Frontier, op. cit. ; ID., Conquest ofthe Moon, New York, Viking Press, 1953. 21 Cf. Jeanne BENDICK, The Firsl Book ofSpace Travel, F. Watts, 1953 ; Frances FROST, Rocket Away ! (ill. Paul GALDONE), Whittlesey House, 1953 ; Earl Oliver HI/ST, The Big Book ofSpace, New York, Grosset & Dunlap, 1953 ; William A. DISCOUNT (ill. L. B. COLE), The Complte How-To Book ofSpace, New York, How-to Books, 1953.
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que se comptent les ouvrages qui la pillent allgrement. Son influence dpasse de loin l'aire amricaine, comme en tmoigne la couverture $On a march sur la Lune, publi en 1954 par Herg, qui s'inspire d'un dessin de Bonestell22. On en retrouve l'empreinte marque jusqu'en 1968, dans le film de Stanley Kubrick, 2001. L'Odysse de l'espace - par exemple dans la squence initiale des vaisseaux voluant autour de la station orbitale, qui reprend fidlement les motifs dvelopps en 1952 (fig. 3). Pragmatique de la dissmination Dans le contexte des industries culturelles du XXe sicle, la dcision de la reprise d'un motif est rserve au petit groupe des producteurs et mdiateurs culturels, pour lesquels ce choix relve moins de paramtres formels que de proccupations de pertinence ou d'audience. La dissmination des images est donc un phnomne hautement signifiant Largement sous-estim, le rle des illustrateurs dans l'laboration des mythologies contemporaines apparat ici dcisif. Composition d'informations disparates sous une forme graphique simplifie et frappante, l'illustration est le genre par excellence de la cration d'exempla, qui ont vocation synthtiser les sinuosits du rcit en quelques figures mmorables. Mais le succs des articles du Collier's ne tient pas seulement la qualit de son illustration. H provient aussi de la force de son argument ou de la crdibilit de ses auteurs - autant d'lments qui forment un tout. En rgime mass-mdiatique, ce que nous appelons images n'est que la partie merge de dispositifs mixtes dont la composante visuelle fonctionne comme un support privilgi du rcit23. Tout comme l'image du Christ en croix ne saurait se rduire la reprsentation d'un supplice circonstanciel, mais renvoie pour ceux qui en partagent la culture l'ensemble du message vanglique, ces dispositifs ne sont pas sparables du rseau signifiant qu'ils manifestent. L'illustration de couverture du numro du 22 mars 1952, qui sera reprise sur divers supports et deviendra l'une des icnes du rcit de la nouvelle frontire spatiale, ne trouve sa pleine signification qu'au sein de la proposition technique du lanceur murti-tages, revendique par von Braun, o elle devient la manifestation emblmatique de la rupture avec l'imagerie de la fuse monobloc qui a jusque-l prvalu dans la science-fiction. S'il parat souvent difficile de mesurer les effets d'une image au-del des frontires de l'imaginaire, sa rptition constitue la premire marque tangible de sa puissance. Symptme d'une rception publique favorable, elle constitue galement le principal ressort du mcanisme d'objectivation. La multiplication virale des contenus opre la transformation progressive d'un nonc local en mtarcitM, ou rcit social objectif. Utilis de manire dlibre dans la publicit ou la propagande, ce processus typique des mdias de masse se produit galement dans les domaines de la presse ou des loisirs. Passant du Collier 's Disneyland, du magazine au parc d'attraction ou de

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Philippe GODDIN, Herg. Lignes de vie, Bruxelles, ditions Moulinsart, 2007, p. 509,

n.125.
23 W. I. T. MTTCHELL, Iconologie. Image, texte, idologie (1986, trad. fr. par Maxime BOIDY et Stphane ROTH), Paris, Les Prairies ordinaires, 2009, p. 18-19. 24 Jom-YranoisLYOTABD, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

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l'illustration au support tlvis, le mtarcit de la conqute spatiale devient une fable toujours plus puissante, dont le caractre avr s'impose comme allant de soi. Ce mcanisme comporte de multiples dclinaisons. Pendant la Seconde Guerre mondiale, pour mieux convaincre les responsables militaires allemands de l'utilit des dpenses exiges par le programme des missiles V2, Wernher von Braun avait pris l'habitude de composer des prsentations audiovisuelles soignes, accompagnes de modles rduits25. De mme, l'occasion des interventions de promotion des numros du Collier's la tlvision, l'ingnieur fait raliser dans les ateliers de Redstone des maquettes du lanceur trois tages ainsi que de la station spatiale26. Comme Disneyland, la matrialisation des figures produit un effet de sduction puissant. Mais elle participe galement de la rptition transmdiale des images, qui contribue leur objectivation. Lorsqu'un lecteur des articles du Collier'sdcouvre Man in Space, il aperoit sous la forme de modles rduits manipuls par des ingnieurs les mmes vaisseaux spatiaux qu'il a vu reprsents dans les pages de l'hebdomadaire (fig. 4). Dans ses colonnes, nul ne pouvait prendre ces images pour les reprsentations d'engins dj existants. Avec le documentaire disneyien, cette distinction devient plus laborieuse, en vertu du principe rfrentiel qui gouverne la comprhension de l'image, et qui veut que celle-ci, dans le cas le plus courant, propose la reprsentation d'une ralit pralable. Lorsque la rptition se reproduit sur plusieurs gnrations, c'est bien l'image qui finit par devenir le modle de sa copie, introduisant progressivement un brouillage de la relation rfrentielle, au point de laisser croire la quasi-existence

Fig. 4. Modles rduits de vaisseaux spatiaux, Man in Space, 1955 (vidogramme). M. J. NEUFELD, Von Braun, op. cil., p. 149. R. LIEBEKMANN, The Collier's and Disney Sries , op. cit., p. 14 J. Le modle rduit de la station spatiale sera encore utilis en 1958 dans lefilmQueen ofOuterSpace (rcal. : Edward BERKDS, prod. : Allied Artists Pictures), o il est dtruit.
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des objets figurs. Cet effet de concrtisation est un sous-produit du processus de dissmination, qui se manifeste partir d'un certain seuil de viralit. La psychanalyse l'a montr : les comportements humains enchevtrent de faon indissociable l'onirique et le rationnel. Les dterminations imaginaires se manifestent le plus souvent de faon confuse et dtourne. Toutefois, pour autant qu'il soit possible de taire la part des choses, le programme de la conqute spatiale apparat comme l'un des grands projets publics du XXe sicle le plus marqu par l'irrationnel. On le constate lors des dbats qui prsident la cration de la NASA : le vol habit n'intresse ni les militaires, qui veulent dvelopper les systmes de guidage automatiss ou les satellites de reconnaissance, ni les savants, qui privilgient les missions robotises. Moins de trois ans et demi aprs les premiers pas de l'homme sur la Lune, le programme Apollo s'interrompt et ne sera jamais repris. La rponse la question de son utilit ne prsente ds lors pas la moindre ambigut. Aller sur la Lune ne servait qu'accessoirement de& objectifs scientifiques ou exprimentaux, mais avait d'abord pour finalit de remporter le duel mtaphorique engag avec I'URSS 27. La course une fois gagne, et en l'absence de rplique de l'adversaire, le vol habit devenait une entreprise dpourvue de justification. Image phare des annes 1950-1960, celle de la fuse s'lanant droit vers le ciel dans un panache de feu n'veille plus aujourd'hui le moindre frisson. Son omniprsence mdiatique ne correspondait pas la reprsentation d'un fait objectif, mais l'expression d'un dsir. Au cur de la modernit technoscientifique, ce symbole de victoire dans une course imaginaire incarnait un espoir si imprieux qu'il devait finir par s'imposer au rel. Sorti du contexte de la guerre froide qui lui donnait sa signification, ce symbole a dsormais perdu son pouvoir. Une image ne tient sa puissance que de la croyance qui l'anime.

Walter A. MCDOUGALL, The Heavens and the Earth. A Political History ofthe Space Age, New York, Johns Hopkins University Press, 2e d., 1997, p. 307-324.

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La construction des phnomnes ovnis par l'image :

parasciences ou vulgarisation scientifique ?
Pierre
LAGRANGE

L'ovni renvoy la croyance Un des paradoxes qui nourrit la controverse entre sciences et parasciences concerne la visibilit des phnomnes. Montrez-nous ces satanes soucoupes , demandent sans cesse les scientifiques aux amateurs d'ovnis (les ufologues). En effet , ajoutent ces mmes scientifiques, on peut voir les toiles et autres faits scientifiques mais pas ces phnomnes mystrieux dont certains affirment l'existence . Quant ces photos d'ovnis, soit elles sont floues et on ne voit rien, soit elles sont nettes et l'vidence des trucages. La mme question se pose pour les autres phnomnes paranormaux qu'il s'agisse des manifestations parapsychologiques, des cratures nigmatiques comme le yti, etc. Il y aurait d'un ct la ralit scientifique clairement reflte dans les images que nous connaissons tous, et d'un autre ct, les photos douteuses de phnomnes paranormaux qui semblent plus sorties de l'atelier d'un faussaire que d'un laboratoire de recherche scientifique. Les images produites par le scientifique reflteraient la ralit, celles produites par l'ufologue ne renverraient qu' des manipulations, des reprsentations, des croyances. Telle est la conception que l'on se fait du problme. partir de l, les rares analyses qui se penchent sur les reprsentations d'ovnis se posent d'emble comme des analyses de la croyance. L'ovni relverait de la pense magique, pas de la pense scientifique. Dans un mail chang au moment de la discussion autour de la prparation de ce volume, Thomas Golsenne rsumait la faon dont le sujet est souvent abord. Il y a une diffrence essentielle, malgr tout, entre la dmarche scientifique et la dmarche parascientifique, en ce sens que la premire se sert de l'image comme un complment d'information, un document, alors que la seconde s'en sert comme l'information elle-mme, le monument. Les parasciences excelleraient dans l'iconologie, l'interprtation des images, tandis que les sciences

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dures reposeraient d'abord sur l'laboration d'un langage abstrait, que les images viendraient illustrer... . Pourtant, si on se penche vraiment sur les faits produits par les sciences et sur ceux qui intressent les parasciences, et sur l'iconographie qui les reprsente, on s'aperoit que la situation est exactement l'inverse de celle que l'on imagine spontanment. Nous croyons tous que les faits scientifiques sont visibles et que les ovnis relvent de l'invisible, mais c'est juste l'inverse qui est vrai. Ce sont les ovnis qui sont visibles et les phnomnes scientifiques qui sont invisibles. En effet, tous les tmoins d'ovnis le disent : ils ne pouvaient pas ne pas voir ce qu'ils ont vu, c'est tomb du ciel et cela s'est impos leur regard, avant de disparatre!. En revanche, il suffit de s'interroger un instant sur les nombreux phnomnes que dcrit la connaissance scientifique pour raliser qu'aucun d'entre nous n'a jamais vu aucun de ces phnomnes. Nous n'en connaissons que des reprsentations accessibles dans la littrature de vulgarisation scientifique. De plus, les reprsentations que nous avons des faits scientifiques ne renvoient pas aux images produites par le travail scientifique2, mais d'autres reprsentations fournies par la vulgarisation scientifique et la culture scientifique de faon gnrale (sciencefiction, etc.). Les toiles que nous voyons dans le ciel ont peu de chose voir avec les toiles qu'tudient les astronomes. Les toiles des astronomes ne brillent pas au ciel comme celles de nos vacances, elles apparaissent en fausse couleur sur des crans d'ordinateur ou sur des photos qui ne prsentent souvent mme pas la plus vague ressemblance avec le ciel que nous connaissons tous. Bref, les reprsentations des toiles sur lesquelles les scientifiques s'appuient dans leur travail ont peu voir avec les toiles que nous pouvons observer l'il nu un soir d't ou que nous dcouvrons dans les magazines scientifiques vendus en kiosque. Dans un chapitre de la Cl de Berlin, Bruno Latour a montr ce que les images produites par le travail scientifique et celles produites par les parasciences pouvaient avoir de diffrent. Son analyse est particulirement intressante, car elle invite s'carter des explications en termes de formes de pense pour privilgier la description des pratiques, mais il faut noter que souvent la critique adresse Fufologie ne s'appuie pas sur le genre de travail scientifique qu'il dcrit, mais fait

L'histoire des ovnis a tendance remettre en question un postulat de l'anthropologie des croyances, savoir que la croyance prcde l'objet de la croyance et que lorsqu'on ne croit plus, plus rien ne survient. Au contraire, le propre des histoires d'ovni ou de paranormal, c'est d'illustrer quel point la croyance ventuelle est un rsultat de faits qui semblent s'imposer dans le champ de perception du tmoin. videmment, il y a bien des faons subtiles de faire rentrer ce genre de description faites par les tmoins en termes de avant je n'y croyais pas mais maintenant que j'en ai vu... sans renoncer au modle de la croyance qui construit le fait, mais peut-tre l'enjeu d'une vritable anthropologie se situe-t-elle du ct d'une analyse qui ne privilgierait pas une telle lecture rductrice. Pour une analyse ethnologique de faits classiquement rduits des croyances, les apparitions de la Vierge, voir par exemple Elisabeth CLAVER, Les Guerres de la Vierge, Paris, Gallimard, 2004. 2 Bruno LATOUR, Le pdofil de Boa Vista - montage photo-philosophique , dans ID., La Cl de Berlin et autres leons d'un amateur de science, Paris, La Dcouverte, 1993, p. 171-225.

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rfrence un dbat beaucoup plus spontan dans lequel tout un chacun oppose la ralit scientifique, c'est--dire la ralit accessible par le biais de la vulgarisation scientifique, et ce qui serait une pseudo-ralit ufologique. Or, de ce point de vuel, il est pour le moins difficile de distinguer les images de comte ou de galaxie produites par la vulgarisation scientifique et les images de soucoupes survolant tel paysage produites par l'ufologie. Les premires sont aussi loignes du travail de l'image scientifique que les secondes. Mieux : les magazines de vulgarisation prsentent souvent un autre type d'image, celles o le scientifique pointe du doigt un phnomne. Par exemple des images o un gologue pointe du doigt la limite crtac-tertiaire sur un flanc de colline. Ou des images d'un prhistorien montrant du doigt l'empreinte de pied laisse par un australopithque il y a quelques millions d'annes. La vulgarisation scientifique a recours ce type d'image dans lesquelles le chercheur montre sa dcouverte. C'est surtout la littrature qui nous a habitus ce type de mise en scne destine montrer les phnomnes de la nature. Les reprsentations les plus connues sont celles qui sont tires notamment des uvres de Jules Verne. Par exemple, lorsque les passagers du Nautilus se trouvent face au hublot derrire lequel se profile le calmar gant. Notre culture scientifique est pleine de ces images o des scientifiques montrent quelque chose. Le caractre minemment scientifique des reprsentations ufologiques Et si on prend la peine de comparer ces images qui nous servent de base pour composer notre reprsentation de ce qu'est la ralit scientifique et les images que produisent les ufologues dans le cadre de leur travail d'enqute sur les ovnis, on constate que le mur que l'on imaginait se dresser entre la science et la croyance vole en clats. Nous croyons souvent que l'iconographie ufologique se limite ces photos d'ovnis que nous avons tous pu voir dans les magazines et les livres consacrs l'trange et sur l'authenticit desquelles on ne cesse de dbattre. En fait, si Ton ouvre les revues ou certains livres ufologiques, on dcouvre que le travail ufologique produit d'autres images, trs diffrentes de ces photos que tout le monde connat. Le plus souvent, les images produites par les ufologues sont des photos des lieux de l'observation incluant le tmoin qui pointe en direction du phnomne qu'il a vu apparatre. Parfois, ces images sont des dessins qui reconstituent d'aprs photo la scne cense s'tre droule, incluant le tmoin et l'ovni qu'il a vu. Ainsi (fig. 1 et 2) lors d'une enqute ralise en Suisse en 1986 sur un cas d'observation d'ovni, nous sommes revenus sur les lieux de l'observation avec le tmoin qui a refait les gestes et a reconstitu ce qu'il avait vu. Les photos prises lors de cette reconstitution sont typiques du travail de l'ufologue. J'ai eu de nombreuses fois l'occasion de suivre des ufologues en enqute et chaque fois, le mme type de situation se reproduit. On note une curieuse ressemblance entre ce tmoin qui pointe du doigt une portion de ciel et le doigt des scientifiques dans les images qui les mettent en scne qui pointent tel ou tel phnomne. videmment, il y a aussi une diffrence de taille : alors qu'il y a quelque chose - la limite crtac-tertiaire ou l'empreinte de pas de l'australopithque - au bout du

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Fig. 1. Photo prise par Yves Bosson lors de la reconstitution d'une observation d'ovni en Suisse en 1986, en compagnie du tmoin. Collection de l'auteur.

Fig. 2. Photo prise par Yves Bosson lors de la reconstitution d'une observation d'ovni en Suisse en 1986, en compagnie du tmoin. Collection de l'auteur.

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doigt du scientifique, il n'y a plus rien au bout du doigt de l'ufologue. Les phnomnes dcrits ne sont plus l, d'o ce tmoin qui ne cesse de pointer des choses qui sont absentes. Le doigt du tmoin ne dsigne alors plus rien et l'image complte la scne en reprsentant l'ovni reconstitu selon les indications du tmoin. Mais cette diffrence est-elle totalement pertinente ? Elle l'est dans le cas du travail scientifique, car mme lorsque le scientifique voque un phnomne invisible l'oeil nu, il peut le remplacer par une inscription. Et il a donc toujours quelque chose pointer. Mais dans le cas de la vulgarisation, les choses se passent un peu diffremment. On trouve en effet des images issues de la vulgarisation qui montrent des scientifiques en train de pointer des phnomnes relevant de l'invisible et qui ncessitent donc des reconstitutions, des photomontages. Ainsi dans une publicit pour le magazine Nature, le texte expliquant que Nature a t le premier journal scientifique rendre compte des dcouvertes sur l'atome, on voit deux mains en coupe qui tiennent un atome gant. Inutile de dire qu'il est peu probable que l'on assiste jamais ce type de scne dans la ralit. Or ces images, malgr leur caractre tout bonnement incroyable , ne choquent personne. De mme les ufologues ont pris l'habitude, au moment de l'enqute, de reconstituer le phnomne vu par le tmoin et de le placer sur la photo des lieux de l'observation (fig. 3).

Fig. 3. Page 9 de la revue ufologique Lumires dans la Nuit, a 153, mars 1976, avec la photo de la reconstitution d'un phnomne observ par un tmoin. Collection de l'auteur.

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Science-fiction et soucoupes volantes : une tonnante concidence Les images sur lesquelles se fondent nos reprsentations spontanes de la ralit, ce monde que nous croyons si aisment accessible et si rel et l'oppos des reprsentations produites par ce que nous sommes tents de qualifier de croyance ufologique , sont donc beaucoup plus proches des images produites par ces ufologues que des images produites par les scientifiques dans le cadre de leur travail de production des faits. Comme l'ufologie et la diffrence des images scientifiques, la vulgarisation scientifique semble avoir pour contrainte de devoir montrer le phnomne lui-mme. Les phnomnes de la nature sont censs tre visibles l'il nu. Il existe mme une troisime catgorie d'images qui reprsente en fait le lien entre les images de la vulgarisation scientifique et celles de l'ufologie, ce sont les images produites par les romans scientifiques comme la science-fiction (SF). Le tmoin qui dsigne une direction du ciel dans laquelle l'ovni a disparu est semblable aux nombreux hros de rcits de SF que l'on voit en train d'observer un phnomne comme dans les illustrations tires depulps de SF des annes 1940 (avant que l'on parle de soucoupe volante , l'expression et la controverse sur \esjfying saucers date de 1947). Le fait scientifique, dans les rcits de SF populaire, c'est d'abord un phnomne que l'on observe, un phnomne suffisamment massif pour s'imposer au regard, et que l'illustration reconstitue sans exiger rien d'autre qu'un effort de mmoire du tmoin (fig. 4). Les illustrations que l'on rencontre dans les pulps de SF des annes 1930 et 1940 sont typiques d'un type de mise en scne de l'observation des phnomnes. Le premier avoir not ce fait est Bertrand Mheust. En 1978, Bertrand Mheust publie un ouvrage3 dans lequel il tablit l'existence d'une tonnante concidence entre les rcits d'observations d'ovnis survenues depuis 1947 (anne o on a commenc voquer les soucoupes volantes 4 ) et le contenu des rcits de SF datant d'avant 1947 et tirs pour la plupart de la littrature populaire des pulps amricains ou des

3 L'intrt tout particulier du livre de Mheust tient dans le fait qu'il constitue la premire analyse culturelle des ovnis car il note le parallle entre la faon de dcrire les observations d'ovnis et la faon dont la littrature scientifique met en scne l'observation des phnomnes, et cela sans jamais faire Terreur de rduire les ovnis un pur produit culturel. Mheust refuse, par exemple, la solution de facilit qui consiste conclure que les tmoins d'ovnis qui se sont manifests aprs 1947 ont pu lire les rcits publis avant cette priode. Souvent plusieurs gnrations sparent les deux productions culturelles. Ce travail est donc doublement intressant, par le constat d'un ancrage culturel des ovnis et par le refus de la solution de facilit qui consiste conclure que l'ovni est donc un produit culturel. 4 L'histoire des soucoupes volantes date trs prcisment du 25 juin 1947. C'est ce jour-l que pour la premire fois, la presse amricaine a voqu l'observation d'engins bizarres faite par un pilote priv au-dessus du mont Ramier dans l'tat de Washington, observation qui a donn lieu l'invention du terme soucoupe volante . Voir Pierre LAGRANGE, L'affaire Kenneth Arnold. Note sur l'art de construire et de dconstruire quelques soucoupes volantes , dans Communications, n 52, novembre 1990, p. 283-309. Je dcris en dtail les circonstances de T invention des ovnis dans un ouvrage paratre aux ditions de La Dcouverte (L'Invention des soucoupes volantes).

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magazines franais qui publiaient des rcits d'anticipation scientifique 5 . Les mises en scne, les types d'vnements, de personnages, etc., dcrits par les illustrations tires de cette vieille SF prsentent d'tonnantes ressemblances avec les dtails livrs par les images dcrivant des rencontres avec des ovnis apparues aprs 1947.

Fig. 4. Image extraite d'un magazine de science-ficrion populaire des annes 1940, Amazing Slories, montrant l'observation d'un objet cleste par des tmoins. L'image date d'une poque o l'on ne parlait pas encore de soucoupes volantes ni d'ovnis. Collection de l'auteur. Mais la concidence souleve par Mheust n ' a jusqu'ici jamais t explique de faon convaincante (sans doute parce que son livre n'a pas t lu en dehors des cercles d'amateurs d'ovnis et des spcialistes de SF). Les analyses qui ont repris l'tude de la concidence pointe par Mheust sont tombes dans le pige classique qui consiste rduire l'ovni une fiction. La concidence s'expliquerait par le fait que les tmoins d'ovnis liraient trop de science-fiction. Ou bien, version plus sophistique, l'ovni serait le prolongement du discours de la SF et la ralit affirme par les tmoins ne serait qu'une forme de rhtorique cherchant coller un certain Bertrand MHEUST, Science-fiction et soucoupes volantes, Paris, Mercure de France, 1978 (nouvelle dition, Rennes, Terre de Brume, 2008).
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imaginaire scientifique '. Cette solution, par son caractre asymtrique (le discours sur l'observation scientifique n'est-il pas susceptible d'tre lui-mme rduit un imaginaire ?), est trs discutable7. Car, en fait, on constate qu'une bonne partie de la concidence est lie au fait que les deux domaines partagent certains codes sur la faon d'exercer le regard sur le monde environnant et sur les phnomnes qui s'y droulent. La faon dont rufologie met en scne l'observation d'un ovni renvoie donc moins l'irrationnel et la croyance qu' la reprsentation des phnomnes scientifiques que Ton rencontre dans la vulgarisation scientifique et dans la science-fiction. Jules Verne, inventeur des soucoupes volantes ? Bertrand Mheust est parti de la ressemblance entre la vague d'airships, un anctre des soucoupes volantes, survenue aux Etats-Unis en 1897 et le rcit de Roburle-Conqurant de Jules Verne, un roman publi en 1884. Robur-le-Conqurant met en scne l'histoire d'un inventeur fou qui construit une machine volante, le premier plus lourd que l'air et veut obliger le monde s'unir. Les apparitions de sa machine, signale ici ou l, rappellent les tmoignages des Amricains qui dcriront des airships une quinzaine d'annes plus tard. Jules Verne dcrit mme la controverse publique que suscite dans la presse les observations de la machine de Robur, qui rappelle la controverse que l'on trouvera dans les journaux amricains au moment des observations d'airships puis, en 1947, de soucoupes volantes. Mais justement si on tend notre analyse au-del de la seule concidence entre Robur et Yairship ou entre la science-fiction populaire et les soucoupes volantes de 1947, on note que la faon dont Jules Verne met en scne l'observation scientifique prsente un parallle intressant avec l'histoire de l'observation ufologique. Le savant de Jules Verne, comme le tmoin d'ovnis, observe directement la nature. Pierre Aronnax observe le calmar gant par le hublot du Nautilus dans Vingt mille lieues sous les mers. Les personnages de Robur-le-Conqurant observent une mystrieuse machine volante. L'observation scientifique telle qu'elle est mise en scne par Jules Verne implique ce regard pos sur des phnomnes suffisamment massifs pour se dmarquer du paysage environnant. Voir par exemple Michel MEURGER, Alien Abductions, dans 5'c/CTift^cft'o/is, 1,1997. Le travail de Bertrand Mheust est peut-tre discutable sur un point de sa dmonstration. Surpris par l'existence de la concidence, Mheust s'est focalis sur certains aspects de cette concidence, et notamment sur la comparaison de la forme des engins dcrits par la SF et par les tmoins d'ovnis, ou de la morphologie des ufonautes avec celles des aliens de la SF, ou encore entre certains comportements des engins de la SF et de leurs pilotes et les comportements attribus aux ovnis et leurs ufonautes dans les tmoignages d'ovnis. L'impression qui ressort de cette comparaison des rcits de tmoins d'ovnis post-arnoldiens (qui suivent l'observation de Kenneth Arnold l'origine de l' invention des soucoupes volantes en 1947) et de la SF des annes pulps, c'est qu'il semble que la thmatique ovni a t dcrite l'avance par les auteurs de SF populaire. Mais est-ce l le point le plus intressant ? Dans deux univers, celui de la SF et celui de l'ufologie qui voquent la fois le problme de l'observation et celui des sciences et des techniques, mlangs la question de la pluralit des mondes, est-il tonnant que l'on ne retombe pas forcment sur des situations trangement semblables avec des machines volantes en formes de sphres ou de soucoupes se dplaant sans bruit, manipulant la lumire et pilotes par des tres prsentant certaines caractristiques morphologiques proches ?
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Beaucoup de romans de Jules Verne commencent par une observation insolite : un objet filant la surface des eaux, des lumires virevoltant dans le ciel. Au dbut de Vingt mille lieues sous les mers, on rapporte les apparitions fugitives d'un monstre marin (on dcouvrira qu'il s'agit d'un sous-marin, le Nautilus). Robur-le-Conqurant dbute par les rcits d'observation d'une machine arienne trange (l'Albatros de l'inventeur Robur). Matre du monde commence par des rumeurs de bruits et de lumires au sommet d'une montagne (qui cache en fait la nouvelle machine volante de Robur, l'pouvante). Chaque fois, on assiste un dbut de controverse et une accumulation d'nigmes sur lesquelles les savants vont se pencher. Le savant de Jules Verne est attir par les nigmes. Cette reprsentation du scientifique chasseur de mystres montre que la science mise en scne dans ses romans est moins proche de la science relle que de ce qu'on appelle parasciences, et plus prcisment ici, de Pufologie. Vingt mille lieues sous les mers dbute comme une histoire de serpent de mer, pas comme une tude scientifique des ocans. Robur-le-Conqurant invente, presque, un sicle l'avance, l'histoire des soucoupes volantes, pas celle de l'aronautique. Le roman dbute comme l'affaire des soucoupes en 1947, ou comme celle des mystrieux airships observs au-dessus des tats-Unis en 1897, par une srie d'observations suivies d'une polmique dans la presse alimente par le scepticisme des savants (le fameux J'y croirai quand j'en verrai ). Mais en plus les hros sont enlevs bord de l'Albatros par Robur comme de nos jours les tmoins d'ovnis kidnapps bord de soucoupes volantes. Mieux : dans Vingt mille lieues sous les mers, on assiste une controverse entre Ned Land, le harponneur canadien, et Pierre Aronnax, le professeur au Musum d'Histoire naturelle, tous les deux prisonniers du Nautilus. Objet du dbat : l'existence du calmar gant. Le Canadien, en digne rationaliste, refuse d'y croire. Aronnax ne parvient pas le convaincre. Et c'est alors que les faits viennent les dpartager comme dans les mythologies scientifiques : un calmar gant apparat, au beau milieu de l'change d'arguments, de l'autre ct du hublot, mettant un point final la controverse. Combien de cryptozoologues rveraient de clouer ainsi le bec leurs contradicteurs en exhibant un Yti made in Tibet ou une carcasse de serpent de mer sortie toute frache des abysses. La ralit bien sr tourne rarement leur avantage. Jules Verne l'a d'ailleurs parfaitement compris. Ainsi, avec les Aventures de JeanMarie Cabidoulin que les jeunes lecteurs de la Bibliothque verte connaissent sous le titre Le Serpent de mer, la proximit avec l'ufologie est encore plus flagrante. Le roman dcrit comment un bateau est emport sur des milliers de kilomtres sur la crte d'une mystrieuse vague avant de s'chouer sur les glaces du cercle arctique. Ici Verne met en scne le caractre lusif des phnomnes paranormaux. Jamais nous ne saurons si cette vague est provoque par un monstre marin ou par un tsunami. Le pauvre marin Jean-Marie Cabidoulin achvera son aventure sans plus de preuve qu'au dpart, avec son seul rcit et sous les brimades. tonnante proximit entre science et parascience chez cet auteur qui est considr comme l'crivain scientifique par excellence. Cette proximit est due non une attirance de Verne pour les brumes de l'irrationnel mais au fait que les parasciences sont au contraire d'extraordinaires tmoins et acteurs de la culture scientifique. Dans

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ses romans, Jules Verne n'invente pas seulement les parasciences mais aussi et surtout la vulgarisation scientifique. Deux univers qui sont beaucoup plus proches qu'on ne le pense habituellement. l'poque o Jules Verne crit ses romans, l'une des plus clbres collections d'ouvrages de science populaire, publie par Hachette, s'appelle la Bibliothque des Merveilles . En Usant ces magnifiques petits volumes bleu fonc, nous sommes plus proches des cabinets de curiosits des amateurs de Yti ou de soucoupes volantes que de la Recherche scientifique faon CNRS. Certains titres l'indiquent clairement comme ce volume d'Armand Landrin consacr en 1889 aux monstres marins mais qui concerne autant les requins, les baleines, les tortues de mer, les dauphins et... les ours polaires que le serpent de mer ou le Kraken. D'o cette ressemblance entre la faon dont l'illustration dcrit ses oprations dans les romans de Jules Verne, puis dans la SF populaire et la faon dont l'iconographie ufologique met en scne le tmoin d'ovnis. La mise en scne de l'observation des phnomnes par la SF et la vulgarisation scientifique Pourquoi les urologues ont-ils recours des images qui mettent en scne des situations si proches de celles de la vs ou de la SF ? Quelle est la particularit de cette iconographie ? Pour tenter de rpondre cette question, je voudrais me rfrer une image dcouverte dans un roman populaire pour adolescents datant de 1956 et tir des aventures de Tom Swift, un jeune hros embarqu dans toute une srie d'nigmes technologiques- L'un de ces romans s'intitule Tom Swift et le satellite fantme. Et l'illustration qui figure sur le frontispice prsente une scne tonnante (fig. 5). Le hros du roman observe un phnomne cleste - une sorte de mtore - alors qu'il se trouve dans un observatoire astronomique et - pour mieux voir ! - il se dtourne du tlescope. Tout se passe comme si les instruments scientifiques, au lieu de faciliter l'observation, empchaient cette observation et devaient donc tre contourns. Que nous dit en fait cette image ? Qu'il est impossible d'avoir en mme temps le hros qui regarde et le lecteur si on passe par l'instrument. Pour que le lecteur puisse observer la mme chose que le hros, il faut que la chose soit visible en dehors du champ troit du tlescope. La situation est un peu la mme en ufologie. Si les urologues passent par des reprsentations, des reconstitutions qui empruntent leurs codes l'illustration de SF ou de vulgarisation scientifique, c'est pour permettre au lecteur d'avoir accs aux faits. Si l'ufologue passait par le genre d'images que produit le travail scientifique, il lui faudrait produire des urologues qui soient capables de lire ce genre d'images et elles deviendraient alors inaccessibles la plupart des lecteurs. Comme la vulgarisation scientifique, l'ufologie veut donner voir des faits qui soient accessibles tout un chacun, qui ne passent pas par une culture sotrique partage par un petit nombre. Lorsque les illustrations mettent en scne des objets techniques, comme intermdiaires du regard, ils offrent toujours un champ visuel suffisamment grand pour prsenter la mme scne que si on ne disposait pas de l'outil technique. Ainsi, une illustration tire d'un autre magazine de SF montre plusieurs techniciens derrire

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leur cran de contrle sur lequel ils voient passer des engins volants, mais au-dessus de leur cran de contrle, se trouve une vaste baie vitre par laquelle ils peuvent voir passer le mme engin. L'objet technique est donc soit de trop, soit inutile car la scne doit tre bien visible du lecteur. L'auteur, et l'illustrateur, sont donc obligs d'inventer des situations qui permettent ce partage avec le lecteur et de faire voir au lecteur. Cette contrainte a des consquences intressantes sur la reprsentation qui est faite des instruments. L'instrument permettant de voir les faits doit tre configur de telle faon

Copyright IfS, par Gront* end Dynlap, foc. Fig. 5. Tom Swift. Image extraite du roman de science-fiction des annes 1950 pour adolescents. Le hros, Tom Swift, observe le passage d'un objet cleste et s'carte du tlescope pour mieux voir (!). Collection de l'auteur.

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qu'il permette aussi, au mme moment, au lecteur de voir. Ce qui conduit la cration de scnes quelques peu tonnantes, mais qui n'tonnent personne8. Ironie du sort, la science-fiction s'est beaucoup pose en opposition des discours comme celui de l'urologie. La SF se voulait du ct de la science, pas du ct de la pseudoscience , Mais que peut-on conclure sur ce prtendu partage entre vraie et fausse science lorsqu'on constate que les mises en scne de la ralit prsente par les illustrations de vulgarisation scientifique ou de SF utilisent des codes qui seront repris par la suite par riconographie ufologique ? Peut-on parler de pseudoscience , de pense magique pour des ufologues qui reprennent en fait seulement les codes de la vulgarisation scientifique ? Loin d'incarner la moindre croyance , les images produites par les ufologues rappellent tonnamment les images produites par la vulgarisation scientifique et la SF, celles-l mmes qui nous permettent de nous faire notre reprsentation de la ralit, cette ralit qu'on va ensuite opposer spontanment la croyance ovni . Vulgarisation scientifique et parasciences indiscernables Nous nous sommes peu peu carts des situations qui rappellent les observations d'ovnis, mais c'tait dans le but de comprendre les contraintes qui s'imposent l'illustrateur de romans d'aventures scientifiques. Et les constats que nous avons faits sur le type de regard prsent par l'iconographie de SF et sur la place faite aux objets techniques offre peut-tre une rponse au problme pos par les images ufologiques. Les images produites par les ufologues ne sont pas plus pseudoscientifiques que les images produites par la SF. Si ces deux types d'images insistent sur le regard d'un observateur, c'est pour pouvoir partager ce regard avec le lecteur. Finalement qu'est-ce qui diffrencie les images sur lesquelles des scientifiques pointent tel ou tel phnomne et les images sur lesquelles le tmoin pointe un ovni ? La principale diffrence, c'est que le phnomne scientifique n'est pas spontanment visible. Alors que l'ovrii est immanquable. Il existe bien sr une frange de phnomnes qui, tout en tant scientifiques, sont aussi visibles comme des ovnis. C'est le cas des bolides ou des comtes. Mais, d'une part, ils constituent une petite catgorie de phnomnes et ensuite ils ont justement longtemps eu le statut d'ovni, au sens o ils taient qualifis de prodiges et parfois mme exclus du domaine scientifique (comme les mtorites, dont l'histoire de la dcouverte est souvent compare celle des ovnis). Pour devenir scientifiques, ces phnomnes ont d perdre une bonne partie des * Ce souci de la visibilit partage conduit mme des mises en scne iconographiques dont le caractre futuriste est en fait produit par l'obligation de partager le regard. Sur une illustration extraite du magazine Air Wonder Stories, le plafond d'un btiment est ouvert, ou quip d'une baie vitre qui rend visible le sujet de l'histoire. S'agit-il d'architecture ou d'un collage entre deux scnes impossibles voir en mme temps ? ce niveau on ne sait plus. Dans une autre illustration, le processus est encore pouss plus loin : c'est tout le vaisseau qui devient transparent pour permettre aux hros et au lecteur d'observer directement, sans contrainte. Il y aurait peut-tre un parallle faire avec ces images religieuses mdivales o le ciel naturel tait remplac par les deux dors. Pour nous, cela parat trange, ce ciel jaune, mais la SF ralise les mmes types de montage, de collage sans qu'on le trouve trange car la technique, le progrs est cens avoir rendu cela possible alors qu'il s'agit de solutions images pour permettre au lecteur de voir ce que les hros ont vu.

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caractristiques qui taient les leurs et en acqurir d'autres. En devenant scientifiques, les mtorites ont perdu leur caractristique de prodiges et sont devenues en grande partie invisibles. En effet, les bolides aisment visibles constituent une toute petite partie de la catgorie des mtorites, la plupart se composant de micro-mtorites qui sont invisibles l'il nu. Mme chose pour les comtes : la plupart des comtes repres dans le cadre de la recherche astronomique n'ont plus rien voir avec les comtes qui passionnaient les chroniqueurs de prodiges. La plupart sont invisibles l'oeil nu et ne peuvent tre repres que sur plaque photographique. Ce qui diffrencie les ovnis des faits scientifiques, c'est le fait que les ovnis sont vus par tout un chacun et qu'ils n'apparaissent pas au travers du dploiement de rseau d'instruments scientifiques. Mais cette caractristique est aussi celle des faits scientifiques prsents par la vulgarisation. Dans ce domaine, un fait scientifique invisible, impossible prsenter au lecteur, ne prsente aucun intrt. Si Ton s'interroge sur les faits produits par l'ufologie, il faut alors aussi s'interroger sur la reconstitution des faits scientifiques par la vulgarisation scientifique ou la science-fiction. Ces faits se limitent des choses observables l'il nu, alors que l'histoire des sciences nous montre comment les phnomnes sont devenus toujours plus invisibles l'il nu. La prtendue nigme de dpart n'en est pas une. Il n'y a pas d'un ct l'ovni qui relverait de la croyance et de l'autre les faits rels qui relveraient de la science, il y a les faits produits par la pratique scientifique qui sont invisibles sans le recours des instruments, et il y a les faits produits par l'ufologie, la SF et la vulgarisation scientifique qui sont visibles l'il nu et qui doivent mme viter le recours une instrumentation trop lourde, qui risquerait de les faire disparatre. La vulgarisation scientifique se rvle donc l'examen assez tonnante. Les images qu'elle produit consistent s'carter des faits scientifiques tels qu'ils sont produits par la pratique et notamment par l'iconographie scientifique pour les transformer en prodiges. Comme si la ncessit de s'adresser au public obligeait transformer les phnomnes scientifiques en d'autres phnomnes qui empruntent beaucoup aux prodiges. C'est cette stratgie iconographique qui est reprise par l'ufologie. Elle a affaire des phnomnes visibles par des tmoins non dots d'instruments, mais au lieu de les retraduire en faits scientifiques en appliquant les stratgies de production d'images utilises par les scientifiques, elle utilise les stratgies de la vulgarisation scientifique et de la science-fiction. Conclusion Nous sommes partis du dbat opposant science et croyance propos de phnomnes comme les ovnis et de l'ide selon laquelle la science parviendrait produire de telles reprsentations alors que l'ufologie ne parviendrait qu' produire des photos truques. Mais contre toute attente, nous avons dcouvert d'une part que le dbat sur le partage science/croyance ne s'appuie pas sur l'iconographie produite par les chercheurs mais sur des reprsentations populaires de la connaissance, et que l'iconographie ufologique se rapproche beaucoup plus de cette iconographie issue de la vulgarisation scientifique (comme l'iconographie de la vulgarisation scientifique ou de la SF). L'iconographie produite par les ufologues emprunte ses codes l'iconographie issue de la vulgarisation scientifique et surtout de la science-fiction

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populaire, qui a contribu - par exemple travers Jules Verne - fixer une certaine reprsentation de la figure du savant et des phnomnes de la nature. L'iconographie produite par l'urologie est donc plus proche de l'iconographie produite par la culture scientifique et le partage entre science et croyance qui est constamment voqu propos de la prtendue diffrence entre des images scientifiques fiables et des photos d'ovnis truques n'est dont pas recevable. Les ufologues produisent les mmes types d'images que la culture scientifique. Le partage entre science et croyance ne renvoie donc pas, dans le cadre de l'ufologie, aux immenses diffrences que Ton a cru voir entre rationnel et irrationnel. S'il y a donc une nigme, c'est moins celle de la croyance aux pseudosciences que celle de la construction socio-historique de la catgorie de pseudoscience. Nous nous trouvons dans le mme genre de situation que celle tudie par Jean-Claude Schmitt propos de la catgorie de superstition9. Il ne s'agit pas d'tudier si les gens taient superstitieux mais de reconstituer la construction de cette catgorie intellectuelle. Comme dans le cas de la notion de superstition, il est donc important d'tudier l'ufologie l'aide des mmes principes appliqus par les historiens pour l'tude des croyances, des cultures populaires, etc. Il est donc particulirement important que l'analyse produise sur ce genre de sujet la mme distance qu'elle sait maintenir sur d'autres. Cette discussion tmoigne de la difficult d'appliquer aux ovnis les mmes principes d'analyse mis en place sur d'autres sujets comme les superstitions en raison du fait que ces phnomnes sont discuts dans le cadre du monde auquel nous participons et aussi en raison de leur proximit avec la pratique scientifique, un domaine encore difficile tudier pour beaucoup de sociologues et d'historiens qui considrent que les faits scientifiques ne relvent pas du mme genre d'analyse que les autres faits produits par les cultures humaines-

Jean-Claude SCHMITT, Les superstitions , dans Jacques LE GOFF et Ren RMOND (dir.), Histoire de aFrance religieuse, vol. 1, Paris, Seuil, 1988, p. 417-551.

Puissance

Des deux morts et trois naissances

Images de thtre et images pour le thtre la fin du Moyen Age
Corneliu DRAGOMUSCU

Monfilmnat une premire fois dans ma tte, meurt sur papier ; est ressuscit par les personnes vivantes et les objets rels que j'emploie, qui sont tus sur pellicule mais qui, placs dans un certain ordre et projets sur un cran, se raniment comme des rieurs dans Peau. Robert BRESSON, Notes sur le cinmatographel.

Les mots mis ici en exergue, et qui donnent le titre de notre contribution, peuvent premire vue surprendre ; en effet, que cherchent dans un volume ddi l'efficacit de l'image mdivale les propos d'un radical du cinmatographe, forme pure et hautement stylise du septime art, et dont l'aspect caractristique est identifi par Bresson dans l'opration de montage ? Cependant, ce qui se profile dj, c'est la possibilit qu'a une uvre, ou une image, d'exister sous plusieurs formes, parmi lesquelles seulement quelques-unes ont la capacit d'mouvoir, c'est--dire de crer chez le spectateur un tat plus haut que celui de la simple constatation, ou du simple passage en revue des diverses composantes de ce qu'il voit ou entend. Mais en quoi cela touche-t-il le thtre mdival ? Premirement, entendons-nous sur les mots. Du thtre il y en a au Moyen ge, mais cela ne ressemble pas ce que l'on pourrait attendre, nous, habitus du thtre classique et de la scne l'italienne. D'abord, n'ayant pas de place fixe, le thtre investit une diversit de lieux, qui n'y sont que temporairement ddis : places, cours, marchs, salles. Le thtre mdival est une imago mundi ; la disposition du lieu thtral reflte l'ordonnance de l'espace tel que le percevaient les contemporains 2 , dans une conception thocentrique. Sous cette grande coupole, les uvres tmoignent d'une grande varit de formes. Pratiquant le mlange des catgories esthtiques, elles sont assurment anticlassiques et se prtent mal la classification par genres. Le manque de

Robert BRESSON, Notes sur te cinmatographe, Paris, Gallimard, 1975, p. 20. Jean-Pierre BORDIER, Le Jeu de la Passion : le message chrtien et le thtre franais (xnf-xvf sicle), Paris, Champion, 1998, p. 58.
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partage strict entre sacr et profane dans la socit mdivale en gnral3 se reflte trs bien dans le jeu thtral, et ensuite dans les manuscrits qui le consignent : les lments farcesques trouvent leur place ct de, et parfois dans les scnes de l'Histoire sainte. Il est possible de distinguer cependant des pices sujet religieux4, inspires par les vangiles ou par l'hagiographie et des pices sujet profane, comme les farces ou les moralits, mais dont le but n'est pas moins moralisateur. Parmi les uvres sujet religieux, les mystres - dont le grand essor se situe au XVe sicle - sont sans doute les formes les plus spectaculaires, dramatisant la Passion ou la Vengeance du Christ, ou les martyrs des saints. Les uvres dramatiques mdivales participent ainsi, avec d'autres mdias, la cration et la diffusion d'images censes raffirmer la foi et faire uvre de dvotion. Mme si elles sont structures par la parole, ces pices trouvent leur impact majeur travers les images qu'elles crent, dans un rseau d'changes intertextuels et intervisuels avec d'autres supports, comme la peinture et la sculpture5. Par consquent, pour le spectateur mdival il n'y a pas de rupture entre l'image de thtre et ce qu'il voit par ailleurs, ni d'un point de vue didactique, ni d'un point de vue motionnel. Un aspect important pour le rayonnement de notre propos est la dfinition mme du thtre, vu d'habitude soit comme littrature (donnant un rle central au texte), soit comme performance (mettant l'accent sur le jeu, le moment phmre). La manire de concevoir le thtre change quand elle est confronte et croise avec la thorie de la performance, les pratiques de la rception ou la question des motions suscites par celles-ci dans diffrentes communauts. Refusant l'isolement artificiel par diverses disciplines afin de crer des objets d'tude (littraire, iconographique, etc.), ces approches permettent de resituer le thtre mdival dans le contexte de la culture mdivale. Morts et naissances de l'uvre Le propos dramatique donne heu une suite d'tapes, chacune gnratrice d'images, mais qui sont reues et vcues diffremment. Entre conception du texte, cration du spectacle et transmission par le manuscrit, nous retrouvons les tapes qui caractrisent les uvres dont le but principal est d'tre performes. Cette chane de ? Jean-Claude SCHMITT, Images , dans Jacques LE
GOFF et

Jean-Claude SCHMTTT (dir.),

Dictionnaire raisonn de l'Occident mdival, Paris, Fayard, 1999, p. 510. 4 Nous rappelons, sans entrer dans les dtails, la distinction entre le thtre de l'glise, traditionnellement dit drame liturgique , et le thtre des villes, qui retient les sujets et les thmes religieux mais dont le contexte de production et de rception est surtout laque. Le drame liturgique , par sa nature et ses origines, est partie intgrante de l'office de l'glise ; il n'a t conu comme du thtre que plus tardivement, et surtout partir du XIXe sicle, au dtriment de son rle rituel. s Martin STEVENS, The Intertextuality of Late Mdival Art and Drama , dans New Literary History, t. 22, 1991, p. 317-337 ; Michael CAMILLE, Gothic Signs and the Surplus : The Kiss on the Cathedral, dans Yale French Studies, t 80, 1991, p. 151-170 ; Robert L. A. CLARK et Pamela SHEINGORN, Visible Words : Gesture and Performance in the Miniatures of BnF, ms fr. 819-820, dans Donald MADDOX et Sara STURM-MADDOX (d.), Parisian Confraternity Drama ofthe Fourteenth Centwy. The Miracles de Nostre Dame par Personnages , Turnhout, Brepols, 2008, p. 193-218.

DES DEUX MORTS ET TROIS NAISSANCES

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transformations trouve son expression concentre dans la premire partie du titre, la suite de Bresson ; nous allons la suivre pour voir les spcificits de chaque moment Premire naissance. L'image de thtre nat dans l'imagination du dramaturge et meurt une premire fois quand elle est couche sur papier. C'est l le parcours de toute uvre qui, du pur produit de l'esprit qu'elle est initialement, doit trouver un support pour se fixer et pouvoir toucher son public. Comme nous parlons ici d'un texte qui doit tre jou, prsent en spectacle, le fait de le tuer sur papier est une tape ncessaire, qui n'est que l'attente de sa vraie vie, celle qu'elle trouvera par la mise en scne. Les personnes sollicites pour rdiger les textes sont des hommes d'glise, clercs ou chanoines, capables d'investir le discours thologique mais en mme temps sensibles l'lment spectaculaire, dramatique de l'arrangement de ce matriau. Un nombre important de manuscrits transmis, de types trs varis, tmoignent de l'importance de cette tape prparatoire ; ainsi, on dcrit des originaux, prpars en vue d'une reprsentation, des rolets d'acteurs, et des abrgs ou cahiers de rgie contenant des indications dtailles pour le bon droulement du spectacle6. Les originaux taient souvent remanis, soit par l'auteur lui-mme, soit la suite des interventions des acteurs, au cours des rptitions. Le dialogue peut ainsi varier d'une tape l'autre ; ce qui sera dterminant pour le spectacle futur, c'est la structure, btie partir des pisodes canoniques entremls avec des scnes originales, constituant ainsi la base pour les images thtrales qui vont natre. Deuxime naissance, Sociologiquement sans doute, l'tape la plus intressante , est justement cette naissance du spectacle, dont l'organisation anime parfois une ville entire, qui y contribue matriellement et dont les habitants se voient attribuer un rle selon leur position sociale ou leurs aptitudes. Le spectacle qui se cre est domin par la conception de l'espace, car l'image spatiale traduit, comme Fa bien montr Elie Konigson, une image morale7. Les mystres, et notamment les Passions, divisent l'espace selon un axe vertical haut-centre-bas, correspondant au monde divin, la terre et aux enfers, selon une conception thologique de l'univers. cela s'ajoute un traitement typologique des espaces, selon le modle mdival des figures qui structure l'interprtation les critures, en unifiant l'Ancien et le Nouveau Testament. Le fait que tous les lieux scniques se trouvent en mme temps, juxtaposs, sous les yeux des spectateurs contribue donner cette image globalisante du jeu. Certaines actions ont lieu ainsi en parallle et l'attention est dirige par la prise de parole, alternant entre un lieu ou un autre de l'aire de jeu. Mais le spectateur a le choix de ce qu'il va regarder, pouvant ainsi monter les lieux scniques selon sa volont, dans un parcours du regard plus libre que sur une scne classique. En regardant de plus prs la fonction du texte, on remarque un redoublement narratif : les indications scniques reprennent souvent l'action dj suggre dans le dialogue. Il y a l un ddoublement : action et parole font la mme chose sur

Elisabeth LALOU et Darwin SMITH, Pour une typologie des manuscrits de thtre , dans Fifteenth Century Studies, 1.13,1988, p. 569-579 ; Graham A. RUNNALLS, Towards aiypology of Mdival French Play Manuscripts , dans Philip E. BENNETT et Graham A. RUNNALLS (d.), The Editer and the Tkxt, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1990, p. 96-113. 7 Elie KONIGSON, L'espace thtral mdival, Paris, ditions du CNRS, 1975, p. 209.

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scne* Bernard Faivre y voit une volont de thtraliser l'criture 8 , de montrer en images ce que la parole dit, correspondant souvent une histoire que tout le monde connat d'avance grce l'enseignement de l'glise. La rptition renforce selon cet auteur le caractre commmoratif du spectacle, car l'annonce de l'intention donne plus de force l'action et se pose comme une glose face l'image cre par l'volution des acteurs dans leur dcor. Du ct de la rception du spectacle par le public, il est vident que le texte de la performance diffre fondamentalement du texte dramatique crit, tant compos de plusieurs systmes de signes : mots, inflexions vocales, mimique, gestes, mouvement, maquillage, costume, accessoires, scnographie, lumires, musique et son 9 . De l rsulte l'impossibilit de fixer avec fidlit cette image complexe, indiffremment du support utilis ; l'image scnique est unique, non rptable et impossible retenir. C'est une image affective qui diffre aussi avec chaque spectateur, qui ragit aux scnes qui se droulent devant lui en fonction de sa sensibilit et de son ducation, vivant sa manire l'acte dramatique. C'est pour cela que cette ide de l'acte en son accomplissement, de la performance, reste essentielle pour la comprhension du thtre, en dehors des canons littraires. L'uvre renat ainsi dans le jeu, anime par les interprtes ; phmre, elle sera porte dans le souvenir des spectateurs un temps, avant de se dissiper dans le nant10. On procde alors la transcription, partir des diverses traces, crites et orales, des mots qui forment l'ossature de l'uvre, qui meurt donc une deuxime fois dans la cration du manuscrit Ici, elle est comme renferme dans un lieu de la mmoire, guette par la monumentalisation. Sans le dsir d'un lecteur de se rapprocher de l'uvre, elle risque de rester inerte, renferme dans un manuscrit-objet de luxe et de prestige. Troisime naissance. Au xv* sicle, le thtre devient de plus en plus li au livre,, qui est cens dsormais le fixer et le transmettre * , cette fin sont produits des manuscrits de luxe destins uniquement la lecture. certains d'entre eux - fait spcifique pour le domaine franais - on choisit d'ajouter des images qui viennent complter le dialogue, enrichissant ainsi la rception de ces textes travers la lecture. La question qui se pose est de voir si l'crit, qui est du visuel, et se double d'un ct iconographique, parvient compenser le spectacle, la performance vocale et physique. La troisime naissance aura donc lieu dans un nouvel acte de rception, dans rimaginaire du lecteur, eu vont se combiner d'une manire originale dialogue, enluminures et exprience de spectateur.

Bernard FAIVRE, Le thtre de rcriture , dans Littrales, t. 4, 1988, p. 204,206. 9 Cf. Tadeusz KOWZAN, cit dans STEVENS, The Intertextuality , op. cit., p. 319. 10 C'estsai3sdoutecettetapequis*e\;arteleplusderexempleconcretducinmatographe; l le spectaculaire du dcor, l'intelligence de la mise en scne et la justesse de l'interprtation n'ont un sens que s'ils sont par la suite mis en ordre par l'opration de montage et prsents ainsi un public. Mais, nous met en garde Bresson, mme cela n'est pas suffisant, car beaucoup d'oeuvres naissent mortes, restant inertes sur l'cran et dans la pupille du spectateur.

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Le spectacle de la lecture : mise en page, mise en scne Les manuscrits enlumins de thtre mdival ont t placs ces dernires annes dans la perspective analytique de la lecture performative ". Le concept trouve son point de dpart dans les recherches de Mary Carruthers, qui soulignent le caractre performatif de toute lecture au Moyen ge. Cet aspect trouve une spcificit dans le contexte du manuscrit de thtre o l'association du texte et des images permet de saisir la dimension dramatique du texte, comme une nouvelle mise en scne ou re-cration d'un spectacle travers la lecture. Chez le lecteur avis, le texte et les images se combinent avec ses souvenirs des spectacles auxquels il a pu assister et, conscient des conventions thtrales, il va complter la lecture avec ses images mentales. Plusieurs questions sont fondamentales dans cette approche : les traits performatifs qu'a le langage potique peuvent-ils passer sur le support qui le renferme ? Si le manuscrit est en gnral re-cration 12, le manuscrit contenant un texte thtral renforce-t-il cette observation ? Et qu'apporte l'image, qui ajoute la dimension visuelle un texte qui a t d'abord spectacle ? La composition de ces images ainsi que leur insertion dans les manuscrits reprennent les conventions du livre enlumin comme pour d'autres uvres destines la lecture mditative ou dvote. Comme toute lecture est susceptible d'tre performative, il faudrait parler plutt d'une lecture performative du livre enlumin, o la lecture des manuscrits des mystres se dtacherait comme un sous-genre. En ce sens, nous savons que les livres d'heures taient lus voix haute par leurs propritaires nobles, qui taient instruits en ce sens, comme le montrent les conseils exposes par Jacques le Gros dans son ouvrage Le Jardin des nobles13. Nous imaginons facilement qu'ils n'hsitaient pas appliquer la mme technique aux textes de thtre qu'ils avaient en leur possession. Les pices de thtre prsentes sous forme de livre font ainsi partie des formes d'expression de la foi et de la pit chrtiennes, constituant un support pour des actes de dvotion, de mditation ou d'enseignement, en fonction de leur destinataire. Cependant le fait de placer des images ct d'un texte dramatique, prsent initialement en spectacle, permet de s'interroger sur leurs spcificits et sur leur rle dans l'imagination du lecteur-spectateur. Le rapport entre mots et images doit tre plac dans le contexte o il est peru, c'est--dire dans le droulement de l'acte de la lecture. L'image a ici un rle de mdiateur, qui invite s'arrter un moment sur la configuration nouvelle image mentale/image peinte/texte M. L'image associe au texte a toujours eu une fonction lie la performance ; un premier exemple est l'image
11 Cf. notamment Robert L. A. CLARK et Pamela SHEINGORN, Performative Reading : the IUustrated Manuscripts of Grban's Mystre de la Passion , dans European Mdival Drama, t 6,2002, p. 129-154. 12 Paul ZUMTHOR, La lettre et la voix. De la littrature mdivale, Paris, Seuil, 1987, p. 115. 13 Paul SAENGER, Books of Hours and the Reading Habits of the Later Middle Ages , dans Scrittura e Civilt, t. 9,1985, p. 252-253. 14 Jean-Philippe ANTOINE, Ad perptuant memoriam. Les nouvelles fonctions de l'image peinte en Italie : 1250-1400 , dans Mlanges de l'Ecole franaise de Rome. Moyen ge, 1100 (2), 1988, p. 560.

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des rouleaux d'Exultet, peut-tre le premier exemple de lecture performative15. Michael Camille a montr comment les images, fonctionnant pour le lecteur comme des repres au niveau du texte (pigger\ devenaient ainsi performatives, car elles devenaient du parl 16. Pour le contexte plus large de la discussion, Jean-Pierre Antoine, a montr que, sous l'influence de la redcouverte des techniques de la rhtorique antique, la plupart des images du second Moyen ge sont mmoriaies plutt que didactiques 17 . Toutes ces observations constituent des prmices pour essayer de retrouver ce caractre performatif et mmorial des images associes au texte, pour les manuscrits de thtre. Une mthode bien ancre dans l'historiographie accumule jusqu'au prsent entend dpasser les dbats pour ou contre qui ont tendance bloquer la rflexion dans des limites restreintes. En ce qui concerne les images, la question a longtemps t de savoir si elles refltent une ralit scnique ou si au contraire elles n'ont aucun rapport avec l'acte dramatique. En dpassant cette dualit peu productive, la discussion se dplace de la question des sources de ces images leur utilisation et aux effets produits dans une situation particulire. Ainsi une image, mme reprise un autre contexte acquiert une autre valeur quand elle est associe un texte dramatique, connu par le lecteur-spectateur d'abord travers des reprsentations en spectacle. Les images sont ainsi soumises des procds de montage image-image, par l'assemblage d'une grande srie pour accompagner le texte, mais aussi de montage texte-image, o, pour chaque occurrence, la situation donne par le dialogue et les rubriques modifie la manire de concevoir et d'interprter le contenu d'une image, et vice versa. L'espace de l'image et l'espace du livre deviennent ainsi, certaines occasions, des espaces thtraux. Le manuscrit mdival est au xv* sicle un mdium en plein changement, qui vit ses dernires dcennies de gloire dans le contexte de l'apparition de l'imprimerie. Cette nouvelle pratique va finir par le rendre caduc et conduira la reproduction exacte du mme espace et des mmes images, ne laissant plus de place aux variations et aux modifications d'un exemplaire l'autre. Si le manuscrit se place dans la continuit de l'oral l t , la rupture progressive qui intervient avec le nouveau support, le livre imprim, dplace la balance vers la sacralisation du texte. Mais avant cette tape, la libert plus grande du manuscrit pour s'adapter la performance aura permis certaines uvres de trouver une nouvelle vie. Les manuscrits des mystres tiennent donc encore largement d'une esthtique mdivale ; nous ne sommes pas encore l'poque de la Renaissance, quand l'image, par l'embotement des scnes et par l'utilisation des lments thtraux (dcor, gestes), va se dnoncer elle-mme comme reprsentation , jusqu' devenir la

Meyer SCHAPIRO, Les mots et les images, Paris, Macula, 2000, p. 165. Michael CAMILLE, Seeing and Reading : Some Visual Implications of Mdival Literacy and Illiteracy , dans Art History, t. 8 (1), mars 1985, p. 28. " J.-Ph. ANTOINE, Ad perpetuam memoriam, op. cit., p. 74. C'est l'auteur qui souligne. 11 P. ZUMTHOR, La lettre et la voix, op. cit., p. 110.
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reprsentation d'une reprsentation 19. Ce ddoublement, qui trahit une autonomie de l'image par rapport des fonctions rituelles et ses contraintes matrielles*, ne se laisse pas voir encore dans les images des manuscrits enlumins des mystres. Ce thtre non plus, dans sa conception, n'est pas celui du ddoublement, de la scne dans la scne ; nous sommes encore loin de la reprsentation-dnonciation mise en scne par Hamlet, ou par le dvoilement de la thtralit dans le jeu de YIllusion comique de Corneille. Dans ce contexte il est difficile, voire impossible, de considrer les images des manuscrits comme des images de thtre , dans le sens d'une iconographie thtrale traditionnelle. Souvent leur seul rapport avec l'uvre dramatique est l'insertion dans un texte dialogu, provenant d'un spectacle, mais que l'enlumineur a abord comme un texte narratif, sans se soucier de donner une image de l'espace thtral ou du jeu. Nous pouvons en effet argumenter qu'il n'aurait pas eu raison de le faire, car son point de dpart tait un texte et l'histoire qu'il raconte, et non les conventions de la scne, art autonome agissant avec d'autres mcanismes. Ainsi, comme le thtre ne raconte pas le thtre, renluminure n'a pas raconter l'histoire d'une autre reprsentation, mais se rapporte directement la source. Il convient ainsi de parler d'images de thtre, produites par le spectacle, dramatique et prolonges dans sa transmission, et d'images pour le thtre, les enluminures qui parfois reprennent des schmas iconographiques bien connus par ailleurs, mais qui changent de sens une fois mises ct du texte thtral et leur tour influencent le mode dans lequel celui-ci va tre re-vu. La performance des images, qui rside dans leur mode d'action dans le manuscrit enlumin, se double ainsi du pouvoir de la performance dramatique, permettant la transformation, la connaissance et la reconnaissance des formes travers les mdias. Images de spectacle, images des manuscrits, images mentales Le rle actif des images dans ce contexte est triple, rpondant aux tapes de l'existence de l'uvre dramatique dj dcrites. Les images de spectacle, d'abord, se conoivent en mouvement et atteignent le public dans un continuum de signes21, fait spcifique de l'image thtrale. De temps en temps, par le jeu des acteurs et la manipulation des dcors, se crent des tableaux qui voquent des schmas iconographiques connus, des images iconiques lies aux principaux pisodes des textes saints. Ainsi, dans un manuscrit tardif d'une Rsurrection tire du texte de La Passion crite par Jean Michel (i486), l'acteur qui joue le Christ est enlev par un systme de vol ainsi conu pour qu'on luy doit veoir les jambes par dessoulz l'engin (...), les cordes qui tireront l'instrument ou Jhesus sera [devant] tre musses [caches] de toile en matire de nue 22. Les images des
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Hubert DAMISCH, Thorie du nuage. Pour une histoire de ia peinture, Paris, Seuil, 1972,

p. 93.
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Ibid.,p.95.

Patrice PAVIS, Geste , dans Dictionnaire du thtre, Paris, Colin, 2004, p. 152. 22 Repris dans H. DAMISCH, Thorie du nuage, op. cit., p. 108, qui cite Gustave COHEN, Histoire de la mise en scne dans le thtre religieux franais du Moyen ge, Paris, Champion, 1926, p. 153-154.

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manuscrits se conforment aux mmes schmas de reprsentation : dans le manuscrit de la Passion d'Arras d'Eustache Marcad (texte crit avant 1440, manuscrit de la fin du XVe sicle), l'image correspondant la scne de l'Ascension (fig. 1) ne montre que les pieds du Christ et les disciples agenouills.

Fig. 1. Ascension du Christ, Arras, BM, ms 697, P 299 v. Clich de l'auteur, Mdiathque d'Arras. L'insistance dans les spectacles sur les moments clef de la narration chrtienne rappelle le fait que les images de scne sont fortement lies aux pratiques de la prdication. Le spectacle de mystres est gnralement introduit et clt par un personnage identifi comme le prescheur qui, dans ses interventions, montre la valeur morale de ce qui sera jou et en tire l'enseignement pour le profit de l'me des spectateurs. Si ce cadre du jeu (prologues et pilogues) a ainsi la forme d'un sermon, le jeu s'impose alors comme la dmonstration par personnages du thme annonc. Les images thtrales se placent dans ce cas sur le mme plan que d'autres images utilises par les prdicateurs pour soutenir leurs propos et gagner l'attention des foules, comme celles des portails monumentaux ou des retables. Ainsi le prescheur qui introduit le mystre de la Vengeance Nostre Seigneur d'Eustache Marcad parle dans son sermon de la misricorde de Dieu et de l'utilit du repentir ; il prend comme rfrence les livres de Saincte Eglise et compare la pice aux images des glises : A plusieurs gens ont moult valu / Qui point n'entendent l'escriptures / Exemples,

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histoires, poinctures / Faictes es mousiers, es palaix. / Ce sont les livres des gens laix23. Mais l'oppos des images fixes utilises, l'image cre par le jeu des acteurs bouge et parle, et l'action autrefois seulement voque ou raconte s'accomplit sous les yeux des spectateurs M. L'image agit ainsi doublement : elle accomplit le geste, le mouvement et en mme temps signifie au spectateur un sens qui s'inscrit dans le propos gnral de la pice. Les images des manuscrits peuvent tre cres exprs pour un texte dramatique ou adaptes celui-ci d'aprs des documents prexistants. Par leurs sujets elles sont lies d'autres manuscrits laques, comme ceux destins l'enseignement ou la lecture dvote. Cela se justifie par le fait que l'image accompagne vers lafindu Moyen ge la tendance de l'individualisation de la pit, qui se traduira par sa miniaturisation et sa multiplication. Dans le corpus de manuscrits de thtre, du point de vue de la mise en images, se distinguent deux grandes directions : des manuscrits richement enlumins, avec une, deux ou plusieurs enluminures par page, en fonction de leur dimension 759 et ensuite ceux qui ont une seule image au dbut du texte ou au dbut des journes qui les composent26. C'est bien videmment le premier type dcrit qui prsente un plus grand potentiel performatif pour le lecteur-spectateur. Dans les longues sries chronologiques qui accompagnent les scnes dialogues du texte se font remarquer des images qui sont directement lies aux moments importants du rcit vanglique, comme nous l'avons vu prcdemment. La tradition iconographique joue ici un rle important, et nous retrouvons insrs dans la suite des images du manuscrit des vrais moments iconiques, des tableaux de genre qu'on reconnat immdiatement et que tout lecteur de l'poque devait reconnatre. Parfois un pisode significatif est richement mis en images, les enluminures suivant de prs les diverses phases de l'action. Tel est le cas de la gurison de Vespasien souffrant de lpre la vue du voile de Vronique, dans la Vengeance crite par Marcad, auquel sont consacres six images, commenant avec le moment o Vronique est prvenue par Dieu de sa mission et allant jusqu' l'accomplissement de la gurison (du F 373 v au f 380 v). Ces scnes supposent une plus grande attention de la part de l'artiste ou des artistes impliqus dans la production, pour crer une image originale et plus adapte la situation propose par le texte. Il y a des cas inverses, plus rares, o l'image reprsente un moment qui n'est pas marqu par le

Ms Arras Bibl. Mun. 697, f. 359 v. Elle reste quand mme dans les limites des reprsentations ; de nombreux tmoignages et chroniques montrent que les spectateurs taient conscients de ce fait et ne tombaient pas dans le pige d'une hallucination sacre , comme on a pu le soutenir autrefois (cf. Jean Duvignaud). Voir Jean-Pierre BORDIER, Art du taux, miroir du vrai : les Mystres de la Passion (xv* sicle) , dans Spectacle and Image in Renaissance Europe,Leye, Brill, 1993, p. 60-79. 25 Exemples : le ms. d'Arras, Bibl. Mun. 697 ; les mss. BnFfr.815 et Arsenal 6431 de la Passion d'ARNOUL GRBAN ; le ms. BnF fr. 12601 de la Destruction de Troie de JACQUES
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MlLET.

Exemples :\ems.Cmg,Biih.819-$20esMiraclesdeNotreDameparpersonnages; le ms. BnF 816 de la Passion de Grban ; le ms. des Mystres de la procession de Lille, Wolfenbuttel, Herzog August Bibl., Guelf. 9 Blankenburgensis.

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texte, qui est un moment de passage ou de dplacement d'un lieu l'autre de l'action. Un bon exemple est constitu par l'image qui se trouve dans la Passion d'Arras (fig. 2), o l'on crie les sentences de Pilate ; c'est ce que Pilate demande dans la

Fig. 2. Les sentences de Pilate, Arras, BM, ms 697, f 194 r. Clich de l'auteur, Mdiathque d'Arras. scne prcdente, et il y fait rfrence dans la suivante, sans qu'aucun texte de cri soit directement associ l'image. S'il devait y en avoir un, comme par exemple pour l'annonce du recensement dcid par Octavien qui occupe une scne part (fig. 3), il n'a pas t copi. Ce moment est cr dans le manuscrit seulement par l'insertion de l'image, qui ralise ainsi elle seule une scne ncessaire la narration. Le travail du scribe et de renlumineur tmoigne d'une volont de produire une uvre part, destine d'autres buts que l'usage pour un spectacle. On ne regarde pas en arrire, mais on essaye de produire un objet nouveau, avec une vie propre. On copie, on coupe des rubriques, on en cre d'autres, on les associe des images. Tout cela ne tient pas au hasard, et l'tude des manuscrits comme celui d'Arras montre une proccupation pour une mise en page qui devient une sorte de mise en scne parallle pour une lecture performative. Les images mentales, produites dans l'acte de la rception, constituent la nouvelle forme de vie de l'oeuvre. Ce sont des images motionnelles. Elles dpendent de la

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forme de lecture (solitaire, en groupe, silencieuse ou haute voix), et aussi de chaque lecteur-spectateur (son niveau d'instruction, son stock d'images en mmoire). Le concept d'imago relie ainsi objets figurs, mais aussi images du langage et images mentales, rendues possibles grce l'imaginatio21.

Fig. 3. L'annonce du recensement d'Octavien, Arras, BM, ms 697, P 23 r. Clich de l'auteur, Mdiathque d'Arras. Si sur scne ce sont la voix et le corps de l'acteur agissant dans un espace dtermin qui construisent la performance, dans le manuscrit ces lments se retrouvent travers dialogues, rubriques et images prises ensemble dans cette nouvelle mise en scne qu'est la mise en page. La voix est bien sr inscrite dans le texte lui-mme et se retrouve par la suite dans la voix haute du lecteur solitaire ou de la personne qui fait la lecture pour un groupe de personnes. leur tour, les images montrent de nombreuses scnes de dialogue qui, travers les gestes d'locution qu'elles contiennent, renvoient le lecteur au texte respectif, transcrit sur la page, mais aussi la pratique de reprsenter et de voir ce genre de texte, en spectacle. Invoquer le fait de parler et le dialogue dans les images, c'est rappeler d'une autre manire Poralit de ces textes et leur potentiel
Jean-Claude SCHMIIT, Imago : de l'image l'imaginaire , dans Jrme BASCHET et Jean-Claude SCHMITT (d.), L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival, Paris, Le Lopard d'or, 1996, p. 33.
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performatif, allant des formes originales de prsentation, en spectacle, jusqu' la lecture prive. Le corps devient prsent par les rfrences aux gestes et mouvements, encods dans le manuscrit sur les deux niveaux du texte et de l'image. Dans le texte les rfrences aux gestes sont plus rares, elles concernent plutt les grands dplacements. Les didascalies pour lecture sont rduites l'essentiel (par rapport aux didascalies en vue d'une reprsentation), l'information concernant le jeu tant ainsi largement absente. Alors intervient l'image, fournissant des dtails qui rappellent la prsence de l'acteur. Si l'on va dans ce sens, les gestes agissent comme des dtails significatifs dans la construction de cette prsence, des indices pour la corporalit et donc des signes, des indices pour la performativit de l'image. Le dtail, en particulier celui fourni par le geste et la posture, a ainsi le rle de stimuler l'imagination du lecteur-spectateur, contribuant l'acte d'imaginer le spectacle. Cette prsence efficace cre un effet de jeu ou effet de performance , pour user d'une analogie avec l'effet de rel dcrit par Roland Barthes28. Ces lments sont un fil conducteur entre la performance scnique et la performance de la lecture, sans qu'il y ait une similarit directe entre le langage du corps engag dans le jeu et celui des signes iconographiques. Les deux se rencontrent dans la tte du lecteur-spectateur, comme outils pour la cration de divers discours et tats motionnels. Comme des fleurs dans l'eau Bresson insistait sur l'importance de l'opration de montage des images filmes, dont l'ordonnancement conscient constituait l'me du cinmatographe, le distinguant ainsi du thtre film. Dans notre analogie, les ralisateurs des manuscrits partent des traces d'un spectacle populaire grande chelle pour crer des livres dont la porte spirituelle est soutenue par leur varit et splendeur, prsentant tous les lments pour stimuler le lecteur-spectateur et l'engager dans une vraie exprience interactive, avec le texte et avec son propre pass. Dans cet ensemble complexe se dtachent par leur importance les enluminures, dont la charge smiotique et motionnelle se combine ensuite avec l'image mentale suscite par les mots, dans un autre acte de montage, plus difficile saisir. Au Moyen ge ce processus acquiert des lments spcifiques justement cause du statut particulier de l'image mdivale, qui se place loin de la mimesis, n'tant pas illustrative mais complmentaire de la parole. De plus, la matrialit de l'image mdivale, son caractre d'incarnation ta rapproche encore des actes performatifs, dont les formes dramatiques font partie. Les uvres dramatiques mdivales, et notamment les grands mystres du XVe sicle, participent avec d'autres mdias la cration et la diffusion d'images censes raffirmer la foi et faire uvre de dvotion. Une pice parcourt une srie d'tapes,
Roland BARTHES, L'effet de rel , dans Communications, t. 11, 1968, p. 84-90. Nous discutons ici principalement le rle des images ; en ce qui concerne les textes, Nancy Freeman Regalado montre que l'effet de rel caractrise en gnral les genres littraires mdivaux, y compris les mystres, sous la forme d'un ralisme - presentationa realism , selon C.S. Lewis - construit entre autres travers l'insertion de rfrences historiques. Cf. Nancy FREEMAN REGALADO, Effet de rel, Effet du rel : Reprsentation and Rfrence in Villon's Testament , dans Yale French Studies, t. 70,1986, p. 73.
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entre sa cration par un auteur, la prsentation en spectacle, la fixation par crit et ensuite la transmission par la lecture, dans l'attente d'une autre reprsentation. Le propos dramatique, la structure pouvant donner naissance l'acte thtral par la souche ludique qu'elle contient, revt de fait tour de rle plusieurs formes, textuelles ou performatives. En ajoutant des images qui viennent complter le dialogue et enrichir ainsi la rception de ces textes travers une lecture performative, une nouvelle forme d'existence au texte dramatique prend vie. Entre le xiv6 et le xvf sicle, le thtre se retrouve donc dissmin sous une varit de formes qu'il convient de prendre en compte afin de comprendre leur origine et leur importance pour les divers publics.

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La performance avec et entre les images : quelques exemples lafindu Moyen ge et aujourd'hui
Chlo MAILLET

Cette surface constituera un dessin achev lorsque le rcepteur : l'aura regarde aura respir devant elle aura lu ces mots les aura oublis1. Douglas Huebler, par certains de ses textes (qui taient aussi des dessins), propose un cheminement intellectuel et physique au spectateur, qui peut seul justifier l'existence mme des mots qu'il dessine et de l'image qu'ils forment. On trouve ici la trace des analyses de John Austin sur l'nonc performatif2 qui eurent un impact profond sur les pratiques artistiques de nombreux artistes que Ton a apparentes a posteriori sous le terme d'art conceptuel3. l'poque mme o se multipliaient les expriences de performances comme art vivant sur la scne de l'art contemporain, Huebler, Weiner et Baldessari consignaient un certain refus de la production d'objets d'art la production de performances uniquement formules par le langage. Dans les annes 2000, une quarantaine d'annes aprs que la performance a t adoube par l'histoire de l'art contemporain, la plupart de ses spcialistes s'entendent pour crire que cette pratique ne souffre toujours pas de dfinition exclusive. L'uvre peut tre prsente en solo ou en groupe, tre accompagne d'clairages, de musique ou d'lments visuels raliss par l'artiste, seul ou en collaboration, et produite dans

Douglas HUEBLER, dessin tir de Selected Drawings (extraits) (1968-1973), p. 75, coll. Galleria Sperone, Turin, 1971, dit dans Gauthier HERRMAN, Fabrice REYMOND et Fabien VALLOS (dir.), Art conceptuel, une entologie, Paris, Mix, 2008, p. 207. 2 John L. AUSTIN, HOW to do Things witk Words, Oxford, 1962, trad.fi*.Gilles LANE, Quand dire, c'estfaire, Paris, Seuil, 1970. 3 Cf. Franois PIRON, Would prefer not to , dans Art conceptuel, une entologie, op. cit., p. 466, et sur les rapports entre art conceptuel et langage : Joseph KOSUTH, Art after Philosophy , publi en trois parties dans Studio international, vol. 178, Londres, oct-nov.-dc. 1969, p. 134-137,160-161 et 212-213.

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les lieux les plus divers, des galeries d'art aux muses et aux espaces alternatifs 4 . La performance ne se dfinit pas autrement qu'entre un certain rapport entre image et action5. Et au final, la lacune de dfinition en constitue mme un des critres dterminants les plus certains. La performance a cependant des caractristiques particulires, et principalement le fait qu'elle sous-entende une action et un public. La performance est une faon d'en appeler directement au public, de heurter l'auditoire pour l'amener rvaluer sa propre conception de l'art et ses rapports avec la culture. En ce qui concerne le public, l'intrt qu'il a tmoign cette technique, plus particulirement dans les annes 1980, dcoulait de son dsir manifeste d'accder l'univers de l'art, d'tre le spectateur de ses rituels et de sa communaut distincte et de se laisser surprendre par les manifestations inattendues, toujours anticonformistes, conues par les artistes 6 . Une autre des principales caractristiques de la performance, qui la rend particulirement difficile tudier est sa nature phmre : La culture de la performance, c'est ce qui ne reste pas, mme quand on se souvient de tout. Est-ce bien arriv ? Mme pas sr 7 . Cette forme d'art oublieuse et trs partiellement documente fut conceptualise dans les annes 1970, mais fut aussi tout aussitt rapproche d'autres formes artistiques historiques que l'on n'appelait pas alors performances mais que l'on perut, par la confrontation avec les pratiques contemporaines, comme apparentes. C'est en 1979 que Rose Lee Goldberg crivit une premire histoire de la performance, comme si l'exprience de l'ge d'or de cette pratique poussait lire autrement les expriences publiques en remontant dans un premier temps jusqu'au futurisme et Dada (mais il est ais d'imaginer que Ton aurait pu remonter plus loin dans le temps). Le rle des images dans la pratique de la performance est lui aussi complexe. Elles peuvent tre des traces (souvent dceptives, d'ailleurs) de ce moment phmre, ou bien des outils pour de futures ractualisations de Faction (communment dsignes

RoseLee GOLDBERG, La Performance du futurisme nos jours, avant-propos, trad. fr. Christian-Martin DIEBOLD, Paris, Thames et Hudson, 2001, p. 8. * L'analyse de l'emploi du terme performatif dans le monde de l'art rvle un usage de moins en moins prcis. Il sert souvent dcrire, dfinir ou estimer une cration ayant des liens de parent avec la performance ou possdant des attributs comparables. Il suffit de regarder l'immense diversit des uvres associes ces termes pour s'apercevoir que la performance est tout sauf une discipline rigoureusement dfinie. Il s'agit plutt d'une sorte de rseau htrogne qui regroupe des concepts et des dmarches artistiques issus de techniques, courants et origines culturelles trs divers. Dans le domaine des arts visuels, le terme s'emploie surtout pour dsigner une forme artistique fonde sur une reprsentation en mouvement, en action (Jens HOFFMAN et Joan JONAS, Perform, Londres, 2005, Irad. fr. Michle HECHTER, Action, Paris, Thames et Hudson, 2005, p. 15).
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R. GOLDBERG, Performance Art, op. cit., p. 8.

Guillaume DSANGES, Une histoire de la performance en 20 minutes , confrence prsente aux revues parles du centre Pompidou (fvrier 2004), dans le cadre de l'exposition Agns b. aux abattoirs de Toulouse (juin 2004) et l'cole des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand (dcembre 2004), texte intgral dit dans Trouble, n 5, p. 81 et suiv.

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comme Re-enactments)%. Parfois on trouve des images qui sont plutt une tentative de proposer un quivalent formel cette action, ou bien des images qui sont partie intgrante de l'action. On peut donc se demander si le statut des images dans les performances modifie la lecture de celles-ci, et en quoi ce statut peut-il aussi nous faire renvisager celui des autres images. Il sera ici question d'une collusion particulire entre image et parcours (au sens physique et intellectuel) travers certaines expriences de dambulations et de voyages intimement prsente dans la gense des images. Cet article proposera un retour sur les pratiques de performance artistique pour tenter de repenser le rapport entre image et action la fin du Moyen ge. Il s'agira ainsi de ragir certaines expriences de performances depuis l'art conceptuel ( l'poque o l'image et l'objet ont perdu leur statut de rfrent9), et de les confronter des uvres mdivales ( l'poque o les images n'taient pas encore de l'art 10 ). Parcours et images de Douglas Huebler Le monde est rempli d'objets, plus ou moins intressants ; je n'ai aucune envie d'en ajouter mme un seul. Je prfre, simplement, constater l'existence des choses en termes de temps et/ou de heu n . Douglas Huebler, devenu un des chantres de l'art conceptuel suite cette exclamation, signa ainsi un certain refus de la production d'oeuvres d'art. Mais Douglas Huebler ne signifia pas pour autant qu'il ne produirait plus d'images. Il faisait davantage mention de son refus de rsumer l'action artistique des images matrielles. Il a arpent l'Amrique plusieurs reprises, a voyag en Europe, pris des photos et consign le tout sur des cartes gographiques qui furent des tmoignages d'uvres insaisissables qu'il nomma d'abord Site Sculptures plus Location Picesu. la fin 1967, cherchant une alternative la problmatique de la cration de nouveaux objets, je trouvai une solution dans l'ide de carte de gographie : celle-ci s'imposa comme le modle conceptuel par excellence avec ses signes visuels en rduction juxtaposs au langage descriptif. Je ralisai ds lors un

* Pour un aperu de ces ractualisations de performances on peut consulter Christophe La performance l'heure de son reenactment , dans Performances contemporaines. Art Press, 2, n 7,2008, p. 20-30. 9 On cite souvent le statement de Lawrence Weiner comme l'nonc-phare de cette poque d'un changement de statut de l'uvre d'art : 1. U artiste peut construire la pice. 2. La pice peut tre fabrique. 3. La pice n'a pas besoin d'tre ralise. Chacune de ces ventualits se valant et tant conforme l'intention de l'artiste, le choix dpend de la dcision du destinataire lors de la rception (1960/1962). 10 Nous faisons ici rfrence l'ouvrage fondateur d'Hans BELTING, Image et culte. L'histoire de l'image avant l'poque de l'art, Paris, Cerf, 1998, dont le titre original est Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (1990). 11 January 5-31, catalogue de l'exposition, New York, Seth Siegelaub, 1969. 12 La plus fameuse des pices gographiques d'Huebler est le Site Sculpture Project, 42Parallel Pice. L'artiste avait marqu quatorze localits situes plus ou moins sur le 42e parallle aux tats-Unis. Le marquage tait simplement le produit des rcpisss dlivrs suite l'expdition de lettres aux chambres de commerce des villes.
KJHM,

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nouveau genre de travail dans lequel une documentation photographique s'adjoignait aux cartes 1 3 . En 1970, quelques annes aprs que cet ancien sculpteur et peintre renona ces mdia de prdilection, il ralisa une de ses uvres les plus emblmatiques. Invit par deux institutions diffrentes, en Allemagne et en Italie, les galeries Konrad Fischer Dsseldorf et Sperone Turin, il choisit de raliser une exposition simultane entre les deux villes, qui dura une semaine 1 4 . Il prsenta une photographie de luimme en autostoppeur sur laquelle est inscrit au marqueur : Christmas Day, 1970, Strasbourg , colle sur une carte de la rgion (fig. 1). Au dos, une autre carte propose un trajet effectuer. La proposition fut transmise comme carton d'invitation pour cette exposition simultane. On pouvait trouver dans les galeries cette invitation ainsi que le descriptif suivant : Du 25 dcembre 1970 au 31 dcembre 1970. Le jour de Nol, lOh du matin, prs de Slestat, en France (ville situe peu prs mi-chemin de Dsseldorf et de Turin), l'artiste tirera pile ou face la direction dans laquelle il partira en auto-stop pour Tune ou l'autre des deux galeries... Face, en direction du Nord, et pile, en direction du Sud. Chaque fois qu'il descendra d'une voiture il devra laisser le hasard dcider de la suite de son voyage ; le jeu de pile ou face devant finalement dterminer s'il doit poursuivre dans la mme direction ou s'il doit revenir sur ses pas. Dans le cas o il rallierait soit Dsseldorf soit Turin d'une seule traite, l'artiste ne serait pas oblig de reprendre la route ce jour-l. En rgle gnrale, l'artiste devra s'arrter et trouver aux alentours un lit pour la nuit au bout de sept heures de voyage. Dans tous les cas, l'artiste se remettra eu route tous les jours lOhOO, et, s'il se trouve dj Dsseldorf ou Turin, il n'aura pas d'autre choix que de repartir en auto-stop dans la direction oppose. Du 6 janvier au 12 janvier 1971. La documentation lie chacun des 7 premiers jours de l'exposition sera visible dans les 2 galeries ; les documents (cartes, polarods, noms, heures, orientation, distances parcourues, etc.) ayant trait au voyage vers le Nord chez Konrad Fischer et ceux lis au voyage vers le Sud la Galleria Sperone. A Strasbourg, France, 25 dcembre 1970. Les efforts fournis, de lOh 15h30, pour rejoindre Slestat en auto-stop tant infructueux, et la temprature chutant brutalement, l'artiste abandonna le projet ci-dessus dcrit. Il prit alors un train pour Paris o, les jours suivants, il passa son temps voyager dans le mtro, ou se balader par-ci, par-l, toujours guid dans ses prgrinations par le jeu de pile ou face, qui dtermina, de fait, le choix des lieux que l'artiste allait photographier dans le but d'accomplir un cycle de travaux alternatifs w.

Douglas HUEBLER, 10+, Dittmar Mmorial Gattery, Northwestern University, Evanston, 1980, cit par Frdric Paul dans D. HUEBLER, Variables etc., catalogue d'exposition, Limoges,
FRAC Limousin, 1993, p. 14.

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Variable Pice (in Progress), Description de Simultaneous , exposition avec Konrad Fischer, Dsseldorf et Galleria Sperone, Turin, Announcement card-text, 1970. 15 Cf. Douglas HUEBLER, Variable, op. cit., non pagin.

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Fig. 1, Douglas HUEBLER, Christmas Day, 1970, Strasbourg : Variable Pice (in Progress), Description de Simultaneous . Exhibition avec Konrad Fischer, Dusseldorf and Galleria Sperone, Turin. Announcement card-text, 1970 ; publi dans Douglas HUEBLER, Variables etc., catalogue d'exposition, Limoges, FRAC Limousin, 1993, p. 123. Douglas Huebler, artiste vellitaire et dilettante autant qu'ambitieux programmait minutieusement ses parcours tout en laissant de la place l'improvisation. Ses uvres sont des intentions d'action qui se modulent en fonction des circonstances particulires lies chaque vnement. Il est programmateur en mme temps qu'excutant de ses actions qui se rvlent souvent drisoires. Comme le commente Frdric Paul, si l'objectif n'est pas exactement atteint, il peut susciter toutes sortes de rsultats ; si l'chec est invitable, celui-ci peut induire des solutions de repli l6. Pour preuve aussi le fait qu'il ait tenu classifier ses uvres en Location Pices (lies un site) et Duration Pices (lies un temps donn) tout en se laissant aussi la possibilit d'tre les deux la fois (Variables) ou encore autre chose (Alternative Pices). Les images ne sont pas la trace de l'action qu'il a mene, mais son point de dpart (comme pour le carton d'invitation prcdemment cit). Elles existent davantage en tant que jalons qui font avancer son parcours. Les images ne documentent pas la performance, elles en sont opratrices.
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Frdric PAUL, Douglas Huebler est toujours un artiste vritable , ibid., p. 15.

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Performances dans les images de Cline Ahond Cline Ahond est une artiste qui travaille depuis quelques annes essentiellement autour de la prise de parole face/dans/avec des images. Elle projette souvent des images, les commente en public, s'incruste l'intrieur par effet numrique dans certaines vidos17 ou simplement en se positionnant devant rcran de projection. Il est toujours question dit-elle, de mouvement et de circulation dans les images, que je fais ici surtout avec ma voix 18 . Ses images proviennent d'une collection personnelle d'objets (souvent issus de magasins de farces et attrapes), de cartes postales (de provenance varie) et d'images dcoupes ou imprimes (parmi lesquelles des citations d'crivains et de cinastes). Sa performance Une mouche ne pse pas le mme poids qu 'une note de musique19 la mettait en scne devant un cran o taient projets un rythme cadenc des images extraites de cette collection. Arme d'une tlcommande, elle dcrivait un parcours impossible au sein de ces images. Mais au lieu de matriser le passage d'une image l'autre grce cette tlcommande, comme le ferait un confrencier, elle ne peut qu'arrter de temps autre le flux des images en les mettant en pause, et l'on s'aperoit rapidement que les images ne sont pas indpendantes mais lies dans un diaporama vido. On voit ainsi apparatre plus d'une centaine d'images en une demi-heure, et la voix, au dbit quasiment ininterrompu, les commente et les lie, en tentant de suivre ce flot d'images, de rpondre aux interrogations qu'elles suscitent. Les images du diaporama de Cline Ahond sont des prises de vue d'objets, des images dans les images. Pour que nous en soyons persuads, la balle rebondissante est photographie entre son pouce et son index, et une carte postale est pose sur la table de camping qui lui sert d'atelier portatif. Ces images sont la trace d'une collecte, du voyage qui a permis cette recollection. Et les photographies font tat de l'action de leur monstration, tant il est vrai qu'elles semblent comme sorties les unes aprs les autres d'un immense carton. Les images appartiennent plusieurs registres : elles sont parfois documentaires (comme dans son corpus de photographies de la vie de Marylin Monroe, la femme devenue image) ou parfois il s'agit de photomontages raliss par l'artiste. La parole est comme une consquence, un commentaire manant en direct de ce flot d'images et tentant de lier les unes avec les autres des images de documentaires sur Pasolini, des vidos de vacances tournes en super 8 et des photographies de balles rebondissantes. Pour une exposition et une performance rcente, Une mouche Tourcoing20, Cline Ahond a arpent Tourcoing en suivant un itinraire dtermin par l'criture du mot mouche sur un plan de la ville de Tourcoing (fig. 2). Ce symbole du trompeLes descendants du ptrodactylus sont-ils encore vivants ?, vido, 11', Centre de cration pour l'enfance de Tinqueux, 2005. 18 Le speaker corner, galerie extrieure, Square Chanoine Viollet, Paris, 2007. 19 Dans Les machines dsireuses, une soire organise par le commissariat au MAMC de Strasbourg, 2007. 20 Galerie Chatiliez, mars-juin 2009, Tourcoing. L'exposition performance s'est faite en trois phases : une srie de marches et d'explorations de la ville, une performance le 21 mars 2009 prsentant une partie des images prises sur cet itinraire et les micro-actions qui s'y taient droules (dplacement d'une table de camping, circulation d'un livre intitul Vernissage), et
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l'il de la peinture Renaissance 2 I est pour elle un motif rcurrent, depuis la lecture d'un texte de Marguerite Duras, crire22. Comme un clin d'il Douglas Huebler, l'invitation son exposition tait une carte de la ville de Tourcoing marque par des gommettes qui rsumaient les diffrentes tapes de constitution de l'exposition (jaune pour la circulation d'un livre jaune publi par l'artiste, bleu pour une table de camping qui lui sert d'atelier, rouge pour des panneaux crits prsents dans l'exposition, et vert pour un concours de bouquets organis dans les jardins).

Fig. 2. Cline AHOND, Une mouche Tourcoing, Galerie Chatiliez, Tourcoing, mars-juin 2009. Courtesy de l'artiste.

une exposition, du 11 avril au 13 juin proposant une collection de farces et attrapes, quelques peintures de natures mortes prtes pour l'occasion et une projection de diapositives. 21 On pense par exemple Petrus Chris tus, Portrait d'un moine chartreux (Metropolitan Musum, 1446) o une mouche est place sur le rebord du cadre de la peinture, ou la Madone et l'enfant de Carlo Crivelli (Metropolitan Musum, 1473). 22 Marguerite DURAS, crire, Paris, Gallimard, 1993. Pour Cline Ahond, la mouche est devenue comme un leitmotiv volant entre ses diffrentes pices : Qu 'est-ce qui se passera si une mouche vole entre ces images ?, vido, festival Videoformes, 2008 ; Je sais pourquoi une mouche ne pse pas le mme poids qu 'une note de musique, performance, MAMC Strasbourg, 2007.

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Cline Ahond propose une performance sans fin ou toujours recommence, un voyage qui transporte les images et part leur recherche. Ce travail l'a conduite sur les traces de Douglas Huebler, en faisant de son parcours dans les rues de Tourcoing une vritable performance. Cette dernire permit de faire se confronter des images qui avaient prcd le voyage d'autres qui le commentaient. Ce type de pratique artistique a contribu faire prendre conscience aux historiens que l'uvre est la fois dans l'image et dans le parcours qui Ta entoure. Les images mdivales taient la plupart du temps construites sur un rapport troit entre image et texte. Elles taient aussi souvent lies des pratiques rituelles ou cultuelles, non seulement de la part des auteurs des images mais aussi de leurs spectateurs. L'image tait lie l'action. Un lecteur arpenteur au XVe sicle : Louis de la Vernade lafindu Moyen ge, les traces de la rception des images, et des livres d'images plus encore, sont trs tnues, et assez mal connues23. Nous n'en conservons que des signes, souvent insrs au sein mme du manuscrit. La premire trace que l'on peut identifier comme tmoignage de lecture est l'illustration elle-mme. Commande par son acheteur et ralise par un groupe d'enlumineurs, elle est une interprtation, le fruit d'une lecture particulire de ce texte24. Plus rarement on trouve au sein mme du manuscrit des traces d'un lecteur qui, ragissant ce texte et ses images, les aurait lus activement, en y laissant des traces de son passage tmoignant de l'influence que cette lecture aurait eue sur sa vie 25 . C'est le cas d'un manuscrit peu connu de la Bibliothque vaticane, qui tait pourtant une des premires versions enlumines du plus grand succs de la fin du Moyen ge : la Lgende dore de Jacques de Voragine. La Legenda aurea, de son titre original, est une compilation hagiographique et liturgique rdige par Jacques de Voragine, un prieur dominicain l'poque o il rdige le texte (dans les annes 1260), connu pour avoir t par intrim matre de l'Ordre des frres prcheurs (1283-1285) et avoir fini sa vie archevque de la ville de Gnes (de 1292 1298). Si les copies sont nombreuses ds les annes 1260, on ne
Les pratiques mdivales souvent fort bien explores par des approches monographiques ou srielles, restent encore un continent mconnu, ds lors qu'on s'interroge sur le rapport singulier de rcriture avec ce qui la prcde, et qu'on veut s'appuyer sur l'horizon d'une rception qui oriente la production d'uvres nouvelles : Danielle BOHLER, Introduction , dans Le got du lecteur lafindu Moyen ge. tudes runies par Danielle BOHLER, Paris, Le Lopard d'Or, 2006, p. 9. 24 Une des particularits du livre-manuscrit mdival, surtout pour les derniers sicles du Moyen ge, tient en effet ce que le dialogue entre l'uvre et son public est inscrit dans le manuscrit mme, i travers son illustration. De fait, chaque manuscrit est un exemplaire unique, produit pour un destinataire particulier qui gnralement Ta command et en a fait concevoir et superviser l'illustration, c'est--dire le cycle iconographique (Marie-Hlne TESNIRE, La rception d'une uvre d'aprs son illustration : l'exemple des cas de nobles hommes et femmes de Boccace en France au XVe sicle , dans D. BOHLER, Le got du lecteur, op. cit., p. 69).
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Gil BARTHOLEYNS, Pierre-Olivier DITIMAR et Vincent JOLIVET, Des raisons de dtruire

une image , dans Images Re-vuest 2, 2006, http://imagesrevues.org/Article_Archive.php7id_

article7, et G. BARTHOLEYNS, P.-O. DITTMAR et V. JOLIVET, Image et transgression au Moyen

get Paris, PUF, 2008, p. 132-146.

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connat que deux manuscrits enlumins la fin du xnf sicle26. Le premier, datant des annes 1285, est parisien (le HM 3027 de la Huntington Library de San Marino) et le second, qui nous intresse ici, fut ralis dans le Sud-Ouest, probablement Toulouse autour de 1300. Il n'est en effet pas dat mais contient en fin de volume, et avec le mme style d'criture et d'enluminure, une Vie de saint Louis, canonis en 1297. Ce manuscrit, malgr son caractre exceptionnel dans le corpus de la Lgende dore, est presque inconnu27. Il comporte 192 images (alors que la Legenda comporte 178 chapitres, avec en plus ici la Vie de saint Martial et de saint Louis). Les images sont construites selon une hirarchie bien visible, qui distingue les ftes importantes de celles qui le sont moins. Le premier ensemble concerne trente-sept miniatures, reprsentant les Vies ou chapitres les plus importants. Ils appartiennent au temporal ou aux ftes de saints les plus importantes, mais aussi aux saints ayant un culte important. Il s'agit de miniatures soignes confies souvent aux meilleurs enlumineurs de l'atelier. Les scnes reprsentes sur les fonds mosaques traditionnels, rouge et bleu, alterns, sont pour ces images enrichies d'or, et surmontes par des constructions architecturales gothiques, constitues surtout de tours (fig. 3). Le deuxime type d'images, intermdiaire, prsente la scne au sein d'une architecture, mais sans se prolonger en dehors du cadre de la miniature, et sans tour. On peut en regrouper quinze de la sorte. Le dernier ensemble regroupe toutes les autres miniatures de facture assez simple. La scne est reprsente sous une arcature gmine et trilobe. Les cadres sont parfois diviss en deux. On y voit en gnral une reprsentation d'un saint (ou son tombeau) confront une personne ou un groupe de personnes dans un ou deux pisodes de sa vie, souvent son martyre. Pour ce qui est du commanditaire du manuscrit, les seules informations que l'on puisse recueillir sont contenues dans un bref colophon, au f 242 : Finito Iibro reddatur gracia episcopo. /Hoc opus exigi. Sit swnmo gloria Rgi / Celive Rgine laus cum sanctis sine fine. Se mettant sous le patronage du Christ, de la Vierge et des saints pour l'ternit, il nous signale que ce livre a t fait grce un vque, et sans doute selon sa commande. Si le manuscrit a bien t ralis Toulouse dans les annes 1300, l'vque tait Petrus de la Chapelle Taillefer (vque 1298-1305, cardinal 1303-1306 et mort en 1312), qui aurait donc pu tre le commanditaire du manuscrit28. Ensuite, plusieurs textes ont t ajouts la suite de la Lgende dore (les Vies de saint loi

La plupart des manuscrits enlumins, quelques exceptions prs sont des manuscrits de la traduction franaise de JEAN DE VIGNAY, dont le premier est dat de 1348 (Paris, BNF, ms franais 241). 27 On en trouve une brve mention dans Silvia MADDALO, Unus Deus, unafides, unum baptisma. Il Rogo dei libri : ragioni e momcnti di un tema iconografico , dans Medioevo.' immagini e idologie, 2007 ; et une description dans le catalogue de l'exposition Rome : Claudio LEONARDI et Antonella DEGL'INNOCENTI (dir.), Maria, Vergine, Madr, Regina, le miniature medievali e rinascimentali, Biblioteca Vallicelliana, dc. 2000-fvr. 2001, Rome, notice 65, p. 404-407. u La prsence dans le manuscrit d'une Vie de saint Martial pourrait aussi nous faire opter pour une commande Limoges, tandis que le manuscrit aurait ensuite circul jusqu' Toulouse.

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et de sainte Genevive, un sermon sur la Vierge et une notice de saint Anastase, la fin du volume, et au tout dbut un rcit de la passion des dix mille martyrs du mont Ararat dans la version d'Athanase le Bibliothcaire). La seule information que l'on puisse assurment en dduire est le fait que la Lgende dore soit un texte utilitaire, qui se doit d'tre mis jour, et modifi en fonction des dvotions personnelles tel ou tel saint de son possesseur.

Fig. 3. Circoncision du Christ, Legenda aurea, vers 1300, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Reg. Lat 534, f 26 r. Extrait du vidodisque Thsaurus des images mdivales pour la constitution de bases de donnes iconographiques, dit par le GAHOM et la BAV (droits rservs). On en sait en revanche un peu plus sur les possesseurs, dont plusieurs ont laiss leur nom dans le manuscrit : en effet au f 254 r, la fin de la note sur Anastase, l'un d'entre eux crit : Ceste lgende auree est moy Loys I de la Vernade, chevalier, conseilheur et chambellan /du roy et de monsieur le duc de Borbon [add. post et chancelier de mondit seignieur de duc et premier prsident du parlement du Languedoc] / laquelle je achetay des hoirs de feu monsieur / Odart Clepier prsident en Borbon, ou moys / d'avril mil cccc.xxxvii (fig. 4). On apprend donc ainsi qu'en 1437, Louis de la Vernade, chambellan du roi de France Charles vu (1422-1461), chancelier du duc de Bourbon Charles r* (1434-1456), avait achet ce manuscrit

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des hritiers d'Odart Cleppier, dfunt prsident en Bourbon. Odart Cleppier tait un Forzien, prsident de la chambre des comptes de Moulins de 1426 1431 29 .11 fut ensuite charg de la prvt de Thiers. De Louis de la Vernade, on trouve des mentions en tant que prsident du Parlement du Languedoc en 1469 et 1470, plus de trente ans aprs la rdaction de cette note 3 0 . Mais on sait aussi qu'il fut le premier prsident de ce Parlement, institu en 1443. Louis est donc assez jeune quand il acquiert le manuscrit en 1437 ; tant donn le nombre de notes que l'on trouve de sa main, on peut supposer qu'il y a longtemps travaill.

Fig. 4. Legenda aurea, vers 1300, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Reg. Lat 534, P 254 v. Cf.fig.3 (droits rservs).

Olivier MATTEONI, Servir le prince. Les officiers du duc de Bourbon la fin du Moyen ge, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998, p. 309,310 et 334. M Cf. Dom Claude DEVIC et Dom J. VAISSETE, Histoire gnrale du Languedoc avec des notes et pices justificatives, Toulouse, Privt, 1889, t. 11. Louis de la Vemade apparat deux fois dans les actes dits. Le 17 fvrier 1469, le roi commet le seigneur Clermont de Lodve et Louis de la Vemade, premier prsident du Parlement du Languedoc pour recevoir le serment du duc de Nemours (p. 75). En avril 1470, les tats de la province s'assemblent Montpellier. Louis de la Vemade et le sire de Charly, lieutenant en Languedoc sont les commissaires du roi (p. 76).

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Ces notes, travail de plusieurs annes, sont un tmoignage prcieux sur les actions qu'il effectua autour de ce manuscrit. La plus frappante de ses addenda au manuscrit est qu'il crivit au P 255 v du manuscrit, un petit livre de raison dcrivant l'ensemble de ses parents. Celles-ci ont t en partie grattes (par un possesseur ultrieur) et ne sont lisibles que par bribes l'aide d'une lampe uv. Il semble qu'il ait crit un paragraphe pour chacun de ses enfants. On compte neuf paragraphes dans la page. Les premiers noms ne sont gure lisibles, on ne peut lire que ceux des trois derniers. Jacqueline est ne le 1er dcembre sans doute en 1448, et fut baptise par l'archevque de Reims (Jacques Juvenal Orsini, 1444-1449). Elle avait comme parrain Jean, frre de Louis et donc oncle de la jeune fille. Amedeus, un fils, est mis en rapport avec l'glise Saints-Simon-et-Jude Rome, l'anne du jubil 1450. Un autre fils, Jean (Iohannes\ est rapproch de la date 1454, mais sans que l'on sache exactement quoi il se rfre.

la parent sainte prsente tout au long du manuscrit par les images des saints, Louis de la Vernade ajoute un descriptif de sa propre parent, qui se retrouve ainsi tout prs des saints. Cet addendum au manuscrit fait montre d'une appropriation trs personnelle de la Legenda. En dehors de son livre de raison, Louis de la Vernade a propos des ajouts rudits. D a adjoint aux deux premiers feuillets du manuscrit la Passion des dix mille martyrs (de la mme criture que ses commentaires). Il ajoute galement un grand nombre d'annotations, de remarques critiques tout au long du texte, toutes en latin, hormis la notice de possession, qui, dtail remarquable, est en franais. Au dbut d'abord, au P 4 r, il ajoute une foliotation au sommaire original, ainsi qu'une note critique dans la marge suprieure. Il voque l'auteur du lgendier, Jacques de Voragine, de l'Ordre des frres prcheurs et vque de Gnes, mais prcise que Ton dit que c'est Jean Diacre qui fut l'auteur de la Vie de saint Grgoire, pape 31 . Or on sait que c'est en effet la Vita crite par Jean Diacre32 qui sert de source aux abrviations dominicaines, et que Jacques de Voragine a plus que les autres recouru au texte original pour cette Vie. Louis de la Vernade, en identifiant une (des multiples) sources de la Legenda, fait uvre de lecteur critique. On peut galement penser que Louis a compar son manuscrit avec une autre version de la Lgende dore puisqu'il crit au P 110 r, rduit une seule colonne, nichi deffecit, il ne manque rien. Il ajoute galement au recueil, au f 254 r, une compilation des saints et saintes qui furent clbres dans le monde 5 \ une slection de saints avec renvoi aux folios, qui comporte des saints de la Lgende dore, ainsi que d'autres, comme Anastase, auteur de la Passion qu'il a ajoute (fig. 4). Enfin, Louis de la Vernade remplit les marges du manuscrit de notes et observations concernant ses plerinages dans lesquels il certifie souvent avoir vu telle ou telle Frater Jacobns de Voragine, ordinis predicatorum / et episcopus Januensis compilavit hanc legendam / auream. Infra tamen, in legenda beau Gregorii pape / dicitur quodlohannes Dyaconis hanc legendam compilavit / sed hec [mot illisible] de legenda Beati Gregorii. 32 Biblioteca hagiographica latina, n 3641. 33 Sancti et sancte quejuerunt nobiles in hoc seculo.
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relique. Par exemple, dans le chapitre sur la Circoncision du Christ, au f 27 v (fig. 3) o on lit qu'un ange apporta Charlemagne la chair coupe par la circoncision du Seigneur, et que celui-ci la plaa Aix-la-Chapelle en l'glise Sainte-Marie, puis la fit porter Charroux {Carosium) - il crit : Je crois que Carosium est l'abbaye de Charroux, que fonda Charlemagne, et c'est l qu'a t apport le prpuce du Christ que j'ai vu 34 . De la mme faon, au chapitre sur saint Vincent au f 36 v, il crit : < c Le corps de saint Vincent gt dans la ville de Castres, dans l'glise des Prcheurs, derrire le grand autel, que j'ai vu 35 . Encore, au f 147 r, dans le chapitre sur l'Assomption de la Vierge, il indique en marge : La robe de la Vierge qui est dans la ville de Chartres 36 , et au f 149 r, du mme chapitre : Note : il y a Paris aux Billets le corps du Christ envoy au spulcre par les Juifs, qui ne put brler entirement, ce que j'ai vu dans l'glise paroissiale Saint-Jean 37 . Au f 165 v, au chapitre sur la dcollation de saint Jean-Baptiste, il crit aussi : J'ai vu le doigt de saint Jean de Maurienne dans les Alpes, dans la patrie de Savoie 3 I . Au P 180 v, dans le chapitre sur saint Maurice et ses compagnons en correspondance avec la phrase : dans ce lieu qui se nomme Agaune 39 , il crit : et maintenant elle est appele Saint Maurice Euchableys, et est habite par des religieux. J'y suis all et j'ai tenu l'pe qui trancha sa tte 40. Ses visites de reliques et de lieux saints sont prcisment notes dans la Lgende dore, qui devait lui servir surtout pour ses plerinages. Au F 162 v, sous le dernier passage de la Vie de saint Augustin, il note : Je suis all Pavie et j'ai entendu de nombreuses messes prs du spulcre de saint Augustin dans son couvent et son glise de cette cit 41. Au f 176 v, encore, dans la Vie de saint Jean Chrysostome (Ve sicle), au passage qui voque une grande insurrection populaire au moment ou le saint est menac d'exil, il note que la mme chose est arrive au pape Eugne rv (1431-1447) par le concile de Ble 42 . Celui-ci fut en effet dpos par le concile et remplac par le dernier antipape : Flix v, qui fut ensuite excommuni. Louis ajoute encore d'autres annotations, comme lors d'un long passage o il voque les juifs et Hrode la fin de la Vie de Jean-Baptiste. Mais on trouve aussi des annotations d'une autre main, dont certaines, de peu antrieures, pourraient appartenir l'poque du

Carosium credo quod est abbatia de Charroux quant fondavit Carolus Magnus, et ibi fertur preputium Christifore, quodvidi. 35 Corpus beati Vincensii jacet in civitate Castrensi in eccesia Predicatorum rtro altari maiori, quodvidi. 36 Vestis Marie que est in civitate Cartonensi. 37 Nota quod contingit Parisius aux Billet de corpore Christi in cacabo per Iudeum misso, quod comburi non potuit, vidi in eccesia parrochiali sancti Ihoannis in Grve Parisius. 31 Vidi digitum in sancto Iohanne de Morianne inter Alpes, inpatria Sabaudie. 39 Saint-Maurice, en Suisse, canton de Valais : In quodam loco ameno, cuiAganum nomen est. 40 Et nunc, sanctus Mauncius Euchableys vocatur, ubi religiosi sunt, et in eofui et tenui ensem quo sucisa fuerunt capita. 41 Fui in Papia et multas audivi missas prope sepulcrum beati Augustini in conventu et eccesia ipsius sancti intra cittadellam. Pavie est en Lombardie, Italie. 42 Simile factum extitit de Eugenio papa per concilium Basiliensem (f 176 v).

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possesseur prcdent, Odart Cleppier 43 . On trouve galement d'autres annotations successives 4 *. En lisant son manuscrit, Louis de la Vernade a effectu un parcours de Toulouse Paris en passant par Chartres. Il s'est rendu Charroux, dans le Poitou ainsi qu'en Savoie et Lombardie. Il n ' a pas omis, chacun de ses voyages, de revenir annoter son manuscrit en regard des passages qui voquaient les reliques des saints. Ce qui est frappant, c'est que l'iconographie du manuscrit pourrait tre lue comme une invitation ce type de lecture active. On remarque en effet dans le manuscrit du Vatican un grand ensemble de reprsentations de chrtiens en prires devant le tombeau d'un saint. D s'agit d'un ensemble de onze images, auxquelles s'ajoutent trois images de tombeaux seules. Le schma reste le mme, l'lment central est un tombeau, reconnaissable aux arcs qui ornent sa base. Parfois ce tombeau est seul, prsent comme un objet de dvotion en soi, comme au f 60 v, le tombeau de saint Benot 4 5 . Dans d'autres cas, les plus nombreux, des fidles, qui font le lien entre le tombeau et le lecteur sont reprsents en prires (cf. fig. 5)**.

Fig. 5. Sainte Elisabeth, Legenda aurea, vers 1300, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Reg. Lat 534, F 214 r. Cf. fig. 3 (droits rservs).

Cf. f 58 v, 185 r, 209 v et 229 v. On connat au moins un autre possesseur de la Lgende, avant que le manuscrit ne rejoigne la collection de la reine Christine de Sude (qui passe au Vatican dans les annes 1689/91), un certain Alexandre Pc tau, snateur de Paris, qui ajoute au f 2 v, un nouveau sommaire, en criture Caroline se terminant par son nom : Alexander Pauli filius Petavius senator parisiensis. 45 Egalement F 166 v : tombeau de saint Loup ; f 167 : tombeau de saint Mamertin. 46 Cf. f" 17 r, 77,117 v, 167 v, 172 v, 187,192 v, 196,214,228 r et 242.
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Il s'agit d'une reprsentation communautariste des fidles devant le tombeau d'un saint. Et justement, au contraire du portrait de donateur ou de commanditaire plac devant la figure sainte, on trouve cette reprsentation chrtienne et fraternelle. Le tombeau du saint : un objet de dvotion et un point de ralliement, un symbole ecclsial, autour duquel se regroupent tous les lus. L'cho avec les annotations de Louis de la Vernade qu'on lit partout dans le manuscrit et qui raconte ses plerinages dans les lieux saints et notamment sur les tombeaux des saints, semble rsonner face ces images et nous rvler l'usage de ce manuscrit, comme une excitation accrue la dvotion et aux visites des reliques et des tombeaux des saints dont on peut apprendre la Vie grce au lgendier. Non pas que les images soient performantes parce qu'elles invitent imiter leur pratique. Il s'agit plutt de lire le manuscrit comme un objet ou un document toujours incomplet, performant parce qu'il incite ses lecteurs chercher le complter, par les images, par l'ajout de textes, et par l'action. Les autres images du manuscrit qui ressemblent souvent, par leur architecture, des petits reliquaires ouvrags (fig. 3) renforcent l'impression que c'est le manuscrit tout entier qui est conu comme une image agissante et performante. Dans la pratique composite de certains artistes contemporains, l'image agit comme un jalon, un lment oprateur d'un processus cratif plus vaste, qu'elle suscite ou accompagne. Peu importe que la performance puisse faire image, que cette image puisse tre une trace affaiblie ou non de certaines performances historiques de Gina Pane ou de Chris Burden. Ce qui est certain, c'est que l'image suscite, provoque, relance des actions. La question de la frontire entre l'art et la vie qui devait, selon Allan Kaprow rester aussi fluide, aussi indistincte que possible , pose dsormais aussi le problme de la place des images dans un parcours performatif , du rle de celle-ci dans les actions 47 de l'art. La Lgende dore du Vatican est un ouvrage de dvotion, une incitation la lecture mais aussi la dvotion et au plerinage. C'est un livre qui suscite l'action, et dont le sens ne provient pas sparment des images, du texte ou des notes de lecture, mais bien plutt des trois runis. Au final, la lecture des manuscrits mdivaux nous semble possible la lumire de ce que les artistes de lafindu XXe sicle nous ont appris du rapport intime qui peut lier image et action. L'image peut documenter la performance, mais n'en est toujours qu'un document incomplet. La reconstruction souvent imprcise ou imagine de ce qui avait entour l'image fait partie de la perception de celle-ci. la performance des images, ajoutons la pense d'une performance avec les images, par les images et entre les images.

Cf. Joan JONAS et Jens HOFFMAN, Action, op. cit., une histoire de la performance traite comme une exposition au sein mme du livre, qui pose par l mme la question du statut des images dans un livre ddi l'action.

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Images et neumes dans le tonaire du ms. BNF latin 1118; entre performance et performativit
Jean-Claude
BONNE

et Eduardo H. AUBERT

Le manuscrit BNF latin 1118 forme un ensemble composite trs original; la plus grande partie de son contenu - homogne du point de vue codicologique et palographique - consiste dans une srie de chants liturgiques qui viennent s'ajouter au rpertoire de base de la messe romano-franque : tropes, squences, proses, prosuies, Au milieu de cette profusion qui atteste d'une relle inventivit, ct des genres caractristiques des IXe et xe sicles, figure un tonaire - livre qui, en principe, n'ajoute rien au rpertoire et se contente de l'organiser dans les huit modes de Voctoechos. Or il constitue ici comme le centre cratif autour duquel gravitent toutes les additions. Il abonde en images, alors que le reste du manuscrit ne comporte que des lettrines enlumines, et il surabonde en ornements dans la mlodie des chants. Il y a l quelque chose qui va bien au-del de ce qu'on attend d'un tonaire dont la fonction premire est d'assurer la liaison entre la terminaison du chant de la petite doxologie (le Gloria patri) et la reprise de l'antienne. Que vient faire - ou veut faire faire *- une telle richesse de l'image et de l'criture du chant dans ce tonaire I ? Le manuscrit a t ralis dans le sud de la France la fin du Xe sicle ou au dbut du suivant2. Son tonaire ( f 104 114) comporte neuf enluminures clbres3. Elles
Ce texte est une premire version d'un travail que nous dvelopperons ultrieurement (nous avons d notamment allger l'appareil critique). 2 II a appartenu la bibliothque de l'abbaye Saint-Martial de Limoges o Admar de Chabannes l'a apport entre 1027 et 1029 (James GRIER, The Musical World of a Mdival Monk: Admar de Chabannes in Eleventh-Cenlury Aquitaine, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 291). Toulouse et Auch sont les attributions les plus frquentes, mais aucune n'est vraiment satisfaisante. 3 Les images sont accessibles en ligne sur la base Mandragore de la Bibliothque nationale de France : http ://mandragore.bnf.fr/jsp/rechercheExperte.jsp.
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apparaissent en ouverture des huit modes du plain-chant Une neuvime enluminure, contemporaine des autres, a t place la suite et une squence note lui a t adjointe ultrieurement. H s'agit d'images, clatantes de couleurs et de vie, figurant des instrumentistes, des danseurs (dont la bouche ouverte suggre qu'ils chantent) et des jongleurs. Ces figures, globalement identifiables, posent un problme intriguant dans la mesure o elles n'ont aucun rapport iconographique avec les textes liturgiques ni avec les chants d'un tonaire (qui, en principe, n'appellent pas d'accompagnement instrumental, ni, par principe, de danse ou de jonglerie). Si rapport il y a, il doit se situer sur un autre plan 4. Toutes ces figures excutent des performances et non une simple action, d'abord en ce sens qu'elles jouent de quelque chose - un instrument, leur corps, leurs vtements, des objets de jonglerie - en vue de produire un effet visuel et/ou auditif sur un rcepteur (on y reviendra). Bien que toutes ces performances soient lies l'univers musical mdival, elles ne font pas de rfrence explicite la vocalit propre aux chants d'un tonaire. Se pourrait-il alors que ces performances soient destines faire voir, par transposition dans des registres figurables du musical, non pas la voix, en elle-mme infigurable, mais le genre de performances orales que les neumes, qui sont eux-mmes une criture destine donner une visibilit l'oralit du chant, lui prescrivent de faire. cette question, qui engage ce qu'il faut entendre par neumes dans ce tonaire et par musique dans ses images, l'tude de leurs modes de conjonction nous a conduits voir dans les images une conversion, dans une performance instrumentale et corporelle (gestuelle, vestimentaire, ludique), de la forme originale de performance vocale que mettent en criture les neumes et que neumes et images ont pour objectif ? inciter pratiquer. Cet objectif, nous nous autoriserons le qualifier de performatif dans la mesure o les figures performatrices sont destines provoquer et stimuler chez les lecteurs chanteurs du manuscrit une performance - savoir l'excution d'un acte vocal exceptionnel que performe dj dans son mode de scription le manuscrit. Le chantre en David : autoriser la performance C'est ce processus que la premire page de ce tonaire engage et autorise en le fondant (f 104 r) (fig. 1). ce titre, elle mrite une attention particulire. La figure couronne et trnante du joueur de crwth (un instrument corde) fait naturellement songer David, mais cela n'implique pas qu'il ne taille voir en elle que ce personnage biblique puisqu'elle n'est pas associe un psautier. L'analyse que nous proposons de ce tonaire, marqu par la forte intervention du chantre scribe5 (et possible enlumineur - ou trs proche de lui), nous porte considrer que celui* Tilman Seebass a propos de voir dans ce tonaire la reprise des personnages du psautier (David et ses musiciens) : Tilman SEEBASS, Musikdarstellung undPsalterillustration imfiiiheren Mitelalter. Studien angehend von einer Ikonologie der Handschrift Paris BN, fonds latin, 1118, Berne, Francke Verlag, 1973. Ce thme est certainement sous-jacent l'iconographie, mais il est trop gnral pour en rendre compte d'une faon prcise en rapport avec ce tonaire. 6 Que le chantre soit le destinataire de ce livre le montrent non seulement le contenu du manuscrit, qui vise le soliste, mais aussi son format oblong, driv du cantatoire, rpertoire de base du soliste. Que le scribe du manuscrit soit aussi chantre, notre analyse de son criture neumatique le dmontrera.

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ci veut aussi se prsenter, en tte de son ouvrage, sous l'aspect et dans la position d'un David (nous mettrons dsormais ce nom entre giullemets pour signifier la transposition d'identit). Comme dans les autres images, le personnage est situ immdiatement gauche d'une colonne de textes neums dans laquelle il s'embote et l'absence de cadre le met de plain-pied avec eux. David est associ au premier ton dont le nomAUTHENT[US] PROT[US] - est plac juste au-dessus de sa couronne et descend mme sur trois lettres jusqu'au contact avec l'un des trois fleurons qui a t tir. Ce genre de conjonctions ou d'attractions entre texte, image et neume est systmatique : loin d'tre un simple accident graphique, elle est l'indice d'une synergie entre les figures et les critures. L'criture neumatique de la vocalisation caractristique du mode et son nonc conventionnel d'appui - la formule NONENOEANE - sont places hauteur du regard. Et comme le sommet de l'instrument s'interpose entre la tte de David et l'initiale N, il renforce la liaison musicale entre les lments de ce registre majeur de la page. David , l'instrument pos sur un genou et tenant l'archet (plutt qu'en jouant), a l'paule droite leve pour suggrer le mouvement du bras et il est, lui aussi, inclin vers le texte neum. Le bas de son corps est quasi frontal, encore que le pied gauche soit plus ouvert que le droit, tandis que la partie suprieure est tourne de trois quarts face vers la droite. La figure combine donc un mme d'action avec un thme d'tat (pour reprendre des catgories de Meyer Schapiro) *. Ce dernier aspect est naturellement destin asseoir sa dignit, ce que souligne la base surleve et trs orne de son trne. la hauteur de ses pieds commence, en effet, une srie de quatre registres de motifs perls ou orfvres qui ennoblissent le sige.

Fig. 1. Paris, BnF, ms latin 118, F 104 v.

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Voir Meyer SCHAPIRO, trad. fr. Pierre ALFERI, Les mois et les images, Paris, Macula,

2000.

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La ligne de petits points blancs d'une des bandes ornementales du sige voque des alignements de puncti dans la partie neume (comme la hauteur de la volute droite du sige), tandis que les autres motifs dnotent une ornementation plus prcieuse de cabochons sous la forme de gros points, de rectangles et d'oves diversement colors. Images et neumes vont jouer ainsi d'une tension qui se rvlera fondamentale entre le moins et le plus (voire le beaucoup plus) orn (ou anim poules figures) et dont les neumes rvlent la vritable porte vocale. Dans le chant, un tel cart est en effet nettement marqu par le traitement trs particulier de quelques incipit. Sur ce feuillet mme, c'est le cas du premier introt, De ventre matris mea, pour la fte de Jean l'vangliste, dont rcriture n'est pas limite son seul incipit, contrairement ce qui est habituel dans un tonaire, mais est tendue sur une partie importante de son texte (la fin des quatre premiers segments textuels). Cette poursuite de rcriture neumatique signifie que, dans la structure du tonaire, la prsentation du rpertoire n'est pas seulement une affaire de classification abstraite et thorique des chants. Elle suggre au contraire tout un espace de performance, au cours duquel le chant s'tend et s'amplifie - le tonaire prescrivant au chanteur d'aller bien au-del de la mlodie habituelle des chants. C'est ainsi que les trois premiers lments dans lesquels le texte est dcoup s'achvent par des mlismes, savoir des supplments qui renforcent et dploient, selon une logique mlodique propre, le geste musical de la forme originale du chant - il s'agit de sept sons pour le premier lment textuel, neuf pour le deuxime, six pour le troisime. Et ces mlismes, par leur criture partielle (elle n'est poursuivie que pour quelques-unes des phrases de l'introt), ne peuvent pas se comprendre comme le simple registre d'une mlodie suivre et chanter telle qu'elle serait prsente sur une partition moderne de musique classique. L'cart entre le surdveloppement mlismatique et l'abrviation propre la liste des incipit interdit de concevoir ces neumes comme tant une notation (ce qui suppose un lien stable rendant une uvre du pass indfiniment reproductible). L'criture est montre sous une forme intentionnellement fragmentaire. Il s'agit de suggestions pour le chanteur sollicit d'intervenir activement sur le rpertoire pour dvelopper le chant7. Annotations, plutt que notations, les neumes indiquent une direction possible pour une excution reposant sur les participants qui doivent faire du mouvement musical ouvert par chaque incipit du tonaire l'activateur de leur performance. Comme l'a bien remarqu Carlton Thrasher Russel, les mlismes ajouts l'introt sont la photographie statique d'une squence en mouvement 8 . Il y a encore bien d'autres affinits et d'effets rciproques entre la figure et l'criture proprement dite des incipit. Il y a d'abord les couleurs dont deux - le rouge (minium) et le noir (ocre brun) - sont communes aux deux, quoi il faut ajouter la blancheur du support. Dans le N de Nonenoeane, il y a des points rouges assez visibles pour que le rapprochement se fasse avec des points du sige (ou les pommettes de David ) comme avec les puncti des neumes ; tandis que les doubles tirets qui Mme si ces mlismes pourraient tre des lments traditionnels de tropes mloformes bien constitus, il n'en resterait pas moins vrai qu'ils incitent le lecteur les poursuivre dans le sens de l'improvisation. * Carlton Thrasher RUSSEL, The Southern French Tonary in the Tenth and Eeventh Centuries, phD dissertation, Princeton University, 1966, p. 87.
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barrent les deux montants du N voquent des traduit dont on dirait que les inflexions montantes marquent une impulsion rythmique pour lancer le chant vers l'aigu. Le jeu des courbes dans l'image trouve un cho dans la forme du G (tout proche) de Gloria. Autre singularit iconographique : le dossier rectangulaire bleu, barr d'une bande blanche - qui voque une criture linaire et/ou la rglure de la page - est dcoll de l'assise du sige droite (et la corne de celui-ci est plus basse et plus allonge de ce ct). Quant la base du trne, elle concide avec la dernire ligne du Gloria. D'autres indices, qu'on ne dtaillera pas, marquent que l'ensemble de l'image est comme attir par le magntisme moteur du texte neum. La figure de David , travers laquelle il faut imaginer celle du chantre, a une valeur symbolique essentielle : elle est le garant biblique implicite de ce qui est en jeu dans rcriture musicale de ce tonaire. La dignitas dont elle est marque par sa couronne, la hauteur et la prciosit de son sige, rappelle que le David biblique a t le royal instigateur de la beaut et de la richesse ornementales du temple (dcor domus Dei), qu'il voulait lever Yaveh, de mme que, entre ses mains, l'instrument corde voque le crateur suppos des psaumes. C'est donc la performance de l'ornementation du chant, telle qu'elle va connatre des transpositions instrumentales et gestuelles beaucoup plus audacieuses - et donc une incitation intensive exceptionnelle - dans les images suivantes, que sa prsence couvre ici de son autorit. C'est ce que suggre aussi la curieuse et trs inhabituelle rubrique - AUTHENT[US] PROT[US] AUC TOPJTAS PRIMA - qui joue sur une srie d'assonances, comme si dans le nom du mode tait virtuellement inscrit le lieu de l'autorit premire. C'est naturellement le chantre scribe lui-mme qui, avec cette image, prtend asseoir visuellement son autorit en matire d'inventions et d'exprimentations musicales sous le couvert (de la notorit sacre) de la figure de David - premier inventeur de chants dont l'glise a fait l'objet d'une liturgie quotidienne. C'est donc un message tout fait spcifique d'incitation musicale qu'un personnage en situation d'autorit (et donc en position performative) adresse aux possibles lecteurs chanteurs de ce manuscrit en leur donnant voir des images (et la sienne en priorit) et pas seulement lire des textes et des neumes 9. Les images : inciter la performance La figure correspondant au second ton (f 105 v) est un bien curieux instrumentiste (fig. 2). C'est qu'il faut voir en lui la mise en acte du genre de performance auquel invitait le David que son statut obligeait plus de retenue, en dpit de la richesse de son sige. la diffrence du David , il est en pied, tout entier tourn vers la droite et, comme les six autres figures des tons, il dborde sur les marges, mais ici d'une manire exceptionnellement large. Le seul bras visible est termin par une main surdimensionne couvrant et/ou soutenant l'embouchure d'une manire d'immense La performativit d'une formule smiotique (de type prescriptif ou incitatif, comme ici) n'est efficace en fait qu'en raison de sa rception - d'un point de vue pragmatique, le performatif n'est qu'un optatif. L'autorit dont elle se prvaut n'est en droit qu'une postulation reposant sur un processus de foi circulaire : le chantre s'autorise de David, qui est garanti par la Bible, celle-ci l'est par la foi en l'glise, laquelle garantit le statut du chantre et est garantie par la foi au Christ, dont le crucifix est son tour un garant, autoris par l'glise, ainsi de suite et rciproquement.
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tuba. L'instrument semble comporter deux et mme probablement trois parties : celle qui porte l'embout pour souffler est double tuyau et se dresse derrire le dos (l'extrmit en a t mutile par une coupure du feuillet) ; une autre, un peu plus longue, plus vase, de mme couleur rouge et quasiment parallle, va de la joue (elle n'est pas embouche) la dite main - moins qu'elle ne passe derrire la joue. En effet, un petit triangle du mme rouge qui apparat derrire le cou et au-dessus de l'paule droite du pseudo-souffleur suggre la possibilit d'une pice d'articulation reliant les deux autres. Se pourrait-il alors que le bras droit ait t lud (seul un singulier pli courbe et allong de la tunique jaune pourrait le suggrer) parce qu'il soutiendrait dans le dos l'lment de liaison quasiment virtuel ?

Fig. 2. Paris, BnF, ms latin 1118, P 105 v. Quoi qu'il en soit, une figure qui dborde largement sur la marge porte en avant, d'une main immense, un instrument d'une longueur et d'une structure hors norme et dont elle ne joue pas ! Cependant les doigts s'ouvrent en ventail comme s'ils recueillaient des sons (mis autrement que par l'usage de l'instrument) et performaient gestuellement leur succession (d'autres occurrences de ce type de geste confirmeront cette interprtation). L'index pointe mme entre les deux points d'une clivis. Ce qui est signifi l, c'est que le mouvement de la main, qui soutient physiquement l'instrument, porte en ralit musicalement le chant. Cette main est couverte d'une srie de petits traits rouges qui voquent peut-tre une pilosit, mais plus sensiblement, par son orientation, une manire de flux relay par les marques des neumes qui s'alignent dans le prolongement des doigts. Ce n'est donc pas le jeu de l'instrument qui est en cause mais la visibilit que sa forme trs allonge associe son maniement singulier confre l'amplitude de la voix - la main faisant office de transposition visuelle de la transposition instrumentale d'une trs longue vocalisation. Il faut faire entrer dans l'activation de ce dispositif le galon rouge perl de blanc du manteau jaune

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(similaire un bandeau du sige du David ) qui barre obliquement la poitrine (lieu d'mission du souffle ?) et qui est parallle aux deux corps de l'instrument vent. Il fait mme une manire de liaison entre eux puisqu'il a la mme couleur, une largeur proportionne celle du tube, qu'en outre il part du cou, exactement la hauteur du petit triangle rouge, et que ses puncti se lisent de gauche droite, d'une manire descendante. Il aboutit / 'articulation du coude et, aprs un ressaut de la ligne du poignet qui scande et relance le mouvement, les marques sur la main puis l'ouverture des doigts prennent le relais de ce flux et le dynamise l0.

Fig. 3. Paris, BnF, ms latin 1118, F 106 v. La figure correspondant au troisime ton (f 106 v, fig. 3), elle aussi en pied, a une posture au premier abord tonnante. Elle est tout oriente vers la gauche - tournant donc le dos au texte - et porte en avant une grande main orange dont la paume est souligne d'un triangle bord de jaune et qui dborde seule dans la marge. Ces traits ne se comprennent que si la figure fait signe vers la prcdente qui est tourne vers elle - une seule page les spare, en sorte que, en la tournant, on les voit immdiatement l'une la suite de l'autre. Le personnage tient de l'autre main une cloche hauteur de son visage - comme pour l'associer sa bouche (?). En tout cas, le bord suprieur de cet instrument est ponctu de sept points blancs et comme il y a aussi sept puncti dans l'alignement, la cloche assure une jonction musicale directe entre le personnage et les neumes, et elle est figure comme une manire d'instrument (faire) chanter. Ce qui est dterminant, l aussi, ce sont les directionnalits et les conjonctions induites dans et au-del de l'image par l'instrument et par une gestuelle corporelle qui n'a " On ne propose ici qu'une analyse simplifie des images en fonction du thme fix, ngligeant des aspects trs importants (comme l'organisation des vtements et des plans de couleur) sur lesquels nous reviendrons en dtail ailleurs.

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rien de musical. Cette figure tmoigne d'une grande retenue par rapport l'ample dbordement de la figure antrieure (les tailles des instruments sont pour ainsi dire inversement proportionnelles). Cette forme d'opposition est congruente avec l'ide d'un jeu concert dans les degrs de dploiement des figures et des chants. On s'oriente donc vers l'ide que les images dveloppent chacune leur stratgie propre pour articuler leurs rapports avec le texte neum tout en formant des rseaux qui les solidarisent.

Fig. 4. Paris, BnF, ms latin 1118, P 107 v. L'image du quatrime ton (f 107 v, fig. 4) tant trs proche de celle du huitime - dans les deux cas un joueur de chalumeau est associ un jongleur - nous en traiterons avec cette dernire. C'est un danseur chanteur qui illustre le ton suivant (f 109 r, fig. 5). Avec la neuvime figure fminine supplmentaire, il fait partie des personnages les plus anims. Tourn lui aussi vers la page prcdente et dress sur la pointe des pieds, il esquisse un pas lger. Quant ses bras largement levs et ses grandes mains bleues, ils amplifient l'ouverture de sa bouche grand ouverte et tendue, comme tout le visage, vers les incipit neums de la page prcdente. La courbure du sourcil et le menton qui avance en galoche rpondent aussi la courbure de la bouche. La tunique rouge, rejete par-dessus les paules, fait manifestement contrepoint au mouvement des bras dont le balancement est combin avec les lignes des vtements. Le N de Noeoeane qui semble jaillir de sa manche prolonge la liaison d'une page avec l'autre. Le sixime ton (P 110 r, fig. 6) voit revenir une figure assise jouant d'une sorte de psaltrion rectangulaire sur lequel elle est penche. Le joueur est de profil sur son sige d'une faon telle que ses jambes paraissent se mouvoir sur le tapis et vouloir s'engager dans le texte neum : celui-ci est pntr par un angle de l'instrument, la pointe d'un pied et celle du tapis qui est comme port et m par des neumes. Une

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opposition forte est aussi marque entre la srie des points de la partie haute du cadre rectiligne vert (sans parler du paralllisme insistant des cordes) et l'norme palmette qui fleurit l'extrmit de celui-ci. (Le jeu de la main qui touche les cordes confirme celui de la main du joueur de tuba).

Fig. 5. Paris, BnF, ms latin 1118, f 109. L'avant-dernier ton (f 111 r, fig. 7) prsente un degr supplmentaire dans l'excs en jouant simultanment de deux types d'instruments prsents jusque-l isolment La figure, tte tourne vers le ciel, souffle dans un cor (dont semble sortir l'antienne Pacem mearri) et il tient de l'autre main un psaltrion triangulaire (dont semblent sortir la formule d'intonation et la petite doxologie). Le quatrime ton (P 107 v, fig. 4) et le huitime ton (f 112 v, fig. 8) prsentent de fortes similitudes et sont figurs d'une faon particulirement audacieuse". Dans les deux cas, un chalumiste est associ un jeune jongleur. Dans le premier, le jongleur ne marne que des balles ; celles-ci, au nombre de quatre, sont disposes quasi symtriquement et horizontalement : deux sont aux bouts des doigts du jongleur, les deux autres sont parties bondir dans deux sries de neumes ascendants. Le chalumiste, dont la robe jaune est ponctue de gros points bleus et rouges, eux aussi disposs gomtriquement, lve son instrument (rouge comme le tuba) qui accompagne ainsi les balles fleuronnes entre lesquelles il s'interpose, tandis que de l'embouchure de son instrument semblent sortir le mot Sapientia et une srie ascendante depuncti. Ce joueur de chalumeau pacifique est affubl d'un grand sabre qui semble incongru. Sa taille et son inclinaison incitent cependant le mettre en parallle avec le chalumeau ;
11

On traitera ailleurs de l'appareillement des images du tonaire qu'on a seulement suggr

ici.

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PUISSANCE

ce qui doit se comprendre par la comparaison de Vopus liturgique du chur monastique avec le combat des guerriers - la voix (priante) est l'arme ( combien performative spirituellement) des moines l2 . Mais l'un des traits les plus remarquables de ce feuillet est Plision de l'initiale N de [N]oeages en sorte que ce sont ces deux personnages qui en tiennent lieu. C'est l une faon particulirement forte d'tablir une superposition ou une manire d'quivalence visuelle-textuelle entre les figures jouant de leurs instruments (musicaux ou non) et la sonorit du chant. En regardant l'image, on commence aussi lire le chant, voire le chanter.

Fig. 6. Paris, BnF, ms latin 1118, F 110. C'est d'ailleurs prcisment pour ce ton (sur le recto qui fait face l'image) qu'on trouve nouveau une expansion mlismatique des lments textuels du premier introt not - F introt Resurrexi pour le dimanche de Pques. Dans ce cas, en effet, comme pour le De ventre matris du premier ton, le manuscrit ne prsente pas seulement Vincipit, ce qui suggre que les incipit du livre fonctionnent comme des indices et les incitateurs d'un mouvement musical qu'il revient au chanteur de complter par sa performance sur l'ensemble du chant. Et, comme pour le De ventre matris, le mouvement engendr par la succession textuelle est renforc par des mlismes la fin de chaque lment textuel. Mais ici, ces mlismes sont trs longs : 24 sons pour le premier lment, 29 pour le deuxime, 22 pour le troisime. Le quatrime n'en comporte pas, ce qui ne doit pas tre compris comme une absence, mais plutt comme le signe que, parvenu en ce point, le scribe laisse le soin au lecteur de prendre en charge la continuit du chant et de son ornement. Comme l'image au dbut du ton est le moment fort d'une incitation au chant, ainsi l'introt avec les mlismes la fin de ses premiers lments
12 Barbara H. ROSENWP.IN, Feudal War and Monastic Peace : Cluniac Liturgy as Ritual Agression , dans Viator, t 2,1971, p. 129-157.

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textuels suggre une performance particulirement orne qui doit tre poursuivie par le lecteur-chanteur du manuscrit - ce qui suppose une part d'improvisation.

Fig. 7. Paris, BuF, ms latin 1118, F 111. Le huitime ton (fig. 8) prsente une composition non moins remarquable. Cette fois, le joueur, les pieds bien au sol, tient un chalumeau double et perc de multiples trous. Ses doigts plies et levs ne sont pas, l non plus, un geste instrumental, leur opposition confre au dploiement de la main droite une valeur dynamique et directionnelle. Elle est en effet stratgiquement place au carrefour du mouvement horizontal, gauche droite, qui est port par la faible inclinaison du chalumeau (aux trous en manire depuncti sagement aligns) et du mouvement de grande amplitude, de bas en haut, qui est impuls par la jonglerie du petit personnage. Il incline son instrument au-dessus du jongleur selon une ligne parallle aux deux balles de celui-ci. Mais la coordination va plus loin. Le jongleur pousse, en effet, l'une de ses boules du bout des doigts contre la main droite surdimensionne du chalumiste (la plus active) comme pour le pousser jouer davantage - jongler avec les sons - lcher l'alignement trop rgulier que symbolise le dessin de son chalumeau et l'inciter manier les notes avec autant d'adresse que lui ses balles. L'inclinaison du chalumeau rpond aussi au dhanchement et la trs forte dissymtrie des paules du jongleur prsent en plein mouvement. Il est sur la pointe des pieds et comme s'il marchait dans des neumes ou s'entrelaait avec eux en les faisant danser ou s'envoler. La pointe de l'un de ses pieds rouges - la plus dresse (les poignards aigus vont bientt entrer dans la danse...) - est mme relie au sommet de la lettrine initiale L de l'introt Lux fulgebit par un court trac galement rouge. Ce mini-clair taill comme une pointe

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PUISSANCE

de flche serait-il une fulgurance de la lettre lectrisant le jongleur ? Celui-ci a la tte renverse et les yeux rivs sur deux poignards, pointe acre et lame rouge darde vers le haut. Leurs manches bleus sont exactement aligns sur la premire ligne de la rubrique (seule image, avec celle du David occuper le haut de la page et mme plus dpasser la hauteur de la rubrique). Le couple de couleurs - bleu et rouge - associe le jongleur, les deux poignards et l'initiale N du Noeagis (vers laquelle les doigts levs du chalumiste se dploient). Cette composition formelle, chromatique et textuelle n'est-elle pas aussi une incitation se lancer audacieusement mais avec prcision, monter et descendre avec la plus fine adresse aux bonnes hauteurs.

Fig. 8. Paris, BnF, ms latin 1118, P 112 v. Quant la figure surnumraire (f 114 r, fig. 9), elle n'a de sens qu' porter une limite l'intensif : elle danse, chante bouche ouverte et joue tout la fois d'un instrument dans chaque main - et elle est la plus libre dans ses mouvements. Elle rassemble donc les trois fonctions dont les autres n'exeraient qu'une ou deux et ceci sous les traits d'une femme (il est vrai couverte d'un voile ponctu de gros points blancs qui enveloppent le crne). Si elle ajoute quelque chose de supplmentaire aux figures des huit tons et vient les complter " - en manire d'ultime leon de pratique - c'est manifestement dans la manire dont son attitude (se) maintient (dans) la plus extrme tension entre quilibre et dsquilibre. D'une part, dans le bas du corps, une pointe du pied touche le sol et l'autre s'envole en arrire, tandis que la robe jaune flottante balance par ce mouvement et la contrecourbe de la jupe engainante rouge articulent la flexion des jambes la limite de la rupture d'quilibre, en une ondulation

" Selon la logique du supplment expose par Jacques DERRIDA dans De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967.

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parfaite et d'une seule venue. La courbure de la cuisse et du creux des genoux dessinent une zone en ngatif, sur fond de parchemin, aussi active et donc dsquilibrante que la flexion du corps. De l'autre, le buste est parfaitement redress, tandis que les bras sont symtriquement tendus. Les mains portent des cloches et le demi-cercle que dessine la chanette qui les relie suggre un pivotement de la danseuse sur elle-mme. Tout cela, qu'accompagne le drap qui retombe derrire les paules, contribue entretenir le mouvement de la figure tourne (de profil) vers le tonaire qui s'achve sur le verso en regard.

Fig. 9. Paris, BnF, ms latin 1118, f 114. L'impression d'un mouvement intense, avec des pieds qui suggrent un pas de danse, a pouss un scribe postrieur (vers le milieu du xi" sicle) aj outer une squence qui fait corps avec le personnage. Il est capital, pour la validation de l'interprtation qui nous a paru s'imposer des images prcdentes, que ce scribe ait, lui aussi, compris, son tour, qu'une telle figure tait une incitation forte - une manire d'injonction - produire un chant surorn. Il y a rpondu d'une manire loquente par la notation d'une pice mlismatique - une longue squence d'allluia, genre qui fait rfrence au squentiaire, crit selon le mme modle d'criture partir du F 132. On voit que le tonaire dborde sur les genres enregistrs dans les autres parties du manuscrit. Ce n'est pas un corps tranger l'ensemble : il reprsente la fois le noyau du rpertoire qui sera embelli par tropes, proses, prosuies et squences et il tablit le principe dynamique de son ornementation. Si cette squence, stratgiquement enchane avec les pieds de la danseuse, avait t place ailleurs (au verso de ce feuillet rest blanc, par exemple), la figure n'aurait plus t que performatrice et la dimension performative lie la conjonction dynamique des figures enlumines et des neumes ornementaux aurait t perdue.

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PUISSANCE

Dans le processus qui invite sur-orner le chant, images et neumes se relancent donc mutuellement. Tout se passe comme si les mlismes incitaient en quelque sorte le lecteur agir comme le font les personnages dans les images - dpasser de beaucoup la performance liturgique attendue, de mme que les scnes surjouent, sur un mode iconographique et chromatique intensif, une performance instrumentale et gestuelle qui ne peut tre qu'une transposition de la premire. Les neumes : crire la performance L'interprtation performative des images, que nous venons de proposer, se fonde sur les nombreuses et singulires relations qu'elles entretiennent avec le texte crit et neum. Pour la corroborer, il faut maintenant vrifier que rcriture neumatique suppose et appelle bien une performance. Cette criture recourt aux mmes types de signes pour les parties ornes et celles qui ne le sont pas, mais les neumes disposent de moyens propres pour impliquer le lecteur chanteur dans la ralisation du chant. Le systme d'criture neumatique s'organise ici, comme dans tous les manuscrits de la notation dite aquitaine, sauf les plus anciens, autour du point (punctum), toujours employ dans les contextes syllabiques (quand un seul son correspond une syllabe) et presque toujours comme le premier signe des neumes composs. Dans notre tonaire, ce point est parfois allong vers la droite, de manire former un petit trait (tractulus). Dans les contextes syllabiques, la distinction entre l'un et l'autre est trs nettement associe des intentions rythmiques, comme le prouve la comparaison avec d'autres manuscrits : le point correspond des sons non accentus, tandis que le trait correspond des sons accentus. Mais le tout petit point et le trait allong ne sont que deux possibilits extrmes dans un systme trs souple qui permet au scribe d'enregistrer diffrentes intentions rythmiques ne se limitant pas deux possibilits d'accentuation seulement. Les allongements plus ou moins importants du point n'ont de valeur que par diffrence avec les signes qui se trouvent autour de lui. Que l'opposition entre points et traits relve pourtant d'un systme d'criture se voit bien dans le cas des neumes composs. Il y a, par exemple, dans notre tonaire, quatre types de clivis neume reprsentant deux sons descendants et form normalement de la superposition de deux points, mais qui peuvent tre ici des points et/ou des traits. La clivis peut ainsi tre forme (a) par deux points superposs ; (b) par un point superpos un trait ; (c) par un trait superpos un point ; (d) par deux traits superposs. La comparaison avec d'autres manuscrits montre que les deux premires graphies n'ont pas de signification rythmique, tandis que les deux dernires en ont une. Autrement dit, dans la clivis, l'opposition entre points et traits n'est pertinente que lorsqu'un trait se trouve en position suprieure, c'est--dire se substitue au premier point attendu de la clivis. Il ne faut donc pas voir la mallabilit de rcriture (dont on aurait pu prendre d'autres exemples) comme oppose au systme, mais plutt comme une partie intgrante. Mais le systme d'criture n'existe pas indpendamment d'un notateur qui, dans notre tonaire, en est un lment essentiel et non une sorte d'entit extrieure. Car l'criture des signes musicaux se montre trs lie une performance effective du chant par le scribe, qui est, lui-mme, un chanteur. cet gard, la mallabilit des

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rapports entre points et traits (entre autres) est un indice dcisif que la performance du scribe doit tre intgre dans l'intelligence du fonctionnement du systme. La diffrence que nous avons releve entre points et traits n'est pas affaire, comme dans d'autres notations, de marques graphiques fondamentalement diffrentes, mais d'une extensibilit graphique et ncessairement temporelle d'un mme geste. Car le geste vocal est un geste pleinement corporel : il met enjeu des articulations musculaires qui peuvent retentir sur le mouvement des bras et affecter trs concrtement rcriture. Le rapport flexible entre points et traits ouvre ainsi l'criture la possibilit d'enregistrer des gestes vocaux troitement lis une performance. De la mme manire, il faut voir la spcificit de notre manuscrit moins dans ce qu'on a coutume d'appeler son effort de diastmatie 14 , tout en relevant alors les faiblesses du systme cet gard, mais plutt dans la prise en compte de composantes actives du chant par un systme adquat en ce que leur criture rpond d'une faon pertinente aux exigences qu'elle entend satisfaire (et non qu'on lui suppose). Lo Treitler a propos de rserver la notion de diastmatie aux manuscrits qui placent les neumes sur Taxe haut bas selon un rapport strictement proportionnel aux intervalles, et il caractrise tous ceux o cet axe est important un degr ou un autre mais sans tre strictement proportionnel par le concept de directionnalit15. Bien qu'elle prsente une directionnalit trs dveloppe, rcriture musicale de notre tonaire ne peut pas tre considre comme une forme diastmatique naissante, puisqu'il n'est pas possible de dchiffrer les mlodies sans une connaissance antrieure, sinon de chaque chant, du moins de l'idiome musical et de quelques exemples des chants de chaque mode ainsi que des diffrents groupes de chants l'intrieur de chacun. C'est le mouvement gnral de la mlodie, tel qu'il est peru contextuellement par le scribe, qui dtermine trs largement les variations dans le placement vertical des neumes. Ce placement, mme pour les neumes de mme hauteur, n'est pas troitement dtermin par la rglure de la page, il dpend avant tout du mouvement mlodique de chaque incipit. Ainsi, lorsque, dans des groupes syllabiques ascendants, la plume est dirige, ds le premier signe, dans un sens lui-mme ascendant, le scribe veut indiquer, avant de l'crire, la perception qu'il a du mouvement qui va suivre. Cela confirme que la souplesse du systme est bien fonction d'une performance effective du scribe. La souplesse propre au tonaire du ms. lat. 1118 s'explique par le fait qu'il combine une part de diastmaticit - convention abstraite selon laquelle les notes plus aigus doivent tre places au-dessus des notes plus graves et selon laquelle cette distance doit tre proportionnelle - et une forte directionnalit - convention pragmatique dans laquelle la disposition verticale des neumes est essentiellement fonction de la performance de la mlodie par le scribe et donc le fruit du mouvement musical propre
14 C'est, par exemple, la comprhension d'Alicia Mee DOYLE, The Repertory ofTropes in Paris, Bibliothque Nationale Fonds Latin II18. A Comparative Study of Tentk-Century Aquitanian Concordances and Transmission, pho dissertation, University of California, 2000, p. 22-23. 15 Lo TRETTLER, The Early History of Music Writing in the West , dans ID., With Voice and Pen. Corning to Know Mdival Song andHow it Was Made, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 317-364, la p. 357.

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PUISSANCE

chaque chant C'est d'ailleurs la mme opposition entre une conception abstraite et une conception pragmatique de rcriture qui permet aussi de saisir la distinction entre rythme et impulsion rythmique : l'criture du premier est une convention indpendante de l'ensemble du mouvement musical et de la performance du chant par un chanteur, tandis que l'criture de la seconde, sans tre incompatible avec des conventions abstraites, veut, par sa mallabilit, inclure dans le systme rflectivit d'une pratique. Les neumes relvent ainsi de la mme logique que les autres signes visuels - les images - du tonaire ; elle engage dans une relation dynamique aussi bien le scribe chanteur que le lecteur (chanteur potentiel et regardeur) du manuscrit. Ce lecteur doit projeter, de son propre mouvement, sa perception du rpertoire et de l'idiome musical pour donner sens aux signes visuels inscrits sur la page. Autrement dit, il doit lire et chanter la page avec une voix actrice et non simple excutante, car il ne peut la lire qu'en se lanant lui-mme dans la dynamique vocale (en s'appuyant sur les orientations qu'il trouve sur la page et sur les informations qui lui sont propres). Le scribe laisse des traces de sa performance dans son graphisme - dans ce que nous avons propos d'appeler son mode de scription - et le lecteur doit les interprter au double sens de dchiffrer et de performer. C'est donc un dpassement du voir par le faire qu'invite la conjonction des images et des critures neumatiques de ce tonaire, les unes par leur transposition instrumentale et gestuelle hyperbolique du chant, les autres par le pragmatisme inhrent un systme d'criture qui ne fonctionne qu' condition d'engager le lecteur dans la performance des chants.

Epilogue

PILOGUE

Les mots et les images

Irne
ROSIER-CATACH

Peut-on dire qu'il y a des actes d'image comme il y a des actes de parole ? Il est manifeste, lire les contributions du prsent volume, que les images mdivales, toutes diverses qu'elles soient dans leurs matires, leurs formes, leurs usages et leurs fonctions, font quelque chose au-del de ce qu'elles donnent voir, de ce qu'elles figurent. Pour ce qui est des actes de parole , un rcent colloque a permis d'apprcier les particularits de ceux produits dans la socit mdivale '. Aprs en avoir donn un rapide aperu, je voudrais mettre au jour certaines diffrences et ressemblances entre actes d'images et actes de parole , les premires m'apparaissant plus importantes que les secondes. Les actes de parole dans la socit mdivale La liste des actes de parole, ou, pour le dire plus prcisment des actes qui sont effectus en disant quelque chose, est longue. On peut citer en vrac des exemples qui ont fait l'objet d'tudes rcentes : prdication, prophtie, charmes et incantations, exorcismes, sacrements, mariage, confession, absolution, prires, formules magiques, serments et promesses, tmoignages, vux, maldictions et bndictions, blasphme, injures et insultes. Ils relvent de la liturgie, de la mdecine, du droit, de la magie, ou autres. Les actes se laissent classer en diffrents types partir de prdicats multiples : ils peuvent tre licites ou illicites, volontaires ou involontaires, conventionnels (donc rptables) ou singuliers (et donc objet d'un constat a posteriori) ; les expressions peuvent tre formes de mots inintelligibles ou intelligibles, et alors traduisibles ou Le pouvoir des mots au Moyen ge , colloque international organis par Nicole Briou, Jean-Patrice Boudct et Irne Rosier-Catach, Lyon, 22-24 juin 2009. On trouvera le programme du colloque et la liste des interventions l'adresse : http://htl.linguist.univ-parisdiderot.fr/pdm/.
1

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PILOGUE

intraduisibles ; elles peuvent agir, prononces isolment ou seulement insres dans un contexte. Les documents qui nous permettent de connatre l'existence de ces actes de parole sont galement varis. On peut les reprer dans des recueils d'exempla, des rcits hagiographiques, des recueils de miracles, des enregistrements juridiques (actes des procs de sorcellerie, procs d'inquisition), des rcits littraires, de fiction, etc. Cette diversit n'est pas indiffrente la perception qui en est reue : l'acte rapport dans un rcit hagiographique sera jug positivement, celui qui l'est dans un procs l'inverse sera dcrit ngativement, les recueils de miracles ne retraant que des actes russis . Pour ce qui est des tmoins directs, on peut tablir des gradations. Au premier niveau, on a de simples listes (incantations, formules d'exorcisme, listes de noms divins ou d'anges). un second niveau, on trouve, en plus des formules ou des noncs, des explications sur leurs qualits (telles les De virtutis psalmorum qui vantent l'efficacit des psaumes), des indications prescriptives quant leur usage, des manuels ( l'intention des prdicateurs par exemple). Les actes de parole peuvent faire l'objet d'un enseignement, avec des traits qui dtaillent l'acte, le lieu, les acteurs, les noncs eux-mmes, l'enseignement pouvant tre priv ou public, individuel ou collectif, ralis par des praticiens ou par des matres. Enfin, un troisime niveau, les actes de parole constituent la matire d'un discours rflexif, de nature normative (textes juridiques, liturgiques, thologiques) ou de nature spculative. Les discussions sur le pouvoir des paroles sont de fait abondantes et concernent plusieurs disciplines. Pour la philosophie naturelle, il s'agit d'expliquer l'action distance, ou la possibilit pour une chose d'agir sur une autre de catgorie diffrente, les paroles relevant de la quantit et les corps de la substance, en fonction de l'adage nihil agit ultra suant speciem ( rien n'agit en dehors de son espce ). Pour la notique, la question est surtout celle de l'imagination, et l encore de dterminer comment l'imagination peut agir sur le corps, ce qui touche celle des relations entre l'imagination et la raison, ou celle de la puissance et des limites de la volont. Pour la thologie, le point est de trancher entre le licite et l'illicite, partir des distinctions entre naturel et surnaturel, divin et dmoniaque. C'est elle galement qui rflchit sur la causalit, afin de dterminer ce qui revient la cause premire et ce qui revient aux causes secondes, puis ce qui revient de droit ou de fait chacune de ces causes, et en particulier la parole, dans la production de l'effet. La question du pourquoi est ici essentielle, du moins pour les thoriciens, car elle ne l'est pas ncessairement pour les praticiens. Ainsi, aprs de longues pages de dveloppements logico-linguistiques pour tenter de dterminer pourquoi la formule hoc est corpus meum ( ceci est mon corps ) opre la transsubstantiation, tout au long du xmc sicle, Duns Scot finit par rejeter cette discussion comme purement sophistique pour prner un retour la certitude thologique . Gabriel Biel, qui le suit, radicalise le propos : le clbrant n'a pas disputer avec lui-mme pour savoir ce que dsigne le pronom, il lui suffit de prononcer correctement la formule avec l'intention reue ! Il revient galement la thologie de statuer sur la question du dterminisme ou, en liaison avec la philosophie morale, de s'interroger sur le libre-arbitre et le caractre contraignant ou libre de l'acte, du ct du rcepteur. Les rflexions se croisent, c'est le cas par exemple pour le droit et la thologie, lorsqu'ils rflchissent sur le problme des intentions contraires l'acte, dans le cas du parjure par exemple. Last but not least, les arts de la parole (artes

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sermocinales) interviennent es qualit pour dcrire et expliquer les traits caractristiques des noncs dots d'efficacit. La grammaire, qui au xnf sicle invente la notion tfactus exercitus, note que de tels noncs peuvent tre incomplets ou dviants, qu'ils prennent leur valeur dans un contexte donn, font intervenir pour leur interprtation non seulement des proprits intrinsques du langage (virius sermonis), mais aussi l'intention du locuteur (intentio proferentis) et l'intervention du rcepteur {discretio auditoris), l'efficacit pouvant relever de proprits conventionnelles (cas du vocatif ou de l'impratif) ou non. La logique analyse les proprits particulires des termes syncatgormatiques, tels le quantificateur omnis, qui a pour rle non pas de signifier mais de raliser l'opration de distribution , ou distingue dans l'nonc, l'instar des modernes, entre le contenu de l'acte et ce qui exprime sa force assertive ou autre. La rhtorique, cicronienne surtout, intervient moins comme discipline scolaire ou universitaire, que par sa contribution au dveloppement d'arts particuliers {cartes orandi, ares praedicandi notamment). Locuteur, signe, rcepteur Le point qui me semble distinguer de la faon la plus radicale les actes de parole des actes d'image est qu'un acte de parole fait toujours intervenir de faon gale, quoique modulable, trois constituants : le locuteur, le support linguistique, le rcepteur. Ce qui frappe la lecture des contributions de ce volume, c'est que la relation qui est considre de manire privilgie, voire exclusive, est celle qui met en rapport l'image et le rcepteur/spectateur. Il s'agit d'un parti pris thorique, d'une hypothse hermneutique, visant se concentrer sur la puissance de l'image d'un ct, sur les effets de l'autre, plutt que sur sa production, qui a davantage t considre par le pass. Mais au-del du parti pris, et de la nature de la documentation, on a certainement l une diffrence plus radicale, on y reviendra. En revanche, ce sont toujours trois lments qui sont considrs dans la relation langagire ; on se souvient de la rhtorique antique, lorsqu'elle articulait ethos, logos et pathos. Pour ce qui est des actes de parole mdivaux le locuteur n'est jamais absent : cela tient aux documents qui nous les font connatre, aux textes qui les dcrivent et les thorisent, et par l-mme aux textes modernes qui les analysent. On s'intresse toujours l'identit du locuteur, son intention, ses qualits et ses dfauts, ses comptences, sa lgitimit raliser l'acte, sa relation l'auditeur ou au rcipiendaire2. Son intervention est une composante essentielle de l'efficience reconnue la parole et ne peut en tre spare. Tout comme, dit Roger Bacon, ce n'est pas le bton qui frappe, mais l'agent qui utilise le bton pour frapper, ce n'est pas le mot qui agit mais le locuteur qui l'utilise, le mot tant un simple instrument. Les discussions les plus importantes sont celles qui questionnent le pouvoir relatif qui revient au locuteur et l'expression, la vis ministri et la vis verbi, pour reprendre les termes de Guillaume de Meliton, dans son trait sur les sacrements. Toutes les controverses pour dterminer si le sacrement est cause matrielle, formelle, dispositive, sine qua non, instrumentale de la grce,
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Cf. PIERRE DE JEAN OLIEU, Quidportai ius, par. 4, d. P. DELORME, Antonianum, 20e anne,

p. 309-330 (traduit dans Irne ROSIER-CATACH, La parole efficace, signe rituel sacr, Paris, Seuil, 2004, p. 165) : la signification en acte de l'expression rside dans l'intention actuelle du locuteur et dans l'apprhension actuelle du rcepteur .

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PILOGUE

qui rejaillissent sur la formule sacramentelle elle-mme, attestent de cette articulation constamment pense entre le support lui-mme et les protagonistes\ En ce sens la catgorie moderne d'agency, reprise ici pour penser la performance des images, pourrait l'tre galement pour rflchir celle des paroles, en ce qu'elle articule, selon les auteurs, intentionnalit et causalit, tentant de penser l'action soit du ct du geste de l'agent soit du changement induit chez le patient, distinguant entre l'agent et l'auteur 4 . Lorsqu'on caractrise l'image comme distante et durable, inerte et muette (B. Roug, J. Wirth), on l'oppose de fait la parole, ncessairement prononce hic et nunc, vive et phmre (verba volant...). L'on pourrait plutt la rapprocher de l'crit, puisque le texte crit, comme l'image, se donne comme un objet en luimme, comme la cristallisation sensible d'un acte antrieur dont l'agent peut tre inconnu, oubli, gomm. On comprend de ce fait que les interrogations portent davantage pour l'image sur la relation de l'objet/signe au rcipiendaire, que sur celle du producteur l'objet/signe et au rcipiendaire. Pour cette raison, il semble que l'accent soit davantage mis, pour les images, sur le perlocutoire, l'effet, et moins, comme c'est le cas pour les paroles, sur Pillocutoire 5 . Au contraire, si l'on considre l'acte lui-mme, l'acte d'image comme l'acte de parole sont ncessairement situs
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Je me permets de renvoyer des travaux antrieurs. Cf. notamment pour Roger Bacon, le chap. 5 de Irne ROSIER-CATACH, La parole comme acte, Paris, Vrin, 1994 (p. 177 : de mme que l'homme ou l'me est l'agent principal dans F opration de ngation et le mot non l'instrument, de mme celui qui frappe est l'agent principal de l'acte de frapper, et le bton l'instrument... , Swnma de Sophismatibus et distinctionibus), ainsi que EAD., Roger Bacon, Al-Farabi, et Augustin. Rhtorique, logique et philosophie morale , dans Gilbert DAHAN et Irne ROSIER-CATACH (d.), La rhtorique d'Aristote, traditions et commentaires, de l'Antiquit au xvif sicle, Pans, Vrin, 1998, p. 87-110. Pour les discussions sur la causalit sacramentelle, cf. le chap. 2 de EAD., La parole efficace, op. cit. Cf. aussi Les sacrements comme signes qui font ce qu'ils signifient : signe efficace vs. efficacit symbolique , dans Versus, 102, 2006, p. 163-184. 4 Voir, dans le Vocabulaire europen des philosophies (Dictionnaire des intraduisibles), dirig par Barbara CAS s IN, Paris, Seuil, 2004, les articles Agency (Etienne BALIBAR, Sandra LAUGIER) et Acte de langage (et Performance ) (Barbara CASSIN, Sandra LAUGR, Irne
ROSIER-CATACH).

On sait qu'Austin a distingu trois types d'acte qu'un nonc peut faire : l'acte locutoire est celui qu'on fait en disant quelque chose (Austin comprend ici l'utilisation contextuelle et conventionnelle de l'nonc, l'acte par laquelle l'nonc prend son sens) ; l'acte illocutoire est celui que l'on accomplit au moyen de l'acte locutoire (ex. promesse, interdiction, etc., Austin avait d'abord parl de performatif ) ; l'acte perlocutoire correspond aux effets obtenus par le fait de dire quelque chose (sur l'auditoire, sur le monde, etc.). La dimension illocutoire met l'accent sur la relation interne de l'acte l'effet produit, la dimension perlocutoire sur la relation externe, au sens o les effets divers qui rsultent d'une prise de parole ne sont pas ncessaires, et ne sont pas rductibles la spcificit de la parole prononce elle-mme ou l'intention de celui qui la produit. Pour une prsentation synthtique, voir le rcent petit livre de Bruno AMBROBE, QU 'est ce qu 'un acte de parole ?, Paris, Vrin, 2008. Les trois caractristiques donnes s'appliquent totalement aux actes de langage tels que thoriss par les mdivaux : i / ils sont susceptibles d'checs ou de rats ; n / ils produisent des effets ; m / ils engagent la responsabilit de celui qui les accomplit .

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hic et nunc. Uoprativit se produit dans un contexte prcis. Il y a bien dans les deux cas acte , ce qui implique une singularit. Une image n'est jamais dote d'une efficience mcanique, annonce et toujours ralise. En ce sens, les discussions sur les conditions pragmatiques de l'acte sont, pour les deux corpus, trs semblables. L'image est attache un lieu, prend sa place dans un rituel, produit un effet dans un temps particulier. Elle n'est gnralement pas isole, et ce dans un axe double, paradigmatique (elle prend sa valeur par sa place dans une srie, celle des Vierges en majest par exemple) et syntagmatique (elle est en rapport avec d'autres images, telles les figures sur les tympans). Il en va de mme pour les mots : les thologiens discutent par exemple du poids du ego introduit dans la formule baptismale au xur8 sicle, et se demandent pourquoi il n'est pas dans les autres formules sacramentelles de premire personne. Le contexte d'emploi de la parole fait l'objet de minutieuses descriptions, la disposition du ciel, la position des astres, la dtermination du moment propice, tant ainsi des lments essentiels de l'efficacit pour les incantations. Dans les deux cas sont associs la production ou la rception de l'image et de la parole d'autres actes, des gestes notamment, qui contribuent en prciser la valeur ou l'effet. Pourtant, l encore, la diffrence dj note ressurgit : si l'on ne considre pas l'intervention de celui qui commandite, ralise ou exhibe l'image, on tient ncessairement compte de celui qui prononce les mots. La parole est conue comme dite par quelqu'un et quelqu'un. Les indications sur le contexte associent toujours les trois lments : le locuteur, le signe et le rcepteur. On envisagera ainsi, pour la prparation ncessaire la production de l'effet tout comme pour l'acte lui-mme, en mme temps que des conditions portant sur le lieu ou le temps, les dispositions qui concernent l'acteur (ses qualits morales, sa foi, sa croyance...) et le rcepteur (la confiance par exemple, pour le malade)6. La question de la singularit de l'acte est intressante : il ne faut pas en effet confondre la singularit de l'acte avec sa reproductibilit. On ne peut pas parler des effets d'une mme image comme on parle de ceux d'une mme parole : l'image est identique matriellement et physiquement alors que la parole ne l'est jamais exactement. Et pourtant la question del' identit se pose dans des termes analogues, prcisment parce que l'acte ne dpend pas seulement des qualits du support, on Ta vu. Pour les paroles, cette question est thmatise : on s'interroge en particulier pour savoir en quoi la formule hoc est corpus meum est diffrente lorsqu'elle est prononce par le Christ et quand elle l'est par un prtre, mais aussi en quoi et pourquoi elle n'aura pas le mme effet lorsqu'un hrtique ou un enfant la prononce, et ce mme si tous les lments du rite sont respects. Ce n'est clairement pas, dans les
6 Cf. par exemple le texte de Roger Bacon sur le pouvoir magique des mots (Opus tertium, c. xxvi, d. J. S. BREWER, London, Longman, 1859, vol. i, trad. dans La parole comme acte, op. cit., texte 9), qui, en s'appuyant surAvicenne et Al-KAndi, associe le moment adquat d'une constellation, (...) la pense forte de l'me, le dsir convaincu, l'intention dtermine (...), le ferme espoir, la bont de l'me ou sa malice, la complexion bonne ou mauvaise du corps . Cf. Nicolas WEUX-PROT, Les images astrologiques au Moyen ge. Spculations intellectuelles et pratiques magiques, xif-xV sicles, Paris, Champion, 2002 ; Batrice DELAURENH, La puissance des mots : r virtus verborum . Dbats doctrinaux sur les incantations au Moyen ge, Paris, Cerf; 2007.

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deux cas, les seuls caractres physiques de l'image ou des sons qui sont en cause dans l'efficacit. Notons propos de cet exemple un point de comparaison qui mriterait d'tre dvelopp davantage : la relation de l'objet au prototype , souvent voque dans ces pages (J.-M. Sansterre, J.-Cl. Schmitt, Br. D'Hainaut, V. Henderiks). Cette question est cruciale pour les images et intervient dans la querelle sur l'iconoclasme et la vnration due aux images. La vnration est lgitime, dit par exemple Basile de Csare, si travers elle on vnre le prototype {prima forma)7. On pense souvent l'efficacit de l'image comme drive de l'efficacit originelle du prototype, le cas du crucifix est caractristique. On explique de la mme faon l'oprativit de la formule hoc est corpus meum par rfrence celle qu'a prononce le Christ la dernire Cne. Pourtant ce cas est exceptionnel, et ne vaut pas pour les autres sacrements, ni pour d'autres formules. Se substitue alors la relation prototype-copie la relation typetoken, produite par l'institution ou par la convention. Dans le cas le plus frquent en effet, la parole prononce est la rptition d'une parole laquelle un pouvoir a t reconnu. La reconnaissance est le fait d'autorits lgitimes ou comptentes, qui sont admises comme telles par les protagonistes et par la socit en gnral. La parole est singulire dans l'acte, mais son efficience est fonction d'une parole antrieure. On pourrait inclure dans ce modle non seulement les paroles rituelles de tous genres, en tant qu'elles sont instaures, mais aussi celles qui sont lies d'une faon ou d'une autre des crits, des recueils, des formulaires, des psaumes aux formules magiques. Cette dpendance de l'efficacit envers une institution est rapprocher des actes de conscration des images (J.-Cl. Schmitt) ou de validation par l'autorit (Th. Golsenne) : l'autorit fait ici aussi le choix des images, de leur place, de leur fonction. Sur ce plan, le caractre reproductible de certaines images, de certains thmes (Trinit, Annonciation), fait que l'on peut parler ici de force illocutoire (A. Gunthert, E. Brilli, Br. D'Hainaut). Les proprits intrinsques des supports de l'acte L'on arrive ainsi un autre thme, qui permet de penser une comparaison entre acte d'image et acte de parole, celui du rle et de la contribution des proprits intrinsques de l'image et de la parole. L'objet est-il un simple vecteur d'efficacit, dont les proprits sont indiffrentes ? Le pouvoir qu'il a lui incombe-t-il en partie ou vient-il en totalit d'ailleurs ? La question, pour les images, est souvent pose, et sa rponse varie. On s'interroge par exemple sur le rle des qualits esthtiques des images (Introduction). On remarque que l'objet miraculeux n'a pas ncessairement des proprits particulires (J.-M. Sansterre). On discute pour dterminer si l'effet que produit l'image est fonction de ce qu'elle reprsente ou non. Mme si les rponses varient en fonction des cas ici tudis, elles semblent minorer l'importance des proprits intrinsques des images, jusqu' parler leur propos d' arbitraire . Qu'en est-il pour les mots ? La question spare les modernes : on se souvient que Pierre Bourdieu critiquait l'erreur d'Austin ou d'Habermas, qui croient dcouvrir dans le discours mme... le principe de l'efficacit de la parole , pour dfendre une

Cit par Olivier BOULNOIS, Au-del de l'image. Une archologie du visuel au Moyen ge (V-xvf sicles), Paris, Seuil, 2008, p. 227 ; sur cette question voir tout son chapitre 5.

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conception de l'efficacit des paroles exclusivement dpendante de la position sociale du locuteur qui commande l'accs qu'il peut avoir la langue de l'institution, la parole officielle, orthodoxe, lgitime 1 . La question est aborde de faon thorique par les thologiens. Guillaume d'Auvergne, par exemple, passe en revue toutes les proprits des formules magiques pour dterminer d'o leur vient leur virtus (son, signifiant, signifi). Il conclut que ces proprits ne jouent aucun rle, et taxe d' idoltres ceux qui leur en attribueraient un 9 . D propose alors une conception de l'efficacit-pacte : les formules magiques sont efficaces parce qu'elles relvent d'un pacte avec le dmon, tout comme les formules sacramentelles sont efficaces parce qu'elles relvent d'un pacte avec Dieu. Il s'oppose par l aux tenants de la causalit physique qui reconnaissent aux sacrements une virtus intrinseca, naturelle ou surnaturelle, selon les auteurs. Bonaventure hsite entre les deux conceptions et met des doutes : comment expliquer, si la virtus est vraiment inhrente aux paroles, qu'elle se retrouve identique chaque prononciation ? D'o vient-elle ? quel moment les paroles l'ont-elles reue ? O peut-elle tre localise ? Arrive-t-elle dans le premier mot pour prir avec le dernier ? Devant toutes ces difficults il optera pour la thorie du pacte : la formule opre parce qu'elle fait l'objet d'un pacte d'assistance, le Christ s'tant engag assister la formule pour qu'elle produise son effet si elle est bien administre. Il faudrait pouvoir donner des exemples d'ordre diffrent. Ainsi lorsque le prdicateur choisit une expression plutt qu'une autre pour s'adapter un auditoire donn, il est clair que pour lui l'effet sera fonction de procds rhtoriques. Mme si les formules ne sont pas toujours aussi codes que dans le cas des sacrements, l'expression ne sera gnralement pas juge dans un lien totalement arbitraire avec l'acte. Ce caractre motiv pourra d'ailleurs faire l'objet de prescriptions - on prescrit par exemple pour le serment une invocation qui exprime que l'on prend Dieu tmoin. Mme ceux qui soutiennent la thorie du pacte accordent de l'importance la formule en elle-mme : elle est justifie dans sa forme parce que c'est en tant que telle qu'elle a t choisie comme instrument dans le pacte, de mme qu'elle l'est, pour les tenants de la causalit physique, parce qu'elle doit tre adquate la virtus qu'elle accueille. Cette importance va de pair avec le caractre conventionnel ou cod des paroles, que l'on notait prcdemment. Souvent la virtus ou la vis des paroles vient d'ailleurs, du Saint-Esprit pour la parole inspire, du Christ pour les sacrements ou les incantations, ce qui s'inscrit dans la lettre mme (par exemple : Ego te cingo, Christus te solvat). Mais elle passe toujours par les paroles, qui de ce fait ne sont jamais indiffrentes dans leur forme, que cette virtus y rside au titre d'une qualit physique (Guillaume de Mliton), d'une qualit transitoire (Thomas d'Aquin) ou qu'elle soit rductible une relation qui aurait pu s'tablir autrement (Richard Fishacre). Ces particularits expliquent l'importance de la relation entre ce que l'expression dit et ce qu'elle fait, que rsume bien la dfinition du sacrement : c'est un signe efficace en tant qu'il fait ce qu'il signifie (id efficit quodfigurat/significat).

Pierre BOURDIEU, Ce que parler veut dire. L'conomie des changes linguistiques, Paris, Fayard, 1982. 9 GUILLAUME D'AUVERGNE, De idolatriae verborum et nominum, De legibus, chap. 27, d. Guillelmi Alberni Episcopi Parisiensis Opra omnia, Paris, 1674, t 1.

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Un signe qui fait ce qu'il dit ? Cette dfinition ferait difficult si on voulait l'appliquer aux images pour deux raisons au moins. D'une part, il faudrait vrifier si les images signifient , si elles sont des signes (J. Wirth vs. J. Baschet, P.-O. Dittmar). Et pour cela dterminer en quel sens on entend le terme signe ... La tradition mdivale nous offre d'ailleurs, dans des classifications qui n'englobent pas seulement les mots mais galement d'autres types de signes, d'amples discussions ce sujet, partir d'Aristote ou d'Augustin, en s'interrogeant sur les relations naturelles ou intentionnelles, infrentielles ou analogiques, existant entre le signe et son signifi, mais aussi sur les rapports entre le signe et ses locuteurs/rcepteurs, ou entre l'institution et l'usage. Ils introduisent des distinctions nouvelles comme celles entre un signe cognitif et un signe opratif , et des questions originales comme celles de la vrit du signe oppose la vrit du locuteur . Ces thorisations par les mdivaux eux-mmes incluent naturellement ce qu'ils disent eux-mmes de l'efficacit du signe, comme en tmoigne cette notion, forge sur un sicle de signe efficace . La question de la signification des images est difficile, d'autant qu'elle ne peut se poser de faon uniforme pour toutes les images, et rebondit sur celle de leur efficacit. Un peu comme dans la tension entre thologie positive et ngative, certaines images se donnent comme ressemblantes ou reprsentatives, d'autres l'inverse se gardent de l'imitation. Elles veulent donner connatre, guider vers l'invisible qu'elles prsentifient , elles semblent tre des indices plus que signes l0 . D'autre part, il faudrait tablir que ce qu'elles font correspond ce qu'elles figurent. Si l'on peut dire qu'une image reprsente quelque chose (au sens le plus neutre : elle donne voir, elle montre quelque chose), il n'est pas du tout vident de dire qu'elle est signe et cause de ce qu'elle reprsente. Pourtant, c'est en distinguant l'image comme chose de l'image comme signe que certains thologiens, tels Albert le Grand ou Thomas d'Aquin, ont pu lgitimer le recours aux images : si en regardant l'image, on ne la prend pas comme chose mais comme signe, on se prmunit de l'idoltrie, car on vnre travers elle ce qu'elle signifie. L'image opre un transites, constitue une mdiation entre le visible et l'invisible (J. Baschet). Les mdivaux parlent des signes langagiers de faon analogue : Dieu est ineffable et aucune parole ne peut le dire avec vracit, pourtant les signes peuvent guider, comme en le prenant par la main, celui qui les reoit vers ces ralits occultes. On parle de manuductio pour les images comme pour les mots n . Le lien entre reprsentation et efficacit s'avre nanmoins problmatique. Cette question est explicitement discute par les thologiens : Thomas s'interroge, pour les paroles, pour savoir si elles sont causes en tant que signes ou signes en tant que causes, et Duns Scot tente une synthse en prcisant la notion de signe efficace . Certains auteurs veulent dpasser ici la question de la signification, pour avancer que les images agissent avant de prendre sens , refusant l'homologie entre reprsentation et efficacit. Si les images de pit reprsentant le Christ en croix sont faites pour susciter la vision de la Passion du

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Voir Jean-Claude SCHMITT, Le corps des images, Paris, Gallimard, 2002.

THOMAS D'AQUIN, In quartum Sententiarum, dist. 1, q. 1, art. 1, q" 1, ad 5, p. 13, 31 :

Ad quintum dicendum quod signum, quantum est in se, importt aliquid manifestum quoad nos, quo manuducimur in cognitionem alicujus occulti.

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Christ, une image miraculeuse peut sembler dans une relation plus arbitraire l'effet qu'elle produit, le cas limite tant celui des images acheiropotes ou encore des reliques, caches la vue. Diffrentes images peuvent faire la mme chose. Des images identiques peuvent produire des effets diffrents. C'est souvent du fait qu'elle existe comme objet , comme image-objet-en-acte plus que par ce qu'elle reprsente que l'image performe (G. Bartholeyns, E. Brilli, J. Baschet). Et surtout, l'image fait (le plus souvent) autre chose que ce qu'elle reprsente (J.-Cl. Schmitt, B. Roug) : l'image du Christ qui bnit n'effectue pas la bndiction. Le locuteur qui nonce une parole de bndiction ou d'exorcisme, une injure ou une promesse, fait bien ce que les paroles disent, mme si, pour l'interprte moderne, elle fait certainement aussi autre chose n. On confirme ici la diffrence dj note entre le primat de l'illocutoire pour les paroles et du perlocutoire pour les images (J. Wirth, B. Roug, J.-M. Sansterre). Le rle du rcepteur Qu'en est-il de la rception ? Comme on Pa dit, la question de la rception semble se poser pour les images davantage que pour les mots. Elle se module de diffrentes faons. On peut soit penser aux effets des images sur un rcepteur passif, soit la contribution propre du rcepteur dans la gnration de l'effet, cas souvent envisag. On parle de l'efficacit imaginative de l'image, du fait qu'elle exige l'intervention active du dvot (J. Baschet). L'image est de fait souvent produite pour dclencher cette raction du spectateur. Le constat de ces ractions est le mode privilgi pour dcrter l'efficience de l'image (Th. Golsenne et G. Bartholeyns, B. Roug, A. Gunthert). Les ractions sont de types diffrents, puisqu'on peut aussi bien adorer une image que la dtruire, l'embrasser que la mutiler, lui adresser des prires que des injures13. Pourtant, mme lorsque les images sont codes, et a fortiori quand elles ne le sont pas, comme dans le cas des images miraculeuses, les ractions ou les effets ne sont pas prdictibles (P.-O. Dittmar). C'est bien ici encore la fonction perlocutoire qui est envisage, et non la fonction illocutoire. En faisant, comme certains, seulement l'histoire des ractions, on dcrit leurs effets, mais on ne dit en rien quel est le pouvoir des images lui-mme - plusieurs articles discutent et remettent en cause une analyse qui se polariserait uniquement sur ce point. Pourtant, si l'on compare les travaux ici prsents ceux qui l'ont t lors du colloque mentionn au dbut de cette tude, la diffrence est manifeste : la question des ractions que suscitent des paroles dans les actes numrs en commenant ne s'est pas impose comme une

Cf. THOMAS D'AQUIN, De forma absolutionis, d. Lonine, Rome, 1968, p. 34, 65 s. : Les sacrements de la loi nouvelle font ce qu'ils reprsentent ; les sacrements reprsentent ou signifient partir de la matire et de la forme des paroles, comme cela apparat bien dans le baptme : en effet l'ablution corporelle qui se fait par l'eau signifie l'ablution intrieure et la ralise de manire sacramentelle, et de la mme faon les paroles qui sont prononces Je te baptise signifient la mme chose. On voit la mme chose avec le sacrement de la confirmation, dont la forme est Je te marque du signe de croix et je te confirme par le chrme du salut etc. ; par ces paroles l'effet du sacrement est signifi de manire manifeste... . 13 Voir David FREEDBERG, Le pouvoir des images, trad. fr. Alix GIROD, Paris, Grard Monfort, 1998, et le compte rendu de Bertrand PRVOST, Pouvoir ou efficacit symbolique des images , dans L'Homme, t. 165,2003, p. 275-282.

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question centrale, il resterait voir si cela tient au choix des interprtes ou l'tat de la documentation. Si l'on considre cette dernire, les effets des actes de parole sont, pour une part au moins, souvent prsents ou voulus comme prvisibles, ce qui confirme la force illocutoire qui leur est attribue : les paroles d'exorcisme ou de bndiction sont envisages, dans les manuels comme dans les narrations mdivales, comme faisant ce qu'elles sont censes faire, sauf empchement. Ceci ne veut pas dire qu'on n'envisage qu'une rception passive, o l'auditeur ne contribuerait en rien l'effet. On a cit plus haut l'exemple des incantations dont l'effet dpend de la disposition du malade, de sa confiance ou de sa foi en le mdecin ou son action. Si les sermones ad status s'efforcent d'adapter leur forme l'audience, c'est bien que les matres en prdication considrent que la rception est fonction des auditeurs, et pas seulement des producteurs. Le mariage, selon les thologiens ou les juristes, exige pour tre valide un consentement qui soit la fois prononc et reu. Le cas des sacrements est diffrent, et la minimisation du rle du rcipiendaire dans les traits est mettre en rapport avec des pratiques justifier : on sait en particulier qu'il y a eu des baptmes forcs, sans acquiescement des baptiss. C'est pour des raisons de bon fonctionnement des rgles sociales que l'on met l'accent sur la prononciation du serment (en laissant d'ailleurs de ct l'intention de celui qui le fait). L'exemple est intressant parce que dans ce cas l'acte est rflexif : celui qui prte serment s'oblige faire ce qu'il dit, il est la fois l'agent de l'acte et celui qui est transform par celui-ci. La question de la rception fait l'objet d'une dissension intressante entre Bonaventure et Roger Bacon : pour le premier, un signe qui n'est pas reu reste un signe, un sacrement est efficace en lui-mme mme s'il n'est ni administr ni reu. Le maintien de l'institution est ce prix : elle ne peut fonctionner que si l'autorit la dcrte efficace en elle-mme, partout et toujours. Pour Bacon au contraire, un signe qui n'est pas reu n'est signe que dans sa substance (parce qu'il a t institu), la relation de signification implique ncessairement la rception comme la production. Dans le cas des sacrements, o l'agent n'est pas le seul prtre qui prononce la formule, mais aussi Dieu comme cause premire , et o l'institution a t fixe par l'glise, les thologiens s'efforcent de leur assigner une action quasi automatique et universelle - le quasi valant pour quelques cas d'empchements qui se situent d'ailleurs toujours du ct du rcepteur. Parce qu'elle est dite ou parce qu'on y croit ? Un critre intressant, qui intervient dans les discussions modernes sur la performativit, pourrait permettre une confrontation plus prcise entre actes d'image et actes de parole : celui de la croyance. Faut-il croire au pouvoir de l'image/de la parole pour que celle-ci soit efficace (Th. Golsenne) ? Jusqu' quel point peut-on gnraliser l'afrinnation que c'est la dvotion qui fait l'image de dvotion ? Quelle est la part de la projection imaginaire effectue par celui qui voit ou qui coute (P. Lagrange) ? On sait que c'est en ces termes que Carlo Severi a rinterprt l'histoire qui a servi Claude Lvi-Strauss pour avancer la notion problmatique d' efficacit symbolique H .

Claude LVI-STRAUSS, L'efficacit symbolique , dans Revue de l'histoire des religions* t. 135, n 1, 1949, p. 5-27 (repris dans Anthropologie structurale, Paris, Pion, 1958) ; Carlo

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L'affirmation tranche d'Augustin pour la parole qui agit non quia dicitur, sed quia creditur15 n'est pas unanimement accepte, le creditur met l'accent sur l'engagement, le dicitur sur le rite extrieur. D convient certainement ici de distinguer entre le discours des praticiens ou des thoriciens mdivaux et celui des interprtes modernes. Les premiers sont en effet parfois conduits, pour tablir le caractre contraignant de la norme et de l'institution, muiimiser le rle de la croyance ou de l'intention dans la rception d'une parole, c'est le cas pour le baptme. Dans d'autres cas au contraire, comme pour les incantations, ce rle est valoris. Les modernes, eux, insistent sur le rle de la croyance, non seulement celle du spectateur pour les images, ou de l'auditeur pour les paroles, mais aussi, plus fondamentalement, sur le rle de la croyance collective : il faut qu'il y ait une forme de consensus, de collaboration, dans la collectivit pour que l'image ou la parole soit reconnue efficace. Cette lecture croise de deux ensembles de rflexions sur les actes d'image et les actes de parole dans la socit mdivale, trop rapide, mriterait d'tre poursuivie, partir de critres de comparaison et de distinctions plus fins. La diffrence essentielle me semble tre que l'efficacit des paroles parat rarement pense sans tenir compte de celui qui les produit, qu'il en soit l'auteur ou le simple nonciateur. On s'interroge sur sa fonction dans la production de l'effet (une intention mauvaise annule-t-elle l'efficience des paroles, que se passe-t-il s'il y a simulation, jeu, volont de tromperie, usurpation de fonction ou d'identit), on rflchit sur la responsabilit qui incombe celui qui agit par la parole, sur l'obligation que cre la prise de parole, sur le lien individuel ou social que cette parole instaure. Le rle de l'auditeur se ramne souvent, mais l encore il faudrait envisager les cas concrets, celui d'une contribution l'effet, laquelle peut d'ailleurs tre elle-mme produite par l'action du locuteur (c'est le mdecin qui veille la confiance du malade, c'est le rhteur qui suscite les motions de l'audience). Les qualits de la parole elle-mme sont diversement perues, un Guillaume d'Auvergne, on l'a vu, refusant toute efficience pour viter l'idoltrie, mais l'inverse reconnues et valorises par un Roger Bacon, qui met toutes les ressources disponibles, des arts du langage de la magie, d'Aristote et Cicron Al-Farabi, au service de \persuasio de secta veritate. Ils s'entendent pourtant pour reconnatre la parole un pouvoir magnifique, qui, l'aide des gestes, des intonations, de la musique, sera capable d'mouvoir et de flchir l'auditeur jusqu' provoquer le ravissement de son me de manire immdiate, et sans mme qu'il s'en aperoive .

SEVERI,

Proiezione e credenza : nuove rifiessioni suH'eflcacia simbolica , dans ID. (d.),

Anthropologie et Psychologie : Reprsentations mentales et interactions complexes (numro spcial de Etnosistemi, n 7,2000, p. 75-85). 15 AUGUSTIN, In lohannis evangelium, LVXXX, 3 (Corpus christianorum, sries latina, 36, p. 529) : Unde est haec tanta virtus aquae, ut corpus tingat et cor abluat, nisifaciente verbo ? Non quia dicitur, sed quia creditur.

Liste des auteurs

Eduardo H. AUBERT est musicologue mdiviste, doctorant I'HSS, O il prpare une thse sur rcriture neumatique des graduels aquitains entre le IXe et le xr5 sicle. Ses publications concernent la fois les manuscrits nots du Moyen ge et l'historiographie de la musique. Il prpare actuellement l'ouvrage The Early Modem Life of Mdival Neumes : an Archaeology of Mdival Notation (1600-1900). Jrme BASCHET est matre de confrences I'HSS, O son sminaire a pour titre Anthropologie historique et iconographie mdivale. Depuis 1997, il enseigne galement l'Universidad Autnoma de Chiapas, au Mexique. Il a publi notamment Le sein du pre. Abraham et la paternit dans l'Occident mdival (Gallimard, 2000, Prix Augustin-Thierry), La rbellion zapatiste. Insurrection indienne et rsistance plantaire (2e d. Champs-Flammarion, 2005), La civilisation fodale. De l'an mil la colonisation de l'Amrique (3e d. Champs-Flammarion, 2006) et L'iconographie mdivale (Gallimard, 2008). Gil BARTHOLEYNS est form I'HSS (GAHOM) et l'Universit libre de Bruxelles o il est chercheur, ainsi qu' l'Universit d'Oxford comme Visiting Research Scholar et au Muse du Quai Branly (Paris). Il a notamment cocrit Image et transgression au Moyen ge (PUF, 2008) et dirig avec plusieurs auteurs de ce volume Adam et l'astragale. Essais d'anthropologie et d'histoire sur les limites de l'humain (d. de la Maison des sciences de l'homme, 2009). Il achve Naissance d'une culture des apparences et coordonne Les apparences de l'homme. Penser l'objet et l'ornement corporels pour la revue Civilisations. Jean-Claude BONNE est ancien directeur d'tudes I'HSS, membre du Groupe d'anthropologie historique de l'Occident mdival (GAHOM) et du Centre d'histoire et thorie des arts (CEHTA). Ses recherches et publications portent sur les formes de

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Pornementalit dans les images mdivales et leurs fonctions dcoratives entendues comme composantes intgrantes des rituels religieux et sociaux. Il travaille et publie galement sur la relance (selon de tout autres finalits) de ces questions dans l'art environnemental contemporain depuis Matisse {La pense-Matisse : portrait de l'artiste en hyperfauve, avec ric Aliez, Le Passage, 2005). H a publi notamment L'art roman deface et de profil. Le tympan de Conques { 1984, en cours de rdition) et Volume. Philosophies et politiques de l'architecture (Galile, 1992). Elisa BRILLI est docteure de I'HSS et de La Sapienza de Rome (sous la direction de Jean-Claude Schmitt et Giorgo Inglese) avec une thse consacre au paradigme de la civitas diaboli dans l'Occident mdival, poursuivant sa tesi di laurea sur la reprsentation de Florence dans la Commedia de Dante. ce sujet elle a publi dans le Bollettino di Italianistica (3, 2006/1) et d'autres articles d'argument littraire et philologique {Studi danteschi, 72,2007, La Cultura, 2007/3). Elle est membre associe du GAHOM (HSS) et membre des comits de rdaction du Bollettino di Italianistica et de la Rassegna dlia Letteratura italiana. Brigitte D'HAINAUT-ZVENY, historienne et historienne de l'art, charge de cours l'Universit libre de Bruxelles, s'intresse aux images religieuses mdivales qu'elle aborde dans une perspective d'anthropologie historique, soucieuse de rvaluer la question de leur statut et de leurs usages {Miroirs du sacr. Les retables sculpts Bruxelles, xV-xvf sicles, Bruxelles, 2005 ; Les retables d'autel gothiques sculpts dans les anciens Pays-Bas. Raisons, formes et usages, Bruxelles, 2008). Elle travaille galement sur les productions artistiques et symboliques du xvnr5 sicle, au sujet desquelles elle a dirig Rocaille. Rococo {tudes sur le xvuf sicle, 1991), La Place des Martyrs (Bruxelles, 1994) et Formes et figures du got chinois {tudes sur le xvuf sicle, 2009). Alain DIERKENS, historien et archologue, est professeur d'Histoire du Moyen ge l'Universit libre de Bruxelles et directeur du Groupe de Recherche en Histoire mdivale (GRHM) de cette Universit. Ancien secrtaire de l'Institut d'tudes des religions et de la lacit, il est, depuis 1991, diteur scientifique des Problmes d'histoire des religions. Il s'intresse particulirement l'histoire, l'art et l'archologie du Haut Moyen ge occidental, l'histoire religieuse mdivale et l'histoire des principauts belges du Moyen ge. Pierre-Olivier DTTMAR est ingnieur d'tude I'HSS, au sein du Groupe d'anthropologie de l'Occident mdival (GAHOM). Il a cocrit Image et transgression au Moyen Age (PUF, 2008), et codirig Adam et l'astragale. Essai d'anthropologie et d'histoire sur les limites de l'humain (Ed. de la Maison des sciences de l'homme, 2009) ainsi qu'un numro de la revue Images Re-vues consacr au Devenir-Animal. Outre les images, ses travaux actuels portent sur la naissance de la bestialit et sur l'anthropologie du rapport homme-animal au Moyen ge. Corneliu DRAGOMTRESCU, historien et cinaste, prpare actuellement sa thse de doctorat I'HSS (Paris), sous la direction de Jean-Claude Schmitt. Il est spcialiste de l'histoire des arts du spectacle et a publi plusieurs essais sur le thtre mdival et sa transmission travers les manuscrits enlumins, ainsi que sur l'esthtique du

LISTE DBS AUTEURS

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cinma et la reprsentation du pass (notamment dans Babel, 15, 2007 et European Mdival Drama, 12,2008). Thomas GOLSENNE, ancien pensionnaire de la Villa Mdicis et professeur l'cole nationale suprieure des Beaux-Arts de Paris. D enseigne l'histoire et la thorie de l'art l'Universit de Paris Panthon-Sorbonne. Il a codit le De Pictura de LeonBattista Alberti (Seuil, 2004), codirig Adam et l'astragale. Essais d'anthropologie et d'histoire sur les limites de l'humain (ditions de la Maison des sciences de l'homme, 2009) et publie Le Matrialisme mystique de Carlo Crivelli (ditions de I'EHESS). Andr GUNTHERT est matre de confrences l'Hss o il dirige le Laboratoire d'histoire visuelle contemporaine (LHTVIC). Fondateur de la revue tudes photographiques, il a notamment dirig avec Michel Poivert L'Art de la photographie des origines nos jours (Citadelles/Mazenod, 2007). Ses recherches actuelles portent sur les nouveaux usages des images numriques et sur les formes visuelles de la culture populaire du xx* sicle. Valentine HENDERIKS est matre de confrence l'Universit libre de Bruxelles et travaille au Centre d'tude de la peinture du xv* sicle, l'Institut royal du Patrimoine artistique. Ses recherches sont principalement consacres la peinture flamande du xv* et du dbut du xvr5 sicle, en combinant l'approche stylistique traditionnelle et la technique d'excution grce aux rsultats fournis par l'examen scientifique des uvres. Elle a collabor avec Catheline Prier-D'Ieteren sa monographie sur Dirk Bouts publie au Fonds Mercator en 2005 et a consacr sa thse de doctorat Albrecht Bouts. Pierre LAGRANGE est enseignant l'universit d'Avignon et chercheur associ au Laboratoire d'anthropologie et d'histoire de l'institution de la culture (LAHIC). Sociologue des sciences, il se consacre l'tude des controverses sur les parasciences (ovnis, parapsychologie, cryptozoologie, etc.). Il est notamment l'auteur, avec Claudie Voisenat, de L'sotrisme contemporain et ses lecteurs. Entre savoirs, croyances et fictions (Bibliothque publique d'infonnation/Centre Pompidou, 2005). Il a collabor h L'imaginaire archologique (d. de la Maison des sciences de l'homme, 2008) et a dirig un numro de la revue Ethnologie franaise sur les parasciences (vol. 23, n 3, 1993). Chlo MAILLET est ancienne allocataire-monitrice I'HSS et l'Universit Paris Diderot-Paris vn. Elle prpare une thse d'anthropologie historique sous la direction de Jean-Claude Schmitt sur les relations de parent dans la Lgende Dore. Elle a publi dans la revue Mdivales un ouvrage collectif le Visible et le Lisible, et est membre du comit de rdaction d'Images Re-vues. Elle a t rsidente au Pavillon, laboratoire de cration du Palais de Tokyo, et a expos et ralis des performances avec Louise Herv au Grazer Kunstverein, au Palais de Tokyo, la Synagogue de Delme et au Lieu Unique (Nantes). Irne ROSIER CATACH est mdiviste, directrice de recherches au CNRS et directrice d'tudes l'cole pratique des hautes tudes. Elle est spcialiste de l'histoire des thories linguistiques et smiotiques au Moyen ge, tudiant les arts du langage, la

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LA PERFORMANCE DES IMAGES

philosophie et la thologie. Ses travaux les plus rcents portent sur Ablard et ses prdcesseurs, sur le parler des anges, l'efficacit de la parole (La parole comme acte. Recherches sur la grammaire et la smantique au xaf sicle, Vrin, 1994), les conceptions mdivales sur l'oprativit des formules sacramentelles, mettant en relation thologie, magie, et droit (Laparole efficace. Signe, rituel, sacr, Seuil, 2004). Elle termine actuellement deux ouvrages sur les thories linguistiques de Dante, avec la traduction de son De vulgari eloquentia. Bertrand ROUG est professeur de littrature et civilisation amricaines l'Universit de Pau, o il dirige depuis 1990 le Centre inter-critique des Arts et des Discours sur les Arts (CICADA). Il a publi sur divers auteurs amricains, sur le Pop Art, sur l'ironie (verbale et picturale) et sa dimension esthtique, contre la thorie de la fin de l'art d'Arthur Danto et, plus gnralement, sur des questions de thorie, de potique et de narratologie picturales supposant la possibilit d'une effraction nonciative du tableau Jean-Marie SANSTERRE est historien mdiviste, professeur ordinaire l'Universit libre de Bruxelles. Depuis une quinzaine d'annes, il consacre une part croissante de ses recherches aux attitudes et croyances l'gard des images religieuses. Ses nombreux articles dans le domaine portent surtout sur les textes (byzantins, anglais, espagnols), dont ils montrent l'apport considrable pour l'histoire des images dans les socits mdivales. Jean-Claude SCHMITT est directeur d'tudes I'HSS o il dirige le Groupe d'anthropologie historique de l'Occident mdival (GAHOM) fond par Jacques Le Goff. Parmi ses nombreux ouvrages, il a publi dernirement Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Age (Gallimard, 2002), Le corps, les rites, les rves, le temps. Essais d'anthropologie mdivale (Gallimard, 2001), La conversion d'Hermann le juif. Autobiographie, histoire et fiction (Seuil, 2003) et Le saint lvrier. Guinefort, gurisseur d'enfants depuis lexiif sicle (1979,2e d. Champs-Flammarion, 2004). Jean WIRTH est professeur ordinaire d'histoire de l'art mdival l'Universit de Genve. Ses travaux sont consacrs pour la plupart l'image au Moyen ge dans une perspective pluridisciplinaire (histoire de l'art, histoire religieuse, smiologie de l'image). Ses principales publications rcentes sont La datation de la sculpture mdivale (Droz, 2004), L'image l'poque gothique (Cerf, 2008), Les marges drleries des manuscrits gothiques (Droz, 2008).

Table des matires

Note de l'diteur de la collection Alain DIERKENS Prologue. Images en acte et agir social Jrme BASCHET Une thorie des actes d'image Gil BARTHOLEYNS et Thomas GOLSENNE Agentivit Les images et le sacr Jean-Claude SCHMITT Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype cleste d'aprs quelques rcits des x^-xnf sicles Jean-Marie SANSTERRE Performances symboliques et non symboliques des images animales
Pierre-Olivier DITTMAR

...... 9 15

29

47
59

Parure et culte Thomas GOLSENNE Efficacit Des comptences changeantes. Petit essai sur l'volution des rles assigns aux images dans les retables romans, gothiques et renaissants
Brigitte D'HINUT-ZVENY

71

87

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LA PERFORMANCE DES IMAGES

Aura et standardisation des images flamandes de dvotion au tournant du XVe sicle

Valentine HENDERDCS 101

Image et autorit au Bas Moyen ge : VAHegoria dlia Commedia par Domenico di Michelino (1465) ElisaBRiLLi Performativit Performativit de l'image ? Jean WIRTH Les objets contre les symboles. Une sociologie chrtienne et mdivale du signe
Gil BARTHOLEYNS

111

125
137

Le tableau efficace. Rflexions sur la performativit de la peinture (religieuse)

Bertrand ROUG 157

La Lune est pour demain. La promesse des images Andr GUNTHERT La construction des phnomnes ovnis par l'image : parasciences ou vulgarisation scientifique ? Pierre LAGRANGE Puissance Des deux morts et trois naissances. Images de thtre et images pour le thtre lafindu Moyen ge
Corneliu DRAGOMIRESCU

169

179

195

Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples lafindu Moyen ge et aujourd'hui Chlo MAILLET

209

Quand voir fait chanter. Images et neumes dans le tonaire du ms. BNF latin 1118 : entre performance et performativit Jean-Claude BONNE et Eduardo H. AUBERT 225 pilogue Les mots et les images Irne ROSIER-CATACH Liste des auteurs Table des matires

243 255 259

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p EDITIONS DE L ' U N I V E R S I T E DE B R U X E L L E S

Fondes en 1972, les Editions de l'Universit de Bruxelles sont un dpartement de l'Universit libre de Bruxelles (Belgique). Elles publient des ouvrages de recherche et des manuels universitaires d'auteurs issus de l'Union europenne. Principales collections et directeurs de collection Commentaire J. Mgret (Comit de rdaction : Marianne Dony (directeur), Emmanuelle Bribosia (secrtaire de rdaction), Claude Blumann, Jacques Bourgeois, Laurence Idot, Jean-Paul Jacqu, Henry Labayle, Fabrice Picod) Amnagement du territoire et environnement (Christian Vandermotten) Education (Franoise Thys-Clment) Etudes europennes (Marianne Dony) Histoire (Eliane Gubin et Kenneth Bertrams) Philosophie et socit (Jean-Marc Ferry et Nathalie Zacca-Reyners) Qute de sens (Manuel Couvreur et Marie-Soleil Frre) Science politique (Pascal Delwit) Sociologie et anthropologie (Mateo Alaluf et Pierre Desmarez) Religion, lacit et socit (Monique Weis) Statistique et mathmatiques appliques (Jean-Jacques Droesbeke) UBlire (collection de poche) Elles ditenttrois sries thmatiques, les Problmes d'histoire des religions (direction : Alain Dierkens), les Etudes sur le XVIIIe sicle (direction : Bruno Bernard et Manuel Couvreur) et Sextant (direction : Eliane Gubin et Valrie Piette). Des ouvrages des Editions de l'Universit de Bruxelles figurent sur le site de la Digithque de l'ULB. Ils sont aussi accessibles via le site des Editions. Founded in 1972, Editions de l'Universit de Bruxelles is a dpartaient of the Universit libre de Bruxelles (Belgium). It publishes textbooks, university level and research oriented books in law, political science, conomies, sociology, history, philosophy,... Editions de l'Universit de Bruxelles, avenue Paul Hger 26 - CPI 163, 1000 Bruxelles, Belgique EDITIONS@admin.ulb.ac.be http://www.editions-universite-bruxelles.be Fax+32 (0)2 650 37 94 Direction, droits trangers : Michle Mat Diffusion/distribution : Interforum Bnlux (Belgique, Pays-Bas et grand-duch de Luxembourg) ; SODIS/ToThmes (France) ; Servidis (Suisse) ; Somabec (Canada).

L'image, avant de reprsenter, de signifier, agit et fait agir. La performance des images, dont ce livre entreprend l'exploration, est comprendre d'abord comme l'valuation de leur efficacit : quels sont les effets des images ? C'est ensuite leur agentivit : en quelle manire les images sont-elles des tres vivants ? C'est aussi leur performativit : comme il y a des actes de parole, il y a des actes d'image dont les modalits peuvent tre dtailles. Enfin, c'est leur puissance : que peut une image, dont un texte, par exemple, serait incapable ? L'image chrtienne tient ici une place part car, loin d'tre une simple Bible des illettrs soumise au rgne du texte, elle imprgne tous les aspects de la vie et de la pense des socits chrtiennes, depuis leurs fondements thologiques et anthropologiques - Dieu cra l'homme son image ; le Fils est l'image du Pre - jusqu'aux utilisations les plus diverses des objets visuels. Mais en Occident ce n'est pas seulement au Moyen Age que les images sont actives : ce livre est aussi consacr aux nouvelles formes de performances visuelles qui sont apparues avec la Renaissance ou la socit mass-mdiatique. TABLE DES MATIERES

ALAIN DIERKENS, Note de l'diteur de la collection JEROME BASCHET, Prologue. Images en acte et agir social GIL BARTHOLEYNS ET THOMAS GOLSENNE, Une thorie des actes d'image AGENTIVITE JEAN-CLAUDE SCHMITT, Les images et le sacr JEAN-MARIE SANSTERRE, Miracles et images. Les relations entre l'image et le prototype cleste d'aprs ^quelques rcits desX e -Xlll e sicles PIERRE-OLIVIER DITTMAR, Performances symboliques et non symboliques des images animales THOMAS GOLSENNE, Parure et culte EFFICACITE BRIGITTE D'HAINAUT-ZVENY, Des comptences changeantes. Petit essai sur l'volution des rles assigns aux images dans les retables romans, gothiques et renaissants VALENTINE HENDERIKS, Aura et standardisation des images flamandes de dvotion la fin du XVe sicle EUSA BRILLI, Image et autorit au bas Moyen Age : l'Allegoria dlia Commedia par Domenico di Michelino (1465) PERFORMATIVITE JEAN WIRTH, Performativit de l'image ? GIL BARTHOLEYNS, Les objets contre les symboles. Une sociologie chrtienne et mdivale du signe BERTRAND ROUGE, Le tableau efficace. Rflexions sur la performativit de la peinture (religieuse) ANDRE GUNTHERT, La Lune est pour demain. La promesse des images PIERRE LAGRANGE, La construction des phnomnes ovnis par l'image : parasciences ou vulgarisation scientifique ? PUISSANCE CORNELIU DRAGOMIRESCU, Des deux morts et trois naissances. Images de thtre et images pour le thtre la fin du Moyen Age CHLOE MAILLET, Image-action. La performance avec et entre les images : quelques exemples la fin du Moyen Age et aujourd'hui JEAN-CLAUDE BONNE ET EDUARDO H. AUBERT, Quand voir fait chanter. Images et neumes dans le tonaire du ms. BNF latin 1118 : entre performance et performativit EPILOGUE IRENE ROSIER-CATACH, Les mots et les images

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