IMAGES DE LA MUSIQUE DE CINÉMA BLANCHARD GÉRARD, EDILIG,

1984, 331 P.

Odile Cortinovis

NecPlus | « Communication & langages »

2013/4 N° 178 | pages 224 à 225

ISSN 0336-1500
Article disponible en ligne à l'adresse :
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https://www.cairn.info/revue-communication-et-langages1-2013-4-page-224.htm
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 224 LES LIVRES
de production d’une connaissance transmise.
Remarque importante : Blanchard fait ainsi le lien
entre le moment du développement du papier
et celui du linge de corps. Ce dernier, devenant
abondant et entrant dans la composition du
papier, en permet la production à moindre coût
et entraîne de ce fait la possibilité d’une dif-
fusion plus grande d’impressions moins chères.
Au titre des théories soulevées et défendues
par Blanchard, il faut aussi souligner celle de
l’invention de la « page » avant l’invention de la
« lettre » : l’auteur impose dans son texte l’idée
que la structure de l’écrit précède l’arrivée d’un
signe normé, stable et reproductible, ainsi déjà
cadré. L’écho avec les effets des outils numérisés
contemporains est donc fort.
Ainsi, à la surface des écrans des « machines
à communiquer » (ordinateurs, tablettes, télé-
phones mobiles), les sites et les applications
présentent des agglomérats de petites formes
éditoriales, porteuses chacune d’un imaginaire
et d’une histoire particulière du rapport à l’écrit
et à la médiation des connaissances : un cadre
permettant « l’embarquement » d’une photo rap-
pelle nécessairement les logiques d’organisation
de l’album ou du portfolio. Quant au bas du
cadre, lorsqu’un champ de formulaire se dessine
à l’interface d’un back-office d’un outil en ligne de
management de contenu, il s’agit d’inscrire une
légende, parfois étendue quand le cadre accepte
de s’élargir, si sa programmation à l’écran l’a
anticipé. Toutes ces infimes réglures aujourd’hui
informatisées sont les héritières du cadre de la
page et du rapport à l’espace délégué à l’écrit et
à ses dessins. À défaut d’avoir envisagé dans sa
thèse la totalité des desseins des industriels de
la télématique, Blanchard aura ainsi retracé les
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destins de la lettre de son berceau aux prémisses
des premiers écrans de la télématique « à la
française ».
VALÉRIE JEANNE-PERRIER
IMAGES DE LA MUSIQUE DE CINÉMA
BLANCHARD Gérard, Edilig3 , 1984, 331 p.
Images de la musique de cinéma paraît la même
année que La voix au cinéma et un an avant Le
son au cinéma de Michel Chion, dans la lignée
des travaux de Pierre Schaeffer, à un moment de
« mutation sonore extraordinaire » (p. 10) ouverte
par la musique enregistrée, les possibilités de
mixage et de diffusion qu’elle permet. L’intérêt
des acteurs de l’électroacoustique et de la
musique concrète pour le cinéma semble aller
3. Maison d’édition de la Ligue française de
l’enseignement et de l’éducation permanente.
communication & langages – n◦ 178 – Décembre 2013
de soi : musique de montage et de mixage,
incluant tout un travail et une réflexion sur la
spatialisation du son, le dispositif sonore, elle est
éminemment cinématographique. On pourrait en
revanche s’interroger a priori sur l’apport d’un
homme du texte et de l’image du texte. Certes,
nous découvrons un Blanchard mélomane – qui
fait montre ici d’un autre pan encore de son
érudition –, mais c’est aussi avec son œil de
sémiologue et typographe qu’il voit la musique de
cinéma, comme ce qui anime et informe l’image
cinématographique.
Blanchard, comme Chion notamment, considère
la musique de cinéma en tant que genre ou
« système spécifique » (p. 221) recouvrant la
bande-son dans son entier, ce qu’il rappelle en
conclusion : la musique de cinéma est un « mixte
(bruits, parole, musique) » (p. 322).
Il est aujourd’hui entendu qu’elle n’est pas, ou
n’est plus, seulement descriptive, redoublant ce
que l’on voit à l’écran, ni un simple “habillage”
des images ; qu’elle ne se contente pas non
plus de “rythmer” ou “dramatiser” l’image en
mouvement. Mais c’est à une approche assez
singulière que Blanchard nous convie. « Ce qui
est important dans l’image, c’est le son » :
c’est par cette affirmation volontairement provo-
catrice, mais aussi programmatique, qu’il ouvre
Images de la musique de cinéma. « L’œil écoute »
(p. 10), rappelle-t-il citant Claudel, et la musique
de cinéma, spécifiquement, est une musique
non seulement qu’on n’écoute pas mais qu’on
n’entend pas : « qu’on voit » (p. 28). Plus encore,
elle a à voir, et pas seulement métaphoriquement,
avec les arts de la mémoire, en tant que véritable
« système d’images », comme l’écrit Blanchard
dans « Textes, images et lieux de mémoire », paru
en 1975 dans Communication & langages4 . De
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même que les arts de la mémoire, la musique
de cinéma contribue à fixer – ou « marquer »
– les lieux, les temps, à organiser des « points
d’impacts », à conduire « l’œil, d’une certaine
façon, d’un point à un autre »5 , mais aussi à tisser
des liens, entre les personnages et les scènes, et
à convoquer ce qui est absent de l’image car il y
a un “hors champ” de la musique de cinéma.
Là encore, Blanchard ne dit pas seulement que
la musique de cinéma posséderait un pouvoir
d’évocation analogue à celui des images, mais
qu’elle est elle-même image, et en tant que telle
serait tout autant du côté de l’espace de la figu-
ration que du temps de la narration : elle n’est pas
que « le véritable temps de l’image, elle est le lieu
de l’image » (p. 19). Ce qui intéresse Blanchard
4. Gérard Blanchard, « Textes, images et lieux
de mémoire », Communication & langages, 28,
1975, p. 45-69, publié de nouveau dans le n◦ 177
(septembre 2013).
5. Ibid., p. 69.

est alors « comment la musique (appartenant au
temps) peut devenir [. . .] espace » (p. 31), avec
sa perspective, ses plans, ses couleurs (celles
des sons), et un espace que l’on parcourt. Car
la musique de cinéma est aussi un véhicule des
images (p. 65). Elle fonctionne comme un art de la
mémoire, produit des images, donne un parcours
de lecture, participe à l’effet de « circulation de
sens » (p. 82, citant Michel Fano).
On pourrait ici rappeler qu’il n’y a en effet pas
de son sans espace, en tant qu’il nécessite un
milieu de propagation, et que la portée du son
délimite en même temps un territoire ; que le son
permet un « ancrage » des images (p. 73). Mais
c’est aussi en tant que musique enregistrée que
la musique de cinéma « a un rapport physique
avec l’image qui tient d’abord à la matérialité de
son enregistrement et de son montage » (p. 29),
le disque étant lui-même « une sorte d’imprimé »
(p. 41).
Elle a une fonction de « marquage » : des lieux,
des temps, que ce soit le temps extérieur (his-
torique) ou intérieur (psychologique), jusqu’au
temps physiologique, celui dont les marques les
plus simples sont celles du rythme du cœur, du
souffle et du pas, et la forme musicale celle de
la marche. Blanchard s’intéresse notamment au
marquage des heures et plus particulièrement
au nocturne, à la fois temps (heure), « temps
psychologique » (p. 274) et forme musicale,
créant « des atmosphères » et se prêtant,
comme la marche, à toute une gamme de
connotations.
Certes, de même que l’on peut considérer, en ce
sens, certaines musiques du XIXe siècle comme
déjà « cinématographiques » – et Blanchard
pense plus particulièrement à Berlioz –, il faut
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reconnaître qu’une grande part de la musique
de cinéma reste liée à des habitudes d’écoute
du XIXe siècle, donc exploite des clichés
(analogiques) ; ainsi du « violoncelle méditatif »
(p. 239) ou de la clarinette qui « chante la nuit »
(p. 240). Mais selon Blanchard, c’est « en partie
grâce à ce système répertoriable de clichés
que la musique de cinéma peut être envisagée
comme image de l’art de la mémoire » (ibid.).
Comme tout art de la mémoire, elle produit des
images « actives », ce qui explique son intérêt
particulier pour Bachelard et ses « images à
rêver » (p. 293). Et il ne s’agit pas seulement
des « connotations culturelles » (p. 226) at-
tachées à certaines musiques, classiques ou
folkloriques, mais d’images « inconscientes »
(p. 295), primordiales, avec lesquelles la musique
de film entretient selon Blanchard des « rapports
étroits » (ibid.). Car il ne considère pas que la
musique classique, folklorique ou « indicielle »
(préfabriquée) mais les sons, bruits, rythmes,
« tonalités, signaux et empreintes sonores »,
pour reprendre R. Murray Schafer (p. 295).
« Revigoré », le cliché rejoint alors l’archétype
LES LIVRES 225
au sens jungien et « les images de la mémoire
retrouvent quelques-unes de ces grandes images
culturelles » (p. 289).
La musique de cinéma est « musique d’images »
(p. 322), ou musique « à » images, comme
le dit ailleurs Blanchard (p. 271), et « l’écran
ne fait que visualiser [. . .] le sonore » (ibid.).
Et c’est à dessein que Blanchard parle, non
de musique de « film », mais de musique de
« cinéma » : une musique dont la spécificité
est d’exister en dehors du film comme musique
cinématographique, musique « à images ».
Loin d’être réductrice, cette pensée “figurale” de
la musique de cinéma livre des « voies d’accès »
(p. 10) ouvrant à un ample parcours : de la voix
– et même du cri – à la musique en passant
par le bruit, du cinéma muet (qui a toujours été
parlant) à des œuvres « opératiques », d’une
musique « plaquée », qui n’a pour fonction
que de redoubler ce que l’on voit à l’écran, à
« l’établissement de codes spécifiques aux sons
cinématographiques » (p. 165), de la musique
héritière du XIXe siècle et de ses « codes » à la
bande-son.
On pourrait alors reprocher, inversement, à cette
approche d’être le prétexte à une exploration
de l’ensemble de notre monde sonore (depuis
l’environnement utérin), qui dépasse l’ ”espace”
de la musique de cinéma, à moins d’y entendre
une invitation à explorer les « résonances »
(p. 10) des images sonores de la musique de
cinéma.
Il y a, surtout, une grande cohérence entre
l’objet et la forme de cet essai de Blanchard :
mixe d’analyses, descriptions (de scènes, de
musiques), citations, entrecoupées de définitions
et ponctuées de courts aphorismes qui sont
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comme des variations de l’assertion initiale –
« Ce qui est important dans l’image, c’est le
son » –, il est construit comme une pièce
d’électro-acoustique, ou comme une bande-son.
Les signes qui tout au long de l’ouvrage in-
diquent et annoncent la nature de l’objet du
discours empruntent eux-mêmes à la technique
audio-visuelle : le film  (lecture), le lexique
 (pause), le disque  (enregistrement). Blan-
chard l’envisage d’ailleurs comme une création
sonore faisant « entendre leurs voix [celles des
musiciens, cinéastes, théoriciens du son, etc.]
dans un fabuleux dialogue » (p. 10), à l’image
de la musique électroacoustique, musique “col-
lage” faite de citations, mixes, montages. Plus
exactement, Blanchard réalise avec Images de
la musique de cinéma une véritable œuvre
« audio-scripto-visuelle » dont nous pourrions
dire – au risque peut-être de forcer l’analogie –
qu’elle est aussi un théâtre de la mémoire.
ODILE CORTINOVIS
communication & langages – n◦ 178 – Décembre 2013