Trans.

Revista Transcultural de Música

E-ISSN: 1697-0101
edicion@sibetrans.com
Sociedad de Etnomusicología
España

Marc Martínez, Isabelle

L´intertextualité sonore et discursive dans le rap français
Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 14, 2010, pp. 1-11
Sociedad de Etnomusicología
Barcelona, España

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82220947004

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L’intertextualité sonore et discursive dans le rap français

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Isabelle Marc Martínez
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La compréhension des enjeux esthétiques, culturels et idéologiques des musiques amplifiées passe par la
prise en compte des réseaux signifiants s’établissant entre les chansons, les genres musicaux et les
instances diverses de la culture contemporaine : ils conforment l'intertextualité des musiques populaires.
Ceci est particulièrement vrai dans le cas du hip hop, une musique hautement intertextuelle sur le plan
musical/sonore et sur le plan linguistique/discursif. Cet article se propose notamment d’explorer ces réseaux
dans le rap français ; pour ce faire, on présentera premièrement la notion d’intertextualité en musique
comme cadre théorique du travail ; deuxièmement, on décrira le sampling comme l’ethos de l’intertextualité
sonore du rap et, troisièmement, on parcourra les mécanismes de l’intertextualité discursive. Share |

Mots clés: intertextualité, hip hop, rap français, sample, citation, dérivation, reprise. Suscribir RSS Feed

Abstract
This article aims to explore sonic and discursive intertextuality in hip hop, focusing on French old school.
First, it will present the concept of intertextuality in music as theoretical frame. Second, it will describe
sampling as the ethos of the sonic intertextuality in rap music. And third, it will analyse the mechanisms of
discursive intertextuality. Indeed, in order to understand popular music and especially hip hop, we need to
take into account the intertextual networks established amongst rap songs as long as their relations with the
realm of popular music and other instances of contemporary culture.

Keywords: intertextuality, hip hop, French rap, sample, quotation, derivation, version.

Introduction

Pourquoi parler d’intertextualité dans un dossier consacré aux nouvelles technologies en musique ?
Tout simplement, parce que ce sont ces progrès technologiques qui ont favorisé le développement
d’une intertextualité musicale extrême, notamment dans la musique hip hop.

Appliquer la notion d’intertextualité à l’analyse de la musique n’est certes pas une nouveauté. De l’étude
traditionnelle des influences dans la musique savante jusqu’aux approches ouvertement intertextuelles
(Lacasse 2008 ; Klein 2004 ; López Cano 2005 et 2007), lorsque la musique est conçue comme un
système sémiologique, indépendamment de l’étiquette théorique que l’on décide d’y appliquer, il
s’impose d’effectuer une analyse synchronique et diachronique des rapports signifiants entre les
différents systèmes et les différents textes, de nature homogène et hétérogène, contribuant à la
construction du sens dans les œuvres concrètes. Or, à ma connaissance, il n’existe pas de travaux
systématiques sur l’intertextualité dans la musique hip hop, et notamment dans le hip hop français old
school. S’il semble logique et nécessaire d’appliquer une telle analyse à cette musique, c’est bien parce
que, aussi bien sur le plan sonore que sur le plan discursif, le rap fait preuve ostensible d’une
esthétique intertextuelle. En effet, il s’agit d’une musique électronique à part entière, composée à base
de samples ou échantillons, soit des emprunts de sons préenregistrés, des intertextes sonores
coupés, hachés, rallongés, déconstruits, puis mixés et remixés à volonté. En ce qui concerne les
paroles, centrales au rap old school, elles sont le résultat d’un assemblage hétéroclite où les discours
de l’art élevé côtoient le familier, le médiatique, le politique ou le publicitaire. La haute teneur
intertextuelle de la chanson française, catégorie dans laquelle s’inscrit le rap, a déjà été mise en avant
par Paul Garapon pour qui " la chanson française d’aujourd’hui ne cesse de citer la chanson d’hier, de
se situer par rapport à elle " (Garapon 1999 : 107). Or, le rap pousse l’intertextualité plus avant en
s’appropriant non seulement les éléments appartenant à sa propre esthétique ou à sa propre tradition,
où les éléments afro-américains sont priorisés par rapport aux éléments français ou francophones,
mais aussi en ouvrant le " réservoir " de ses intertextes à l’espace culturel contemporain : médias,
cinéma, publicité, BD, politique...
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d’intertextualité en musique sera présentée en premier comme cadre théorique du travail ;

deuxièmement, le sampling sera décrit comme l’ethos de l’intertextualité sonore du rap, pour,
finalement, explorer les mécanismes de l’intertextualité discursive. En raison de l’abondance et de la
variété de la production de hip hop France, et bien sûr des limites du présent travail, je n’entends pas ici
réaliser une analyse exhaustive, mais plutôt donner un aperçu des mécanismes de l’intertextualité à
partir de quelques exemples représentatifs, notamment dans les groupes de la old school française.

1. L’intertextualité dans les musiques amplifiées

Trait constitutif de la littérarité, l’intertextualité représente également un outil d’analyse extrêmement
riche des textes dits littéraires. Introduite par Kristeva (1969) en tant que développement du concept de
dialogisme de Bakhtin (1978), la notion d’intertextualité a permis à la critique et à la poétique
poststructuraliste non seulement d’inclure le(s) contexte(s) dans la littérature en tant que participant du
dialogue établi entre le texte et le hors-texte (le monde étant une construction textuelle, le hors-texte un
autre texte), mais aussi de dépasser une conception linéaire et évolutive des phénomènes littéraires et
culturels pour proposer à sa place une représentation spatiale, à la manière d’une bibliothèque infinie
où les textes, passés, présents et futurs, coexistent en vertu de leurs relations intertextuelles (Rabeau
2002). Barthes (1973), dans sa définition de " Texte " pour l’Encyclopaedia Universalis en vient à
affirmer que :

" Tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des
formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure et ceux de la culture
environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues […] L’intertextualité, condition de
tout texte, quel qu’il soit, ne se réduit évidemment pas à un problème de sources ou
d’influence […]Épistémologiquement, le concept d’intertexte est ce qui apporte à la théorie du texte le
volume de la socialité: c’est tout le langage, antérieur et contemporain, qui vient au texte, non selon la
voie d’une filiation repérable, d’une imitation volontaire, mais selon celle d’une dissémination – image
qui assure au texte le statut, non d’une reproduction, mais d’une productivité.".

Sont donc dépassées les notions d’influence ou de source, d’originalité et d’imitation dans une
conception non binaire, élargie, selon laquelle l’auteur, le lecteur, la réalité, la signifiance, le passé, le
présent et l’avenir participent en tant qu’interlocuteurs inexcusables du dialogue littéraire. Dans
l’immense tissu des intertextes, les modalités relationnelles sont vastes, complexes, mouvantes. Pour
Genette (1982), l’intertextualité serait restreinte aux relations de coprésence ou d’inclusion entre deux
textes, alors que l’hypertextualité comprendrait l’ensemble des différentes relations de dérivation (par
imitation ou transformation) entre les textes. Or, au-delà des discussions terminologiques, l’inclusion et
la dérivation constitueraient donc les deux grands régimes de l’intertextualité – ce que Genette
dénomme transtextualité.

L’un des modes les plus évidents de l’intertextualité est la citation, amplement étudie par Antoine
Compagnon dans La seconde main ou le travail de la citation (1979). En littérature, la citation est une
relation d’inclusion, de " coprésence ", définie à son tour par Genette comme " la présence effective
d’un texte dans un autre " (Genette 1982 : 8). La citation (avec ou sans guillemets) constituerait la
forme d’inclusion la plus explicite aux côtés du plagiat, qui n’est qu’une citation non avouée. Pour sa
part, la référence " n’expose pas le texte cité, mais y renvoie par un titre, un nom d’auteur, de
personnage ou l’exposé d’une situation spécifique. " (Samoyault 2005 : 35). L’allusion, moins explicite,
désignerait le rapport entre deux textes A et B en vertu duquel la compréhension du texte B serait
impossible sans la prise en compte du texte A (Genette 1982 :8). Samoyault, au contraire, considère
que " l’allusion dépend plus de l’effet de lecture que les autres pratiques intertextuelles : tout en pouvant
ne pas être lue, elle peut aussi l’être là où elle n’est pas. La perception de l’allusion est souvent
subjective et son dévoilement rarement nécessaire à la compréhension du texte. "
(Samoyault 2005 :36).

Dans le domaine des musiques amplifiées – musiques populaires contemporaines, musiques actuelles
– et notamment dans les chansons (espace privilégié où s’unissent musique, paroles et performance),
il est possible, à mon sens, d’appliquer la notion d’intertextualité ; en effet, la chanson est, elle aussi, un
texte (entendu ici comme unité sémiologique de communication pourvue de sens, sur le plan social,
économique, idéologique et esthétique) qui entre en relation avec d’autres textes, musicaux ou
non-musicaux. Dans cette perspective, il ne s’agit donc pas d’étudier les influences ou les sources
utilisées pour créer telle ou telle œuvre, mais de concevoir les musiques amplifiées et notamment la
chanson comme un terrain intertextuel où l’inclusion et la dérivation constitueraient des modes de
relation essentiels entre ces textes, indispensables d’ailleurs pour la compréhension des flux musicaux.

Dans les chansons, il est fréquent de retrouver les différentes modalités d’inclusion ou de coprésence,
dont la citation, dans leurs formes discursives et musicales. En voici quelques exemples, trouvés au
hasard de l’écoute, un matin comme un autre, de la radio sur Internet (radio FIP) : le premier, c’est le
thème du film de Woody Allen Vicky Christina Barcelona, du groupe Giulia y los Tellarini. Je discerne
des voix masculines chantant " Ella tiene poder (elle est puissante) ", le refrain de " Gitana
Hechicera (gitane ensorceleuse) ", composée par le roi de la rumba, Peret, à l’occasion des Jeux
Olympiques de Barcelone en 1992. Puis j’entends " Pépètes ", du groupe de rap musette Java, et je
peux distinguer très nettement " tu me fais tourner la tête " ainsi que plusieurs vers, quelque peu
modifiés, de " Ne me quitte pas " : " ne me quitte pas / il y a paraît-il des placements fertiles donnant
plus de blé/ qu’un meilleur avril… ". En vérifiant les crédits des chansons, nulle part je ne retrouve les
noms de Jacques Brel, Jean Constantin (le parolier de la chanson interprétée par Piaf) ou Peret.
Pourtant, ces chansons ont certainement récupéré des extraits de musiques et/ou de textes de
chansons préenregistrées. En effet, dans " Gitana Hechicera ", le sample renvoie à la rumba catalane.
Assimilée à la culture populaire des Gitans et des immigrés du Sud de l'Espagne, elle fait désormais
partie de l’identité de Barcelone, une ville qui veut se construire une image multiculturelle. L’inclusion de
cet extrait (musique et paroles) renforce le catalanisme de la chanson et ce dans un film réalisé à la
plus grande gloire de Barcelone. Pour sa part, dans " Pépètes ", la citation de ces deux classiques de la
chanson d’amour française entraîne la reconnaissance et l’hommage à la tradition musicale populaire
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fusionnés. En effet, la rumba catalane est le fruit de la fusion entre la rumba cubaine et la tradition du
flamenco ; pour sa part, le rap musette est, comme son nom l’indique, une fusion du hip hop, soit une
musique afro-américaine puis mondiale, et des sonorités françaises populaires traditionnelles.
Deuxièmement, dans les deux cas, il existe une inclusion, une citation d’éléments procédant de
chansons préexistantes. L’intertextualité est donc visible aussi bien dans le " genre " de chaque
chanson que dans les chansons elles-mêmes. Ainsi, le choix de ces deux intertextes est lourd de sens
sur le plan culturel, esthétique et identitaire.

Or, dans le domaine des musiques populaires il existe également une opération intertextuelle plus
directe, dénommée " reprise " ou " version ", et qui consiste en l’appropriation d’un texte – chanson ou
pièce instrumentale –, par un autre artiste ou dans un contexte différent, et dont la nouvelle
interprétation comporte des modifications à des degrés variables, mais où l’original reste
reconnaissable à tout moment. Tel est le cas, par exemple, du " Ne me quitte pas " de Yuri
Buenaventura ou des versions de Renaud ou Maxime Le Forestier chantant Brassens. Les reprises
sont aujourd’hui extrêmement abondantes et leurs objectifs peuvent viser l’hommage, la critique, la
dérision, la contestation, l’opportunité commerciale… La reprise constitue une opération intertextuelle
apparentée, en littérature, à la traduction et/ou à l’adaptation, soit au régime intertextuel de la dérivation.
Ainsi, lorsque le chanteur colombien interprète " Ne me quitte pas " – remarquablement, par ailleurs –,
tout en introduisant des changements importants – rythmes, arrangements et bien sûr, le refrain en
espagnol " ¡ No me dejes ! " – qui lui confèrent un goût nouveau et actualisé, l’original reste perceptible
à tout moment. Le résultat est bel et bien la même chanson, mais interprétée par un artiste différent.
Brel serait donc l’auteur original et Buenaventura son traducteur fidèle, si toutefois l’on accepte la
possibilité de la fidélité absolue en traduction…

Afin d’en limiter son objet, le présent travail abordera de façon prioritaire les cas de citation, qui dans
ce contexte est définie comme l’appropriation d’un ou plusieurs éléments appartenant à une œuvre
originale dans la création d’une œuvre nouvelle et ce dans un objectif précis. Cette définition introduit
donc les notions d’auctorialité, d’originalité et de propriété relatives à l’élément emprunté ainsi que l’idée
d’intentionnalité explicite. En conséquence, la citation participe à la création de l’œuvre mais ne se
substitue pas à elle, contribuant donc à la construction d’une œuvre distincte et nouvelle. Pour sa part,
la reprise continue, avec des modifications, même substantielles, une œuvre déjà existante.

Dans cette perspective, l’insertion de l’extrait de " Gitana Hechicera " dans " Barcelona " et des mots
de Brel et de Piaf dans " Pépètes " correspond à la catégorie de la citation. Dans " Barcelona ", chanter
Peret relie la ville cosmopolite du film de Woody Allen à la ville populaire. Quant aux citations dans
" Pépètes ", elles affirment l’identité française du groupe Java – même si Brel avait la nationalité belge
–, sa volonté de fusionner des traditions différentes et de rendre hommage explicite à la " chanson
française ".

Il convient également de signaler que les sources de la citation peuvent être situées à l’intérieur mais
aussi à l’extérieur de domaine musical. Ainsi, du point de vue des sons, l’appropriation peut porter sur
des musiques (notes et rythmes) mais aussi sur des effets spéciaux ou sur des extraits sonores de
nature hétérogène. L’inclusion peut par ailleurs s’inspirer d’images, de situations ou d’univers visuels,
mais aussi de tous les composants hétéroclites du champ culturel (populaire et élevé) : cinéma, bande
dessinée, publicité, mass media, littératures… En ce qui concerne les citations textuelles, elles peuvent
être tirées d’une autre chanson, mais aussi d’un discours politique, d’un film, d’une annonce télévisée,
d’un poème. Ces emprunts peuvent être insérés littéralement ou transformés à des degrés très
différents allant de la citation directe à l’allusion en passant par la construction d’images complexes à
partir de l’élément original.

Ainsi, en appliquant la formule d’Antoine Compagnon au domaine musical, si " toute écriture est collage
et glose, citation et commentaire " (Compagnon 1979 : 32), toute création l’est aussi, y compris, bien
sûr, la musique. L’intertextualité ainsi entendue crée de nouveaux liens et de nouveaux sens pour les
œuvres, et ce toute temporalité confondue. Reprenant les exemples précédents, lorsque le public de
rap français écoute " Pépètes ", il ne peut s’empêcher d’y percevoir aussi bien " Tu me fais tourner la
tête " et son univers de culture populaire que " Ne me quitte pas " et sa charge de sentiments
amoureux. Parallèlement, grâce à ces emprunts, ces deux classiques de la chanson sont actualisés,
comparés, redéfinis dans la chanson de Java. Passé, présent et avenir coexistent donc sur la ligne de
l’intertextualité. En ce qui concerne " Ne me quitte pas", dès que l’on a écouté la version de Yuri
Buenaventura, elle reste liée pour toujours à la chanson de Brel que l’on ne peut désormais écouter
sans évoquer la version du Colombien.

Ces quelques chansons témoignent de la présence de l’intertextualité dans les musiques amplifiées ;
or, s’il est un genre où l’intertextualité et notamment la citation sont essentielles, c’est bien le cas du
rap. Voyons maintenant comment cette intertextualité est articulée dans la musique hip hop, notamment
dans les groupes français old school.

2. Le sampling, à la base de l’intertextualité du hip hop

Dans la musique hip hop, rien n’échappe à l’intertextualité, en commençant par son principe de
composition, qui consiste en l’appropriation et le remaniement de matériaux sonores préexistants par
des procédés entièrement technologiques, à savoir : le scratching, le mixing, le sampling ou
échantillonnage, le cutting, le looping, le layering et la beat box. Parmi toutes ces techniques, celle qui
caractérise le rap, d’un point de vue musical et conceptuel, est l’échantillonnage, que Christian Béthune,
spécialiste en la matière, définit comme un:

[…] procédé informatique par lequel on prélève numériquement, à l’aide d’un sampleur ou d’un
ordinateur, une séquence mélodique, un fond rythmique, une ligne instrumentale, etc., sur un morceau
de musique déjà enregistrée et que l’on rejoue, éventuellement en les modifiant par des méthodes
informatiques de manipulation sonore au moyen d’un appareil appelé séquenceur, indispensable
complément du sampleur. (Béthune, 1999, 10).
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fin des années 70 jusqu’à nos jours, les technologies sonores n’ont cessé d’évoluer [1], offrant des
possibilités toujours plus variées et favorisant l’autoproduction pour la création musicale à partir
d’éléments préexistants[2]. Dans la lignée inaugurée par Public Enemy ou Ultramagnetic MC’s dans les
années 80, les années 90 ont connu l’apparition de nouveaux courants dans la composition,
caractérisés par la conceptualisation et l’expérimentation. Ainsi, Entroducing, de DJ Shadow (1996), a
été le premier album composé entièrement à partir d’échantillons ; le temps l’a confirmé comme une
œuvre fondamentale non seulement pour le hip hop et l’électronique mais aussi pour les musiques
populaires en général. L’évolution des technologies favorise l’apparition d’artistes comme DJ Spookey
qui considère que le mixage (entendu ici comme l’assemblage des samples) constitue le paradigme
créateur de notre temps. En effet, technologiquement et philosophiquement, notre société serait la
société du mouvement digital menant à l’encodage de tous les composants du réel :

That’s what mixing is about : creating seamless interpolations between objects of thought to fabricate a
zone of representation in which the interplay of the one and the many, the original and its double all
come under question. (Miller 2004: 25) (Mixer, c’est créer des interpolations constantes entre des
objets de la pensée pour fabriquer une zone de représentation où l’interaction de l’unité et de la
multiplicité, de l’original et son double sont questionnées.)

Dans cette perspective, le DJ assume la condition d’artiste/auteur qui ne compose plus avec des notes
mais avec des samples ; ainsi, le sampleur, les platines, la beat box ou l’ordinateur portable ne sont pas
des machines à sons mais des instruments à part entière (During 2008 : 53). La culture du Disc Jockey
hip hop est la culture de l’appropriation consciente, une culture en mouvement, se développant dans le
courant de la créativité, où les anciens sont récupérés de façon dynamique par les modernes. Or, les
degrés de transformation de l’élément emprunté sont multiples. Ainsi, dans Entroducing, les samples
sont transformés à tel point qu’ils ne sont pas reconnaissables et qu’ils sont globalement perçus
comme des sons originaux. DJ Spooky, pour sa part, rend les procédés du mixage plus visibles,
soulignant l’effet de collage, comme dans " The Duchamp Effect " (Miller 1997). Toutefois, les
références restent souvent encodées et inidentifiables, dans une stratégie volontaire d’hermétisme,
comme celle décrite par Joseph Glenn Schloss (2004) dans son étude sur le sample based hip hop. Au
contraire, dans le rap old school, les samples peuvent être incorporés presque littéralement, sans
altérations, comme de véritables citations, ce qui permet de les reconnaître plus facilement. Aussi bien
le hip hop expérimental que le hip hop old school utilisent des samples intentionnels, avec des objectifs
– esthétiques et/ou symboliques – précis. Or, en raison du caractère plus conceptuel et de l’absence
notoire de textes dans le hip hop instrumental, les processus et les enjeux de l’encodage semblent
mieux appréciables dans le hip hop " traditionnel ", qui, lui, est rattaché au réel grâce à la concrétisation
linguistique du sens dans les paroles.

Les paroles des chansons rap, quant à elles, s’articulent en fonction de réseaux intertextuels denses et
complexes, notamment dans le hip hop français, où la préoccupation pour les textes est ostensible. On
pourrait classer ces rapports en deux grandes catégories : d’une part, l’intertextualité rapologique,
c’est-à-dire, celle qui puise ses intertextes dans la culture hip hop et, d’autre part, l’intertextualité
non-rapologique, soit celle qui est basée sur des intertextes d’origine hétéroclite. Ainsi, dans la
première catégorie, nous retrouvons toutes les références, allusions et autres procédés d’inclusion ou
de dérivation appartenant à la culture hip hop, comme ce que nous pouvons dénommer les " matières
rapologiques ", et qui, à la manière des grands répertoires thématiques classiques, servent de matière
à des nombreuses chansons rap. Tel est le cas des " égotrips " de tout genre – issus du signifying
afroaméricain –, des variations sur le thème " fuck the police " ou des récréations du passé africain.
En effet, les rappeurs old school, se sentant profondément et premièrement membres de la nation hip
hop, c’est la culture hip hop américaine et donc la tradition afro-américaine, qui constituent leur
intertexte fondamental, leur horizon premier. Quant à l’intertextualité non-rapologique, elle est aussi
vaste que la culture des rappeurs au sens large du terme : autres musiques populaires – dont la variété
comme cible ou les autres musiques afro-américaines comme référent positif –, littérature, cinéma,
médias, politique... En définitive, les différentes instances de la culture populaire contemporaine
s’entremêlent dans les textes rap conformant une toile où la frontière entre texte et hors-texte a
tendance à s’estomper.

Ainsi, face aux évolutions ultérieures, plus conceptuelles, la old school française, aussi bien dans ses
paroles que dans ses sons, s’avère être paradigmatique pour l’analyse des procédés intertextuels.

a) L’intertextualité sonore
Les emprunts du rap old school affichent souvent une volonté explicite : le public est appelé à
reconnaître les références et à les interpréter dans le contexte de la chanson. En effet, pour Tricia
Rose,

[…] sampling in rap is a process of cultural literacy and intertextual reference. […] In additon to the
musical layering and engineering strategies involved in these soul ressurections, these samples are
highlighted, functioning as a challenge to know these sounds, to make connections between the lyrical
and musical text. It affirms black musical history and locates these ‘past’ sounds in the ‘present’. (Rose
1984 : 89) (L’échantillonnage dans le rap est un procédé de référence culturelle et intertextuelle […].
Parallèlement aux stratégies de superposition et d’ingénierie mises en œuvre dans ces ressuscitations
du soul, ces échantillons sont mis en avant et fonctionnent comme des défis à l’égard des nouveaux
sons, afin d’établir des connexions entre le texte musical et les paroles. C’est un procédé qui affirme
l’histoire musicale noire et qui situe ces sons du " passé " dans le " présent ".)

Certes, cette affirmation laisse sous-entendre un certain essentialisme afro-américain (Harkins 2008 :
9), mais elle souligne surtout l’importance du choix des échantillons dans le processus de création
puisqu’ils sont à la base du tissu identitaire, culturel et esthétique dans la chanson – même s’ils ne sont
pas toujours politiquement engagés. La centralité des " black cultural priorities " (Rose 1984 : 75) dans
le rap old school est visible dans ses " sources " afro-américaines, sur le plan musical, esthétique et
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présent, qui les transforme dans un objectif précis ; ainsi, à la faveur de l’intertextualité, " tout texte est
susceptible d’être repris, il n’est pas limité à ce qu’a effectivement écrit son auteur, mais continue d’être
écrit par ceux qui le citent ou le réécrivent " (Rabeau 2002 : 25).

La critique[3] a mis en évidence le caractère postmoderne de ces procédés ; en effet, la technique

même du sampling relève de l’idée de collage, de recyclage. Lorsque le moderne, l’avant-garde, ne
peut aller plus loin, c’est l’attitude postmoderne qui prend la relève :

La réponse postmoderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut
être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité : avec ironie, d’une façon non
innocente. (Eco 1987 : 77)

La notion d’originalité de l’œuvre d’art est donc dépassée. Les rappeurs effectuent une véritable
vivisection sur la chanson originale. Or, le sample reste rarement intact et fait l’objet de diverses
altérations qui peuvent entraîner des modifications importantes. A tous les degrés de transformation,
puisque l’œuvre de départ est considérée comme un " terrain " à samples, les concepts d’unicité et
d’immanence de l’œuvre originale disparaissent. Toutefois, cette transgression possède une volonté
créatrice :

En restituant à l’acte de copier sa part propre de créativité, de jeu et de poésie, la technique de

l’échantillonnage, systématisée par les rappeurs, réhabilite une antique fascination pour le double.
Contre la métaphysique platonicienne de l’unicité du vrai, l’échantillon morcelle l’essence, exhibant
triomphalement ses fragments comme autant de parcelles d’une vérité qui aurait fini par imploser. Et,
transgression des transgressions, l’échantillon prélevé, dupliqué, remanié, trituré, mis en boucle…,
nous enseigne que le fragment de copie trafiqué peut parfois se montrer d’un intérêt supérieur au
modèle auquel il fait référence. (Béthune 1999 : 56)

Tout comme les notes du musicien traditionnel ou les huiles du peintre, l’échantillon devient donc l’unité
de composition. Le sampling constitue dès lors une véritable révolution dans le domaine musical (Katz
2004), mais aussi une subversion des valeurs traditionnellement associées au grand art, notamment
l’originalité, l’unicité et l’inaltérabilité (Adorno 1941 ; Benjamin 1939).

Les enjeux esthétiques, juridiques et donc économiques de ce tissu d’inclusions plus ou moins
explicites sont incontournables. En effet, si un auteur est le propriétaire non seulement des droits de
vente et d’exploitation de son œuvre – qu’il peut donc céder à des tiers –, il est aussi son dépositaire
moral. Voilà pourquoi, dans une perspective juridique, " on peut se demander si une œuvre littéraire
[une œuvre artistique en général] qui reprend tout ou partie d’une œuvre précédente sans le
consentement de son auteur n’es pas susceptible d’être accusée de contrefaçon " (Rabeau 2002 :
149). Telle est l’interprétation de l’industrie musicale à l’égard de l’utilisation des samples, considérés
comme des plagiats, des contrefaçons. Effectivement, si les chansons composées à partir
d’échantillons sont considérées comme des simples assemblages sans valeur esthétique, leurs auteurs
– jugés comme voleurs – devraient compenser économiquement les ayants droits des chansons
originales. Au contraire, si l’on sépare le concept de création artistique de la notion d’originalité
absolue, les chansons rap deviennent des œuvres d’art légitimes, libres donc d’avoir recours aux
œuvres du passé. Or, dans le contexte actuel de réification marchande de tous les biens culturels, le
rap ayant une vocation artistique, mais aussi commerciale – comme l’ensemble des produits artistiques
contemporains –, il semblerait licite que les propriétaires des droits d’auteur réclament une contrepartie
sur les bénéfices des rappeurs. Toutefois, justifierait-on si facilement que les ayants droits d’Esope
eurent réclamé leur pourcentage aux héritiers de La Fontaine – n’oublions pas que depuis de
l’introduction de l’imprimerie, la littérature entre aussi dans l’ère de la " reproductibilité technique " ? Si
en littérature cette question peut sembler absurde, en musique, comme le fait remarquer Héctor Fouce
(2005), le traitement de l’intertextualité et donc des droits d’auteur semble être bien plus problématique.
Sur le plan juridique, l’affaire est tranchée puisque les rappeurs sont forcés de payer des droits sur
leurs samples. Au contraire, sur le plan esthétique, le dilemme semble loin d’être résolu.

A cet égard, dans le contexte américain, Imani Perry, légiste et experte en hip hop, constate que les
procès judiciaires intentés contre les rappeurs présupposent la nature " non artistique " du rap, ce qui
légitimerait le fait que leur musique ne bénéficie pas de la protection du Premier Amendement :

The question of whether hip hop should be categorized as art in the long term will, of course, prove
relevant for First Amandment claims and critiques. […] The charges of obscenity and copyright violation
are philosophically connected bacause the underlying question remains whether hip hop is allowed to
ocupy the cultural territory of art, and thereby of freedom of expression and original production. (Perry
2004 : 114) (Déterminer si le hip hop doit être considéré comme un art sur le long terme sera essentiel
à l’égard des défenseurs et des détracteurs du Premier Amendement. […] Les accusations d’obscénité
et de violation des droits d’auteur sont liées philosophiquement, car la question fondamentale est de
savoir si le hip hop est autorisé à occuper le territoire culturel de l’art et, par conséquent, à jouir du droit
à la liberté d’expression et à la production originale.)

En ce sens, les compagnies de disques perçoivent indéfectiblement des droits sur les reprises et, en
général, sur les samples les plus reconnaissables, c’est-à-dire, sur les citations les plus directes
repérables prioritairement dans le old school. Au contraire, dans les nouvelles musiques samplées (trip
hop, hip hop abstrait et autres étiquettes), le problème des droits d’auteur est moindre, comme l’indique
Paul Harkins (2008).

Au-delà des débats passionnants quant à leur légalité, les inclusions sonores (citations, références,
allusions) créent un tissu de significations s’établissant entre la tradition musicale et la chanson
(musique et texte). Prenons comme exemple canonique la chanson d’IAM " Tam tam de l’Afrique " où le
groupe de Marseille s’approprie la mélodie de base de " Pastime Paradise " de Sevie Wonder. Cet
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construction d’une utopie afrocentriste. Toutefois, le sens du " Pastime paradise " original est détourné
et ce " paradis passé " devient, contrairement au texte de Stevie Wonder, un véritable lieu utopique.
Ainsi, l’Afrique comme continent mythique et paradis perdu, l’histoire du peuple noir et le lien identitaire
et esthétique entre le sujet du texte et le patrimoine panafricain sont invoqués et par le texte et par la
musique, car elle-même fait partie de ce patrimoine. Les enjeux culturels et identitaires de l’insertion du
sample de Stevie Wonder dans la construction du sens sont évidents ; mais il ne s’agit pas du seul
échantillon à la base de la chanson ; c’est son matériau musical dans son ensemble qui est
" emprunté " ; dans cette profusion de sons extérieurs qu’il appartient au DJ de (re)composer, on
retrouve une flûte, des vents, des rythmes électroniques, des chœurs, et notamment une mélodie de
piano et les sons des tam tam. Du point de vue de la structure interne, les tam tam marquent la fin d’une
strophe, la conclusion d’une tirade épique et le début de la suivante. D’un point de vue symbolique, ils
renvoient à l’Afrique, à l’âge d’or primitif évoqué par le texte, renforçant donc la récréation du passé, sa
légitimation et sa revendication. En contant le paradis perdu, symbolisé musicalement par ces
instruments originels, le sujet transforme le mythe du passé en mythe d’avenir, en utopie. Dans une
même volonté signifiante, le piano sonne au seul moment où le sujet interrompt sa narration pour
s’exprimer à la première personne. Il s’agit d’un appel à la mémoire, à la prise de conscience sur les
conséquences du passé dans le présent, identifié musicalement par le piano. Ainsi, la musique et le
texte établissent des stratégies de collaboration/co-opération dans la création du sens. Dans la
chanson qui nous occupe, musique et paroles s’accordent parfaitement, en équilibre. Par ailleurs,
l’intertextualité concerne l’énoncé linguistique lui-même ; en effet, le lecteur/auditeur de la chanson
retrouvera probablement les échos des poètes de la négritude. Que le groupe ait ou n’ait pas connu les
textes d’Aimé Césaire ou de Sédar Senghor n’empêche pas la reconnaissance de ses intertextes
possibles.

Suivant une même volonté de (re)-construction identitaire, mais se référant cette fois-ci à l’origine
italienne d’Akhenaton (le leader du groupe IAM), dans " Où sont les roses ? ", c’est une chanson
traditionnelle napolitaine qui est samplée – notons au passage que les crédits ne figurent pas sur la
pochette du CD. L’inclusion de cet extrait a pour objectif de (ré)-incorporer le passé dans le présent, de
rappeler, d’invoquer un héritage que les nouveaux " Italiens " semblent avoir oublié.

Même si la tradition de la chanson française est, en général, moins appréciée et donc, moins samplée,
dans " Nouveau Western ", MC Solaar reprend l’air de la fameuse " Bonnie and Clyde " de Serge
Gainsbourg comme motif mélodique. Il existe sûrement une volonté esthétique et commerciale à la
base de ce sample, mais aussi un objectif référentiel, puisque " Nouveau Western " se veut une
critique des fausses valeurs véhiculées par les films commerciaux américains. Pour sa part, dans
" Harley Davidson ", IAM reprend le refrain du tube homonyme de Gainsbourg pour tourner en dérision
la fascination, certes ironique, pour the American way of life dont fait preuve l’original. Dans ces deux
cas, tout en ayant des objectifs sémantiques différents, le choix de Gainsbourg, enfant terrible de la
chanson, comme intertexte musical, révèle la prédilection du hip hop pour la chanson française
non-canonique.

Dans ces quelques exemples, nous pouvons constater que la création du sens relève en ultime
instance du récepteur, qui, en fonction de son bagage d’intertextes décodera et interprétera l’œuvre.
Un auditeur français ne reconnaîtra pas les mêmes intertextes qu’un auditeur américain et vice-versa.
En effet, la réception est, on le sait, créatrice ; or, elle se construit à partir de l’objet extérieur qu’est la
chanson. Ainsi, si la chanson est ostensiblement composée de citations ou autres procédés
intertextuels – toute catégorie confondue – reconnus par le récepteur, chacune renverra à d’autres
œuvres, d’autres références, d’autres intertextes variables en fonction de chaque individu. A la
manière de la madeleine proustienne (DeNora 2006), chaque échantillon déclencherait un intertexte
différent, multipliant les lectures/écoutes possibles de l’œuvre. Dans ce sens, les samples seraient des
déclencheurs sémantiques et symboliques intentionnels et non pas les preuves d’une absence
d’originalité. Dans les mots de Richard Shusterman, ainsi " est contestée la dichotomie création /
emprunt, comme l’est aussi la division entre l’artiste créateur et le public récepteur " (Shusterman
1991 : 193).

b) L’intertextualité discursive
Les quelques exemples précédents relèvent d’une intertextualité premièrement musicale. Or, comme on
le disait plus haut, l’intertextualité dans les paroles est aussi extrêmement riche. Tel est le cas de
" Pépètes " comme l’attestent ses citations de Brel et de Piaf, mais aussi les autres référents
intertextuels, moins évidents, comme le topos de Catulle " Odi et amo ", dans les vers " Je t’aime autant
que je te déteste ", ou comme celui de la beauté éphémère dans " T'étais fraîche et bien roulée,
pépètes, / Maintenant t'es fade et fardée ". Ainsi, " Pépètes " est une chanson d’amour – thème
rarissime dans le rap old school –, construite sur des topoi du discours amoureux traditionnel,
actualisés par un style contemporain. Cette récupération de la tradition dans un moule idiomatique et
musical nouveau s’accorde avec l’identité esthétique du groupe, faite du collage, du mixage de discours
et de sonorités hétérogènes. Quant à " Où sont les roses ? ", c’est le " ubi sunt " qui revient, de même
que " les neiges d’antan " de Villon et donc aussi de Brassens. Reprenant la distinction entre
intertextualité rapologique et intertextualité non-rapologique, ces exemples s’inscrivent dans la
deuxième catégorie. En effet, dès la citation directe à la simple évocation, la grande culture et la culture
populaire s’intègrent en tant qu’intertextes dans le rap français. Ainsi, dans " La concubine de
l’hémoglobine ", MC Solaar utilise " Le dormeur du val " de Rimbaud pour plaider pour le pacifisme ;
" Sea, sex and sun " de Gainsbourg est repris dans " Juste pour le fun " de NTM ; Assassin cite Piaf
dans " La formule secrète " et s’assimile aussi à La Fontaine en qualité de poète didactique. Nous
voyons donc que la " grande culture " côtoie la culture populaire, que les barrières entre les genres
discursifs disparaissent. A cet égard, il est intéressant de noter que les rappeurs s’identifient à la figure
classique du poète, maître de la parole vraie, authentique. Treize textes parmi un corpus de 150
chansons des groupes les plus représentatifs de la période old school du rap français – Assassin,
IAM, Ministère AMER, MC Solaar, NTM – contiennent explicitement le mot " poète ", faisant référence
à la condition du sujet. Les intertextes de la tradition poétique sont récupérés tout en les pliant aux
objectifs pragmatiques de chaque chanson : dans les mots des rappeurs, le statut du poète est
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Les références intertextuelles non-rapologiques s’effectuent à plusieurs niveaux discursifs, en

commençant par les mots, qui sont créés en (r)ac(c)olant des mots préexistants.

Façon Caligula on étudiera le Kamasoudrap.[9]

Stomysanthrope n’est toujours pas myope.[10]

Au niveau de la syntaxe, les vers ont fréquemment recours à des expressions figées, des proverbes et
des idées reçues dont le sens est détourné :

On me traite de traître quand je traite de la défaite du silence

Le silence est d’or, mais j’ai choisi la cadence. [11]

Mon style évolue, jamais révolu,

influencé par la rue
abat les bœufs et tracte la charrue.[12]

Le long fleuve tranquille ne coulera plus tranquillement.

Après le beau temps, vient la pluie quand on délaisse ses enfants.
Dans tous les cas, le sens premier de ces expressions subit une altération sémantique et symbolique
substantielle.

Les textes peuvent également se réclamer d’imaginaires hétéroclites grâce à la citation de noms
propres, de marques, de personnages ou de titres de films. Jacques Chirac, George Bush, Luis
Escobar ou Jean-Marie Le Pen sont évoqués directement et indirectement. Rien n’empêche l’utilisation
de noms commerciaux tels que Harley Davidson, Adelscott, Ray Ban, Marlboro ou Dunlopillo. En
nommant ces personnages et ces marques, en les montrant du doigt, les chansons rap intègrent la
réalité quotidienne, politique et sociale, dans le domaine artistique. Il en est de même pour le registre
linguistique dominant, un registre relevant de l’oralité, truffé d’interjections, d’onomatopées,
d’expressions argotiques, un style fortement oralisé. Toutes ces caractéristiques de la langue du rap
contribuent à abattre la distinction entre l’art et la vie, à relier texte et hors-texte. A cet égard, il faut
rappeler que le hip hop français, du moins le hip hop old school, affiche une volonté pédagogique
évidente et prétend avoir un impact direct sur la réalité. L’esthétique hyperréaliste – sujets d’actualité,
registre oral, effets sonores – correspond ainsi à l’objectif illocutoire, notamment contestataire, des
chansons hip hop. Dans la récréation de cette réalité du vernaculaire et de l’urgence, les références
aux arts populaires sont fréquentes. Ainsi, dans une critique du gangstérisme du hip hop, MC Solaar
fait allusion à plusieurs univers filmiques, dont Scarface, Les Incorruptibles, Danse avec les loups,
Soldat universel, Vol au-dessus d’un nid de coucou:

Al Capone, Baby Face, Scarface roi de l’homicide

[…]
Alors ne danse pas avec les loups,
Tu risques de te retrouver rapidement dans un trou
T’aurais l’air malin avec du plomb dans la cervelle
Ça t’apprendrait à jouer au soldat universel
[…]
Parce qu’on n’est pas du genre à tendre l’autre joue
Plutôt du style à t’envoyer voler au-dessus d’un nid de coucou.[14]

Dans une description quelque peu lugubre de la société contemporaine, la chanson " Nouveau
Western ", de MC Solaar, se construit à partir de références à La Chevauchée fantastique, La rivière
sans retour ou Les sept mercenaires, accompagnées, comme on l’a vu, par le sample de Gainsbourg.
De même, la figure du Predator, reprise dans les textes de Ministère AMER, donne lieu à des images
fortes et menaçantes renvoyant au film de John McTiernan et à l’album The Predator, de Ice Cube
(" Comme le prédator, je ne sors que la nuit, cette fois la police est l’ennemie ")[15]. Plusieurs allusions
sont faites à la saga de la Guerre des Étoiles (" je suis de taille Abdulaï Jedi / la force est avec moi ")[16]
; la situation de Devine qui vient dîner subit un retournement radical dans " Pas venu en touriste "
(Ministère AMER). Dans tous ces exemples, l’imaginaire filmique est invoqué pour construire une
représentation de la réalité. En ce sens, le déclenchement sémantique provoqué par l’allusion passe
d’abord par le visuel. Les metteurs en scène de Hollywood deviennent les Elstir des rappeurs ; les
créateurs des musiques populaires, leurs Vinteuil. Ainsi, la récupération du hip hop s’étend à des
éléments empruntés aussi bien au domaine du quotidien qu’au domaine artistique, qu’il s’agisse
d’œuvres populaires ou élevées.

Les procédés intertextuels traduisent souvent une attitude désacralisante à l’égard des catégories de
l’esthétique idéaliste, à savoir, l’auctorialité, l’originalité et l’unicité de l’œuvre. Comme on l’a déjà
signalé, cette attitude irrévérente, postmoderne, est à la base de la création du hip hop ; parfois elle se
fait explicite dans les textes, comme dans " Attentat II ", d’IAM, qui fonctionne comme une mise en
abîme de l’attitude ironique postmoderne du hip hop. Fictionnalisé par plusieurs enregistrements qui le
caractérisent comme un film d’action, le texte narre les réactions des protagonistes à l’occasion d’un
vernissage d’art contemporain. Après avoir attaqué le buffet, les personnages abordent l’exposition :

Je retraverse la salle pour boire un punch coco

Quand j'aperçois Chill planté devant un tableau
Oh, c'est neuf ? Il l'a fait exprès, c'est un objet de culte?
Vous me ferez signe quand vous l'aurez version adulte
Car si cette chose est un tableau
Ma soeur de 10 ans s'appelle Picasso
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[…]
Quelque chose m'intrigue à quelques pas de moi
Il y a un attroupement autour de je ne sais quoi
Je me rapproche, je jette un oeil "oula, c'est quoi ça?"
"C'est de l'art, mon cher, au cas où vous ne le sauriez pas"
Je ne vois pas où il veut en venir c'est pas que c'est moche
Mais, il l'a peint avec l'oreille gauche?
Tout le monde me regarde d'un air indigné
Quoi qu'est-ce qu'il y a c'est pas de ma faute si c'est laid
Un autre me demande qu'est-ce que tu penses de ce délire
Je lui ai dit l'auteur abuse des cigarettes qui font rire
Et j'ai pris du Ketchup dans ma main droite
J'ai choisi un tableau, bien visé, splash !
Bien entendu il y a bien eu 5 ou 6 couillons
Les cheuveux dans le genre Godefroi de Bouillon
Pour s'extasier devant la tâche "ce peintre est un chef
Admire la perspective, les couleurs, quel relief
[…]
Je fouille dans mes poches, j'en sors un stylo
Puis m'approche discrètement d'un tableau
Je regarde autour de moi, bon personne
le Z de Zorro ouais je cartonne
Soudain arrivent derrière moi deux crétins cosmiques
Euh, géniale cette lettre symbolique.[17]

Reprenant à son compte le fameux castigat ridendo mores, cet attentat caricatural ridiculise le monde
de l’art contemporain ; or, il s’acharne surtout contre la figure du créateur " conceptuel " et contre son
public, mais aussi contre l’idée même d’œuvre " sacrée ", qui ne mérite aucun respect et qui peut être
transgressée et altérée impunément. Les objets de l’art dit " élevé " sont ici récupérés dans un objectif
de dérision.

Quant à l’intertextualité rapologique, elle se nourrit de la old school américaine et des principes
esthétiques et idéologiques de la culture hip hop. Prenons comme exemple une des matières rap les
plus prégnantes, soit la critique de la police : inaugurée par le groupe radical NWA (Niggaz With an
Attitude) avec son titre " Fuck the Police " (Priority Records, 1989), les attaques verbales contre les
forces de l’ordre sont devenues des leitmotivs du rap hardcore. En France, le groupe NTM sort
" Police " en 1993, une chanson très polémique qui fait référence explicite à l’intertexte américain :

Tels sont les rêves que fait la nuit Joey Joe,

Donne-moi des balles pour la police municipale.
Donne-moi un flingue […]
Pour notre part ce ne sera pas ‘fuck the police’,
mais un spécial Nick Ta Mère de la part de la mère patrie du vice.

Ces rêveries où les rappeurs se laissent aller à la violence symbolique contre l’autorité sont également
visibles dans " L’État Assassine " d’Assassin ou dans " Sacrifice de poulet " de Ministère AMER :
" Comme le prédator, / je ne sors que la nuit / Cette fois encore la police est l’ennemie... ".

En rapport avec cette critique contre l’autorité, l’égotrip, entendu comme défi hyperbolique et violent
d’un sujet – " je " ou " nous " – contre l’Autre, qu’il s’agisse d’un rappeur, d’un homme politique ou du
Pouvoir, constitue également un topos rapologique prégnant, qui puise ses origines dans la tradition
afroaméricaine des dirty dozens (Rose 1994 ; Béthune 1999 ; Lapassade et Rousselot 1996 ; Marc
Martínez 2008). Les rappeurs français s’approprient cette " matière " de rap et la réélaborent à leur
façon. Ainsi NTM, déjà dans son nom, " Nick Ta Mère ", traduit l’omniprésent " motherfucker ", l’insulte
paradigmatique, même si dé-lexicalisée, de la communauté afro-américaine. Dans de nombreux textes
old school, cette attitude agonistique se traduit par des provocations obscènes ou violentes :

Encore une ascension, une nouvelle accession

Suprême NTM encore et toujours en action
Devant toi je suis bien je monte et j'aime ça
Quant à toi, toi là-bas, toi qui m'écoutes
Je retire de ton crâne maintenant le dernier doute
Bois mes paroles et retiens-les bien
Car je détiens enfin dans mes mains
La solution pour guérir tes maux de tête je t'envoie ma potion
C'est une potion anale
Elle est fatale, elle fait mal
Écarte donc ton trou de balle
Mon nom est Shen, inventeur de la sodomie verbale…
(NTM 1991, " C’est clair ")

Ou encore :
Ca y est ! Les fréquences de ma voix vacillent dans l'atmosphère.
Ma seule patrie est mon posse qui part en guerre.
Lourde est l'attitude de ce nouveau chapitre,
Le putain d'artiste au poids politique et l'Académie Mythique
Ne pourront jamais être stoppés dans leur ascension :
Ni le fléau médiatique, ni les partis politiques n'arrêteront cette putain de production.
(Assassin 1993, " Kique ta merde ").
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uns par rapport aux autres, comme les variations se situant par rapport aux modèles. En définitive, il
est possible d’affirmer que l’intertextualité discursive, rapologique ou non-rapologique, au même titre
que l’intertextualité sonore, est constitutive de l’esthétique rap.

Conclusions
L’intertextualité imprègne le hip hop français dans ses composantes musicales, discursives,
esthétiques et symboliques. Le résultat est un genre qui met en évidence ses propres procédés de
création / fabrication ; un genre où un artisan digital crée à partir d’éléments recyclés. A l’ère du
recyclage comme utopie politique et environnementale, le hip hop devient un des paradigmes
esthétiques de la société de la récupération.

Nous avons vu à quel point les procédés intertextuels sont déterminants dans le hip hop. Or, il semble
bien que les musiques actuelles sans exceptions assument l’intertextualité/ intermusicalité /
transmusicalité comme facteur de création. D’un part, parce que les reprises/versions constituent un
pourcentage important de la production musicale actuelle (dérivation intertextuelle). D’autre part, et
notamment, parce que tous les genres, du rock plus indépendant au rap canonique, se font l’écho
d’autres musiques préenregistrées, dans leur mélodie, leur interprétation, leur style, dans les sujets
qu’ils traitent ou dans leurs attitudes vis-à-vis de leur public (inclusion intertextuelle). Le champ musical
contemporain est intertextuel comme l’est le champ littéraire. Il importe donc de s’interroger sur ces
phénomènes : quelle est la part de l’originalité, des inclusions et des dérivations dans chacun des
genres, des auteurs, des chansons ? Quels sont les rapports entre les anciens et les modernes
aujourd’hui ? Quels sont les effets produits à partir du dialogue s’établissant entre eux ? Qu’évoque la
reprise d’un riff, d’un solo de guitare, d’une intonation de la voix ou d’une attitude sur scène ? Ce
dialogue est le déclencheur de la mémoire, sonore, visuelle, esthétique et émotionnelle ; les réseaux
d’évocations s’activent et la réception devient un acte de reconstitution créative sur le plan sonore et
symbolique. Le plaisir de l’écoute est, en effet, basé sur la reconnaissance de la répétition des rythmes
de la chanson (Middleton 2006), mais également sur la reconnaissance des d’éléments récupérés. Les
paroles, leurs intertextes – autres chansons, autres discours – possèdent aussi une importance
majeure. En effet, les chansons récupèrent des thèmes, des formes et des styles, dans un échange
constant avec les œuvres du passé mais aussi avec la réalité de leur contexte de production. La
construction du sens dans une chanson est donc le fruit d’un dialogue polyphonique :

" meaning is always both socially and historically situated, and generically specific. Heteroglot networks
of discursive conventions resulting form never-ending, historically contingent exchanges create a kind
of giant intertextuality, operating both between utterances, texts, styles, genres and social groups, and
within individual examples of each.” (Le sens est toujours situé dans un contexte social et historique
spécifique. Les réseaux hétéroglottes – polyphoniques – des conventions discursives, résultant
d’échanges infinis, historiquement contingents, créent une intertextualité géante, agissant sur les
interprétations, les textes, les styles, les genres et les groupes sociaux, et sur leurs exemples
individuels.) (Middleton 2000 : 13)

Ainsi, l’échantillonnage sonore et discursif, en tant que procédé intertextuel, constitue l’ethos du hip
hop, bien sûr, mais aussi, à des degrés différents, des autres genres des musiques amplifiées. La
multiplicité dialogique des originaux et de leurs reprises conforme l’intertextualité géante de Middleton
mais aussi l’intertextualité discursive de Barthes s’entrecroisant dans la fusion sémiologique de la
chanson. Le texte et le hors-texte, les musiques, les littératures, les manifestations artistiques,
populaires et élevées, puis les instances du réel sont interpellés dans le processus de création et de
réception d’une chanson. L’intertextualité sous-tend donc les musiques amplifiées comme vecteur de
création de sens, aussi bien dans le processus de composition et d’écriture que dans le processus de
reconnaissance et d’interprétation.

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Notes
[1] Pour une analyse des enjeux de la technologie dans l’évolution de la musique, voir notamment Capturing sound:
how technology has changad music, de Mark Katz (2004).

[2] Sur le terme sampling, voir l'article de Tellef Kvifte "Digital Sampling and Analogue Aesthetics" (Kvifte: 2007),
où il en propose quatre acceptions :

a) la conversion d'un son analogique en son numérique,

b) l'imitation d'un instrument par un autre instrument ;
c) l’intégration d’enregistrements préexistants dans un nouvel enregistrement sous forme de citation sonore ;
d) l'emploi des platines o de l’édition musicale pour améliorer les enregistrements en studio ou pour éliminer
des erreurs. L’échantillonnage du hip hop correspondrait au type (c).

[3] Notamment Christian Béthune (1999), Richard Shusterman (1991) et Russel A. Potter (1995).
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[7] MC Solaar (1991). " Quartier nord ".

[8] IAM (1991). " La tension monte ".

[9] Ministère AMER (1997). " Brigitte, femme de flic ".

[10] Ministère AMER (1997). " Damnés ".

[11] MC Solaar (1991). " Qui sème le vent récolte le tempo ".

[12] NTM (1993). " Pour un nouveau massacre "

[13] Assassin (1995). " Quand j’étais petit ".

[14] IAM (1993). " Bang bang ".

[15] Ministère AMER (1995). " Sacrifice de poulet ".

[16] Ministère AMER (1997). " Plus vite que les balles ".

[17] IAM (1993). " Attentat II ".

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