Société Française de Musicologie

Société Française de Musicologie
Éléments d'une approche comparative des échelles théoriques arabo-irano-turques

Author(s): Jean-Claude Chabrier
Source: Revue de Musicologie, T. 71, No. 1/2, Échelles Musicales: Modes Et Tempéraments (1985),
pp. 39-78
Published by: Société Française de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/928593
Accessed: 09-02-2016 13:51 UTC
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Jean-ClaudeCHABRIER
E16ments
d'une approchecomparative
des 6chellesth6oriques
arabo-irano-turques
I. REFERENCE A LA TOUCHE DU LUTH-?UD
ET AU COMMA HOLDERIEN
Une exp6riencepersonnellede plus de vingt-cinqans dans la

perceptionet l'enregistrement des musiques du Moyen-Orientaurait
pu aussi bien d6bouchersur des descriptionscompartimentees 6ludant
le <<comparatisme>>. Mais la preoccupationcomparativea d6coul6
spontan6mentde l'ordre dans lequel j'ai d6couvertces musiques et
leurs formes: Turquie (1956), Iran (1957), Pays arabes (1960) avec
une evolutioninexorablement<<ascendante >>, de la d6couvertedes
genrestriviauxaux expressionsles plus raffineesdu luth orientala
manchecourt("id), en passant par l'6tudedes troislanguesorientales
incriminbeset par l'initiationau jeu du "?id sous la directionde
mon regrett6maitre et ami Jamil Bachir. En revanche,I'id6e plus
tardive d'&tudierles structuresmodales de ces musiques a connu
une progression ?descendante . La soutenance d'une these sur
l'Ecole de luth de Bagdad (1976) m'a incit6tout d'abord i v6rifier
que les improvisationsdes luthistesiraqiens Jamil Bachir et Munir
Bachir correspondaientbien i un langage de luth orientalclassique
<<arabe >,,d'oii une confrontationineluctableavec le styleacad6mique
damascene du luthistesyrien?Omar Naqichbendi m'imposantune
&tudedes trait6sm~dievauxet contemporainssur la musique arabe
et une r6ductiondes analysesmodales
et sur le ?iid,des transpositions
sur la touche d'un 0?d selon un systime<<arabe >> i quarts de ton
'.
1. Cf. Jean-ClaudeChabrier,Un mouvement de rdhabilitation

de la musique
arabe et du luth oriental.L'Ecole de Bagdad de CherifMuhieddin& Munr
Bachir. Etude sociologiqueet musicologique.Evolutionde 1971 h 1975, these
de 3ecycle,Univ.de ParisIV, 1976(A paraitreavecle concoursdu CNRS);
p. 301-626,oii l'on trouvera
livreII, &tudemusicologique, une cinquantaine
de touchesanalytiquesde ?rid.
40 Revue de Musicologie,71/1-2(1985)
Puis d'autres imp~ratifsde recherchem'ont conduit i 6tudierles

rapportsentre le style < arabe de cette Ecole de luth de Bagdad
et les theoriesde son fondateur: CherifMuhieddinHaydar Targan
al-Hichimi, prince ottoman n6 et form6 i Istanbul selon le style
<<turc>>, d'ou mon elaboration d'une touche analytique de luth
oriental?id selon un syst~mearabo-turecommatique2
Il m'a fallu ensuite comparer des modes <<iraqiens>> (nagham-s)
improvis6sau ?td par Jamil Bachir avec des modes ?iraniens?
(dastgcih-s)homologues et quasi homonymesimprovisesau santirr
par Farimarz Payvar. Ici, ma m~thodearabo-turquea dfi se muer
en m~thode comparativearabo-irano-turquerapport~eau fid avec
6laborationd'un code commatiqued'altbrations(< code arabesques>>),
d'un code d~signantles vingt-quatre doigt~s-degr~s virtuelsi l'octave
par les lettresA i Y (<<code JCC >>),d'un tableau de transposition
et d'une touche analytique de ?id arabo-irano-turcsind~pendants
des hauteurs,des systemesou des temperaments 3.
Afin d'6viterque cet affrontement des systemes,arabe i quarts
de ton, iranienempiriqueet turc commatiquene devintun creuset
d'artefacts,j'ai dficherchersi les analogiesconstat6essur les tableaux
de transpositionou sur la touche du luth-"0davaient un sens
r6ductiblei des interf6rences historiques.Et, partant des syst~mes
actuellementutilis~spar les Arabes,les Iraniens,les Turcs et certaines
minorit~sassimilables,je les ai confront~savec les systemesd'intervalles
et les &chellesd~critsdans les trait6sde l'Islam m~di~val sur le "did4
La presentationsur des touchesou des pseudo-touchesde ?td des
systemessuccessifsde l'Islam m6di~valavec discussionet evaluation
des intervallesen rapportsnumbriquesou en unites de mesure est
<<Un r~formateur
2. Cf. J.-C1.Chabrier, du ?id, SerifMuhiddin
?, Quand
le crible etait dans la paille, hommage i PertevNaili Boratav (Paris: G.P.
Maisonneuve et Larose, 1978), 133-150.
3. Le code commatiqued'altbrations(code ?arabesques?), le code
alphab~tiquedes vingt-quatre i l'octave(<<code JCC?), le
doigt~s-degrbs
et la touchecommatique
tableaude transposition de ?id, ainsi
analytique
qu'un tableau des genreset modes,ont 6th6ditbsen 1979 avec mes
Arabesques-ricitalbum,anthologiephonographiquedu rdcitaloriental,5 vol.
(r6dition 1984), et dans une brochureLangage musical du monde arabo-
irano-turc.The Arab-Iranian-Turkishmusical Language (Paris: Arabesques,
1984).
4. Cf. mes deux communications de congrbsexposantces recherches:
?E volutiondu musicalesarabo-
luth-?idet p6riodisation
des structures
islamiques?, NeuvidmeCongris de l'Union europdennedes Arabisantset
Islamisants.Proceedingsof the NinthCongressof the UnionEuropdennedes
Arabisants 6d. RudolphPeters(Leiden: Brill,1981),31-47,
et Islamisants,
7 tableaux,44 notes. Correlation6volutiveentrele luthoriental(?itd) et
lesstructures
musicales (tessiture,
arabo-irano-turques intervalles)
technique, ?,
2nd Bagdad International & ?id Festival,Bagdad, d6cembre
Music Conference
1978(A paraitre).
Jean-ClaudeChabrier: Les dchellesarabo-irano-turques 41
devenue une methodeclassique en Occident5. En revanche,I'6llabo-

ration d'un tableau r~capitulatifdes syst~mesm~di~vauxou contem-
porainsest un documentplus rare6. Ici, la complexit6des appreciations
compar~esm'a incite i 6laborerun schemar~capitulatif de la plupart
des systemesqui a &t&&tabli i l'&chelle 1/1 d'une touche de ?id
entrele silletet la caisse (parcoursde quinte, 195-200mm). Chaque
corde est representative d'un systemepourvu de ses doigt~s-degr~s
i leur emplacementprecis; ce qui permetdes comparaisons aisles
d'un systemei l'autre en lisant la successiondans l'histoirede haut
en bas et l'&chelonnement des doigt6s-degresde gauche i droite.
Seul le syst~mepr~islamiqueconqu sur le tunbar, luth i manche
long, et rtduitici aux dimensionsdu "id, luth i manche court,est
l'objet d'un rapprochement artificieldes doigt~s. Les autres systemes
sont pr6sent6s<<i l'6chelledu jeu rbel>>7 (cf. tableau comparatifdes
divisionsde la quinte sur corde, hors-texteA, B, C).
Il restait i choisir une unite de mesure des intervallesqui ffit
compatible avec des analyses comparativesarabo-irano-turquesdes
&chelleset des modes rapport~s i la touche du luth-"zid.Les trait~s
de l'Islam m~di~val, s'ils partent tous ou presque de mesures
longitudinalessur la corde du luth, se rbfbrent i des rapportsou i
des unites qui ont 6volu6 au cours des siecles ou avec les systemes.
On passe ainsi de l'empirismedes frettesant~islamiquesdu tunbfir
de Bagdad, qui peut d6ji donnerune id6e de ce que serontle quart
de ton et le limma, aux systemespythagoricienset aux rapports
numbriquespuis i l'6chelle pythagoro-commatique du systemede
Safiy al-Din au XIIIe si~cle. De nos jours, les systemesarabes sont
d;finis en quarts de ton, les systemesiraniens en quarts de ton
temper~spar l'empirismeou contest6spar les mesures,et les syst~mes
turcs en commas. De plus, les traducteurs,commentateurset
musicologuesont d~sormaistendance i apprecierles systemeset les
intervallesen savarts,en cents, ou en notes porteusesd'altbrations
adapties 8
5. I1 s'agit de schemasde pseudo-touches de ?2d r~duitesi des traits

longitudinaux les cordeset des traitstransversaux
repr6sentant reprbsentant
les frettesou les doigths-degrbs.
Cf. Rodolphed'Erlanger, La musique arabe
(Paris: Geuthner,1930-1949,6vol.), t.I I IV; HenryGeorge Farmer,
<Arabian Music >, Grove, 5e ed.; Id., ? Misiki >>, Encyclopddiede l'Islam,
editionfrangaise 1934),t.I; nombreuses
(Paris: Klincksieck, thesesr~centes
dontla mienne.
6. Pourla recapitulationdes systlmes
midi~vaux, cf.J.-C.Chabrier,these,
p. 398; pour celle des syst~mescontemporains, ibid.,p.399. Erlanger,op.
cit., V, p. 47. J.-C1.Chabrier,Langage musical(...), op. cit., p. 2.
7. Voir <<tableaucomparatif ? (ill. no A, hors-texte)
des divisions extrait
de la brochureLangage musical (...), op. cit.
8. Erlangerutilisedes notes latinesalt&rbes.
Farmer(art. cit.) et les
ethnomusicologuesont tendancei 6valueren cents.MehdiBarkechli, <<La
Musique iranienne>, Histoirede la musique,6d. Roland-Manuel(Paris:
Gallimard,1960),t.I, p. 453-525,et JeanDuringutilisent
les savarts.
Mes mesures&tanttributairesdes pr~cisionsrespectivesdes doigts

des luthisteset de l'oreille du musicologue,il s'est avtr6 que les
appreciations en savarts ou en cents dipassaient les pr~cisions
pr~cit6eset conduisaient i l'inventionde modes ou de systemes
chimeriques9. Au contraire,le comma holderienou <<holder>>de
22,60cents (53 i l'octave) 6tant djfi le plus petit d~nominateur
commun des intervallesarabes, iraniensou turcs,6tait assez precis
pour dissocier les tierces majeures pythagoriciennede 18 holders,
harmonique de 17holders, neutre zalzalienne de 15,7holders, et
neutrebasse de 15 holders,tout en &tantassez laxistepour respecter
la justesse expressiveet l'enharmonisme de pente sur les instruments
sans frettedont le ?iid et le violon. J'ai done opt6 pour le comma
holderien,unit&sinon id6ale, du moins <<physiologique?, qui sera
appel <<holder
>> done accorder des
Pourquoi faut-il d~cimales i une unite d~finie
comme physiologiqueet plus petit commun d~nominateur?Parce
qu'il s'agit, ici comme ailleurs, de s'imposer tout d'abord une
approche thboriquerigoureusedes syst~mesacoustiques,d'admettre
ensuite que la situation pratique des degr6s ne correspond 4 la
thborieque moyennantdes correctifsrelatifsA la densit6des cordes
et i la perceptiondes sons, d'accepterenfinla justesse expressiveet
la marge de tolerancedes musiciens.Et c'est au bout de ce trajet
plein d'embfichesqu'il faudra 6valuer les intervalleset les syst~mes
en vue d'identifier les genreset les modes.
L'actuelleproliferationdes musiquesditestraditionnellesen Occident
doit nous inciteri une grande rigueuracoustique, car, s'il est vrai
que cette mode nous conduit parfois i d~couvrirdes systemesqui
ne sont ni temp~r~s,ni mime pythagoriciens, elle inciteaussi certains
protagonistesA 6mettredes theoriesboiteusessur les syst~mesqu'ils
utilisentalors qu'ils viennentde s'accorderen catiminisur le piano
qui trainait en coulisse. En thborie,il ne s'agit plus, comme le
faisaitGariel,de parlerde ? commas>>.Mais, commele recommandent
Dussault et Chailley,il importede d~finirles commas et les autres
intervallespar rapport i un syst~me. Et ce n'est que par le
9. Une analysemodale du maqcmmukhclif d'Iraq faite,non plus i

l'oreille,mais i l'accordeurblectronique <<Sabrus? a d~pass6la precision
du doigtdu luthiste (MunirBachir)et a donnades r~sultats ininterpritables
du fait de la creationd'intervalles irr~ductiblesi la culturede l'artiste
(J.-C1.Chabrier, thesecit6e,p. 570).
10. Cetteoptionpour le commahold6rien (22,60cents,53 par octave,
rested peu proscompatible avecles appr6ciationsdonnbesen commas
3/2)
pythagoriciens (23,50cents,51,15par octave,531441/524288) ou en commas
syntoniques (21,50cents,55,80par octave,81/80)et avec la precisionde
l'oreille.Mon <<code arabesques? commatiquetend ainsi X situerdes
alt6rations touchantles neufcommasdu ton majeurpour les analyses
comparees.
truchementd'une connaissance aguerrie des principaux systemes

acoustiquesuniverselsque l'on peut appr6henderl'6tudedes systemes
acoustiques d'une culturemusicale donn~e en confrontantles uns et
les autres sur un monocorde ou sur la touche d'un instrument. En
ne retenantque les plus grands syst~mesacoustiques n~s durant
l'Antiquit6,prenons une corde de 600 millimetreset examinons la
zone situ~e aux alentoursdu premierdemi-ton.
A une valeur approximativede quatre commas hold~riens,nous
pouvons situer successivement:- la seconde position du systeme
de division de la corde en quarante segments aliquotes (2.C,
40/38= 20/19,89 cents,A 30 mm du sillet); - le limmade Pythagore
(1.B, 256/243, 90cents, A 30,5mm du sillet); - le chromate de
Delezenne que l'on peut assimiler aux systemesharmoniques et
deriv6s(1.B, 135/128,92 cents, i 31 mm du sillet).
A une valeur de 4,5 commas holderiens,on trouve le demi-ton
tempere(100 cents).
A une valeur approximativede cinq commas holderiens,nous
pouvons situer: - le diaton de Delezenne (2.C, 16/15,112 cents,A
37,5mm du sillet); - I'apotomb de Pythagore (2.C, 2187/2048,
114cents, i 38 mm du sillet).
Confondre ces rapports, mime lorsqu'ils sont tres voisins,
constitueraitune faute de la part du musicologue.En revanche,on
admettraque le musiciend~sireuxde d~passer le temperament 6gal
et d'appliquerl'enharmonisme didse-bemolconfondeles troisrapports
assimilables au limma en un seul degre et les deux rapports
assimilables i l'apotomb en un seul degre. Parce que la pulpe du
doigt d'un violoniste ou d'un <<fidiste?, son oreille ou la n6tre
doit identifierles sons avant de leur attribuerune 6tymologie.
Les intervallescit6s pour la premierefois dans le dbroulementde

cet article sont d6finispar leur rapport numerique,leur valeur en
cents (i raison de 1200cents par octave, avec l'abreviation"), leur
positiondans le systemed'octave en referencei mon ? code J.C.C. >>
soit de 0.A i 14.0 sur un parcours de quinte, et leur mesure en
commas holdbriens(i raison de 53 par octave, avec l'abrbviation
Sh >). En ce qui concernele repbrage<<spatial>> des doigtes-degr~s
par rapport au sillet de la corde, il a 6t6 suppose que toutes les
cordes de ?id mesuraient600 millimetres,soit 300 millimetrespour
la premiere octave avec 66,66mm pour le premier ton majeur,
150mm pour la premierequarte,et 200 millimetres pour la premiere
quinte. II m'a semble essentield'indiquer les mensurationsde tous
les intervallesantiques ou classiques rapport6s i une corde de
600mm, parce qu'il serait trop facile de dissertersur des doigtes
ou des intervallessans s'imposerla representation de ces intervalles
sur la corde et leur confrontationvirtuelle sous les doigts du
musicien. Cette discipline nous a deji permis de verifierque les
diff6rences entre les premiersdemi-tonsdes systamespythagoricien
et harmoniques ne sont que de l'ordre du demi-millim6tre. Le
? tableau comparatifdes divisionsde la quintesur corde? a d'ailleurs

ete conqu i l'occasion de cet articlecomparatif;et il a pour objet
de dissiperde nombreusesambiguites.
Cet article peut montrerque j'ai eprouve une vive solidarite
technique et artistiqueavec les protagonistesd'une belle musique
tout en conservantune independanceculturelleet spirituelle.J'ai
done voulu exposer le plus objectivementpossible les elementsde
cette approche comparativeen laissant au lecteurla possibilitede
d~couvrir les insuffisancesdes systemes, des theories ou des
protagonistes.II se peut qu'une pointe d'ironie ait accompagn6
certainesaffimations. Etudier une cultureetrangere i son heredite,
ou plut6t trois cultures &trangeresi son h~r~dit6,implique i la
longue un choix entre la beatitudeet le recul. De ces trois r6les:
l'expatribavocat de son patrimoine,le proselyteplaidantsa r~vblation,
ou l'orientalisteen quote de savoir, le troisiemeest finalementle
plus cr~atif i tenir.Et si cette symbiosetechniqueet artistiquepeut
en finde compte servir i r~habiliterle langage du ?iidaux yeux de
ceux qui le revendiquentdans leur patrimoineh6r~ditaire,elle aura
permisla restaurationd'une langue dont les structures et les formes
ont encore le pouvoir de s~duire.
II. REFERENCES ISLAMIQUES MEDIEVALES

ET REFERENCES NATIONALES
Depuis des d6cenniesparaissentdans les pays arabes, en Iran, en

Turquie ou en Occident des livres et des articles consacr6s i la
musique arabe, 4 la musique iranienneou i la musique turque.
L'accession de ces nations i l'ind6pendanceou i de nouveaux
r6gimesde plus en plus nationalistesinciteleurs institutions ou leurs
chercheurs4 codifierun certain nombre de donn~es historiqueset
techniquesselon un procid6 qui emprunte4 des traditionsanciennes
les 616ments de nature 4 d6finirou 4 annoblirune musique nationale
au sein d'un pays dont les frontieresont 6thdl61imit6es par des
trait6s tres r6centset qui est souvent dot6 d'une grande polymorphie
humaineet musicale en interference avec les pays voisins.
En matierede rbfbrences historiques,l'Islam m6dieval propose ?
ces musiques nationalesune valeureuseheredite.Apres l'interference
hell6no-islamique et les premiersph6nom6nesmusicaux lies a l'essor
de l'Islam, les << ges d'or >> sont marqu6s au Moyen-Orientpar les
califats abbassides de l'Iraq (du VIIIe au XIIIe siecle) illustrantla
confluenceprogressivehellino-arabo-irano-touranienne genbratrice de
nombreuxtraithsfondamentaux concernantla thboriemusicaleconque
essentiellement sur le luth, et en Occident par les califats andalous
illustrantla confluenceibiro-maghr6binedont les documents sont
moins nombreuxet moins precis. L'existencede ce tronc commun
m6di6valislamique multinationalscientifiqueet artistiquejustifieles
r6f~rencesX un pass6 musical riche et glorieux. Et les auteurs y

puisent des 6l6mentsrenforgantl'authenticit6de leur patrimoine
national actuel et la noblesse de leur h6r~dit6musicale locale.
Cependant,la r6f~renceA l'Islam m6di6valmultinationals'oriente
de plus en plus vers les seuls 6l1mentsrenforgantune notion de
sup6riorit6nationale. Des auteurs arabes actuels glorifientMawsili
et Kindi (IXe sidcle),savantsplus arabis~s,et soulignentl'importance
du systlmemusical prbislamique< arabe? ". A l'intbrieur mime du
monde arabe, on valoriseles eventuellesantiquitesmusicaleslocales,
pharaoniquespour les Egyptiens,m~sopotamiennespour les Iraqiens,
phiniciennespour certainsLibanais, berbbrespour certainsMagh-
r~bins12. Des auteurs iraniens louent la culture des Achemenides,
pr6nent la superiorit6des Sassanides, uniques donateurs de l'art
musical X l'Islam, et considbrentcomme persans les plus grands
savantsde la pbriodeabbasside : Mawsili (IXe sidcle),Firibi (Xe sidcle),
Ibn-Sini-Avicenne(XIe sidcle),Safiyal-Din (XIIIe sidcle)13. Enfindes
auteurs turcs,qui au tempsde la thbocratieottomaneglorifiaient la
sup~riorit6de leur art porte-flambeaudes heritages byzantin et
abbasside,ont remarqu6les originestouraniennes de Firabi, Avicenne,
Safiy al-Din et cultiventd~sormais leurs liens nationaux avec les
culturesouralo-altaiqueet anatolo-hittite 14
Quittant les r6frrenceshistoriquespour en venir aux r~f6rences
techniques,on observeles mimes tendancesvalorisantesinduitespar
les nationalismesinstitutionnels ou personnels.
Les r~f~rencesaux musiques grecque, byzantineou aux liturgies
orientalesdeviennentplus rares; comme s'il &taitg~nant d'inscrire
sa musique dans un grand courant universel.Les refbrencesi la
multitudedes trait~s musicologiquesde l'Islam medi~val dont les
plus notoires ont eth traduits en langues occidentales, parfois
emprunthes aux traductions,tiennentplus volontiersde la <<citation-
11. Cf. Mahmoud Guettat, La Musique classique du Maghreb (Paris:

Sindbad,1980),p. 11-90;Habib Hfassan
Touma,La MusiqueArabe(Paris:
1977),p. 15-22.
Buchet-Chastel,
12. Cf. Subhi Anwlr Rachid, Tcirikhal-dcldtal-msiqiqyafi al-Ilrciq al-
qadim/Histoiredes instruments
de musique dans l'Iraq ancien (Beyrouth,
1970); Marc-HenriMainguy,La musiqueau Liban (Beyrouth,1969) p. 13-
16.
<<La Musiqueiranienne
13. Cf. MehdiBarkechli, ?, art.cite[note8], 453-
460 et 524; Nelly Caron et Dariouche Safvate,Iran. Les traditions
musicales
1966),p. 11-12; HormozFarhat,<<Iran,, TheNew
(Paris: Buchet-Chastel,
Grove,IX, 292-300; JeanDuring,La Musique iranienne.Traditionet ivolution
(Paris: Recherchesur les civilisations,
1984).
14. Rauf Yekta Bey, ? La Musique turque>>,Encyclopddiede la musique
et Dictionnairedu Conservatoire,
6d. A. Lavignac et L. de la Laurencie, I/
5 (Paris: Delagrave,1922), 2948-2984(Ottoman);Adnan Saygun,<La
Musique turque?, Histoire de la musique, Cd. Roland-Manuel (Paris:
Gallimard,1960),t. I, 573-577(Turc); Kurtet Ursula Reinhard,Turquie,
les traditions
musicales(Paris: Buchet-Chastel,
1969),p. 19-32(ne sontpas
Turcs).
martingale >>'5 que d'une reconstitutionpourtant indispensabledu

raisonnementscientifiquede l'auteur savant medieval.
Or il est pourtantpassionnantet indispensablede dissequer ces
traites,mime traduits.Si l'auteur part de la musique qu'il pergoit
pour aboutir A des theories qui sont souvent influenceespar les
theoriesgrecques,son manuscritprocedeen sens inversede la theorie
au jeu. Apres un frequentbloge converitionnel de la voix humaine
(qui veutpeut-6treamadouerou flatterles religieuxou les mecenes)16,
l'auteur,plut6tdiscretsur ses originesethniques,aspireA l'elaboration
d'une thborieid6ale de la musique consid6r6ecomme une science.
Debouchant sur le luth (le plus souvent A manche court, 0jid), il
expose sa m6thodeen suivant longitudinalement les cordes, precise
l'emplacement a donner aux <<doigtes-degrs >> 17 et se libere
eventuellement de ces mensurationslongitudinalespar des rapports
ou des indices8
On peut s'6tonnerque ce consid6rablepatrimoinescientifiquede
l'Islam medieval arabo-irano-touranien soit si souvent r6duitA des
enumerationsde chiffres sans recours A l'indispensabler6fi~renceau
luth qui a ete le concepteurou l'etalon des echelles et des modes,
done d'un langage musical caracteristique.Dans les traitescontem-
porains, I'echelle des sons se r6duitA un tableau et les modes sont
transcritssur des portees europ6ennesdotees d'alterations para-
europ6ennes donnant un pseudo-langage modal traduit par un
alignementde notes enoncees avec leurs noms latins19. Les hauteurs
des finalesde modes sont 6tonnammentalignees sur le Do, le R6,
etc.20 dont on connaitpourtantles variationsde frequenceen Europe
?. J'entends
15. <<Citation-martingale celle qui permetde gagnertrop
facilement et de l'authenticit6.
au jeu de l'erudition
16. Fir&bi, Kitib al misiqi al-kabir/GrandLivre de la musique, trad.
Erlanger,op. cit., t.I, p. 5-23; on remarquera que cet eloge de la voix
disparaitdans la technicitd du reste.
a desseinle mot<<doigte-degre
17. J'utilise > parceque dans ces systimes
conqussur les luths,le degreest lie au doigtd.
18. Il est fort intdressant de suivre,mime dans la traduction,le
raisonnement du savantsur la corde,et de le restituer sur un schema.On
peutainsisuivredans Erlanger, op. cit.: Farabi (t.I, p. 44 sq., p. 163-215),
Ibn-Sini-Avicenne (t.II, p. 234-237),SafiyAl-Din (t.III, p. 111sq.). J'ai
ces raisonnements
retranscrit sous formede schemasdans ma these,p. 368,
371, 378, 380, 382, 384.
19. Pour l'echellemise en tableauet les modes mis en porteesapres
transpositionarbitraire on pourrait
ou irreversible, citerla quasi-totalitedes
ouvragesdu XXesidcle.
20. C'est sans douteau nom de l'universalite que l'on adopteles notes
latines.Du moinsfaudrait-il mentionner le doigte-degre oriental de reference.
Erlangeret son principalconseiller, Cheikh?AliDarwich,fliftiste, perdent
la referenceau ?iid (La musique arabe, t. V) tout en
malencontreusement
conservant heureusement des modes: yegdh,
le nom orientalde l'insertion
etc.
rnist,
?ir'iq, de
Parler modesensol,endo relive de
plut6t l'europeocentrisme.
en fonction du diapason l6gal ou usuel21. Tant d'icrits sur les

musiquesissues de cet Islam perp6tuentd6sormaisune translittbration
irreversiblequi ne d6finitla musique que par rapport A l'Occident
et en opposition avec les pays rivaux, accentuant les sp6cificit6s
nationales en eludant les &tudes comparativesentre les musiques
Sarabe , <<iranienne> et <<turque? ou en ignorant les musiques
des regionsde transitionou les mouvementsartistiquesdont l'id6al
echappe aux classificationsprimairesou nationales2
Trois musiques nationales issues d'une codificationcommune au
sein d'un mime mouvementculturelsur un mime instrument mbritent
que l'on s'int6resseA leurs analogies structurelles.Et si elles ont
diverg6au point de n'8tre plus comparables, du moins faudrait-il
savoir pourquoi, commentet depuis quand.
III. APPROCHE COMPARATIVE

DES SYSTEMES SUCCESSIFS
DE L'ISLAM MEDIEiVAL
A. SYSTEMEPRISLAMIQUE.DIVISIONDE LA CORDEEN QUARANTE

SEGMENTS
ALIQUOTES
En quoi consiste le syst6mepr6islamiquede division de la corde

en quarante segmentsaliquotes et i quoi m6ne-t-il?
Dans son kitcib al-misiqi al-kabir/Grandlivre de la musique
(LivreII, discoursII), Farabi fait au Xe sidcleune 6tude pr6cisesur
le tunbarde Bagdad dont La musiquearabe d'Erlangernous donne
une traductionavec sch6maset sans ambiguit623. FribTi d6crittout
d'abord le syst6meutilis6par les musiciensdepuis l'Anteislamen
plagant, partirdu sillet,cinq frettesequidistantess6par6espar des
segments.6quivalentsA un quarantibmedu diapason de la corde. II
les appelle < frettespaiennes voubes des ? airs paiens et ce
<cpaganisme concerne la j]thilLtya,re .anteislamique. Destinies A
21. Sur les variationsdu diapason,cf. JacquesChailley,Formationet

transformations du langagemusical(Paris: C.D.U., 1955),p. 1.
22. C'est le cas de l'6blouissante
6colede luthde Bagdadcr66een 1937
par Cherif Muhieddin. Elle ne figureni dans Grove (5 1954) t l'article
< Iraqian and Mesopotamian Music >, ni dans The New Grove (1980) t
l'article? Iraq ?. On h~siteraitt penserqu'une approchede typeentomologique
pfitdevenirvecteurde lacunesr6currentes d'occulterl'existence
susceptibles
d'instruments brillants("iid-s six rangs et t multiplesc6tes) sign~s par des
luthiersr~put~s (?Ali, Razak,. et rendus illustrespar des virtuoses
enseignantsconsacr6sdans leurF.dhil)
pays et en Occident (Salman Chukur,Jamil
Bachir, Munir Bachir).
23. Cf. Erlanger,op. cit., t. I, p. 218-242 (tunbzirBagdad).
A
TABLEAU
tnut Index E~ngQr crrdle~

Eirngr rusg 4iCt~er ltjt~ fir~der
Si~ctdtmi -tons -undex -tou1; - ndi - 3aMi ~3 t4rj-a~ircdctli~~
-J'wura1ire -A;
t;1vwmdrcs jC
30~~ __________ 66,6G 53/is I00,sc 1t5,st.
-J'I 86 2A2 3a 4 5~6S8jaj1

nia4i: LimmatS. 1.
~ 1C3S14 6'.
33ts: 0 __t
__ _ _ _________
40
St II?.1 33 l9 2.8 235 31 3

51
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LI 1,rmma cin~a 3cewwbS commar 3 cmnm cpmr4
1 2 3 4 .5 6 , 5 i[ 10 II 12. 13 14 IS 16 It IS Ig 50 I I
A I IlC 3Do 'GE SFI 16G N I 3r 8 t10

A c D 6 G 14 r
STetons SDoi9t'-s degros, positions or touce CGd
150 5 I m cordL de 600 mm
1't, ,to sur une
tio, Mranaurtraion5
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Ipo'tome tr;ton liwamSa SYSTEMIE en ISLAM
doPYTHAGORE
to r ('Gd), FRribi(harpes)
Kindi,lManagJim
.
= TABLEAU COMPARATIF DES (oiid)
DIVISIONS DE LA QUINTE DIVISIONS ci'n
sgstimr LONGITUDINALESEMPIR\QUES
- para-?t.gsermO
SUR CORDE SELON LES LA
SYSTEMES ACOUSTIQUES -DE CORDE.SYSTSMEZEZL.ALL(vI'U.,)
rs
Divuisins,rapports,mcsun en
DE L'EUROPE ET DE L'ISLAM cefs&
holder
JrC. Ch. CHABRIER CNRS syLstme para-PtCaorican ("5d)

1984 droits r6serv6s SYSTEMEd4 F\RI'Bi (X(sitl.)
editions arabesques ? an cen+s
ivisions,rappor?ts,mtsure$
98|
S COMPARATIVE OF
TABLE 3stern (*id)
poara-p?+ha8oricden
FIFTH DIVISIONS ONSTRING c'IBN-STNA-AVICENNE(xI'S)
ACCORDING TO ACOUSTICAL _SYSTEME
498 Division(s(sonstract(ons, anesures
rapports,
SYSTEMS OF EUROPE & ISLAM
.- .-or% ea.- S/8/ -45 para~harnoniq; e (rab~iba)
2.S
135/I ,), os 16,15*12o1
sIst-m,
/
de FAR\ABT(X'stic1.)
-SYST'srmE
) I (-lriton de Zartino(45/32.)
4 Lirnrr conmna liimma 5a S.d FIirib sar du Khoressan
+Q.nb)r
Ss 5 612. I702. > (--SYSTEMES PYTHIIGORO-COntiATIQUES )
tr 5a(LminuQedo Pgthagor. S.Jd Safiu a%-Dtn sur'<d (Xl'sitc)
9 limma maonnu3corrnoas
cra 50 S8ons be (5 cs3 mmas h.Iocdav.)
1 1 15 21 30 rHotre
t si s2l sol l
% 3.1L3
I
COMiATIqUE(TurquieXX's.)
K 11 3J .0. &.YSTEME
sur sysitim commafqur
LI.t cd.CC
/Tiansositron.rabo irano-turquo(CC)
lLCode.KCC sNr o s stiln QUrts1-4e-3rton
. 12
K 11 13 N 14 O J
-SYSTEME QUARTSDE-TON(ArabasXX)
5 2', 550N00
0 o700 from 129.96.252.188 on Tue,P091F
31.0 DEGRESI0CTAVE(Iranx~(s)
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This Feb 2016 13:51:48et
UTC
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2,O0 OO
All use subject to JSTOR Terms
nme and Conditions s-holdr
50 Revue de Musicologie,71/1-2 (1985)
quatre doigt6s, ces cinq frettesne s'appliquent qu'en de9i d'un

huitibme(8/7) du diapason de la corde et ont done des d6bouch6s
m6lodiques limit6s.Comme un tel syst~med'6quidistancene saurait
produiredes intervallescons6cutifs6gaux entreeux, Farb^i deplore
la negligencedes musicienset d6clarequ'il faudraitespacer les frettes
de fagon d6croissantepour obtenir des sons meilleurs.Plus loin,
FirbTi d6critla pr6sencede trois nouvellesfrettesr6partiesentrele
huitibmeet le cinquieme(5/4) du diapason. En espagantces nouvelles
frettesde fagon d6croissante,on obtient un <<systemefeminin.
EnfinFaribi 6tudie toutes les possibilit6sd'accordaturedes deux ou
trois cordes du tunburde Bagdad (luth 4 manche long) qui peuvent
adopter l'unisson, le limma, etc. et semble apprecierla quarte.
Farmer fait 6galementallusion Xce passage du livrede Firibi et
? la <<gamme
pr6islamique>>accept6e par Kosegarten,precisantque
la division de la corde en quarante segmentsaliquotes se retrouve
chez Eratosth~neet mime bien avant. Enfin il 6numire quelques
intervallespouvant releverd'un tel syst~me,soit en cents: 89, 182,
281, 386, 498 (quarte juste); mais il a dans ce calcul largement
d6pass6 le huitibmedu diapason de la corde et outrepass6le systime
<<paien >> du tunbhrde Bagdad 24
Somme toute, I'affirmationde l'existence de ce syst~me dit
<<pr6islamiquearabe? repose sur la descriptionde <<ligatures(frettes)
paiennes>> encore en usage au Xe sidcle sur le tunbir de Bagdad.
On n'a done pas ? en contesterl'existencemais on peut se demander
en quoi ce syst~meseraitsp6cifiquedes Arabes de l'Anteislam.Pour
SYSTEME ANTIQUE . DIVISION DE LA CORDE EN QUARANTE SEGMENTS ALIQUOTES.

mm/600 rapport cents Holder code 6quivalence ou commentaire
corde /1200 53/oct JCC (cf.tableau comparatif,registre D")
15 40/39 44 2- 1.B infra-quart-de-ton,diasis d'Eratosthbne
30 40/38=20/19 89 4- 2.C infra-limma de Pythagore,infra-chrom.Del.
45 40/37 135 6+ 3.D supra-diat.Zarl(27/25),inf 2a n.SinS 13/12
60 40/36=10/9 182 8 4.E ton mineur harmonique exact
75 40/35= 8/7 231 10 5.F ton maxime,grand ton. cf Iran XXs.
90 40/34=20/17 281 12,4 6.G entre 2a aug.harm. et 3a min.Pyth.
105 40/33 15- 7.H entre 2a aug.Pyt. & 3a neutre basse(39/32)
I
120 40/32= 5/4 386 17 8.I tierce majeure harmonique exacte
135 40/31 19,5 9.J quarte diminude
150 40/30= 4/3 498 22 10.K quarte juste
165 40/29 24,5 11.L infra 4a aug Zarl.(25/18,570c,168mm,25h)
180 40/28=10/7 617 27+ 12.M triton harmonique exact(4a aug.harm.)
195 40/27 30 13.N courte quinte du temperament inegal europ
210 40/26=20/13 33 14.0 supra-quinte du Loup (192/125)temp.in6gal
225 40/25= 8/5 814 36 15.P sixte mineure harmonique exacte
240 40/24- 5/3 884 39 16.Q sixte majeure harmonique exacte
255 40/23 42 17.R supra-sixte augmentee de Zarlino(125/72)
270 40/22=20/11 46 18.5 supra 7a min.Zarl. supra 6a aug.Pyth.
285 40/21 49 19.T supra 7a majeure de Pythagore(243/128)
300 40/20= 2/1 1200 53 20.U octave
24. Cf. Farmer,<<Mifsiki

>>,art.cit.,801.
Jean-ClaudeChabrier. Les echellesarabo-irano-turques 51
Barkechli,<<cette gamme diffhretotalementde la gamme iranienne

que les Arabes ont adoptee aprbs l'islamisme 25 Mais 1i aussi, on
pourraitse demanderen quoi l'autre syst~me,que nous decrirons
plus loin, seraitspecifiquedes Iraniens.Quoi qu'il en soit,ce systame
de divisionde la corde en quarante segmentsaliquotes contienten
germe,pour des raisonsfortuites ou logiques,la plupartdes intervalles
consideresgeneralement comme caracteristiques des musiques arabo-
irano-turques et marquedes interferences avec de nombreuxintervalles
des systimesharmoniques.Nous devons done en rappelerles doigtes-
degrbssur une octave.
B. SYST1MESUTILISESA PARTIRDE L'ESSORDE L'ISLAM
1. Systumepythagoriciendes premierssihcles de l'Islamn(Mawsili,

Kindi). &Ecole hellknisante
> (Erlanger). Vieux syst'me arabe >
'
(Farmer).
Le premier systime atteste apr~s la naissance de l'Islam au

VIIe siecle est celui que preconise aux VIIIe-IXe sidcles le luthiste
bagdadien en vogue i la cour abbasside Ishiq al-Mawsil et dont
la descriptionest faite par Munajjim au Xe siecle. La referenceau
syst~me de Mawsili-Munajjimest une constante de l'orientalisme
musicologiqueet on en trouvela descriptiondans Rouanet, Erlanger
et Farmer, dans les encyclopedies,dans de nombreuxarticles et
theses26
Toute la theoriemusicalerepose sur les doigtes-degres
de la touche
du ?ud accorde par quartes et dont I'octave d'une corde i vide
s'obtient en pratiquant le demanche sur la suivante. On peut lui
assimilerun syst~mede Kindi (IXe s.; cf. infra).Cette theoriedite
des <<doigts >>(asibr) definithuitmodesmusicauxdontla description,
indissociable du ?id, par Isfahani au Xe sidcle semble avoir ete
commenteeen Occident i partirdu XXe siecle27
La vogue de ce systbmepythagoricien lors des premierssidclesde
l'Islam semble liee au prestigedes theoriesgrecques et i l'influence
de culturesmeta- ou para-hell6niquescomme la byzantineou la
25. Cf. Barkechli,art. cit., 464.

26. Sur le systemepythagoricien (Mawsili, Munajjim, Kindi, Isfahani) cf.
Jules Rouanet, ? La musique arabe >>,EncyclopedieLavignac,op. cit., 2701-
2704; Erlanger,op. cit., t. III, p. 592; Farmer, ~ Mfsiki ,, art. cit., 801-
803; Id., <<The Lute Scale of Avicenna>>, Journalof the Royal Asiatic
Society (avril 1937); Guettat,op. cit., p. 60-81; J.-C1.Chabrier,these cit6e,
p. 368-370.
27. Sur la thboriedes <<doigts > et les modes du VIII-IXe si~cles, cf.
Jules Rouanet, art. cit., 2701-2704; Farmer, <<Arabian music art. cit.,
181-182; Guettat,op. cit., p. 74-79.
5Y5TEME PYTHAGORICIEN DES PREMIERS SIECLES DE L'ISLAM.(MAWSILI,KINDI).
nm/600 rapport cents 6v. commas doigt6-degr6 Commentaire,6quivalence

corde Farmer (cf.tabl.comp.registre"1")
30,5 256/243 90 4 (voisine-index) limma(pas sur indexJ
38 2187/2048 114 5 (voisine-index) apotom6(pas sur index)
66,66 9/8 204 9 index ton majeur
93,75 32/27 294 13 m6dius"ancien" tierce mineure
125,92 81/64 408 18 annulaire tierce majeure
150 4/3 498 22 auriculaire quarte juste
178,6 729/512 612 27 demanche triton 4a augmentds
200 3/2 702 31 (corde suivanta) quinte juste.
syriaque28. 11 ne contientevidemmentaucun des intervallescarac-

teristiquesde l'exotismearabo-irano-turc.On y trouve un limma et
un apotome (qui ne seraient pas utilises en position voisine de
l'index i c6t6 du sillet)29, un ton majeur, une tierce mineure,une
tiercemajeure, une quarte juste, un tritonquarte augmentee(d6crit
par Firfbi sur harpe au X s.), et une quinte juste sur la corde
suivante.
2. Systumeparapythagoricien des premierssi'cles de l'Islam (Zalzal).

Divisions longitudinales
empiriquesde la corde.
Si le syst~mepreislamiquede division de la corde en quarante
segmentsaliquotes se perpetue dans les musiques popu!aires, si le
syst~mepythagoricienest representei la cour par Islhiq al-Mawsili,
un troisiamesysteme,qui me semble 8tre un compromisdes deux
pr6cedents,est introduitdans la musique classique par le luthiste
bagdadien Mansir Zalzal i la fin du VIIIe sidcle.On peut supposer
que Zalzal annoblit des pratiques populaires autochtonesen tenant
compte de sa culture musicale, d'oiP le recours i des divisions
longitudinalessur la corde du ?zidi partirde doigtes pythagoriciens.
Comment proc~de done Zalzal? Deji, selon Farmer, le <<medius
ancien>>(32/27,2940, 13 h, 93,75 mm, 3ce mineurede Pythagore)est
concurrenc6par un <<medius persan>>(81/68,3030, 13,4h, 96,3 mm),
dont l'emplacementest calcule en plagant le doigt i mi-distance
entrele ton et le diton de Pythagore.Et, en plagant le doigt Ami-
distance entre ce <<m6dius persan>> et le diton de Pythagore,on
28. Certainsauteursorientauxsemblentpeinesque ces systemessoient

Mawsilideclaraitignorerles theoriesgrecques.Cf. Isfahani,
pythagoriciens.
Kitcibal-aghani/Livre des chants(Xe siecle),ed. Le Caire 1932,V, 270 ou
ed. Buliq, 1285h, V, 53, citedans Erlanger, op. cit. t.V, p. 377 (Islhiqal-
Mawsili).
29. Farmer,se referant a troismanuscrits de Kindiespac6sdans le temps,
evoque les influences d'Euclideet Ptol6mbe sur le derniermanuscrit. Dans
<<Misiki? (art. cit.),il donneune explication fortdifferente de celle qu'il
donnedans <<Arabianmusic> (art.cit.).Sur le systeme de Kindi,cf.encore
Farmer,<<The luteScale of Avicenna >>,art.cit.,et <<The Originof Arabian
Lute and Rebec>, Journal of theRoyalAsiaticSociety(1930),partIV, 769.
obtientle <<medius de Zalzal >>(27/22,355", 15,7h, 111,11mm, tierce

neutrecaract~ristique).Cela fait deux nouveaux mtdius donnant la
tiercemineurepersane et la tierceneutrezalzalienne.
Deux nouvelles secondes, ult~rieures ces tiercespuisqu'elles ne
seront attest~es qu'au dixi~me siacle avec . Farabi, seront calculkes
selon un proc~d6 analogue. En plagant le doigt mi-distanceentre
.
le sillet et le m~dius persan, on obtient la <<voisine persane de
l'index>> (162/149, 1450, 6,4 h, 48,15mm, infra-troisquarts de ton).
Et en plagant le doigt mi-distanceentrele silletet le <<mdius de
. voisine zalzalienne de l'index>>(54/49, 168",
Zalzal >>,on obtientla <<
7,4 h, 55,55mm, supra-troisquarts de ton ou infra-tonmineur).Ici,
nouveau, les doigt~s-degressont caract~ristiquesde l'exotisme
.
arabo-irano-ture 30
SYSTEME DE ZALZAL. DIVISIONS LONGITUDINALES EMPIRIQUES DE LA CORDE.VIIIr .

mn600 rapport cents iv. commas doigt6-degr6 O0d commentaire, quivalence
cords Farmer jv.JCC (cf.tabl.comp.registre"2")
30,5 256/243 90 1 4 voisine ancienne limma(persistant)
48,15 162/149 145 6,4 voisine persane infra-trois-quarts de ton
55,55 54/49 168 7,4 voisine infra-ton mineur
66,66 9/8 204 9 index Lalzal ton majeur Pythagore
93,75 32/27 294 13 mbdius ancien 3a mineure Pythagore
96,30 81/68 303 13,4 medius persan supra-3a mineure
111,11 27/22 355 15,7 Zalzal 3a neutre
125,92 81/64 408 18 mddius
annulaire 3a majeure Pythagore
150 4/3 498 22 auriculaire 4a juste
Al-Kindi,natifde Bassora, penseur6volutifet originaldu IXe siacle

a laiss6 plusieurstrait6set syst6mes.Un des syst6mesqu'il expose
sur le "zidrejointpratiquementcelui de Mawsili-Munajjim,d6compose
le ton en limma et apotomb et introduitune notation alphabetique
dans un syst6me,en d6finitive pythagoricien,couvrantdeux octaves
avec cinq cordes31
de Firdbi sur le "?id.

3. Systumepara-pythagoricien
Al-Firfbi, natif de Farab en Asie centrale,conduit au Xe si6cle

la science musicale de l'Islam m6di6val son apog6e. Sur le tunbiir
de Bagdad, luth manche long, il 6tudie . un syst6mepr6islamique
.
de divisionde la corde en quarante segmentsqui a 6t6 analys6 plus
haut 32
Sur le "zid,Farabi observe et pergoittous les syst6mesutilis~s
son 6poque et d6critdonc une touche qui illustrela confluencede.
plusieurs syst6mesacoustiques, encore que certains auteurs l'inter-
30. Sur le syst6mede Zalzal, cf. ibid.; Farabi: Erlanger,op. cit., t. I,

p. 44-49et 164-204;J.-C1.Chabrier,th6secitee,p. 371-376.
31. Voir note29.
de Bagdad,Erlanger,
32. Sur le tunbi2r op. cit.,t.I, p. 218-242.
pr~tentcomme le fondementarabe de la division de l'octave en

vingt-quatreintervalles
33
Ffrab?.OUDmmO 0 30,5 33,33 48,15 55,55 66,66 93,75 96,30 111,11 125,92 150
cents 0. 90. 98. 145. 168. 204.(2a). 294. 303. 355.408.(3a).498.(4a)
rapport 256 18 162 54 9 32 81 2781 4
(cf.t.c,reg"3") 243 17 149 49 8 27 68 22 64 3
Avec l'introductiond'un doigte de 98 cents obtenu en plagant le

doigt i mi-distanceentrele silletet le ton majeur selon la m&thode
de Zalzal, on obtientune successionserr~ede dix doigtes-degressur
le parcours d'une quarte34
4. Systimepara-pythagoricien
d'Avicenne.
Avicenne,n6 en Asie centrale,explique au XIe si~cle ses calculs
sur la corde dans le kitib al-chifa'35. Sa fagon de calculer donne
quelques abaissementsde doigt~s-degr~s.Le m~dius de Zalzal est ?
mi-distanceentre l'auriculaire(quarte) et l'index (ton), soit 39/32,
343", 15,2h, 107,7mm, infra-tierce neutre.L'index de Zalzal, 4 un
ton au grave du pr&cedent,s'abaisse 4 13/12,139", 6,2 h, 46,15mm,
plus bas que l'ancien index persan. En outre,le medius persan doit
Stre jou6 un limma au-dessus de l'index et un ton au-dessous de
l'auriculaire; il redevient un m~dius ancien (32/27, 294", 13 h,
93,75mm). On remarqueraque les deux doigteszalzaliensdu syst~me
d'Avicenne correspondenti peu pros aux frettes 3.D. et 7.H. du
systemepriislamique.Mais on ne les retrouveraplus. En revanche,
Avicenne aurait propose pour le "ud un accord 6quivalant i ? La-
Re-Sol-Si-Mi> et cetteinitiativesembleavoir eu plus de succ~s dans
l'6volutioneurop~enne du luth et de la guitare que l'abaissement
des degres n'en a eu en Orient islamique.
5. Systumepara-harmoniquede Fircbi sur le rabib.

Sur le rabdb, viele i archet, Firibi decrit un systemecomplexe
apparente aux systemesharmoniques ou ultbrieurement zarliniens,
s'6tendantsur l'espace d'un triton de Zarlino (45/32, 5900, 26h,
173mm) sans toucher ni la quarte ni la quinte, que Firibi va
op. cit.,t.I, p. 44 sq. et 163-215.Farmer,? The

33. Sur le "rid,Erlanger,
Lute scale of Avicenna>, art. cit.; Id., Mfisiki>, art. cit.; Owen Wright,
<<Arab music>, TheNewGrove,I, 517; J.-C1.Chabrier, th6secit6e,p. 380-
381.
34. Touma,La MusiqueArabe(Paris: Buchet/Chastel, 1977),p. 34, voit
en Farabi le pionnierd'une th6orieproprement arabe de la musique,et
proclamel'analogieentreles dix doigths-degrbs A la quarteet les vingt-
a l'octavedans l'6chellemoderne.Cela sembleoptimiste.
quatreintervalles
35. Trad. Erlanger,op. cit.,t. II, p. 234-237;Farmer, The Lute Scale
of Avicenna>, art.cit.; J.-C1.Chabrier, th6secit6e,p. 382-383,avec sch6ma
du calculd'Avicenne surcorde.
inclureau systeme.On notera 6galementla presenceen ce systeme

d'une tiercemineureharmonique(6/5, 3160, 14 h, 100 mm) partir
. mm)
du sillet,d'une tiercemajeure harmonique(5/4, 3860, 17 h, 120
entre le premier ton majeur et le tritonde Zarlino, et d'un ton
mineur(10/9, 1820, 8 h, 60 mm) entrele medius et la quarte36*
FARABI.XOa. SYSTEME PARAHARMONIQUE SUR LE RABABA (VIELE)

mm/600 rapport cents commas doigt&-degrd commentaire ou equivalence.
corde /1200 Holder (cf.tableau compar.registre "5" )
66,66 9/8 204 9 indax ton majeur
+ (16/15) +(112) +(5) diaton de Delezenne
100 = 6/5 = 316 =14 m6dius tierce mineure harmonique
+(135/128) +( 92) +(4) chromate de Delezenne
125,9 = 81/64 = 408 =18 annulaire tierce majeure de Pythagore
+(256/243) +( 90) +(4) limme de Pythagore
150 = 4/3 = 498 =22 additif quarte juste incluse per F~r~bt
4(2430/2304) +( 92) +(4) surplus entre limma at ton mineur
173,3 = 45/32 = 590 =26 auriculaire 4a triton de Zarlino
augmentde
+ (16/15) +(112) +(5) diaton de Delezenne
200 = 3/2 = 702 =31 additif quinte juste incluse par Fardbt
6. Systime pythagoro-commatique
de Fdrdbi sur le tunbir du
Khorassan.
Sur le tunbzirdu Khorassan, luth manche long, Firbhi decrit

un systame commatique couvrant une. octave et un ton avec
des intervalles de limmas (L = 256/243) et de commas
(C = 531441/524288).
K.
cfZ6?TunbO?.LL~_C.(2a)..LC.3a.L?(a).LC.Lj(a)L+.L(6)S.CL. Ta).il.
On doit remarquerque la division du ton en deux limmas et un

comma n'est pas stereotypee? tous les tons. Et si ce syst~me
commatique prefigurele systamecommatique du XIIIe siecle, son
echelonnementen dix-septdoigtes-degrespar octave est different.
On peut parfoisretrouverun refletde ce systemedans le frettage
des luths ? manche long au XXe sidcle37
7. Systumepythagoro-commatique &partirdu XIIT sikcle.Echelle des

( systematistes
) instaurde
par Safiy al-Din.
Ne A Urmiya et forme Bagdad, Safiy al-Din al-Urmawi al-
.
Baghdadi, theoricienet musicien talentueuxprotege par le dernier
36. Sur le rdbcba,Erlanger,

op. cit. t.I, p. 277-286.Notersur le sch6ma
p. 279 une inversionentrelimmaet apotomepar erreur.Les auteursarabes
pensentque les rapports6/5 et 5/4 ont ete leguesai l'Europe (qui les
ignorait)par Firibi.
37. Sur le tunbi2r
du Khorassan,Erlanger, op. cit,t. I, p. 242-262;album
Arabesques, Luthau Libantraditionnel (no 8).
calife abbasside, puis apres la chute de Bagdad en 1258 par les

conquerantsmongols,est I'auteur du kitib al-Adwir et de la Rishla
al-Charafiya dans lesquels il propose une solution pythagoro-
commatique<<systematiste >>pour l'insertiondes doigtesautochtones
et empiriques.I1 reprendla divisiondu ton majeur en deux limmas
et un comma, celle de la quarte en deux tons et un limma,et celle
de l'octave en deux quartes et un ton majeur38
Partant du niveau d'une quinte diminu&ede Pythagore(1024/729,
5880, 26 h, 172,85mm), il descend d'un ton majeur et definitainsi
une tierceneutrepresqu'aussihaute qu'une tiercemajeureharmonique
et qui est, d'un point de vue acoustique, une quarte diminueede
Pythagore(8192/6561,3840, 17 h, 119,46mm, tierceneutrede Safiy
al-Din). En descendantencore d'un ton majeur au grave de cette
tierceneutre,il definit
une secondeneutre,<<tonmineurpythagoricien >>
qui est, d'un point de vue acoustique, une tierce diminu&ede
Pythagoreou encoreun <<dilimma>>(65536/59049,1800,8 h, 59,4mm).
Ces deux degres neutres,sont done insbresA un dilimma du ton
infbrieur et t un comma du degre majeur homonyme.
On remarqueraque, par un raisonnementesthetiqueet scientifique
de haut niveau, on arrive ? ranimer des zones sonores restees
muettesdepuis qu'est tombe en d~suetude le systemede divisionde
la corde en quarante segments.A deux centspres,ces deux nouveaux
degres neutresse substituentau ton mineuret A la tiercemajeure
harmoniqueset confirment la divisionde l'octave en tons, dilimmas,
limmas et commas.
Le systeme de Safiy al-Din est done indissociable du calcul
pythagoricienqui le d6termineet lui donne une valeur universelle.
SYSTEME PYTHAGORO-COMMATIQUE A PARTIR DU XIII" SIECLE. SAFIY AL-DIN
code rapport cents &v.comm doigte-degre commentalre,equ2valence
awu/60
JEc Farmer Hold cordes "U. (cf.tabl.comp.registre"7")
1.B 256/243 90 4 30,5 surplus (index) limma (prdislam)
3.D 65536/59049 180 8 59,4 voisine de l'index ton mineur Pyth."dilimma"
4.E 9/8B 204 9 66,66 index ton majeur(Pythagore)
5.F 32/27 294 13 93,75 m dius"persan" 3a mineure(Pythagore)
7.H 8192/6561 384 17 119,46 medius"Zalzal" 4a dim.Pyt.ps.3a maj.herm
8.I 81/64 408 18 12 9 annulaire 3a majeure(Pythagore)
10.K 4/3 498 22 150 auriculaire quarte juste
11.L 1024/729 588 26 172.85 5a diminude de Pythagore
13.N 678 30 194,5 quinte -1 comma(prbislam)
14.0 3/2 702 31 200 quinte juste
COMPARAISON COMMATIQUE DES SYSTEMES DU TUNBUR DU KHORA55AN ET DU OUD.XIIIs
tunbGr Kh:L.L.C.(2a).L.L.C.(3a).L.I(4a)I.L.C.L.I(5a)I.L+C.L.(6a).L.C+L. (7a).L.
O0Gd (2a).L.L.C.(3a).L.I(4a)1.L.L.C.1(5a).L.L.C.(6a) .L.L.C.(7a).L

XIII?:L.L.C.
de Safiyal-Din au XIII siecle: SafiyAl-

38. Sur l'echellecommatique
Din, Rishla al-charafiya,tr. Erlanger,op. cit., t. III, p. 111sq.; Farmer,
<<Mifsiki>>,art. cit.; <<Arabian music>>,art. cit.; Wright,The modal system
of Arab and Persian Music A.D. 1250-1300(London, 1978); J.-C1.Chabrier,
these cit&e,p. 384-388 avec schema du calcul sur corde.
II a 6thfort appr6cidpar les savants de l'Occident et perp6tu6en

Orient par Chirazi (XIII s.), ?Amfili(XIVe s.), ?Abdal-QAdirIbn-
Ghaybi al-Maraghi,Chukrullahet Lidhiqi (XV? s.) 3t9. I1 a enfin
adopth par les Ottomans et repenseen Turquie contemporaine.
C. SUCCESSION ET JUXTAPOSITIONDES SYSTiMES DE L'ISLAM MtDIE~VAL
Somme toute, I'incompatibilit6apparente entre les intervalles

probablementautochtoneset les theoriespythagoriciennes auxquelles
les savants de l'Islam veulent se r6fbrerengendredes conflits,des
affluenceset des confluencessur la touche du luth-?id. Et le
d~ferlement des systimesacoustiques du VIIIe au XIIIe sidcletraduit
un d6sir de conciliationentreles intervallesneutres,h6r6ditairement
vrais, et les intervalles pythagoriciens,scientifiquementnobles.
L'histoiremusicale de l'Islam mbdi6valillustreainsi les fluctuations
de la seconde et de la tierce neutre.Compatibles avec la division
en quarante segments,ces doigths sont places ? mi-chemindes
repbrespythagoriciens par Zalzal au VIIIe sidcle,abaiss6s en deq9 de
trois et septquarts de ton par Ibn-Sina-Avicenneau XIe sidcle,puis
remont6set annoblis de ? titres ? pythagoricienspar Safiy al-Din
au XIIIe sidcle... juste avant la chute de Bagdad sous la pouss~e
mongole.
Telle pourrait du moins Stre une vision historiqueschbmatique
imaginant que les stades scientifiquesse succident et s'6liminent
comme autant de codes musicologiquesayant force de loi. En fait,
il vaut mieux admettrel'6ventualith d'interf6rences entreles systames
acoustiques, ? la fois dans le temps et dans l'espace.
Dans le temps, on ne voit pas comment un nouveau syst~me
consign6 dans un manuscritdlimineraitle systime pr6c6dent.Au
VIIIe-IXesidcle, ? la cour abbasside, Zalzal r6introduitles doigths
empiriques,Islhq al-Mawsili defendles thboriespythagoriciennes et
Ibrahim Ibn al-Mahdi critique ces usages vieillots40. Au Xe sidcle,
Farabi remarquequ'on utiliseencore des syst~mesanthislamiqueset
cherche <<recycler>> les musiciens.
Dans l'espace se pose la question de l'dlitismed6libbrbde la cour
abbasside ou d'autres cours princibresface ? ce monde immense
qu'est alors l'Islam arabo-irano-touranien et ses marches.Quel peut
aprbsle XIII si6cle: Jurjani

et syst6mes
39. Surles trait6s ?, Commentaires
sur le kitdb al-adwar (XIVe si6cle); Erlanger, op. cit., t. III, p. 220sq.;
Anonyme,Traitddidid au Sultan osmanliMehmedHII(XVe si~cle), ibid. t. IV,
p. 27 sq.; Ladhiqi, Risala al-fathiya(XVI sidcle), ibid., t. IV, p. 291 sq.;
Amnon Shiloah, ? The Arabic Concept of Mode ?, Journalof the American
MusicologicalSociety,XXXIV (1981), 19 sq.
cf.
de la musiquei la Cour abbassideet les musiciens,
40. Sur l'histoire
Farmer,A Historyof ArabianMusic to the XIIIth Century(London, 1929),
p. 118 sq., citant Iqd al-farid,III, 190 et Kitab al-aghani,V, 57-8, V, 22-
24.
atre l'impact populaire d'une soiree au <<divan > ou d'un manuscrit

emanant de quelques virtuoses ou erudits A la recherched'une
thborieideale de la musique en dehors du temps et de l'espace?
L'6volutionultbrieurede cet Islam va disposer t la fois du temps
et de l'espace. Divers systemesconqus t des 6poques diffbrentes au
sein de l'Islam medi6val vont se r6partir selon des criteres
geographiqueset suivre le destin des trois nations principalesqui
vont les perpetueret les transformer en systemesnationauxque l'on
retrouvedone juxtaposesau XXe siecleet qui sont pieusementdicrits
sous les appellationsde <<musique arabe >, <<musique iranienne> et
<<musique turque>.
III. APPRECIATION COMPARATIVE DES SYSTEMES

ARABE, IRANIEN ET TURC AU XXe SIECLE
A. SYSTiME ARABEA 24 QUARTSDE TONET 24 DOIGTES-DEGRES

A L'OCTAVE
Il est admis que les Arabes entrenten recessionapres la chute

de Bagdad en 1258,mais Farmeret Wrightfontetat de la persistance
d'une creativitearabo-iraniennejusqu'au XVe siecle,et Shiloah precise
que quatre-vingtpour cent des manuscritsqu'il a recensesont et6
ecritsentrele XIIIe et le XIXe siecles.A ce jour, on ne connait bien
que les trait~snotoirescites plus haut (cf. note39) et qui ont 6te
rediges en adoptant le systeme de Safiy al-Din sans grande
modification.La recession arabe ne peut qu'8tre aggravee par
l'hegemonieprogressivedes Ottomansqui conduitles peuples arabes
A la vassalisationet t des activitesartistiquesde provinciauxou de
colonises, avec repli sur le chant, plus specifiqueque la musique
instrumentale Les observationsdes voyageurseuropbensde la fin
41.
du XVIIIe sieclecommeVolneyou Villoteaud6crivent un artcloisonne
en l6thargieet signalentI'incapacithdes musiciens i interpreter les
manuscritsde l'Islam medieval42
Replice sur elle-mime A l'ombre de l'art ottoman, la musique
arabe voudra paradoxalementse laisserimpressionner par la science
europ~enne,par la notation et I'ecriture.Au XIIIe siecle, Safiy al-
Din a mis au point quelques notationset au XVe siecle,Ibn-Ghaybi
a 6critdes morceaux. Au XV? siicle, Chams al-Din al-Dhahabi al-
Saydawi se sert d'une port~e de huitlignes pour ecrirela musique.
41. Id&e personnelleinduitepar les observationsde Volney et Villoteau

(cf. infra).
42. Volney, Voyage en Egypte et en Syrie (Paris, 1787; reed. Paris:
Mouton, 1959), p. 391; Villoteau, < De l'etat actuel de l'art musical en
Egypte>>,(2e ed., Paris: Panckoucke,1826), t. XIV, Descriptionde l'Egypte
p. 6-7, 10, 235.
Se r~f~ranti La Borde, Farmer estime que la division de l'octave

en vingt-quatrequarts de ton 6gaux est pratiquweau XVIIIe si~cle43
Il semble que l'adoption du quart de ton, sous-jacente depuis
longtemps,ait 6t& d~clench~epar le recoursa la port~e europ~enne
arm~e d'alt~rationsde demi-tons.D'oui une sensation de progr~s
universelauquel on a adjoint des alterationssp~cifiquesde quarts
de ton afin que ce progr~suniverselffitbien assimil6par les talents
locaux. Face aux didses et aux bemols, en cr~ant les semi-didseset
les semi-b~mols,on donnaitforcede loi aux quarts de ton t venir44.
Au debut du XIXe siecle,un syro-libanais,Michel Muchiqa, ecrit
une Risila/Epitresur l'art musical qui sera traduiteen anglais par
Smithen 1848 et en frangaispar Ronzevalle en 191345.Tandis que
l'aura locale de l'auteur restemince, ses theoriessur un ?id i sept
rangs et une division de l'octave en vingt-quatrequarts de ton
atteignentI'Occidentpar les traductionset interessent Land, Parisot,
Collangetteset bien d'autres.Desormais,cetteRiscila,utiliseecomme
un documentfondamental,peut &trerattacheesoit i une ecole et i
des traditionslevantinesr~centes,soit i des traditionsplus anciennes
et mime au systemepreislamiqueou au ?id de Frhibi en application
des hypothesesdu lecteur46
La findu XIXe et le debut du XXe siecle marquent,probablement
en fonctionde la rencontretechnique avec l'Occident, I'eclosion
d'innombrablestheoriesdont le systemecommatiquede ?Ali Darwich
d'Alep qui propose une subtilesynthese47utilisablei la fois par les
Arabes, les Iranienset les Turcs. Mais le Congres de musique arabe
du Caire, qui se reunit en 1932, opte pour le quart de ton et
institutionnalisele semi-diaseet le semi-b6mol,d6finitune 6chelle
fondamentalede vingt-quatre doigtes-degr6spar octave, normalisela
terminologiedes doigtes-degres, decritles genres,les modes et leurs
insertionspreferentiellessur l'echelle fondamentale 48
On pourraitqualifierce systemede <<temperament6gal i vingt-
quatre quarts de ton >>puisqu'il definitune sortede <<tramemodale >,
de vingt-quatredoigtes-degrestheoriques (ni chromatiques, ni
43. Sur l'apparitionde la notation,cf. Farmer,<<Misiki,>,art. cit.;

AmnonShiloah,art. cit.,p. 38.
44. Opinionpersonnelle.
45. Mikhiil Muchiqa, Epitre sur l'art musical didice bil'Emir Bachir;
traduction:Rd E. Smith,in Journalof theAmericanOrientalSociety(1849);
analyses: Dom J.Parisot, in Tribunede Saint-Gervais(1898), R.P. Michel
Collangettes,in Journalasiatique (1904), t. IV, p. 416 sq.; traductionde
P.L. Ronzevalle, S.J., in Milanges de la Facultdorientale(1913), t. VI, p. 1-
120.
46. Touma, op. cit., p. 33, fait le lien entreFirabi et Muchiqa.
47. Cf. Erlanger,op. cit.,t. V, p. 29-30,le syst~mesyriende ?Ali Darwich.
48. Erlanger,op. cit., t. V, correspondaux conclusions du Congr~s du
Caire.
cons~cutifs) i laquelle sont emprunthsles degrbs d~finissantles

modes, heptatoniquesen ginbral. Mais en fait,l'6chelle a ethfixbe
par un comith d'experts qui a module ce temperament6gal et
ditermin&une hauteur aux anciens doigtes-degrbsempiriques en
fonction des traditions locales 6gyptiennes,difinissant ainsi des
secondes et des tiercesneutrestris basses 49
De plus, le Congrbs semble avoir 6lud6 toute r~fbrenceau ?zid
lors de l'elaborationde son echelleet de la normalisationdes modes,
ph~nom~nequi a fossilishles manuscritsde l'Islam mbdievalet crbe
une translittbration irreversibledu langage du ?iid en directionde
critbresoccidentaux; d'ofi la representationdes modes sur porthes
sans rbfbrences aux cordes du id5
0.
La question des tiersde ton et de la division de l'octave en dix-
septtiers dblimitantdix-septdoigths-degr~s, qui a beaucoup remue
les musicologuesdu XIXe siacle, semble n'8tre qu'une interpretation
erronee de l'existence d'instrumentsmunis de dix-septfrettesA
l'octave, comme les buzuq-s et tanbhira-s du Proche-Orient.II faut
ici faire la comparaison entre le systame de Safiy al-Din et le
syst~me du XXe siecle. Si nous examinons (voir plus haut) les
syst~mesdu t(unbirdu Khorassan et du "iod du XIIIe siacle, qui
reposent sur des calculs pythagoro-commatiques, nous constatons
que l'octave est divisibleen dix-septintervallesde limmaset commas
dblimithspar dix-septdoigths-degrbs. En l'absence de modulations
ou de transpositionsimportantesen cours de jeu, I'exicution de la
plupartdes modes heptatoniquesest possible avec dix-septfrettes.Si
ARABEA 24 QUARTS-DE-TON ET 24 DOIGTES-DEGRES A L'OCTAVE
XXesiEcle.5YSTEME
code nb val.cents commas intervalle transposition commatique
JCC quarts ves systme turc (JCC)
0 theor,.Congrsrsv.JCC
0 0
0.A O "corde vide" suppos6 identique
1.B 1 50 51 2,2 quart-ton(rare) (6lever & limma(4 h )
2.C 2 100 92,6 4,4 demi-ton temper ~lever & apotom6(5 h )
3.D 3 150 148,9 6,6 trois-quarts blever a dilimma(8 h )
4.E 4 200 199,7 8,8 ton temper.6gal ton majeur Pythagore(9 h)
5.F 5 250 241,8 11 "grand ton'?race) 3a mineure Pythagore(13h)
6.5 6 300 292 13,3 3a min(persane) 2a augmentee Pythagore(14h)
7 350 348,7 15,5 3a ntz (m~lzal) 4a diminube Pythagore(17h)
7.H
8 1 8 400 390 17,7 3a majeure temp 3a majeure Pythagore(18h)
1 comma(21 h)
9.J 9 450 441 20 9 quarts(rare) 4a diminube
10.( 10 500 498 22 4a temper6e,Pyt 4a juste(22 h)
11.L 11 550 540 24,3 11 quarts(rare) 5a diminube Pythagore(26h
12.M 12 600 590 26,5 triton temper6 triton Pythagore(27 h )
13.N 13 650 647 28,8 13 quarts(rare) 5a diminude 1 comma(30h )
14.0 14 700 702 31 5a temperbe,Pyt 5a juste(31 h )
N.B. Les instruments munis de seulament 17 frettes A l'octave utilisent
les seuls doigt6s-degrs dont la lettre de code est
gn6ralement soit sur la quinte ci-dessus: A.C.D.E.G.H.I.K.M.N.O.
soulign~e,
49. Cf. ibid., p. 41-44.

50. Cf. ibid, p. 1-373; voir aussi note 19. Je pense que la transcription
d'un mode sur port~e au debut du XXesi~cle sans indiquer son insertion
par rapportaux cordes 4 vide en denaturel'acoustiqueet en egalise
abusivement
les degr~s.
le systeme du XXe siecle Cnumere vingt-quatredoigt&s-degr&s ?

l'octave, c'est ? la fois parce qu'il veut normaliserune <<trame
modale? dont seulementseptdegr6ssont utilis&s? l'octave dans un
mode unique, et parce que l'institutiondu quart de ton comme
unit6 d'intervallel'incite &ablir
t une tramemodale sans hiatus et
dont les applications soient parfaitementtransposables.En cons6-
quence, les instruments munisde dix-septfrettes l'octave les placent
sur des doigt&s-degr&s fort fr6quents,qui, en utilisant
. mon code,
sontd6finispar le syst6meA.C.D.E.G.H.I.K.M.N.O. sur une quinte
5.
B. IRANIEN IDEAL, ET PRATIQUE

SYSTIME THIORIQUE
La prise de Bagdad par les Mongols marque le debut d'une bre

de dissociation
de la symbiose arabo-irano-touranienne
artistique qui
avait stimul l'&clatde la pbriodeabbasside. Si jusqu'au XV" sidcle,
des auteursmentionn&s
plus haut perp~tuent
les theoriesde Safiy
al-Din g peine modifibes,la pbriode s~f~vide qui s'installe au
XVP sidclene stimulepas la musique. Le luth A manche court,?"id,
irremplagableinstrumenta l'usage des musicienset des thboriciens
est supplant6par des luths i manchelong,commele setir,dont
les frettessont plus difficilement
ajustables, d'oi une certaine
dansla transmission
imprecision des syst~mes
parle canaltraditionnel
de maitreA 616veen l'absence de theoriesbien diffusbes 52
Farhat estimeque le syst6medes douze dastgaih-scr66 par Mirza
*Abdollah(1845-1918)ne sauraitse recommanderde l'Islam m6di6val
et n'est qu'un h6ritagede la traditiondu XIXe sidcle. Pourtant la
normalisationrevientau XXe sidcle avec *Ali Naqi Vaziri, musicien
thboriciennommben 1928 directeurde l'Ecole de musique nationale,
qui, peut-&tresous les mimes influencesnormativeseurop6enneset
turquesque ses collkguesarabes qui animerontle Congrbsdu Caire
en 1932, 6tablitun syst6meg vingt-quatre quarts de ton, une 6chelle
fondamentale,un semi-diese(sori) et un semi-b6mol(koron) 3.
Les descriptionsactuellesde l'6chellefondamentalene mentionnent
? l'octave. La
que dix-septdoigt&s-degr&s r6ductionde vingt-quatre
4 dix-septs'opbre, comme dans le syst6mearabe d6critplus haut,
en 61iminantles doigt6s-degr6s situbs i un quart de ton au-dessus
51. Les musicologues du XIXe siicleontcruen les tiersde ton.A propos

des instrumentsA dix-sept frettesA l'octave, cf. mon sch6ma d'aprbs la
r6alit6d'un buzuq tsiganede Homs (Syrie) dans Luth au Liban traditionnel.
Buzuq Nasser Makhoul, disque recitalbumn0 8, (Paris: Arabesques, 1979,
r6dition1984).Le ? code JCC? attribue aux vingt-quatre de
doigt&s-degr&s
l'octave des lettresde A Y (moins W), Z etant l'octave de A (Cf. supra
note3 et infraIVe partie)..
52. Interpr&tationpersonnellede faitsconnus et admis.
53. Hormoz Farhat, < Iran>>, art. cit., 292-300.
des degr~s de la gamme majeure (sauf au niveau de la septieme)

d'apr~s Khaleqi, Huart et Caron-Safvate54,
soit: .A...C.D.E...G.H.I...K...M.N.O.. .Q.R.S...U...X.Y.Z.
Mais Caron-Safvateet During d~criventainsi l'&chelledu setdr55,
soit: .A.....D.E...G.H.I...K.L...N.O...Q.R.S...U.V.X...Z.
En raison de la complexit6de ces systemes,il est utile de les

comparersur un tableau au systemearabe r~duita dix-sept:
XX' si&cle.5YSTEME5 REDUISANT L'ECHELLE D'OCTAVE DE 24 A 17 DOIGTES-DEGRE5

Arabs A...C.D.E...G.H.I...K...M.N.O...Q.R.5...U.V.X...Z
Iran(1) A...C.D.E...G.H.I...K...M.N.O...Q.R.5...U...X.Y.Z
Iran(2) A.....D.E...G.H.I...K.L...N.O...Q.R.S...U.V.X...Z
(majeur) 0 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a
Barkechli refuse la division en quarts de ton egaux et veut

d~montrerque le ton majeur doit se d~composerdiff~remment avec
les repbresde limma,d'apotom6 et de ton mineur,ce qui transforme
les quatre quarts de ton en quatre intervallesde: un limma, un
comma, trois commas et un comma. Barkechli aboutit ainsi, en
decrivant la <<gamme iranienne? par opposition i la <<gamme
arabe >, au syst~mede Safiyal-Din adapt~ a vingt-quatreintervalles
par octave tel qu'il est utilis6en Turquie56:
Barkechli
Intervalle -(1 limma)- -(1 comma)- -(3 commas)- -(1 comma)-
Degrd 0 Limma 4h. ApotomC 5h. Dilimma B h. O
Farhat veut 6tudierla musique de l'Iran telle qu'elle est et sans

obsessiondu pass6. Son experiencele conduit ? d6crireles intervalles
et degr6ssuivants:
Farhat
cents -90 -----120-140----160-180---- 204------------270-
0 semitone(4h) (5h)neutral tones(8h) whole tone(9h) plus tone
Degrds (11-12 h)
54. Claude Huart, <<La musique persane>, EncyclopddieLavignac, op.

op. cit.,p. 195-196citantKhaleqi.
cit.,p. 3069; Caron-Safvate,
55. Ibid., p. 31-32; Jean During, <<Iran,>, Dictionnairede la musique.
Science de la musique(2 vol.), bd. Marc Honegger(Paris: Bordas, 1976).
56. Barkechli,art. cit., 484-485. I1 s'agiraitde commas holderiens.
soit un demi-tonflexiblede 4 commas, des tons neutresallant de

5 a 8 commas (et gbnbralement consicutifspar deux, I'un 6tantplus
grand que l'autre, pour formerune tiercemineure),un ton majeur
de 9 commas et un grand ton <<plus tone>> de 11 ? 12 commas. Il
n'y aurait pas de seconde augment&eautochtone57.On remarquera
qu'il n'y a pas oppositionentreles evaluationsde Barkechliet celles
de Farhat, puisque la <<zone de silence>> est toujours situ&eentre
le ton et le limma, ce qui d~coule du frettagedes instruments?
dix-septfrettes.
On pourraitd~duire que l'Iran, d6laissantles theories? partirdu
XVIe si~cle, a perptu&, de maitre ? 6lve et dans l'empirisme,une
musique traditionnellequi se retrouveau XXe sidcle avec d'innom-
brables formes? partirdesquelles il faut reconstituerdes structures.
D'oi l'absence de consensus sur l'&chellemodale et les modes et
l'importancefondamentaledu module mblodique ster6otyp6,appel6
gzchi, qui n'est jamais d&critde fagon aussi m~thodiquequ'on le
fait pour les genres arabes et turcs. Pour toutes ces raisons, la
musique iraniennedu XX" sidclesemble&tremoins un syst~mequ'un
repertoire.Et, fort ? propos, un rddif/rdpertoire consignant sur
port~es la fagon dont on doit ex~cuterles modes traditionnelsa 6th
recueillipar le musicologueMilsa Makrifi,pr~fac6par le physicien
Barkechli,et officiellement6dit
58.
C. SYSTIME TURC A 53 COMMAS ET 24 A L'OCTAVE
DOIGTES-DEGRIS
A partirdu XVI sidcle,la cour des empereursottomansreprend

? son compte et ? son avantage le m6c6natet l'l61itisme des anciens
califesabbassides de 'Iraq. Istanbul,capitale impbrialeet m6tropole
de l'Islam, attire les savants, les musiciens,et perp~tue le syst6me
pythagoro-commatique conqu par Safiy al-Din au XIIIe sidcle en
l'adaptant ? une 6chellefondamentalede vingt-quatredoigt6s-degr6s
l1'octave ? une 6poque non pr6cis6e. En raison de l'aptitude
normative des Turcs, les theories musicales sont florissantesen
Turquie et le XXe sidcley a vu l'6closiondes trait6set des m6thodes
les plus perfectionn6s de l'Islam arabo-irano-turccontemporain59
Au d6but du si6cle Rauf Yekta d6fendencore l'esprit ottoman
57. HormozFarhat,art.cit.,295.
58. Musa Ma*Rufi et Mehdi Barkechli,Radif-e masiqi-yeIran (T~h~ran,
1963).
59. Parmi les mtthodesturquesdu XXe si~cle r~digies en turc: dr Suphi
Ezgi,Nazarive amelitiirkmusikisi(Istanbul,1933); HiiseyinSadeddinArel,
Tiirkmusikisi
nazariyeti (Istanbul,1968).Parmiles petitsintervalles
dersleri
d6critspar Hiiseyin Sadeddin Arel: limma: 256/243 (bakiyye); apotom :
2187/2048 miicennep);dilimma: 65536/59049 miicennep);
(biiyiik ton
(kiigiik
majeur: 9/8 (tanini); comma: 531441/524288(koma) intervallespytha-
goriciens-, comma (syntonique): 81/80; chromate: 25/24 - intervalles
harmoniques . L'amalgame de ces deux familiesd'intervallesest &tonnant.
qui se recommandedes heritagesbyzantinet islamique. Mais avec

la R~publique,les theoriesmusicalesutilisentleur precisionau service
d'une thborienationaleinsistantsurla sp~cificit6 raciale,ininterrompue
depuis les origines ouralo-altaiques, ou gbographique, constante
depuis les vestigesanatolo-hittites 60
Les ouvrages nous apprennentque l'usage du "*idaurait connu
en Turquieune &clipseau XVIIe et au XVIIIe si~cles.Cettediscontinuit6
dans l'usage de l'instrument 6talon des structures, qui ne semblepas
avoir affect6le niveau des etudes musicologiquesen Turquie, fait
qu'on y utilise d~sormais comme &talon le tanbzr,luth i manche
long consid~rCcomme plus <<turc >> que le ?tid,dont les frettes
servent6ventuellement de r~f~renceslongitudinales 61. Ici, la raret6
des r~f~rencesau *id et l'al~a du recours aux frettesd'un long
manche sont compens~s par la precision dans les approches
math~matiqueset musicales thboriqueset dans la pratique instru-
mentale.Ainsi les ouvrages turcset leur syst~mecommatiquesont-
ils fiables.Les trait~sactuels d~criventune 6chelle fondamentalede
vingt-quatredoigt~s-degr~s i l'octave dont les noms d~riv~s du
persan, pratiquementidentiques i ceux de la nomenclaturearabe,
sont indiqu~s sur quatre octaves. L'&chelleest fixeen hauteurabsolue
(sans doute toujoursrelativeau diapason) et indiquela correspondance
avec les notes latines en lisant et &crivantSol ce qui corresponden
r~alit6 i un R6 62. I1 s'agit 1i d'une conventionautomatique. Enfin
les trait~sont mesur6les intervalles,d~finiles genres,les modes et
leurs insertions.
Le syst~mecommatiqueturc du XXe si~cle transformele syst~me
pythagoro-commatique de Safiyal-Din ~ dix-septdoigt~s-degr~spar
octave en un syst~me i vingt-quatredoigt~s-degr~spar addition de
sept doigt~s-degr~snouveaux sans d~placer les anciens. Le ton
majeur,jadis divis6selon le principe<<limma-limma-comma >, va -
peut-8treen faisantun compromisavec le syst~mecommatiquedu
tunbardans le second t~tracorde(cf. supra) qui donne sur le ton
majeur <<limma-comma-limma >> - diviser le ton majeur en la
successionsuivanted'intervalles:<<limma 1 comma 3 commas
- 1 comma >. Mais cette interpretation implique que l'on se r~f~re
? des commas
hold~riens.Le ton majeur est ainsi compose de deux
demi-tonss~par~s par un comma, soit le limma de 4commas et
l'apotomb de 5 commas. En outre les deux demi-tonsde l'octave
situbs entre la tierce et la quarte et entre la septiameet I'octave
sont subdivis~s en <<3 commas 1 comma>. On a done sur un
parcours de quinte la successioncommatiquesuivante:
A.4.B. 1.C.3.D. 1.E.4.F. 1.G.3.H. 1.I.3.J.1.K.4.L. 1.M.3.N. 1.O.
60. Parmiles articlesr6dig6s en frangais

par des Turcs: RaufYektaBey,
art.cit.; A. AdnanSaygun,art.cit.,voirp. 575.
61. RaufYekta Bey,art. cit.,3016-3017:6chelledu tanbGr.
62. Le ? ton-clef?(rdist)<(turc
>>, appel6Sol correspond un R62,sauf
transposition.Voir l'6chelledans Arel,op. cit.,p. 3. .
On remarqueral'&clectismede ce systbmequi pourrait presqu'8tre

harmoniqueet qui, au nom de Pythagore,r~ussit? introduiredans
une octave cinquante-trois commas hold~riens, illustrant ainsi
magnifiquement l'&chellede Holder-Mercator.
Les transpositionssont limit~espar l'asym~trieinternedu ton et
le fait que les alterationspr~vuessur les port~es turquesne couvrent
pas tous les niveaux commatiques.
XXesiecle.5YSTEME TURC A 53 COMMAS ET 24 DOIGTES-DEGRES A L'OCTAVE

code no val.cents commas intervalle transposition temper6e
JCC theor. Holder vers syst~me arabe (JCC)
A O 0 0 "corde B vide suppos6 identique
B 1 90 4 Limma abaisser a quart-de-ton
C 2 114 5 Apotom6 abaisser A demi-ton temp.
D 3 180 8 Dilimma abaisser a trois-quarts
E 4 204 9 Ton majeur Pythagoze ton temp6r6 4gal
F 5 294 13 3a minsure Pythagorabaisser & 5 quarts,t.max
G 6 318 14 2a augment,Pythagoreabaisser A 6 quarts,3a m.
K 7 384 17 4adiminude A 7 quarts,3a n.
Pythagoreabaisser
I 8 408 18 3a majeure Pythagore3a majeure tempdrde
J 9 474 21 4a diminuee 1 comma abaisser & 9 quarts
K 10 498 22 4a juste 4a tempdr~e
L 11 588 26 5a diminue Pythagoreabaisser & 11 quarts
M 12 612 27 Triton Pythagore abaisser a triton tempCre
N 13 678 30 5a diminuee 1 comma abaisser & 13 quarts
0 14 702 31 5a juste 5a
N.B. Les doigtes-degres correspondent au syst&me initial de Safiy al-DPn
a dix-sept
doigtds-degrgs par octave ont une lettre de code soulignde
XX~sibcle.REPRESENTATION COMPAREE DES SYSTEMES COMMATIQUES ET PROCHES

(majeur) 7a..Ba sur ce
0........2a.......3a..4a.......5a.......6a.......
53 commas 01234567890123456789012345678901234567890123456789 0123 tableau
arabe A-B- C -D-E-F- G-H-I-J-K-L- M-N-O-P- Q-R-S-T- U-V-X-Y-Z cheque
turc A...BC..DE...FG..HI..JK...LM..NO...PQ..RS...TU..VX..YZ point
XIIIs. A...B...DE...F... HI...K...L...NO...P...RS...T...VX...Z vaut un
iranien A... E .D.E.... G .H.I...K.1.a .N.O... Q .R.S... LL.v.X.y.Z comma
D. ARGUMENTS POUR UNE ANALYSE COMPARATIVE SUR LA TOUCHE DU Oiid.
On a vu que les theories musicales contemporainesdes pays

arabes, de l'Iran et de la Turquie, se r6f6rantaux manuscritset aux
savants de l'Islam mbdi6val,utilisentces sources communes pour
d6finirdes musiques nationales sp~cifiquesdont la diff6renciation est
soulign6e,dans les ouvrages actuels, selon un proc6d6 qui remonte
l'histoireet emprunteles argumentsculturelset techniquesde nature
valoriser et authentifierle syst6meactuel, de rares exceptions
.
prbs II .
faut retrouverles quarts de ton arabes dans le syst6me
63.
pr6islamique et leur l'investiture
conf6rer de Farabi 6. I1 fautrattacher
l'empirismeimpr6cisde l'Iran la logique pythagoro-commatique
de Safiy al-Din et affirmerque. cette gamme iraniennen'a aucun
63. On prendle meilleurde l'Islammedi6valet on l'annexe.

64. Touma,op. cit.,p. 30-35.
rapportavec le syst~mepr~islamiqueou les quarts de ton 65.II faut

que le monumentcommatique turc trouve ses fondationsencore
plus profond~ment, dans la musique <<anatolico-grecque > et dans le
pentatonismede l'Asie centrale".
On a vu aussi sur le plan techniqueque l'Islam m6di~val,quand
bien mfme il aurait 6t6 impr~gn6de musiques ou de theories
pr~existantes,s'est dote d'une successionde syst~mes6difi6sA partir
de luths comme les tunbiir-s de Bagdad et du Khorassan ou le "id,
r6f6rencepar excellencedes genres t~tracordeset de ces systlmes
conqus sur sa touche,qui ne sont d6sormaisappr~hend6sque comme
des syst~mesabstraits,tandis qu'ils sont encore jou6s sur des luths
contemporainscomme le "id, le setar ou le tanbzirdans une r6alit6
concretemoins 6difiante.
De 1h mon idle de d~plorer l'abandon de cette r~f~renceet la
translittbrationirreversibled'un langage musical (qui animait des
cordesA vide et des doigt6s)sur les port~esmusicales,leursalterations
et leurs hauteurs,parce qu'il appert que les divergencesnationales
du XXe si~cle ont 6t6 renforc6espar l'affadissement de ce langage
de luth.
En consequence,il sembleindispensablede revenir t la touche du
"?d et de lui confierla confrontationdes syst~mesqu'elle avait
6talonn~savec l'espoirqu'elle puisse servir? att~nuerles s6gr6gations
dogmatiqueset Arenforcerles analogies structurelles.
65. Barkechli,art. cit., 464 et 466-503.A mon avis, les musicienset

musicologues iraniensou irano-centristes se trouvent scientifiquement dans
une situationinconfortable dont ils d6cidentd6lib~r~ment de grossir
l'inconfort.Il me semblequ'il y a au XXesi~cleune grossedifference de
phase entreles qualit~sesth6tiques des formesmusicalesde l'Iran et les
d6ficiencesaffligeantesdes theoriessurles structures.En tantque cohiritiers
de la sciencemusicalede l'Islamm6di6val,
privil6gi6s les Iranienss'evertuent
en vain i rattacher leurspratiquesactuellesa des syst~mesacoustiques
m~di6vauxnoblessans pouvoirnous convaincre du faitqu'ils aientbien
assimil6le syst~meacoustiqueauquel ils veulentse rattacher. Un syst~me
acoustiqued~couled'un raisonnement et d'unem6thode;il ne se limitepas
g une successiond'intervalles dontil faudraitretenir les valeurspar coeur.
Faireallusion Safiyal-Dinsanspartirde la quintediminu~e de Pythagore,
et de la soustraction
. successive de deuxtonsmajeurs,c'estutiliser Safiyal-
Din i desfinspoltmiques. Pources raisons,HormozFarhat,en se contentant
d'analyser la musiqueiranienne tellequ'elleest,6vitesagement l'6cueild'une
h~r6dit6 mal assimilbe ou usurp~e.
66. Saygun,art.cit.,574-575.
IV. ELEMENTS D'UNE ANALYSE COMPARATIVE

ARABO-IRANO-TURQUE
A. CONFRONTATION DES
ICHELLES
ET DES SYSTEMES ARABO-IRANO-TURCS
La succession islamique et la juxtaposition nationale ayant 6t6

abord6es,on se trouveen presenced'6chellesfondamentales anciennes
dont les intervallessont d6finispar des syst6mesacoustiques en
fonctionde theoriesactuelles.
1. L' chellefondamentale
a. Coh6rencede son 6chelonnement.
L'6chelle fondamentaleconstituel'616ment essentiel? partirduquel
doivent&treassocibs les 616ments du processuscomparatifen raison
de la coh6rencede son 6chelonnementet de la supranationalit6de
sa nomenclature.La coh6rencede son 6chelonnement assure que le
passage de dix-sept vingt-quatre degr6sA l'octave (soit du XIIV sidcle
au syst6meturc) se .fasse par additionde degr6ssans dislocationdu
syst6mepr6existant,ou que le passage de vingt-quatre? dix-sept
degr6sA l'octave se fasse par soustractionde degr6ssans dislocation
du syst6mepr6alable (r6ductiondu syst~mearabe ? dix-septfrettes,
6ventuellement r6dution au syst6medu setdr) (cf. tableau B). En
il
cons6quence, est pr6f6rabled'opter pour une 6chelle de vingt-
quatre degr6s ? l'octave (qui correspond aux syst6mesles plus
denses) puisque, de toute fagon, cette 6chelle fondamentalen'a
d'existenceque thboriqueet constitueune tramemodale ? partirde
laquelle seront prl61ev6s les doigt6s-degr6sconstitutifs des modes et
des genres dans un syst6me donn6, et le plus souvent dans
l'heptatonismediatonique.
Cette coh6rencede l'6chelonnementm'incite ? appliquer A cette
6chellele code JCC alphab6tiquede vingt-cinqlettresemprunt6es
A l'alphabet latin de A A Z (en l61iminant le W) et qui d6signeront
les vingt-quatre/vingt-cinq thboriquesde chaque octave
doigt6s-degr6s
du grave l'aigu en prenant pour repbresur le "?d classique la
premibrecorde. vide, yegdh,qui sera un >,<<O et le ton-clef?
.
d~finissantla hauteur du syst6me,rdst,qui sera un <<A ?. On devine
ais6mentque A et Z sont homophones? l'unisson et que tous les
A (ou tous les X par exemple) sont homophones d'une octave a
l'autre (cf. tableauC, 2"colonne)67
67. Voir supranotes3 et 51.
b. Supranationalit6de sa nomenclature.
La supranationalit6des noms des doigt~s-degr~s,gn~ralement
emprunt~sau persan la finde la pbriodede l'Islam mtdi~val,doit
6trerapproch~edu destin . supranationaldes termeslatins ou italiens
dans la musique europ~enne, ce detail pres que ces noms sont
tombs en d~subtude en Iran. depuis longtemps et qu'ils sont
concurrencesailleurs par les notes latines monosyllabiques qui
facilitentle chant et l'enseignement 68
Les nomenclatures de l'Islam m~ditvalinitialse r~f~rent uniquement
aux doigt~s, soit mutlaq (corde vide), mujannab,za'd et sabbciba
(adjointes et index), .
(m~dius), binsir (annulaire) et khinsir
wust.syst~meset modes s'individualisentplus
(auriculaire).Puis, lorsque
loin de la touche apparaissentles notions de degr6 et d'ordre qui,
en utilisantles noms de nombreirano-sanscrits, d~signentles doigths
de un sept,soit yekgch,dzigcgh, segch,tchahargcih, panjgch,chechgch
. (gah signifiant
et haftgah degri ou position).Au XVIIIe siecleapparait
(sous l'influencedu do ?) la notion de <<ton-clef>> 69 plaant le
Srdst>> (<<droit>>) en debut de <<gamme >> (rdst,digcih, etc.),

segcTh,
le yekgcih('er degr6) sur la premierecorde vide du "iud,et le nawa
(supplantantpanjgcih,le 5edegrC) sur la quatribme. corde vide 70
D~sormais la nomenclature couvre vingt-quatre noms par octave
. et
quatre par ton majeur, par exemple rcist,nim zengile, zengile, tik
zengile, diggih(cf. tableauC, 3ecol.).
La supranationalit6actuelle de la nomenclature de l'6chelle
fondamentaleest attest~e par la quasi-homonymiedes noms de
doigt~s-degres consign~spar le Congr~s du Caire de 1932, les vieux
manuels iranienset les manuels turcscontemporains 71.Le caractbre
tres limit6des varianteslocales d'6critureou de prononciationde
ces noms de doigtis-degr~s(par exemple <segcih>> en Iran et en
Turquie,< sikch>>au Maghreb)permetdone au chercheurcomparatiste
d'&tablirune nomenclatureunique pour les troismusiquesnationales
arabe, iranienneet turque, conditionde respecterune translittbration
.
des caractbresarabes compatible avec les prononciationsactuelleset
de noter le cas 6ch~ant les formesdbroutantesd'une mime graphie
originale(ex. <<awj, auj, evc n, prononcer<<a-oj >> ou << vj >>)72
.
68. On solfieplus ais6mentmi-fa-sol que bisalik-tchahtrgdh-nawa.

69. Le terme<<ton-clef>>est une initiative
personnellepour rdst.
70. Le nawijou6 sur le "iiden quatribme corde 4 videest de ce faitun
important pivotde modulation entreles genresdes modes.
71. On peut comparerdans troisouvragesbien diffus6s en Occident:
Touma,op. cit.,p. 30-35; Caron-Safvate,op. cit.,p. 195-196;Reinhard,op.
cit.,p. 64-67.
72. L'analogie est plus frappantea la lecture de la graphie arabe qui
r6gissaitles trois langues. Ma translitt6ration
latine s'est inspir6edu
Dictionnairepersande Demaisons(Rome, 1908-1914) en vue de rendrela
normalisationplus compr6hensible.
c. Rapports de l'6chelle fondamentaleavec le "iid.

Les rapports de l'6chelle fondamentaleavec le "izd concernent
d'une part la structuremfme du langage musical modal et d'autre
part la hauteur de ce langage.
Lors des debuts de l'Islam, I'echelle s'identifietotalementau luth
qui l'engendreet plus particulibrement au "id qui d~finitl'6chelle i
partirde la premierecorde vide et sur la corde suivanteau-deli
i
de la quarte73.Durant la p~riode de recessionqui suit le XVe sidcle,
les theoriess'estompent,les melodies se perp~tuentpar elles-mimes
et la rf~frenceau "izd pourraits'affadir.On ne peut done r~tablir
les rapportsde l'6chelle fondamentale partirde Muchaqa la
fin du XVIIIe si~cle74 et d'une nouvelle accordaturedu "izddevenue
qu'. .
d~sormais usuelle pour les "id-s cinq rangs et classico-6litaire
lorsqu'elle est appliqu~e i un "id i . six rangs.
D~sormais, les "?d-s sont accord~s du grave l'aigu selon le
schemasuivant: seconde-quarte-quarte-quarte, ce qui. pourraitdonner
en equivalences occidentales: Sol-La-R&-Sol-Do, La-Si-Mi-La-Re,
Do-R&-Sol-Do-Fa, R&-Mi-La-R&-Sol,Mi-FaT-Si-Mi-La, etc. Cepen-
dant certaines&coles remplacentla seconde majeure entre les deux
premiersrangs par une tiercemaieure ou une quarte, ce qui donne
alors Mi-La-R&-Sol-Do, FaT-Si-Mi-La-Re, etc. De plus, les "zid-s i
six rangsont grandprestigei Istanbulet Bagdad et ils introduisent
une corde grave i la quinte au grave du . premierrang usuel (ou
parfois i la quarte), sans modifierles doigthsdes cinq rangs usuels,
soit par exemple: Fa-Do-R&-Sol-Do-Fa, Sol-R&-Mi-La-R&-Sol,ou
Mi-La-Si-Mi-La-R
75.
L'6chelle fondamentalen'est done pas une succession de sons
banalis~s. Elle a ses <<cordes i vide , ses <<articulations, ses
<doigt~s?. Elle est jalonn~e par un certainnombre de repbresqui
correspondenti des cordes i vide soit du grave l'aigu: qarcir-rast
.
(ou qarir digcih), 6e rangs; yegah, Ire corde; "achircn, 2e corde;
digcih,3e corde; nawci, 4e corde; gardcn, 5e corde et qui d~termineront
l'insertiondes genreset des modes76 (cf. tableauC, Ire col.).
2. Systumesarabo-irano-turcs
et transpositions
de l'dechelle
Les 6l1mentsinvariablesde l'6chelle fondamentalesont done la
coherencede son 6chelonnement, la supranationalit6de sa nomen-
73. Cf. supra note5.

74. Cf. supranote45.
75. Sur les diff~rentes globalesde l'accordature
transpositions du "itd,
consulterles annexesde ma toucheanalytiquede "izd ou les disques
recitalbum-arabesques.
76. Ici, plusque jamais,les nomsorientaux des degrescorrespondant aux
cordes i videsontindispensables, puisquela totalit6de l'accordature,
done
de l'6chelle,va &treglobalement sans que changent
transpos~e les nomsde
ces degr~s.
clature,et, un degr6moindre,son fractionnement en registreslies

au langage du. "id (sauf dans la conceptioniranienneactuelle). Les
6l1mentsmobiles sont constitu~spar la hauteurconferee l'6chelle
et la definitiondu < temperament>> qui va affinerla valeur. des
intervallesentre doigt~s-degr~s,ces 6l1mentsmobiles 6tant pr~cis~s
par le syst~me qui va s'appliquer l'6chelle. En raison de la
composante de ces deux 6lments . mobiles, la hauteur et le
temperament,il importe de disposer en vue d'une representation
comparative,d'un code d'altbrationscommatiquescapables de situer
les neuf divisionscommatiquesdu ton majeur77.
On peut retenirau moins cinq syst~mescaract~ristiques :
- Syst~me rnsten Do et quarts de ton dit arabe dominant.
C'est le syst~me . m~diterran~en .
classique avec yegch en Sol et segch
en Mi d. Il est 6videmmenttransposableen Si, Sib, Sol, ou pour la
pure difficult6 en Sol d ou R6 3, etc. (colonne4).
- Syst~me rtisten R6, commatique,adopt6 en Turquie, avec
yegch en La et. segch en Fa dibs6 de 4 commas. Les Turcs 6crivent
n~anmoinsce rnistR6 en Sol et l'appellentSol par convention.Ainsi
leur <<Sol-La-Sid'>>signifie<<R-Mi-FaH >> (colonne5).
- Syst~me rnist en Fa, commatique,de preference, ou empirique,
utilis6en Iraq . et Iran entre autres avec yegcihen Do et segch en
Lad. Illustr6 par les luthistes Munir Bachir et Jamil Ghanim
(colonne6).
- Syst~me rcisten Sol, commatiquede preference, ou empirique,
avec yegah en . R6 et segcihen Sid, utilis6en Iraq et en Iran etc.
Illustr6par les luthistesSalman Chukur et JamilBachir (colonne7).
- Syst~me rcst en La, commatiquede preference, avec yegch
en Mi et segcih . en Do di~s6 de 4 commas (colonne8).
Cette liste n'est 6videmmentpas exhaustive,la descriptionde ces
cinq syst~mesayant6t6 l'origineimpos~epar la n~cessit6d'analyser
les improvisations .
de musicienscultiv~s.On peutn~anmoinsconsid~rer
comme essentielsle syst~me<<arabe >> rtst en Do et quarts de
ton, et le syst~me< turc>> rnisten R6 qui . sont tous deux enseignes
dans les institutions(cf. tableauC, col. 4 8).
.
B. TOUCHEDE ORIENTALCLASSIQUE
*UD
POUR SITUATION DES DOIGTEiS-DEGRiES
INDIPENDAMMENT DE LA HAUTEUR
ET DU TEMPERAMENT
Aprrsconfrontation sur tableau entrel'6lment invariable(l'&chelle

et l'616ment
fondamentale), la hauteur
variable(le systrmed~finissant
indispensablede mon < code arabesques>>comma-

77. D'oi l'l61aboration
tique.
78. Daris les manuels arabes, le rdstcorrespond5 un Do2 en th6orie.
et le temperament),on peut avoir une idle precise de la trame

modale engendrbepar ces combinaisons.II importealors de completer
ce tableau par la representationrbelled'une touche de "id oriental
classique pourvue de fagon invariable et lisible d'une 6chelle
fondamentaler~partiesur les cordes apr~s une accordatureorthodoxe
(afinque cette6chellecorrespondeaux possibilit~sdu jeu), et capable
de recevoiret d'interpr~ter
les diffhrentssystemes(voir tableau B).
Le schema de la touche est r~alis6d'apr~s un "id de haute lutherie
(Manol, Constantinople,1896), i six rangs, avec un diapason de
corde de 585mm, soit 195mm pour la quinte et la jonction du
manche avec la table. Afin de faciliter la lecture de l'6chelle
fondamentalede bas en haut et de gauche droite,on conservele
plan d'accord << la turque>> avec une corde . grave situ~e en deqi
de la premiere corde. Les intervallesentre cordes vide sont
orthodoxes,soit le schema suivant: .
qardr-rnst(5te) yegch (2nde) (4te) digdcih(4te) nawdi (4te) gardcin
?achirin
donnant la possibilit6de jouer et lire sur trois octaves79
En vue de permettrel'analyse de divers temperaments, le point
d'intersectionrepr~sentanthabituellementdans les m~thodes instru-
mentales l'emplacementdu doigt en vue de jouer un doigt6-degr6
donna a 6t6 remplac6par un segmentdont la longueurest fonction
de la demarcationavec les doigt~s-degr~sadjacents, ce qui permet
de d~duireque la longueurde chaque segmentcorrespondg~n~ralement
deux commas. En examinantle premierton majeur de chaque
.
corde, on a:
- A) segmentde la corde vide (0 2 commas holderiens),
. de ton.et du limma(2-4 commas),
segmentdu premierquart
-- B)
- C) segmentdu demi-tontemp~rCet de l'apotomb(4-6 commas),
- D) segmentdu trois quarts et du ton mineur(6-8 commas),
- --- segment aphone >> entre ton mineur et ton majeur (8-
9 commas),
- E) segmentdu ton majeur jouer <<en bas >> (9-11 commas).
.
Le fait de remplacerl'intersectionpar un segment,outre qu'il
permet d'inscrirele nom du doigt6-degrbsur le segment,permet
encore de couvrir un intervallede deux commas susceptible de
concilier le temperament quarts de ton et le temperament
.
commatiquedont les differences ne d~passentjamais deux commas.
Pour une meilleurecomprehensionde la repartitionpar segments,
deux Cchellesfigurentde part et d'autre de la touche. Du c6t6 de
79. Les luthistes

de l'tcole de Bagdad placentleurcordegraveau-deld
de la corde aigu6,Al'inversedes luthistesd'Istanbul.J'ai choisi le plan
d'Istanbulpour rendrela lectureaisbe.
TABLEAU B
I i
ljma i
imma emm Iti 3.imm;L 11mmr .om~ t3"M li
IL
1
SC) ?5536/596sO~~lS0 10'. V3'. 81S2/6SSN3BA
I imm8t (OmPS 3 cenwnas 0mmrI~lg limman 0ff1m 3r crwwv, cmmr~ 3crnms~

1 1i 3 '1 5i CI ?I S 3 10 i i I2. 13f I'l 15f I8 IP1lll ISIJ 01 ET
Z19 '1 LC 3D4E 5FJG IIIS)IS1

6c I SF G 714 t
(?jn~ 2,11so A/illoo 661

150 I,t'L00 i11t50 13*i303015l350 17, '100 MIo'iS
1 ii z 31 41 s 61 71 :1 s i il
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SXX"'0 s. 0UD CLASSIQUE & IECHIELLIE
DES SONS
4a : 150 mm.5a : 200 mm.8a : 300 mm.Code J.C.C.: ABCDE...
X~h C. CLASSICAL 0UD AND TONAL SYSTEM
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TABLEAU. C
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1.J..N. JO.6ARbf
O VCAH
RAST . .. * ?
L M
Kr kQTfRA. Q#.
Cordes
565 mm
60 cordegrave des virtuosoVaccordO.
Ello ost situOs on deFh do Ia, pair.
ou qar;ir-rssgCu
Ia qarir-durgah
H.ai Q. Hii.i QOTIYaia YZGAI au-deli do 5" pair.
10 K Il L 121M ')13 N 140

q ISP 16 Q il/ft ItS1 l1t IOlU t1V ft1X 31Yti
la corde grave,une 6chellecompos~e de 24 segmentsd~nomm~sA.1.,

B.2., C.3., D.4., E.5., repr~senteen grandeurr~elle les vingt-quatre
quarts de ton successifsdu sillet A l'octave (292,5 A 300 mm). Et
du c6t6 de la corde aigub, une &chellecompos~e de 53 segments
numrot~s de 1 i 53 repr~senteen grandeurr~elle les cinquante-
troiscommas hold~riens successifs du sillet ? l'octave (292,5 &
300 mm). Ainsi est-il possible de se fieraux ~chelles repr~sent~eset
de constaterque tous les segmentssont aptes & traduireles deux
temperaments.
Prenons maintenant,pour faciliterla demonstration,le cas du
segmentsegth sur la corde grave qui, ? vide, sonne en rcist.Ce
segmentsegcihcouvre un intervallecompris entre 15 et 17 commas
sur l'6chellecommatique,et est situ6de partet d'autrede l'intersection
marquee 7.H. sur l'6chelle A quarts de ton et qui correspond 5
7 quarts de ton du sillet. D'autres repbresindiquenten outre qu'il
s'&tendde la tierceneutre& la tierce<<naturelle >>harmonique.Nous
savons en outre que le segcihest le troisibmedegr6 diatonique de
la <<gamme>> dite rcst-dtgctih-segch, etc. Ce degr6 doit &trejou6 5
17commas du rnst dans les syst~mes harmonico-zarliniensou
pythagoro-commatique de Safiy al-Din et i 7 quarts de ton, soit
15,5commas du rnstdans le syst~meA quarts de ton (tierceneutre
du Caire), ou mime & 15,7commas du r6st dans certainssyst~mes
empiriques(tierce neutre de Zalzal par division longitudinale).On
voit que dans ces trois cas diffhrents, le segmentsegcihpeut guider
le jeu ou recueillirl'analyse selon trois syst~mesdiff~rents.
Si le jeu ou l'analyse tombenten deci de l'extr~mit6grave du
segmentseguih,et atteignentle segmentadjacent grave < tik kurdi>>,
il peut s'agir d'une seconde augment~ede Pythagoreou d'une tierce
mineure harmonique (14 commas) ou dans le syst~meA quarts de
ton d'une tiercemineurede 13,3commas ou 6 quarts de ton. Ces
trois rapports sont couverts par ce segment qui va de 13 ?
15 commas.
Et si le jeu ou l'analyse tombentau-del& de l'extr~mit6aigua du
segmentseguh,et atteignentle segmentadjacent aigu nim bisalik >>,
il doit s'agir, dans les deux cas, d'une tiercemajeure temp~r~eou
pythagoricienne de 18 commas.
Tel est done le pouvoir discriminateurde cette touche, assez
precise pour identifierle doigt6-degr6requis et assez souple pour
tolkrerles changementsde temperamentA deux commas pros, les
enharmonismesde pente que l'on trouveparticulibrement au niveau
du doigt6-degr6segcihdans le syst~mecommatique,soit 17 commas
du rcst en pente ascendante et 16 seulementen pente descendante,
et les ph~nom~nesde justesse expressive,que l'on trouve chez des
luthistesparticulibrement talentueuxcomme Jamil Bachir80
80. La toucheet les analysescommatiquesdu luthisteJamilBachir,

A la finde 1986 dans arabesques-ricitalbum,
devraientreparaitre 333105,
Reveries.
Luthen Iraq traditionnel, ?Ud.JamilBachir.
Comme on peut le pressentir,? l'occasion de chaque analyse, la

partie laiss~e libre i l'6criturede la representation des cordes peut
recevoir,en equivalencedes notes europ~ennes,des repbresfacilitant
le travailanalytique.Elle peut 6galement&tregliss~e sous les cordes
et sur la touche d'un "izd de mime diapason ou du "izd qui lui a
servi de modele. Dans les deux cas, I'analyse ou le jeu, il faut la
doter d'une accordatureorthodoxe conforme i son &chellefonda-
mentale,soit par exemple du grave i l'aigu La-Mi-Fag-Si-Mi-La,
Sib-Fa-Sol-Do-Fa-Sib, Do-Sol-La-R&-Sol-Do, R&La-Si-Mi-La-R6,
Fa-Do-R&-Sol-Do-Fa, Sol-R&-Mi-La-R&-Sol,etc.81
En l'absence de critbresde hauteur de jeu, cette touche81 peut
recevoirune representation transposabledu syst~mei quarts de ton
ou commatique qu'elle doit illustre'r.En utilisant mon code, il
imported'insbrerle A en qartir-rdst et le O en yegtih.Ainsi illustr~e,
la touche est transpositriceet peut s'adapter i n'importe quelle
6tude analytique. La touche jointe i cet article a requ mon code
JCC dans sa versioncommatiqueA la turque.
CONCLUSIONS
Cette approche, fruitd'une experiencede pros de trenteans, a

essay6 de d~passer l'enthousiasmedes nbophytes,le chauvinismedes
~<ayants-droits
>, ou le manichtismedes engag6s?. Si elle s'est 4
ce point intbressbei l'acoustique thborique,i des donnbeschiffr6es,
et au langage du "id, c'est parce que la vogue actuelledes musiques
traditionnelles
tend plut6tg d~velopperdes engouementsimpression-
nistes ou spirituels&ludant prudemment,parce qu'il s'agit 1h du
ph6nom~nele plus difficile& appr6hender,le m6canismeinfiniment
81. Il faut,avantl'analyse,alignerla touchesur la hauteurde jeu du

musicien.C'est pourquoion trouvedans arabesques,2e sbrie,1e des
touchesa rast en Do, en Re, en Fa, en Sol, et en La. Mais pour ed. la
reedition1984 et la brochureLangagemusicaldu mondearabo-irano-turc,
j'ai dfir6aliserun modbleuniquetransposable comportant le A en rdstet
le O en yegdh.Cettetouchese trouvedans les disquesarabesques-ricitalbum
anthologie phonographique du recitaloriental,
2eserie,redition1984:
333106Luthau YemenReveries. ?Ud. JamilGhdnim.
333107Cithareen Egypte.Le Caire. M.
333108Luthau Libantraditionnel. Qdnmn. ?Atiya
Nasser ?Omar.
Makhoul.
Buzuq.
333109Flhteen Turquiemystique. Ney.Sifi HayriTiimer.
333110Cithareen Iran classique.Santzr.FardmarzPdyvar.
C'est apparemment sur le critbre
de l'intr&tde cettem6thoded'analyse
modalecomparative que ces cinq albumsont et6 prim6spar l'Academie
CharlesCros en 1980.La r66dition 1984 a pu &tremen6e bien avec la
participation de l'Institutdu Monde Arabe,du Ministbre .de la Culture
(Directionde la Musique),et sous le patronagedu CentreNationalde la
Recherche Scientifique.
complexeet logique des 6chellesthboriqueset des structures modales,

comme si toutes les musiques traditionnelles 6taientd6pourvuesde
traitesanciens ou de manuels modernes.
En ce qui concerne les musiques arabes, iraniennes,turques, et
assimilees,I'abondance et la precisiondes traitesmedievauxorientaux
sur la musique, et le niveau des etudes menees depuis un siecle en
Occident ou dans ces pays, ne laissentau chercheurque l'embarras
du choix s'il s'agit d'etudier les echelles. Il suffitde confronter
patiemmentd'innombrablesdocuments.
Au plan technique,cetteetude,qui se voulait preciseet rigoureuse,
devraitavoir montr6que l'evolutiondes musiquesarabes, iraniennes,
turques et assimilkes se dessine entre des pratiques autochtones
empiriqueset des ideaux scientifiquesuniversels.Somme toute, il
s'agirait de situerdes secondes neutreset des tiercesneutresentre
des secondes et des tiercesmineureset majeures. Et comme le ?oid
congoit les echelles par tetracordessuccessifs,il s'agirait aussi de
situer des sixtes neutreset des septiamesneutres si l'on raisonne
avec la notiond'octave. Au Moyen-Ageislamique,ce dilemnesemble
se r~soudre dans l'aura des syst~mespythagoriciens, donnant ainsi
naissance i des systemespara-pythagoriciens ou pythagoro-comma-
tiques dont nous avons vu qu'ils avaient pour effetglobal de faire
evoluerles hauteursde ces degresneutresselon une courbesoscillante.
Secondes et tiercesneutresconnaissentdes hauts et des bas, dans
les theories,dans l'histoireet dans la gbographie.
A la findu XXe siecle, les theoriesde ces musiques ne sont plus
abordees comme autrefois.L'eruditionpythagoricienne et l'encyclo-
pedisme acoustique, pour fondes qu'ils soient, doivent affronter la
mont~e des ethnocentrismes et la mode des specificitesnationales.
Des institutionsetatiques ont le pouvoir de definirla nature des
traditionset d'imposerleurs directivesi leurs ressortissants,i leurs
savants ou 4 leur servants.Faut-il se soumettreou se demettre ?
En se maintenanti l'ecartdes adhesionsnationalistesou ethniques,
on reste impresionnepar les destins supranationauxdes systemes
pythagoriciensqui semblentservirde reperesaux autres syst~mes,
et du luth-?ad,concepteurou etalon des systemes,des echelles et
des modes, qui semble servirde referenceaux autresinstruments de
cette aire culturelle.
En se maintenant i l'ecart des engouementsconfessionnelsou
mystiques,on doit remarquerque l'Islam medieval,sans doute moins
en tant que religionqu'en tant que civilisation,a, dans son essor
et dans son expansion, favoris6la proliferationet la diffusiondes
nombreuses theories musicales qui viennent d'etre 6voqubes et
confronteessur la touche du ?iod.
Cette approche, qui concerne les musiques arabes, iraniennes,
turques et assimilees,se refere,comme elles l'ont fait en d'autres
circonstances,4 l'Islam, au ?iid,et aux syst~mespythagoriciens. Elle
essaie de remplirhonorablementune mission d'informationmusi-
cologique. Mais sa conception mime la prive de la possibilitede
valoriserdilib6r6ment une nation ou une ethnie,et la priveen mime

temps de l'adh6sion de ceux qu'elle aurait flatt6sou encourag6s.
d61ib6r6ment une nation ou une ethnie,et la prive en mime temps
de l'adh6sion de ceux qu'elle aurait flatt6sou encourag6s.
Inbvitablement, il apparait qu'au XXe si6cle, I'organisationde la
planete et la r6partitiondu pouvoir et du savoir reposentsur une
multitudede parametresen rapportavec les id6ologies,les confessions,
les nations, les ethnies, les patrimoinesou les biens dont on a
accept6 de prendrel'existenceen consid6ration.Et pr6cis6ment, ici
est la difficult6diplomatique.
Si l'Islam m6di6vala d6velopp6chez les peuples arabe, iranienet
turc,entreautres,une notion d'esth6tiqueuniverselleproposantdes
canons communs,son r6le catalytiqueen faveurdu d6veloppement
supranationalou multinationald'une musique n'a pas de rapport
imm6diatavec l'expansion de la foi ou de la communaut6.Quant
aux pays arabes, iraniensou turcs,ils semblentStre i la recherche
de plaidoiriesnationalisantla musique et le ?id des < ages d'or > en
conformit6avec leurs convictionssincereset irr6futables.
Outre les obstacles diplomatiquesqui guettentce typede mise au
point, il est sans doute utile de pressentirles r6ticencesscientifiques
ou intellectuelles.Si le langage du ?id semble clair 4 ceux qui ont
accept6 d'en 6tudier les caractbristiques,il n'est pas enseign6 de
fagon syst6matiqueet autonome. Sous l'influencede l'Occident,les
enseignementsarabes, turcs et iraniens de la musique ont adopt6
d'autres r6f6rences;et les musicologuesarabes, iraniensou turcsne
sont pas n6cessairement aptes 4 saisir ce langage modal du ?d. On
a dissoci6 la th6orie musicale qui s'enseigne sur tableaux et sur
port6es,de la pratiquedu ?id qui n'est pas envisag6edans une telle
aura intellectuelleet scientifique.
Apres tout, quand bien mime il s'agirait d'Islam et de ?id, le
chercheurn'est astreintni au pros6lytisme, ni i la s6duction.Mais
il aurait peut-8tre aim6 orchestrer...une r6conciliationsur la
touche...82
82. A la lecturede cettecoda, on pourraitimaginer que cetteapproche

comparative s'est limitheA des consid6rations En r6alit6,la
thboriques.
m&thode A6t6appliqu6ei mesanalysesmodalessurdesmusiques enregistr6es
et ces applicationsont 6thconsigneessur les disques-albums arabesques
mentionn6s plus haut(cf. note81); d'autresfiguraient
dans ma thesepour
le doctoratde 3ecycleen musicologie;et de nouvellesapplicationsseront
dansdespublications
diffus6es g venir.La parution
d'unouvragerassemblant
A la fois les 616ments de l'approchethboriqueet toutesles applications
fait6videmment
r6alis6es partiede mesprojetsde chercheur C.N.R.S. et de
<<doctorant>.
SUMMARY
PresentArab, Iranian, or Turkisk studies wish to describethese musics

as specificto the nation whilstthey referto common musical treatisesof
theirsharedmediaeval Islamic past. In thispaper, the main acoustic systems
and temperaments, mostlydefinedon lutes and successivelyused in Middle-
Easternmusics fromthe pre-Islamicera to the XXth Century,are discribed
in comparisonwith those of Antiquityand Europe. The author elucidates
his original methodes of musical modal analysis. How should one now
transposein betweenthe quarter-tonedarab system,the empiricalIranian
one, and the Pythagoro-commatic Turkish one, theirdifferentpitchesand
intervalson their common scales? These three musics referto the same
theoretical< tonal system? (or basic scale) of twentyfour- or occasionally
seventeen- potentialdegreesper octave. Heptatonicmodes are determined
by selectingseven degrees,thus orderinga specificseries of seven intervals
per octave. As these scales, intervalsand modes were mostlydefinedon
the fingerboardof the ?^d-lute,on should use that fingerboardin order to
analyse comparativelyArab, Iranian or Turkishscales and modes.

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Éléments d'une approche comparative des échelles théoriques arabo-irano-turques

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Une exp6riencepersonnellede plus de vingt-cinqans dans la

1. Cf. Jean-ClaudeChabrier,Un mouvement de rdhabilitation

Puis d'autres imp~ratifsde recherchem'ont conduit i 6tudierles

devenue une methodeclassique en Occident5. En revanche,I'6llabo-

5. I1 s'agit de schemasde pseudo-touches de ?2d r~duitesi des traits

Mes mesures&tanttributairesdes pr~cisionsrespectivesdes doigts

9. Une analysemodale du maqcmmukhclif d'Iraq faite,non plus i

truchementd'une connaissance aguerrie des principaux systemes

Les intervallescit6s pour la premierefois dans le dbroulementde

? tableau comparatifdes divisionsde la quintesur corde? a d'ailleurs

II. REFERENCES ISLAMIQUES MEDIEVALES

Depuis des d6cenniesparaissentdans les pays arabes, en Iran, en

r6f~rencesX un pass6 musical riche et glorieux. Et les auteurs y

11. Cf. Mahmoud Guettat, La Musique classique du Maghreb (Paris:

martingale >>'5 que d'une reconstitutionpourtant indispensabledu

en fonction du diapason l6gal ou usuel21. Tant d'icrits sur les

III. APPROCHE COMPARATIVE

A. SYSTEMEPRISLAMIQUE.DIVISIONDE LA CORDEEN QUARANTE

En quoi consiste le syst6mepr6islamiquede division de la corde

21. Sur les variationsdu diapason,cf. JacquesChailley,Formationet

tnut Index E~ngQr crrdle~

-J'I 86 2A2 3a 4 5~6S8jaj1

St II?.1 33 l9 2.8 235 31 3

1 dg~c. i mma;rh t on 3 t~on

?.nc iii .'E2Pefsafbn____- 3'maimc. 13,

(I43 Scrtarg,4holder 12. 355 cntS.. I5,t hola

I e~r:30 SB14.4 161 20 ?1430 355 1401

A I IlC 3Do 'GE SFI 16G N I 3r 8 t10

JrC. Ch. CHABRIER CNRS syLstme para-PtCaorican ("5d)

quatre doigt6s, ces cinq frettesne s'appliquent qu'en de9i d'un

SYSTEME ANTIQUE . DIVISION DE LA CORDE EN QUARANTE SEGMENTS ALIQUOTES.

24. Cf. Farmer,<<Mifsiki

Barkechli,<<cette gamme diffhretotalementde la gamme iranienne

B. SYST1MESUTILISESA PARTIRDE L'ESSORDE L'ISLAM

1. Systumepythagoriciendes premierssihcles de l'Islamn(Mawsili,

Le premier systime atteste apr~s la naissance de l'Islam au

25. Cf. Barkechli,art. cit., 464.

5Y5TEME PYTHAGORICIEN DES PREMIERS SIECLES DE L'ISLAM.(MAWSILI,KINDI).

nm/600 rapport cents 6v. commas doigt6-degr6 Commentaire,6quivalence

syriaque28. 11 ne contientevidemmentaucun des intervallescarac-

2. Systumeparapythagoricien des premierssi'cles de l'Islam (Zalzal).

28. Certainsauteursorientauxsemblentpeinesque ces systemessoient

obtientle <<medius de Zalzal >>(27/22,355", 15,7h, 111,11mm, tierce

SYSTEME DE ZALZAL. DIVISIONS LONGITUDINALES EMPIRIQUES DE LA CORDE.VIIIr .

Al-Kindi,natifde Bassora, penseur6volutifet originaldu IXe siacle

de Firdbi sur le "?id.

Al-Firfbi, natif de Farab en Asie centrale,conduit au Xe si6cle

30. Sur le syst6mede Zalzal, cf. ibid.; Farabi: Erlanger,op. cit., t. I,

pr~tentcomme le fondementarabe de la division de l'octave en

Avec l'introductiond'un doigte de 98 cents obtenu en plagant le

5. Systumepara-harmoniquede Fircbi sur le rabib.

op. cit.,t.I, p. 44 sq. et 163-215.Farmer,? The

inclureau systeme.On notera 6galementla presenceen ce systeme

FARABI.XOa. SYSTEME PARAHARMONIQUE SUR LE RABABA (VIELE)

Sur le tunbzirdu Khorassan, luth manche long, Firbhi decrit

On doit remarquerque la division du ton en deux limmas et un

7. Systumepythagoro-commatique &partirdu XIIT sikcle.Echelle des

36. Sur le rdbcba,Erlanger,

calife abbasside, puis apres la chute de Bagdad en 1258 par les

tunbGr Kh:L.L.C.(2a).L.L.C.(3a).L.I(4a)I.L.C.L.I(5a)I.L+C.L.(6a).L.C+L. (7a).L.