V11PH5-Cours du 16 septembre 2020, suite.
La nécessaire mise à distance vis-à-vis de ses goûts propres est
Les limites de ce cours ne permettront pas d’examiner dans sa
totalité la problématique relative à l’articulation de la notion
de subjectivité (dans laquelle nous avons distingué deux
niveaux : celui relatif au sujet qualifié d’« idiosyncrasique », et
celui relatif à la part d’universalité dont chaque sujet est le
dépositaire — ce qui dans la subjectivité relève de
l’intersubjectivité), et de celle d’expérience esthétique.
Nous nous concentrerons par conséquent sur une période
particulière — XVIIe et XVIIIe siècles, à travers quelques
échantillons —, période charnière en ce qu’elle témoigne
d’une prise de conscience de la tension qui existe, dans
l’expérience esthétique, entre le moi intime, sujet de
l’expérience et le sujet impersonnel, universel vers lequel je
tends dans cette expérience et qui impose une mise à distance
à l’égard des goûts propres, mise à distance nécessaire pour
accomplir cet exercice attentionnel, requis dans l’expérience
esthétique, que Kant appelle « désintéressé » — et J.-M.
Schaeffer « dépragmatisé ».
1 2
particulièrement soulignée dans la plupart des théories
esthétiques de l’âge classique (XVIIe siècle) — hormis quelques
rares exceptions, comme Descartes notamment, mais qui
précisément n’élabore pas d’esthétique ni de théorie du beau.
Pour ces théoriciens, s’engager dans une expérience
esthétique, qui a pour fin l’appréciation de choses belles, exige
une discipline : il faut se défaire de ses goûts propres, héritage
le plus souvent de mauvaises habitudes, et tâcher de s’élever
à la contemplation objective des choses. Car, pour eux, la
beauté est objective : elle est dans les choses (dans certaines
d’entre elles), autrement dit, c’est une qualité des choses.
Mais pour parvenir à voir cette qualité, il faut se défaire du
voile qui obscurcit la vue.
Cependant, ce cadre épistémologique sera sérieusement
remis en question au XVIIIe siècle, notamment, mais pas
seulement, dans la tradition empiriste — que Kant cherchera
à dépasser — où l’on passera d’une conception objectiviste du
beau et de l’appréciation esthétique à une conception
subjectiviste, et également, du moins chez certains
théoriciens, d’une conception normative de l’expérience
esthétique (comment doit-on apprécier) à une conception
seulement descriptive (comment apprécie-t-on). Si la beauté
n’est pas une qualité propre des choses, mais si elle résulte
d’une simple rencontre entre les qualités que possède telle
chose et un sujet singulier doté d’une certaine sensibilité, elle
est de ce fait contingente, aussi tous les goûts sont-ils dans la
nature, et nul ne peut prescrire à autrui ce qu’il doit éprouver
— c’est là la position de Descartes, qui anticipe celles du XVIIIe
siècle, même si dans l’Abrégé de musique qu’il écrit à 21 ans, il
énonce certaines règles de plaisir esthétique qui semblent
universelles (par ex. on aime le mélange de simplicité et de
complexité), mais dont les combinaisons exactes restent
impossibles à déterminer, ce qui revient à affirmer qu’au fond
chacun a ses propres goûts et dans le même temps à renoncer
à la constitution d’une esthétique comprise à la fois comme
science du beau (= réponse à la question : qu’est-ce qui peut
être universellement désigné comme beau ?), et comme
théorisation de cette expérience particulière qu’on appelle
« esthétique ». Cette position est en effet assez proche de
celle de certains auteurs des Lumières, qui vont se trouver,
chemin faisant, confrontés à un paradoxe : d’un côté, on
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observe une mise en valeur de la subjectivité individuelle,
idiosyncrasique, en affirmant que tous les goûts sont dans la
nature (c’est ce que défend l’article « Beau » du Dictionnaire
philosophique de Voltaire), et dès lors il semble absurde de
prescrire à autrui ce qu’il doit éprouver : on écarte ainsi l’idée
d’une nature humaine universelle, qui pourrait d’incarner dans
un je universel, ou, si on la suppose, on la prétend entièrement
recouverte par les habitudes culturelles : c’est donc comme si
elle n’existait plus. Mais d’un autre côté, on a du mal à y
renoncer et on se demande si on ne pourrait pas (et
comment ?) la retrouver. Car il y a des avantages à sentir
ensemble !
C’est notamment le cas de Hume qui peine à demeurer dans la
position (tous les goûts sont dans la nature et ils ont tous leur
légitimité) qu’il adopte au début de son essai (De la norme du
goût, 1757). Car si les goûts sont tous légitimes, nous ne
pouvons plus de la supériorité d’une œuvre d’art (par ex.) sur
une autre : l’absence de règle d’appréciation commune revient
à admettre un relativisme qui semble dommageable à la
transmission des chefs-d’œuvre de notre patrimoine culturel.
Au demeurant, se demande-t-il, comment expliquer que
certains chefs-d’œuvre se soient transmis génération après
génération — il cite Homère notamment — ? N’est-ce pas qu’il
y aurait malgré les goûts singuliers une sorte de nature
commune partagée par tous — un sensus communis — une
sorte de « première » nature sous la « seconde », qu’il s’agirait
de « réveiller » ?
En réalité, d’autres facteurs rendant compte de cette
transmission pourraient être invoqués — en particulier le
besoin de mimétisme, le désir de ressembler aux autres, en
aimant ce qu’ils aiment — (on pourrait évoquer sur cette
question les travaux de René Girard — notamment Mensonge
romantique et vérité romanesque, 1961 —, mais aussi
l’important livre de Charles Larmore, Les Pratiques du moi,
PUF, 2004, en particulier le chapitre sur le mimétisme social)
—, mais renoncer à l’idée d’une nature humaine universelle
semble pour plusieurs de ces philosophes trop coûteux…
5 6
I. Comment apprécier le beau ? Se discipliner, prélude à
l’appréciation esthétique.
Textes de référence :
• Pascal, Pensées, éd. posthume, 1670 (les fragments sont
cités selon l’ordre adopté par l’édition de Philippe Sellier,
Classiques Garnier)
• Pierre Nicole, La Vraie beauté et son fantôme, 1659 (éd.
scientifique B. Guion, Honoré Champion).
Je voudrais d’abord justifier ce titre singulier. Faut-il vraiment
se discipliner pour accomplir une expérience esthétique ?
Quelle idée étrange ! Pourquoi faudrait-il le faire, et qui nous
en intime l’ordre ? En réalité personne, naturellement, et nous
pouvons tout à fait nous contenter de ce qui nous plaît et
déplaît, autrement dit d’une expérience sensible, agréable ou
désagréable (pour reprendre les catégories kantiennes), celle
qu’accomplirait notre moi idiosyncrasique, sans chercher à
aller plus loin. Mais dans ce cas, ne passerions-nous pas à côté
non tant d’objets qualifiés de beaux, mais des ressources que
nous offre la possibilité de nous engager dans une expérience
qui nous tient à distance de nous-mêmes ? À travers cette
expérience, nous adoptons en effet une attitude, que J.-M.
Schaeffer caractérise, entre autres caractérisations, de
« polyphonique », nous parvenons à élargir notre regard sur
les choses, et bien sûr sur nous-mêmes, en nous transcendant
d’une certaine façon.
Certains théoriciens du XVIIe siècle ont toutefois voulu aller
plus loin, en montrant que par la mise à distance de nos
habitudes de jugement et d’appréciation, par la mise entre
parenthèses de nos préférences — le plus souvent acquises
sans qu’on y prête attention —, qui forment cette seconde
nature à laquelle nous sommes habitués mais qui demeure
contingente, nous parviendrions à un niveau d’appréciation
partagé par tous, autrement dit au niveau d’une première
nature. Par là nous parviendrions à apprécier la beauté, qui
n’est autre, pour certains théoriciens comme Pierre Nicole,
que la vérité. Retenons bien cette équivalence, beauté/vérité,
qui peut nous surprendre, mais qui hérite du platonisme,
puisque Platon considérait qu’une chose belle devait être à la
fois bonne et vraie (nous préciserons le sens que prend cette
notion de vérité dans un tel contexte).
7 8
Précisons :
Dans ces philosophies, celles de l’Antiquité — en dehors de
l’épicurisme qui exclut la finalité au profit du hasard —, de la
Renaissance et de l’âge classique (libertins mis à part), on pose
pour principe une harmonie cosmique, dont témoignent la
régularité des lois de la nature et qui fournit le premier modèle
de beauté. Cet ordre harmonieux, intrinsèquement beau,
conduit d’emblée à valoriser l’ordre opposé au désordre, la
proportion contre la disproportion, la forme contre l’informe.
Et ce sont précisément cet ordre avec les catégories qui
l’accompagnent qui forment la beauté. On dira donc beau ce
qui est ordonné, proportionné, etc.
Chez Platon, Aristote, et même Plotin, on retrouve cette ligne
commune, où la beauté est synonyme de mesure, proportion,
ordre, ou unité, comme expression d’une rationalité et d’une
finalité, même si celle-ci n’est pas entièrement révélée (chez
Plotin, ce sera un peu différent puisqu’il rejettera la proportion
comme fondement ultime de la beauté pour lui préférer
l’unité, autrement dit la forme, non au sens de la morphè, mais
de l’eidos, l’essence, l’idée qui structure la chose : mais on voit
bien que Plotin ne rompt pas vraiment avec la tradition
précédente, puisque l’unité englobe en la dépassant la
proportion).
Cette définition de la beauté articulée à un ordre, une
régularité et à des nombres, à travers certaines proportions
jugées plus harmonieuses que d’autres (par ex. celle du
nombre d’or qui exprime le rapport qu’entretiennent l’une par
rapport à l’autre deux parties d’un segment par rapport à une
totalité), ou du Canon de Polyclète1 (du nom du sculpteur grec
du Ve siècle av. J.-C.), un ouvrage perdu qu’on ne connaît que
par de rares sources, mais dont les règles s’incarnent dans les
œuvres de Polyclète lui-même (par ex. le Doriphore).
Cette intuition, que la beauté « arrive par les nombres » (pour
paraphraser l’un des principes de ce Canon), était aussi
partagée par les pythagoriciens. C’est cette intuition qui se
retrouve ensuite dans toute l’esthétique antique et médiévale,
puis à la Renaissance et au-delà (voir par exemple U. Eco, Art
et beauté dans l’esthétique médiévale).
1
On n’en connaît que deux extraits qui figurent dans Plutarque et
Philon de Byzance et que Galien, mort au IIIe siècle, a résumé et fait
connaître (voir sur ce point Panofsky, L’Œuvre d’art et ses
significations, « L’histoire de la théorie des proportions humaines… »).
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Ce qui est commun à l’Antiquité païenne et aux auteurs
chrétiens, c’est qu’on rapporte l’harmonie contenue dans les
choses à un principe supérieur : soit à un Dieu rationnel, qui a
inscrit mesure et ordre dans sa Création (« Dieu a créé toutes
choses selon le Nombre, le Poids, la Mesure » dit le Livre de la
sagesse de Salomon, XI, 21), soit à celle d’une âme du monde.
Mais dans les deux cas, on considère que la beauté n’est pas
quelque chose qu’on décrète selon son goût, mais que, au
contraire, le beau est une qualité intrinsèque des choses, qui
repose sur des fondements métaphysiques.
Le problème est donc moins se demander si le beau existe en
soi — la réponse est oui — que de parvenir à le percevoir (si
l’on n’y parvient pas il faut élucider les facteurs qui empêchent
cette contemplation), puis parvenir à le reproduire (c’est la
tâche de l’artiste).
Les penseurs que j’ai retenus pour cette première partie sont
des penseurs chrétiens, plus exactement des augustiniens,
proches ou appartenant au milieu de Port-Royal, une célèbre
abbaye, située dans la vallée de Chevreuse, avec une annexe à
Paris, que Louis XIV finira par faire raser en 1712 pour diverses
raisons, notamment des raisons d’insoumission religieuse et
politique. Dans cette abbaye, vivaient, outre les religieuses, de
nombreux intellectuels (les « Solitaires », parmi lesquels
Pascal a séjourné) qui se livraient à toute sorte de travaux
savants, et qui entendaient aussi mettre leur vie en accord
avec la pureté d’un christianisme qu’ils pensaient avoir trouvé
dans la pensée augustinienne. Mais Port-Royal accueillait aussi
des élèves dans les « Petites-Écoles » où enseignaient des
maîtres — Pierre Nicole notamment —, mettant en pratique
des principes pédagogiques modernes.
Ce qui nous intéressera ici n’est pas Port-Royal en général,
mais la doctrine artistique et esthétique qui s’y déploie, qui se
caractérise par sa normativité — pour apprécier le beau, il faut
tout d’abord mettre le moi idiosyncrasique à l’écart —, en
même temps que par une conception objectiviste du beau : est
beau non pas ce qui me plaît, mais ce qui doit plaire parce qu’il
présente tel ou tel caractère.
En disant que ces auteurs se réclament de saint Augustin, il
faut comprendre qu’ils reprennent la doctrine du péché
originel et de ses conséquences pour leur description de l’être
humain, autrement dit pour leur anthropologie. Ils distinguent
11
ainsi deux états de l’homme : un premier état, où l’homme,
Adam, était pourvu d’une nature droite, autrement dit savait
qui il était par rapport à l’absolu, c’est-à-dire Dieu : il savait
donc qu’il n’était qu’une partie d’un tout plus grand, et ainsi
ne se prenait pas pour le centre de tout, et ne s’aimait pas plus
que son Créateur. Et de même, connaissant la mesure des
choses et de lui-même, il savait ce qui était beau et laid.
Le second état, post-lapsaire, voit cet ordre renversé : Adam
en péchant a désobéi à Dieu, voulant se faire centre de tout.
Ainsi son moi devenu disproportionné, oriente tous ses goûts,
ses désirs, ses pensées, en fonction de ce qui lui est favorable :
l’homme n’est plus capable de s’extraire de lui-même, et cet
emprisonnement, dont toutefois il n’a pas vraiment
conscience, est pour lui un obstacle à la contemplation du
beau, c’est-à-dire à l’ordre objectif des choses, et de même il
est un obstacle à la production du beau — les arts deviennent
laids — et par là même à l’entreprise d’une authentique
expérience esthétique, puisque cet homme pécheur,
narcissique, n’aime que ce qui se rapporte à lui-même et à ses
intérêts : partant, une expérience esthétique, désintéressée,
décontextualisée n’est plus possible.
12

Voyons, chez Nicole et Pascal, comment se décrit cette
situation.
Pour Pascal, cet égocentrisme explique tout d’abord l’enflure
ridicule d’un grand nombre de productions artistiques : la
plupart des œuvres d’art sont donc des œuvres de vanité,
surchargées et ridicules. Mais ce sont aussi, du côté du
spectateur, des œuvres appréciées car le public aime les
productions ridicules, prétentieuses (sans s’apercevoir qu’elles
le sont), autrement dit, pour Pascal, les productions de
mauvais goût. Autrement dit, nous jugeons avec notre nature :
si elle est corrompue, nous aimons ce qui est corrompu, si elle
est droite, ce qui est droit, donc beau.
Pensées, S. 486 :
Il y a un certain modèle d’agrément et de beauté qui
consiste en un certain rapport entre notre nature faible
ou forte telle qu’elle est et la chose qui nous plaît [je
souligne].
Mais ces choses « corrompues », qui plaisent à notre nature
« faible », c’est-à-dire corrompue, en quoi le sont-elles ? Elles
le sont parce qu’elles ne sont pas fidèles à l’essence de la chose
13
qu’elles représentent. Elles représentent ces choses, mais sans
se questionner sur leur essence, en se contentant de
reproduire l’apparence qu’elles ont pour l’artiste. Ces
représentations sont donc fausses en un sens, partiales,
déformées par le point de vue qui a été porté sur elles et dont
elles portent la trace. Pascal fait implicitement usage ici d’un
concept souvent utilisé par les théoriciens de l’art, dans
l’Antiquité (par ex. dans la Poétique d’Aristote ; dans
Quintilien, l’Institution Oratoire, XI, 3, 61 ; Horace, Art
poétique, v. 153-178, ou encore Vitruve), ou à la Renaissance
(par ex. dans Alberti, De Pictura, § 38, 40) : le concept de
convenance, qui traduit notamment les termes latins et grecs
de convenientia, decorum, ou prepon…. Une chose est laide
quand elle n’est pas conforme à ce qu’elle doit être : un
unijambiste est donc plus laid que celui qui a deux jambes, etc.
Et de même une représentation est laide quand elle porte sur
l’accidentel et non sur le substantiel.
Mais Pascal désigne également une deuxième convenance :
non plus celle de la chose à son essence, mais celle de la chose
à notre nature. Si notre nature est corrompue, on aimera donc
les choses corrompues.
14

En rapport avec la première convenance, Pascal écrit que :
« Tout ce qui n’est que pour l’auteur ne vaut rien », Pensées,
S. 650. Un important théoricien du XVIIIe, l’abbé Batteux, ira
encore dans le même sens : « La plus mauvaise couleur de
toutes […] est la couleur personnelle du poète » (Ch. Batteux,
Lettres à d’Olivet, 1748). Cela veut dire que l’auteur ajoute à
cette essence quelque chose de sa fantaisie, quelque chose
d’arbitraire dicté par son goût ou ses habitudes. Mais
précisément cette façon narcissique de représenter les choses
dans l’art plaît à ceux qui ont la nature corrompue, car cette
forme d’arbitraire leur est familière.
Quant aux choses naturelles, elles sont belles quand elles sont
ce qu’elles doivent être (un corps sain est plus beau qu’un
corps malade, il est plus beau entier que mutilé, etc. ; Nicole
notamment distinguera soigneusement l’essence et
l’accident). Ce qui est beau, c’est ce que le Créateur a voulu.
On devrait donc aimer ce premier modèle et non celui que
l’homme a forgé lui-même, et qui est censé le remplacer (on
pourra penser ici, par exemple, aux dénonciations du
maquillage chez certains Pères de l’Église que lisent
15
précisément ces auteurs-là : si le maquillage est laid, c’est
parce qu’il a pour vocation de corriger la nature).
Si nous étions restés dans le premier état antérieur au péché,
ce sont ces choses naturelles que nous aimerions, qui nous
agréeraient. N’oublions pas que la création divine est une
totalité, que les choses ne s’y trouvent pas par hasard mais
qu’elles sont ajustées les unes aux autres, selon, là encore, des
rapports de convenance. Nous étions donc censés (deuxième
convenance) aimer ce qui convenait à notre nature droite.
On a compris que c’est l’essence d’une chose, et non la chose
sous son caractère accidentel, qui doit être représentée : par
conséquent, écrit Nicole, on ne peut « tenir pour belles et de
bon goût ces épigrammes qui ont pour sujet une vieille
édentée […] ou bien un goinfre qui vomit sur la table » (§ XV).
Ces épigrammes font rire, certes, mais ce divertissement est
grossier, car on ne contemple rien de vrai, c’est-à-dire de
propre à l’homme, seulement l’homme dans un état
accidentel : ayant trop bu, ou étant entré dans l’état de
décrépitude.
16
Est-ce à dire qu’une représentation artistique d’un ivrogne ou
d’un « goinfre qui vomit sur la table » (comme on le voit dans
certaines peintures de la tradition hollandaise) ne peut être
vraie ? Pas au sens où l’entend Nicole : on peut certes
représenter avec justesse l’accident, il n’en reste pas moins un
accident. On peut établir ici une comparaison avec la critique
platonicienne de la peinture mimétique : ces tableaux
témoignent d’un talent d’exécution mais se trompent d’objet
en ne représentant que l’apparence des choses.
Si une représentation doit respecter la première convenance,
alors la vieille édentée ne peut être belle.
Voyons plus précisément la deuxième convenance.
Comme une représentation belle doit à la fois convenir à
l’objet considéré dans son essence, et à notre nature : le
goinfre qui vomit, eu égard à notre nature d’homme
raisonnable, ne peut être jugé beau. Seuls ceux qui ont
abandonné leur raison au profit de leurs penchants, ou de
leurs passions, peuvent l’apprécier.
Mais précisément notre nature n’est-elle pas, en nous tous,
corrompue à cause du péché — ce pourquoi nous apprécions
17
ce goinfre ? Comment donc pouvons-nous parler de ce qui est
beau ? Savoir même ce qu’il est ?
Certes, nous sommes tous marqués par le péché, mais il reste
tout de même en nous une parcelle de nature intacte, et dès
lors il nous faut exploiter ce reste de bonne nature — qui
persiste notamment par la raison —, en tâchant de nous
corriger autant que possible, pour corriger notre mauvais goût.
Comment ?
On peut d’abord s’aider de son corps. Le corps est un ouvrage
divin, fait, comme tout dans la nature, selon, comme le dit la
Bible, poids, mesure et nombres. Les proportions que nous
observons le plus souvent doivent nous mettre sur la voie
d’une normativité, laquelle nous aide à apprécier les
proportions des autres corps ou des autres choses — comme
un sonnet ou une maison (n’oublions pas que l’architecture est
le parfait exemple d’un transfert de nos proportions
corporelles dans celles d’un édifice : les ordres architecturaux
définis par Vitruve, dorique, ionique, et corinthien l’ont été sur
les modèles des corps masculins et féminins). Pascal prend
l’exemple de la disposition des yeux pour expliquer pourquoi
on aime une certaine symétrie, mais pas toutes les symétries :
18
« on ne veut la symétrie qu’en largeur, non en hauteur ni en
profondeur » (S. 482). C’est pourquoi, par exemple, l’excès
dans la symétrie doit nous ennuyer.
On peut s’aider, ensuite, d’une réflexion sur sa propre
condition : est-il juste que l’on produise des œuvres
boursouflées, prétentieuses, pleine du désir d’en imposer aux
autres ? Qu’a-t-on de plus qu’eux ? N’est-on pas une créature
mortelle et pleine de défauts ? Pascal compare ces œuvres
prétentieuses à ce qu’il appelle les « reines de village », c’est-
à-dire aux femmes qui veulent en imposer, être plus
« voyantes » que les autres, en recourant à tous les artifices
possibles… Ces femmes font souvent sourire par leur
prétention : on remarque tout de suite ce qu’elles ont, dans
leur tenue ou dans leurs attitudes, d’exagéré, voire de ridicule.
En revanche, on a des difficultés à juger de la beauté ou de la
laideur d’un poème : eh bien dit Pascal, imaginons un sonnet
(on peut ajouter d’autres exemples : film, tableau, etc.) fait sur
le modèle des « reines de village » et on saura ce qu’est un
mauvais poème :
« On ne sait ce que c’est que ce modèle naturel qu’il faut
imiter, et, à faute de cette connaissance, on a inventé de
19
certains termes bizarres […]. Et on appelle ce jargon
beauté poétique.
Mais qui s’imaginera une femme sur ce modèle-là, qui
consiste à dire de petites choses avec de grands mots,
verra une jolie damoiselle toute pleine de miroirs et de
chaînes dont il rira, parce qu’on sait mieux en quoi
consiste l’agrément d’une femme que l’agrément des
vers. Mais ceux qui ne s’y connaîtraient pas l’admireraient
en cet équipage et il y a bien des villages où on la
prendrait pour la reine. Et c’est pourquoi nous appelons
les sonnets faits sur ce modèle-là les reines de village.
(Pensées, S. 486) (je souligne).
Ensuite, formulons le modèle contraire (dépouillement, refus
de l’excès d’artifice, choix du mot juste…)
Pensées, S. 486 :
« Tout ce qui est formé sur ce modèle nous agrée, soit
maison, chanson, discours, vers, prose, femme, oiseaux,
rivières, arbres, chambres, habits, etc.
Tout ce qui n’est point fait sur ce modèle déplaît à ceux qui
ont le goût bon.
Et comme il y a un rapport parfait entre une chanson et une
maison qui sont faites sur ce bon modèle, parce qu’elles
ressemblent à ce modèle unique, quoique chacune selon son
genre, il y a de même un rapport parfait entre les choses
faites sur le mauvais modèle. Ce n’est pas que le mauvais
modèle soit unique, car il y en a une infinité, mais chaque
mauvais sonnet par exemple, sur quelque faux modèle qu’il
20
 soit fait, ressemble parfaitement à une femme vêtue sur ce quand il s’agit d’un mystère. Cet ajustement doit nous mettre
modèle.
sur la voie de la vraie beauté.
Rien ne fait mieux entendre combien un faux sonnet est
ridicule que d’en considérer la nature et le modèle et de Ce qui est intéressant ici, c’est que lorsque nous parvenons à
s’imaginer ensuite une femme ou une maison faite sur ce
être instruits de ce que peut être cette vraie beauté, grâce à
modèle-là ».
ces exemples, nous sentons le ridicule de la fausse, comme par
C’est donc le respect de cette « double convenance » qui
exemple, le ridicule de la surcharge poétique, celle qu’on voit
permet d’établir un partage entre beau et laid, et d’échapper
dans la poésie baroque (ou pré-classique) que raille ici Pascal :
au laid.
une écriture poétique qui se caractérise par des épithètes
Le problème est que notre nature déchue, si nous ne faisons
superflues, qui témoigne de passions exacerbées auxquelles
pas d’effort particulier, nous pousse à préférer les choses qui
l’artiste s’abandonne de façon tout à fait capricieuse : d’où le
sont faites d’après de mauvais modèles. Toutefois nous
penchant excessif qu’on y voit pour le macabre, l’absurde, le
pouvons, on l’a vu, y remédier dans une certaine mesure,
piquant, le bizarre, les jeux sonores comme les allitérations, les
grâce à l’observation guidée par la raison, mais aussi, en
paronomases (voir d’Aubigné, Jean de Sponde, Desportes, La
dehors des corps, parce que nous disposons de vrais exemples
Ceppède, Saint-Amant…). Ici, on a, bien sûr, perdu l’idée de la
de beauté : les récits bibliques et les commentaires des
chose que l’on veut représenter au profit de l’accident, du
interprètes (saint Augustin par ex., et généralement les Pères
« piquant » qu’on exagère au détriment de la justesse.
de l’Église) qui montrent choses et personnages de la façon la
Par exemple, chez Marbeuf, dans le poème À Philis :
plus objective. Dans l’Écriture sainte, on découvre ainsi un
Et la mer et l'amour ont l'amer pour partage,
exemple parfait de cette règle de convenance : le style est Et la mer est amère, et l'amour est amer,
L'on s’abîme en l’amour aussi bien qu'en la mer,
proportionné à la nature de la chose, il est simple quand il faut
Car la mer et l'amour ne sont point sans orage
être simple, sublime quand la chose est sublime, mystérieux

21 22
Est-ce vrai que « l’amour est amer » ? N’est-ce pas là le point
de vue d’un amant déçu ? Parle-t-il de l’amour ou de celui
malheureux et accidentel qu’il a connu ?
Le contrepoison à ce style poétique douteux se trouve dans
l’Épître IX de Boileau :
« Rien n’est beau que le vrai : le vrai seul est aimable ; /
Il doit régner partout, et même dans la fable » ;
Ou encore, du même auteur, dans le chant I de L’Art poétique :
« Fuyez de ces auteurs l’abondance stérile, / Et ne vous
chargez point d’un détail inutile. / Tout ce qu’on dit de
trop est fade et rebutant ; / L’esprit rassasié le rejette à
l’instant. » ;
« Au mépris du bon sens, le burlesque effronté/ Trompa
les yeux d’abord, plut par sa nouveauté » ; « Soyez simple
avec art, / Sublime dans orgueil, agréable sans fard ».
On notera l’éloge de la mesure et du vrai : comme si l’image,
poétique ou picturale devait être ajustée à l’eidos de la chose,
et le refus de l’arbitraire, du superflu.
Proche de Boileau, La Bruyère écrit que « […] la beauté est
quelque chose de plus réel et de plus indépendant du goût et
de l’opinion », Les Caractères, « Des Femmes », 11. Une
23
conception largement partagée en ce siècle, qu’on trouve
encore, entre autres auteurs, chez Bossuet :
« Il appartient à l'esprit, c'est-à-dire à l'entendement, de
juger de la beauté, parce que juger de la beauté, c'est
juger de l'ordre, de la proportion et de la justesse. »
Bossuet, De la connaissance de Dieu et de soi-même (±
1670). [je souligne]
Voyons à présent du côté de Nicole.
• Pierre Nicole, La Vraie beauté et son fantôme, 1659.
Ce texte, composé en latin, a servi de préface à un recueil de
poésie latine l’Epigrammatum delectus (un choix
d’épigrammes et de sentences « plaisantes », et non vulgaires
ou moqueuses) destiné au public scolaire de ce qu’on appelait
les « Petites écoles » de l’abbaye de Port-Royal des champs,
dont j’ai parlé plus haut. Pierre Nicole fut l’un de ces maîtres,
et s’il est encore connu du grand public aujourd’hui, c’est pour
être, entre autres, le co-auteur avec A. Arnauld de La Logique
ou l’art de penser (1ère éd. 1662).
L’ouvrage qui nous intéresse présente une théorisation
esthétique de la beauté et de l’expérience esthétique (Nicole,
comme ses contemporains, la qualifie de « délectation »). Il
s’agit, comme pour Pascal, d’une théorie qu’on peut qualifier
24
de « classique » au sens propre, où l’on retrouve des
considérations présentes dans les ouvrages canoniques de
l’Antiquité (Platon et Cicéron notamment), mais réajustées à
la vérité et aux valeurs chrétiennes.
L’une des thèses fortes de l’ouvrage consiste en l’articulation
entre beauté et vérité, ce que Boileau reprendra plus tard,
dans l’Art poétique, avec la formule qu’on a vue, devenue
proverbiale, « rien n’est beau que le vrai ». Le vrai est toujours
à comprendre comme l’essence d’une chose, ce qui fait qu’elle
est ce qu’elle est ; il n’est donc pas à comprendre comme un
synonyme du réel dans sa diversité et sa contingence. La
beauté, par conséquent, n’est pas liée à l’accidentel, mais à
l’universel : autrement dit ce qui est beau dans une chose,
c’est que cette chose soit conforme à un modèle qui la
transcende, à son eidos. Cette exigence (saisir l’essence)
conduit à la formulation d’un style d’où seront absentes les
fantaisies subjectives, autrement dit, comme l’affirme, Pascal,
est laid ce qui est fait « pour l’auteur » : les effets de style,
l’arbitraire, le caprice, tout ce qui étouffe la beauté et
l’empêche de se montrer dans sa nudité et sa pureté. Il faut au
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contraire, comme l’écrit Nicole, « que rien ne manque, que
tout soit à sa place » (§ 22).
« Le propre de la beauté véritable, c’est de ne pas être
périssable, changeante, dépendante des circonstances,
mais constante, fixe, éternelle, et de plaire également à
tous les siècles », § 1.
Le plaisir esthétique n’est donc pas foncièrement opposé au
plaisir de la connaissance : apprécier la beauté, c’est aussi
apprécier le vrai. Certes (comme Pascal l’affirme aussi), les
œuvres de mauvais goût, fondées sur les caractères
contingents des choses, plaisent généralement :
« On observe […] des dissensions et des opinions très
diverses quand il s’agit d’apprécier la beauté […] ; cela
tient […] à ce que presque personne ne consulte la raison
et ne juge des choses d’après des principes vrais et
certains, mais que chacun suit à la légère sa première
impression et le sentiment qui s’y est imprimé en lui sans
qu’il y prenne garde et sans qu’il en fasse réflexion. […]
[D]ès qu’un objet caresse l’âme de je ne sais quelle
volupté, on déclare aussitôt qu’il est beau. […] C’est
pourquoi il n’y a rien de si laid qui ne plaise à quelqu’un,
ni à l’inverse, rien de si parfaitement beau qui ne déplaise
à quelque autre. Ainsi voit-on les personnes au goût
grossier transportées par des chansons ridicules ». § 1.
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Mais pour Nicole, elles ne peuvent plaire longtemps, car dès
que l’homme consulte sa raison, elles le déçoivent, lui
semblent puériles : il découvre alors qu’elles ne sont que le
« fantôme de la beauté ».
Nicole développe lui aussi la théorie de la double convenance :
une convenance, par exemple d’un poème vis-à-vis de la chose
à représenter ; une autre vis-à-vis de notre nature.
Pour que la beauté donne du plaisir, il faut donc une certaine
disposition du récepteur — c’est ce point qui nous intéresse
précisément dans le cadre de ce cours. Il faut donc que le moi
idiosyncrasique s’efface pour laisser place à un moi, disons
épuré, autrement dit que celui qui veut contempler la beauté
tâche de retrouver en soi sa nature droite, une nature ni
« contrefaite », « dépravée », ou « gâtée » (§ 1), où la raison
n’est pas étouffée par les mauvaises habitudes. Ainsi, une
représentation peut être belle (première convenance), mais
un naïf peut ne pas la trouver belle faute de cette épuration
préalable : dès lors il ne la voit pas, à cause de ce moi, pétri de
mauvaises habitudes, qui lui fait obstacle.
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Mais les hommes étant naturellement pourvus de raison,
celle-ci, à condition d’être sollicitée, finit par prendre le
dessus :
« la fausse beauté, bien qu’elle ait pour un temps ses
amateurs, ne les retient cependant pas longtemps, parce
que la nature elle-même, qui ne peut pas être effacée, en
inspire peu à peu le dégoût. Le temps en effet, comme l’a
fort bien dit Cicéron, efface les opinions chimériques et
corrobore les jugements de nature. » § 1.
Ce qui est intéressant pour nous, ici, c’est que la raison est
désignée comme ce par quoi nous pouvons atteindre à une
forme d’objectivité dans le jugement esthétique : partagée par
tous, elle semble une faculté neutre, qui transcende
précisément la subjectivité empirique qui, certes, nous
caractérise, mais aussi nous enferme en nous-mêmes, en nous
isolant des choses et des autres (nous ne les voyons pas
comme ils sont, car nous les jugeons d’après nos intérêts).
L’autre point à retenir est que l’expérience esthétique n’est
pas décrite comme immédiate. Certes nous pouvons toujours
apprécier quelque chose, mais il ne s’agit pas vraiment d’une
expérience esthétique, laquelle suppose toujours une
approche désintéressée, une mise à distance qui ne peut être
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instantanée. Le qualificatif « désintéressé » n’est pas employé
par ces auteurs : c’est Kant, le premier qui l’emploiera ; mais il
serait faux de dire que Kant fut le premier à avoir décrit le
phénomène : avec d’autres mots les auteurs qui le précèdent
avaient déjà souligné cette dimension. Ce qui va être
totalement nouveau chez Kant, c’est la dissociation entre beau
et vrai, beau et bien, mais c’est là une autre question…
Le XVIIIe siècle hérite d’une conception objectiviste et
intellectualiste du beau et de l’appréciation esthétique qui
défend que le beau n’est seulement un sentiment (j’ai du
plaisir, donc c’est beau), mais un ensemble de qualités
objectivement repérables, existant réellement, que la
raison saisit. La saisie du beau suppose donc une procédure de
vérification : l’objet satisfait-il à certains critères ? Si oui mon
émotion est légitime, elle est esthétique ; sinon elle ne l’est
pas.
Et c’est précisément de cette conception que le XVIIIe siècle
voudra se défaire.

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