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Esteban Buch

Le chef d'orchestre. Pratiques de l'autorité et métaphores


politiques
In: Annales. Histoire, Sciences Sociales. 57e année, N. 4, 2002. pp. 1001-1028.

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Buch Esteban. Le chef d'orchestre. Pratiques de l'autorité et métaphores politiques. In: Annales. Histoire, Sciences Sociales.
57e année, N. 4, 2002. pp. 1001-1028.

doi : 10.3406/ahess.2002.280090

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_2002_num_57_4_280090
Résumé
Le «chef-dictateur», dont Toscanini demeure le représentant par excellence, n'est que le cas limite
d'une série de métaphores politiques qui ont accompagné toute l'histoire moderne de la direction
d'orchestre. Cette pratique invitait déjà, par définition, à réfléchir à l'autorité d'un individu sur un groupe,
à l'efficacité et à la légitimité de ses décisions ; l'attribution d'une valeur morale aux interprétations
esthétiquement convaincantes des oeuvres du répertoire acheva par la suite de donner à la figure du
chef un statut symbolique. Soit une surenchère dans le domaine des représentations, qui toutefois ne
correspond pas nécessairement à une accumulation des pouvoirs réels du chef au sein des institutions
musicales, la tendance historique dans ce domaine allant plutôt vers une réglementation accrue de ses
compétences. Ce parcours historique de la direction d'orchestre en tant que forme de commandement
se déploie du début du XIXe siècle, moment où la baguette s'impose comme outil et emblème du chef,
jusqu'aux suites de la Seconde Guerre mondiale, où la mise en cause de l'autoritarisme conduit à une
critique du modèle traditionnel.

Abstract
Orchestral conducting and political metaphors of authority.

Toscanini has been repeatedly described as a "dictator". His example is just the most glaring among
countless instances of political metaphors, a convention which permeates the entire history of modern
orchestral conducting. This practice invites, inherently, to contemplate the broader issue of the authority
of an individual over a group, of the efficacy and the legitimacy of his or her decisions. As moral values
came to be attributed to aesthetically appealing interpretations of major works of the repertoire, the
figure of the conductor gained a particular symbolical status. This inflation in the field of representations,
however, did not necessarily entail an increase of real power within the musical institutions; rather, an
increasing number of regulations seems to characterize the position of the conductor. This historical
survey of orchestral conducting as a form of command begins with the early nineteenth century, when
the baton was adopted as a tool and emblem of the conductor, up to the post World War II period, when
the rejection of authoritarianism led to a critique of the traditional model.
Le chef d'orchestre :

pratiques de l'autorité

et métaphores politiques

Es te ban В uch

Or Josué avait donné cet ordre au peuple : vous ne


jetterez aucun cri ; on n'entendra aucune voix, et il ne sor
tira aucune parole de votre bouche jusqu'à ce que le jour
soit venu où je vous dirai : criez et faites grand bruit.

JOSUÉ 6, 10

Le chef d'orchestre est un chef, et la question de l'autorité est au cœur de sa


pratique. Justifiée pour des raisons techniques, légitimée par un ensemble de règles
et de traditions, portée par le charisme de ses protagonistes, cette autorité s'exerce
en premier lieu sur les musiciens de l'orchestre1. En même temps, le spectacle de
sa pratique au concert suggérant un effet réel sur la musique, elle est également
décisive pour l'influence du chef sur le public. La direction d'orchestre est à la
fois affaire de compétences spécifiques au sein d'une sphère artistique revendi
quantune autonomie relative, et leur projection dramatisée dans un espace social
où certaines activités artistiques peuvent symboliser des aspects fondamentaux de
la vie collective. C'est pourquoi un tel exercice direct du commandement a souvent
été décrit à l'aide de métaphores politiques : le « chef-dictateur », dont Toscanini
demeure le représentant par excellence, n'est que le cas limite d'une vaste gamme
de descriptions qui ont visé à cerner à la fois le caractère exceptionnel de telle ou
telle personnalité, et l'essence d'une fonction centrale dans l'architecture de la vie
musicale classique.

Je tiens à remercier MM. Rémy Strieker, Yves Gérard, Pascal Ory, Georges Liébert et
Yves Cohen pour leurs remarques à une version antérieure de ce texte.
1-Je reprends ici une suggestion de Georges Liébert, qui décrit le chef comme un
« leader tout à la fois traditionnel, rationnel et charismatique comme aurait pu dire Max
Weber», dans sa préface au recueil L'art du chef d'orchestre, Paris, Pluriel-Hachette,
1988, p. CXIV. 1001

Annales HSS, juillet-août 2002, n°4,pp. 1001-1028.


ESTEBAN BUCH

Or, ce vocabulaire politique n'est pas venu se greffer sur une figure déjà
constituée, comme une espèce de parasite. Cette pratique imposait déjà, par
définition, de réfléchir à la question de l'autorité d'un individu sur un groupe, aux
modalités de la prise de décisions, à la légitimité de celles-ci. À cela est venue
s'ajouter l'attribution d'une valeur morale ou politique aux interprétations esthét
iquement convaincantes des oeuvres du répertoire, y compris lorsqu'elles étaient
décrites uniquement en fonction de leurs attributs techniques. Non que la figure
du chef ait inspiré systématiquement une réflexion sur le pouvoir : dans la critique
musicale, par exemple, les « théories politiques du chef d'orchestre » restent relat
ivement rares. Il n'empêche qu'elles ont accompagné toute l'histoire de la direction,
comme un élément décisif autant pour sa définition normative que pour la descrip
tion de sa pratique. Ce faisant, les commentateurs ont touché à la définition même
de la notion d'autorité, et à celle d'autorité légitime. En d'autres termes, ils ont
contribué à la réflexion générale sur le commandement qui, ainsi que le remarque
Yves Cohen, traverse « un grand nombre de domaines d'action, le militaire, l'indust
rie, la politique, la science » et, en mobilisant des sciences humaines et sociales
« à qui elle donne prétexte à se définir au moins partiellement, comme la psychol
ogie,la sociologie et l'anthropologie », déplace « en grande partie les réflexions
séculaires de l'art de gouverner»2.
Cela dit, il faut distinguer soigneusement les deux termes en jeu, pratiques
de l'autorité et métaphores politiques. Ce n'est pas parce qu'un chef d'orchestre
donne des indications sur un ton impérieux qu'il devient un dictateur, pas plus
que le fait de diriger des œuvres du répertoire sans prendre en compte les opinions
ou les habitudes de ses musiciens, ou encore les traditions interprétatives existantes,
ne permet de caractériser sa pratique comme dictatoriale. La description d'un chef
face à son orchestre a été marquée par le fait que, dans le cours de l'histoire
contemporaine, les dictateurs sont devenus une sorte de modèle pour tout exercice
autoritaire de l'autorité, voire pour tout exercice du pouvoir abusif ou illégitime.
Certes, il n'est pas exclu que la pratique du chef d'orchestre rappelle effectivement,
dans certains cas, et sous des aspects très spécifiques, l'absence de contre-pouvoirs
qui caractérise les agissements du dictateur, que ce soit à cause de traits personnels
de certains chefs, ou en raison d'éventuelles homologies entre le fonctionnement
d'une institution musicale et celui d'un Etat. Mais toute comparaison dans ce sens
reste soumise à l'explicitation du statut de la métaphore employée dans chaque
cas particulier. C'est précisément de l'écart entre la question de l'autorité et celle
du politique que les métaphores tirent leur raison d'être.
Il faut souligner cependant que le pouvoir du chef ne s'exerce pas dans le
vide, pas plus que celui des chefs politiques, l'essence de la domination étant,
d'après la définition classique de Max Weber, la capacité à se faire obéir de manière
volontaire. La question de l'autorité du chef est aussi celle de la capacité qu'ont
ceux qui y sont soumis, les musiciens surtout, mais pas seulement eux, à l'accepter

2 -Yves Cohen, « Les chefs, une question pour l'histoire du XXe siècle », Cités, 6, 2001,
1002 pp. 67-83, ici p. 70.
LE CHEF D'ORCHESTRE

ou à la refuser, voire à la détourner ou à négocier les modalités de son application.


Une enquête ethnographique3 a confirmé ce que de nombreux témoignages de
chefs ou de musiciens avaient toujours laissé entendre, et que certains épisodes
historiques avaient illustré de manière dramatique : la vie quotidienne des
orchestres inclut une confrontation presque permanente avec les chefs, lesquels
doivent imposer leur autorité sous peine d'être désavoués publiquement ou même
déchus de leur fonction. Et si cette confrontation s'estompe au moment du concert,
lorsque prime, sauf cas très rare de scandale ou sabotage, la représentation d'une
entente cordiale entre le chef et ses musiciens au service de la musique, ce sont
les répétitions qui en constituent le moment privilégié.
En réalité, le chef moderne, volontiers décrit comme un autocrate, reste
soumis à de nombreuses pressions : il dirige des orchestres fortement institutionnal
isés et/ou syndicalisés, qui prennent des décisions de manière souvent indépend
ante,y compris, dans certains cas, celle de choisir leurs chefs; ses prestations
sont soumises à une logique marchande, tout en restant dépendantes de logiques
institutionnelles parfois peu autonomes par rapport à l'État et la classe politique;
il est l'interprète d'un répertoire déjà connu des musiciens et du public, dont
il n'est pas seul à en assurer l'orthodoxie interprétative. On comprend donc que ses
principaux modèles - un idéal ascétique fondé sur les attributs techniques
d'un chef virtuellement invisible, et un idéal mimétique où la gestique du chef
représente les « ombres et lumières » de la partition - aient eu pour pendants les
contre-modèles « faibles » d'un individu inexpressif qui se contenterait d'assurer
platement le bon ordre de l'exécution, et d'un histrion dont les gesticulations
cacheraient mal le superflu de sa fonction. Ou, si l'on préfère, le batteur de mesure
et l'imposteur.
C'est là l'aboutissement d'un long processus historique. La direction d'or
chestre moderne, qui apparaît en Europe au début du XIXe siècle, découle de formes
antérieures, sans qu'aucune ne l'ait engendrée de manière directe ou exclusive : la
pratique consistant à battre la mesure de manière audible à l'aide d'un grand bâton,
employée surtout à l'Opéra de Paris ; la direction au clavier, liée au principe de la
basse continue, courante dans l'Allemagne des Kapellmeister; et celle de la direction
au premier violon, qui serait plutôt d'origine italienne. Aussi consistantes dans leur
déploiement historique et géographique que ces manières puissent paraître à un
regard rapide, elles ne constituent pas pour autant des formes normatives, mais
plutôt des habitudes soumises à de nombreuses considérations locales, et incluant
d'ailleurs des formes mixtes telles que la double direction au violon et au continuo,
encore en usage - notamment en Angleterre - au début du XIXe siècle.
L'évolution de la direction d'orchestre est étroitement liée à l'histoire de
l'orchestre, à l'histoire de la composition et de l'interprétation musicales, ainsi qu'à
celle des institutions et des idées sur la musique qui forment le cadre de circulation

3 -Voir Bernard Lehmann, « L'envers de l'harmonie », Actes de la recherche en sciences


sociales, 110, 1995, pp. 3-21 ; Id., U orchestre dans tous ses états. Eth?wgraphie des formations
symphoniques, Paris, La Découverte, 2002.
ESTEBAN BUCH

et d'intelligibilité des œuvres. La symphonie préclassique, par exemple, a beau


coup fait pour montrer les avantages de la conduite au violon, au détriment du
continuo qui cependant mit encore une génération à disparaître du corps orchestral.
Par ailleurs, les interprétations monumentales des grandes œuvres pour solistes,
chœur et orchestre avaient imposé des solutions techniques particulières, illustrées
par un Messie de Haendel interprété à Berlin en 1786 sous la triple responsabilité
d'un directeur principal (Hauptdirektor), un premier violon et un continuiste. Un
siècle plus tard, en utilisant cent deux musiciens pour le Ring en 1876, Richard
Wagner rendit la tâche du chef Hans Richter bien plus complexe que ne l'avait
été pour Felix Mendelssohn-Bartholdy, vers 1840, la direction des quarante-quatre
musiciens de l'orchestre de Leipzig.
Or, dès le XVIIIe siècle, le souci de l'efficacité est le thème récurrent : comment
assurer la meilleure interprétation d'une œuvre musicale ? Pour cela, le chef doit
mobiliser une « esthétique musicale pratique », dont l'enjeu n'est autre que l'intel
ligibilité même de l'œuvre, en vertu de YAffektenlehre qui fait de la musique le
langage des sentiments4. On est conscient que la bonne application de ces principes
dépend directement des musiciens, ce qui à l'occasion entraîne des réflexions sur
la pratique de l'autorité. « Homme adorable à tous égards dans la vie, dès qu'il
prenait la place du chef il devenait un véritable tyran, qui se mettait en rage à la
moindre erreur et se laissait emporter jusqu'aux pires expressions de la colère »,
pouvait déjà dire du compositeur Gluck l'un de ses contemporains5.

Parcours métaphorique : du dictateur au maître des âmes

La réflexion systématique sur le pouvoir du chef ne prit forme qu'avec l'apparition


d'une technique nouvelle, qui allait définir la spécificité de la fonction. En
novembre 1807, paraît dans YAllgemeine musikalische Zeitung de Leipzig un article
qui constitue probablement la toute première défense de l'usage d'une baguette
courte, visible et non pas audible. Son auteur est Gottfried Weber, un musico
graphe établi à Mannheim, qui partage son temps entre la musique et le métier
de juriste. Le texte s'intitule « Considérations pratiques », mais il constitue une
véritable théorie de la direction d'orchestre qui, en accord avec la double compét
encede son auteur, puise directement dans le vocabulaire politique et juridique :

Pendant Г exécution d'une pièce musicale, le chef ď orchestre [Direktor] est le représentant
de la volonté générale, comme Vest un souverain dans son Etat; car du moment que,
dans une situation d'urgence, il est impossible que pendant Г exécution le souverain musical
réunisse son conseil privé ou les grands du royaume, seule est viable pour le Royaume
une constitution monarchique ou despotique — pendant Г exécution tout au moins. Celui

4-Georg Schunemann, Geschichte des Dirigierens, Leipzig, Breitkopf & Hârtel, 1913,
p. 230.
5 -Joseph Kàmpfer, in Cramer Magazin I, cité in G. Schunemann, Geschichte des Dirigie-
rens, op. cit., p. 251.
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qui dirige doit décider seul, comme un dictateur [Diktátor], faute de pouvoir tenir des
débats et des discussions pour savoir si celui-ci a tort ou raison à propos de tel ou tel
point; les pires esclandres sont à regretter lorsque, comme cela arrive souvent, Г un ou
l'autre des membres du personnel placé sous la responsabilité du directeur essaie de lui
imposer ses idées, entraînant les autres derrière lui. Et cela est vrai même lorsque cette
idée est meilleure que celle du chef: car qu'arrive-t-il lorsque le personnel ne sait pas qui
suivre ? Que d'insupportables tiraillements, jusqu 'à ce que Г un des deux (ou plus) partis
en lice prenne le dessus, et que les sujets neutres comprennent qui ils doivent suivre cette fois !
C'est pourquoi la volonté d'une seule personne doit à un certain moment nécessairement
s 'imposer, et cela, même si cette personne n 'est ni apte ni qualifiée pour occuper la première
place ; même les grands de son royaume doivent le suivre à l'instant et aveuglément, y
compris lorsqu 'il se trompe et qu 'il est évident que les autres ont raison, de même que le
plus grand des juristes, alors qu'il a une vue bien plus large des choses, doit s'incliner
devant la sentence du juge, à cause de la fonction de ce dernier et non pas des connaissances
qu'il peut avoir sur le sujet. [...] Tout ceci s'ensuit du concept et de la nature de la
direction6.

Ce texte, publié à une époque où la Révolution française vient de bouleverser


toutes les conceptions traditionnelles de l'autorité, constitue vraisemblablement
la plus ancienne théorie du chef-dictateur. Celui-ci doit décider seul, car il n'a
matériellement pas le temps de consulter les autres : l'idée est fondée sur la compar
aisonentre l'exécution d'une pièce musicale et cette « situation urgente » où l'on
est en droit de reconnaître une guerre ou une crise politique. Un tel discours, tout
en puisant dans la théorie classique des formes de gouvernement, laisse entrevoir
les débats sur l'autorité des princes allemands en guerre contre Napoléon. Weber
prône l'établissement d'une autorité autonome, valable pour tous car vue par tous,
dont la baguette silencieuse est l'instrument, et dont la supériorité est déduite de
l'image du dictateur, tenu pour le souverain le plus efficace. La pertinence de
la métaphore politique est tout d'abord affirmée en termes rationnels, en vertu
d'homologies structurelles entre les deux domaines. Cependant, le couple que forment
le juge et le juriste vient souligner le fait que le principe d'efficacité reste soumis
à un autre élément, qui n'est autre que le principe d'autorité lui-même : le chef a
toujours raison, même lorsqu'il se trompe, parce qu'il est le chef, et que la conservat
ion de l'ordre établi demeure la référence suprême pour toute action collective.
Même si la complexe argumentation juridique de Gottfried Weber ne fut
pas forcément reprise, ses « considérations pratiques » s'inscriveRt dans le droit
fil de l'évolution historique. C'est bien le petit bâton silencieux qui s'imposa
comme l'outil habituel du chef d'orchestre et devint l'emblème de son autorité.
Bientôt, en Allemagne, toute une nouvelle génération de chefs d'orchestre fit ses
preuves la baguette à la main : Cari Maria von Weber ; Louis Spohr, qui en introduis
it l'usage en Angleterre ; Gaspare Spontini, établi à Berlin dans les années 1820 ; ou

6 - année,
9e Gottfried
n° 51, Weber,
16 septembre
« Praktische
1807, pp.Bemerkungen
51-52. », Allgemeine musikalische Zeitung,
ESTEBAN BUCH

Mendelssohn, qui, à partir de 1835, dirigea à Leipzig des concerts d'une importance
décisive pour le développement de la notion de répertoire classique.
Mendelssohn ne semble pas avoir puisé dans l'imaginaire du despotisme,
sans pour autant renoncer à exercer une forte emprise sur ses musiciens. Spontini,
en revanche, était atteint d'une sorte de complexe napoléonien qui l'amenait à
dire aux interprètes, à la veille d'un concert: «Au revoir au champ de bataille ! »,
avant de retrouver chez lui une collection de bustes de lui-même rappelant la
figure de Bonaparte7. Bien sûr, on peut se demander si Spontini n'était pas un peu
fou, comme ces aliénés se prenant pour Napoléon dans les cours des hospices,
mais, au-delà des considérations psychologiques, il faut constater la capacité du
mythe de l'Empereur à migrer vers n'importe quel domaine d'activité, tout partic
ulièrement une pratique artistique que le romantisme avait bouleversée tant sur le
plan technique que sur celui de l'imaginaire. C'est en termes politiques que cette
attitude fut appréciée par un chroniqueur anglais: «Je suis pour le despotisme
dans les gouvernements musicaux. Mais je crains que la Constitution britannique
n'admette, où que ce soit, ce mode de gouvernement; aussi devrons-nous nous
contenter de l'état de choses existant [la double direction]8. »
En France, c'est Hector Berlioz qui contribua le plus à la réflexion sur le
chef moderne et ses symboles. En 1843, il envoie sa baguette à Mendelssohn:
« Grand chef: nous nous sommes promis d'échanger nos tomahawks ; voici le mien !
Il est grossier, le tien est simple. Les squaws seules et les visages pâles aiment les
armes ornées. Sois mon frère ! Et quand le grand Esprit nous aura envoyés chasser
dans le pays des âmes, que nos guerriers suspendent nos tomahawks unis à la porte
du conseil9. » L'année suivante, il écrit la nouvelle Euphonia, une utopie qui décrit
une ville entièrement consacrée à la musique, grâce aux bienfaits d'un gouverne
ment « despotique ». C'est dans ce cadre que le chef d'orchestre se voit attribuer
des pouvoirs absolus que, dans un premier temps, il délègue à des « préfets »
chargés des répétitions par pupitres :

Le grand ensemble subit alors la critique de l'auteur, qui l'écoute du haut de l'amphithéâtre
que doit occuper le public ; et quand il se reconnaît maître absolu de cet immense instrument
intelligent, quand il est sûr qu 'il n'y a plus qu 'à lui communiquer les nuances vitales de
mouvement qu 'il sent et peut donner mieux que personne, le moment est venu pour lui
de se faire aussi exécutant, et il monte au pupitre-chef pour diriger. Un diapason fixé à
chaque pupitre permet à tous les instrumentistes de s' accorder sans bruit avant et pendant
l'exécution; les préludes, les moindres bruissements d'orchestre sont rigoureusement proh
ibés. Un ingénieux mécanisme qu'on eût trouvé cinq ou six siècles plustôt [sic], si on
s'était donné la peine de le chercher, et qui subit l'impulsion des mouvements du chef sans
être visible au public, marque, devant les yeux de chaque exécutant, et tout près de lui,
les temps de la mesure, en indiquant aussi d'une façon très précise les divers degrés de
forte ou de piano. De cettefaçon, les exécutants reçoivent immédiatement et instantanément

7 -Harold Schonberg, The Great Conductors, Londres, Victor Gollancz, 1973, p. 96.
8 - G. Liébert, L'art du chef d'orchestre, op. cit., p. lui.
9 - Ibid., p. XLiv.
LE CHEF D'ORCHESTRE

la communication du sentiment de celui qui les dirige, y obéissent aussi rapidement que
font les marteaux d'un piano sous la main qui presse les touches ; et le maître peut dire
alors qu'il joue de l'orchestre en toute vérité™.

Dans la nouvelle de Berlioz, qui se déroule en Allemagne en 2344, le maître


absolu de l'« instrument intelligent» est accompagné de son contre-modèle dysto-
pique, le chef d'opéra italien : « Le chef d'orchestre [italien] a l'air d'un sourd
conduisant des sourds ; il frappe les temps à grands coups de bâton sur le bois de
son pupitre [...] ; il va mécaniquement comme la tige d'un métronome; son bras
monte et descend; on le regarde si l'on veut, il n'y tient pas11. » Cet «homme-
machine », dépourvu de toute autorité et incapable de composer, correspond à une
image négative de la modernité, où l'argent est roi et où les chanteurs dominent
le milieu musical. En revanche, la modernité que représente le chef ďEuphonia,
interprétant autant ses œuvres que celles des maîtres anciens, s'établit dans un
rapport dialectique avec la tradition musicale, sur la base de compétences tech
niques amplifiées par ces dispositifs technologiques, les diapasons, qui prétendent
déjà introduire une amélioration par rapport à la baguette - un outil qui, par ailleurs,
retint toute l'attention de Berlioz dans son essai de 1855, Le chef ď orchestre - Traité
de son art12.
L'utopie berliozienne, où l'orchestre se confond avec l'État et où l'excellence
artistique légitime un système politique antidémocratique, est peut-être le meil
leur exemple littéraire du chef-autocrate. Gela dit, en dépit de quelques exemples
brillants, la figure d'un chef compositeur régnant en « maître absolu » sur l'exécu
tion de ses œuvres resta l'exception plutôt que la règle, ne serait-ce que parce que
les orchestres furent de plus en plus voués à la reprise des œuvres de compositeurs
défunts. En outre, en accord avec la tendance générale vers la division du travail13,
la tâche du chef fut de plus en plus perçue comme exigeant une forme de maîtrise
technique particulière, irréductible à la connaissance directe de la partition ou des
« intentions de l'auteur», dont ce dernier pourrait se prévaloir. Ainsi, l'irrésistible
ascension du chef interprète ne sera pas vraiment entravée par les revendications
de certains compositeurs désireux de diriger leurs œuvres.
C'est donc en quelque sorte un combat d'arrière-garde que mène Charles
Gounod, lorsqu'il écrit en 1873 : « Qu'est-ce que la fonction de chef d'orchestre ?
Un mandat. Le chef d'orchestre, si le compositeur est vivant, est un délégué de
ses intentions ; si le compositeur est mort, le chef d'orchestre est un délégué de la
tradition. En tout cas, il est tenu en conscience de se renseigner et non pas de

10 -HECTOR Berlioz, « Euphonia ou la ville musicale», Revue et Gazette musicale de


Paris, 11-17, 28 avril 1844, pp. 146-147. Ce texte a été repris par Berlioz, avec de légères
modifications, dans Les soirées de l'orchestre; on en trouve une édition séparée aux Édi
tions Ombres, Toulouse, 1992 (souligné par l'auteur).
11 -Ibid., 8, 25 février 1844, p. 60.
12 -On trouvera ce texte dans G. Liébert, L'art du chef d'orchestre, op. cit., pp. 1-66.
ХЪ-Ibid., p. XL. 1007
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s'imposer14. » Cette idée de la délégation du pouvoir est ancrée dans une véritable
définition de l'autorité :

Ce n'est point la force qui fait l'autorité, c'est la lumière. L'autorité n'est pas une
contrainte, c'est une persuasion ; elle détermine non pas l'obéissance à contre-cœur, mais
la soumission volontaire, l'adhésion du consentement intime. Un homme vient de dire une
sottise, un autre la réfute par un mot de sens commun et s'empare des suffrages : voilà
l'autorité. Il n'a pas dit: Vous devez me croire, je veux que me croyiez; - il n'a pas
imposé sa volonté; c'est uniquement la somme de vérité contenue dans sa parole qui a
triomphé de la somme d'erreur contenue dans celle de son adversaire. L 'autorité est donc,
par nature et par droit, en raison directe de la vérité, contrairement au principe menson
ger : « La force prime le droitXb ».

Précisons que cette conception, tout imbue qu'elle est d'une sorte de rationa
lismecommunicationnel, n'empêchait pas l'auteur d'entretenir des convictions
religieuses profondes. Gounod avance ici l'idéal d'une sorte de « chef faible » qui
ne tirerait son autorité que de sa subordination aux détenteurs du pouvoir légitime,
ce compositeur et cette tradition qui, eux, ne lui semblent pas devoir être soumis
à la critique. Or, l'argument est dirigé contre le pouvoir des chefs d'orchestre réels,
ainsi dépeints en accord avec Gottfried Weber qui, déjà en 1807, pointait l'écart
potentiel entre la rationalité et le pouvoir du chef pour légitimer ce dernier au nom
d'un principe supérieur à la raison - en l'occurrence une espèce de raison d'État.
Jusqu'à la fin du XIXe siècle, cette discussion, qu'on la trouve chez Gottfried
Weber, Berlioz ou Gounod, concerne le chef dans ses rapports avec les musiciens,
le compositeur ou la tradition, mais pas dans son rapport avec le public. C'est en
revanche cette dernière question qui fut mise en avant lorsque l'élargissement
décisif de la circulation des œuvres classiques poussa certains à voir dans le concert
un « office » et, dans la musique, comme l'écrit Mallarmé en 1893, « le dernier et
plénier culte humain16». A cette époque, en France, la réflexion sur les foules
et leurs « meneurs » trouve sa forme la plus achevée dans l'œuvre de Gustave Le
Bon, dont certains échos résonnèrent dans le milieu musical. En mai 1911, La
Revue musicale publie un article de Jules Combarieu, sobrement intitulé « Le chef
d'orchestre», et dédié à Felix Weingartner. Il commence par une description du
mauvais chef, ce comédien qui ne se soucie que de lui-même, pour mieux lui
opposer le bon :

Le grand artiste ne pense qu'à Beethoven, à С Franck, à Bach, aux maîtres. Il refait en
lui la mentalité d'où est sortie l'œuvre exécutée ; par le geste, par le regard, par le magique
rayonnement de la conviction, de Г intelligence et du sentiment, il crée cette mentalité dans

14 - Charles Gounod, « Les compositeurs chefs d'orchestre », Le Ménestrel, 39-32, 6


juillet 1873, p. 251 (souligné par l'auteur).
15 -Ibid., 31, 29 juin 1873, p. 244.
16 -Stéphane Mallarmé, «Offices - Plaisir sacré» [1893], in Id., Œuvres complètes,
Paris, Gallimard, La Pléiade, 1945, p. 388.
LE CHEF D'ORCHESTRE

Г orchestre et Г impose du même coup au public. Alors l'auditoire ne fait qu 'un avec la
symphonie; l'auditoire est la symphonie elle-même; il se trouve identifié pour quelques
minutes avec la pensée d'un Beethoven : en écoutant les cent voix ordonnées de l'orchestre,
il assiste comme à Г organisation par un dieu souverain d'un univers nouveau ; mais
c'est en lui que cet univers se crée, n 'étant pas autre chose que la transformation magnifique
de tout son être intérieur...
(Ceci est rigoureusement exact; car remarquez bien que les sons, vibrations de l'air,
n 'existent, en réalité, que dans notre oreille dont l'intelligence interprète les sensations : ils
ressemblent aux courants électriques de la télégraphie sans fil, lesquels n 'ont un sens qu 'une
fois recueillis et analysés par l'appareil récepteur; et ce qui est vrai des sons, s'applique
à la symphonie.)
Le grand chef est donc l'interprète et le maître des âmes. Par le rythme, il ordonne le chaos
de notre vie intérieure : par l'expression juste, il fait agir en nous des facultés insoup
çonnées de penser, de sentir et d'imaginer; pendant une soirée, il nous fait participer
- essentiellement — à cette haute raison et à cette joie de vivre qui éclatent dans les
symphonies de Beethoven. Aussi a-t-on raison de remercier par des ovations, lorsqu'un
Weingartner a réalisé un tel miracle11 .

Chez le grand artiste façon Combarieu, l'épanchement subjectif vaut restitu


tion authentique de la subjectivité du compositeur; et c'est dans la mesure où il
règne sans partage sur l'orchestre qu'il peut accomplir sa tâche face à un public
simultanément conçu comme totalité et somme d'individus. Le « dieu souverain
d'un univers nouveau » exerce sur l'auditoire une influence littéralement incal
culable, même si parfaitement identifiable pour une science musicologique qui,
s'inspirant de la physique, entend construire une véritable phénoménologie de
l'écoute. Celle-ci ne postule pas seulement la réception d'un message par un sujet,
mais la constitution de cette subjectivité même du fait de la réception. Le dieu
créateur est un dieu organisateur qui, transcendant le silence minéral des airs, vient
susciter, au sein du chaos intérieur de chaque individu, ordre, rythme et joie, lui
permettant ainsi de renouveler son rapport au réel dans les trois domaines de
l'activité spirituelle : penser, sentir, imaginer.
On peut dire que, à la veille de la Première Guerre mondiale, une bonne
partie du public européen a cru à l'emprise bénéfique, tenant aussi bien du miracle
que du laboratoire, de cette formidable figure, à la fois artiste et démiurge, prêtre
et souverain, dieu et technicien, bref le dictateur «maître des âmes», paradigme
du chef d'orchestre moderne.

Parcours institutionnel : réglementation et charisme

Face à la surenchère métaphorique, l'histoire institutionnelle des orchestres illustre


l'importance grandissante du chef, sans pour autant conforter l'idée d'une montée

17 -JULES Combarieu, «Le chef d'orchestre», La Revue musicale, 11-1, 15 mai 1911,
pp. 209-210. 1009
ESTEBAN BUCH

en puissance vers un pouvoir autocratique illimité. Dans plusieurs pays européens,


la stabilisation du concert moderne au début du XIXe siècle a entraîné la formation
de groupes d'instrumentistes qui, voulant se distinguer des institutions musicales
aristocratiques, étatiques ou religieuses, se sont confrontés à la question des formes
appropriées d'organisation et de direction. En 1813, les trente musiciens fondateurs
de la Société philharmonique de Londres se donnent ce qu'ils tiennent à appeler
des « lois ». Celles-ci prévoient notamment que toutes les décisions seront prises
par un board constitué de sept directeurs (directors) élus pour un an parmi les
membres, et qu'«il n'y aura pas de distinction de rang au sein de l'orchestre, la
position de chaque instrumentiste étant entièrement déterminée par le leader
du jour18». En effet, comme l'un d'entre eux l'explique alors dans un journal,
« chacun des huit concerts de l'année aura son leader particulier » (au violon), lequel
partagera sa tâche avec un conductor assis au clavier19. C'est cette pratique plutôt
anti-autoritaire d'une double direction tournante qui, au-delà de l'intérêt soulevé
par les prestations de Louis Spohr avec sa baguette, et malgré les critiques qui
réclamaient à l'occasion l'imposition d'une « dictature », resta en vigueur jusqu'en
1846. À cette date, le board élit Michael Costa comme seul conductor in chief - un
homme qui, dirigeant avec une baguette, posait comme condition la suppression
du leader et exigeait un droit de regard sur la disposition de l'orchestre ainsi que
sur son répertoire20. Ce qui, bien entendu, n'empêcha pas le board of directors de
mettre un terme à l'engagement de Costa neuf ans plus tard.
En France, François-Antoine Habeneck fonde en 1828 l'orchestre de la
Société des concerts du Conservatoire, dont le règlement stipule, à l'article 11 du
chapitre il: « Le chef d'orchestre convoquera et présidera le comité [directeur] »,
et aussi : « II dirigera l'exécution et aura seul le droit de marquer la mesure21. »
Ainsi, le chef exerce une autorité indiscutée à la fois sur la vie de l'institution et
sur les aspects strictement musicaux de son travail, pour une période de temps
d'ailleurs « indéterminée », mais cette autorité est garantie par un texte. Cette
base réglementaire trouva sa contrepartie dans l'idée — également nouvelle — d'un
« orchestre de Habeneck », c'est-à-dire une formation à laquelle un chef « titulaire »
imprime sa marque de manière durable, pour interpréter les oeuvres des grands
compositeurs du passé, Beethoven tout particulièrement, dans une perspective qui
est à la fois esthétique et commemorative.
Le départ du fondateur conduisit à une limitation des pouvoirs de ses succes
seurs, sans pour autant toucher à la structure de l'institution. En octobre 1848,
lorsque Habeneck prit sa retraite, on ajouta aux statuts de la Société les articles
suivants, en vertu desquels Narcisse Girard fut élu « à la presque unanimité » :

18 - Robert Elkin, Royal Philharmonic. Annals ot the Royal Philharmonie Society, Londres,
Rider, 1947, p. 12.
19 -William Ayrton, The Morning Chronicle, 1813, in R. Elkin, Royal Philharmonic...,
op. cit., p. 16.
20- R. Elkin, Royal Philharmonie..., op. cit., p. 43.
21 -Antoine Elwart, Histoire de la Société des concerts du Conservatoire impérial de
Musique, Paris, S. Castel, 1860, p. 96.
LE CHEF D'ORCHESTRE

1° II y aura un premier et un deuxième chef ď orchestre ;


2° La Société délègue les fonctions de chef d'orchestre à la majorité des deux tiers des voix
des membres présents ; cependant, si après quatre épreuves la majorité des deux tiers n'est
point acquise, il sera procédé à un scrutin de ballottage entre les deux candidats qui auront
obtenu le plus de voix;
3° Le second chef d'orchestre est chef de pupitre des premiers violons. Il remplit toutes les
fonctions du premier chef quand celui-ci est absent; et dans ce cas seul, tous les droits que
confère le règlement au premier chef lui sont acquis ; il est de droit membre du Comité12.

En 1861, Jules Pasdeloup fonde les fameux Concerts populaires, vecteur


fondamental de l'élargissement du public de la musique classique en France ;
pendant vingt ans, il resta à la tête de « son » orchestre, sans qu'aucun mécanisme
institutionnel ne limitât ses pouvoirs. Cependant, cet orchestre était une entreprise,
et les musiciens, des employés ; si le temps n'était pas encore venu qu'une syndica-
lisation offrît une protection à ces derniers contre leur « patron », ce sont en
revanche les lois du marché qui limitèrent le champ d'action du chef (souvent
articulées à des circonstances politiques, telle l'hostilité que rencontra sa campagne
en faveur de Wagner), et qui en 1884 le poussèrent à la faillite - non sans que sa
manière de diriger eût été contestée sur le plan technique, un critique allant jusqu'à
dire avec malice que «Pasdeloup est bien dirigé par son orchestre...23».
Cette dernière remarque montre a contrario le renforcement de l'autorité du
chef intervenu au cours du XIXe siècle. Dans les années 1830, à Paris, le chef avait
surtout le statut d'un primus inter pares, porte-parole des membres de l'orchestre
auprès des autorités; mais un texte de 1839 signale le moment où il commence
pour ainsi dire à se détacher de l'ensemble, en prenant conscience de la spécificité
de sa tâche ainsi que, éventuellement, des privilèges qui lui sont associés :

On est peiné lorsqu'on réfléchit que ceux-là mêmes qui devraient défendre leurs subalternes,
ceux-là qui avant de tenir le bâton de chef d'orchestre ont été aussi malheureux que leurs
ex-camarades, oublient dès qu 'ils sont assis sur la chaise curule qu 'au-dessous d'eux s 'agite
et souffre une foule d'artistes voués d'avance à la misère, fille du désespoir et souvent
compagne du morne suicidé1*1.

À partir de cette époque, comme l'a remarqué Joël-Marie Fauquet, le chef


d'orchestre est le plus souvent perçu par les professionnels de la musique comme
« l'allié du directeur, celui dont la fonction est non seulement de diriger mais aussi
de recruter les musiciens, lésant souvent les intérêts de ceux-ci». On comprend
dès lors que les statuts de la Chambre syndicale des artistes musiciens, créée en

гг-ш.
Zh - Elisabeth Bernard, « Jules Pasdeloup et les Concerts populaires », Revue de music
ologie, LVII-2, 1971, p. 167.
24 -Antoine Elwart, «Quelques mots sur la position des musiciens d'orchestre de
nos trois scènes lyriques », Revue musicale, 6-6, 7 février 1839, pp. 53-54. IU M
ESTEBAN BUCH

1901, prévoient la suspension de tout adhérent qui exercerait des fonctions de


directeur ou de chef d'orchestre25.
Cette évolution peut être comparée à celle qui eut lieu outre-Rhin. L'or
chestre philharmonique de Vienne avait été fondé en 1842 par Otto Nicolaï, qui,
jusqu'en 1847, présida à ses destinées de manière discrétionnaire. En 1860, ce sont
les musiciens de l'orchestre qui, dans le cadre d'un scrutin secret, élirent leur chef
entre trois candidats, dont Otto Dessoffs, finalement retenu. En 1862, de nouveaux
statuts établirent l'élection annuelle d'un chef, d'un représentant de l'orchestre
(Vorstand) et des douze membres de son comité directeur. C'est en vertu de ce
système que Hans Richter, par exemple, fut choisi en 1875. En 1892, une nouvelle
modification des statuts établit la séparation des rôles de chef d'orchestre et de
Vorstand. En 1898, Gustav Mahler devint le premier chef à n'être ni Vorstand m
membre du Comité; et même si ses mauvaises humeurs, outre le fait qu'il s'arro
geait le droit de plus en plus contesté de retoucher les partitions de Beethoven,
lui valurent la réputation d'un « tyran » — une animosité alimentée par l'antisémi
tisme de certains musiciens -, ce despote somme toute bien faible donna sa démis
sionen 1901 26. En 1903, le Philharmonique de Vienne prit le parti de ne plus avoir
de chef principal, et de n'accueillir que des « chefs invités » - une coutume qui
cependant s'interrompit dès 1908 avec l'élection de Felix Weingartner, lequel resta
à la tête de l'orchestre jusqu'en 1927. Mais, entre Nicolaï et Mahler, il est clair
que la marge de manœuvre du chef n'a fait que décroître, ce qui n'empêche pas
Mahler d'être associé à une forme d'autorité charismatique impensable dans le cas
de Nicolaï. Et même si le long règne de Weingartner peut faire penser à une
abdication du pouvoir des musiciens, ceux-ci gardèrent les ressorts pour le rétablir
le moment venu, par exemple en élisant Wilhelm Furtwangler en 1927.
Pour sa part, le Philharmonique de Berlin est fondé en 1882 par un groupe de
musiciens indépendants, qui élisent alors leur premier chef, Ludwig von Brenner27.
Cinq ans plus tard le succès du projet fut assuré par l'association avec l'agent de
concerts Hermann Wolff, lequel se réserva le droit d'établir les contacts avec les
candidats au poste de chef permanent - notamment Hans von Biilow, qui, d'ail
leurs, fait comprendre à Wolff dès 1887, suite à un différend sur les programmes
de sa première saison à la tête de l'orchestre, quelle est sa conception du rôle :
« Le concert c'est moi28. » En 1895, les musiciens se donnent, en même temps
que leur nom actuel, une organisation composée d'un Vorstand, une commission
consultative (Vertrauenskommission) et une administration générale (Generalverwar-
tung), formalisant ainsi, selon un historien, les principes « républicains » qui avaient

25 - Joël-Marie Fauquet, «Les débuts du syndicalisme musical en France. L'art et


l'action », in H. Dufourt et J.-M. Fauquet (éds), La musique : du théorique au politique,
Paris, Klincksieck, 1991, p. 243.
26 - Herta et Kurt Blaukopf, Die Wiener Philharmoniker - Wesen, Werden, Wirken eines
grossen Orchesters, Vienne-Hambourg, Paul Zsolnay, 1986, pp. 14 et 176.
27 - Voir Werner Oehlmann, in Das Berliner Philharmonische Orchester, Kassel-Bruxelles-
Tours-Londres, Bàrenreiter, 1974, p. 163.
' 0' 2 28 - W. Oehlmann, Das Berliner..., op. cit., p. 26.
LE CHEF D'ORCHESTRE

présidé à la création de l'orchestre29. Mais si cette structure complexe garantissait


en principe l'autonomie des musiciens, elle ne les empêcha pas d'être successive
ment dirigés par quelques-uns des chefs les plus outrageusement charismatiques
de l'histoire de la direction. En 1922, à la mort d'Artur Nikisch, Furtwangler prit
la tête de l'orchestre, suite à une proposition de la veuve de Wolff, entérinée par
les musiciens; il démissionna du poste de chef permanent en 1933, lorsque le
régime nazi fit du BPO une société d'État.
Une année auparavant, Furtwangler avait célébré les cinquante ans de « son »
orchestre en le décrivant comme une «république d'artistes indépendants30». Et
en pleine Seconde Guerre mondiale, il s'exprima publiquement sur la question de
l'autorité, à l'occasion du centenaire du Philharmonique de Vienne, en expliquant
ce qui distingue cet orchestre des autres :

C'est ď abord un trait qui pourrait paraître très extérieur: «les Philharmoniker »
(comme on les appelle) élisent eux-mêmes leur chef. Voilà qui est très inhabituel, en particul
ier dans ce siècle de Г Etat autoritaire. Mais ce n 'est pas un hasard si, même dans
ГAllemagne nouvelle, on a accordé aux Wiener Philharmoniker leur autonomie. En
matière d'art, le principe ď autorité s'exerce d'unefaçon très particulière : ce que j'appelle
rai l'autorité externe est, certes, une donnée importante ; mais si elle n'est pas liée à cette
autorité interne d'où découle toute véritable capacité artistique, nous attendrons en vain
- malgré tous nos efforts — les résultats légitimement escomptés^ .

L'éloge de la démocratie au sein de l'orchestre est appuyé, même si celui


de l'« autorité interne», complété plus loin par un passage sur les vertus de
la discipline, protège son auteur d'une éventuelle interprétation contestataire sur
le plan politique. Mais, au-delà des rapports complexes de Furtwangler avec le
IIIe Reich, il importe de souligner ici que l'institutionnalisation progressive des
orchestres et le charisme croissant des chefs, loin de se contredire, apparaissent
rétrospectivement comme deux aspects d'un même processus, dont la matrice était
déjà présente en plein XIXe siècle. « En fait, [Michael] Costa établit sur la Société
philharmonique de Londres une sorte de dictature, mais les directeurs étaient très
contents de le laisser faire », commente l'historien Robert Elkin32. Le chef le plus
efficace, dans cette perspective, n'est pas forcément celui qui réussit à se débarrass
er des limites institutionnelles posées à son autorité, mais plutôt celui qui
concentre un maximum de pouvoir précisément grâce aux normes qui avaient
permis à ces institutions d'atteindre le sommet de leur prestige au sein du champ
artistique et, en conséquence, de devenir des enjeux importants du point de vue
économique, social et politique.

29 -Peter Cossé, « Die Geschichte », in Das Berliner Philharmonische Orchester, Berlin,


DVA, 1987, p. 12.
30 - W. Oelhmann, Das Berliner..., op. cit., p. 93.
31 - Wilhelm Furtwangler, « L'Orchestre philharmonique de Vienne » [1942], in Id.,
Musique et verbe, Paris, Pluriel/Albin Michel, 1979, p. 310.
32 - R. Elkin, Royal Philharmonie..., op. cit., p. 43. 1' uП 1'
ESTEBAN BUCH

Responsabilité morale et subjectivité de l'interprétation

Au moment même de l'établissement de nouveaux standards pour la direction


orchestrale, une réaction se fait jour en Allemagne contre ce qu'on perçoit déjà
comme une forme de routine avilissante. Ce mouvement est indissociable de la
querelle qui opposa pendant des décennies le courant neudeutsch à un classicisme
associé aux noms de Mendelssohn, Schumann et, plus tard, Johannes Brahms.
Ainsi peut-on schématiquement décrire une opposition entre l'observance d'un
tempo strict et généralement rapide, et une « gestique » expressive moins soucieuse
de la rythmique des oeuvres que de leur « contenu » poétique. Franz Liszt peut
être considéré comme le fondateur d'une nouvelle forme de direction, grâce notam
mentà des gestes usant moins de « triangles et autres polygones » que d'une sorte
de «chironomie moderne» censée épouser les nuances de la mélodie33. En 1853,
il faisait l'éloge d'un chef qui, au lieu « de fonctionner en guise de moulin à vent
et de suer à grosses gouttes pour communiquer de la chaleur à son personnel »,
s'efforcerait de devenir « ostensiblement quasi inutile » - car, ajoutait-il, « nous
sommes pilotes, et non pas manœuvres34».
C'est toutefois Richard Wagner qui a donné l'impulsion décisive à cette
évolution, lui qui, en 1869, consacra un traité entier à ce sujet, Uber das Dirigieren.
En posant le chef comme une sorte de héros civil, c'est lui qui introduisit dans le
débat la signification morale des interprétations des œuvres pour orchestre. Et les
accents nationalistes et antilibéraux de l'ancien « communiste » Wagner montrent
que, autour de l'enjeu que constitue l'héritage musical allemand, la discussion est
bel et bien politique — même si c'est d'abord sur un terrain technique qu'il entend
poser la discussion, en sa double qualité de compositeur de premier rang et chef
réputé. Il se trouve que cette réflexion est indissociable de son antisémitisme. En
effet, «Le judaïsme dans la musique» date de 1850, mais c'est précisément en
1869 que Wagner décide de publier sous son propre nom ce pamphlet qui, on le
sait, prend pour cibles principales Mendelssohn et Meyerbeer35. Et c'est à nouveau
Mendelssohn qui, dans l'essai sur la direction d'orchestre, constitue sa bête noire,
en tant qu'inspirateur de toute une école de simples « batteurs de mesure » dépour
vus d'après lui de tout sens de la grandeur artistique.
Que reproche-t-il à Mendelssohn ? Ses tempi trop rapides, que Wagner attr
ibue au précepte « time is music », et autres traits caractéristiques d'un « nouveau
classicisme » associé à un « temple » qui n'est, dit-il, qu'une « synagogue néo
antique, dont le culte musical aurait été purgé, avec une décence idéale, de toute

33 - G. Schunemann, Geschichte..., op. cit., pp. 329 et 331.


34 -Lettre à Richard Pohl, octobre 1853, in Marie Lipsius Lamara (éd.), Franz Liszt's
Briefe, 2 vols, Leipzig, Breitkopf & Hârtel, 1893, vol. I, pp. 142-145.
35 - Richard Wagner, « Le judaïsme dans la musique » [1850], in Id., Œuvres en prose,
vol. VII, Paris, Éd. d'Aujourd'hui, 1976, d'après l'édition Delagrave, 1910, p. 98.
LE CHEF D'ORCHESTRE

allusion à l'Ancien Testament36». Plus précisément, décrivant ce qu'il appelle


« l'organisation politique de l'État musical » en Allemagne, Wagner dénonce une
alliance entre deux types de chefs différents mais tout aussi néfastes, les « musi
ciens moribonds de la vieille école allemande », c'est-à-dire les Kapellmeisters l'an
cienne, représentants d'une forme de despotisme liée au «patriarcat orchestral»
et à la société aristocratique, et les «musiciens élégants de la nouvelle école».
Cette alliance est décrite en termes de classes sociales et leurs capitaux culturels
respectifs, le Juif Mendelssohn correspondant à la figure honnie du banquier :

Or, de même par exemple que les Juifs ne sontjamais devenus membres de nos corporations,
nos nouveaux chefs d'orchestre ne grandirent point dans l'atelier orchestral, qui du reste
leur répugnait, ne fût-ce qu 'en raison de la besogne réelle et pénible à laquelle on se livrait.
Au contraire, ce nouveau chef d'orchestre prit immédiatement la tête de notre jurande
musicale, à peu près comme le banquier contrôle notre vie économique. Il lui suffit d'apport
er ce qui manquait au musicien monté en grade ou que celui-ci ne pouvait acquérir qu'au
prix des pires difficultés et très rarement de façon suffisante : sa bonne éducation, comme
le banquier apporte ses capitaux11'\

L'influence de Wagner pour l'avenir de la direction d'orchestre fut énorme,


autant à cause de ses écrits qu'en raison de son activité de chef, caractérisée par
des interprétations très personnelles des œuvres majeures du répertoire. Ces ver
sions, en fait, étaient présentées par l'intéressé non pas comme une expression
individuelle mais comme la présentation de la vérité même des œuvres, ce qui
n'empêchait pas ses adversaires de les dénoncer comme purement arbitraires. C'est
donc moins sa conception théorique que sa pratique qui se trouve à l'origine du
transfert vers le chef d'orchestre de la conception subjective de l'interprétation
musicale, ici résumée par Friedrich Nietzsche : « Quand Richard Wagner exécute
un morceau de Beethoven, il va de soi qu'à travers Beethoven c'est l'âme de
Wagner que l'on entendra chanter et que le temps, les intensités, l'interprétation
de phrases isolées, le caractère dramatique imposé à l'ensemble seront wagnériens
et non pas beethovéniens38 ».
En 1887, George Bernard Shaw salue la traduction anglaise de Uber das Diri-
gieren, qu'il brandit à l'encontre de «la "culture" mendelssohnienne moderne39».
En français, l'ouvrage est publié à Bruxelles en 1888, mais Édouard-Marie-Ernest
Deldevez, professeur de la classe d'orchestre au Conservatoire de Paris où pour la
première fois on entreprend d'enseigner les rudiments du métier, en cite de larges

36 -Richard Wagner, Sur la direction d'orchestre [1869], in G. Liébert, L'art du chef


d'orchestre, op. cit., p. 183.
37 -Ibid., p. 178.
38 -Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain. Fragments posthumes, 1876-1878, in
G. LlÉBERT, L'art du chef d'orchestre, op. cit., p. 166.
39 - George Bernard Shaw, « Wagner sur la direction d'orchestre » [1887], in Id., Écrits
sur la musique, 1876-1950, édité par G. Liébert, Paris, Robert Laffont, 1994, p. 253.
ESTEBAN BUCH

extraits dès 187840. Par ailleurs, Wagner est à l'origine du rayonnement international
de toute une génération de chefs liés à son œuvre et à sa personne, notamment
Hans Richter, Hermann Levi et Felix Mottl. En 1890, le critique et chef d'or
chestre belge Maurice Kufferath écrit dans le Guide musical un long feuilleton sur
l'art de diriger où, tout en citant abondamment l'essai de Wagner, il décrit dans le
détail la technique de Richter : « On a eu là la révélation de ce que peut l'art de
diriger, et la sensation très nette d'une virtuosité particulière appliquée à un
complexe sonore qu'on n'avait pas considéré jusqu'ici comme un. instrument aussi
docile à la volonté de l'interprète que peut l'être un piano ou un violon41 ». Et
c'est encore la marque de Wagner qui accompagne la trajectoire de Hans von
Biilow, vedette incontestée de la direction d'orchestre dans l'Allemagne de
Bismarck, en vertu autant de ses compétences techniques éprouvées dès 1880 avec
l'orchestre de Meiningen que, là encore, du caractère subjectif de ses interpréta
tions, relevé par exemple par Hugo Wolf:

Sous sa baguette cet orchestre est devenu un miroir qui reflète de la manière la plus intime
son individualité artistique, de même que la substance musicale ďune composition, son
cœur le plus intérieur, est dévoilée grâce à Г extrême sensibilité des pouvoirs d'appréhension
propres à Biilow. L 'orchestre est son ami le plus intime, Г écho de sa voix, de son pouls
et de son esprit. Le rapport entre le chef et Г orchestre ressemble à celui qui unit une pièce
de métal à un aimant, obéissant à sa volonté comme à une force naturelle supérieure*"1 '.

Cette personnalisation extrême de la direction orchestrale s'imposa cepen


dantavec un bonheur inégal, témoin les réactions adverses suscitées par les tirades
à caractère politique que, vers la fin de sa vie, Biilow avait coutume de prononcer
pendant le concert. Au-delà de la personnalité de Biilow, le caractère subjectif des
prestations du chef d'orchestre resta toujours soumis à l'impératif de l'authenticité
dans la restitution de la partition et à celui du respect des « intentions du composi
teur»,de même qu'à l'existence de traditions interprétatives qui, dans certains
cas, furent attribués à l'idiosyncrasie réelle ou supposée d'orchestres prestigieux,
parfois intégrés au « patrimoine culturel » de la nation.

Contextes politiques: l'Allemagne, la France


et la révolution d'Octobre

Le triomphe de Y ethos wagnerien du chef d'orchestre ne devait pas tarder à susciter


des réactions adverses. Dès 1895, Felix Weingartner produit la première critique

40 - Edouard-Marie-Ernest Deldevez, L'art du chef d'orchestre [1878], Paris, Le Cerf,


1998.
41 -Maurice Kufferath, «L'art de diriger», Le Guide musical, XXXVI-29/30, 3 et
10 août 1890.
42 -Hugo Wolf, «Biilow and the Meiningen Court Orchestra» [1884], in The Music
JJLL* Criticism of Hugo Wolf, New York, Holmes & Meier, 1978, p. 78.
LE CHEF D'ORCHESTRE

en règle des conceptions de Wagner, tout en prenant soin de commencer par lui
rendre hommage43. Pour Weingartner, les erreurs pratiques issues de la pensée de
ce dernier ont eu une incarnation privilégiée dans la personne de Biïlow. Mais,
plutôt que ce dernier, sont visés les « petits Biilow », les « chefs d'orchestre tempo
rubato », considérés comme le pendant contemporain des batteurs de mesure honn
is par Wagner. Si les caractéristiques techniques du mauvais chef ont changé
de signe, les conséquences de son existence restent les mêmes, vu son statut de
véritable voix morale au sein de la communauté nationale : « Par de bonnes exécut
ions, pleines de style, il peut former le public et provoquer une purification du
sentiment artistique, mais par de mauvaises exécutions, qui sont les esclaves de
sa vanité, il ne peut que créer une atmosphère défavorable à l'art authentique44. »
Une purification du sentiment artistique face à l'anarchie et la corruption, voilà
peut-être le véritable programme de Weingartner, tout imprégné de ce sentiment
décadentiste qui a si fortement marqué l'Europe du tournant du siècle. Et même
s'il est lui-même compositeur, il pense que le véritable salut ne peut venir que de
la pratique du répertoire : « Ce n'est que là, dans les grandes créations de l'époque
classique, si proche de nous dans le temps, et si lointaine en esprit, que brûle le
pur feu divin. Seul un élu pourra y embraser la torche prométhéenne pour incendier
nos huttes de paille et nos idoles, avec toute la mauvaise herbe qui les entoure43. »
Le ton est donné d'une vision quasi messianique du chef d'orchestre qui,
vers la fin du XIXe siècle, devint de plus en plus courante, alors même que, comme
il a été dit, l'activité était soumise à une réglementation croissante. À cette époque
d'apogée des nationalismes, les discussions techniques sur les chefs furent d'ail
leurs de plus en plus traversées par une dimension politique, particulièrement
perceptible dans l'accueil que les Français réservèrent aux chefs allemands en
tournée46. Le 18 mars 1894, Felix Mottl dirige l'orchestre des Concerts Colonne,
ouvrant ainsi le cycle des Kapellmeister-à Paris, lequel s'étendit jusqu'en 1913, avec
la venue de Nikisch, Levi, Richter, Mahler, Busoni, et surtout Richard Strauss et
Weingartner, sans compter d'autres figures moins célèbres. Parfois, ces chefs se
présentaient avec leurs propres musiciens, mais c'est la présence d'inconnus à la
tête d'orchestres connus qui fournit la meilleure matière à l'observation. Voici par
exemple ce que dit Henri Barbedette, critique du Ménestrel, à propos du premier
concert de Mottl :

// a absolument rompu avec la vieille tradition du chef d'orchestre, batteur de mesure,


surveillant sévère d'exécutants soumis à sa direction et rien déplus. [. . .] Bien peu arrivent
à ce résultat; mais, pour ceux qui réussissent, quelle action puissante ils exercent sur ceux

43 -Felix Weingartner, Sur la direction ď orchestre [1895-1913], in G. Liébert, L'art


du chef ď orchestre, op. cit., p. 337.
44 -Ibid,, p. 364.
45 -Ibid., pp. 366-367.
46 -Voir Joëlle Caullier, «Les chefs d'orchestre allemands à Paris entre 1894 et
1914», Revue de musicologie, 67-2, 1981, pp. 191-210; et La Belle et la Bête. L'Allemagne
des Kapelltneister dans l'imaginaire français (1890-1914), Tusson, Éditions du Lérot, 1993. I U I /
ESTEBAN BUCH

qu'ils dirigent / Pour nous servir d'un mot dont on a trop abusé dans ces derniers temps,
de quelle force de suggestion ne sont-ils pas doués ! Certes, l'orchestre de M. Colonne a
toujours passépour un excellent orchestre, mais qui pouvait se douter du degré de perfection
auquel il pouvait arriver sous l'influence d'un homme convaincu, plein de sincérité dans
ses convictions, plein de puissance pour les communiquer ? Jamais nous n 'avions entendu
conduire avec une telle autorité*1'.

Conviction, sincérité, puissance, autorité, voilà les grands principes que ce


critique, comme la plupart de ses collègues, se plaît à reconnaître aux chefs all
emands. A la lecture de la presse, il est parfois difficile de distinguer en quoi consiste
véritablement la nouveauté technique de ces prestations, tant celles-ci servent
surtout de prétexte à des considérations sur la domination légitime. En tout cas,
les qualités positives telles que la volonté et la puissance vont souvent être contre
balancées par le signalement admiratif d'une certaine retenue dans l'exercice du
pouvoir, par une insistance sur le dévouement du chef au service de l'art et son
refus d'une exploitation narcissique de son charisme. En 1901, le critique Amédée
Boutarel décrit admirativement Felix Weingartner comme un homme qui « pousse
aussi loin qu'on peut l'imaginer la virtuosité orchestrale », pour insister sur la
dimension subjective de sa pratique :

Ses interprétations le dépeignent entièrement ; c'est un sensitif de la musique. Toutes ses


impressions d'âme lui viennent par son entremise, et si parfois il se laisse bercer par elle
dans une mimique dont le caractère peut-être excentrique, dans tous les cas exceptionnel,
n 'exclut ni la grâce ni l'élégance, plus souvent il lui commande en maître, lui impose
violemment sa loi et la tient sous sa domination passionnée et frémissante. Là est le côté
sublime et génial d'une exécution musicale ainsi présentée. Là aussi est le danger, si le
sceptre tombe en des mains inhabiles. Ce n 'a pas été le cas pour M. Weingartner48.

La remarque sur les « mains inhabiles » montre bien que l'éloge rendu au
maître s'accompagne d'une crainte concernant d'éventuels excès, à l'image d'un
champ politique où l'on sait que tout souverain énergique est susceptible de cacher
un tyran. Pourtant, dans le domaine de la musique tout au moins, cette crainte
s'avère infondée, les rares critiques négatives des chefs allemands ne valant jamais
dénonciation d'un abus de pouvoir, mais bien constat d'un échec dans la manière
de l'exercer : « Gomme chef d'orchestre, M. Siegfried Wagner ne s'impose pas avec
une autorité rigoureuse et intransigeante», regrette-t-on en 190049.
Gela étant, en France, la montée de l'anti-germanisme conduisit à détacher
définitivement la sacralisation du chef des modèles qui l'avaient inspirée. En 1894,

47 -Henri Barbedette, «Revue des grands concerts», Le Ménestrel, 60-12, 25 mars


1894.
48 -Amédée Boutarel, «Revue des grands concerts», Le Ménestrel, 67-8, 24 février
1901.
49 -Henri Barbedette, «Revue des grands concerts», Le Ménestrel, 66-13, 1er avril
1018 1900.
LE CHEF D'ORCHESTRE

le fait de reconnaître la grandeur d'un Allemand pouvait être une garantie supplé
mentaire d'impartialité: «Nous ne sommes pas suspects d'enthousiasme pour ce
qui nous vient d'outre-Rhin — écrit alors Barbedette — ; mais nous avouons franche
ment que M. Mottl nous a paru un admirable chef d'orchestre et que nous nous
sommes associés de grand cœur aux acclamations dont il a été l'objet50. » Avec les
années, cette belle confiance dans l'autonomie du phénomène esthétique face aux
aléas de la politique s'effrite, la question de la virtuosité concentrant sur ce point
les équivoques : en 1905 Jean Marnold, critique du Mercure de France, identifie
chez Weingartner un «virtuosisme inconscient», qu'il tient pour le «signe d'un
art [allemand] exténué51». Et à la veille de la guerre, presque rien ne semble
pouvoir rester à l'écart de la réflexion politique :

La Symphonie héroïque mit en évidence les caractères principaux de Fart de


M. Weingartner: précision, intelligence, impeccabilité. Néanmoins je ne puis m'empêcher
de songer à la tragique émotion, à la chaleur profonde que communique à son orchestre
M. Camille Chevillard lorsqu'il préside à l'exécution de cette symphonie. Ah ! si seulement
M. Chevillard était Allemand ! Mais quoi, la perfection n'est pas de ce monde !52

La signature de Weingartner en bas du manifeste anti-français des intellec


tuels allemands en 1915 lui barra durablement le chemin des salles de concert
parisiennes. Mais l'expérience des années d'avant-guerre ne fut pas perdue pour
autant. Au début de l'année 1914, le Conservatoire de Paris avait créé la classe de
direction d'orchestre, en la confiant à Vincent d'IndyTqui organisa les études autour
d'oeuvres de Bach, Haydn, Mozart et Beethoven - seuls Allemands épargnés par
la critique nationaliste -, mais aussi, et surtout, d'oeuvres de compositeurs français.
En mars 1917 l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire partit pour
une tournée en Suisse, sous la direction d'André Messager. Les musiciens croisè
rentdans la gare de Berne le Philharmonique de Vienne, lui-même en tournée
avec Weingartner. Ces événements artistiques furent commentés par une presse
qui, ne pouvant rester indifférente à leur dimension politique, se lança dans une
critique du principe d'autorité sur lequel les chefs d'orchestre venaient d'établir
leur prestige :

Vraiment l'orchestre de Paris exprime le génie d'un peuple dans toutes les œuvres qu'il
exécute. Les musiciens d'orchestre allemands ne comptent pas comme individus. C'est la
personnalité de leur chef qui fait leur valeur. Ils sont les sujets dociles d'un maître qui
ne tient pas à leur laisser même les miettes de sa gloire. Les membres de l'Orchestre du
Conservatoire de Paris sont tous « quelqu'un ». Et cependant leur cohésion, leur discipline
est si parfaite, que toutes ces individualités se fondent d'instinct en une admirable entité
et l'un ou l'autre des exécutants peut à son tour être soliste521.

50 -Id., « Revue des grands concerts », le Ménestrel, 60-12, 25 mars 1894.


51 - Le Mercure musical, 15 mai 1905, in J. Caullier, « Les chefs... », art. cit., p. 199.
52 - René Brancour, « Revue des grands concerts », Le Ménestrel, 79-15, 12 avril 1913.
53 -La Suisse libérale, 2 avril 1917, in Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire de
Paris, Tournée de Suisse, Paris, 1917, p. 20. 1U I У
ESTEBAN BUCH

L'orchestre n'est pas conçu comme une sorte d'âme collective mais bien
comme un agrégat d'individus, chacun susceptible de se hisser au niveau de leur
soliste en chef. Voilà qui opère un véritable retournement du modèle construit
autour des chefs allemands - même si la critique habituelle faisant de l'autorit
arisme l'une des tares de la culture allemande ne fait ici que récupérer un éloge de la
discipline collective déjà présent dans les textes qui avaient attribué cette dernière
précisément à l'action du chef.
Cette porosité des pratiques artistiques face aux contextes politiques s'e
xprime de manière encore plus flagrante après la révolution d'Octobre, sous la forme
d'une remise en cause radicale du principe traditionnel de la direction, à savoir
la création de plusieurs orchestres sans chef. Le Persimfans («premier ensemble
symphonique ») commence ses activités à Moscou en 1922, et les poursuivit, avec
un succès non négligeable, jusqu'en 1933 ; il fut imité non seulement dans d'autres
villes de l'URSS mais également en Allemagne, en Pologne et aux États-Unis. La
dimension d'utopie politique que renferme un tel projet semble évidente. En tout
cas, c'est bien en ces termes que l'expérience fut le plus souvent perçue : « Nous
avons assisté aux débuts d'un nouvel art de l'interprétation qui, fondé sur le prin
cipe du devenir de la volonté collective, propose des valeurs artistiques qui sont
très différentes de celles qui jusqu'à présent avaient caractérisé la direction d'or
chestre, et qui sont résolument tournées vers l'avenir », explique en 1927 le compos
iteur communiste Vladimir Vogel54. Et c'est encore la dimension politique qui
éveilla les critiques les plus agressives, dont celle de YAllgemeine musikalische Zeitung,
rendant compte en 1928 du premier concert sans chef de l'Orchestre symphonique
de Leipzig : « Persimfans n'est rien d'autre qu'une grande publicité pour l'idée
communiste. Que certains artistes sincères soient les porte-parole de cette publicité
ne change rien au fait que tout ceci a aussi peu à voir avec l'art que le discours de
propagande de n'importe quel agitateur bolchevique55. »
Parmi les témoins qui parlèrent de Persimfans à leur retour d'URSS se trouve
le pianiste français Henri Gil-Marchex:

Les musiciens sont disposés en un large cercle, de sorte à se voir facilement les uns les
autres, au prix de tourner le dos au public. Cela exige de chacun d'entre eux la plus
grande concentration et attention, et tous sont parfaitement conscients de leur responsabilité
au sein de ce cercle magique. [...] Le rythme de l'œuvre interprétée est complètement
ressenti par tous, et le silence qui Г accompagne acquiert pour cette raison une importance
émotionnelle inusitée. Quant aux caractéristiques de Гexécution, un petit groupe d'instru
mentistes se retrouve pour se mettre d'accord sur les nuances et autres questions d'interpré
tation, tandis que pendant les répétitions l'un d'entre eux va dans la salle pour évaluer

54 - Eckhard John, « Orchester ohne Dirigent », Neue Zeitschrift fur Musik, CLVIII-2,
mars-avril 1997, p. 40.
55 - Fred К. PrieberG, Musik in der Sowjetunion, Cologne, Verlag Wissenschaft und
1 02° Politik, 1965, p. 71.
LE CHEF D'ORCHESTRE

l'effet produit. Avec un tel orchestre, la technique ďexécution approche de la perfection


Í..J56.

D'autres éléments obligent cependant à réviser l'image d'un fonctionnement


démocratique idéal orienté par une avant-garde éclairée. En fait, le Persimfans
semble avoir été étroitement lié à la personnalité de l'un de ses membres, Lev
Zeitlin : « Le jour du concert c'est le premier violon qui indiquait discrètement les
attaques et les entrées », observa Darius Milhaud57. Il demeure que le Persimfans
est bel et bien un orchestre sans chef, dont l'intérêt ne tient pas seulement à sa
portée politique, mais également à l'alternative purement technique qu'il peut
représenter pour des musiciens ouverts à une modernisation de leur pratique. Et
il n'est pas indifférent que même un chef réputé comme Otto Klemperer se sentît
assez impressionné pour se demander si, après tout, les orchestres ont besoin qu'on
les dirige. Sa réponse resta cependant affirmative, à cause d'un certain degré d'im
provisation dans toute interprétation musicale qui, dit-il, « rend la présence d'un
chef indispensable », car « sans lui, une exécution se déroule machinalement ou
mécaniquement; et la musique ne fait-elle pas partie intégrante de la vie?58».
L'absence de cette « vie », que Klemperer associe à la personnalité du chef et sans
laquelle la musique retombe dans l'orbite de la machine, est donc fondée sur le
principe de l'efficacité technique qui, dans l'esprit des spécialistes non militants,
semble l'emporter sur la logique politique - ce qui n'empêche que c'est bien la
politique qui, sous les traits de Staline, eut finalement raison de l'expérience.

Le chef à l'âge de la reproductibilité mécanique

L'utopie horizontale du Persimfans, dans la mesure où elle en est une, peut être
vue comme la réplique à l'utopie verticale qu'en plein XIXe siècle Berlioz avait
lancée dans Euphonia. Entre les deux, le chef d'orchestre a acquis son profil définit
if, ou tout au moins une forme stable, qui nous est encore familière. Dans les
années 1920, l'apparition de la radio et celle de l'industrie discographique modifiè
rent les conditions de circulation des œuvres musicales et permirent aux chefs
d'orchestre d'accéder à un rayonnement social jusqu'alors inconnu, notamment en
renforçant la prégnance du canon musical par la diffusion systématique de versions
elles-mêmes tenues pour canoniques59. Cela ne semble pas avoir entraîné en soi
une modification des pratiques de l'autorité ; en revanche, cette présence sociale

56 - Henri Gil-Marchex, « Back from a trip to Russia », The Chesterian, VIII-60, janvier-
février 1927, in B. Schwarz, Music and Music Life in Soviet Russia, Bloomington, Indiana
University Press, 1983, p. 47.
57 - Darius Milhaud, Ma vie heureuse [1973], in G. Liébert, L'art du chef d'orchestre...,
op. cit., p. Lix.
58 -OTTO Klemperer, «La Philharmonie soviétique et le Persimfans» [1929], in Id.,
Écrits et entretiens, Paris, Pluriel/Hachette, 1985, p. 259.
59 -Voir Joseph Kerman, «A Few Canonic Variations», Critical Inquiry, Chicago,
septembre 1983, p. 118.
ESTEBAN BUCH

accrue profita à la concentration des enjeux sur quelques figures emblématiques.


En 1927, le compositeur communiste Hanns Eisler dénonça le statut de « star »
dont jouissaient certains chefs d'orchestre, avec leur « imitation » de titres militaires
tels que Generalmusikdirektor (tout en prenant soin d'épargner ceux qui, comme
Klemperer ou Bruno Walter, restaient proches du « mouvement musical ouvrier)60.
Wilhelm Furtwangler fut sans doute l'une de ces stars, à qui sa formation
philosophique permit en outre d'assumer, à la suite d'un Weingartner, le rôle d'un
chef-penseur s'exprimant non seulement par la baguette, mais également par la
parole et l'écrit. Toutefois, au moment où le Fuhrer et le Fuhrerprinzip devinrent
omniprésents dans la vie politique et culturelle allemande, Furtwangler amorça
une réflexion sur sa pratique qui l'éloigna sensiblement de ce modèle, comme
dans ce texte de 1937 publié après sa mort:

On a pris Гhabitude de parler dans ces cas-là de « suggestion », «force de la personnalité »,


etc. Tout cela n 'a pas de sens ; aucune force de la personnalité n 'explique que des phrases
qu 'un chef arrive à rendre de la manière la plus chantante, nette et arrondie, sonnent
sous la baguette d'un autre de manière lourde et rugueuse, si seulement on arrive à les
entendre — toutes considérations de tempo et d'interprétation étant par ailleurs égales**1.

Et Furtwangler d'évoquer la figure de Nikisch comme exemple d'un résultat


artistique supérieur obtenu non pas grâce à une personnalité, mais bien à une
technique - un mot qui, chez lui, semble être surtout une critique de la domination
irrationnelle, et qu'il faut se garder d'entendre dans un sens positiviste ou instru
mental, le chef du BPO ayant par ailleurs fustigé dès les années 1920 une forme
de perfection technique propre au «culte américain de l'orchestre62».
Son grand rival, Arturo Toscanini, est l'homme qui, davantage par sa pratique
que par un discours théorique qu'il n'a pas vraiment tenu, contribua le plus à
définir l'image du « chef-dictateur » - au point que même le New Grove Dictionary
n'hésite pas à lui attribuer «une personnalité naturellement dictatoriale63». En
fait, même si le terme revint avec plus d'insistance dans les témoignages tardifs,
dès sa première époque à la tête de la Scala de Milan, en 1899, l'accusation d'être
un « tyran » lui fut adressée, en l'occurrence par un journaliste qui, déjà, tenait à
rappeler que « comme n'importe quel chef d'orchestre, Toscanini doit être un
employé et, en tant que tel, limogeable par l'entreprise s'il la ruine par ses extrava
gances64». En 1920, le conseil d'administration de la Scala le nomma «directeur

60 - Hanns Eisler, « Konzert und Oper 1927 » [1928], in Id., Musik und Politik. Schriften
1924-1948, édité par G. Mayer, Leipzig, VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1973, p. 56.
61 -Wilhelm Furtwangler, «Vom Handwerkszeug des Dirigenten» [1937], in Id.,
Vermàchtnis. Nachgelassene Schriften, Wiesbaden, F. A. Brockhaus, 1958, p. 98.
62 -Wilhelm Furtwangler, «Problème des Dirigierens» [1929], in Ibid., p. 84.
63 -David Cairns, «Toscanini», in S. Sadie (éd.), New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Londres, Macmillan Publishers, 2001, t. 25, pp. 643-645, ici p. 645.
64-Pompeo FERRARI, «Les prouesses de Barbe-Bleue», II Сото, janvier 1899, cité
1' ULi
(1 9 9 dans Harvey Sachs, Toscanini, Paris, Francis Van de Velde, 1980, p. 67.
LE CHEF D'ORCHESTRE

plénipotentiaire », en lui accordant des pouvoirs virtuellement illimités, que ce soit


pour choisir le répertoire ou les chanteurs, ou pour imposer au public des règles
draconiennes de comportement. Quelques années plus tard, suite à une cataracte
d'insultes, un violoniste lui intenta un procès ; l'affaire fut classée par un juge qui
considéra que Toscanini avait le droit d'exercer une « censure artistique » illimi
tée65. La justice elle-même en venait à statuer sur les pouvoirs du chef d'orchestre,
pour l'exempter de la soumission à la loi en tant que citoyen. Ainsi, on peut dire
que, des figures majeures de l'histoire de la direction, c'est bien Toscanini qui,
plus que tout autre, exerça ses pouvoirs sur la base d'une contestation systématique
de ses limites institutionnelles.
Et pourtant, c'est sans doute la confrontation avec Mussolini qui a le plus
contribué à moduler l'image du chef italien d'après le modèle du chef politique,
tout en en faisant une alternative morale à ce dernier, autant par ses convictions
antifascistes que parce que son autorité s'exerçait dans le domaine de l'art et non
pas dans celui de la vie. « II fut le grand dictateur d'un art et d'une société qui
versa du sang, de la sueur et des larmes dans un effort désespéré pour venir à bout
des autres dictateurs, les vrais », résume Norman Lebrecht, sans préciser jusqu'où
lui-même assume la métaphore66. Certains des contemporains de Toscanini l'ass
umaient, eux, et non des moindres. En 1935, Stefan Zweig trace à New York un
portrait de Toscanini : « II voit dans la foule des musiciens qui l'attendent une
horde insoumise qu'il doit maîtriser, un être récalcitrant, hostile auquel il faut
imposer une loi, une discipline. » C'est ce moment où l'autorité du législateur est
confrontée au chaos primitif qui livre à l'auteur l'âme nue de son héros, dont le
regard ne se laisse décrire que par l'adjectif napoléonien : « Brusquement son corps
se raidit; quelque chose de militaire, de martial s'est emparé de lui qui rejette
ses épaules en arrière : le voilà devenu commandant, général, dictateur. » Or, la
signification finale de cette rencontre entre la horde et son chef se reporte sur
l'ensemble de la société : « Celui qui essaye de représenter le service que Toscanini
rend au génie de la musique et le magique pouvoir qu'il exerce sur les foules
dépeint avant tout un acte moral67. »
Ainsi, l'autonomie du champ musical semble autoriser une rhétorique qui,
inacceptable dans le champ politique pour l'humanisme démocratique dont l'au
teur est alors l'un des représentants éminents, rejaillit sur l'ensemble de la
société sous le couvert de la métaphore. Et si ce discours trouve dans Toscanini
son sujet idéal, il est également disponible pour parler d'autres chefs réputés,
voire des chefs d'orchestre en général. Témoin ce portrait de Hans Richter que,
puisant dans ses souvenirs de Bayreuth, un critique belge brosse à la veille
de la Seconde Guerre mondiale: «C'est ainsi que se manifestent les grands

65 -Voir H. Sachs, Toscanini, op. cit., p. 176.


66 -Norman Lebrecht, Maestro. Mythes et réalités des grands chefs d'orchestre, Paris,
J.-C. Lattes, 1996, p. 88.
67 -Stefan Zweig, «Arturo Toscanini» [1935], in Id., Souvenirs et rencontres, Paris,
Grasset, 1951, pp. 83-90. 1023
ESTEBAN BUCH

conducteurs d'hommes ainsi que les grands chefs d'orchestre, c'est-à-dire ceux
qui ont au suprême degré le don du commandement68. »

« La maestria du maestro », de Napoléon à Hitler

Le choc de la guerre modifia de manière sensible ce vocabulaire, tant « ceux qui ont
au degré suprême le don du commandement » furent identifiés aux responsables de
la plus grande catastrophe de l'histoire occidentale. Pour mesurer ce tournant,
restons un moment auprès de Toscanini : en 1958, Theodor W. Adorno lui consacra
l'article «Die Meisterschaft des Maestro». Tout en commençant par évoquer la
tournée de la Scala en Allemagne en 1929, qui avait valu à son chef d'être salué
comme un représentant de la Nouvelle objectivité, Adorno se livre à une démoli
tion en règle du personnage. Fondé sur la critique des disques, ce jugement semble
porter surtout sur l'après-guerre, mais l'essentiel est ici l'inversion du signe moral
attribué à un type d'interprétation resté essentiellement le même : « Le danger
dans la pratique musicale n'est plus V espressivo et le rubato, mais le simple fonctio
nnement d'après le modèle de l'organisation et de l'administration », par où l'on
rejoint les « tendances dominantes à la régression69 ».
L'idée de régression est d'ailleurs à prendre au sens strict. Le point de vue
de Toscanini, dit Adorno, correspond à l'idée du Regimentskapellmeister; elle est
pré-libérale et pré-subjective ; elle ne représente pas un dépassement de l'interpré
tation romantique, mais un retour en arrière. La condamnation morale prend la
forme d'une critique de l'inauthenticité — ce qui n'est pas sans paradoxe, car c'est
précisément sa défense de l'authenticité qui avait valu au chef italien une bonne
partie de son prestige. La chute est une charge restée célèbre : « Au Maestro appar
tiennent aussi bien le fait d'être un ersatz pour la personnalité autoritaire (Fiihrer-
pers'ônlichkeit) et la religion, que le fait d'exprimer la victoire de la technique et
de l'administration sur la musique70. » Et c'est une ironie de voir que les seules
interprétations de Toscanini qu'Adorno épargne sont celles de Wagner, tout en
voyant dans le chef italien le retour de ces vieux Kapellmeister que Wagner avait
fustigés dans son essai de 1869. Car, l'antisémitisme en moins, avec sa description
du passage d'une critique technique de l'interprétation à une critique morale et
politique de l'interprète, « Die Meisterschaft des Maestro » peut être vu comme
un avatar de Uber das Dirigieren, où Toscanini aurait remplacé Mendelssohn.
Entre le texte de Stefan Zweig et celui d'Adorno, il y a bien sûr la guerre ;
tous les deux associent la figure de Toscanini à une manière de dictateur, mais ce

68 -Martin LunssenS, «Le chef d'orchestre: son rôle et sa mission», Bulletin de la


classe des Beaux-Arts — Académie Royale de Belgique, t. XXI, Bruxelles, [1939] 1940, pp. 181-
203, ici p. 202.
69 -Theodor W. Adorno, « Die Meisterschaft des Maestro » [1958], in Klangfiguren -
Musikalischen Schriften, I, Gesammelten Schriften 16, Francfort, Suhrkamp, 1978, pp. 55
et 65.
10 -Ibid., p. 66.
LE CHEF D'ORCHESTRE

qui pour le premier est encore un tribut bon enfant au cliché de la grandeur
napoléonienne, découle pour le second d'une réflexion sur P« art après Auschwitz » :
« II est étonnant que les nationaux-socialistes n'aient pas persécuté les chefs d'or
chestre, comme ils l'ont fait avec les voyants, qui concurrençaient leur propre
charisme », écrivait encore Adorno en 196271. Ce dernier, du reste, n'est pas le seul
auteur à avoir tenté cette sorte de critique anthropologique du chef d'orchestre à
la suite de l'expérience totalitaire. Dans Masse et puissance d'Elias Canetti, de
1959, la musique n'occupe qu'une place bien modeste, mais le chef n'en a pas
moins un statut emblématique : « II n'est pas d'expression plus concrète de la
puissance que l'activité du chef d'orchestre. Le moindre détail de son attitude en
public est caractéristique, ses moindres gestes projettent une clarté sur la nature
de la puissance72. »
Dans la même direction, Fred Goldbeck écrit en 1952 que « dans chef d'or
chestre il y a chef, c'est-à-dire Duce, Fiihrer, Gaudillo et autres fâcheux person
nages- il serait vain de vouloir le nier73 ». Le parfait « chef d'orchestre dictateur »
aura été d'après lui Mengelberg, dont la pratique autoritaire expliquerait d'ailleurs
ses sympathies pour le nazisme, car « un mauvais tour de son démon l'amena à
prendre une position politique qui cadrait trop bien avec son goût de la dictature ».
Au modèle du dictateur, Goldbeck oppose celui du capitaine, dont l'autorité en
mer, dit-il, « est aussi absolue, et moins discutable et discutée, que l'autorité d'un
dictateur », car n'étant jamais, comme cette dernière, « essentiellement volonté de
puissance». Face aux métaphores politiques, le capitaine permet ainsi de lever
l'impasse issue de la critique de l'autoritarisme contemporain: il représente un
« très ancien mode de commandement », légitimé à la fois par l'histoire, la morale,
et la technique.
Et pourtant, si les bateaux continuent à sillonner les mers, leur aura n'est
plus celle des temps héroïques du Fliegende Hollander. Le capitaine est plus sympat
hique que le dictateur, sans doute, mais difficilement cette image archaïque pouv
ait-elle, après 1945, devenir un nouveau modèle pour les pratiques musicales. En
fait, entre le « maître des âmes » décrit par Gombarieu à la veille de la Première
Guerre mondiale et le « maître du monde » de Canetti au terme de la Seconde, le
vocabulaire n'a guère évolué - pas plus, du reste, que la direction d'orchestre. Seul
le signe moral de l'image s'est inversé : ce qui pour la génération précédente passait
pour une expérience du sublime étant devenu, pour ces nouveaux critiques, le
symptôme de l'horreur.
Cela dit, malgré sa critique globale de la fonction du chef d'orchestre, Adorno
accorda à Furtwangler le statut d'un «gardien de la musique»74. Il n'était certes
pas commode, surtout pour les admirateurs de la tradition romantique, de pousser

71 -Theodor W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contre


champs, [1962] 1994, p. 111.
72 -Elias Canetti, Masse et puissance, Paris, Gallimard, «Tel», [1959] 1966, p. 419.
73-Frederik Goldbeck, Le parfait chef d'orchestre, Paris, PUF, 1952, p. 103.
74 -THEODOR W. ADORNO, « Bewahrer der Musik», in К. Hocker (éd.), Furtwangler -
Dokumente, Berichte und Bilder, Berlin, Rembrandt Verlag, 1968. ' Q *^
ESTEBAN BUCH

la critique du chef autoritaire jusqu'à prôner la disparition de l'autorité du chef.


Cette contradiction apparaît de manière particulièrement nette chez Bruno Walter
- un homme qui, d'après Harold Schonberg, « méprisait l'approche dictatoriale de
tant de chefs d'orchestre75 ». Or, ses propres réflexions sur son métier, qui datent
de 1957, suggèrent plutôt que la question du pouvoir était chez lui intensément
problématique. S 'insurgeant contre ceux qui modifient les indications de tempi
inscrites dans la partition, il dit par exemple : « Nous devons nous sentir libres,
mais libres à l'intérieur de lois dont nous avons reconnu la nécessité lorsque nous
avons choisi d'être des re-créateurs76. » Voilà qui résume à sa manière le problème
fondamental de la philosophie politique - si ce n'est que la loi n'est pas ici celle
qui fonde le contrat social, mais tout simplement la partition musicale. La question
de la responsabilité de l'interprète n'en renferme pas moins un enjeu moral, notam
mentvis-à-vis du public :

On décèle en outre bien souvent dans ces effets de masse un type de phénomène psychologique
que nous rencontrons dans de nombreux autres domaines : le besoin qu 'éprouvent des
natures faibles à se soumettre à une forte personnalité. De nombreuses personnes qui ont
une tendance innée à la soumission — laquelle peut cacher quelquefois des aspirations de
nature plus élevée — répondent et succombent à la tyrannie qui tente de s'emparer des
âmes. Mais les succès personnels de tels interprètes ne sontjamais le critère d'une véritable
culture musicale, contrairement à ce qu 'imagine souvent l'opinion publique11 .

Or, Bruno Walter a devant lui le modèle de Mahler qui, dit-il, « parvenait à
donner des exécutions supérieures en usant de moyens dictatoriaux». Comment
éviter alors la conclusion que « c'est la puissance et la grandeur de l'interprétation
qu'ils permettent qui les révèlent et les justifient » ? Comment ne pas dire que
la fin justifie les moyens ? Dans le cas de Mahler, c'est l'image du martyr qui,
provisoirement, permet de sortir de l'impasse, « car le chef d'orchestre qui se
conduit en maître absolu subit généralement la dictature tout autant qu'il l'im
pose78». On sait d'ailleurs que dans sa pratique de chef d'orchestre, Bruno Walter
a bien su trouver une alternative à ce dilemme. Dans ses écrits, cependant, l'oscilla
tion autour de la question du pouvoir apparaît comme tout à fait incontrôlable. Elle
résulte vraisemblablement de sa position charnière, comme représentant d'une
génération ayant assisté à la fois à la réussite musicale des « bons dictateurs » et à
la catastrophe morale des « mauvais ». À sa mort en 1962, Bruno Walter fut salué
en ces termes par Egon Wellesz :

Par sa formation et sa technique il appartenait à la dernière génération des chefs d'or


chestre du type dictatorial, qui avait commencé avec Spontini, lequel imitait Г apparence

75 - H. Schonberg, The Great Conductors, op. cit., p. 286.


76 -Bruno Walter, De la pratique musicale [1957, chap. II à IV de Von der Musik und
vom Musizieren], in G. Liébert, L'art du chef d'orchestre, op. cit., p. 433.
11 -Ibid., p. 533.
1026 18-1Ш., p. 529.
LE CHEF D'ORCHESTRE

et les gestes de Napoléon, et qui avait continué avec Weber, Wagner, von Bù'low,
Toscanini et Mahler; mais par sa nature il était le premier ďun nouveau type de chef
qui avait le pouvoir magique de transmettre des idées dans Гesprit des musiciens sans les
renforcer par des gestes dramatiques19 .

En 1962, l'ancien avant-gardiste E. Wellesz pouvait percevoir l'absence d'au


toritarisme - ou tout au moins d'une certaine rhétorique de l'autorité - comme
constituant à elle seule le signal d'un «nouveau type de chef». Ce n'est pas la
perception que nous avons aujourd'hui de Walter, qui, avec Otto Klemperer, Karl
Bohm, Herbert von Karajan et quelques autres, fait partie de cette génération de
chefs allemands qui ont dominé la vie musicale de l'après-guerre sur la base d'une
technique et d'une théorie acquises avant le conflit. Il semble clair, toutefois, que
la Seconde Guerre mondiale a modifié de manière durable les métaphores poli
tiques qui pouvaient être associées à ce métier. Gela ne veut pas dire que les chefs
aient renoncé à leur autorité, au contraire : l'accumulation de pouvoir par Karajan
n'a pas d'équivalent dans l'histoire de la direction d'orchestre, tout en ne s'accom-
pagnant pas, de la part de l'intéressé, d'une quelconque apologie du despotisme,
qui aurait été particulièrement inopportune de la part d'un ancien membre du
parti nazi. En revanche, son intérêt pour la télévision et le cinéma est crucial pour
comprendre l'une des grandes transformations de l'après-guerre, à savoir l'appari
tion de l'image du chef en action comme composante importante du spectacle-
concert80. Mais tout ceci n'implique pas en soi une nouvelle donne quant à la
question des pratiques de l'autorité, l'institution orchestrale classique n'ayant pas
encouru, de ce point de vue, de transformations radicales.
Nombreux sont cependant les chefs de la génération postérieure à celle de
Karajan, des hommes tous formés après la guerre, qui ont tenu à marquer leurs
distances dans ce domaine. Et il n'est pas impossible que la critique de l'autorité
des chefs, qui caractérise le « nouvel esprit du capitalisme » décrit par Luc
Boltanski et Eve Chiapello81, ait eu des échos dans le domaine musical, sans aller
jusqu'à entraîner la fin d'une fonction indissociable de la mise en scène d'une
relation verticale. Riccardo Mutti disait en 1982: «L'autorité d'un chef n'a rien
de fasciste ou de dictatorial [...]. Un chef ne peut plus faire reconnaître son autorité
en donnant des ordres ou en hurlant "Dehors !" comme c'était encore le cas il a
cinquante ans. » En 1984, Simon Rattle va déployer, pour la critiquer, toute une
évolution historique : « Ce n'est pas par hasard que l'orchestre moderne, obéissant
au doigt et à l'œil à un monsieur armé d'une baguette, est né au cœur du
XIXe siècle. À époque d'autorité, art autoritaire... Les grands maestros du passé ont
bien souvent été des tyrans : Mahler et ses colères, Toscanini et ses exigences,

79 -Egon Wellesz, «Bruno Walter (1876-1962)», Music and Letters, XLII-3, juillet
1962, pp. 201-205.
80 -Voir Françoise Escal, «Le corps social du musicien», IRASM, 22-2, décembre
1991, p. 168.
81 - Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard,
1999, p. 139. 1 °27
ESTEBAN BUCH

Mengelberg et son fanatisme, reproduisaient l'image du maître incontestable et


incontesté. » Citons encore Bernard Haitink, disant en 1983 : « L'époque de Tosca-
nini est terminée82. »
II reste à s'accorder sur ce que cette phrase veut dire, à se demander par
quoi cette époque a été remplacée. Dans quelle mesure, par exemple, les chefs
d'aujourd'hui issus de la mouvance de la musique baroque, ou ceux qui provien
nent de la musique contemporaine, importent dans le domaine classique des
manières différentes de faire et de penser; dans quelle mesure peut s'avérer pert
inente la critique féministe esquissée par Marie-France Castarède, rêvant « d'une
"maestro" en robe longue qui saura allier puissance et tendresse pour la plus grande
gloire de la musique83 » ; dans quelle mesure, enfin, tout cela ne change peut-être
pas vraiment une pratique de l'autorité restée essentiellement la même, au-delà
de l'évolution du langage employé pour la décrire.

Pour ce qui est de la pratique traditionnelle, ainsi que des métaphores poli
tiques qui lui sont liées, disons, en conclusion, qu'on cherche en vain dans l'histoire
de la direction d'orchestre une légitimation de l'autorité du chef au nom de la
raison, du consensus ou du sens commun ; qui plus est, il n'y a pas d'éloge du chef
au nom de la démocratie. Gela ne veut pas dire que chaque éloge du chef d'or
chestre soit une apologie du despotisme ou, comme le redoutait Gounod, le chant
de triomphe de la force sur le droit. C'est que personne ne peut obliger physique
ment un musicien à jouer, tout au moins pendant qu'il est en train de jouer; toute
comparaison entre un orchestre et un État est condamnée à buter sur le fait qu'il
n'y a pas, au concert ou pendant la répétition, de véritable police musicale. De ce
point de vue, peut-être que l'idée de la « soumission volontaire » scelle la tonalité
plutôt bon enfant qu'ont toutes les métaphores où le chef d'orchestre est posé
en modèle d'un chef politique : un homme qui exerce le pouvoir de manière
consensuelle, dans le seul but du bien commun, assimilé au plaisir désintéressé
que procure l'expérience esthétique. Comparer un chef d'orchestre à un homme
politique n'est pas forcément lui rendre hommage ; en revanche, l'homme politique
est toujours sympathique lorsqu'il prend l'habit du chef d'orchestre. Cette diff
érence morale entre les deux variantes de la comparaison est l'un des aspects les
plus frappants d'un tel réseau sémantique.

Rsteban Buch
EHESS-CRAL

82 - Marie-France Castarède, «La symbolique du père», in B. Ouvry-Vial et


G. Zeisel (éds), L'orchestre. Des rites et des dieux, Paris, Éditions Autrement, 1992, p. 214.
1028 83 - M.-F. Castarède, Ibid., p. 215.