Les Dimensions Poetiques Et Esthetiques

MINISTERE DE L’ENSEIGNEMENT SUPERIEUR DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE
UNIVERSITE DE SOUSSE
INSTITUT SUPERIEUR DE MUSIQUE ET DE MUSICOLOGIE
Mémoire de Mastère en Esthétique, Sciences et Technique de la musique

Spécialité : Interprétation Occidentale
LES DIMENSIONS POETIQUES ET ESTHETIQUES

DE LA SUITE SYMPHONIQUE SCHEHERAZADE
DE RIMSKI-KORSAKOV
Encadré par : Élaboré par :

FAKHER HAKIMA ANIS GOUISSEM
Année universitaire
2012-2013
Dédicaces
« La vie loin des siens est pénible quel que soit l âge et le degré de
maturité. Mais ce poids constitue une force dans l ardeur au travail
lorsqu on regarde vers les retrouvailles »
Je dédie ce mémoire
À ma très chère mère Faouzia : « Tu es l'exemple de dévouement qui
n'a pas cessé de m'encourager et de prier pour moi. Puisse Dieu, le tout
puissant, te préserver et t'accorder santé, longue vie et bonheur ».
À la mémoire de mon père Tijani : « Rien au monde ne vaut les

efforts fournis jour et nuit pour mon éducation et mon bien être. Ce travail
est le fruit de tes sacrifices que tu as consentis pour mon éducation et ma
formation ».
À ma chère épouse Raja MZIOU et à mon adorable fils Tijani

GOUISSEM ma source d'inspiration et mon plus grand soutien pour leur
compréhension et pour les privations qu ils ont dû subir, afin de me
permettre de réaliser ce mémoire.
À mes frères Ahmed et Amine présents dans tous les moments par
leurs soutiens et leur solidarité sans égale
À tous les nombres de ma famille petits et grands : Veuillez trouver

dans ce modeste travail l expression de mon affection.
À mes amis Je vous remercie de votre patience vous m'avez aidé
toujours à avancer vous êtes tous des grands amis si gentils, merci d'être
toujours près de moi.
Remerciements
En préambule à ce mémoire, je souhaite adresser mes remerciements

les plus sincères aux personnes qui m'ont apporté leur aide et qui ont
contribué à l'élaboration de ce mémoire.
Je tiens à remercier sincèrement Monsieur Fakher HKIMA, qui, en

tant que Directeur de ce mémoire, s'est toujours montré à l'écoute et très
disponible tout au long de la réalisation de ce mémoire, ainsi que pour
l'inspiration, l'aide et le temps qu'il a bien voulu me consacrer et sans qui ce
mémoire n'aurait jamais vu le jour.
Mes remerciements s adressent également à Monsieur Hafedh

MAKNI pour sa générosité et la grande patience dont il a su faire preuve.
J'exprime ma gratitude à tous ceux qui ont accepté de répondre à

mes questions avec gentillesse.
Je n'oublie pas les professeurs de l Université Paris 4 - Sorbonne

pour leur contribution, leur soutien et leur patience. Je tiens à exprimer ma
reconnaissance envers Mr Philippe CATHE qui a eu la gentillesse de me
soutenir dans ce travail.
Enfin, j'adresse mes plus sincères remerciements à tous mes proches

et amis, qui m'ont toujours soutenu et encouragé au cours de la réalisation
de ce mémoire.
INTRODUCTION
Le recueil de Alf layla wa-layla avait inspiré les artistes européens
de divers horizons dés le début du XVIIIe siècle. En littérature, ce recueil
fut traduit de l’arabe en plusieurs langues occidentales, le premier essai est
réalisé par Antoine GALAND1, Guillaume-Stanislas TRÉBUTIEN2 et
Joseph Charles MARDRUS3. Par ailleurs, cette même œuvre littéraire à
inspiré d’autres expressions artistiques telles que le théâtre, la peinture, la
sculpture et la musique.
L’œuvre Shéhérazade4 de RIMSKI-KORSAKOV est parmi les plus

importantes adaptations de conte dans le domaine de la musique classique
occidentale. Selon son compositeur Shéhérazade inspirée de l’œuvre
littéraire Mille et une nuits, et des contes orientaux de ce recueil. Dés lors,
nous la considérons comme un exemple illustratif pour étudier plusieurs
problématiques en rapport avec la musique classique occidentale de
l’époque Romantique et ses interactions avec le domaine de la littérature
orientaliste. Les racines philologiques, considérant la musique, comme
doctrine du savoir, avaient à leur tour contribué à la synthèse du rapport
« penser la musique / penser à la musique ». Les rapports « pensée /
musique » avaient beaucoup évolué tout au long de l’histoire de l’art, de
point de vue philosophique, esthétique et également sémiotique et poétique.
Les premiers essais philosophique sur la musique rencontrent à

l’école grecque antique et se sont développés, par la suite d’une époque à
l’autre de façon à admettre avec chaque époque de nouveaux apports grâce
aux philosophes et aux théoriciens. Ce rapport fut illustré par le concept de
mimêsis dés PLATON et ARISTOTE, au XIXe siècle on le voit ressurgir
avec la théorie des affects dans la musique de l’époque romantique. Ces
caractéristiques philologiques ont mené à la transfiguration des images
1
GALLAND, Antoine, Les mille et une nuits : contes arabes, Collin de Plancy, Paris, 1710.
2
TRÉBUTIEN Guillaume-Stanislas, Contes inédits des "Mille et une nuits", Doudey-Dupré, 1828.
3
Mardrus, Joseph-Charles, Le livre de mille nuits et une nuit, Fasquelle, Paris, 1919.
4
Schéhérazade : personnage principal et rhéteur des contes dans le recueil littéraire.
7
poétiques, plastiques et rhétoriques en de nouvelles images musicales avec
ce qu’elles ont de spécifique en termes de dimensions poétiques et
sémiotiques.
Ainsi on est en situation de se poser maintes questions telles que :
Comment RIMSKI-KORSAKOV avait traduit les images poétiques à

l’origine littéraires dans son œuvre musicale symphonique Shéhérazade ?
Quelles sont les origines philologiques des mécanismes de la

transformation de l’image poétique en une image musicale ?
Par quels outils artistiques et procédés esthétiques RIMSKI-

KORSAKOV a conçu son œuvre symphonique ?
Par le biais de l’analyse musicale peut-on confirmer l’usage des

symboles et des éléments pittoresques l’image littéraires narrative dans la
suite symphonique Schéhérazade de RIMSKI-KORSAKOV ?
I. Etat et but de la recherche :
Plusieurs recherches ont été effectuées sur le thème de la

correspondance entre diverses expressions artistiques et leurs interactions
on peut noter les écrits de Theodore ADORNO5, Jean-Claude PIGUET6 et
Jean-Paul OLIVE7.
Nous disposons également d’un nombre important d’écrits

philosophiques8, qui ont trait de prés ou de loin à la question de
correspondance des arts. Ces écrits ont étudié les concepts des affects et de
5
ADORNO, Theodore, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l’anglais par HILDENBRAND,
Hans, LINDENBERG, Alex, Gallimard, Paris, 1962.
6
PIGUET, Jean-Claude, Philosophie et Musique, Georg, Chêne-Bourg, 1996.
7
OLIVE, Jean-Paul, Musique et Montage : essai sur le matériau musical au début du XXème siècle,
L’Harmattan, Paris, 1998.
8
PLATON, ARISTOTE, DESCARTES, Marc Antoine CHARPENTIER, Jean Jacques ROUSSEAU,
Baruch SPINOZA, Arthur SCHOPENHAUER, Friedrich NIETZSCHE, Emmanuel KANT, Georg-
Wilhelm-Friedrich HEGEL, Alexander BAUMGARTEN, Theodore ADORNO
8
la mimêsis dans les arts et les ont classifiés selon des catégories
esthétiques.
L’impact des Mille et une nuits sur l’Occident, fût étudié par
plusieurs penseurs. Slimane LAMNAOUI avait analysé les profondeurs
intellectuelles et historiques de plusieurs grands classiques de la littérature
narrative arabe, similaires au recueil Alf layla wa-layla et avait démontré
leur impact sur la littérature occidentale, en particulier, et la vie artistique
européenne, en général. Il précise que : « l’œuvre [Alf layla wa-layla]
s’offre comme la somme des sailles intellectuelles qui éclaira de la
splendeur des sciences l’obscure époque de la Mésopotamie du Monde
Arabe. Une esthétique qui réfléchit sur l’œuvre en tant qu’articulation
mouvante entre l’art, le savoir et l’histoire du goût »9.
Par ailleurs, les traductions de l’arabe, des Mille et une nuits ont été
effectuées par plusieurs écrivains tels que Antoine GALLAND, Guillaume-
Stanislas TREBUTIEN et Joseph-Charles MARDRUS et d’autres. Ces
traductions, représentant un apport orientaliste important pour l’Art
Occidental, étaient analysées, commentées et critiquées par plusieurs
écrivains contemporains et de maintes critiques arabes et occidentaux.
Nous avons consulté les écrits de Aboubakr CHRAÏBI10 et Henda
DHAOUADI11, ainsi que ceux de, Jérôme LENTIN12 et André MIQUEL13
qui traitaient l’impact de Alf layla wa-layla sur les productions littéraires et
artistiques occidentales dans différentes époques.
9
DHAOUADI, Henda, Présentation des contributions, article dans la revue : Synergies : Monde arabe
N°6, Recherches francophones sur le récit arabe classique, Gerflint, Haute-Normandie, 2009, p. 20.
10
CHRAÏBI, Aboubakr, SERMAIN, Jean-Paul, Les mille et une nuits, Histoire du texte et
classification des textes, L’Harmattan, Paris, 2008.
11
DHAOUADI, Henda, Présentation des contributions, article dans la revue : Synergies : Monde
arabe N°6, Recherches francophones sur le récit arabe classique, Op. Cit.
12
LENTIN, Jérôme, La langue des manuscrits de Galland et la typologie du moyen arabe, Inalco,
Paris, 2003.
13
MIQUEL, André, Sept contes des Mille et une nuits, ou, Il n'y a pas de contes innocents, Sindbad,
Paris, 1981.
9
Notre propos est d’étudier l’apport sémiotique et esthétique de ce
conte dans Shéhérazade de RIMSKI-KORSAKOV.
II. Méthode de la recherche et de l’analyse :
1. Méthode de la recherche :
Pour réaliser la présente recherche, nous avons consulté plusieurs

références et ouvrages en rapport avec diverses disciplines : Philosophique,
Littéraire et Musicologique. Dans le premier chapitre de la première partie,
où on s’est intéressé aux éléments poétiques et sémiotiques en musique
classique occidentale, on s’est basé sur les écrits de Theodore ADORNO14,
Jean-Claude PIGUET15, Danielle COHEN-LEVINAS16 et Jean-Paul
OLIVE17 qui nous étaient très utiles dans l’étude de la théorie des affects et
des images poétiques utilisées en musique classique. Par la suite, pendant
l’élaboration du second chapitre de la première partie, qui traite l’évolution
de la musique d’images et ses contextes d’usage par des compositeurs
appartenant à des époques stylistiques différentes, nous avons consulté
Renaud MERIC18, Louis GIRARD19, Michel DUCHESNEAU20, Françoise-
Bernard MÂCHE21, Pierre BOULEZ22, Vincent d’INDY23, Amy DOMMEL-
DIENY24, Theodore RIBOT25 et d’autres.
14
ADORNO, Theodore, Quasi Una Fantasia: Essay on Modern Music, Verso, New York, 1998.
15
PIGUET, Jean-Claude, Philosophie et Musique, Op. Cit., 1996.
16
CHOEN-LÉVINAS, Danielle, Musique et Philosophie, L’Harmattan, Paris, 2005.
17
Op. Cit., 1998.
18
MERIC, Renaud, Appréhender l’espace sonore : L’écoute entre perception et imagination,
19
GIRARD, Louis, l’Argument Ontologique Chez Saint Anselme Et Chez Hegel, Rodopi, Amsterdam,
1995.
20
DUCHESNEAU, Michel, l’Avant-garde Musicale et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Margada,
Paris, 1997.
21
MÂCHE, Françoise-Bernard, Musique au singulier, Odile Jacob, Paris, 2001.
22
BOULEZ, Pierre, Relevés d’apprenti, Seuil, Paris, 1966.
23
INDY, Vincent d’, SERIEYX, Auguste, Cours de composition musicale, Second livre, Vol. 2,
Durand, Paris, 1902.
24
DOMMEL-DIENY, Amy, l’Harmonie Vivante, Tome II, Fascicule VI, Dommel-Diény, Paris,
10
Lors du déroulement de l’analyse, dans la seconde partie de notre
recherche, nous nous sommes basés dans le premier chapitre sur les écrits
de Jérôme LENTIN26, André MIQUEL27, François POUILLON28, Nicolaï
RIMSKI-KORSAKOV29 et d’autres pour l’étude de la présence de
Schéhérazade dans les écrits thématisés autours des Milles et une nuits. Au
niveau du second chapitre, basé sur l’analyse et les commentaires musicaux
de l’oeuvre ciblée par notre recherche, nous avons consulté les ouvrages de
Julius JACOBSON30, Leiberson GODDARD31, Roland CANDE32, Damien
EHRHARDT33, Laure GAUTHIER34, Charles KŒCHLIN35 et d’autres.
En ce qui concerne la transcription, nous avons accédé à la partition

du premier mouvement de Schéhérazade de RIMSKI-KORSAKOV ; Suite
Symphonique pour orchestre ; Opus 35, intitulé La Mer et le vaisseau de
Sindbad, Largo e maestoso. Allegro non troppo. Cette partition est extraite
de la version en PDF dans le site IMSLP36, rédacteur de la partition : Irina
Iordan (1910–1976), édition : N.A. Rimsky-Korsakov: Complete Collected
Works, vol.22 (П олное собра ние сочинений), Moscow : Muzgiz, 1956,
Plate M. 25794 Г .
Nous avons eu recours aussi à l’enregistrement se trouvant dans le

même site indexé sous le numéro de #76985 (10 minutes : 03 secondes).
Cette enregistrement était performé par l’University of Chicago Orchestra
1972.
25
RIBOT, Theodore, Logique des sentiments, L’Harmattan, Paris, 1998.
26
LENTIN, Jérôme, La langue des manuscrits de Galland et la typologie du moyen arabe, Op. Cit.
27
MIQUEL, André, Sept contes des Mille et une nuits, ou, Il n'y a pas de contes innocents, Op. Cit.
28
POUILLON, François, Dictionnaire des orientalistes de langue française, Karthala, Paris, 2008.
29
RIMSKI-KORSAKOV, Nicolaï, Journal de ma vie musical, Gallimard, Paris, 1938.
30
JACOBSON, Julius, The Classical Music Experience, Seconde édition, Illinois, Paris, 2008.
31
GODDARD, Leiberson, The Columbia Book of Musical Masterworks, Allen, New York, 1947.
32
CANDE, Roland de, Les chefs-d’œuvre classique de la musique, Seuil, Paris, 2000.
33
EHRHARDT, Damien, Les relations franco-allemandes et la musique à programme : 1830-1914,
Symétrie, Lyon, 2009.
34
GAUTHIER, Laure, TRAVERSIER, Mélanie, Mélodies urbaines : la musique dans les villes
d’Europe (XVIe-XIXe siècles), Presses Paris Sorbonne, Paris, 2008.
35
KŒCHLIN, Charles, Ecrits, Esthétique et langage musical, Tome I, Mardaga, Ixelles, 2006.
36
in : http://imslp.org/wiki/Scheherazade,_Op.35_%28Rimsky-Korsakov,_Nikolay%29
11
avec la direction de Barbara SCHUBERT ; performance publiée : Chicago:
University of Chicago Symphony, le 31.01.2004 au Mandel Hall ; piste
n°1.
D’autre part, nous avons traité les partitions entières et leurs

fragments par plusieurs logiciels de traitement infographique et qui sont :
Microsoft Paint et Adobe Photoshop. Nous avons transcrit certains
passages par le logiciel d’édition de partitions musicales : GVOX Encore
5.0.1.
2. Méthode de l’analyse :
Notre recherche était divisée en deux parties. La première partie,

intitulée « Les éléments poétiques en Musique classique occidentale :
origine et évolution ». Cette partie comporte deux chapitres dont le premier
est intitulé « Le mimêsis et la théorie des affects dés PLATON à Jean
Sébastien BACH ». Au cours de ce chapitre nous avons essayé de traiter
l’origine philologique de la théorie antique de l’imitation et son évolution
vers la naissance de la théorie des affects. Le deuxième chapitre de cette
partie intitulé « L’évolution de la musique d’images : aspects et prétextes »,
nous l’avons consacré à une présentation de l’aspect de la musique
d’image, ses prétextes et son usage dans le répertoire de la musique
classique.
La seconde partie de notre recherche, intitulée : « Approche

analytique des dimensions poétiques et esthétiques », fût la partie
analytique de notre sujet. Elle a compris deux chapitres ; le premier
intitulé : « Commentaire de la présence de Schéhérazade dans les écrits
thématisés autour des Mille et une nuits », réservé à une présentation
historique des différentes œuvres littéraires des Mille et une nuits, le second
chapitre, correspondait à l’« Analyse musicale et commentaire poético-
12
esthétique du rapport image / musique dans le premier mouvement de
Schéhérazade de RIMSKI-KORSAKOV ».
13
PARTIE I : LES
ELEMENTS POETIQUES EN
MUSIQUE CLASSIQUE
OCCIDENTALE : ORIGINE ET
EVOLUTION
Schéhérazade est le nom de l’œuvre de Nicolaï RIMSKI-
KORSAKOV. Cet intitulé précis nous renvoie sur l’histoire de la princesse
Schéhérazade et le drame de ses noces avec le Sultan Schahrayar. Le fait
de nommer l’œuvre musicale est une notion bien déterminée dans le
domaine esthétique de la musique classique occidentale ; c’était en fait la
musique à programme. Cette notion se réalise par l’attribution d’un
élément extramusical, sous forme de programme, pour l’œuvre musicale
afin de préciser un tel ou tel thème poétique qui autour de lui se déroulent
les événements ou les images poétiques de la pièce musicale instrumentale.
Cependant, ce fait représente lui-même une manière d’affectation et

de guidage de l’imagination de l’auditeur par le compositeur d’une telle
musique et par la suite, affecter, dans son sens transitif, se manifeste de
plusieurs façons et manières. Alors, on a vu qu’il est essentiel de traiter
l’évolution des affects, en partant tout d’abord de leur origine qui était la
théorie antique de l’imitation, et par la suite, mettre en valeur l’évolution de
la théorie antique des affects mise en rapport avec les productions
musicales de l’Occident pendant les temps modernes.
Enfin, choisir Schéhérazade comme titre de la suite symphonique

de RIMSKI-KORSAKOV n’était pas un choix arbitraire, vu que la
nomination de l’œuvre était faite par son compositeur, et aussi, ce fait de
nomination de l’œuvre de la suite symphonique était le résultat d’une
immense évolution terminologique et philologique du rapport musique /
image.
Les racines de ce dernier rapport touchent directement la théorie des

affects et le mimêsis d’école antique de la philosophie, mais elle n’a
seulement conservé que les principes fondamentaux, elle a connu des
évolutions sémantique et esthétique simultanées à l’évolution des arts en
général et la musique en exclusivité, de l’époque antique à nos jours.
15
La musique à programme elle-même a connu une évolution
remarquable dés Clément JANEQUIN (XIe siècle et XVIe siècle) jusqu’au
début du romantisme (vers 1800)37 et elle a donné naissance à un nouveau
genre s’appelant le poème symphonique38.
Ce nouveau genre était basé, à l’origine sur l’interaction et la

relativité des textes littéraires et des poèmes avec la musique instrumentale
(aussi dite musique pure), pour enfin, atteindre de nouvelles ouvertures de
la musique sur tous les arts39.
Par ailleurs, on a vu qu’il était nécessaire de traiter ces éléments et

leurs relations par étude pour enfin mettre en valeur les notions du domaine
esthétique utilisé par RIMSKI-KORSAKOV lors de la genèse de sa suite
symphonique Schéhérazade.
37
Cf. MONGREDIEN, Jean, La théorie de l’imitation en musique au début du romantisme, revu n°8,
Romantisme, 1974, p. 86.
38
Cf. Collectif, recueil, Champ Vallon, Paris, 1994, p. 142.
39
Cf. SCHNEIDER, Mathieu, Destins croisés : du rapport entre musique et littérature dans les
œuvres symphoniques de Gustav Mahler et Richard Strauss, Gorz, Berlin, 2005, p. 244.
16
PREMIERE PARTIE ------------------------------- Chapitre I : Le mimêsis et la théorie des affects
dés PLATON à Jean Sébastien BACH :
Chapitre I : Le mimêsis et la théorie des affects dés

PLATON à Jean Sébastien BACH :
Selon Gérard DENIZEAU l’œuvre musicale ne s’inscrit pas à la

musique à programme sauf qu’elle soit purement instrumentale et admise
dans une écriture aux effets imitatifs. Il exposait cette thèse en affirmant
que : « Le " programme " ne relevant pas de la musique, sa tradition,
essentiellement instrumentale, nourrit des genres aussi divers que la sonate
– ("Les Adieux". BEETHOVEN), le concerto – ("A la mémoire d’un ange",
BERG), la symphonie) – ("Harold en Italie", BERLIOZ), le prélude – ("La
Cathédrale engloutie", DEBUSSY) ou le quatuor – ("Pour la fin du temps",
MESSIAEN). De ce faite, il ne peut y voir de détermination formelle ou
syntaxique de la musique à programme qui se signale cependant par la
franchise de la couleur instrumentale, la hardiesse d’une écriture aux effets
délibérément imitatifs. »40. D’où il est primordial de citer l’origine et
l’évolution de la théorie des affects et des mimêsis.
I. Origine philologique de la théorie antique de l’imitation : évolution

vers la naissance de la théorie des affects :
Jean Claude PIGUET affirme que « Pour comprendre la théorie

des affects au XVIIIe siècle il faut remonter dans I'histoire de I'esthétique,
en arrière, jusqu’à la théorie antique de l’imitation "Mimêsis" »41.
A ce propos on peut dédier que l’origine des effets ou des affects en

musique remonte à la théorie antique de l’imitation dissertée par PLATON
et les philosophes qui le suivent.
40
DENIZEAU, Gérard, Les genres musicaux, vers une nouvelle histoire de la musique, Larousse,
Paris, 2000, p. 209.
41
PIGUET, Jean-Claude, Philosophie et Musique, Op. Cit., p. 109.
17
1. La théorie antique de l’imitation « Mimêsis » :
A l’antiquité les philosophes grecs ont définit l’Art comme étant

imitation de la nature. « L’art, écrit Ficin, imite la nature. L’art exécute ses
œuvres dans cet ordre, à savoir qu’il imprime dans une manière donnée
telles et telles formes, dont aucune n’est propre à la matière. »42.
Certain d’entre eux vont jusqu’à définir l’art comme étant un acte
original de création qui empreinte « la matière indéterminée »43 et lui
donne des qualités esthétiques. ARISTOTE affirme à ce propos que « L’art
imite la nature »44.
La Musique, classifiée comme art et science, fait partie aussi des

arts critiqués par les philosophes de l’école antique grecs, mais plusieurs de
ces derniers affirment que la Musique ne fait pas l’imitation de la nature
comme les autres arts. Cette spécificité met en évidence de nouvelles
ouvertures philologiques pour la Musique.
En première thèse, PLATON définit la musique comme « l’art qui,

[…], passe jusqu’à l’âme et lui inspire le goût de la vertu. »45. De cette idée
la musique remonte vers une catégorie plus haute que les autres arts et
sciences pour atteindre la vertu de l’astronomie, la géométrie et
l’arythmitique46. Cette définition de la musique s’accorde avec l’opinion
des Pythagoriciens47 qui disent que ces sciences s’exercent sur les images
42
FICIN, Marsile, Théologie Platonicienne de l'immortalité des âmes, Tome I, Livre V, Les Belles
lettres, Paris, Première Edition 1964, p. 176-177.
43
Cf. LORIES, Danielle, LENAIN, Thierry, Esthétique et philosophie de l'art: Repères historiques et
thématiques, Université de Bruxelles, Bruxelles, 2002, p. 67.
44
MOREL, Pierre-Marie, Aristote et la notion de la nature : Enjeux épistémologiques et pratiques,
Presses Universitaires de Bordeaux, Paris, 1997, p. 35.
45
FOUILLEE, Alfred, La philosophie de Platon : Exposition, Histoire et Critique de la Théorie des
Idées, Tome I, Librairie Philosophique de Ladrange, Paris, 1869, p. 372.
46
Cf. Ibid., p. 284.
47
Pythagoriciens : Membre de l’école philosophique de l’Antiquité fondé par Pythagore (580 – 490
avant J.-C.) qui a duré neuf et dix génération. Par mis ces membres on cite Cicéron, Pétron,
Thrasyclès, etc. : Cf. MATTEI, Jean-François, Pythagore et les pythagoriciens, Presses Universitaire
de France, 1996, p. 34-35.
18
des être véritables, et habituent l’organe de l’intelligence à contempler des

reflets lumineux avant de contempler le foyer même de la lumière.
PLATON force sa thèse par l’argumentation qui dit que « Seul la

dialectique passe des images du bien au bien lui-même »48 ; ces sciences tel
la musique, tentent de parvenir régulièrement à l’essence de chaque
chose49.
ARISTOTE, dans ces écrits, fait de la Musique un thème moins

important qu’il ne l’est chez PLATON50. ARISTOTE se défait du socle
cosmologique de couleur pythagoricienne de l’efficacité musicale telle
qu’on trouve chez PLATON. Et puisque la notion de mimêsis est concept
central des philosophies antiques qui traitent la musique, l’originalité de
son traitement par ARISTOTE est sans doute une des causes essentielles de
la spécificité de sa pensé de la musique51.
La mimêsis musicale était différente des autres mimêsis artistique

chez PLATON mais ARISTOTE conceptualise à partir de ce concept les
différentes pratiques artistiques. Alors la mimêsis platonicienne est
transformée par ARISTOTE, et parallèlement la spécificité de la musique,
par rapport aux autres arts, est remise en cause.
De ce fait, on admet un des acquis essentiel de la pensée

d’ARISTOTE à ce propos, celui qui concerne la nature de la relation de la
musique avec les émotions. Cette relation est figurée à partir de la thèse
aristotélicienne qui exclue l’immédiateté de la mimêsis musicale. De ce
fait, la parenté qui existe entre les harmonies, les rythmes et les caractères –
48
FOUILLEE, Alfred, La philosophie de Platon : Exposition, Histoire et Critique de la Théorie des
Idées, Tome I, Op. Cit., p. 284.
49
Cf. Ibid., p. 280.
50
Cf. SAUVANET, Pierre, Le Rythme Grec : D’Héraclite à Aristote, Presses Universitaire de France,
Paris, 1999, p. 94.
51
Cf. BARBIN, Claude, La poétique d’Aristote : traduite en français avec des remarques,
Monographies, Paris, 1692, p. 38-39.
19
à partir la théorie platonicienne – est rejetée par la thèse d’ARISTOTE et il

n’existe plus de conformité entre les caractères et les éléments musicaux.
Ce lien, entre caractère et musique, est déterminer par ARISTOTE, qui
affirme : « La musique ressemble aux émotions : elle est proche, mais ne ce
confond pas avec elles. »52.
ARISTOTE allait plus loin et définissait le plaisir esthétique selon sa

liaison à la dimension mimétique qu’il a attribuée à toutes les formes d’arts,
or le plaisir, selon ARISTOTE, « est loin d’être un simple sentiment
passager »53, donc le plaisir était pour lui le signe de perfection d’un acte, il
affirme à ce propos : « il y a plaisir lorsqu’une activité atteint sa
perfection »54. Alors, l’art va donc imiter la nature pour rechercher la
perfection qu’il n’a pas, le philosophe confirme dans son second livre de
son discourt « la Physique II » : « L’art ou bien exécute ce que la nature est
impuissante à effectuer, ou bien il l’imite. Si donc les choses artificielles
sont produites en vue de quelque chose, il est évident que les choses de la
nature le sont aussi : car dans les choses artificielles et dans les choses de
la nature, les conséquents et les antécédents sont entre eux dans le même
rapport. »55. De cette dissertation on constate un nouveau système
poétique, qui se génère avec sa théorie de rhétorique, pour enfin préparer
indirectement pour la théorie des affects.
Dans la même intuition ARISTOTE examine les effets du discours

sur l’auditeur ; le spectateur qui voit et écoute. C’est dans son livre du
discours sur la Rhétorique qu’il a traité cette thèse.
52
BELIS, Annie, Aristoxène de Tarente et Aristote, le Traité d'harmonique, Klincksieck, Paris, 1986,
p. 59.
53
BENARD, Denis Diderot, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des
métiers, Tome XII, Pellet, Genève, 1777, p. 150.
54
JEHAN, Louis-François (de Saint-Clavien), Dictionnaire de linguistique et de philologie comparée,
Migne, Paris, 1864, p. 97.
55
HAMELIN, Octave, Aristote, physique II, traduction et commentaire : thèse complémentaire pour
le doctorat - présentée à la Faculté des lettres de l'Université de Paris, Alcan, Paris 1907, p. 27.
20
Alors, ce n’est pas le discours ou le poème qui affecte, mais sa

rhétorique est celle qui produit les effets.
Sa propre thèse ce dirige indirectement vers la préférence de « la

persuasion est produites par la disposition des auditeurs quand le discours
les amènes à éprouver une passion. »56. ARISTOTE dans l’exemple
explicatif qui prouve et renforce sa thèse : en sortant de l’objet principale
de la poétique, le poète compose d’abord une œuvre de langage (littéraire),
thématisé soit en logos57 ou en muthos58. Cette composition poétique se
classe avant le fait de s’inquiéter des effets sur l’auditeur. C’est le rhéteur
qui produit les effets qui inspirent des passions à son auditoire.
ARISTOTE argumente le plaisir de cette théorie qu’il est « un

plaisir lié à la saisis des premières causes (rhétorique) et des premiers
principes (composition) »59. Alors ce plaisir est de nature cognitive car il
achemine le spectateur à partager les mêmes images poétiques composées
par le poète.
De ce fait, la théorie des affects a trouvé ses racines philologiques

et ces origines théoriques dans la théorie mimétique de PLATON.
ARISTOTE a développé les pensées de PLATON suivant plusieurs
objectifs ; il a réformé la liaison entre le rassemblement de la musique avec
les émotions, pour, par la suite définir le plaisir en tant que signe de
perfection, selon un objectif esthétique et en même temps il a définit la
nature cognitive sous un prétexte psycho-poétique. Ces liens montrent que
l’imitation de la nature n’est pas la nature elle-même, mais l’imitation de la
56
MURA-BRUNEL, Aline, COGARD, Karl, Limites du langage : indicible ou silence, L'Harmattan,
Paris, 2002, p. 13.
57
Définition : Logos : Mot tiré du grec "λ ό γ ο ς ", (en français : LOGIE) qui signifie discours résonné,
dire, parler. Définition tiré de : MORIN, Jean-Baptiste, Dictionnaire étymologique des mots français
dérivé du grec, Tom. II, L’Imprimerie Impérial, Paris, 1809, p. 49.
58
Définition : Muthos : Mot tiré du grec " μ ύ θ ο ς ", (en français : MYTHE), trait de la fable, de l’histoire
héroïque, ou des temps fabuleux, fable. Définition tiré de : Ibid., p. 107.
59
Cf. MICHELSTAEDTER, Carlo, La persuasion et la rhétorique, traduit de l’italien par : RAIOLA,
Marilène, L’éclat, Paris, 1989, p. 103-104.
21
nature rayonnent au spectateur des effets qui affectent ces émotions et

laissant des impressions imprimées en tant qu’image sémiotique et poétique
de la chose imitée dans l’esprit cognitif du spectateur faisons appel à sa
conscience psychomotrice et émotionnelle.
De ce point de vue philosophique est-il vrai que les émotions se

collaient à l’esprit sont qu’elles forçaient cet esprit de réfléchir ou de
penser.
Cette antithèse enrichit l’évolution des mimêsis et ses intuitions

pour enfin se réformer dans un cadre rationnel sous forme d’une théorie
basé sur les effets mimétique de l’art, donc on est passé de l’émotion vers
le rationnel. Pierre Jean JOUVE affirme qu’ « Il est juste de voir la
Musique comme une équation de sentiments. »60. Le terme équation ici
représente le coté rationnel des effets mimétique se déroulant dans l’esprit
de l’auditeur, sans, bien sur négligé la charge émotionnelle traduite par les
mimêsis.
2. Théorie des affects :
Par définition, « l'affect correspond à tout état affectif, pénible ou

agréable, Vague ou qualifié, qu'il se présente sous la forme d'une décharge
massive ou d'un état général L'affect désigne donc un ensemble de
mécanismes psychologiques qui influencent le comportement. On l'oppose
souvent à l'intellect. »61.
De cette définition, on remarque bien que l’affect est le coté

émotionnel qui agit dans les réflexes et les mécanismes vitaux de l’homme.
Opposé à l’intellectuel, l’affect est toute fois opposé aux émotions définit
dans la théorie des mimêsis.
60
JOUVE, Pierre-Jean, En miroir, Mercure de France, Paris, 1954, p. 182.
61
Définition tirée du site : http://fr.wikipedia.org/wiki/Affect, consulté le 06.01.2013.
22
SPINOZA renforce cette thèse en affirment : « J’entends par Affects

les affections du Corps par lesquelles sa puissance d’agir est accrue ou
réduite, secondée ou réprimée, et en même temps que ces affections, leurs
idées. »62.
D’un autre coté le mimêsis (antique), comme concept, est devenue

« unilatérale »63 non plus parce que l’âme imite le réel, mais les images
dans l’âme ne peuvent être rien d’autre qu’un des calques de mouvements
corporels.
Cette théorie à crée un mouvement en réaction contre le mécanisme

cartésien de DESCARTES où il n’y ait aucune esthétique possible pour la
musique64. Jean Claude PIGUET précise qu’ « "afficere" en latin, c’était
déjà produire un effet sur quelqu’un ; par exemple, un orateur ou un
avocat "affectent" le public qui les écoute »65.
II. Evolution :
La théorie des affects se base sur trois acquis antérieurs, la

valorisation de la créativité, la relationalité essentielle à toute beauté et
l’imagination créatrice et reproductrice des mimêsis expressifs et
représentatifs. L’apparition de cette théorie était le résultat d’une synthèse
philologique produite par les penseurs et les philosophes dés la Grecque
Antique jusqu'à la Renaissance.
62
BARUCH, Spinoza, Etique, Introduction, traduction et commentaire de MISRAHI, Robert, L’éclat,
Paris, 2005, p. 157.
63
Cf. PIGUET, Jean-Claude, Philosophie et Musique, Op. Cit., p. 114.
64
Le « Traité de la Musique » de Descartes est l’un des premiers traités d’acoustique scientifique dans
l’objet est l’étude de la transmission des sons dans le milieu de l’air. Il faut noter bien que c’est dans
son livre « Les passions de l’âme » qu’il a traité l’évolution des mimêsis en la théorie des passions de
la musique. Pour enfin, réaliser son propre mécanisme cartésien en musique.
65
23
1. Evolution philologique des éléments de la théorie des affects de

l’Antiquité à la Renaissance :
a. Le concept de la valorisation de la créativité :
La valorisation de la créativité de l’esprit humain met l’accent sur le

pouvoir expressif de toute image. Ce principe, totalement anticartésien, est
disserté par Nicolas DE-CUES qui explique que « il n’est aucune création
(ni en sculpture, ni en peinture, ni de quelque art que ce soit) qui naisse
sans l’esprit »66. Cette thèse est toujours soutenue au XVIIIe siècle par
SHAFTESBURY qui insiste sur « La vraie beauté réside dans ce qui fait la
beauté, non dans la beauté faite »67, c’est l’esprit qui donne le sens et la
détermination de la beauté et par conséquent on assiste à un nouveau
concept, dont parle Denis DIDEROT et c’est la sensibilité. Son opinion
s’appuie sur l’idée qui dit que le goût se présente comme une fonction
nouvelle de l’esprit humain, cette fonction se spécialise en la détection du
beau alors que le sens et la raison détectent le vrai. Plus tard,
BAUMGARTEN développe dans ces écrits d’Esthétique la sensation
agréable définit par le goût et l’esprit " gemüt empfindung ". Jean-Baptiste
DUBOS allait plus loin dans la définition du beau, il écrit que la préférence
accordée à une peinture plutôt qu’à une autre « ne dépend pas de notre
raison, […] elle dépend de notre goût »68.
b. La relationalité essentielle à toute beauté :
Bien différent du principe de la relativité du beau, cet acquis décrit

une problématique du beau qui se pose en terme de relation et non pas de
66
67
DIDEROT, Denis, Les œuvres de Mylord Comte de Shaftesbury, traduit de l'anglais en français sur
la dernière édition, Tome I, édition non signalée, Genève, 1769,p. 323.
68
24
substance ; Giordano BRUNO affirme que « Rien n’est beau absolument ;

ce qui est beau l’est toujours par relation à quelque chose »69.
La théorie des affects répond à la question : quoi est mise en

relation avec quoi quand il s’agit de la création artistique et de la beauté ?
Cette théorie affirme la relation entre l’affectant (l’action du monde naturel
sur l’esprit humain) et l’affect (la passion qui on résulte). Contrairement à
l’opinion de DESCARTES, SPINOZA qualifie d’avantage cette relation, il
affirme que « la beauté n’est pas une propriété de l’objet vu, mais un effet
chez qui le voit »70. Jean Claude PIGUET argumente cette thèse par
l’exemple de l’orage qui est un fait naturel qualifié qui affect l’esprit
humain ; cet affect sera aussi qualifié : « ce sera celui de l’orage, et non
pas un autre »71. Du même portail, DIDEROT donne l’exemple de la ruine,
il dit que « une ruine, ce serait pour DESCARTES un tas de cailloux ; mais
son affect se voit qualifié en raison de la ruine elle-même, qualifié comme
telle : présence matérielle du passé dans le présent vécu, réalité […] dont
l’affect présentifie dans l’âme le passé »72. La relation entre affectant et
affect est qualitativement différenciée : elle se change mais elle conserve
les substances.
c. L’imagination créatrice et reproductrice des mimêsis

expressifs et représentatifs :
Cette théorie, des affects, s’est demandée comment fonctionne

l’imagination de ses deux cotés créateur et reproducteur. Or, l’imitation du
phénomène naturel est différente de l’imagination créatrice d’imiter ce
phénomène. Il s’agit bien d’en imiter l’affect ce qui est une chose autre et
différente. Jean Claude PIGUET dit que « l’affect reproduit le phénomène
69
70
ANDRE, Reix, Speculum Spinozanum 1677-1977, Siegfried Hessing, Londres, 1979, p. 217.
71
PIGUET, Jean-Claude, Philosophie et Musique, Op. Cit., p. 115-116.
72
Ibid., p. 116.
25
naturel selon sa qualité, mais l’imagination se fait créatrice quand elle

prend pour modèle l’affect, non pas la chose naturelle dont l’affect est
l’affect ; la passion de l’imagination doit être "affectée", mais son action
consiste à imiter cet affect »73.
Ce troisième acquis sort du mimêsis qui imite la nature vers l’affect

qui imite l’affect, produit du mimêsis. De cette thèse les Beaux-arts
deviennent séparé des Arts Mécanique74, et par la suite la théorie de Beaux-
arts va se spécialiser dans sa tache propre avec l’esthétique parue avec
BAUMGARTEN vers 1750.
2. Les temps modernes :
Vers 1600 après JC, les théories philologiques de l’affect et du

mimêsis avaient notamment transfigurés la musique n’est plus, à ce niveau,
un art imitatif, du sens représentatif, mais elle est devenue un art expressif
par excellence ; « L’excellence de la musique, enregistre un certain Gérard
en 1759 […], réside dans son expressivité »75. De ce fait, PIGUET définit
l’affect comme étant l’objet exprimé, sa mise en forme, devient, par
conséquence, l’acte propre de l’art qui est d’essence créative76 : La forme
de la musique créée exprime le continu donnée. L’existence d’un tel
travail, dans l’histoire de la Musique classique occidentale est
essentiellement présente dans les symphonies de Joseph HAYDN.
D’un autre objectif, ANSERMET affirme que « la musique

n’exprime pas les sentiments, elle est sentiments exprimé »77.
73
Ibid., 1996, p. 116.
74
Les Arts Mécanique imitent la nature par leurs machineries. Cf. BORGNIS, Giuseppe-Antonio,
Traité complet de mécanique appliquée aux arts, Bachelier, Paris, 1818, p. 3.
75
76
Cf. SOBIESZCZANSKI, Marcin, Eléments d’esthétique cognitiviste, L’Harmattan, Paris, 2000, p.
168.
77
ANSERMET, Ernest, Ecriture, Vol. 21 à 24, Bertil Galland, 1983, p. 184.
26
Or plus tard, à la fin du XIXe siècle, on affirmait que « la musique

exprime des sentiments »78 sous l’objectif de la relation qui relie le
sentiment (comme fait psychologique) et le contenu musicale, mais
toutefois la base de cet théorie remonte au début du XVIIe siècle, vers
1600, dans la terminologie de la musique pure79.
Il faut bien noter que la musique a toujours trouvé un support extra

musical. Cette thèse est bien traité par NIETZSCHE dans ses écrits à propos
de l’esthétique musicale, il dit que : « Si la musique est un moyen, c’est
uniquement parce qu’elle est un langage qui possède un contenu de sens
extra musical »80.
La musique à été liée : « musique de quelque chose qu’elle n’est

pas elle-même »81, PIGUET donne l’exemple du chant grégorien qui est
prière, c’est la musique des textes liturgique : pas de musique sans ces
textes.
Plus tard, la même musique à pu être celle de textes sacrés ou

profanes : à cette même musique les troubadours inventent de nouveau
textes82. Le renouveau de la musique pure était incarné dans les passions de
Jean Sébastien BACH où le texte figure l’affect que le chant met en forme.
Une autre dimension extra musicale s’ajoute à ce principe, on dit

aussi musique de scène, musique de table, musique de danse et musique de
Chasse ou de guerre ; « C’était toujours de la musique "de" quelque chose,
d’un "affect" qualifié : par exemple l’affect de la "guerre" mis en forme par
78
ESCAL, Françoise, La musique et le romantisme, L’Harmattan, Paris, 2005, p. 236.
79
Ce concept est apparemment né en 1762 chez Beattie qui écrit « Music purely instrumental » : Cf.
BEATTIE, James, The Works of James Beattie: Essays, Vol. 5, Hopkins & Earle, Philadelphia, 1809,
p. 301.
80
DUFOUR, Eric, L’esthétique musicale de Nietzsche, Presse Universitaire du Septentrion, Paris,
2005, p. 117.
81
82
Cf. Ibid.
27
une "fanfare" »83 dit PIGUET. COUPERIN est allé plus loin dans la mise
en forme des affects, il attribut à la musique, dans ces compositions des
adjectifs telles La majestueuse, L’enchanteresse, La voluptueuse, La
lugubre, ou L’angélique84.
Enfin, cette musique de quelque chose pourrait se joindre à une

circonstance comme la danse ou à une cérémonie Tafelmusik85, à une fête
comme Water Music86 ou Fireworks Music87.
Or, la musique pure a évolué dans tous ses cotés ; formel,

esthétique et sémantique, pour enfin s’incarner dans une nouvelle
stylistique représentée dans la musique dite symphonique.
A l’origine, le terme sinfonia renvoi à deux sons qui consonnent,

BROSSARD le définissait comme suit : « Symphonia. C’est un mot qui
vient du Grec, & qu’on traduit en François par SYMPHONIE.
Généralement parlant, quand deux sons s’accordent bien ensemble, ils font
une symphonie, & en ce sens toute Musique ou composition qui fait un bon
83
84
Diapason : Catalogue général classique, Revue parue le 01/01/1986, Diapason-microsillon, 1987, p.
158.
85
Musique de table (en allemand Tafelmusik) est un terme désignant le répertoire d’œuvres composées
aux XVIe et XVIIe siècles pour accompagner les fêtes et les banquets. Instrumentale ou vocale, elle est
souvent plus légère que la musique créée pour d'autres circonstances. Parmi les compositeurs les plus
représentatifs de la Tafelmusik se trouvent Johann Hermann SCHEIN dont le Banchetto musicale
(banquet musical) de 1617 jouit d'une importante renommée et Michael PRAETORIUS qui a décrit le
phénomène de la musique de table dans son Syntagma musicum de 1619. La musique de Schein est
régulièrement jouée par des ensembles de musique ancienne. La Tafelmusik, ou Musique de table, du
compositeur baroque Georg Philip TELEMANN est peut-être son recueil le plus célèbre. Composée en
1733, elle démontre l'habileté du compositeur dans le traitement de la diversité des genres musicaux et
de la variété des instruments et a, en ce sens, été comparée aux Concertos brandebourgeois de Johann
Sébastien BACH. Définition tiré du site web : http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_de_table, consulté
le 13.01.2013.
86
Water Music : (Musique sur l’eau) est le titre de la célèbre œuvre musicale de Georg Friedrich
HAENDEL qui regroupe trois suites orchestrales. Définition tiré du site web :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Water_Music, consulté le 13.01.2013.
87
Fireworks Music : (Musique pour les feux d'artifice royaux), HWV 351, a été composée en 1749 par
Georg Friedrich HAENDEL pour les festivités en l'honneur du traité d'Aix-la-Chapelle. C'est le
pendant de la célèbre Water Music écrite précédemment par ce même compositeur. Définition tiré du
site web : http://fr.wikipedia.org/wiki/Music_for_the_Royal_Fireworks, consulté le 13.01.2013.
28
effet à l’oreille est une véritable Symphonie »88. De cette définition

apparue, en France vers 1703 déjà, le terme sinfonia désignait en restriction
la musique pure composée uniquement pour les instruments. Donc, la
symphonie ; traduction française du terme latin sinfonia, figure le modèle
de la musique instrumentale parue à l’époque baroque. On doutait souvent
que cette forme est née des ouvertures des opéras comme s’était le cas dans
les opéras d’Alessandro SCARLATTI qui disait, pour argumenter son usage
de musique pure dans les ouvertures de ces opéras, « se mettre dans le
bain, avant d’écouter l’essentiel qui sera chanté »89. Dans ce nouveau style
musical, les instruments ne résonnent plus sur quelque chose ou à propos
de quelque chose mais les voix instrumentales résonnent ensemble, sur
cette thèse PIGUET s’appuie et affirme que la musique de quelque chose
est devenue musique tout court90. Françoise ESCAL soutient cette thèse, il
dit que : « la musique ne signifie pas, elle ne dénote pas ; elle ne décrit pas
non plus : "Ce qui, dans un autre art, est encore description, devient déjà
métaphore dans la musique". Mais elle n’est pas en manque de sens. Elle
n’est pas en manque tout court. »91.
Cette nouvelle ouverture esthétique du phénomène symphonique

met en question la nature de cette musique via le principe de l’imitation qui
perd ; dans cette étape, ses deux valeurs. L’imitation chemine au la
musique à imiter elle-même dans un cadre technique musicale : c’est le
style imitatif de la musique déjà pratiqué dés JOSQUIN92. Ce principe ne
s’oppose pas au recours accidentel à l’imitation représentatif à partir du jeu
instrumental, c’est dans la Pastorale que BEETHOVEN a fait introduire des
effets descriptifs supportant un sens musical donné non pas les coucou ou
88
DE BROSSARD, Sébastien, Dictionnaire de Musique, Sixième édition, Pierre Mortier Librairie,
Amsterdam, 1701, p. 147.
89
PIGUET, Jean Claude, Philosophie et Musique, Op. Cit., p. 119.
90
Cf.Ibid.
91
ESCAL, Françoise, La musique et le romantisme, Op. Cit., p. 241.
92
29
rossignol (représentativement imités), mais par la mise en forme que ces

affects sont exprimés.
Cette importance esthétique, munie par la thèse qui précède, rend la

musique liée (à un texte, à une circonstance, à un événement), en une
musique qui affecte elle-même. C’est le cas de la musique pure, où les voix
des instruments admettent le pouvoir d’affecter, qui devient elle-même un
affect ; PIGUET défend cette thèse en disant que « elle est l'affectus
expressus, alors qu'avant son rôle était de movere l'affect chez
l’auditeur »93.
Cet essor prodigieux, réalisé – par la suite – par le genre

symphonique et la sonate, est offert par le principe qui fait de la musique
elle-même un affect exprimé. Par conséquent, la mimêsis aristotélicienne
est reprise par toutes ses équivoques pour enfin fonder la théorie des affects
qui s’appuyait, souvent et par la suite, surtout sur la mimêsis expressive.
93
Ibid., p. 120.
30
PREMIERE PARTIE -------- Chapitre II : L’évolution de la musique d’image : aspect et prétextes
Chapitre II : L’évolution de la musique d’images :

aspects et prétextes :
Avant d’aborder le principe de musique d’images par étude, faut – il

déterminer d’autres principes conduisant à ce dernier ?
La musique des temps modernes, avait connue plusieurs traitements

philosophiques et esthétiques ; admettant des fausses relations entre ses
éléments poétiques et sémiotiques parfois, subissant une cohérence
sémantique entre ses divers éléments dans la plupart des cas94.
Toutefois, la musique d’images se rapportait à une multitude

d’aspects sur le plan de sa relation avec la théorie des affects qui, de et par
laquelle, elle naquit.
I. Aspect de la musique d’images :
La musique d’images avait réellement parue avec la première

critique d’une œuvre musicale, dans la critique musicale de HOFFMANN
qui avait commenté la cinquième symphonie de Beethoven. Suivant ses pas
critiques, BERLIOZ, GOUNOD, DUKAS et DEBUSSY lui-même, ont
donné plus d’importance à la critique musicale par la suite95.
En descendant plus au moins dans l’histoire de la musique classique

occidentale, vers la fin de XIXe siècle, on notait deux nouvelles tendances,
conséquentes du principe de musique d’images, qui s’affrontait souvent. La
première, étant le formalisme, s’appuyait sur la mise en forme de la
substance musicale et comptant pour plus que cette substance même.
94
Cf. Collectif, Travaux de linguistique II, Publication de l’Université de Saint-Étienne, 1972, p. 173.
95
Cf. MERIC, Renaud, Appréhender l’espace sonore : L’écoute entre perception et imagination, Op.
Cit., p. 199.
31
Tandis que la seconde tendance, était l’expressionnisme (postromantisme),

où la façon de dire la musique comptait le plus96.
À ce stade, cette opposition se référait au problème esthétique de la

relation entre forme et contenu. HEGEL avait énoncé cette relation comme
faux problème. Louis GIRARD affirmait que : « La forme, lit-on "se sépare
du contenu". Expression étrange, puisque, chez HEGEL, contenu et forme
sont, en droit, indissociables : "Le contenu n’est rien d’autre que le
renversement de la forme en contenu, et la forme rien d’autre que le
renversement du contenu en la forme" »97. Donc la relation entre forme et
contenu n’existait pas puisque l’un est donné dans l’autre et l’autre est
donné dans l’un.
Ce renouveau de l’esthétique des arts en général et de la musique en

particulier était le résultat de plusieurs essais évolutifs des penseurs, des
artistes et même des musiciens. En musique, Le style romantique était
fondé sur plusieurs notions de renouvellement des matériaux et du langage
musical. Ces notions furent des notions de pensée et de réflexion, non plus
de simples notions théoriques de la musique. Les premiers romantiques en
musique avaient renouvelé la forme et l’expression de leurs œuvres en se
référant aux écrits de plusieurs philosophes et penseurs. RIMSKI-
KORSAKOV, à son tour, avait fondé une nouvelle esthétique pour la
musique, dont elle serait usée par ces précédents, pour faire sortir leurs
musiques vers de nouvelles dimensions. Alors, RIMSKI-KORSAKOV
représentait l’un des maîtres de la musique classique qui avait participé
énormément dans la sortie totale de la musique, de son système tonal et de
sa forme sacrée vers un nouveau langage musical basé sur la poétique
pittoresque des mélodies et l’expressivité de la mise en forme.
96
Cf. ÉMERY, Eric, Temps et Musique, L’Age d’Homme, Lausanne, 1998, p. 456.
97
GIRARD, Louis, l’Argument Ontologique Chez Saint Anselme Et Chez Hegel, Op. Cit., p. 555.
32
Mais, on consistait souvent, au début du XXe siècle à une division

en musique, non pas entre forme et contenu, mais entre penser et langage,
vue que le formalisme est appliqué à la construction des matériaux ; à la
pensée musicale tandis que l’expressionnisme est concentré aux matériaux
eux-mêmes, donc au langage de la musique98.
1. Le formalisme debussyste :
Dans une direction formaliste, DEBUSSY et STRAVINSKY avait

beaucoup travaillé sur la pensée musicale en renouvellent totalement cette
tendance99.
D’une part, DEBUSSY, vivait originairement dans un climat

formaliste français de la fin du XIXe siècle, où régnaient les œuvres de
FRANCK, INDY et FAURÉ, de même conviaient des professeurs
d’harmonie tels que REBER et THEODORE-DUBOIS100.
Le sujet des formes est du développement des matériaux musicales

avait pris une nouvelle orientation ; Michel DUCHESNEAU cite que « les
propos d’Henry WOOLLETT en donnent le ton [sur le dernier sujet] : "La
forme a évolué. C’était inévitable. Cependant les derniers beaux Quatuors
se soumettent encore dans le fond, sinon en apparence, aux lois classiques.
Voyez FRANCK, FAURÉ et même DEBUSSY et RAVEL, et INDY. La
sonate debussyste s’est plus affranchie de ces lois. […]" »101.
L’expression pittoresque, de cette nouvelle tendance musicale, était

débutée avec FRANCK depuis son Quatuor de son propos DUCHESNEAU
affirme : « depuis le Quatuor de FRANCK la musique de chambre de tous
pays, suivant un sentier frayé par la musique symphonique, semble
98
99
Cf. MÂCHE, Françoise-Bernard, Musique au singulier, Op. Cit., p. 184.
100
Cf. DUCHESNEAU, Michel, l’Avant-garde Musicale et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Op.
Cit., p. 189.
101
Ibid.
33
aiguiller son esprit vers l’expression pittoresque. C’est la première fois

depuis sa naissance que l’évolution l’engage dans cette voie. Tout en
conservant les assises de la forme primitive, l’esprit actuelle montre un
désire d’affranchissement des lois du développement basé sur la grande
variation pour sacrifié à des impressions d’ordre symphonique »102.
DEBUSSY avait crée une problématique centrale qui consiste à

avoir réintégrer le timbre à la musique, ce qui lui conduisait à éliminer du
langage qui lui était donné tous les éléments abstrait, les formes de pure
rhétorique et, pour tout dire, l’ensemble des procédés syntaxique de type
beethovenien : André SOURIS affirme que : « DEBUSSY a beaucoup
médité sur BEETHOVEN, qu’il admirait, mais il déplorait la
malencontreuse influence. "Depuis BEETHOVEN, écrivait-il, la preuve de
l’inutilité de la symphonie était faite. La Neuvième était une géniale
indication, d’un désir magnifique d’agrandir, de libérer les formes
habituelles. La vraie leçon de BEETHOVEN n’était pas de conserver
l’ancienne forme." »103. Donc, de ses affirmations on déduit que DEBUSSY
avait allégé le langage musicale de formalisme symphonique et l’avait
débarrassé des plus sévères rigueurs de l’appareille tonale et totalement du
symbolisme stéréotypé attaché à ce système tonal. DEBUSSY dit que
« Dans deux mesures, nous dit-il, Je tiens la clef de la symphonie »104. On
déduit de cette affirmation que DEBUSSY a partagé avec BERGSON le
refus de l’esprit système. Jean Paul OLIVE renforce cette thèse en disant
que : « Le mode d’apparition des images chez DEBUSSY, essentiellement
instables dans leur constitution hétérogène et dans leur fugacité, semble
bien se baser sur l’oubli et la trace du souvenir telle qu’elle affleure hors
102
DUCHESNEAU, Michel, l’Avant-garde Musicale et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Op. Cit.,
p. 190.
103
SOURIS, André, La lyre à double tranchant : écrit sur la musique et le surréalisme, Mardaga,
Ixelles, 2000, p. 220.
104
34
des mécanismes solidificateurs de la conscience »105. DEBUSSY titrait

souvenant ses œuvres par des termes influant sur la perception humaine et
dynamisant l’imagination de spectateur. Or, l’imagination elle-même est un
substantif du terme image et désignait conceptuellement crée des images
dans l’esprit, se référant à une source, et s’ordonnant à des effets psychique
relatif de la manifestation de cette source dans ce même esprit. Entre autre,
c’est affecter l’imagination en imitant les relations entre des composant
naturelle pour former une image imaginaire de l’interaction rapporteuse
entre ses même composants. Jean Paul OLIVE annonce que « il n’est qu’à
lire une grande part des titres que DEBUSSY donne à ses pièces pour
s’apercevoir que […] l’imaginaire musical a souvent pour projet de
ressaisir des composantes, des éléments, des mouvements de la nature.
Nuages, Feuilles mortes, Brouillards, Jardins sous la pluie, Le vent dans la
plaine, Jeux de Vagues, sont autant des manifestations de la nature que la
partition veut recueillir »106.
Dans la partition Le dialogue du vent et de la mer, on remarque que

DEBUSSY veut présenter une « réelle dualité hétérogène »107. Dés
l’introduction on constate la présence de deux éléments juxtaposés dont les
composants sont en contraste ; le thème A est notamment linéaire, grave,
mouvementé et accentué : il s’agit d’un ostinato rapide joué par les cordes
de basse sur une pédale de do en trémolo jouée par les timbales. Tandis que
le thème B conserve la note do de la pédale précédente à la timbale
superposée à la note fa dièse, exécuté en trémolo (maintient du triton fa
dièse/do), renforcé par le trémolo des cordes de basse jouant le même
intervalle. Et au contraire, on écoute des notes plus souples et plus lentes
dans le registre aigu des bois se manifestant dans un complexe sonore
105
Op. Cit., p. 225.
106
Ibid., p. 202.
107
BARRAQUE, Jean-Pascal, Debussy, Seuil, Paris, 1962, p. 153.
35
vertical. Le contraste atteint aussi le système tonal, au niveau du passage du

mi majeur (tonalité du départ) vers le la mineur (nouvelle tonalité), par la
résolution restreinte de l’accord de mi majeur avec sixte mineure (do
bécarre) par l’accord de la mineur avec sixte majeure et septième majeure.
Figure 1. 2. 1 : Le dialogue du vent et de la mer
DEBUSSY a fait des jonctions tonale entre l’air du mi majeur

contrastant au l’air de la mineur, la note do bécarre de l’accord de la
première tonalité appartient à l’accord de la seconde tonalité ; et les notes
fa dièse et sol dièse du second accord appartiennent au mode précédant.
Donc, la présentation des deux éléments peints a été réalisée par la
juxtaposition de deux composants relatifs déjà mis en contraste du point de
vue agogique (ostinato via legato) et harmonique (mi majeur avec sixte
mineure via la mineur avec sixte majeure et septième majeure). Au niveau
phonétique, la mer est énoncée par les cellos, les contrebasses et les
36
timbales dont le registre est grave ; plan inférieur de l’image. Le vent est
explicité par les bois – déjà instruments à vent – représentant le plan
supérieur de l’image du dialogue de la mer et le vent. Jean Pascal
BARRAQUE affirme que « DEBUSSY a dû imaginer une nouvelle loi
d’articulation »108 entre deux forces contrastées qui essaient de
communiquer entre elles.
Du point de vue mélodique, le plan inférieur de cette même image

reste immobile et répétitif suivant un motif mélodique stable contenant un
mouvement chromatique ascendant et réduit (commençant du fa dièse
arrivant à la note la), l’intervalle de l’octave sur la note ré imite la chute
libre de la masse aquatique après sa montée. Ce tableau imitant le
mouvement léger des Vagues sous l’action du vent est représenté comme
suit :
Figure 1. 2. 2 : Imitation du mouvement léger des vagues
Ce mécanisme immobile et répétitif du registre bas s’oppose au

mouvement chromatique descendant et flou des accords des bois dans le
registre aigu (phonétique plus claire et plus nette) du plan supérieur de
l’image de Le dialogue de la mer et le vent.
108
BARRAQUE, Jean-Pascal, Ibid., Op.cit, p.153 ; in : OLIVE, Jean-Paul, Musique et Montage : essai
sur le matériau musical au début du XXème siècle, Op.cit, p.203.
37
Jean Paul OLIVE allait plus loin dans les compositions de

DEBUSSY, pour enfin mettre l’accent sur la construction des "images" par
association des matériaux. En considérant les citations ou les pseudo-
citations (comme la comptine de Jardins sous la pluie, fausse sérénade de
guitare, appels de cor, etc.), les formes ou les modes de jeux (habanera,
fanfare, etc.), ou les éléments de base du matériau musical (échelles,
accords, figures, rythmes, etc.), on trouve que DEBUSSY a construit de ces
éléments des formes mimétiques expressives issues et engagées du
mouvement véritablement informel109.
Au niveau du prélude La fille aux cheveux de lin, DEBUSSY

utilisait des éléments mélodiques et des échelles pentatoniques dont la
connotation était exotique et créée sont tension ; il utilise dans la seconde
mesure une superposition d’une cadence plagale sous la séquence
mélodique : s’était enfin une connotation ancienne. Au niveau de la
cinquième mesure il fait introduire un bloc sonore comportant des accords
sous la ligne imitant le style choral mais avec un air modal. Et à la sixième
mesure, on remarque une irruption d’une cadence parfaite, ce que consiste,
à l’origine, en une connotation modale. Donc, l’élément linéaire (horizontal
du flux mélodique) était dépaysé par l’échelle en se raccordant au plan
vertical qui présentait des connotations multiples.
109
Cf. OLIVE, Jean-Paul, Musique et Montage : essai sur le matériau musical au début du XXème
siècle, Op. Cit., p. 219.
38
Figure 1. 2. 3 : La fille aux cheveux de lin
Sur un second plan, dans le prélude La cathédrale engloutie,

DEBUSSY a utilisé la juxtaposition de deux plans contrastants pour
construire un gros plan mimétique plus formel comme c’était le cas dans Le
dialogue de la mer et le vent, le plan inférieur se représentait sous forme
d’un ostinato flottant, fluide et immobile, tandis que le niveau supérieur
renfermait une suite d’accords parfaits parallèles formant un thème dont
l’architecture était pleine et majestueuse. Cette opposition renforce la
contradiction des deux plans pour enfin crée l’image ambiguë, en quelque
sorte, d’un mirage ; sous entendu que ce mirage décrit la réalité est l’état de
La cathédrale engloutie.
Figure 1. 2. 4 : La cathédrale engloutie
DEBUSSY s’enfonce plus dans le titrage symbolique, créant plus

d’images affectives chez l’auditeur, dans son œuvre La soirée dans
39
Grenade, il a employé l’imitation de la technique du jeu guitaristique dans

l’exécution du piano ; cette imitation de la guitare renvoyait directement
sur l’Espagne. Et pour créer une atmosphère andalouse, se référant à la
Grenade, Debussy faisait introduire des éléments mélodiques appartenant à
l’échelle arabisante. Il utilisait aussi la multitude des plans pittoresques
dans le vœu d’accomplir un tableau les refermant tous ; il utilisait des
éléments immobiles suspendus dans le plan inférieur et superposé à la
mélodie du plan supérieur. On remarque aussi qu’il emploi un rappel à la
habanera avec une harmonie désordonnée et confuse ; cette harmonie était
composée par la jonction de tous ces éléments précités, qui sont de nature
hétérogène, mais selon un système de fragmentation qui les forces à
s’entrecouper d’une manière pittoresque traduisant la réminiscence du
rythme habanera originellement andalous.
Figure 1. 2. 5 : Grenade
40
2. Penser la musique ; l’œuvre expressionniste de

STRAVINSKY :
Selon Jean Paul OLIVE, penser la musique, chez STRAVINSKY, se

manifestait souvent aux niveaux des rapports reliant le rythme et les
hauteurs, il affirmait à ce propos que : « Si l’on peut parler d’une grande
rationalité dans l’écriture de ce paramètre, on observera que cette
rationalité prend appuie sur certain nombre de composantes spécifiques et
pour ainsi dire fixe, immuables quelques soient les œuvres. »110.
Cette affirmation livrait une intention impliquée qu’on devait

acquérir chez STRAVINSKY ; c’était en quelque sorte réfléchir plus le
rythme que réfléchir la musique elle-même (rapport des entités
constituantes tels le rythme et les hauteurs). Pierre BOULEZ, à son tour,
avait critiqué se rapport chez STRAVINSKY en disant : « Il est indéniable,
également, que STRAVINSKY possède à un degré moindre le sens du
développement, c’est-à-dire constant renouvellement. Peut-être estimera-t-
on ceci faiblesse –et en effet ce l’est ; me permettra-t-on de penser que
c’est là un des principaux points de départ de cette force rythmique qu’il
allait être obligé de déployer pour faire front à la difficulté d’écrire. Je ne
crois pas être très paradoxal en affirmant que, ces coagulations
horizontales et verticales étant matériaux simples et aisément maniables,
l’on pouvait tenter une expérience rythmique de façon beaucoup plus
aiguë. »111.
Cette rationalité prenait en considération l’appui sur plusieurs

composantes du matériau musical dans l’écriture stravinskienne, l’unité de
temps s’était habillée de plusieurs formes.
110
Op. Cit., p. 231.
111
BOULEZ, Pierre, Relevés d’apprenti, Op. Cit., p. 78.
41
Dans sa composition Sacre du Printemps, le fonctionnement de

l’unité du temps variait en dominance de la valeur temporelle et agogique.
L’usage fréquent de l’unité temporelle la croche pouvait s’agir de la noir
ou de la double croche, la multiplication ou la division temporelle de cette
unité avait, en vue de constituer, l’intention de créer des mètres diversifiés
et irréguliers112. Ce nouveau phénomène d’usage rythmique se manifestait
surtout dans le refrain de la danse sacrale composé d’une séquence
renfermant le matériau unique de la danse. En fait, c’est l’accord de ré
brouillé suivit d’une figure descendante puis l’accord de mi bémol en
battement, formant le second accord. L’articulation rythmico-temporelle,
présentée par l’unité agogique la double croche s’établi par la répartition
irrégulière de ces unité selon le changement irrégulier de mesures : 2/16,
3/16, 2/8 (4/16), 5/16. Ce processus combinait les matériaux selon des
plages de durée plus en moins long. Ainsi le dynamisme de la séquence, en
effet non directionnelle, était accentué en dominance par les jeux des
basses (contrebasses, tuba et timbales) qui ponctuaient quelques accords et
les renforçaient113.
Selon l’objectif horizontal ; mélodique, on remarquait l’interruption

de l’horizontalité mélodique et le décalage des superpositions. C’est deux
éléments représentait les techniques principales et systématiques de
l’écriture musicale se basant sur le montage des matériaux à la loi de
construction des lignes. STRAVINSKY avait souvent déplacé les accents
pour former de ses motifs transformables et combinables une mosaïque
renfermant des éléments cohérents mais différents entre eux.
Selon Jean Paul OLIVE, l’écriture en bloc du début de la phrase

n°13, se dessoudait dans la partie centrale de la phrase n°16 en lignes
112
113
Cf. Ibid.
42
autonomes et superposées formant des plans distincts. Les éléments

formant les plans en mosaïque se composaient de cycles de quintes sur trois
temps aux basses, arpège de do sur le temps aux alti, battement dur et
piquant du cor anglais et accords ponctuels des cuivres. En opposition, on
remarquait une superposition d’une figure diatonique dans l’aigu des bois,
décomposée par l’octaviation de certaines notes et un brouillage
chromatique sur les multiples strates du plan inférieur citées au par avant.
Figure 1. 2. 6 : Sacre du Printemps
43
La technique de juxtaposition, du montage entre les structures

verticales (blocs d’accords) et les structures linéaires (lignes seules ou
superposées), amplifiait en quelque sorte les phénomènes de choc et
d’interruption ; l’affectation, ici, était faite par fondre les deux dimensions
verticales et horizontales en un seul événement. Ainsi, l’image poétique
était synthétisée et réalisée, pour peindre le jeu du rapt, en combinant la
structure mélodique mobile et irrégulière (4/8, 5/8 et 6/8) avec les brusques
accents de la structure verticale simple (un seul accord). De même, se
concluait La danse sacrale, dont le troisième élément (qui continuait à
sonner jusqu'à la fin) était détérioré en un accord fixe et bloqué. La
structure mobile des accords tenait à exalter et stimuler la tension
rythmique par des accentuations et des scansions sans cesse freinées.
44
Figure 1. 2. 7 : La danse sacrale
Pendant les nombreux actes (à synopsis unique pour chacun) qui

traçaient la partition, le recours à l’ostinato, régulier ou évolutif, orientait la
musique à constituer un plan rythmique approximativement autonome
n’obéissant pas aux irrégularités des matériaux superposés. Ce traitement
façonnait le soubassement harmonique de la construction de l’œuvre en ce
45
dissociant des plans supérieurs par son invariabilité et immobilité. La danse

de la terre, conclusion de la première partie du Sacre, comprenait un
ostinato continu et régulier de trois ou six noires, redisant la gamme par
tons au niveau des cordes graves, pour enfin accumulé les divers éléments
de la danse primo au niveau du début du thème (d’accords répétés de la
figure 1), secundo dans la structure linaire en triolets amplifiée par les cors
(au n°75 de la figure 2), et enfin la superposition de ces deux éléments dans
la partie finale de la danse (figure3).
Figure 1. 2. 8 : Accords répétés
46
Figure 1. 2. 9 : Structure linaire en triolets amplifiée par les cors
47
Figure 1. 2. 10 : Superposition de ses deux éléments
En allant plus loin, STRAVINSKY avait formé des constantes

stylistique propres à lui, renfermant de véritables processus
compositionnels quelque soient les matériaux employés114. La
problématique, qui se pose ici, concernait déjà le rythme et son rapport
114
Cf. OLIVE, Jean-Paul, Musique et Montage : Essai sur le matériau musical au début du XXe siècle,
Op. Cit., p. 233.
48
avec le temps, les Symphonies pour instruments à vent dont le caractère est
purifié, nous permettait d’analyser ce rapport sans traiter la question de la
relation avec un modèle musicale et sans support extramusical (ni texte, ni
prétexte chorégraphique). Ces symphonie était composées à la mémoire de
DEBUSSY desquelles, Jean Paul OLIVE disait : « Il était néanmoins clair
pour STRAVINSKY que l’imitation n’y entrerait pour aucune part »115.
STRAVINSKY, à son tour, affirmait que : « Dans ma pensée, l’hommage
que je destinais à la mémoire du grand musicien [DEBUSSY] que
j’admirais ne devait pas être inspiré par la nature même de ses idées
musicales ; je tenais, au contraire, à l’exprimé dans un langage qui fût
essentiellement le mien »116.
La structure temporelle de l’œuvre s’organisait autour de trois

tempi différents, André BOUCOURECHLIEV disait que : « Chaque plage
formelle se détermine selon trois vitesses métronomiques de base, multiples
l’une de l’autre, qui sont, pour une noire, 72, 108, 144, le second tempo
était plus rapide une fois et demi que le premier, tandis que le troisième
représente la double multiplication de la vitesse de la valeur du premier
tempo. On appellera ces tempi, respectivement I, II et III. »117. Jean Paul
OLIVE vois qu’à l’intérieur de cette organisation temporelle, articulée par
les retours successifs des divers tempi, l’écriture se structurait par un jeu de
distribution des éléments ; à chaque tempo en était associé un certain
nombre118.
Et d’après l’analyse et le commentaire de BOUCOURECHLIEV, la

structure général de la pièce s’organisait comme une combinatoire de
115
Op. Cit., p. 233.
116
STRAVINSKY, Igor, in. BOUCOURECHLIEV, André, Stravinsky, Fayard, 1982, p. 185. ;
Citation tirée de : Ibid.
117
BOUCOURECHLIEV, André, Stravinsky, traduit de l’anglais par : Damour, Anne, Holmes &
Meier, New Jersey, 1987, p. 145.
118
Op. Cit., p. 234.
49
multiples matériaux contrastant à tout les niveaux (tempi, timbres,

verticalité/horizontalité, densité, mode de jeu et phrasé), donc, il s’agissait
d’une structure complexe et enrichie par des interventions remarquables.
Le plan structurel119 de la pièce est le suivant, selon Jean Paul OLIVE et
André BOUCOURECHLIEV :
- De 1 à 6 T°I I a, I b, I c, I a, I b, I c, I b.
- De 6 à 9 T°II II a, II b.
- De 9 à 11 T°I I a, I c.
- De 11 à 15 Zone "tampon" T°I/T°II.
- De 15 à 26 T°II II c (+un élément préfigurant T°III).
- De 26 à 29 T°I I a, I c.
- De 29 à 37 T°II II c.
- De 37 à 38 T°I I a.
- De 38 à 39 T°II II b.
- De 39 à 40 T°I I a, I c.
- De 40 à 42 T°II II a "deux en deux" (II d).
- De 42 à 43 T°I Accords préfigurant le choral.
- De 43 à 44 T°II II d (deux en deux).
- De 44 à 45 T°III
- De 46 à 56 T°III (à 54 superpositions figure/accords).
- De 56 à 57 T°I accords.

119
50
- De 58 à 64 T°III "Traces".
- De 64 à 65 T°II II d.
- De 65 à fin T°I Choral.
Nomenclature120 : on désigne par T°I, T°II et T°III les complexes

temporels appartenant aux figures principales I a, I b, I c et I d.
On constate bien depuis cette structure de la pièce qu’au chiffre II,

le jeu des tempi permet une zone de "tampon" dans laquelle des éléments
propres au tempo I est joué selon la nouvelle indication du tempo II ;
« phénomène rendu possible par l’emboîtement des tempi ». Au chiffre 21,
où se déroulaient les figures du tempo II, on voit, au niveau de la partition,
qu’un élément vertical, joué aux bois, était superposé, dont la construction
était en phrasé de trois croches, et il préfigurait le mode de jeu de la zone
de tempo T°III. On note aussi, à des multiples endroits de la partition, des
motifs ; n’appartenant pas à l’un des complexes temporels prédéfinis, qui
assuraient une fonction transitoire entre deux structures de tempo différent
comme s’était le cas au niveau du chiffre 3, aussi dans deux mesures avant
le chiffre 6 et enfin au niveau du chiffre 26 ; « Leur caractère plus flou fait
entrer dans la structure un facteur d’indétermination, rompant l’aspect
systématique de la construction. »121.
Ces techniques et ces phénomènes, se trouvant dans cette pièce

nous montrent que STRAVINSKY adoptait des principes rythmico-
temporels équivalent sur des matériaux diversifiés.
120
121
Cf. Ibid., p. 239-240.
51
3. Analogie ontologique entre le formalisme debussyste et

l’expressionnisme stravinskien :
L’image mimétique avait précisément différé dans la stylistique

compositionnelle, respectivement propre à DEBUSSY et STRAVINSKY.
Mais cette notion esthétique avait était présentée par RIMSKI-KORSAKOV
au niveau de ses compositions dans une période contemporaine pour les
deux compositeurs précités, aussi, par d’autre multiples compositeurs
précédents, tels que BEETHOVEN, BERLIOZ, et mêmes, en avant, par
BACH et JOSQUIN. L’impact de tous ces compositeurs avait dirigé les
pensées de DEBUSSY et de STRAVINSKY vers de nouvelles ouvertures
esthétiques pour leurs musiques.
Il est primordial de préciser que chez DEBUSSY, le texte se

présentait sous forme d’images. Dans Pelléas, la prosodie était écrite selon
son sens principalement que selon son rythme phonétique ; la chose qui
forçait Frank MARTIN à dire que : « Même devant des vers [il] essaie d’en
respecter autan que possible le rythme […] On m’a souvent reproché
d’écrire de la musique syllabique »122. Alors, constatons-nous que la
prosodie chez MARTIN était d’essence phonétique mais celle de DEBUSSY
était sémantique par excellence, la prosodie debussyste allait dans le sens
ayant pour but de fixé une image textuelle que définissait le rythme
musical123.
D’une autre part, PIGUET affirmait qu’ « il est probable que

Stravinsky, en se qui concerne sa "musique d’image", doit une certaine
part de reconnaissance à Rimsky (surtout à Schéhérazade), et, bien
entendu, aux Tableau d’une exposition de MOUSSORGSKI. D’une manière
général, et cela vaut pour DEBUSSY comme pour STRAVINSKY, le genre
122
MARTIN, Frank, Entretiens [17], p. 39-40 ; in : PIGUET, Jean-Claude, Philosophie et Musique,
Op. Cit., p. 175.
123
Cf. Ibid.
52
du "poème symphonique" peut revendiquer une certaine paternité dans la

naissance de la musique d’images… »124.
Le traitement de l’image musicale avait beaucoup différé entre son

usage chez DEBUSSY que chez STRAVINSKY. Le traitement debussyste
posait l’image musicale entre le monde réel et la sensibilité créatrice, vu
que DEBUSSY avait beaucoup travaillé sur l’impact de l’image sur sa
sensibilité. Alors, il mettait en forme l’affect musical propre à l’image
reçue ; ce qui conduisait directement à conclure que le sens de la création
chez DEBUSSY était, exactement, le fait de transformer l’image visuelle en
image musicale, ce qui résultait, automatiquement, le lyrisme subjectif où la
sensibilité (sentiment) transformait l’image visuelle en image musicale125.
Au contraire, STRAVINSKY refusait le sentiment en musique ; où le

réel se donnait sous forme d’images, peut n’importe quel soit le visuelle ou
musicale. Il en résultait, directement, de conclure que la sensibilité créatrice
stravinskienne était donc objective, du fait qu’elle traitait les images
comme des objets pouvant être manipulées de diverses manières126. Alors,
l’œuvre musicale chez STRAVINSKY serait définit comme un ensemble des
faits sonores, pouvant être mis en rapport avec des faits naturels visuels ou
sonores. En conséquent, la musique de ballet avait été le déclencheur qu’il
avait orienté vers la musique d’images, commencent dés Petrouchka127.
En conclusion, chez DEBUSSY, la musique restait une musique

expressive des affects pourtant qu’ils n’étaient pas les même que chez les
classiques, mais « c’étaient encore des affects »128. Tandis que, chez
124
125
Cf. ESPINOZA, Santiago, L’ouïe et la Musique : Musique et réalité, L’Harmattan, Paris, 2008, p.
49.
126
Cf. KŒCHLIN, Charles, Ecrits, Esthétique et langage musical, Tome I, Op. Cit., p. 252.
127
Cf. COLLAER, Paul, Strawinsky, Equilibres, Bruxelles, 1930, p. 51.
128
53
STRAVINSKY, l’affect perçu par l’auditeur était dû à « la structure

langagière d’un ensemble de fait sonore »129.
II. Prétextes et usage de la musique d’images chez les classiques :
Le renouveau korsakoffien possédait des origines philologique et

esthétique présentes dans l’histoire de la Musique Classique Occidentale.
RIMSKI-KORSAKOV avait marqué la continuation des pensées musicales
qui lui précédaient. Alors, il était essentiel à ce stade d’étudier les nouvelles
normes et notions esthétique qui subissait avec la pensée musicale de
RIMSKI-KORSAKOV et qui précédaient sa vie musicale. Pour mieux
comprendre les interactions philologique sur la musique de notre
compositeur ; il avait fallu aborder par étude, d’un coté, la modalité,
l’altération et leurs usage dans le cadre de la mise en forme des affects dans
les œuvres musicales du Classique, d’autre coté, les qualifications
esthétiques avaient affecté RIMSKI-KORSAKOV et lui permettaient de
réaliser ses propres qualifications esthétiques.
1. Interaction entre le phénomène d’altération et le phénomène de

la modulation et leur usage en musique classique :
L’altération, dans ses deux types mélodique et harmonique, et la

modulation se referaient à une seule origine qui était le phénomène
d’altération lui-même. Ce phénomène était déterminé par les relations
sociales de l’hiérarchie de l’autorité de la papauté médiévale et
grégorienne. Les diverses tonalités étaient déterminées selon cette
hiérarchie du règne chrétien.
Jean Claude PIGUET avait traité cette détermination par étude et

cela était représenté par le graphique130 qui suit :
129
54
Figure 1. 2. 11 : Phénomène d’altération
Nomenclature : Le ré de la première ligne représentait le pape

spirituel de toute la chrétienté. Le sol et le la de la seconde ligne
représentaient les cardinaux de ce pape. Le do et le mi de la troisième ligne
représentaient les deux évêques et enfin le fa et le si représentaient les
antagonistes de toujours ; le triton.
PIGUET allait plus loin pour dire que : « par délégation, un

cardinal et un évêque tiennent la papauté, je veux dire à servir de tenue
harmonique pour tel ou tel contour mélodique. Ainsi, une monodie peut
être tenue par do-sol sur la gauche (coté majeur), ou, à l’opposé, par mi-si
sur la droite (coté mineur) »131. C'est-à-dire, en analogie, ces éléments
pouvaient agir entre eux comme agissaient les dignitaires de l’Eglise (le
pape, le cardinal et l’évêque). Mais, au niveau des limites de la papauté,
l’unité du monde chrétien serait menacée, cela était représenté
respectivement par les deux bornes inférieures du demi cercle précédent ; le
fa-si était le fameux triton dit Diabolus in musica : le diable. Ces
métaphores terminologiques de l’altération et la modulation menaient à une
définition plus vaste ; celle de l’empire tonal132.
130
131
Ibid., p. 134.
132
Cf. Revue de la Suisse Catholique, Vol. 3, Imprimerie Catholique Suisse, Fribourg, 1903, p. 426.
55
L’empire tonal s’appuyait sur des relations plus compliquées entre

les différents degrés du graphique précédent. Le ré (pape) serait dépourvu
de son pouvoir en admettant la position du second degré. Le do (nouveau
Roi tonique) serait prépondérant et principal en renfermant l’accord parfait
majeur. Sa dominante sol remplissait, par conséquence, la fonction du
Prétendant de trône ; où se conduisait souvent la démarche tonale initiale
dans l’allegro d’une symphonie. La note ré fonctionnait ici en tant que sus-
dominante supportant l’accord de septième de dominante (sol si ré fa)
souvent résolu par l’accord royal (do mi sol). On remarque ici que le triton
était converti à l’aide du ré pour former l’accord de septième de dominante
dissonant qui imposait tout le temps une résolution consonante. Du coté
droit, le la deviendrait le Roi de la mélancolie appuyé par le mi
représentant son Prince consort133. Ces nouvelles relations étaient
représentées par PIGUET comme suit :
Figure 1. 2. 12 : L’empire tonal
L’altération elle-même, sous ses deux formes mélodique et

harmonique, consistait à emprunter d’un royaume voisin l’une des notes
qu’il ne possédait pas. C’est en quelque sorte, le cas de la note de passage.
133
56
Par exemple, pour descendre mélodiquement de sol à fa, le "Roi" do majeur

peut emprunter à son "voisin" sol majeur la note fa dièse ; se qui avait
permis à MOZART de personnaliser le mouvement mélodique conjoint de
la symphonie Jupiter134 et c’était clairement l’altération mélodique :
Figure 1. 2. 13 : Symphonie Jupiter
134
57
Mélodique parlant la tendance de résoudre la sensible se manifestait

strictement dans tout le processus mélodique de la musique classique. Le
model prototype, décrivant la force motrice de la résolution de la sensible
en tonique, se manifestait souvent au niveau de la gamme mineur
ascendante ; autrement dite la gamme mineur altérée, vu quel était originel
de l’échelle du mode ecclésiastique éolien – mode de la – comportant deux
altération au niveau de sixième et septième degrés. La souche ascendante
de ce mode imposé une force en montée pour identifié la sensible (sol
dièse), mais cette force doit être équilibré au niveau du sixième degré pour
ne pas crée un symptôme de défaillance au niveau de la seconde augmentée
qui déséquilibrait la marche ascendante des intervalles, la note fa dièse
supportait l’équilibre entre le mi et le sol dièse, le tétracorde serait donc
habituelle à l’écoute et plus robuste à la force de la monté. Cette altération
mélodique (modale) avait pour sens aussi de répertorier par justice les
demi-tons et les tons dans une seule échelle sans avoir eu recours à d’autre
type d’intervalle mélodique.
Un autre phénomène d’altération mélodique avec un contexte

harmonique se manifestait en descente dans certaines clausules dite à
l’espagnole. Souvent utilisé par les compositeurs espagnole et français tels
RAVEL dans son Boléro et de BIZET dans Carmen. Tous ces compositeurs
utilisaient une formule fréquente qui entraînait la coexistence simultanée du
mi bémol et du mi bécarre sur une harmonie de do majeur.
58
Figure 1. 2. 14 : Phénomène d’altération mélodique
Jean Paul OLIVE commentait se phénomène en disant que : « Ces

emprunts mélodique ne sont pas, en nature, tellement différents des tiers ou
59
quarts de ton dont la mélopée orientale fait usage. Ils "remplissent" de

façon diverse un tétracorde donné. Simplement, dans la musique orientale,
ces intervalles restaient étrangers à toute harmonie. En revanche,
l’emprunt à des notes provenant d’autres royaumes (à l’intérieur de
l’Empire tonal) colore "harmoniquement" le contour proprement
mélodique de l’emprunt. »135.
Un autre processus, souvent utilisé dans la musique classique devait

originairement à l’altération mélodique ; c’était la technique de
l’ornementation. Le trille136, comme étant ornement mélodique faisait
briller une note ajoutée qui n’appartenait pas à la structure tonale ou
mélodique d’origine137.
L’appogiature138 à son tour faisait entendre d’avance une note

étrangère, alors que le retard maintenait une note au-delà de son domaine
strict d’application. Selon PIGUET ces petites notes, souvent transcrite en
petit caractère sur la partition, avaient pour but de modifier mélodiquement
la teneur que la couleur de la note principale ; le rôle était chromatique au
sens originaire du terme. Il expliquait qu’elles étaient de fausse note
suggéré, sinon mises à la place des vraies notes. Il précisait que l’usage des
appoggiatures était le procédé dont STRAVINSKY, MILHAUD et RAVEL
(représentant de la musique française du XXe siècle), qui savait souvent
tirer le maximum de profit. On notait bien que RAVEL avait fait volontiers
135
136
Définition : Le Trille : (en italien : Trillo) mouvement alternatif et accélère sur deux notes voisines,
qu’on indique par les deux lettres tr. La plupart des artistes exécutent le trille en commençant par la
note qui est un degré au dessus de celle sur laquelle il est placé. Le trille doit correspondre à la nature
de la gamme sur laquelle se trouve la modulation. Définition tiré de : LICHTENTHAL, Peter,
MONDO, Dominique, Dictionnariste de Musique, Vol. 2, Troupenas, Paris, 1839, p. 365.
137
138
Définition : Appoggiature : (en italien : Appoggiatura) C’est un ornement de la mélodie qui
consiste en une petite note, non contenue dans l’harmonie, mais qui précède, à différentes distances,
au-dessus comme au-dessous, une grande note à laquelle elle est doucement liée avec un accent
sensible. La valeur de cette appoggiature dépend de la durée et de la qualité de la note dont elle est
suivie. Définition tiré de : LICHTENTHAL, Peter, MONDO, Dominique, Dictionnariste de Musique,
Vol. 1, Op. Cit., p. 55.
60
entendre la ligne mélodique supérieure doublée à la basse par son

appoggiature au niveau de la mesure 241 du chiffre 26 du premier
mouvement du concerto en sol majeur (colorés en rouge) et on notait aussi
l’usage de la coloration chromatique à plusieurs endroits de l’Andante du
premier mouvement (colorés en bleu)139.
Figure 1. 2. 15 : L’appogiature
Cette technique de coloration altérante devenait une substance et

concevait l’emprunt harmonique engendrant un nouveau phénomène de
modulation. Bien saisi par Frank MARTIN, il mettait le doigt sur
l’altération de la basse, utilisée par BACH dans l’Aria de la Suite n°3 en ré
(BWV 1068), en affirmant que : « BACH portait plus loin la mélodie en
altérant la basse au moment même où cette mélodie semblait se
139
61
déterminer »140. Les notes altérées sont cadrées en bleu dans la figure qui
suit tandis que les notes familières au ré majeur ; portant la même
nomination, sont cadrées en rouge.
Figure 1. 2. 16 : La technique de la basse altérée
La technique de la basse altérée exige deux interprétations

possibles, soit l’accord est juste, ce qui mène, directement, à fausser la
basse ; soit la basse est juste et dans se cas l’accord sera dénaturé. BACH
avait utilisé le second cas (figuré en rouge dans la figure qui suit) pour
créer une tension, au niveau de la basse altérée ; représentant la septième de
l’accord qui la superpose. C’était en quelque sorte une réalisation de
tension, créée par le second renversement de l’accord de septième à quatre
sons, qui demanderait une résolution immédiate. Mais, toute fois que cette
140
MARTIN, Frank, Entretiens [17], p. 87 ; in : PIGUET, Jean-Claude, Philosophie et Musique, Op.
Cit., p. 139.
62
résolution était effectuée, on constatait que BACH l’avait réalisée par

application du premier cas (figuré en bleu dans la figure qui suit) où il avait
utilisé des accords cadentiels, conformes aux règles de l’harmonie
fonctionnelle, mais soutenus par une fausse basse figurant la septième
mineur de l’accord du posé cadentiel au troisième renversement.
63
Figure 1. 2. 17 : Réalisation de la basse altérée chez BACH
DEBUSSY, à son tour, utilisé la basse altéré lors de ses études dont
il avait été très reproché par le Conservatoire141.
L’accord de septième de dominante, à son tour représenter souvent

« une plaque tournante (bien usée à dire vrai) »142 au service de la
modulation. Son usage était l’essence même de la musique de la fin du
classicisme et tout le romantisme. Avec cet accord la cour tonale était
orienté dans des directrices opposées, faussant par la suite le principe de
l’empire tonal cité au par avant. Une réalisation harmonique serait
susceptible de l’usage de cet accord ; était réalisé par Jean Claude PIGUET
et elle était la suivante :
141
142
Ibid., p. 140.
64
Figure 1. 2. 18 : L’accord de septième de dominante
On voit que la transition brusque, réalisé par cet accord, du la

majeur au do mineur puis au mi mineur et enfin au sol bémol mineur était
facilité du point qu’on peut changer de sept altérations la tonalité,
seulement en utilisant cet accord.
Dans un plan différent l’utilisation des notes enharmoniques, avait

à son tour représenté l’un des principaux principes de l’altération
harmonique. Frank MARTIN soulignait que HAYDN parvenait à mettre en
relation tonale explicite l’Allegro en mi bémol majeur (dans sa Sonate pour
piano en mi bémol majeur, Hob. XVI/52) et l’Adagio en mi majeur de la
même sonate143. De telle façon, on voit que HAYDN avait bien préparé la
tonalité de mi majeur de l’Adagio qui suit dans la partie final de l’Allegro
en mi bémol majeur.
Figure 1. 2. 19 : Notes enharmoniques
143
Cf. MARTIN, Frank, Entretiens [17], p. 110-111 ; in : PIGUET, Jean-Claude, Philosophie et
Musique, Op. Cit., p. 140.
65
BEETHOVEN, à son tour, restait le compositeur le plus important

dans ses façons de l’utilisation de l’altération mise en service de la
modulation. Après le long posé sur la note do, en dégradation dynamique
(sempre più p à ppp), la note do dièse brillait de façon menaçante pour
enfin crée une altération mélodique.
Figure 1. 2. 20 : Altération mélodique
L’effet de cette altération était de faire appel à la tonalité de fa dièse

mineur ; d’où cette note devenait la dominante.
66
Figure 1. 2. 21 : Appel à la tonalité de fa dièse mineur
Enfin, BEETHOVEN altérait de nouveau les notes fa dièse et sol

dièse en fa et sol naturels pour réintroduire la tonalité de fa majeur.
67
Figure 1. 2. 22 : Introduction de la tonalité de fa majeur
La modulation à la Schubert était un phénomène d’altération très

répandu dans les compositions de SCHUBERT lui-même dont-il altérait la
tonique d’un seul coup et par suite il continuait à altéré toute la tonalité.
68
Figure 1. 2. 23 : La modulation à la Schubert
On note bien que ce procédé sera fréquemment utilisé par la

musique de jazz ; juste en altérant les notes tonales du motif principale à un
demi ton plus haut144.
Figure 1. 2. 24 : Altération des notes tonales à un demi ton plus haut

144
69
En conclusion, le phénomène d’altération était plus important

historiquement que la modulation elle-même. BEETHOVEN avait marqué
des conduites modulantes qui brillaient de façon intense le long de
l’histoire de la musique classique. En effet, en considérant le style
compositionnel de BEETHOVEN comme repère central de l’histoire de la
musique classique, plus loin, Vincent d’INDY considérait que la conduite
modulante de BEETHOVEN n’était pas seulement une conduite strictement
ordonnée, mais c’était une sorte d’altération modulante réalisé avec « une
liberté et une imprévisibilité exceptionnelles n’est guère digne
d’intension »145, ce qui était montré chez INDY par la démonstration de ce
même phénomène chez SCHUMANN146 qui se dirigeait principalement
dans la conduite d’interprété les modes anciens sous un objectif de musique
moderne modulante ; cette conduite était acquise par BRAHMS lors de ses
études chez SCHUMANN147. Mais utiliser et interpréter les modes ancien
ce fait toujours selon l’ordre de gammes et les tétracordes sans négliger le
rôle des tierces mineures ou majeures (selon la technique
contrapuntique)148. Ces derniers modes étaient l’éloge de la musique
médiévale par excellence où la théorisation avait était faite avec des
éléments emprunter aux théories de la musique grecque. L’utilisation de
ces modes anciens, dans la musique moderne, était bien claire avec REBER
et THEODORE-DUBOIS, même BEETHOVEN avait composé le troisième
mouvement du quinzième Quatuor en mode lydien149. Selon PIGUET, la
musique, à cet égard, ne devait pas se lire « comme si toute musique devait
suivre le model de la musique modulante, ni comme si toute musique devait
145
146
Cf. INDY, Vincent d’, SERIEYX, Auguste, Cours de composition musicale, Second livre, Vol. 2,
Op. Cit., p. 154.
147
Cf. FERRAN, Jean-Michel, Brahms, 1833-1897, Jean-Paul Gisserot, Luçon, 1998, p. 90.
148
HONEGGER, Marc, Dictionnaire de Musique, Science de la Musique, Bordas, Paris, 1976, p. 622.
149
Cf. DOMMEL-DIENY, Amy, l’Harmonie Vivante, Tome II, Fascicule VI, Op. Cit., p. 119-120.
70
s’adapter nécessairement aux théories bâties à propos de cette seule

musique modulante »150.
Le phénomène d’altération lui-même dissociait la modulation,

comme phénomène général, de ses aspects ordinaires d’enchaînements
d’accords. L’idée de REBER et THEODORE-DUBOIS se posait
simplement sur la croyance que moduler implique toujours passé d’un
accord à l’autre151.
Mais cette idée de modulation et d’altération restait partielle, vu que

la monodie moderne152 ; non plus la monodie grégorienne, elle-même était
aussi modulante, tel était le cas du solo du cor anglais du troisième acte de
Tristan chez WAGNER.
Figure 1. 2. 25 : Solo du cor anglais du troisième acte de Tristan chez

WAGNER
150
151
Cf. BRENET, Michel, Dictionnaire pratique et historique de la Musique, Armand Colin, Paris,
1926, p. 184-185.
152
La monodie moderne est une mélodie qui soit en solo pour un instrument ou un air chanté avec ou
sans un support polyphonique ou harmonique. Cf. DAHLHAUS, Carl, La tonalité harmonique : étude
des origines, Mardaga, Ixelles, 1993, p. 13.
71
Béla BARTOK, lui aussi, avait un bel exemple de mélodie seule

modulée enharmoniquement, dans son Concerto pour orchestre, où la
modulation était faite par le tour du cycle des quintes.
Le chromatisme153, à son tour, avait beaucoup enrichi le phénomène

d’altération et le principe de la modulation. Il offrait de nouvelles
possibilités mélodiques et tonales dans le système qui se posait sur le
principe que la couleur de la note originale était donc altérée à travers ce
phénomène chromatique. La succession de toutes les notes de l’espace
dodécaphonique formait la gamme chromatique, qui s’opposait souvent à la
gamme heptatonique des modes mineurs ou majeurs de l’empire tonal déjà
signalé. Chez MOZART et BEETHOVEN, l’utilisation du chromatisme était
manifesté sous formes de gammes expressives selon un usage pratique
s’opposant à la théorisation de la gamme chromatique qui disait que cette
dernière n’était qu’une succession de douze notes ; séparées entre eux par
un demi-ton. PIGUET définissait, métaphoriquement, la théorisation de la
gamme chromatique, en se référant à la pensée de l’école grecque de la
philosophie, il disait « Au niveau théorique, dirais-je, une échelle
chromatique est un peu comme la pluie des atomes qui dégouline chez
Epicure ; pluie dont on peut ou ne rien faire, ou faire n’importe quoi : car
n’y commandent que le hasard et la nécessité. J’aime alors à rappeler que
PLATON désirait qu’on brûlât les livres de Démocrite… »154.
L’utilisation du chromatisme, chez WAGNER, était plus

sophistiquée. En se confondant avec la modulation continue, cet usage de
l’échelle chromatique avait représenté l’ancêtre historique de l’atonalisme
schönbergien, de façon qu’il pratique le chromatisme pour réaliser une
altération bousculée à ses extrêmes limites. C’était, en quelques sortes,
153
A l’origine, le terme chromatique renvoie à un changement de couleur. Il vient du terme grec
chrôma qui signifie couleur, Cf. POIZAT, Michel, La voix du diable : la jouissance lyrique sacrée,
Métailié, Paris, 1991, p. 155.
154
72
l’altération de presque toutes les notes de façon qu’on ne puisse plus faire
référence au rôle de la tonique parmi toutes les notes de son processus
chromatique ; on pouvait y avoir un sentiment tonal sans que chaque note,
du cours mélodico-harmonique, ne coïncidait forcément avec une tonique,
ou même une dominante ou une sous-dominante des tonalités mise
réellement en jeu. C’est pourquoi on considérait souvent que la musique
atonale n’était que la continuation de la modulation continue (bien dite
altération) "à la Wagner"155.
2. Caractéristiques affectives et émotionnelles et leur rapport la

mise en forme du motif et du thème :
En se rapportant à la thèse de la psychologie du début du XIXe

siècle, on distinguait généralement que l’émotion fût brève tandis que le
sentiment fût plus long. L’émotion, selon RIBOT, est « un mot qui signifie
surtout mouvement… un choc violent et intense, […] : la peur, la colère, le
coup de foudre en amour, etc. »156. De l’autre coté, les sentiments étaient
caractérisés, selon RAUH, « par leur nature égale et chronique »157.
Par projection sur la musique, PIGUET spécifiait que l’affect-

émotion prenait la forme du motif, tandis que l’affect-sentiment était mis en
forme en thème en entier ; vue la nature psychologique définie
précédemment158. L’objectif majeur, sur le quel se posait cette thèse, était
la mise en forme de quelque chose en musique ; soit disant que les éléments
poétiques, de même pour tout élément extramusical, prenaient la forme de
quelque chose en musique, et par la suite, « le propre de la musique
155
Cf. APEL, Willi, Harvard Dictionary of Music, HUP, Cambridge-Massachusetts, 1969, p. 62.
156
RIBOT, Theodore, Logique des sentiments, Op. Cit., p. 73.
157
LALANDE, André, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Presses Universitaire de
France, Paris, 1980, p. 278.
158
73
classique était de mettre en forme tel ou tel affect »159. KANT avait traité la
problématique qui se posait sur l’idée de représenter musicalement
l’affect ; où la mise en forme des affects ne se faisait jamais en dehors du
cadre de la mise en forme musicale, il affirmait que nulle intuition sans
forme, nulle forme sans intuition160. Cependant, l’affect ne se représentait
que dans une forme, et il n’existait plus de formes vides où l’affect avait le
rôle de les remplir.
Poétiquement parlant, le motif représentait le mot dans le langage

articulé, tel était le cas de son usage sous forme d’exclamation en disant
« Oh ! Oh ! Que c’est beau ! », ou de l’impératif en disant « Allez ! Allez !
Je ne vous retiens pas ! ». On déduisait ici que le motif admettait une
répétitivité intérieure, marquant une certaine identification poétique, et
réduite en dualité du mot-mouvement. Par analogie, la phrase, comportant
des mots ou des motifs littéraires, était analogue au thème en musique, qui,
lui-même, pouvait comporter une qualification principale ou subordonnée.
C’était ainsi que BEETHOVEN avait synthétisé son fameux motif

du Destin, dans sa Cinquième Symphonie. La tierce descendante était
manifestée de façon répétitive ; exposée puis reprise à un ton plus bas,
ensuite devenue ascendante dans le parcours mélodique qui suivait les
points d’orgue.
159
160
Cf. KANT, Emmanuel, Critique de la faculté de juger, traduction de RENAUT, Alain, Aubier,
Paris, 1995, p. 340.
74
Figure 1. 2. 26 : motif du Destin, dans sa Cinquième Symphonie
Au contraire du thème, le motif pouvait franchir de grands sauts

mélodiques, comme était le cas du motif de la Grande Fugue de
BEETHOVEN :
Figure 1. 2. 27 : motif de la Grande Fugue de BEETHOVEN

75
De même manière, BRAHMS avait aussi construit un motif

comprenant de grands sauts mélodique, dans sa Sextette en sol majeur :
Figure 1. 2. 28 : Motif de Sextette en sol majeur de BRAHMS
On notait bien ce procédé d’écriture dans le motif du

commencement du Quintette de SCHUMANN :
Figure 1. 2. 29 : motif du commencement du Quintette de SCHUMANN
76
De ce fait là, on constatait qu’il n’était pas toujours possible de

séparer nettement le motif et le thème. De part, les motifs présentés
précédemment étaient thématisés et subissaient la grandeur agogique d’un
fragment de thème (chez BEETHOVEN et chez BRAHMS), aussi
présentaient un thème en entier (chez BEETHOVEN et chez SCHUMANN).
D’autre part, il était possible, au contraire, d’animer un thème en le traitant
par la fragmentation et de ce fait, il se personnalisait dans la partition
comme étant un motif. Le model de la fragmentation était clair dans le
départ de la Grande Fugue de BEETHOVEN, où le premier thème était
fragmenté pour animer le passage de la métrique 6/8 vers la nouvelle
métrique binaire 2/4, qui partageait la même nature agogique et métrique
de l’Allegro suivant en 4/4.
Le thème entier était comme suit :
Figure 1. 2. 30 : Thème entier de la Grande Fugue de BEETHOVEN
Il devenait par la suite fragmenté et animé de la façon suivante :
77
Figure 1. 2. 31 : fragumentation du thème
3. Qualification des affects et catégories esthétiques résultantes :
Les philosophes, de toute époque, avaient beaucoup parlé de

l’ensemble des affects reliés à l’Art. Ces affects engendraient un
phénomène relatif et substantif en matière qui était l’affectivité. Ce
phénomène, se réalisant entre émetteur et récepteur d’affects, comprenait, à
son tour, de multiples qualifications161. Ces dernières étaient déterminées, à
la fin du XIXe siècle (1896), par Victor BASCH, dont la nomination serait
plutôt catégories esthétiques162, toutefois l’existence d’autres termes
désignant ces catégories, le long de l’histoire de la philosophie, tels
modification du Beau, espèce esthétique163. Ce phénomène avait été traité,
dès l’Antiquité, dans la Poétique d’ARISTOTE, au niveau de son discours
sur la modification de la Pureté (Beau)164, puis, dans les premiers âges
médiévaux, avec un certain PSEUDO-LONGIN165 qui avait parlé surtout à
161
Cf. CHARVOZ Linda, Empathie, Couple Et Dépression, thèse de doctorat présentée à la Faculté de
Lettres de Fribourg, Publication par : Peter Lang, Berne, 2008, p. 19.
162
BASCH, Victor, Essai critique sur l'esthétique de Kant, thèse de doctorat présentée à la Faculté de
Lettres de l’Université de Paris, Publication par : Félix Alcan, Paris, 1896, p. 593.
163
Cf. BEN MRAD, Rafika, La Mimêsis créatrice dans la Poétique et la Rhétorique d'Aristote,
L’Harmattan, Paris, 2004, p. 102.
164
Cf. KREMER-MARIETTI, Angèle, Nietzsche et rhétorique, L’Harmattan, Paris, 2007, p. 127.
165
Pseudo-Longin : (en grec ancien Λ ο γ γ ί ν ο ς / Loggínos) est le nom donné par les modernes à un
écrivain grec anonyme du Ier ou IIIe siècle, auteur du Traité Du Sublime, ouvrage qui a longtemps été
attribué à Longin. Biographie tirée du site : http://fr.wikipedia.org/wiki/Pseudo-longin, consulté le :
18.02.2013.
78
propos de l’affectivité de la poésie dans son discours Du Sublime166. Par la

suite, la problématique des espèces esthétiques avait été traitée, aux XVIIe
et XVIIIe siècles, par DIDEROT et KANT167. Le terme de catégorie
esthétique168 avait devenu répandu et fréquemment usé au XXe siècle, après
avoir subit une terminologie bien définie et très précise169.
D’une part, les grandes époques de l’histoire de l’Art avaient été

repérées par la délivrance de nouvelles catégories esthétiques et d'une
forme authentique de réceptivité (sensibilité) de ces catégories. Et d'autre
part, la sensibilité esthétique, libérée de la donnée historique ou des
contingences des goûts individuels, dépendait essentiellement de l'issue des
catégories esthétiques changeantes170.
L’étude d’une catégorie esthétique ne se dépendait pas seulement

de l'analyse de sa nature et ses conditions de sensibilité ; selon HEGEL, il
était essentiel de « la situer par rapport aux catégories voisines et en
indiquer les relations possibles avec celles-ci. »171.
Les catégories esthétiques, employées en Musique Classique,

étaient maintes, mais on irait se suffire de citer quelques unes, dont elles
166
Cf. in : Philosophie antique : Dire, Démontrer, Convaincre, Revue collective sous la direction de
LAKS, André et NARCY, Michel, n°4, in Article n°3 : DROSS, Juliette, De la philosophie à la
rhétorique, PUS, Paris, 2004, p. 71.
167
LEVEQUE, Charles, Le spiritualisme dans l'art, Germer Baillière, Paris, 1864, p. 161.
168
Le terme de catégories esthétiques date de la fin du XIXe siècle et s'est largement répandu au XXe,
mais la notion qu'il recouvre est de toutes les époques, sous des désignations variées (modifications du
beau, espèces esthétiques, etc.). On peut citer comme exemples de ces catégories le tragique, l'épique,
le comique, le dramatique, le gracieux, le joli, le mystérieux, le pathétique, le pittoresque, l'humour, le
bouffon, etc. Est catégorie esthétique toute entité qui réunit les caractères suivants : un abstrait affectif,
c'est-à-dire le type, l'essence d'une impression émotionnelle ou sentimentale « sui generis » ; une
disposition objective interne des éléments de l’œuvre d’art, en interaction organique, et constituant
l'ensemble des exigences nécessaires pour que la réaction affective se produise ; un genre d'idéal visé
par l’œuvre, ce qui permet de porter sur elle des jugements de valeur et d’estimer sa réussite selon
qu'elle s'approche plus ou moins de l'idéal cherché ; enfin, la possibilité de se retrouver dans tous les
arts, qu'ils soient plastiques, musicaux, littéraires, etc. Définition tirée du site :
http://www.universalis.fr/encyclopedie/esthetique-les-categories-esthetiques, consulté le : 18.02.2013.
169
Cf. DUFRENNE, Mikel, Phénoménologie de l'Expérience Esthétique, Presses Universitaire de
France, Paris, 1967, p. 19.
170
Cf. CROCE, Benedetto, Esthétique comme science de l'expression et linguistique général, traduit
de l’italien sur la 2de édition italienne par BIGOT, Henry, Giard et Brière, Paris, 1904, p. 46.
171
GUIBET-LAFAYE, Caroline, L'esthétique de Hegel, L'Harmattan, Paris, 2003, p. 239.
79
seront en rapport direct avec la matière à analyser dans la seconde partie de

notre recherche (Schéhérazade de RIMSKI-KORSAKOV). Donc nous allons
traiter par étude le pathétique, l’épique, le dramatique, le tragique et la
transcendance.
a. Le pathétique :
PIGUET considérait que l’affect s’incarnait originairement dans la

passion en se basant sur la théorie sentimentaliste de l’Art. De ce fait, la
nature de la Musique devait obéir à la dimension pathétique, vu que le
langage des sentiments était basé sur la mise en forme des sentiments eux-
mêmes. Dans ce cas, à travers la révision de la théorie aristotélicienne, qui
disait que l’affect imite l’affect lui-même, le fait d’imiter devenait,
anticonstitutionnellement à la théorie aristotélicienne, non pas seulement le
fait d’agir mais transformer un simple pathos en une forme artistique172.
Donc, la création artistique, dans cette direction raisonnable, consistait
essentiellement à activer l’affect et le mettre en forme.
D’autre part, Lorenzo ALTIERI avait attribué, lors de son traitement

de cette catégorie, trois niveaux d’analyse, dont le premier consistait à la
traiter suivant une approche scientifique qui se consentirait sur les aspects
physiques et neuronaux du processus émotionnel. Dans une autre approche
philosophique, il expliquait le rapport entre le pathos (en tant que
phénomène pur) et le plan de conscience incarnée. Et finalement, il
analysait la valeur expressive des émotions et leur portée signifiante selon
une troisième approche sémantique173.
Ces deux thèses s’entrecoupaient au niveau d’une intersection

sublime et importante ; c’était, en revanche, se suffire de vivre l’affect et de
s’en laisser pénétrer. La symphonie Pathétique de TCHAIKOVSKY avait un
172
173
Cf. ALTIERI, Lorenzo, Eidos et pathos: corporéité et signification entre phénoménologie et
linguistique cognitive, Zeta, Bucarest, 2009, p. 303.
80
caractère pessimiste, lié à de sombres entrailles et renvoyait à une

connotation noire ; le compositeur avait imposé tous ces caractères dans sa
musique. Mais le pathétique, dans son sens large, renfermait « toute la
gamme de sentiments humains les plus intenses »174 ; tels que le rire, les
pleurs, la tristesse, la gaîté, ludique, etc. De ce fait, TCHAIKOVSKY s’était
limité à un sens bien précis dans sa Pathétique pour exprimer tel ou tel
affect et enfin crée un nouveau pathétique au sens tchekhovien. Mais la
musique qu niveau de tous ces affects exprime le sens pathétique d’une
manière large et étroite. L’affect de la passion et du pathétique a était
exprimé poétiquement par des connotations poétiques en premier lieu. Le
titre Pathétique émouvait l’auditeur à se limiter d’un sentiment passionné
de tristesse. Le terme de caractère, Adagio (noire = 54) crée un effet de
lenteur qui se manifestait ; au niveau de l’exécution comme le jeu en "Ad
libitum". Se caractère renvoyait sur la dimension de profondeur et
d’obscurité avec le renforcement du jeu de basses (pédales sous forme
d’accords des contrebasses superposée au solo du basson). Les alti
parvenaient, par la suite pour crées un air contrastant, du point de vu
harmonique, avec le jeu des contrebasses pour former un complexe sonore
dissonant avec une fausse basse (mesure 5 et mesure 11).
174
Jeu, Revue collectif, n° 50 à 51, in article : LAZARIDÈS, Alexandre, La deuxième larme
d’émotion, Quinze, Paris, 1989, p. 119.
81
Figure 1. 2. 32 : L’affect de la passion et du pathétique dans La symphonie

Pathétique de TCHAIKOVSKY
82
Avant 1893 (date de composition de la symphonie Pathétique de

TCHAIKOVSKY), l’usage de pathétique en musique classique s’était fait au
niveau de plusieurs expériences compositionnelles. BEETHOVEN avait
produit son effet de terreur par la Schekensnote (do dièse).
Figure 1. 2. 33 : la Schekensnote de BEETHOVEN
83
BACH à son tour avait souligné pathétiquement les inflexions du

texte de ses Passions par les altérations et les gammes graves175.
Figure 1. 2. 34 : Les gammes graves
A un sens plus large, les affects étaient conduits pathétiquement

dans la forme thème et variations vu que le thème, étant un affect qualifié,
subissait des variations réalisant certaines modulations sur le pathos initial.
Ainsi chaque variation produisait un affect différent de l’autre. PIGUET
affirmait que « Chaque variation est généralement répété ainsi qu’un
mannequin défile deux fois pour présenter chacune de ces robe. Néanmoins
175
Cf. CHAILLEY, Jacques, Les Passions de Jean Sébastien Bach, Presses Universitaire de France,
Paris, 1942, p. 238.
84
l’affect initial demeure présent, perçu en filigrane, ce qui permet du reste,

assez souvent, de le réitérer sans changement en fin de course, mais
enrichit »176. Les sept variations de BRAHMS sur des thèmes d’autres
compositeurs de musique classique serviraient comme modèle typique de
cette représentation pathétique de la forme thème et variations (Op.9177,
Op.21 No.1178, Op.21 No.2179, Op.23180, Op.24181, Op.35182, Op.56183).
b. L’épique :
Par projection du pathétisme sur la forme thème et variations le

genre épique naissait du genre pathétique. Cette parenté des deux genres ne
forçait pas l’épique à être toujours pathétique184. L’exemple le plus clair, de
cette projection, selon PIGUET était les Variations Diabelli de
BEETHOVEN où le personnage central (le thème) était quelconque tandis
que les variations étaient sublimes185.
c. Le dramatique :
STOCKHAUSEN avait précisé les éléments poétiques et

sémantiques de la forme dramatique (forme esthétique). Le plan formel du
dramatique se composait selon lui d’une exposition, intensification,
176
177
BRAHMS, Johannes, Variations on a theme by Robert Schumann, Op.9, thema and 16 variations,
1854.
178
BRAHMS, Johannes, Variation on an Original Theme, Op.21 No.1, thema and 11 variations, 1857.
179
BRAHMS, Johannes, Variation on a Hungarian Song, Op.21 No.2, thema and 13 variations, 1853-
1856.
180
BRAHMS, Johannes, Variations on a theme by Robert Schumann, Op.23, thema and 10 variations,
1861.
181
BRAHMS, Johannes, Variations and Fugue on a Theme by Handel, Op.24, Aria, 25 variations and
Fuga, 1861.
182
BRAHMS, Johannes, Variations on a theme by Paganini, Op.35, 2 books, Heft 1 ; Thema and 14
variations, Heft 2 ; Thema and 14 variations, 1862-1863.
183
BRAHMS, Johannes, Variations on a theme by Haydn ; St. Anthony Variations, version for
Orchestra Op.56a ; thema, 8 variations and Finale, version for two Pianos Op.56b ; thema, 8 variations
and Finale, 1873.
184
Cf. RIBON, Michel, Théoriser et comprendre l’œuvre d’art de la modernité à nos jours,
L’Harmattan, Paris, 2010, p. 118-120.
185
85
développement, fait de point culminant et effet de fin186. Françoise ESCAL

faisait la métaphore de la forme dramatique en affirmant « histoire continue
composé le long d’un "fil rouge", qu’il faut suivre du début jusqu'à la fin
pour comprendre l’ensemble »187. La cinquième symphonie de
BEETHOVEN était considérée comme le modèle dramatique en musique ;
selon ESCAL188, PIGUET189, STOCKHAUSEN190, COHEN-LEVINAS191 et
PERNON192. Le thème initial (mesure 1) se laissait manipulé dans tous les
sens, il générait toutes les unités mélodiques et les relations entre-elle.
Françoise ESCAL affirmait que le motif : « cette cellule – le point à
débattre »193 est le germe de toute la symphonie. Ainsi l’affect, produit par
le thème au niveau du genre pathétique, devenait lié en fonction du motif
du genre dramatique.
Pour STOCKHAUSEN la construction musicale de la cinquième

symphonie de BEETHOVEN obéissait à trois qualités de base ; le lyrisme,
qui est l’instant, le drame, qui est le développement, avec un début précis,
une fin, détention et des détentes, et enfin l’épopée, qui une juxtaposition
de moments, plus au moins variés, comme dans la suite traditionnel194.
Donc, cette symphonie était fondée sur le développement et la progression ;
éléments primordiaux du genre dramatique, dont ADORNO décrivait
« grandes formes musicales progressives à partir du néant »195, ainsi on
décelait la différence faite entre les motifs du traitement dramatique et du
186
COHEN-LEVINAS, Danielle, Récit et représentation musicale, L’Harmattan, Paris, 2002, p. 61-
62.
187
ESCAL, Françoise, La musique et le Romantisme, Op. Cit., p. 200.
188
Ibid., p. 200.
189
PIGUET, Jean-Claude, Philosophie et Musique, Op. Cit., 1996, p. 152.
190
Cf. Université des Arts (Collectif), L’œuvre d’art d’aujourd’hui, séminaire Interarts de Paris 2000-
2001, Klincksieck, Paris, 2002, p. 67.
191
COHEN-LEVINAS, Danielle, Récit et représentation musicale, Op. Cit., p. 62.
192
PERNON, Gérard, Dictionnaire de la musique, Gisserot, Luçon, 2007, p. 26-27.
193
ESCAL, Françoise, La musique et le Romantisme, Op. Cit., p. 200.
194
Cf. Ibid., p. 201.
195
ADORNO, Theodore, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l’anglais par
HILDENBRAND, Hans, LINDENBERG, Alex, Op. Cit., p. 169.
86
thème du traitement lyrique ; l’essence du genre dramatique résidait en les

relations entre les affects-motifs par analogie au drame littéraire où les
situations doivent s’enchaîner formellement de façon « qu’il y est ait
progrès, de la protase à l’épitase et de l’étipase à la catabase »196.
d. Le tragique et la transcendance :
Contrairement aux catégories esthétiques précitées, le sentiment

tragique qui résultait de la transcendance n’était ni un forme ni un genre.
Mais, il n’existait plus de forme propre au tragique, même le tragique n’est
pas un genre distinct197. La tragédie en littérature adoptait la forme
dramatique dont le genre comique autorisait l’invasion et l’irruption du
tragique198. La transcendance à son tour n’était pas attachée à une forme ou
un genre. Mais, cette catégorie esthétique était souvent liée au sublime ou
au génie. Selon KANT le transcendant c’est qui ce laisse pensé sans pouvoir
être connu ; « se qui, donc, dépasse la pure positivité factuelle d’un objet
ou d’une relations entres des objets : tel le noumène telles aussi les idées
de la raison : Dieu, l'âme et le monde. »199. Or, une telle idée éloignait
énormément la présence des affects en relations avec ses deux affects
esthétiques. D’une part KANT définissait l’affect en tant que « sentiment
d’un plaisir ou d’un déplaisir, éprouvé dans l’état présent, et ne laissant
pas le sujet parvenir à la réflexion [...] Le jugement réfléchissant doit
s’ajouter à l’affect »200. Alors, KANT a repris la tradition du goût ; dont LA-
ROCHEFOUCAULD disait : « se bon goût qui sait donner le prix à chaque
196
197
Cf. Ibid., p. 157.
198
Cf. SCOTT, Walter, Biographie littéraire des romanciers célèbres : Depuis Fielding jusqu'à nos
jours, Tome III, Gosselin, Paris, 1826, p. 189-190.
199
200
Cf. PARRET, Herman, Esthétique de Kant, de Gruyter, Belin, 1998, p. 545-546.
87
chose »201, alors les affects était l’objet d’une réception qui exigeait des
sujets une aptitude contemplative.
D’autre part, la transcendance, chez KANT représentait la

discontinuité et la rupture. PIGUET disait que « on peut en effet déceler des
niveaux continues de perfections esthétique dans les mouvements d’un
corps, par exemple dans la danse, mais pour toucher l’âme d’un ballet, il
faut opérer un saut. »202. Une telle rupture avait pour model, en musique
classique, l’effet produit par SCHUBERT dans le second mouvement de sa
grande symphonie n°9 "Andante con moto" au Chiffre I : il essai une
longue progression harmonique (crescendo) suspendu sur le vide (fff) d’une
grande pause (G.P.) inattendu et impressionnante203.
Figure 1. 2. 35 : Effet de la transcendance chez SCHUBERT
201
Moraliste Français, (collectif), Choix de moraliste français, Panthéon Littéraire, Paris, 1843, p.
467.
202
203
Cf. Ibid.
88
En conclusion, le genre dramatique, réalisée dans la forme de la

symphonie, le genre épique des variations sur un thème, et le genre lyrique,
dans l’exposé thématique étaient des catégories esthétiques où l’affect-
thème et l’affect-motif furent en relations directes avec les éléments
poétiques de ces catégories, et en rapport immédiat avec la notion
sémiotique de chaque genre. Tandis que le genre dramatique et la
transcendance se cherchaient profondément leurs notions esthétiques sans
avoir accès direct à des affects réalisables directement dans l’Art ; souvent,
on ne parlait guère d’une peinture tragique, d’une sculpture tragique, d’une
littérature tragique ou d’une musique tragique, seulement le tragique était
accordé, d’une manière restreint au théâtre, où le discours et l’histoire
comprenaient la dimension tragique au transcendante. De ce fait, le
tragique et la transcendance étaient des allures esthétiques qui existaient en
fonction d’un genre dramatique, épique ou lyrique. Ces deux allures
intervenaient dans la mise en forme des affects en se combinant avec
l’affectus exprimere ; c’est l’union expressive et formelle de l’entité
affective.
4. Preuves du rapport pensée la musicale / penser à la musique et

l’évolution du rapport :
La problématique du rapport pensée musicale / penser à la musique

crée en matière deux lignes directrice de réflexion : mais quelque soit la
manière philosophique qui reformulait cette problématique, le rapport sujet
/ vérité on était présent et essentiel pour la détermination des réponses
satisfaisantes de cette problématique.
Danielle COHEN-LÉVINAS avait regroupé spécifiquement

l’évaluation philosophique de la musique et de même, elle allait vers
définir la musique comme singularité afin de mieux opérer les
89
manifestations du rapport vérité / sujet en musique. Pour SAINT

AUGUSTIN, « la musique est un rapport savant à la temporalité
subjective »204. Pour DECARTE, « la musique aide à penser le sujet réflexif
de la nouvelle méthode philosophique. »205, pour LEIBNIZ, « la musique est
le lieu d’une articulation singulière de calcule (figure de la vérité) et de
l’inconscient (figure de la subjectivité). »206, pour ROUSSEAU, « la
musique aide à penser le libre rapport à la Nature du nouveau sujet. »207,
pour HEGEL, « la musique est l’art de l’intériorité subjective à l’époque de
la mort de l’art (c’est-à-dire de l’extinction de l’art comme puissance
propre de vérité). »208, pour SCHOPENHAUER, « la musique est exercice
singulier de la volonté. »209, pour NIETZSCHE, « la musique aide à penser
les figures subjective visant à dépasser le nihilisme contemporain. »210, et
enfin pour ADORNO, « la musique et ses contenu de vérité suggèrent une
nouvelle figure subjective de la dialectique. »211.
SAINT AUGUSIN définissait la musique comme étant « la science

du bien moduler »212 et « du bien se mouvoir »213. Cette définition faisait
restreindre le propre de la musique en science, donc SAINT AUGUSTIN
avait bien définit la musique en tant que science sur plusieurs plans. Tandis
que aux XVIIIe et XIXe siècles, les philosophes ont définit la musique en
tant qu’un exercice inconscient dans lequel l’esprit réagissait et
fonctionnait. D’une part, LEIBNIZ dissertait sa propre thèse, en définissant
204
CHOEN-LÉVINAS, Danielle, Musique et Philosophie, Op. Cit., p. 247.
205
Ibid.
206
Ibid.
207
Ibid.
208
Ibid.
209
Ibid.
210
Ibid.
211
Ibid.
212
Traduction du Latin de : « Musica est scientia bene modulandi », SAINT AUGUSTIN, De musica,
I. II.2, p. 24 ; in : ATELIER D’ESTHETIQUE, (collectif), Esthétique et Philosophie de l’art : Repères
historiques et thématiques, Boeck, Bruxelles, 2002, p. 44.
213
Traduction du Latin de : « Musica est scientia bene modulandi », SAINT AUGUSTIN, De musica,
I. III.4, p. 30 ; in : Ibid., p. 44.
90
la musique selon les principes mathématique de la théorie de la musique214,

il disait que : « La musique est un exercice arythmitique inconscient dans le
quel l’esprit ne sait pas qu’il compte »215. D’autre part, SCHOPENHAUER
adoptait le même principe moderne de la définition de la musique en tant
qu’exercice mais il transformait l’acheminement de ce dernier principe, en
accordant la musique à la métaphysique216, il soulignait que « la musique
est un exercice de métaphysique inconscient dans lequel l’esprit ne sait pas
qui fait de la philosophie »217.
ADORNO, affirmait, en se moquant de toute définition de la

musique218, qu’ « Il est impossible de dire ce qu’est au juste la
musique. »219, mais on trouvait bien chez lui une définition philosophique
explicite de la musique, quand il parler des compositions de BEETHOVEN,
il disait que : « la musique est la logique de la synthèse sans jugement »220,
la définition que Jean Paul OLIVE la justifiait en affirmant : « Le travail
sur BEETHOVEN doit avoir également comme résultat la philosophie de la
musique, c'est-à-dire qu’il doit déterminer d’une manière décisive le
rapport entre la musique et logique conceptuelle »221.
En effet, définir un tel concept philosophiquement exigeait une

évaluation philosophique de la singularité de ce même concept ; ce qui
causait, par la suite de ce fait, une nouvelle articulation productrice de
214
Traduction du latin de : « Musica est exercitium arithmeticæ occultum nescientis se numerare
animi », LEIBNITZ, Guillaume, Baron de ; in : FETIS, François-Joseph, Biographie universelle des
musiciens et bibliographie général de la musique, Tome 6, Fournier, Paris, 1840, p. 101.
215
DUFOUR, Eric, L’esthétique musicale de Nietzsche, Op. Cit., p. 41.
216
PARROCHIA, Danielle, Philosophie et musique contemporaine : Ou Le nouvel esprit musical,
Champ Vallon, Paris, 2006, p. 194.
217
Traduction du latin de : « Musica est exercitium metaphisices occultum nescientis se philosophare
animi », SCHOPENHAUER, Arthur ; in : RAUHMER, Eric, De Mozart en Beethoven : Essai sur la
notion de profondeur en musique, Actes Sud, Arles, 1998, p. 94.
218
ADORNO, Theodore, Quasi una fantasia, traduit du latin par : LELEU, Jean-Louis, Gallimard,
Paris, 1982, p. 294.
219
Ibid., p. 322.
220
OLIVE, Jean-Paul, Expérience et fragment dans l’esthétique musicale d’Adorno, L’Harmattan,
Paris, 2005, p. 64.
221
Ibid.
91
nouvelle conception de la philosophie elle-même. Donc, la philosophie se

rapportait à ce niveau, à la musique selon une nouvelle manière qui
traiterait le rapport philosophie / musique. Et parmi les grands philosophes,
on va citer, au moins, un philosophe par siècle, depuis l’ère moderne, qui
avait déployé sa philosophie à la pensée à la musique, ensuite voir où se
manifesterait la nouveauté de sa philosophie.
Tout d’abord, au XVIIe siècle, DESCARTES ornait son travail

philosophique par un Compendium Musicæ, dont il systématisait
philosophiquement l’innovation musicale résultante du fait de la création
du solfège musical. Cette initiative de DESCARTES était opérée à l’aide
d’une écriture spécifiquement musicale affectant la musique d’une nouvelle
détermination222. Un tel fait imposait, systématiquement en conséquence, à
DESCARTES, de s’appuyer sur son Abrégé en Musique et ses autres
ouvrages pour élaborer sa nouvelle conception de la méthode
philosophique223.
Plus tard, au XVIIIe siècle, chez ROUSSEAU, la philosophie

atteignait un niveau de la musique si enfoncé. En 1752, ROUSSEAU avait
composé un intermède (petit opéra) nommé le Devin du village. D’une part,
il s’était efforcé d’évaluer, philosophiquement, les effets du renouveau de
la mélodie italienne qui avait détrôné l’ancienne polyphonie reformée et
reprise à l’époque médiévale. D’autre part, il osait être le premier auteur
qui produisait, seul – et lui-même – les paroles et la musique d’un opéra,
dont les critiques littéraires avaient dit : « Avant cet opéra, l’on n’en avait
pas vu dont les paroles et la musique fussent du même auteur »224. Ce fait
nous renvoyait à s’interroger du rapport pensée musicale / penser sur la
222
Cf. ATELIER D’ESTHETIQUE, (collectif), Esthétique et Philosophie de l’art : Repères
historiques et thématiques, Boeck, Bruxelles, 2002, p. 82-84.
223
Cf. GATIEN-ARNOULT, Adolphe-Félix, Éléments généraux de l'histoire comparée de la
philosophie, de la littérature et des événements publics depuis les temps les plus reculés jusqu'à nous,
Hachette, Paris, 1841, p. 520.
224
Annales dramatiques, ou Dictionnaire général des théâtres, Tome 3, Babault, Paris, 1809, p. 191.
92
musique, en matière, comment manifestait-il chez un philosophe, tel était

ROUSSEAU, au niveau de ses paroles, et sa musique. En effet, en
opposition de son unique initiative, ROUSSEAU était considéré comme un
grand philosophe, un bon théoricien et historien de la musique, mais un
musicien "très mineur"225. En résultat systématique, ROUSSEAU était en
question de « s’appuyer sur la musique pour penser comment la nouvelle
figure philosophico-politique du sujet doit se rapporter à la Nature »226.
Sur un plan différent, au XIXe siècle, NIETZSCHE appuyait son

travail philosophique sur « la conviction que la musique de WAGNER
délivre la figure de pensée dont son temps a besoin »227. Alors, ce
philosophe s’arc-boutait à la musique de WAGNER et ses contemporains,
pour réaliser sa propre réconception philosophique de plusieurs notions
anciennes. ALVOËT expliquait que « NIETZSCHE pense que les "bons
Européens" s’inspirant du model de l’esprit présocratique, et cette
référence grecque est importante même s’il ne s’agit bien sûr pas de faire à
retour au Grecs comme idéal, mais d’emprunter la vision dionysiaque du
monde dans leurs inventions de nouvelles cultures, "désappropriée", que
l’art doit promouvoir, art créateur de communauté, rassembleur du "nous",
l’art de l’avenir délivrant les corps, désappropriation de l’impropre /
appropriation du propre »228. Danielle COHEN-LEVINAS commentait, à
son tour, la projection de la musique de l’époque de NIETZSCHE sur sa
philosophie, en affirmant que : « NIETZSCHE de son côté s’adosse à la
musique de son temps pour élaborer la figure philosophique de Dionysos
225
Cf. AUMETRE, Jacques, et al, Rousseau: Anticipateur, Retardataire, L'Harmattan, Paris, 2000, p.
79.
226
227
Ibid.
228
CREPON, Marc, l’art et la politique de l’avenir, Presses Universitaire de France, Paris, 2003, p. 11-
41., in : ALVOËT, Gérald, Nietzsche et l’Europe : Nous autres, bons Européens, L’Harmattan, Paris,
2006, p. 84.
93
puis le concept de volonté de puissance, la musique confirmant ainsi la

possibilité d’un dépassement du nihilisme »229.
Enfin, au XXe siècle, ADORNO s’incluait dans toute cette parenté

généalogique du rapport musique / philosophie, puisqu’il essayait d’évaluer
philosophiquement le renouveau musical de l’École de Vienne. Danielle
COHEN-LEVINAS affirmait que : « ADORNO propose de prendre
philosophiquement mesure du surgissement musical de l’École de
Vienne »230. Alors, pour ADORNO, "prendre mesure philosophique" du
phénomène musical du XXe siècle l’engageait de repenser et réformer la
dialectique de la musique d’avant le XXe siècle, pour enfin extraire le
nouveau concept de la dialectique négative dans son livre portant cette
nomination231. Max KOHN traduisait et commentait les dits d’ADORNO
comme suit : « une philosophie de la musique aujourd’hui ne peut être
qu’une philosophie de la musique nouvelle »232. Et en revanche de cette
démonstration, la définition de la musique chez ADORNO – « Il est
impossible de dire ce qu’est au juste la musique. » – conformait sa
légitimité.
Tous ces essais en dialectique de la musique étaient,

essentiellement, dans les discours des philosophes, mais comment un
musicien pouvait penser sa musique ?
Jean-Pierre DELEUZE et Sébastien VAN BELLEGEM avaient

traité une telle problématique dans leur ouvrage intitulé Les écritures
musicales : recherche et enseignement basés sur les pratiques
compositionnelles. Ils prenaient l’espace entre pensée, écoute et écriture
comme un point de départ et un trajet d’acheminement. Ils accordaient le
229
230
Ibid.
231
ADORNO, Theodore, Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt, 1970.
232
KOHN, Max, mots d’esprit, inconscient et événement, L’Harmattan, Paris, 1991, p. 55.
94
rapport pensée / écoute / écriture en démontrant la causalité du fait de

chaque processus lors de l’écriture de la musique qui serait audible et aussi
transcrite. Le fait de la pensée, chez eux, était légitimé par le fait de
l’écriture ; car « l’écriture, par la distanciation qu’elle procure d’avec le
phénomène sonore, permet entre autres, la pensée musicale […]. Penser la
musique, c’est finalement avoir envie de l’écrire »233. De cette thèse, il en
résultait un nouveau rapport entre la musique et la pensée, c’était au niveau
de l’écoute intérieure que le compositeur penserait sa musique puis, il
l’écrivait après avoir pensé ce qu’il avait écouté. DELEUZE et VAN
BELLEGEM disaient qu’ : « un compositeur pensant est un compositeur
qui entend ce qu’il pense et ça s’écrit parce que ça s’entend »234.
En conclusion, la dialectique philosophique du rapport pensée

musicale / penser à la musique affectait directement la poétique de la
musique aussi que sa sémiotique. Ces affects philologiques se traduisent
simplement en la liberté du fait artistique, en général, et musical, en
particulier, au niveau de l’esprit créateur chez l’artiste musicien.
En effet, toutes les thèses de la dialectique de la musique n’étaient

pas, toujours, prises en considération par tous les compositeurs, et même
par la plupart des auditeurs. Car la musique elle-même, fût un plaisir vécu,
lors de son écoute ; elle variait stylistiquement que systématiquement d’une
époque à l’autre, mais toute l’humanité partageait une même manière
élémentaire du fait de l’écoute de la musique ; c’était, en fait, différencier
entre une invention de BACH, une symphonie de MOZART, une sonate de
BEETHOVEN ou un caprice pour violon de PAGANINI. Alors, l’attitude de
composer la musique affectait systématiquement la manière de son écoute
et les éléments de l’analyse et du commentaire de cette musique, ce soit,
233
DELEUZE, Jean-Pierre, VAN BELLEGEM, Sébastien, Les écritures musicales : recherche et
enseignement basés sur les pratiques compositionnelles, Mardaga, Ixelles, 2007, p. 274.
234
Ibid., p. 275.
95
toujours évident, rapporter le fait musical à ses circonstances et

implications relatives de l’époque pendant laquelle il fût composé.
Par la suite, Schéhérazade, étant un poème symphonique, composé

par RIMSKI-KORSAKOV, en Russie, à la seconde moitié du XIXe siècle,
exigeait une écoute raffinée, une critique intuitionnelle et un commentaire
circonstanciel avec prise en considération de toutes les implications et touts
les facteurs participant à sa composition ; tels la stylistique du compositeur,
le courant musical de l’époque, le genre musical et la forme architecturale
de l’œuvre, surtout que tout cela avait été passé dans un temps du
Romantisme où la musique avait une émancipation si accélérée et autant
diverse. Le romantisme en fait, ce n’était pas seulement une époque de
stylistique ou esthétique de l’Art, il « est une attitude, un état de
conscience, mais non un style »235.
235
GOLDRON, Romain, Les début du romantisme, Paris, Rencontre Lausanne, 1966, p. 12.
96
PARTIE II : APPROCHE
ANALYTIQUE DES DIMENSIONS
POETIQUES ET ESTHETIQUES
Avant d’accéder à l’étude de l’œuvre Schéhérazade de RIMSKI-
KORSAKOV, il est à noter que notre choix d’exemple d’analyse se limitait
au premier mouvement, vue qu’il représente un des quatre contes
appartenant à l’ensemble des contes cités, d’une part, dans Mille et une
nuits, et d’autre part, comme un mouvement dans l’œuvre Schéhérazade.
Ce mouvement, intitulé La mer et le bateau de Sindbad, représente

la première synthèse du travail de RIMSKI-KORSAKOV où s’exposait
Schéhérazade, son histoire et s’y manifestait Schahrayar, sa tyrannie, son
injuste, et Sindbad, son vaisseau, etc. En fait, c’est un tableau parmi quatre
que RIMSKI-KORSAKOV veut l’exposer dans Schéhérazade, donc on va se
suffire à l’analyse du premier mouvement après avoir présenté toute
l’œuvre de Schéhérazade.
98
SECONDE PARTIE - Chapitre I : Commentaire sur la présence de Schéhérazade dans les écrits
thématisés autour des Mille et une nuits
Chapitre I: Commentaire sur la présence de

Shéhérazade dans les écrits thématisés autour des Mille et une
nuits :
I. Présentation des Mille et une nuits :
Alf layla wa-layla était signalé dans les écrits historique dés le Xe
siècle, époque où l’empire arabe rayonnait depuis sa capitale, Bagdad.
C’est grâce à l’historien MASÜDI et de l’érudit IBN AL-NADIM que
l’historique Alf layla wa-layla fût déterminer Voici la soierie que ce dernier
donnait du recueil : « Un de ces anciens rois, lorsqu’il se mariait, tuait au
matin la femme avec laquelle il venait de passer la nuit. Il finit par épouser
une jeune fille de naissance royale, l’une de ces femmes qui sont douées
d’esprit et de savoir. Shéhérazade, c’était son nom, lorsqu’elle se trouva en
présence du roi entreprit de lui raconter des histoires extraordinaires en
poursuivant son récit jusqu’à la fin de la nuit, si bien qu’elle incita le roi à
lui laisser la vie sauve, dans le désir où il était d’attendre la nuit suivante
pour connaître la fin de son histoire. L’aventure se poursuivit pendant
Mille et une nuits (durant cette période, la princesse donne un héritier au
roi). Séduit par tant d’intelligence et gagné par l’amour, le roi lui laissa la
vie sauve » 236.
1. Présentation historique :
Mille et une nuits, Alf layla wa-layla en arabe est une œuvre
collective et anonyme. Elle avait connu une longue genèse puisque son
élaboration s’étendait prés d’un millénaire et elle a commencé à la fin du
236
MORESTIN, Monique, Les Milles et une Nuits, un titre qui fait rêver, article in : Revue : Les
générals publiques, N°9/10, publication de l’Opéra et Orchestre National de Montpellier Languedoc-
Roussillon, p. 3-4.
99
VIIIe siècle, en Iraq et s’achevait en Egypte à la fin du XVIIIe siècle. Le

résultat d’une telle élaboration d’une œuvre protéiforme, existante dans
multiples manuscrits, était loin de renfermer tous les mêmes comptes et de
fournir du même récit une version unique. Les premières éditions
imprimées, réalisées au Caire et Calcutta, dataient de la première moitié du
XIXe siècle237.
A l’origine des Mille et une nuits se trouvait un livre persan dans le

nom était milles récits extraordinaire, en langue persan "Hezar Afsané", lui-
même originaire de l’Inde, mais, ce dernier fût mal connu parce qu’il a
disparut. André Miquel précisait que le "Hezar Afsané" fût introduit et
traduit dans l’espace arabe en même temps que "Kalîla wa-Dimna", célèbre
recueil de fable animalière. Tous deux semblaient révéler du même type de
littérature d’édification. Toute fois, que "Kalîla wa-Dimna" fût traduit en
arabe littérale par IBN AL-MOUQAFFA’ et trouva sa vois dans la littérature
savante, le "Hezar Afsané" subissait rapidement une transformation radical
et fût connut bientôt sous le titre de milles nuits d’abord puis des Mille et
une nuits. Mais, ce recueil certainement le conte-cadre (l’histoire de
Schéhérazade et sans doute quelque autres récits dont certain étaient
évacuer et remplacer par des nouvelles histoires238.
Dans un autre espace littéraire, Jamal Eddine BENCHEIKH précise

que dans Mille et une nuits, le conte gagnait aussi en liberté se qu’il perdait
en reconnaissance ; il peut dire ce que la littérature normative ne le saurait
tolérer239.
237
Cf. LENTIN, Jérôme, La langue des manuscrits de Galland et la typologie du moyen arabe, Op.
Cit. ; in : CHRAÏBI, Aboubakr, Les mille et une nuits en partage, Sindbad, Paris, 2004, p. 434-455.
238
Cf. MIQUEL, André, Sept contes des Mille et une nuits, ou, Il n'y a pas de contes innocents, Op.
Cit., p. 48.
239
Cf. BENCHEIKH, Jamel Eddine, Les mille et une nuits ou la parole prisonnière, Gallimard, Paris,
1988, p. 62-63.
100
Les histoires des Mille et une nuits représentaient un matériau mis

en œuvre, emprunté tantôt au folklore tantôt à la littérature savante. Et pour
voir l’influence affective des contes des Mille et une nuits sur le lecteur
occidental, il faut analyser d’abord les profondeurs intellectuels, historique
et culturel du cette œuvre classique littéraire arabe. Slimane LAMNAOUI
avait analysé les profondeurs intellectuelles de plusieurs grands classiques
de la littérature narrative arabe. Pour lui : « l’œuvre s’offre comme la
somme des saillies intellectuelles qui éclaira de la splendeur des sciences
l’obscure époque de la Mésopotamie du monde arabe. Une esthétique qui
réfléchit sur l’œuvre en tant qu’articulation mouvante entre l’art, le savoir
et l’histoire du goût »240. Littérature du cours par excellence, pendant
l’intellectuelle des Mille et une nuits comme le précisait l’auteur, elle
brossait le parcours intellectuel d’une génération attachée aux valeurs et à
l’étique241.
Joseph Charles MARDRUS fût l’un des plus célèbres orientalistes

qui avait traduit Alf layla wa-layla, de 1898 à 1904 ; qui fût une nouvelle
version des contes des Mille et une nuits, en seize volumes et cent seize
contes242.
2. Les Mille et une nuits selon RIMSKI-KORSAKOV :
En effet, l’année de la parution du premier volume des Mille et une

nuits coïncidait avec la première représentation parisienne de
Schéhérazade243.
240
DHAOUADI, Henda, Présentation des contributions, Op. Cit., p. 20.
241
Cf. Ibid.
242
Cf. POUILLON, François, Dictionnaire des orientalistes de langue française, Op. Cit., p. 645-646.
243
Cf. NECTOUX, Jean-Michel, Schéhérazade, Danse, Musique : Le conte et l’image, Article in :
Revue Romantisme N°72, Vol.22, p.35. Tiré du site :
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1992_num_22_78_6075,
consulté le 28.2.2013.
101
RIMSKI-KORSAKOV avait analysé la genèse de son œuvre et les

rapports qu’elles entretenaient avec ses sources littéraires :
« Le programme qui me guida pour la composition

de Schéhérazade consistait en épisode séparé et sans lien
entre eux et en tableaux des Mille et une nuits : la mer et le
vaisseau de Sindbad, le récit fantastique du prince
Kalender, le fils et la fille du Roi, la fête à Bagdad et les
vaisseaux se brisant sur un rochet. La liaison était
constituée par des courtes introductions aux première,
seconde et quatrième parties et par un intermède à la
troisième, écrites pour violon solo et représentant
Schéhérazade elle-même en train de raconter au terrible
sultan ses contes merveilleux […] Ainsi, développant d’une
façon tout à fait libre des données musicales prises pour
base de mon œuvre, j’avais en vue de composer une suite en
quatre parties, intimement liées par des thèmes et des motifs
communs, mais se présentant comme un kaléidoscope
d’images fabuleuses d’un caractère oriental.
En composant Schéhérazade, je ne voulais par ces

indications qu’orienter quelque peut la fantaisie de
l’auditeur, si ma musique symphonique lui plaisait, eût
l’impression nette qu’il s’agissait d’un récit oriental et non
pas seulement de quatre pièces jouées à la suite l’une de
l’autre sur des thèmes communs. Ma suite porte le nom de
Schéhérazade. C’est parce que ce nom et Les Mille et une
nuits évoquent pour chacun l’Orient et ses contes
merveilleux. Et de plus, quelques détails de l’exposition
102
musicale font allusion à ce fait que tous ces récits sont

racontés par une même personne qui est Schéhérazade. »244.
Cette citation que donnait RIMSKI-KORSAKOV dans son journal

dévoilait, selon Catherine VELAY-VALLANTIN et Ségolène LE-MEN, un
mode de composition korsakoffien comparable à celui orale du conte, qui
rendait compte d’une manière plus général, de ceux qui se passaient pour
toutes images associées à un texte. Ces auteurs affirmait que : « Le
musicien a procédé par résonances et variations à partir de quelque
épisode, de tableaux et d’intermèdes intervenus afin de composé une suite
"se présentant comme un kaléidoscope d’images fabuleuses d’un caractère
oriental" »245.
II. Influence des Mille et une nuits dans la vie artistique du XXe siècle :
Selon Pascal BANCOURT :
« Une création littéraire gagne sa dimension

universelle quand elle captive à la fois les enfants, les
adultes et les sages, ces trois âges faisons référence à la
sensibilité et la maturité des individus plus qu’à leurs année
de naissance. […] Les Mille et une nuits ont vue leur place
dans le registre des compositions littéraires de premier
rang. […] Depuis la première publication en Europe des
Mille et une nuits, le public occidental a toujours bien fait
bon accueil à ce produit d’un univers culturel autre que le
sien. […] La puissance évocatoire des Mille et une nuits a
inspiré diverse forme d’expression artistique. La littérature,
244
RIMSKI-KORSAKOV, Nicolaï, Journal de ma vie musical, Op. Cit., p. 220-221.
245
VELAY-VALLANTIN, Catherine, LE-MEN, Ségolène, Avant-propos : Image, imagerie et
imaginaire du conte : Le conte et l’image, Article in : Revue Romantisme N°78, 1992, p. 4. Tiré du
site : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-
8593_1992_num_22_78_6071, consulté le 28.2.2013.
103
le théâtre et les arts plastiques en ont reproduit les

principaux thèmes. […] Des ballets furent dansés sur ses
histoires. En musique, le motif fût repris par divers
compositeurs, le premier qui vient en tête étant Nicolaï
RIMSKI-KORSAKOV, dans l’excellence suite symphonique
Schéhérazade, reconstitue une ambiance orientale
saisissante par la richesse de sonorité. Le cinéma ne tarda
pas à s’emparer du sujet, et les dessins animés n’ont pas
manqué de mettre en forme quelques-uns de ses contes
parmi les plus fameux. »246.
Le charme des Mille et une nuits avait ouvert la porte envers les
travaux critique de référence concernant ces histoires, notamment depuis
les Contes arabes traduit par Antoine GALLAND247. Aussi, Mille et une
nuits défiait toute catégorisation générique et formait un objet bon à penser
pour les théoriciens de la fiction et de la littérature248. Un tel succès critique
mettait en évidence la fascination pour ces Nuits (fascination ; résultant de
l’affectivité pour les critiques), qui était fabuleuse et étranger pour
l’imaginaire occidental, bien au delà du seul chant de la littérature.
En conclusion, Dominique JULLIEN disait : « Lectures politiques

des Nuits ; lectures esthétiques, introspectives, féministes… Toutes ces
246
BANCOURT, Pascal, Les mille et une nuits et leur trésor de Sagesse, Dangles, Midi-Pyrénées,
2007, p. 9-10.
247
Une motion proposé par la France et l’Allemagne à l’UNISCO est appliqué pour 2004 mentionne
que la traduction de GALAND : « a constitué, et constitue encore un apport majeur aux l’échanges
interculturels. ». Tiré du site : http://portal.unesco.org, consulté le 28.02.2013. Aussi, plusieurs
colloques et expositions ont marqué ce sujet tel que : MAEZOLPH, Ulrich, The Arabian Nights : An
Encyclopedia, en deux volumes, ABC-Clio, Californie, 2004, 921 pages. A la même époque,
Aboubakr CHRAÏBI et Jean Paul SERMAIN ont publié une synthèse sur les textes arabes rééditaient la
traduction d’Antoine GALAND, dans : CHRAÏBI, Aboubakr, SERMAIN, Jean-Paul, Les mille et une
nuits, Histoire du texte et classification des textes, Op. Cit., 246 pages.
248
Pour le seul courant de la théorie du récit, outre les travaux de Claude BREMOND dans :
BREMOND, Claude, Logique du récit, Seuil, Paris, 1973, 349 pages. Le modèle narratorial de
Schéhérazade était surtout étudié et critiqué dans GENETTE, Gérard, Figure III, Seuil, Paris, 1972,
286 pages.
104
interprétations sont une preuve éloquente de l’infinie richesse de cette

réécriture des Nuits par l’Occident moderne. »249. Donc, le recueil des
Mille et une nuits avait représentait une source importante d’inspiration et
d’affectivité pour tous type de lecteur ; écrivain, poète, philosophe,
critique, musicien, politicien et autres. RIMSKI-KORSAKOV avait titré sa
suite symphonique pour orchestre Schéhérazade en s’inspirant des Mille et
une nuits ; il disait à ce propos : « Pourquoi ai-je donc intitulé ma suite
Shéhérazade ? Parce que ce nom, ainsi que le titre des Mille et une nuits,
fait naître en tout un chacun des images de l’Orient et de ses merveilles
fabuleuses, et qu’en outre certains détails du discours musical font allusion
au fait que tous les récits proviennent d’une seule et même personne, cette
Shéhérazade, qui a su captiver ainsi la curiosité de son redoutable
époux. »250.
249
JULLIEN, Dominique, Les amoureux de Schéhérazade : Variations modernes sur les Mille et Une
Nuits, Droz, Genève, 2009, p. 187.
250
BAUMANN, Nicolas, Revue : Les généraux publiques, N°9/10, publication de l’Opéra et
Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon, p. 7.
105
SECONDE PARTIE - Chapitre II : Analyse musicale et commentaire poético-esthétique du
rapport image / musique dans le premier mouvement de Schéhérazade de RIMSKI-KORSAKOV
Chapitre II : Analyse musicale et commentaire poético-

esthétique du rapport image / musique dans le premier
mouvement de Shéhérazade de RIMSKI-KORSAKOV :
I. Présentation de l’œuvre :
1. Présentation historique de l’œuvre :
Schéhérazade ; (en russe : Ш ехереза да , en transliteration

Shekherezada), Opus 35, est une suite symphonique composé par RIMSKI-
KORSAKOV en 1888. Cette suite symphonique était inspirée du livre
(Mille et une nuits)251. Cette œuvre orchestrale combinait deux
caractéristiques communes à la musique russe et de RIMSKI-KORSAKOV
en particulier ; une orchestration coloré et brillante, et un grand intérêt pour
l’est ce qui présente une grande partie de l’histoire de la Russie impériale et
même pour l’orientalisme de cette nation252. La musique avait été utilisée
dans le ballet de Michel FOKINE253.
Cette suite orchestrale fût composait en quatre mouvements :

prélude, ballade, adagio et finale254.
Prélude Ballade Adagio Finale
La mer et le bateau de Le récit du prince Le jeune prince et la La fête à Baghdâd, La

Sindbad Kalender princesse mer, naufrage
Lento - Andantino - Andantino quasi

Allegro molto - Lento -
Largo e maestoso - molto Vivace allegretto - Pochissimo
Vivo - Allegro non
Lento - Allegro non scherzando - Moderato più mosso - Come
troppo e maestoso -
troppo - Tranquillo assai - Allegro molto prima - Pochissimo più
Tempo come I
ed animato animato
251
JACOBSON, Julius, The Classical Music Experience, Seconde édition, Op. Cit., p. 198.
252
POUILLON, François, Dictionnaire des orientalistes de langue française, Op. Cit., p. 804.
253
GARAFOLA, Lynn, Diaghilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, New York, 1989, p. 401.
254
GODDARD, Leiberson, The Columbia Book of Musical Masterworks, Op. Cit., p. 377.
106
Tableau 2. 2. 1 : Les quatre mouvements
Steven GRIFFITHS affirmait que le premier mouvement était

composé de mélodies différentes et contenait en général trois thèmes à
formulaires différents, ABC, A’BC’. Bien que chaque section à un
caractère distinctif des figures mélodiques était bien réunies en un seul
mouvement. En opposition avec les figures mélodiques utilisée dans son
opéra Antar ; de véritables mélodies arabes, les thèmes de Schéhérazade
sont d’une saveur orientale255.
Le second mouvement était fait à un type de thème et variation

ternaire. Comportant un récit fantastique, les variations ne change plus dans
le sens que KORSAKOV écrivait des lignes musicales traduisant la clarté
orchestrale qui fût d’une grande appréciation ; caractère de luminosité256.
Le troisième mouvement, également ternaire était considérait comme

le mouvement le plus simple au niveau de la forme et du contenu
mélodique ; tout le mouvement se termine par un retour rapide à la coda à
motif intérieur ce qu’il équilibré bien l’interne du tempo et du motif dans
les thèmes257.
Enfin, le dernier mouvement fût crée avec la liaison des aspects de

tous les mouvements précédents et l’ajout de quelques nouvelles idées ;
introduction faite à la fois avec le début du mouvement I et la section
vivace basé sur le thème Sultan, puis une reprise du thème Schéhérazade
avec le violon et une réitération du motif de la fanfare du second
mouvement. La cohérence de ce mouvement était maintenue par la
répétition ordonnée des mélodies et contenue l’impression d’une suite
symphonique, plutôt que des mouvements séparés. Le final de ce
255
GRAFFITHS, Steven, A Critical Study of the Music of Rimsky-Korsakov, Garland, New York,
1989, p. 247.
256
GRAFFITHS, Steven, A Critical Study of the Music of Rimsky-Korsakov, Op. Cit., p. 250.
257
Ibid., p. 247.
107
mouvement était en quelque sorte une relation conflictuelle du thème

Schahrayar (mineur) à la tonique majeur de la cadence du thème
Schéhérazade ; Ce procédé se résout à une conclusion fantastique lyrique et
lisible258.
2. Présentation de Shéhérazade par RIMSKI-KORSAKOV dans le

programme de la partition :
RIMSKI-KORSAKOV avait écrit une brève introduction qu’il

destinait à être utilisé avec la partition, ainsi comme programme explicatif
pour les spectateurs.
Figure 2. 2. 36 : Présentation du programme par RIMSKI-KORSAKOV
258
Ibid., p. 212.
108
II. Enjeux de la détermination du genre et de la forme de Shéhérazade de

RIMSKI-KORSAKOV :
La détermination de la forme de l’œuvre de RIMSKI-KORSAKOV,

Schéhérazade, était mise en question dans les écrits, qui traitaient les
enjeux stylistique et esthétique de la musique instrumentale. Elle fût
considérée comme poème symphonique chez de Roland CANDE259, mais
aussi considérer comme une suite symphonique chez Jean Paul HOLSTEIN
et Sabine BERARD260. Ces deux classifications du genre musical de
Schéhérazade créent une vraie problématique qui nécessitait une
détermination par l’étude esthétique du genre et de la forme.
Damien EHRHARDT dit que : « La musique à programme touche à

un vaste domaine, comprenant la symphonie à programme, le poème
symphonique, l’ouverture à programme et des cas limites, par exemple le
cycle de pièces caractéristiques, la suite d’orchestre munie de titres
descriptifs ou l’"ode symphonique" »261. La musique à programme, un tel
concept était un fort déterminant de la forme des genres symphonique
précité. En effet, définir les notions précises de musique à programme et de
poème symphonique était très difficile, parce que la musique à programme,
par définition renvoyait à des œuvres instrumentale fondé sur un sujet
évoqué ou précisé à l’aide d’un programme qui peut prendre la forme d’un
titre ou d’un texte complémentaire (élément extramusicaux)262.
D’abord, il avait fallu de préciser les caractéristiques général de la

notion de la musique à programme, qui était souvent confondu avec « la
259
CANDE, Roland de, Les chefs-d’œuvre classique de la musique, Op. Cit., p. 598.
260
HOLSTEIN, Jean Paul, BERARD, Sabine, Musique, langage vivant : Analyse d’œuvres musicales
du XIXe siècle, Zurfluh, Paris, 1990, p. 138.
261
Op. Cit., p. 33.
262
Cf. Ibid.
109
peinture sonore et stylistique en slogan contre la musique absolu dans le

contexte du débat sur l’esthétique de la musique instrumentale »263.
L’étude de l’esthétique de la musique instrumentale avait traité les

concepts de la musique à programme et le nouveau phénomène du poème
symphonique parce que si on considérait que la symphonie à programme
fût composée généralement de plusieurs mouvements successifs, alors le
poème symphonique et l’ouverture à programme seraient appliqués
ordinairement à des œuvres symphoniques comportant un seul mouvement
mais aussi admettant plusieurs sections. D’où, la catégorisation et la
distinction entre ces deux derniers genres sortaient de l’ordre formel pour
affranchir l’éventail esthétique. En conséquence, la notion de l’ouverture à
programme, dépourvue de sa fonction d’introduction à un opéra ou à une
musique de scène, était manifestée en parenté dans le genre du poème
symphonique, avec l’intension de LISZT, qui consistait à : « rendre la
musique instrumentale plus compréhensible et de l’élever à la forme
d’expression la plus haute de la poésie »264. Un tel genre ne consistait plus
à illustrer les œuvres littéraires et artistiques mais « il doit, par des moyen
musicaux, représenter ce que la poésie et la peinture ne peuvent
exprimer »265.
Le plus convenable pour notre recherche était déterminer la nature

esthétique de l’œuvre de RIMSKI-KORSAKOV, Schéhérazade, est n’on
plus la forme ou le genre car cette œuvre musicale s’incluait dans le cadre
général de la musique à programme, son rapport avec le recueil de Mille et
une nuits lui faisait, en conséquence, acquérir la nature du poème
263
Op. Cit., p. 33.
264
GAUTHIER, Laure, TRAVERSIER, Mélanie, Mélodies urbaines : la musique dans les villes
d’Europe (XVIe-XIXe siècles), Op. Cit., p. 228.
265
ALTENBURG, Detlef, Symphonische Dichtung, Article in : Musik in Geschichte und Gegenwart,
Sachteil, 1965, p. 153.
110
symphonique, mais ce dernier comportaient généralment un seul

mouvement formé de plusieurs sections266.
Sur un plan différent, en se référent originellement à la musique à

programme, le programme de l’œuvre de RIMSKI-KORSAKOV fut
simplement Schéhérazade. Mais, d’une part, cette œuvre comportait quatre
mouvements ou tableaux et d’autre part, chaque mouvement aux tableaux
admettait un nom ou un programme. Ce fait reflétait une nature complexe
bien qu’il rendait difficile la détermination de la forme et du genre de
l’œuvre.
Selon Charles KŒCHLIN, la musique à programme, au niveau de

Schéhérazade, avait subites plusieurs innovations réalisées dans la forme et
le genre, par RIMSKI-KORSAKOV en particulier et l’école russe en
général267. Il dit que : « Je ne veux d’ailleurs retenir ici que l’influence des
Russes sur la conception nouvelle que nous avons aujourd’hui du
Ballet. »268. Cependant, la qualification suite symphonique était, à l’origine
une terminologie regroupant la danse ; d’une part du Ballet et d’autre part
de l’ancienne suite de danse, et la musique à programme, en attribuant un
sous-programme pour chaque mouvement et enfin un programme qui,
autour de lui, gravitaient la thématique principal de quatre mouvements.
Emile HENCEVAL prouvait ce renouveau korsakoffien en affirmant que :
« Schéhérazade, de Nicolaï RIMSKI-KORSAKOV, fut une succession de
bonheur, menés tour à tour par les solistes de l’orchestre. »269. RIMSKI-
KORSAKOV à son tour précisait que l’ensemble de mouvement de
Schéhérazade était conçu d’une manière que le récit de Schéhérazade
entrecoupé les fables que Schéhérazade raconté pour son Roi ; en imitant la
266
Cf. TERRIEN, Pascal, L’écoute musicale au collège : Fondements anthropologiques et
psychologiques, L’Harmattan, Paris, 2006, p. 136.
267
Cf. KŒCHLIN, Charles, Ecrits, Esthétique et langage musical, Tome I, Op. Cit., p. 92-93.
268
Ibid., p. 93.
269
HENCEVAL, Emile, Musique-musiques 1998 : chronique de la vie musicale en Wallonie et à
Bruxelles, Mardaga, Ixelles, 1999, p. 63.
111
technique narrative utilisé dans Mille et une nuits et qui consistait aux
mouvements perpétuel entre le temps réel de l’histoire de Schéhérazade et
le temps imaginaire des fables conté par-elle. Il précisait qu’ : « il existe un
fil musical qui uni l’ensemble à savoir cette musique pour violon solo qui
représente Schéhérazade elle-même contant ces histoires. »270.
En conclusion, nous avons vu que l’assemblage des classifications

précédentes de l’œuvre nous aide mieux à la détermination de sa forme et
son genre. Bref, Schéhérazade est une suite symphonique appartenant à
l’édifice de la musique à programme, et comportant quatre tableaux
élémentaires, dont chacun d’eux présente un conte indépendant introduit
dans un poème symphonique élémentaire. Mais, les quatre poèmes
symphoniques sont réunis et partagent les mêmes matériaux de construction
musicale. Alors, RIMSKI-KORSAKOV, comme il avait précisé, avait voulu
bâtir son œuvre sur le principe d’union poétique et sémantique de quatre
poèmes symphoniques dans une même suite symphonique et par la suite,
considérait Schéhérazade comme une exposition de quatre tableaux
différents mais ayant une même thématique centrale.
III. Choix de la tonalité :
Dés qu’on voit la partition de Shéhérazade, on remarque que les

tonalités utilisées ou plutôt les tons utilisés sont :
Le premier mouvement lui correspond le ton de mi.
Le second mouvement lui correspond le ton de si.
Le troisième mouvement lui correspond le ton du sol.
Le quatrième mouvement lui correspond le ton du mi.
270
STOLERU, Lionel, Une écoute du romantisme, L’Harmattan, Paris, 2011, p. 259.
112
Le choix de ses tons ou plutôt est légitime par un ou plusieurs

critère chez RIMSKI-KORSAKOV.
Le premier critère a savoir est que les orchestrations étonnantes de

RIMSKI-KORSAKOV sont dues à sa synesthésie (association de plusieurs
sens) dont, il a dit à ce propos : « Pour ce qui me concerne, je perçois les
tonalités avec des couleurs précise : Ut-Blanc ; Ut dièse-Gris ; Ré-Jaune ;
Ré dièse-Gris bleuté ; Mi-Bleu saphir ; Fa-Vert ; Fa dièse-Vert grisâtre ;
Sol-Brun d’or ; Sol dièse-Violet grayish ; La-Rose ; La dièse-Rien ; Si-Bleu
foncé. »271.Alors d’après notre compositeur, il perçoit les tons comme des
couleurs.
IV. Structure du premier mouvement : La mer et le vaisseau de Sindbad :
Le premier mouvement développe plusieurs thèmes dont la majorité

des musicologues découpent en quartes sections comme suit272 :
Plan du premier mouvement de la Suite Symphonique Schéhérazade : La Mer et le bateau

de Sindbad
Nombres de Thèmes et séquences Caractères du
Parties
mesures développés mouvement
Partie I 17 mesures
Section 1 7 mesures Thème du Sultan Largo e maestoso
Section 2 5 mesures Ouverture

Section 3 4 mesures Vocalise de Schéhérazade Lento
Partie II 52 mesures
Première réexposition du thème
Section 4 7 mesures du Sultan et exposition du thème Allegro non troppo
de la Mer
Thème de la Mer dérivé du
Section 5 45 mesures thème du Sultan et variation sur
les Vagues
271
KINTZLER, Catherine, Peinture et musique : Penser la vision, penser l’audition, Presses
Universitaires de Septentrion, Paris, 2002, p. 175.
272
Cf. http://pedagogie.ac-montpellier.fr/musique/pedagogie/cercle_onm/sheherazade/
sheherazade.htm, consulter le 06.11.2012.
113
Partie III 28 mesures

Section 6 24 mesures Réexpositions thématiques
Section 7 4 mesures Pont modulant
Partie IV 31 mesures
En interférence, thème de la
Section 8 24 mesures Mer, vocalise de Schéhérazade
fragmenté et la berceuse
Section 9 7 mesures Thème du Sultan
Tranquillo
Partie V 69 mesures
Vocalise de Schéhérazade et
Section 10 44 mesures
thème du Sultan en interférence
Thème du Sultan en interférence
avec la vocalise de
Section 11 25 mesures
Schéhérazade et le thème de la
Mer
Partie finale 7 mesures Cadence finale
Tableau 2. 2. 2 : Structure du premier mouvement : La mer et le

vaisseau de Sindbad
Dans le déroulement de l’analyse, poético-esthétique et musicale du

premier mouvement La Mer et le vaisseau de Sindbad de la Suite
Symphonique Schéhérazade, on va se limiter seulement sur les thèmes et
les fragments des thèmes qui sont en rapport directe avec des images
poétiques ou des affects. Aussi, on va traiter par analyse les réexpositions
des thèmes qui s’attachent à des nouvelles images poétiques autres que
celles exposées à la première fois.
Les sections du premier mouvement commencent et finissent en

majorité sur le ton du mi, soit en mode majeur ou mineur. Ce ton domine la
plus part de la partition. En se référant aux dits du compositeur à propos
des couleurs et leurs rapports avec les temps, on peut affirmer que le ton de
mi est comme un fond bleu dominant un tableau. Et ce bleu n’est que la
114
mer comme le compositeur l’a signalé depuis le titre du mouvement La mer

et le vaisseau de Sindbad.
Un autre appui si important s’impose à ce niveau d’analyse,

l’utilisation remarquable du mode du phrygien en si dominait le tableau
sémiotique et renforçait la bleuté majoritaire de ce premier mouvement. Cet
appui était renforçait par Wassily KANDINSKY qui affirmait que : « plus le
bleu est profond, plus il attire l’homme vers l’infini et éveil en lui la
nostalgie du pure et du l’ultime suprasensible. […] Le bleu est la couleur
typiquement céleste. Le bleu développe très profondément l’élément du
calme. »273.
Le second critère du choix de la tonalité mi pour ce premier

mouvement est le caractère de ce ton en Musique Classique Occidentale,
dont le prédécesseur de cette idée esthétique et sémiotique était Marc
Antoine CHARPENTIER qui affirmé à ce propos que « le mi mineur est
efféminé amoureux et plaintif »274, alors, RIMSKI-KORSAKOV a voulu
mettre l’accent sur ces caractère du mi mineur.
V. Analyse des thèmes :
1. Largo e maestoso :
a. Thème du Sultan :
La première tache à effectuer, celle qui nous fait appel à l’identifier,

est de démontrer que ce thème est bâti par un principe modal représentant
un aspect compositionnel orientaliste se contrastant au principe tonal de la
composition occidentale classique. Alors nous allons essayer de démontrer
la nature compositionnelle propre à ce thème qui s’étend sur sept mesures.
273
KANDINSKY, Wassily, Du spirituelle dans l’Art, et dans la penture en particulier, Folio, Paris,
1989, p. 149.
274
CHARPENTIER, Marc-Antoine, CORNEILLE, Thomas, Marc Antoine Charpentier, Médée,
L'Avant-scène, Paris, 1984, p. 65.
115
Figure 2. 2. 37 : Thème du Sultan
Dés la première mesure de la partition, la tonalité indiquée à

l’armure est le mi mineur. On remarque aussi que la mesure utilisé est le
2/2 avec un largo maestoso, d’où la blanche se joue avec un tempo “ =

46”.
On voit aussi que le flux mélodique est en mouvement descendant

et le jeu est de plus en plus au grave. Puisque ce thème évoque le sultan et
sa présence, le compositeur à voulu décrire la présence du sultan vis-à-vis
plusieurs plans :
116
La dégradation agogique du temps faible (seconde blanche) et son

rétrécissement dans l’espace temporel de l’action (réalité) dessine un état
physique et mental très nerveux et non stable parce que cette marche à deux
pas comprend deux blanches. Cette marche n’est plus une danse gaie car
elle est sur un tempo lent, large et majestueux. Le choix d’unité temporelle
la blanche lui rend plus sûre et plus sage. Sur le plan sémiotique, le 2/2
avec un largo, d’où la = 46 crée un espace temporelle vaste et chargé,

et en revenant à la partition, cette marche n’est plus sûre ou chargée car les
pas ne sont plus égaux :
Mesure 1 :
Mesure 2 :
Mesure 3 :
Mesure 4 :
Mesure 5 :
Mesure 6 :
117
Mesure 7 :
La note du temps fort augmente de durée et se prolonge dans

l’espace temporel de façon continue, celui ci est effectué par les liaisons :
Mesure 1 :
Mesure 2 :
Mesure 3 :
Les notes de temps faible diminuent de durée contrairement aux

notes du temps forts :
Mesure 1 :
Mesure 2 :
Mesure 3 :
118
Mesure 4 :
Cette dégradation en valeur agogique des temps faibles de la

mesure arrive jusqu’à anéantir le son et le substituer par une demi pause au
niveau de la quatrième mesure dans les sections du premier et du deuxième
violon.
L’agogique de ce premier thème montre une instabilité dans l’état

psychique et mental de Sultan : si on modère notre respiration avec le
tempo et l’agogique de la première mesure de façon qu’on relie la première
blanche à l’inspiration et la seconde à l’expiration, on sent qu’on est
profondément à l’aise, mais si on relie chaque première note de chaque
mesure à l’expiration, on se rend compte à la quatrième mesure qu’on est à
court souffle, et ce qui concerne les pauses, on n’en attribut ni inspiration,
ni expiration, donc on va couper totalement le souffle et on va se sentir mal
à l’aise. Donc, le compositeur a projeté l’incertitude, l’inquiétude et les
maux de Sultan sur la partition lors de l’exposition de son thème.
Le tableau exposé par le compositeur au début de cette œuvre

reflète la présence du Sultan sur plusieurs plans : mental et psychique, le
jeu au registre grave de tous les instruments qui exécutent ce thème
commence par le mi et fini par le fa bécarre, les violons cessent de jouer les
notes en dessous du sol grave.
119
Figure 2. 2. 38 : Premier tableau Sultan
Si le compositeur a voulu la présence du timbre des cordes soprano,

il a fallu pouvoir écrire les notes dans un registre plus aigue, mais RIMSKI-
KORSAKOV à bien voulu cette rupture du jeu des violons au niveaux de la
quatrième mesure, et cela démontre une image très exacte : le violon est le
soprano des instruments à cordes, et RIMSKI-KORSAKOV symbolise la
femme par le violon dans le thème de Shéhérazade, donc le compositeur
veut démontrer que l’existence des femmes dans la vie su Sultan est
toujours en contraste et opposition à le sienne. Alors si on admet ce
principe à ce niveau de la partition, on trouve que pour le tableau exposé
qui contient le Sultan, les violons (Violon I et Violon II) ne jouent que la
moitié exacte du thème, d’où on peut dire que l’ensemble des violons
(symbolisant l’ensemble des femmes dans la vie du Sultan) cessent de jouer
alors que les autres instruments continuent le thème ; les soupires marquent
la non respiration, en faite, c’est la mort de cet ensemble de femmes. La
reprise du jeu à la sixième mesure par les cordes sauf les violons montre
que le Sultan continue sa vie ailleurs en attendant la présence de
Shéhérazade symbolisé par le violon en solo.
La queue thématique du thème du Sultan énoncé fortissimo (ff) à

l’unisson, dominé par les cuivres, complète le triton avec la quarte
augmenté La dièse significatif en mouvement descendant au grave, alors la
120
rupture du jeu du violon (symbolisant les femmes) est mise en accent par
rapport au jeux dans le grave des autres instruments qui présentent la
présence su Sultan et son redoutable personnage marquée par ces qui
dessine le fait de tuer les femmes infidèle et perfidement dans l’ouverture
qui précède ce thème.
Figure 2. 2. 39 : Les intervalles dans le thème du Sultan
L’intervalle de tierce majeur, entre le la dièse et le fa dièse dans la

quatrième mesure aussi le la et le fa bécarre dans le sixième mesure jouer
au registre grave séparé par un silence d’une pause, aussi marque une
certaine stabilité (s’opposant au triton instable). Mais il faut noter que cette
stabilité de cet intervalle est partielle, car le fa bécarre est hors la tonalité
principale.
Cet intervalle contrebalance le triton avec son jeu au mezzo forte

(mf) et aussi il ponctue la présence du Sultan, en quelque sorte, c’est
comme le point final d’un paragraphe décrivant un Sultan redoutable et
malfaisant. RIMSKI-KORSAKOV a voulu dessiner le cyclisme de la
tragédie des femmes avec le Sultan et sa répétitivité dans l’esprit de
l’auditeur, pourtant l’exécution de ce thème a eu lieu une seule fois. Le
compositeur à choisi d’achever le thème du Sultan avec la note la plut
proche au tonique mi, qui est le fa bécarre, et sans retour à l’action des
notes, aussi les notes tenues par les bois créent la même atmosphère
harmonique du thème du Sultan. Donc le fait de tuer les femmes et la
présence du Sultan est cyclique en temps réel, d’où RIMSKI-KORSAKOV
l’a bien ponctué sur la partition.
121
Le fait orientaliste dans ce premier thème se manifeste dans son

caractère modal. Pourtant le ton principal est le mi, et le mode est mineur,
ceci n’est évoqué que dans la première mesure avec la quarte juste
descendante (mi-si), et on voit l’absence de la logique tonale de l’écriture
musicale de notre compositeur à ce niveau, le renforcement de
l’atmosphère modal c’est fait avec le jeu à l’unisson et l’absence de tout
aspect polyphonique pendant ce thème. Le flux mélodique de ce thème est
descendant fait par des intervalles la plus part conjoint.
Figure 2. 2. 40 : Transcription du thème du Sultan
En analysant la modalité de ce thème on obtient ce qui suit :
Mesure 1 : mi mineur (mi Dorien)
Mesure 2 : Phrygien en si
Mesure 3 : do majeur (do Ionien)
Mesure 4 : Phrygien augmenté en fa dièse
Figure 2. 2. 41 : modalité du thème du Sultan
Les relations modales, ici, sont plus logiques que les relations
tonales, le phrygien en si est le mode secondaire associé au mi mineur
122
mélodique descendant. Le do majeur est en même temps la seconde

principale articulation modale du phrygien en si, et la sixte du mi mineur.
Le phrygien augmenté en fa dièse est le second tétracorde du mode
phrygien en si altéré au niveau de sa troisième note. L’articulation, à ce
niveau, est faite sur les deux notes principales qui le définissent, le fa dièse
(articulation modale tonique du tétracorde) et le la dièse forme la seconde
augmentée avec la note sol qui la précède.
Donc à ce niveau, on est devant une harmonisation des modes

secondaires, qui possède ses propres caractéristiques, dont les normes
s’opposant, la plupart, aux principes de l’harmonie tonale. En contre partie,
la succession des accords suivants en harmonie fonctionnelle même en
époque romantique, et après l’apparition de l’accord du septième de
dominante, est hors la logique tonale du classique :
Dans la même époque, les compositeurs contemporains de RIMSKI-

KORSAKOV abordent le mi mineur comme suit :
Chez BRAHMS :
Le commencement de la quatrième symphonie en mi mineur, Opus

98, composé en 1885, contient une suite d’accords exécutés par les bois
(flûte, clarinette, basson et les cors). Cette marche harmonique comprend la
suite suivante :
123
Figure 2. 2. 42 : Marche harmonique de la quatrième symphonie en mi

mineur, Op 98 de BRAHMS
On remarque dans cette démarche la présence des accords des notes

tonales (I « mi » ; IV « la » ; V « si ») en succession dés le commencement
de l’œuvre.
Chez SAINT-SAËNS:
Le début du deuxième trio avec piano, Opus 92, n°2 composé en

1892, le compositeur a fait la suite d’accords suivante au piano :
(mi min (I) / la min6 (IV6) / la min (IV))*3 / mi min (I) / fa dièse
diminuer (II/) / mi min (I) / fa dièse diminuer (II/) / do Maj. (VI) / si Maj.
(V) / mi min (I) / si Maj7 (V7)/ mi Maj7 (I7)/ fa dièse diminuer (II/) / la
min (VI).
On remarque ici la succession du premier et quatrième degré (I/IV),

puis la présence du deuxième degré (II), ici marque la présence du
124
cinquième degré avec septième et neuvième (V7/9), mais manquant le

cinquième (V) et le septième (VII) degré qui est la sensible. C’est la
substitution du cinquième degré avec septième et neuvième (V7/9) par le
second degré diminué (II°) qui se forme des mêmes notes de l’accord de
dominante.
Chez MENDELSSOHN :
Le commencement du concerto pour violon et orchestre en mi

mineur, Opus 64, composé entre 1838 et 1844 admet une succession tonale
et fonctionnelle des accords suivants :
Figure 2. 2. 43 : Marche harmonique du concerto pour violon et orchestre en

mi mineur, Op 64 de MENDELSSOHN
125
Chez GRIEG :
Le début de la sonate pour piano en mi mineur, Opus 7, composé en

1865 renferme les accords suivants :
Figure 2. 2. 44 : Le début de la sonate pour piano en mi mineur, Op. 7 de

GRIEG
On remarque ici la substitution du quatrième degré (IV) par le

sixième degré (VI) car ils sont deux accords à deux notes communes, donc
le sixième degré (VI) donne le même coloriage polyphonique que le
quatrième degré (IV).
D’après ces quatre extraits des compositeurs romantiques

contemporains de RIMSKI-KORSAKOV, on remarque que lorsqu’ils
abordent le mi mineur, le premier mouvement harmonique effectué, c’est
toujours le mouvement du premier (I) au quatrième (IV) degré, ou la plut
part substituent le sixième (VI) degré. D’où on le remarque beaucoup chez
MENDELSSOHN qui est le plus proche de ces compositeurs à l’époque
126
classique où règne ce mouvement dans la plus part des compositions en

mode mineur ou l’autre mouvement tonal premier cinquième degré (I-V).
Le mouvement harmonique au commencement ou l’ouverture de

Schéhérazade n’a aucune parenté avec l’harmonie fonctionnelle tonale qui
conviait son époque.
Alors sa logique d’harmonisation est purement modale et c’est

l’harmonisation du phrygien en si, comme on l’avait indiqué avec l’analyse
modale.
Donc à ce niveau, on conclut que l’harmonisation est faite

modalement comme suit : mi mineur, si phrygien, do majeur, phrygien
augmenté en fa dièse.
b. Le second thème dans le Largo maestoso: ouverture :
Le premier thème celui du Sultan, est dérivé du second thème qui

renferme cinq accords joués par les bois et venus tout droit de l’ouverture
du Songe d’une nuit d’été de MENDELSSOHN. Ce second thème est le
suivant :
Figure 2. 2. 45 : Ouverture
127
A ce propos de ce thème, RIMSKI-KORSAKOV a dit : « C'est en

vain qu'on cherchera dans ma suite des leitmotive toujours liés à telle ou
telle idée poétique ou à telle ou telle image. Au contraire, dans la plupart
des cas, tous ces semblants de leitmotive ne sont que des matériaux
purement musicaux, des motifs du développement symphonique. Ces motifs
passent et se répandent à travers toutes les parties de l’œuvre, se faisant
suite et s'entrelaçant. Apparaissant chaque fois sous une lumière différente
et exprimant des situations différentes, ils correspondent chaque fois à des
images et à des tableaux différents. »275.
La reprise de ce thème du Songe d’une nuit d’été par RIMSKI-

KORSAKOV est du à sa liaison à une idée poétique, une image celle du
monde imaginaire où les elfes s’éveillent quand les hommes s’endorment.
Dans ce monde Hermias se réfugiait dans la forêt (royaume des esprits et
des lutins) et se met contre lois irrationnelles des bois et les relations
antinaturelles de la cité mythique d’Athènes276.
RIMSKI-KORSAKOV a voulu ici dessiner une dimension

imaginaire qui distingue Shéhérazade des autres femmes, cette princesse
qui a su comment survivre avec le Sultan dés la première nuit par sa
sagesse, ce qui explique l’ordre des expositions thématiques :
Thème du Sultan Ouverture Thème de Shéhérazade
Le second thème (sous entendu le commencement su « Songe d’une

nuit d’été » représente le même cadre tonal que le thème du Sultan
contrapontique dérivé de ce second thème, mais chaque thème représente
un élément indépendant et a sa propre personnalité malgré les rapports
tonals et polyphonique communs entre eux :
275
RIMSKI-KORSAKOV, Nicolaï, Chronique de ma vie musicale, Pierre Lafitte édition & Cie éditeur,
Paris, 1914, p. 172.
276
Cf., LOEVE-VEIMARS, François-Adolphe, Résumé de l’histoire de la littérature allemande, Louis
Janet librairie, page 238, Paris, 1826, page. 476.
128
Le premier thème est exécuté par les cuivres en dominance et à

l’unisson avec les cordes dans le registre grave, tout cela avec un jeu au
fortissimo (ff) qui montre la brutalité du Sultan et son redoutable
personnage.
Le second thème est joué par les bois dans un registre aigu avec la
nuance de pianissimo (pp), s’achevant par un decrescendo léger.
Ces deux thèmes sont contrastant l’un à l’autre pourtant qu’ils

sonnent le même matériau.
Cette indépendance est ponctuée par RIMSKI-KORSAKOV avec le

silence qui les sépare.
Ce second thème admet les mêmes caractéristiques harmoniques

qu'on peut le superposé au premier thème où on remarque la présence du
triton verticale entre les intervalles harmoniques des accords pourtant que
le premier thème comprend des relations de triton dans la dimension
horizontale ; intervalles mélodiques.
Figure 2. 2. 46 : Triton dissimilé dans la réalisation harmonique
129
La relation entre les accords et leurs résolutions s’est faite par un

principe modal réciproque à l’harmonisation des modes secondaires. On à
ici le thème modal exposé en premier puis son harmonie en second plan, se
sont les mêmes accords :
mi mineur / ré Majeur / do Majeur / fa dièse mineur / la mineur
2. Lento : thème Schéhérazade :
Si on prend le mi mineur du thème du Sultan et le la mineur avec

sixte majeur (fa dièse) du thème de Schéhérazade, on les trouve
complémentaires de point de vue modal :
Le mode dorien en la (une dièse), comprend deux tétracordes

mineurs :
Figure 2. 2. 47 : Le mode dorien en la
Selon cette logique, le la, soit la tonique du mode et le mi soient sa

dominante, le mode mineur est généralment indiqué comme mélancolique.
Ce mode comprend des relations mélodiques bien définies qui

s’organisent dans deux tétracordes :
Par exemple le mi mineur :
130
Figure 2. 2. 48 : mi mineur
Le premier tétracorde est le seul à définir le mode mineur, et c’est

avec lui le mode mineur soit mineur et mélancolique.
La mode dorien est hyper-mélancolique car il est formé de deux

tétracorde mineurs, et il est même mystique et majestueux ; à ce propos
Jean Jacques ROUSSEAUX affirmait que : « le caractère de ce mode était
sérieux et grave mais d’une gravité tempérée (Solennel), ce qui le rendait
propre pour la guerre et les sujets de religions »277.
PLATON aussi avait regardé « la majesté du mode dorien comme

très-propres à conserver les bonnes mœurs ; et ce pour cela qu’il en permet
l’usage dans la République »278.
RIMSKI-KORSAKOV a bien voulu prendre le cadre tonal de

Schéhérazade par toutes les couleurs : mélancolique, mystique, sérieux,
grave et majestueux.
Selon le principe des royaumes musicaux et de l’empire tonal en

philosophie médiévale de la musique, le royaume d’un dièse en armure se
présente comme suit279 :
277
ROUSSEAUX, Jean-Jacques, œuvres complètes de Jean Jacques Rousseau, Tome III, Furne, Paris,
1905, p. 675.
278
ROUSSEAUX, Jean-Jacques, œuvres complètes de Jean Jacques Rousseau, Tome III, Furne, Paris,
1905, p. 675.
279
PIGET, Jean Claude, Philosophie et musique, Georg, Chêne-Bourg, 1996, Page. 135
131
Figure 2. 2. 49 : l’empire tonal
Les relations tonales entre ces notes sont définies ici dans le mode
et le ton à un dièse à l’armure qui sont le sol majeur et le mi mineur.
Selon ces relations tonales, RIMSKI-KORSAKOV a attribué pour

chacune des thèmes la propre position dans la partition :
Le thème Tonalité Attribution Commentaire

Roi de la
Sultan Mi ***
mélancolie
Le pape ici est signe de sagesse et de savoir, la
Schéhérazade La Le pape déchu déchéance ici symbole le regard et l’idée du Sultan à
l’égard des femmes.
Prince Kalender Si Prince consort Il soutient toujours le roi de la mélancolie
prince et la Le nouveau
sol Le nouveau roi qui était prince.
princesse roi
Tableau 2. 2. 3 : Relations tonales dans l’empire tonal
Le passage entre le thème du Sultan et le thème Schéhérazade est

fait selon la logique précédente du ton de mi au ton du la mais tonalement
parlant, c’est la même tonalité de mi qui règne les deux thèmes. Le premier
s’articule en mi mineur et le second s’articule sur la note la avec la
conservation de la note fa dièse. Donc sans s’éloigner de la tonalité
principale de mi.
Modalement parlant, les deux thèmes sont contrastants et ayant

chacun sa propre personnalité modale. Le thème du Sultan est dominé par
132
le si phrygien et ses relatifs (phrygien en fa dièse augmenté), tandis que le

thème de Schéhérazade est dominé par le mode dorien en la avec des posés
brillantes sur la note mi (second tétracorde du dorien).
Figure 2. 2. 50 : Thème Schéhérazade
Le thème de Schéhérazade est joué par le violon en solo ponctué

par des accords arpégés joués par la harpe.
Dés la première vue, on remarque que le registre où joue le violon

est aigu et le jeu est en solo à caractère récitatif (recitativo) et expressif
(expressivo).
Ce thème de Schéhérazade représente une vocalise fluide et

gracieuse comportant des arabesques conjoints en triolets récitatifs et
formant une sinueuse courbe diatonique en mode dorien en la.
La sagesse de Schéhérazade est représentée par la tenue de la note

mi longue, puis la succession du récitatif en triolet en quelque sorte, elle
réfléchi avant de se lancer dans le discours, la ponctuation de ce thème
avec les accords arpégés de la harpe est brillante et lumineuse (joués en
registre alto), en quelque sorte, RIMSKI-KORSAKOV a voulu dessiner le
tableau suivant :
La personnalité de Schéhérazade et réflective et sage, elle réfléchit

beaucoup avant de parler et même ses paroles sont magiques et étonnent
l’interlocuteur, elle est tellement intelligente qu’elle ne laisse plus de vide
133
dans son discours fantastique. C’est pourquoi le thème récitatif est en

courbe sinueuse.
La répétitivité du motif en triolet selon plusieurs registres et

variation, pourtant que c’est la même mélodie qui se répète, nous montre
que la sagesse est unique dans toutes les conditions, mais aussi la présence
de la même mélodie dans plusieurs séquences différentes d’un même thème
montre la souplesse et la malléabilité de Schéhérazade dans des situations
multiples : c’est l’instinct de la survie et le vouloir de vivre, c’est le défit
contre son destin pré-connu, ce jeu rotatoire du violon montre sa sagesse et
sa brillance et en même temps sa peur, sa féminité et sa faiblesse.
Figure 2. 2. 51 : Vocalise de Schéhérazade
Le jeu en solo du thème de Schéhérazade montre des cotés

camouflée dans le récit de milles et une nuit, mais dérobé ici dans la
partition, dans le texte on ne lit pas ce que sent Schéhérazade avant et au
moment de se mettre volontaire à épouser le Sultan et sauver son peuple.
Le narrateur explicite des faits et des positions littérairement et au lecteur
d’imaginer l’histoire et d’y sentir et émouvoir les pênes et l’angoisse en
lisant le récit.
En contre partie, RIMSKI-KORSAKOV dessine les sensations par un

récit musical non les actes et les actions, le thème du Sultan (au
commencement) est pesant, brutal et autoritaire, il est exposé en fortissimo
(ff) par les clarinettes, les bassons, les trombones, les tubas et les cordes au
registre grave, tandis que le thème de Schéhérazade est joué en solo, il est
léger et vif aussi brillant, lumineux et admet une très légère ponctuation par
134
les accords de la harpe en colla parte. Le thème de Sultan jouée par

plusieurs sections d’instruments montre sa majesté et son pouvoir tandis
que le solo du violon montre le courage de partir seule vers la mort et de
confronter le Sultan par la sagesse ni par le pouvoir ni par l’armet.
Schéhérazade se met volontaire dans cette situation, c’est pourquoi on la
trouve toute seule à ce niveau.
3. Allegro non troppo :
a. La première réexposition du thème du Sultan :
Ce thème commence après la vocalise de Schéhérazade, il

comprend plusieurs sections mélodiques dérivées du thème du Sultan
assoupli et adouci sur un rythme de berceuse en 6/4.
Figure 2. 2. 52 : Berceuse
Les sections de ce thème sont travaillées mélodiquement, de façon que le

motif soit développé par la technique de transposition et de variations
répétitives.
Le thème du Sultan ici est traité partiellement : il est exposé en mi majeur

avec un ré bécarre (mode myxolydien) :
Figure 2. 2. 53 : variation du thème du Sultan
135
En superposant les deux thèmes du Sultan on trouve une grande différence

au niveau des appuis pourtant leur similarité et parenté commune.
Les appuis sur le mi et le ré bécarre sont communs et c’est grâce à eux

qu’on peut définir la parenté entre les deux thèmes.
Figure 2. 2. 54 : parenté entre le thème du Sultan et le thème de la Mer
Mêmes les articulations de ces deux premières mesures de chacune des

deux thèmes sont partiellement différentes par les altérations modales : entre le
do et le do dièse et le si et le si dièse, mais l’articulation se compose toujours
d’un intervalle de demi-ton à la fin de ces deux mesures.
Figure 2. 2. 55 : L’articulation entre les deux thèmes
Au niveau des troisièmes mesures de chacune des deux thèmes, on

remarque la différence et le développement thématique : le mouvement
136
descendant à la fin de la troisième mesure du premier thème est renversé au

même emplacement dans le second thème. L’homophonie qui crée la parenté
entre les deux thèmes a pris fin à ce niveau.
Figure 2. 2. 56 : Différence et le développement thématique entre les deux

thèmes
La quatrième mesure du premier thème renferme deux blanches (en 2/2),

ces deux blanches forment un intervalle de tierce majeur descendant, RIMSKI-
KORSAKOV a produit ce niveau dans le second thème du Sultan la même
mesure avec une diminution agogique et augmentation mélodique de l’intervalle
de la tierce à la quinte avec augmentation du sens mélodique : la descente.
La lumière au niveau de cette mesure change d’intensité :
Figure 2. 2. 57 : La lumière au niveau de des mesures
137
Le jeu vers le grave assombri le plan et l’image, celui-ci en rebond de

registre choisit l’image et le plan qui décrivent à ce niveau la mer (évoqué en
mi) mais avec une lumière plus vive à ce niveau.
Le procédé d’écho produit dans le premier thème du Sultan ; entre la

quatrième et la sixième mesures ; est reproduit avec une variation dynamique
qui lui retire son effet et son nom, mais en conservant le même aspect.
Figure 2. 2. 58 : Le procédé d’écho
RIMSKI-KORSAKOV ici a projeté la tierce majeur descendante de la

quatrième mesure jouée en fortissimo (ff) en une même tierce homophonique à
une demi ton plus bas dans le même registre du jeu mais avec une nuance
dynamique plus inférieure qui est le mezzo forte (mf), ce qui nous donne un
phénomène d’échos.
b. Thème de la mer :
Le compositeur a reproduit l’aspect du procédé d’échos sans qu’il

soit le phénomène lui-même, pourtant la projection des intervalles
mélodique marque aucune variation mais le second intervalle projeté est
joué plus fort (mf) que le premier(p).
138
Figure 2. 2. 59 : Thème de la Mer
Poétiquement parlant, cet Allegro non troppo comprend plusieurs

images poétiques : comme les deux thèmes du Sultan et Schéhérazade, le
thème de la Mer est bien dessiné par le compositeur.
D’abord, la transition entre la dimension réelle de la scène du

Sultan et de Schéhérazade (ton de la narration) et la dimension imaginaire
et fantastique de la fable ou du conte de Sindbad.
Ce dernier est ponctué par l’accord de mi majeur joué par les vents
et qui intercale avec le dernier mi de la vocalise de Schéhérazade. Cet
accord est joué dans un registre plus au moins aigu, ce qui donne à la scène
139
du conte une luminosité très vive. La couleur ici c’est le bleu saphir (relatif
du mi), et le caractère est querelleur et criard280.
La berceuse jouée par les violoncelles et la pédale des contrebasses

renforcent la présence de dimension réelle : c’est Schéhérazade qui conte la
fable au Sultan avant de dormir, non avant qu’elle soit condamnée à mort
juste à l’aube, cette berceuse est soutenue partiellement jusqu’à la cadence
finale de ce mouvement.
Donc cet accord fonctionne comme un prologue du conte et cela est

renforcé par le trémolo de la timbale.
280
Cf. PLATZER, Frédéric, Abrégé de musique, ellipses, Paris, 1965, page.67.
140
Figure 2. 2. 60 : Accord de transition
Le silence sépare le prologue et le commencement du conte, ce

silence est comme le point-virgule en ponctuation de la syntaxe.
141
Le thème de la Mer commence dés la troisième mesure de

l’Allegro non troppo, il est jouée par les violons, et soutenu par les accords
des bois (clarinettes et bassons). Ces accords confèrent une atmosphère
fantastique au thème du Sultan adouci et assouplie.
Ce thème est joué en premier par les clarinettes et les cordes qui les
rejoignent par la suite l’hautbois et la flûte, donc il y a une amplification de
la sonorité en croissant la masse instrumentale qui joue ensemble, et finit
par le jeu d’un long crescendo poco a poco le long de la première section
de ce thème.
Figure 2. 2. 61 : Exposition du thème de la Mer
142
La terminaison de ce thème fait relever un détail frappant et

pittoresque ; présentée dans deux noires sèches et détachées, reprise non en
échos mais avec une nuance plus forte dans la mesure qui les suive, elle
nous fait penser certainement aux clapotis des Vagues battant les flancs du
navire de Sindbad.
Le rythme de la berceuse avait une double fonction :
La première fonction est sur le plan réel de l’action comme on l’a

indiqué au paravent, de dessiner la position de Schéhérazade via le Sultan
impitoyable, elle lui raconte des fables la nuit (comme mille nuits et une
nuit l’indique), c’est en quelque sorte le vrai semblant d’une berceuse qui
se chante dans un cadre spatio-temporel similaire.
La seconde fonction de ce rythme de berceuse à 6/4 n’à pas manqué

de faire penser l’auditeur de cette œuvre au balancement régulier d’un
navire dans la mer, et c’est le plan irréel et imaginaire du récit.
Cette berceuse qui admet une double fonction avait comme nature
la relaxation du Sultan. Donc elle évite le destin pré-connu de
Schéhérazade qui est la mort inévitable.
Celle ci joue un rôle dramatique important, elle relaxe l’auditeur et

en même temps, Shéhérazade continue ailleurs, son destin n’est plus connu,
donc la survie de Shéhérazade est liée automatiquement à cette berceuse,
elle continu à survivre dés la premier nuit et crée une tension dramatique :
c’est la fonction phatique du récit, en contre partie, si cette berceuse est
interrompue constamment, c’est que Schéhérazade a rencontré son destin
pré-pensé ; la mort, mais ce rythme survie le long de ce mouvement
indiquant la survie de Schéhérazade.
Le thème accompagné par cette berceuse est répétitif le long de ce

mouvement ! C’est une problématique importante en considération de la
143
manipulation de ce thème selon une logique compositionnelle unique chez

RIMSKI-KORSAKOV.
Le thème lui-même, s’appelant le thème de la Mer est le dérivé du

thème du Sultan, mais cette dérivation est bien conçue par le compositeur.
Comme on l’a indiqué au par avant, le thème du Sultan comporte des
tritons sonorique et harmonique en rapport directe et indirecte entre les
notes, et contrairement le thème dérivé de la mer comporte qu’un seul
triton directe et mélodique (do-fa dièse).
Figure 2. 2. 62 : Dérivation du thème de la Mer du thème du Sultan
La seconde variation du thème est modale, le premier thème

(Sultan) est en si phrygien avec articulation modale sur le fa dièse puis le fa
(phrygien augmenté en fa dièse puis phrygien en fa), tandis que ce thème
est en si éolien ou proprement dit c’est le si mineur qui admet que le do
dièse.
La terminaison de ce thème exposé est différente de celle du thème

du Sultan ayant une terminaison de la queue thématique instable.
144
Figure 2. 2. 63 : Deuxième Vague

On remarque la stabilité du thème du l’intervalle mélodique de la
terminaison qui se transforme de la tierce majeure ou quarte diminuer en
quinte juste descendante : c’est en quelque sorte la reproduction visuelle
des Vagues qui est déterminer par la répétition partiel et total du clichait de
la mer et ses Vagues, qui est en opposition avec un état psychique instables
(quarte diminuer sonore équivalents à une tierce majeur), c’est la différence
sonore crée entre deux tons loin de voisinage : si majeur (harmonisation du
si phrygien en cinq dièse) via le mi mineur (harmonisé en un dièse).
Figure 2. 2. 64 : Stabilité du thème de la Mer
145
Agogiquo-mélodiquement parlant, le thème du Sultan comporte

sept mesures, est réduit en cinq mesures. En ce qui concerne le thème de la
Mer, cette réduction élimine les deux grands silences et l’écho de la
sixième mesure qui représente la queue thématique du thème du Sultan.
En conclusion, le thème de la Mer dérive du thème du Sultan,

représente une dimension imaginaire du récit, le défit du Sindbad via la
mer, son ennemie incontournable, comme Schéhérazade qui contraint le
Sultan Schahrayar. Enfin, c’est un principe d’homothétie, non de
transition, de l’image poétique à une dimension d’amplification relative, ce
n’est pas le même défit, mais c’est la même nature enfin.
Alors RIMSKI-KORSAKOV a réduit le thème du Sultan en un

thème dérivé pour la mer, ce n’est pas le second élément qui crée l’image
dérivée de l’autre mais son effet qui était mis en relatif d’homothétie : c’est
la malfaisance de la mer pour Sindbad et son navire qui est mis en relation
contre la malfaisance du Sultan pour Schéhérazade. Cette malfaisance sont
misent en rapport, d’où la reproduction du thème est accomplie par
plusieurs procédés d’écriture.
c. Les reprises du thème de la Mer :
La première reprise est faite par la transposition entière d’une

quinte supérieure avec une mutation mélodique au niveau de la terminaison
de la thématique, d’une quinte juste descendante à une quarte juste
descendante. C’est le début du développement.
146
Figure 2. 2. 65 : Reprise du thème de la Mer
La seconde reprise est faite en sorte de diminution du thème de la

Mer mélodique-agogique de cinq mesures en trois mesures, et elle
commence à une quinte prés plus haut du thème de la Mer. Commençant
par si et conservant les même relations et intervalles mélodique, cette
reprise est dupliqué à un demi ton plus haut, en concevant les même
caractéristique :
Figure 2. 2. 66 : Seconde reprise du thème de la Mer
La troisième reprise est de plus en plus conclusive, elle évite les

longues articulations et posé du thème principal de la mer, c’est plus court
147
comme image poétique : les deux reprise s’étend sur seulement trois
mesures en anacrouse.
Ce procédé compositionnel l’a utilisé RIMSKI-KORSAKOV pour

peindre les Vagues successives qui bercent le navire de Sindbad. On
remarque que ces Vagues deviennent de plus en plus courtent, donc leur
fréquence augmente afin de créer une tempête progressive par plusieurs
Vagues successives et différentes.
Le compositeur a continué la production sonore des Vagues mais

d’une façon particulière et clairement pittoresque :
Les six premières Vagues sont produites en dégradation :
La première Vague :
Figure 2. 2. 67 : La première Vague

La seconde Vague :
Figure 2. 2. 68 : La seconde Vague

La troisième Vague :
Figure 2. 2. 69 : La troisième Vague
148
La quatrième Vague :
Figure 2. 2. 70 : La quatrième Vague
La cinquième Vague :
Figure 2. 2. 71 : La cinquième Vague
La sixième Vague :
Figure 2. 2. 72 : La sixième Vague
On remarque que la dégradation agogique est de plus en plus en

dominance au niveau des trois dernières Vagues (quatrième, cinquième et
sixième Vagues).
Les trois dernières Vagues sont entrelacées en interférences. Les

fréquences des Vagues produites en rapport de la temporalité musicale
audite devient plus courte. RIMSKI-KORSAKOV veut pendre ici
l’augmentation du nombre des Vagues qui clapotent le navire, et a aussi
dessiner l’état du navire parmi ce nombre de Vagues qui le clapotent en
augmentant leur fréquence et en les interférant.
149
Ces procédés pittoresques font l’auditeur dans une atmosphère

préparant à la tempête qui renferme des Vagues plus graves et ce n’est que
sa préparation qui est mis en accent ici représentée par le crescendo lent
avec la quatrième, cinquième et sixième Vague.
La quatrième Vague :
La cinquième Vague :
La sixième Vague :
La septième Vague :
Le septième Vague est une grande Vague énonçant le

commencement de la tempête. La grandeur de celle-ci est représentée par
son champs mélodique complet (en considérant que la première Vague
s’étend sur cinq mesures), mais cette Vague clapote le navire d’une
manière plus violente car elle est jouée sur une dynamique forte (f) et
150
renferme des accords très dissonants à sa terminaison ce qui confère

l’instabilité et le suspense à l’auditeur.
Figure 2. 2. 76 : La septième Vague
151
Cet accord dissonant est le la mineur avec sixte majeur et septième

majeur (en bleu). Il comporte deux tritons et deux secondes majeures
dissonantes. (do – fa dièse) ; (sol dièse – do) ; (fa dièse – sol dièse) ; (mi –
fa dièse)
Le second accord de cette terminaison est le si majeur avec sixte

majeur et neuvième mineur (en rouge). Il comporte deux tritons (mêmes
intervalles que l’accord précédent) ; (do – fa dièse) ; (sol dièse – do) et
renferme une seule seconde (neuvième) (si – do).
Figure 2. 2. 77 : La terminaison du thème de la Mer
152
La résolution de ces deux accords est faite eu niveau des derniers

accords de cette queue thématique, par le posé sur l’accord du si majeur
avec neuvième mineur. Cet accord résultant de la résolution est aussi
dissonant, mais cette dissonance est négligeable vu celle des deux accords
précédents.
L’apogée de l’action commence avec la huitième Vague où la

tempête commence sérieusement, cette action est ponctuée avec
l’intervention des timbales jouant le trémolo et des noires détachées.
Figure 2. 2. 78 : La huitième Vague
En comparant les trois motifs joués par les timbales, on remarque

qu’il y a une amplification au niveau de l’ampleur et de la rigueur de
chacune de la huitième, neuvième et dixième Vague :
La première Vague :
Cette Vague est violente mais elle s’adoucie à la fin par le

decrescendo.
153
La seconde Vague :
L’effet de cette Vague est plus violent que celui de sa précédente,

les clapotis sont en répétition ; joué en noire (f), et reproduites en un
principe semblant à l’écho.
154
Troisième Vague :
Cette Vague est identique que sa précédente, et reproduit le même

effet.
155
Figure 2. 2. 81 : Troisième Vague
Par la suite RIMSKI-KORSAKOV a reproduit l’effet d’augmentation

de la fréquence des Vagues par rapport à l’espace temporel d’une seule
Vagues (cinq mesures) en les interférent suivant un crescendo poco à poco
très long, il veut dessiner la violence de cette tempête (par les grandes
Vagues), son achèvements (par les Vagues courtes pourtant violentes) et
par conséquent, entrer dans une nouvelle aire.
156
4. Tranquillo :
Le Tranquillo est le caractère de mouvement, désigné sur la

partition au niveau de la mesure (76-81), reflète un air plus calme et
tranquille. Après le dessin des Vagues violentes et la tempête, on arrive à
un niveau de stabilité où se résolue toutes les dissonances précédentes.
Figure 2. 2. 82 : Tranquillo
Cette stabilité est le caractère du thème harmonique transitoire,

formé de six mesures joué ; par dominance ; par les bois et s’ouvre sur un
nouvel souffle, c’est le do majeur.
Cette nouvelle tonalité avait la couleur blanche selon la synesthésie

du compositeur, et selon Charpentier, le do majeur est toujours gai et
guerrier, cette nouvelle ouverture tonale, fait transition du fond bleu de la
mer (incertitude, suspense, angoisse, … etc.) vers une aire blanche plus
stable au niveau des plans poétique de l’histoire.
157
Le plan précédent de la tempête règne à la tonalité du mi, avec sa

couleur bleu foncé dessinant une mer sombre et ciel nuageux. Il y a le
thème des Vagues répétitif dérivé du thème du Sultan qui crée l’action
dramatique, et cette action est dérivée au sommet puis elle est résolue au
niveau des thèmes harmonique transitoire Tranquillo, le do majeur dessine
un nouveau plan plus clair (do=blanc), plus lumineux, où le ciel est clair, le
soleil brille et la mer calme, ridée et son eau reflète plus de lumière.
Les motifs en noires confiés au basson et clarinettes puis aux flûtes,

possèdent une signification pittoresque très importante. Le mouvement
ascendant de ces noirs en accords reflète le mouvement du vol qui sera plus
aisé et clair dans des conditions pareilles, ce vol des mouettes ou d’oiseaux
marins donne un nouveau commencement pour l’histoire de Sindbad.
Le point de narration ici représente une nouvelle aventure pour

Sindbad, après avoir vécu la tempête, il survie et entre dans un nouveau
plan, avec le vol des mouettes : il y a la terre qui est proche (signe de vie)
où il peut poser son navire mais cette terre n’est pas connue ! Il va
l’explorer (dans l’histoire des Mille et une nuits) d’où il va vivre des
nouvelles aventures, c’est pourquoi, il y a retour au thème du Sultan
partiellement exposé, juste ces trois notes initiales sont exposées et
dialoguent avec un nouveau thème issu du thème de Schéhérazade.
158
Figure 2. 2. 83 : Dialogue entre Sdchéhérazade et le Sultan
C’est un discourt qui se prolonge sur les six mesures qui suivent et
montre le dialogue de Sultan et de la princesse à propos du compte
magnifique du Sindbad. Ce dialogue de déroule en une dimension réel de
narration dramatique, la tonalité est encore à ce plan, le do majeur, le blanc,
le lumineux. Même le dialogue du Sultan et de Schéhérazade fait refléter la
paix pour cette dernière, on aperçoit ici l’envie de survivre chez
Schéhérazade qui se sent plus de paix, le Sultan fait une question en
« dolce », et avant qu’il a termine, Schéhérazade lui répond et son discours
domine et elle entre dans un nouveau compte.
Le discours se prolonge sur trois niveaux :
La réponse de Schéhérazade (en rouge) cordonne toujours la

question de Sultan (en bleu), c’est le détournement du discours chez
Schéhérazade. C’est enfin le principe que le Sultan commence le dialogue
mais Schéhérazade lui détourne et le force à poser la question qu’elle veut :
159
Figure 2. 2. 84 : Les réponse de Schéhérazade et les question du Sultan
160
Ensuite, Schéhérazade domine le dialogue en narration avec la

vocalise qui réapparaît de nouveau, mais avec un nouvel air. La nouvelle
vocalise est plus animée (élimination des notes de longues valeurs
agogique).
La dimension temporelle à ce niveau fut négligée par le

compositeur, comme si il fait accélérer le discours de Schéhérazade pour
enfoncer plus le Sultan dans ce monde de contes merveilleux.
Un nouveau facteur entre en jeux au niveau de cette réapparition de

la vocalise (ponctuée par les arpèges de la harpe dans la première vocalise).
Ce second est jouée avec un soutient orchestral harmonique :
Le premier facteur est l’accompagnement de la berceuse jouée par

les altos.
Le second facteur est que les arpèges de la harpe sont substitués par
les accords joués en pizzicato par les cordes.
Le troisième facteur est l’introduction des notes pédales jouées par

les bassons.
Le quatrième facteur est la fragmentation de la vocalise entre le

violon solo et la clarinette. La vocalise est répétée en transposition : le
violon expose et la clarinette refait la terminaison de la vocalise, puis refait
cette terminaison et prépare le passage à la nouvelle tonalité.
On remarque ici que la vocalise de Schéhérazade admet une

dimension plus large et plus ample :
La vocalise est jouée par deux caractères dramatiques (violon et

clarinette) pourtant que c’est Schéhérazade qui parle seule. Ce procédé
montre que le Sultan s’anesthésie de plus en plus par le discours de
Schéhérazade.
161
Figure 2. 2. 85 : Le discours de Schéhérazade
Le fragment de la terminaison de la vocalise est développé dans le

tutti, il est joué par la flûte, la clarinette, l’hautbois et les premiers violons,
162
soutenus par le reste de l’orchestre dans un passage très modulant

s’étendant sur douze mesures. Le fragment de la vocalise est intercalé par
des notes longues jouées en trémolos. Les cuivres maintiennent des accords
modulants aussi, et les deuxièmes violons et les altos font la berceuse sans
cesse.
Cette partie modulante montre Schéhérazade continuant à raconter

ses contes fantastiques.
Figure 2. 2. 86 : Partie modulante
La fin de cette section est faite par le pont modulant où les flûtes,
l’aubois et les clarinettes jouent en trille des notes pédales, et les cuivres
163
font des accords très condensés la masse instrumentale ici et au sommet : le

tutti est jouée en forte par tout l’orchestre.
Le thème du Sultan apparaît ici avec les trombones mais il est

mutation par rapport au thème authentique, sa fonction est de montrer la
colère du Sultan à ce niveau, ça reflète une image poétique très importante
à ce niveau là : la réaction et la réflexion du Sultan n’est pas la même, on
peut dire qu’il demande à ce niveau là à Schéhérazade de continuer à
raconter ses histoire et voilà l’histoire commence dans la section qui suit.
5. Développement des thèmes :
Cette section commence par le thème de la Mer, ce thème est

exécuté par les piccolos, flûtes, hautbois, clarinettes et les deux sections de
violons au registre aigu.
Ce thème est reproduit textuellement avec une brève mutation au

niveau de sa terminaison :
164
Figure 2. 2. 87 : Mutation au niveau de la terminaison du thème de la Mer
On remarque que ce thème de la Mer empreinte la terminaison du

thème authentique du Sultan : (premier thème) avec l’altération d’un
intervalle à un demi-ton plus bas.
Alors RIMSKI-KORSAKOV a amplifié ce thème d’une mesure

empreinte du thème authentique du Sultan, alors, si on fait une
comparaison entre les deux thèmes du Sultan et de la mer, on trouve que
165
cette mesure ajouté, fait l’emblème à la chose commune entre le Sultan et

la mer : la colère et l’incertitude de sa réaction.
Donc, on remarque sur un plan poétique la trace de la fable et son

esprit, Schéhérazade raconte au début, un conte merveilleux où se
déroulent des actions dramatiques et fantastiques, mais à ce niveau elle
raconte une histoire fantastique de Sindbad et la mer dans son conte
symbolise le Sultan en réalité et c’est la dimension métaphorique qui
détermine la fable.
Ce nouveau thème de la Mer est suivi d’une terminaison

harmonique jouant le rôle conclusif d’une cadence harmonique. Cette
marche harmonique a changé le plan pittoresque de la narration du mi
mineur au mi majeur.
Elle comporte de long accord parfait majeur de mi soutenu par une

berceuse double compressée au niveau agogique :
166
Figure 2. 2. 88 : Terminaison du nouveau thème de la Mer
Le temps de la narration de Schéhérazade ici accélère avec cette

nouvelle berceuse, c’est comme si elle raconte plus d’action et plus de mot
pour satisfaire l’esprit assoiffé du Sultan. Le souffle dramatique est devenu
plus intense pourtant que les thèmes n’ont subit aucune compression.
Cette berceuse continu sa présence de cette nouvelle manière le

long de cette section.
167
Le thème authentique de la mer est exposé ensuite mais il est suivit

de la vocalise de Schéhérazade, le thème de la Mer est joué par les bois et
les violons tandis que la vocalise de Schéhérazade est confié au bois
seulement, ces deux thèmes sont soutenus par les trémolos des timbales et
la nouvelle berceuse.
Figure 2. 2. 89 : réexposition des thèmes
Cet ordre de thèmes est réexposé une seule fois encore puis on
remarque une nouvelle hiérarchie thématique qui consiste à diminuer le
thème authentique de la mer de sa première mesure, mais le thème est
168
toujours suivi de la vocalise de Schéhérazade. Le thème de la Mer est

exposé par le violon subit une dégradation agogique (temporelle) à chaque
reprise.
Les six reprises montrent une accélération du flux temporel de la

narration, cela est démontré par l’interférence entre les expositions du
même thème entre les différentes sections.
Cette technique compositionnelle commence dans cette phase où on

aperçoit le commencement du thème de la Mer exposé par les trombones
simultanément avec la terminaison du thème précédent comportant la
vocalise.
169
Figure 2. 2. 90 : Thème de la Mer simultané avec la terminaison du thème

précédent comportant la vocalise
On remarque à ce niveau que la vocalise est superposée au

commencement de la troisième reprise du thème de la Mer, contrairement
au par avant, où il superpose la terminaison thématique de la Mer.
170
Figure 2. 2. 91 : Superposition des thèmes
Cette même technique se prolonge avec la phrase de l’exposition

suivante.
171
Figure 2. 2. 92 : Dégradation thématique
On est arrivé par la suite à une dégradation thématique intense.
172
Figure 2. 2. 93 : Présence des fragments thématique du thème de la Mer
On remarque la présence des fragments thématique du thème de la

Mer en alternance, le temps narratif se compresse et diminue clairement à
ce niveau là. La vocalise est toujours présente : cette image pittoresque est
reproduite une autre fois de façon que Schéhérazade accélère le temps du
conte pour satisfaire l’esprit assoiffé du Sultan afin de gagner la paix, et ne
lui rend pas à son état de colère qui ne lui fait plus du bien à sa fin.
On remarque par la suite une exposition du thème authentique de la

mer en entier.
173
Figure 2. 2. 94 : Exposition du thème authentique de la mer en entier
Cette réexposition est conclusive, elle comporte un fortissimo (ff)

avec le tutti de cette réexposition, la timbale ici s’ajoute à la masse
instrumentale énorme pour crée enfin le sommet dramatique du conte et de
l’action interne. La terminaison de cette réexposition comporte un
decrescendo préparant à un nouveau souffle pour le conte.
Ensuite, on remarque le retour authentique harmonique tranquille

qui sert comme une transition au niveau de la partition, ayant comme
nouvelle tonalité le mi majeur, mais il présente le calme et la paix, en
174
quelque sorte le repos pour Sindbad dans une dimension temporelle

imaginaire en dedans du conte.
Figure 2. 2. 95 : Dimension temporelle imaginaire en dedans du conte
Ce thème harmonique était exposé en premier en do majeur, comme

tonalité, et c’était les bois qui l’exécutent, et il avait suivi un crescendo
orchestral de phonétique massive. Tout est pareil pour cette première
réexposition sauf deux critères :
175
- Le premier étant la tonalité du mi majeur (couleur plus sombre que

le blanc).
- Le second critère est que le thème est réexposé par les violons
tandis que la clarinette joue un air dérivé de la vocalise de Schéhérazade.
Cette réexposition est dépourvue du repos sur l’accord tenu de la

cinquième et la sixième mesure de l’exposition, dont ce repos joue le rôle
cadentiel. D’un point de vue poétique, il y a manque de stabilité dramatique
à ce niveau. Le diminuendo ici est plus remarquable et néglige la sonorité
de l’accord terminal. Cet accord n’est plus seul, la berceuse jouée par la
clarinette en solo est en premier plan, ce qui néglige ce repos final : en
quelque sorte c’est la reprise du discours entre Schéhérazade et le Sultan
qui compte ici (avec la dominance de la berceuse exécutée par la clarinette)
par à rapport aux actions du conte du Sindbad. Ce discourt entre les deux
caractères principaux des Mille et une nuits est joué à caractère Dolce de la
part des deux personnages.
176
Figure 2. 2. 96 : Discourt entre les deux caractères principaux des Mille et

une nuits
On remarque que l’accent du discours du Sultan est adouci (joué

par le violoncelle solo dans son registre aigu et en dolce) contrairement à
ses discours exposé au paravent joués dans le registre grave des instruments
177
à voix basse (trombone, tuba, basson, violoncelle, contre basse) et avec une
nuance fortissimo (ff).
Le solo de la clarinette, dérivé textuellement de la vocalise de

Schéhérazade est réexposé deux fois successivement par l’hautbois et la
flûte, dans une hiérarchie mélodique ascendante de transposition) tierce
mineur plus haut. Ça crée trois sources lumineuses au niveau du discours
en cours (voix éclatante et lumineuse des trois instruments soliste dans le
registre aigu).
Ça prépare la vocalise de Schéhérazade mais selon une dimension

différente, on la remarque bien avec la réexposition de cette vocalise.
Ces trois solos sont exposés après le solo à motifs transposés en

ascendance des altos, ils forment en complémentarité mélodique le principe
de la question – réponse. Poétiquement les trois solos du violoncelle (voix
du Sultan) sont répandu chacune dans sa tonalité avec une lumière
phonétique différente (changement du timbre). C'est-à-dire que
Schéhérazade maintient bien le discours, le domine et le dirige à ses vœux.
La narration continue avec la vocalise qui suit, mais cette vocalise

est dépourvue des posés longs agogique qui sépare les arabesques.
Figure 2. 2. 97 : Vocalise de Shéhérazade
178
Le compositeur ici accélère le temps de la narration afin d’entrer de

nouveau dans une dimension temporelle de l’imaginaire en de dans du
conte. Mais le conte cette fois ne commence pas par le thème de la Mer, il
commence par un tutti massif jouant la vocalise de Schéhérazade en do
majeur (tonalité brillante et claire).
Il faut signaler à ce niveau que la vocalise de Schéhérazade est

exécutée dans un ordre mélodique de transposition descendant, en quelque
sorte, elle s’enfonce avec le Sultan dans la dimension imaginaire du conte.
Contrairement au discours précédent entre les altos et les hautbois.
C’est pourquoi la vocalise est accéléré afin de faire vivre le Sultan

dans les actions de la merveille sans relever sa conscience et subir sa
réaction inattendu, mais la vocalise en tutti est en ordre de transposition
ascendante, c’est comme elle prend le Sultan pour décoller de la réalité et
voler plus haut le plus rapide possible.
Cette hypnose exercée par Schéhérazade est mise en accent par

RIMSKI-KORSAKOV, qui a fait cette dominance de la vocalise par un tutti
ascendant de point de vue mélodique avec une nuance forte (f) et la montée
vers l’aigu continu jusqu’à arriver au long et grand trémolo des timbales.
Où ce trouve qu’il y a une stabilité mélodique et agogique (notes pareilles
et longues tenue).
Donc, c’est le sommet de l’apogée où on ne trouve pas de

mouvement, c’est le plafond du registre aigu de ce premier mouvement ; en
quelque sorte, c’est comme si Schéhérazade à voler avec le Sultan à une
hauteur où on ne peut pas avancer et voler plus haut, et là le Sultan se
réveille de l’hypnose des contes merveilleux de Schéhérazade et change
l’accent de son discours, il revient avec plus de colère ici plus qu’avant. Le
thème du Sultan à ce niveau est réexposé par le basson, les cors, les
trombones, les tubas, les altos et les contrebasses.
179
Ce thème est renforcé par le trémolo des timbales, la masse

instrumentale est sonore ici demeure la plus puissante par rapport aux
autres expositions précédentes de se même thème et ses dérivés (thème
authentique de la Mer).
Ce tableau de colère est renforcé par deux éléments pittoresques :
- Le premier étant la vocalise en forte (f) de Schéhérazade en

superposition du thème authentique du Sultan, ce qui montre que le
discours devient un très intense débat et dangereuse controverse.
- Le second élément qui renforce l’image poétique de la colère du

Sultan est l’amplification agogique du thème lui-même au niveau de sa
terminaison : La terminaison du thème authentique comporte deux mesures
dont chacune comprend deux noires en staccato.
Ce dernier thème comporte quatre mesures à la terminaison

comportant les noires en staccato :
Fisure 2. 2. 98 : La terminaison de ces derniers thèmes
180
L’intervalle formé par les noires étant la quinte, la quarte ou la

tierce au niveau de l’expositions précédente de ce même thème, mais on
remarque, ici que dans les trois mesures de la terminaison de cette
réexposition du thème du Sultan, que les noires forment l’octave
descendant, ascendant dans l’ordre mélodique, le ré, mi bémol, mi bécarre,
mi bécarre.
Ces quatre mesures montrent que le Sultan est à court souffle et

atteint un état de faiblesse psychique et moral avec ses huit expirations
profondes (les moires en quarte et en octave) et il va se taire complètement,
car il n’arrive pas à reprendre son souffle après ce grand débat et c’est ce
que RIMSKI-KORSAKOV réalise.
Il y a retour au caractère du jeu tranquille, encore par le

compositeur sur la partition, on aperçoit que le premier thème du Sultan est
réexposé en Dolce avec la nuance piano (p) par la flûte accompagné de la
berceuse, jouée à la clarinette et ça montre d’un point de vue poétique, que
le Sultan est conditionné, enfin, par le discours de Schéhérazade. Sa colère
est anéantie mais sa curiosité est toujours assoiffé, ce dernier élément
pittoresque est réalisé avec la terminaison comportant un posé instable
(mélodiquement parlant) qui est la tierce (la dièse – fa dièse) à caractère
modal.
Comme on l’a précisé au paravent avec la première réexposition de

ce même thème, jouée par les hautbois, les violons montrent la même
terminaison modale instable (hors modes). Ce qui donne plus d’obscurité à
la fin de ce mouvement et relaie des repensés futurismes à propos de
l’avenir de Schéhérazade dans la musique qui suit :
181
Figure 2. 2. 99 : Réexposition du thème du Sultan
182
183
6. La finale :
La finale de ce premier mouvement (ou soit disant épisode contine

des Mille et une nuits) marque le retour au thème harmonique tranquille
joué par les hautbois, les clarinettes et les violons puis les flûtes en échos.
184
La berceuse disparaît ici, c’est en quelque sorte la prise du souffle après

une dure et longue aventure pour Schéhérazade.
Les accords finales sont éclatants et lumineux (jouées au registre

aigue des instruments).
Ces accords sont soutenus par la pédale de mi soutenue quatre

mesures en avant par les contrebasses et les cors ; et soutenu par la
berceuse dans ces deux aspects joués aux altos.
Les cinq dernières mesures comportent des accords de la

fondamentale en pianissimo (pp) par les instruments à vents et marquées
par l’absence des archets qui se suffis seulement par le pizzicato des
cordes. Cette cadence donne une image brillante et merveilleuse, ce n’est
pas la cadence massive qui fait convaincre l’auditeur, mais c’est la cadence
qui marque la fin d’un épisode d’un conte qui va se continuer et à suivre
par la suite.
185
Figure 2. 2. 102 : La finale
VI. Synthèse de la partie d’analyse :
RIMSKI-KORSAKOV avait attribué un programme à son œuvre

sous forme d’une brève introduction qu’il destinait à être utilisé avec la
partition. Ce fait, à son tour, représente une innovation esthétique dans
186
l’usage de la notion de la musique à programme, qui était, à l’origine,

restreinte par le seul fait de la nomination de l’œuvre musicale par un titre
thématique. Mais cette double explication, par le titre et par la brève
introduction, représente un élargissement du champs d’usage de la notion
de la musique à programme, qui va affecter, par la suite, la sémantique de
l’œuvre musicale et atteindre même les termes du caractère du mouvements
et les explications dans la partitions des intentions interprétatives comme
chez les impressionnistes en musique classique, tels que DEBUSSY,
STRAVINSKY, RAVEL.
Au niveau du fondement formel et du genre esthétique,

Schéhérazade est une suite symphonique, appartenant à l’édifice de la
musique à programme, et comportant quatre tableaux élémentaires, dont
chacun d’eux présente un conte indépendant introduit dans un poème
symphonique élémentaire. RIMSKI-KORSAKOV avait voulu bâtir son
œuvre sur le principe d’union poétique et sémantique de quatre poèmes
symphoniques dans une même suite symphonique et par la suite, considérer
Schéhérazade comme une exposition de quatre tableaux différents mais
ayant une même thématique centrale.
Après avoir analysé musicalement l’œuvre Schéhérazade, et décelé

les traits poétiques et sémiotiques de tous les éléments du matériau musical
de cette œuvre, on constate que RIMSKI-KORSAKOV s’est orienté
essentiellement vers le fait orientaliste dans sa musique où se manifeste le
caractère modal avec l’absence de la logique tonale parfois, au niveau du
thème du Sultan, la vocalise de Schéhérazade et même dans les
réexpositions dérivées de ces deux thèmes (thème de la Mer, les Vagues,
etc.). Le fait pittoresque, de la musique dans Schéhérazade, était
perceptible dans plusieurs endroits de la partition. D’une part, l’usage des
orchestrations étonnantes de RIMSKI-KORSAKOV était du à sa synesthésie,
187
aussi, le choix des tonalités était référé à la théorie de Marc Antoine

CHARPENTIER qui traite les tonalités et leurs couleurs correspondantes.
D’autre part, l’harmonie utilisée était manifestée de deux manières, la
première manifestation était l’harmonisation des modes secondaires tandis
que la seconde réalisation harmonique était basée sur l’harmonie
fonctionnelle de la musique romantique avec quelques innovations
systématiques.
La polyphonie, engendrée des deux faits précédents, était marquée

par la superposition et la juxtaposition des séquences mélodiques
représentant des éléments pittoresques dans la musique korsakoffienne, tels
que la Tempête (réalisée par la juxtaposition du thème de la Mer et des
Vagues), la paix de l’après tempête (manifestée au niveau de la
superposition du thème de la Mer et de la berceuse désignant le mouvement
des vagues dans une atmosphère de stabilité au large marin).
188
CONCLUSION GENERAL
Schéhérazade, Suite symphonique pour orchestre, opus 35, de
Nicolaï RIMSKI-KORSAKOV représente une œuvre bien pensée de
musique pure. La pensée de RIMSKI-KORSAKOV était légitimée par
plusieurs courants artistiques et par de multiples notions esthétiques qui
atteignaient originellement les racines de la philosophie antique qui avait
parlé des mimêsis et des affects au niveau des arts en général et de la
musique en particulier. La naissance de la faculté d’Esthétique, dans la
seconde moitié du XVIIIe siècle, vers 1750 avec BAUMGARTEN, avait
permis aux compositeurs, aux penseurs et aux critiques le fait de penser
autrement à la musique, hors du cadre théorique rétrécit.
Les maîtres de la musique classique occidentale avaient crée de

nouvelles notions esthétiques pendant l’évolution de chaque style, depuis la
Renaissance jusqu’au Romantisme. Et on a vu l’impact de toute pensée en
musique sur la composition korsakoffienne, après avoir analysé les
premiers tableaux de la suite Schéhérazade, sur plusieurs plans musicaux et
poétiques de l’œuvre. Enfin, le personnage de Schéhérazade était présent
dans plusieurs endroits du premier tableau relatif au conte La mer et le
bateau de Sindbad. RIMSKI-KORSAKOV avait choisi la manière
emblématique pour manifester le personnage de la princesse ; le Largo e
maestoso exposait l’image du Sultan, le Lento évoquait la voix rhétorique
de la princesse Schéhérazade, l’Allegro non troppo et le Tranquillo
reflétaient le flux des aventures du jeune marin Sindbad. Mais la présence
de la vocalise de Schéhérazade, jouée toute fois par le violon en solo,
représentait chez RIMSKI-KORSAKOV la voix du rhéteur qui conte une
fable, ou une histoire.
En littérature et en rhétorique, le voyage s’effectuait souvent par

l’alternance entre le temps réel de la narration et entre le temps imaginaire
du conte, RIMSKI-KORSAKOV, à son tour, avait imité ce principe en le
190
présentant musicalement dans le fait d’alterner les thèmes du premier
mouvement de sa suite symphonique de façon que même le conte avait
commencé, et on voyageait dans l’imaginaire des fables contées par
Schéhérazade, sa voix nous faisait parfois retourner à la dimension du
monde réel pour, enfin, s’enfoncer de nouveau dans la dimension
imaginaire du conte avec un nouveau souffle.
RIMSKI-KORSAKOV, dans cette suite symphonique, n’a pas

seulement imité l’Orient et sa magie, et n’a pas imité des phénomènes et
des éléments naturels pour écrire sa musique. Mais il avait imité la
structure rhétorique, les principes de la narration des contes en Littérature,
et les avait introduit dans sa musique d’une manière unique et propre à lui.
Les racines de la pensée de RIMSKI-KORSAKOV, qui

synthétisaient cette suite symphonique, se référait, premièrement à la
théorie antique de la mimêsis, puis à son évolution en théorie des affects et
par la suite les essais primitifs des compositeurs précédents de RIMSKI-
KORSAKOV en poétiques et sémiotiques musicales nous ont beaucoup aidé
à suivre le fil conducteur de la dimension poétique en musique qui donnait
naissance à une nouvelle stylistique compositionnelle qui fût la musique à
programme et le poème symphonique. Donc, on voit que notre compositeur
avait entremêlé tous ces concepts pour fonder une nouvelle caractérisation
esthétique comprenant le genre pathétique (dans la transcription des
sentiments de Schéhérazade et du Sultan), épique (au niveau de l’usage des
variations du thème de la Mer agitée, les vagues douces et violentes,
l’orage et le calme, et l’histoire du Sindbad et son vaisseau mise en rapport
avec l’état de la Mer), dramatique (représenté par la vocalise de
Schéhérazade, le thème du Sultan, la berceuse et le thème de la Mer),
tragique (au niveau de la colorisation harmonique et de l’orchestration de
chaque reprise du thème ou du fragment de thème) et la transcendance (au
191
niveau des relations entre le vœux de survivre chez Schéhérazade face à la
tyrannie du Sultan aussi la leçon morale des fables contées par la princesse
et l’alternance entre les temps réels rhétoriques et les temps imaginaires en
dedans des contes).
Mais après avoir analysé le premier tableau, ou mouvement, on doit

se demander à la structure musicale et poétique des autres mouvements de
cette suite symphonique et voire comment RIMSKI-KORSAKOV les a bâtis
et comment se manifeste la présence de Schéhérazade lors de la narration
d’autres contes relatifs aux tableaux ou aux mouvements qui suivent La
mer et le bateau de Sindbad ?
192
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ADORNO, Theodore281, p. 9, 11, 86, 90, 91, 94.
ALTIERI, Lorenzo282, p. 80.
ANSERMET, Ernest283, p. 26.
ARISTOTE284, P. 7 ,18, 19, 20, 21, 78.
B
BACH, Jean Sébastien285, p. 13, 17, 27, 52, 61, 62, 63, 64, 84.
BARRAQUÉ, Jean286, p. 37.
BARTÓK, Béla-Victor-János287, p. 72.
BASCH, Victor288, p. 78.
BAUMGARTEN, Alexander289, p. 24, 26, 190.
281
ADORNO, Theodore, Francfort-sur-le-Main 1903 Visp, Suisse, 1969, philosophe et musicologue
allemand. Il a renouvelé l’esthétique à partir de sa lecture de Marx et de Freud (la personnalité
autoritaire, 1950) ; in : Le Petit Larousse, Larousse, 1999, p. 1109.
282
ALTIERI, Lorenzo, Rome 10.6.1671 (la capitale des États pontificaux), Rome 3.8.1741, est un
cardinal italien de l'Église catholique de la seconde moitié du XVIIe et du début du XVIIIe siècle,
nommé par le pape Alexandre VIII ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Altieri, consulté le
8.3.2013
283
ANSERMET, Ernest, Vevey 11.11.1883, Genève 20.2.1969, chef d’orchestre suisse ; in :
HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Bordas, Paris, 1993, p. 30.
284
ARISTOTE, Stagire, Macédoine, 384 – Chlcis, Eubée, 322 av. J.-C., philosophe grec ; in : Le Petit
Larousse, Op. Cit., p. 1145.
285
BACH, Jean Sébastien, Eisenach 21.3.1685, Leipzig 28.7.1750, cantor et compositeur allemand ;
in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 56.
286
BARRAQUÉ, Jean, Puteaux 17.1.1928, Paris 17.8.1973, compositeur français ; in : Ibid., p. 82.
287
BARTÓK, Béla-Victor-János, Nagyszentmiklós (Hongrie, actuellement Roumanie) 25.3.1881,
New York 26.9.1945, compositeur hongrois ; in : Ibid., p. 84.
288
BASCH, Victor, Budapest 18.8.1863 (Hongrie), Neyron (l'Ain) 10.1.1944, est un philosophe,
universitaire français d'origine hongroise et cofondateur et président de la Ligue des droits de
l'homme ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Victor_Basch, consulté le 8.3.2013.
206
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74, 75, 77, 83, 85, 86, 91, 95.
BENCHEIKH, Jamal-Eddine291, p. 100.
BERG, Alban292, p. 17.
BERGSON, Henri293, p. 34.
BERLIOZ, Hector-Louis294, p. 17, 31, 52.
BIZET, Georges295, p. 58.
BOUCOURECHLIEV, André296, p. 49, 50.
BOULEZ, Pierre297, p. 11, 41.
BRAHMS, Johannes298, p. 70, 76, 77, 85, 123, 124.
BROSSARD, Sébastien de299, p. 28.
BRUNO, Giordano300, p. 25.
289
BAUMGARTEN, Alexander, Berlin 1714, Francfort-sur-l’Oder 1869, philosophe allemande ; in :
Le Petit Larousse, Op. Cit., p. 1170.
290
BEETHOVEN, Ludwig-van, baptisé à Bonn le 17.12.1770, Vienne 26.3.1827, compositeur
allemand ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 99.
291
BENCHEIKH, Jamal-Eddine, Casablanca (Maroc) 27.2.1930, Tours (France) 8.8.2005, écrivain
algérien et un spécialiste de poétique arabe ; in :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jamel_Eddine_Bencheikh, consulté le 8.3.2013.
292
BERG, Alban, Vienne 9.2.1885, Vienne 24.12.1935, compositeur autrichien ; in : HONNEGGER,
Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 114.
293
BERGSON, Henri, Paris 1859 – id : 1941, philosophe français ; in : Le Petit Larousse, Op. Cit., p.
1179.
294
BERLIOZ, Hector-Louis, La Côte-Saint-André (Isère) 11.12.1803, Paris 8.2.1869, compositeur
français ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 117.
295
BIZET, Georges, (en réalité Alexandre César Léopold), Paris 25.10.1838, Bougvial 3.6.1875,
compositeur français ; in : Ibid., 1993, p. 132.
296
BOUCOURECHLIEV, André, Paris 1866, Toulouse 1953, physicien français ; in : Ibid., p. 156.
297
BOULEZ, Pierre, Montbrison (Loire) 26.3.1925, compositeur et chef d’orchestre français ; in :
Ibid., p. 157.
298
BRAHMS, Johannes, Hambourg 7.5.1833, Vienne 3.4.1897, compositeur allemand ; in : Ibid., p.
163.
299
BROSSARD, Sébastien de, Dompierre (Orne), baptisé le 12.9.1655, Meaux 10.8.1730, bibliophie,
théoricien et compositeur français de vieille noblesse ; in : Ibid., p. 174.
300
BRUNO, Giordano, Nola 1548 – Roma 1600, philosophe italien ; in : Le Petit Larousse, Op. Cit.,
p. 1205.
207
C
CANDE, Roland de301, p. 12, 109.
CHARPENTIER, Marc-Antoine302, p. 115, 157, 188.
COHEN-LEVINAS, Danielle303, p. 93, 94.
COUPERIN, François304, p. 28.
D
DEBUSSY, Claude305, p. 17, 31, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 49,
52, 53, 64, 187.
DE-CUES, Nicolas306, p. 24.
DELEUZE, Jean-Pierre307, p. 94, 95.
DENIZEAU, Gérard308, p. 17.
DESCARTES, René309, p. 23, 25, 92.
DIDEROT, Denis310, p. 24, 25, 79.
DUBOIS, François-Clément-Théodore311, p. 33, 70, 71.
301
CANDE, Roland de, musicologue français du XXe siècle, auteur de nombreux dictionnaires de la
musique faisant référence ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Roland_de_Candé, consulté le 8.3.2013.
302
CHARPENTIER, Marc-Antoine, Paris v. 1645, Paris 24.2.1704, compositeur français ; in :
HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 236.
303
COHEN-LEVINAS, Danielle, Paris 1959, est une musicologue et philosophe française ; in :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Danielle_Cohen-Levinas, consulté le 8.3.2013.
304
COUPERIN, François, dit « l’Ancien », Chaumes-en-Brie v. 1631, Paris apr. 1708, organiste et
claveciniste à Paris dès 1656 ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 279.
305
DEBUSSY, Claude, (en réalité Achille-Claude), Saint-Germain-en-Laye 22.8.1862, Paris
25.3.1918, compositeur français ; in : Ibid., p. 302.
306
DE-CUES, Nicolas, Cues 1401, Todi 11.8.1464, penseur allemand de la fin du Moyen Âge ; in :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_de_Cues, consulté le 8.3.2013.
307
DELEUZE, Jean-Pierre, Ath 1954, compositeur belge ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-
Pierre_Deleuze, consulté le 8.3.2013.
308
DENIZEAU, Gérard, 1953, historien d'art musicologue et écrivain français, spécialiste des
correspondances entre les arts ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Gérard_Denizeau, consulté le
8.3.2013.
309
DESCARTES, René, La Haye (Touraine) 31.3.1596, Stockholm 11.2.1650, philosophe et
mathématicien français ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 317.
310
DIDEROT, Denis, Langres 5.10.1713, Paris 30.7.1784, philosophe français ; in : Ibid., p. 324.
208
DUBOS, Jean-Baptiste312, p. 24.
DUCHESNEAU, Michel313, p. 11, 33.
DUKAS, Paul314, p. 31.
F
FAURÉ, Gabriel-Urbain315, p. 33.
FOKINE, Michel316, p. 106.
FRANCK, César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert317, p. 33.
G
GALLAND, Antoine318, p. 9, 104.
GIRARD, Louis319, p. 11, 32.
GOUNOD, Charles320, p. 31.
GRIEG, Edvard-Hagerup321, p. 126.
311
DUBOIS, François-Clément-Théodore, Rosnay (Marne) 24.8.1837, Paris 11.6.1924, compositeur
français ; in : Ibid., p. 338.
312
DUBOS, Jean-Baptiste, abbé, Beauvais déc. 1670, Paris 23.3.1742, diplomate et esthéticien
français ; in : Ibid., p. 339.
313
DUCHESNEAU, Michel, Professeur à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, Auteur
de plusieurs articles et conférences sur la musique française de la première moitié du XXe siècle ; in :
http://www.revuecircuit.ca/auteurs/duchesneau_mi/, consulté le 8.3.2013.
314
DUKAS, Paul, Paris 1.10.1865, Paris 17.5.1935, compositeur français ; in : HONNEGGER, Marc,
Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 344.
315
FAURÉ, Gabriel-Urbain, Pamiers (Ariège) 12.5.1845, Paris 4.11.1924, compositeur français ; in :
316
FOKINE, Michel,
317
FRANCK, César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert, Liège 10.12.1822, Paris 8.11.1890, organiste et
compositeur français ; in : Ibid.., p. 421.
318
GALLAND, Antoine, Rollot, (Picardie, France) 1646, Paris 17.2.1715, spécialiste de manuscrits
anciens et de monnaies ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Antoine_Galland, consulté le 8.3.2013.
319
GIRARD, Louis, 1911, 2003, un historien français ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Louis_Girard,
320
GOUNOD, Charles, Paris 1818 – Sain-Cloud 1893, compositeur français ; in : Le Petit Larousse,
Op. Cit., p. 1364.
321
GRIEG, Edvard-Hagerup, Bergen 15.6.1843, Bergen 4.9.1907, compositeur norvégien ; in :
209
H
HAYDN, Franz-Joseph322, p. 26, 65.
HEGEL, Georg-Wilhelm-Friedrich323, p. 32, 79, 90.
HOFFMANN, Ernst-Theodor-Wilhelm 324, p. 31.
HOLSTEIN, Jean-Paul325, p. 109.
I
IBN AL-MOUQAFFA’, Abdallah326, p. 100.
IBN AL-NADIM327, P. 99.
INDY, Vincent d’328, p. 11, 33, 70.
J
JANEQUIN, Clément329, p. 16.
JOSQUIN, des-Prés330, p. 29, 52.
JOUVE, Pierre-Jean331, p. 22.
322
HAYDN, Franz-Joseph, Rohrau an der Leitha (Basse-Autriche) 31.3.1732, Vienne 31.5.1809,
compositeur autrichien ; in : Ibid., 1993, p. 551.
323
HEGEL, Georg-Wilhelm-Friedrich, Stuttgart 27.8.1770, Berlin 13.11.1831, philosophe allemande ;
in : Ibid., p. 559.
324
HOFFMANN (E. T. A.), Ernst-Theodor-Wilhelm, plus tard Amadeus en hommage à MOZRT,
Köngisberg 24.11776, Berlin 25.6.1822, écrivain et compositeur allemand ; in : Ibid., p. 582.
325
HOLSTEIN, Jean-Paul, Angoulême 1939, compositeur français ; in :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Paul_Holstein, consulté le 8.3.2013.
326
IBN AL-MOUQAFFA’, Abdallah, Djur, auj. Firuzabad, v. 720 – v. 757, écrivain arabe d’origine
iranienne ; in : Le Petit Larousse, Op. Cit., p. 1405.
327
IBN-NADIM, Abu al-Faraj Muhammad ibn Ishaq ibn Muhammad ibn Ishaq, mort le 17 septembre
995 ou 998, est un érudit et un bibliographe shiite ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Ibn_al-Nadim,
328
INDY, Vincent d’, (en réalité Paul Marie Théodore Vincent), Paris 2.12.1931, compositeur et
pédagogue français ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 606.
329
JANEQUIN, Clément, Châtellerault v. 1485, Paris fin 1558, compositeur français ; in : Ibid., p.
621.
330
JOSQUIN, des-Prés, (Desprez, Jodocus Pratensis, Josquinus, Juschino), v. 1440, probablement en
Picardie (Beaurevoir ?), Condé-sur Escaut 1521 (ou 1524) ; in : Ibid., p. 637.
210
K
KANT, Emmanuel332, p. 74, 79, 87, 88.
KŒCHLIN, Charles333, p. 12, 111.
KOHN, Max334, p. 94.
L
LA-ROCHEFOUCAULD, François-duc de335, p. 87.
LEIBNIZ, Gottfried-Wilhelm336, p. 90.
LISZT, Franz337, p. 110.
M
MARDRUS, Joseph-Charles338, p. 7, 9, 101.
MARTIN, Frank339, p. 52, 61, 65.
MASÜDI, Abu al-Hasan Ali al-340, p. 99.
MENDELSSOHN-BARTHOLDY, Felix-Jakob-Ludwig341, p. 125,

126, 127.
331
JOUVE, Pierre-Jean, Arras 1887 – Paris 1976, écrivain français ; in : Le Petit Larousse, Op. Cit., p.
1435.
332
KANT, Emmanuel, Königs-berg 1724 – id. 1804, philosophe allemand ; in : Ibid., p. 1441.
333
KŒCHLIN, Charles, Paris 27.11.1867, Le Canadel (Var) 31.12.1950, compositeur et théoricien
français ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 664.
334
KOHN, Max, Paris 18.4.1951, psychanalyste français, http://fr.wikipedia.org/wiki/Max_Kohn,
335
LA-ROCHEFOUCAULD, François-duc de, Paris 1613 – id. 1680, écrivain français ; in : Le Petit
336
LEIBNIZ, Gottfried-Wilhelm, Leipzig 3.7.1646, Hanovre 14.11.1716, célèbre philosophe
allemande ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 719.
337
LISZT, Franz, Doborján (Hongrie, actuellement Raiding en Autriche) 22.10.1811, Bayreuth
31.7.1886, compositeur, pianiste et chef d’orchestre hongrois ; in : Ibid., p. 738.
338
MARDRUS, Joseph-Charles, Caire (Égypte) 1868, Paris 1949, médecin, poète et traducteur
français ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Joseph-Charles_Mardrus, consulté le 8.3.2013.
339
MARTIN, Frank, Genève 15.9.1890, Naarden (Pays-Bas) 21.11.1974, compositeur suisse ; in :
340
MASÜDI, Abu al-Hasan Ali al-, Bagdad v. 890 – Fustat v. 956, voyageur et encyclopédiste arabe ;
in : Le Petit Larousse, Op. Cit., p. 1508.
211
MESSIAEN, Olivier342, p. 17.
MILHAUD, Darius343, p. 60.
MOUSSORGSKI, Modeste-Petrovitch344, p. 52.
MOZART, Wolfgang-Amadeus345, p. 57, 72, 95.
N
NIETZSCHE, Friedrich346, p. 27, 90, 93.
PAGANINI, Niccolò347, p. 95.
P
PLATON348, p. 7, 13, 17, 18, 19, 21, 72, 131.
PSEUDO-LONGIN349, P. 78.
RAUH, Frédéric350, p. 73.
341
MENDELSSOHN-BARTHOLDY, Felix-Jakob-Ludwig, Hambourg 3.2.1809, Leipzig 4.11.1847,
compositeur allemande ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 816.
342
MESSIAEN, Olivier, Avignon 10.12.1908, Clichy 27.4.1992, compositeur français, ornithologue et
rythmicien ; in : Ibid., p. 796.
343
MILHAUD, Darius, Aix-en-Provence 4.9.1892, Genève 22.6.1974, compositeur français ; in :
Ibid., p. 834.
344
MOUSSORGSKI, Modeste-Petrovitch, Karévo (gouvernement de Pskov) 9. (20. n. st.) 3.1839, St-
Pétersbourg 16. (28. n. st.) 3.1881, compositeur russe ; in : Ibid., p. 863.
345
MOZART, Wolfgang-Amadeus, Salzbourg 27.1.1756, Vienne 5.12.1791, compositeur autrichien ;
in : Ibid., p. 867.
346
NIETZSCHE, Friedrich, Roecken (près Weissenfels) 15.10.1844, Weimar 25.8.1900, compositeur,
poète et philosophe allemande ; in : Ibid., p. 899.
347
PAGANINI, Niccolò, (Nicolo), Gênes 27.10.1782, Nice 27.5.1840, violoniste et compositeur
italien ; in : Ibid., p. 931.
348
PLATON, Athènes 427 av. J.-C., m. Athènes 347 av. J.-C., philosophe grec de descendance noble ;
in : Ibid., p. 983.
349
PSEUDO-LONGIN, (en grec ancien Λ ο γ γ ί ν ο ς / Loggínos) est le nom donné par les modernes à un
écrivain grec anonyme du Ier ou IIIe siècle, auteur du Traité du sublime, ouvrage qui a longtemps été
attribué à Longin ; in : http://fr.wikipedia.org/wiki/Pseudo-Longin, consulté le 8.3.2013.
350
RAUH, Frédéric, Saint-Martin-le-Vinoux (Isère) 1861, Paris 1909, philosophe français ; in :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Rauh, consulté le 8.3.2013.
212
R
RAVEL, Maurice351, p. 33, 58, 60, 187.
REBER, Napoléon-Henri352, p. 33, 70, 71.
RIBOT, Théodule353, p. 11, 73.
RIMSKI-KORSAKOV, Nicolaï-Andreïevitch354, p. 7, 8, 10, 12, 13,

14, 15, 16, 32, 52, 54, 80, 96, 98, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 108, 109,
110, 111, 112, 113, 115, 120, 121, 123, 126, 128, 129, 131, 132, 133, 134,
137, 138, 144, 146, 148, 149, 156, 179, 181, 186, 187, 190, 191, 192.
ROUSSEAUX, Jean-Jacques355, p. 131.
S
SAINT AUGUSTIN356, p. 90.
SAINT-SAËNS, Charles-Camille357, p. 124.
SCARLATTI, Pietro-Alessandro-Gaspare358, p. 29.
SCHOPENHAUER, Arthur359, p. 90, 91.
351
RAVEL, Maurice, (Joseph Maurice), Ciboure (prés St-Jean-de-Luz, Pyrénées-Atlantiques)
7.3.1875), Paris 28.12.1937, compositeur français ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la
musique, Op. Cit., p. 983.
352
REBER, Napoléon-Henri, Mulhouse 21.10.1807, Paris 24.11.1880, compositeur français ; in : Ibid.,
p. 1037.
353
RIBOT, Théodule, Guingamp 1839 – Paris 1916, psychologue français ; in : Le Petit Larousse, Op.
Cit., p. 1631.
354
RIMSKI-KORSAKOV, Nicolaï-Andreïevitch, Tikhvine (gouvernement de Novgorod) 6. (18.n.st.)
3.1844, Lioubensk (près St-Pétersbourg) 8. (21.n.st.) 6.1908, compositeur, chef d’orchestre et
pédagogue russe ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 1063.
355
ROUSSEAUX, Jean-Jacques, Genève 28.6.1712, Ermenonville (Oise) 2.7.1778, écrivain,
philosophe et compositeur français ; in : Ibid., p. 1086.
356
SAINT AUGUSTIN, Tagaste, auj. Souq Ahras, 354 – Hippone 430, téhologien, Père de l’Église
Latine ; in : Le Petit Larousse, Op. Cit., p. 1155.
357
SAINT-SAËNS, Charles-Camille, Paris 9.10.1835, Alger 16.12.1921, compositeur, pianiste
virtuose et écrivain français ; in : HONNEGGER, Marc, Dictionnaire de la musique, Op. Cit., p. 1104.
358
SCARLATTI, Pietro-Alessandro-Gaspare, Palerme 2.5.1660, Naples 22.10.1725, compositeur
italien ; in : Ibid., p. 1121.
359
SCHOPENHAUER, Arthur, Dantzig 22.2.1788, Francfort/M. 21.9.1860, philosophe allemande ;
in : Ibid., p. 1145.
213
SCHUBERT, Franz360, p. 12, 68, 88.
SCHUMANN, Robert-Alexander361, p. 70, 76, 77.
SOURIS, André362, p. 34.
SPINOZA, Baruch363, p. 23, 25.
STOCKHAUSEN, Karlheinz364, p. 85, 86.
STRAVINSKY, Igor-Fiodorovitch365, p. 33, 41, 42, 48, 49, 51, 52,

53, 54, 60, 187.
T
TCHAIKOVSKY, Piotr-Ilitch366, p. 80, 81, 82, 83.
W
WAGNER, Richard367, p. 71, 72, 93.
WOOLLETT, Henry368, p. 33.
360
SCHUBERT, Franz, Vienne 31.1.1797, Vienne 19.11.1828, compositeur autrichien ; in : Ibid., p.
1149.
361
SCHUMANN, Robert-Alexander, Zwickau (Saxe) 8.6.1810, Endenich (près Bonn) 29.7.1856,
compositeur allemande ; in : Ibid., p. 1154.
362
SOURIS, André, Marchienne-au-Pont (Belgique) 10.7.1899, Paris 12.2.1970, chef d’orchestre,
compositeur et musicologue belge ; in : Ibid., p. 1194.
363
SPINOZA, Baruch, Amsterdam 1632 – La Haye 1677, philosophe hollandaise ; in : Le Petit
364
STOCKHAUSEN, Karlheinz, Mödrath (près Cologne) 22.8.1928, compositeur allemande ; in :
365
STRAVINSKY, Igor-Fiodorovitch, Oranienbaum 5. (17.n.st.) 6.1882, New York 6.4.1971,
compositeur russe, naturalisé français, puis américain ; in : Ibid., p. 1219.
366
TCHAIKOVSKY, Piotr-Ilitch, Votkinsk (République autonome oudmourte) 25.4. (7.5.n.st.) 1840,
St-Pétersbourg 6. (18.n.st.) 11.1893, compositeur russe ; in : Ibid., p. 1243.
367
WAGNER, Richard, (Wilhelm Richard), Leipzig 22.5.1813, Venise 13.2.1883, compositeur
allemande issu d’une famille de maître d’école et de cantors ; in : Ibid., p. 1319.
368
WOOLLETT, Henry, Le Havre 13.8.1864, Le Havre 9.10.1936, compositeur français d’origine
anglaise ; in : Ibid., p. 1355.
214
INDEX DES FIGURES ET TABLEAUX
Figure 1. 2. 1 : Le dialogue du vent et de la mer
Figure 1. 2. 2 : Imitation du mouvement léger des vagues
Figure 1. 2. 3 : La fille aux cheveux de lin
Figure 1. 2. 4 : La cathédrale engloutie
Figure 1. 2. 5 : Grenade
Figure 1. 2. 6 : Sacre du Printemps
Figure 1. 2. 7 : La danse sacrale
Figure 1. 2. 8 : Accords répétés
Figure 1. 2. 9 : Structure linaire en triolets amplifiée par les cors
Figure 1. 2. 10 : Superposition de ses deux éléments
Figure 1. 2. 11 : Phénomène d’altération
Figure 1. 2. 12 : L’empire tonal
Figure 1. 2. 13 : Symphonie Jupiter
Figure 1. 2. 14 : Phénomène d’altération mélodique
Figure 1. 2. 15 : L’appogiature
Figure 1. 2. 16 : La technique de la basse altérée
Figure 1. 2. 17 : Réalisation de la basse altérée chez BACH
Figure 1. 2. 18 : L’accord de septième de dominante
Figure 1. 2. 19 : Notes enharmoniques
Figure 1. 2. 20 : Altération mélodique
Figure 1. 2. 21 : Appel à la tonalité de fa dièse mineur
215
Figure 1. 2. 22 : Introduction de la tonalité de fa majeur
Figure 1. 2. 23 : La modulation à la Schubert
Figure 1. 2. 24 : Altération des notes tonales à un demi ton plus

haut
Figure 1. 2. 25 : Solo du cor anglais du troisième acte de Tristan

chez WAGNER
Figure 1. 2. 26 : motif du Destin, dans sa Cinquième Symphonie
Figure 1. 2. 27 : motif de la Grande Fugue de BEETHOVEN
Figure 1. 2. 28 : Motif de Sextette en sol majeur de BRAHMS
Figure 1. 2. 29 : motif du commencement du Quintette de

SCHUMANN
Figure 1. 2. 30 : Thème entier de la Grande Fugue de

BEETHOVEN
Figure 1. 2. 31 : fragumentation du thème
Figure 1. 2. 32 : L’affect de la passion et du pathétique dans La

symphonie Pathétique de TCHAIKOVSKY
Figure 1. 2. 33 : la Schekensnote de BEETHOVEN
Figure 1. 2. 34 : Les gammes graves
Figure 1. 2. 35 : Effet de la transcendance chez SCHUBERT
Tableau 2. 2. 1 : Les quatre mouvements
Figure 2. 2. 36 : Présentation du programme par RIMSKI-

KORSAKOV
Tableau 2. 2. 2 : Structure du premier mouvement : La mer et le

vaisseau de Sindbad
Figure 2. 2. 37 : Thème du Sultan

216
Figure 2. 2. 38 : Premier tableau Sultan
Figure 2. 2. 39 : Les intervalles dans le thème du Sultan
Figure 2. 2. 40 : Transcription du thème du Sultan
Figure 2. 2. 41 : modalité du thème du Sultan
Figure 2. 2. 42 : Marche harmonique de la quatrième symphonie

en mi mineur, Op 98 de BRAHMS
Figure 2. 2. 43 : Marche harmonique du concerto pour violon et

orchestre en mi mineur, Op 64 de MENDELSSOHN
Figure 2. 2. 44 : Le début de la sonate pour piano en mi mineur,

Op. 7 de GRIEG
Figure 2. 2. 45 : Ouverture
Figure 2. 2. 46 : Triton dissimilé dans la réalisation harmonique
Figure 2. 2. 47 : Le mode dorien en la
Figure 2. 2. 48 : mi mineur
Figure 2. 2. 49 : l’empire tonal
Tableau 2. 2. 3 : Relations tonales dans l’empire tonal
Figure 2. 2. 50 : Thème Schéhérazade
Figure 2. 2. 51 : Vocalise de Schéhérazade
Figure 2. 2. 52 : Berceuse
Figure 2. 2. 53 : variation du thème du Sultan
Figure 2. 2. 54 : parenté entre le thème du Sultan et le thème de la

Mer
Figure 2. 2. 55 : L’articulation entre les deux thèmes
217
Figure 2. 2. 56 : Différence et le développement thématique entre
les deux thèmes
Figure 2. 2. 57 : La lumière au niveau de des mesures
Figure 2. 2. 58 : Le procédé d’écho
Figure 2. 2. 59 : Thème de la Mer
Figure 2. 2. 60 : Accord de transition
Figure 2. 2. 61 : Exposition du thème de la Mer
Figure 2. 2. 62 : Dérivation du thème de la Mer du thème du

Sultan
Figure 2. 2. 63 : Deuxième Vague
Figure 2. 2. 64 : Stabilité du thème de la Mer
Figure 2. 2. 65 : Reprise du thème de la Mer
Figure 2. 2. 66 : Seconde reprise du thème de la Mer
Figure 2. 2. 69 : La troisième Vague
Figure 2. 2. 76 : La septième Vague
Figure 2. 2. 77 : La terminaison du thème de la Mer

218
Figure 2. 2. 78 : La huitième Vague
Figure 2. 2. 81 : Troisième Vague
Figure 2. 2. 82 : Tranquillo
Figure 2. 2. 83 : Dialogue entre Sdchéhérazade et le Sultan
Figure 2. 2. 84 : Les réponse de Schéhérazade et les question du

Sultan
Figure 2. 2. 85 : Le discours de Schéhérazade
Figure 2. 2. 86 : Partie modulante
Figure 2. 2. 87 : Mutation au niveau de la terminaison du thème de

la Mer
Figure 2. 2. 88 : Terminaison du nouveau thème de la Mer
Figure 2. 2. 89 : réexposition des thèmes
Figure 2. 2. 90 : Thème de la Mer simultané avec la terminaison du

thème précédent comportant la vocalise
Figure 2. 2. 91 : Superposition des thèmes
Figure 2. 2. 92 : Dégradation thématique
Figure 2. 2. 93 : Présence des fragments thématique du thème de la

Mer
Figure 2. 2. 94 : Exposition du thème authentique de la mer en

entier
Figure 2. 2. 95 : Dimension temporelle imaginaire en dedans du

conte
219
Figure 2. 2. 96 : Discourt entre les deux caractères principaux des
Mille et une nuits
Figure 2. 2. 97 : Vocalise de Shéhérazade
Fisure 2. 2. 98 : La terminaison de ces derniers thèmes
Figure 2. 2. 102 : La finale
220
GLOSSAIRE DES MOTS TECHNIQUES
Appoggiatures : En harmonie tonale, une "appoggiature" est une

note étrangère non préparée, ordinairement placée sur temps fort, ou une
partie forte de temps, qui se résout par mouvement conjoint sur l'une des
notes réelles de l'accord.
Arpège : Notes d un accord jouées d une façon successive.
Cadence : Formule harmonique ou mélodique qui sert de

ponctuation.
Chromatisme : caractère de ce qui est chromatique. Gamme

chromatique, formée d une succession de demi-tons (intervalles
chromatiques).
Coda : section ajoutée à la fin d une pièce pour affirmer la

conclusion.
Contraste : Opposition entre deux choses qui sont mises en valeur

par leur juxtaposition.
Épique : "epicus" en latin ; "έ π ι κ ό ς ", "epikό s" en grec ancien ;

dérivé de "ε π ο ς ", "épos" (récit ou paroles d’un chant).
Espressivo : de manière expressive, avec chaleur.
Juxtaposition : La juxtaposition place des éléments de même

nature au même niveau, c'est une relation très proche de la coordination.
Elle n'offre pas les mêmes distinctions sémantiques que celle-ci "addition,
disjonction, causalité, opposition" est là est peut-être son unique différence.
L’Echo : Phénomène acoustique qui consiste en une ou plusieurs

répétitions distinctes d’un son.
221
La séquence : "sequentia" en latin, est une pièce liturgique de la
liturgie catholique romaine. Elle est chantée à certaines fêtes.
L'affect : correspond à tout état affectif, pénible ou agréable, vague

ou qualifié, qu'il se présente sous la forme d'une décharge massive ou d'un
état général. L'affect désigne donc un ensemble de mécanismes
psychologiques qui influencent le comportement. On l'oppose souvent à
l'intellect.
LEITMOTIV : désigne un court motif mélodique, harmonique ou

rythmique, très caractérisé, servant à illustrer ou à individualiser, au cours
d'un drame lyrique, un personnage, une idée ou un sentiment.
Lyrique : Se dit d’une œuvre qui laisse beaucoup de place à

l'expression des sentiments de l'auteur.
Mimèsis : est un terme grec signifiant imitation, dont le sens a

évolué au cours des siècles.
Motif : thème généré par une phrase mélodique spécifique.
OPUS : est le mot latin pour ouvrage ou œuvre.
Prélude : Introduction d’une œuvre musicale précédant un morceau.
Récitatif : Partie d’une œuvre instrumentale dont la fonction est

descriptive ou dramatique.
Trémolo : Effet de tremblement obtenu par la répétition rapide d'un

son au violon
Trille : Battement rapide entre une note et sa voisine.
222
CONTENU DE CD JOINT
Piste 1 : RIMSKI-KORSAKOV, Nicolaï, Schéhérazade, La mer et

le bateau de Sindbad369.
369
Orchestre de l’University of Chicago Orchestra avec la direction de Barbara SCHUBERT ;
performance publiée : Chicago: University of Chicago Symphony, le 31.01.2004 au Mandel Hall.
223
PARTITION DE SCHEHERAZADE DE NICOLAÏ
RIMSKI-KORSAKOV
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268
TABLE DES MATIERES
INTRODUCTION .................................................................................................................................. 6
I. Etat et but de la recherche :.............................................................................................. 8
II. Méthode de la recherche et de l’analyse : ................................................................. 10
1. Méthode de la recherche :........................................................................................... 10
2. Méthode de l’analyse : ................................................................................................ 12
PARTIE I : LES ELEMENTS POETIQUES EN MUSIQUE CLASSIQUE OCCIDENTALE : ORIGINE ET

EVOLUTION ……………………………………………………………………………………….. 14
Chapitre I : Le mimêsis et la théorie des affects dés PLATON à Jean Sébastien BACH : ............... 17
I. Origine philologique de la théorie antique de l’imitation : évolution vers la naissance

de la théorie des affects :......................................................................................................... 17
1. La théorie antique de l’imitation « Mimêsis » : ........................................................ 18
2. Théorie des affects :..................................................................................................... 22
II. Evolution : .................................................................................................................... 23
1. Evolution philologique des éléments de la théorie des affects de l’Antiquité à la

Renaissance :........................................................................................................................ 24
a. Le concept de la valorisation de la créativité :...................................................... 24
b. La relationalité essentielle à toute beauté : ........................................................... 24
c. L’imagination créatrice et reproductrice des mimêsis expressifs et

représentatifs : ................................................................................................................. 25
2. Les temps modernes :.................................................................................................. 26
Chapitre II : L’évolution de la musique d’images : aspects et prétextes : ....................................... 31
I. Aspect de la musique d’images : .................................................................................... 31
1. Le formalisme debussyste :......................................................................................... 33
2. Penser la musique ; l’œuvre expressionniste de STRAVINSKY : .......................... 41
3. Analogie ontologique entre le formalisme debussyste et l’expressionnisme

stravinskien :........................................................................................................................ 52
II. Prétextes et usage de la musique d’images chez les classiques :.............................. 54
1. Interaction entre le phénomène d’altération et le phénomène de la modulation et

leur usage en musique classique :....................................................................................... 54
269
2. Caractéristiques affectives et émotionnelles et leur rapport la mise en forme du
motif et du thème :............................................................................................................... 73
3. Qualification des affects et catégories esthétiques résultantes : .............................. 78
a. Le pathétique : ......................................................................................................... 80
b. L’épique : ................................................................................................................. 85
c. Le dramatique : ....................................................................................................... 85
d. Le tragique et la transcendance : ........................................................................... 87
4. Preuves du rapport pensée la musicale / penser à la musique et l’évolution du

rapport : ............................................................................................................................... 89
PARTIE II : APPROCHE ANALYTIQUE DES DIMENSIONS POETIQUES ET ESTHETIQUES ......................... 12
Chapitre I : Commentaire sur la présence de Shéhérazade dans les écrits thématisés autour des
Mille et une nuits : ............................................................................................................................. 99
I. Présentation des Mille et une nuits :............................................................................... 99
1. Présentation historique :............................................................................................. 99
2. Les Mille et une nuits selon RIMSKI-KORSAKOV : ............................................... 101
II. Influence des Mille et une nuits dans la vie artistique du XXe siècle :................... 103
Chapitre II : Analyse musicale et commentaire poético-esthétique du rapport image / musique dans

le premier mouvement de Shéhérazade de RIMSKI-KORSAKOV : ................................................ 106
I. Présentation de l’œuvre : .............................................................................................. 106
1. Présentation historique de l’œuvre :........................................................................ 106
2. Présentation de Shéhérazade par RIMSKI-KORSAKOV dans le programme de la

partition : ........................................................................................................................... 108
II. Enjeux de la détermination du genre et de la forme de Shéhérazade de RIMSKI-

KORSAKOV : ......................................................................................................................... 109
III. Choix de la tonalité : ................................................................................................. 112
IV. Structure du premier mouvement : La mer et le vaisseau de Sindbad : ................ 113
V. Analyse des thèmes :...................................................................................................... 115
1. Largo e maestoso :...................................................................................................... 115
a. Thème du Sultan :.................................................................................................. 115
b. Le second thème dans le Largo maestoso: ouverture : ....................................... 127
2. Lento : thème Schéhérazade :.................................................................................... 130
270
3. Allegro non troppo : ................................................................................................... 135
a. La première réexposition du thème du Sultan :.................................................. 135
b. Thème de la mer :.................................................................................................. 138
c. Les reprises du thème de la Mer :........................................................................ 146
4. Tranquillo : ................................................................................................................ 157
5. Développement des thèmes :..................................................................................... 164
6. La finale : ................................................................................................................... 184
VI. Synthèse de la partie d’analyse : .............................................................................. 186
CONCLUSION GENERAL ............................................................................................................... 189
ANNEXES .......................................................................................................................................... 193
BIBLIOGRAPHIE.............................................................................................................................. 194
INDEX DES NOMS PROPRES ............................................................................................................ 206
INDEX DES FIGURES ET TABLEAUX ............................................................................................... 215
GLOSSAIRE DES MOTS TECHNIQUES ............................................................................................. 221
CONTENU DE CD JOINT ................................................................................................................. 223
PARTITION DE SCHEHERAZADE DE NICOLAÏ RIMSKI-KORSAKOV ........................................... 224
TABLE DES MATIERES................................................................................................................... 269
271

Les Dimensions Poetiques Et Esthetiques

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MINISTERE DE L’ENSEIGNEMENT SUPERIEUR DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

Mémoire de Mastère en Esthétique, Sciences et Technique de la musique

LES DIMENSIONS POETIQUES ET ESTHETIQUES

Encadré par : Élaboré par :

À la mémoire de mon père Tijani : « Rien au monde ne vaut les

À ma chère épouse Raja MZIOU et à mon adorable fils Tijani

À tous les nombres de ma famille petits et grands : Veuillez trouver

En préambule à ce mémoire, je souhaite adresser mes remerciements

Je tiens à remercier sincèrement Monsieur Fakher HKIMA, qui, en

Mes remerciements s adressent également à Monsieur Hafedh

J'exprime ma gratitude à tous ceux qui ont accepté de répondre à

Je n'oublie pas les professeurs de l Université Paris 4 - Sorbonne

Enfin, j'adresse mes plus sincères remerciements à tous mes proches

L’œuvre Shéhérazade4 de RIMSKI-KORSAKOV est parmi les plus

Les premiers essais philosophique sur la musique rencontrent à

Ainsi on est en situation de se poser maintes questions telles que :

Comment RIMSKI-KORSAKOV avait traduit les images poétiques à

Quelles sont les origines philologiques des mécanismes de la

Par quels outils artistiques et procédés esthétiques RIMSKI-

Par le biais de l’analyse musicale peut-on confirmer l’usage des

I. Etat et but de la recherche :

Plusieurs recherches ont été effectuées sur le thème de la

Nous disposons également d’un nombre important d’écrits

II. Méthode de la recherche et de l’analyse :

Pour réaliser la présente recherche, nous avons consulté plusieurs

En ce qui concerne la transcription, nous avons accédé à la partition

Nous avons eu recours aussi à l’enregistrement se trouvant dans le

D’autre part, nous avons traité les partitions entières et leurs

Notre recherche était divisée en deux parties. La première partie,

La seconde partie de notre recherche, intitulée : « Approche

Cependant, ce fait représente lui-même une manière d’affectation et

Enfin, choisir Schéhérazade comme titre de la suite symphonique

Les racines de ce dernier rapport touchent directement la théorie des

Ce nouveau genre était basé, à l’origine sur l’interaction et la

Par ailleurs, on a vu qu’il était nécessaire de traiter ces éléments et

Chapitre I : Le mimêsis et la théorie des affects dés

Selon Gérard DENIZEAU l’œuvre musicale ne s’inscrit pas à la

I. Origine philologique de la théorie antique de l’imitation : évolution

Jean Claude PIGUET affirme que « Pour comprendre la théorie

A ce propos on peut dédier que l’origine des effets ou des affects en

1. La théorie antique de l’imitation « Mimêsis » :

A l’antiquité les philosophes grecs ont définit l’Art comme étant

La Musique, classifiée comme art et science, fait partie aussi des

En première thèse, PLATON définit la musique comme « l’art qui,

des être véritables, et habituent l’organe de l’intelligence à contempler des

PLATON force sa thèse par l’argumentation qui dit que « Seul la

ARISTOTE, dans ces écrits, fait de la Musique un thème moins

La mimêsis musicale était différente des autres mimêsis artistique

De ce fait, on admet un des acquis essentiel de la pensée

à partir la théorie platonicienne – est rejetée par la thèse d’ARISTOTE et il

ARISTOTE allait plus loin et définissait le plaisir esthétique selon sa

Dans la même intuition ARISTOTE examine les effets du discours

Alors, ce n’est pas le discours ou le poème qui affecte, mais sa

Sa propre thèse ce dirige indirectement vers la préférence de « la

ARISTOTE argumente le plaisir de cette théorie qu’il est « un

De ce fait, la théorie des affects a trouvé ses racines philologiques

nature rayonnent au spectateur des effets qui affectent ces émotions et

De ce point de vue philosophique est-il vrai que les émotions se

Cette antithèse enrichit l’évolution des mimêsis et ses intuitions

2. Théorie des affects :

Par définition, « l'affect correspond à tout état affectif, pénible ou

De cette définition, on remarque bien que l’affect est le coté

SPINOZA renforce cette thèse en affirment : « J’entends par Affects