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EN ÉCRIVANT
MIEUX
ÉDITION LYRSIECCONSD
******
LE GUIDE ESSENTIEL DE
UNE ÉCRITE PUISSANTE
PAT PATTISON
AVANTPROPOS DE GILLIAN WELCH
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Écrire de meilleures paroles. © 2009 par Pat Pattison. Fabriqué aux ÉtatsUnis d'Amérique. Tous droits réservés. Aucune autre partie
de ce livre ne peut être reproduite sous quelque forme ou par quelque moyen électronique ou mécanique, y compris les systèmes
de stockage et de récupération d'informations, sans l'autorisation écrite de l'éditeur, sauf par une critique, qui peut citer de brefs
passages dans une critique. Publié par Writer's Digest Books, une marque de F+W Media, Inc., 4700 East Galbraith Road, Cincinnati,
Ohio 45236. (800) 2890963.
Deuxième édition.
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Données de catalogage avant publication de la Bibliothèque du Congrès
Pattison, Pat.
Écrire de meilleures paroles / par Pat Pattison. — 2e éd.
p. cm.
Comprend des références bibliographiques et un index.
ISBN 9781582975771 (pbk. : papier alc.) eISBN 13 :
9781599633657
1. Écriture lyrique (Musique populaire) I. Titre.

MT67.P383 2009
782.42164′0268 – DC22
2009019233
Edité par Scott Francis

Conçu par Claudean Wheeler
Production coordonnée par Mark Griffin
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A PROPOS DE L'AUTEUR
Pat Pattison est professeur au Berklee College of Music, où il enseigne l'écriture
lyrique et la poésie. Ses livres incluent Le Guide essentiel de la forme et de la
structure des paroles et Le Guide essentiel des rimes. En outre, Pat a développé
trois cours d'écriture de paroles en ligne pour l'école en ligne de Berklee et a écrit
des articles pour diverses publications industrielles. Parmi ses étudiants à succès
international figurent John Mayer et Gillian Welch, plusieurs fois lauréats d'un Grammy.
Le site Web de Pat est : http://patpattison.com.
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MERCI
À mes étudiants, en particulier à ceux qui m'ont permis d'inclure leurs travaux dans ce livre. Leur
créativité et leurs questions me mettent toujours au défi, m'obligeant à regarder plus loin pour
m'assurer de bien faire les choses.
À mes collègues du Berklee College of Music pour avoir essayé ces idées
et les faire fonctionner ; pour leur soutien, leurs suggestions et leurs idées.
Aux écrivains et éditeurs qui m'ont permis d'inclure des documents aussi excellents, en
particulier Gillian Welch, Beth Nielsen Chapman et Janis Ian pour leur intérêt et leurs
encouragements.
Merci à Mike Reid pour son enthousiasme et pour s'être plongé dans l'écriture d'objets avec
tant de passion.
À John Mayer, Gillian Welch, Melissa Ferrick, Greg Becker, Kami Lyle, Dave Rawlings,
Andrea Stolpe, Scarlet Keys, Ben Romans, Jonelle Vette, Rob Giles, Emily Shackleton, Clare
McLeod et une faute d'autres transplantés de Berklee à Nashville, New York, Los Angeles et le
monde entier pour avoir montré à quel point tout cela peut fonctionner.
À toutes les personnes qui continuent de venir à mes séminaires, me permettant non seulement
parcourir le monde, mais aussi élargir ma vision de manière nouvelle et intéressante.
À mon fils Jason et à ma fille Holly Ann. À Mia et Olivia.
Je tiens particulièrement à remercier Susan Benjamin pour ses encouragements, pour la rédaction
les articles originaux, ainsi que pour ses commentaires, sa concentration et son inspiration ; bref,
pour avoir rendu ce livre possible.
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TABLE DES MATIÈRES
Préface de Gillian Welch
Introduction
CHAPITRE 1 : Écriture d'objets : l'art du plongeur
CHAPITRE 2 : Le collier de Rusty : une leçon pour montrer et raconter
CHAPITRE 3 : Créer des métaphores
CHAPITRE 4 : Apprendre à dire non : créer des feuilles de travail
CHAPITRE 5 : Clichés : Le chiot endormi (une étude de cas)
CHAPITRE 6 : Répétition productive
CHAPITRE 7 : Développement des versets et positions de pouvoir
CHAPITRE 8 : Récits de voyage : continuité des versets
CHAPITRE 9 : Supprimer votre répétition pour repeindre
CHAPITRE 10 : Perspectives
CHAPITRE 11 : Point de vue : la deuxième personne et le bourreau
CHAPITRE 12 : Point de vue : la deuxième personne comme récit
CHAPITRE 13 : Dialogue et point de vue
CHAPITRE 14 : Mètre : quelque chose en commun
CHAPITRE 15 : Mise en lumière avec un compteur commun
CHAPITRE 16 : Compteur : Deux par Deux
CHAPITRE 17 : Gestion des distiques

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CHAPITRE 18 : Prosodie : la structure comme musique de film
CHAPITRE 19 : Comprendre le mouvement
CHAPITRE 20 : La forme suit la fonction : construire la bête parfaite
CHAPITRE 21 : Le grand équilibre : courtiser le danger sur le fil électrique
CHAPITRE 22 : Formes de chansons : (Im) Packages puissants
CHAPITRE 23 : Formes de chansons : (Im) Potent Packages II
CHAPITRE 24 : Processus
Annexe : Coécriture : la zone de libre « non »
Autorisations
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AVANTPROPOS
Je serai bref et ne tarderai pas à faire une longue introduction, car il y a trop de bonnes
instructions à venir et trop de bonnes chansons à écrire. Je ne connais aucun autre livre
comme celuici. Il suffit de suivre ces principes et de se discipliner dans la tâche et les
chansons arriveront. C'est une carte inestimable à travers les champs de mines des
clichés, de l'ennui et de la paresse qui détruisent souvent même les meilleurs efforts.
Parfois, je pense qu'écrire de meilleures paroles est un avantage injuste, une sorte
d'arme secrète, et pourtant, il est là pour tous ceux qui aspirent à écrire et à mieux
écrire. Je me considère chanceux et fier d'avoir étudié avec M. Pattison. Je ne serais pas
l'écrivain que je suis aujourd'hui sans son enseignement et sa
compréhension unique et complète du langage, des rimes, du rythme et de la structure.
À ce jour, lorsque j'ai du mal avec des paroles et que je me retrouve à la traîne,
j'ignore généralement certains conseils très judicieux contenus dans ces pages. Et je l'ai relu.
Gillian Welch
Nashville, Tennessee
avril 2009
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INTRODUCTION
Je suis très heureux que les auteurscompositeurs aient trouvé Writing Better Lyrics utile, et je
Je remercie d'écrire une introduction à une deuxième édition. Cela fait un moment depuis
la première publication en 1995, et j'ai beaucoup appris depuis, grâce à mes étudiants du Berklee
College of Music et aux nombreux auteurscompositeurs que j'ai rencontrés et avec lesquels
j'ai travaillé lors de mes séminaires itinérants et de mes cours en ligne. . Chaque fois que
j'enseigne, j'apprends d'eux quelque chose de nouveau – une véritable bénédiction dans ma
vie de faire un tel voyage.
Cette édition a ajouté près d'une centaine de nouvelles pages et a élargi et

révisé certains des chapitres existants.
J'ai élargi le chapitre d'ouverture sur l'écriture d'objets avec de nouveaux (et, je pense,
plus utiles). Au fil des années, cet exercice s'est avéré être un pilier pour de nombreux
auteurscompositeurs à succès, notamment les lauréats d'un Grammy John Mayer et Gillian
Welch. Le matériel supplémentaire de ce chapitre intègre des façons nouvelles et intéressantes
d'aborder l'écriture d'objets, ce qui en fait un moyen encore plus utile de réfléchir, d'ouvrir vos
sens et de découvrir des idées uniques pour vos chansons.
Les chapitres sur le développement des versets ajoutent des exemples et du

nouveau matériel, introduisant le concept de « boîtes », que les élèves ont trouvé utile au fil des
années. Je pense que vous le ferez aussi.
J'ai trouvé une façon intéressante et, je l'espère, utile de réfléchir aux rimes, en les traitant de
la même manière que vous traitez les accords dans une chanson. Il offre une vision plus claire
de la fonction des rimes et vous aidera à choisir les types de rimes pour une raison.
Les chapitres sur le point de vue ont également un nouveau look et

façons intéressantes d'aborder le processus de recherche de la bonne perspective pour votre
chanson.
J'ai ajouté plusieurs nouveaux chapitres qui ont entraîné le travail que j'ai effectué depuis
la première publication de Writing Better Lyrics. Il y a un chapitre sur l'utilisation productive de
la répétition, un chapitre sur montrer et raconter, et plusieurs chapitres « dans les tranchées
» sur la structure pour vous aider à prendre des décisions plus éclairées pendant que vous êtes.
dans le feu de l'écriture.
Il y a deux nouveaux chapitres sur la gestion des disques et du compteur commun. Chaque
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Il y a deux nouveaux chapitres sur la gestion des disques et du compteur commun. Chaque
vous guidera à travers une série d'extensions et de manipulations de ces structures pour vous
montrer de nouvelles options et possibilités, tout en restant sur le territoire familier.
J'ai également ajouté un chapitre sur la prosodie, le principe le plus fondamental de l'écriture.
de chansons et, bien sûr, de l'art en général : le concept selon lequel tous les éléments d'une chanson
— les accords, la mélodie, le rythme, les paroles et la structure des paroles — doivent fonctionner ensemble.
pour un objectif commun.
La pièce maîtresse de ce nouveau matériau est le chapitre intitulé « Comprendre le mouvement »,
qui explore les intersections du rythme, des rimes et de la longueur des phrases, ainsi que leur utilisation
dans la création de prosodie, qui soutient les idées et l'émotion des paroles. Le mouvement crée de
l'émotion ; savoir faire bouger les structures permet d'appuyer ses idées à un tout autre niveau. Le chapitre
peut également être utilisé comme guide de référence sur les structures stables et instables.
J'espère que cette édition vous sera utile pour rendre vos paroles plus efficaces et plus efficaces.
Écrivez sans crainte. Amusezvous.
Pat Pattison, février 2009

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CHAPITRE UN
ÉCRITURE D'OBJET
L'ART DU PLONGEUR
L'indigène plonge profondément dans les eaux de sa baie, retenant son souffle pour atteindre la douce
lueur rose et bleue en contrebas. Glissant dans l'eau, ne soulevant aucun nuage pour perturber le
fond, il s'étire et ouvre la coque. Remontant à la surface, il la tient en l'air et scintille au soleil : une
nacre de toutes les perles, respirant la lumière.
Comme cette perle, votre meilleure écriture se trouve quelque part au plus profond de vous. Il
brille dans des couleurs fraîches et intéressantes que personne n'avait jamais imaginées de cette
manière auparavant. Votre travail le plus important en tant qu'écrivain est de maîtriser l'art de plonger dans
ces lieux profonds, car c'est là et seulement là que vous trouverez votre propre voix d'écriture unique.
rappelezvous ce fait fondamental : vous êtes absolument unique. Il n'y a jamais eu, ce n'est pas le cas
maintenant et il ne pourra jamais y avoir quelqu'un exactement comme vous. La preuve réside dans les
coffres de vos sens, où vous avez stocké vos souvenirs sensoriels toute votre vie.
Ils sont venus en cascade à travers vos sens, au hasard et pour la plupart inaperçus, s'enfonçant
au fond. Apprenez à Sousmarin pour eux. Lorsque vous en récupérez un, lorsque vous remontez avec lui à la
surface et que vous le retenez en l'air, vous ne surprendrez pas seulement vos spectateurs, vous
vous surprendrez vousmême.
Une grande partie de l'écriture des paroles est technique. Plus vos compétences sont fortes, mieux
vous pourrez exprimer vos idées créatives. Vous devez consacrer du temps aux domaines techniques
de l'écriture lyrique, comme la rime, le rythme, le contraste, l'équilibre et la répétition. Ici, je me veux
se concentrer sur la partie la plus importante de toute écriture créative, et donc sûrement de l'écriture
lyrique : l'art de la plongée profonde – trouver sa propre voix et sa propre vision.
ÉCRITURE D'OBJET
La meilleure technique de plongée que je connaisse est l'écriture d'objets. C'est direct et simple. Vous
choisissez arbitrairement un objet – un objet réel – et concentrez vos sens dessus. Traitez l'objet comme
un plongeoir pour vous lancer vers l'intérieur, vers les voûtes de vos sens.
Même si vous comprenez vos cinq sens, vous pourriez probablement faire quelques exercices pour
les aiguiser, en particulier les quatre que vous n'utilisez pas normalement lorsque vous
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des exercices pour les affiner, en particulier les quatre que vous n'utilisez pas normalement lorsque vous
écrivez. Si je vous exigeais de décrire la pièce dans laquelle vous trouvez, votre réponse serait
principalement, sinon complètement, visuelle. Essayez de passer un peu de temps seul avec chaque sens.
Qu'y atil là ? Quelle est l'odeur de la table de la cuisine ? Quelle serait la sensation du tapis si vous frottiez
votre dos nu dessus ? Quelle est la taille de la pièce ? (Et s'il était deux fois plus gros ? Deux fois moins
gros ?) Quel goût aurait la table si vous la léchiez ? Non, ce n'est pas idiot. N'oubliez pas ceci, c'est important :
plus vous intégrez de sens dans votre écriture, mieux elle respire et danse.
Vous disposez de deux sens supplémentaires qui peuvent nécessiter une petite explication :
1. Le sens organique est votre conscience des fonctions corporelles internes, par exemple le rythme
cœur, le pouls, la tension musculaire, les maux d'estomac, les crampes et la respiration.
Les athlètes sont particulièrement concentrés sur ce sens, mais vous l'utilisez constamment, en
particulier dans des situations réactives. Je suis resté assis ici à écrire trop longtemps.
J'ai besoin d'un massage du dos.
2. Le sens kinesthésique est, en gros, votre sens de la relation avec le monde qui vous entoure. Lorsque
vous avez le mal de mer ou que vous êtes ivre, le monde qui vous entoure devient flou, comme une
vision floue. Lorsque le train dans lequel vous trouvez est à l'arrêt et que celui à côté bouge,
votre sens kinesthésique devient fou. Les enfants tournent, dévalent des collines ou font des tours
inclinables pour stimuler ce sens. Les danseurs et les plongeurs le développent pleinement : ils
concernant la scène ou l'eau et voir les possibilités spatiales de leur corps. Rien que d'y penser, ça
me donne le vertige.
EXERCICE 1
Choisissez un objet au hasard et écrivez à son sujet. Plongez dans vos souvenirs
sensoriels et vos associations autour de l'objet. Tout est permis, pourvu que cela soit lié au
sens. Écrivez librement. Pas de rythme, pas de rime.
Pas besoin de phrases complètes. Utilisez les sept sens : la vue, l'ouïe, l'odorat, le
goût, le toucher, l'organique et la kinesthésique.
Voici un exemple de l'exercice cidessus :
Porche arrière
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Je devais avoir quatre ans. Les souvenirs de cette époque sont d'une espèce rare – se
précipitant comme d'énormes bourdons sur leurs ailes transparentes, bourdonnant de
vieux rasoirs Remington arrachés de ces fils épais et cassants emmêlés dans des toiles sous notre
porche où j'adorais ramper et me cacher ; des fils noirs serpentant
disparaissait à travers les sols et bourdonnait dans les murs et les prises. Je les entends encore.
Je me suis caché sous le porche arrière, l'odeur de terre humide d'été fraîche sous
mes mains, me baissant, fronçant mes épaules pour éviter les clous rouillés attendant
patiemment audessus que mon dos ou mon crâne les oublie. Les picotements dans mon
dos et dans mon cou me rappelaient sans cesse : ne te lève pas.
Sous le porche arrière, un endroit teinté de danger et sentant la terre, l'air a un léger
goût de moisissure et de roses trémières s'enroulant autour des treillis dont je ne vois que le bas,
mouchetées d'or par les rayons du soleil glissant à travers les hautes branches
d'orme du jardin. , tissant des ombres comme les napperons en dentelle de grand
simple. Quand je plisse les yeux, je peux estomper la lumière du soleil sur un pont vertor.
Accroupie là, fœtale et contente, je pouvais sentir maman audessus de moi,
j'entendais ses talons hauts taper.
Personne d'autre n'a jamais associé exactement ces expériences au « porche arrière », mais tout le
monde peut les comprendre et s'y rapporter. Parce qu'ils sont puisés dans mes sens, ils stimuleront
vos sens. Vous puiserez dans votre propre réservoir sensoriel, faisant de mes expériences les
vôtres. Ils prennent un nouveau regard voyageant de moi vers toi. Ils sont filtrés à travers vos sens et vos souvenirs. Ils
ajoutent à votre caractère unique.
Regardez les informations sensorielles dans « Back Porch » :
A vue : d'Énormes bourdons aux ailes transparentes ; des fils épais et cassants emêlés dans des
toiles ; des fils noirs serpentant disparaissant à travers les sols ; clous rouillés; des roses
trémières s'enroulant autour des treillis dont je ne vois que le bas ; l'or moucheté par les rayons du soleil ; branches
d'orme élevées dans la cour; tissant des ombres comme
Napperons en dentelle de grandmère ; Quand je plisse les yeux, je peux brouiller la lumière du
soleil en un pont vertor
Ouïe : vieux rasoirs Remington bourdonnants ; fredonner dans le mur et la prise ; Je les entends
encore ; je pouvais entendre ses talons hauts taper sur

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Odeur : odeur de terre humide d'été ; sentant la terre
Goût : l'air à un léger goût de moisissure et de roses trémières
Toucher : fils épais et cassants ; la terre humide d'été fraîche sous mes mains ; des picotements
le long du dos et du cou
Organique : rampe ; accroupi; trembler; froncer les épaules; levezvous vite; des picotements le long du
dos et du cou ; quand je louche; accroupi là fœtal et
contenu
Kinesthésique : lancer ; des picotements le long de mon dos et de mon cou me le rappelaient sans
cesser ; éviter les clous rouillés qui attendent patiemment dessus que mon dos ou mon crâne les
oublier ; ne te lève pas ; Je pouvais sentir maman audessus de moi
DIX ET SEULEMENT DIX MINUTES — AM

L'écriture d'objets fonctionne mieux lorsque vous la faites pendant dix minutes, tôt le matin. Oui, je
sais – je suis en état de mort cérébrale aussi. Mais vous pouvez toujours gagner dix minutes simplement
en vous levant un peu plus tôt, et cet effort rapportera d'énormes dividendes.
Deux êtres habitent votre corps : vous, qui trébuchez groggy vers la cafetière pour commencer une autre
journée, et l'écrivain en vous, qui pourrait rester paisiblement endormi et inconscient pendant des jours,
des mois, voire des années pendant que vous vaquez à vos affaires. Si votre écrivain ressemble au mien,
« paresseux », même « limace » est trop gentil. Réveillez toujours votre écrivain tôt pour pouvoir passer
la journée ensemble. C'est incroyable le plaisir que vous pouvez avoir tous les deux à regarder le monde
passeur. Votre écrivain sera actif à vos côtés, reniflant et goûtant, fouillant les métaphores. C'est comme
écrire toute la journée sans bouger les doigts.
Si, au contraire, vous attendiez le soir pour réveiller votre écrivain, vous flotteriez seul toute la
journée, manquant les mondes merveilleux que votre écrivain voit. Les vieux paresseux, quant à
eux, se levaient tard et prenaient leur retraite tôt.
Garantissezvous dix minutes et seulement dix minutes. Réglez une minuterie et arrêtez le
seconde, ça s'éteint. Vous êtes beaucoup plus susceptible de vous asseoir sur un engagement
clairement limité. Mais assurezvous de toujours vous arrêter au signal sonore. Si un matin vous vous lancez
et vous laissez écrire pendant trente minutes, devinez ce que vous direz le lendemain matin : « Ugh, je
n'ai pas l'énergie pour le faire ce matin (en me souvenant de la quantité d'énergie que tu as dépensée
hier) , et en plus, j'ai déjà écrit mes dix minutes pour les deux prochains jours. Je recommencerai
jeudi.
C'est ainsi que la plupart des gens s'arrêtent complètement d'écrire le matin. Tout bon entraîneur le fera
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C'est ainsi que la plupart des gens s'arrêtent complètement d'écrire le matin. Tout bon entraîneur le fera
Je vous dis qu'on gagne plus en pratiquant une courte période chaque jour qu'en le faisant tout d'un
coup. Vivre avec cela au jour le jour continue d'écrire dans votre esprit et dans vos muscles.
Bientôt, quelque chose comme ceci se produira : à la sixième minute, vous vous lancerez
vraiment, plongeant, plongeant, vous dirigeant directement vers la douce lueur rose et bleue en dessous au
bip ! La minuterie sonne. Arrêté. Où que tu sois. Arrêt. Écrit interrompu. Toute la
journée, votre écrivain frustré grognera : « Mon garçon, qu'estce que j'aurais pu dire si tu ne m'avais
pas arrêté. » C'est garanti, lorsque vous vous asseyez le lendemain matin, vous plongeez plus
très rapidement et rapidement. Le fond en trois minutes chrono. La prochaine fois, une minute.
Enfin, instantanément. Tel est votre objectif : un accès immédiat – vitesse et profondeur. Tant d'informations
et d'expériences défilent à chaque minute de votre vie, plus vite vous pouvez explorer
chaque élément, plus vite vous pouvez goûter au suivant. Mais bien sûr, la vitesse ne compte pas
sans la profondeur. La limite absolue de dix minutes est la clé pour construire les deux. Et cela garantit
une tâche gérable.
L'écriture d'objets vous prépare à toute autre écriture que vous faites. Ce n'est pas un substitut.
Loyauté
Oublié ça. Il n'y a aucune raison de rester fidèle à l'objet que vous avez rencontré sur votre chemin.
Vos sens conduisent le bus : vous pouvez aller partout où ils vous mènent. L'objet avec lequel
vous n'est peutêtre que votre point de départ. Les virages à droite ou les sauts vers d'autres
endroits sont non seulement autorisés, mais encouragés. Considérezle comme une association libre et
lié aux sens. Si vous essayez de rester concentré sur l'objet avec lequel vous entreprendrez tout le
temps, vous risquez de vous ennuyer avec l'écriture d'objets après quelques semaines. Laissez votre
douche chaude du matin avec sa vapeur roulante vous emmenez vers d'épais nuages suspendus
audessus de votre tête, vers le goût de la pluie, vers le piétinement dans une flaque d'eau, des
éclaboussures d'eau qui jaillissent comme un feu d'artifice, vers le boom dans votre poitrine et l'odeur de
la poudre à canon et le goût de la barbe à papa.
Partout où vous allez, ça va. Essayez de rebondir sur chaque image sensorielle partout où elle
pourriez vous mener, en utilisant chaque nouvelle image sensorielle comme une sorte de pivot vers la
suivante, une sorte de libre association sensuelle. Toujours avec vos sens, tous les sept.
Le tout en dix minutes. Ne vous inquiétez pas des intrigues ou de « comment cela s'est
réellement produit ». Pas de rime ni de rythme. Pas même des phrases complètes. Personne n'a
besoin de comprendre où vous êtes ni comment vous y êtes arrivé. enregistrer une écriture plus ciblée
pour vos chansons.
Bien sûr, au lieu d'une association, vous pouvez certainement rester dans le cadre
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Bien sûr, au lieu d'une association, vous pouvez certainement rester dans le cadre d'une histoire ou d'un
événement si vous le souhaitez, comme « Back Porch » cidessus, mais laissez vos sens conduire le bus.
Lorsque vous vous souvenez des événements, souvenezvousen avec vos sens. Quelle était l'odeur du parc ?
Les enfants riaientils près de la mare aux canards ? Des saucisses italiennes avec des oignons fumants ?
Faisonsen l'expérience nous aussi en faisant appeler à nos sens ; nous stimule à voir, sentir, goûter, entendre,
etc., pour vraiment vivre l'histoire par nousmêmes.
Plus important encore, vos auditeurs rempliront chacun vos mots liés aux sens
avec leurs propres souvenirs sensoriels :
Je me souviens avoir marché dans des flaques d'eau sur Duluth Avenue à St.
Paul quand j'avais sept ans. J'avais un ciré jaune qui sentait mes bottes en caoutchouc, et
les boucles de mes bottes tintaient quand je marchais.
Où étaistu? Pas sur Duluth Avenue, je parie.
De cette façon, le langage lié aux sens vous implique ; mes mots sont remplis de
vos expériences.
Donc s'entraîner à utiliser l'écriture sensorielle est une bonne chose. C'est un outil puissant
pour impliquer vos auditeurs dans votre chanson. Cela générera souvent des idées de chansons ou des
lignes intéressantes.
L'écriture d'objets consiste à montrer, pas à dire. C'est un exercice, comme un matin
entraînement, que vous utilisez pour rester en forme. Et cela s'avère vraiment amusant et stimulant.
Non seulement cela en vaut la peine, mais c'est aussi un plaisir à faire. Vous devriez y rester religieusement
pendant au moins six semaines. Le record à ce jour est celui de Polk Shelton d'Austin, au Texas, qui a écrit
ses objets chaque matin pendant cinq années consécutives.
Son écriture est montée en flèche.
Dix minutes chaque jour pendant au moins six semaines. Vous ne croyez pas ce qui se passe.
EXERCICE 2
Réglez une minuterie sur dix minutes et essayez d'écrire votre propre article.
N'oubliez pas de rester dans vos sens.
Prêt?
Utilisez le mot « flaque d'eau » comme point de départ.
Aller.
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Aller.
Bien. Examinons maintenant d'autres façons d'utiliser l'écriture d'objets pour générer des idées.
ÉCRITURE DE GROUPE
L'écriture d'objets est idéale pour un groupe. C'est fascinant d'entendre d'autres écrivains sousmarins
et rouler sur le même objet. Rassemblez quelques personnes, réglez une minuterie, puis montrez
quelqu'un : « Choisissez un objet ». « Glace glacée. » Boum, vous êtes tous partis. Une fois le temps
passé, chacun lit. En groupes plus nombreux (cinq à dix), réduisez la durée à cinq minutes afin que, lors
des lectures, personne ne s'impatiente. Faitesen deux ou trois à la fois. Chacun sera meilleur parce que
vous vous nourrissez les uns des autres – chacun de vous a quelque chose d'unique à offrir. Dans un
bon groupe, le niveau d'écriture devient très vite très élevé (ou profond). En petits groupes, écrivez
huit à dix minutes à chaque fois (jamais plus). N'oubliez pas de choisir des objets réels. Beurre. Canari.
L'odeur de la soupe aux pois cassés. Lierre suspendue. Café chaud.
Voici un exemple d'écriture d'objet de groupe, réalisé par notre groupe en ligne en utilisant le
même mot que nous avons utilisé pour votre exercice : « flaque d'eau ».
Des slickers jaunes et des galoches bleues, chaque flaque d'eau comme son
propre hémisphère reflétant le ciel bleu et les nuages blancs audessus, des vers de
terre échoués sur l'asphalte mouillé, le murmure des pneus dans l'eau, les embruns
s'élève et se déployant vers l'extérieur comme des plumes de paon tandis que la voiture
passe à toute vitesse. , le parfum du lilas embrouille l'air, les fleurs lourdes de gouttes
de pluie tombe et s'affaissent comme les seins d'une vieille femme, le carême
métronome goutte de l'eau du caniveau sur le capot perlé de ma voiture, le goût du
printemps amer sur mes lèvres, l'odeur de chêne, les troncs d'arbres s'élèvent comme les
murs d'une cathédrale vers le ciel, le parapluie de feuilles en dentelle, les carrés de soleil
en patchwork sur les fougères en contrebas, un lézard glisse sur l'écorce, son cou
ballonnant du vert au rose translucide
Susan Cattaneo
Flaque d'eau au sol où l'eau ne s'écoule pas entre le trottoir et l'asphalte juste une
tache géométrique, un monde aquatique, un évadé des enfers des égouts pluviaux
où tout est englouti dans une soupe sous les dents de fonte estampillées de noms comme
Chicago
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ou Pittsburgh ou SaintLouis rouillés et lourds et sentant les feuilles pourries, les tirelires
et le ciment frais et humide. Bruits de torrents souterrains ou de ruisseaux
secrets ou doux plongeons comme des stalactites se formant, en fonction de la
quantité de pluie tombée. Mais cette petite flaque triangulaire n'atteindra jamais l'océan, ne
rejoignez jamais la grande descente vers le Mississippi. Flaque de sexe de moustique, d'arc
enciel d'essence et d'écume de pollen brune et jaune, un petit étang dans le pool
génétique évolutive, la partie la plus peu profonde, elle aura disparu demain. L'évaporation,
le Grand Destructeur, se faufilera comme une infirmière avec de l'arsenic, inaperçue
jusqu'à ce qu'il soit trop tard. Pour toi, pas la merveille boueuse et roulante de Mark Twain,
mais le ciel et la vapeur et les nuages qui montent lentement, tu vas au paradis, petite
flaque d'eau. Gillian Welch
Flaque d'eau regardant le ciel comme un enjoliveur en papier d'aluminium. Les gouttes
de pluie se plient sur sa joue comme le claquement des paumes d'une machine à écrire
instantanées de contre chaque goutte de pluie mouillée, formant des montagnes
papier à photocopier… de l'acné de la taille d'une punaise d'épingle qui disparaît comme
des taupes à capuche. J'essaie de sauter pardessus la flaque d'eau mais mon talon
accrochez un bord. Une première base en caoutchouc noir qui éclabousse le revers de
mon pantalon avec des éclats d'obus boueux. Je maudis, une autre facture de
pressage. J'aurais pu me promener, emprunter le chemin le plus long et le plus facile, mais
mon saut dans la flaque d'eau semblait être un chemin moins fréquent. Mes chaussettes,
trempées jusqu'aux mollets, le film plastique s'accroche à mes jambes, se déformant
presque sous le poids de l'eau supplémentaire. J'en sens un s'affaisser maintenant,
tous deux vacillants comme les tours du World Trade Center, s'effondrant dans ma
chaussure comme le prépuce noir et détrempé d'une tortue serpentine. Shane Adams
Je peux voir les reflets des broches audessus dans l'eau sablonneuse.
Dispersés sur le trottoir comme un champ de mines, je saute sur chacun d'eux dans mes
nouvelles chaussures en toile. Une douce odeur de fleurs de pommier flotte dans le
quartier et j'entends M. Clemens faire tourner sa tondeuse à gazon pour la première
tonte de la saison. Mon pardessus en nylon grossier bloque le froid du matin, mais
lorsque je saute dans les flaques d'eau, je sens la peau de mon cou et de mon dos se
rafraîchir avec la sueur qui s'accumule sous mon Tshirt en coton. Mon chewinggum est
devenu métallique. Maman dit que je le mâche toujours trop longtemps. Cela ne me concerne pas
déranger pas. Ma terriblement besoin de faire quelque chose maintenant que la voisine a
déplacé et que je n'ai personne avec qui jouer. La boîte aux lettres au bout du chemin
se rapprocher chaque année à mesure que je

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pouce vers le haut, et je suis surpris de la rapidité avec laquelle je suis capable d'ouvrir la
charnière rouillée et de récupérer le courrier. Le camion postal laisse toujours des
Rainures de pneus dans le gravier qui s'accumule avec la pluie boueuse du
printemps. Je sens mes semelles en caoutchouc couler et aspirer le béton naturel, et
un frisson me traverse les doigts alors que je considère la gravité de la situation.
Avec précaution, je soulève le poids sur mon autre pied et asperge le fond dans un nid
depoule débordant. Maman n'appréciera pas trop que j'aie sali mes nouvelles
chaussures alors que je n'étais même pas censé les porter. Je jette un coup d'œil sur la
route principale et j'aperçois le reflet du soleil sur une voiture juste au détour du virage.
Un grincement sifflant suivi d'un bourdonnement régulier, on dirait qu'il a remis en
marche cette vieille tondeuse. —Andréa Stolpe
Puddle a ses larmes alors que le vieil homme regardait ses chaussures et
tripotait ses lacets pour avoir l'air occupé. Il a envoyé la tension dans son dos et dans son
cou, les années pèsent lourdement sur lui. Il écoute les murmures des roues des
voitures qui s'embuent dans les rues pluvieuses et il pleure. Il lui a fallu quatre
vingts ans pour pouvoir pleurer, et maintenant il le fait tout le temps. Sa manche
est presque devenu un mouchoir et ce vieux chien est devenu son thérapeute. Ils vont
partout ensemble, le chien déteste les flaques d'eau, il les évite, saute pardessus et
contourne parfois sa virilité en les traversant sur la pointe des pieds comme
une ballerine contournant des mines antipersonnel. Il lève les yeux et cligne des yeux
pour repousser toute trace de pleurs et poser ses mains fatiguées sur ses genoux et les
utiliser pour se relever du pas de la porte de cet inconnu. Il allume un cigare, il ne le
fume jamais, il aime juste la sensation qu'il ressent au coin de sa bouche et il vacille
dans la rue en poussant les arbres parce qu'il ne se soumet pas à une canne. Il voit
Lois dans son jardin et, d'un air subtil, regardant entre ses yeux ridés, il ya un écolier de
quinze ans, trop timide pour lever les yeux jusqu'au bout. Il lance un bonjour comme
s'il effaçait les cendres de son cigare, laissant les mots flotter, espérant
qu'elle puisse entendre sa véritable intention. Il adore la voir, elle est pour lui une
brise, un endroit ensoleillé dans une pièce sombre lorsque le soleil se déplace
vers l'est. — Clés écarlates
De minuscules geysers, de vieux fidèles, tandis que des gouttes de pluie

s'engouffraient dans la flaque d'eau, un champ de mines de cinéma explosif juste
derrière le coureur en zigzag, le casque incliné sur le côté, les pistolets flamboyants, riant du
bavardage des mitrailleuses tout autour, aussi inoffensifs que les explosions factices. Film tendu
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la partition dirige mes respirations de manière saccadée et superficielle pour
correspondent aux pouls déchaînés du soldat et aux battements de cœur de la fanfare. Mes
les bottes sentaient le caoutchouc et claquaient, les boucles d'acier s'ouvraient à la mode,
montrant leurs dents. Veste cirée jaune, capuche relevée, frottant contre ma joue, les
éclaboussures de gouttes de pluie contre le plastique me chuchotant « Stomp down ! »Dieu
dans ce monde merveilleux, je piétine une soucoupe d'eau, éclaboussant ma sœur à côté
de moi. En riant, elle recule d'un pas lourd. De minuscules microbes se propagent dans l'air,
poussés par des forces tonitruantes audelà de leur compréhension, incapables. Tapoter
Pattison
La. Votre première expérience d'écriture en groupe.
Prêt pour un plus ?
EXERCICE 3
Réglez votre minuteur sur dix minutes supplémentaires et écrivez votre propre
réponse avant de lire à l'avance. Prêt?
"Poivre."
Allez!
Lisez maintenant ces exemples :
Gros poivre noir noircir le filet de saumon, tamari et citron et enfourner une dizaine de minutes,
encore saignant, mouillé de mer pour glisser facilement dans ma gorge, chantant sa saveur
jusqu'au bout. Une eau d'un vert profond, plongeant, ressentant une traction au creux de son
estomac un penchant vers les eaux lointaines de sa maison, le lit peu profond de la rivière de
sa naissance, des aigles jonchant la cime des arbres sur des kilomètres en attendant le
fête. Remontant les chutes, à contrecourant, bondissant et tremblant, des arcsenciel de
gouttelettes d'eau déversant de sa peau polie, les corps de ses compagnons déjà déchirés,
écorchés, tombés sous l'ours, le renard et l'aigle. La poussière de la maison, l'odeur du grand
fossé derrière la maison de grandmère et j'expire, les épaules étendues, la tête éclaircie.
L'odeur de l'eau de la maison, le bruit des sauterelles qui volent de tige de maïs en tige de maïs,
l'odeur de Carnation Instant
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Du lait dans la cuisine. —Pat Pattison
Des poivrons brillants et rouges, des petites lumières de sapin de Noël huileuses et cireuses
sur toutes les plantes de poivrons. Il fait si chaud ici qu'il ya de la vapeur qui s'élève des lits
sombres comme du brouillard sur un toit noir, mais cette chaleur est un parfum, une odeur de
sol brun chocolat partout, des feuilles mortes humides et chaudes, de nouvelles feuilles
claires, croquantes et citronnées. Sentez la sueur et les gants de travail en cuir
humides, les paniers en toile boueuses, sentez les poivrons dans l'air lourd, piquant, ne
vous frottez pas les yeux si vous avez cueilli, car l'huile brillante se met sur vos doigts
et pénètre directement dans votre peau. De petites larmes fermes et lisses plongent dans
ma boîte en carton à mesure qu'elle devient de plus en plus chaude et que les petits insectes
les bourdonnants zigzaguent autour de mes oreilles. Déplacement du tuyau d'irrigation
avec les grands hommes avec les bottes de travail douces et usées, couleur d'argile,
couleur de pain grillé. Puis plus tard, la saleté sous mes ongles descend dans les
cuticules jusque dans les empreintes digitales et elle ne sorte pas. Avoir de très belles mains,
comme les Debs des colonnes du Who's Who, tenant des flûtes de cristal comme de
tendres pousses, c'est ne rien faire avec elles. Les filles aux jolis doigts ne font rien. I have
creusé la terre toute la journée pour faire pousser les choses et donner un aspect à mes mains.
Gillian Welch
Les cendres volcaniques se déposent comme des taches de rousseur sur la face jauneblanche
mutilée de mes œufs de petitdéjeuner. Des tranches de bacon qui se prélassent sont des
signes égaux déplacés ou des lattes brunes orphelines d'une clôture de pâturage
pour chevaux tombés. Je porte un triangle de crêpe à ma bouche et mords dans les dents du
xylophone de la fourchette et remarque que mon petitdéjeuner ressemble à des
…
pièces d'échecs en prison à travers les dents de ma fourchette, des toasts pour délit, de la
gelée criminelle et une scène de crime remplie de verres de JO à moitié pleins. . Même
si je suis assis au même endroit que d'habitude, mon ventre semble plus proche
de la table que je ne m'en souviens, comme si la table essayait de s'appuyer sur moi comme
un coude en bois me poussant du coude en sortant d'un ascenseur. Le poivre aux œufs est
vif sur ma langue et mon nez se plisse dans un éternuement simulé au poivre. Mon visage
devient un accordéon qui implose à travers une cheminée de créosote de crottes de nez
crépitantes qui n'explosent pas. Shane Adams
Courbes cireuses vertes, si petites qu'elles pourraient être mangées entières. Je ne tenterai
plus jamais un tel défi. À l'intérieur, les graines sont blanches et minuscules, comme de
petites capsules extraterrestres prêtes à éclater dans ma bouche et à déclencher la guerre
des mondes. En dehors de la peau, c'est mieux qu'une protection de qualité gouvernementale,
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plombés ou scellés sous vide afin que rien ne perturbe le chaos qui sommeille à
l'intérieur. Mes dents rongent la peau fine lorsque je mords, et pendant un instant
je me demande : quel est le problème ? Il faut un moment pour que le produit
chimique s'infiltre à travers mes gencives, dérive comme une osmose audelà des parois
cellulaires de mes veines et pénètre dans ma circulation sanguine. Je sens les poils
de mon nez reprendre vie, comme si chaque molécule et chaque pore qui les relie à la
la peau nue de mes narines était parfois enflammée. Quelques instants plus tard,
mon cerveau envoie des signaux SOS à chaque nerf au nord de mon nombril, les
réprimandant comme un mauvais enfant pour avoir désobéi aux ordres directs de mon
meilleur jugement. Je deviens un dessin animé, des sifflements de la taille d'un
moteur jaillissent de mes oreilles, de la fumée s'échappe des tambours, les yeux
exorbités de regret. Mes doigts apportent du renfort alors qu'ils cherchent un verre, une
bière, de l'eau, n'importe quoi pour arracher le grésillement de la peau de ma langue.
C'est la dernière fois que j'essaie d'impressionner un garçon sans talons hauts et
sans tube de rouge à lèvres rouge rubis. —Andréa Stolpe
Poivre, flocons noirs qui tombent, taches noires de cendre, atterrissage en

parachute sur des feuilles de laitue réticentes. La salade est nue, à l'exception de
l'huile et du vinaigre qui la noient jusqu'à ce qu'elle n'ait plus un goût de laitue mais
quelque chose de plus tolérable. Elle presse le citron dans son thé glacé comme un marin
atteint du scorbut et le mélange avec sa cuillère en imaginant une pâte à gâteau
et une spatule en bois. "Le régime, le régime, je dois me souvenir du régime", alors
qu'elle se déplace et ajuste sa cellulite nouvellement acquise dans la chaise du restaurant
recouverte de plastique. Elle adopte sa nouvelle façon de vivre, dépliant doucement
sa serviette et la drapant sur ses cuisses pleines d'espoir. Elle a envoyé un hamburger
avec des frites et le regarde comme un chien de casse passant devant un restaurant.
Elle est interrompue par la grande serveuse mince alors qu'elle pose son
pamplemousse et se concentre à nouveau sur son objectif. Je peux vivre sans sucre, prie
telle. — Clés écarlates
Des graines noires saupoudrées sur des œufs brouillés, le bacon frisant et
crachant dans la poêle, des boucles de fumée sortant de la fente du grillepain, la
peau blanche du pain est marquée par les bobines rouges du grillepain, du jus
d'orange fraîchement pressé, ses mains sont glacées de jus comme coquille les
ongles roses mordent dans la croûte et appuient sur le presseagrumes, la pulpe flotte
comme du riz gonflé, la musique de Noël effiloche l'air, les enfants crient d'excitation en
griffant les cadeaux emballés aux couleurs vives, respirant l'odeur du bacon et des
aiguilles de pin, le son de papier déchiré et de rires, de jouets
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Dans des boîtes détenues grandes, emprisonnées dans du carton dur avec du
plastique semblable à la peau et trop d'attaches opaques, les enfants s'agitent
et sautent avec impatience tandis que les adultes tentent de retirer le jouet
du papier de verre du carton. Susan Cattaneo
Parties d'écriture d'objets

La meilleure façon d'écrire des objets de groupe est en face à face. Gillian Welch avait un
groupe à Nashville qui se réunissait pendant deux ans et demi, tous les dimanches aprèsmidi
de 13h à 16h. Ils s'échauffent avec un exercice de cinq minutes et se écoutent mutuellement
leurs résultats. La meilleure écriture du tour fixerait la barre pour le tour suivant. Puis un autre
échauffement de cinq minutes. Lires. Tout le monde plonge un peu plus profondément.
Puis dix minutes. Lires. Encore dix. Lires. Puis une quatrevingtdouzième pièce (suggérée
par Kami Lyle — je l'appelle un Kamikazi : on l'aborde vraiment d'une manière différente).
Lires. Puis encore cinq minutes pour décompresser après une plongée si profonde. Lires. Et une
pause pour grignoter et discuter. Après la pause, ils reviennent encore dix minutes, puis une de
quatrevingtdix secondes, puis une de cinq minutes avant de terminer leur « soirée d'écriture
d'objets » hebdomadaire. Welch dit que l'écriture d'objets a été l'une des clés les plus importantes
de son succès – et elle a reçu sept nominations aux Grammy Awards, avec trois victoires.
Cyberécriture
Vous pouvez également essayer d'écrire avec un groupe sur Internet. Un membre du groupe est
chargé d'envoyer le message du matin aux autres et, à mesure que chaque membre termine
son devoir, il l'envoie au groupe en utilisant « Répondre à tous ». Il existe également un site
d'écriture d'objets, objectwriting.com, où vous pouvez publier et lire ce que d'autres ont fait avec le
mot quotidien.
Écriture d'objets étendus

Dans son livre, Popular Lyric Writing: 10 Steps to Effective Storytelling, Andrea Stolpe incorpore
des commentaires, des « récits » dans son écriture d'objet, l'appelant « écriture de destination
». Elle reconnaît que les bonnes idées de chansons, en particulier les titres, viennent aussi
facilement du côté « raconter » que du côté « montrer » de votre écriture.
Par exemple, j'ai été tenté d'ajouter une ligne supplémentaire au passage que j'ai écrit sur le
lisseur jaune pour l'exercice « Puddle » :
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Paul quand j'avais sept ans. J'avais un ciré jaune qui sentait mes bottes en
caoutchouc et mes bottes et mes boucles tintaient quand je marchais. Tous les gars
cool ont laissé leurs bottes ouvertes.
Même si ce n'est pas lié au sens, j'aime la dernière ligne, surtout le ton qu'elle prend.
C'est un commentaire – un « dire ». Il peut s'agir d'une phrase dans une chanson, peutêtre d'un commentaire après que
quelques images sensorielles l'ont configurées.
Vous voudrez peutêtre utiliser certains tell dans l'écriture de votre objet, mais vous pourriez
attendre quelques semaines avant de le faire devenir vraiment sensé est un travail difficile. Vous devez
vous entraîner à être spécifique et sensoriel pour bien le faire dans le contexte de la construction
d'une chanson. N'oubliez pas que la diffusion est l'un des moyens les plus
puissant d'impliquer les auditeurs dans votre chanson.
Ni l'écriture d'objet ni l'écriture de destination ne constitue une journalisation. Dans la

journalisation, les événements, les émotions et « ce que je sens vraiment » conduisent le
bus. Il s'agit généralement d'exploration de soi, pas tellement d'écriture. Et c'est très bien. Mais l'écriture
d'objet et l'écriture de destination concernent l'écriture. Ils préparent à l'écriture de chansons.
Ils ont un mais précis.
QUI QUOI QUAND OÙ POURQUOI COMMENTAIRE

Il est juste de dire que l'écriture d'objets est l'écriture du « quoi ». Il existe d'autres possibilités,
notamment qui, quand et où. L'un des aspects les plus intéressants de « l'écriture de
destination » est l'incorporation de ces éléments ajoutés.
« Qui » est idéal pour le développement du personnage. Dans chaque chanson, tu dois répondre
ces questions : Qui parle ? À qui parletil ? Parfois, le personnage, c'est plutôt vous, qui parle
soit au public, soit à une personne en particulier. Parfois, ce n'est pas le cas. quoi
qu'il en soit, garde le personnage au point. De quoi parle la chanson ? Qu'essaye de dire le
personnage ? Pourquoi ? Soyez aussi précis que possible, en utilisant des images sensorielles qui
évoquent quelque chose sur le personnage. Essayez d'utiliser les sens du personnage, même
si le personnage est vous. Et n'oubliez pas que votre chanson ne doit pas nécessairement être une
autobiographie précise. Ne laissez jamais la réalité faire obstacle à la vérité.
Entraînezvous à utiliser d’autres perspectives. Votre écriture d'objet peut être du point
de vue d'un agent de bord d'une compagnie aérienne, pressé de servir des boissons sur un
vol tribunal. Ou un bénévole dans un refuge pour animaux. La « Voiture volée » de Sting est
racontée du point de vue d'un voleur de voiture, et son « Demain, nous verrons » est du point de vue
d'un prostitué.
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point de vue d'un homme prostitué.
Regarder les gens regorge de possibilités intéressantes. Posezvous des questions : jouetelle au
le golf ? Quand atelle appris ? Quel était son jeu préféré quand il était petit ? Bien entendu, vous vous
Inspirezvous de vos propres expériences pour répondre à vos questions. Et restez toujours proche de vos
sens. Détails. Images sensorielles.
Je recommande également ce type de narration lorsque je passe du temps avec d'autres
écrivains. Vous pourriez même faire un voyage spécial au centre commercial ou à l'aéroport pour exercer
votre pouvoir d'observation. (J'appelle cela « le jeu de l'aéroport ».) Lorsque quelqu'un vous croise, posez
une question à votre ami : qui atil apporté à son bal de promo ? Estce qu'elle s'entend bien avec sa
sœur cadette ? Posez des questions à tour de rôle.
"Quand" peut être saisonnier : "dans le ciel du matin, tous les oiseaux s'en vont". Cela peut
être une heure de la journée – « minuit à l'oasis ». Ou cela peut être une occasion spéciale – « des châtaignes
rôties sur un feu ouvert ». Jouez avec. Il y a beaucoup de stimulation disponible ici. Essayez d'écrire
cinq minutes sur « matin d'été » ou « crépuscule ». Peutêtre « Fête de Noël » ou « Dîner de
Action de grâces ».
Regardez les idées jaillir.
« Où » peut être n'importe où. C'est sa force. Le Mur des Lamentations, la 42e Rue, une cabane au bord
d'un lac, le Grand Canyon, un sentier de montagne, la banquette arrière du bus scolaire.
Les opportunités sont infinies.
Même le « commentaire » peut être utile. « Forger une épée » ou « apprendre à faire du vélo », par exemple.
« Pourquoi » semble être plutôt une question de dire. Peutêtre que vous pouvez en trouver quelques
idées ici.
CATALOGUER LES BONNES CHOISI

Si vous écrivez sur un ordinateur, créez un fichier pour vos gemmes. Lorsqu'une image ou une idée
passionnante apparaît dans votre écriture d'objet, marquezla et enregistrezla dans votre fichier. (Le mien
s'appelle « frag ».) Si vous écrivez dans un cahier, laissez les cinq premières pages vierges et transférez
et les pierres précieuses. Le lieu des pierres précieuses sera un bon endroit pour rechercher des choses
intéressants lorsque vous aurez besoin de stimulation.
Bien que l'écriture d'objets génère des idées de paroles astucieuses, le but principal est de
stimuler, d'approfondir le monde dans lequel vous nagez. Au fil du temps, vos sens vous emmèneront dans
des endroits où vous n'auriez jamais été alors que vous voyez de plus en plus le monde à travers les
yeux de votre écrivain.

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L'écriture d'objets fait de l'art de la plongée un automatisme, une habitude sensée. Même
lorsque vous commencez à explorer des abstractions comme « l'amitié », vous plongez
instinctivement là où se trouvent les bonnes choses : dans votre propre bassin sensoriel unique,
plutôt que dans un éther d'abstractions. Votre écriture lyrique bénéficiera du fait de puiser
dans une source unique et provocatrice, et tout le monde écoutera. Je le promets.
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CHAPITRE DEUX
COLLIER DE RUSTY
UNE LEÇON DE MONTRER ET DE RACONTER
Une fois que vous devenez adepte de l'écriture d'objets, avec des boisseaux de sens
Ô
images qui brillent sur la table de la cuisine, qu'en faitesvous ? Voici quelques pistes de réflexion.
Quand j'étais à la maternelle, nous avons eu un nouveau chiot.
J'ai dit à sœur Mary Elizabeth : « J'ai un nouveau chiot. Il s'appelle Rusty.
"C'est sympa", souritelle, à la manière de son professeur de maternelle.
"Puisje amener Rusty à l'école pour ShowandTell ?"
"Non, non", ditelle en serrant le doigt (ils secouent toujours les doigts). « Nous n'amenons pas nos
animaux de compagnie à l'école. » (Qui sommesnous, d'ailleurs ?)
J'ai affiché mon plus beau visage triste et irrésistible, et cela a eu l'effet habituel. Alors elle n'a pas
tardé à dire : « Mais vous pourriez apporter quelque chose de Rusty, une photo ou son collier à montrer
aux enfants. Alors tu pourrais parler de lui.
Je suis rentré chez moi à pied aussi vite que possible après l'école, faisant neuf pâtés de maisons
descendez Jessamine Avenue jusqu'à Duluth Avenue, puis encore trois pâtés de maisons en
descendant Duluth jusqu'à notre rangée de huttes Quonset – un mile entier !
Un peu essoufflé, j'ai demandé à ma mère : « Puisje apporter le collier de Rusty à l'école ?
demain pour ShowandTell ?
"Bien sur."
J'étais excité toute la nuit. Le lendemain matin, le collier de Rusty était posé sur la table de la cuisine,
à côté de ma boîte à lunch Superman. Quelle bonne maman. Je me suis dépêché de prendre le petit
déjeuner, j'ai enfilé mon habit de neige, bouclé mes couvrechaussures, enroulé mon écharpe autour de
mon visage, enfilé mes mitaines, attrapé ma boîte à lunch et me suis dirigé vers l'école primaire de St.
Casimir.
"J'ai apporté le collier de Rusty pour ShowandTell."
"C'est bien", roucoula sœur Mary Elizabeth, en quelque sorte comme son enseignante de maternelle.
chemin.
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chemin.
J'ai accroché mon costume lunaire au vestiaire et je suis allé à mon bureau ouvrir ma boîte à lunch
Superman : un sandwich Spam à la moutarde française, un œuf dur avec du sel enveloppé dans du papier ciré, une
banane, un bâton de céleri avec du beurre de cacahuète dans le sillon. , et Twinkies. Pas de collier de Rusty.
Apparemment, je l'avais oublié dans ma hâte de partir. Il était probablement encore sur la table de la cuisine. I have
supposé que maman l'avait mis dans ma boîte à lunch.
« J'ai oublié le collier de Rusty. Maman ne l'a pas mis dans ma boîte à lunch.
« Oh, je suis désolée », a déclaré sœur Mary Elizabeth.
« Puisje quand même faire du ShowandTell ? »
"Non, non", ditelle doucement en serrant son doigt (ils secouent toujours les doigts).
"Vous ne pouvez pas le savoir à moins de vous montrer d'abord."
Vous ne pouvez pas le savoir à moins de le montrer d'abord.
À ce jour, j'appelle cela la « règle d'écriture de chansons de Sœur Mary Elizabeth ».
Montrez avant de dire. Montrer rend le récit plus puissant parce que vos sens et votre esprit sont tous deux engagés.
La règle de composition des chansons de Sœur Mary Elizabeth dit : Tout d'abord, retardez le travail de Rusty.
collier, puis dites ce que vous voulez. Regardez cet exemple :
Toutes les choses que nous faisions

Ces nuits de rêve d'adolescent
Rien n'a d'importance comme ça
À l'époque où tu étais à moi
Essayez d'abord de montrer le collier de Rusty :
Coeurs de hot rod et bagues de lycée

Pensez au collier de Rusty de cette façon : « Cœurs de hot rod et bagues de lycée » est un sac de teinture. Accrochez
le colorant audessus de la section et laissezle couler ses couleurs vers le bas sur les autres lignes, leur donnant
plus d'intérêt et de profondeur.

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sur les autres lignes, leur donnant plus d'intérêt et de profondeur.
Même si vous montrez le collier de Rusty un peu plus tard :


Nous obtenons toujours des couleurs, mais la loi de la gravité dit qu'elles ne couleront que vers le bas, ce
qui nous laisse commencer par :

Cela a moins de couleur que lorsque nous suivons la règle d'écriture des chansons de Sœur Mary
Elisabeth. Les couleurs coulent vers le bas, pas vers le haut. Montrez d'abord et regardez tout le reste
avoir un impact :


Les nuits d'adolescentes deviennent plus rêveuses. On peut vraiment ressentir l'émotion de :

Maintenant, regardez cet exemple, tiré de « One More Dollar » de Gillian Welch :
Il y a longtemps, j'ai quitté ma maison

Pour un travail dans les arbres fruitiers
Mais j'ai raté ces collines avec les pins venteux

Car leur chanson me semblait convenir
Alors j'ai envoyé mon salaire chez moi

J'ai dit que nous serons bientôt ensemble
Pour la prochaine bonne récolte, je paierais mon chemin

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Et je reviendrais à la maison pour toujours
Un centime de plus à montrer pour ma journée

Un dollar de plus et je pars
Quand j'atteins ces collines, les garçons
Je ne me déplacerai jamais
Un dollar de plus et je rentre à la maison
Regardez ce qui se passe lorsque nous oublions d'apporter le collier de Rusty à l'école :

Pour un travail en ville
Mais cet endroit me manque et les choses que j'ai faites

Maintenant, tout semble si joli
Pour le travail du mois prochain, je paierais ma place


Quand j'arrive à cet endroit, les garçons
Fondu instantané. David Rawlings, le partenaire de Welch et fervent étudiant et praticien de l'écriture
de chansons, m'a appelé avec cette version beige, me faisant remarquer qu'il venait de transformer la
chanson en désastre en troquant l'image spécifique contre une rime clichée, city/jolie. « Regardez comme cela
détruit complètement une œuvre parfaitement bonne », ritil.
Lorsque vous écrivez, c'est bien de laisser les choses couler. Mais soyez toujours à l'affût des « colliers »
potentiels. Ne laissez pas le collier de Rusty sur la table de la cuisine, même si vous êtes impatient d'aller à
l'école et de parler de votre nouveau chiot à tout le monde.
La règle de composition des chansons de Sister Mary Elizabeth : montrez avant de raconter.
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CHAPITRE TROIS
FAIRE DES MÉTAPHORES
les métaphores ne sont pas conviviales. Ils sont difficiles à trouver et difficiles à bien utiliser.
Malheureusement, les métaphores sont un pilier d'une bonne écriture lyrique – en fait, de la plupart
des écritures créatives. Des ronflements totaux comme « me briser le cœur » et « sentir le vide à
l'intérieur » aux chocs éveillants comme « l'arc d'une histoire d'amour »
(Paul Simon), « canyons de plumes » (Joni Mitchell), « âme sans fuite à la couture »
(Peter Gabriel) et « le brut et le charisme jaillissent de l'ombre » (Steely Dan), les métaphores soutiennent
les paroles comme des os. Le tout est de savoir comment les construire.
Dans sa forme la plus élémentaire, une métaphore est une collision entre des idées qui ne
aller ensemble. Cela les rassemble et nous laisse aux prises avec les conséquences. Par
exemple, une armée est un loup enragé.
Nous regardons les soldats commencer à grogner, à pousser leur museau et à écumer leurs dents.
L'armée disparaît et nous nous retrouvons face à quelque chose de dangereux et aux yeux rouges. Bien
entendu, une armée n’est pas un loup. Toutes les métaphores doivent être littéralement fausses. Si les
choses que nous identifions sont les mêmes (par exemple, une maison est un lieu d'habitation), il n'y a pas
de métaphore, seulement une définition. Le conflit est essentiel pour la métaphore. Mettez les choses
qui ne vont pas ensemble dans la même pièce et observez les frictions : chien avec le vent ; torture
avec une voiture ; nuage avec rivière.
Des connotations intéressantes. Cordialement de plus près. Il existe trois types de métaphores :
Une métaphore identitaire exprime affirmer une identité entre deux noms (par exemple, la peur est une
ombre, un nuage est un voilier). Les métaphores identitaires exprimées se présentent sous trois formes :
"x est y" (la peur est une ombre)

"le y de x" (l'ombre de la peur) "x's
y" (l'ombre de la peur)
Exécutez chacun de ces éléments à travers les trois formulaires :
vent = chien qui jappe

vent = rivière
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évent = évent de
rivière = autoroute
Maintenant, créezen quelquesuns et exécutezles sur les trois formulaires.
Vous pourriez même essayer de les étendre dans des versions plus longues (par exemple, les nuages sont des
bateaux à voile sur des rivières de vent).
Une métaphore qualificative utilise des adjectifs pour qualifier les noms et des adverbes pour qualifier les
verbes. Les frictions au sein de ces relations créent une métaphore (par exemple, des nuages précipités, pour
chanter à l'aveugle).
Une métaphore verbale est formée par un conflit entre le verbe et son sujet et/ou objet (par exemple, les
nuages naviguants, il a torturé sa couvée, le gel engloutit l'été).
Selon Aristote, la capacité de voir une chose comme une autre est la seule véritable
agir humain créateur. La plupart d'entre nous ont l'étincelle créative nécessaire pour créer des métaphores, il nous
il suffit de nous entraîner un peu et de diriger correctement notre énergie.
Regardez cette métaphore de « L'Ode au vent d'ouest » de Percy Bysshe Shelley : « Un lourd poids d'heures
s'est enchaîné et s'est courbé / Une aussi comme toi… » Les heures sont les maillons d'une chaîne, accumulant du
poids et courbant le dos du vieil homme plus bas et diminution à mesure que chaque nouvelle heure s'ajoute, une
façon intéressante d’envisager la vieillesse.
Les grandes métaphores semblent surgir dans un éclair d'inspiration : il ya un moment de lumière et de chaleur,
et soudain l'écrivain voit le vieil homme penché, traînant un chargement de chaînes d'heures invisibles. Mais même
si les grandes métaphores viennent de l'inspiration, vous pouvez certainement vous préparer à leur flambée. La section
suivante vous aidera à entraîner votre vision, à apprendre à regarder dans les endroits chauds et à nourrir une
étincelle qui peut éclater en quelque chose de brillant et de merveilleux.
JOUER AUX CLÉS

Comme les notes de musique, les mots peuvent se regrouper dans des relations étroites, comme
appartenir à une même tonalité. Appelez cela une relation diatonique. Par exemple, voici quelques mots aléatoires
qui sont diatoniques (dans la même tonalité que) la marée : océan, lune, recul, puissance, plage.
C'est « jouer dans le ton de la marée », où la marée est le ton fondamental. C'est
une manière de créer des collisions entre des éléments qui ont au moins certaines choses en commun – un terrain
fertile pour les métaphores. Il existe de nombreuses autres clés auxquelles la marée peut appartenir lorsque
quelque chose d'autre est un ton fondamental – par exemple le pouvoir.

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Jouons dans sa tonalité : Muhammad Ali, avalanche, armée, Wheaties, socket, marée.
Tous ces mots sont liés les uns aux autres en raison de leur relation avec
"pouvoir." Si nous les combinons dans de petites collisions, nous pouvons souvent découvrir des
métaphores :
Muhammad Ali s'est laissé emporter par ses adversaires.
Une avalanche est une armée de neige.

Cette armée est les Wheaties de notre révolution.
Les Wheaties branchent votre matinée sur une prise.
Une prise retient les flux d'électricité.
Essayez de jouer avec la clé de la lune : étoiles, récoltes, amoureux, croissant, astronautes, calendrier, marée.
Le ciel du NouveauMexique est une riche moisson d'étoiles.
Le soir apporte une récolte d'amoureux à la plage.
Les sentiments des amoureux se réduisent à un simple croissant.
Le croissant de la connaissance humaine grandiose avec la mission de chaque astronaute.
Les vols des astronautes sont un calendrier du courage humain.
Un nouveau calendrier laisse place à une marée d'opportunités.
Essentiellement, une métaphore fonctionne en révélant une troisième chose que deux idées partagent en commun.
Une bonne façon de trouver des métaphores est de poser ces deux questions :
1. Quelles sont les caractéristiques de mon idée (« marée ») ?
2. Quelles autres caractéristiques ont ces caractéristiques ?
Répondre à la deuxième question déclenche généralement un véritable flot de métaphores possibles.
Souvent, la relation entre deux idées n'est pas claire. Muhammad Ali n'est pas la première idée qui vient
à l'esprit avec l'avalanche, à moins que vous ne reconnaissiez leur terme de liaison, le pouvoir. Dans la plupart
des contextes, Muhammad Ali et Avalanche ne sont pas diatoniques et n'ont aucun rapport l'un avec l'autre. Ce
n'est que lorsque vous cherchez un lien que vous

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trouver le pouvoir, ou être mortel, ou essayer de rester silencieux lorsque vous êtes
sur territoires. Poser toujours les deux questions cidessus ouvre ces relations et vous aide à
développer des habitudes de recherche de métaphores. Voici plusieurs exercices pour
vous aider à devenir accro.
EXERCICE 4
Formez un groupe d'au moins quatre personnes. Divisez les participants

en deux groupes égaux. Demandez à chaque membre d'un groupe de
dresser une liste arbitraire de cinq adjectifs intéressants. En même temps,
demandez à chaque membre de l'autre groupe de dresser une liste
arbitraire de cinq noms intéressants. Combinez ensuite leurs listes arbitraires.
Cela donne généralement lieu à des combinaisons assez étranges. Par exemple:
noms noms
adjectifs
enfumé conversation
frite chemin de fer
décaféiné arcenciel
creux forêt tropicale
discret les sourcils
Réfléchissez à chaque combinaison pendant une minute ; ils évoquent

des possibilités intéressantes. Prenez n'importe quelle combinaison et
essayez d'en écrire une phrase ou un court paragraphe. Comme ceci : «
Depuis que j'ai reçu votre appel téléphonique, tout semble ennuyeux. Ma
journée a été blanchie de fils et de couleurs. Même l'arcenciel de cet
aprèsmidi a été décaféiné.
EXERCICE 5
Essayez d'écrire une phrase ou un court paragraphe pour ces combinaisons :
conversation enfumée
chemin de fer frit
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chemin de fer frit
forêt tropicale creuse
sourcils discrets
Maintenant, mélangezles en différentes combinaisons (par exemple, des sourcils
charbonneux) et écrivez une phrase ou un court paragraphe pour chacun. Le mais de
l'exercice est de voir que des harmoniques (liaison d'idées, métaphores) sont
libérées par cette frappe aveugle de notes.
Des accidents merveilleux se produisent fréquemment.
EXERCICE 6
Rassemblez deux groupes de personnes. Demander à chaque membre d'un groupe
de dresser une liste arbitraire de cinq verbes intéressants. En même temps, demandez
à chaque membre de l'autre groupe de dresser une liste arbitraire de cinq noms
intéressants. Comme ceuxci :
noms noms verbes
écureuil prêcher
poêle à bois vomir
planche de surf annuler
récif célèbre
arôme palpite
Encore une fois, prenez n'importe quelle combinaison et essayez d'en écrire une phrase
ou un court paragraphe. Comme ceci : « L'écureuil roux grimpa sur la branche, se releva
et a commencé à nous prêcher, nous évitant apparemment de respecter

le silence de ses bois. »
À ton tour :
le poêle à bois vomit la
planche de surf annulaire

le récif célèbre
l'arôme palpite
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Mélanger la liste dévoile de nouvelles combinaisons. Écrivez une phrase ou un

court paragraphe pour chacune des combinaisons suivantes :
l'écureuil célèbre le
poêle à bois palpite la
planche de surf prêche
le récif annule
arôme vomi
Si vous n'avez pas encore de groupe d'écrivains, ces exercices pourraient être une bonne raison d'en
créer un. Rassemblez simplement quelques personnes (les nombres paires sont les meilleurs) et
procéder à dresser des listes arbitraires. Rassemblez vos listes et voyez ce que vous envisagez
combinaisons.
Une chose deviendra immédiatement claire : vous obtiendrez de meilleurs résultats en combinant
des noms et des verbes qu'en combinant des adjectifs et des noms. Les verbes sont les amplificateurs
de puissance du langage. Ils le conduisent ; ils l'ont mis en mouvement. Regardez n'importe lequel
des grands poètes – Yeats, Frost, Sexton, Eliot. Si vous parcourez certains poèmes et encerclez
leurs verbes, vous comprenez pourquoi les poèmes crépitent de puissance.
Les grands écrivains savent où chercher. Ils font attention à leurs verbes.
EXERCICE 7
Demander à chaque membre d'un groupe de dresser une liste arbitraire de

cinq noms intéressants. En même temps, demandez à chaque membre de
l'autre groupe de dresser également une liste arbitraire de cinq noms intéressants.
Comme ceuxci :
noms noms noms noms
été
RollsRoyce
océan
compte épargne
thésaurus pinceau
Indien ballon de plage
matelas
Naufrage
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Vous vous souvenez des trois formes d'identité exprimées, le premier type de
métaphore ?
Essayez ces collisions nomnom sous chaque forme. Par exemple:
l'été est une RollsRoyce la Rolls

Royce de l'été la RollsRoyce de
l'été
L'été est la RollsRoyce des saisons.
L'hiver est terminé. Il est temps pour un autre tour en Rolls

Royce de l'été. Une fois de plus, la RollsRoyce de l'été s'est
efffondrée dans le bateau à glace de l'hiver.
Maintenant, c'est à nouveau votre visite. Utilisez n'importe quelle forme de métaphore
d'identité exprimée qui semble fonctionner le mieux. Écrivez une phrase ou un
court paragraphe pour les quatre autres combinaisons de noms.
C'est aussi très amusant de les mélanger. Vous pouvez même les mélanger
dans les mêmes colonnes. Essayez une phrase pour chacun de ces éléments :
matelas d'été
océan pinceau
thésaurus ballon de plage
Compte épargne indien

sur épave de RollsRoyce
EXERCICE 8
Après avoir passé quelques séances à découvrir des métaphores accidentelles

à travers les exercices précédents, vous serez prêt pour la méthode finale pour
activer le processus : un exercice en cinq étapes garanties pour ouvrir vos yeux
métaphoriques et les garder ouverts.
Première étape : faites une liste de cinq adjectifs intéressants. Puisje verser
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Chacun trouve un nom intéressant qui crée une métaphore nouvelle et

passionnante. Prenez le temps dont vous avez besoin pour chaque adjectif – des
heures, voire des jours. Gardezle dans votre vision. Poussezle contre chaque nom
que vous voyez jusqu'à créer une collision à couper le souffle. Sois patient.
Développer l'habitude de regarder prend du temps. C'est la qualité de vos métaphores
et les heures de pratique accumulées qui comptent ici, pas la rapidité.
N'oubliez pas que vous pouvez créer des adjectifs frappants à partir des verbes :
ride devient l'adjectif ridée (eau ridée) ou ridée (les heures ridées). C'est ce
qu'on appelle des participes.
Deuxième étape : faites maintenant une liste de cinq noms intéressants et trouvez
un verbe formidable pour chacun d'eux. Ce sera plus difficile, puisque vous êtes
habitué à regarder les choses dans le monde, pas les actions. Encore une fois,
prenez votre temps. Développez une habitude d'esprit qui permet de voir une
biche traverser les basfonds alors que l'eau forme des cercles autour d'elle.
Troisième étape : faites une liste de cinq verbes intéressants et trouvez un nom
pour chacun. Très probablement, vous n'avez jamais regardé le monde sous cet angle
auparavant. Vous trouverez cela contre nature, stimulant et amusant.
Quatrième étape : Faites une liste de cinq noms intéressants et trouvez un

adjectif pour chacun. (N'oubliez pas les participants.)
Cinquième étape : faites une liste de cinq noms intéressants et trouvezen un autre
nom pour chacun. Utilisez la forme de métaphore d'identité exprimée qui,
selon vous, fonctionne le mieux.
Cette dernière étape vous permet de boucler la boucle. Vous avez regardé le
monde du point de vue des noms, des verbes et des adjectifs. (J'ai laissé de
côté les adverbes par préférence personnelle. Je n'en tire pas beaucoup d'utilité,
surtout quand je fais attention à trouver des verbes forts. Si vous souhaitez les ajouter
à l'exercice, listez simplement cinq adverbes et trouvez un verbe pour chacun.
Puis inversez le processus et commencez par une liste de verbes.) Il s'agit d'un résultat
pratique : parce que vous avez développé l'habitude de regarder, vous verrez
d'innombrables opportunités de créer des métaphores dans votre écriture.
Après tout, vous rencontrez assez fréquemment des noms, des verbes et des
adjectifs.
Ces exercices concentrent votre attention créative sur une manière pratique
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Ces exercices concentrent votre attention créative sur une manière pratique de trouver des
métaphores en utilisant des métaphores d'identité exprimées, des métaphores qualificatives
et des métaphores verbales. Vous n'avez pas besoin d'attendre un grand éclair
d'inspiration. Regardez simplement le mot sur lequel vous trouvez et demandez : quelles
sont les caractéristiques de cette idée ? Qu'estce qui a ces caractéristiques d'autre ?
Ensuite, regardez les idées déferler sur votre page.
COMPARAISON
Vous avez appris au lycée que la différence entre métaphore et comparaison réside dans le fait que la
comparaison utiliser comme ou comme. C'est vrai, mais c'est comme dire que la rougeole est des taches sur
votre corps. Ils le sont, mais si vous regardez de plus près, les taches sont là car un virus est présent. Il se passe
quelque chose de plus fondamental. Vous vous souvenez de la métaphore selon laquelle une armée est un
loup enragé ? Diteslevous et laissez les images rouler.
Vous agissez par l'armée, mais votre attention se porte sur le loup enragé, quelque chose de dangereux
aux yeux rouges.
La comparaison ne transfère pas l'attention : une armée est comme un loup enragé. Diteslevous et laissezvous
les images roulent. L'armée refuse de bouger. Pas de musée ni de dents mousseuses.
Nous attendons une explication tandis que l'armée se tient devant nous en grand uniforme.
Regardez ceci de Kurt Thompson :
Mon amour est un moteur
Ça n'a pas fonctionné depuis des années
Je viens de prendre un baiser de ta
part pour détendre les engrenages
Mon cœur a besoin de s'emballer

C'est une vieille Chevrolet
Tu pourrais penser que c'est fou

Vouloir s'enfuir
Qui a jamais dit

que l'amour était intelligent
Bébé, ne veuxtu pas conduire mon cœur
Ne veuxtu pas conduire mon cœur

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La métaphore met en place la voiture. L'orateur demande à bébé de monter et d'appuyer sur l'accélérateur.
Regardez maintenant cette version :
Mon amour est comme un moteur
Ça n'a pas fonctionné depuis des années
Je viens de prendre un baiser de ta

part pour détendre ces engrenages
Mon cœur a besoin de s'emballer

Comme une vieille Chevrolet
Tu pourrais penser que c'est fou

Vouloir s'enfuir
Qui a jamais dit

que l'amour était intelligent
Bébé, ne veuxtu pas conduire mon cœur
Ne veuxtu pas conduire mon cœur
Relisezle et laissez les images défiler. Désormais, l'accent reste mis sur le hautparleur plutôt que sur la voiture.
Ainsi, l'accent dans « bébé, ne veuxtu pas conduire mon cœur » est mis sur le cœur plutôt que sur la conduite.
Cela semble être une différence subtile, mais cela fait toute la différence dans la façon dont nous réagirons la
chanson. La métaphore crée une chanson légère et intelligente.

La comparaison est astucieuse aussi, mais elle est aussi plus intime, puisqu'on reste en présence de
l'orateur tout au long de la chanson.
Parce qu'une comparaison refuse de transférer l'attention, elle fonctionne d'une manière totalement différente
qu'une métaphore. Une métaphore prend très au sérieux son deuxième mandat (une armée est un loup
enragé) – il faut s'y engager, car c'est ce que tout le monde finira par regarder.
Vous n'avez pas besoin de vous engager aussi profondément sur le deuxième terme d'une comparaison,
puisque le premier terme retient le plus l'attention. Cela rend les comparaisons utiles en tant qu'événement ponctuel.
Dans une phrase comme « Je suis aussi ringard que le Kansas en août », notre concentration reste sur moi. Nous
n'avons plus d'appétit pour le maïs ou le Kansas. Heureusement, puisque le reste de la chanson passe partout
sauf au Kansas. Cependant, si la phrase avait été « Je suis du maïs au Kansas en août », nous nous attendrions
à entendre des choses sur le soleil, la pluie, le vent et la récolte dans les lignes à venir.
En règle générale, lorsque vous avez une liste de comparaisons en tête, utilisez une comparaison :
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l'amour est comme la
pluie l'amour est comme

planter l'amour est comme le soleil d'été
Lorsque vous n'utilisez qu'une seule comparaison (par exemple, l'amour est une rose) et que vous souhaitez
vous y engager tout au long de la chanson, utilisez une métaphore. Il ne pousse que lorsqu'il est sur la vigne.
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CHAPITRE QUATRE
APPRENDRE À DIRE NON

FEUILLES DE TRAVAIL DE CONSTRUCTION
écrire des paroles, c'est comme obtenir un concert : si vous êtes reconnaissant pour toute idée qui vous vient
Fr
Attendant, vous n'obtenez probablement pas les meilleures choses. Mais si vous avez beaucoup de choix
légitimes, vous ne finirez pas par jouer six heures à Bangor, dans le Maine, pour vingt dollars. Regardez les
choses de cette façon : plus vous pouvez dire non souvent, les meilleurs sont vos concerts. C'est pourquoi je vous
suggère d'apprendre à créer une feuille de travail – un outil spécialisé de brainstorming qui produit des
baignoires pleines d'idées et, en même temps, adaptent les idées spécifiquement aux paroles.
Simplement, une feuille de travail contient deux choses : une liste d'idées clés et une liste de
des rimes pour chacun. Il y a trois étapes pour créer une feuille de travail.
1. CONCENTREZ VOTRE IDÉE LYRIQUE AUSSI CLAIREMENT QUE VOUS LE POUVEZ
Disons que vous voulez écrire sur l'itinérance. Parfois, vous commencez les paroles par une émotion : « Cette vieille
femme sans abri avec tout ce qu'elle possède dans un caddy me touche vraiment. Je veux écrire une chanson
sur elle. Parfois, vous écrivez à partir d'une idée froide et calculée : « J'en ai marre d'écrire des chansons d'amour.
Je veux en faire un sur un sujet sérieux, peutêtre le sansabrisme. Ou bien, vous pouvez écrire à partir d'un titre que
vous aimez, peutêtre « Entreprise risquée ». Ensuite, l'idée consiste à trouver un angle intéressant, peutêtre :
« Que faitesvous dans la vie ? » «Je survis dans la rue.»
"C'est une entreprise assez risquée."
Dans chaque cas, c'est à vous de trouver l'angle, de réfléchir à l'idée et de créer le monde dans lequel l'idée
vive. Puisque vous apportez toujours votre point de vue unique à chaque expérience, vous aurez quelque chose
d'intéressant à offrir. Mais vous aurez besoin d'examiner suffisamment d'idées pour trouver la meilleure perspective.
L'écriture d'objets est la clé pour développer des choix. Vous devez sousmarin dans vos coffresforts de
matériel sensoriel – ces lieux uniques et secrets – pour découvrir quelles images vous avez stockées, dans le
exemple actuel, autour de l'idée de sansabri.
EXERCICE 9
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EXERCICE 9
Arrêtez de lire, sortez un stylo et plongez pendant dix minutes dans l'itinérance.
Restez sensible et très spécifique. Comment vous connectezvous à l'idée ? Vous êtes
vous déjà perdu dans les bois lorsque vous étiez enfant ? Vous enfuir de chez
vous ? Dormir dans une voiture à New York ?
Maintenant, vous avez trouvé une image expressive, comme une roue cassée sur
le caddy d'une femme sans abri, qui peut servir de métaphore – un véhicule pour
transmettre vos sentiments ? Avezvous vu une situation, comme la dispute entre
vos parents, qui semblent vous relier à sa situation ? Ces objets ou situations
expressifs sont ce que TS
Eliot appelle des « objectifs corrélatifs » : des objets que tout le monde peut toucher,
sentir et voir et qui sont en corrélation avec l'émotion que vous souhaitez exprimer.
Des roues cassées ou des disputes entre parents fonctionnant bien comme
corrélatifs objectifs.
Même si vous trouvez des idées qui fonctionnent bien, continuez à chercher
encore un peu. Lorsque vous trouvez une bonne idée, il y en a généralement beaucoup
d'autres derrière. (L'ouverture du concert d'Aerosmith pourrait être la prochaine offre.)
Notez vos bonnes idées sur une feuille de papier séparée.
2. FAITES UNE LISTE DE MOTS QUI EXPRIMENT VOTRE IDÉE
Vous devrez regarder plus loin que les idées chaudes de votre écriture d'objets. Sortez un thésaurus, mis
en place selon le plan original de Roget en fonction du flux des idées – une configuration parfaite pour le
réflexion. Les versions de style dictionnaire (configurées par ordre alphabétique) ne sont utiles
que pour rechercher des synonymes et des antonymes. Ils font du brainstorming un exercice fastidieux de
références croisées.
Votre thésaurus vaut mieux qu'un bon agent de réservation. Il peut générer des images et des idées
auquel vous n'auriez jamais accès par vousmême, stimulant votre plongeur vers des profondeurs de
plus en plus grandes jusqu'à ce qu'une multitude de choix jonchent les plages.
Adoptons le titre provisoire « Entreprise à risque » et poursuivons notre réflexion sur l'idée du sans
abris. Dans l'index (la dernière moitié de votre thésaurus), localisez un mot qui exprime l'idée générale,
par exemple risque. Dans la liste en dessous, sélectionnez le mot le plus lié à l'idée des paroles. Lun
thésaurus répertorie ces options de risque : jeu 618n ; possibilité 469n ; danger 661n; spéculer 791vb. La
première
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la notation doit être lue comme suit : « Vous trouverez le mot risque dans le nom
groupe de l'article 618 sous le mot clé jeux de hasard.
Les mots clés sont toujours en italique. Ils donnent un sens général à la section,
comme une signature clé donne le ton dans un morceau de musique.
La signification la plus proche de « entreprise risquée » pour nos besoins est probablement :
danger 661n. Recherchez dans le texte (moitié avant) du thésaurus l'article 661 (ou
quel que soit le nombre répertorié par votre thésaurus ; les chiffres apparaîtront en haut du
pages). Si vous parcourez la zone générale autour du danger pendant une minute, vous découvrirez
plusieurs pages de matériel connexe.
Voici les titres des sections environnantes dans mon thésaurus :
Mauvaise santé, maladie Insalubrité Détérioration
Rechute Fleau Danger
Piège Signal de danger S'échapper
Salubrité (bienêtre) Amélioration Restauration
Remède Sécurité Refuge. Sauvegarde
Avertissement Préservation Délivrance
Ce matériel connexe s'étend sur seize pages réparties dans des entrées à double colonne. Le risque est
totalement entouré de ses proches, donc si vous regardez autour du quartier, vous verrez
trouvez une multitude de possibilités. Commencez à construire votre liste.
Regardez ces premières entrées sous danger : N. danger, péril ; … l'ombre de

mort, mâchoires de d., gueule de dragon, situation dangereuse, monde malsain, désespéré
s., espoir désespéré 700n. situation difficile; urgence 137n. crises; l'insécurité,
péril, risque, danger, chatouillement…
Regardez activement. Si vous prenez chaque entrée pour une plongée rapide à travers vos sens
souvenirs, vous devriez avoir une foule de nouvelles idées en quelques minutes. (Objet fréquent
l'écriture rapporte ici de gros dividendes. Plus vous connaissez le processus, plus
plus rapides ces plongées rapides deviennent. Si vous êtes prêté au début, n'abandonnez pas, vous obtiendrez
plus rapide. Faites simplement le vœu de faire plus d'écriture d'objets.) Notez les meilleurs mots de votre liste
et continuez jusqu'à ce que vous soyez sérieusement surchargé.
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et continuez jusqu'à ce que vous soyez sérieusement surchargé.
Maintenant, le plaisir commence. Commencez à dire non aux mots de votre liste jusqu'à ce que vous les ayez coupés
il s'agit d'environ dix ou douze mots avec des voyelles différentes dans leurs syllabes accentuées.
Placer ces survivants au milieu d'une feuille de papier vierge, numérotezles et enfermezles dans une
boîte pour pouvoir vous y identifier facilement plus tard. Gardez ces directives à l'esprit :
1. Si vous travaillez avec un titre, assurezvous de mettre ses voyelles clés dans le
liste.
2. La plupart de vos mots devraient se terminer par une syllabe accentuée, car ils fonctionnent
meilleur en position de rime.
3. Mettez tous les mots intéressants qui reproduisent une voyelle entre parenthèses.
Votre objectif est de créer une liste de mots à rechercher dans votre dictionnaire de rimes.
Voici ce que j'ai trouvé dans le thésaurus, en regardant à travers le prisme de l'itinérance :
1. risqué
2. affaires
3. laissé de côté
4. geler (roue, bouclier)
5. tempête
6. terne (engourdi)
7. nuit (enfant)
8. changeur
9. défense
10. maison (espoir, brisé, manteau)
Il ne s'agit pas d'une liste définitive. N'ayez pas peur de changer, d'ajouter ou de supprimer des mots au fur et à mesure
que le processus se poursuit.

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le processus se poursuit.
3. RECHERCHEZ CHAQUE MOT DANS VOTRE DICTIONNAIRE

DE RIMES
Assurezvous d'étendre votre recherche aux types de rimes imparfaits et de sélectionner uniquement les mots
qui correspond à vos idées. Surtout, ne vous embêtez pas avec les rimes clichées ou autres rimes
typiques. Tout d'abord, un aperçu rapide des types de rimes.
Rime parfaite
Ne vous laissez pas séduire par le mot « parfait ». Cela ne veut pas dire « mieux », cela signifie seulement :
1. Les voyelles des syllabes sont les mêmes.
2. Les consonnes après les voyelles (le cas échéant) sont les mêmes.
3. Les sons précédant les voyelles sont différents.
N'oubliez pas que les paroles sont chantées, pas lues ou prononcées. Quand vous chantez, vous exagérez
les voyelles. Et comme la rime est une connexion vocalique, les paroliers peuvent établir des
connexions sonores autrement que par une rime parfaite.
Comptine familiale
2. Les consonnes après les voyelles appartiennent à la même phonétique

des familles.
Voici un tableau des trois familles de consonnes importantes :

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Chacune des trois cas — plosives, fricatives et nasales — forme une famille phonétique. Lorsqu'un mot se termine
par une consonne dans l'une des cases, vous pouvez faire appel aux autres membres de la famille pour trouver des
substituts de rimes parfaits.
Rub/up/thud/putt/bug/stuck sont des membres de la même famille – les plosives – ce sont donc des comptines familiales.
Amour/buzz/juge/fluff/agitation/chut/toucher sont des membres de la famille des fricatives, ce sont donc aussi des rimes
familiales.
Comptines gratter/courir/chanter en tant que membres de la famille nasale.
Disons que vous voulez faire rimer cette ligne :
je suis coincé dans une ornière
Tout d'abord, recherchez les rimes parfaites pour rut : couper, surcharger, vider, hutte, fermer.
L'idée pour dire quelque chose que vous pensez est d'élargir vos alternatives. Regarder
au tableau des comptines familiales cidessous et présentezvous à ses proches :
C'est beaucoup mieux. Maintenant, nous constatons que nous avons beaucoup de choses intéressantes pour dire non
un.
Et si vous vouliez faire rimer ceci :
Il n'y a nulle part où je peux me sentir en sécurité
Tout d'abord, recherchez les rimes parfaites en toute sécurité dans votre dictionnaire de rimes. Tout ce que nous obtenons, c'est
une perte. Pas beaucoup.
Recherchez maintenant les rimes familiales sous la famille f, les fricatives. Nous les ajoutons
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Recherchez maintenant les rimes familiales sous la famille f, les fricatives. Nous les ajoutons
possibilités :
Enfin, les nasales. Le mot « nasaux » signifie ce que vous pensez qu'il signifie : tout le son
sort de ton nez. Rime cette ligne :
Ma tête bat comme un tambour
Recherchez les rimes parfaites pour le tambour : hum, pendule, engourdi, taudis, gratter.
Allez au tableau des comptines familiales et regardez les proches de m :
ONU
jeune
amusant
suspendu
pistolet jeté
envahir essoré
gagné chanté
abandonner
squelette
Trouver une comptine familiale n'est pas difficile, il n'y a donc aucune raison de se nouer
en utilisant uniquement des rimes parfaites. La comptine familiale semble si proche que lorsqu'elle est chantée,
l'oreille je ne saurai pas la différence.
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Additif de givre
2. Une des syllabes ajoute des consonnes supplémentaires après la voyelle.
Lorsque la syllabe que vous souhaitez faire rimer se termine par une voyelle (par exemple, play, free, fly), la
seule façon de générer des alternatives est d'ajouter des consonnes après la voyelle. La ligne directrice
est simple : moins vous ajoutez de fils, plus vous vous rapprochez de la rime parfaite.
Regardez à nouveau le tableau des comptines familiales. Les plosives sonores – b, d, g – émettent le
fils moindre. Utilisezles en premier, en rimant, par exemple, ricochet avec payé ; puis les plosives
sourdes, rimant librement avec friandise. Ensuite, des fricatives exprimées, rimant mouche et vivant.
Passons ensuite aux fricatives sourdes, suivis des consonnes les plus visibles (à part l et r), les nasales.
Vous vous retrouverez avec une liste allant de la rime la plus proche de la rime parfaite à la rime la plus
éloigné de la rime parfaite. Par exemple, gratuitement, on retrouve : speed, cheap, sweet, grieve, believe,
rêver, nettoyer, négocier.
Vous pouvez également ajouter des consonnes même s'il y en a déjà après le
voyelle, par exemple : rue/bonbons, vivant/drives, rêve/crié, truc/risque.
Vous pouvez même combiner cette technique avec des comptines familiales, telles que
rêve/nettoyé, matraque/inondations/poussée/truc ed. Cela vous donne encore plus d'options, ce qui vous
permet d'exprimer plus facilement ce que vous voulez dire.
Rime soustractive
2. L'une des syllabes ajoute une consonne supplémentaire après la voyelle.
La rime soustractive est essentiellement la même que la rime additive. La différence est pratique. Si
vous commencez rapidement, le cours est soustractif. Si vous commencez par les cours, c'est vite
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additif.
Aidemoi s'il vous plaît, je coule vite

Fille, tu es dans une classe différente
Pour rapide, vous pouvez aussi essayer : verre, plat, purée (famille), ri (famille), crash (fam. subt.).
Les possibilités augmentent.
Comptine d'assonance
2. Les consonnes après les voyelles n'ont aucun rapport.
La rime d'assonance est ce qui s'éloigne le plus d'une rime parfaite sans changer les voyelles.
Les consonnes après les voyelles n’ont rien de commun.
Essayez de rimer :
j'espère que tu es satisfait
Pour les satisfaits, nous inventons : la vie, le procès, le crime, signer, s'élever, survivre, surprendre.
Utilisez ces techniques de rimes. Vous aurez beaucoup plus de latitude pour dire ce que vous
pensez et vos rimes seront fraîches et utiles. Encore une fois, regardez activement chaque mot. Utilisez
les pour Sousmarin à travers vos sens, comme si vous écrivez un objet.
Vous en trouverez davantage sur ces types de rimes, y compris des exercices utiles, dans mon
livre Songwriting: Guide essentiel des rimes.
Rimes et accords
Vous pouvez penser aux rimes de la même manière que vous pensez aux accords. Allez au piano et
jouez trois accords : un accord de Fa avec un Fa comme note de basse dans la main gauche, puis
G7 avec G comme note de basse, puis enfin C. Jouez l'accord de C avec les notes C, E, et G dans la
main droite, et un C comme note de basse dans la main gauche. Chantez un C aussi. Sur un vraiment
l'impression d'être rentré chez soi, n'estce pas ?
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C aussi. On a vraiment l'impression d'être rentré chez soi, n'estce pas ?
Ensuite, refaites la même chose avec votre main droite, en chantant un C lorsque vous obtenez
à l'accord C, mais cette fois, mettez un G dans la main gauche. Vous avez toujours l'impression d'être
chez vous, mais pas aussi solidement que lorsque vous jouiez du do à la basse. Il est néanmoins difficile de
remarquer la différence.
A refaire, cette fois en jouant le tiers à la basse, un E. On a toujours l'impression d'être une version maison,
mais en moins stable. Il semble y avoir un certain inconfort à la maison — un accord très expressif.
Recommencez en gardant le E dans la basse, mais cette fois en retirant le C de l'accord

dans ta main droite. Chantez le C. Cela semble encore moins confortable.
La dernière fois, ajoute un B à la main droite, en laissant toujours le C de côté. Maintenant, vous
jouez en fait un accord de mi mineur, les trois mineurs dans la tonalité de do, tout en chantant le do. Maintenant,
nous n'avons qu'une suggestion de chez vous, plutôt que de nous asseoir à la table du dîner.
Toutes ces voicings sont utiles, et toutes ces voicings sont des fonctions toniques (home). Certains
atterrissent solidement et arrêtent complètement le mouvement. D'autres expriment le désir de continuer à
déménager ailleurs – une sorte d’envie de voyager. Chacun a sa propre identité et sa propre émotion.
Les rimes fonctionnent de la même manière. Certains sont plus forts que d'autres et expriment le désir
de rester sur place ; ce sont des écuries. D'autres ont peutêtre un pied chez eux, mais leur esprit est à la
recherche du prochain endroit où aller. Ils se sentent moins stables.
Voici les types de rimes, répertoriés comme les accords que vous avez joués, dans une gamme allant de
du plus stable au moins stable :
TYPES DE RIMES : ÉCHELLE DES FORCES DE RÉSOLUTION

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Regardez l'exemple simple cidessous : un couplet stable à quatre contraintes. Avec une rime parfaite,
cela semble très solide et résolu :
Une belle journée pour s'amuser
Allez à la plage, prenez le soleil
Au fur et à mesure que nous avançons dans les types de rimes, les choses semblent de moins en
moins écuries, même si la structure reste la même :
Comptine familiale :
Allez à la plage, apportez le rhum (un peu comme C avec G dans la basse)
Additif de givre :
Allez à la plage, déjeunez (un peu comme C avec E dans la basse)
Rime soustractive :
Allez à la plage et déjeunez
Une belle journée, amusetoi bien (un peu comme C avec E à la basse)
Rime d'assonance :
Allez à la plage, tombez amoureux (un peu comme C avec E à la basse, pas de C
dans la main droite)
Rime de consonance :
Allez à la plage, amenezle (un peu comme le mi mineur dans la tonalité de C)
Élargir vos possibilités de rimes en accomplissant trois choses :

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Élargir vos possibilités de rimes en accomplissant trois choses :
1. Cela multiplie la possibilité de dire ce que vous voulez dire (et de continuer à rimer) de façon
exponentielle.
2. Cela garantit que les rimes ne seront ni prévues ni clichées.
3. Plus important encore, il vous permet de contrôler, comme le font les accords, la stabilité ou
la rime est instable, vous permettant de soutenir ou même de créer de l'émotion avec vos
rimes.
Ensemble, ces éléments offrent un assez bon argument contre les partisans de la « rime parfaite »
uniquement ».
Bébé bébé prend ma main

Laissemoi te connaître Ah oui, comprends. Télégraphié et verrouillé. Surtout, je trouve ça décevant quand je sais
ce qui s'en vient. Quand c'est déjà télégraphié et valse dans votre cerveau, pourquoi le
terrible ? Si vous disiez plutôt quelque chose de différent, vous auriez les deux messages en même
temps :

Faismoi savoir que tu prendras position (comprends, le cliché attendu, est toujours
présent.)
J'aime la rime parfaite ici. La résolution semble complète soutenir l’idée. Maintenant, que diriezvous :

Dismoi que tu souhaites danser
J'adore la surprise ici. Il utilise également la télégraphie pour comprendre comme deuxième message.
Ce n'est pas une rime clichée. Assez proche, cependant, avec n en commun mais d contre c. Ce
petit peu de différence introduit quelque chose que la rime parfaite ne peut pas : une teinte de nostalgie
créée par la différence à la fin. L'absence de rime parfaite crée le même genre d'instabilité
que, disons, la triade en do majeur avec un sol à la basse. Presque, mais pas totalement résolu. Tout
comme un accord peut créer une réponse émotionnelle, une rime moins parfaite peut également le
faire :
FEUILLE DE TRAVAIL : ENTREPRISE À RISQUE

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FEUILLE DE TRAVAIL : ENTREPRISE À RISQUE

Faitesmoi savoir que vous faites des projets
La même teinte d'instabilité.

Dismoi que tu veux rire
Selon vous, quelles sont les chances de vous connecter maintenant ? Ils semblent aussi
lointains que la rime d'assonance. Oui, le type de rime peut vraiment affecter et colorer l'idée.
Il s'agit toujours d'une fonction « tonique », mais elle ressemble désormais davantage à une triade en do majeur
avec un mi à la basse.
Enfin :

Faismoi savoir que je suis dans tes pensées
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Il y a maintenant de la curiosité et de l'incertitude, exprimées entièrement et uniquement par

la rime consonnante. Plutôt sympa, hein ?
Réflexion
Un brainstorming avec un dictionnaire de rimes vous prépare à écrire des paroles. En même
Temps que vous réfléchissez à vos idées, vous trouvez également des fils que vous pourrez utiliser
plus tard. Avec des techniques de rimes solides qui incluent des comptines familiales, des rimes
additives et soustractives, des rimes d'assonance et même des rimes de consonance (en particulier
pour l et r), utiliser un dictionnaire de rimes peut être aussi étendu et simple qu'un brainstorming
avec un ami, sauf qu'il est plus efficace qu'un ami. , et il ne pleurnichera pas sur un morceau
de la chanson si vous obtenez un succès.
Une feuille de travail externalise le processus intérieur d'écriture des paroles. Cela ralentit
votre processus d'écriture afin que vous puissiez mieux le connaître, comme ralentir lorsque vous
jouez une nouvelle gamme pour vous aider à la mettre sous vos doigts. Plus vous le ferez, plus
vous deviendrez rapide et efficace.
L'exemple de feuille de travail aux pages 44 et 45 comprend à la fois le parfait et l'imparfait.

des rimes. La lecture de cette feuille de travail devrait être stimulante. Mais faites votre propre
feuille de travail vous enflammera. Décidez maintenant que vous ferez une feuille de
travail complet pour chacune de vos dix prochaines paroles, puis respectezla. La première sera
lente et douloureuse, mais pleine d'options nouvelles et intéressantes. Dès le troisième, les idées
arriveront rapidement et furieusement. Vous aurez trop de choses à dire, trop de choix et
trop de rimes. Bien qu'il faille du travail pour en arriver là, cela en vaudra la peine. Pensez à toutes
les fois où vous pourrez dire non. Fini les clichés.
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ça vaut vraiment le coup. Pensez à toutes les fois où vous pourrez dire non. Fini les clichés.
Fini les rimes forcées. Fini la gratitude impuissante qu'une idée, n'importe quelle idée,
soit venue. Fini les concerts de six heures à Bangor pour vingt dollars. Faismoi confiance.
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CHAPITRE CINQ
LES CLICHÉS
LE CHIOT DORMEUR (UNE ÉTUDE DE CAS)
La scène du documentaire PBS : un chiot noir court à travers la pelouse à la poursuite d'un
papillon quand, plop, elle tombe mollement sur le côté, profondément endormie. Quelques instants
plus tard, elle est debout et s'ébattre. Là encore, plop. « La narcolepsie, entonne le narrateur, peut
frapper sa victime à tout moment. Elle dormira quelques minutes puis se lèvera et repartira,
ignorant que quelque chose s'est passé. Les scientifiques évoquent diverses causes possibles.
Le documentaire oublie de graver la radio diffusée en arrièreplan. Montre

et écoutez attentivement : le chiot bascule au niveau des lignes. "Tu dois tenter ta chance /
Si tu veux une vraie romance." Elle dort jusqu'à la fin de la chanson, puis se lève en courant
après sa file d'attente jusqu'à ce qu'elle entende « Prends ma main / Faismoi savoir
que tu comprends ». Ploc Je ne suis peutêtre pas le New England Journal of Medicine, mais je sais
pourquoi le chiot s'endort : des clichés. Phrases clichées. Rimes clichés.
Images clichées. Métaphores clichées. Ces virus infectent les chansons, la télévision, les films et
les publicités, sans parler des conversations quotidiennes. Et si les clichés peuvent endormir les
chiots, pensez à ce qu'ils feront aux gens qui écoutent vos chansons.
Les clichés ont été utilisés par la surutilisation. Ils ne pensent plus ce qu'ils
habitué. Fort comme un taureau, mange comme un cheval, et leur navire n'évoque plus
d'images vives de taureaux, de chevaux et de navires. La surutilisation des rendus génériques.
Ils présentent du même mal qui infecte tout langage générique : ils ne montrent pas, ils peuvent
seulement dire. Ça va' ? What's up? Comment ça va'? Ces expressions sont
interchangeables. Cela me brise le cœur, me coupe profondément et me bénit gravement.
Votre travail en tant qu'écrivain ne consiste pas à indiquer un territoire générique où pourrait se
trouver les images, mais plutôt à y aller, à en obtenir une et à la montrer à vos auditeurs.
Les clichés ne pompent plus d'essence.
Les chansons doivent être universelles, mais ne confondez pas universelles et

génériques. Le sens est universel. Lorsque vous stimulez les sens de vos auditeurs, ils choisissent
des images dans leurs propres fichiers sensoriels personnels. Lorsque vous utilisez un langage
générique, ils s'approuvent. Il y a une différence entre ceci :
1. Bruit et confusion, il n'y a pas de paix Dans

l'agitation des rues de la ville
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Dans l'agitation des rues de la ville

Il est temps de s'éloigner de tout
Au fond de moi j'entends l'appel de la nature
et ceci, de William Butler Yeats :
2. Je me lèverai et partirai maintenant, pour toujours nuit et jour

J'entends l'eau du lac clapoter avec des bruits sourds près du rivage ;
Pendant que je me tiens sur la chaussée ou sur les trottoirs gris,
Je l'entends au plus profond du cœur.
Les deux expriment à peu près le même sentiment, mais le premier, aussi cliché et générique soitil,
ne peut que désigner des territoires de sens. Yeats vous y emmène.
Les clichés sont préfabriqués. Vous pouvez les enchaîner aussi facilement qu'un guitariste
enchaîner ses licks préférés dans un solo (deux Claptons + un Hendrix + trois Pages +
un Stevie Ray, etc.). Le problème c'est que ce n'est pas son solo. Utiliser les coups de langue des autres
est une excellente façon d'apprendre, mais il ya une prochaine étape : trouvez votre propre façon d'apprendre.
le dire. Les clichés sont les coups de langue des autres. Ils ne viennent pas de vos émotions.
Regardez les exemples de listes de clichés cidessous. Ils sont tous familiers peutêtre
inconfortablement familier.
Phrases clichées
(en bas) au plus profond de moi touche mon (très) âme prends ma main
coeur à coeur les yeux dans les yeux

main dans la main
cote à cote dedans et dehors face à face
haut et bas à mes côtés aller et revenir
nous venons juste de commencer ça fait tellement mal

sors (cette) porte
je ne peux pas le prendre ressens la douleur

je ne supporte pas la douleur
donnemoi une demichance dernière chance

je dois tenter ma chance
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si longtemps nuit et jour prenez votre temps
toute la nuit l'épreuve du temps le reste du temps
le reste de ma vie quelqu'un comme vous fin du temps
nul ne peut prendre votre place tout mon amour personne comme toi
des nuits solitaires dis que tu seras à moi perdre le sommeil
comment c'était
je m'entendrais pris ma décision
criant votre nom ça va aller me mettre à genoux
plus qu'amis Me libérer mettre fin à tout
s'amuser arrangezvous tu t'es bien amusé
au dessus des cieux fidèle à toi c'est fait du mal
briser ces chaînes reviens à moi

embrasser tes lèvres
Allezy doucement s'effondrer te faire rester
je ne peux pas vivre sans toi pris pour acquis en demandant trop
quelqu'un d'autre perdu sans toi pas demain
brise mon coeur sûr et chaleureux

je te donne mon coeur
essaie encore une fois coeur brisé

coeur douloureux
je ne peux pas continuer tout ce que nous avons traversé je te veux / j'ai besoin de toi / je t'aime
continuer de tenir le coup d'État fin de la ligne maintenant ou jamais
attendre sur la colline

sois toujours vrai
payer le prix ne te laisse jamais (moi) partir je sais avec certitude
vrai ou faux surmonter serre moi fort

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vrai ou faux surmonter serre moi fort
ce pour quoi nous nous battons tout ce que nous avons fait déchiremoi
tu sais que c'est vrai mérite d'être défendu jouer au jeu
tiensmoi près Rien à perdre voir la lumière
oublie ma stupide fierté perdre le sommeil Oh bébé
me rend fou traitemoi comme un imbécile tous mes rêves deviennent réalité
devenir fou rime ou raison
Les clichés viennent sans effort. Ce n'est pas un problème de les enchaîner et de se sentir comme
tu as dit quelque chose :
Elle reste assise seule toute la journée
Les heures la passent
Chaque minute comme la dernière
Prisonnier du temps
Cela dit quelque chose, mais rien d'extraordinaire. Cela ne vous tire pas par les cheveux
sa chambre. Pas de lumières fluorescentes bourdonnantes. Pas de rideaux de dentelle délavés. Tu peux faire une sieste
en toute sécurité à distance, intacte, sans implication. Il est plus difficile d'accéder aux bonnes choses
travail. Bien que les clichés soient parfaits dans un premier ou un deuxième brouillon, ils servent de repères pour
quelque chose de mieux, ne les confondez jamais avec les vrais :
Elle est emportée dans le couloir
Jusqu'à ce que le soleil descende sur le sol
Des petits carrés de lumière du jour

Comme cent fois avant
Clichés de Rimes
Lorsque vous en entendez un, pas besoin de perdre le sommeil en vous demandant ce qui va arriver.
suivant. Ploc. L'heure de la sieste.
principal / comprendre / commander yeux / réaliser / soupirs / mensonges

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principal / comprendre / commander yeux / réaliser / soupirs / mensonges
marcher Parler
feu / désir / plus haut
bisou / mademoiselle brûler / aspirer / apprendre
danse / hasard / romance

pour toujours / ensemble / jamais
ami / fin douleur / pause
pleurer / mourir / essayer / mentir / au revoir / nier larmes / peurs
meilleur / repos / test porte / avant / plus
amour / cidessus / colombe

cœur / début / à part / fête
cacher / à l'intérieur / refusé

faux / fort / chanson / longue
toucher / beaucoup mot / entendu
soutiensgorge / charms / mal / chaud

commencé / terminé
blues / perdre vrai / bleu / traversant
amoureux / découvrir / couvrir

douleur / pluie / pareil
lumière / nuit / vue / étanche / plus fort / plus long
se battre/droit
prendsle / faisle / faisle / secouele peutêtre bébé
changer/réorganiser à genoux / s'il te plaît
La plupart des rimes clichées sont des rimes parfaites, une bonne raison de se lancer dans d'autres rimes
types rime familiale, rime additive et soustractive, et même assonance
rime. Ces types de rimes imparfaites sont garanties fraîches, et la plupart des auditeurs
je ne remarquerai pas la différence.
IMAGES CLICHÉS
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Ceuxci ont été tellement diffusés qu'ils ne sont que de simples bouffées d'euxmêmes :
Le meilleur remède contre les images clichées est de plonger dans votre propre bassin sensoriel et de découvrir
des images qui communiquent vos sentiments. Qu'a dit ton amoureux ? Où étaistu? Quel type de voiture ?
Quelle était la texture du revêtement de la banquette arrière ?
Vous avez eu l'idée.
MÉTAPHORES CLICHÉES
Relisez le chapitre trois, « Créer des métaphores ». Il n'y a aucune raison de continuer à
somnambuler dans ces brouillards jaunes.
Tempête de colère, y compris tonnerre, éclairs, nuages sombres, éclairs, vent, ouragan, L'obscurité pour l'ignorance, la tristesse et la solitude, y compris la nuit, les aveugles et
tornade les ombres
Feu pour l'amour ou la passion, y compris brûlure, étincelle, flamme, trop chaude,
Pluie pour les larmes
consommée, brûlée, chaleur cendres
Prison, Prisonnier utilisé spécialement pour l'amour, comprend des chaînes,

Saisons pour les étapes de la vie ou des relations
etc.
Lumière pour la connaissance ou le bonheur, y compris la brillance, le soleil, le toucher

Froid pour l'indifférence émotionnelle, y compris la glace, le gel, le gelé
le ciel, aveuglé par l'amour, etc.
Des murs pour se protéger du mal, en particulier de l'amour Cœur brisé trop nombreux pour être mentionné
Se noyer dans l'amour
J'ai répertorié suffisamment de clichés pour endormir des troupeaux entiers de chiots pendant des décennies. Si
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J'ai répertorié suffisamment de clichés pour endormir des troupeaux entiers de chiots pendant des
décennies. Si vous avez un chien qui aboie dans le quartier, au lieu de crier ou de téléphoner à votre
voisin, essayez de lire à haute voix ces listes dans son sens général.
CLICHÉS AMICAUX
Dans certains cas, vous pouvez utiliser un cliché à votre avantage. Mettrele dans un contexte qui fait
ressortir son sens original ou nous fait le voir d'une manière nouvelle. Par exemple, je te verrai, comme un
cliché, remplacez si longtemps ou au revoir. Quand Sammy Fain et Irving Kahal l'ont mis en place, c'est
tout nouveau :
Je te reverrai dans
tous les vieux endroits familiers…
Je regardeai la lune mais je te

verrai
Ce passage implique un au revoir, mais seulement comme une connotation du sens premier.
Le résultat est une combinaison : après nous être dit au revoir, je te verrai partout.
David Wilcox penche que tout va en descente à son avantage dans « Top of the
Roller Coaster" avec cette configuration :
Dites au revoir à la vingtaine

Demain c'est le grand ThreeO
Pour ton cadeau d'anniversaire
J'ai un endroit où nous pouvons aller
C'est une leçon en mouvement
Nous ferons le tour le plus fou
Nous allons monter au sommet des montagnes russes
Et regarde de l'autre côté
Laissemoi monter dans la voiture de devant
Tu roules juste derrière

Et je clique sur mon appareil photo instantané
Exactement au bon moment
Je riposterai pardessus mon épaule
Attrapez la peur que personne ne peut cacher
Quand on fait basculer le haut des montagnes russes

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Sur la colline
Alors quand les empreintes reviennent

Nous pouvons regarder cette peur indubitable de l'anniversaire
Comme si ta jeunesse était terminée maintenant
Et tout est en descente à partir d'ici
Il a également un nouveau regard sur la colline et le sommet pendant qu'il y est. Soigné.
Sans une configuration formidable, esquivezvous chaque fois que vous voyez un cliché. Ils viennent facilement et
de toutes les directions, il est donc difficile de ne pas être infecté. Vos propres sens et expériences sont votre
meilleure protection. Il en va de même pour la réécriture brutale et résolue. Je ne veux pas paraître révolutionnaire,
mais vous pouvez aussi essayer un régime composé de bonne littérature et de poésie. Tu es ce que tu manges.
EXERCICE 10
Pour vous amuser, essayez ces deux expériences. Tout d'abord, créez vos propres listes de
clichés, au moins aussi longs que ma liste cidessus. (Ce ne sera pas difficile.)
Deuxièmement, enchaînez certains des vôtres et des miens dans un couplet / refrain /
couplet / paroles de refrain, en vous assurant que rien d'original ne s'y infiltre.
La connaissance entraîne la responsabilité. Maintenant que vous connaissez la cause fondamentale de la narcolepsie
du chiot, vous avez la responsabilité particulière de garder votre écriture originale et sensée. Personne n'aime une
personne qui endort les chiots.
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CHAPITRE VI
RÉPÉTITION PRODUCTIVE
Dans sa forme la plus simple, voici la règle de base de l'écriture de chansons : gardez vos auditeurs
intéressés tout au long de votre chanson. Emportezles avec vous dès le début avec une ligne
d'ouverture forte, puis gardezles avec vous jusqu'au bout. Qu'ils restent ou partent, c'est à vous de
décider.
Dans la plupart des chansons, vous répéterez une ligne (refrain) ou une section (refrain) deux ou
trois fois. Le danger est qu'une fois que vos auditeurs auront entendu quelque chose une fois, ce sera
moins intéressant la deuxième et la troisième fois — comme une fois, ce sera moins
intéressant la deuxième et raconter la même blague à la même personne trois fois de suite : Une fois que
vous Je l'ai entendu, ça ne vous donne rien de plus la deuxième ou la troisième fois.
Votre travail en tant qu'auteurcompositeur consiste à rendre votre répétition intéressante et productive
pour que les mêmes mots délivrent davantage à chaque fois. Un peu un défi, hein ?
Il peut être utile de considérer une chanson comme une pile de boîtes connectées
les uns aux autres, chacun devenant progressivement plus grand. Pensez à chacun prenant plus de
poids, le dernier étant le plus lourd du lot.
Le premier encadré amorce le flot d'idées, nous présentant l'univers de la chanson. La deuxième boîte
poursuit l'idée, mais sous un angle différent, combinant le poids de la première boîte avec celui de la
seconde. La dernière boîte s'appuie sur les deux premières, en introduisant son propre angle et en
combinant son idée avec les deux premières, ce qui donne lieu à la boîte la plus lourde.
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Supposons que vous travaillez avec l'idée « J'aimerais juste savoir ».
Encadré 1 : « Bonjour, je suis ravi de vous voir. Vous avez l'air bien et vous avez l'air vraiment
heureux. Estu? J'espère que cela ne vous dérangera pas que je demande. J'aimerais juste savoir.
» Sup, j'aimerais juste savoir
Essais de faire avancer l'idée et de faire prendre du poids à la deuxième boîte.
Encadré 2 : « Quand vous êtes parti, saviezvous déjà que vous emménagiez avec lui ?
Quand j'étais hors de la ville, estil venu chez vous ? Astu caché cette photo de nous que tu
gardais sur ta commode ? Je suppose que cela n'a plus d'importance maintenant, mais j'aimerais
juste savoir. Avezvous triché ? j'aimerais juste savoir
Voyezvous comment l'idée prend du poids avec les nouvelles informations ? Il combine le premier
encadré, la rencontre, avec un peu d'histoire, donnant au deuxième encadré plus de poids et
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case, la rencontre, avec un peu d'histoire, donnant plus de poids à la deuxième affaire et
donnant plus d'impact au titre.
Encadré 3 : « Pour moi, une relation est avant tout une question d'honnêteté. Je veux
pouvoir tout te dire et que tu me dises tout. Je ne veux pas de secrets, quoi qu'il arrive. Tu
aurais pu me parler de lui. Je n'aurais pas essayé de t'arrêter. J'aimerais juste savoir.
L'encadré 3 combine ou résout toutes les informations et livre le message de la chanson.

C'est souvent le « pourquoi » de la chanson – pourquoi je te dis tout ça. C'est ce qui rapporte le
plus.
Maintenant, il s'agit simplement d'écrire la chanson, mais de l'écrire en sachant où vous

allez. Vous avez un plan, un échafaudage sur lequel accrocher votre chanson. Vous pouvez
fouiner à l'intérieur de chaque boîte sans avoir peur de vous perdre.
Et n'hésitez pas à appeler vos six meilleurs amis – qui, quoi, où, quand, pourquoi et
comment – pour leur demander des suggestions spécifiques. Ils sont toujours utiles, surtout
quand et où.
DÉVELOPPEMENT DE VERSETS
Vos vers sont chargés de garder les auditeurs intéressés. Les versets développent votre idée ; ils
constituent l'outil de base pour faire progresser votre concept, votre intrigue ou votre
histoire. Ils nous préparent à entendre chaque refrain ou refrain – ils contrôlent l'angle d'entrée et
la façon dont nous voyons les éléments répétés. Comme les paragraphes d'un essai, chacun
doit se concentrer sur une idée distincte.
Supposons que vous ayez écrit une chanson avec seulement des couplets, et que les résumés des
les couplets ressemblent à ceci :
Verset 1. Le shérif est l'homme le plus dur de la ville.

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Verset 2. Il est très fort et possède un pistolet rapide.
Verset 3. Tout le monde en ville sait que le shérif est dur. Ils ont peur de lui.
Les idées ne bougent pas beaucoup. Ces versets disent à peu près la même chose avec des mots différents. Évidemment,
vous l'auriez probablement écrit dans un langage plus intéressant, en utilisant des images et des
métaphores liées aux sens, mais peu importe la façon dont vous avez peaufiné le langage, cela ne ferait
que masquer le fait qu'il manque quelque chose d'important : le développement.
La seule vraie solution est d'amener l'idée à de nouveaux endroits :
Verset 1. Le shérif est l'homme le plus dur de la ville.
Verset 2. Il est obsédé par une belle femme.
Verset 3. Elle est mariée à l'homme le plus faible de la ville.
La langue est toujours fade et sans image. Pourtant, nous voulons maintenant savoir ce qui se passera
salle de bains. Nous n'avions pas une telle curiosité pour la première séquence.
RÉPÉTITION
Lorsqu'on ajoute un élément répété à ces couplets (un refrain ou un refrain), le développement
devient encore plus important. Les vers stagnants feront également stagner votre élément de manière répétée. Les boîtes
neont grandir pas. Montre :
Encadré 1
Le shérif est l'homme le plus dur de la ville.
Attention ATTENTION. Prenez garde à toutes les mains.
Encadré 2
Il est très fort et possède une arme rapide.
Encadré 3
Tout le monde en ville sait que le shérif est dur.
Ils ont peur de lui.

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Ils ont peur de lui.
Le refrain souffre du même mal que les vers : la stagnation. L'ennui est amplifié. Au mieux, les boîtes ont toutes la
même taille : elles ne prennent pas de poids.
Plus probablement, les boîtes perdent du poids. Vous pouvez ressentir la déception lorsque vous arrivez aux
deuxième et troisième cas. Vous ne pouvez remédier à la stagnation qu'en développant les idées.
Comme ça:
Encadré 1
Le shérif est l'homme le plus dur de la ville.
Encadré 2
Il est obsédé par une belle femme.
Encadré 3
Elle est mariée à l'homme le plus faible de la ville.
Désormais, chaque refrain prend du poids. Les cas s'agrandissent progressivement à mesure que les idées de
versets avancent elles introduisent chacune leur propre idée ou leur propre angle. Lorsqu'un refrain (ou un refrain)
s'attache à des vers qui signifient la même chose, le résultat est l'ennui. Lorsqu'il s'attache à des versets qui
développez l'idée, il gagne en poids et en impact. Ça danse.
Et si on changeait de refrain à chaque fois ? Certaines chansons font exactement cela, mais la définition d'un refrain
est « plusieurs personnes chantant ensemble ». Si vous changez les paroles à chaque fois, vous serez le seul à pouvoir
la chanter la deuxième et la troisième fois.
Une personne qui chante seule est appelée un soliste et non un chœur. Si vous changez les mots en refrain à
chaque fois, ce n'est pas un refrain, juste du matériel supplémentaire.
N'oubliez pas que vous réparez un refrain stagnant ou que vous vous abstenez en faisant la même chose que vous.
faites si vous n'avez que des vers vous développez l'idée.
Ne gaspillez pas vos vers. Ne les laissez pas rester les bras croisés en attendant que le crochet vienne les sauver.
Trop souvent, il n'y aura personne pour être témoin du

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autour et sauvezles. Trop souvent, il n'y aura personne pour être témoin du
sauvetage.
METTRE LES IDÉES SÉPARÉES DANS DES BOÎTES SÉPARÉES
Regardez ces paroles, « Strawberry Wine » de Matraca Berg et Gary Harrison :
Il travaille à l'université dans la ferme de mon grandpère

J'avais soif de connaissances et il avait une voiture
J'étais pris quelque part entre une femme et un enfant
Un été agité, nous avons trouvé l'amour qui devenait sauvage

Au bord de la rivière sur un sentier bien battu
C'est drôle comme ces souvenirs pendant
Comme le vin de fraise et dixsept ans
La chaude lune de juillet à tout vu

Mon premier avantgoût de l'amour, oh douxamer
Du vert sur la vigne
Comme le vin de fraise
Je me souviens encore de l'époque où j'avais trente ans
Et ma plus grande peur était en septembre quand il a dû partir
Quelques cartes et lettres et un appel longue distance

Nous nous sommes éloignés comme les feuilles à l'automne
Mais année après année, je reviens à cet endroit

Juste pour moi un souvenir du goût
Du vin de fraise et dixsept

Les champs ont grandi maintenant

Des années qu'ils n'ont pas vu une charrue
Il n'y a rien que le temps n'ait pas touché
Estce vraiment lui ou la perte de mon innocence
J'ai tellement manqué
Vin de fraise et dixsept

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Quelles belles paroles. Les images spécifiques vous y apportent vraiment, impliquent vos propres souvenirs
sensoriels, vous êtes impliqué dans la chanson. Et j'adore le pont, qui utilise les champs de grandpère
comme métaphore de la vie et de l'expérience. Et le refrain, du titre jusqu'à la fin, s'amplifie à chaque fois qu'on
j'entends.
Qui boit du vin de fraise ? Enfants. Le vin de fraise a à la fois le goût du soda (enfance) et le danger de l'alcool
(âge adulte). En plus, c'est pas cher.
C'est le véhicule parfait pour une chanson sur le passage à l'âge adulte, le passage de l'enfance à l'âge adulte.
Regardez les boîtes se développer :
Chaque nouvelle idée de couplet s'appuie sur la précédente et ajoute du poids à la chanson, agrandissant les
cas. Chaque ligne prend du poids à chaque fois que nous la voyons. Le dernier refrain est le plus puissant.
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Si nous regardons simplement la ligne selon laquelle la chaude lune de juillet à tout vu, nous verrons le
prise de poids clairement :
Encadré 1 : La chaude lune de juillet nous a vu au bord de la rivière vivre notre première expérience.
Encadré 2 : La chaude lune de juillet savait que notre amour, comme tant d'autres auparavant (« chemin bien battu »), ne
durerait pas.
Encadré 3 : La chaude lune de juillet savait qu'avec le temps, nous devenions incapables de ressentir
l'innocence et la puissance du premier amour – les expériences accumulées créeraient trop de conscience – « les
les champs se sont étendus maintenant ».
La lune passe du statut d'observateur à celui de prophète et de prédicteur de l'avenir. Cela devient une lune de
plus en plus grande, nécessitant des boîtes de plus en plus grandes. Lorsque vous écrivez un refrain, chaque ligne que
vous incluez à la même responsabilité : pouvoir prendre du poids.
Maintenant, ces paroles, « Between Fathers and Sons » de John Jarvis et
Gary Nicholson :
Mon père avait tellement de choses à me dire
Les choses qu'il a dit que je devais savoir
Ne fais pas mes erreurs
Il y a des règles que tu ne peux pas enfreindre
Mais j'ai dû le découvrir par moimême
Maintenant, quand je regarde mon propre fils
Je sais ce que mon père a enduré
Il n'y a pas grandchose que tu puisses faire
Tu es fier quand ils marchent
Peur quand ils courent
C'est comme ça que ça a toujours été entre pères et fils
C'est un pont que tu ne peux pas traverser
C'est une croix que tu ne peux pas supporter
Ce sont les mots que tu ne peux pas dire

Les choses que tu ne peux pas changer
Peu importe à quel point tu t'en soucies
Alors tu fais tout ce que tu peux
Alors tu dois lâcher prix
Tu fais juste partie du flux

De la rivière qui coule entre pères et fils
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Ta mère essaiera de te protéger

Te tenir aussi longtemps qu'elle le peut
Mais plus tu montes haut
Plus tu peux voir
C'est quelque chose que je comprends
Un jour tu regardeas ton propre fils
Il y aura tellement de choses que tu voudras dire
Mais il devra trouver sa propre voie
Sur la route qu'il doit prendre
Le parcours qu'il doit suivre

Encore une belle parole. Pour moi, ça touche vraiment, surtout dans le premier refrain. Cela touche à la fois le fils
et le père en moi.
« Entre Pères et Fils » est composé de deux cases. Les distiques un et deux ainsi que le premier refrain
constituant la première affaire. Les distiques trois et quatre plus le deuxième refrain forment la deuxième
case. Cordialement pour le premier cas :

Les choses qu'il a dit que je devrais savoir
L'orateur revient sur les tentatives de son père pour faciliter la voie à suivre et sur sa propre réticence à
écouter. Enfant têtu. Il a dû le faire lui alors même que toute cette aide était disponible.
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toute cette aide était disponible.


Maintenant, l'orateur est le père, qui vit les mêmes choses avec son propre fils.
Il comprend ce qu'il a fait à son père, mais comprend que c'était nécessaire, peutêtre même inévitable.
J'aime la structure du vers la façon dont il ajoute une ligne supplémentaire (ligne trois), refuser de faire rimer
les lignes quatre et cinq, puis prolongent la dernière ligne pour concentrer notre attention sur le titre. De jolis
mouvements. Maintenant le refrain :



Jusqu'à présent, des trucs très efficaces. J'ai été intéressé tout le temps. Quelle chouette s’abstenir. J'adore le jeu
de croix :
et j'adore la métaphore

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La rivière divise les générations, mais elle est aussi le lien entre les générations.
Entre signifie « séparation », mais cela signifie aussi « de l'un à l'autre ». Le schéma se répète
de père en fils, de père en fils, en père. Un jeu de mots soigné. Le message et la danse fantaisie
m'entraînent. Regardez maintenant le deuxième cas :
Ta mère essaiera de te protéger

Te tenir aussi longtemps qu'elle le peut
Mais plus tu montes haut
Plus tu peux voir
C'est quelque chose que je comprends
Cela semble familier. Non pas que j'aie encore vu les choses du point de vue de la mère, mais j'ai
vu le père – en fait, les deux pères – essayer de protéger l'enfant.
J'ai aussi vu l'enfant essayer d'aller audelà des parents. Non pas que cette information ne soit pas
intéressante, elle n'est tout simplement pas nouvelle. Les idées (sinon les perspectives exactes –
elle et vous) ont été abordées. Cela n'augure rien de bon pour le deuxième refrain. Nous aurons
besoin de développement plutôt que de reformulation pour que la répétition reste intéressante.
Un jour tu regardeas ton propre fils

Il y aura tellement de choses que tu voudras dire
Mais il devra trouver sa propre voie
Sur la route qu'il doit prendre
Le parcours qu'il doit suivre
Oops. Je sais que je suis déjà venu ici. C'est le couplet deux avec J'ai changé pour toi. Pas
besoin d'essayer d'universaliser le verset quatre avec vous. L’idée était déjà universelle.
Le deuxième refrain est fichu. On ne peut s'empêcher de dire exactement la même chose que le
premier refrain.

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Ce n'est pas tant qu'il n'y a pas d'avancée de l'idée dans les couplets trois et quatre, mais il n'y en a tout simplement pas
assez pour nous donner un nouveau regard sur le refrain lorsque nous y arrivons. La puissance de ce joli refrain est
diminuée plutôt qu'agrandie la deuxième fois, et nous quittons la chanson moins intéressée qu'au milieu. Les deux
les boîtes ont la même taille. Voyons si nous pouvons grandir faire la deuxième boîte.
La chanson contient deux perspectives : un fils regardant son père et le fils regardant
père. Si la première case pouvait se concentrer uniquement sur le fils regardant son père, en disant :
Les choses qu'il a dit que je devrais savoir
Idée du verset deux (en prose) :
Je l'ai tenu à bout de bras.
Je ne voulais pas qu'il interfère avec ma vie.
Il a continué à essayer, mais je ne l'ai pas laissé faire.
Passons maintenant au refrain :

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Nous voyons le premier refrain du point de vue du fils, coloré uniquement par les yeux du fils. Désormais,
la deuxième affaire est libre de regarder de l'autre côté de la rivière :


Le point de vue du père colore le deuxième refrain. Cela devient – pour moi du moins – plus intéressant que
le premier s’abstenir. Voici un principe simple de division du travail : mettre des idées distinctes dans des cas
séparées.
Le problème dans « Entre pères et fils » est que les deux idées sont au premier plan.
boîte, ne laissant aux paroles aucun nouvel endroit où aller. Séparer les idées dans des cases séparées
donne de la fraîcheur aux deux refrains.
CONSEILS DE DÉVELOPPEMENT
Le principe de division du travail a des applications pratiques pour votre chanson. Supposons que vous
ayez écrit un verset dont le résumé est :
Tu es vraiment merveilleux
Et je cherchais quelqu'un comme toi

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Et je cherchais quelqu'un comme toi

Nous devrions être ensemble
Amour Amour Amour

Amour Amour Amour
Il est difficile de voir où aller ensuite. On a l'impression que tout a été couvert.
Il pourrait peutêtre être utile de séparer les perspectives, en divisant l'idée en trois perspectives différentes : (1)
vous, (2) je (moi) et (3) nous.
Encadré 1 : Vous êtes incroyable. Et belle. Vos cheveux blonds coulent sur votre teint blanc laiteux comme
une sauce au poulet sur une purée de pommes de terre…
Amour Amour Amour

Amour Amour Amour
Encadré 2 : Je recherche depuis longtemps une relation codépendante.

Quelqu'un qui me maternera et me laissera faire ce que je veux…
Amour Amour Amour

Amour Amour Amour
Encadré 3 : Nous serons toujours ensemble. Tous ceux que j'ai toujours aimés sont toujours avec moi… dans
le congélateur du rezdechaussée…
Amour Amour Amour

Amour Amour Amour
D'accord, je plaisante. Mais on peut voir comment les cas prennent du poids en séparant les perspectives.
Appelez cela la formule « vousjenous » pour le développement des paroles : chaque couplet se concentre dans
une perspective différente. C'est une bonne ligne directrice pour diviser les tâches de vos vers.
Ou ceci : vous écrivez un verset qui dit :
Nous étions si bien ensemble Mais

maintenant tout s'effondre Que vatil nous
arriver ?
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Amour Amour Amour

Amour Amour Amour
Cette idée contient trois temps : passé, présent et futur. Essayez de les séparer dans des cas distincts :
Encadré 1 : On souriait et on riait ensemble, etc., tellement en…
Amour Amour Amour

Amour Amour Amour
Encadré 2 : Tout à mal tourné. Qu'estil arrivé à…
Amour Amour Amour

Amour Amour Amour
Encadré 3 : Pouvonsnous travailler pour rester ensemble, ou nous éloigner, en nous rappelant seulement ce que nous
ressentons en étant dans…
Amour Amour Amour

Amour Amour Amour
Le temps peut donc également donner accès au développement de versets, tout comme la perspective.
Parfois, l'un ou l'autre sera exactement ce dont vous avez besoin ; d'autres fois, comme toute formule, ils
pourrait enlever la fraîcheur de votre écriture. Soyez conscient de ces techniques, mais attention à ne pas
les laisser devenir une habitude dans votre écriture.
Un autre conseil : ce n'est pas parce que vous avez écrit un verset en premier que c'est votre premier.
verset. Donnezvous deux chances. Ne vous contentez pas de demander « Où doisje aller ensuite ? »
Essayez de demander « Que s'estil passé avant cela ? »
Penser aux boîtes dès le départ, dès qu'une idée surgit, est de loin la solution.
meilleur remède contre « l'enfer du deuxième couplet » (terme des auteurscompositeurs pour « Où vaisje
salle de bains ? »).
C'est mieux lorsque vous trouvez une idée qui contient l'ADN de son propre développement, ou
lorsque l'intrigue fait le travail de développement. Regardez ces paroles, « One More Dollar » de Gillian Welch :
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Pour un travail dans les arbres fruitiers
Mais j'ai raté ces collines avec les pins venteux

Car leur chanson me semblait convenir



Pas de travail, a dit le patron à la porte de la maison avec dortoirs

Il y a du gel sur les branches
Alors quand les dés sont sortis au bar du centreville
J'ai roulé et j'ai tenté ma chance


Juste un garçon qui passe vingt ans
Pourriezvous épargner une pièce de monnaie et une prière chrétienne
Car ma chance s'est retournée contre moi

Des trucs merveilleux. Voyezvous comment les paroles nous attirent avec leurs images sensorielles, nous
transformant en participants plutôt qu'en observateurs ? Ses mots sont pleins de nos affaires.
Et regardez les paroles en utilisant la structure en boîte. Regardez comment le refrain gagne
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du poids, transformant à chaque fois le sens du refrain :
Chaque verset fait avancer l'histoire, rendant les chances de rentrer à la maison de plus en plus lointains.
Super truc !
Jetons un coup d'œil à un dernier exemple, celuici comportant un défi. Dans ces paroles, «
Unanswered Prayers » écrites par Pat Alger, Garth Brooks et Larry B.
Bastian, les deux premiers versets visent à établir une situation claire :
Juste l'autre soir, lors d'un match de football dans ma ville natale
Ma femme et moi sommes tombés sur mon ancienne flamme de lycée
Et lorsque je les ai présentés, le passé m'est revenu
Et je ne pouvais pas m'empêcher de penser à la façon dont les choses étaient
Elle était celle que je voulais depuis toujours
Et chaque nuit, je passais à prier pour que Dieu la fasse mienne
Et s'il m'exauçait ce souhait que j'avais souhaité à l'époque
Je ne demanderai plus jamais rien
Vient maintenant la conclusion :

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Parfois je remercie Dieu pour les prières sans réponse

Tu te souviens quand tu parles à l'homme à l'étage
Ce n'est pas parce qu'il ne répond pas qu'il s'en fiche
Certains des plus grands dons de Dieu sont des prières sans réponse
Avec toutes les informations dont nous disposons jusqu'à présent, il est un peu difficile de voir
comment développer l'histoire davantage. Voici le troisième verset :
Elle n'était pas tout à fait l'ange dont je me souvenais dans mes rêves
Et je pouvais dire que le temps m'avait aussi changé à ses yeux, il semblait
Nous avons essayé de parler du bon vieux temps, il n'y avait pas grandchose dont nous
nous souvenirs
Je suppose que le Seigneur sait ce qu'il fait après tout
Suivezle maintenant avec le refrain :

Y atil quelque chose de gagné ? Pas beaucoup. Les boîtes sont à peu près de la même taille. Nous
savions déjà, grâce à la combinaison des deux premiers distiques et du refrain, à quel point il était
reconnaissant de ne pas être avec son ancienne petite amie. Ce verset développer simplement le même
thème, nous donnant quelques détails supplémentaires, notamment l'attitude de la vieille petite amie.
Et la dernière ligne, je suppose que le Seigneur sait ce qu'il fait après tout, répète simplement l'idée, ce
n'est pas parce qu'il ne répond pas qu'il s'en fiche.
Bref, le deuxième refrain est voué à mourir sur place d'une mort ignominieuse.
devant tout le monde. Maintenant, la chanson passe à un pont, suivie d'un troisième refrain :
Et alors qu'elle s'éloignait, j'ai regardé ma femme

Et puis et là j'ai remercié le bon Dieu pour les dons de ma vie

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Beaucoup mieux. J'avais oublié la femme. Le troisième refrain est à nouveau intéressant ; il prend du poids
en ajoutant la femme. Revenez en arrière et lisez le pont suivi de tout le refrain.
La femme devient le plus grand don de Dieu. Une belle récompense.
Deux refrains sur trois fonctionnent très bien, mais la chanson s'affaisse au deuxième refrain.
Il n'y a pas assez de nouvelles informations dans le couplet trois pour rendre le refrain intéressant.
A part le laisser tranquille comme c'est assez bien (deux sur trois, ce n'est pas mal…), que feriezvous ?
Une possibilité pourrait être de réintroduire la femme au verset trois et de sauter le
pont entièrement, comme ceci :
Alors qu'elle se tournait et s'éloignait, j'ai regardé ma femme
Et j'ai reconnu le cadeau qu'on m'avait fait dans ma vie
Maintenant, la chanson est une simple disposition de trois distiques et deux refrains, les deux refrains
faisant leur travail. Lisez l'intégralité des paroles et observez le commentaire à chaque changement de refrain :



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Alors qu'elle se tournait et s'éloignait, j'ai regardé ma femme

Et j'ai reconnu le cadeau qu'on m'avait fait dans ma vie

Mouvement très efficace.
OK, tu m'as attrapé. J'ai mentionné. La version originale des paroles que je vous ai donnée ne correspond
pas à la façon dont la chanson a été enregistrée. Ils ont essayé de le faire en couplet / couplet / refrain /
couplet / refrain / pont / refrain, mais cela a rendu la chanson, selon les mots de Pat Alger, « trop longue ».
Une autre façon de dire que la chanson s'affaissait et que les auditeurs perdaient tout intérêt. Alors
qu'ontils coupé ?
Voici leur solution, enregistrée par Garth Brooks :

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Nous avons essayé de parler du bon vieux temps, il n'y avait pas grandchose dont nous nous
souvenirs
Je suppose que le Seigneur sait ce qu'il fait après tout
Et alors qu'elle s'éloignait, j'ai regardé ma femme

Et puis et là j'ai remercié le bon Dieu pour les dons de ma vie

Ils laissèrent de côté le deuxième chœur et se dirigèrent immédiatement vers le pont – un geste
formellement inhabituel, surtout dans la musique commerciale. Mais ça marche ; les deux refrains brillent
et nous restons intéressés par la chanson jusqu'au bout.
Garder le pont donne à la musique une chance de respirer, car les lignes de couplet sont longues et
le tempo est prêté. La création d'une section contrastée contribue au flux global de la chanson. Le risque
formel est payant, créant à la fois intérêt et contraste. Mettez ce mouvement dans votre boîte à outils.
Cela pourrait être utile.
Bien entendu, il n'y a pas de règles. La solution à la question « Où vaisje maintenant ? changer à
chaque chanson. Parfois, c'est même la mauvaise question. Ce n'est pas parce que vous avez écrit un
verset en premier que c'est le premier verset. Au lieu de demander « Où doisje aller maintenant ? il peut
être utile de se demander « D'où viensje ici ? » Habituezvous à jongler et à essayer de nouvelles choses.
EXERCICE 11
Voici votre devoir : écrivez trois versets, chacun se terminant par la phrase "cendres,
cendres, tous tombent". (Appelez cette phrase un refrain, car elle fait partie du couplet
plutôt qu'une section distincte.) Vous écrivez une chanson à trois systèmes :
distique / refrain / distique / refrain / distique / refrain.
Chaque système de couplet/refrain doit faire avancer le scénario jusqu'à l'endroit

suivant. Certes, les cendres, les cendres, tout ce qui tombe à l'élément de
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prochain endroit. Certes, les cendres, les cendres, tout ce qui tombe contient un
élément de jeu d'enfance. Mais où pourraitil aller autrement ?
1. Enfant, il chantait en cercle avec ses camarades de jeu.
2. Il s'est porté volontaire pour servir son pays pendant la Grande Guerre.
Dans les tranchées, il a souffert du choc des obus et de la fatigue au
combat.
3. ?
Faites peutêtre des recherches sur la Première Guerre mondiale et la vie dans les
tranchées, à la recherche d'images et de mots qui conviennent à la fois à l'enfance et à
la guerre. Écrivez des objets pour obtenir quelque chose de votre propre bassin de sens.
Essayez de voir chaque idée que vous trouvez comme une métaphore pour d'autres
parties des paroles. Par exemple, tomber peut certainement dépasser le jeu de
l'enfance. Les rêves d'enfance peuvent s'effondrer. L'innocence aussi. Des bombes,
des roquettes et des soldats aussi. Quoi d'autre ?
Essayez d'abord de trouver des idées pour la première case, la section enfance.
Puis le deuxième coffret, de l'enfant qui rigole au visage cendré de
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Puis la deuxième boîte, de l'enfant qui rigole au visage cendré du soldat choqué, la
poussière des roquettes et la poudre à canon. Trouvez ensuite un angle
pour la troisième section – cela ne devrait pas être trop difficile. Il pourrait certainement
tomber comme un enfant chaque fois qu'une porte claque.
Allezy et écrivez toutes les paroles. rappelezvous que chaque verset

devrait avoir son propre travail à faire. Faites prendre du poids à la troisième boîte.
Surtout, prenez votre temps. C'est un processus. Profitezen.
LIGNES DANS LES LIGNES

De manière générale, lorsque vous écrivez une chanson, vous devriez garder les yeux ouverts pour trouver
quelque chose que vous pouvez répéter. Quelqu'un a choisi d'accrocheur ou d'émotionnel. Quelqu'un
chose de profond ou de funky, ou quelque chose de magnifiquement dit. Quelqu'un a choisi sur lequel les gens
pourrais chanter.
Alors, comment savoir quoi répéter ? Peutêtre que les mots font du bien dans votre bouche. Peutêtre
qu'il y a beaucoup de sons internes qui rendent le chant facile et amusant, comme
comme :
Sentiment paisible et facile
Il peut y avoir de nombreuses raisons de répéter une ligne ou une section, mais examinonsen une plus
importante : les mots que nous répétons restent intéressants lorsque nous les répétons.
Ils gagnent quelque chose de plus lorsque nous les répétons, et même gagnent quelque chose de plus
lorsque nous les répétons.
Bien sûr, c'était tout le message des boîtes : gardez vos auditeurs intéressés et engagés tout au
longue de la chanson. Vous savez déjà que le refrain devrait avoir plus de sens la deuxième fois. Vous êtes
déjà un citoyen responsable dans le monde de la répétition de chœurs. Vous pratiquez déjà la répétition
productif.
Le deuxième refrain de « Strawberry Wine » pèse plus que le premier refrain, car le deuxième couplet
ajoute le poids d'une romance estivale éphémère à l'image de l'amour au bord de la rivière du premier
distique. Pendant que nous chantons, nous ressentons quelque chose de plus que la première
fois. Répétition productive.
Le deuxième refrain de « Still Crazy After All These Years » ajoute le poids de
cynisme et déni de la rencontre avec un vieil amoureux dans le premier vers. Nous apprenons
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cynisme et déni de la rencontre avec un vieil amoureux dans le premier vers. Nous en apprenons
davantage sur son genre de fou et sur la profondeur de sa folie. Répétition productive.
Quand on entend répéter le premier couplet à la fin de « Luka » de Suzanne Vega ou

« Roses Blue » de Joni Mitchell, nous les ressentons bien plus, ayant appris à connaître les
personnages au fil des chansons. Nous connaissons le sort de Luka, même si nous ne l'avons pas compris
la première fois. On voit enfin la situation difficile du chanteur à la fin de « Roses Blue ».
Répétition productive.
Dans chaque cas, la répétition est productive car elle donne aux mots plus de poids la deuxième
et la troisième fois que la première fois. C'est quelque chose d'utile. Cela maintient l'intérêt de vos
auditeurs tout au long de la chanson, et peutêtre même en chantant.
La répétition peut également fonctionner à plus petite échelle. Pas seulement lorsque vous répétez une section ou
une ligne, mais à l'intérieur d'une ligne ellemême.
Regardez ceci, tiré de « Roses Blue » de Joni Mitchell :
Dans le chagrin, elle peut t'attirer

là où elle veut. Dans ton propre apitoiement sur toimême, tu nages En t'enfonçant
pour noyer sa voix qui te hante encore Et ce n'est qu'avec ton rire
que tu peux gagner. Peuxtu gagner ? Je vous souhaite
gagner ?
Dans les deux dernières lignes, en isolant et en répétant simplement une partie de la ligne, pouvezvous
gagner, elle passe d'une phrase déclarative à une question, créant une nouvelle énergie et augmentant
une nouvelle idée dans ce cas, l'incertitude du personnage quant à sa victoire (rire) est possible.
Considérezle comme une chasse aux trésors cachés. Apprenez à commencer à regarder des phrases
pas seulement pour le sens, mais pour de petits éléments de sens qui peuvent être isolés et répétés,
donnant des informations supplémentaires ou mettant l'accent.
Regardez cette question :
Qui aimetu ?
Cela commence par l'un des pronoms interrogatifs (qui, quoi, quand, où, pourquoi, comment). Il contient
également le verbe auxiliaire faire. Et si tu laisses tomber qui ? Il devient :
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Estce que tu aimes?
Vous avez maintenant une toute nouvelle question. Répétez simplement ce petit morceau :
Qui aimetu ? Estce que tu aimes?
Vous avez isolé une partie de la phrase et l'avez répétée, lui donnant un nouveau sens.
Vous pouvez également le faire avec les autres pronoms interrogatifs :
Qu'aimestu ? Estce que tu aimes?

Quand estce que j'aime ? Estce que j'aime ?
Où vastu ? Vastu ?
Pourquoi tu ris? Estce que vous riez ?

Commentaire savezvous? A votre avis ?
Le verbe auxiliaire faire peut aussi introduire une question. C'est ce qui fait que ça marche.
Vous pouvez faire la même chose avec le passé et le futur, did et will :
Qui astu aimé ? Astu aimé ?
Qu'astu essayé ? Astu essayé?

Quand l'aije su ? Le savaisje ?
Où êtesvous allé? Estu allé?
Pourquoi astu ri ? Astu ri ?

Comment le saviezvous ? Saviezvous?
Qui vastu aimer ? Aimezvous ?
Que vastu essayer ? Vastu essayer ?

Quand le sauraije ? Le sauraije ?
Où irastu? Irezvous?
Pourquoi vastu rire ? Allezvous rire ?

Comment le saurezvous ? Le saurezvous ?
Qu'en estil du subjonctif (peut, pourrait, devrait, serait) avec les pronoms interrogatifs ? Supprimez
simplement le pronom :
Qui peuxtu aimer ? Pouvezvous aimer ?
Qui pourraistu aimer ? Pourraistu aimer ?

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Qui pourraistu aimer ? Pourraistu aimer ?
Qui devriezvous aimer ? Fautil aimer ?
Qui veuxtu ? Aimeraistu ?
(Je vous laisse le soin de remplir les autres pronoms interrogatifs.)
Vous pouvez trouver de nombreuses opportunités de répétition productive. C'est facile si vous restez
vigilant, comme l'a fait Joni Mitchell lorsqu'elle a découvert une question dans une déclaration :
Et c'est seulement avec ton rire que tu peux gagner.

Peuxtu gagner ? Pouvezvous gagner ?
Les phrases déclaratives (ou « énoncés ») peuvent souvent être des proies faciles pour une
répétition productive. Si le sujet de la phrase est vous et que le verbe est au présent, il y a
généralement un commandement (impératif) qui se cache, attendant d'être isolé :
Tu me dis que tu me veux.
Il suffit de supprimer le sujet, d'isoler le verbe, et hop, vous avez une commande :
Dismoi que tu me veux.
Et même :
Tu me veux.
Notez que cette astuce ne fonctionne pas à la troisième personne, puisque la troisième personne
ajoute un s au verbe. Vous ne créez qu'une simple répétition — aucune commande n'est isolée : elle me
dit qu'elle me veut. Il me dit qu'elle me veut. Moi je veux.
Essayezle avec :
Tu me donnes tout ce dont j'ai besoin.
Il devient :
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Donnezmoi tout ce dont j'ai besoin.
Vous pouvez isoler les commandes des questions en utilisant une adresse directe à la deuxième personne.
Par exemple:
M'aimerastu?
Aimemoi.
Chaque fois que vous travaillez avec des verbes au présent, recherchez l'opportunité de répéter, en partant du verbe,
pour créer une commande. N'oubliez pas que cette technique ne fonctionne qu'à la première et à la
deuxième personne, pas à la troisième personne.
Avec les verbes au passé ou au futur, vous pouvez utiliser la forme infinitive (to) de
le verbe, afin que le verbe puisse être isolé, créant une commande au présent :
Vouliezvous (passé) gagner mon cœur ? Gagnez mon cœur.
Il aimait (passé) marcher seul. Marcher tout seul.
N'essaierastu pas (à l'avenir) de marcher seul ?
Essayez de marcher seul.
Marcher tout seul.
Bien, hein ?
Lorsque vous passez d'un type de phrase à un autre, vous créez un regain d'énergie qui porte l'émotion à un
nouveau niveau. C'est juste une question de pratique. Lorsque vous écrivez une chanson, restez attentif aux occasions
de poser une question ou de donner un ordre. Cela engagera vos auditeurs.
En général, soyez attentif aux unités grammaticales plus petites de vos lignes.
Parfois, ils peuvent faire quelque chose de vraiment spécial.
Faites quelque chose de vraiment spécial.
Aimeriezvous devenir un meilleur écrivain ?
Soyez un meilleur écrivain.

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CHAPITRE SEPTEMBRE
DÉVELOPPEMENT DE VERSETS ET POUVOIR

POSTES
les bœufs représentent le mouvement des idées. Ils sont neutres en termes de forme. Une série de trois
cases B peut représenter presque n'importe quel mouvement formel :
distique / refrain / distique / refrain / pont / refrain
couplet / refrain / couplet / refrain / pont / couplet / refrain (AABA)
couplet / prérefrain / refrain / couplet / prérefrain / refrain / pont / refrain
distique / refrain / distique / refrain / distique / refrain
Les encadrés montrent uniquement comment les idées évoluent, quelle que soit la forme spécifique que vous utilisez.
Dans ce chapitre, nous examinons d'un peu plus près la responsabilité de vos vers dans la prise de
poids de vos boîtes.
Considérez vos vers comme des projecteurs colorés. Ils éclairent de leurs lumières leur refrain ou
leur s'abstenir. Si deux couplets projettent exactement la même couleur, leurs refrains seront identiques. S'ils
projettent des couleurs différentes ou plus profondes, les refrains seront différents.
Lorsque vous gardez vos couplets intéressants et faites avancer votre idée, vous n'aurez aucune
difficulté à éclairer votre refrain ou à vous abstenir de différentes manières. Vous n'êtes pas obligé d'utiliser
des formules. Vous n'êtes pas obligé d'introduire un tout nouveau groupe de personnages. Il Faut
juste faire attention.
Regardons le développement des versets dans « Child Again » de Beth Nielsen Chapman.
Chaque couplet projette une couleur plus profonde sur son refrain, élargissant notre façon de le voir, le
gardant.intéressant Nous examinons deux domaines de ces belles paroles :
1. Son utilisation de la répétition : En raison du fort développement des distiques, le refrain prend
une couleur plus profonde et plus intéressante à chaque fois que nous le voyons.
2. Ses positions de puissance éclairent le refrain avec la bonne couleur sous le bon angle pour
mettez les idées cruciales au centre de l'attention.
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Voici les paroles complètes de « Child Again » :
Verset 1

Elle est emportée au jardin

Pour la fin de l'aprèsmidi
Juste avant son dîner
Ils la ramènent dans sa chambre
S'abstenir
Et dans son esprit

Elle court dans le vent d'été
Dans son esprit
Comme un enfant à nouveau
Verset 2
La famille vient dimanche
Et ils planent pendant un moment
Ils remplissent sa chambre de bavardages

Et ils forment une ligne de sourires
Enfants de ses enfants
Amener leurs propres bébés

Parfois elle se souvient
Puis sa maman l'appelle à la maison
S'abstenir
Et dans son esprit

Dans son esprit
Pont (duo)
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Il pleut, il pleut Il pleut
Le vieil homme ronfle Viens jouer avec moi
Il s'est cogné la tête contre le bord du lit Et amène tes chars trois
Et il ne s'est jamais levé le matin Grimpe sur mon pommier
Pluie pluie vast'en Faites glisser mon baril de pluie
Reviens un autre jour Dans la porte de ma grotte
Le petit Johnny veut jouer Et nous serons de joyeux amis
Un peu plus Pour toujours plus
S'abstenir
Et dans son esprit

Dans son esprit
Focus sur le premier verset
Le premier verset contient trois scènes, montrant chacune la vieille femme en train d'être pris quelque part.
Elle est physiquement impuissante, une concentration fermement établie
longe:

J'aime cent fois avant
Cette impuissance est réitérée par les deux scènes suivantes :


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Ces scènes colorent le premier refrain d'impuissance. On la voit impuissante dans la maison de
retraite, emportée partout, mais le refrain nous dit :
Dans son esprit

Dans son esprit
Nous entrons dans le chœur connaissant sa situation, et nous sommes ramenés à l'époque où
elle courait dans le vent d'été / Comme une enfant à nouveau.
Puisque le verset la met dans un fauteuil roulant, la prenant et la restituant, nous ne pouvons pas
nous empêchons de voir la course comme un contraste. Nous interprétons le refrain à la lumière du
verset.
Focus sur le deuxième verset
La deuxième affaire prend la couleur de ses proches :

Quelles lignes formidables. Quatre générations sont présentes dans sa chambre ; sans doute atelle
peu de liens avec les jeunes générations, et elles n'ont pas non plus grandchose avec elle :
Elle essaie de prêter attention, mais son esprit s'égare :

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Chœur 2
Et dans son esprit

Quand le refrain se répète, on la voit enfant avec sa propre mère, une couleur
soigneusement arrangé par l'accent mis par le deuxième couplet sur la famille. L'accent n'est pas
plus sur sa course, mais sur la famille (sa maman) vers laquelle elle court, entourée
comme elle l'est par des étrangers. Le deuxième refrain s'éclaire avec brio, un nouveau et
couleur différente rendue possible par un fort développement de vers.
Le pont (superposition de chansons d'enfants à l'ancienne) est le coup de grâce.

Cela nous montre les couleurs de l'enfance dans son esprit, ou, plus précisément, dans
notre propre esprit quand nous étions enfants :
Il pleut, il pleut Il pleut
Le vieil homme ronfle Viens jouer avec moi
Il s'est cogné la tête contre le bord du lit Et amène tes chars trois
Et il ne pouvait pas se lever le matin Grimpe sur mon pommier
Pluie pluie vast'en Faites glisser mon baril de pluie
Reviens un autre jour Dans la porte de ma grotte
Le petit Johnny veut jouer Et nous serons de joyeux amis
Un peu plus Pour toujours plus
Dans notre troisième et dernier regard sur le refrain, nous la voyons avec de nouveaux yeux :
Et dans son esprit

Dans son esprit
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Nous voyons où elle en est réellement, de retour avec sa maman, capable de rentrer chez elle au courant. La réalité est
doublée et reflétée colorée par notre connaissance qu'elle est destinée à sa propre mère trop tôt, aussi inévitablement
que les générations rassemblées dans sa chambre la suivront. Cela fait partie du mais de nous montrer les enfants
dans le deuxième couplet, puis de la montrer comme une enfant courante vers sa maman.
De nombreuses familles rendent visite à des proches dans des maisons de retraite et la
La plupart repartent attristée, pensant souvent : « Elle est en train de perdre la tête. Elle ne
se souvenait même pas de nous. Mais voir pour la première fois son proche sous ce nouveau jour
courir dans le vent d'été / À nouveau comme un enfant est une révélation émotionnelle. C'est cet aperçu
surprenant de l'esprit de la vieille femme qui illumine les standards des stations de radio partout où «
Child Again » est diffusé.
POSTES DE POUVOIR
Les lignes d'ouverture et de clôture de toute section lyrique sont naturellement fortes. Ils sont baignés de projecteurs.
Si vous voulez que les gens remarquent une idée importante, mettezla sous la lumière d'une position de pouvoir et
vous communiquez l'idée avec plus de force.
(Pour un traitement complet des positions de pouvoir, lisez mon livre Songwriting: Essential Guide to Lyric Form
and Structure.) Regardez la première ligne de « Child Again » : Elle est

entraînée dans le couloir.
Les lignes de clôture sont aussi des positions de pouvoir, un autre endroit pour éclairer une
idée importante. Dans « Child Again », la ligne finale nous prépare à entrer dans le refrain.
J'appelle cela une position de déclenchement, car elle nous libère dans le refrain, important avec
nous tout ce que dit la réplique, et donc nous voyons le refrain à la lumière de l'idée : Ils la ramènent dans sa
chambre.
Regardez la première ligne et la dernière ligne de « Child Again » en combinaison, et vous

voir comment elles concentrent le sens du refrain :
Et dans son esprit

Elle court dans le vent d'été …
Regardez attentivement le premier verset et vous verrez qu'il contient en réalité deux parties. Le
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le rythme est un mètre commun de base (comme si Marie avait un petit agneau), en alternant d'abord et
troisièmes phrases longues avec des phrases plus courtes en deuxième et quatrième positions :
rime stresser
Elle est emportée dans le couloir X 3+
Pendant que le soleil descend sur le sol ONU 3
Des petits carrés de lumière du jour X 3+
Comme cent fois auparavant ONU 3
Après ces quatre lignes, les choses s'équilibrent. La structure est résolue. Ce
crée un nouveau départ à la ligne cinq – une autre position de pouvoir. Regardez le commentaire c'est utilisé :

Taken est la première syllabe accentuée. Sur les huit vers du verset, deux sont positions
d'ouverture, et deux sont des positions de fermeture. Regardez le verset entier et voyez
quels messages les positions de pouvoir communiquent :

Pendant que le soleil descend sur le sol

Chapman s'assure que nous entrons dans le premier refrain sous l'angle du physique
impuissance. Elle utilise ses positions de pouvoir – la première et la dernière position du
verset, ainsi que la fin et le début de ses soussections pour verrouiller notre concentration,
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couplet, ainsi que la fin et le début de ses soussections pour verrouiller notre concentration, nous
obligeant à voir le premier refrain de la couleur qu'elle veut que nous. Soigné.
Des positions de pouvoir pas si puissantes
Regardez ce qui se passe avec différentes idées dans les positions de pouvoir :
Pendant que le soleil se déplace dans le couloir

Elle est sortie de sa chambre
Tant de fois elle et est allée

Alors que les carrés de lumière du jour bougent
Puis plus tard dans le jardin
Elle est emportée à l'extérieur
Ils la ramènent pour son dîner

Au bout des sols polis du couloir
S'abstenir
Et dans son esprit, elle

court dans le vent d'été…
Même si la beauté du couplet original a souffert, les idées n'ont pas vraiment changé, seule leur
emplacement a changé. Regardez les informations qui se trouvent actuellement dans les positions de
pouvoir :
Pendant que le soleil se déplace dans le couloir

Alors que les carrés de lumière du jour bougent
Puis plus tard dans le jardin
Au bout des sols polis du couloir
S'abstenir
Et dans son esprit
Elle court dans le vent d’été…
Parce que les positions de pouvoir nous concentrent ailleurs, le chœur semble mettre l'accent sur sa
fuite de la routine plutôt que sur son handicap physique.
Positions de pouvoir au verset deux

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Positions de pouvoir au verset deux
Le deuxième verset introduit une couleur différente avec ses phrases d'ouverture et de
clôture :

Ce verset déplace l'attention vers sa chambre, où elle est entourée le dimanche des visiteurs
familiales. Ils lui sont extérieurs, comme le montre la brillante métaphore qui clôt la première sous
section :
La famille se rend visite, principalement entre eux. Ils sont probablement tristes qu'elle soit « si
déconnectée », même si certains d'entre eux sont de quasiétrangers, à quatre générations de
distance.
La famille semble presque inconsciente alors qu'elle semble entrer et sortir de leur réalité.
Ils n’ont aucune idée de l’endroit où elle se trouve réellement. La ligne de déclenchement met en
place le contraste entre l'externe et l'interne :


S'abstenir
Et dans son esprit

Les positions de pouvoir dans ce couplet imposent la nouvelle couleur au refrain. Dehors, les
générations bavardentes ; à l'intérieur se trouve un lieu de paix, de mémoire et de bonheur.
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les générations bavardentes ; à l'intérieur se trouve un lieu de paix, de mémoire et de bonheur.
Chaque couplet fonctionne à merveille pour définir sa vision particulière du refrain. Le cumul des deux
systèmes délivre le KO :
Verset 1


S'abstenir
Et dans son esprit

Verset 2

S'abstenir
Et dans son esprit

Parce que son corps est impuissant et parce qu'elle est frustrée par le monde dans lequel ses proches semblent
si à l'aise, elle cherche du réconfort dans un endroit plus gentil et plus doux, loin de l'ennui, de la routine et
de la frustration.
Après que le pont nous montre à nouveau avec elle les couleurs de l'enfance, la vieillesse devient
accessible ; enfin, on comprend. C'est là le pouvoir d'une chanson parfaitement développée : elle change
notre façon de voir notre vie et notre environnement.
Plus de postes de pouvoir
Les phrases d'ouverture et de clôture ne sont pas le seul moyen de créer des positions de pouvoir.
Partout où vous créez un effet spécial avec votre structure, vous attirez l'attention sur ce que vous dites. Cette
concentration supplémentaire donne au poste son pouvoir. Celuici
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ce que tu dis. Cette concentration supplémentaire donne au poste son pouvoir. Celuici
crée plusieurs positions de pouvoir :
Mary avait un petit agneau

Sa toison était blanche comme neige
Et partout où Mary allaitait

L'agneau partirait, en effet
Il va partout où Marie mène
Il suit avec une rapidité dévouée
La phrase d'ouverture, comme d'habitude, est une position de pouvoir. Il en va de même pour la quatrième phrase, puisque
nous nous attendons à ce qu'il ferme la section. Mais il gagne en punch en rimant tôt, à
le deuxième plutôt que le troisième stress. La cinquième phrase est inattendue, ajoutant une particularité
intéressante. La phrase finale est la plus puissante du groupe.
Regardez toute la puissance générée dans cette jolie structure dans « Slow Healing Heart »
par Jim Rushing :
Quand je suis parti, je suis parti en marchant, blessé X
J'ai échappé à la pluie ONU
Toujours prisonnier de la souffrance

b
J'ai eu des mois de travail b
Libérer mon esprit de la douleur ONU
J'ai passé des heures assis seul dans le noir c
Ecouter des chansons tristes et se séparer c
Dieu sait que j'ai fait de pleurer un art c
Le malheur est un cœur qui guérit lentement

c
Lorsque la troisième phrase se termine brièvement, l'accélération retient notre attention. Puis le
la quatrième phrase rétentiont et la cinquième phrase se termine par une rime. Six en est un autre
ouverture et tenue une attention particulière sur sa longueur. Je pourrais dire que sept est une puissance position
également, mais je ne le ferai pas. Cinq sur neuf, c'est beaucoup d'action, un hommage à
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position également, mais je ne le ferai pas. Cinq sur neuf, c'est beaucoup d'action, un hommage à
des structures intéressantes. Nous en verrons davantage dans les chapitres suivants.
Moralité : soyez d'abord conscient de vos positions de pouvoir : positions d'ouverture, positions de
clôture et surprises, comme des lignes plus courtes, plus longues ou supplémentaires. Faites attention
lorsque vous les créez, puis mettezy quelque chose d'important. Tout deviendra rose, vert écume, bleu
Tanger, jaune soleil…
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CHAPITRE HUIT
CARTES DE VOYAGE
CONTINUITÉ DES VERSETS
ous avons tous vu des récits de voyage. Ah, Hawaï fabuleux : montagnes majestueuses, surf sur le
canalisation W , hôtels de luxe, cuisine exotique. Les lieux sont peutêtre intéressants, mais en tant que film, un récit de
voyage est ennuyeux, ennuyeux, ennuyeux. Ses éléments n'ont pas de continuité naturelle. Qu'estce que
les montagnes majestueuses ont à voir avec les vagues de vingt pieds où se déroule le surf en pipeline ?
Qu'ont à voir l'un ou l'autre avec les hôtels élégants et la cuisine orientale ? Leurs seuls liens sont des accidents
de géographie : ils font tous parties de la fabuleuse Hawaï !
Un récit de voyage ne fait pas seulement un film ennuyeux, il donne également lieu à un
développement de vers ennuyeux dans des paroles. Regardez ce résumé des paroles :
Verset 1 : La brutalité policière est un problème courant dans les grandes villes.
Refrain : Les rues deviennent mortelles dans le noir.
Verset 2 : Les voitures piégées sont de plus en plus courantes en tant qu'armes terroristes.
Verset 3 : De plus en plus de prostituées sont porteuses du virus du SIDA chaque année.
Que se passetil ici ? Quel rapport entre la brutalité policière et les voitures piégées ou les prostituées atteintes du
ASDI ? Rien, sauf qu'ils font toutes parties de fabuleuses rues qui deviennent mortelles dans le noir. Hormis leur lien
avec le refrain, les éléments n'ont aucune relation naturelle : ils ne vont pas ensemble.
Le développement des vers devrait signifier une relation entre les vers. Vos vers devraient avoir un
bonne raison de sortir ensemble. Lorsque les couplets sont dans les mêmes paroles uniquement parce
que vous faites le tour du titre, vous avez probablement un récit de voyage entre les mains.
D'accord, donc personne n'écrirait quelque chose comme ça, n'estce pas ? Faux. Dans
en fait, cela arrive tout le temps – trop souvent dans des chansons contenant des messages politiques,
éthiques ou religieuses sérieuses. Cette série d'idées est typique :

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messages éthiques ou religieux. Cette série d'idées est typique :
Verset 1 : Nous sommes en train de gâcher notre planète.
Refrain : Nous perdons la race humaine.
Verset 2 : Nous nous entretuons dans des guerres stupides.

Verset 3 : Nous ignorons nos pauvres et nos sansabri.

Peu importe à quel point ces versets sont bien écrits et intéressants, le défaut fondamental
demeure : les versets ne fonctionnent pas ensemble pour accumuler du pouvoir – ils sont simplement
un récit de voyage sur l'ineptie humaine. Les idées importantes méritent la présentation la plus
puissante possible.
Vos paroles accumulent du pouvoir lorsque vos couplets fonctionnent ensemble – en utilisant
chaque couplet pour préparer la suite. C'est comme déclencher des avalanches. Si vous montez un
niveaux de la montagne et déclenchent trois avalanches distinctes à partir d'endroits différents, vous
causerez des dégâts à la ville en contrebas, mais pas autant que si vous étiez allé au sommet et retenu
fait rouler une seule boule de neige. le chemin vers le bas. La vitesse et la puissance
s'accumulent et balayent tout. La ville est dévastée. Les boîtes gagnent en poids et en puissance à
mesure que la neige dévale la montagne.
Dans un récit de voyage, toutes les cases ont la même taille.
Il n'y a pas de véritable lien (autre que le titre) entre les versets. La deuxième affaire est isolée
de la première et de la troisième. C'est certes une façon de nous donner un nouveau regard sur le
titre, mais au prix d'un élan vers l'avant et d'une accumulation de puissance et de poids. Même si
la stratégie peut fonctionner, elle n’est pas optimale.
Commençons par travailler sur le développement des versets. Nous commençons par
réaliser un récit de voyage (sur un sujet sérieux), puis nous essaierons de le réparer. Travaillons sur
l'idée de cycles de violence, en utilisant « Chain Reaction » comme titre. Voici un couplet et un
refrain de départ :
Verset 1
Louis se cache derrière la porte

Patiente comme une pierre
Écoute, se prépare, entends les pas

Crip c'est sûr et tout seul
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L'acier aboie, clignote, mord
Couler vers sa maison
De la chaise au sang, du cœur aux os
S'abstenir
Un maillon de plus dans une réaction en chaîne

Tournant en rond et en rond
Un petit pas, une petite soustraction

D'accord, la guerre des gangs. Un acte violent en entraînera sûrement un autre. Mais au lieu d'utiliser cette
scène pour nous déplacer vers l'acte suivant de la chaîne, nous laisserons les paroles faire le mouvement
facile et sélectionons un autre endroit au hasard. Nous voici dans un endroit qui ressemble au fabuleux
Beyrouth Ouest :
Verset 2
Camille se glisse le long du mur

Les musulmans restent à leur poste
Tire la goupille et lance le métal
Coup de crochet parfait, la faute explose
Déversement de couleurs rouge et kaki
Des gargarismes dans la gorge
Infidèles et hôtes païens
S'abstenir


Aussi fascinante que soit la scène, elle est isolée ; une seule boule de neige au niveaux de la hauteur de la
montagne. C'est une boîte de taille égale, ou du moins une boîte qui ne bénéficie pas du poids de la première
boîte. Parce qu'il se rapporte au premier couplet uniquement à travers le refrain, il ne crée pas d'élan. Fils
seul pouvoir vient de ce qu'il est, et non de ce à quoi il est connecté. Le premier verset était une avalanche
distincte. Cela ne prêtait aucun pouvoir à
verset deux.
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Maintenant, une dernière étape dans ce récit de voyage de violence. Qu'en estil de la haine raciale dans
fabuleuse vieille Afrique du Sud :
Verset 3
Les garçons blancs font vibrer l'ancienne Ford

Balance à bascule
Piégés à l'intérieur, les enfants frémissent
Bague chansonnettes afrikaner
Traîne le papa, tacle la maman
Des flammes qui lèchent et puent
Les petits bougres bouillonnent comme de l'encre
S'abstenir

Ce n'est pas qu'une parole comme celleci n'a aucun pouvoir, elle n'a tout simplement pas le pouvoir qu'elle
pourrait avoir. Même lorsque chaque scène d'un récit de voyage est présentée de manière efficace, l'impact total
est moindre que celui qu'il aurait pu avoir si chaque verset s'était poursuivi dans le suivant, accumulant
puissance et élan.
Le test consiste à regarder les distiques sans le refrain. Sans savoir que les trois événements se déroulent
dans la fabuleuse « Réaction en chaîne », nous n'aurions aucune idée de ce qui se passe :
Verset 1


Verset 2

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Les musulmans restent à leur poste
Tire la goupille et lance le métal
Coup de crochet parfait, la faute explose
Déversement de couleurs rouge et kaki
Des gargarismes dans la gorge
Infidèles et hôtes païens
Verset 3
Les garçons blancs font vibrer l'ancienne Ford

Balance à bascule
Piégés à l'intérieur, les enfants frémissent
Bague chansonnettes afrikaner
Traîne le papa, tacle la maman

Des flammes qui lèchent et puent
Les petits bougres bouillonnent comme de l'encre
Maintenant, nous allons essayer de développer un tissu continu. Peu importe le verset que nous choisissons, juste
pour que tous les autres versets dévalent la même montagne avec lui.
Commençons par le premier verset et développés à partir de là :
Verset 1


S'abstenir

Verset 2
Se redresse maintenant frais et haché

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Vérifier le score de son fils
C'est pour Iggy, sale salaud

Gargarisme du sang dans le rugissement de la mémoire
Cercle de gazon en sortie précipitée

Un héros de plus né
Mamans hurlant sombres et déchirées
S'abstenir

Un autre tour, une autre fraction
Verset 3
Mains rassemblées dans des anneaux d'acier

Ils soudent un vœu sacré
Descendez bas, le char roule
Rouler sombre à travers la ville
Le fourreau de l'archange fou clignote
Coupezen un autre
Passer sur un sol sanglant

S'abstenir

Un autre tour, une autre fraction
L'enchaînement des distiques donne à tout l'élan lyrique. Chaque case donne du poids à la
case suivante. Regardez les résultats lorsque nous laissons de côté le refrain :
Verset 1


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Verset 2

Vérifier le score de son fils
C'est pour Iggy, sale salaud

Gargarisme du sang dans le rugissement de la mémoire
Cercle de gazon en sortie précipitée

Un héros de plus né
Mamans hurlant sombres et déchirées
Verset 3
Mains rassemblées dans des anneaux d'acier

Ils soudent un vœu sacré
Descendez bas, le char roule
Rouler sombre à travers la ville
Le fourreau de l'archange fou clignote

Coupezen un autre
Passer sur un sol sanglant
Désormais, les couplets montrent le cercle de la violence, et le refrain gagne en puissance à chaque
fois parce que l'information se transmet de couplet en couplet, ajoutant du poids et de l'élan à chaque scène.
EXERCICE 12
Commencez par le verset deux ou le verset trois de l'original et écrivez deux versets supplémentaires
pour créer une histoire. (Gardez le même refrain et assurezvous de suivre le schéma de rimes et le rythme
actuels des couplets.) Vous remarquerez la puissance et l'élan que vos paroles développent à mesure que
les distiques s'accumulent en une seule stratégie à part entière. Le développement de vers est
probablement le travail le plus délicat d'un parolier. Les idées de vers doivent avancer suffisamment,
mais ne peuvent pas trop bouger. Si les idées sont trop rapprochées, la répétition du refrain deviendra
statique et ennuyeuse. Si les idées des couplets sont trop éloignées des unes des autres, vous pourriez
vous retrouverez dans la fabuleuse Hawaï. Hawaï est un endroit agréable, mais les auteurscompositeurs se
méfient de la manière dont vous y arrivez. Le meilleur voyage est payé par les chèques de redevances des grandes chansons.
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CHAPITRE NEUF
SUPPRIMER VOTRE RÉPÉTITION POUR

REPEINTURE
Un fort développement de vers est crucial pour approfondir les couleurs de votre refrain ou de votre
s'abstenir. Cependant, il est tout aussi important de vous assurer que votre refrain de refrain puisse être recoloré.
Parfois, il peut résister à la recoloration, quelle que soit la qualité du développement de vos vers.
Regardez cet exemple :
Exploser depuis les blocs de départ

Encore une fois, il a donné le ton
Bien qu'il ait été couronné de couronnes de laurier

Alors que des milliers de personnes l'acclamaient, il a eu du chagrin
Il a perdu la race humaine
Oui, quel refrain : Il a perdu la race humaine. Même un double sens ! Bien sûr, il faut maintenant savoir
quoi dire ensuite pour que le refrain soit aussi intéressant la deuxième fois que la première. Essais :
C'est difficile de voir à travers des kilomètres
Aux épaules courbées par l'âge

Avec des fautes de chuchotements qui se resserrent
Il penchera la tête une dernière nuit
Oops! Vous ne pouvez pas dire qu'Il a perdu la race humaine. Cela ne correspondra pas au futur dans Il
penchera la tête une dernière nuit. Le refrain doit changer :

Il perdra la race humaine
Même si ce n'est pas le baiser de la mort, il serait préférable d'éviter de changer le refrain si vous le pouvez.
Ensuite, tout le monde peut chanter à chaque fois.
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abstenezvous si vous le pouvez. Ensuite, tout le monde peut chanter à chaque fois.
De bonnes paroles travailler dur pour un développement de couplet intéressant qui colore le même refrain
d'une nouvelle nuance à chaque fois, il est donc frustrant lorsqu'un refrain ou un refrain s'avère résistant aux
couleurs les mots du refrain ou du refrain ne fonctionneront pas avec le couplet suivant sans changer les mots d'une
manière ou d'une autre parce qu'ils sont protégés de la couleur du verset suivant par des canapés et des canapés
de polyuréthane verbal.
Trop souvent, un problème de temps verbal ou un point de vue incohérent (POV) bloque une recoloration
efficace.
Vous pouvez souvent résoudre le problème en neutralisant le temps et le point de vue du refrain – en enlevant
les revêtements protecteurs afin que votre abstention puisse accepter les couleurs que les vers essayer de peindre.
NEUTRALISANTS TEMPS
Les verbes déterminent les temps :
Passé : Il a perdu la race humaine.
Présent : Il perd la race humaine.
Futur : Il perdra la race humaine.
Contrôler les verbes est la clé pour contrôler le temps. Voici trois manières :
1. Utilisez la forme ing du verbe (par exemple, perdre). Omettez tous les verbes d'aide
(perdre au lieu de c'est perdre, c'était perdre, c'est perdre). Ne confondez pas la forme verbale ing avec
des adjectifs verbaux (participes), par exemple, une stratégie perdante, ou avec des noms verbaux
(gérondifs), par exemple, perdre du caractère.
2. Utilisez la forme to du verbe (infinitif) et omettez le verbe principal, par exemple perdre plutôt que je
déteste perdre.
3. Omettez complètement les verbes.
Un refrain au temps neutre acceptera le temps que le vers lui impose. Regardez ce que fait la forme verbale ing pour
notre abstention, quel que soit le temps du vers :

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Passé

Encore une fois, il a donné le ton
Bien qu'il
ait été couronné de couronnes de laurier
Alors que des milliers de personnes l'acclamaient, il a eu du chagrin
Perdre la race humaine
Le présent

Encore une fois, il donne le ton
Bien qu'il soit couronné de couronnes de laurier

Alors que des milliers de personnes applaudissent, il connaît le chagrin
Le futur

Encore une fois, il donnera le ton
Même s'il sera couronné de couronnes de laurier
Alors que des milliers de personnes applaudissent, il aura du chagrin
Ajoutons maintenant notre deuxième verset :
Le présent


Le futur

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Le refrain neutralisé fonctionne avec le temps des deux vers. Essais à l'infinitif :
Le présent

Le futur

Là encore, le refrain neutralisé accepte tous les temps. Quel que soit le résultat que vous
préférez, la forme ing ou l'infinitif, c'est bien d'avoir cette option. Essais sur la troisième technique :
en laissant complètement de côté le verbe. Dans ce cas, le refrain ressemble à un commentaire :
Le présent

Une perte pour la race humaine
Le futur

Une perte pour la race humaine
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Essayez toujours les trois options. Utilisez celui qui vous convient le mieux.
POINT DE VUE NEUTRALISANT

Les pronoms déterminant le POV :
Première personne : je perds la race humaine

Deuxième personne : Vous perdez la race humaine
Troisième personne : Elle perd la race humaine
Pour supprimer le POV de votre refrain, omettez les pronoms. Parfois, vous devrez également neutraliser les
temps des verbes. Nous y reviendrons plus tard.
Revenez à notre refrain neutre et tendu, Perdre la race humaine. Non seulement il neutralise le verbe,
mais il omet également les pronoms, permettant ainsi à chaque verset de définir son propre point de
vue. Le refrain neutre les accepte tous :
Première personne (singulier)

Encore une fois, j'ai donné le rythme
Même si je suis couronné de couronnes de laurier

Alors que des milliers de personnes applaudissent, j'aurai du chagrin
Première personne (pluriel)

Encore une fois, nous donnons le ton
Bien que nous soyons couronnés de couronnes de laurier

Alors que des milliers de personnes applaudissent, nous aurons du chagrin
Deuxième personne

Encore une fois, tu donnes le rythme
Même si tu es couronné de couronnes de laurier
Alors que des milliers de personnes applaudissent, vous aurez du chagrin

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Troisième personne du singulier)

Encore une fois, elle donne le ton
Même si elle est couronnée de couronnes de laurier
Alors que des milliers de personnes l'acclamation, elle aura du chagrin
Troisième personne (pluriel)

Encore une fois, ils donnent le ton
Bien qu'ils soient couronnés de couronnes de laurier
Alors que des milliers de personnes applaudissent, elles auront du mal
Lorsque vous utilisez la troisième personne au présent, le verbe ajoute un s : elle perd. Si vous n'utilisez pas lui,
she ou it dans vos paroles, aucun de vos verbes n'ajoutea de s, donc vos verbes seront tous déjà neutres en POV.
Vous n'aurez pas besoin de neutraliser les verbes, il vous suffit de supprimer les pronoms :
Première personne (singulier)

Encore une fois, j'ai donné le rythme
Même si je suis couronné de couronnes de laurier

Alors que des milliers de personnes applaudissent, j'aurai du chagrin
Et perdre la race humaine
Première personne (pluriel)

Encore une fois, nous donnons le ton
Bien que nous soyons couronnés de couronnes de laurier

Alors que des milliers de personnes applaudissent, nous aurons du chagrin
Deuxième personne

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Alors que des milliers de personnes applaudissent, vous aurez du chagrin

Bien qu'ils soient couronnés de couronnes de laurier
Alors que des milliers de personnes applaudissent, elles auront du mal

Soyez prudent, cependant. Et perdre la race humaine ne fonctionne qu'au présent. Si vous passez au passé, vous avez
des problèmes :

Même s'ils étaient couronnés de couronnes de laurier
Alors que des milliers de personnes applaudissaient, elles ont connu le chagrin
Vous auriez également besoin de neutraliser le temps du verbe, pour revenir à la perte de la race humaine.
Maintenant, la vraie chose. Le refrain de Paul Simon dans « Still Crazy After All These Years » n'a ni pronom ni verbe. Le
résultat est un refrain qui peut accepter le point de vue et le temps de chaque couplet :
J'ai rencontré mon ancien amant dans la rue hier soir
Elle avait l'air si heureuse de me voir, j'ai juste souri

Et nous avons parlé de quelques vieux temps
Et on s'est bu des bières
Toujours fou après toutes ces années
Je ne suis pas le genre d'homme qui a tendance à socialiser, j'ai
l'impression de m'appuyer sur de vieilles habitudes
familles et je ne suis pas un imbécile pour les
chansons d'amour qui chuchotent à
mes oreilles, je suis toujours fou après toutes ces années…
Maintenant je m'assois près de ma fenêtre et je regarde les voitures

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Maintenant je m'assois près de ma fenêtre et je regarde les voitures

J'ai peur de faire des dégâts un beau jour
Mais je ne serais pas condamné
Par un jury de mes paires
Toujours fou après toutes ces années
Parce que le refrain est dépourvu d'action, le premier couplet peut le colorer avec trois POV
différents :
Je suis toujours fou après toutes ces années

Elle était encore folle après toutes ces années Nous étions encore fous après toutes
ces années
Les trois fonctionnent bien. Le résultat est une ambiguïté productive qui ajoute au charme des paroles.
Les interprétations possibles du refrain dans le verset deux incluent : Je suis toujours fou après
toutes ces années, et tu es toujours fou après toutes ces années.
On peut presque entendre le jukebox murmurer "Hé mon gars, tu es toujours fou d'elle après
toutes ces années." Encore une fois, le POV tamponne plusieurs couleurs sur le refrain, créant
ainsi de la profondeur. Dans le troisième couplet, mes paires ne me condamneraient pas parce que je
serait toujours fou après toutes ces années, ou alors ils seraient encore fous après toutes ces
années. Je pourrais plaider la folie. Ils comprendraient, étant euxmêmes fous, comme mes paires.
Encore une fois, le refrain neutre contribue à la productivité de l'ambiguïté.
DÉCAPANT VOTRE CHORUS
Neutralisez un refrain de la même manière que vous neutralisez un refrain : n'utilisez pas de temps ou
de POV. Voici un prototype de refrain neutre :

Ouais ouais ouais
Voyez à quel point cela fonctionne facilement avec un verset :

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Pas de sursis
S'abstenir

Ouais ouais ouais
Comme un refrain, un refrain neutre acceptera le temps et le point de vue du couplet, peu importe le nombre
de fois que vous les modifierez dans les paroles. rappelezvous en règle générale que les versets montrent, le
s'abstenir raconte. Gardez vos versets spécifiques et intéressants.
D'accord, le refrain prototype est plutôt stupide. Mais vous pouvez ajouter plus de lignes et trouver des
rimes intéressantes. Rendezle aussi spécifique et artistique que vous le souhaitez, mais ne vous engagez pas sur
un temps ou un point de vue. Comme ça:
S'abstenir
Tomber de la grâce du ciel

Pas moyen de l'arrêter
Seulement un point dans l'espace
Aucune des lignes ne s'engage au temps ou au POV. Soit ils utilisent ing (lignes un, deux et cinq), l'infinitif
(ligne trois), soit ils omettent complètement le verbe (ligne quatre). Ce refrain dépouillé acceptera n'importe
quel POV et temps :

Pas de sursis
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S'abstenir

Il ne voit pas les kilomètres à venir

Épaules courbées par l'âge
Glisser hors de vue
S'abstenir

Essayezle avec un verset à la deuxième personne, au passé :

Même si tu étais couronné de couronnes de laurier

Alors que des milliers de personnes vous applaudissent, vous avez connu le chagrin
Il n'y avait pas de répit
S'abstenir

Le même refrain fonctionne bien. Vous n'êtes pas obligé de neutraliser votre refrain ou votre refrain pour
chaque parole, mais lorsque vos couplets changent de temps et de point de vue, il est bon de savoir
comment préparer votre section répétitive aux nouvelles couleurs. Dépouiller le temps
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comment préparer votre section répétitive pour les nouvelles couleurs. Supprimer les tensions et le POV est souvent
la clé du succès.
EXERCICE 13
Neutralisez le refrain, je suis tombé trop fort. Ne lisez pas avant d'avoir terminé. Vous devriez avoir trois versions,
quelque chose comme cellesci : tomber trop fort, tomber trop fort et tomber trop fort. Laissez vos versets établir
le temps et le point de vue, et n'importe lequel des trois fonctionnerait très bien. Voici un refrain à neutraliser :
je suis prêt pour l'amour

Je cherche les bonnes choses
J'espère pouvoir en trouver assez

je suis prêt pour l'amour
Amusezvous.
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CHAPITRE DIX
POINTS DE VUE
Chaque fois que vous prenez la plume, vous devez répondre à quelques questions
fondamentales : Qui parle ? Estce vous personnellement ? Estce un personnage que vous créez ? Quelle
devrait être la relation de ce personnage avec le public ? Un conteur ?
Un confesseur ? Un autre a choisi ?
Vous écrivez pour un instrument – un chanteur (peutêtre vous) qui fait face au public et délivrez vos paroles. Le
point de vue que vous choisissez contrôle la relation entre le chanteur et le public. Il définit le contexte
de vos idées.
Vous contrôlez ce choix. Vous contrôlez le rôle du chanteur (et, par conséquent, la relation de
votre public avec le chanteur) en découvrant entre les quatre points de vue possibles : récit à la
troisième personne, récit à la deuxième personne, récit à la première personne et adresse diriger.
Le point de vue contrôle notre distance par rapport au monde de la chanson. Considérezle comme une
caméra, permettant au public de regarder le monde de la chanson à différentes distances, des plans longs
aux gros plans. En gros, cela ressemble à ceci :
POINT DE VUE : ANGLES DE CAMÉRA
Examinons les trois points de vue principaux : le récit à la troisième personne, le récit à la première
personne et l'adresse directe. Nous traitons séparément du récit à la deuxième personne au chapitre douze.
RÉCIT À LA TROISIEME PERSONNE
Dans le récit à la troisième personne, le chanteur agit comme un conteur qui simplement l'attention du public
vers un monde objectif dont ni le chanteur ni le public ne font partie. Ils regardent ensemble une troisième
chose, un monde objectif et indépendant. Si vous pensez en termes de film, c'est la vue panoramique à
longue distance. Nous, le public, observons simplement le monde de la chanson. Nous ne sommes pas
des participants.
Vous pouvez reconnaître une troisième personne grâce à ses pronoms :

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Vous pouvez reconnaître une troisième personne grâce à ses pronoms :
Singulier Pluriel
Sujet : il Elle Ça ils
Objet direct : lui, elle, ça eux
Adjectif possessif : fils, elle, c'est leur
les leurs
Prédicat possessif : le sien, le sien, c'est
Par exemple, adjectif possessif : « C'est sa responsabilité. »
Prédicat possessif : « La responsabilité est la sienne. »
Dans le récit à la troisième personne, le chanteur et le public se tournent ensemble pour regarder
au monde de la chanson. Le chanteur joue le rôle de conteur ou de narrateur, et le
le public observe. Jetez un œil à « The Great Pretender » de Buck Ram dans un récit à la troisième personne :
Oui, c'est elle la grande prétendante

Faire semblant qu'elle va bien
Son besoin est tel, elle fait trop semblant
Elle est seule mais personne ne peut le dire

À la dérive dans son propre monde
Elle joue le jeu, mais à sa grande honte

Il l'a laissée rêver toute seule
Son sentiment de faire semblant est trop réel

Trop réel quand elle ressent ce que son cœur ne peut cacher

Je ris juste et je suis gay comme un clown
Elle semble être ce qu'elle n'est pas, tu vois
Elle porte son cœur comme une couronne
Faire semblant qu'il est toujours là
Imaginezvous regarder un chanteur interprète la chanson. Les deux sexes pourraient le chanter, non
problème. En tant que public, nous regardons le prétendant avec le chanteur.
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problème. En tant que public, nous regardons le prétendant avec le chanteur.

Ni nous ni le chanteur ne participent au monde. Voici un autre exemple de récit à la troisième
personnes :
Dame sentimentale
Le trottoir fonctionne à cause des envois de fin de journée
Lave les bouts de papier contre la grille

Recul dans des flaques d'eau peu profondes
Ventes du pétrole flotte comme des arcsenciel
Elle semble à peine le remarquer alors qu'elle traverse la rue
Sait où elle va
Elle entre à l'intérieur

Ferme la porte
S'abstenir
Dame sentimentale
Ça ne me dérange pas quand il pleut

Cela ne semble pas avoir d'importance quand ça se terminera
Dame sentimentale
Sirote son thé en toute sécurité
Sourit son sourire secret et fait semblant
Sols polis de blond et d'ambre

Des lierres suspendues dentellent ses fenêtres lisses et vertes
Doux à l'intérieur de ces motifs gracieux
Perdue dans ses pensées, elle lit ses lettres
Tout ce qui compte est gardé à l'intérieur dans les souvenirs et les rêves
Sait où elle doit être
Cache
Seul et libre
S'abstenir
Dame sentimentale

Dame sentimentale
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Elle a pris sa décision il y a longtemps

Ne plus regarder
Sa vie était pleine
Elle est assise contente
Sait qu'elle a eu le meilleur
S'abstenir
Dame sentimentale
Dame sentimentale
PREMIÈRE PERSONNE
Un récit à la première personne est aussi un mode de narration, mais au lieu d'être séparé
Dès l'action, le chanteur participe. Il y a une certaine intimité ici. Le
le public sait quelque chose sur le chanteur, qui s'adresse directement au public
sur d'autres personnes et événements. Les autres personnes et événements sont toujours à distance
du public.
Voici les pronoms à la première personne :
Pluriel
Singulier
je Nous
Sujet :
Objet direct :
moi nous
Adjectif possessif : lun aïe
le mien les nôtres

Prédicat possessif :
Dans un récit à la première personne, les pronoms à la première personne se mélangent avec les pronoms à la troisième personne.
pronoms. Il n'y a pas de toi.

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Le grand prétendant
Oh oui, je suis le grand prétendant

Faire semblant que je vais bien
Mon besoin est tel, je fais trop semblant
Je suis seul mais personne ne peut le dire
Oui, je suis le grand prétendant

À la dérive dans mon propre monde
Je joue au jeu, mais à ma grande honte
Il (ou elle) m'a laissé rêver tout seul
Ce sentiment de faire semblant est trop réel

Trop réel quand je sens ce que mon cœur ne peut cacher

J'ai l'impression d'être ce que je ne suis pas, tu vois
Je porte mon cœur comme une couronne
Faire semblant qu'il (ou qu'elle est) toujours là
Nous, le public, avons un certain niveau d'intimité avec le chanteur, mais nous restons toujours des
Observateurs du reste du monde de la chanson. Le chanteur est un participant, révélant quelque chose sur
luimême, donc le sexe du chanteur et les pronoms feront désormais la différence. En termes
cinématographiques, il s'agit du plan à midistance. Regarde ça:
Creuser la ligne
Mon papa adorait les Lévriers

Oh, il a vécu pour les regarder courir
À bout de souffle alors qu'ils dansaient lentement
Comme les balles d'une arme à feu
Des muscles enroulés comme des ressorts d'acier

Envie de se détendre
Pris dans leur rythme

Papa s'est équilibré au moment parfait
Même quand les chaînes de l'âge
L'a laissé faible et aveugle
Il pouvait encore sentir leur rythme
Creuser pour la ligne
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Même enfant, je savais
Les Lévriers n'ont jamais gagné
Même si l'un d'eux pourrait finir premier
Ce n'était pas pour ça qu'ils s'enfuyaient
Glisser sur un rail d'acier
Un lapin en argile
Je suis resté debout juste devant eux
A mené les danseurs jusqu'au bout
Cercle après cercle
Haletant juste derrière

Ils ont couru avec grâce et beauté
Ça fait mal de les voir courir

Une course qu'ils ne gagneraient jamais
Mais papa a souri et m'a fait voir

C'est ce qu'il m'a dit
Un lévrier ne vit que pour courir

C'est la motivation la plus forte qu'il ait
Et même s'il ne gagne jamais la course
La défaite n'est pas si grave
S'il n'a jamais couru du tout
Avec le temps, il mourrait sûrement
Le seul monde qu'il tient à connaître

C'est celui qui passe toujours par là
Ce n'est pas ce qui nous attend
Ce n'est pas ce qu'il ya derrière
La beauté est dans la façon dont on se sent

Le narrateur raconte l'histoire, mais s'y inclut. Dans le dernier couplet, papa est cité par le narrateur alors que nous
sommes autorisés à écouter aux portes.
Récit à la première personne
Voyons ce qui se passe lorsque nous transformons « Sentimental Lady » en récit à la première personne :
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J'ai à peine l'impression de le remarquer alors que je traverse la rue
Je sais où je vais
Je rentre à l'intérieur
j'ai fermé la porte
S'abstenir
Dame sentimentale

Dame sentimentale
Je sirote mon thé en toute sécurité
Souriez mon sourire secret et faites semblant
Cela semble étrange. Elle dit des choses externes ou descriptives sur ellemême, comme « je semble à
peine le remarquer lorsque je traverse la rue ». Il est préférable de laisser de telles observations à un
narrateur à la troisième personne.
Sols polis de blond et d'ambre

Des lierres suspendues dentellent mes fenêtres lisses et vertes
Doux à l'intérieur de ces motifs gracieux
Perdu dans mes pensées, j'ai lu ses lettres
Tout ce qui compte est gardé à l'intérieur dans les souvenirs et les rêves
Je sais où je dois être

Cache
Seul et libre
S'abstenir
Dame sentimentale

Dame sentimentale
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Encore une fois, cela ne semble pas naturel qu'elle dise : « Perdu dans mes pensées, j'ai lu ses lettres. » Le langage
est plus approprié de la bouche d'un observateur que de la bouche d'un participant. Enfin, le pont :
J'ai pris ma décision il y a longtemps
Ne plus regarder
Ma vie était pleine
je vais m'asseoir content
Sachant que j'ai eu le meilleur
S'abstenir
Dame sentimentale

Dame sentimentale
Le pont semble naturel à la première personne, puisqu'elle nous dit quelque chose sur ellemême que nous ne
définitivement pas savoir en regardant simplement. Bien entendu, regarder dans l'esprit d'un personnage est
également parfaitement approprié dans un récit à la troisième personne.
Si nous devions vraiment donner un sens à « Sentimental Lady » à la première personne

narratif, la perspective devrait changer à plusieurs endroits :

Éclaboussé par des gouttes de pluie rafraîchissantes alors que je traverse la rue
Je sais vers quoi je me dirige

Glissezvous à l'intérieur
Ferme la porte
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S'abstenir
je suis une femme sentimentale

Cela n'a pas vraiment d'importance quand ça se termine
Une dame sentimentale

Siroter du thé en toute sécurité
Caché en secret avec un ami
J'adore ces étages de blonde et d'ambre

Des lierres suspendues dentellent mes fenêtres lisses et vertes
Je vis à l'intérieur de ces motifs gracieux
L'aprèsmidi, je lis ses lettres
Tout ce qui compte ici dans mes souvenirs et mes rêves
Je sais où je dois être
Cache
Seul et libre
S'abstenir


J'ai pris ma décision il y a longtemps

Ne plus regarder
Ma vie était pleine
Je suis assis content
Sachant que j'ai eu le meilleur

S'abstenir


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D'accord, la réécriture pourrait donc être plus élégante. Le fait est que cela fonctionne mieux. L'astuce
consiste à vous mettre dans son esprit – à regarder de son point de vue et à dire ce qui vient
naturellement.
Retour au récit à la troisième personne
Comme exercice, revenez en arrière et essayez de transformer « Creuser la ligne » en un récit à la

troisième personne. C'est un problème intéressant, n'estce pas ? Il y a
d'abord le problème des pronoms : il faut faire de l'enfant à papa une elle pour éviter que les
hes ne se mélangent. Au lieu de :
Son papa adorait les Lévriers. Oh, il (?) un

vécu pour les regarder courir.
Tu dois dire :
Son papa adorait les Lévriers

Même une fois ce problème résolu, vous vous retrouvez avec l'histoire d'un père racontant une
histoire à sa fille. Cela semble un peu compliqué :
Son papa adorait les Lévriers


Il s'est équilibré au moment parfait
Même enfant, elle savait

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Ce n'était pas pour ça qu'ils s'enfuyaient

Un lapin en argile


Mais son papa a souri et lui a fait voir
Ce que cela signifie vraiment
Il a dit, un lévrier ne vit que pour courir


Papa m'a dit que cette histoire était une prémisse acceptable pour une chanson, mais voici l'histoire de
quelqu'un qui raconte une histoire qui semble plus lointaine. Le dramaturge Henrik Ibsen a déclaré : « Si vous
mettre une arme à feu dans l'acte I, il vaudrait mieux qu'elle explose à la fin de la pièce ! » C'est plus
qu'un principe d'utilisation efficace des accessoires. Il dit que vous devriez avoir une raison pour chaque élément
de votre travail. Rien sans fils mais. Pas de duplication de fonction.
Peutêtre que la fille est une arme qui ne fonctionne pas. Voyons ce qui se passe si nous
supprimezla complètement :
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Edwin adore les Lévriers

Il a vécu pour les regarder courir

Il s'est équilibré au moment parfait
Même enfant, il savait

Ce n'est pas pour ça qu'ils ont couru
Un lapin en argile

Mais en vieillissant, il a appris à voir

Ce que cela signifie vraiment
Un lévrier ne vit que pour courir


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Beaucoup plus propre qu'avec deux personnages. Simplifiez, simplifiez, simplifiez. Le seul
La question est maintenant : lequel préférezvous, le récit à la première personne ou le récit à la troisième
personnes ? La clé sera dans le troisième verset. Nous choisissons entre
écouter dans une situation plus intime le chanteur nous raconter ce qu'il a appris
de papa, ou en observateur Edwin de loin alors qu'il découvre le sens de
en cours d'exécution:
RÉCIT À LA PREMIÈRE PERSONNE RÉCIT À LA TROISIEME PERSONNE
Mais papa a souri et a fait Mais en vieillissant, il a appris
je vois voir
C'est ce qu'il m'a dit Ce que cela signifie vraiment
Fils, un lévrier ne vit que pour courir Un lévrier ne vit que pour courir
C'est la motivation la plus forte qu'il ait C'est la motivation la plus forte qu'il ait
Et même s'il ne gagne jamais la course Et même s'il ne gagne jamais la course
La défaite n'est pas si grave La défaite n'est pas si grave
S'il n'a jamais couru du tout S'il n'a jamais couru du tout
Avec le temps, il mourrait sûrement Avec le temps, il mourrait sûrement
Le seul monde qu'il tient à connaître Le seul monde qu'il tient à connaître
C'est celui qui passe toujours par là C'est celui qui passe toujours par là
Ce n'est pas ce qui nous attend Ce n'est pas ce qui nous attend
Ce n'est pas ce qu'il ya derrière Ce n'est pas ce qu'il ya derrière

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Ce n'est pas ce qu'il ya derrière Ce n'est pas ce qu'il ya derrière
La beauté est dans la façon dont on se sent La beauté est dans la façon dont on se sent
Creuser pour la ligne Creuser pour la ligne
À la première personne, le chanteur en tant que personnage/conteur est juste devant nous. Nous ressentons
comme si nous les connaissances. Mais la troisième personne est plus propre et plus ciblée dans ce
cas, parce que cela élimine un personnage. Ton appel.
ADRESSE DIRECTE
Dans une adresse directe (parfois appelée à tort deuxième personne), le chanteur (le
première personne, je) parle à une deuxième personne (vous), ou peutêtre même directement au
public.
C'est le gros plan, le plus intime qu'une chanson puisse être. Tu peux voir la lèvre
frémissant et les muscles de la pince se resserrent d'émotion. C'est une question de sentiments, pas
des faits.
Voici les pronoms pour l'adresse directe :
Singulier Pluriel
Sujet : toi toi
Objet direct : toi toi
Adjectif possessif : tonne tonne
Prédicat possessif : le vôtre le vôtre
Les pronoms de la deuxième personne sont mélangés avec les pronoms de la première personne pour produire des pronoms directs.
adresse — contact entre moi et vous.
Le grand prétendant

Je joue au jeu, mais à ma grande honte
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Tu m'as laissé rêver tout seul
Ce sentiment de faire semblant est trop réel

Trop réel quand je sens ce que mon cœur ne peut cacher


Faire semblant que tu es toujours là
C'est le gros plan de la caméra. Le chanteur chante directement devant une ou plusieurs autres
personnes. (En anglais, il n'y a pas de différence entre le singulier et le pluriel you, à moins que
nous recourions à y'all ou youse comme formes plurielles, les deux formes étant considérées
comme des sophistications dans une langue stérile qui a oublié de faire la distinction.) En raison du contact
direct, la deuxième personne est le point de vue le plus intime. En tant qu'auditeur :
J'imagine que le chanteur chante pour moi, ou
Je regarde le chanteur directement devant quelqu'un d'autre, réel ou imaginé par le

chanteur, ou
Je peux imaginer que le chanteur est quelqu'un que je connais qui chante pour moi, ou
Je peux m'identifier au chanteur et chanter pour quelqu'un que je connais.
Quelle que soit la manière dont je le fais, c'est assez intime. Cidessous, le chanteur parle de l'image
de quelqu'un de son passé :
À la fin de chaque année
Becky Rose, tu as volé la nuit

Corps sombre, une ceinture de lumière
Doux tu as glissé de mon lit

Ne pas me réveiller, m'habiller lentement
Comment j'ai regardé, je ne sais toujours pas
J'aurais dû m'agenouiller et m'incliner devant toi à la place
S'abstenir
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Comme chaque année se termine et une autre pause

Je lèverai mon verre de vin haut
Pour louer ta beauté, toi qui as touché ma vie
Même si les saisons changent et que les couleurs s'estompent

Les souvenirs restent encore
Je les goûterai encore une fois à la fin de chaque année
Becky, commente tu comme brisé ma foi
En alors que tu t'éloignais
Poussière d'années et de kilomètres de distance

Les tempêtes de l'été arrivent lentement
C'était si dur de lâcher prise
Que même maintenant ses ombres traversent mon cœur
S'abstenir


Des années comme l'eau se joignent et coulent
Les visages s'estompent, deviennent trop tôt
Un goût de tristesse sur la langue
S'abstenir


Même si Becky Rose n'est pas en présence de la chanteuse, cela reste plutôt intime. Comparezle à un
système de narration à la première personne :
Becky Rose a volé la nuit

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Son corps sombre, une ceinture de lumière
Douce , elle a glissé de mon lit
Ne pas me réveiller, m'habiller lentement

Comment j'ai regardé, je ne sais toujours pas
J'aurais dû m'agenouiller et m'incliner devant elle à la place
S'abstenir
Pour vanter sa beauté, elle qui a touché ma vie

Considérons maintenant le système comme un récit à la troisième personne :
Becky Rose a volé la nuit
Son corps sombre, une ceinture de lumière

Douce, elle a glissé de son allumé
Ne pas le réveiller, s'habiller lentement

Comment il a regardé, il ne sait pas
Il aurait dû s'agenouiller et s'incliner devant elle à la place
S'abstenir
Il lève haut son verre de vin
Pour vanter sa beauté, elle qui a touché sa vie

Il les goûte encore une fois à la fin de chaque année
Qu'estce que tu perds ? Y atil des gains ? Une chose change : le refrain peut être au présent plutôt qu'au futur.
Un récit à la troisième personne peut avoir un aperçu plus grand du temps, en déclaré simplement : Il les
goûte à nouveau à la fin de chaque année.
Dès la première personne, le chanteur promet de continuer à lever son verre : je les dégusterai encore une
fois à la fin de chaque année.
Je n'ai aucun problème à faire un choix ici. Je préfère l'intimité du direct

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Je n'ai aucun problème à faire un choix ici. Je préfère l'intimité de l'adresse directe. Cela signifiet
il que nous devrions toujours privilégier l'intimité ?
EXERCICE 14
Essayez de réécrire « Sentimental Lady » et « Digging for the Line » en adresse directe avant de
répondre à la question cidessus. Allez, faisle.
Il est impossible d'établir une règle sur le moment où utiliser chaque point de vue. La seule façon de
vous assurer que votre point de vue fonctionne le plus efficacement possible est de vérifier votre point
de vue sur chaque parole que vous écrivez. Vérifiez une fois pendant le processus, puis
également à la fin du processus. Chaque parole. Vous constaterez qu'un point de vue différent
fonctionne mieux assez souvent pour que la vérification en vaille la peine à chaque fois. Cela ne prend pas
qu'un peu de pratique et pas beaucoup de temps, et parfois cela transforme de bonnes paroles en
paroles qui tuent.
Mais comme vous l'avez vu, l'adressage direct peut devenir assez compliqué. Les deux prochains
Les chapitres traiteront de certains de ses défis.
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CHAPITRE ONZÉ
POINT DE VUE :
DEUXIÈME PERSONNE ET LE PENDU
Attends que ton père rentre à la maison, jeune homme ! dit maman en roulant des yeux. "J avec
exaspération.
J'allais vraiment l'obtenir. Elle le ressemble à papa et j'aurais de la chance de voir autre chose que les murs de
ma chambre pendant des semaines. Plus probablement, cette fois, je me balancerais probablement, en
tournant lentement dans le vent.
Les heures passèrent. Enfin, le vrombissement de sa Pontiac qui glisse dans l'allée.
S'il vous plaît, mon Dieu, qu'il se souvienne de quelque chose au bureau. Claquer.
Clomp clomp clomp.
Murmures en bas, puis : « Descendez dîner, les enfants. » Fausse douceur dans ma voix de
bourreau. Ils sont toujours gentils juste avant de vous dégourdir le cou et de regarder vos globes
éclater les oculaires. Mes sœurs et moi nous sommes glissés sur nos chaises, moi à contrecœur, brillantes
d'attente.
Une cocotte n'avait jamais paru aussi grise, peutêtre teintée d'un peu de vert. Elle laisse les minutes
s'accumuler pendant que papa arrosait son fromage cottage de sauce Tabasco. J'entendais la corde lancée
sur une haute branche, vérifiée pour sa résistance, le nœud coulant testé.
Finalement, elle dit : « Eh bien, jeune homme, vous avez eu une sacrée journée aujourd'hui, n'estce
pas ?
Aarrgh. Cette sensation de resserrement, cette respiration qui devient plus difficile.
"Tu as onze ans et tu devrais le savoir, n'estce pas ?"
Ils commencent toujours par vous dire quel âge vous avez.
« Tout d'abord, vous sortez le pistolet BB du placard, où il est censé rester à moins que vous ne
soyez surveillé ! »
Papa mâchait son fromage cottage et fronça les sourcils, un point de sauce Tabasco sur le menton.
Pourquoi ne lui ditelle pas ? Pourquoi doitelle toujours me le dire ?
"Tu aurais pu rester à l'intérieur", atelle poursuivie. "Mais oh non, monsieur le pantalon intelligent,
monsieur l'adulte. Vous devez l'emmener dehors et tirer dessus ! Étiezvous
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Pantalon, monsieur l'adulte. Vous devez l'emmener dehors et tirer dessus ! Vouliezvous viser la fenêtre
de Monsieur Nelson en empêchant de la briser ?
En fait, j'essayais de tuer un oiseau. Je n'ai même jamais remarqué la fenêtre.
"Tu as aussi heurté le miroir de son salon, n'estce pas ?"
Papa s'est redressé, comme s'il sentait quelqu'un s'en prendre à son portefeuille.
Elle connaissait les faits et je connaissais les faits. Les filles connaissaient les faits. Papa était le seul à
ne pas le savoir, alors pourquoi me le disaitelle à sa place ? Plus de plaisir dans l'exécution ?
« Et combien atil dit que cela coûterait ? Cent soixantedouze dollars, c'est quoi ! Elle s'est assise,
affaissée et faible à cause du fardeau de m'avoir pour fils. Mes sœurs étaient rouges de joie et tiraient vers le
bourreau.
Papa rougit et se lève. La sensation de mes pieds quittant le sol, un

…
un serrement de gorge et le bruit du vent dans les arbres
Parfois, les paroles ressemblent à Maman. Ils semblent vous parler directement, mais ils disent en réalité à
quelqu'un d'autre ce que vous savez déjà. Comme ça:
Je t'ai rencontré un samedi

Tes cheveux étaient enroulés en tresses
Tu es arrivé et tu as dit bonjour

Et puis tu m'as demandé mon nom
Cela ne semble pas naturel parce que vous savez déjà tout cela. Le verset essaie de faire deux choses
à la fois : raconter les faits au public, tout en faisant semblant de perpétuer une conversation avec vous.
Techniquement, nous avons un problème de point de vue : une deuxième personne essaie de faire le travail
de la première ou d'une troisième personne. Ne donnez pas les faits à quelqu'un qui devrait déjà les
connaître !
Même s'il est tentant d'essayer de donner des faits au public en le laissant écouter une
conversation, soyez prudent. Vous pourriez vous retrouver avec quelque chose d'aussi guindé et contre
nature que le petit bijou cidessus. Le récit à la première personne semblerait plus proche de ce qui se
passe en réalité :
Je l'ai rencontré un samedi

Ses cheveux étaient enroulés en tresses
Elle s'est approchée et elle a dit bonjour

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Et puis elle m'a demandé mon nom
Le récit à la troisième personne est également meilleur :
Il l'a rencontré un samedi

Ses cheveux étaient enroulés en tresses

Et puis elle lui a demandé son nom
Passer au récit à la première ou à la troisième personne est une façon de résoudre le problème. Mais parfois,
vous pouvez vous engager à la deuxième personne. Dans ce cas, vous devez trouver un moyen de rendre
la conversation plus naturelle. Voulezvous vraiment que le public sache que c'était samedi et qu'elle avait des
tresses et qu'elle a fait le premier pas ? Sinon, abandonnez simplement le verset non naturel et écrivezen un
meilleur, plus naturel.
Si les faits sont importants, il faut les dire naturellement, comme on le ferait dans une vraie conversation :
Je n'ai jamais rien ressenti d'aussi fort

Comme je l'ai fait ce samedi soir, nous nous sommes rencontrés
Tu avais l'air si frais avec tes cheveux tressés
Et j'avais envie de chanter

Quand tu t'es approché et que tu as demandé mon nom
Inclure des informations personnelles que vous n'auriez pas pu connaître rendre la conversation plus
naturelle. Ou ca :
Je me souviens encore du samedi soir où nous nous
sommes rencontrés. Tes cheveux si jolis,

tressés, tu m'as époustouflé quand tu m'as dit bonjour
et m'as demandé : "Comment t'appellestu ?"
Ces deux versions fonctionnant car elles incluent les réactions du chanteur aux faits. D'accord, ce n'est
donc pas une bonne écriture. Même ainsi, cela semble toujours plus naturel, et une fois que vous savez
quelle approche adopter, vous pouvez toujours peaufiner le langage.
La deuxième version inclut également l'ancien stratagème « vous souvenezvous » pour
présenter des informations. Mettezle dans votre propre sac à malice.
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présenter des informations. Mettezle dans votre propre sac à malice.
Quel que soit le point de vue, les mères auront toujours leurs modes de tourment. Cette utilisation
naturelle de la deuxième personne est d'une efficacité exaspérante. N'importe quelle mère serait fière de
l'utiliser.
Le point est simple : faites en sorte que la conversation soit à la deuxième personne. Si vous le souhaitez
donner une leçon d'histoire au public, mettrela à la troisième personne ou trouver une manière naturelle
d'énumérer vos faits. Si vous devez vous équilibrer, faitesle rapidement et naturellement.
Par habitude, vous devriez essayer les trois points de vue – première, deuxième et troisième
personne – pour chaque parole que vous écrivez jusqu'à votre mort, juste pour vous assurer que vous
utilisez le meilleur possible pour chaque chanson. Lisez vos paroles à haute voix, en remplaçant à chaque
fois les différents pronoms pour voir celui que vous préférez.
Parfois, un changement de point de vue fera ressusciter d'entre les morts des paroles s'estompe.
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CHAPITRE DOUZE
POINT DE VUE :
DEUXIÈME PERSONNE COMME RÉCIT
Lorsque vous racontez une histoire, elle est généralement narrative, soit à la première personne, soit à la troisième personne.
W
Comme nous l'avons vu, le récit à la première personne inclut le conteur dans l'histoire, en utilisant
des pronoms à la première et à la troisième personne. Le récit à la troisième personne utilise uniquement
des pronoms à la troisième personne : il, elle, cela, ils. Il n'y a pas de Je.
Les paroles suivantes, « The Fire Inside » de Bob Seger, m'ont surpris, car elles ont toutes les
qualités d'un récit, mais elles utilisent la deuxième personne (vous) :
Il y a une dure lune qui se lève dans les rues ce soir

Il y a un sentiment d'imprudence dans ton cœur alors que tu pars ce soir À travers
les canyons de béton jusqu'à la lumière du centreville
Où les dernières promesses du néon brillent
Devant les fenêtres ouvertes dans les rues les plus sombres
Où des voix de colère invisibles éclatent et des enfants pleurent
Passé les faux poseurs avec leurs répliques usées
L'argent neuf et fatigué, habillé à neuf

Les dealers lowlife avec leurs mauvais desseins
Et les dilettantes à l'esprit ouvert

Tu es en ville
En sécurité dans la foule
Prêt à partir pour la balade
Cherchant les yeux À

la recherche d'indices
Il n'y a aucun moyen que tu puisses te cacher

Le feu à l'intérieur
Eh bien, tu es allé dans les clubs et les discothèques
Où ils se traitent du bas du jeu de promesses
Où les solitaires prudents et les épaves émotionnelles

Faites un étirement d'acteur pour cacher l'évidence
Et les lumières s'éteignent et elles dansent très près

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Et les lumières s'éteignent et elles dansent très près

Et pendant un bref instant, ils prétendent qu'ils sont en sécurité et au chaud
Puis le rythme devient plus fort et l'ambiance disparaît
L'obscurité se disperse alors que les lumières clignotent
Ils se prennent juste un peu trop longtemps
Et ils s'écartent puis passent à autre chose
Dans la rue
Passons au suivant
En sécurité en sachant qu'ils ont essayé

Faire semblant de sourire, cacher la douleur
Jamais satisfait
Maintenant, il est tard et il pense que tu dors

Et tu l'écoutes s'habiller et tu l'écoutes partir comme tu savais qu'il le ferait
Tu entends sa voiture démarrer dans la rue
Ensuite tu te diriges vers la porte et tu la verrouilles

Quand il est parti pour de bon
Puis tu te diriges vers la fenêtre
Et tu regardes la lune
Chevauchant haut et solitaire à travers le ciel étoilé
Et tu comprends comment tout s'échappe

La jeunesse et la beauté disparaissent un jour
Peu importe ce que tu rêves, ce que tu ressens ou ce que tu dis
Ça se termine dans la poussière et le désarroi
Comme le vent dans les plaines

Poncer à travers le verre
Les vagues roulent avec la marée

Les rêves ont la vie dure
Et nous les regardons s'éroder
Mais on ne peut pas nous nier
Que se passetil avec l'utilisation de la deuxième personne par Seger ? La deuxième personne est
généralement une adresse directe – je vous parle . Mais il n'y a pas de je. Parfois, vous pouvez être utilisé
comme substitut à la première personne. C'est comme ça que je me parle parfois : « Viens
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Allez, Pat, tu ne peux pas être clair pour une fois ? » au lieu de « J'aimerais pouvoir être clair pour une
fois."
Essayez de lire tout le premier verset dans un récit à la première personne :
Il y a un sentiment d'imprudence dans mon cœur alors que je pars ce soir À travers les
canyons de béton jusqu'aux lumières du centreville


Je suis en ville
Cherchant les yeux À

la recherche d'indices
Je ne peux pas me cacher

De toute évidence, Seger ne vous utilise pas comme un déguisement pour moi.
Continuez la substitution à la première personne jusqu'à ce que vous ayez terminé toutes les
paroles. Bien sûr, les pronoms doivent changer au troisième couplet (au moins avec une voix principale
de Seger) :
Maintenant, il est tard et elle pense que je dors

Et j'écoute sa robe et je l'écoute depuis comme je savais qu'elle le ferait
J'entends sa voiture démarrer dans la rue

Puis je me dirige vers la porte et je la verrouille
Quand elle est partie pour de bon
Puis je me dirige vers la fenêtre
Et je regarde la lune
Chevauchant haut et solitaire à travers le ciel étoilé
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Et je me rends compte comment tout s'échappe

Peu importe ce que je rêve, ce que je sens ou ce que je dis


Le résultat est un récit clair à la première personne. Mais quelque chose se perd : une sorte de sentiment
universel que vous semblez ajouter.
Essais les paroles à la troisième personne :

Il y a un sentiment d'imprudence dans son cœur alors qu'elle part ce soir
À travers les canyons de béton jusqu'aux lumières du centreville

Elle est en ville

Cherchant les yeux
À la recherche d'indices
Il n'y a aucun moyen qu'elle puisse se cacher

Continuez à lire toutes les paroles à la troisième personne. Prenez votre temps. Il s'agit désormais d'un récit
clair à la troisième personne, qui atterrit carrément en mode narration.
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Le récit à la deuxième personne propose une combinaison délicate de récit à la troisième personne (où
nous regardons le personnage) et d'adresse directe (parler directement au personnage). Une partie de cela fonctionne
comme si vous vous substituiez à un autre (par exemple, « Vous en avez pour votre argent » est la même chose que
« On en a pour son argent »).

Il y a un sentiment d'imprudence dans le cœur quand on part ce soir
Ajoutez maintenant l'illusion de l'adresse directe en utilisant vous au lieu d'un :

Il y a un sentiment d'imprudence dans ton cœur alors que tu pars ce soir
Repensez à notre échelle de point de vue. L'intimité du récit à la deuxième personne vient de sa suggestion d'adresse
diriger. Nous nous attendons à ce que j'apparaisse de derrière le rideau à tout moment. Cela n’arrive jamais.
Le récit à la deuxième personne nous oblige activement à dire : « Ce personnage pourrait facilement être moi. » Le
thème universel mis en place dans le charmant troisième couplet est également utile. L'une des clés du succès des
paroles est le passage à la première personne du pluriel à la fin :
Et tu comprends comment tout s'échappe

Peu importe ce que tu rêves, ce que tu ressens ou ce que tu dis



On force l'auditeur dans l'émotion.
Un test pour le récit à la deuxième personne : se traduitil facilement à la troisième personne ?

Essayezle avec un autre récit à la deuxième personne, « Kid Charlemagne » de Steely Dan :
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Pendant que la musique jouait

Tu as travaillé aux chandelles
Ces nuits de San Francisco
Tu étais le meilleur de la ville
Juste par hasard tu as croisé le diamant avec la perle

Tu l'as allumé contre le monde
C'est à ce momentlà que tu as transformé le monde
EXERCICE 15
Allezy et traduisezle à la troisième personne :
Pendant que la musique jouait, il

travaillé aux chandelles…
Terminezle.
Et maintenant, traduisezle en récit à la première personne :
Pendant que la musique jouait, je

travaillais aux chandelles…
Terminezle.
Chaque mode narratif vous fait regarder les paroles différemment. Lequel préférezvous pour « Kid Charlemagne
» ? Ouais. Ici aussi, je préfère les récits à la deuxième personne.
Mais une mise en garde : ne vous précipitez pas et ne transformez pas tous vos récits à la troisième personne
en deuxième personne. Attention au bourreau : ne racontez pas des faits à quelqu'un qui devrait déjà les
connaître !
Vous pouvez également quitter le mode narratif en utilisant la deuxième personne à la place de
Moi, comme dans "Allez, tu ne peux pas être clair pour une fois ?" Ou comme commandement interne :
« Allez, soyez clair pour une fois ! » « Dress Rehearsal Rag » de Leonard Cohen en est un bon exemple. Dans
ce document, le personnage se tient devant un miroir et s'apprête à se raser :
…
Regarde ton corps maintenant, il n'y a plus grand choix à sauver
Et une voix amère dans le miroir crie : « Hé, Prince, tu as besoin d'un
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Et une voix amère dans le miroir crie "Hé, Prince, tu as besoin de te raser"
Maintenant, si vous parvenez à faire en sorte que vos doigts tremblants se comportent
Pourquoi n'essayezvous pas de déballer une lame de rasoir en acier inoxydable …
… Couvre ton visage avec du savon, là, maintenant tu es le Père Noël

Et vous un "A" pour quiconque vous avez applaudira
…
Je suppose que nous appellerons cela un monologue ou un dialogue interne. Une chose est claire : ce
n'est pas un récit.
Entraînezvous avec des points de vue. Prenez l'habitude de vérifier chaque parole que vous écrivez
de chaque point de vue. Parfois, un changement fera toute la différence.
La plupart du temps, vous obtiendrez vos meilleurs résultats avec une adresse directe et avec des récits
standard à la première et à la troisième personne. Mais que cela ne vous empêche pas de découvrir
le récit à la deuxième personne. Quand ça marche, ça marche à plein régime.
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CHAPITRE TROISIEME
DIALOGUE ET POINT DE VUE

Conversation entendue dans une maison de campagne, à l'aide d'un microphone de surveillance :
C Alphonse : Quels cadeaux puisje t'apporter pour te prouver que mon amour pour toi est vrai ? je
je veux que tu sois mienne pour toujours. Il n'y a rien sur cette Terre que je ne ferais pas.
Emma Rae : Tout ce que je voulais, vous l'avez donné volontairement. Alors maintenant, il ne me reste pas
plus qu'une chose dont j'ai besoin : si tu m'aimes, donnemoi des ailes. N'ayez pas peur si je vole. ONU
oiseau en cage oubliera comment chanter ; si tu m'aimes, donnemoi des ailes.
Alphonse (se dirigeant vers la fenêtre, le regard dans le vide) : Je veux juste te protéger, car ce monde
est un endroit dangereux.
Emma Rae (mettant ses bras autour de lui) : Je sais que tu veux bien, mais il ya des leçons que je dois
apprendre par moimême. Si tu m'aimes, donnemoi des ailes. N'ayez pas peur si je vole. Un oiseau
en cage oubliera comment chanter ; si tu me fais confiance, donnemoi des ailes. Audessus des nuages,
tu peux voir à jamais, et je sais que toi et moi successivement apprendre à voler ensemble. Si tu m'aimes,
donnemoi des ailes. N'ayez pas peur si je vole. Un oiseau en cage oubliera comment chanter ; si tu me fais
confiance, donnemoi des ailes. Si tu m'aimes vraiment, donnemoi des ailes.
Mon Dieu, quelle belle conversation. Ça rime même. Comment transformeriezvous ce dialogue en
chanson ? Pensey un instant. Revenez en arrière, relisezle et essayezle.
Non, ce n'est probablement pas un duo. Les duos ont besoin de personnages égaux, qui peuvent tous deux
dites le même s'abstenir. Emma Rae est la seule ici à pouvoir dire « Donnezmoi des ailes ». À moins
que vous n'écrivez un opéra (dialogue chanté), il vaut mieux qu'un chanteur nous raconte la conversation,
accompagné de citations. La véritable astuce consiste à sélectionner un point de vue pour mettre en
place le tout.
Voici vos options :
1. RÉCIT À LA PREMIÈRE PERSONNE
Je lui ai demandé : « Quels cadeaux puisje

t'apporter Pour prouver que mon amour pour toi est vrai ?
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Ou :
Il m'a demandé : « Quels cadeaux puisje t'apporter
Pour prouver que mon amour pour toi est vrai ?
Dans le récit à la première personne, le chanteur nous raconte une conversation qu'il a réellement eue
avec un tiers. Comme si quelqu'un arrivait au travail et disait : « Devinez à qui j'ai parlé hier. Vous ne
croyez jamais avec qui il était ! » Et puis je vous raconte l'histoire.
2. ADRESSE DIRECTE
Je t'ai demandé : « Quels cadeaux puisje t'apporter
Dans son discours direct, le chanteur s'adresse soit directement à nous, soit à un inconnu. Nous le
regardons avoir une conversation avec une deuxième personne.
3. RÉCIT À LA TROISIEME PERSONNE
Il lui a demandé : « Quels cadeaux puisje t'apporter
Désormais, notre chanteur est un contoureur, désignant une scène au loin. Le chanteur n'est pas dans
l'histoire, et nous non plus.
Essais les trois.
Récit à la première personne
Je lui ai demandé : « Quels cadeaux puisje
t'apporter Pour prouver que mon amour pour toi est vrai ?
Je veux te faire mienne pour toujours
Il n'y a rien sur cette Terre que je ne ferais pas"
Elle a dit : "Tout ce que j'ai voulu

Tu as donné volontairement
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Alors maintenant, il ne me reste plus qu'une chose dont j'ai besoin
Si tu m'aimes, donnemoi des ailes
N'aie pas peur si je vole
Un oiseau en cage oubliera comment chanter
Si tu m'aimes, donnemoi des ailes.
Je me dirige vers la fenêtre

Regardant silencieusement dans l'espace
Et il a dit : "Je veux juste te protéger
Parce que ce monde est un endroit dangereux"
Elle a mis ses bras autour de moi
Elle a dit "Je sais que tu veux bien dire,
Mais il y a des leçons que je dois apprendre par moimême
Si tu me fais confiance, donnemoi des ailes.
Elle a dit : "Audessus des nuages, tu peux voir pour toujours
Et je sais que toi et moi successivement apprendre à voler ensemble
Si tu me fais confiance, donnemoi des ailes
Si tu m'aimes vraiment, donnemoi des ailes.
Le point de vue fonctionne bien, mais quelque chose ne va pas. L'émotion semble déséquilibrée, un peu forcée.
Pourquoi ce type debout là avec son micro nous racontetil cette histoire, de toute façon ? Quel est son point de
vue ?
Peutêtre que la source du problème est que les paroles d'elle, pas de moi.
La version du récit à la première personne avec en lumière la mauvaise personne. Pour que le personnage
masculin peut chanter la chanson, il devrait qu'il ait quelque chose d'important à dire sur l'histoire à la
fin, comme dans la dernière phrase de « The Gambler » de Don Schlitz : Mais dans ses derniers mots, j'ai trouvé
un comme . que je pourrais garder. Peutêtre quelque chose comme : Je lui ai donné sa liberté, et depuis nous sommes
formidables / S'envoler ensemble, amants et amis.

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Alors essayez dans l'autre sens. Puisque c'est son histoire, peutêtre qu'elle devrait être la
narrateur :
Il m'a demandé : « Quels cadeaux puisje t'apporter

Je veux que tu sois mienne pour toujours.
Il n'y a rien sur cette Terre que je ne ferais pas.
J'ai dit : "Tout ce que j'ai voulu


Revenez à la première version et effectuez le reste des modifications.
Ce point de vue est le meilleur, mais pas génial. Encore une fois, pourquoi lèvetelle le micro et
nous racontetelle ces faits ? Nous aurions encore besoin de quelque chose comme : Il m'a donné
ma liberté, et nous sommes formidables depuis / S'envoler ensemble, amants et amis.
Moralité : Si le chanteur est le moi de l'histoire, il faut lui donner une bonne raison pour la
raconter.
Adresse directe
Ensuite, regardons de plus près :
Je t'ai demandé : « Quels cadeaux puisje t'apporter

Je veux que tu sois mienne pour toujours.
Il n'y a rien sur cette Terre que je ne ferais pas.
Tu as dit : "Tout ce que j'ai voulu


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Je me dirige vers la fenêtre

J'ai dit : "Je veux juste te protéger

Tu as mis tes bras autour de moi
Il a dit "Je sais que tu veux bien dire,

Si tu m'aimes, donnemoi des ailes… »
Désastre total – la pire des leçons d'histoire. Le vous de la chanson était déjà là lors de la conversation, alors
à quoi bon lui en reparler ?
Il en va de même si la femme chante la chanson :
Vous m'avez demandé : « Quels cadeaux puisje vous

apporter Pour prouver que mon amour pour vous est vrai ?
Comme nous l'avons vu au chapitre onze, « La deuxième personne et le bourreau », le simple fait de dire aux
gens ce qu'ils savent déjà ne garantit pas un dialogue crédible.
Récit à la troisième personne
Enfin, regardez le point de vue des paroles mêmes de cette chanson, « Give Me
Ailes », de Don Schlitz et Rhonda Kye Fleming :
Il lui a demandé : « Quels cadeaux puisje t'apporter Pour

prouver que mon amour pour toi est vrai ?
Je veux que tu sois mienne pour toujours. Il
n'y a rien sur cette Terre que je ne ferais pas.


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Il s'est dirigé vers la fenêtre

Il a dit : "Je veux juste te protéger
Elle a mis ses bras autour de lui
Elle a dit : "Je sais que tu veux bien,
Si tu me fais confiance, donnemoi des ailes.
Elle a dit : "Audessus des nuages, tu peux voir pour toujours
Et je sais que toi et moi successivement apprendre à voler ensemble
Si tu me fais confiance, donnemoi des ailes
Si tu m'aimes vraiment, donnemoi des ailes.
Chouette. Peu importe que le chanteur soit un homme ou une femme, le dialogue semble complet et
naturel. Cela ne signifie pas que le récit à la troisième personne soit toujours la bonne réponse pour chaque parole
en utilisant le dialogue. Vous devriez lire chaque parole que vous écrivez dans chaque point de vue. Voyez le commentaire
chacun se envoie, puis décide lequel fonctionne le mieux.
Quelqu'un a choisi sur la structure pendant que nous sommes ici.
Il ya bien plus à aimer dans ce petit bijou de paroles, alors pendant que nous sommes ici, parlons
jetez un coup d'œil rapide à sa structure, une très belle démonstration de savoirfaire technique.
Les vers sont assez équilibrés quatre vers en mètre commun, rimant xaxa :
Rime Contraintes
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Il lui a demandé : « Quels cadeaux puisje t'apporter X 3+

ONU 3
Je veux te faire mienne pour toujours X 3+
Il n'y a rien sur cette Terre que je ne ferais pas"

ONU 3
Des trucs assez standards. Mais attention, c'est une configuration destinée à vous endormir dans un faux sentiment de
sécurité.
La section entre le couplet et le refrain (appelezla comme vous voulez —

gilet, prérefrain, amorce, levage, canal, piste, montée j'appelle ça une transition
bridge) nous déséquilibre avec ses trois lignes :

Alors maintenant, il ne me reste plus qu'une chose dont j'ai besoin.
Ou, si vous préférez, deux lignes de longueur terriblement inégale :
Elle a dit : "Tout ce que j'ai voulu, tu l'as donné volontairement

Alors maintenant, il ne me reste plus qu'une chose dont j'ai besoin.
Nous sommes renversés dans le chœur, priant pour trouver un atterrissage sûr. Parfait. C'est
ce qu'un pont de transition est censé faire.
Une fois que nous sommes bien dans le refrain, les choses semblent bien. Les deux premières lignes semblent
robustes, s'équilibrant avec trois contraintes :

Ensuite, une ligne à quatre contraintes crée un peu plus de tension :

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Garçon, nous avons déjà envie d'une ligne à trois accents rimant avec mouche. Comment ça se
fait? Le schéma de rimes aba, ailes/voler/chanter, demande une association avec le mot sans rime.
Que voulezvous entendre ? Peutêtre quelque chose comme :

Je dois m'envoler audelà du ciel
D'accord, ma réplique est plutôt ringarde, mais quand même, elle fait le travail, résolvant bien la
tension, à la fois structurellement et émotionnellement. La structure de la rime,
ailes/voler/chanter/ciel, semble beaucoup plus résolue que la situation de la chanson ne le
laisse entendre. Elle demande des ailes, mais elle n'en obtient pas. C'est pourquoi le schéma de
rimes du vrai refrain, abaa, est si parfait :

La dernière ligne vous trompe (je l'appelle une cadence trompeuse), et ce faisant, elle
accomplit trois choses : (1) elle répète le titre – une bonne démarche commerciale ; (2) la surprise
structurelle avec lumière le titre ; et (3) il résout le refrain, mais pas aussi solidement que l'
aurait fait une rime pour voler . La rime surprise est émotionnellement mieux adaptée à
l'intention du refrain car elle est un peu moins sûre.
Structure soignée. Il illumine le titre et soutient l'émotion des lignes avec

prosodie parfaite. Je suis content que nous ayons regardé.
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CHAPITRE QUATORZE
MÈTRE:
QUELQUE CHOISI EN COMMUN
Le capitaine de la musique populaire occidentale est la section musicale de huit mesures, subdivisée
fr
unités de deux et quatre mesures. Exprimé en noires, le vieux salé ressemble à ceci :
Le système à huit barres est vraiment d'une seule pièce. Chacune des subdivisions constitue un point de
repère tout au long du voyage, donnant des directions et établissant des relations. La fin du bar
deux repos :
Ensuite, nous virons aux mesures trois et quatre :
Quel voyage différent cette section (probablement face au vent). Bien que nous soyons au bout de quatre
mesures, nous nous sentons certainement déséquilibrés et devons continuer :
C'est mieux; maintenant nous sommes en territoire familier. Non seulement cela, mais nous savons exactement
à quoi nous attendons ensuite. En raison de la correspondance entre les mesures un et deux et les mesures
cinq et six, nous nous attendons à ce que les mesures sept et huit correspondent aux mesures trois et quatre.
Quand ils le font, nous sommes arrivés à la fin du voyage. Ecuries Nous nous sentons :
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Bien sûr, cela a été un voyage très simple, mais vous serez surpris de voir à quel point il est basique.
à la musique occidentale, de Bach à Berry. Revenez en arrière et jetez un autre regard sur le
chose complète et, pendant que vous y êtes, marquez les notes fortes et faibles de chaque
groupe à deux mesures :
DUM de DUM de DUM de DUM 4 contraintes
DUM de DUM de DUM 3 contraintes
Le voyage continu est organisé selon un principe très simple : des voyages plus longs
/ plus court / plus long / plus court.
Vous ne pouvez pas vous arrêter avant d'être arrivé au port. Maintenant, regardez cette simple comptine :
4 contraintes
Sa toison était blanche comme la neige 3 contraintes
4 contraintes
Et partout où Marie allaitait
3 contraintes
L'agneau était sûr de partir
Oui, cela a quelque chose en commun avec le voyage que nous venons de faire :

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Comme l'unité de huit mesures, ce compteur est la base des auteurscompositeurs, depuis les débuts
troubadours à Tom Waits. On l'appelle même compteur commun, en partie à cause de son
omniprésence (la base des comptines – par exemple, « Mary, Mary, Tout à fait
Contraire », « Vieille Mère Hubbard »), et en partie à cause de sa relation avec
forme musicale. Imaginez notre vieux marin chantant :
Ô vent d'Ouest, quand soufflerastu 4 contraintes
La petite pluie peut pleuvoir ? 3 contraintes
4 contraintes
Christ, que mon amour était dans mes bras
3 contraintes
Et je suis à nouveau dans mon lit
Puisque le compteur commun est basé sur de fortes contraintes, peu importe où
les syllabes non accentuées tombent. Comme ça:
4 contraintes
Si Marie avait un petit agneau
Dont la toison était blanche comme la neige 3 contraintes
4 contraintes
Puis partout où Máry allaitait
3 contraintes
L'agneau serait sûr de partir
Ou encore ceci :
4 contraintes
C'était Marie qui avait le plus petit agneau
3 contraintes
Avec une polaire aussi blanche que la neige
4 contraintes
O et partout où Marie pourrait avoir la chance
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3 contraintes
L'agneau irait très sûrement
Parfois, le compteur commun omet une forte contrainte. La variante la plus courante
raccourcit les lignes à quatre accents à trois accents et ajoute une syllabe non accentuée à
la fin :
Satan chevauche l'autoroute 3+ stress
Jouer du rock and roll 3 contraintes
Donnezlui une marge de manœuvre 3+ stress
Il aspire à conduire ton âme 3 contraintes
Cela fonctionne toujours de la même manière : plus long/plus court/plus long/plus court.
Le point important est que les première et deuxième phrases ne correspondent pas ; trois et plus
les contraintes sont encore plus longues que trois contraintes.
Parfois, un stress fort n'est pas si fort, comme le montre cette sélection de
Émilie Dickinson :
J'ai entendu le bourdonnement d'une mouche quand je suis mort 4 contraintes (2 adjacentes)
Le calme dans la pièce 2 stress (c'est assez moche)
C'était comme le calme dans l'air

4 stress (dont 2 assez nuls)
Entre les soulèvements de la tempête 3 contraintes
Un compteur commun n'est rien s'il n'est pas flexible. Parfois, les quatre lignes de contrainte se divisent
en deux phrases. Parfois, les lignes à quatre et trois contraintes totalisent une seule
phrase complète. Voici les deux événements dans un seul vers (écrit en mètre triple) de
« L'épave de l'Edmund Fitzgerald » de Gordon Lightfoot :
Ils pourraient se séparer ou ils pourraient chavirer 2 phrases, chacune
2 contraintes
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Ils pourraient s'enfoncer profondément et prendre de l'eau. Et tout ce qui reste, ce sont les visages et les noms des 2 lignes équivalentes à une phrase
de 7 contraintes
les épouses et les fils et les filles
La métrique commune est un excellent point de départ pour créer des paroles et pour assurer une
correspondance musicale. Mais rappelezvous, j'ai dit point de départ. Écrire au compteur commun est
pas un objectif, c'est un outil. Puisque le compteur commun crée des attentes, vous pouvez apprendre
pour créer de jolies petites surprises. Regardez Paul Simon opérer sa magie dans ces deuxlà
de jolis ponts déséquilibrés.
Tout d'abord, extrait de « Still Crazy After All These Years » :
4 contraintes
Quatre heures du matin, je me suis effondré, ouais
3 contraintes
Je perds ma vie
4 contraintes
Je ne m'inquiéterai jamais, comme je devrais le faire
2 contraintes
Ça va disparaître
(déséquilibré)
La courte finale nous laisse en suspens, soutenant l'émotion du pont.
(Quoi ? La structure peut être utilisée pour soutenir l'émotion ? Ouais. La structure peut être utilisée pour
soutenir l'émotion.)
Ensuite, extrait de « Train in the Distance » :
3+ stress
Tẃo a déçu les croyants
Deux personnes jouent au jeu 3 stress (les gens s'attachent à des rythmes faibles)
Négociations et chansons amoureuses 3+ stress (les chansons sont faibles dans les chansons d'amour)
Sont souvent confondus avec nous et le sae 4 contraintes
La dernière ligne déséquilibre la section et met en lumière l'idée. Un soin et
Un stratagème efficace : si vous voulez que les gens remarquent quelque chose, mettezle sous les projecteurs. Donc,
mettez vos idées importantes sous les projecteurs. Corollaire : n'allumez pas les projecteurs juste pour
sois mignon.
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Apprenez à regrouper vos idées en alternant des phrases à quatre et trois accents.
S'ils résistent, laissezles faire et voir si les résultats créent de bonnes petites surprises, surtout
si les surprises contribuent au sens. L'exercice vous fera du bien ; cela vous aidera à tracer votre parcours
plus clairement et par étapes prévisibles et faciles à réaliser. Si vous devez faire un détour, vous
saurez où vous êtes lorsque vous partez et cela vous aidera à garder le contrôle en toute sécurité. ONU
détour simple :
4 contraintes
Tu n'as jamais ressenti ce qu'est la solitude
3 contraintes
Jusqu'à ce que tu aies volé toute la nuit seule
5 contraintes
Et le vent t'a poussé presque au désespoir
Le ciel devient noir comme minuit 3+ stress
Et la bande est difficile à voir 3 contraintes
5 contraintes
En route vers Charlotte pour une prière
Organiser vos idées dans un rythme commun peut demander un peu de travail, mais probablement pas
tant que ça, car, avec des rimes comme « Old King Cole » et « Little Miss Muffet », cela est
enraciné dès votre plus tendre enfance. Vous pouvez vous entraîner avec n'importe quelle idée – un appel
de télémarketing par exemple :
J'ai dû appeler pour dire bonjour

J'espère que tu vas acheter
Les temps sont durs et le loyer est dû
Et j'ai des chansons à écrire
Ou décider d'appeler pour un rendezvous :
Je veux appeler, je veux appeler

Je sais que j'aurai l'air trop effrayé
Mon estime de soi plonge rapidement O

estce que j'ose ?
EXERCICE 16
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EXERCICE 16
Essayez de faire cela avec votre liste d'épicerie. Essayezen un en double – da DUM da DUM –
et un en triple – da da DUM da da DUM.
Apprenez à penser en mètre commun. Il vous donnera beaucoup de points communs avec
tous les charts Billboard de l'histoire, et beaucoup de points communs avec le langage de la
chanson de ses premiers charts. Vous naviguez à travers lui et ses variations tant que vous
écrivez des paroles. C'est une carte solide sur laquelle travailler ; cela vous aidera à
tracer un parcours gérable pour vous empêcher de vous perdre lorsque ces zigzags et zags
prosodiques vous emmèneront dans des eaux belles et inattendues.
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CHAPITRE QUINZE
PROJECTEUR AVEC COMPTEUR COMMUN

Ne soyez pas déprimé parce que les gens s'endorment pendant votre meilleure chanson, leur
D les yeux croisés, leurs visages penchés inexorablement vers les tables de votre
meilleures lignes. Ne vous embêtez pas à dépenser beaucoup d'argent pour un pèlerinage de vacances exotiques à
retrouver « l'inspiration ». Avant d'appeler votre agent de voyages, essayez un peu de jonglerie. Il
pourrait être un simple cas de structure lyrique terne et sans vie, et un peu d'excitation
pourrait être tout ce dont vous avez besoin pour mettre vos idées sous un projecteur agréable et lumineux.
Commençons par une structure de mesure commune et voyons si nous pouvons obtenir la visibilité de vos auditeurs.
fait face hors de la table :
Rime Contraintes
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé ONU 4
Je me suis arrêté pour manger un morceau

b 3
4
La serveuse a regardée avant de parler
ONU
Puis m'a demandé ce que j'aimerais b 3
La rime et le rythme évoluent selon une structure abab (alternée), donnant
doubler la puissance par rapport à nos attentes, et faire en sorte que la quatrième ligne attendue soit résolue
complètement, bien qu'un peu ennuyeux.
Mais ce n'est pas parce que vous vous attendez à ce que quelque chose se produise.
arriver. Les attentes peuvent être utilisées pour rendre les structures plus intéressantes. Une surprise
peut ajouter de la couleur et de l'intérêt à vos chansons. Tout d'abord, laissez vos auditeurs s'attendre
quelque chose, puis surprenezles avec quelque chose de différent.
EXERCICE 17
Arrêtez de lire et créez votre propre structure de compteur commun à quatre lignes. Puis, comme je
manipuler notre structure originale de Tulsa tout au long du chapitre, faire la même chose
des modifications suggèrent à votre propre version.
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Bon, commençons par quelque chose que nous avons du déjà vu. Souvienstoi du pont de
« Still Crazy After All These Years » de Paul Simon avec le quatrième vers raccourci ?
Essayons la même astuce ici :
Rime Contraintes
Je me suis arrêté pour manger un morceau b 3
4
ONU
J'ai senti l'ambiance b 2
Cela nous déséquilibre. On se demande quelle est l'ambiance, mais il ne semble pas que ce soit tout
c'est prometteur, compte tenu du sentiment d'instabilité que crée la ligne raccourcie.
Faites la même chose sur votre section de compteur commun.
Faisons maintenant un autre geste simple : prolongez la ligne quatre avec une autre forte contrainte.
(y comporte une syllabe non accentuée). J'ai ajouté la syllabe extra accentuée à l'intérieur
la ligne pour que la ligne de fin continue de rimer avec la ligne deux :
Rime Contraintes
4
ONU
Puis il a souri et m'a demandé ce que je voulais b 4
Faites la même chose avec le vôtre.
La prolongation du dernier vers crée une surprise – une clôture rythmique trompeuse.
Vos auditeurs s'attendaient innocemment à une ligne à trois accents rimant avec ligne
deux.
Vous avez mis en lumière la troisième et la quatrième syllabe accentuée de

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Vous avez mis en lumière la troisième et la quatrième syllabe accentuée de
ligne quatre la troisième parce qu'elle ne rime pas avec la troisième syllabe accentuée de
ligne deuxième, là où vous attendiez la rime, et à la quatrième syllabe accentuée
parce que ça dépasse de la fin là où on ne s'y attendait pas :
Rime Contraintes
Puis il a souri et m'a demandé ce que je voulais ONU 4
Les positions mises en lumière exagèrent les insinuations de sa question. Quel
techniques simples. Il suffit d'insérer deux syllabes supplémentaires à l'intérieur de la ligne,
un non stressé et un stressé. Vous pouvez le faire à tout moment. Décroisez votre
les yeux des auditeurs.
Vous pourriez vous arrêter ici et avoir une structure plus intéressante, mais gardons cela
effet et essayez quelque chose de plus.
Prenons ce que nous avons jusqu'à présent et faisons rimer la ligne quatre avec les lignes un et trois. au
lieu de la deuxième ligne :
Rime Contraintes
4
ONU
4
Puis elle a souri et a montré ses jupons
ONU
Maintenant, nous avons ajouté une surprise. Appelons cela une fermeture trompeuse dans ce cas, car
cela nous trompe. On s'attendait à un autre choix.
La rime du quatrième vers nous trompe et les projecteurs s'allument. En plus, il y a un peu
plus à voir ici, puisque le langage est du coup très spécifique. Et encore une fois,
vous pouvez effectuer cette simple manœuvre de mise en lumière à chaque fois que vous récupérez votre
dictionnaire de rimes. À propos, cette structure laisse le son de la ligne finale de la ligne
deux persistants dans l'oreille; ceci est discuté davantage au chapitre dixneuf,
« Comprendre le mouvement ».
Jusqu'à présent, vous avez jonglé avec la longueur des phrases et le schéma des rimes. Encore une fois, tu pourrais arrêter
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Jusqu'à présent, vous avez jonglé avec la longueur des phrases et le schéma des rimes. Encore une fois, tu pourrais arrêter
ici et avoir une structure plus intéressante, mais vous pouvez la rendre encore plus
passionnant.
Ajoutons une autre ligne à ce que nous avons déjà. Faites de la ligne supplémentaire un
ligne à quatre accents qui rime avec les lignes un, trois et quatre :
Rime Contraintes

X 3
4
ONU
4
ONU
4
J'ai souri et lui ai dit que j'étais fauché
ONU
Maintenant, nous avons ajouté un autre type de surprise. Appelons ça une fermeture inattendue
parce que c'est sorti de nulle part. Ce n'est pas comme si nous étions dupes, là où nous nous attendions
autre chose (fermeture trompeuse). Ici, nous n'avions aucune attente. Jolie
chouette, hein ?
Vos auditeurs sont assis plus droit et prêtent une attention particulière à ce qui se passe dans
projecteurs :
J'ai souri et lui ai dit que j'étais fauché
Mais la ligne ajoutée semble un peu mince pour tous ces projecteurs. Je l'ai dit et je suis dedans
des positions stressées, mais elles n'apportent pas vraiment grandchose. Si cette ligne était dans un
position ordinaire, cela ne ferait pas beaucoup de différence, mais nous avons mis en place la ligne
spécifiquement pour attirer une attention supplémentaire, donc quelque chose d'important devrait y aller.
Peutêtre même le titre. Lorsque vous allumez des spots, utilisezles :
Rime Contraintes

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Je me suis arrêté pour manger un morceau X 3
4
ONU
4
ONU
4
Et disparu comme un ancien fantôme
ONU
Mieux. Du drame pour les projecteurs. Les rimes ne me dérangent pas presque parfaites,
ils gardent donc l'oreille sur la bonne voie, malgré les folies de la structure.
Encore une fois, on pourrait s'arrêter là et avoir une structure plus intéressante. Mais allons
voyez ce qui se passe si nous en ajoutons encore plus.
Ajoutons encore une autre ligne à ce que nous avons déjà. Faitesen une ligne à quatre accents,
et faitesle rimer avec les vers un, trois, quatre et cinq. Ajouterle à l'intérieur de la structure si
tu veux. Ne regardez pas devant vous avant d'avoir fait le vôtre.
J'ai eu:
Rime Contraintes
4
ONU
4
Elle a souri et a montré ses jupons
ONU
Puis s'élève dans une volute de fumée ONU 4
4
Elle a disparu comme un ancien fantôme
ONU
Plutôt intéressant, hein ? Nous sommes capables de maintenir toutes ces lignes, en créant une pression
et de l'excitation à chaque pas sans perdre son élan. Tout cela juste parce que
nous attendons une rime pour mordre.
Faisons un pas de plus. Puisque vos auditeurs (vous donnant maintenant un

attention à la limite de l'adoration) s'attendaient depuis le début à une rime pour mordre ,
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voyez ce qui se passera si, sous le feu de tous ces projecteurs, vous
le produire. Terminez votre section avec une ligne à trois accents, en la rimant avec la ligne deux.
Utilisez votre dictionnaire de rimes et trouvez des rimes parfaites ou des comptines familiales.
Puisque vous devez capter un son cinq lignes plus tôt, la rime doit être aussi proche
que possible pour se perfectionner. C'est aussi pourquoi vous suivrez le rythme de la ligne
à trois contraintes.
Voici mon résultat final :
Rime Contraintes
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé ONU

4
b 3
4
La serveuse a regardée avant de parler ONU
4
Elle a souri et a montré ses jupons ONU
Puis s'élève dans une volute de fumée ONU

4
4
Elle a disparu comme un ancien fantôme ONU
Un fantôme dans la nuit b 3
Toutes les lignes supplémentaires sont éclairées. Vos auditeurs sont bien éveillés.
4
Elle a souri et a montré ses jupons ONU
Puis s'élève dans une volute de fumée ONU

4
4
Elle a disparu comme un ancien fantôme ONU
Un fantôme dans la nuit b 3
Comme vous l'avez peutêtre deviné, la dernière ligne aurait pu être livrée n'importe où dans
les versions antérieures, ce qui donne lieu à l'une de ces structures :
Rime
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1. Rime Contraintes
ONU 4
b 3
ONU 4
ONU 4
b 3
b 3
2. Rime Contraintes
ONU 4
b 3
ONU 4
ONU 4
ONU 4
EXERCICE 18
Revenez avec votre version et ajustezla à chacune de ces structures.
Vous voyez à quel point il est facile de créer une structure intéressante ? Il faut simplement savoir quoi
les possibilités sont là et, craquez, c'est parti !
SCHÉMA DE RIMES XAXA

Tous ces mêmes mouvements sont disponibles si vous entreprenez avec l'autre forme de
mètre commun, xaxa, qui ne rime pas les première et troisième lignes.
Révisez votre mètre commun pour que les lignes un et trois ne riment pas, et
manipule le tien comme je manipule le mien :
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manipule le tien comme je manipule le mien :
Rime Contraintes
Je me suis attelé à Tulsa usé et effiloché X* 4

ONU 3
X 4
Puis m'a demandé ce que j'aimerais ONU 3
*x représente toute la ligne sans rime
La structure est un peu plus étendue, mais, comme vous le verrez, les mêmes surprises sont au rendezvous.
possible:
Rime Contraintes
Je me suis attelé à Tulsa usé et effiloché X 4

ONU 3
X 4
Puis il a souri et m'a demandé ce que je voulais ONU 4
Notre vieil ami, la syllabe accentuée supplémentaire. Maintenant, rime les lignes trois et quatre au
lieu de deux et quatre :
Rime Contraintes
4
ONU
4
ONU
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Seules les deux dernières lignes riment, allumant à nouveaux les projecteurs, mais cette fois le
la rime sort de nulle part, donc la structure est aussi surprenante (inattendue
fermeture) comme ses jupons. En plein abab, ses jupons nous trompent. Dans le plus lâche
structure, ils nous surprennent – une différence subtile mais intéressante.
Maintenant, le reste des lignes ajoutées sont les mêmes que celles de notre exercice
original abbab :
Rime Contraintes

ONU 3
b 4
b 4
Elle a souri et a montré ses jupons
Puis s'élève dans une volute de fumée b 4
b 4
Elle a disparu comme un ancien fantôme
Un fantôme dans la nuit ONU 3
L'une ou l'autre version du compteur commun peut créer une structure intéressante. Le plus
Votre structure est intéressante, plus ces merveilleuses idées sont visibles. Le
plus les idées sont visibles, plus l'intérêt de vos auditeurs sera fort :
la tête haute, les yeux décroisés, des vies transformées.
Ok, donc ma dernière phrase, un fantôme dans la nuit, est plutôt ringarde, et le fromage
apparaît vraiment, vraiment dans cette position très médiatisée. Ce serait génial
C'est un bon endroit pour mettre le titre de la chanson, n'estce pas ?
EXERCICE 19
Allez trouver une dernière ligne meilleure que la mienne. Accédez à votre dictionnaire de rimes sous
Informatique ou pièce d'identité. rappelezvous, à cette distance entre les rimes, le lien sonore doit être
assez fort.
Apprenez à allumer les projecteurs. Alors assurezvous de mettre quelque chose d'intéressant là où ils
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L gagner à allumer les projecteurs. Alors assurezvous de mettre quelque chose d'intéressant là où
cela brille.
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SAISIE DU CHAPITRE
MÈTRE:
DEUX PAR DEUX
Comme nous l'avons vu au chapitre quatorze, le compteur commun organise généralement la musique en une unité unique de huit
barres, en marche (deux barres + deux barres) + (deux barres + deux barres).
La deuxième ligne du mètre commun, comprenant les mesures trois et quatre, ne contient que
trois contraintes, gardant l'ensemble du système en mouvement jusqu'à ce qu'il corresponde à la ligne quatre
(mesures sept et huit).
Lorsque vous souhaitez organiser des unités de quatre barres plutôt que des unités de huit barres, toutes
vous devez faire correspondre les barres un et deux avec les barres trois et quatre. Ici se trouve le
paradigme :
4 contraintes
Eénie ménie míney móe
4 contraintes
Attrapez un tigre sur le pied
S'il crie, faislui payer 4 contraintes
4 contraintes
Cinquante dollars par jour
Les lignes sont des lignes équilibrées à quatre accents appelées distiques. Ils bougent différemment.
Il n'y a aucun problème à s'arrêter après la deuxième ligne :
4 contraintes
Eénie ménie míney móe
4 contraintes
Attrapez un tigre sur le pied
Ce n'est pas le cas avec un compteur commun :
4 contraintes
Máry h↑dal↑petit l↑mb
Sa toison était blanche comme la neige 3 contraintes
Considérez la longueur du fichier comme un agent de la circulation : elle vous indique quand vous arrêter et quand partir.
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Considérez la longueur du fichier comme un agent de la circulation : elle vous indique quand vous arrêter et quand partir.
Les longueurs de ligne correspondantes sont stables. Des lignes révolutionnaires créent de l'instabilité et nous font
avancer, à la recherche d'un endroit pour nous reposer. Et lorsque vous rimez des lignes assorties, le panneau
stop est encore plus fort.
En voici un vrai extrait de « To an Athlete Dying Young » d'AE Housman :
La fois où tu as gagné ta ville, la course

Nous vous avons accompagné sur le marché
L'homme et le garçon se tenaient à côté pour applaudir
Et à la maison nous t'avons ramené les épaules hautes
UTILISER DES COUPLETS
Les couplets riment généralement, marquant des points d'arrêt pour l'oreille. Ils forment une unité lyrique et
musicale, généralement longue de quatre mesures. Ils nous font avancer par pas réguliers et équilibrés
avec quatre notes accentuées dans chaque section de deux mesures.
Vous pouvez facilement passer de quatre lignes à six sans trop vous déséquilibrer.
Regardez le premier couplet de « Where've You Been » de Don Henry et Jon Vezner :
Claire avait pratiquement abandonné

Quand elle et Edwin sont tombés amoureux
Elle toucha son visage et touche la tête
Incrédule, elle soupira et dit
Dans de nombreux rêves, je t'ai tenu près de moi
Maintenant tu es enfin vraiment là
Le sentiment est légèrement instable, puisque nous avons un nombre impair de distiques, mais un
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Le sentiment est légèrement instable, puisque nous avons un nombre impair de distiques, mais un
un nombre de paires de lignes, une structure de vers subtile et intéressante. Vous pouvez l'utiliser pour
créer un fort sentiment de centre, tout en suscitant l'attente que quelque chose d'autre soit
à venir.
Vous pouvez également utiliser un couplet à la fin d'une section de compteur commun pour
accélération et contraste :
Claire avait pratiquement abandonné

Puis je suis tombé amoureux d'Ed
Elle touche son visage et ferme les yeux

Incrédule, elle a dit
Dans de nombreux rêves, je t'ai tenu près de moi

Maintenant tu es enfin là
Le couplet final crée un réel sentiment d'intérêt et d'arrivée.
Vous pouvez utiliser des distiques pour définir une attente d'équilibre, puis adopter une approche différente.
itinéraire. Comme ceci, tiré de « Eye of the Hurricane » de David Wilcox :
Le réservoir est plein, l'interrupteur est allumé

4 contraintes
4 contraintes
La nuit est chaude, les flics sont partis
Le vélofusée lui appartient 4 contraintes
Ça s'appelle un ouragan 3 contraintes
4 contraintes
Elle m'a dit une fois que c'était une sacrée aventure
4 contraintes
Sa forme est telle qu'il ya cet endroit à l'intérieur
4 contraintes
Où, si tu déménages, tu peux te cacher
En sécurité sous la pluie 3 contraintes
Structure soignée ! L'étrange quatrième ligne se démarque parce que nous nous attendons à un quatre stress
distique rimé. Au lieu de cela, nous obtenons une ligne sans rimes à trois accents, nous remettant une reconnaissance de dette.
cela n'est encaissé qu'à la ligne huit. C'est un bon moyen de créer un huit lignes transparentes
(saisir les mesures).

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(saisir les mesures).
SANS COUPLETS
Que se passetil lorsque les lignes à quatre accents ne sont pas rimées en distiques ? Regarde ça
section de « La fin de l'innocence » de Don Henley et Bruce Hornsby :
4 contraintes
Tu te souviens quand les journées étaient longues
4 contraintes
Et roulé sous un ciel bleu profond
Je n'avais aucun souci au monde 4 contraintes
4 contraintes
Avec maman et papa à mes côtés
Il s'agit d'un voyage plus tranquille, avec des phrases équilibrées de quatre mesures qui s'installent doucement,
plutôt que de demander un mouvement vers l’avant. Après avoir vu seulement les deux premières lignes,
4 contraintes
4 contraintes
Et roulé sous un ciel bleu profond
il n'y a pas d'urgence à avancer, comme cela aurait été le cas si les lignes avaient été incomparables.
4 contraintes
Dont la toison était blanche comme neige 3 contraintes
avance, alors que les distiques à quatre accents ne le font pas :
4 contraintes
4 contraintes
Dont la toison était blanche comme la neige la plus profonde
Au lieu de cela, nous roulons en douceur, sans particulièrement de précipitation.
rime
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schème
X 4 contraintes
4 contraintes
Et roulé sous un ciel bleu profond ONU
Je n'avais aucun souci au monde X 4 contraintes
4 contraintes
Avec maman et papa à mes côtés ONU
Quand les trois vers suivants arrivent en rimes, on sent l'accélération, une
une forte pression s'accentue :
rime
schème
b 4 contraintes
Mais « heureux pour toujours » échec
b 4 contraintes
Et nous avons été empoisonnés par ces contes de fées
b 4 contraintes
Les avocats s'attardent sur des petits détails
c 3 contraintes
Depuis que papa a dû voler
Sept lignes à quatre accents d'affilée, et après trois lignes rimées d'affilée, un
ligne à trois accents sans rime ! C'est une énorme reconnaissance de dette que vous pouvez réellement entendre
encaissé en saisissant lignes plus tard, après un prérefrain, un refrain, et toute la seconde
les vers sont intervenus entre les deux. C'est le pouvoir des attentes équilibrées les
lignes sont capables de créer.
C'est intéressant que la dernière ligne du vers, puisque papa devait voler, sonne
sans rime. Cela devrait rimer avec ciel et par dans les lignes deux et quatre, mais comme le
les quatre premières lignes se ferment pour anciennement une unité, nous n'entendons pas la connexion.
Les quatre lignes suivantes passent au compteur commun. Après tous les quatre stress
distiques dans le vers, le contraste est saisissant :

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rime
schème
Mais je connais un endroit où nous pouvons aller

X 4 contraintes
C'est encore intact par les hommes

d 3 contraintes
Nous allons nous asseoir et regarder les nuages passer X 4 contraintes
Et les hautes herbes ondulantes dans le vent d 3 contraintes
La section se déplace d'une manière complètement différente — dans une unité de quatre lignes plutôt
que deux par deux. On obtient un effet simultané d'accélération (avec des temps plus courts)
deuxième et quatrième vers) et un ralentissement (rimes moins fréquentes). C'est un super
contraste à utiliser pour cette section de transition (préchorus), nous préparant à revenir à
lignes à quatre contraintes :
rime
schème
Tu peux poser ta tête sur le sol

ONU 4 contraintes
Et laisse tes cheveux tomber tout autour de moi ONU 4 contraintes
Offrez votre meilleure défense b 4 contraintes
Mais c'est la fin b 2 contraintes
C'est la fin de l'innocence b 4 contraintes
Tout le mélange et l'appariement des distiques à quatre contraintes et du mètre commun ont conduit
à ce s'abstenir. Voici le gain pour toutes les lignes équilibrées et les nombres paires de
barres. Avec un geste simple consistant à insérer seulement un morceau de la dernière ligne,
mais c'est la fin, tout est déséquilibré. Il y a maintenant un handicap
nombre de lignes dans le refrain. Il y a un système de rimes étrange. Il ya pour la première fois une ligne
à deux contraintes. Et le refrain s'étend audelà des unités de huit mesures
nous avons vu dans le couplet et le prérefrain en onze mesures. Un moyen efficace de

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mettre en valeur le titre. C'est la fin de l'innocence.
Le déséquilibrer l'empêche de se fermer solidement ; il soutient l'émotion de l'idée une sorte de

désir douxamer qui semble un peu aérien et suspendu, s'adaptant parfaitement à la structure
instable. Très impressionnant. Et tout cela en disques et en mètre commun.
EXERCICE 20
Voici quelques exercices pour vous faire bouger. Écrivez une section pour chacun des modèles
suivants et regardezla en action. Ensuite, mettez quelquesuns des schémas de rimes les plus
surprises dans votre boîte à outils pour une utilisation ultérieure. Offrez à vos auditeurs de
belles surprises.
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Des trucs assez simples, étape par étape. Mais vous pouvez construire des structures
intéressantes en mélangeant et en faisant correspondre des distiques et une métrique
commune. Évidemment, il y a plus de lignes disponibles dans l'univers que l'on trouve dans ces
deux philosophies, mais elles, avec leurs combinaisons et leurs variations, peuvent nous
mener loin sans s'arrêter ailleurs. Nous examinons davantage les éléments de base
essentiels plus tard, au chapitre dixneuf, « Comprendre le mouvement ».
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CHAPITRE DIXSEPT
GESTION DES COUPLETS

Faisons un peu de travail avec les distiques à quatre accents. Les couplets sont dangereux parce que
L trop d'entre eux peuvent marcher au même rythme en petites unités répétitives qui font votre
la chanson semble trop longue et vieille avant l'heure.
Lorsque vos lignes ont toutes la même longueur et riment par paires, votre structure est
travaille probablement contre vous aussi intéressant que soient vos idées,
ils doivent travailler plus dur pour surmonter l'interruption des arrêts et des démarrages,
s'arrêter et redémarrer, encore et encore.
Je parie que vous avez souvent fait cela dans vos paroles. Je sais que j'ai :
Rime Contraintes
Je me suis attelé à Tulsa usé et effiloché ONU 4
Arrêté dans un petit café

ONU 4
b 4
b 4
Puis elle sourit et lui montra ses jupons
Pas si mal pour seulement quatre lignes. Mais admetsle, tu as des chansons qui marchent au pas
du début à la fin en distiques assortis : aa bb cc dd ee ff gg, etc.
nausée. Ce sont probablement les chansons qui semblent trop longues. Il n'est pas nécessaire que ce soit
de cette façon, si vous vous souvenez que cette structure ne vous arrive pas. Vous pouvez faire
des choses intéressantes se produisent dans vos chansons. Vous avez le choix.
Voici un conseil : plus il ya de mots dans votre section de paroles, plus votre
la structure devrait donner l'impression. Les disques sont des unités de deux lignes. Si tu es comme
distiques dans votre vers, vous pouvez les développer en quelque chose de plus grand. La taille peut
font toute la différence.
EXERCICE 21
Écrivez vos propres quatre lignes de disques assortis à quatre accents. Puis, comme je
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Écrivez vos propres quatre lignes de disques assortis à quatre accents. Puis, comme je
manipulez mon exemple de Tulsa, suivez en changeant le vôtre.
D'accord, tout d'abord, construisons notre paire de distiques en quelque chose de plus grand en une seule fois.
trait : Dérimez le premier couplet et laissez le second rimé. Comme ça:
Rime Contraintes
Je me suis attélé à Tulsa usé et fatigué X 4
X 4
4
ONU
4
ONU
Plutôt qu'une section qui se subdivise en deux unités de deux, nous avons créé une
section qui ne se termine qu'à la dernière ligne. C'est mieux, plus intéressant.
EXERCICE 22
Maintenant, raccourcissez la deuxième ligne en une ligne à trois contraintes, comme ceci :
Rime Contraintes
J'ai trouvé un petit café X 3
4
ONU
4
ONU
En faisant cela, vous utilisez toutes les techniques que nous avons vues au chapitre quinze sur
mise en lumière. Vous pouvez également ajouter des lignes supplémentaires.
Maintenant, en utilisant votre version, ajoutez une ligne à cinq accents entre les lignes deux et trois,
et ajoute une autre ligne à cinq accents qui rime avec elle à la fin. La rime
le sera schéma xxaxxa. La longueur de vos lignes devrait être de 435435. Ne regardez pas devant vous
sauf si vous y êtes absolument obligé.

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sauf si vous y êtes absolument obligé.
Voici ce que j'ai trouvé pour mes paroles :
Rime Contraintes
J'ai trouvé un petit café X 3
L'endroit était froid, la serveuse est enfin arrivée ONU 5
X 4
Elle s'est arrêtée et a regardée avant de sourire
X 3
Puis elle a montré ses jupons
5
Et disparu, une vision du passé
ONU
Désormais, les longues troisième et sixième lignes constituent le ciment principal, créant ainsi un ensemble de six lignes.
section qui continue d'avancer jusqu'à la fin. Bien sûr, vous pouvez en utiliser davantage
les rimes aussi.
EXERCICE 23
Maintenant, faites rimer la ligne deux avec cinq, ainsi que la ligne trois avec six. Ne regardez pas devant vous.
Voici ce que j'ai fait :
Rime Contraintes
J'ai trouvé un petit café ONU 3
L'endroit était froid, la serveuse est enfin arrivée b 5
X 4
3
Puis s'est rapidement détourné
ONU
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Puis s'est rapidement détourné

ONU 3
Et disparu, une vision du passé b 5
Le mouvement semble plus fort, mais pas aussi lâche.
EXERCICE 24
Maintenant, faites rimer la ligne un avec quatre pour que la section rime abcabc. Encore une fois, prenez votre
du temps et écrivez quelque chose que vous aimez. C'est une bonne pratique.
Le mien est:
Rime Contraintes
Je me suis attélé à Tulsa usé et fatigué ONU 4
J'ai trouvé un petit café b 3
L'endroit était froid, la serveuse est enfin arrivée c 5
4
ONU
Puis s'est rapidement détourné b 3
Et disparu, une vision du passé c 5
Désormais, le mouvement est encore plus organisé et précis, même avec des mouvements imparfaits.
des rimes. Quel schéma de rimes devriezvous utiliser ? Cela dépend de ce que vous dites.
Si l'émotion des paroles traite de l'incertitude ou de la perte (instable), gardezla plus lâche. Si
ses idées sont plus factuelles ou résolues (stables), resserrezle. Réalisez votre structure
reflète l'émotion des paroles. Prosodie.
Voici une autre façon d’aborder le processus. Quand tu as déjà quelque chose
écrit avec des distiques assortis, comme mes paroles de début :
Rime Contraintes

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Arrêté dans un petit café ONU

4
b 4
Elle a regardé un moment avant de parler
b 4
Vous pouvez le « nettoyer » en supprimant d'abord les deux disques. Ensuite, insérez cinq contraintes
lignes au milieu et à la fin. Ça devrait être facile. Faitesle avec vos distiques assortis
d'abord.
Voici ce que j'ai fait. Tout d'abord, je les ai dérimés :
Rime Contraintes
Arrêté dans un petit café X 4
Elle m'a regardé avant de se retourner X 4
X 4
Ensuite, j'ai inséré des lignes rimées à cinq accents :
Rime Contraintes
Arrêté dans un petit café X 4
L'endroit était froid, la serveuse est enfin arrivée ONU

5
X 4
X 4
Et disparu, une vision du passé ONU

5
Plutôt facile, hein ? Et la structure est devenue beaucoup plus intéressante.

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Plutôt facile, hein ? Et la structure est devenue beaucoup plus intéressante.
EXERCICE 25
Maintenant, essayez de garder vos distiques à quatre accents intacts et d'ajouter les lignes rimées
à cinq accents dans les paroles. Comme ça:
Rime Contraintes

ONU 4
La place était vide, elle est enfin apparue b 5
c 4
c 4
Et disparu, une vision du passé b 5
Voici une autre façon d'échapper à la marche mortelle des distiques : créer une structure à huit
vers en utilisant des lignes rimées à quatre accents avec des quatrième et huitième lignes plus courtes.
Voici la mienne :
Rime Contraintes

ONU 4
4
Puis elle est apparue, un visage d'ange
ONU
Je me suis assis là, hypnotisé b 3
c 4
Elle m'a regardé avant de parler
c 4
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Puis elle a souri et a montré ses jupons c 4
Et disparu comme un ancien fantôme c 4
Un fantôme de la nuit b 3
Ce schéma de rimes, sans rimes sur la ligne quatre et correspondant à la ligne huit, était
Le geste de David Wilcox dans "Eye of the Hurricane". Sans le schéma de rimes
organisant un mouvement plus large, les huit lignes auraient vraiment pu être une ville ennuyeuse :
Rime Contraintes

ONU 4
b 4
Quand elle est apparue avec des yeux d'ange
b 4
Je savais qu'elle m'avait hypnotisé
Elle m'a regardé avant de parler c 4
Puis elle a souri et a montré ses jupons c 4
Elle s'est détournée et a disparu d 4
Un fantôme qui n'a jamais été là d 4
Avec les couplets, les répliques ellesmêmes doivent travailler dur pour garder la chanson
intéressant; la structure n'aide pas du tout. Toute faiblesse dans les lignes est
exagéré. Même si les lignes étaient superbes (ce qui n'est clairement pas le cas de celles cidessus), le
le message serait encore plus fort si la structure aidait également. N'importe laquelle des structures
que nous avons évoqués plus tôt dans le chapitre pourraient être des alternatives utiles.
Une fois que vous avez réorganisé vos disques en unités plus grandes, vous pouvez en inventer de nouveaux et
des possibilités plus excitantes. Regardez ces lignes de « Closing » de Leonard Cohen.
Temps":
Rime
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Eh bien, nous buvons et nous dansons

ONU
Et le groupe est vraiment en train de se produire ONU
b
Et la sagesse de Johnnie Walker est à son comble
ONU
Et mon très doux compagnon
ONU
C'est l'ange de la compassion
Et elle frotte la moitié du monde contre sa cuisse b
D'accord, donc c'est un peu bizarre. Qu'attendezvous de Cohen ? Il a construit une structure à six lignes en
utilisant des troisième et sixième lignes plus longues (avec cinq contraintes chacune).
contrastant avec des lignes plus courtes (essentiellement des lignes à trois accents avec une syllabe faible
terminaisons). La structure est assez intéressante, et le langage est intéressant,
aussi. Une belle combinaison. Mais attends, il y a plus :
Rime
Eh bien, nous buvons et nous dansons

ONU
ONU
Et le groupe est vraiment en train de se produire
b
ONU
ONU
c
Chaque buveur, chaque danseur
c
Lève un visage heureux pour la remerciement
b
Et le violoniste joue quelque chose de si sublime
Ces trois nouvelles lignes font en attendre trois autres, se terminant par un ime
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rime. Ils attendent une autre première structure à six lignes pour correspondre aux six premiers
lignes. Bien sûr, une fois que vous avez élevé leurs attentes, vous êtes libre de leur jouer des tours qui
allumez les projecteurs :
Rime
Eh bien, nous buvons et dansons ONU
Et la sagesse de Johnnie Walker est à son comble b
Et mon très doux compagnon ONU
C'est l'ange de la compassion ONU
Chaque buveur, chaque danseur c

c
Et le violoniste joue quelque chose de si sublime b
Toutes les femmes arrachent leurs chemisiers d
Et les hommes dansent sur les pois d
Nous avons désormais cinq des six lignes que nous attendons. Tout ce qui manque, c'est une ligne à
cinq accents avec une rime en ime . Les nouvelles lignes ne correspondant pas tout à fait à ce que
est venu avant, puisqu'ils se terminent par des syllabes fortement accentuées plutôt que faibles, mais
ils sont suffisamment proches pour préparer notre oreille au vers final avec sa rime en ime .
Mais au lieu de cela, nous obtenons :
C'est un partenaire trouvé et c'est un partenaire perdu

d
Cette ligne retarde la résolution et laisse la structure déséquilibrée ; nous voulons toujours
pour entendre la rime ime . À ce stade, vous pourriez produire la ligne attendue,
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satisfaire les auditeurs et mettre en valeur l'idée finale (parce que vous avez fait
les auditeurs attendant la résolution). Mais pas Leonard Cohen. Son prochain geste est :
d
Et c'est l'enfer à payer quand le violoniste s'arrête
Ce délai crée encore plus de pression pour une résolution supplémentaire. Mais c'est comme
tendant un élastique (les Minnesota les appelants « classeurs », les NéoAngleterre les appelants « classeurs
»). les « élastiques »… bizarre) : Il ne faut pas trop les tirer sinon ils vont casser.
Cependant, si vous ne l'étirez pas suffisamment, ils ne vous feront pas mal lorsque vous le
cassez. quelqu'un avec eux.
Le retard est exaspérant. Les projecteurs clignotent. Nous voulons toujours le ime
rime, et nous sommes sur le point de tout s'effondrer quand il
nous le donne enfin :
C'est l'heure de fermeture b
Ouf ! Regardez le tout maintenant :
Rime
Eh bien, nous buvons et dansons

ONU
b

ONU

ONU
c
Chaque buveur, chaque danseur
c
b
Et le violoniste joue quelque chose de si sublime
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Toutes les femmes arrachent leurs chemisiers d
Et les hommes dansent sur des pois d
C'est un partenaire trouvé et un partenaire perdu d
Et c'est l'enfer à payer quand le violoniste s'arrête d
C'est l'heure de fermeture b
Il fait nous pendre pendant deux lignes supplémentaires avant de donner la rime en ime dans une
flamme de projecteurs, les projecteurs créent en construisant la structure avec soin —
Augmenter nos attentes, les satisfaire, puis les relever à nouveau. La deuxième
le temps est le charme. C'est un autre excellent exemple de ce que les attentes peuvent faire pour
rendez votre voyage à travers une série d'idées plus intéressantes. Regardez ce que
la section aurait pu être :
Rime
Eh bien, nous buvons et nous dansons ONU
Et mon très doux compagnon b
C'est l'ange de la compassion b
Frotte le monde contre sa cuisse c
L'euphorie des sagesses de Johnnie Walker c
Chaque buveur, chaque danseur d
Lève le visage pour la remerciement d
Et les femmes ont laissé tomber leurs chemisiers e
Et les hommes dansent tous autour d'eux e

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F
C'est un partenaire trouvé et perdu
F
Et au diable quand le violoniste s'arrête
Parce qu'il joue du violon si sublime g
Mais hélas c'est l'heure de fermeture g
La marche incessante des distiques fait plus sombre toute l'entreprise. On a perdu bien
plus que quelques belles paroles et quelques belles tournures de phrases. La danse des idées a
perdu son partenaire. Lorsque la structure intéressante décide de laisser tomber celleci,
les idées tombent sur un partenaire avec deux pieds gauches. Ce qui était élégant et
intéressant devient quelque chose de presque embarrassant ; plutôt que de regarder avec
plaisir, nous détournons les yeux. Telle est la puissance de la danse entre structure et idées.
Une structure intéressante n'est pas quelque chose qui arrive. Vous le créez. Et généralement à
partir du point de départ le plus simple : des distiques assortis et/ou une mesure commune.
Aucune de ces techniques n'est difficile à utiliser : vous pouvez créer de merveilleux
partenariats à tout moment. C'est toujours à vous de décider. Travaillez dur. Faites attention.
Bien écrire.
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CHAPITRE DIXHUIT
PROSODIE :
LA STRUCTURE COMME BORNE DE FILM
Maintenant que vous disposez de quelques outils pour manipuler le compteur commun et les disques N
correspondants , examens de plus près la puissance dont vous disposez du bout des doigts lorsque vous utilisez
efficacement vos outils. Regardez ces paroles, « Can't Be Really Gone » de Gary Burr (enregistrées par
Tim McGraw) :
Son chapeau est accroché près de la porte

Celui qu'elle a acheté au Mexique
Il a bloqué le vent et arrêté la pluie
Elle ne quitterait jamais celuilà
Donc elle ne peut pas vraiment partir
Les chaussures qu'elle a achetées la veille de Noël

Elle a ri et a dit qu'ils l'avaient appelé par son nom
C'est comme s'ils attendaient dans le couloir
Pour qu'elle les enfile

Donc, elle ne peut pas vraiment partir
Je ne sais pas quand elle reviendra

Elle doit avoir l'intention de revenir
Et j'ai vu l'erreur de mes voies

Ne gaspille pas tes larmes sur moi
De quelle preuve supplémentaire selon vos besoins
Il suffit de regarder autour de la pièce
Il reste tellement d'elle
Son livre est posé sur le lit

Les deux de coeur pour marquer sa page
Maintenant, qui pourrait un jour s'en aller
Avec tant de choses à faire
Donc, elle ne peut pas vraiment partir
Non, elle ne peut pas vraiment partir

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D'accord. Combien de temps astu su qu'elle ne reviendrait pas ?
Droite. A la fin du premier couplet. Bien sûr, c'est uniquement parce que nous sommes intelligents,
êtres intuitifs – nous savons simplement ces choses. Pauvre homme. Il n'en a aucune idée. Pendant que cette
pauvre salope cherche des raisons pour prouver qu'elle revient, nous, grâce à notre compréhension plus
profonde de la vie et des mœurs du monde, connaît la vraie vérité.
Un peu comme regarder un film où le beau couple court au ralenti l'un vers l'autre à travers un champ
doré et ensoleillé, en souriant. Il y a une lentille souple. La musique du film est pleine de cordes romantiques,
gonflées dans une tonalité majeure. Mais alors qu'ils flottent plus près l'un de l'autre et que nos poitrines se
gonflent en prévision de l'étreinte tant attendue, un hautbois coupé la musique du film en une vilaine seconde
mineure, et nos corps se raidissent un peu. Nous ne remarquons pas vraiment la musique, mais quelque chose
a choisi nous dit que quelque chose de grave est sur le point de se produire. Soudain, les gars armés de fusils
de chasse surgissent de leurs cachettes et font exploser le couple. Nous les savions ! Nous savons que
quelque chose de grave allait arriver ! Bien sûr, c'est parce que nous sommes des êtres intelligents et intuitifs –
nous savons simplement ces choses.
Bien sûr, la musique du film, créée pour accompagner l'action, l'a révélée. La plupart des gens ne le
remarquez pas vraiment, ils réagissent simplement. Le compositeur tire les ficelles et nous, comme des
marionnettes, réagissons de manière prévisible, ressentant exactement ce que la partition nous fait ressentir.
C'est ce qui se passe dans « Can't Be Really Gone », mais cette fois, ce n'est pas la musique qui crée la
musique du film. C'est la structure des paroles, agissant, à la manière d'une musique de film, sur nos émotions.
Regardez le premier verset :

Bien que le personnage nous prouve qu'elle n'est pas partie pour de bon, nous ne le croyons pas. Quelque chose
ne va pas. Le verset luimême semble drôle – instable.
PROSODIE
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Aristote disait que toute grande œuvre d'art contient la même caractéristique : l'unité.
Tout dans l'œuvre appartient – tout fonctionne pour soutenir tous les autres éléments.
Un autre mot pour l'unité est la prosodie, qui est la « relation appropriée entre les
éléments, quels qu'ils soient ». Voici quelques exemples de prosodie dans les chansons :
Entre paroles et musique : Une tonalité mineure pourrait soutenir voire créer un
sentiment de tristesse dans une idée.
Entre syllabes et notes : Une relation appropriée entre les syllabes accentuées et
les notes accentuées est très importante dans l'écriture de chansons : lorsqu'elles sont
correctement alignées, la forme de la mélodie correspond à la forme naturelle de la
langue.
Entre rythme et sens : Des exemples évidents comme « il faut arrêter ! … (pause) …
regarde et écoute » ou écrire une chanson sur les chevaux au galop dans une
ambiance de triolet.
Les éléments s'unissent pour soutenir l'intention centrale, l'idée et l'émotion de l'œuvre. Tout
s'adapte. Prosodie : la relation appropriée entre les éléments.
Stable ou instable
Regarder vos sections à travers le prisme de la stabilité ou de l'instabilité est un outil pratique
pour créer de la prosodie car vous pourrez l'utiliser pour tous les aspects de votre chanson :
l'idée, la mélodie, le rythme, les accords , la structure des paroles — tout. Cela régit
le choix que vous faites. Demandezvous : l'émotion dans cette section estelle stable ou
instable ? Une fois que vous avez répondu à cette question, vous disposez d'une norme pour
faites tous vos autres choix.
Les cinq éléments de structure

Chaque section de chaque parole que vous écrivez utilise cinq éléments de structure –
toujours les mêmes cinq éléments. Ces éléments conspirent pour agir comme une musique de
film et, à eux seuls, créent du mouvement. Et le mouvement crée toujours une émotion,
totalement indépendante de ce qui est dit. Idéalement, la structure devrait créer de la
prosodie – soutenir ce qui est dit – renforcer le message et le rendre plus puissant.
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plus puissant.
Les cinq éléments de la structure lyrique sont :
1. nombre de lignes
2. longueur des lignes
3. rythme des lignes
4. schéma de rimes
5. type de rime
Dans « Can't Be Really Gone », nous examinons la prosodie – la relation entre sa structure et sa
signification. Jetons un coup d'œil à chacun de ces cinq éléments et à ce qu'ils font dans le premier
verset.
1. Nombre de lignes
Chaque section que vous écrivez – couplets, refrains, prérefrains, ponts – aura (le voilà, préparezvous)
un certain nombre de lignes ou autres. Bon, pas vraiment de révélation. Mais plus précisément,
chaque section que vous écrirez comportera soit un nombre de paires de lignes, soit un nombre impair
de lignes. Ouah. Encore plus une révélation.
Parlons un peu des paroles avec un nombre impair de lignes. Un nombre altéré de lignes
semble étrange – déséquilibré, non résolu, incomplet, instable. Disons que vous écrivez un couplet dont
l'idée ressemble à : « Bébé, depuis que tu m'as quitté, je me sens perdu, bizarre, déséquilibré,
non résolu, incomplet, instable. » En théorie, pensezvous que ce verset serait meilleur avec
un nombre paire de lignes ou un nombre impair de lignes ? Droite. Un nombre altéré de lignes.
Cela change tout. Vous avez reconnu, peutêtre pour la première fois, qu'il peut y avoir une
relation entre ce que vous dites et le nombre de lignes que vous utilisez pour le dire. Vous vous sentez
instable, et le nombre impair ou instable de lignes soutient ce sentiment. Prosodie. Votre structure (dans
ce cas, votre nombre de lignes) peut supporter le sens.
Un nombre de paires de lignes à tendance à paraître uniforme – solide, résolu, équilibré,

écurie. Disons que votre message ressemble à : "Bébé, tu es la réponse
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à toutes mes prières. Je serai avec toi pour toujours. Je suis ton rocher. Tu peux compter sur moi."
Combien de lignes devezvous utiliser ? Déprécier votre binôme ? Droite. Même. Vous voulez un sentiment solide dans
la structure pour soutenir l'émotion que vous essayez de communiquer. "Je suis sérieux. Tu peux me faire
confiance." Prosodie.
Passons maintenant à un cas vraiment intéressant. Et si tu disais : « Bébé, tu es la réponse à toutes mes
prières. Je serai avec toi pour toujours. Je suis ton rocher.
Vous pouvez compter sur moi », et vous le dites en un nombre impair de lignes ? Estce que tu fais confiance
à ce type ? Je ne pense pas. Quelqu'un a choisi ne va pas – il y a un décalage entre ce qui est dit et la façon
dont cela est organisé, comment cela bouge. Bien que le message promette la stabilité, le mouvement crée une
instabilité qui coupe l'herbe sous le pied du narrateur. Cela crée de l'ironie.
Cordialement à nouveau le premier verset :

Cela semble instable, même si le message est le suivant : « Regardez les preuves, elles prouvent qu'elle
reviendra. » Mais le sentiment que nous ressentons de la structure instable (qui agit comme une musique de
film) est qu'il a tort et peutêtre un peu hystérique ou, du moins, dans le déni.
Le nombre de lignes peut donc faire une grande différence.
Et si le verset avait été :
Du Mexique, ce drôle de magasin
Je sais qu'elle emporterait son chapeau
Donc je sais qu'elle ne peut pas vraiment partir
Puisque la section semble équilibrée, nous serions probablement convaincus : il y a un sentiment de résolution,
d'équilibre et d'exhaustivité que nous ressentons ici. Allezy, prenez un petitdéjeuner. Emmenez le chien faire
une promenade. Elle sera à la maison à ton retour.
Ainsi, un nombre paire de lignes prend en charge la stabilité et la résolution, tandis qu'un nombre impair
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Ainsi, un nombre paire de lignes prend en charge la stabilité et la résolution, tandis qu'un nombre impair
un certain nombre de lignes soutient le contraire.
2. Longueur des lignes
La longueur de la ligne est le policier de la circulation dans vos paroles. Deux lignes d'égale longueur, parce
qu'équilibrées, vous dites d'arrêter. (Notez, pour référence future, que la longueur d'une ligne n'est pas
déterminé par le nombre de syllabes, mais par le nombre de syllabes accentuées , car le nombre de syllabes
accentuées aide à déterminer le nombre de mesures musicales.)

Les deux lignes à quatre contraintes semblent équilibrées. C'est comme si nous avions terminé une chose et
j'étais prêt à commencer quelque chose de nouveau. Bien sûr, nous ressentons encore plus de stabilité si
les lignes rimaient aussi. Nous en réparlerons plus tard.
Des lignes de longueur inégale, parce qu'elles n'atteignent pas un point d'équilibre, vous dites de continuer à
avancer :

Maintenant, nous nous sentons déséquilibrés et irrésolus, et l'agent de la circulation nous dit de continuer
à avancer. Simple, mais très efficace.
Les trois premières lignes sont de même longueur :
Contraintes
Son chapeau est accroché près de la porte 4
Celui qu'elle a acheté au Mexique 4
Il a bloqué le vent et arrêté la pluie 4
Mais alors quelque chose se passe :

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Contraintes
Elle ne quitterait jamais celuilà 3
La ligne des trois contraintes nous laisse court, créant un sentiment d'instabilité nous rendant
je me sens mal à l'aise, comme si quelque chose n'allait pas. La ligne suivante :
3
nous laissons toujours mal à l'aise. Avec encore une deuxième ligne à trois contraintes, un nouveau
l'attente entre en jeu : nous aimerions une ligne supplémentaire à trois accents.
Peutêtre quelque chose comme :
Elle va bientôt rentrer à la maison 3
Ce qui nous donne :
Contraintes
4
4
4
3
Elle va bientôt rentrer à la maison 3
Lisezle plusieurs fois. Vous voyez à quel point c'est confortable ?
Et maintenant, voyez à quel point cela est inconfortable :
Contraintes
Son chapeau est accroché près de la porte 4

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4

3
Il y a donc une conspiration entre le nombre de lignes et la longueur des lignes pour
torpiller ce type pour l'exposer à la place de l'homme dans le déni qu'il est.
à noter qu'il n'est pas exposé de la même manière dans la structure précédente à six lignes.
Il y aura un traitement beaucoup plus détaillé sur la motion créée par numéro
de lignes et de longueurs de lignes dans le chapitre suivant, « Comprendre le mouvement ».
3. Rythme des lignes

Tout d'abord, reconnaissons la différence entre le rythme des mots et celui de la musique.
rythme. Même s'ils devraient se correspondre aux niveaux les plus importants, ils
peut également varier de plusieurs manières. Par exemple, lorsque nous lisons, nous ne le faisons généralement pas
étendre une syllabe sur quatre temps, et nous n'accélérons pas non plus certaines parties d'un vers et n'en ralentissons pas d'autres.
pièces en baisse de manière significative. La musique le fait tout le temps. Ce qui devrait rester constant
entre les rythmes des mots et le rythme musical est celuici : Syllabes accentuées
appartiennent aux notes accentuées. Les syllabes non accentuées appartiennent aux notes non accentuées.
C'est ce qu'on appelle « préserver la forme naturelle de la langue ». Pour nos besoins
ici, on va se concentrer sur le rythme lyrique et laisser le rythme musical à un autre
temps.
Cordialement, le rythme de nos paroles. Sur un déjà marqué les stressés

syllabes :
4

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Donc elle ne peut pas vraiment partir 3
Celuici avance par groupes de deux (da DUM) :
Da DUM da DUM da DUM da DUM

Da DUM da DUM DUM da
Da da DUM da DUM da DUM
Il s'agit d'un rythme lyrique généralement très régulier, avec seulement deux variations, dont
aucune n'a beaucoup d'effet.
D'accord, pourquoi, dans un couplet qui semble si déséquilibré (pour soutenir l'émotion
déséquilibrée de l'idée), le rythme estil si régulier ? Cela ne devraitil pas être également
décalé ?
N'oubliez pas que c'est un homme dans le déni. Il essaie de se convaincre qu'elle
reviendra. Si tout dans le verset était décalé, il n'y aurait rien de stable pour se frotter aux éléments
instables. De plus, les différences dans la longueur des lignes deviendront moins nettes et donc
moins efficaces.
Ainsi, la régularité du rythme, dans ce cas, met en évidence les éléments qui le déséquilibrent.
4. Schéma de rimes Les
les chansons sont faites pour être écoutées : nous les percevons plutôt que de les voir.
La rime est un événement sonore, fait pour l'écoute. Il fournit à notre oreille des panneaux routiers pour
nous guider tout au long du voyage de la chanson. Cela nous montre des connexions. Il
nous indiquons quand nous arrêter et quand avancer. Regarder:

Son écharpe traînée par terre
Cela semble terminé. Cela nous arrête. Cela semble résolu, stable. Mais regarde ça :

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Son écharpe traînée par terre
Maintenant, nous sentons la poussée vers l'avant. Bien que, dans ce cas, la longueur des lignes
conspire également à nous déséquilibrer et à nous pencher en avant, les rimes peuvent tout faire toutes
seules :
porte
ONU
sol
Alors la rime guide notre oreille. Un manque de rimes peutil nous embarrasser l'oreille sans guide ?
Un péché :

Notre oreille se sentit un peu perdue. Et comment se sent envoyé notre héros ? Ouais. Perdu.
Estce à dire que l'absence de rime soutient l'émotion du vers ? Ouais.

C'est énorme. Et avec un peu de pratique, vous pouvez aussi le faire. Ce sont des outils prêts à être
utilisés dans toutes les situations. Appliquez simplement le bon outil au bon endroit et regardez votre
chanson prendre plus de couleur et plus de sens.
Écoutez « The Great Balancing Act » et voyez comment Janis Ian et Kye Fleming créent de la
prosodie avec leur système de rimes abbb.
La prosodie vient de plusieurs directions et le schéma de rimes peut jouer un rôle important.
Nous en apprendrons davantage au chapitre dixneuf, « Comprendre le mouvement ».
5. Types de rimes Vous vous en souvenez ?
TYPES DE Rimes :
ÉCHELLE DES FORCES DE RÉSOLUTION
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N'oubliez pas que les types de rimes créent des opportunités pour ajouter de la couleur et de l'émotion.
Utilisezles pour colorer votre sens, de la même manière qu'une musique de film commente l'action à l'écran.
Il n'y a pas de règles, seulement des outils.

Ici, la rime de consonance, one/gone, conspire, avec les autres éléments de structure (nombre de lignes, longueur
de ligne, etc.), pour aider à couper l'herbe sous le pied de notre héros, ainsi qu'à accroître notre sentiment
que quelque chose ne va pas. pas tout à fait juste.
Bon produit.
Alors, Gary Burr ail pensé à tout cela en écrivant « Can't Be Really
Disparu"? Peutêtre peutêtre pas. La question importante est la suivante : vous le pouvez.
Le but de l'analyse des paroles n'est pas de découvrir ce qu'un écrivain donné avait l'intention de faire.
C'est une mission idiote. L'analyse des paroles explore plutôt les chansons efficaces pour découvrir ce qui les fait
fonctionner, pour dénicher des outils pour notre propre usage.
Prenez les chansons qui vous touchent, allez audelà de ce qu'elles disent et voyez comment elles sont
assemblées. Vous verrez comment la structure de la musique du film crée une dimension supplémentaire,
ajoutant de l'émotion à chaque instant. Utilisez ensuite ces outils structurés pour faire danser vos propres chansons.
Terminons en examinant les cinq éléments à l'œuvre chez Don Henley et Bruce
« La fin de l'innocence » de Hornsby :

Et roulé sous le ciel bleu profond
Je n'avais aucun souci au monde
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Je n'avais aucun souci au monde
Avec maman et papa en attente
Stable ou instable ? Droite. Écurie. Et quelle a été la stabilité de mon enfance ? Eh bien, mon enfance avait
un nombre paire de vers de longueur égale qui rimaient parfaitement aux deuxième et quatrième vers.
Mais heureusement pour toujours échouer
Et nous avons été empoisonnés par ces contes de fées

Les avocats s'attardent sur des petits détails
Depuis que papa a dû voler
Stable ou instable ? Droite. Écurie. Et où estil le plus instable ? Droite. La dernière ligne, où papa part.
Comment le départ de papa m'atil affecté ? Eh bien, cela m'a donné l'impression que ma vie s'accélérait
avec des rimes consécutives, puis me laissa tomber pardessus bord avec une ligne courte et sans rimes.
Bon chanté, papa !
Mais je connais un endroit où nous pouvons aller

C'est encore intact par les hommes
Nous allons nous asseoir et regarder les nuages passer
Et les hautes herbes ondulantes dans le vent
Stable ou instable ? Hmm. Les deux ? Oui. Un nombre paire de lignes avec des longueurs de ligne
alternées assorties, les lignes rimant deux et quatre. C'est ce que je vous promets : un endroit où tout
semblera à nouveau stable. Mais hélas, même si cela semble encore mieux, vous ne pouvez pas faire
grandchose contre les dégâts causés par le départ de papa. Peu importe à quel point l'endroit où nous
allons est stable, il y a cette foutue consonance hommes/vent/rime additive qui fait que tout se bloque.
La véritable stabilité n'est plus qu'une illusion. Pas de rimes parfaites en vue.
Tu peux poser ta tête sur le sol

Et laisse tes cheveux tomber tout autour de moi
Offrez votre meilleure défense
Mais c'est la fin
C'est la fin de l'innocence
Stable ou instable ? Oui, très instable. Nous ne retrouverons jamais notre innocence.
Notre vie est toujours destinée à être un nombre impair de lignes de longueurs inégales surmontées
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Notre vie est toujours destinée à être un nombre impair de vers d'inégales longueurs surmontés d'une autre
rime consonnante, défense/innocence.
Un parcours remarquable, où la structure soutient – voire contribue à créer –

l'intention émotionnelle de la chanson.
La structure est la musique de votre film. Apprendre comment l'utiliser. Apprenez les effets que divers
les structures que vous pouvez créer et les utiliser pour soutenir vos propres idées. Parfois, vous pouvez même
les utiliser pour créer des émotions sous ce que vous dites.
Dans le chapitre suivant, nous examinerons exclusivement les effets de divers

structures. Attachez vos ceintures de sécurité.
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CHAPITRE DIXNEUF
COMPRENDRE LE MOUVEMENT
L'une des meilleures façons de donner du punch à vos paroles est de comprendre comment faire
bougez vos paroles et comment faire en sorte que ce mouvement soutienne ce que vous dites comment
créer de la prosodie.
Parfois, vous pouvez trébucher attaquant ce type d'écriture, sans vous rendre compte de l'importance de ce genre d'écriture.
les choix que vous faites. Mais si vous êtes à l'écoute du mouvement de vos paroles de manière
sélectionné, non seulement vous écrivez et réécrivez vos chansons plus efficacement, mais, plus
important encore, vous ne comptez pas sur des accidents chanceux ou une inspiration divine pour laisser
tomber ces bons morceaux sur vos genoux.
De nombreuses idées géniales surgissent chaque jour si nous sommes éveillés et attentifs à ce qu'il
ya en nous et autour de nous. Mais c'est ainsi que nous traitons ces idées magiques qui créent une
meilleure chanson.
Dans ce chapitre, nous verrons comment la structure des paroles crée du mouvement, qui, à son tour, crée
une émotion à exploiter pour soutenir ce que vous voulez dire. Vous trouverez de nombreux exercices à venir
pour façonner vos muscles du mouvement. Si vous les faites tous, vous terminerez ce chapitre avec
des outils et des capacités que vous ne voyez probablement pas actuellement. Je le promets.
LE MOUVEMENT CRÉÉE UNE ÉMOTION
Nous ressentons quelque chose lorsqu'une chanson accélère, ralentit, veut avancer vers l'endroit suivant,
veut parvenir à une résolution, puis arriver à la maison.
À lui seul, le mouvement que nous créons peut emmener les auditeurs dans un voyage intéressant.
— un voyage de sentiments et d'attitudes. La structure lyrique, à elle seule, peut :
nous faire avancer pour créer de l'enthousiasme, de l'anticipation ou une attente de ce qui va suivre.
nous pour réduire un sentiment de retenue ou un sentiment de sentiments non résolus.
attirer l'attention sur un mot spécifique (un projecteur), créant une surprise, un plaisir, de l'humour
ou toute émotion importante.
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résoudre, créant un sentiment de stabilité.
nous laissent en suspens et sans solution, créant un sentiment d'instabilité.
Encore une fois, le mouvement crée de l'émotion.
Le principal producteur d'émotion dans les paroles est l'idée l'intention des paroles,
exprimé en mots et en phrases. Puisque les mots « signifiant quelque chose », ils créent de l'émotion.
Si nous comprenons également certains principes structurels, nous pouvons amplifier et soutenir nos
idées avec des résultats spectaculaires.
Quand on regarde des lignes comme celleci :
Éteignez les lumières, éteignez le lit

Baisse ces voix dans ma tête
—Mike Reid/Alan Shamblin
Cela fait nous ressentir quelque chose. Et je suggère que cela vaut la peine d'enquêter sur ce que cela
nous fait ressentir et pourquoi.
Dans les paroles, il y a deux éléments qui créent du mouvement et de l'émotion :
1) les mots et les idées euxmêmes, et
2) la structure globale des paroles, qui se compose de :
ONU. des regroupements de lignes, et
b. structure de ligne, une combinaison de trois choses :
1. rythme de la ligne
2. longueur de la ligne (la longueur de la ligne est déterminée par le nombre de contraintes dans un
ligne), et
3. schéma de rimes utilisé dans les combinaisons de vers.
Lorsque vous contrôlez la façon dont les paroles bougent, vous êtes en mesure d'affecter votre public à
deux niveaux simultanément, plutôt qu'au niveau du sens.
Le mouvement crée de l'émotion. Ou, peutêtre mieux : le mouvement crée et soutient

l'émotion.
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Voyons d'abord commentent le mouvement d'une parole, en utilisant quatre des cinq principes de base
des éléments structurels (nous laisserons de côté les types de rimes) — un nombre paire de lignes,
une longueur de ligne adaptée, un rythme stable et un schéma de rimes stable peuvent créer un
sensation de stabilité :
Rime Contraintes
4
Grâce incroyable , comme le son est doux
ONU
Cela a sauvé un misérable comme moi b 3
Autrefois, j'étais perdu, mais maintenant je suis retrouvé ONU 4
J'étais aveugle, mais maintenant je vois b 3
C'est un compteur commun stable ; les première et troisième lignes ont toutes deux la même ligne
longueur, tout comme les deuxième et quatrième lignes.
Le schéma de rimes est abab, la même configuration que la longueur des lignes (une ligne à quatre accents
suivie d'une ligne à trois accents, puis une autre ligne à quatre accents suivie
par une ligne à trois contraintes). Les rythmes évoluent selon un motif double régulier (da
DUM).
Pour noter la façon dont une structure se déplace, utilisez des lettres majuscules (par exemple, A, B, C) pour
représentent des lignes qui ont à la fois la même longueur de ligne et le même schéma de rimes.
Chaque ligne étiquetée avec la même lettre : (1) rimera avec, (2) aura la même
nombre de syllabes accentuées as, et (3) ont le même rythme de base que chaque
autre ligne de la section avec la même lettre, comme indiquée ici à l'extrême droite
colonne :
Lorsque ces caractéristiques (longueur de la ligne, rime et nombre de syllabes accentuées)
vers le haut, le mouvement de la section devient plus clair. Cela vous aidera également à comprendre et
contrôler la façon dont les phrases musicales fonctionnent avec les phrases lyriques et vous aider
organisezles de manière stable ou instable.

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Une fois que vous en aurez prise conscience, vous serez en mesure de contrôler le mouvement dans le monde.
réel de l'écriture des paroles, où les disparités peuvent créer des tensions productives, comme lorsque le schéma
des rimes diffèrent de la disposition des longueurs de vers. (Par exemple, vous pouvez créer une tension
lorsque vous avez quatre lignes de longueur égale qui riment abab au lieu de aaaa. Nous en verrons plus plus
tard, mais pour l'instant, gardons les choses simples.)
Dans les cas où la disposition des longueurs de lignes ne correspond pas à la rime
schéma, nous omettrons simplement les majuscules As et Bs.
Ainsi, les cinq éléments de structure, nos amis du chapitre dixhuit, font bouger vos structures lyriques :
1. les rythmes des lignes
2. la disposition des longueurs de ligne
3. la structure des rimes
4. le nombre de lignes
5. les types de rimes
Passons en revue chacun de ces éléments pour voir comment et quand ils appartiennent au mouvement.
Les rythmes des lignes

Le rythme d'une ligne est la première chose structurelle que l'on entend dans une chanson.
Après avoir entendu seulement la première ligne d'une chanson, vous ne savez pas encore grand chose sur le
mouvement de toute la section, mais vous pourriez commencer à avoir une idée de ce que pourrait être
l'émotion souhaitée.
Le rythme est un moteur essentiel dans l'écriture de chansons, et cela peut devenir très vite compliqué.
Cela a tellement de facettes. En ce qui concerne son effet sur nos sections de paroles, nous pouvons au moins
dire ceci :
Des rythmes réguliers créent un mouvement stable.
Les rythmes irréguliers créent un mouvement moins stable.
Deux lignes aux rythmes assortis créent de la stabilité.

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Deux lignes aux rythmes inégalés créent l'instabilité.
Puisque les rythmes lyriques fonctionnent si intimement avec les rythmes musicaux, nous devrons quitter la majorité de ce sujet à
une autre fois. Regardez le chapitre trois de mon livre Écriture de chansons : guide essentiel de la
forme et de la structure des paroles, ainsi que mon site en ligne. cours « Écrire des paroles sur la musique », disponible sur
patpattison.com.
Pour l'instant, nous allons rester sur des rythmes assez réguliers et concentrer nos efforts sur
les effets de la longueur des lignes, du schéma de rimes et du nombre de lignes sur le mouvement d'une section.
Structurellement, le premier vers, à lui seul, communique le mouvement avec son rythme, et
aussi avec sa longueur. Il établit une norme, nous préparant à ce qui nous attend
lignes restantes dans la section. Par exemple:
Rime Contraintes
C'est un rythme double régulier (se déplaçant par deux da DUM) et composé de quatre accents longs.
La disposition des longueurs de ligne

À la fin de la première ligne, vous connaissez un autre élément structurel de base de
information : longueur de ligne.
À partir de la deuxième ligne, vous créez un mouvement structuré, soit en :
A) faire correspondre à la première ligne, ce qui arrêtera le mouvement, comme on le voit ici :
Rime Contraintes
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé ONU 4 = ONU
4 = ONU
Un peu plié, beaucoup cassé ONU
B) ou ne correspond pas à la première ligne, ce qui fait avancer le mouvement, comme on le voit
ici :
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Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé un 4 = UN
Je n'ai pas trouvé de trajet b3=B
Parce que ces lignes ne correspondent pas, la structure maintient le mouvement en mouvement.
avancer, plutôt que de le ralentir ou de l'arrêter.
Ainsi, la longueur des lignes peut créer un mouvement à la fin de la deuxième ligne.
La structure des rimes

Le plus tôt que je puisse entendre la structure d'une rime et le mouvement qu'elle provoque, c'est à la fin
de la deuxième ligne :
Exemple 1 : une structure de rime avec des lignes de longueur correspondantes
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé un 4 =UNE
Un peu plié, beaucoup cassé un 4 =UNE
Mais souvent, nous n'entendons la structure des rimes d'une section qu'après la troisième ligne :
Exemple 2 : structure de rime aba avec le deuxième vers ayant une longueur différente

b3
La serveuse a regardée avant de parler un 4 =UNE
Et parfois, il faut attendre la fin de la section avant de pouvoir identifier le

structure des rimes :
Exemple 3 : schéma de rimes xaxa
Je suis arrivé à Tulsa fatigué et usé X 4
Je me suis arrêté pour me faire mordre

ONU
3 =A
Un peu plié, beaucoup cassé X 4

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Un seul quart de lumière

ONU 3 =A
Notez la façon dont la structure des lignes et la structure des rimes s'alignent dans cet exemple par rapport
aux exemples précédents.
La longueur des lignes et le schéma de rimes sont deux outils indépendants. Lorsqu'ils correspondent,
ils forment un couplet et le mouvement s'arrête (exemple 1). Mais souvent, la structure des rimes est créée
plus tard que le mouvement créé par la longueur des lignes (exemples 2 et 3).
Le nombre de lignes – à équilibrer ou non
Évidemment, vous n'entendez le nombre total de lignes dans une section qu'à la fin de la section, c'est
donc l'un des deux derniers déterminants du mouvement. De fortes attentes ont déjà été créées en termes
de rythme, de schéma de rimes et de longueur de ligne, mais nous ne savons toujours pas avec certitude
comment la section se terminera.
Dans une section stable, la dernière ligne offre une résolution. Un nombre de paires de lignes lui confère
une assise solide. Les attentes suscitées par la section sont comblées, comme dans « Amazing Grace ».
Nous avons l'impression que tout a été dit et que nous le pensons vraiment.
Dans une section instable (comme dans « Can't Be Really Gone »), la dernière ligne pourrait
créer une surprise ou un sentiment d'inconfort car les attentes ne sont pas complètement
satisfaites. Un nombre impair de lignes peut certainement créer une sensation d'inconfort. La
dernière ligne pourrait également pencher vers la section suivante, se déplaçant dans de nombreux
cas vers une section contrastée (par exemple, un couplet se déplaçant vers un refrain).
Les types de rimes Comme
nous l'avons vu dans le chapitre précédent, le type de rime que vous choisissez peut affecter la stabilité
d'une section. Des types de rimes plus lointains déstabiliseront même les constructions les plus
stables, comme dans les lignes 9 à 12 de « La fin de l'innocence ».
Au fur et à mesure que vous parcourez les exercices de ce chapitre, essayez d'utiliser des types de
rimes plus forts et plus faibles dans certaines des positions finales pour voir quelles différences ils font.
Nous ne mettrons pas de types de rimes dans le mélange ici, car il ya plus qu'assez de travail à faire
avec uniquement la longueur des lignes, le schéma de rimes et le nombre de lignes. Pas besoin de
multiplier les exemples avec différents types de rimes. Mais vous savez déjà à quel point les types de
rimes peuvent être un outil énorme, alors arrêtezvous de temps en temps pour essayer d'autres types
possibles dans la même structure.
Avec les outils que vous êtes sur le point d'acquérir, vous serez en mesure de contrôler la stabilité ou
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Avec les outils que vous êtes sur le point d'acquérir, vous serez en mesure de contrôler la stabilité ou
votre section sera instable – depuis un rocher de granit jusqu'à une table bancale jusqu'à un navire
qui chavire.
STABILITÉ VS. INSTABILITÉ
D'accord, il est temps de passer à la pratique. Vous aurez devant vous des brouettes remplies
de différents types de sections, organisés en fonction de leur nombre de lignes et classées des
sections les plus stables aux sections les moins stables.
Considérez les exemples suivants comme un guide de référence pratique sur les structures
stables et instables, là pour que vous puissiez essayer de soutenir votre idée. L'idée estelle stable ou
instable ? Et puis vous parcourez les exemples pour trouver quelque chose qui pourrait fonctionner pour
vous.
Nous commençons par examiner les sections de deux lignes, puis passerons un peu de temps
sur les sections de trois lignes. Bien que les sections de trois lignes soient plus rares en tant que sections
autonomes dans l'écriture de paroles, les regarder vous donneront une bonne idée de ce qui fait bouger une
section. Nous passerons ensuite aux sections de quatre et cinq lignes et, enfin, à quelques sections
intéressantes de six lignes. Étant donné que les sections plus grandes sont généralement constituées de
pièces plus petites, comprendre comment ces petites tailles se déplacent vous préparera à presque tout
le reste. Si vous restez fidèle à cela et examinez chaque exemple pour voir ce que vous ressentez,
vous ajoutez une toute nouvelle dimension à votre écriture de paroles.
Combinaisons de deux lignes
Voici toutes les sections possibles à deux lignes, classées de la plus stable à la moins stable. Stable vous
demande d'arrêter :
Un peu plié et vraiment cassé un 4 =UNE
Ça s'arrête. Vous pouvez sentir la résolution.
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé ONU

4
Un peu courbé et vraiment fatigué b 4
Même si les lignes ne riment pas, leurs longueurs assorties donnent une sensation d'équilibre ou
de stabilité. Pas autant que s'ils rimaient, mais suffisamment pour vous empêcher de
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l'équilibre ou la stabilité. Pas autant que s'ils rimaient, mais suffisamment pour vous empêcher de
envie de se jeter en avant. Cela semble un peu plus stable que ceci :
Un peu plié et cassé ONU 3
Même si ces rimes riment, elles riment dans des positions différentes – probablement sur
différents rythmes dans la mesure musicale. Il ya une poussée un peu plus forte vers l'avant
ici. Donc la longueur d'une ligne est un créateur de mouvement plus puissant que la rime, hein ? Ouais. Instable
les lignes vous demandent de continuer à avancer :
Je n'ai pas trouvé de trajet b 3
C'est le moins stable. Il se penche très fort en avant.
Voici une leçon intéressante en mouvement : une ligne plus longue, suivie d'une ligne plus courte
ligne, comme ceci :
se penche plus fort que l'inverse :
Je n'ai pas trouvé de trajet ONU 3
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé b 4
La ligne la plus longue correspond à la ligne la plus courte sur son passage. Ce qui n'est pas le
cas ici :

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tu peux sentir la différence. N'oubliez pas ceci, car cela s'appliquera également aux plus grandes
structures : Plus long suivi de plus court est moins stable que plus court suivi de
plus longtemps.
En parcourant ces exemples et ceux qui suivront, nous nous en tiendrons au

agrafer les lignes à quatre contraintes, à trois contraintes et, plus tard, à cinq contraintes qui constituent la plupart du temps
Paroles. Mais une fois que vous aurez assimilé les principes, vous pourrez les appliquer à n'importe quel
longueurs de lignes.
Combinaisons de trois lignes
Les possibilités de trois lignes, classées de la plus stable à la moins stable, sont :
AAA
Elle m'a regardé avant de parler un 4 =UNE
Elle a dit que le jour était venu un 4 =UNE
C'est la plus stable des séquences à trois lignes. Il semble presque fermé
presque à résoudre. Vous pouvez le considérer comme AA+A, et cela dépend si
vous voyez la troisième ligne se pencher en arrière ou attendre avec impatience d'en savoir plus. Le principe de
séquence dit qu'elle cherche à s'apparier, puisque nous avons entendu un appareil (une résolution
distique) après la deuxième ligne. Même si l'on envoie le troisième A reculer, la structure
je me sens encore un peu déséquilibré. Quoi qu'il en soit, cela semble loin d'être complet.
Si vous pensez le contraire, rappelezvous que parfois ce que vous dites peut
influencer la structure de votre oreille. Dans la séquence cidessus, la troisième ligne concerne ce qu'il
l'a fait à cause de ce qu'elle a dit. L'idée semble achevée. Mais il ne ressent toujours pas
j'en suis heureux. Mais regarde ça :

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Cela semble un peu moins résolu, puisque l'idée est moins résolue. C'est là que ça devient
amusant. Regarder la structure influencer le contenu, et le contenu influencer la structure.
La composition, en ce qui concerne l'écriture de chansons, est l'activité consistant à mélanger et
assortir ces éléments.
John Mayer utilise efficacement l'AAA en répétant simplement le titre de sa chanson

"Ton corps est un paradis":
Ton corps est un paradis

Après le premier et le deuxième couplet, sur l'impression qu'il en veut plus, se penchant en avant. Ce
n'est qu'après le pont qu'il le dit enfin quatre fois, mettant ainsi les événements à leur terme.
EXERCICE 26
Écrivez une structure AAA, en utilisant d'abord des idées qui arrivent à une conclusion, puis en
utilisant des idées qui semblent moins résolues. Quelle différence ressentezvous dans la
stabilité de la section ?
ABB
Il a plu comme l'enfer le jour où j'ai quitté ma maison

une 5 =UNE
Elle a dit que le jour était venu b 4 =B
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé b4=B
La première ligne plus longue semble en fait créer un peu d'attente pour un A correspondant à la ligne
quatre. Bien que ce soit encore instable, il est relativement stable pour une séquence de trois lignes.
Il y a peutêtre une différence si nous commençons par une ligne plus courte :
Il a plus le jour de mon départ

une 3 =UNE
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Elle a dit que le jour était venu b 4 =B
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé b 4 =B
Maintenant, il ne semble pas s'appuyer aussi fort qu'avec la première ligne plus longue. Avec le
première ligne plus courte, elle semble plus stable – presque comme sa propre section. Le chanteur
se sent presque résigné à partir, comme s'il avait accepté son sort. Intéressant.
EXERCICE 27
Écrivez une structure ABB, d'abord avec une première ligne plus longue, puis avec une plus courte.
Gardezles autant que possible. Ressentezvous une différence d'attitude
entre eux? La structure peut soutenir ou même parfois déterminer l'attitude
du personnage.
XXX
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé X 4
La serveuse m'a regardé et m'a souri X 4
Je me suis arrêté pour me reposer un peu X 4
Celuici « flotte » plus que ne se penche en avant. Il n'y a pas de séquence de rimes établie
ici, si peu d'attentes sont dérivées. Cela le « suspend » en quelque sorte – il a l'impression
ile traîne juste, attendant de voir ce qui se passera ensuite, mais sans se presser.
AAB
je me suis arrêté un petit moment

b3 =B
Cela pèse aussi assez lourd, mais pas de la même manière, car nos attentes
sont un peu moins clairs ; peutêtre que la résolution serait AABB, ou peutêtre AAB
AAB. Si nous les complétons d'une manière ou d'une autre, cela devient une section stable. Mais si nous l'utilisons
en tant que section de trois lignes, ce serait assez instable.
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en tant que section de trois lignes, ce serait assez instable.
Si c'était un prérefrain ou un pont, on pourrait peutêtre utiliser la voyelle du troisième vers
son de while (qui demande à être rimé) pour éclairer un point important
son de voyelle dans la section venant en sens inverse par exemple, dans un refrain venant en sens inverse
où le titre de la chanson évoque "For One Smile in a Million". Le
tandis que dans la troisième ligne, suspendue là sans rimes, l'accent sera mis sur le sourire dans le refrain.
Un outil astucieux, hein ?
EXERCICE 28
Composez votre propre titre et, en l'utilisant comme première ligne d'un refrain venant en sens inverse,
écrire une structure AAB qui y mène, la troisième ligne ciblant une voyelle
son dans le titre. Essayez de ne pas cibler la rime de fin. Au lieu de cela, donnez les mots à l'intérieur
le titre un boost sonore. Réécrivez ensuite la troisième ligne (ligne B) pour cibler un autre
voyelle dans le titre. Comme dans l'exemple qui suit.
J'ai arrêté, complètement bête x3 =B
Maintenant, la troisième ligne cible le son courtu de celui du titre , en le mettant en surbrillance et
en le soulignant dans le refrain.
Il y a aussi :
Je me suis arrêté, complètement immobile

x3 =B
Pour un sourire sur un million …
Maintenant, la troisième ligne cible les sons courts i et l en millions, en les mettant en évidence et
en le soulignant dans le refrain.
Nous avons maintenant ciblé la position des rimes. Notez que l'effet non seulement
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Nous avons maintenant ciblé la position des rimes. Notez que l'effet non seulement
le met en évidence, mais cela crée aussi un peu un sentiment de résolution. C'est comme ressentir:
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé x4 = X
Elle m'a regardée x2 =X
Je me suis arrêté, complètement immobile une 3 =UNE
Pour un sourire sur un million une 3 =UNE
Cibler la position de la rime n'est ni faux ni juste. Cela crée un différent,

sentiment généralement plus résolu que si vous ciblez les voyelles intérieures. Il
cela dépend du sentiment que vous souhaitez créer. Vous le contrôlez.
ABA
je me suis arrêté un petit moment b3 =B
un 4 =UNE
Ce n'est pas seulement la plus instable des séquences à trois lignes, elle est aussi positivement
crie pour une quatrième ligne résolvante avec trois accents et une rime avec while.
Cette structure en trois lignes établit un modèle clair, nous savons donc ce qui s'en vient.
suivant.
Avec cette structure, nous regardons les trois quarts d'une section de compteur commune,
la conclusion est donc plus qu'évidente. C'est intéressant de voir à quel point la même chose
Le principe fonctionnerait avec un arrangement différent. Au lieu de plus long/plus court/
plus longtemps, essayez plus court/plus long/plus court :
J'ai pris la route de Tulsa ONU 3 =A
Je me suis arrêté un moment pour prendre une bouchée b 4 =B
3 =A
Elle a regardé avant de parler
ONU
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Vous pouvez toujours sentir le fort se pencher en avant, attendant maintenant une ligne à quatre
accents rimant avec morsure. Il semble s'appuyer encore plus fort avec une ligne à cinq contraintes
en deuxième position :
J'ai pris la route de Tulsa une 3 =UNE
Je me suis arrêté un peu pour prendre une bouchée

b5 =B
Elle a regardé avant de parler une 3 =UNE
Je ne sais pas pourquoi cela suscite plus d'attentes que la ligne des quatre stress. C'est peutêtre parce que
que cela ressemble davantage à un écart par rapport à la première ligne.
Bien entendu, si vous terminez la séquence, vous disposez d'une structure stable à quatre lignes.
Si vous le laissez sous forme de séquence de trois lignes, vous passerez alors assez fortement à la section
suivante. Peutêtre que cela pourrait constituer une structure prérefrain intéressante.
Encore une fois, vous pouvez utiliser un son à la fin de la deuxième ligne pour cibler un son important
dans le refrain. Par exemple:
Prérefrain
J'ai pris la route de Tulsa

Je me suis arrêté un peu pour prendre une bouchée
Elle a regardé, puis elle a parlé
S'abstenir
…
Bébé j'aime ce que je vois
On entend avec plus d'intensité : "Bébé, j'aime ce que je vois." Nous essayons de cibler
bébé :
Prérefrain
Je me suis arrêté un peu pour prendre un peu d'ombre

S'abstenir
…
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On entend bébé avec des accents sensuels. Comparez cela avec si nous ne ciblons pas :
Prérefrain

Je me suis arrêté un petit moment pour prendre un verre

S'abstenir
Bébé j'aime ce que je vois …
Maintenant, nous n'obtenons aucune action sonore supplémentaire dans le refrain, et aucun verre de la deuxième
ligne agite toujours ses bras pour attirer l'attention, se demandant s'il rencontrera un jour un joli nom ou un joli verbe
avec lequel se connecter.
EXERCICE 29
Créez votre propre titre et, en l'utilisant comme première ligne d'un refrain entrant, écrivez une
structure ABA qui y mène. Faites en sorte que la voyelle de fin de la deuxième ligne cible une
voyelle à l'intérieur de votre titre. Réécrivez ensuite à nouveau la fin de la deuxième ligne
pour cibler une voyelle différente dans votre titre.
COMBINAISONS DE QUATRE LIGNES
Comprendre le mouvement de base sur trois lignes vous aide à comprendre comment faire
avancer une section et comment l'arrêter. Il vous donne la possibilité de contrôler le mouvement et
donc d'utiliser la façon dont une structure bouge et se envoie pour soutenir vos idées – par
exemple, faire bouger la structure de manière hésitante lorsque le protagoniste ne sait pas quoi
faire ensuite. Votre étude des séquences de trois lignes vous aide non seulement à
comprendre comment et pourquoi les lignes flottent ou suscitent des attentes en avançant, mais
elle vous montre également comment résoudre la section, souvent avec une seule ligne supplémentaire.
Nous allons maintenant examiner les sections de quatre lignes, de la plus stable à la moins stable ; une partie de
ils sont assez stables, certains vous trompent un peu, certains avec de petites surprises, et
certains sont encore instables et avancés.
AAAA

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Beaucoup de stabilité ici – c'est essentiellement Eenie Meenie Miney Moe. Il en a deux
points d'équilibre : à la fin de la deuxième ligne et à la fin de la quatrième ligne. C'est comme
aussi solide qu'une structure peut l'être. Relativement parlant, ça bouge peu, puisqu'il
vous arrête au milieu, se divisant en deux sections de deux lignes correspondantes. Le
troisième A se connecte un peu aux deux premiers, donc, comme nous l'avons vu dans la section AAA à trois lignes,
la pente vers la dernière ligne est assez faible. Donc la dernière ligne n'est pas tout à fait aussi
il s'agit plutôt d'un « point d'arrivée » comme ce sera le cas dans d'autres structures. Les projecteurs ne sont pas aussi
brillant. Si c'était un refrain, ce serait une bonne occasion de mettre le titre
la première et la dernière ligne :
C'est une belle surprise de l'entendre répéter, mais nous n'étions pas tirés inexorablement
vers elle. Le voyage était beaucoup plus régulier, presque neutre. Le
la structure représente une attitude.
EXERCICE 30
Faites correspondre la structure AAAA cidessus en utilisant vos propres mots et votre propre titre sur
le haut et le bas.
AABB

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Je me suis arrêté un peu pour manger un morceau b5 =B
Je me suis trouvé à un quart de lumière b5 =B
Avec AAB, nous obtenons une poussée plus forte que celle donnée par AAA. Nous avons entendu un
son différent et nous cherchons maintenant à l'associer à un autre B. Nous obtenons toujours un
arrêt complet à la fin de la deuxième ligne, puis à nouveau en créant deux lignes à deux
sections. Une structure très stable. Quand le protagoniste dit quelque chose en utilisant ça
structure, il/elle dit la vérité. C'est un fait stable.
ABAB
Je me suis arrêté pour manger un morceau b3 =B
Un seul quart de lumière b3 =B
Garçon, estce que ça s'arrête net. Compteur commun, entièrement résolu mais plein de mouvement. Nous
obtenir une poussée vers l'avant par la ligne deux la plus courte, puis une grosse poussée lorsque nous réagirons la ligne
trois lignes de correspondance une en longueur et en rime. Comme auparavant, l'ABA augmente fortement
attentes pour la répétition de B. C'est ce qu'on appelle le compteur commun pour une raison. C'est
partout.
EXERCICE 31
Trouvez cinq exemples de mesures courantes dans les chansons que vous connaissez. Cela ne devrait pas prendre longtemps.
XAXA
Je suis arrivé à Tulsa fatigué et usé X 4 =X
Je me suis arrêté pour me faire mordre

ONU 3 =A
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Un peu plié, beaucoup cassé X 4 =X

ONU 3 =A
Maintenant, nous manquons la grande poussée de rimes à la troisième ligne ; la longueur de la ligne
pousse, mais sans l'élan supplémentaire que crée la rime. Cela bouge
avancer assez fortement, mais sans l'urgence que nous ressentons à la troisième ligne de l'ABAB.
EXERCICE 32
Modifiez votre structure ABAB antérieurement à la structure XAXA. Sentezvous le plus faible
pousser à la ligne trois ?
ABAA
J'ai raté un repas, j'ai raté une cigarette ONU 4 =A
Nous avons vu cette structure au chapitre quinze, une résolution trompeuse ; c'est un excellent moyen
pour attirer une attention particulière sur la dernière ligne. Assurezvous qu'il ya quelque chose qui vaut la peine
regarder. ABAA est également une structure pratique pour mettre un titre en haut et en bas :
J'ai raté un repas, j'ai raté une cigarette un 4 =UNE
La même stratégie de ciblage que nous avons vue auparavant fonctionne ici également : si un verset était
ABAA, vous pouvez utiliser un son dans le verset à la fin de la deuxième ligne pour cibler un
son important dans le refrain. Par exemple:

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son important dans le refrain. Par exemple:
Verset

b3 =B
Elle m'a souri avant de parler un 4 =UNE
S'abstenir
…
Comme avant, on entend avec plus d'intensité : « Bébé, j'aime ce que je vois. » Encore une fois, nous
je pourrais essayer de cibler bébé :
Verset
J'ai dû m'enfuir b3 =B
Elle sourit avant de parler un 4 =UNE
S'abstenir
…
Désormais, nous réagirons bébé avec les mêmes accents sensuels. Comparez cela avec si nous ne le faisons pas
cibler une voyelle dans le refrain :
Verset
Je me suis arrêté pour chercher de la nourriture

b3 =B
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Elle sourit avant de parler un 4 =UNE
S'abstenir
…
Une deuxième position gâchée ? Peutêtre pas. Mais c'est là pour le choix si tu veux
il.
EXERCICE 33
écrire une structure ABAA qui y mène, la deuxième ligne ciblant une voyelle
son dans le titre. Essayez de ne pas cibler la rime de fin. Au lieu de cela, donnez les mots à l'intérieur
le titre un boost sonore. Réécrivez ensuite le son de fin dans votre deuxième ligne pour cibler un
son de voyelle différent dans le titre.
XXAA
x3 =X
J'ai fait du stop jusqu'à Tulsa

x3 =X
J'ai raté un repas, j'ai raté une cigarette ONU 4 =A
C'est une surprise. Nous n'avions aucune attente après la deuxième ou la troisième ligne, donc le
la résolution que nous obtenons à la ligne quatre nous surprend (mais ne nous trompe pas). Tout est résolu
c'est vrai, mais sans trop pousser ni susciter d'attentes pour y arriver. Résolution
sortir du chaos, pour ainsi dire, ce qui peut être un outil utile pour soutenir une démarche similaire.
mouvement des idées. C'est assez instable pour une section résolue.
Variez les rimes, mais pas la longueur des lignes, et vous obtiendrez quelque chose comme :
Je me suis attelé à Tulsa usé et effiloché x4 = X
Je me suis arrêté un moment pour manger un morceau

x4 = X
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x4 =X
Les lumières sont toujours allumées sur la dernière ligne, mais pas aussi vivement, compte tenu du caractère plus équilibré
parcourez les longueurs de lignes.
XAAA
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé x4 = X
une 3 =UNE
une 3 =UNE
une 3 =UNE
Et un tel appétit
Toujours stable, mais de moins en moins. Encore une fois, en changeant à la fois la rime et la longueur de la ligne
nous donne une vision plus claire de la motion.
Avec les lignes A plus courtes cidessus, la séquence penche un peu en avant, presque comme si
il exigeait à se dupliquer pour équilibrer. On a toujours l'impression que c'est fermé, mais un peu
instable, certainement moins stable que ça :
Elle m'a regardé un instant x3 =X
un 4 =UNE
Elle a dit que le jour était venu
Comme d'habitude, des lignes plus longues qui suivent des lignes plus courtes créent plus de stabilité. Penser à
des lignes plus longues que la pose d'une fondation sous la ligne la plus courte audessus d'elles. Ce
la version de XAAA est assez stable, comme elle le serait si toutes les longueurs de ligne correspondaient,
comme ça:
Elle m'a regardé un petit moment x4 = X

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Elle m'a regardé un petit moment x4 = X
un 4 =UNE
Elle a dit que le jour était venu
Ce qui crée l'instabilité dans les trois versions, c'est le nombre impair de A. Il ya
une inadéquation entre le nombre de lignes et le nombre d'éléments correspondants.
La structure n'avance pas très fort, elle « flotte » davantage, car lorsque nous
obtenons notre première correspondance à la ligne trois, nous avons un nombre impair de lignes caractéristiques du
la rime et le rythme correspondant pour créer de la stabilité. Nous ne savons pas trop quoi faire
attendezvous à la suite, en faisant en sorte que le A final crée ce qui ressemble à une halte, mais
sans grande fanfare quand il arrive.
AABA

b3 =B
Cette structure nous trompe également, mais pas de manière radicale. Dans la mesure où nous nous attendons à un
correspondent à B, nous sommes dupes quand il se résout avec A.
Cette structure ne bouge pas beaucoup. Il s'équilibre après la deuxième ligne, donc il n'y a pas de poussée
en avant là. La ligne B donne le seul coup de pouce, mais seulement en étant différent et
demandeur poliment à être jumelé. Nous avons un petit coup de projecteur sur la dernière ligne.
EXERCICE 34
écrire une structure AABA qui y mène, la troisième ligne ciblant une voyelle
son dans votre titre. Ensuite, trouvez une voyelle de fin différente pour votre troisième ligne afin de cibler un
un son de voyelle différent dans votre titre. Voyez ensuite ce qui se passe lorsque vous ciblez le
terminer la rime.
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terminer la rime.
ABBA
5 =UNE
Je me suis attélé à Tulsa, utilisé et trempé
ONU
Je me suis arrêté un peu pour manger un morceau b 4 =B
Je me suis trouvé à un quart de lumière b 4 =B
Un peu plié, beaucoup de choses sont vraiment cassées ONU 5 =UNE
Comme on peut s'y attendre, la ligne plus longue à la fin de l'exemple cidessus donne l'impression
assez résolu. Mais cela semble moins résolu avec les lignes plus longues à l'intérieur :
Alors que le tonnerre roulait dans le ciel un 4 =UNE
Je me suis attélé à Tulsa, utilisé et trempé b5 =B
Un peu plié, beaucoup de choses sont vraiment cassées b5 =B
Je me suis trouvé à un quart de lumière un 4 =UNE
On se sent certainement moins stable avec la ligne plus courte à l'extérieur. Regardezle avec
lignes de même longueur :
Un peu plié, beaucoup cassé b 4 =B
En poésie, cela s'appelle un Quatrain In Memoriam, d'après le livre d'Alfred Lord Tennyson.
joli poème du même titre. Il a utilisé un schéma de rimes ABBA et des lignes de longueur égale, créant un
sentiment de suspension à la fin de chaque quatrain, un peu comme
tu ferais un éloge funèbre. L'ambiance de la structure était si appropriée au message
de son poème (un véritable éloge funèbre), que le système de rimes abba a porté le
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de son poème (un véritable éloge funèbre), que le système de rimes abba a porté le
depuis, le nom du poème.
Les structures ABBA flottent. Je pense que ce n'est pas résolu, mais parfois c'est une situation difficile.
Mais peu importer ; c'est l'effet de structure qui compte. Ça penche un peu, demandeur
peutêtre pour :
Je savais que je devrais passer la nuit un 4 =UNE
Ou peutêtre même :
La serveuse a dit qu'elle me ramènerait peutêtre à la maison b5 =B
Puis disparu dans une belle bouffée de fumée b5 =B
ABBA est une section intéressante. Découvrez les couplets de « Sweet » de James Taylor
Bébé James.
AAAX

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Déçu un autre trajet b3=X
Il s'agit d'une section instable. Comme vous l'avez déjà vu, AAA ne pousse pas très fort,
mais cela nous amène à nous attendre à un autre A, donc quand nous ne l'obtenons pas, nous le voulons toujours
(le principe de ciblage). Très probablement, nous rechercherons une section entière pour y correspondre :
Déçu un autre trajet b3 =B
Elle avait fermé les yeux avant de parler un 4 =UNE
J'ai dit que le moment était venu de partir

un 4 =UNE
Disparaître dans un nuage de fumée un 4 =UNE
Un fantôme dans la nuit b3 =B
Voir les versets dans « Eye of the Hurricane » de David Wilcox à la page 163 pour un
utilisation efficace de cette séquence de huit lignes.
Une autre possibilité pour cette structure est d'utiliser la ligne X comme position de titre, comme
ce :
J'ai raté un repas, j'ai raté une cigarette ONU

4 =A
Vous cherchez quelque chose de plus

x3 =X
D'accord, même si c'est un titre stupide, vous voyez l'essentiel : la structure prend en charge le
contenu.
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contenu.
AXAX

x3 =X
J'ai trouvé une chambre x2 =X
Celuici avance assez fort, demandant un match pour la deuxième ligne. Quand le
le match n'arrive pas, nous tombons en avant. Cela pourrait être une bonne technique pour
définir un titre :

b3=X
J'ai trouvé une chambre x2 =X
Allumer le feu à l'intérieur b3=X
Voici une version plus normale, avec les lignes deux et quatre de longueurs correspondantes :

b3=X
J'ai trouvé une chambre calme x3 =X
Allumer le feu à l'intérieur b3=X
Chaque structure est ce qu'elle est, mais garde toujours un œil sur ce qu'elle pourrait faire d'autre.
devenir – pour ce qui pourrait arriver ensuite.
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devenir – pour ce qui pourrait arriver ensuite.
Voici AXAX avec une dernière ligne plus longue :
Je me suis arrêté pour manger un morceau x3 =X
J'ai trouvé un endroit pour dormir avant qu'il ne pleuve x5 =X
Encore une fois, la section avec la dernière ligne la plus longue semble un peu plus stable, car elle a
correspondent à la longueur de la ligne deux (notre attente) en route vers la fin. C'est quand même
joli instable, mais pas aussi instable qu'avec la ligne la plus courte.
XAAX
J'ai fait du stop jusqu'à Tulsa X 3=X
Je me suis arrêté un peu pour manger un morceau un 4 =UNE
Un peu plié, beaucoup de choses sont vraiment cassées X 5 =X
Comme d'habitude, le deuxième A coupé le souffle aux voiles en rejetant tout

attentes quant à ce qui pourrait suivre. Il ne pousse pas trop fort et la
section continue de flotter.
Je me suis attelé à Tulsa, perdu et utilisé un 5 =X
Je me suis arrêté un peu pour manger un morceau b 4 = UNE
Je me suis trouvé à un quart de lumière b 4 = UNE
Beaucoup de choses sont vraiment cassées

une 3 =X
Cette version attend avec impatience, espérant un endroit stable pour atterrir, où que ce soit.
pourrait être.
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pourrait être.
EXERCICE 35
En utilisant l'exemple précédent, voyez si vous pouvez trouver à notre ami un lieu d'atterrissage.
XXXX
Je me suis attelé à Tulsa, utilisé et effiloché un 5 =X
Je me suis arrêté pour manger un morceau b3=X
Je me suis retrouvé à court d'un quart b4=X
Beaucoup de choses se sont cassées une 2 =X
Ou :
Je me suis retrouvé à court d'un quart b 4 =X
Ou :
Je me suis retrouvé à court d'un quart b 4 =X
Ou ceci, sans rimes, avec des lignes de même longueur :

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Je me suis attelé à Tulsa usé et effiloché x4 =X

x4 =X
Je me suis retrouvé à court d'un quart

x4 =X
Beaucoup de choses cassées, beaucoup pliées

x4 =X
Nourriture pour la pensée
Commentaire envoyé à chaque section ? Bien qu'ils soient tous instables, ce que l'on ressent
le plus instable ? Le moins instable ? Pourquoi ?
Nous avons maintenant vu certaines des sections les plus stables de l'écriture lyrique, excellentes pour
soutenir les écuries des idées. Bien sûr, avoir quatre lignes ne signifie pas que vous devez
arrêtez là. Les séquences instables de quatre lignes ajoutent souvent plus de lignes pour stabilisateur ou
se résoudre. Mais quatre lignes stables, et c'est souvent le cas, pour des effets merveilleux.
COMBINAISONS DE CINQ LIGNES
Groupes avec un seul élément correspondant
Dans ce premier groupe de séquences de cinq lignes, classées de la plus stable à la moins stable,
les lignes impaires ne correspondent à rien d'autre, y comprennent les unes aux autres. Cela crée souvent
un effet « flottant ». Les sections qui semblent les plus stables sont souvent celles qui
surpreneznous en nous sentant résolus sans que nous attendions la résolution. Appelant
« fermeture inattendue ». Ces structures sont probablement plus utiles sous forme de versets,
bien qu'ils puissent également fonctionner efficacement comme chœurs, étant donné la bonne combinaison
d'idées.
AAAAA
Il a plu le jour où j'ai quitté ma maison un 4 =UNE
Je lui ai alors dit que j'étais fauché un 4 =UNE

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Je l'ai regardé se retourner pour partir un 4 =UNE
La cinquième ligne est une conclusion inattendue, et même si elle penche un peu vers une sixième
ligne, il se penche tout autant en arrière dans une compagnie chaleureuse avec tous les autres A.
La cinquième ligne serait un excellent endroit pour répéter un titre qui a été indiqué à la ligne
ONU:
XAAAA
Il a plu le jour où j'ai quitté définitivement ma maison x5 =X
Ici, les attentes jouent à sautermouton. Après la troisième ligne, nous voulons nous arrêter avec le
correspondant à As, mais nous ne pouvons pas en raison du nombre impair de lignes. Quand le numéro
de lignes est paire, le nombre de As est impair, et ainsi de suite. C'est résolu (inattendu
fermeture) à la ligne quatre, donc la cinquième ligne est également une fermeture inattendue. Tu peux sentir
son instabilité, comme s'il voulait simplement bouger à nouveau pour équilibrer le nombre de
lignes. C'est un endroit agréable pour mettre en lumière une idée importante.
EXERCICE 36
Écrivez une section XAAAA qui se termine par une idée stable, puis jonglez avec les lignes pour qu'elle
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Écrivez une section XAAAA qui se termine par une idée stable, puis jonglez avec les lignes pour qu'elle
se termine par une idée instable. Pouvezvous ressentir comment le contenu et la structure interagissent ?
XXAAA
Il a plu le jour où j'ai quitté définitivement ma maison x5 =X
Je n'ai pas pu démarrer ma voiture x3 =X
Comme nous l'avons vu cidessus avec XXAA, nous avons une fermeture inattendue sur la ligne quatre.
La ligne cinq crée une autre fermeture inattendue, mais qui penche en avant. Nous
avez une assez forte pression pour une sixième ligne, puisque nous utiliserons périodiquement à la fois une autre ligne
et un autre A pour égaliser les choses.
Essais avec As plus long :
Il a plu le jour où j'ai quitté ma maison un 4 =X
J'ai dû m'enfuir b3=X
Je devais trouver un endroit où je pourrais respirer c 5 =UNE
Un endroit avec de l'herbe et des pommiers c 5 =UNE
Où je pourrais enfin trouver un peu de paix c 5 =UNE
Assez stable. La fermeture de la ligne quatre vous trompetelle ou vous surprendelle simplement ? Le
La réponse dépend si vous avez des attentes après les trois premières lignes.
Il est clair qu'un endroit avec de l'herbe et des pommiers stabilise la section
après quatre lignes. Si vous pouvez prédire ce qui va suivre, vous avez
attentes. Franchement, je n'ai aucune prédiction après la troisième ligne — ça pourrait aller
n'importe où. Ainsi, la résolution que nous ressentons est quelque chose à laquelle nous ne nous attendions pas –
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fermeture inattendue. C'est à peu près la même chose à la ligne cinq, avec deux lignes dans la
projecteurs ici.
XAXAA
x3 =X
Il a plus le jour de mon départ
x3 =X
Billet Mon pouce est mon seul
un 4 =UNE
EXERCICE 37
À votre tour de décrire comment celuici se comporte.
XXXAA
x5 = X
Il a plu le jour où j'ai quitté définitivement ma maison
x3 =X
Je n'ai pas pu démarrer ma voiture
x3+ =X
Je pensais essayer un peu de pouce
On a l'impression que ça s'arrête aussi, même si, comme on pouvait s'y attendre, c'est déséquilibré à cause d'étranges
nombre de lignes. Celuici est flottant, même s'il peut y avoir une petite voix qui demande
pour une ligne de 3+ se terminant par engourdi.
XXAXA
x5 =X
Il a plu le jour où j'ai quitté définitivement ma maison
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Je n'ai pas pu démarrer ma voiture

x3 =X
S'arrêter au bord de la route x2+ =X
Celuici est clairement ouvert après la quatrième ligne, sans grande poussée vers l'avant après la ligne.
trois, sauf par notre préférence pour les nombres stables et paires. Il résout,
de manière inattendue, à la ligne cinq, mais flotte partout ailleurs. Même après la cinquième ligne, on a l'impression
comme s'il voulait peutêtre bouger. Peutêtre qu'une ligne 2+ se terminerait par Low Ride s'installerait
les choses sont en panne ? Quel genre d'idées cette structure XXAXA soutientelle ?
AAAAX
Je l'ai regardé lui tourner le dos x3 =X
Les systèmes à cinq lignes se terminent par un X seront les plus instables.
Groupes avec deux éléments correspondants

Dans ce premier groupe avec deux éléments correspondants (As et Bs), les deux premières lignes sont
différent, créant un mouvement vers l'avant. Ils sont classés du plus stable au moins
écurie.
ABABBB
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Sans un mot à dire b3 =B
Son sourire a commencé ma journée b3 =B
Fermé et stable, avec la ligne supplémentaire penchée plus en arrière qu'en avant.
Vous obtenez un joli coup de projecteur à la fin.
ABABAB
Cas ici intéressant. La quatrième ligne vous trompe — appelez cela une « clôture trompeuse » : vous
je m'attendais à B, mais j'ai obtenu A à la place. Ensuite, à la ligne cinq, vous obtenez ce que vous avez initialement
attendu mais là où vous ne vous y attendiez pas, c'est donc un croisement entre attendu et
fermeture inattendue, ce qui le rend un peu plus stable.
ABBAA
Pour trouver un autre endroit b3 =B
J'ai dit à la serveuse que j'étais fauché un 4 =UNE
Je l'ai regardé tourner le dos pour partir un 4 =UNE
Celuici est intéressant. Revenez sur la structure d'ABB dans « Combinaisons de
Trois lignes » à la page 198 pour voir l'effet créé ici. Découvrez les trois premiers
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Trois lignes » à la page 198 pour voir l'effet créé ici. Découvrez les trois premiers
lignes du deuxième couplet de « Between Fathers » de Gary Nicholson et John Jarvis
et fils » :
Maintenant, quand je regarde mes propres fils un 3+ =UNE
Je sais ce que mon père a enduré b3 =B
Il n'y a pas grandchose que tu puisses faire b3 =B
Dans quelle mesure cette section sembletelle stable ? Avezvous des attentes quant à l'endroit où il
pourrait aller ? Probablement pas. Quoi que vous fassiez, il reste assez instable à moins que vous
associezle à trois autres lignes d'ABB.
ABBAB
Je me suis attélé à Tulsa usé et trempé ONU 4 =A
J'ai dit à la serveuse que j'étais fauché un 4 =UNE
Il semble que nous ayons commencé une deuxième séquence ABB avec l'ajout de AB,
demander le prochain B, quelque chose comme :
Elle a dit qu'elle me laisserait rester b 3 =B
Mais la poussée ne semble pas trop forte, puisque la séquence, bien que visible, ne
semblent trop audibles. Cette séquence de cinq lignes semble un peu instable, mais seulement un peu.
ABAAA
Je me suis arrêté pour prendre une bouchée b3 =B

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Et je l'ai regardé tourner le dos pour partir un 4 =UNE
Il y a une fermeture trompeuse sur la ligne quatre, créant ainsi une fermeture inattendue dans
ligne cinq. Comme nous l'avons vu au chapitre quinze « Projecteur avec un compteur commun », le
la structure se penche en avant pour faire correspondre la ligne B avec quelque chose comme :
Passe une bonne nuit b 3 =B
Il ya quatre A mais cinq vers, en penchant un peu pour un sixième vers. Il s'arrête à la ligne
cinq heures, mais ce n'est pas un arrêt difficile. C'est un peu flottant sans ligne sixième.
ABABA
4 =A
Elle m'a regardé avant de parler ONU
Cela se penche en avant à la recherche d'un autre B. La séquence alternée est

responsable de ce sentiment.
Plus de groupes avec deux éléments correspondants

Dans ce groupe suivant, les deux premières lignes sont As, créant un système qui s'arrête au
distique avant de continuer.
AABBA

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Il ne reste plus qu'à partir un 4 =UNE
Cela semble assez stable. Bien qu'il comporte deux distiques, le troisième et le quatrième plus courts
les lignes le maintiennent un peu penché, comme un limerick. Le A final semble s'arrêter plutôt que
commencer une nouvelle séquence, comme si elle faisait simplement référence à l'AA d'ouverture.
EXERCICE 38
Réécrivez cet AABBA avec des A à trois accents et des B à quatre accents. Quelle différence
estce que cela a un impact sur la stabilité de la section ?
AABBB
Où personne ne connaît mon nom b3 =B
Cela semble également assez stable. Il a des résolutions à chaque distique. Le troisième B ressent
moins comme s'il commençait une nouvelle séquence et plus comme s'il rejoignait simplement la fête.
Il y a de jolis projecteurs sur la cinquième ligne.
EXERCICE 39
Réécrivez cet AABBB avec des A à trois accents et des B à quatre accents. Quelle différence
estce que cela a un impact sur la stabilité de la section ?

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AAABB
Le salut à pris la route un 4 =UNE
Je devais trouver un endroit b3 =B
Cela semble étrangement stable. Il devrait réclamer un autre B, mais ce n'est pas le cas.
sembletil. C'est comme si la sensation du couplet interférait avec la demande du
La séquence fait deux séries de trois pour créer une séquence AAABBB. Peutêtre
il faut passer à un B impair qui adoucit la poussée en avant.
Si vous gardiez la longueur des lignes et ne rimiez que les deux dernières lignes, cela flotterait un
beaucoup plus, et vous obtiendrez quelque chose comme « Can't Be Really Gone » de Gary Burr :
Son chapeau est accroché près de la porte x4
Celui qu'elle a acheté au Mexique x4
Il a bloqué le vent et arrêté la pluie x4
Elle ne quitterait jamais celuilà un 3
Donc elle ne peut pas vraiment partir un 3
Une version à six lignes de AAABB semblerait plus équilibrée :
Le salut à pris la route un 4 =UNE

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Pour recommencer ma vie b3 =B
EXERCICE 40
Réécrivez l'exemple AAABB avec des As à trois contraintes et des B à quatre contraintes. quoi
estce que cela fait une différence pour la stabilité de la section ?
Groupes avec trois éléments correspondants

Classées de la plus stable à la moins stable, ces structures sont des groupes avec As, Bs,
et Cs. Techniquement, tout A, B ou C sans correspondance devrait être appelé un X. Je pense que c'est
plus clair ici si nous n'utilisons pas Xs.
Dans le premier groupe, les deux premières lignes sont différentes, créant un mouvement vers l'avant.
ABCAC
Je devais trouver un endroit où je pourrais respirer c5 = C
Le salut sur la route un 4 =UNE
Où je pourrais enfin trouver un peu de paix c5 = C
La quatrième ligne suggère qu'une séquence prend forme : ABCABC. Ensuite, vous obtenez le
élément de fermeture immédiate. Dans la mesure où la quatrième ligne suscite des attentes
B correspondra, la ligne cinq vous trompe, créant ainsi une clôture trompeuse. Vous obtenez
des projecteurs très puissants sur la ligne cinq.
ABCBC

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Où la liberté règne sur la journée b3 =B
Où je pourrais enfin trouver un peu de paix c5 = C
C'est stable, et cela semble apporter une surprise un peu plus douce à la ligne cinq que ABCAC. Vous
n'entendez pas la séquence recommencer à la quatrième ligne avec un A, donc
ne vous dirigez pas aussi fortement vers l'avant. Mais une fois que vous entendez B, la séquence démarre
dedans, même si c'est "dans le désordre". Une autre fermeture trompeuse.
EXERCICE 41
Choisissez ABCAC ou ABCBC et ciblez un titre de la ligne sans rimes.

Construisez un titre qui correspond à la ligne inégalée en termes de rythme et de rime.
Ciblez une voyelle intérieure de la ligne de titre plutôt que la rime de fin.
ABCBB
Où la liberté règne sur la journée b3 =B
Où la paix est venue pour rester b3 =B
Vous pouvez ressentir l'effet de la ligne C plus longue sur le mouvement si vous la comparez à
ce :
J'ai dû m'enfuir b 3 =B
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Pour trouver un endroit pour respirer c 3+ = C
b 3 =B
Où la liberté règne sur la journée
Où la paix est venue pour rester b 3 =B
La ligne « C » plus longue « ressort », attirant l'attention sur ellemême, diminuant

sentiment de fermeture attendue de XAXA et faire flotter un peu la ligne quatre. Quand
on raccourcit la ligne « C », la structure se ferme vraiment.
Le C plus court éclaire les projecteurs de la ligne cinq en permettant à la ligne quatre de
résoudre solidement.
ABCAA
Cela semble instable. J'ai l'impression que ça devrait continuer, peutêtre vers quelque chose
comme :
Je passe mes heures à voir ce que je pourrais voir c5 = C
Encore une fois, la disposition des longueurs de ligne ici peut changer la sensation. Considérer :
Pour trouver un endroit où s'abriter c 3+ = C

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EXERCICE 42
D écrire commenter la ligne raccourcie dans l'exemple précédent affecter la structure de la structure.
mouvement.
ABCAB
Je devais trouver un endroit où je pourrais respirer c5 =C
Instable. Celuici avance assez fort, vers quelque chose comme :
Je passe mes heures à voir ce que je pourrais voir c5 = C
Même avec une troisième ligne raccourcie :
Pour trouver un endroit où s'abriter c 3+ = C
Où personne ne connaît mon nom b 3 =B
Il souhaite toujours déménager vers :

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Il souhaite toujours déménager vers :
Pour perdre ce pêlemêle c 3+ =C
C'est le pouvoir de la séquence.
Bien que mathématiquement, il existe davantage de combinaisons possibles de cinq lignes,

cela devrait plus que suffire pour accroître votre conscience du mouvement structurel.
COMBINAISONS DE SIX LIGNES

ABCABC
Des kilomètres à parcourir, aucune promesse à tenir c5 = C
Elle m'a emmené au lit et m'a endormi c5 = C
Cette séquence avance sans relâche vers un moment satisfaisant et rétentant.

résolution à la ligne six. C'est la version à six lignes du compteur commun, fonctionnant
selon le principe de séquence.
ABABAA
Puis j'ai demandé si je pouvais rester b3 =B
Elle a disparu comme un nuage de fumée un 4 =UNE

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J'ai entendu les carillons et puis je me suis réveillé un 4 =UNE
Cela se termine après la quatrième ligne (ABAB), avec un couplet final qui le termine. Il est très
stable, surtout lorsque le couplet correspond à l'un des éléments du quatrain.
ABABCC
un 4 =UNE
Elle m'a emmené au lit et m'a endormi c5 = C
Pas de kilomètres à parcourir, pas de promesses à tenir c5 =C
Cela s'arrête également après la ligne quatre (ABAB), avec un couplet final le fermant.
Très stable. Le couplet final ralentit un peu avec les lignes plus longues, mais fait
avec la rime immédiate (et donc accélérée).
AABAAB
Des kilomètres à parcourir, aucune promesse à tenir b5 =B
un 4 =UNE
Et hop dans un souffle de fumée un 4 =UNE
Elle m'a emmené au lit et m'a endormi b5 =B
Un autre citoyen solide. C'est une structure préférée de Leonard Cohen. Ça ne pousse pas
avancer aussi fort que ABCABC, puisque le couplet d'ouverture arrête la section. C'est
il est également plus difficile pour la séquence de démarrage, même si elle est pleinement en vigueur à la fin de la cinquième ligne.
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il est également plus difficile pour la séquence de démarrage, même si elle est pleinement en vigueur à la fin de la cinquième ligne.
EXERCICE 43
Réécrivez AABAAB avec B=3 accentuations. Y atil une différence dans la façon dont la section
estil envoyé ?
ABABAB
Je me suis arrêté pour prendre une bouchée

b3 =B
Une lumière d'un demidollar b3 =B
un 4 =UNE
Et m'a proposé une tournée b3 =B
Un autre citoyen solide, même si l'AB final pourrait se racler un peu la gorge, se demandant
si la séquence ABAB plus grande sera à nouvelle mise en correspondance pour faire
ABABABAB. Donc, juste une touche d'instabilité – dans l'attente d'un autre AB.
ABBABB
Avec des kilomètres à parcourir et des promesses à tenir une 5 =UNE
Sans lit, sans endroit où dormir une 5 =UNE
b 4 =B
Elle m'a regardé et quand elle a parlé
Mon passé est devenu une bouffée de fumée b 4 =B

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Cela semble stable, même si nous ajouterons ultérieurement une autre ligne, quelque chose comme :
J'ai senti mon esprit enfin se libérer une 3 =UNE
Avec ce A ajouté, il semble toujours stable, peutêtre plus stable que le six lignes
section. Intéressant, ces longueurs de lignes.
Mais regardez ce qui se passe si nous raccourcissons le As :
Avec des promesses à tenir une 3 =UNE
Sans endroit où dormir une 3 =UNE
b 4 =B
Elle m'a regardé et quand elle a parlé
b 4 =B
Mon passé est devenu une bouffée de fumée
Cela semble un peu plus solide. Encore une fois, cela montre la puissance de la longueur des lignes. Le défi
avec cette structure, c'est qu'elle n'établit pas de séquence, et donc n'élève pas
beaucoup d'attentes, ce qui lui donne une tendance à flotter.
ABABBA
b3 =B
Je me suis arrêté pour prendre une bouchée
b3 =B
Une lumière d'un demidollar
Elle m'a proposé une tournée b3 =B
un 4 =UNE
Et disparu dans un nuage de fumée
J'aime la façon dont celuici joue des tours. Deux fermetures inattendues, mais dans l'ordre inverse,
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J'aime la façon dont celuici joue des tours. Deux fermetures inattendues, mais dans l'ordre inverse, créant une
belle surprise pour soutenir son acte de disparition. Soigné.
À ce stade, parce que vous avez fait les exercices et compris les principes
de mouvement, vous devriez être capable de construire toutes sortes de sections, à la fois stables et instables,
en utilisant le nombre de lignes dont vous avez besoin pour dire ce que vous avez à dire.
Vous êtes un expert dans l'évaluation et le contrôle des mouvements. Utilisez maintenant cette compétence
pour créer un mouvement soutenant le message de vos paroles. Amusezvous.
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CHAPITRE VINGT
LA FORME SUIT LA FONCTION

CONSTRUIRE LA BÊTE PARFAITE
hMon Dieu, Artie, arrête ! crie Herbie. Le microbus VW 69 d'Artie vacille audessus d'O sur le bord de la
route, à côté d'une décapotable Maserati crème et bleu ciel garée dans le parking. « Garçon, j'aimerais
conduisez cette beauté. On dirait que ça vole vraiment.
« Ouf », siffle Artie, « regardele : empattement bas et large, avant échancré, foil arrière. Définitivement construit
pour la vitesse. Un médecin ou un ingénieur aéronautique pourrait donner une description plus précise, mais
Artie et Herbie l'ont quand même réussi. Même s'ils aiment le microbus d'Artie, ils savent qu'il ne gagnera
Aucune course, car il n'est pas conçu pour la vitesse. Mais cette Maserati le pourrait certainement. Intuitive,
ils appliquent le principe « la forme suit la fonction ». Si vous leur posez les bonnes questions, ils le seraient
capable de décrire les deux façons dont ce principe fonctionne :
1. Lorsque vous regardez une voiture individuelle, vous pouvez comprendre pour quoi elle est construite
faire (fonctionner) par sa conception (forme). À l'inverse, lorsque vous construisez une voiture, vous
déterminez sa conception en fonction de ce que vous voulez qu'elle fasse. Si vous voulez une
voiture de course, construisezla lourde, large et plus basse à l'avant qu'à l'arrière afin que le
vent la pousse contre la piste. Si vous voulez une voiture économique, construisezla légère et
façonnezla pour réduire la résistance au vent. Vous savez déjà cela comme le principe
de prosodie.
2. Lorsque vous regardez deux voitures, vous voyez si elles sont différentes ou identiques.
Lorsqu'ils sont de même conception, ils devraient avoir la même fonction. Lorsqu'ils ont des conceptions
ils doivent avoir des fonctions différentes. C'est le principe du contraste.
Peu importe qu'il s'agisse de voitures, de rimes, d'architecture ou de paroles.
En tant qu'écrivain, vous examinerez généralement le point de vue d'un concepteur automobile, de la
fonction à la forme. Vous savez ce que vous voulez dire, vous devez donc concevoir une forme pour soutenir
vos idées.
Comme nous l'avons vu, vos outils pour concevoir les formes de vos paroles sont les longueurs de phrases,
rythmes et schémas de rimes. Par exemple, disons qu'il y a une place dans votre vers
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rythmes et schémas de rimes. Par exemple, disons qu'il y a une place dans votre vers
où l'émotion devient assez active ou intense. Vous pourriez essayer de mettre des rimes (les deux fin de phrase et rime
interne) rapprochées et essayer d'utiliser des phrases courtes. Comme

ce :
Tu ne peux pas jouer au pingpong avec mon cœur ONU
Vous dominez la table b
c
J'ai les nerfs à rude épreuve, tu as gagné le set
c
Tes courbes m'ont fait transpirer
c
Ma vision est floue, je ne peux pas voir le net
Je me sens très instable b
Conçu pour la vitesse. Les rimes consécutives, « set/sweat/net », claquent les idées.
Les rimes internes, « nerfs/courbes/flou » et « tir/obtenu », nous mettons dans
surmultipliée. L'accélération crée la prosodie, le support mutuel de la structure et du

sens la forme suit la fonction.
Vous pouvez considérer la rime comme l'accélérateur d'une voiture : plus la pédale est proche du
sol, plus la voiture se déplace vite. Plus les rimes sont proches les unes des autres, plus vite
la structure bouge. Plus la pédale est éloignée du sol, plus le mouvement est lent. la voiture bouge.
Voyons à quoi ressemblerait la balade si nous atténuions l'action des rimes dans le
exemple précédent :
Mes nerfs sont à rude épreuve, je me suis effondé ONU
b
Tu fais un clin d'œil et ta souris, toujours enjoué
Faible et engourdi, je rate la cible ONU

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Se sentir très instable b
Le parachute arrière sort. La prosodie s'évapore, ou du moins diminue, lorsque les

rimes sont réparties selon un motif régulier. Mais les courtes phrases des troisièmes lignes,
quatre et cinq appuient toujours sur l'accélérateur. Si nous allongeons certaines des plus courts
phrases, on relâche encore plus les gaz :
J'ai les nerfs à vif, je me suis vraiment effondé ONU
b
Vous faites un clin d'œil et souriez, toujours en vous sentant plutôt enjoué.
Faible et engourdi, je rate vraiment la cible ONU
Se sentir très instable b
Regardez ce qui se passe si nous relâchons également les rimes, en les poussant plus loin.
à part:
Tu ne peux pas jouer au pingpong avec mon cœur X
J'ai les nerfs à rude épreuve, tu as enfin gagné le point X
Tes slams m'ont fait terriblement transpirer X
Ma vision est faible, je ne peux même pas voir le ballon X
Désormais, la structure ressemble davantage à un microbus VW de 1968, prêté, tandis que le

c'estàdire qu'il rêve encore de drapeaux à damier sur le circuit du Grand Prix.
Combinaison Mauvaise.
EXERCICE 44
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EXERCICE 44
Autant détruire complètement la prosodie tant qu'on y est. Cette fois, tu
faisle. Réécrivez l'exemple cidessous pour que les lignes trois et cinq contiennent une longue phrase
chacun, au lieu de deux plus courts. Faites attention à ne pas rimer.
X
Tu ne peux pas jouer au pingpong avec mon cœur
… X
X
Tes slams m'ont fait terriblement transpirer
… X
Comparez votre résultat à l'original et vous verrez quel rôle important
la structure peut jouer en faveur du sens. Si vous faites attention à la façon dont vous construisez votre
formulaire, vous pouvez le faire fonctionner pour vous. Tendez à la prosodie de la forme et de la fonction,
et votre structure deviendra un allié puissant et expressif plutôt qu'un
obstacle qui se dresse entre vous et ce que vous vouliez vraiment dire.
LE PRINCIPE DU CONTRASTE
Herbie et Artie connaissent la différence entre leur microbus et la Maserati crème et bleu ciel. Pas de
grand mystère : ils sont construits différemment. C'est
une autre façon de voir « la forme suit la fonction ». Logique simple : les choses qui ressemblent
la même chose devrait faire la même chose. Les choses qui semblent différentes devraient être différentes
choix actuels. Un microbus n'est pas une Maserati.
Les couplets d'une chanson doivent tous avoir la même fonction : ils développent l'intrigue,
personnages ou situations de la chanson. C'est pourquoi on les appelle tous des vers. Parce que
les versets ont tous la même fonction, ils doivent tous avoir la même forme. Facile,
hein ?
Ou ceci : Lorsque vous passez d'un verset à une autre fonction — par exemple, à un
fonction refrain (commentaire, résumé) — la forme doit changer : la rime
schéma, longueurs de phrases, nombre de phrases ou rythmes de phrases. Peutêtre que tout
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schéma, longueurs de phrases, nombre de phrases ou rythmes de phrases. Peutêtre les quatre.
« La forme suit la fonction » est la véritable justification de ce qui ressemble souvent à des règles idiotes :
Tous les vers doivent avoir le même schéma de rimes !
Changez le schéma de rimes lorsque vous arrivez au refrain.
Regardez ce couplet et son refrain :
Le confort du Sud
Verset 1
Mousse espagnole suspendue bas

Se balançant des arbres
Chèvrefeuille, magnolia doux
Chevauchant sur la brise
Soirées du Sud, étoiles du Sud
Utilisé pour m'apporter la paix
Mais maintenant, ils me font seulement pleurer
Ils me font seulement réaliser
S'abstenir
Il n'y a pas de confort dans le Sud

Sauf si tu es dans mes bras
Tu es le seul remède
Pour cette douleur dans mon cœur
J'ai cherché partout
J'ai essayé les chambres, j'ai essayé les bars
Mais il n'y a pas de confort du Sud
Chaque section contient à peu près le même nombre de phrases. Aucun contraste làbas.
Le vers rime ses vers alternés, sauf à la fin, où il s'accélère avec un distique. Le refrain rime
également une ligne sur deux, sans l'accélération du couplet à la fin :
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Toujours pas beaucoup de contraste entre les sections. Le verset contient deux complets
sections de rythme de mesure commune. La seule variation est le stress supplémentaire
syllabe de la dernière ligne :
Contraintes
4
Se balançant des arbres 3
4
Chèvrefeuille, magnolia doux
Rouler sur la brise 3
Soirées du sud, étoiles du sud 4
utilisé pour m'apporter la paix 3
4
Mais maintenant, ils me font seulement pleurer
Ils me font seulement réaliser 4
Cela fait beaucoup de compteurs courants, mais il y a un plus. Regardez le refrain :
Contraintes
Il n'y a pas de confort dans le sud 3+

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Il n'y a pas de confort dans le sud 3+
À moins que tu ne sois dans mes bras

3
Tu es le seul remède 3
Pour cette douleur dans mon cœur 3
J'ai cherché partout 3
J'ai essayé les chambres, j'ai essayé les bars 4
Mais il n'y a pas de confort dans le Sud 3+
À moins que tu ne sois dans mes bras

3
Bien que la plupart des phrases aient trois accents, la section penche toujours vers
compteur commun :
1. Les phrases d'équilibrage sont trois accents, la longueur de signature du commun

mètre.
2. La phrase d'ouverture est plus longue que trois accents, trois plus un normal
variation de la ligne à quatre contraintes du compteur commun. Quand tu en veux deux
sections à contraster, la phrase d'ouverture de la nouvelle section doit faire un
différence immédiatement. Si vous ne faites pas de différence làbas, ne le faites pas
déranger.
3. Les deux phrases à trois accents avec des syllabes extra faibles sont dans la même
positions sous forme de phrases à quatre accents dans un mètre commun, ne laissant que deux
phrases contrastées dans tout le chœur. Et ils ont la même longueur que
la moitié des lignes du verset.
Essentiellement, au moment où nous terminons le refrain, nous avons parcouru quatre

systèmes de compteurs courants. C'est beaucoup. Imaginez l'ennui au moment où vous avez fini
quatre de plus :
Verset 2
J'ai fait de mon mieux pour soulager la douleur

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J'ai fait de mon mieux pour soulager la douleur

Laisser la douleur derrière
Mais les soirées assis sur le porche

Tu es toujours dans mon esprit
Confort du Sud après la tombée de la nuit
M'aide à affronter la nuit
Mais il n'y a rien à espérer

Sauf que je repense à t'aimer
S'abstenir


Structure hohum. Si le sens des paroles était plus intéressant, il y aurait peutêtre un peu d'espoir, mais
ce n'est pas si intéressant que ça. Même si le sens brillait dans onze nuances du microbus DayGlo,
la structure devrait quand même aider le sens, pas lui nuire.
Le pont offre enfin un contraste :
De bar à bar
Face à face
Quelqu'un de nouveau prend ta place

Personne n'est jamais nouveau
Je les transforme toujours en toi
Mais au moment où nous arrivons au pont, il est trop tard ; tout le monde est parti manger un hotdog.
Ensuite, il y a deux autres morceaux de mètre commun pour la pierre tombale :
S'abstenir

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EXERCICE 45
avec le chœur. Vous pourriez regarder « Slow Healing Heart » de Jim Rushing ou Janis
« Some People's Lives » de Ian pour savoir comment comment gérer les structures à huit lignes. Alternativement,
vous pouvez essayer de déséquilibrer la structure en le raccourcissant. Essayezle avant de lire plus loin.
La réécriture cidessous équilibre six lignes contre deux, plutôt que de diviser le verset en
deux sections de quatre lignes de compteur commun :
Rime Contraintes
X 4
S'inclinant devant les arbres ONU 3
Chèvrefeuille chevauchant la brise ONU 5
Soirées du sud, étoiles du sud X 4
X 3
Douces nuits de magnolia
Utilisé pour m'apporter harmonie et paix

ONU 5
b 4
Dernièrement, ils me font juste pleurer
Ils me font seulement réaliser b 4
S'abstenir
Il n'y a pas de confort du Sud

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Il n'y a pas de confort du Sud

Maintenant, le couplet et le refrain sont différents. Même Artie le remarquerait. Bien que ceci
les paroles pourraient encore nécessiter une réécriture majeure, au moins leur structure n'est pas coincée dans la boue.
Prosodie et contraste
Bien entendu, le contraste entre les sections peut également ajouter de la prosodie :
Verset
Si j'allais en analyser ONU
Et je me suis démonté b
Et m'a exposé pour que nous puissions tous les deux voir c
Tu deviendrais paralysé ONU
Juste là, dans mes bras b
Découvrir que tu n'es pas un peu comme moi

c
S'abstenir
Prêt ou pas d
Nous avons ce que nous avons d
Essais d
Prêt ou pas d
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Le refrain s'accélère vraiment en passant à des phrases courtes et consécutives.

des rimes. La vitesse est vraiment le résultat du contraste ; cela semble si rapide uniquement parce que le
les vers ont été si tranquilles. « 50 façons de quitter votre amoureux » de Paul Simon et
Les « Années » de Beth Nielsen Chapman fonctionnent toutes deux sur ce même principe. Ici se trouve le
premier couplet et refrain de « Années » :
Accentuations (avec musique

paramètre)
Je suis rentré chez moi pour Noël dans la maison où j'ai grandi 6
Y retourner était quelque chose après toutes ces années 5
J'ai roulé dans Monterey Street et j'ai ressenti un peu de tristesse 6
Quand j'ai tourné à gauche sur Laurel et que la maison est apparue 5
Et je me suis faufilé jusqu'à ce fauteuil à bascule où la lumière du soleil hivernale se dirigeait vers la moustiquaire. 9
porche
Et j'ai regardé audelà de l'arbre d'ombrage que mon père rieur avait planté le jour où j'étais 9
né
S'abstenir
Et j'ai laissé le temps passer si lentement 3
Et je fais durer chaque instant 3
2
Et j'ai pensé aux années
Comment ils prennent si longtemps 2
Et ils vont si vite 2
Les vers sont persistants et détendus, tout comme la fille. Le refrain

montre à quelle vitesse les années passent, accélérant le rythme avec des phrases plus courtes. Pas seulement
y atil un contraste, mais le contraste soutient le sens. Même au sein du chœur,
les phrases plus longues ralentissent le temps, tandis que les phrases plus courtes appuient sur l'accélérateur.
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les phrases plus longues ralentissent le temps, tandis que les phrases plus courtes appuient sur l'accélérateur.
Chapman décompose les deux premières lignes en quatre mesures musicales. Les trois derniers conviennent également
en quatre mesures, mais le dernier vers, et ils vont si vite, ne fait qu'une seule mesure, soutenant parfaitement la prosodie
lyrique. Jolies choisit.
Créateur Devenez ; adapter la forme à la fonction. Lorsque vous courez avec le set LA fasttrack, sortez avec la Maserati.
Mais lorsque vous souhaitez rejoindre Artie et Herbie pour le prochain concert de Grateful Dead, partez avec style dans le
microbus DayGlo. Arrêtezvous pour réfléchir à ce dont vous avez besoin, puis construisezle. Ayez une structure
efficace et intéressant prête pour toute occasion.

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CHAPITRE VINGT ET UN
LE GRAND ÉQUILIBRE
COURTIER LE DANGER SUR LE FIL ÉLEVÉ
imaginez un funambule au cirque. Elle est là, les bras tendus, me faisant avancer avec
précaution le long du mince fil. Étape. Wobble… (Halotements de la faute !)
Se stabilise. (Soulagement sonore.) Étape. Oups. Étape… Nul doute qu'elle pourrait se
déplacezvous facilement et rapidement, mais elle effectue (ou à peine) son voyage aérien pour
notre plaisir et notre enthousiasme.
Elle joue avec nos émotions, sachant que nous nous souviendrons de son voyage longtemps après que
les lumières et le bruit se évanouis.
Écrire des paroles est un acte de haute voltige : la façon dont vous gardez ou perdez votre
équilibre fait toute la différence pour votre public. Parfois, un petit drame aérien peut être
exactement ce dont vous avez besoin pour capter et conserver toute l'attention de vos auditeurs.
Voici une technique d'équilibrage (ou de déséquilibre) très simple : contrôlez le nombre
de phrases dans vos sections et vous pourrez apprendre à conserver ou à perdre votre
équilibre aux bons endroits.
En général, en supposant que les longueurs des phrases sont plus ou moins égales et que la rime
le schéma se déplace plus ou moins, un nombre paire de phrases crée une section équilibrée ;
un nombre affaibli, une section déséquilibrée.
Le cas le plus simple est la répétition. Un nombre paire de phrases crée une section stable :

Alors qu'un nombre impair crée une section instable :

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Ce n'est pas un concept difficile, mais très utile. Vous pouvez obtenir le même effet sans répétition, comme
cette section en trois phrases :
Commentez puisje vous joindre

Quand doisje te toucher
Comment puisje te tenir
Le compteur commun associe ses deuxième et quatrième phrases plus longues et ses première et troisième plus
courtes :

Sa toison était blanche comme neige
Partout où Mary est allée

L'agneau était sûr de partir
Dans cet exemple, les deux phrases courtes de la troisième ligne totalisent la première phrase, ce qui
nous donne un autre morceau de mesure équilibré commun :

Mais si on le réduit à trois phrases, cela déséquilibre :
Oh oui, je suis le grand prétendant

Comment utilisernous l'équilibrage et le déséquilibre ? En termes simples, les sections déséquilibrées

donnez envie de bouger pour trouver un endroit stable. Les sections équilibrées arrêtent le mouvement ; ils font
une pause pour se reposer. Équilibrer et déséquilibrer des paroles aux bons où vous donne au
moins quatre stratégies pour attirer le public : (1) mettre en lumière les idées importantes ; (2) pousser une
section vers l'avant dans une autre section ; (3) contraster une section avec une autre ; et (4) établir le besoin
d'une section ou d'une phrase d'équilibrage.
Regardez le travail de Janis Ian et Kye Fleming dans ces belles paroles,
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Regardez le travail de Janis Ian et Kye Fleming dans ces belles paroles,
« La vie de certaines personnes » :
Rime
Verset 1
La vie de certaines personnes ONU
Délabré comme des horloges b
b
Un jour, ils s'arrêtent
C'est tout ce qu'ils ont b
Verset 2
Certaines vies s'usent ONU
Comme de vieilles chaussures de tennis b
Personne ne peut utiliser b
C'est triste mais c'est vrai b
Chœur 1
Personne ne leur a dit X
Personne n'a vu ONU
Personne ne les aimait X
Comme si tu m'aimes ? ONU
Verset 3
Les yeux de certaines personnes ONU
S'effacer comme leurs rêves b

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Trop fatigué pour moi levier ONU
b
Trop fatigué pour dormir
Verset 4
Certaines personnes ne rient ONU
b
Quand ils ont besoin de pleurer
b
Et ils ne savent jamais pourquoi
Chœur 2
Personne ne leur dit X
Personne ne voit ONU
Personne ne les aime X
Pont
Certaines personnes demandent,

ONU
Si les larmes doivent couler b
Alors pourquoi tenter votre chance ? ONU
b
Pourquoi s'embêter ?
Verset 5
Et la vie de certaines personnes ONU
b
Sont aussi froids que leurs lèvres
b
Ils ont juste besoin d'être embrassés
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Chœur 3
Personne n'a vu ONU
Parce que c'est tout ce dont ils ont besoin ONU
1. METTRE EN VALEUR LES DÉTAILS IMPORTANTS

C'est l'utilisation la plus simple et la plus pratique de l'équilibrage. Lorsqu'une section à un
un nombre de paires de phrases, les sections s'arrêtent pour se reposer le long du fil aérien. Le
la pause permet de braquer les projecteurs sur la dernière phrase. Le premier couplet de « Certains
People's Lives » utilise bien cette position :
Un jour, ils s'arrêtent b
C'est tout ce qu'ils ont, c'est le point culminant de la section. La position d'équilibre permet
à nous de le savourer en le laissant reposer quelques secondes sous les projecteurs. Notez cependant que
le schéma de rimes, abbb, est un peu instable. Bien que les longueurs de lignes et les rythmes
match, nous avons le même effet à la fin de la troisième ligne que nous avons vu plus tôt dans le
deuxième couplet de « Pères et Fils » — le modèle de rimes abbées ne soulève aucun
attentes :
Un jour, ils s'arrêtent b

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b
L'ajout de la quatrième ligne fournit une position d'équilibre, mais nous avons toujours un étrange
nombre de rimes :
b
Comparez ce que vous ressentez à ceci :
La vie de certaines personnes X
Délabré comme des horloges ONU
Un jour, ils cessent X
C'est tout ce qu'ils ont ONU
Maintenant, cela semble vraiment stable. La stabilité ajoute en fait une émotion (le mouvement crée une
émotion).
Alors que le schéma de rimes de la version réelle, parce qu'il est instable, ajoute un style différent
d'émotion :
b
N'estce pas triste ? J'ai l'impression qu'il manque quelque chose. C'est particulièrement visible
lorsque vous regardez ensemble les trois premières sections :
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Rime
Verset 1
b
Verset 2
Chœur 1
Personne n'a vu ONU
Les deux versets ont le schéma de rimes instable abbb. Le refrain est très stable. donc
nous avons deux sections instables (vies tristes), passant à une section stable — « notre
l'amour me rend stable. J'aimerais que tout le monde ait ce genre d'amour dans sa vie. Si
le schéma de rimes dans les vers était stable, l'arrivée à une section stable dans
le refrain n'aurait pas la même puissance :
Verset 1
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La vie de certaines personnes

X
Délabré comme des horloges ONU

X
ONU
C'est tout ce qu'ils ont
Verset 2
Certaines vies s'usent X
Comme de vieilles chaussures de tennis ONU
Personne ne le voudrait X
C'est triste mais c'est vrai ONU
Chœur 1
Personne n'a vu ONU
Maintenant, nous nous sentons stables pendant tout le voyage. Le chœur, et donc celui du chanteur
la gratitude pour l'amour qu'elle reçoit est diminuée par le système de rimes stables.
Le refrain est moins un lieu d'atterrissage que dans la version originale.
2. POUSSER UNE SECTION DANS UNE AUTRE

SECTION
Le schéma de rimes peut créer de l'instabilité, mais vous pouvez obtenir des résultats encore plus spectaculaires
avec un nombre impair de lignes. Cela peut faire des merveilles quand vous voulez le public
pour retenir leur soufflé. Ian et Fleming vacillent sur le fil au quatrième couplet, puis font une pause.
(halètement), puis ils s'avancent dans un refrain équilibré :
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(halètement), puis ils s'avancent dans un refrain équilibré :
Verset 4
Certaines personnes ne rient

ONU
b
b
Chœur 1
Personne n'a vu ONU
Le refrain nous calme, mais une certaine tension demeure. Trois phrases plus
quatre phrases nous laissent encore un peu mal à l'aise. La dernière phrase du refrain est un
question; le problème de la solitude plane encore pour certaines personnes.
3. CONTRASTER UNE SECTION AVEC UNE AUTRE

Le nombre de lignes dans les trois premiers versets de « La vie de certaines personnes » est même
et équilibré :
Verset 1
b
b
C'est tout ce qu'ils ont
Verset 2
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Verset 3
Les yeux de certaines personnes ONU
S'effacer comme leurs rêves b
Trop fatigué pour moi levier ONU
b
Trop fatigué pour dormir
Le contraste avec ces sections équilibrées donne au verset quatre sa puissance.
Nous attendons de la stabilité. Au lieu de cela, il vacille un instant au bord du gouffre :
Verset 4
Certaines personnes ne rient ONU
b
b
La faute se tend et commence à transpirer. Vatelle tomber ?
Une autre façon de déséquilibrer une section consiste à ajouter une phrase. Regardez à nouveau « Le Grand
Prétendant." Les versets un et deux sont équilibrés, nous nous attendons donc à ce que le verset trois soit
également équilibré :
Verset 1

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Verset 2

Je joue au jeu mais à ma grande honte
Tu m'as laissé rêver tout seul
Verset 3


Faire semblant que tu es toujours là
La phrase supplémentaire au verset trois est une surprise. La ligne quatre, la position d'équilibre, est
toujours une position de puissance mise en lumière, mais la phrase supplémentaire trébuche sur le
fil pour allumer des projecteurs supplémentaires sur la phrase la plus importante de la chanson.
Ian et Fleming réalisent le tour du Grand Prétendant à la fin de « Some People's Lives ». Les
premier et deuxième refrains équilibrés créent la surprise du troisième refrain :
Chœur 3
Personne n'a vu ONU
Parce que c'est tout ce dont ils ont besoin ONU
L'idée cruciale est baignée sous les projecteurs.
4. CRÉER UN BESOIN D'UNE SECTION D'ÉQUILIBRAGE OU

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4. CRÉER UN BESOIN D'UNE SECTION D'ÉQUILIBRAGE OU

PHRASE
La vraie beauté de « Some People's Lives » est que les deux courtes sections, les vers
quatre et cinq, chacun nous prépare à une fuite en avant vers la sciure. Chœur deux
nous a laissé mal à l'aise, car nous avions encore du mal à équilibrer un nombre impair de
phrases (sept):
Verset 4
Certaines personnes ne rient

ONU
b
b
(déséquilibré) Et ils ne savent jamais pourquoi
Chœur 2
Personne ne leur dit X
Personne ne voit ONU
Personne ne les aime X
Le pont s'équilibre à nouveau avec un nombre paire de phrases :
Pont
Certaines personnes demandent,

ONU
Si les larmes doivent couler b
Alors pourquoi tenter votre chance ?

ONU
b
Pourquoi s'embêter ?
Mais là encore, le verset cinq perd son équilibre (la faute retient son souffle…) :
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Verset 5
Et la vie de certaines personnes ONU
b
Sont aussi froids que leurs lèvres
b
(déséquilibré) Ils ont juste besoin d'être embrassés
Le dernier refrain tente de rentrer chez lui, mais semble se terminer avant l'estrade :
Chœur 3
Personne n'a vu ONU
La faute reste agitée. Les choses vacillantes encore sur le fil rouge. Le pont /
Le dernier système couplet/refrain avait certainement besoin de quelque chose de plus, un besoin mis en place par
les vers déséquilibrés en trois phrases. Quelqu'un a choisi de plus arriver enfin, à la pelle :
parce que c'est tout ce dont ils ont besoin.
Les projecteurs se braquent sur la phrase supplémentaire alors qu'elle équilibre l'ensemble du dernier système avec
un nombre paire de phrases (douze) et monte sur la plateforme de l'autre côté
du voyage en haute tension. Nous poussons un soupir de satisfaction et de soulagement, non seulement
parce que nous sommes arrivés, mais parce que le voyage a été semé de dangers et
le résultat a été tellement satisfaisant. La dernière phrase reste ferme et forte dans le
position d'équilibre soigneusement préparé et délivre son message avec force : Amour
c'est tout ce dont vous avez besoin. La faute se déchaîne.
Vous pouvez essayer ce truc vousmême. Essayez d'abord un équilibrage simple et

déséquilibre d'une seule section. Prenez quelque chose comme :
Eenie meenie minee moe
Attrape un tigre par le pied

S'il crie, laissele partir
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Ajoutez une phrase :

Emmenezle à une séance photo
À emporter en un :

Ou peutêtre:

EXERCICE 46
Choisissez quelquesunes de vos propres paroles et essayezles. Alors passez à l'étape suivante et
surpreneznous en déséquilibrant une section que nous attendions. Organisez la surprise en commençant
par une section équilibrée, comme :

Emmenezle à une séance photo
Eenie meenie minee mai

S'il crie, faislui payer
Cinquante dollars chaque jour
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La technique fonctionne mieux dans les paroles comportant au moins trois distiques. Essayezle, en faisant
d'abord de petits pas, puis en progressant jusqu'à ce que vous puissiez travailler sans filet.
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CHAPITRE VINGTDEUX
FORMES DE CHANSON :
FORFAITS (IM)PUISSANTS
Le formulaire long devrait être votre ami, vous aidant à transmettre votre message avec puissance.
Mais trop souvent, une forme d'inefficacité ou inappropriée affaiblit votre message, l'alourdit et
l'entraîne impuissant et affaissé dans la poussière. Méfiezvous, oh méfiezvous, de la forme
de la chanson. Réfléchissezy attentivement avant de choisir.
Le couplet / couplet / refrain / couplet / couplet / refrain est une forme de chanson courante
mais relativement impuissante. Nous l'avons tous utilisé, mais si votre expérience ressemble à la
mienne, vous obtenez trop souvent des résultats mitigés. Cette forme de chanson tenue
probablement plus de commentaires redoutés « semble trop long » de la part d'amis, de co
auteurs, d'éditeurs, de producteurs et même de mères que toute autre forme de chanson.
Il ya eu de très belles chansons écrites sous cette forme, alors pourquoi choisir une forme aussi
réussi ? Qu'estce qui le rend inefficace ?
Simple; v / v / ch / v / v / ch répète quatre fois la même mélodie, les mêmes accords, la même
longueur de phrase et les mêmes schémas de rimes. Quatre fois, c'est beaucoup. Vous risquez
d'ennuyer vos auditeurs lorsque vous effectuez quatre déplacements dans la même structure. Vos
vers, en particulier le quatrième vers crucial, feraient mieux d'être très intéressants pour risquer
toute cette répétition. Au mieux, si votre message est puissant et convaincant, la forme de la
chanson v/v/ch/v/v/ch ne généralera pas, mais au pire, vous risquez qu'elle nuise à la
transmission efficace de votre message.
Regardez cette version de « Slow Healing Heart » de Jim Rushing, arrangée en paroles av/v/ch/
v/v/ch :
Verset 1
Quand je suis parti, je suis parti en marchant, blessé

J'ai échappé à la pluie
J'ai eu des mois de travail
Libérer mon esprit de la douleur

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Verset 2
J'ai passé des heures assis si seul

Chanter des chansons tristes dans le noir
Ressentir mes journées

S'éclipser
S'abstenir
Un cœur qui guérit lentement

Il meurt d'envie de réparer
Envie d'amour
À nouveau seul
Quand un esprit est brisé

Et les souvenirs commencent
Rien ne bouge plus lentement

Qu'un cœur qui guérit lentement
Utiliser deux couplets avant le refrain comporte un petit risque. Parfois, les éditeurs (qu'ils soient bénis)
pourrait dire « il faut trop de temps pour arriver au refrain ». Mais ici, le problème vient davantage de «
considérations commerciales » que de l'ennui.
Après le refrain, le troisième couplet lance le deuxième système :
Verset 3
Comment j'ai prié pour qu'une foi aveugle me conduise

Vers des endroits où je n'ai pas peur
Maintenant je vais bien
Tant dans le corps que dans l'esprit
Mais certaines blessures mettent plus de temps à s'estomper
Maintenant le quatrième verset est crucial. C'est ici que vous courez le risque de donner l'impression que la chanson
est trop longue :
Verset 4
Il y a une partie de moi toujours à l'affût

Alerte pour ces remarques coupantes
Cordialement, doux
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Cordialement, doux
Bientôt, tu saigneras
S'abstenir

Envie d'amour
À nouveau seul

Rien ne bouge plus lentement qu'un cœur qui guérit lentement
Maintenant, revenez en arrière et lisez l'intégralité des paroles de « Slow Healing Heart » sans
interruption. Cela vous sembletil trop long ? Peutêtre peutêtre pas. La réponse peut varier selon les auditeurs
individuels. Tout ce que je sais, c'est que c'est un risque – même si le verset quatre est mortel, cela reste un
risqué. Si vous pouvez éviter le risque efficacement, vous devriez le faire. Il existe trois techniques d'évitement
des risques décrits dans ce chapitre. Familiarisezvous avec chacun d'eux.
Première technique d'évitement des risques
Essayez de supprimer un verset. Ce n'est pas aussi simple qu'il y paraît, car à moins que vous n'ayez écrit
un vrai chien mort pour l'un de vos vers, vous aurez probablement besoin d'au moins une partie du matériel
dans chacun d'entre eux. Essayez donc de sélectionner les choses les plus importantes, sur une sorte de
principe du « best of », et distillez un couplet sur deux. Essais avec les versets trois et quatre. Que diriez
vous de ceci sous forme de vers distillé :
Verset 3

Alerte pour remarques coupantes
Mais le plus doux des mots
Ne fait qu'aggraver cette blessure
Ou que diriezvous de ceci :
Verset 3
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Loin de ces remarques coupantes
Mais le malheur est un cœur qui guérit lentement
Maintenant, revenez en arrière et remplacez chacun d'eux dans les paroles. Lisez le tout ensemble.
Pourquoi avezvous continué à lire ? Revenez en arrière et lisez les paroles avec chaque couplet distillé.
Cette forme de chanson couplet/couplet/refrain/couplet/refrain résultante est plus rationalisée.

Cela donne un coup de pouce au deuxième refrain en semblant y arriver tôt – un net avantage. Et le vers distillé
est souvent plus fort que les deux vers séparés dont il est issu.
EXERCICE 47
Que pensezvous de mes vers distillés ? Aije trop perdu ou aije gardé le nécessaire ? Vous l'essayez. Distillateur
les troisième et quatrième versets originaux en un seul verset de la même structure. N'oubliez pas de
terminer le verset par le refrain : Un cœur faible est un cœur qui guérit lentement.
Deuxième technique d'évitement des risques

Transformez l'un des versets en pont, en faisant en sorte que la forme globale corresponde à ce qui suit
structure:
v / v / ch / v / ch / br / ch.
Soyez prudent avec cette option. Un pont est un élément de contraste, tant dans sa structure que dans son
contenu. Vous devrez modifier à la fois la structure et le type d'informations que vous fournissez.
Peutêtre que cela fonctionne :
Verset 3

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Cordialement, doux
Bientôt, tu saigneras
S'abstenir

Envie d'amour
À nouveau seul


Pont
Je prie pour qu'un jour

je n'aurai pas peur
S'abstenir

Envie d'amour
À nouveau seul


Le passage au futur dans le pont permet de s'éloigner du matériel des vers.

Des lignes plus courtes et une section asymétrique de trois lignes (rimes AAA) modifient la
structure.
Maintenant, prenez une minute pour revenir en arrière et lire la chanson entière sous sa nouvelle forme.
Qu'estce que tu en penses ?
EXERCICE 48
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Maintenant, créez votre propre pont adapté à « Slow Healing Heart ».
Troisième technique d'évitement des risques
Conservez toutes les lignes, mais restructurez les deux versets en une seule unité. Bien sûr, cela signifie plus
que ne pas sauter un espace entre les couplets sur votre feuille de paroles. Cela signifie changer la forme
des versets pour qu'ils ne se répètent pas. Voici les paroles complètes de Jim Rushing :
Verset 1
Quand je suis parti, je suis parti en marchant, blessé
J'ai échappé à la pluie

J'ai eu des mois de travail
Libérer mon esprit de la douleur

J'ai passé des heures assis seul dans le noir
Ecouter des chansons tristes et se séparer
Dieu sait que j'ai fait de pleurer un art
S'abstenir

Envie d'amour
À nouveau seul


Verset 2

Vers des endroits où je n'ai pas peur
Il y a une partie de mes sentiments toujours sur mes gardes

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UNE ÉCRITE PUISSANTE

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Données de catalogage avant publication de la Bibliothèque du Congrès

1. Écriture lyrique (Musique populaire) I. Titre.

Edité par Scott Francis

À mon fils Jason et à ma fille Holly Ann. À Mia et Olivia.

TABLE DES MATIÈRES

Préface de Gillian Welch

CHAPITRE 1 : Écriture d'objets : l'art du plongeur

CHAPITRE 2 : Le collier de Rusty : une leçon pour montrer et raconter

CHAPITRE 3 : Créer des métaphores

CHAPITRE 4 : Apprendre à dire non : créer des feuilles de travail

CHAPITRE 5 : Clichés : Le chiot endormi (une étude de cas)

CHAPITRE 6 : Répétition productive

CHAPITRE 7 : Développement des versets et positions de pouvoir

CHAPITRE 8 : Récits de voyage : continuité des versets

CHAPITRE 9 : Supprimer votre répétition pour repeindre

CHAPITRE 11 : Point de vue : la deuxième personne et le bourreau

CHAPITRE 12 : Point de vue : la deuxième personne comme récit

CHAPITRE 13 : Dialogue et point de vue

CHAPITRE 14 : Mètre : quelque chose en commun

CHAPITRE 15 : Mise en lumière avec un compteur commun

CHAPITRE 16 : Compteur : Deux par Deux

CHAPITRE 17 : Gestion des distiques

CHAPITRE 18 : Prosodie : la structure comme musique de film

CHAPITRE 19 : Comprendre le mouvement

CHAPITRE 20 : La forme suit la fonction : construire la bête parfaite

CHAPITRE 21 : Le grand équilibre : courtiser le danger sur le fil électrique

CHAPITRE 22 : Formes de chansons : (Im) Packages puissants

CHAPITRE 23 : Formes de chansons : (Im) Potent Packages II

Annexe : Co­écriture : la zone de libre « non »

Cette édition a ajouté près d'une centaine de nouvelles pages et a élargi et

Les chapitres sur le développement des versets ajoutent des exemples et du

Les chapitres sur le point de vue ont également un nouveau look et

montrer de nouvelles options et possibilités, tout en restant sur le territoire familier.

pour un objectif commun.

La pièce maîtresse de ce nouveau matériau est le chapitre intitulé « Comprendre le mouvement »,

Écrivez sans crainte. Amusez­vous.

Pat Pattison, février 2009

Voici un exemple de l'exercice ci­dessus :

précipitant comme d'énormes bourdons sur leurs ailes transparentes, bourdonnant de

porche où j'adorais ramper et me cacher ; des fils noirs serpentant

dos et dans mon cou me rappelaient sans cesse : ne te lève pas.

Accroupie là, fœtale et contente, je pouvais sentir maman au­dessus de moi,

j'entendais ses talons hauts taper.

ajoutent à votre caractère unique.

Regardez les informations sensorielles dans « Back Porch » :

soleil en un pont vert­or

encore ; je pouvais entendre ses talons hauts taper sur

Odeur : odeur de terre humide d'été ; sentant la terre

Goût : l'air à un léger goût de moisissure et de roses trémières

DIX ET SEULEMENT DIX MINUTES — AM

Où étais­tu? Pas sur Duluth Avenue, je parie.

Utilisez le mot « flaque d'eau » comme point de départ.

secrets ou doux plongeons comme des stalactites se formant, en fonction de la

le Grand Destructeur, se faufilera comme une infirmière avec de l'arsenic, inaperçue

flaque d'eau. ­Gillian Welch

trempées jusqu'aux mollets, le film plastique s'accroche à mes jambes, se déformant

presque sous le poids de l'eau supplémentaire. J'en sens un s'affaisser maintenant,

quartier et j'entends M. Clemens faire tourner sa tondeuse à gazon pour la première

se rapprocher chaque année à mesure que je

Annexe : Coécriture : la zone de libre « non »

Écrivez sans crainte. Amusezvous.

Voici un exemple de l'exercice cidessus :

Accroupie là, fœtale et contente, je pouvais sentir maman audessus de moi,

soleil en un pont vertor

Où étaistu? Pas sur Duluth Avenue, je parie.

flaque d'eau. Gillian Welch

"C'est sympa", souritelle, à la manière de son professeur de maternelle.

"Puisje amener Rusty à l'école pour ShowandTell ?"

animaux de compagnie à l'école. » (Qui sommesnous, d'ailleurs ?)

"J'ai apporté le collier de Rusty pour ShowandTell."

« Puisje quand même faire du ShowandTell ? »

Maintenant, créezen quelquesuns et exécutezles sur les trois formulaires.