ENS Louis Lumire

7 alle du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le grand cedex, France Tel. 33 (0) 1 48 15 40 10 fax 33 (0) 1 43 05 63 44 www.ens-louis-lumiere.fr

Mmoire de fin dtudes et de recherche

Section Cinma, promotion 2006 / 2009

Date de soutenance 10 dcembre 2009

Prsences du cinaste dans le cinma documentaire engag

Oriane DESCOUT

Ce mmoire est accompagn de la partie pratique intitule : WWOOFing Australia

Directeur de mmoire : Grard LEBLANC Prsident du jury cin : Grard LEBLANC Coordinateur des mmoires : Benot TURQUETY Coordinateur de la partie pratique (PPM) : Michel COTERET

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ENS Louis Lumire

7 alle du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le grand cedex, France Tel. 33 (0) 1 48 15 40 10 fax 33 (0) 1 43 05 63 44 www.ens-louis-lumiere.fr

Mmoire de fin dtudes et de recherche

Section Cinma, promotion 2006 / 2009

Date de soutenance 10 dcembre 2009

Prsences du cinaste dans le cinma documentaire engag

Oriane DESCOUT

Ce mmoire est accompagn de la partie pratique intitule : WWOOFing Australia

Directeur de mmoire : Grard LEBLANC Prsident du jury cin : Grard LEBLANC Coordinateur des mmoires : Benot TURQUETY Coordinateur de la partie pratique (PPM) : Michel COTERET

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Remerciements
Grard Leblanc Jacques Kbadian Jimmy Glasberg

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Rsums

Le cinma documentaire engag, souvent assimil tort aux films militants ennuyeux , ne dsigne pas un genre cinmatographique dun point de vue formel, mais plutt la dmarche active dun cinaste et de son ventuelle quipe, dans la vie comme dans un processus de cration artistique. travers des films dAgns Varda, Avi Mograbi, Chris Marker et bien dautres, jai tudi la faon dont certains cinastes mettent en scne leur engagement individuel au sein dun milieu quils filment. En tant lui-mme engag et en rvlant son point de vue et lvolution de ce point de vue, le cinaste parvient rvler dautres personnages, travers les relations qui se crent entre eux et lui. Sa prsence limage ou au son ne sapparente pas de lgocentrisme, mais rvle au contraire la recherche dune plus grande galit avec les individus rencontrs, et un appel au spectateur reconsidrer sa place et son point de vue personnel sur le rel qui lentoure. Il peut faire appel au cours du tournage la crativit des personnages euxmmes, ainsi quuser au montage et en post-production de moyens cinmatographiques et techniques labors qui lui permettent dexprimer sa propre subjectivit. La construction des films stablit sur un schma plus motif que dramatique, et leur contexte de production et de diffusion est souvent parallle au circuit classique. Ces uvres permettent alors une remise en cause du cinma-spectacle dominant tout en cherchant toucher chaque spectateur individuellement, et linciter finalement laction.

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The cinma engag (political and socially committed cinema still looking for a better translation), often falsely linked to boring activist films, doesnt formally refer to a specific cinematic genre, but rather to the active working process of the filmmakers and their crew (if there is one), in their life as well as in a process of artistic creation. Through films by Agns Varda, Avi Mograbi, Chris Marker and many others, I have studied the way some filmmakers implicate themselves within the context in which they are filming, and project it on the screen. Being involved in this context, and revealing their point of view and its evolution, the filmmakers manage to reveal other characters, through the relationships which are being created between them. Their presence on the screen or in the soundtrack cannot be classified as egocentric, but reveals, on the contrary, the research of more equal relationships with the human beings they met, and a call to the spectators to reconsider their personnal point of view on the reality which surrounds them. During the shoot, they can call upon the creativity of the characters themselves, as well as use (during the editing process and the post-production) cinematographic tools and elaborated techniques, which enable them to express their own subjectivity. The construction of the films is based on a a structure which is more sensitive than dramatic, and their context of production and distribution is often parallel to the classic channels. These works of art question mainstream cinema, and also try to touch each member of the audience individually, and eventually to encourage them to action.

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Table des matires

Introduction 1. Prsences cinmatographiques du cinaste en documentaire 2. Le cinma de lintime 3. volution des luttes 4. Les films et cinastes tudis 5. Partie Pratique Mmoire 6. Problmatiques

p. 9 p. 9 p. 9 p. 10 p. 12 p. 16 p. 16

I.

Lengagement du cinaste 1. Quest-ce que le cinma engag ?

p. 18 p. 18

2. Lengagement individuel des cinastes dans le rel a. Petit historique b. Lvolution entre les annes 60 et aujourdhui

p.22 p. 22 p. 24

II.

Faire des films avec des personnages (dont le cinaste fait partie) 1. Le cinaste comme personnage part entire a. Le sujet du film constitue un enjeu de vie pour le cinaste b. Le cinaste prend volontairement part au rel quil filme c. Ethnographie et rciprocit de lobservation d. Prsence du cinaste limage et au son

p. 27 p. 29 p. 29 p. 31 p. 32 p. 34

2. Le cinaste rvle des personnages a. Pierre Carles, journaliste b. Agns Varda : la cincriture c. Emmanuel Carrre : les repas, moments de parole libr d. Antoine de Maximy : attraction du dispositif e. Denis Gheerbrant : filmer seul f. Avi Mograbi : confidences la camra -6-

p. 36 p. 37 p. 38 p. 41 p. 43 p. 44 p. 46

3. La collaboration entre lquipe du film et les personnages a. La camra, objet de transmission dun regard b. Des personnages collaborateurs c. Quand les personnages deviennent cinastes

p. 47 p. 47 p. 48 p. 50

III.

Distanciation du cinaste et prise de conscience 1. Lesthtique et limaginaire du cinaste dans le cinma engag

p. 55 p. 56

2. Les lments de la subjectivit du cinaste exprims au tournage a. Les interventions du cinaste au cours du tournage b. Les vocations dun autre temps au moment du tournage c. Les mouvements de camra et la camra subjective

p. 58 p. 59 p. 61 p. 62

3. lments subjectifs exprims aprs le tournage (au cours du montage) a. La voix-off b. Le texte, les intertitres c. La musique, la danse d. Lhumour et la joie e. Les manipulations de limage, effets spciaux

p. 64 p. 65 p. 66 p. 67 p. 70 p. 72

4. La construction subjective du film au montage a. Lvolution du point de vue du cinaste b. Les diffrents temps dnonciation et de conscience c. Rvler linconscient d. Les squences de rve e. La destine cre par le montage

p. 76 p. 77 p. 84 p. 86 p. 88 p. 93

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IV.

Le spectateur comme personnage destinataire du film 1. De la production la diffusion des films a. La production b. Les supports et lieux de diffusion c. Le rle des mdia

p. 99 p. 99 p. 99 p. 101 p. 102

2. Lengagement du cinaste auprs du spectateur au-del du film

p. 103

Conclusion

p. 107

Bibliographie

p. 110

Filmographie

p. 111

Dossier PPM 1. CV 2. Note dintention (fvrier 2009) 3. Etude technique et conomique 4. Liste des matriels employs 5. Plan de travail souhait du tournage 6. Plan de travail souhait de postproduction 7. Note dintention du mmoire (fvrier 2009) 8. Synthse des rsultats (novembre 2009)

p. 113 p. 115 p. 117 p. 119 p. 120 p. 120 p. 120 p. 121 p. 124

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Introduction

1. Prsences cinmatographiques du cinaste en documentaire Lengagement du cinaste dans la ralit quil a choisi de filmer relve dune premire dfinition du documentaire, notamment par comparaison avec le reportage ou le magazine (plaquant la plupart du temps sur le rel un point de vue extrieur et prconu). Le cinaste documentaire est avant tout un tre humain, un observateur cratif interprtant le rel, dont il fait lui-mme partie, et sur lequel il agit galement. Sa prsence dans le film est aussi lun des points techniques qui doit tre discut avant le dbut du tournage avec lquipe. Tous les cas de figure existent : dans les films les plus objectifs comme ceux de Wiseman, le rel est montr sans intervention aucune du cinaste, mais son gros travail de montage rvle videmment une construction, ou plutt reconstruction du rel. lautre extrme, dans les journaux films de Jonas Mekas ou dAlain Cavalier, le seul rel montr est la vie mme du cinaste et de son entourage.

2. Le cinma de lintime On peut trouver les origines de laffirmation dun regard subjectif en documentaire chez Vertov, avec Lhomme la camra, o la camra est utilise pour donner un regard cinmatographique, la fois mcanique et rvlateur, du rel. Puis Jean Vigo dfinit le documentaire par lide du point de vue document , qui lie observation du rel et subjectivit du cinaste. Le cinma de lintime en lui-mme a toujours t plus ou moins li lexistence de techniques de cinma amateur (au temps du Super 8 avec Jonas Mekas par exemple, ou dautres cinastes souvent classs comme exprimentaux). Il sest donc dvelopp encore davantage avec le numrique, depuis les annes 90 (Alain Cavalier, Lionel Soukaz, Vincent Dieutre). Ces films sont souvent des fentres ouvertes sur la vie des auteurs, qui recherchent avant tout lmotion, en suivant le droulement de leur vie.

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Agns Varda a repris certaines caractristiques de ces films de lintime dans son film Les Glaneurs et la glaneuse, qui par ailleurs est ralis dans des conditions plutt classiques de documentaire et a connu une distribution assez importante, en salles, en festivals et la tlvision. Ce film constituera dailleurs lobjet dtude central de ce mmoire.

3. volution des luttes Par ailleurs, le cinma documentaire engag dans des luttes et dans un processus de transformation de la socit a bien souvent suivi certaines volutions idologiques de ces luttes. Dans les annes 70, un dsir de rompre avec la notion dauteur et de casser la hirarchie au sein des quipes a dbouch sur la ralisation de nombreux films collectifs, mais aussi sur un dsir dagir de lintrieur des luttes, comme par exemple en donnant les moyens techniques aux ouvriers de faire eux-mmes leurs films (au sein des Groupes Medvedkine, avec laide Chris Marker notamment), ou encore par un engagement des cinastes au sein des milieux ouvriers quils allaient filmer par la suite (comme l tablissement de Jean-Pierre Thorn aux usines Alsthom de Saint-Ouen pendant sept ans avant de tourner Le dos au mur)

Depuis les annes 90-2000, on parle dun nouveau militantisme , qui me parat tre li des luttes plus spcifiques, moins lies un parti ou un programme politique, mais plutt centrs sur des combats particuliers (les sans-papiers, le droit au logement, la rpression policire, la lutte contre le nuclaire, pour le droit des animaux etc.). Ces nouveaux militants agissent en groupes indpendants, bien que fdrs parfois au niveau national (comme RESF), et usent bien souvent de techniques assez spectaculaires, dans le but dattirer lattention des mdia (comme la Brigade Activiste des Clowns). Je pense que cette nouvelle mouvance nest pas sans lien avec le nouvel attrait pour le documentaire spectacle comme les films de Michael Moore ou Al Gore. Il faut ajouter que dans ces films choc, on assiste un retour lomniprsence du cinaste, qui se met en avant pour mieux affronter et critiquer certains aspects de la socit (Moore face Bush dans Farenheit 9/11, ou encore Morgan Spurlok face Mac Do dans Supersize me). Par ailleurs, les films classs militants ou politiquement engags ne rpondent plus - 10 -

un programme politique, mais sont centrs sur des revendications prcises. Claire Simon commente ce propos : du film militant on est pass : quest ce qui se passe ici en bas de chez moi ? On assiste galement dans les films lapparition de nouveaux thmes, particuliers, concidant avec ceux des nouveaux militants : lcologie politique, le lien social, les banlieues et les alternatives dans les cits, les mdias, limmigration et les sans-papiers

Cependant, cet activisme spectaculaire ne me parat pas tre la seule forme de rvolte que lon peut trouver aujourdhui. En effet, ces nouveaux militants comme les cinastes cits prcdemment sinscrivent souvent dans une attitude de critique purement ngative du systme, sans forcment proposer des alternatives concrtes celui-ci. Il ne sagit mme plus comme dans les annes 60-70 de sunir pour crer une force rvolutionnaire qui changera la socit, ou bien tout simplement de ragir en masse pour rclamer une amlioration des conditions de travail. Toutes ces revendications restent aujourdhui ponctuelles et trs fortement soumises laudience que les mdia de masse leur donneront (en particulier la tlvision, les journaux nationaux, le cinma). Il me semble que derrire la visibilit relative de ces mouvements (qui au final rassemblent uniquement une minorit de gens, qui dailleurs font bien souvent partie de plusieurs de ces associations et mouvements politiques) se trouve une force srement plus discrte et invisible, mais certainement plus nombreuse, compose dindividus qui recherchent personnellement des alternatives ce que leur propose la socit. Au lieu de se reposer sur des programmes politiques ou de se contenter de critiquer le systme, de plus en plus de gens essaient de changer individuellement leur mode de vie afin dtre moins dpendants du systme quils critiquent. Une tude ralise par un sociologue et une psychologue a dailleurs mis un nom sur cette nouvelle catgorie de militants : les Cratifs culturels 1. Ce concept me parat tre en lien avec dautres pratiques militantes plus discrtes, mais actives, telles que les AMAP (Associations pour le Maintien dune Agriculture Paysanne), ou les SELs (Systme dEchange Local). Il ne sagit pas ici dagir ponctuellement en raction une nouvelle loi ou une urgence climatique, mais de tenter
1

Voir The cultural creatives, how 50 million people are changing the world, Paul H. Ray et Sherry Ruth Anderson, Harmony books, New-York, 2000

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de crer, sur le long terme, de nouvelles solutions pour un monde dont on doit partager les ressources.

Sans aller jusqu vouloir catgoriser tout prix chaque forme de militantisme, je pense que cette nouvelle faon dagir, plus individuelle, mais aussi peut-tre plus nombreuse quelle ny parat, est une relle force qui peut-tre signore et a besoin de repres. Le cinma pourrait en faire partie, et cest pourquoi je dsire tudier ces films qui sont raliss par des Cratifs culturels destination de gens dj ouverts cet esprit de changement. Je ne pense pas en effet que Les Glaneurs et la glaneuse fera changer ni mme ne parlera quelquun qui a rsolument dcid de placer largent et la possession croissante de biens matriels avant le bien-tre et lcoute de lautre. En revanche, ce film pourra parler des gens en qute dalternatives, qui ont dj un dsir dmancipation fort, mais pas forcment conscience de leur propre assujettissement, et qui pourront alors tre enchants de dcouvrir des tres vivant diffremment et peut-tre mieux dans une plus grande simplicit.

4. Les films tudis Personnellement, je crois que Les Glaneurs et la glaneuse est un film qui a agi concrtement sur ma faon de voir le monde, et mes dsirs dengagement. La cinaste y a choisi dlibrment daller la rencontre de gens plus ou moins marginaux, en tout cas rarement voqus par les mdia, qui se rvlent simples mais ingnieux, et surtout diffrents les uns des autres et donc des clichs que lon pourrait sen faire. Elle se met en scne dans le film, sinterroge, smerveille sur ces choses de la vie quelle-mme glane en faisant des images. Elle devient personnage du film en se mettant au niveau de ceux quelle filme, humaine vieillissante, humble et lcoute, apprenant de ce quelle voit, de ce quelle filme, partageant ses dcouvertes avec le spectateur, parfois dcouvrant a posteriori des images quelle navait pas choisi denregistrer (la danse du bouchon dobjectif ). Elle ne propose pas une rvolution gnralise, une solution toute faite, un programme politique, mais incite chacun dentre nous regarder plus attentivement, prter attention des choses simples, et concrtement faire attention ce que lon jette et tenter de recycler, en faisant appel sa crativit. - 12 -

Ce film aura donc une place centrale dans mon mmoire notamment parce quil ma touche plus que tous les autres.

Janalyserai cependant un certain nombre dautres uvres, dans lesquelles jai trouv des dmarches, intentions ou effets similaires ou complmentaires : Je parlerai de Jean-Pierre Thorn, pour son engagement tout au long de sa vie en fonction des luttes de lpoque (des ouvriers dans les annes 70, avec Le Dos au mur aux jeunes de banlieues aujourdhui avec par exemple On nest pas des marques de vlo). Son engagement est dabord un engagement dans la vie (il sest tabli en usine, sans faire de cinma pendant 7 ans, respectant ses ides politiques maostes). Son engagement dans les films est moins individualis que dans celui de Varda, car il prend davantage de recul par rapport au rel, et ses interventions se font de manire plus distancie, au niveau de la rflexion plus que des sensations, et dans lobjectif de provoquer une prise de conscience chez le spectateur.

Jvoquerai galement Chris Marker, qui lui aussi sest toujours engag tout au long des luttes travers ses diffrents films. Son engagement relve de la parole individuelle, instaurant une certaine distanciation avec le rel brut enregistr par la camra, de la mme faon que chez Thorn. Cependant, il saffirme davantage, utilisant le pronom je directement dans Chats perchs, ou par lintermdiaire dun personnage qui le reprsente dans Sans Soleil. Lanalyse de ses films maide actuellement pour le montage de ma PPM.

Un autre cinaste a retenu mon attention pour son style trs particulier et constant : Avi Mograbi. Ce dernier, Isralien, traite dans tous ses films du conflit isralo-palestinien, qui bien sr le concerne par ncessit et non par choix, et se filme, toujours plus ou moins de la mme faon, sadressant directement la camra, proposant des rflexions au cours du tournage sur la situation qui lentoure. Je mintresserai particulirement au film Comment jai appris surmonter ma peur et aimer Ariel Sharon pour lengagement apparemment paradoxal quil tente dtablir aux cts dAriel Sharon quil dteste, et son analyse de ce quune telle dmarche, lorigine cinmatographique, peut avoir comme - 13 -

consquences dans la vie relle. Sa dmarche ma quant elle plutt inspire au moment du tournage (pour les interventions face la camra, prsentant lvolution de mon point de vue et mes rflexions personnelles, presque confidentielles).

Une autre dmarche ma paru pertinente tudier dans ce dossier, bien quil ne sagisse pas proprement parler dun engagement politique ou social, il sagit de celle dEmmanuel Carrre dans son film Retour Kotelnitch. Lcrivain, au fil de plusieurs tournages dans un petit village de Russie, en est revenu avec un rcit trs personnel, faisant exister les personnages dans un contexte que lon dcouvre en mme temps que lui. Ltude de ce film ma aussi inspire pour la ralisation de ma PPM, dans la construction des situations au tournage, du rcit au montage, ainsi que par la place accorde aux personnages, et le travail subjectif de certaines images et squences.

Je me suis aussi intresse Pierre Carles, pour son engagement contemporain dans la socit actuelle, son intrt pour des dmarches de vie diffrentes et concrtes. Son implication personnelle relve davantage dune dmarche journalistique, encore assez extrieure aux situations quil filme. Cependant son engagement se poursuit aussi au-del du tournage, lors des projections de ses films dans des contextes particuliers (bourses du travail, librairies etc.) o il laisse la place des dbats, dont il a mme fait un autre film, Qui dit mieux ? Cest dailleurs la vision de ce film qui ma fait prendre conscience de limportant rseau de diffusion alternatif , que ce soit dans des festivals, salles de quartiers, squats etc.

Jvoquerai aussi dautres noms et films, que je ntudierai pas en dtail mais qui pourront revenir occasionnellement : jai dcouvert rcemment un cinaste qubcois, Hugo Latulippe, dont le travail me parat avoir toute sa place dans ce mmoire. Ses films, destins la tlvision et faisant partie dune srie intitule Manifestes en srie, proposent une vision toute personnelle et potique (do un travail dcriture individuel important l encore) sur des alternatives cologiques dans le Canada contemporain. Il incite par l mme le spectateur regarder avec des yeux nouveaux et critiques la fois le

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capitalisme quil dnonce et ces nouvelles possibilits de production quil souhaite encourager. Jvoquerai aussi Stphane Breton, ethnologue et non cinaste lorigine, mais qui utilise la vido comme moyen de tmoigner dun engagement et de faire part de ses rflexions quand la nature des relations quil a tablies dans un but ethnologique (mais cela aurait pu tre dans un but cinmatographique) ; Bertrand et Niels Tavernier, qui se sont plongs pendant plusieurs mois dans une cit, suite une remarque faite par un ministre ; Denis Gheerbrant, qui depuis quelques temps tourne et monte quasiment seul ses films, ayant adapt ses techniques ses dsirs cinmatographiques ; Jean-Daniel Pollet qui dans lOrdre permet au sujet dexprimer un regard retour critique sur lui-mme et le spectateur ; et encore Antoine de Maximy pour son dispositif tlvisuel jirai dormir chez vous et les techniques quil utilise pour filmer seul et se mettre en scne.

Enfin, jai rencontr rcemment le cinaste Jacques Kebadian, dont la dmarche engage cinmatographiquement fait cho son engagement rel, ainsi qu son parcours dexil Armnien. Jvoquerai aussi son film Dune brousse lautre, sur le mouvement doccupation de lglise St-Bernard par des sans-papiers, en 97) ainsi que des commentaires quil a pu faire lors des entretiens quil ma accords. Par ailleurs, loccasion de la projection de ce film au Ministre de la rgularisation de tous les sanspapiers (collectifs de sans-papiers de la rgion parisienne qui se sont installs depuis juillet 2009 dans les anciens locaux de la Caisse dassurance maladie du 18me arrondissement de Paris), jai pris contact avec les militants du comit de soutien et en particulier de la commission culture, o je travaille actuellement sur la cration dun atelier vido au sein du Ministre . Pour cela jai aussi demand les conseils de Jimmy Glasberg, qui a coralis avec Joseph Csarini le film 9m2 pour deux, tourn entirement dans une cellule de prison reconstitue en studio, par et avec des couples de dtenus rejouant des scnes de leur propre vie. Je parlerai de tout cela dans la dernire partie, car cest aussi la ralisation de ce mmoire qui ma donn la confiance et le dsir de poursuivre un engagement personnel et cinmatographique.

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5. Partie Pratique Mmoire Je parlerai galement tout au long du mmoire de ma partie pratique , que jai tourne au cours dun voyage de deux mois en Australie. Aprs avoir pass cinq mois en Nouvelle-Zlande o javais commenc un film sur un lyce alternatif dans lequel je ne me suis jamais rellement implique, jai dcid de partir faire autre chose en mengageant cette fois concrtement, cest--dire en tentant de vivre autrement, avec dautres gens, pendant deux mois. Mon dsir initial tait de trouver des personnes qui auraient un mode de vie correspondant leurs principes (et aux miens), notamment le respect de la plante, la non soumission au capitalisme et la loi de largent, la qute de la joie de vivre dans des choses plus simples. Jai pu trouver loccasion idale de mengager personnellement auprs de telles personnes travers le WWOOFing (Willing Workers on Organic Farms) : je devais travailler entre quatre et six heures par jour en change du logement, de la nourriture, et de la dcouverte dun mode de vie alternatif auquel jtais videmment invite prendre part. Je navais absolument pas pens tourner un film au cours de ce voyage, mais avais emport avec moi ma camra mini DV, juste au cas o Jai donc commenc filmer, me filmer, filmer avec les gens, leur demander de filmer, et au fil de mes rencontres, des questionnements nouveaux sont apparus, que jai tent de rendre visibles au tournage, et auxquels jessaie prsent dapporter des lments de rponse au montage.

6. Problmatiques Le cinma engag tel que je le conois nest donc pas un cinma militant de propagande, plaquant sur des images un discours prconu. Il doit provenir dun engagement volontaire du cinaste pour une cause, une lutte, ou dans un mode de vie, dans le but de se transformer lui-mme et de transformer le monde, par une prise de conscience individuelle donnant accs la libert dagir diffremment. Jtudierai plus prcisment cette notion dengagement dans la premire partie.

Le cinaste va alors se comporter la fois comme faisant partie du mouvement quil filme, sengager aux cts des personnes filmes, qui deviennent personnages, et ainsi devenir lui-mme un personnage de son film, ce que je traiterai dans la deuxime - 16 -

partie. Il va dautre part affirmer de faon honnte son statut de crateur et faire partager des penses et points de vue personnels sur cet engagement (troisime partie), afin dengager chez le spectateur une rflexion, le but tant terme dengager une volution individuelle chez le spectateur (dernire partie).

Je vais donc tudier dans ce mmoire en quoi une implication personnelle du cinaste dans le rel quil met en scne permet dentraner le spectateur prendre part cet engagement et de laccompagner dans une volution individuelle.

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I. Lengagement du cinaste

1. Quest-ce que le cinma engag ? Un film engag est tout dabord un film do se dgage un point de vue, celui du ralisateur. Souvent ce point de vue est mis en confrontation avec dautres, notamment ceux des sujets films, ou encore des strotypes relays par les mdia Par ailleurs, lexpression cinaste engag se rapporte lengagement de lartiste, non seulement dans ses films, mais aussi dans la vie bien relle. Cet engagement, aussi vari quil puisse tre (politique, syndicaliste, social, cologique) sinscrit dans une volont plus large de transformer le rel sur lequel il agit (et de lamliorer). On peut donc faire ici la distinction avec le cinma ethnographique, qui sil relve dun engagement du cinaste au sein dun groupe ou dune socit diffrente, tout en prsentant un point de vue extrieur celle-ci qui peut tre critique, ne participe pas dun dsir de la transformer mais a pour but dobserver et de transmettre. Par ailleurs, les personnes filmes sont bien souvent passives quant au film, alors que le cinaste engag va chercher engager ceux quil filme dans le processus cratif.

Quen est-il du cinma de propagande ? Je pense que, si celui-ci relve bien dune volont de transformer la socit en donnant un point de vue trs clair et un regard nouveau pour le spectateur, il pose un autre problme qui est celui de la vrit et de lhonntet. Dans le cinma de propagande, le cinaste (ou le collectif) agit en suivant une idologie bien prcise, celle dun parti politique par exemple, et ne va donner que le point de vue de celle-ci, sans la questionner. La vrit en question prcde le film, qui va chercher la justifier. Dans le cinma engag au contraire, il ny a pas de vrit pralable, et lintrt du film repose justement dans la qute dune vrit, et la construction dun point de vue, qui sera donn non comme celui dun parti ou dun groupe mais clairement comme celui du cinaste lui-mme. Sartre dit que le peintre qui veut faire un tableau communiste est un mauvais peintre 1. En revanche, une peinture engage peut ensuite

Doigt et non doigt , Situations IV, Paris, Editions Gallimard, 1964, p 413, cit par Dominique Berthet dans Sartre, les arts plastiques et lengagement , Changer lart transformer la socit, Art et politique 2, LHarmattan, Paris, 2009, p 20

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tre rclame par un parti politique comme ayant une signification politique. Sa valeur politique est donc donne de lextrieur.

partir de l se pose galement le problme de lhonntet. Puisque le cinaste est la recherche dune vrit, il se doit de montrer les moyens qui lamnent llaboration de son point de vue, interprtant cette vrit quil a trouve, et que le spectateur pourrait son tour interprter diffremment (sil a toutes les cls en main pour le faire). Par exemple, dans Les Glaneurs et la glaneuse, Agns Varda rvle un rel habituellement peu visible, et trouve dans celui-ci plusieurs vrits telles que : les Glaneurs ne sont pas forcment ceux que lon aurait imagins (pauvres, nomades etc) ; ou encore : que la socit rejette tellement de dchets que certaines personnes peuvent en vivre, et en vivre bien. Et dans le film, en se mettant elle-mme en scne, elle montre quil sagit bien dune qute personnelle, qui lamne se poser des questions sur ellemme, en se regarder vieillir et en le montrant. Elle est donc honnte vis--vis du spectateur, mais aussi vis--vis des gens quelle filme, puisquelle ne se montre pas comme une intellectuelle la recherche de sujets insolites mais comme une femme qui vit dans le monde, comme eux. Le point de vue quelle adopte est un regard assez admiratif sur ces gens, qui peuvent vivre de peu, diffremment, et qui lincitent elle-mme glaner, des images mais aussi des objets en rapport avec sa qute personnelle. Elle ramasse une pendule sans aiguille par exemple, qui fait cho sa rflexion personnelle sur le passage du temps et son vieillissement quelle ne peut pas stopper. Le film nimpose aucun point de vue sur ce rel, mais permet au spectateur de se forger le sien : je pense que la plupart des spectateurs y trouveront des arguments soutenant le fait que la socit produit beaucoup trop de dchets et donc y verront une critique du capitalisme. Cependant, certaines personnes pourraient ventuellement y voir que ces dchets ne sont pas inutiles puisquils permettent des gens den vivre, et que le glanage qui a toujours exist est un moyen de sadapter la socit de consommation ; ou encore que tous ces gens sont des parasites et que si tout le monde faisait comme eux le monde irait trs mal Bien quil soit tout de mme un peu difficile de voir dans ce film lapologie du capitalisme, Agns Varda laisse le spectateur interprter les vrits quelle a nonces travers cette plonge dans une ralit, tout en donnant son point de vue, et en sengageant personnellement dans ce rel quelle filme. Par ailleurs, ce film ma - 19 -

personnellement beaucoup touche, et je pense que lengagement de la cinaste ma incite changer certaines de mes propres attitudes.

Dautre part, lhonntet du cinaste dans son engagement doit aussi passer par un questionnement du processus de production du film. Un film engag qui mettrait en valeur une cooprative de production par exemple, mais serait lui-mme tourn suivant un schma de production trs hirarchis, avec un ralisateur tyrannique, contrl par un producteur avide dargent et de pouvoir, me paratrait tre un peu paradoxal La diffusion du film fait aussi partie de lengagement du cinaste, et celui-ci va bien souvent accompagner les projections, suivies de dbats. Les lieux de diffusion ont leur importance galement, puisque le rapport au public ne sera pas le mme dans une grande salle de lUGC des Halles que dans larrire-salle de la librairie Publico par exemple. Ainsi jai pu assister un dbat avec Pierre Carles sur le film Qui dit mieux, constitu par des squences filmes lors des nombreux dbats suivant les projections de ses deux prcdents films, Attention danger travail et Volem rien foutre al pas. Qui dit mieux tait alors encore en montage, et nest dailleurs finalement jamais sorti en salles. Mais cette projection dans un lieu alternatif (il me semble que ctait au CICP, Centre International de Culture Populaire, Paris) sinscrit bien dans la dmarche engage du cinaste qui accompagne son film, coute les avis des spectateurs lors dune projection (alors que la post production nest pas encore termine), sur le film mais aussi sur le sujet du film. En effet, les dbats portent la fois sur la construction du film que sur le fait de ne pas travailler, de profiter du systme etc. prolongeant les questions souleves dans le film.

Par ailleurs, on ne sengage quauprs dune cause que lon dfend, et cest pourquoi la plupart des films voqus dans ce mmoire sont plutt des films positifs, et non des critiques ngatives du systme napportant aucune alternative. Ces films ont donc pour but de servir quelque chose , en incitant le spectateur regarder dans sa propre vie ce quil pourrait y transformer. Cest ce qui fait mon avis la diffrence avec le cinma simplement militant , qui propose un point de vue critique, peut slaborer dans des conditions de production proches de celles dcrites prcdemment, mais milite pour une - 20 -

cause qui lui est extrieure, dsirant changer le monde qui lentoure sans forcment inciter un changement individuel. Beaucoup de films militants se font en raction directe des problmes politiques ou sociaux, de faon en faire prendre conscience le spectateur, le faire ragir. Ces films sont faits apparemment par ncessit, pour un problme prsent et bien souvent ponctuel (guerres, grves, installation de camps militaires ou de centrales nuclaires). Aujourdhui on assiste dailleurs lapparition dun nouveau militantisme spectacle au sujet notamment du rchauffement climatique (urgence cologique), avec Yann Arthus Bertrand, Al Gore ou Nicolas Hulot. Ces derniers militent bien pour une cause mais sans tre rellement engags individuellement (il suffit de voir leur utilisation des hlicoptres comme moyen de transport). On peut leur opposer le film de Varda qui traite aussi de la question cologique travers une critique dune socit productrice de dchets, ou encore la srie tlvise Manifestes en srie, de Hugo Latulippe, cinaste qubcois qui part la recherche dalternatives au systme capitaliste et productiviste afin de trouver des mthodes plus cologiques, biologiques, et pouvant aboutir un meilleur partage des ressources. Ces deux derniers ne cherchent pas faire du grand spectacle avec des images magnifiques de la plante vue du ciel, mais nabandonnent pas pour autant toute recherche esthtique. Ils tentent au contraire de trouver de nouveaux moyens formels dintroduire le beau dans le cinma engag (notamment par lutilisation de la posie des mots et du traitement des images, ainsi que par la construction suivant un fil motionnel plus que didactique je reviendrai l-dessus dans le chapitre III).

Il me semble que les films engags constituent une avant-garde plus quune simple raction, incitant des changements sociaux. Ils ne cherchent pas montrer que tout va mal actuellement, mais se projeter dans lavenir et donc agir en amont pour viter une catastrophe (pour ce qui concerne lavenir de la plante par exemple). Ces films peuvent alors servir de ferments une attitude globale de changement.

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2. Lengagement individuel des cinastes dans le rel a. Petit historique De mme que lengagement du cinaste dans le rel et son engagement cinmatographique sont lis, lhistoire du cinma engag suit celle des luttes et des changements sociaux. Au cours du sicle dernier, on a pu assister ainsi quelques ges dor du cinma militant et engag, comme le Front Populaire, la guerre dAlgrie ou Mai 68.

Le vrai rveil du cinma engag a lieu en 67, avec notamment A bientt jespre de Chris Marker, dans le contexte des grves ouvrires, et dbouche sur la cration et la multiplication de collectifs, lidologie dominante plutt marxiste-lniniste. Lpisode de la lutte contre le camp militaire au Larzac (73-75) sera aussi un contexte pour la ralisation de nombreux films militants.

Vers la fin des annes 60, on se met parler plutt de cinma dintervention , qui correspond une volont de transformer le systme de lintrieur, au sein de structures socioculturelles. Le concept nat du manifeste argentin Vers un troisime cinma (Solanas et Gtino, 1968)1, qui remet en question lalternative cinma de consommation ou cinma dauteur, et prconise un cinma action et non une passivit devant les images. Les textes refusent une dmarche raliste et socialiste, fonde sur la glorification de hros modles en effaant les contradictions. Pour le troisime cinma, le laboratoire de ce cinma nouveau, cest le peuple . Cest dans ce contexte que se dveloppent les efforts de cration collective, en collaboration avec les personnes filmes, comme au sein des groupes Medvedkine, ou encore dans le film Quand tu disais Valry (Ren Vautier, 1975) ralis en concertation troite avec les ouvriers, et offrant des pauses pour la discussion. En 1977, le Fond de lair est rouge clt en quelque sorte cette priode, et fait office de film-bilan de la tradition reprsentative du cinma militant. La rvolution a chou partout o elle avait sembl positive et lexaltation des luttes fait place au pessimisme.
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Fernando Solanas et Octavio Getino, " Vers un troisime cinma " (1969), reproduit dans " Fernando Solanas ou la rage de transformer le monde ", CinmAction n101, 2002

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Larrive de Mitterrand en 1982 met vraiment fin au cinma militant, avec la dispersion des collectifs et le retour un cinma dauteur. Jacques Kebadian ma expliqu quil a vcu personnellement cette priode, ayant lui-mme t trotskyste puis maoste dans les annes 60. Aprs ces annes despoirs, il sest tourn vers un cinma plus individualiste, inspir de sa propre histoire de fils dimmigrs armniens. Cest ainsi quil a fond lAssociation Audiovisuelle Armnienne, avec laquelle il a ralis un autre type de films engags, recueillant des tmoignages de survivants rfugis Armniens ou sintressant dautres exils, comme les danseuses cambodgiennes de Atsara.

Le retour au politique se fait en 95, dabord par les grves de cheminots, pour la dfense de leur retraite et du service public. Puis sajoutent des mouvements de sanspapiers, et la mobilisation active dassociations aux cts des victimes de linscurit sociale, sans logement, sans travail On assiste alors un lan de la part du monde du cinma de sengager en tant que tel, et la volont de certains cinastes de jouer de leur capital symbolique (Tavernier, Chreau et Miller sont par exemple trs couts). Cest aussi dans ce cadre que Jacques Kebadian revient une dmarche engage militante, en ralisant en 1996 son film Dune brousse lautre, sur la lutte des sans-papiers, leur occupation de diffrents lieux jusqu leur expulsion de lEglise St-Bernard Paris. Il suit plus particulirement un personnage, Dodo Wagu, et sa famille, et laccompagnera en voyage au Mali aprs lobtention de ses papiers. Un autre film, la Ballade des sanspapiers, de Samir Abdallah et Raffaele Ventura, a galement t ralis sur le mouvement des sans-papiers de 96, ainsi que Banoke, ralis par Anne Toussaint dans le cadre des Ateliers Varan.

En 97, le Manifeste des 66 est sign par des cinastes engags auprs des sanspapiers et dclarant avoir hbergs certains dentre eux. Celui-ci rappelle le manifeste des 121 de 1960 pour le droit linsoumission dans la guerre dAlgrie et le manifeste des 343 qui dclenchera la campagne pour la libralisation de lavortement. Cest aussi dans ce contexte quest ralis De lautre ct du priph par Bertrand et Niels Tavernier suite

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une remarque faite par un ministre aprs la lecture du Manifeste (et dfiant les cinastes daller passer un mois dans une cit). Dans la mme priode nat galement le mouvement anti mondialisation (avec la cration dATTAC en 98 notamment), qui se dveloppera par la suite au sein de nombreuses associations et mouvements alter mondialistes, proposant des alternatives au capitalisme.

Tous ces mouvements adoptent un fonctionnement plus horizontal, en rseau, et donc sont fonds sur des bases diffrentes des syndicats qui adoptaient plutt une hirarchie verticale. Le dveloppement dInternet comme principal outil de communication permet aussi la diffusion de films raliss chaud, au cur de ces mouvements (sur Youtube et Dailymotion notamment). Il permet aussi de diffuser des informations concernant les projections et dbats venir. Le site Dmosphre est actuellement celui qui recense le plus dvnements dans diffrents domaines, de la lutte des chmeurs aux revendications des dcroissants en passant par les collectifs fministes etc. (cest dailleurs sur ce site que jai eu connaissance de la projection de Dune brousse lautre).

b. Lvolution entre les annes 60 et aujourdhui Les sujets ont chang, les objectifs aussi, mais ce nouvel engouement pour la politique et les luttes sociales saccompagne dun renouveau de lengagement cinmatographique. Chris Marker et Jean-Pierre Thorn, comme Jacques Kbadian et Jimmy Glasberg (qui a t oprateur de Marker sur Sans soleil) ont travers toutes ces poques, et leurs films en sont les traces. Marker et Thorn ont film les luttes auprs des ouvriers partir de 67, mais leur engagement est de nature diffrente. La vie dhomme de Marker est toujours reste assez mystrieuse et secrte, mais on sait quil a t rsistant pendant la seconde guerre mondiale, avant de tourner des films dans de nombreux pays ayant t les thtres de grandes rvolutions : Chine, Cuba, Sibrie. En revanche, il est cinaste, et na jamais prtendu tre autre chose. Cest pourquoi, lorsque aprs A bientt jespre, il entend les rflexions douvriers lui reprochant - 24 -

dutiliser les luttes pour faire des films, il reconnat que sa position extrieure ne lui permet pas de restituer une vrit interne leur combat, et leur donne les moyens de faire leurs propres films, en les y aidant et en les formant techniquement. Jean-Pierre Thorn, quant lui, a cess compltement son activit

cinmatographique pendant plusieurs annes, en stablissant lusine Alsthom de StOuen, ce qui lui permet de revenir y tourner, un an plus tard, le Dos au mur, avec un regard de lintrieur puisquil a lui-mme t dans la position de ceux quil filme. Ils se sont tous deux adapts lvolution de ces luttes, et sattachent par exemple aux nouvelles revendications des manifestants pour lun et aux jeunes rsistants des banlieues pour lautre. Ils sont par ailleurs tous deux engags de faon trs personnelle, c'est--dire sans forcment suivre des lignes idologiques particulires, puisque leurs films les aident finalement construire et exprimer leurs opinions et regards personnels.

Dautre part, lvolution technique depuis les annes 60 a amen les cinastes tourner en quipe de plus en plus rduite, voir seuls, et employer des camras de poing plutt que dpaule. Kebadian est devenu son propre cadreur et na pas de preneur de son ; Glasberg ma montr ses exprimentations tournes avec un tlphone portable ; Marker a tourn Chats perchs seul et en mini DV, ainsi que Varda les squences intimes dans les Glaneurs et la glaneuse. Cette dmarche, apparemment plus individualiste, souligne aussi le fait que les cinastes dsirent tre plus intgrs au rel quils filment, et que loutil et la machine cinmatographique sont moins importants que le regard personnel quils portent. En filmant seuls, ils nimposent pas une prsence lourde et technique, mais au contraire sadaptent au rel quils filment. Je pense que Varda est celle qui a le mieux su intgrer cette dmarche dans les Glaneurs et la glaneuse, car elle ne refuse pas pour autant le tournage en quipe, mais adapte la configuration du tournage en fonction de la situation.

En ce qui me concerne, jai pour ma PPM trouv le WWOOFing comme tant un enjeu la fois de vie et de cinma. Mon engagement auprs des gens que je filmais, qui consistait en un change de travail contre leur accueil, allait de pair avec mon dsir de - 25 -

dcouvrir et dappliquer de nouveaux modes de vie mon retour en France. Jai dailleurs entrepris mon voyage sans avoir lintention de faire un film (javais dj tourn un autre documentaire qui devait constituer ma PPM en Nouvelle-Zlande), mais ai commenc utiliser petit petit ma camra (une camra de poing mini-DV mono CCD trs basique) comme une sorte de carnet de voyage, afin de me souvenir des tapes de ma rflexion et davoir une trace des diffrentes faons de vivre des personnes que je rencontrais. Au fil du temps, mon dsir de filmer ces personnes et den faire des personnages est venu naturellement, et mon engagement individuel sest transform en un dsir dengagement cinmatographique, afin aussi de pouvoir par la suite montrer ces images, et faire partager dautres cette exprience.

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II.

Faire des films avec des personnages (dont le cinaste fait partie)

Le cinaste engag est un tre humain qui filme des tres humains, c'est--dire quil les observe, sinterroge sur leur mode de vie, le partage pendant un temps, et apprend de cette exprience. Il tablit des rapports qui bien souvent vont plus loin que de simples rapports professionnels (contrairement la fiction o le rle du ralisateur et des acteurs est dfini par un contrat de travail sign par chacun). Ltablissement de ces rapports va entraner des ractions, motions, sentiments, qui sont bien rels et pas simplement jous, chez le sujet comme chez le cinaste. Ces relations constituent mme en gnral lun des enjeux majeurs du film, puisque ce qui stablit entre les personnes filmes et le cinaste engag va provoquer une rflexion personnelle de ce dernier, quil va pouvoir ensuite analyser et communiquer au spectateur par diffrents moyens (que nous verrons dans la troisime partie). Ces enjeux, qui sont galement des enjeux de la vie du cinaste, sarticulent donc dans le film autour des personnages rvls par leurs relations rciproques. Le cinaste est partie prenante de ces relations, quil peut influencer, interprter, mais quil ne contrle pas davantage que les personnes quil filme. Il est donc lui-mme galement lun des personnages du film, lui aussi la merci du hasard de la vie.

En fiction, le scnariste, puis le ralisateur, tentent de donner aux personnages une paisseur psychologique qui permettra de les rendre crdibles aux yeux du spectateur, et souvent dentamer un processus didentification. Cette construction des personnages est ncessaire galement en documentaire, mais on pourra parler davantage de reconstruction, de restitution, ou mieux encore de rvlation. Comment rvler la ralit de personnages rels, en sachant que le documentaire relve plutt de lexclusion que de la construction ? Et en quoi ce processus peut-il tre particulier du fait de lengagement du cinaste lui-mme dans son film ?

Tout dabord, je voudrais voquer deux films phares du documentaire o les personnages ont une importance capitale : Nanouk lEsquimau, de Robert Flaherty et - 27 -

Biquefarre de Georges Rouquier. Dans les deux cas, les personnages ont une existence bien relle et entranent le spectateur dans leur monde, dans leur vie. On sait pourtant que ces deux films sont entirement rejous par leurs personnages. Cependant, ceux-ci rejouent leur propre rle, et sils existent en tant que personnages dans le film, cest quils existent galement comme tel dans la ralit observe avant le tournage par Flaherty et Rouquier. Pour des raisons techniques (pas encore de son synchrone, problmes de pellicule etc.), il leur a t plus simple de reconstituer des vnements cls quils avaient retenus de leur reprages.

Larrive du cinma direct a pu donner la possibilit de tourner dans la ralit ellemme, avec quasiment plus aucune mise en scne, de mme que le passage la vido et la miniaturisation des camras a amen une plus grande libert au tournage. Mais paradoxalement, je pense que ces facilits techniques nont pas forcment amen une plus grande attention aux personnages dans les films documentaires. Hormis certains films comme Le joli mai (1963) de Chris Marker ou Chronique dun t (1960), de Jean Rouch et Edgar Morin, exploitant les possibilits du direct pour aller au plus prs de la spontanit des personnes rencontres, beaucoup de documentaires, jusqu aujourdhui, ont un recours abusif la voix-off, qui explique et comble ce que limage seule ne peut exprimer. Les personnages, dans ces films, nont donc pas une force suffisante pour que leurs relations, leurs modes de vie soient explicites pour le spectateur.

Mais voil, si le cinaste lui-mme devient un personnage, alors il peut aider au sein du rel clarifier ces relations et rvler de lintrieur la ralit quil filme. Cest ce qui se passe dans Les Glaneurs et la glaneuse : il est probable que si Agns Varda navait pas t prsente physiquement dans le film, pouvant ainsi participer des situations quelle a parfois elle-mme provoques, comme le moment o elle demande sortir le tableau de glaneuses trouv dans un muse (et o elle aide ensuite le sortir), elle aurait d expliquer par un moyen extra digtique cette situation, et donc probablement utiliser une voix-off, impersonnelle, instaurant une distance avec le rel. Dans la squence au contraire, par sa seule prsence et le dialogue quelle a avec les femmes du muse, elle leur permet aussi dexister en tant que personnages rels et non en tant que construction cinmatographique illustrant ses propos. Par ailleurs, sa prsence dans le - 28 -

film lui permet aussi dinstaurer dautres niveaux dnonciation (par des aparts, par la voix-off), qui sont reconnus comme diffrents tats de sa propre personnalit, ou diffrents moments de sa rflexion, diffrentes tapes qui traduisent lvolution de son rapport aux autres personnages.

Cest aussi cette relation importante des personnages qui fait la diffrence entre le cinma militant et le cinma engag. Le premier accorde une importance premire lidologie, qui doit par le film sincarner dans des personnages. Cependant, ceux-ci ne sont que des outils de la thorie, et nexistent quen tant quillustrations de celle-ci. A ce propos, Comolli a dit : les films militants les plus intressants ntaient pas des films militants. Ce sont des films sur des personnages. Cest donc dj une perversion de ce que serait un programme militant au sens strict du terme, puisquon nest plus dans la proclamation dune ligne ou dans lnonc dun discours, mais au contraire dans toute la richesse, lambigut et la complexit dun personnage .

1. Le cinaste comme personnage part entire Dans tous les films voqus dans ce mmoire on peut dire que le cinaste est luimme un personnage de son film. Cela ne suppose pas forcment une prsence physique constante de ce dernier (et rciproquement, la prsence dun journaliste limage dans un reportage dactualits ne fait pas pour autant de lui un personnage), mais ltablissement rel dune relation entre lui et les personnages, qui constitue en elle-mme lun des enjeux importants du film.

a. Le sujet du film constitue un enjeu de vie pour le cinaste Le cinaste engag fait un film sur son engagement, donc il sagit bien entendu dun sujet qui le concerne, pour lequel il agit, activement, dans la vie comme par ses films. On a pu ainsi voir une certaine mergence de films fministes (Yamina Benguigui, Coline Serreau) ou homosexuels (Lionel Soukaz, Alain Guiraudie) aux moments o ces thmes devenaient de vritables enjeux de socit. Cest pourquoi on retrouve une

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certaine constante chez ces cinastes tout au long de leur vie, mme sils sadaptent lvolution de la socit.

Chez Thorn, bien que Le Dos au mur marque une certaine rsignation face un combat dont les bases ne sont plus valables, il passe des proltaires aux jeunes des banlieues, qui constituent en quelque sorte aujourdhui la fois les sans-voix et une certaine menace pour la socit (qui ne sait comment les grer et utilise contre eux la rpression). Lintrt de Chris Marker pour les luttes rvolutionnaires, dont il dresse un premier bilan avec Le fond de lair est rouge, reprend une certaine vigueur dans Chats perchs avec le rveil de toute une gnration que lon croyait apolitique (propos de lun des intertitres qui parsment le film). Par ailleurs, ce film a un double sujet : les manifestations et le rveil politique de la jeunesse, notamment aprs les rsultats aux lections prsidentielles de 2002, mais aussi, par une prise de recul sur ce rel actif, un regard, celui des chats, lanimal favori du cinaste. Monsieur Chat devient galement un personnage, sorte davatar de Marker lui-mme (reprsent physiquement par son propre chat, Guillaume-en-Egypte, dans un plan quil partage avec Monsieur Chat). Lanimal symbolise une certaine forme dindividualisme sage, ayant sur la socit humaine un regard la fois intress et un peu dpit. Avi Mograbi est quant lui totalement submerg par le sujet de ses films, tournant toujours autour du conflit isralo-palestinien (lui-mme tant Isralien et antisioniste, soutenant lEtat dIsral mais estimant quil ne doit plus tre un Etat juif). Son regard de lintrieur est une condition mme de lexistence de ses films. Je pense quils constituent dailleurs des actes de rsistance individuelle, un besoin de rflchir lui-mme la situation dans laquelle se trouve le peuple isralien, et sa position individuelle face lattitude de ses compatriotes. Dans Comment jai appris surmonter ma peur et aimer Ariel Sharon, il va jusqu essayer de comprendre lengouement pour ce personnage quil dteste, tout en vivant lui-mme (ou disons, en le soulignant dans le film) la facilit quil y a de suivre des idologies lorsquun homme charismatique les porte (et donc la mfiance quil faut toujours avoir lesprit face aux hommes politiques en gnral). Il dclare dailleurs propos de ce film : Moi-mme je nai pas t sensible son charisme, mais

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jai peru le danger quil reprsentait. En un sens, ce film anticipait ce qui sest pass plus tard, quand le peuple isralien la lu premier ministre .1

b. Le cinaste prend volontairement part au rel quil filme Le cinaste engag va non seulement observer un milieu, sy intgrer, y nouer des relations avec les personnes quil filme, mais aussi agir sur le rel, de mme que le rel agira sur lui en retour. Contrairement Gheerbrant, qui adopte une place de tmoin du rel (sans masquer pour autant sa subjectivit), disant : je suis celui qui ne sert rien dans une institution. Ma fonction est de regarder et dcouter, de faire passer ce regard lextrieur, donc de lorganiser 2, les cinastes engags ne se contentent pas de regarder, mais agissent, de diffrentes manires.

Thorn sest tout simplement tabli lusine, en dehors de toute considration cinmatographique. Cela pourrait rappeler une dmarche ethnographique, comme celle de Stphane Breton : ce dernier a pass plusieurs annes en Papouasie, avec le but de comprendre les habitants, mais aussi de vivre avec eux, et de sintgrer leur communaut (il a appris leur langue, construit une maison dans leur village). Il y a tourn deux films lors de ses derniers voyages, et bien que je ne les considre pas comme engags dans le sens o je lentends dans ce mmoire, sa dmarche me semble intressante tudier ici. En effet, tout lenjeu de ses films repose sur la relation quil noue avec les habitants, et surtout, dans Eux et moi en particulier, sa frustration de ne pas parvenir sextraire de relations bases sur un change dargent et de biens matriels, que sa position doccidental (riche) rend quasiment invitable. Tout le film est construit sur ses interrogations quant au bien fond de sa dmarche, et amnent effectivement le spectateur (du moins cest ainsi que je lai pris) en douter galement. Bien quon ne le voie pas limage (cest lui qui filme tout le temps), on lentend parler, en in, ainsi que par ses rflexions en off aprs son retour en France.

1 2

Propos recueillis par Isabelle Regnier, Un cinaste isralien antisioniste , Le Monde, 19 mai 2005 Prsentation du film Grands comme le monde pour Les films du Paradoxe, Richard Copans, 4 janvier 1999

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Thorn ayant t tabli , avait acquis une position galement particulire au sein du milieu ouvrier quil allait ensuite filmer : celle dun intellectuel travaillant lusine dans lespoir de guider le mouvement ouvrier et de soutenir les grves. Lorsquil tourne son film, il redevient cinaste et va dailleurs user de moyens proprement cinmatographiques pour raliser Le Dos au mur (montage, musique etc. tudis dans la troisime partie). Son tablissement lui a en fait permis de mieux connatre son sujet, mais pas de prtendre tre ouvrier lui-mme. Son engagement constitue donc une base de savoir, et un moyen de communiquer avec les ouvriers, qui lui permet de cerner la vrit au plus prs, mais aussi dexprimer son ressentiment face la dfaite la fin du film, notamment par une interprtation dissonante de lInternationale dans la dernire squence.

c. Ethnographie et rciprocit de lobservation La comparaison de ces deux dmarches (Stphane Breton et Jean-Pierre Thorn), relativement oppose dans les intentions (lun observe passivement, lautre agit activement), interroge en fait sur la place que le ralisateur choisit de prendre au sein du rel quil filme, et surtout questionne le bien-fond thique de sa position en tant que cinaste, qui va utiliser ce rel pour crer un film sign de son nom.

Si Thorn nest pas un authentique ouvrier, il va de soi quil est du ct des ouvriers dans la lutte, et que son film a pour but de mettre en valeur ce combat, mme sil se termine par un chec. Stphane Breton na pas cet engagement auprs du peuple quil filme en Nouvelle-Guine, puisquils ne se comprennent pas. Pour lui, lintrt quils prennent son argent efface toute admiration, en lui renvoyant un pessimisme quant la socit humaine en gnral. Il cherche cependant aller au-del de ces difficults et de passer de leur ct . Au fil de ses deux films (Eux et moi, et Ciel dans un jardin) bien quil ne parvienne pas tablir une relle relation damiti entre lui et ce peuple, il accomplit sa mission ethnographique, savoir faire exister nos yeux un peuple si diffrent quon ne peut rellement le comprendre (mme en partageant la vie de ses individus). De plus, le cinaste est lui-mme observ par les personnages quil filme, et cest leur regard quil tente de rvler, leur regard sur lhomme occidental. Stphane Breton souligne aussi la diffrence de cette dmarche engage avec celle dun reportage - 32 -

tlvis : La camra nobit plus un point de vue objectif, celui du reportage tlvis par exemple, qui veut vous faire croire quil suffit de montrer les choses comme si on tait le bon Dieu, comme si on tait un observateur transparent, attach au ciel par un fil, et qui aurait le droit de regarder simplement parce quil travaille pour la tl. Au contraire, dans ce film, que vous tournez avec stupfaction, vous faites partie du spectacle, bien quon ne vous voie pas, sinon votre main, loccasion, quand vous donnez un biffeton. Ce nest pas un film sur eux, mais sur eux et vous. 1

Dans

une

dmarche

que

lon

pourrait

ventuellement

qualifier

aussi

dethnographique, Stphane de Maximy, dans la srie tlvise Jirais dormir chez vous, adopte une position plus honnte que dans un simple reportage de tlvision puisquil prsente clairement le film comme son propre regard sur les personnages quil rencontre. Il nest pas un observateur transparent , au contraire, et il apparat mme limage peut-tre plus souvent que le reste de ce quil filme. Cependant, je ne trouve pas quil aide rellement faire exister les personnes filmes, car justement ses images sont celles de son regard, brut : il a une camra fixe sur son paule qui filme les gens qui il parle, et une autre fixe en dport, qui le filme lui. Il utilise aussi parfois une troisime camra quil peut contrler de faon plus classique. Ce dispositif lui permet en fait dviter toute prparation (il se vante dailleurs de ne jamais prparer ses voyages) puisque ce sont les reprages quil fait, sa recherche de personnes qui accepteront de lui faire partager leur vie pour un court moment (jamais plus dune nuit) qui constituent en euxmmes le sujet de ses films. Mais on sait que cela nira jamais plus loin et que ces rencontres phmres ne permettent pas de crer de relles relations entre lui et eux.

Le resserrement de la relation entre le cinaste et le personnage constitue une grande partie du propos dEmmanuel Carrre dans Retour Kotelnitch. Tout le film repose sur la tentative de rsolution (inacheve) dun mystre, celui du meurtre dune jeune femme rencontre lors dun prcdent tournage. A un moment du film, Sacha, lpoux de la victime, devenu lun des personnages principal cause de lvnement en question, soulve le risque que prend Carrre utiliser cet vnement comme moteur de

Interview de Stphane Breton par Stphane Breton , site Arte.tv, 23 juin 2004

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son film, et lventuelle drive sensationnaliste quil pourrait entraner. Or, ce film est puissant, mais reste humble et na pas du tout le caractre spectaculaire que le sujet pourrait laisser supposer. Je pense quil y est parvenu principalement par le fait que cet vnement, bien que moteur du film, nen est pas le sujet principal. Ce qui intresse Carrre, ce sont les personnages, les individus quil a films, dans le contexte de la petite ville de Russie. Et il devient lui aussi lun de ces personnages, en tant que Franais la recherche de ses origines, russes galement. Bien sr, il nest pas un membre de la famille meurtrie et sa douleur en est moins amre, seulement on sent une sincrit dans les liens qui stablissent entre lui et Galia, la mre de la victime, et cela ntait possible que parce quil nest pas derrire la camra, cach en observateur, mais bien dans le film, avec elle, dans limage, et souvent dans le mme tat dbrit.

On peut enfin voquer lOrdre, de Jean-Daniel Pollet, o le cinaste et le spectateur sont dsigns par le personnage de Raimondakis, dans un entretien revenant tout au long du film, o il dnonce le regard des journalistes sur les lpreux de lle, qui viennent capter l essentiellement de linsolite, dans le but de rpondre une attente prsume du spectateur. La prsence de ce personnage remet donc en question la dmarche mme de ceux qui viennent voir pour comprendre sans sinterroger sur leur propre responsabilit et celle de leur regard dans lexclusion que les lpreux ont subie. Dans ce film, bien que le cinaste ne soit jamais prsent limage ni au son, sa prsence est quand mme affirme par les propos de Raimondakis. Mais comme lhomme sadresse directement la camra, il sadresse par l aussi au spectateur, qui est en fait plac au mme niveau que le cinaste. En tentant de modifier son regard sur le rel, Pollet invite donc le spectateur faire de mme.

d. Prsence du cinaste limage et au son Lengagement du cinaste dans ses films ne signifie pas obligatoirement quil apparaisse physiquement limage ou au son, puisque comme on la vu pour LOrdre, ladresse du sujet film au cinaste rvle de manire explicite sa prsence et prsente honntement le film comme tant un regard subjectif. Cependant, les films o le cinaste affirme sa prsence limage ou au son, en plaant le filmeur dans la position du film, - 34 -

prsentent un engagement trs fort du cinaste, qui dlaisse ainsi une partie de son pouvoir, devenant un objet du regard des spectateurs au mme titre que les autres personnages.

La prsence sonore du cinaste est la plus courante : que ce soit en in hors champ, au moment du tournage, derrire la camra par exemple si cest lui qui filme (ou bien ct sil a un cadreur), ou bien en off, voix ajoute au montage, commentant ou proposant une relecture des images. Ainsi, Stphane Breton est prsent au son la fois au moment du tournage, lorsquil sadresse aux personnes quil filme (parfois on peut mme voir sa main dans le champ), ainsi quen off, analysant les situations quil a vcues et filmes. Chris Marker, dans Sans soleil, est galement prsent, uniquement en off, par lintermdiaire des lettres dun personnage qui le reprsente, Sandor Krasna. Dans Chats perchs, le off est remplac par des cartons, et cette fois il affirme son identit dauteur narrateur en disant je ( tandis que je cours aprs les chats ). Jacques Kebadian, dans Une brousse lautre, intervient galement en off, notamment dans la premire et la dernire partie du film. Il affirme par sa prsence sonore les liens motifs qui lont pouss entrer dans lunivers des personnages quil filme. Il va mme jusqu faire un comparatif entre ces personnes et les rfugis armniens dont faisaient partie ses parents, commentant : Le plaisir que je trouvais l faisait cho mes souvenirs denfance, quand je passais mes vacances au milieu dune multitude de femmes et denfants, des familles armniennes. Non pas des sans-papiers, les apatrides dalors.

Dautres cinastes simpliquent encore davantage, en tant prsents la fois limage et au son. Agns Varda par exemple, se filme toute seule, avec sa petite camra, et se fait filmer en prsence de ceux quelle rencontre. Antoine de Maximy est galement prsent physiquement dans ses films, grce au dispositif particulier que jai dj dcrit.

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Emmanuel Carrre est aussi prsent presque continuellement limage, et mme son cadreur existe concrtement pour le spectateur puisque plusieurs fois Galia, la mre de la victime, sadresse lui directement (elle lui demande de cesser de filmer, ou lui propose de la vodka, du saucisson etc.), et il entame mme dans une squence une discussion avec elle, alors que le ralisateur nest pas prsent.

Dautres cinastes, comme Pierre Carles ou Michael Moore, sont galement prsents physiquement dans leurs films, mais dans une dmarche plus purement journalistique. Lenjeu du film nest pas la relation qui stablit entre le cinaste et ceux qui sont films, mais les ractions des personnages certaines provocations du cinaste. Je reviendrai sur le cas de Pierre Carles qui parfois intervient aussi seul dans une position critique face son propre travail.

Quant Avi Mograbi, lorsquil se filme, il est seul, face la camra, toujours dans son salon, et vient parler en contrepoint des squences prcdentes, guidant le rcit du film. Je reparlerai de sa dmarche plus en dtail dans la troisime partie.

2. Le cinaste rvle des personnages A travers une dmarche allant au-del de lethnographie, puisquelle implique un retour de lobservation de la part des sujets observs, les cinastes engags ont pour objectif de faire ressortir du rel des personnages, et de permettre ceux-ci de sexprimer sur eux-mmes mais aussi sur la faon dont se fait le film. Ces personnages pourront ainsi exister librement dans le film.

Grce diffrents procds, par lesquels le cinaste simplique par sa prsence dans le film, un certain nombre de situations sont cres afin de librer la parole des personnages films. Nous allons comparer certains dispositifs mis en place et ce que leur utilisation permet pour rvler des personnages.

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a. Pierre Carles, journaliste Chez Pierre Carles, le dispositif est simple : le cinaste, comme un journaliste, accompagne le cadreur ; il le guide, intervenant par moments en posant des questions, afin de faire prciser aux personnages leur parole. Il ne donne pas vraiment son point de vue, mais tente daider ceux quil filme et interroge formuler le leur. Dans Volem rien foutre al pas par exemple, il filme une squence au sein dune communaut autogre. Les jeunes avec qui il discute dcrivent leur faon de vivre, leurs contradictions, et Carles filme une conversation sur lacte de voler. Une jeune fille dclare quelle vole, mais quil ne faut quand mme pas oublier que ces produits ont t fabriqus, et sont donc des produits du capitalisme quelle dnonce et refuse par son mode de vie. Carles intervient alors pour demander si elle pourrait adapter ce discours la rcupration sur les marchs, insinuant par l le problme ne vient pas de lacte de voler ( ceux qui ont en grande quantit, comme les supermarchs), mais de la production massive elle-mme, et souligne ainsi les limites de ce genre dactions, attendant dautres propositions. Un autre jeune dclare alors : oui ben vaut mieux voler quacheter, mais vaut mieux autoproduire que voler . Ceci va permettre Carles de diriger son film vers des producteurs autonomes, qui selon lui agissent de manire plus efficace contre le capitalisme, car ils proposent des solutions, des alternatives relles. Lintervention du cinaste a donc fait prciser un personnage son propos, et il sen est ensuite inspir pour poursuivre son enqute (ou en tout cas pour donner une cohrence lvolution de son enqute au montage).

Il arrive aussi quelques reprises que Carles intervienne limage et au son, sans sadresser des personnages. Dans une squence, il sort dune rencontre avec un dirigeant du MEDEF, qui na pas voulu rpondre ses questions, lui disant quelles taient stupides. La squence a lieu dans la voiture que Pierre Carles conduit, et il sadresse son camraman qui le filme. Il lui dit : Je nai pas t assez explicite avec le numro deux du Medef. Jaurais d lui dire : si des patrons font des restructurations, licenciements collectifs, abment des vies larrive, est-ce quil est lgitime que certains leur tour abment la vie de patrons, tu vois ?... jaurais d tre plus prcis . Cette raction, adresse finalement au spectateur (puisquil a choisi de garder la squence au montage), explicite sa dmarche : faire ragir les personnages son point de vue personnel, et ainsi - 37 -

construire sa rflexion par tapes, en faisant atteindre aux personnages successifs les limites de leur propre rflexion, pour arriver au personnage final qui il laisse la parole plus longtemps que les autres, et qui propose la fois une histoire du capitalisme et un appel le rejeter de faon radicale.

b. Agns Varda : la cincriture Agns Varda utilise plusieurs dispositifs dans son tournage : elle travaille avec une quipe de tournage documentaire classique (un cadreur et un preneur de son), avec du matriel professionnel (camra dpaule DV-CAM), et en parallle filme personnellement des choses qui la touchent, avec une camra de poing mini-DV. Elle dcrit son travail de documentariste comme par le terme cincriture , cest--dire : Filmer au hasard des rencontres et des sensations, dbuter le montage puis tourner nouveau, seule ou en quipe, c'est pour elle se permettre toutes les digressions qui la tentent, l'amusent ou clairent son propos. 1

Pour engager la parole des gens, elle se sert du premier dispositif (classique) : elle va la rencontre de personnes que son cadreur filme, et engage des discussions avec les personnages trouvs. De mme que Pierre Carles, elle essaie de pousser les personnes interroges sur le sujet qui lintresse, les amenant exprimer leur point de vue sur la question. Lors dune rencontre avec des gitans, elle leur fait ainsi savoir que le glanage est un droit, et quils devraient en faire usage. Mais contrairement Pierre Carles, bien que leur rponse ne soit pas directement en rapport avec le sujet quelle traite, elle va la conserver dans le film, et dvier un instant sur un problme soulev par les personnages eux-mmes : Pourquoi le maire nous a mis ici et maintenant il veut quon sen aille ? dit le gitan immdiatement aprs avoir ni connatre le droit de glanage. Ces personnes ont le droit la parole dans son film et ne sont pas seulement des illustrations de lvolution de la rflexion de la cinaste. Ce sont bien les diverses rencontres qui inspirent lvolution de sa rflexion. Elle reprend dailleurs frquemment les propos des personnages, pour les rutiliser sa manire, les rendre potiques, sen servir de transitions La rencontre avec le petit fils de Marey lui permet ainsi de faire un apart sur
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Frdrick Pelletier, Les Glaneurs et la glaneuse , article publi sur le site Hors Champ, 4 janvier 2001

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les origines du cinma ; celle avec la femme dun psychanalyste vigneron qui dclare : a fait 50 ans quon est maris ! lengage couter lhistoire dun autre couple, amoureux la terrasse dun caf, qui racontent leur premire rencontre, sans rapport apparent avec le glanage

Par ailleurs, elle filme toujours avec une certaine admiration, semble sincrement touche par les rencontres quelle fait. Par exemple, un vigneron qui parle de ses regrets au sujet de la disparition du grapillage dans les vignes rcite un pome. Varda reconnat Du Bellay et le lui fait savoir. Puis elle ajoute : cest formidable que vous le sachiez par cur ! . Son entrain engage lhomme parler davantage de lui, et elle apprend alors quil nest pas seulement vigneron mais aussi psychanalyste. De la mme faon elle va rvler des artistes rcuprateurs, des chanteurs glaneurs qui font de la musique avec des scateurs, ou encore un glaneur de march qui savre avoir une matrise de biologie et donne des cours dalphabtisation dans le foyer o il habite lui-mme. Sur ce dernier personnage, avec lequel le film sattarde un peu plus longtemps que les autres, elle ajoute dailleurs en voix-off : Rencontrer cet homme-l cest ce qui ma le plus impressionne au cours de ce tournage.

Par ailleurs, il peut lui arriver parfois de provoquer des situations, tout en faisant savoir au spectateur quil sagit de son initiative. Ainsi, aprs avoir constat les quantits impressionnantes de pommes de terre jetes lors de la rcolte, elle commente en voix-off : Une ide mest pass par la tte, les Restos du Coeur . A la squence qui suit, elle se fait filmer, faisant partie dune expdition des Restos du Cur. De mme, elle va convier un avocat, quelle filme au milieu dun champ de choux fleurs, afin dobtenir quelques renseignements juridiques sur le droit du glanage.

Au cours de toutes ses rencontres, le fait davoir un cadreur lui permet dtre libre de rentrer dans limage comme elle le souhaite et dintervenir auprs des personnages. Elle apparat alors parfois seule limage, au sein de ce premier dispositif, de la mme faon que les autres personnages. Elle se fait par exemple filmer, vers le dbut, lors dune squence o on la voit ramasser des figues et commenter avec un certain agacement ( - 39 -

propos des agriculteurs qui refusent le glanage) : Regarde ces merveilles de la nature. On est partags entre lenvie de sen mler et puis a nous regarde vraiment pas ils ont le droit de faire ce quils veulent avec leurs fruits toute faon la moiti des gens sont chiches, ils veulent pas quon glane parce quils ont pas envie dtre gentils, cest tout . Elle nhsite pas prendre position, comme dans la squence avec les jeunes condamns pour avoir glan dans des poubelles (et les avoir saccages). Aprs avoir donn la parole aux diffrentes parties (la juge, le directeur du magasin, les jeunes), elle critique cette neutralit : Chacun jouait trs bien son rle, et raisonnait en circuit ferm, les jeunes disaient ce quon attendait deux, on les filmait parmi leurs chiens. Ctait pittoresque . Puis elle affirme son point de vue : Leur beaut fait de la peine voir quand on sait, quelles que soient leurs raisons, quils se nourrissent plus ou moins dans les poubelles. On ma dit quau tribunal, ce fut un dialogue de sourds, mais pas de muets. Ils ont eu loccasion de sclater . Le second dispositif (mini-DV de poing) lui permet dexprimer sa crativit personnelle, comme celle quelle a rvle chez les glaneurs films. Elle filme des petits riens qui la touchent, et quelle utilisera ensuite au montage pour lier les squences entre elles ou bien crer des espaces de rflexion potiques (je reviendrai l-dessus dans la troisime partie). Elle se filme galement, par le biais de miroirs ou rtroviseurs, ou filme lune de ses mains en train d attraper des camions ou de ramasser des pommes de terre. Elle explique dailleurs sa dmarche, qui prend la forme dune exprimentation, en off, sur les images de glanage de patates : Et jai entrepris cet exercice prilleux : filmer dune main mon autre main en train de ramasser des patates en forme de cur puis ramenes la maison et encore filmes . Cette squence arrive dailleurs peu aprs une autre squence o la cinaste exprimentait divers effets proposs sur sa camra amateur, commentant en off : Ces nouvelles petites camras, elles sont numriques, fantastiques, elles permettent des effets stroboscopiques, narcissiques, et mme hyper ralistiques , tout en se filmant elle-mme, ses cheveux et ses mains qui me disent que cest bientt l fin . Elle prouve par ces incursions subjectives sur elle-mme que lobservation des autres lamne sobserver elle-mme, en tant qutre humaine au mme titre que les glaneurs du film, et ainsi se regarder, se commenter, pour ventuellement se remettre en question, invitant par l le spectateur faire de mme. - 40 -

c. Emmanuel Carrre : les repas, moments de parole libre Emmanuel Carrre fait apparatre la parole subtilement, par la discussion. Si chez Varda subsistaient par moments des formes dinterviews des personnages (cadrs en plan rapproch taille, face camra, regardant la ralisatrice place ct de la camra), tout ce qui est dit dans Retour Kotelnitch est adress dabord directement Emmanuel (le ralisateur), Sacha (linterprte) ou Philippe (le cadreur), eux-mmes prsents limage (sauf Philippe videmment), ou bien au cours de discussions entre les autres personnages. Le cinaste va donc profiter de situations comme les repas pour engager la parole. En effet, le moment o tout le monde sassoit pour manger reprsente habituellement la pause commune, au cours de laquelle chacun abandonne ses activits pour reprendre de lnergie. Emmanuel Carrre prsente ds le dbut du film ce dispositif quil va utiliser jusqu la fin. Il est lui-mme film, dans le train, en plein discussion avec Sacha, son traducteur. Les deux hommes boivent, et parlent dvnements passs qui correspondent, on lapprendra par la suite, au prcdent tournage effectu Kotelnitch. Ils voquent le nom dAnia, la jeune femme qui a t tue et donc la raison pour laquelle ils effectuent ce retour. On ne sait pas encore qui sont les deux hommes (je pense quand mme quon reconnat Emmanuel Carrre), et un moment ils voquent le troisime personnage encore invisible : le cadreur ( Philippe il est toujours la camra ). Les deux hommes boivent, vont dormir. Le lendemain, on les retrouve, et les choses se clarifient encore : Sacha demande qui va aller sonner la porte, et Emmanuel Carrre rpond Ben peuttre moi, parce que je nai pas de matriel porter . Les trois hommes, qui sont les crateurs du film, en sont donc aussi les trois premiers personnages, et la discussion autour dune table et dun verre de vodka va devenir une mise en situation rcurrente du tournage. En effet, la premire rencontre avec Galia, la mre dAnia, se droule de mme autour dune table, Philippe tournant autour, saisissant la conversation entre Galia et Emmanuel par lintermdiaire de Sacha. A un moment donn elle demande Philippe de poser la camra, mais il ne le fait pas (peut-tre aussi parce quil ne comprend pas tant donn quelle sadresse lui en russe). Cela se reproduira plusieurs reprises au cours du film. A la fin de cette squence, qui prsente lun des personnages principaux du film, le son sestompe. La voix dEmmanuel, en off (enregistre au moment du montage) prend - 41 -

alors le relais, expliquant : l on ne les entend plus parce que javais le micro cravate . Tout en affirmant le dispositif, il saisit loccasion de poursuivre en off sur le rcit de son premier voyage et de la faon dont ils en sont arrivs l ce moment du tournage. Cette situation o Emmanuel oublie quil porte le micro cravate et profite ensuite de loccasion pour semparer de la bande son en off au montage interviendra dailleurs une autre fois dans le film (jen reparlerai dans la troisime partie).

Ce genre de squence de repas se reproduira plusieurs reprises dans le film jusqu une squence centrale faisant suite une visite au cimetire commmorant les quarante jours du deuil dAnia. Plusieurs membres de la famille sont runis, pour un repas, et boivent encore beaucoup de vodka. La parole est dlie, les trois crateurs du film y sont totalement intgrs, faisant presque partie de la famille. Galia sadresse au cinaste comme un confident : Cest ma faute, Emmanuel, je nai pas su les protger ; ce quoi il rpond, comme un fils ou un ami : Ce nest la faute de personne, ctait ton destin . A la fin de la squence, Galia remercie chaleureusement les trois hommes pour avoir amen une cassette vido ressuscitant sa fille, et va mme jusqu embrasser la camra dans son effusion pour remercier Philippe. Emmanuel Carrre a trouv dans ces situation de repas un moment propice lexpression spontane des personnages et lchange entre eux et lquipe de cinma, le repas tant naturellement pour lhomme (dans certaines socits) un moment dchange et de rpit . Il na donc pas besoin de provoquer ces situations et finalement utilise davantage ce qui serait le off dun tournage classique.

Dans ma PPM, jai galement essay de trouver les moments privilgis o je me retrouvais avec mes htes dans des moments de calme, de pause, lcart en tout cas du travail ou de lactivit principale de la journe. Jai beaucoup film dans les cuisines, au moment de la prparation des repas, des repas eux-mmes ou encore de la vaisselle. Etant seule, je trouvais un endroit stratgique pour poser ma camra (afin davoir un plan assez large nous permettant de nous dplacer un minimum dans la pice), et entrais moi aussi dans le champ en participant lactivit en question. Les discussions ntaient pas toujours trs pertinentes pour le film, mais permettaient aussi dhabituer mon hte la - 42 -

prsence de la camra, jusqu ce quil en oublie sa prsence. Jai moi-mme oubli une fois quelle tournait encore la fin dun repas. Il se pourrait dailleurs que jutilise ces moments de mon propre oubli (comme Carrre pour le micro cravate) pour reprendre le contrle du film au montage, en partant en off sur des rflexions personnelles avec le recul d au temps qui sest coul depuis le tournage.

Aprs un petit moment, il marrivait aussi de tenter dorienter la discussion vers un sujet qui mintressait, en introduisant par moi mme un thme dans la conversation. Jai par exemple introduit le thme de la solitude dans une discussion avec Eva, une jeune femme vivant seule dans une maison quelle avait construite, ce qui la amen me parler de ses frustrations et dceptions sur la vie en communaut (que je peux mettre en parallle avec mes prcdentes expriences au sein de communauts qui ont t plutt positives). Avec Erwin, un homme qui vivait seul dans une caravane et faisait pousser des plantes succulentes (dont font partie la plupart des cactus), jai eu plusieurs discussions non filmes sur la spiritualit (il faisait partie de la socit thosophique ), et ai par la suite orient volontairement la discussion sur ce thme lorsque je filmais, en parlant tout dabord de mes propres interrogations et ressentis. Par ailleurs, le fait de parler de mes expriences et de lui faire part de mes rflexions, que je navais la plupart du temps jamais formules ainsi auparavant, en sachant que la camra tournait, et quil le savait galement, nous mettait sur un certain pied dgalit et nous pouvions retrouver le naturel dune discussion ordinaire. Pourtant, je naurais peut-tre pas autant insist l-dessus sans la prsence de la camra, par manque daudace naturelle peut-tre, le film me donnant un prtexte pour voquer ces sujets trs personnels.

d. Antoine de Maximy : attraction du dispositif Jai dj voqu le dispositif utilis par Antoine de Maximy afin de se filmer et de filmer les autres en mme temps. Son but est en fait davoir accs, dans la vie et dans lintrt de son film, une partie de la vie prive de ses personnages, et se de retrouver invit dans une situation qui pourra devenir cinmatographique, comme une squence de repas. Ses films restent trs centrs sur son regard personnel sur les gens et la socit - 43 -

dans laquelle ils vivent et dans laquelle il filme, mais lui permet aussi parfois de provoquer les rencontres avec des personnes quil naurait pas forcment abordes. La camra lui donne une sorte de prtexte pour une premire prise de contact. Il montre ainsi des personnes qui sapprochent elles-mmes de lui, demandant par exemple (dans lpisode tourn en Inde) : Cest minuscule ! et le son, a enregistre ? et a cest quoi ? . Son but dans chaque pisode est de parvenir se faire inviter pour la nuit chez des htes du pays. Cest un peu court pour rellement connatre les gens, dcouvrir leurs centres dintrt, les en faire parler, et les filmer en train den parler. Il parvient toutefois leur faire voquer parfois des sujets sensibles (le systme des castes par exemple, que la famille chez qui il finit par aller dormir critique), mais la rflexion sarrte l et il ne la poursuit mme pas par lui-mme en voix-off. Je pense que ce dispositif est intressant, par lapparence quil donne et la restitution de la ralit quil procure, mais pourrait tre exploit de faon plus pertinente si le cinaste ne se contentait pas dun simple regard extrieur, et encore touristique, sur les personnages quil dcouvre. Il faudrait alors quil sintgre davantage au milieu quil aborde (en y restant plus dune nuit), puis rflchisse lui-mme aux problmes soulevs par les personnages, et enfin prenne du recul par rapport sa propre dmarche, et apporte un nouveau point de vue au moment du montage.

e. Denis Gheerbrant : filmer seul Ce dispositif individuel de prise de contact me rappelle une autre dmarche, celle de Denis Gheerbrant. Dans la Rpublique Marseille, suite de sept films, il filme un personnage principal dans un lieu quil habite, et ses films sont constitus presque exclusivement dentretiens. Il a non pas deux camras mais deux micros : lun tourn vers lui et lautre vers la personne filme. Le cadre est souvent le mme : plan rapproch taille ou paule, assez fixe mais tourn lpaule. Les personnages sont films dans un lieu qui reprsente quelque chose la fois pour eux et pour Marseille : un bar, le port, une salle commune o se droulent des tirages du loto et des runions politiques Il instaure un dialogue avec les personnages tout en restant lui-mme en retrait. Mais sa prsence est vidente par les regards des personnages : il a un il lilleton, lautre qui les regarde, et le regard des personnages semble parfois hsiter entre regarder la camra et regarder au dessus lgrement sur le ct, lautre il du cinaste. La camra fait presque office dun troisime personnage, entre lui et la personne filme, qui sadresserait ces deux - 44 -

entits, Denis et sa camra. Son dispositif est donc visible, la fois pour le spectateur et pour le personnage film, il ne cherche pas se faire oublier, ni faire oublier sa camra. Le cinaste est encore l au tournage, en tant quenquteur, comme il a pu ltre pendant la phase des reprages, cette phase ayant instaur une relation de confiance entre le personnage et le cinaste. Mais il est accompagn cette fois de son outil mcanique et lectronique, enregistrant automatiquement le rel. Cest la prsence simultane de lenquteur subjectif, ayant tiss des liens motionnels et sentimentaux avec le personnage, et de son enregistreur objectif, auquel il doit galement prter une certaine attention, quil ne cache pas au personnage film, qui permet Gheerbrant de faire de la simple rencontre, dans un bar ou sur un quai, un moment de cinma, laissant place la confidence, un rcit destin la fois son confident (le cinaste) et son appareil (donc au spectateur).

Dans ma PPM, je filmais la plupart du temps laide du petit cran, pour pouvoir regarder les gens dans les yeux. Je voulais que les gens me parlent moi, pas la camra. En tant moi-mme personnage de mon film, et prsente limage dans certaines squences (lorsque je posais la camra et filmais une situation comme la vaisselle ou les repas), je souhaitais avant tout utiliser la camra comme un moyen denregistrement du rel et non comme un outil me permettant de le provoquer, de le transformer. Si la prsence de la camra a pu par moment provoquer certaines situations, ou maider orienter la conversation sur un sujet que je dsirais aborder, cest probablement plutt par la confiance quelle me donnait pour agir et non par le dsir des personnages de ragir. Elle tait un soutien moral pour moi, un peu comme une amie muette qui jaurais souhait faire partager mes expriences, incapable de sexprimer verbalement, mais anime dune volont de dcouvrir par elle-mme galement. Jtais donc la passeuse, celle qui devait instaurer la relation avec lautre, et elle tait l comme conseillre et tmoin, et finalement destinataire. Mon but ntait pas comme Gheerbrant davoir puis ce que les personnages avaient dire avant de commencer filmer, afin quils puissent construire leur propos au moment du tournage, mais de mengager dans leur propos au moment o ils les disaient, et de permettre mon amie muette de sy engager aussi, bien quelle soit incapable de poser des questions par elle-mme. La construction et lvolution de la rflexion des personnages, comme de la mienne, taient

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ce quil me paraissait important denregistrer, et non les seules conclusions de ce cheminement.

Jimmy Glasberg parle du rle symbolique de la camra, de linfluence de sa prsence dans la relation avec le film : La camra est un objet symbolique. Tu la places o tu veux, comme tu veux. Tu peux tre tendre, agressif, ten servir comme une arme ou une caresse. Elle est un catalyseur dmotions. Le catalyseur ce nest pas seulement loutil, mais aussi celui qui sen sert. Ce nest pas un hasard sil y a un film de rfrence qui sappelle Lhomme la camra. Et ce nest pas un hasard si je dis que je suis un filmeur. Un filmeur cest quelquun qui a une relation avec lautre travers loutil camra. Cest une relation privilgie. La camra, cest un outil symbolique qui te permet davoir cette relation privilgie avec les autres 1 Chez Gheerbrant comme chez Glasberg, la prsence de la camra est visible pour les personnages films et dtermine leur faon de se comporter. Cependant dans 9m2 pour deux, ralis par Joseph Csarini et Jimmy Glasberg, les dtenus sont la fois filmeurs et films, et la camra fait totalement partie de la mise en scne. Je reviendrai sur ce point dans le point 3.

f. Avi Mograbi : confidences la camra La camra de Mograbi prend quelque part la fonction de confidente, qui il confie ses tats desprit, au cours du tournage, puis au cours du montage. Il lui arrive une fois dans le film de se confier une amie bien relle pour lui raconter quel point il est facile de sattacher au personnage de Sharon et combien il trouve sa gentillesse surprenante. Son amie lui fait alors remarquer que les gens de droite sont souvent sympathiques. Elle lui apporte un point de vue extrieur qui enrichit sa rflexion. Je pense que cest le genre de rflexions que le spectateur lui-mme peut tre amen se faire, comme pour les rpliquer Mograbi, la faon dun thtre de Guignol, sadressant limage quil nous montre de lui dans le film.

Jimmy Glasberg, cit par Diane Baratier dans Le point sur la camra au poing de Jimmy Glasberg , La Lettre de lAFC, 15 fvrier 2006

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Il me semble que la camra est donc un peu comme son amie muette (comme ce que jai ressenti dans ma PPM), qui dune part, au cours du tournage, lui permet de simmiscer dans des situations quil naurait os affronter seul (comme devenir ami avec Ariel Sharon), et qui par ailleurs coute ses confidences sans rpliquer ni juger (lorsquil raconte comment sa femme la quitt propos du film quil faisait par exemple). Rgulirement au cours de Comment jai appris surmonter ma peur et aimer Ariel Sharon, le mme dispositif revient : Mograbi dans son salon, face la camra, quil a probablement installe lui-mme sur un pied. Dailleurs, dans un autre film, Aot, il joue lui-mme plusieurs personnages devant la camra, selon le mme dispositif, et utilise le split-screen afin de faire interagir ces diffrents personnages dans une mme image. Cest donc une relation de confiance quil noue avec sa camra, la seule qui il puisse confier ses secrets, et qui pourtant va les retransmettre au spectateur.

3. La collaboration entre lquipe du film et les personnages a. La camra, objet de transmission dun regard Emmanuel Carrre et Denis Gheerbrant, bien quayant chacun un rapport trs proche aux personnages, allant au-del dune simple relation documentariste / sujet, ont deux visions diffrentes de la faon dont ils intgrent ces personnages au film. Si le premier tente de sintgrer lui-mme au milieu quil filme, devenant un personnage part entire afin daider les autres librer leur propre parole, Gheerbrant insiste sur limportance de la prsence de la camra, qui lorsquil la sort cre un espace de cration cinmatographique, diffrent des simples moments partags entre lui et les personnages. Etant donn quil filme seul (et prend le son en mme temps), il a un il coll au viseur, lautre regardant les personnes filmes. Celles-ci sont donc conscientes de la diffrence de son regard au moment o il tourne et peuvent ainsi participer consciemment, de faon crative, la fabrication du film. La camra est alors loutil de la transmission dun regard sur le rel, qui nest pas uniquement celui du cinaste.

Les personnages de Gheerbrant participent dune certaine faon la cration cinmatographique, llaboration de ce regard. Ils ont rpt lors des discussions pralables, et savent donc ce quils vont dire la camra et au cinaste. Dans Grand - 47 -

comme le monde, un passage avec deux adolescents est dailleurs jou. Gheerbrant lvoque dans une interview : Oui, cest une espce de pome sur une base de rap, cest une manire de jouer avec les mots qui sinspirent du rap. Ils ont jou 1. Dans cette squence, une jeune fille (qui napparat dailleurs qu ce moment du film) parle avec Oumarou, lun des personnages principaux. Ils parlent du renvoi rcent du jeune garon et du prochain collge o il risque datterrir, la campagne Les deux jeunes se poussent mutuellement devant la camra, afin doccuper le plus de place dans le cadre, sortant chacun leur tour des arguments en dfaveur du nouvel tablissement, encore imaginaire ( pour les cabines tlphoniques faut faire 3km ; si touvres une fentre tu vois un champ ; y a pas de bowling ). Ce sont eux qui jouent avec lespace filmique propos par Gheerbrant : un cadre fixe, les deux personnages assis sur un banc. Jimmy Glasberg, coralisateur de 9m2 pour deux, ma expliqu avoir toujours cherch travailler avec des camra poing (que lon peut tenir dune main). Elles peuvent tre tenues bout de bras, dcolles de lil, sont en quelques sorte une extension du corps du cinaste. Si tu dissocies la camra de ton corps et que tu existes toi, alors tu en fais une camra actrice 2. Il va au del sa simple utilisation comme camra subjective, en donnant une autonomie aux mouvements de la camra par rapport ceux de son corps. Dans 9m2 pour deux, les prisonniers filment en continu durant toute une squence. Les passages de camra de lun lautre sont gards au montage, ils traduisent la place que les dtenus souhaitent donner au spectateur chaque instant. Le spectateur se retrouve en quelque sorte identifi ce troisime personnage qui est la camra, et qui pouse plusieurs subjectivits successivement, mais vit au mme moment que les personnages films, en temps rel .

b. Des personnages collaborateurs Malgr le fait quun film documentaire prenne son matriau de base dans le rel, le film termin reste bien souvent lobjet de son crateur, identifi comme auteur . Le cinaste engag met en vidence, par honntet, sa position privilgie dobservateur analyste, au moment du tournage ; il devient galement personnage au mme titre que
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Propos recueillis par Laurent Devanne, Denis Gheerbrant, cinaste , Kinok.com, 9 mars 1999 Jimmy Glasberg, cit par Diane Baratier dans Le point sur la camra au poing de Jimmy Glasberg , La Lettre de lAFC, 15 fvrier 2006

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ceux quil filme. Il peut aller encore plus loin dans son engagement, en permettant certains des personnages davoir plus quun simple rle documentaire (passif) dans leur film, mais aussi dintervenir tout au long de celui-ci, rvlant leurs capacits artistique, mais aussi aidant la ponctuation et la posie du film.

Dans On nest pas des marques de vlo par exemple, Jean-Pierre Thorn filme Bouda, jeune danseur de hip-hop, condamn pour trafic de drogue une peine de prison ainsi qu une expulsion du territoire franais (double peine). Le cinaste, qui a commenc filmer dans les banlieues et sur la culture hip hop depuis Faire kiffer les anges, prend Bouda comme personnage principal de son film. Il lui donne la parole, lui offre un espace dexpression propre au cinma documentaire (il raconte son histoire, ses souvenirs de la banlieue, de lenfance, de la jeunesse, de ses dbuts en break dance, etc.). Il lui offre aussi un espace de cration artistique personnel, par diffrentes chorgraphies qui viennent ponctuer le film. Bouda danse, ainsi que dautres jeunes, sur la musique hip-hop caractristique de cette culture qui pour Jean-Pierre Thorn est une forme de rsistance face lexclusion et au mpris pour les jeunes des banlieues. Cette autre culture, Thorn nen matrise lui-mme pas les codes, et laisse donc son personnage le soin de la reprsenter, den faire lune des composantes artistiques du film.

Sa dmarche me rappelle dailleurs un autre film, tourn dans une banlieue de Toulouse : Le bruit, lodeur et quelques toiles, ralis par Eric Pittard, qui fut dailleurs lun des cadreurs de Jean-Pierre Thorn sur Le dos au mur. Il sagit l dune rencontre avec les amis de Pipo, un jeune garon tu par la police lors dune descente, alors quil volait une voiture. Le jeune homme avait t abandonn sur le sol et retrouv uniquement le lendemain matin par des habitants du quartier. Le film est tourn plusieurs mois aprs les faits, et le cinaste va procder un travail de reconstitution. Pour cela, il fait appel la collaboration de jeunes du quartier, amis de la victime, qui ont fond une association, le 9 bis , aprs la mort du jeune homme, afin de protester contre ce qui leur paraissait une terrible injustice. Le film est structur en trois actes et un pilogue, au cours desquels les jeunes reviennent sur les diffrentes tapes de lvnement : tout dabord la mort de Pipo ( Du deuil la colre ) ; puis la fondation de lassociation et leur lutte pour faire reconnatre auprs de la population et des pouvoirs publics linjustice de la Justice ( en - 49 -

marche vers la justice ) ; la drive des jeunes de lassociation, qui vont leur tour, de rage, voler une voiture, senfuir et finalement se faire condamner de la prison ferme alors que le policier navait eu quun sursis ( Quand le diable sen mle ) ; et enfin lpilogue ( de lombre la lumire ). Le film est aussi rythm par lintervention du groupe Zebda, dont les membres sont galement Toulousains, soit par des chants, films dans un garage, soit par des interventions potiques rcites (faon slam), tournes dans les immeubles de la cit. Les cinq membres du groupe deviennent alors eux-mmes des personnages du film, intimement concerns par son sujet (dorigines mixtes et dnonant la discrimination raciste dans leurs chansons). Le cinaste a galement fait appel un magistrat, qui intervient plusieurs reprises, en robe (dans son rle). Ce dernier sexprime de faon un peu empese, comme rcitant un texte de thtre (ou une plaidoirie). Il joue aussi un rle dont il est lauteur, apportant des informations que seul lui peut connatre, et qui contribuent au propos du film. Le personnage de lavocat est dailleurs galement utilis chez Varda dans les Glaneurs et la glaneuse, film au milieu dun champ et apportant des prcisions sur le droit juridique du glanage. Les autres personnages en revanche (policiers, enseignant, autres familles de la cit) ne sont pas traits comme des collaborateurs mais comme de simples intervenants alimentant les propos du film.

c. Quand les personnages deviennent cinastes Emmanuel Carrre, cinaste, devient personnage de son film, de mme quAgns Varda, Antoine de Maximy, Avi Mograbi ou encore Stphane Breton. A linverse, certains cinastes ont choisi de donner aux personnages les moyens de devenir leurs propres cinastes : observateurs, commentateurs, et crateurs, en leur donnant les moyens de tourner et monter leurs films.

Lun des initiateurs de ce genre de dmarche a t Chris Marker, qui aprs avoir projet le film A bientt jespre (1967) aux ouvriers de lusine de Besanon dans laquelle - 50 -

il avait tourn, a t critiqu par lun dentre eux pour avoir utilis leur combat des fins artistiques, sans en montrer ce queux auraient voulu montrer. Marker, accompagn de nombreux techniciens bnvoles (dont Bruno Muel, Mario Marret...), et grce au soutien de Pol Cbe, tabli lusine de Besanon et responsable du centre de loisir et de culture (CCPPO) uvrant en milieu ouvrier Besanon, va aider les ouvriers se constituer en groupes Medvedkine . Le premier film du groupe de Besanon est Classe de lutte, et sattache montrer lvolution militante dune jeune femme, Suzanne Zinet, que Marker avait dj filme dans A bientt jespre. Les cinastes lorigine du projet vont fonder Slon (Service de Lancement des uvres Nouvelles) dont le but est de donner la parole ceux qui ne lont jamais et faire dcouvrir la richesse, mais aussi la duret, linjustice et la dtresse 1. Le procd de fabrication est dvoil ds les premires images : on peut voir deux femmes, devant un banc de montage ; puis une affiche au mur de la pice indiquant : le cinma nest pas une magie, cest une technique et une science, une technique ne dune science au service dune volont : la volont quont les travailleurs de se librer . Suzanne est une femme, qui dans le film devient militante. Elle devient aussi le personnage du film, un vrai personnage de cinma, ce qui est rare dans les films militants de lpoque.

Une initiative plus rcente, adapte un sujet contemporain, a t ralis par des demandeurs dasile en Belgique, sur une initiative de Bndicte Linard. Jai pu le voir en projection non dans un cinma mais dans un squat artistique, lAtoll 13, sur participation volontaire et libre, tant donn quil na pas t produit ni distribu dans le circuit commercial. Je reparlerai de ce contexte de production / diffusion dans la dernire partie. Il sagit vritablement dun film collectif, dans le sens o diffrents demandeurs dasile, stant accapars la camra, ont pu raliser des squences autonomes, ensuite intgres dans un montage cohrent. Chacun va filmer son intimit, au sein du centre pour rfugis, cest dire lui-mme ou sa famille, et chacun va utiliser un dispositif particulier, diffrent des autres, pour montrer cette mme ralit.

Inger Servolin, Les groupes Medvedkine , Paris, Editions Montparnasse, 2006, page 7

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La premire squence est filme par Moustafa, un jeune homme que lon reverra plus tard dans une autre squence du film. Tout dabord, on peut voir son visage en gros plan, puis lcran dun ordinateur sur lequel est fabriqu son badge de demandeur dasile. Les plans suivants sont raliss en camra subjective, avanant dans la rue, faisant demitour, revenant, prenant le mtro. La particularit est que le badge de Moustafa est accroch par un fil de fer devant lobjectif et se dplace donc avec la camra. On peut voir sa photo, son visage. En off, il rpte tout au long de la squence : Je suis le numro 44 632 et a cest mon badge de demandeur dasile. Je suis le numro 44 632 et a cest mon badge de demandeur dasile etc. . Le procd, trs simple, donne entendre lassimilation de cet tre humain, que lon a vu en gros plan au tout dbut, un numro, qui ne peut se dtacher de cette carte, de cette identit de rfugi lorsquil se promne dans un pays o il nest pas n. On reverra Moustafa dans une squence suivante ; cette fois, il est chez le coiffeur, et sexprime avec lui en anglais. Les deux personnages sont films dans le miroir, par une troisime personne quon ne voit pas. Le coiffeur raconte son arrive en Belgique en tant que rfugi palestinien et la galre quil a vcue avant de se faire rgulariser. Il explique quil est volontaire au centre aujourdhui, et quil partage les sentiments de Moustafa, quil aime tre ici parce quil sait ce que les rfugis ressentent, ce que les Europens ne peuvent pas. Ce quil dit rsume bien la volont des cinastes lorigine de ce projet de donner les outils de filmage aux rfugis eux-mmes. Eux seuls vivent et connaissent rellement la situation de rfugi, eux seuls peuvent tmoigner de leur souffrance, de ce qui les obsde le plus (les images de la carte de demandeur dasile du dbut nauraient probablement pas t imagines par un cinaste extrieur). Le dispositif de la squence 1 sera employ encore une fois dans le film, ainsi que la squence du coiffeur. Moustafa devient en quelque sorte le personnage principal, celui qui la fois nexiste quen tant que numro, mais aussi par le biais du cinma tente dexister et de faire exister les demandeurs dasile en tant quhommes. Dans plusieurs autres squences on peut voir des hommes et des femmes qui se filment devant un miroir, chantant, marchant dans les couloirs Une autre squence, celle qui a donn son titre au film, laisse entendre en off une succession de personnages, chacun dcrivant ce quil a laiss derrire lui pour venir, tout cela sur les images en camra subjective dun couloir dans lequel on avance. La toute dernire squence est - 52 -

presque tourne sous la forme dune fiction. Cest le rcit dune histoire presque mythologique, en off : La vrit tait comme un miroir dans les mains de dieu au nom du ciel, il tomba au sol et se brisa en morceaux. Chaque personne en ramassa un, et chacun pensa quavec sa partie de miroir il dtenait toute la vrit la vrit en fait tait chez chacun et en dieu . Le rcit, fait en deux langues, vient sinscrire sur les images dune petite fille, tenant un miroir, le laissant tomber, puis sur les fragments du miroir dans lesquels des personnes se refltent. Il me semble que la construction gnrale du film exprime en elle-mme ce rcit : chacun des demandeurs dasile, devenant cinaste, peut exprimer le morceau de vrit quil dtient, chacun ayant une perception diffrente de la ralit, ce qui fait deux des individus, des tres humains, et non pas des numros ni une catgorie de gens quon appelle rfugis. En donnant la libert ces hommes et femmes de crer eux-mmes un court rcit cinmatographique, le film vite lunicit du point de vue, la propagande ou la neutralit. On peut quand mme ajouter que toutes ces squences autonomes ont t ensuite intgres dans un montage, sur lequel je ne sais pas si les rfugis ont eu un droit de regard ou sil a t effectu uniquement par le collectif de cinastes lorigine du projet. Cette deuxime tape permet une fluidit de la lecture entre les diffrentes squences, qui ne perdent rien de leur richesse, au contraire. Mais cette tape, qui ncessite une certaine prise de recul par rapport au moment du tournage, est trs importante dans le processus cratif dun film engag, quil soit ralis de faon collective ou individuelle, sans quoi lon aboutit un simple reportage, tourn, mont et peut-tre diffus sur le vif, qui sapparentera plus un film militant et sadressera avant tout aux personnes dores et dj engages dans le sujet en question.

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Par ailleurs, jai dj cit plusieurs fois le film 9m2 pour deux, qui bien que sign par deux ralisateurs, a t entirement tourn par les dtenus rejouant leur propre rle dans une cellule reconstitue en studio. Jimmy Glasberg a dailleurs une formule concernant le travail en camra porte qui je trouve dcrit bien le rle que jouent les dtenus dans la cration de ce film : La camra porte, cest du jazz, tu as la partition et tu linterprtes. Tu fais linterprtation du film. On est linterprte dun scnario, le complice dune mise en scne. Si tu as bien compris le sens dans lequel tu travailles, ce que souhaite le metteur en scne et ce que dit le scnario, tu vas dans le sens du film 1. Les dtenus, en tenant et se passant la camra, au rythme du plan squence, sont donc doublement des interprtes du film, puisquils jouent en filmant. Ils en sont bien entendu galement crateurs tant donn quils rejouent des scnes de leur propre vie, pour lesquelles ils ont imagin lavance une mise en scne, avec la collaboration des deux ralisateurs. Ce film redfinit finalement beaucoup de critres classiques du cinma, quil soit commercial ou dauteur . Il y a bien deux ralisateurs, qui sont arrivs avec une ide de projet et de dispositif, et qui se chargent de la finition (montage, post production), ainsi que du bon droulement du tournage. Mais ce qui est cr dans le film ne dpend plus deux, et en donnant loutil denregistrement aux personnages, les deux cinastes abandonnent aussi lexpression de leur propre regard. Finalement ce que transmettent les deux ralisateurs est une incitation couter parler lAutre avec ses propres moyens, plutt que dessayer de faire entrer sa parole dans un cadre que ce dernier ne contrle pas. Dans une squence, un dtenu parle de linjustice quil vient de ressentir lors de son procs o son avocat navait pu tre prsent. Sa colre est relle, et bien que rejoue pour le tournage, on sent bien quil revit ce moment nouveau. Mais celui qui lcoute, et qui tient la camra, est son codtenu, impuissant, autant que lest le spectateur face au film. On se sent encore plus rvolt du fait de la position dans laquelle la camra nous place. Le spectateur est le tmoin direct de ce tmoignage. Il ne sagit pas dun film militant , ou dun reportage de tlvision destin dnoncer linjustice de la Justice, mais bien dun film engag essayant de retranscrire par le cinma certaines injustices que vivent au jour le jour les dtenus.

Jimmy Glasberg, cit par Diane Baratier dans Le point sur la camra au poing de Jimmy Glasberg , La Lettre de lAFC, 15 fvrier 2006

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III.

Distanciation du personnage cinaste et prise de conscience

Nous avons vu dans la premire partie les diffrentes formes dengagements que le cinaste peut prendre aux cts des sujets quil filme, en tant qutre humain lui-mme engag dans une dmarche de transformation du monde. Cet engagement contribue donner aux personnes filmes, lui compris, le statut de personnages interagissant entre eux et avec le monde et pouvant donner lide que chacun, par une volont dengagement similaire, pourrait devenir un personnage actif au mme titre, dans le film de sa vie... Cependant, le cinaste reste le crateur, et bien quil puisse utiliser la collaboration artistique avec les personnages du film afin dattnuer la hirarchie entre lui et les personnes filmes au tournage, son but ultime est de raliser un objet fini : le film qui pourra alors tre vu, partag, dbattu etc. et idalement dbouchera sur une prise de conscience dune certaine ralit par le spectateur, linvitant agir individuellement dans sa vie son tour. Les mises en situation et dispositifs utiliss par Emmanuel Carrre, Jean-Pierre Thorn ou Agns Varda sont des procds de mise en scne relevant dj de la subjectivit du cinaste, au moment du tournage. On dit bien souvent quen documentaire un nouveau travail commence au moment du montage, permettant une prise de recul (et faisant appel la plupart du temps un monteur qui ntait pas prsent au cours du tournage). Le cinaste, guid par son monteur, va pouvoir revenir sur les images quil a tournes et tenter de leur donner un sens, une cohrence. Cependant, il me semble que travail danalyse, qui correspond un nouveau travail dcriture, peut commencer ds le moment du tournage, mais en marge de celui-ci, lors dinterruptions ou daparts du cinaste sadressant directement la camra et au spectateur. Le cinaste doit alors faire leffort de prendre du recul, seul, sur une situation dans laquelle il est pourtant totalement engag, voire immerg, et ceci afin de lui permettre de commencer anticiper la construction de son film. Cette deuxime criture qui est le montage commence alors par ce travail dobservation des vnements se droulant tout au long du tournage. Le sujet du film lui-mme est encore susceptible dvoluer, ce qui pourra en retour avoir une influence sur la faon dont le cinaste se comporte en tant que personnage aux cts des autres personnes. - 55 -

Edgar Morin crivait : il y a deux faons de concevoir le cinma du rel. La premire est de prtendre donner voir le rel. La seconde est de se poser le problme du rel. De mme il y avait deux faons de concevoir le cinma-vrit. La premire tait de prtendre apporter la vrit. La seconde tait de se poser le problme de la vrit. 1 Cest le problme que doit se poser le cinaste tout au long du tournage et du montage, qui ne sont que deux tapes dun mme processus. Dans les films tudis, le cinaste a dcid de poser les problmes du rel et de la vrit de faon claire au spectateur : il ne va pas cacher son point de vue, ni le fait que le rel montr dans le film nest pas la vrit, mais une vrit, celle qui dcoule de son interprtation personnelle du rel. Cest ce problme qui va le guider tout au long du tournage, dans sa qute personnelle de la vrit, de sa vrit, cest dire dans llaboration dun point de vue personnel qui soit en conformit avec ce quil observe dans le rel (la vrit dsignant la conformit dune ide avec son objet).

Le cinaste engag est un tre humain au mme titre que les personnages quil filme, et son point de vue nest souvent pas le mme avant le dbut du tournage et la fin du montage. Or, cest lvolution de ce point de vue qui, montre dans le film, va pouvoir donner au spectateur la possibilit et lenvie de transformer le sien son tour.

1. Lesthtique et limaginaire du cinaste dans le cinma engag Lart rvolutionnaire, disait Glauber Rocha, doit tre une magie capable densorceler lhomme tel point quil ne supporte plus de vivre dans cette ralit absurde .2 Le cinaste engag, travers son engagement dabord, et au travers de son film, qui est une manifestation de son engagement, porte un regard nouveau sur une ralit absurde , tout en regardant et en se laissant regarder par des acteurs de la transformation de cette ralit. Le cinma lui permet de rvler des personnages, qui rflchissent et agissent, et dont les comportements, en tant montrs, partags,
1

Edgar Morin, Cinma et Vrit, non publi, 1980 (voir sur le site http://compatibleincompatible.synesthesie.com/edgar.html) 2 Glauber Rocha, cit par Jean-Pierre Thorn dans la note dintention de Allez Yallah !

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questionns par le cinaste, constituent des ples de rsistance, peut-tre ponctuels mais pas forcment isols. Comme le dit Glauber Rocha, cinaste du cinema novo au Brsil, propos de lart rvolutionnaire, il me semble que le cinma engag, qui a pour but une transformation de la socit en passant par des changements individuels, doit entraner le spectateur, qui se laissera inconsciemment porter par la magie des images de la ralit, dans une rflexion introspective, comparant lengagement de certains individus avec son propre positionnement dans la socit, prenant conscience de son propre niveau dalination et de la faon dont il peut sinvestir le transformer peu peu.

On a voulu avec le cinma direct et le cinma vrit entretenir la confusion entre le cinma et la vie. Or on la vu, le cinma est bien une construction, celle dune vrit certes, mais cest la construction de cette vrit et non une vrit unique que lon aurait atteinte qui est donne voir dans le cinma engag. Pour donner voir cette construction, le cinaste doit mettre lpreuve les ralits que le cinma classique et le mode de reprsentation du film commercial, du systme dominant, cherchent masquer. Il ne peut donc se contenter de filmer, en cinma direct, le rel, et de procder un montage qui se veut invisible. Au contraire, il me semble plus intressant lorsque les cinastes usent vritablement des potentialits du cinma pour interprter le rel, en fonction de lvolution de leur point de vue, et afin de faire apparatre la vrit quils en dduisent. Pierre David souligne que laspect mal foutu ou mal film tait la preuve du caractre militant du film. Faire de lesthtisme, ctait bourgeois 1. De mme, le srieux de la lutte semblait sopposer au rire, et lhumour a t peu utilis dans le cinma militant des annes 60-70 (hormis dans les films de Marker). Or, je pense que les considrations esthtiques (de lumire, de cadrage, de montage) ainsi que le ton subjectif donn la narration (qui peut tre didactique, mais aussi humoristique, triste, mlancolique etc.) sont dautant plus prendre en considration

Pierre David, dans Actes des journes du cinma militant de Rennes 1977-78-79 cit par Brigitte Rollet dans larticle (Re)prise de paroles : les ralisatrices franaises et les documentaires politiques (1995-2003) , Cinma et engagement, 2005

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dans le film engag que le matriau de base, le rel, est en lui-mme dun dsordre et dun ennui bien souvent difficile retranscrire tel quel sans provoquer chez le spectateur un rebut (classique dailleurs face aux films militants chiants )

On sait depuis Brecht que didactisme et beaut ne sont pas incompatibles. Thorn parle dailleurs de sa rfrence lcrivain dans ses films : Brecht et le thtre pique, cest pas seulement lindividu, mais les vnements qui agissent sur lindividu. Quelque chose de plus grand que lhomme 1. Il ne va pas hsiter dans ses films mler au rel film des moments o sa subjectivit sexprime de faon plus forte, par exemple par lintermdiaire de la musique. Dans la dernire squence du Dos au mur, on peut entendre lInternationale, joue dune faon dcadente , exprimant son propre dpit face la fin du combat, son constat amer quil ne sagit plus de la direction dans laquelle il faut continuer se battre. Je vais donc dans cette partie tudier les diffrents moyens que le cinaste peut utiliser pour exprimer lvolution de sa propre subjectivit, entranant ainsi le spectateur se forger sa propre vrit.

2. Les lments issus de la subjectivit du cinaste exprims au tournage Le cinaste met en scne des lments de sa propre vie, et sest intgr en tant que personnage au ct des personnes dont lengagement est le sujet de son film. Paralllement, il va certains moments prendre du recul par rapport cet engagement, saffirmer auprs du spectateur en tant que cinaste, redevenant le crateur, ltre humain lorigine de ce projet de film. Il sagit alors dentamer un travail de rflexion, ou tout simplement de partager des impressions, sentiments, qui pourront aider le spectateur prendre conscience de la valeur de cet engagement (et de ses difficults parfois). Cette prise de recul, qui peut faire penser au concept de distanciation nonc par Brecht, va pouvoir stablir diffrents niveaux, tout dabord au cours du tournage, puis au moment du montage, et enfin aprs la

Jean-Pierre Thorn, Le cinma par dessus le mur, entretien avec Jean-Pierre Thorn par Tangui Perron, DVD du Dos au mur, collection Histoire dun film mmoire dune lutte, Scope, 2006

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sortie du film. Elle concerne tout ce qui nest pas dans le rel prsent des autres personnages ou des relations quil entretient avec eux.

Je vais tout dabord numrer les diffrentes techniques servant lexpression de cette subjectivit, puis janalyserai comment le cinaste utilise cette subjectivit pour construire son film du dbut la fin, trouver un fil directeur qui peut sapparenter une forme de destine .

a. Les interventions du cinaste au cours du tournage Jai dj voqu ces interventions dans la deuxime partie (II 1. d. Prsence du cinaste limage et au son). Il faut ajouter que dans certains cas, les interventions personnelles du cinaste ne lui servent pas uniquement se rvler en tant que personnage, mais bien savouer comme le crateur du film, qui le commente en direct, chaud . Jai aussi voqu le concept de cincriture nonc par Varda pour dcrire sa dmarche. Elle sautorise des digressions , des allers retours entre le rel brut, son interprtation, et un regard introspectif. Les commentaires quelle fait sont lexpression dun point de vue sur les problmatiques souleves par le film (par les rencontres avec les personnages du film), comme le moment o elle commente linterdiction de glaner des figues (face la camra) ou encore les diffrents passages o elle filme ses mains etc. Antoine de Maximy fait lui aussi parfois des confidences la camra, parlant tout seul, rvlant ses impressions quant au rencontres quil fait, commentant parfois la faon dont les personnes ragissent la prsence de la camra. Dans lpisode tourn en Australie, il savoue par exemple du du dsintrt total des gens quil croise dans la rue. Mograbi utilise le dispositif de se filmer dans son salon pour relater lhistoire de ce quil a vcu tout au long du tournage. Cependant, ce moment dintervention fait dj partie dune autre temporalit, puisquil sexprime ici au pass. Jtudierai donc cette configuration dans le paragraphe suivant.

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Je souhaite ici parler de ma propre exprience de tournage. En effet, le film que jai ralis au cours de mon travail de WWOOFing ntait pas planifi du tout. Cependant, la diffrence dAntoine de Maximy, je ne pense pas que labsence de reprages soit un atout majeur lors de la ralisation dun documentaire, au contraire. Mais comme je navais pas la possibilit de rester plusieurs semaines dans chaque lieu, jai pens que le processus de reprage en lui-mme pouvait concrtiser lvolution de mon point de vue, mon entre dans la vie de ces gens, et donc la mise en pratique de mon engagement. A chaque nouvelle tape je me suis moi-mme filme, un peu la manire de Mograbi, face camra, toujours dans ma chambre (ou caravane sur mon lit en tout cas), en donnant mes impression brute sur la ralit qui mentourait et sur ce que cela minspirait. Jai fait cela chaque arrive, ainsi quavant chaque dpart (et parfois en cours de sjour une ou deux fois). Au cours dun voyage, lorsque lon habite chez des gens que lon ne connat pas (mme si on apprend les connatre petit petit), et que lon change de lieu chaque semaine, on na pas le temps de se crer un chez soi . Cependant, chaque jour on a besoin de dormir, et le sommeil permet de svader du monde rel dans lequel on est en transit et de se retrouver avec soi-mme. Cest pourquoi jai choisi de me filmer toujours sur mon lit, avant de dormir ou juste aprs le rveil, lors de ces moments privilgis o je pouvais me retrouver seule avec moi-mme. Je nai pas encore termin le montage, et ne suis pas certaine de garder chacune de ces interventions, cependant elles me sont au moins utiles personnellement, maident me souvenir des motions et ressentis que jai pu prouver au cours de ce voyage, et me permettent aujourdhui avec encore plus de recul dcrire une autre forme de rcit en off et de trouver une construction cohrente lensemble du film (je reviendrai sur ce point dans la dernire partie de ce chapitre).

Cette dmarche peut dailleurs sapparenter celles dautres cinastes, quon ne peut pas forcment qualifier dengags, qui ont ralis des journaux films , tels que Tarnation de Johnatan Caouette, Le filmeur de Alain Cavalier ou encore les films de Jonas Mekas, mais je ne vais pas mtendre l-dessus ici

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b. Les vocations dun autre temps au moment du tournage Ces interventions en cours de tournage, qui font du film une sorte de journal intime, par des confidences faites la camra (qui dans ma PPM mtaient dailleurs avant tout destines, afin de maider me situer dans le rel vcu, et men souvenir), sexpriment aussi chez Marker sous la forme des lettres de Sandor Krasna, dans Sans soleil. Ces lettres sont lues en off, et le spectateur na donc aucune preuve quelles ont t effectivement crites lors des voyages du cinaste ou son retour, cependant il est probable que Chris Marker, qui est un fru dcriture, ait rdig ce genre de textes au fil de ses voyages, mme sil a pu les modifier pour les besoins du film au moment dcrire la voix-off. Il livre dans ces textes un regard personnel sur le rel quil nous montre limage, la recherche des moments qui font battre le cur . Il trouve de tels moments dans les regards camra par exemple, instants vols et furtifs, et dont il fait commenter en off : franchement, a-t-on jamais rien dit de plus bte que de dire aux gens, comme on enseigne dans les coles de cinma, de ne pas regarder la camra ? . Ses lettres commentent aussi les souvenirs quil a de voyages prcdents, alors quil est reparti en voyage dans un autre lieu. Par exemple, sur des images du Japon, ses textes en off relatent : Perdu au bout du monde, sur mon le de sable en compagnie de mes chiens de Fr, je me souviens de ce mois de janvier Tokyo. Ou plutt je me souviens des images que jai filmes au mois de janvier Tokyo. Elles se sont substitues ma mmoire, elles sont ma mmoire. Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magntoscopent pas, comment faisait lhumanit pour se souvenir ?... Ce commentaire me parat essentiel dans le film, puisquil met en valeur limportance de non seulement prendre des images du rel que lon voit, mais aussi danalyser ce rel, en temps rel justement, sans attendre de navoir plus comme souvenir que ces images qui nen reprsentent quune toute petite portion. En crivant un journal, paralllement au film, le cinaste prend une posture qui lui permet danalyser de faon diffrente ce quil voit, et cela ma paru essentiel dans mon film galement. Marker ajoute aussi un autre moment du film : Bien sr je ne ferai jamais ce film. Pourtant jen collectionne les dcors et mme je lui donne un titre, celui des mlodies de Mousorgski justement, Sans soleil . Cette collection de dcors, ces reprages et ses commentaires, et lanalyse immdiate, ou aprs le recul du temps, de ces images seront justement ce qui

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feront de ce film un film de reprages, jamais termin, de mme que le regard sur les choses passes sera toujours susceptible dvoluer en fonction des vnements prsents.

De mme chez Varda, la collection dimages quelle glane lui sert de support pour faire travailler sa mmoire, et lui permet de les mettre en relation avec dautres, plus anciennes. La squence qui suit la premire rencontre avec lavocat dans le champ de choux commence par un commentaire en off de ces images quelle a tournes juste aprs cette rencontre et dont le souvenir, la manire de Marker, en amne un autre, celui dun prcdent voyage, au Japon cette fois. Elle prcise en off : Glaner des faits, des gestes, des infos.. pour moi qui nai pas beaucoup de mmoire, cest ce quon a glan qui rsume tout le voyage Quand je suis revenue du Japon javais ramen des souvenirs dans ma valise . Le film lui permet de rorganiser sa mmoire, de reconstituer une mmoire faite dimages mentales et concrtes (photos, films, objets), et surtout de la partager avec le spectateur qui acquiert un droit de regard sur une histoire trs personnelle.

Chez Emmanuel Carrre, le tournage constituant la partie principale du film est en fait le troisime dune srie quil avait commence sur un sujet totalement diffrent. Il se souvient donc galement de ces prcdentes tapes qui lon conduit ici, au moment du tournage, et des images lui en reviennent, tout au long du film, comme des flashs de mmoire du pass provoqus par des vnements prsents. Je reviendrai sur cette construction au montage faisant intervenir diffrentes temporalits dans une partie suivante.

c. Les mouvements de camra et la camra subjective Le cinaste engag est souvent son propre cadreur, ou en tout cas partiellement (comme Agns Varda, qui alterne squences filmes de manire classique avec une quipe et squences plus amateur , o elle cadre elle-mme laide dune camra mini-DV non professionnelle). En ce cas, il arrive quil fasse vraiment corps avec la camra, qui lincarne quasiment et dont les images nous donnent son regard brut. Ces images sont alors quasi totalement subjectives cest dire quelle sont la retransmission de la vision physique du cinaste. - 62 -

Les cinastes comme Cavalier ou Mekas utilisent beaucoup ce type de camra subjective. Gheerbrant, lui aussi, possde un dispositif qui fait de ces images une sorte de transcription de sa propre vision. De plus, dans Grand comme le monde, le micro orient vers lui est trait diffremment au son : le Dolby stro lui permet de renvoyer la voix des personnages trs proches de lcran et la sienne dans toute la salle. Le spectateur se retrouve en quelque sorte la place du cinaste en regardant le film.

Agns Varda procde subjectivement aussi lorsquelle filme sa main gauche en train de glaner des pommes de terre par exemple ainsi que dautres vgtaux, fleurs, objets qui lui servent mettre en parallle le glanage des personnages du film avec celui quelle pratique en tant que cinaste. Dans ces squence, elle se met donc littralement dans la peau dune glaneuse, et entrane le spectateur avec elle. Les mouvements ne sont pas trs fluides, mais correspondent ceux de son corps, de son regard, expriment les ttonnements du glanage qui est tout sauf un procd industriel et prvisible.

Chez Antoine de Maximy, les mouvements correspondent dautant plus ceux de son corps que la camra nen est pas dissocie. Lune fait partie de son corps (celle qui est fixe sur son paule), lautre lobserve en permanence, accroche en dport telle un parasite qui ne bouge jamais. Lalternance des plans des deux camras provoque cependant une sensation trange chez le spectateur : on se sent prisonnier de son corps dans la premire configuration, sachant que le cadrage nest que le rsultat de ses mouvements physiques et non de choix conscients et rflchis ; dans la seconde, on a limpression quil est totalement dtach de son environnement. En effet, le fait que la camra soit toujours exactement la mme distance du personnage-cinaste alors que celui-ci se dplace librement et que larrire plan se modifie donne limpression que cest larrire plan qui bouge et pas lui, et quil a t film devant un fond dincruste Par consquent, au lieu dexprimer la subjectivit du cinaste, cette deuxime camra axe sur lui, qui parle sur le ton parfois de la confidence, fait office dun enregistreur parasite et espion, et non dun interlocuteur privilgi qui il ne confierait que des propos rflchis et dj un peu ordonns. Cela me fait dailleurs penser aux reality show, enregistrant le rel - 63 -

brut quasiment 24h sur 24. On y trouve la prsence dun confessionnal , o chaque participant peut se recueillir pour confier ses tats dme la camra et aux tlspectateurs. Ces moments privilgis permettent chaque participant de formuler ce quil ressent par rapport sa propre situation au sein du groupe. Cela oblige chacun prendre un certain recul, et cest aussi pourquoi les concepteurs du show ont imagin ce lieu isol et mis en scne, alors que les participants sont tous quips dun micro HF auquel ils peuvent dj faire des confidences sils le souhaitent.

Chez Avi Mograbi, le dispositif fait dailleurs un peu penser celui du confessionnal, puisquil est install dans son canap, dans son salon, labri de toute activit extrieure, et sadresse directement au spectateur par lintermdiaire de lobjectif de la camra quil fixe. La fixit du cadre quil a lui-mme construit induit un contrle matris de son image et de ses propos qui napparaissent pas comme tant vols par un procd automatique mais exprims en toute conscience de leur porte et de leur sens. Il sagit ici dun acte cratif, dune prise de recul du cinaste, et non dun simple commentaire des vnements en train de se produire. Cest pour cela que jai choisi dadopter cette dmarche, me cadrer en plan fixe, toujours dans le mme lieu, celui qui me permettait un retrait momentan du monde dans lequel je mimmergeais et un espace de libert pour exprimer non seulement mes sentiments les plus immdiats mais aussi mes premire analyses des relations qui se craient, et des enjeux que cela pourrait entraner dans ma vie personnelle future

3. Elments subjectifs exprims aprs le tournage (au cours du montage) Cest en fait la toute fin du tournage que le cinaste va pouvoir enfin contempler lensemble de ses rushes et trouver un sens son film (jtudierai la construction globale du film dans la partie 4. de ce chapitre). Chez des cinastes comme Wiseman ou Depardon, qui respectent la tradition du cinma direct, la construction du film va se limiter lenchanement de squences qui fera sens en lui-mme et suffira mettre en valeur une ou plusieurs vrits partir de tous les morceaux de rels rassembls. Cependant, chez les cinastes engags, et personnellement prsents dans leurs films, la subjectivit

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va aussi sexprimer par dautres moyens spcifiquement cinmatographique que je vais tudier ici.

a. La voix-off Cest le plus classique des lments dintervention subjective du cinaste au cours du montage. Elle est presque devenue une caractristique du documentaire tant elle est utilise, mais ce nest pas toujours sur un mode subjectif. Il peut sagir dun commentaire totalement didactique, crit par dautres personnes que le cinaste pour les besoins dun film institutionnel. Certains cinastes comme Franju dans Les Poussires ou Resnais dans Le chant du styrne en ont dailleurs jou de faon critique ou humoristique, dtournant le concept du film institutionnel pour en faire des films ayant un point de vue subjectif et critique sur le rel montr. La voix-off est aussi utilise dans des films autobiographiques (Mekas) car elle permet de condenser le rcit de toute une vie sur la dure dun film. Elle peut tre utilise des fins informatives, donner des impressions a posteriori, ou pointer un lment qui serait pass inaperu au ralisateur au moment du tournage. Elle peut lier des souvenirs les uns aux autres (comme le font Marker et Varda), ou encore porter un jugement sur le pass film. Lanalyse va alors parfois se diffrencier de celle qui a pu tre faite au moment du tournage, comme chez Stphane Breton, qui commente avec un certain ressentiment les images des indignes qui veulent faire commerce avec lui, ainsi que sa propre attitude qui finalement encourage ces changes.

Le ton de la voix a une importance galement : dans Sans soleil, les lettres sont lues par une voix fminine, assez grave, donnant une importance chaque mot et la musique du texte. Par ailleurs, ces lettres crites par un homme tant lues par une femme introduisent aussi une dimension motionnelle, voire sentimentale que peut partager le spectateur. La voix peut devenir elle-mme une sorte de musique du film. Un bel exemple est noter dans une srie de films canadiens, Manifestes en srie, dont chaque pisode constitue par ailleurs un documentaire plutt informatif sur de nouveaux modes de - 65 -

production alternatifs. Par exemple lpisode numro 6 : Nourrir le pays, va la rencontre de fermiers bio, qui tentent de simplanter au Qubec, et critique le gouvernement qui ne met en place que des aides pour les gros producteurs. La voix-off nest pas ici didactique comme dans de simple reportages tlviss, mais le cinaste lcrit comme une sorte de posie, parfois chante, un peu la faon du slam . Ce ton me fait dailleurs penser celui de Robert Kramer dans Route one USA (que je nai pas eu le temps dtudier dans ce dossier mais qui prsente pourtant beaucoup de caractristiques communes aux films qui sont prsents). Le commentaire off de Hugo Latulippe se marie dailleurs trs bien avec des images plus potiques des paysages qubcois, mettant en valeur une nature presque intouche mais menace. Lexemple dun commentaire, doubl par une voix fminine montre bien la rythmique et la musicalit du texte rcit / chant : On concentre, on optimise, on rentabilise, on rationalise, on se sert de la vie tout ce quon peut, on se tire dans le pied qui mieux mieux Comme une maladie de lidologie, contagieuse, endmique, contracte luniversit Ces textes, en tant la fois critiques et potiques, maris dautres passages plus informatifs, se dmarquent bien la fois des commentaires de reportages tlviss (plutt informatifs, et accentuant le ct spectaculaire) que des films militants ou de propagande (axs avant tout sur une idologie). Ils sadressent au spectateur comme un tre humain ayant des motions mais tant aussi capable de rflexion. De plus, la posie du texte lui donne une valeur plus universelle, qui explique par exemple le fait que japprcie ces films alors quils sont clairement spcifiques la situation qubcoise (dailleurs on ne se les procure pas en France, ils sont uniquement visibles sur Dailymotion).

b. Le texte, les intertitres Le texte limage est moins utilis que la voix-off, mais peut exprimer de la mme manire des informations, un point de vue du cinaste etc. Ils ont toutefois un aspect la fois plus neutre et peut-tre plus dogmatique (rappelant les cartons dEisenstein et par l le cinma de propagande).

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Dans Chats perchs, Marker fait le choix des intertitres plutt que de la voix-off. Comme on ne lentend pas, cela lui permet dtre aussi davantage personnel, et il ose dire je par crit (ce quil ne fait que par lintermdiaire de lettres lorsquelles sont lues en off). Les textes sont certes moins potiques et crits que dans Sans soleil, mais leur concision est efficace et permet lironie, je reviendrai l dessus dans la partie d.

Thorn utilise un procd spcifique dans Le dos au mur : par moments il gle limage dun personnage qui parle pendant quelques secondes, et fait apparatre en soustitre ses dernires paroles. Ceci provoque une mise en avant de ces paroles, mais aussi une prise de conscience de ce quelles signifient. Par exemple, il filme deux femmes en train de faire la cuisine, bnvolement, pour les grvistes. Elles parlent de lunion qui leur donne de la force pour continuer. Puis lune dit je suis de la classe ouvrire, je peux pas mieux vous dire . Limage se gle alors et ses propos apparaissent lcran. Il fait sortir le spectateur de la squence, lengageant une prise de recul dont il doit prendre conscience et qui peut lamener une rflexion personnelle. Cest bien un film sur la classe ouvrire que Thorn nous donne voir, se montrant solidaire, unissant hommes et femmes dans un mme combat auquel chacun contribue sa manire.

c. La musique, la danse La voix-off peut faire office dune certaine forme de musique, mais bien souvent cette dernire a un rle part entire, et exprime, sans mots, trs clairement un point de vue du cinaste sur la ralit. Nous savons que la musique a le pouvoir de crer un lien entre des squences, de donner une impression de continuit, mme lorsque deux squences nont aucun lien chronologique ni idologique. Cette proprit est dailleurs frquemment utilise dans les reportages ou magazines de voyage, de la mme faon que le commentaire. Cest aussi ce que fait Yann Arthus-Bertrand dans Home, o commentaire et musique sont omniprsents, donnant un sens aux images, certes magnifiques, mais qui nexprimeraient en elles-mmes aucun point de vue dfini (en dehors du fait quil est vident quelles sont prises depuis un hlicoptre ce qui est plutt contradictoire avec lincitation de la voix-off rduire sa consommation dnergie, et en - 67 -

particulier de ptrole). Cependant, de mme que la voix-off, la musique peut bnficier dune criture spcifique et apporter une dimension supplmentaire au film, exprimant subtilement des motions, voire apportant une vritable rflexion sur les images.

Chez Jean-Pierre Thorn, qui on la vu ne se met pas vraiment en scne dans ses films bien quil ait un engagement fort au sein des milieux quil montre, la musique joue un rle de premire importance. Jai dj parl de lInternationale joue la fin du Dos au mur, de faon dissonante. Dans une autre squence de ce film, celle o le groupe des ouvriers se heurte au dos des patrons, la musique a t cale sur les pas de ceux-ci la manire dun menuet rock , et reprend la danse des culs des patrons, hypocrites, qui attendent, ne rien faire, dans la rue.1 Jai galement parl de lutilisation de la musique et de la danse dans On nest pas des marques de vlo et la de collaboration quelle permettait avec les personnages. JeanPierre Thorn commente, propos de la danse : la danse pour moi, a toujours t lart le plus proche de celui du cinma : dans le silence du mouvement au-del des mots elle me permet de dpasser le social pour accder lpique, luniversel. La danse, non pas comme une illustration, mais comme contrepoint, dtournement, humour, envol, prolongement du sens, cho faisant vibrer lmotion. 2 Cette importance accorde la danse lui permet aussi dinstaurer une collaboration plus rapproche avec les personnages quil filme, devenant crateurs, comme je lai tudi dans le chapitre prcdent (II 3. d)

Chez Varda et Marker (dans les Glaneurs et la glaneuse et Chats perchs notamment), la musique nest pas seulement l pour exprimer un point de vue particulier un moment ponctuel du film, mais revient rgulirement, comme un signal, qui indique la continuit dun regard. Dans Chats perchs, ce regard est celui du chat, des chats, qui ont leur thme bien particulier : une douce mlodie au piano, qui intervient au son lorsque les chats sont limage. Lorsque les chats disparaissent, la musique sestompe galement, et
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Explications de Jean-Pierre Thorn dans Derrire le mur, le cinma , Le Dos au mur, histoire dun film, mmoire dune lutte, Tangui Perron, Scope, 2006 2 Jean-Pierre Thorn, dans la note dintention son film On nest pas des marques de vlo (trouve sur commeaucinma.com)

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la posie semble senvoler, le rel brut refaisant surface. Ainsi, elle se fait entendre au tout dbut, lorsque lon voit pour la premire fois un Monsieur Chat sur le centre Pompidou. Puis la joyeuse flash mob du dbut enchane sur la disparition des chats et lpisode des lections prsidentielles de 2002 (avec la prsence de Jean-Marie Le Pen au second tour). Elle intervient nouveau au moment dune manifestation contre Le Pen dans laquelle Marker retrouve un Monsieur Chat sur une banderole. Il commente en intertitre : ainsi, le Chat lui-mme choisit de faire sa rentre. Avait-il des ambitions politiques ? . La musique intervient lorsque lesprit politique des hommes se rveille, que leurs luttes se ravivent, que la crativit entre nouveau dans la sphre publique et collective. Elle se fait entendre nouveau lors de la squence signalant la prsence de Monsieur Chat en plusieurs endroits du monde, se propageant clandestinement, potiquement. Mais une autre musique intervient dans le film, plus crue, plus moderne aussi, lectronique. Cette dernire intervient dans les moments graves, voire de dsespoir ; lors de la squence de la campagne prsidentielle par exemple, qui dcrdibilise les hommes politiques en jouant sur des jeux de mots, des associations dimages exprimant les doutes de Marker et de la population concernant les vritables objectifs des candidats. Aprs une intervention de Le Pen en off, prdisant : les sondages sont logiques, je pense que Jospin est le plus menac , ce deuxime thme apparat, menaant. Il intervient galement au moment de la squence sur la guerre en Irak (aprs lannonce que les inspecteurs de lONU nont pas trouv trace des armes de destructions massives recherches), et au moment du happening se droulant au pied de la Tour Eiffel, dnonant les morts du SIDA et linaction des puissants de ce monde capables de dpenser 200 milliards de dollars pour faire la guerre (paroles prononces en in dans un haut parleur). Ce happening rpond dailleurs sur un ton beaucoup plus grave la flash mob du dbut. Cette deuxime musique intervient encore au moment de la recherche dsespre de Marker la poursuite des chats, et aussi la fin, lorsquen off est annonce la mort de Marie Trintignant. Cest elle qui clt le film, et lui donne, je trouve, une tournure plutt pessimiste. Une autre musique intervient galement, au moment du deuxime happening, issue de la seconde, lectronique. Celle-ci sestompe, et laisse la place aprs un court silence au thme du dbut de Hiroshima mon amour, dAlain Resnais (juste aprs le gnrique, la squence souvrant sur les corps entrelacs, puis prsentant les consquences de la - 69 -

bombe). Il sagit dun parallle subtil et terrible que Marker tablit entre ces deux catastrophes humaines, ayant leurs origines dans la nature humaine elle-mme. La musique est donc un moyen plus subtil que la voix-off pour exprimer des motions voire un point de vue politique, condition bien sr quelle soit utilise de faon parcimonieuse. Elle prend parfois un vritable rle, tant active dans le film, comme un personnage que le ralisateur et son compositeur auraient ajout au montage.

d. Lhumour et la joie Bien que la plupart des films engags parlent de sujets graves , remettant en question assez radicalement la faon dont la socit, ou certains de ses aspects, fonctionnent, les cinastes engags ont pour objectif la cration dun monde meilleur. Ils ne peuvent donc tre totalement pessimistes, et estiment dailleurs que le changement ne viendra pas dun refus du systme par sa critique systmatique mais de propositions nouvelles, plus propices entraner le bonheur. Ces changements doivent seffectuer dans la joie et non dans la douleur, par laccs un mode de vie rpondant une rflexion thique et une redfinition des besoins rels de chacun. Les cinastes engags ne sont pas des clichs de militants acharns qui consacrent leur vie la lutte (bien que ces derniers y trouvent probablement du plaisir galement), mais cherchent, sans les imposer, dautres faons de mieux vivre. Il parat donc logique que cette dmarche soit retranscrite (par le film) dune faon galement joyeuse, incitant au sourire plus qu la rvolte, au rconfort par lespoir plutt qu lenvie de se battre par dsespoir. Lhumour peut alors devenir un outil dexpression de cet espoir.

La voix-off est un moyen de jouer sur les mots, et dinstaurer une distanciation par lhumour avec ce quils signifient. Jai dj voqu lhumour de la voix-off de Hugo Latulippe dans ses Manifestes en srie, qui le diffrencie nettement de simples reportages de tlvision. Chris Marker utilise aussi beaucoup lhumour dans ses films, ainsi que par les intertitres dans Chats perchs. Les jeux sur les mots lui permettent de passer dune squence une autre, de faire accepter au spectateur de suivre son cheminement subjectif. Les intertitres de Chats perchs sont courts et sobres, mais agissent comme des petites pointes dhumour efficace nous amenant reconsidrer le rel en pointant par - 70 -

labsurde nos prconceptions. Le chat est tout au long du film un moyen de regarder le rel avec humour, parce quil est considr par Marker comme tant plus intelligent que lhomme, et nous oblige reconsidrer notre place dans le monde. Quand il crit : Bolro, le chat de Strasbourg St-Denis et son humaine , il souligne que lhumain est habituellement celui qui possde et contrle les autres animaux, sans que cela nous choque sauf lorsque lon renverse la situation. De mme, lorsquil titre : 21 avril, catastrophe , le spectateur imagine quil fait rfrence aux lections de 2002 (dont la campagne constituait la squence prcdente), mais le carton suivant annonce : le chat Bolro sest pris la patte dans lescalator , avant de finalement annoncer et comme un malheur narrive jamais seul pour finir sur la prsence de Le Pen au second tour. Le premier carton nous a pris de court, montr que le monde des humains nest quune petite partie de lensemble de la vie sur terre, et que nos conflits politiques seraient bien drisoires voire absurde en les considrant dun point de vue extrieur notre espce. Plus tard, toute une squence refait lhistoire de lart en incluant des images du chat et de son sourire dans des uvres dart, peintures, mangas, grottes, crans de tlvision, timbres il invente aussi le nom dun syndicat imaginaire partir des lettres du mot Chat : Confdration Humaniste et Anarchiste des Travailleurs . La prsence des chats dans le film est toujours joyeuse, et cest pourquoi ils disparaissent lors des passages tragiques du film (arrive de Le Pen au second tour, guerre en Irak, chiffres du Sida etc). Lhumour qui leur est associ est tendre et montre le ct positif de la vie, comme encore limage dune bannire au cours dune manifestation, nonant : faites des chats, pas la guerre ! . En revanche, lorsquils ne sont plus l, Marker utilise un autre type dhumour, plus noir, tournant en drision certains aspects du rel, dans ses commentaires subjectifs en intertitres, ou par des associations dimages. Il dsigne par exemple les joueurs de football de lquipe de France en crivant : en ce temps l, le peuple sassemblait pour contempler onze milliardaires tapant dans une balle , avant de montrer des images de grandes affiches publicitaires portant des immenses portraits des footballeurs : des portraits aux dimensions staliniennes . Il use de lhumour aussi pour souligner la slection discriminatoire que font les mdia sur lactualit des luttes, en faisant se suivre les manifestations des intermittents et lpisode du foulard , vnements trs mdiatiss ayant fait descendre beaucoup de - 71 -

monde dans la rue, par une autre manifestation revendiquant la condamnation dun dirigeant chinois (commentaire : mais les mots Falun ou Tibet nont intress personne ). Ce petit rassemblement est pass totalement inaperu, se droulant de faon trs calme, sur fond musical de chants trs lents. Or, il fait se poursuivre la bande son de ce rassemblement sur la squence suivante, montrant une manifestation antigrve (commenant par une affiche sur laquelle on peut lire vive Fillon vive la France ). Marker commente juste aprs les premires images : Petite erreur de bande son vite rpare . Cet asynchronisme entre le calme dune lutte passe inaperue, car nintressant pas les mdia, et cette autre manifestation insolite de gens de droite, provoquent une certaine indignation chez le spectateur, comme lcoute dune blague usant de lhumour noir ou dun certain cynisme. Par lhumour, il rend visible la faon dont sont organiss les vnements par les mdia et limportance relative qui leur est donne.

Varda quant elle utilise beaucoup lautodrision, ce qui accompagne lhumilit de sa dmarche. Elle se fait filmer, portant du bl dans les bras devant un tableau de glaneuses, filme sa main ramassant des patates ou encore attrapant des camions. Elle se met dans la peau dune glaneuse, abandonnant un moment son statut de cinaste pour partager la joie de glaner. De mme, lavocat qui intervient est film dans un champ, au milieu des choux, dcrtant que le glanage peut tre considr comme un besoin par plaisir pour ceux qui ne sont pas pauvres. Elle se sort du rle de simple cinaste observatrice passive, et de mme dmystifie le rle habituellement trs solennel de lavocat. Chacun peut donc devenir un glaneur, il suffit daccepter de changer de rle. Cela me rappelle lamusement que les jeunes enfant (et moins jeunes vrai dire) prennent enfiler des costumes. Cet humour enfantin (de mme que lorsquelle joue attraper des camions) donne une spontanit au film qui amplifie encore la sensation dauthenticit.

e. Les manipulations de limage, effets spciaux Les effets spciaux ne sont pas forcment rservs aux films de science-fiction, et peuvent, en documentaire galement, permettre au cinaste d'exprimer un regard diffrent sur le rel qu'il a film. Si les effets spciaux sont utiliss en fiction pour crer une - 72 -

ralit qui n'existe pas, ils peuvent tre utiliss en documentaire afin de faire apparatre un aspect du rel non immdiatement visible. Le cinaste va ainsi donner voir grce une manipulation de l'image une vision de son esprit, de son imaginaire. Chris Marker, dans Chats perchs, utilise un procd qu'il appelle Morpheye afin de donner l'image une texture diffrente, et draliser ce qu'elle reprsente. Les images sont pastelises et montres au ralenti, donnant un aspect un peu inquitant leur contenu, le faisant apparatre comme une sorte de cauchemar. Marker utilise ce procd souvent aux mmes moments que la musique lectronique donc j'ai parl au chapitre prcdent : il s'agit des squences graves , montrant des aspects absurdes et pessimistes du monde qui nous entoure. La premire fois qu'il l'utilise par exemple, on peut voir diffrents hommes politiques au moment de la campagne prsidentielle qui critiquent notamment la drive droite de la gauche : Nol Mamre, Jean-Pierre Chevnement, Robert Hue, Olivier Besancenot, Arlette Laguiller. La squence se termine par une parole prmonitoire de Mamre : laisser entendre que Jospin peut ne pas tre au 2me tour, c'est prendre les Franais pour des imbciles . En modifiant le rendu de limage et du son dans cette squence, Marker montre sa dception face l'absurdit de ce qu'est devenue la politique en France, lattachement des hommes politiques qui se ressemblent tous. Il va utiliser nouveau ce procd pour les images de Bush annonant l'entre des Etats-Unis en guerre contre l'Irak, puis quand il est dcouvert qu'il n'y a pas d'armes de destruction massive (sur des images de reportages tlviss). Ce procd me fait dailleurs penser un autre effet quil utilise dans Sans soleil, afin de crer un univers virtuel quil appelle la Zone et dcrit ainsi dans le film : si les images du prsent ne changent pas, changer les images du pass. Il ma montr les images des annes 60 traites par son synthtiseur, des images moins menteuses que celles que tu vois la tl, au moins elles se donnent pour ce quelles sont : des images... . De mme que le trucage effectu pour la Zone , le Morpheye traite toutes les images du rel par le mme effet numrique, et les fait apparatre pour ce quelles sont : des images de reportage tlvis, des images que lon a tellement lhabitude de voir quelles paraissent presque plus relles que le rel, alors quelles ne sont que des projections, des reprsentations, exactement comme toutes les prdictions des hommes politiques qui navaient pas imagin la catastrophe sur le point darriver, ou comme linvention du prtexte des armes de destruction massive.

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Marker utilise galement des trucages lors d'une squence assez surraliste o il rinvente l'histoire de l'art en mettant l'image du Chat la place des figures humaines dans des peintures, grottes, mtro, timbres etc., comme pour faire remarquer que l'homme a peut tre tort de se penser tout le temps au centre du monde. Cette squence remet aussi en question la confiance aveugle que l'on a dans les mdia, donnant facilement une image qui semble plus vraie de la ralit que la ralit elle mme. Il incite le spectateur regarder mieux autour de lui, et reconsidrer sa propre position dans le monde.

Chez Varda, les effets spciaux agissent la manire d'un jeu, qu'elle pratique avec sa petite camra. Elle donne voir son amateurisme amus et curieux en exprimentant diffrents effets vido proposs par sa mini DV. Ainsi, ds les premires minutes du film, aprs avoir prsent brivement quelques-uns des personnages auxquels elle va s'attacher par la suite, et aprs un plan d'elle en glaneuse devant une peinture de glaneuses, Varda prend sa petite camra et filme ses cheveux, ses mains, des parties de son corps. Elle commente en off : je laisse volontiers tomber les pis de bl pour prendre la camra... ces nouvelles petites camras, elles sont numriques, fantastiques, elles permettent des effets stroboscopiques, narcissiques, et mme hyperralistiques. , tout en exprimentant justement les effets en question. Elle s'extasie sur cet objet, qui lui permet elle, en tant que cinaste certes, mais surtout en tant que vieille femme, solitaire, de crer de l'art partir de son corps, partir de la vieillesse, partir de la vie dans ce qu'elle a de plus cru et a priori rebutant. Elle se positionne donc bien comme une glaneuse elle-mme, aussi humble et amatrice que les personnages qu'elle filme.

La manipulation des images n'implique pas forcment des effets trs visibles ou se donnant voir comme tels. Il peut s'agir, comme chez Pollet dans LOrdre, d'une simple alternance de l'utilisation du noir et blanc et de la couleur, qui relve galement d'un choix formel effectu par le cinaste, aprs le montage (probablement car des plans de la mme interview du personnage de Raimondakis sont monts en couleurs et d'autres en noir et blanc). Les images en couleur semblent reprsenter la vision subjective de Pollet, et celles en noir et blanc la vision et le point de vue des lpreux (qui comme je l'ai dit dans

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la premire partie ont un droit de regard trs prsent dans le film sur le cinaste lui mme, ainsi que sur le spectateur).

On trouve galement chez Emmanuel Carrre une utilisation subjective de la couleur. En particulier, le cinaste gradue la couleur des images en fonction du moment o elles ont t tournes, donnant des tonalits diffrentes aux diffrents moments de sa mmoire traduisant les diffrents effets qu'elle provoque chez lui au moment o il construit le film (au montage). Trois tournages s'entremlent dans le film. Tout d'abord le film au prsent, celui o Emmanuel Carrre, Sacha le traducteur et Philippe le cadreur reviennent Kotelnitch pour le quarantime jour de deuil. C'est l que se mettent en place les relations entre les personnages russes et ceux de l'quipe technique, dont Emmanuel. C'est ce tournage qui permet la rencontre avec Galia, la mre d'Ania, ainsi qu'avec Sacha, son mari, qui avait refus d'tre film les autres fois. Les images de ce troisime tournage sont en couleurs, et traites de manire classique . Ce sont elles qui constituent la part la plus importante du film. La deuxime strate temporelle est celle du deuxime tournage, lorsque Emmanuel et son quipe taient revenus dans l'espoir de faire un film sur Ania et les autres jeunes de Kotelnitch. Ces images sont galement en couleurs, mais une autre strate apparat, en spia, qui correspond une vision plus subjective de ce moment : des images de rails de train notamment reviennent plusieurs reprise. On sait que ceux-ci ont t film lors du deuxime tournage car Emmanuel Carrre le commente en off un moment du film : on a commenc filmer ce qu'on voyait (sur des images de la ville en spia), puis : les premiers jours, quand on ne savait pas quoi faire on filmait le passage des trains... . Des images semblables reviennent plusieurs reprise, en spia : aprs la premire squence de repas dans le train lors de la discussion entre Emmanuel Carrre et Sacha le traducteur ; puis aprs la squence centrale, le repas familial de la clbration du quarantime jour de deuil ; elles reviennent encore vers la fin du film, lorsque Emmanuel est sa fentre d'htel, la fin du troisime tournage, regardant au dehors. Ces trois moments en spia correspondent trois tats d'esprit diffrents du cinaste au cours du prsent du troisime tournage : tout dabord l'arrive et les interrogations lies ce qu'il allait trouver ; puis l'intgration la famille et la naissance de sentiments forts entre l'quipe et les autres personnages du film ; et enfin le recul pris par Emmanuel Carrre qui - 75 -

dans la dernire squence se retire pour rflchir aux raisons layant pouss faire ce film et va les chercher dans sa propre histoire de famille. Une troisime strate apparat enfin: celle du tout premier tournage, en noir et blanc cette fois. Il s'agit essentiellement dimages d'Ana, aujourd'hui dcde, et qui n'tait pas encore lpoque du tournage un personnage principal. La premire fois quon la voit, c'est dans lune des premires squences tournes par Emmanuel lors de son premier tournage, dans un bar. Elle intervient dans le film juste aprs la squence de la premire rencontre avec la mre. Ces images reviendront plusieurs reprise au cours du film, comme l'ternel souvenir de ce personnage jamais disparu dans la ralit, mais toujours prsent pour le cinaste, d'autant plus qu'il est devenu le prtexte de son nouveau film. On reverra les images du bar juste avant la dernire squence o Emmanuel se rend l'htel, en surimpression avec un autre plan tourn dans la voiture, de nuit, lors du retour de la soire passe avec Sacha aprs le dner familial. Une autre squence ressuscite Ana dans l'esprit du cinaste : on y voit la jeune femme, qui chante une mlodie russe en s'accompagnant la guitare, assise dans une cage d'escaliers. Le plan squence, en noir et blanc, est mobile autour de delle et laisse voir par moments certains spectateurs : des habitants de l'immeuble ainsi qu'Emmanuel Carrre et Sacha. Cette musique reviendra galement plusieurs reprises. Le cinaste rend ainsi visibles au spectateur, grce l'utilisation des effets spia et noir et blanc , la valeur qu'ont pris pour lui certaines images tournes diffrentes poques de ses visites Kotelnitch: images du prsent, de la ralit visible ; images universelles tournes lors d'un moment de qute d'un sujet, qui prendront un sens diffrent selon l'tat d'esprit dans lequel se trouve le cinaste ; et enfin images de souvenirs, jamais gravs dans sa mmoire, obsessionnelles peut tre, mais inchangeables et se rfrant un pass dfinitivement rvolu.

4. La construction subjective du film au montage L'analyse du film dEmmanuel Carrre, du point de vue de l'utilisation du spia et du noir et blanc, a mis en vidence les diffrentes temporalits l'uvre dans son film, et la manire spcifiquement cinmatographique dont il les organise.

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Dans les films engags, le cinaste n'arrive pas avec un point de vue prconu sur la ralit qu'il filme et dans laquelle il s'intgre, ou bien il y arrive avec l'ide que ce point de vue va voluer et mme qu'il doit voluer, puisque c'est cette volution qui pourra entraner une prise de conscience individuelle chez le spectateur. Au cours du montage, le cinaste va donc essayer de faire apparatre l'volution de son point de vue au temps prsent du tournage, mais aussi avec le recul qu'il a au moment o il revoit les rushes et tente de les organiser.

a. Lvolution du point de vue du cinaste On peut constater que mme en documentaire, on identifie souvent une progression dramatique au sein des films. Depardon dit d'ailleurs que l'ide de scnario fait retour au montage. Beaucoup de cinastes ont mme recours des schmas habituels de fiction, alternant squences inscrivant des temps forts et des temps faibles, ou crant des personnages pittoresques partir de caractres rels. Or, les films engags et engageant la subjectivit du cinaste reposent le plus souvent non sur une continuit dramatique, sur une narration extrieure au rel, mais sur un fil motif, agissant non pas uniquement sous les ordres de la raison mais aussi en fonction de ressentis, de fantasmes, de dceptions et de frustrations.

Dans Sans soleil par exemple, on ne trouve aucune continuit, qu'elle soit temporelle ou spatiale. Le film fonctionne par associations, relations d'images entre elles, de souvenirs qui s'entremlent. Des images reviennent d'ailleurs plusieurs reprises, comme des souvenirs obsessionnels ou interprts chaque fois de manire diffrente. On retrouve ces rptitions chez Pollet dans l'Ordre, ainsi que dans Retour Kotelnitch comme je lai voqu dans la partie prcdente. Dans Les glaneurs et la glaneuse, il semble y avoir une sorte de chronologie qui s'tablit au fil des rencontres. Mais celles ci sont entrecoupes de passages subjectifs, qui participent nous faire entrer de plus en plus dans l'univers personnel de Varda, univers ludique et joyeux, qui revendique parfois linutile et le plaisir comme principal moteur daction. - 77 -

Dans Chats perchs, Marker construit son film sur une qute apparemment simple: celle de Monsieur Chat, personnage fictif qui apparat sous forme de dessins sur des immeubles parisiens, dans des manifs et ailleurs... mais ce chat est aussi un prtexte une autre qute, celle d'une renaissance de l'esprit politique, de la lutte, et les commentaires de Marker en intertitres traduisent bien ses dceptions, espoirs et incomprhensions face l'actualit.

Ces dmarches par ttonnement ne cherchent pas reconstituer un schma classique de fiction : situation initiale, vnement perturbateur ou action clairement identifie, retour une situation stable. En effet, dans le cinma engag, l'objectif n'est pas d'atteindre un but prcis, contrairement au cinma de propagande qui sappuie sur une idologie prconue. Ici au contraire, le cinaste cherche quelque chose, sans forcment savoir o il va arriver. Le chemin est plus important que le but . Cette phrase qui s'applique gnralement la religion / philosophie bouddhiste me parat trs approprie pour dcrire ce genre de dmarche ; l'objectif tant finalement d'amener le spectateur crer son propre chemin et mener bien sa rflexion personnelle, sans qu'il y ait une direction donne ou dicte.

Le sujet des films engags se dfinit bien souvent au premier abord en contradiction avec une opinion publique rpandue, avec des clichs. Il ne s'agit pas de dfaire tout prix ces prjugs mais de les remettre en question. Les clichs du rel doivent donc apparatre un moment donn dans le film, avant d'tre ensuite repris, analyss et remis en cause par le cinaste, qui dsire amener par une dmonstration subjective le spectateur se forger son propre point de vue. Le cinaste part donc d'une situation donne, souvent sans autre prtexte que de la rendre visible et d'adopter un point de vue volutif sur-celle ci. Ceci diffre du film spectaculaire , qui repose sur un vnement perturbateur ayant dclench une rflexion cinmatographique. Dans le cas des films colo spectaculaires par exemple (Yann Arthus-Bertrand, Al Gore), cet vnement perturbateur est le changement climatique, qui a remis en cause la stabilit du monde , le but tant de trouver des moyens de retourner une situation de stabilit. Les films engags en revanche ne se focalisent pas sur l'vnement perturbateur, mais au contraire sur des dmarches qui pourraient devenir perturbantes (et le sont - 78 -

parfois dj), dans le sens o elles sont porteuses de changement (positif celui-ci), l'idal n'tant pas d'atteindre une stabilit au sein de la socit capitaliste mais au contraire de crer un nouvel vnement perturbateur en son sein afin de rsoudre les problmes dont elle est l'origine responsable. Ces films vont donc bien souvent remettre en cause la stabilit de l'opinion publique.

Dans les Glaneurs et la glaneuse, l'opinion courante pourrait tre que ces gens qui ramassent dans les champs, dans la rue, dans les poubelles parfois, se nourrissent de nos dchets et sont donc des clochards, des parasites de la socit. Cependant, bien quon voie effectivement des clochards dans le film, il permet surtout de poser une autre question : quest ce que cela nous enseigne sur le gaspillage pratiqu au sein de notre socit de consommation ? Tout au long de son film, Agns Varda va rencontrer des gens qui la fois remettent en cause le strotype de l'image que lon se fait des glaneurs (elle rencontre un chef de restaurant ct au guide Michelin par exemple), et aussi la font ragir sur ce que leur dmarche implique concernant la socit en gnral. Elle procde en fait par une construction en alternance entre la chronologie de ses rencontres et ses propres interventions, subjectives, qui n'ont a priori rien voir avec le glanage, mais indiquent en fait qu'elle se remet elle-mme en question au fil de ses rencontres. Par ailleurs, si elle commence le film par une simple dfinition du glanage extraite du dictionnaire, ainsi que des images de tableaux clbres de glaneuses typiques , elle va, au fil des rencontres, aller vers des personnages de plus en plus atypiques : restaurateur, artistes, psychanalyste pour finir avec Alain, le glaneur, vendeur de journaux, bnvole, possdant une matrise de biologie. Il incarne un modle de russite compltement loppos de celui que la socit nous propose (travailler pour gagner le plus dargent possible et pouvoir consommer), et elle exprime clairement son admiration pour ce personnage, disant en off : rencontrer cet homme-l cest ce qui ma le plus impressionne au cours de ce tournage . On apprend dailleurs dans le film Deux ans aprs, o Varda a retrouv quelques personnages du film ainsi que parl des ractions de certains spectateurs, quAlain sest vu abord un certain nombre de fois suite la sortie du film, et que beaucoup de gens ont exprim leur tonnement et leur admiration son gard. Varda a donc bien su transmettre par sa dmarche lopportunit pour le spectateur dadopter un regard nouveau et plus attentif sur le rel qui lentoure (les gens qui sont venus aborder Alain aprs les films sont pour certains des personnes qui - 79 -

avaient lhabitude de le voir auparavant mais ne lui avaient probablement jamais prt attention).

Le film Allez Yallah! de Jean Pierre Thorn est lui construit sur une mise en parallle de deux espaces, deux ralits : il prsente une caravane de femmes du Maroc et d'autres pays du Maghreb qui militent pour les droits des femmes, au Maghreb mais aussi en France, et notamment dans une banlieue de Lyon o elles ont mont une tente et organisent rencontres et discussions. Le film fait alterner ces deux espaces, par des allers retours entre leurs interventions au Maroc et en France. Au dbut, le cinaste s'attache montrer que les femmes veulent prouver qu'elles sont gales aux hommes, qu'elles luttent et agissent, qu'elles peuvent changer le monde. Par exemple, dans la premire squence, une femme dit la camra : je suis trs heureuse d'aider les garons... c'est bon de faire le travail du garon aussi, nous sommes gaux . Puis au fil des rencontres on se rend compte avec le cinaste que les femmes sont finalement plus passives et soumises en France et que l'Islam y est interprte de faon bien plus extrmiste. Thorn invite aussi le spectateur repenser sa propre interprtation de l'Islam et les prjugs qu'il peut en avoir au vu de la complaisance des mdia traiter les attentats terrorisme perptus par les extrmistes, qui ne sont pas forcment reprsentatifs de tous les Musulmans. Il me semble d'ailleurs que le film est structur en deux parties, la premire prsentant plutt les clichs que l'on se fait sur les diffrences de situations des femmes entre le Nord et le Sud : on peut voir par exemple une squence tourne au Maroc o les femmes tentent de nettoyer le village, sans obtenir aucune aide de la part des hommes ; puis une autre squence o Thorn demande une femme de lui rpter ce que l'Imam lui a dit lorsqu'elle a voulu prendre le micro : il m'a dit n'essaie pas de monter les femmes contre nous... ; une autre squence montre la pauvret du village, les femmes se plaignant de vivre au milieu des poubelles et de n'avoir pas les moyens d'envoyer les enfants l'cole... Mais peu peu, on se rend compte que la situation des femmes en France n'est pas forcment meilleure. Ainsi, dans une squence tourne dans la banlieue de Lyon, juste aprs celle montrant l'extrme pauvret du village marocain, on assiste un dbat entre les femmes de la caravane et les habitants de la banlieue lyonnaise ; une intervenante dclare que la polygamie est interdite dans le Coran, mais que les intgristes - 80 -

interprtent les textes leur faon. La squence suivante, au Maroc, montre l'insistance des femmes pour entraner les hommes les aider nettoyer leur village. Et certains jeunes garons finissent par s'y mettre... Vers la moiti du film, aprs une squence tourne au Maroc o une femme relate que le pre de ses enfants l'a abandonne et la battait, puis une squence Lyon montrant des femmes chantant et s'embrassant, le ton semble s'inverser vraiment. L'image d'une statue autour de laquelle la camra tourne, et que l'on a dj pu voir au tout dbut du film, marque la transition. Par la suite, les Franaises paratront beaucoup plus pessimistes et les Marocaines combatives : juste aprs les plans de la statue, on passe une interview de trois femmes, Lyon, dont l'une est floute, qui critiquent le fait qu'elles ont d commencer porter le voile alors que leur mre ne l'avait jamais fait, et qu'une fois que tu l'as mis c'est trop tard . Par opposition, la squence suivante se passe au Maroc et des femmes chantent et dansent. Une mre dit Thorn : la bonne ducation c'est ce qu'elle a dans la tte... la tte c'est plus important que le voile Plus tard, une autre squence viendra en opposition avec celle de la premire partie o l'Imam avait mis en garde la femme de faire attention ce qu'elle allait dire la mosque. Ici, une femme dclare : ce que j'aime dans ce village, c'est que la mosque est un lieu de runion, pour la fte, la prire et tout a. Un homme ajoute d'ailleurs : le prophte a dit qu'il faut faire aimer la religion et non l'imposer. L'Islam est indulgent avec toutes les cratures. On ne convertit pas par la force. Le contraste s'amplifie encore au cours de cette dernire partie, jusqu' l'interview d'une jeune femme Lyon dfendant la lapidation alors qu'au Maroc les femmes ont pris le micro et chantent des chansons engages ( Lutte! Contre l'analphabtisme... milite! Contre la discrimination... ) L'image de la sculpture reviendra la fin, aprs la conclusion d'une femme de la caravane rpondant la question de Jean-Pierre Thorn qui exprime en fait son point de vue : Tu crois que l'intgrisme en Europe est le mme qu'au Maroc? Moi je crois qu'il est pire ici, rpond-elle, Au Maroc on le voit, on se bat, mais ici on les laisse faire. Des quartiers o ils ont la main mise, on nous disait faut pas y aller. La

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dmocratie, OK, mais c'est pour sauvegarder les valeurs pas pour permettre des gens de tuer la dmocratie. La dmocratie devient otage des extrmistes qui font leur loi. De mme que chez Varda, lvolution de point de vue, que Thorn amne subtilement, invite le spectateur regarder dans son plus proche entourage, dans le rel, et reconsidrer les prconceptions quil peut lui-mme avoir.

Dans Comment j'ai appris surmonter ma peur et aimer Ariel Sharon, tout le film repose sur l'volution mme du point de vue du cinaste. En effet au dbut, Avi Mograbi dclare qu'il dsirait faire un film sur la campagne lectorale de cet homme politique qu'il avait toujours dtest. Il prvient cependant ds la premire squence (confession la camra) que sa femme l'a quitt l'issue du tournage parce que les choses ont dgnr ; on apprendra comment au cours du film. On s'attend ce que Mograbi dsire filmer ce personnage afin de montrer ce qu'il a de plus diabolique... or, le sujet du film semble chapper au cinaste lui-mme et devient finalement la faon dont il va s'attacher Ariel Sharon, jusqu' devenir quasiment son ami. Bien entendu, Mograbi est conscient de l'volution de cette relation, et elle lui sert de prtexte pour dmontrer le caractre sducteur de ce personnage et l'importance de la sduction en politique. Mais le rapprochement avec Sharon est bien rel et les moments de confidence la camra instaurent une prise de recul de plus en plus grande avec la situation du tournage, et nous incitent simaginer soi-mme tomber dans le panneau de la gentillesse de certaines figures politiques.

Pierre Carles quant lui commence Volem rien foutre al pas comme une suite de son prcdent film Attention danger travail, qui montrait des gens ayant refus le travail salari, et paralllement dmontait le systme capitaliste et la soumission subie par les employs dans certaines entreprises. Or, ce deuxime film ne raconte pas la vie de gens qui ne foutent rien comme le laisserait entendre le titre, mais bien de gens qui font autrement. Au clich s'ils ne travaillent pas c'est qu'ils ne font rien rpond l'activit au contraire plutt intense des personnages qu'il filme (entre ceux qui construisent leur maison eux-mmes, les autres qui ont conu une maison autosuffisante, les communauts, paysans etc.). Pierre Carles semble prendre conscience dans ce film qu'il - 82 -

s'agit d'aller au-del d'une simple critique du travail. Il faut non seulement remettre en cause le travail salari et ses consquences sur la vie des individus, mais surtout comprendre les raisons qui poussent certaines personnes faire autrement, et dmontrer qu'elles sont bonnes. Il dit d'ailleurs lui mme dans la rflexion quil fait son cadreur, lorsqu'il regrette de ne pas avoir parl de certaines choses avec le numro deux du Medef qu'il vient d'interviewer: j'aurais d lui dire : si des patrons font des restructurations, licenciements, collectifs, abment des vies l'arrive, est ce qu'il est pas lgitime que certains leur tour abment la vie de patrons, tu vois?... . En cela, il constate qu'il doit luimme aller plus loin dans ses interventions, dans la faon dont il interroge ses personnages, qui ne peut plus se rduire de simples provocations. Il commence ds la squence suivante, en montrant un dbat opposant salaris et patrons, ces derniers tentant de justifier une restructuration. Les intervenants de la salle ne se contentent pas de critiquer le travail en soi mais la faon dont les patrons crent le besoin et s'inscrivent dans une dmarche productiviste sans fin. Une autre squence rpond cette dernire, lorsque Pierre Carles se rend dans une communaut, de personnes qui vivent en autonomie, sans travail mais sans toucher non plus le RMI. Une femme intervenant dclare que ces gens reconnectent le travail avec leurs besoins rels . Carles, encore un peu dans sa logique de provocation, lui demande si elle pense que les toilettes sches font trembler le Mdef. Elle rpond que ce n'est pas son but, et que finalement les gens du Mdef n'ont plus de raison d'tre pour elle. On comprend bien alors que le problme ne se situe plus simplement du ct de la rsistance une institution et au sein de celle ci, mais au contraire du ct du dtachement de la dpendance que l'on peut avoir vis vis d'elle. C'est ce que fait progressivement Carles au cours de son film, parlant de moins en moins du travail en tant que tel et de plus en plus de ces lots autonomes qui nont plus besoin de travail salari. La fin du film montre d'ailleurs un extrait d'un film de fiction, l'An 01 (dans lequel le monde entier dcide un beau jour de tout arrter et de prendre le temps de rflchir, de connatre ses voisins etc.). En terminant l-dessus, Carles fait part de la radicalisation de sa propre pense : il commenait le film par une intervention de Pompidou faisant l'loge du libralisme, poursuivait avec une critique du libralisme tel qu'il est pratiqu dans notre socit, en critiquant le travail salari, puis est pass autre chose, comprenant que le travail ne doit pas tre seulement ni mais entirement repens en fonction de besoins et de dsirs rels, individuels et collectifs.

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Dans ma PPM, ce sont parfois certains personnages qui mont amene parler dun sujet auquel je naurais pas pens accorder un intrt aussi fort. Eva, pendant la premire soire passe chez elle (sans filmer), ma parl dexpriences trs personnelles de tlpathie. Je ny croyais gure mais ai eu envie de lentendre men parler et lai interroge sur sa faon de tenter de lire des signes de lavenir ou des choix quelle devrait faire dans la nature ou dans les cartes, et de ne pas considrer que le hasard existe vraiment. Cela ma amene me poser des questions sur ma propre dmarche, et la faon dont je faisais mes choix, aussi bien au niveau des htes chez qui jallais me rendre, que de ce que je dsirais filmer, ce que je voulais montrer etc. Je pense avoir beaucoup travaill lintuition, en essayant de sentir ce qui tait bien plutt quen y rflchissant ou en pesant le pour et le contre. Jai par consquent t par la suite plus attentive la faon dont mes htes parlaient de leurs croyances, leur faon d couter le monde qui les entoure pour prendre des dcisions etc. Je me suis aussi rendue compte que cette problmatique avait t prsente dans mes prcdentes rencontres mais que je ne lavais pas encore applique moi-mme. Le film doit faire apparatre lvolution de ce point de vue, et peut-tre vais-je utiliser des flash backs ou la relecture de certaines squences de la premire partie de mon voyage, au cours de la deuxime partie du film, que je mettrai en parallle avec des rencontres de la deuxime partie de mon voyage auxquelles jaurai prtes une attention plus particulire ds le tournage.

b. Les diffrents temps dnonciation et de conscience Nous avons vu que la construction du film documentaire engag nest pas prdfinie prcisment avant le tournage, mais ne repose pas non plus uniquement sur un travail de construction dramatique au montage. Elle slabore tout au long du processus de cration, depuis lengagement individuel du cinaste avant le tournage, lors des reprages, au cours du tournage et par des prises de recul individuelles du cinaste, puis au moment du montage par un regard rtrospectif, analytique ou motif, sur les images tournes. Tout au long de ces diffrentes tapes, le point de vue du cinaste va voluer. Mais le film termin aura pourtant bien une temporalit principale qui lui est propre. Un prsent de lnonciation se dgage et entrane le spectateur dans les mandres de la mmoire et de la conscience du cinaste. Le prsent va clairer le pass, lui donner une - 84 -

cohrence, un sens. Cest assez vident dans le film de Mograbi, o le rcit du cinaste face camra, tourn aprs le tournage vritable, annonant ds la premire squence lissue du film (qui naura pas donn les rsultats escompts et aura provoqu le dpart de sa femme), vient au fil des squences clairer le spectateur sur lvolution psychologique de Mograbi. Mais ce ne sont pas ses interventions face camra qui construisent le rcit, contenu en lui mme dans la succession chronologique des squences. Ces interventions nont pas une fonction narrative, mais rflexives, en tant dabord auto rflexives, et entranant une rflexion chez le spectateur galement. Il y a donc plusieurs niveaux dnonciation qui cohabitent au sein du film, traduisant plusieurs niveaux de prise de conscience du cinaste, qui sclaire les uns les autres. On peut dailleurs trouver cette cohabitation de plusieurs temps dnonciation dans les films de Rouch (dans Moi un Noir, le commentaire a t dit en une fois en suivant le rythme de la projection du film), et mme dans un film de fiction comme Ascenseur pour lchafaud de Louis Malle (o Miles Davis a improvis la bande son en continu sur le dfilement du film).

Il y a bien souvent des moyens formels de distinguer les diffrents temps dnonciation cohabitant au sein du film. Ceci permet au spectateur de reprer l o se trouve une continuit plutt chronologique, dramatique ou rflexive. Dans les films de Mograbi, les interventions du cinaste face camra reprsentent la rflexion a posteriori sur le pass, donn voir suivant la chronologie du tournage. Dans les Glaneurs et la glaneuse, les rencontres senchanent galement de faon plutt chronologique, et on distingue deux autres niveaux dnonciation : les interventions de Varda dans le film, en in, et sa voix-off, crite au moment du montage. On retrouve un peu la mme configuration dans Retour Kotelnitch : on distingue tout dabord le temps chronologique du troisime tournage, qui constitue aussi le rcit du film ; sy ajoutent les temps passs du premier et du deuxime tournage (que nous avons dj voqus prcdemment), dont les images reviennent comme des rminiscences, des signes. Ces trois temps sont enfin lis par le prsent dnonciation de la voix-off dEmmanuel Carrre, crite et dite au moment du montage, interrompant parfois le premier temps chronologique pour faire des digressions, ou des rflexions invitant le - 85 -

spectateur prendre part la rflexion. Par exemple, dans la squence du cimetire, o les membres de la famille dAna se rendent sur sa tombe, Emmanuel, dabord prsent limage (temps de la chronologie du rcit), sort du champ. Le son in change alors, et on comprend (parce que cela est dj arriv dans une autre squence plus tt dans le film) que le cinaste portait le micro cravate et que le son que lon entend correspond au hors champ o ce dernier est parti. La voix-off dEmmanuel prend alors le relais, explicitant ce changement de bande son (on lentend galement en in parler de la temprature). Cette explication concerne le rcit du film, des prcisions relevant aussi de la continuit chronologique et dramatique du film. Puis, il prend prtexte de ce besoin dutiliser le off pour donner dautres prcisions sur la situation familiale de Galia (qui a perdu quatre de ses cinq enfants). Ce niveau dnonciation apporte des informations que le spectateur ignorait, et invite galement la rflexion (on va considrer diffremment les ractions de Galia, femme qui semble la fois trs forte psychologiquement, mais aussi parfois la limite de la folie, en sachant que pratiquement tous ses enfants sont dcds de morts violentes). Un dernier niveau dnonciation apparat enfin, lorsque Emmanuel Carrre apparat limage et au son, mais en dehors du contexte du rcit : lors de la dernire squence, il est debout devant sa fentre dhtel, regardant au dehors. La voix-off va ici expliquer ses penses, son tat desprit, ses interrogations sur son propre pass et les raisons qui lont pouss faire le film. Le off tente ici dexpliciter ce qui se passe dans la tte du cinaste au moment o on le voit limage. Dans cette squence, le cinaste en tant que personnage du film tente de trouver sa place en tant que cinaste et le cinaste au moment du montage est encore dans cette position de regard rtrospectif sur sa propre histoire.

c. Rvler linconscient Le prsent dnonciation permet, laide dinterventions du cinaste face camra ou en off, daccder un niveau de conscience suprieur la simple perception et rflexion instantane. Le cinaste, au montage, tente parfois de rvler des lments de son propre inconscient au moment du tournage. Cela lui permet de dvoiler certains aspects dun imaginaire social caractristique du milieu dans lequel il sengage ou de la socit au sein de laquelle sinscrit le groupe o il sest intgr au tournage. Limaginaire

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social, dfini notamment par Cornelius Castoriadis1, est constitu par la religion, les idologies, utopies politiques etc. qui relient les hommes entre eux en donnant sens leur action au sein de la socit, crant une cohrence entre dun ct lordre social (rgles, reprsentations sociales) et de lautre les motivations et conduites des individus. Dans le cinma spectacle, cet imaginaire social est totalement intgr au film, et cest dailleurs pourquoi un film grand public indien (Bollywood), qui touche des millions de spectateurs en Inde et y est extrmement populaire, ne va pas plaire de la mme faon aux spectateurs europens, plus proches culturellement du cinma Hollywoodien. Le cinaste engag va quant lui tenter de mettre en vidence la faon dont cet imaginaire social agit dans sa propre vie et ainsi de se librer de cet assujettissement un ordre social et moral.

Lorsque Agns Varda filme en gros plan, seule, des parties de son corps qui vieillit, lorsquelle intgre au film une squence de la danse du bouchon dobjectif (elle avait oubli dteindre la camra et celle-ci a continu filmer toute seule lobjectif qui pendait en dansant vers le sol), elle donne voir quelque chose qui ne rpond pas nos attentes inconscientes de spectateur occidental. Ses mains ne sont pas belles , mais les pommes de terre quelle filme, le sont-elles ? Pourtant, elle parvient dceler une beaut dans ces dernires, parce que certaines ont une forme qui lui rappelle un cur, font appel des motions, des ressentis. En se filmant elle-mme, elle ne se contente pas dapporter un regard extrieur sur les glaneurs et les objets quils ramassent, mais amne une rflexion sur la faon dont elle-mme se peroit, sur sa place dans le monde, au sein des autres vivants. A la diffrence dAntoine de Maximy, qui vit exclusivement au moment prsent (et sen targue en dclarant ne jamais anticiper un tournage, ne jamais prparer un voyage), Varda, comme Marker ou Carrre, revient sur son exprience, ses rencontres, ses penses, et tente den dcortiquer ce qui vient delle et ce qui vient du monde extrieur, ce qui lui est impos sans quelle le ralise naturellement. Par exemple, dans la squence o elle filme sa main en train d attraper des camions depuis sa place de passagre dans la voiture, elle commente en off : et les camions, je voudrais les attraper. Pour retenir ce qui passe ? non, pour jouer . Dans ce commentaire off, elle met laccent sur le caractre ludique (et donc inutile ) du tournage. Si elle glane des
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voir L'institution imaginaire de la socit, Cornelius Castoriadis, Seuil, Paris, 1975, rdit dans la collection Points Essais

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images, elle le fait par plaisir, non par la ncessit de retenir le temps. Cela est une totale remise en question de la fonction du cinma. Ces images, qui ne sont pas destines tre tout prix interprtes mais seulement tre donnes voir pour elles-mmes, pour leur aspect naf et en mme temps potique, sont intgres au montage comme une tentative (russie) de Varda de prter elle aussi attention aux choses les plus simples, auxquelles notre imaginaire social nous a dshabitu en tant trop ancr dans une socit de consommation de plus en plus sophistique. Je ne pense pas quau moment de commencer le film, Agns Varda avait lide de filmer sa main en train dattraper des camions ni de laisser par mgarde la camra tourner et enregistrer les images de la danse du bouchon dobjectif. Cest au cours du tournage, au fil des rencontres, que la premire ide lui est venue et quelle a dsir en faire profiter le spectateur. Cest au moment du montage, du drushage peut-tre, que la deuxime ide lui est apparue et quelle a eu lide non de jeter ces rushes perdues mais de les introduire dans son film. Ces diffrents moments dintervention de la cinaste, traduits par diffrents temps dnonciation dans le film, correspondent bien diffrentes tapes de sa rflexion sur sa propre dmarche, qui se compltent les unes les autres et permettent de confronter les clichs et limaginaire social aux actions individuelles marginales quelle met en valeur ici et auxquelles elle finit par se rattacher par certaines de ses propres pratiques cinmatographiques.

d. Les squences de rve Il me semble que dans plusieurs de ces films engags, mettant en scne la subjectivit mme de lauteur venant complter la simple observation du rel quil nous donne voir par limage, le rve peut constituer un prtexte afin dunifier dans une mme squence tous ces diffrents niveaux de temps et de prise de conscience. En effet, lorsque lon se souvient dun rve (dans la vie relle), ce sont le plus souvent des images fortes, en dehors de toute continuit dramatique ou chronologiques, qui nous reviennent. En analysant ces images, en les confrontant des lments de notre vie relle, on parvient parfois interprter ces rves, leur trouver un sens, voire un objectif (nous faire prendre une dcision plutt quune autre). En ralit, ce sens que lon dtermine aprs rflexion et analyse provient galement de notre propre conscience, de nous-mmes. Mais notre propre inconscient peut alors nous permettre de voir les choses - 88 -

relles de faon diffrente. Le rve agit un peu comme des images dun film, des images que lon aurait filmes sans se rendre compte de leur porte, et quau moment du visionnage on identifie bien comme des images qui proviennent de notre propre manipulation de la camra, mais qui semblent nous avoir chapp, ou parviennent nous donner voir quelque chose de diffrent de ce que lon a pu voir dans la ralit et du souvenir que lon en a. On retrouve des squences de rve chez Mograbi, Carrre et Marker. Ces squences permettent chaque fois de runir diffrentes faon de voir et dinterprter la ralit dans une temporalit non dfinie.

Dans Comment jai appris surmonter ma peur et aimer Ariel Sharon, Mograbi cre plusieurs squences de rve qui surviennent tout au long du film. La premire est place alors que Mograbi tente dsesprment dobtenir une collaboration de la part de Sharon, qui ne le rappellera jamais. Dans son rve, on peut voir Sharon et sa femme, au ralenti (ils vont voter). Sharon parle et Mograbi a truqu la bande son de faon quon ait limpression quil dit son nom. On lentend dune voix trs grave appeler : Avihou, Avihou . Les images sont bien des images du rel, filmes par Mograbi et son quipe. Cependant, la faon dont elles sont traites rvle quelque chose de son inconscient, que Mograbi commente en mme temps en voix-off : je les trouve aussi charmants quon le dit, et au fond, moi aussi je les aime bien, je les trouve sympathiques et je me dis que je serais content sils minvitaient manger une bonne soupe au coin du feu dans leur ranch . Linterprtation de ce rve lui permet en fait de raliser le rapprochement qui survient entre lui et lhomme politique, lattirance presque spontane pour un homme que pourtant il dteste. Dans cette squence sont donc runis diffrents niveaux de conscience de la ralit : tout dabord la ralit brute , cest dire les images de Sharon et sa femme en train daller voter. Un autre niveau plus subjectif correspond linconscient du cinaste au moment du tournage, quil a rendu visible en recrant ce qui aurait pu tre son rve par le trucage de la bande son et le ralentissement des images du premier niveau. Et le dernier niveau est celui de la prise de conscience de cet inconscient au moment du montage par linterprtation de ce rve. Il se rend compte quil tait obsd par le personnage de Sharon qui devenait inconsciemment un proche. Une autre squence de rve intervient lors des festivits de la Mimouna (fte juive). Mograbi commente en off quil tait malade et avait de la fivre et quil a rv de la fte, - 89 -

mais ne sait plus si ctait avant ou aprs y avoir t. Le temps du rcit nest donc luimme pas dtermin prcisment. On voit des images fixes (photos issus du film) de la fte, et en off, Mograbi explique que llectricit ne fonctionnait pas et quil a fini lui-mme par les aider en installant un projecteur quil avait amen pour le tournage. On revoit alors quelques secondes Mograbi en in, dans son salon, face la camra, poursuivant le rcit commenc en off et inscrivant clairement cette interprtation comme postrieure lvnement. Plus tard dans le rve, il joue sur les images, commentant en off : jai cru un moment quil mavait reconnu, se souvenait de moi mais ce ntait quune illusion ; et au mme moment apparaissent des images de Sharon qui regarde effectivement en direction de la camra. Il invite par l prter attention des interprtations htives des images, quelles soient des images filmes ou photographies mais aussi des images mentales. Lobsession pour le personnage de Sharon est en quelque sorte entre dans un imaginaire social que partage Mograbi dans le film, et quil tente de mettre en vidence par ces diffrents procds de prise de conscience. Ce nest pas parce quil semble regarder le cinaste en tournant son regard vers la camra quil a vritablement un intrt pour Mograbi. De mme, ce nest pas parce que limage que les media donnent de lui peuvent le faire apparatre comme un personnage bienfaiteur quil se soucie effectivement de chaque citoyen du pays.

Marker fait aussi appel au thme du rve dans une squence de Sans soleil. Il filme des Japonais qui dorment dans des trains et divers lieux publics, et cre une squence hors de toute temporalit qui semble inscrire tous ces personnages dans un mme rve. La voix-off lit dailleurs : je commence me demander si ces rves sont bien moi, ou sils font partie dun ensemble, dun gigantesque rve collectif puis : le train peupl de dormeurs rassemble tous les dormeurs du rve et en fait un seul film, le film absolu. Les tickets du distributeur automatique deviennent les billets dentre . Les images de dormeurs se mlent des images de jeu vido, de rails, de films danimation et dun film dhorreur. Ces images reprsentent limaginaire commun tous ces personnages, cet imaginaire social cr par la socit dans laquelle ils vivent et qui les runit dans leurs rves. Ce faisant, il incite le spectateur rflchir aux images qui constituent son imaginaire, et se demander do elles viennent et la force quelles peuvent avoir jusque dans notre vie de tous les jours.

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Tout au long du film, Marker porte aussi une attention particulire aux jeux vidos et aux diffrents types dimages que lon trouve en masse (surtout au Japon). Il samuse avec elles, les dtourne, les vide de leur sens pour leur en donner le sien propre. Il tente de crer un imaginaire libre partir de ces images, en prenant conscience de leur source, et de linfluence quelles peuvent avoir. Il appelle se mfier du pouvoir des images, de la publicit, de la tlvision, et se rapproprier les mdia. Il me semble aussi que la squence du rve, en faisant rfrence un rve collectif, sinterroge sur lunicit de lensemble des tres humains (et vivants peut-tre). Il commente dailleurs comme si tout cela faisait partie de limaginaire de tous ces gens, imaginaire, rverie collective. Un seul ensemble . Il fait l appel un niveau de conscience encore diffrent, celui dune conscience collective, ou plutt dun inconscient collectif, qui se diffrencie de limaginaire social en tant quil ne sinscrit pas dans une socit donne mais dans lespce humaine toute entire, et provient de lensemble de lhistoire qui serait inscrite inconsciemment en chacun dentre nous (concept nonc par Jung notamment1). Il me semble que si limaginaire social peut tre un frein la libert individuelle, parce quil nous dicte des valeurs et des rgles morales qui ne sont pas forcment justes mais rpondent aux besoins dune socit donne, cet inconscient collectif est au contraire toute la richesse de lhumanit contenue en chacun dentre nous et peut inconsciemment nous guider. Pourtant, il serait sans doute encore prfrable den prendre conscience, ou du moins de prendre conscience de son importance, en commenant par accepter de voir que lon peut apprendre de lobservation attentive de sa mmoire, de son histoire, et de celles des autres qui nous entourent. Sans soleil me parat tre un film particulirement positif et joyeux, dans le sens o il fait apparatre cette richesse contenue en chaque tre vivant, si lon se donne la peine de regarder et de donner voir ceux qui nous entoure (comme par les regards camra de femmes, que lon retrouve dailleurs comme clin dil dans Chats perchs, dont lun est fig en arrt sur image afin den souligner lintensit). Il donne aussi lide que la beaut est partout pourvu quon la dcle, et quil ny en a donc pas un modle unique.

Voir Carl Gustav Jung, Dialectique du moi et de l'inconscient, 1933, traduction franaise 1964, rdition Gallimard, Folio essais , 1986

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Dans Retour Kotelnitch, il ny a pas vraiment de squence de rve en tant que telle, mais plusieurs moments du film semblent mettre en image ce qui pourrait tre linconscient du cinaste. Jai dj voqu son utilisation du noir et blanc et du spia, qui lui permet de mettre en vidence dautres temporalits, survenant dans la continuit chronologique du rcit comme par laction spontane de la mmoire. Une squence me fait vraiment penser un rve que le cinaste aurait pu avoir au retour du tournage : il sagit du banquet que le cinaste et son quipe avaient organis la fin du deuxime tournage, avec tous les potentiels personnages, les personnes quils avaient films au cours de leur sjour. En fait, la plupart dentre elles napparatront pas dans le film car il est construit essentiellement sur la qute inacheve du troisime et dernier tournage, avec comme personnages principaux Galia la mre dAnia et Sacha. Mais dans cette squence, Carrre veut les faire exister malgr tout, comme personnages, leur donner un espace dans le film qui a pris une autre tournure que prvu. Il rvle en off lattachement quil a eu pour certains (comme Ludmilla, une vraie beaut russe ), avant de prciser : maintenant ces images sont hors sujet, lpoque on tait la recherche dun sujet . Ce rve , o chacun de ces hommes et femmes trouve tout de mme une place dans son film, autour dun banquet cr de toutes pices destin les faire se rencontrer et lier ceux qui devaient devenir les personnages du film, montre bien que le cinma documentaire repose toujours sur lexclusion de certaines parties de la ralit. Pour donner un sens au rel, il faut lorganiser, le rendre cohrent en crant des personnages, des situations qui senchanent selon une certaine logique. Mais il montre aussi que la vie nest pas toujours logique, et que toute cette cration repose sur des choix, que lon fait parce quils paraissent plus cohrents que dautres, ou en suivant une sorte dintuition. On cherche donner un sens cet enchanement de choses, mais peut-tre une autre configuration aurait pu fonctionner galement, et comme dans le film de Marker, la beaut aurait pu apparatre dune autre manire. Dans les rves aussi, il nous arrive souvent dimaginer que lon vit dans un monde parallle , o lon peut retrouver de nombreux personnages de notre vie, mais dans des rles diffrents, o lon a pu faire des choix diffrents ayant chang le cours des choses

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e. La destine cre par le montage Les dernires remarques, au sujet de la logique de lenchanement des squences, du rle de lintuition et de linconscient dans le montage dun film documentaire, mamnent penser que le cinaste documentaire engag se construit un destin dans le film. Les choses doivent faire sens , pour le cinaste et pour le spectateur, limage des personnes qui pensent que leur vie a un sens et que chaque chose qui arrive fait partie dun ensemble qui les dpasse, dune unit du vivant, comme celle que Marker semble voquer dans Sans Soleil. Bien que le cinaste soit un humain comme tout le monde, victime de son destin dans la vie, ou en tous les cas pas toujours matre des alas du hasard, il a le pouvoir dorienter sa dmarche cinmatographique en fonction de ces alas, de leur donner un sens, au moment du tournage et surtout au montage, lorsquil regardera rtrospectivement tous ces vnements et tentera de construire une cohrence qui pourra les lier.

Personnellement, je crois que dans la vie aussi on peut contrler plus ou moins ce destin , faire sens de la succession des gens que lon rencontre, des choix que lon fait, et mme tirer des leons derreurs voire de grands malheurs. En tant attentif ce qui nous semble parfois du hasard, il me parat possible de trouver une sorte de cohrence la succession des vnements, que lon peut appeler destin. En arrivant en Australie o jai tourn ma PPM, javais une ide vague de ce que je voulais y faire mais navais tabli aucun programme pralable. Puis peu peu, mes rencontres avec les diffrents personnages se sont enchanes avec une certaine progression, et ma qute, au dpart celle de personnes vivant en accord avec leurs principes, ma sembl se transformer en une sorte de qute spirituelle. Chaque rencontre mamenait remettre en question mes croyances (ou plutt mes non croyances) et reconsidrer ma place dans le monde. Jai commenc reconsidrer mon rapport la nature (je navais jamais travaill ni mme pass plusieurs jours dans une ferme), au cosmos (le ciel toil dAustralie est bien plus lumineux et dense que celui quon connat en France). Cela sest aussi traduit par un rapport diffrent la nourriture (que lon cultivait, cuisinait, sachant do elle venait et o elle allait les toilettes sches tant destines ensuite fabriquer du compost pour le potager). Et surtout, des discussions avec les personnes (personnages) mont petit petit amene dbattre de sujets - 93 -

spirituels dont je naurais jamais imagin parler avec intrt un jour (depuis le fait que la nature fait bien les choses partir de lide que les plantes mdicinales poussent l on en a besoin bien que lhomme aujourdhui les ignore et que les industries pharmaceutiques se mettent breveter le vivant ; jusquaux capacits ignores de lhomme, comme la tlpathie). Je parle dailleurs dans une squence du film de cette destine qui ma sembl se dessiner au cours de mon voyage, mamenant petit petit remettre en cause ma place unique dans lunivers, et rflchir la faon de mieux couter ou voir ce qui mentoure et comment minspirer de ces observations, rflexions, motions, intuitions. Jai donc choisi de construire le film sur ce schma, rvlant mon scepticisme matrialiste du dbut, et le laissant voluer au gr de mes rflexions. Mais je me suis demand un moment donn si ce ntait pas la construction du film et le dsir de trouver un sens ce que je filmais (en prvision du montage) qui mont amene considrer que cette destine avait son origine avant tout dans ma vie. Je ne suis pas encore sre den avoir la rponse. Et vrai dire peu importe, je pense que faire ce film ma aid vivre ce que jy ai vcu, prter plus attention aux choses et rflchir une cohrence de mes actes, ce qui ma permis de faire des choix de faon naturelle, intuitive, et sans prouver de regrets concernant tout ce que jaurais pu voir si javais choisi diffremment.

Dans les films tudis, cette ide de destin permet de donner un sens lenchanement des squences. Cest le destin individuel du cinaste qui est en jeu dans le film et le montage nous donne voir la faon dont il opre, les choix quil fait donc ceux quil exclut, se concentrant parfois sur des images qui auraient pu paratre banales, mais qui prennent sens dans la continuit du film (voir les squences de rve voques prcdemment). La camra tant un outil capable denregistrer et de restituer le rel avec une objectivit technique relle (la qualit sera la mme quel que soit le sujet), le cinaste se doit dorganiser ce rel. Dans les films engags et engageant la subjectivit du cinaste, lorganisation du film se fait selon lorganisation de la vie mme du cinaste.

Varda, un moment des Glaneurs et la glaneuse, prcise cette ide de destin du film lorsquelle trouve un tableau de glaneuses, par hasard, dans une brocante (appele - 94 -

 Trouvailles ). Elle commente en off : promis jur ce nest pas du cinma truqu, mais un tableau qui nous avait appel parce quil avait sa place dans le film . La succession des rencontres quelle fait semble aussi relever dune certaine logique, comme si au fil de sa route elle rencontrait des gens dont la dmarche venait complter celle des personnages prcdents. Cest un peu limpression que jai moi-mme eue au cours de mon tournage Par exemple, elle utilise le vin et la vigne comme lment de passage entre un chef cuisinier grapilleur et des vignerons qui refusent le glanage, puis un autre homme qui en fait lloge en rcitant un pome, et savre tre aussi un psychanalyste. Cest comme si lenchanement des personnages stait fait de faon logique et incontrle pour en arriver au dernier, Alain, son favori. Dans Deux ans aprs, la suite quelle a tourne deux ans plus tard, Varda va dailleurs voquer le glanage de la psychanalyse : le plan tourn de ses cheveux avait rappel beaucoup de gens un autre plan tourn sur Jacques Demy lors de Jacquot de Nantes. Mais elle ne sen tait elle-mme pas rendu compte. Comme si son inconscient lavait aide imaginer et organiser des squences, liant finalement le destin de son film tout ce quelle avait vcu auparavant (si elle navait pas tourn ces plans pour Jacquot de Nantes, les Glaneurs et la glaneuse naurait probablement pas suivi le mme trajet). Toutes les squences senchanent peu prs sur le mme principe, et le film se termine sur Agns aidant des employes dun muse sortir un immense tableau de glaneuses, dans une atmosphre gristre et venteuse qui donne une ambiance lgrement surnaturelle la scne. Varda commente galement cette squence dans Deux ans aprs : cest le miracle du cinma. Tout est organis, avec des personnes, gentilles, favorables et puis arrive cette merveille, cest un grand coup de vent, et a y a pas de cinaste qui peut le commander . Ces miracles , qui donnent sens une destine, un ordre logique des vnement, ne peuvent en fait arriver que par un engagement profond du cinaste dans le rel quil filme. Si le hasard semble bien faire les choses, cest aussi srement quil a t bien prpar, ce en quoi le tournage documentaire sapparente dailleurs limprovisation en jazz (que jai dj voqu, par lintermdiaire des propos de Jimmy Glasberg, sur linterprtation en camra porte). Un travail en amont sur le thme, une coute attentive aux vnements imprvus, et une ractivit saisir lvnement par des choix intuitifs - 95 -

vont permettre de donner un sens la musique ainsi cre, en direct, de faon spontane. Dans le cinma sajoute la dimension de la rflexion, et le recul du montage qui permet au cinaste de mettre en valeur ces heureux hasards de la vie, ainsi quventuellement den crer de nouveaux, cinmatographiques, utilisant lassociation et la succession dimages et de sons.

Dans Chats perchs, Marker est la recherche des chats, en mme temps qu lafft dun rveil politique de la population franaise. Lapparition des chats au cours du film parat parfois presque surnaturelle. Ils arrivent comme par magie, aux moments o le peuple sveille. Un itinraire se dessinait annonce un carton, puis la fin : pas tonnant que les chats nous abandonnent . Marker semble croire la relation entre la prsence des chats et le comportement des hommes, comme se elle tait un signe de leur destin. Il utilise dailleurs lui-mme des signes dans son montage, comme le moment o lon peut voir des affiches montrant Bayrou, Chevnement et Mgret , qui sont colles sur un panneau publicitaire affichant galement une pub avec le slogan La belle ou la bte ? . Cette image est suivie par un plan sur une poubelle o lon peut lire Vigilance . La mise en relation de ces images, leur place dans le montage, fait signe pour le spectateur sur ce qui va venir et linclut dans cette destine partage avec le cinaste.

Dans le film de Mograbi comme dans celui de Marker, le destin semble avoir pris une autre tournure que celui auquel le cinaste aurait pu sattendre. Le spectateur connat demble lissue du tournage (sa femme le quitte), et donc chaque nouvelle squence va servir expliquer cette chute. Les choses ne se sont pas faites toutes seules , par hasard ou par laction dun ordre suprieur. Le personnage de Mograbi, film dans son salon la fin du tournage, connat la destine de son personnage dans le film, et cherche en revenant sur cette succession dvnements expliquer leur logique, la faon dont les choix se sont oprs, et ainsi prendre conscience et faire prendre conscience au spectateur de la responsabilit individuelle de chacun dans la construction de son destin et de celui de lEtat, ou du monde. Il est lunique responsable des choix quil a pris, car il avait connaissance de linfluence du personnage, mme si cette connaissance sexprimait essentiellement par son inconscient (dans les rves quil fait plusieurs reprises, o il - 96 -

devient ami avec Sharon). La dernire squence le montre en train de danser avec des partisans de Netanyahou avant les lections. Il tait venu filmer Sharon, mais ce dernier ne viendra pas. En revanche, Mograbi va rester la fte, et se mettre danser et chanter avec les partisans de Netanyahou. Une dernire intervention de Mograbi dans son salon conclut simplement : voil ce qui sest pass. Voil comment tout sest termin . Il ny a pas besoin de jugement, le fait davoir fait partager sa destine avec le spectateur nous invite reconsidrer rtrospectivement nos propres actions afin de nous apercevoir que nous avons en gnral les cls en main pour ragir mais ne dsirons pas toujours en prendre conscience.

Chez Thorn, la rflexion est aussi un lment essentiel afin d expliquer le destin et lissue de la grve et de la lutte ouvrire en gnral. Le montage apporte une distanciation par rapport un enchanement trop logique des choses. Dans le Dos au mur en particulier, la continuit du film est compltement interrompue par une squence en plein milieu, montrant une interview de trois hommes participant la grve mais dclarant tre non syndiqus. La squence souvre par un intertitre annonant : Entretien avec 3 tartempions qui font partie daucun machin . Ils donnent les limites politiques de leur action, apportant une rflexion amre sur les carences de la lutte ouvrire, notamment des syndicats (lun deux reproche entre autres la CGT dtre trop soumise au PC). Finalement, cette squence apporte aussi matire une rflexion plus globale, elle incite le spectateur sortir du simple cadre de la grve particulire filme ici et sinterroger sur lHistoire. En plaant cette squence au milieu du film, Thorn prpare dj la dfaite de la fin, en insinuant que les syndicats ont perdu leur pouvoir et que la force ouvrire nest plus fdre comme avant. La structure dAllez Yallah ! que jai dj tudie prcdemment relve un peu de cet enchanement subtil de points de vue, retournant petit petit la vision initiale par des propos contradictoires qui se rpondent dune squence une autre (on a vu dans la premire partie limage pauvre donne au Maroc et la fin son image plutt joyeuse et tolrante contrairement celle de la France). Je pense que ce qui me gne un peu dans les films de Thorn est que le cinaste lui-mme ne sengage pas rellement dans ses films. Jai choisi de mintresser lui notamment pour sa dmarche dintgration totale, lorsquil sest tabli en usine durant sept ans avant de tourner le Dos au mur. Cependant, - 97 -

il mapparat prsent que cette dmarche relevait dune idologie bien particulire (mao) plus que dun vritable choix individuel. Par consquent, bien quil utilise un procd de distanciation qui incite vritablement une rflexion personnelle du spectateur, je me sens parfois un peu manipule par ses films. Chez Marker ou Varda, le destin du film, certes manipul par ses auteurs, est aussi li leurs destins personnels. Les cinastes ne peuvent donc vritablement tricher, seulement linterprter. Thorn, lui, veut accder un niveau plus vaste, au destin de lHistoire peut-tre, et pour moi cela lui fait perdre un peu de crdibilit.

Dans ma PPM, jai dsir faire apparatre cette prise de conscience de la direction quallait prendre mon film tout au long du tournage. Il ma sembl en effet que le sujet saffinait au fil de mes rencontres et que celles-ci mapportaient des lments de plus en plus prcis (et contestables). Par ailleurs, jai jou un moment de la prtendue objectivit technique de la camra en montrant des images surexposes ou sous exposes contre ma volont, aprs lapparition dun dfaut sur ma petite mini DV Ma camra semblait tre tombe malade, et le destin du film tant li au mien, jai au montage dcid d couter cet incident pour remettre en question mon propre regard. Cest le moment du film o je bascule du scepticisme une attitude dcoute plus grande, une volont de lier mon existence celle du monde qui mentoure, de prendre conscience de la vie des lments, de la nature, de lunivers partir de ce moment, il ma galement paru important de bien rflchir ce sur quoi mon regard se portait, choisir ce que je filmais, trouver un point de vue, qui soit le mien tout en voluant au fil des rencontres. La camra ayant prouv son incapacit filmer dans nimporte quelles conditions (comme je le pensais avant, nen prenant gure soin), elle mest apparue comme un objet auquel je devais aussi prter attention (en vitant de filmer le soleil de face par exemple, ou de lemmener partout avec moi dans ma poche, avec le risque des chocs et de leau, pour tre sre dtre en capacit de filmer au moindre vnement imprvu). A partir de l, jai film moins, mais de faon plus rflchie, en sachant mieux o jallais. Kramer dit dailleurs quil dpense en gnral moins de pellicule la fin dun tournage quun dbut, car la structure du film quil est en train de construire devient de plus en plus claire.

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IV.

Le spectateur comme personnage destinataire du film

Dans le cinma engag, le rapport au spectateur est reconsidr. Il ne doit plus sagir de cinma spectacle, rpondant aux attentes dun spectateur imaginaire calibr . En remettant en question la passivit du spectateur qui vient au cinma pour svader, le cinma engag lui propose au contraire de faire un premier pas dans lengagement vers un mode de vie diffrent, ayant une porte politique ou sociale de changement, au moins par la reconnaissance de certains aspects de la ralit bien souvent ignors ou mal interprts (par les informations relays travers les mdia de masse par exemple).

1. De la production la diffusion des films a. La production Contrairement au cinma spectacle , si, ds la cration du film, le cinaste pense au spectateur non comme un client satisfaire par un produit pour lequel il a des attentes prcises, mais comme un tre pensant qui il dsire communiquer des rflexions, faire partager des expriences, et donner un droit de retour par dventuels dbats suivant la projection, il sensuit que le systme de production de ces films ne peut respecter les schmas habituels, qui passent par un achat par une chane de tlvision (souvent formate et toujours soumise des contraintes daudience). A une poque, Arte permettait de produire et diffuser un certain nombre de documentaires de cration (terme apparu en 93, inscrit dans les termes du CNC et lui donnant la possibilit dtre aid financirement). Cependant, les documentaires tlviss sont de plus en plus formats, tant au niveau de la dmarche que de la dure. Depuis les annes 90, la multiplication des chanes de tlvision a cr une concurrence et une course laudience. Le documentaire de cration est de plus en plus marginalis, voire considr comme litiste ou mme ennuyeux, au profit dmissions de toutes sortes incluant le mot documentaire (et qui sont plus proches de magazines de socit ou grands reportages). Par ailleurs, le financement issu des milieux associatifs, courant dans les annes 70, reste rarissime aujourdhui. On peut tout de mme trouver lexemple du film Chemin de traverse, ralis en 95 par Sabrina Maleck et Bruno Soulier, sur les mouvements sociaux - 99 -

de 95, qui a t financ par les CEMEA Centres dEntranement aux Mthodes dEducation Active)

Il reste deux solutions pour les cinastes nayant pas bnfici du support dune chane de tlvision : tourner avec un trs petit budget, en autoproduction, ou bien faire appel des souscriptions auprs de futurs spectateurs, une pratique qui est en train de se dvelopper (surtout grce Internet), et a dailleurs t utilise par Pierre Carles pour Enfin pris, la suite de son film Pas vu pas pris qui avait obtenu un certain succs en salles. La cooprative de production cinmatographique Les mutins de Pange a galement fait appel ses SMG (souscripteurs modestes et gniaux) afin de financer son film Chomsky et compagnie. Gheerbrant quant lui, a commenc effectuer ses reprages pour Grands comme le monde, avant mme de savoir sil pourrait tourner son film. Il a pu ainsi crire un scnario et grce cela obtenir lavance sur recettes. Jacques Kebadian ma expliqu sa dmarche pour la production du film Dune brousse lautre : il a commenc tourner avec une camra prte, puis a fait appel en cours de tournage un programme dArte qui lui a permis de diffuser quelques passages de ses rushes. Ce nest que plus tard quil a eu le support des productions de la Lanterne. Par ailleurs, certains cinastes sassocient, montent des collectifs associatifs qui peuvent ainsi demander des subventions (mais pas laide du CNC), voire des socits de production, ou comme Les Mutins de pange, des coopratives de production cinmatographiques. Le film 9m2 sur deux a t ralis tout dabord dans le cadre de lassociation Lieux fictifs qui organise des ateliers artistiques en milieu carcral. Ce nest quen cours de montage que le film a finalement pu tre produit et que les acteurs/techniciens (les dtenus) ont pu tre rmunrs (autrement que par leur simple indemnit de stage donne par la prison).

Dans tous les cas, les films ne peuvent gnralement pas tre raliss dans des conditions normales professionnelles de tournage (ralisateur, assistant ralisateur, - 100 -

oprateurs image et son et leurs assistants etc.). Les quipes sont souvent trs rduites, allant jusquau cas extrme de Gheerbrant, seul du tournage la post-production (il fait quand mme appel un mixeur pour le son). Les camras utilises sont des camras vido souvent semi-professionnelles (genre DVCAM de poing), parfois mme totalement amateur. Il faut tout de mme prciser que ces nouveaux camscopes amateurs sont dune qualit assez remarquables aujourdhui et leur utilisation professionnelle peut en fait dboucher sur de nouvelles recherches dcriture cinmatographique (que jai dj tudies dans ce mmoire). Les cinastes peuvent aujourdhui, condition dtre quips un minimum et davoir des ressources vitales complmentaires, ne plus dpendre du tout dune production cinmatographique leur imposant des normes dictes par la tlvision ou les distributeurs de salles. Ltape dlicate est reporte au stade suivant : la diffusion.

b. Les supports et lieux de diffusion En ce qui concerne la diffusion, les rseaux parallles semblent la premire cible possible et envisageable pour les films autoproduits, bien quil y ait quelques exceptions, comme les Glaneurs et la glaneuse ou les films de Pierre Carles, sortis en salles, mais ceci relve aussi dune notorit pralable de leurs auteurs qui nont pas dbut dans une dmarche vraiment engage de la sorte. Le film de Jean-Pierre Thorn, On nest pas des marques de vlo, est lui aussi sorti en salles, mais uniquement dans une salle Paris, le MK2 Beaubourg. Thorn dclare que cest pour lui une faon damorcer la pompe , et quil le vit comme une rsistance 1, bien que le public prsent soit dj un public probablement conquis . Jai galement parl de la srie tlvise Manifestes en srie, diffuse chaque semaine sur une chane de la tlvision qubcoise, mais je ne pense pas quil existe lheure actuelle dexemple similaire en France.

Les rseaux alternatifs, quant eux, existaient dj au temps du Front populaire, travers les structures syndicales. Puis dans les annes 60 70, ils se sont multiplis (comme le cinclub Action Paris), avant de disparatre peu peu aprs larrive de Mitterrand. Il me semble quun certain rseau se reforme aujourdhui, entre squats,

Jean-Pierre Thorn, propos recueillis par Guillaume Massart, critique de On nest pas des marques de vlo , pour Filmdeculte.com

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festivals, librairies etc., qui sont des lieux daccueils de projection et dbats autour de sujets engageant artistes et militants (jen reparlerai dans le point suivant). Dautre part, ldition DVD et lapparition rcente de la VOD (Video On Demand), ainsi que lexistence de sites de diffusion gratuits comme Youtube ou Dailymotion, permettent une vraie propagation de ces films, visionns en ce cas de faon plus individuelle (et par consquent ne permettant pas toujours de se rendre bien compte de leur porte relle). Yann Arthus Bertrand a dailleurs su exploiter le filon en proposant son film Home gratuitement sur Youtube ds sa sortie. Le seul bmol est que ses financements, (consquents, car il ne sagit pas dun film fait de bouts de ficelles ) sont de grands groupes multinationaux parmi les plus grands pollueurs, et paraissent tre lgrement en contradiction avec le propos quil prtend dfendre...

Sur le cas de Home justement, il est vrai que le film peut tre vu comme un objet trs consensuel exploitant le greenwashing pour faire de la publicit pour des multinationales. Je relativiserais cette critique en prcisant que le film est avant tout destin tous ceux qui nauraient de toute faon pas t voir un petit film engag dans une salle de quartier. Il dlivre un message relativement clair et pdagogique, et permet surtout de se dire qu prsent tout le monde est au courant de la catastrophe cologique vers laquelle on se dirige sur Terre (il tait impossible dchapper au retentissement de la sortie du film, jen ai entendu parler jusquen Nouvelle-Zlande). A partir de l, chacun daller chercher par lui-mme des solutions, des ides qui le guideront. Mais cela nest dfinitivement pas du cinma engag

c. Le rle des mdia Bien que lon puisse les critiquer comme tant des outils puissants du capitalisme, on ne peut nier limportance actuelle des mdia de masse et le rle quils peuvent avoir dans la diffusion dides positives de changement. Les nouveaux militants lont bien compris, et certaines de leurs actions ont effectivement abouti des transformations concrtes grce leur retentissement mdiatique (les militants de Gnration prcaire ont par exemple obtenu rcemment linterdiction des stages hors cursus et lobligation de rmunrer les stages de plus de deux mois). - 102 -

De mme, la dmocratisation des ides cologiques, leur entre dans les programmes politiques, leur succs aux lections (europennes), malgr lapparent paradoxe du dveloppement durable (vritable oxymore pour les partisans de la dcroissance, qui ne croient pas la possibilit dune croissance infinie cologiquement soutenable dans un monde aux ressources limites), la mdiatisation de ces ides me semble tre la fois un signe dune prise de conscience gnralise ainsi quun appel en faire davantage. Et cest l que font leur entre les Cratifs culturels dont jai dj parl en introduction. Paul Ray et Sherry Anderson, les auteurs de ltude faite aux EtatsUnis, sous-titrent leur ouvrage : Comment 50 millions de personnes sont en train de changer le monde , soulignant quun nombre non ngligeable dtres humains, ignorant eux-mmes lampleur du mouvement, ont dj commenc changer individuellement leurs comportements, faons de penser, de consommer, de travailler etc. Maintenant, il sagit de trouver des moyens de fdrer ces forces qui signorent, et jessaie de croire que le cinma, travers les projections et rencontres quil peut provoquer, fait partie de ces outils de changement.

2. Lengagement du cinaste auprs du spectateur au-del du film Jai assist rcemment la projection dun documentaire, Sous les pavs la terre (ralis par Thierry Kruger et Pablo Girault), sur le thme de la dcroissance. Le film prsente diffrents personnages, paysans, ingnieurs, scientifiques, politiques, agissant dans leur vie et rflchissant des solutions concrtes, afin dattnuer les consquences dune catastrophe cologique qui ne manquera pas darriver au cours des prochaines dcennies (et sera aussi sociale, conomique, politique). Un dbat, runissant des personnages du film (un lu communiste, un chercheur se battant pour runir des fonds afin des reprendre la recherche applique aux ballons dirigeables), le maire du 2me arrondissement de Paris et une jeune femme membre de la commission Ecologie du mouvement politique les Alternatifs faisait suite la projection. De nombreuses ractions positives se sont fait entendre. Cependant, plusieurs personnes ont aussi fait remarquer quil ne sagissait l que dexemples isols, marginaux, et certainement pas accessibles chacun (les personnages du film ont tous construit leur vie la campagne). Dautres ont assur que malgr tout le film donnait des solutions envisageables au niveau individuel, et que si chacun prenait conscience des enjeux (comme celui de manger des - 103 -

produits locaux, finalement plus utile pour conomiser eau et nergie que de ne pas avoir de voiture, parce quen achetant des bananes dEquateur ce sont des avions, des camions, des bateaux que lon utilise par procuration), les industriels, les dirigeants de grandes entreprise, les gouvernements devraient eux-mmes se remettre en question.

Jai voqu le terme de Cratifs culturels dans le point prcdent. Or, il me semble que chacune des personnes ayant ragi la projection de ce film, que celui-ci lait inspir pour raliser des petits changements personnels dans sa vie de tous les jours ou mme incit une transformation plus importante (changer de mtier, dmnager etc.), ou bien quil lait simplement questionn sur la faon dadapter ces solutions dans une vie urbaine, est susceptible dtre un des moteurs de changement de la socit actuelle. Le public ntait dailleurs pas si rduit (pour avoir assist diffrentes projections dans le mme lieu un gymnase lanne dernire je dirais mme quil tait au moins quatre fois plus nombreux que la moyenne, peut-tre une quarantaine de personnes). Cependant, jai trouv ce film dune qualit technique assez faible (interviews ralises quasi toutes en contre-plonge, image souvent surexpose), et que sa construction, bien que didactiquement trs complte (intervenants dans des domaines varis, la fois thoriques et pratiques) ne laissait aucune place lmotion, ni donc lempathie du spectateur. Certains propos peuvent choquer (lorsquun couple de microbiologistes dclarent que nous courons notre perte et quil ny a littralement rien faire parce que lon est de toute faon trop nombreux sur terre), dautres peuvent donner espoir, mais aucune subjectivit nest rellement pousse chez les personnages, et le cinaste, qui apparat parfois limage, semble regarder tous ces intervenants avec un regard interrogateur, inquisiteur presque, denquteur la recherche dune solution, faisant abstraction de toute motion. Au lieu dtre amen devoir justifier ses choix formels, esthtiques , au cours du dbat (qui par ailleurs tait tout de mme intressant), jaurais prfr comprendre ces choix au cours mme de la projection, que le film fasse sens en luimme, que le cinaste sy trouve engag et que le dbat puisse porter sur ce quil mettait en cause et non sur le bien fond de son existence Or, jai assist de nombreuses projections de documentaires de ce genre, militants , engags, dnonant des drives du systme capitaliste et proposant des solutions possibles. Ces films, raliss avec peu de moyens financiers donc techniques, - 104 -

en dehors du systme commercial, ont t projets dans des lieux de diffusion alternatifs : squat artistique (LAtoll 13), librairie anarchiste Publico, centres culturels (la Cl, le Centre International de Culture Populaire), salles de quartier (Studio de lErmitage, espace Jean Dame) etc., et organiss par des associations, de mouvement social ou politique (ATTAC, Ishtar, MRAP, la commission culture du Ministre de la rgularisation de tous les sanspapiers ) ou encore de production et diffusion documentaire (les Yeux dans le monde, Une bulle dans le cadre). Chacune des projections proposait un dbat, souvent avec des intervenants extrieurs lis au sujet du film (plutt quau monde du cinma). Ce genre de rencontres a lieu tous les jours dans Paris (un agenda est disponible sur le site Internet Dmosphre o sont classs par journe diffrentes manifestations de rue, rencontres culturelles revendications sociales et politiques, cafs-dbats etc.). Jai appris normment chacune dentre elles, pris des dcisions personnelles, rencontr des gens, etc. Cependant, il y a peu de films qui maient laiss un vrai souvenir, une motion, maient marque tel point quil marrive encore dy penser dans des comportements quotidiens. Jai voqu tout lheure Pour vivre jai laiss, dont je garde un souvenir trs fort (si bien que jai achet le DVD dit par lassociation La Famille Digitale), me donnant voir une ralit que je ne connaissais pas, traite avec motion, par les personnages vivant dans cette ralit. De mme, dans les Glaneurs et la glaneuse (film qui devait lorigine ntre distribu que sur Canal +, et a finalement eu un succs immense en salles, contre toute attente), je me sens entrane par la prsence dAgns, la complicit quelle me fait partager avec les personnages. Il ny a pas besoin de parler du film dans le dbat, ni pour faire avancer le cinma ni pour changer la socit. Le film a dailleurs t projet en plein air Uzeste, festival artistique rsistant dans le Sud Ouest de la France (je ny tais pas mais en ai entendu parler par des amis qui taient prsents), et a engag le lendemain un dbat avec Jos Bov sur la surbouffe.

Ce genre de dbat o interviennent des acteurs du film, et donc des gens rels ayant ont un point de vue sur la socit (plus que sur le cinma), sont pour moi bien plus enrichissants que les simples rencontres avec le ralisateur lui-mme (qui a fait son film et a priori ne devrait pas avoir sen justifier, il me semble). Beaucoup de cinastes documentaristes tiennent accompagner leurs films, personnellement, le suivre dans - 105 -

ses projections. Pourtant je nai pas besoin de la prsence du crateur pour apprcier son uvre. En revanche, cela mintresse de pouvoir en discuter, avec des gens qui ont complter, ou contredire, ce qui a pu tre dit dj dans le film. Chris Marker ne se montre jamais en public et pourtant ses films ont une force incontestable. Il me semble que montrer Chats perchs pourrait provoquer des dbats intressants sur lvolution de lengagement militant aujourdhui sans que son absence ne soit en rien gnante. Il a donn son avis, nous navons plus besoin de lentendre. De mme pour Varda, certes je pourrais tre curieuse de savoir quelle dmarche elle a adopt pour rencontrer tous ces gens, combien de temps cela lui a pris etc. mais un dbat sur la malbouffe ou la surbouffe bnficie probablement davantage de la prsence de Jos Bov que de la sienne, et pourtant, tout lintrt qui pourra rsider dans ce dbat aura t provoqu par son film.

Le cinma engag doit je pense jouer le rle dun ferment ; il ouvre le regard des spectateurs, et leur donne lenvie de penser par eux-mmes, ou de rflchir avec dautres, aux sujets qui sont voqus par le film.

- 106 -

Conclusion

Jai

commenc

ce

mmoire

sur

lengagement

pralable

du

cinaste

documentariste engag pour une cause, dans une lutte etc. Je le termine avec son engagement au-del de la ralisation de son film, par un accompagnement auprs des spectateurs, non seulement du cinaste, mais surtout des acteurs de changement de la socit qui sont aussi ceux du film. Dans lidal (le mien), le cinaste tant lui-mme engag, fait aussi partie des acteurs du film, et a donc bien toute sa place au sein des dbats, non en tant que simple crateur extrieur, mais comme porte-parole engag la fois dans une lutte concrte, et dans une volont de la faire connatre.

Brecht disait : Il ne manque pas dartistes, et non des pires, qui sont rsolus ne travailler aucun prix pour ce petit cercle dinitis : ils veulent faire de lart pour tous. a fait dmocratique, mais selon moi, a ne lest pas tellement. Ce qui est dmocratique, cest darriver faire du petit cercle des connaisseurs un grand cercle des connaisseurs 1. Le cinma documentaire engag, la diffrence du cinma-spectacle qui veut sadresser tous, au maximum de spectateurs, sur des critres statistiques correspondant limaginaire social de la socit dans laquelle le film est montr, a pour but de sadresser chacun, dengager une rflexion personnelle et individuelle du spectateur au cours et lissue de la projection. Le cinaste lui-mme va au cours du tournage entrer et sengager au sein du petit cercle de militants ou de rsistants qui font le propos de son film. Il ne prsente pas une vision acheve de ce groupe, mais bien au contraire limage dun cercle grossissant, samplifiant par bouche oreille, rflexions individuelles etc. La ralisation du film peut lui permettre dacclrer le processus dintgration ce milieu, et aussi de transmettre sa propre vision de lengagement dans cette dmarche.

Les films que jai prsents dans ce mmoire ont tous t raliss grce un engagement fort de leurs ralisateurs et la dmarche de ces derniers peut donner
1

Bertolt Brecht, Considrations sur les arts plastiques , Ecrits sur la littrature et lart 2, LArche, 1970

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diffrentes pistes concernant les moyens de transmission au spectateur de leur regard, de leurs doutes, de lvolution de leur point de vue. Lhumilit me semble tre un caractre essentiel, car pour faire accepter lide de changement au spectateur, le cinaste doit se remettre lui-mme en question et accepter ses propres faiblesses. Laffirmation dun point de vue nen est pas moins ncessaire, bien que celui-ci puisse voluer tout au long du film. Quitte tricher au montage en annonant la rsolution du film ds le dbut, il me parat essentiel que le cinaste ne retourne pas sa veste de faon radicale au cours du film. Sa qute peut lamener remettre en questions certains prsupposs de dpart, mais des repres sont ncessaires pour le spectateur afin de le guider dans un film qui reste toujours trs subjectif. Ainsi, Avi Mograbi prsente ds le dbut lissue tragique du tournage, par le dpart de sa femme, ce qui ne lempche pas de montrer lvolution chronologique de son regard sur Sharon, tout en le critiquant par ses apparitions a posteriori face camra.

Le cinaste engag nest donc pas un simple enregistreur de la ralit visible, ni mme un interprte dune certaine ralit cache. Il cre une histoire, dabord la sienne, dans la vie relle, au moment du tournage, et en fait un rcit cinmatographique. Il va utiliser diffrentes techniques, qui ne sont pas rserves la fiction ni au cinma spectacle, telles que lajout de musique, de voix-off, voire deffets spciaux, et surtout la construction dun destin , partir de sa propre histoire, se rapprochant finalement de lcriture dun scnario de fiction. Il peut galement entraner les sujets de son film participer eux-mmes lcriture de leur propre histoire.

La cohrence me parat tre laspect fondamental de lthique du cinaste engag : cohrence des moyens de production (ne faisant pas appel des groupes multinationaux quil dnonce) ; cohrence des rapports hirarchiques entre les membres de lquipe et lgard des personnes filmes ; cohrence de son engagement, qui ne peut tre uniquement cinmatographique et doit prendre source dans un engagement en amont (dans lequel il navait pas forcment la volont de tourner un film). Ce dernier point me

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parat dailleurs assez dlicat. On peut citer lexemple de ltablissement de Thorn, mais il ny fait pas rfrence dans son film Le dos au mur. Par ailleurs, je vis personnellement la lutte au sein du Ministre de la rgularisation de tous les sans-papiers . Jai dcid de mengager dans la commission culture (o nous organisons des rencontres avec des crivains, projections, concerts etc.), et jy ai propos une ide datelier vido (qui va probablement mettre plusieurs semaines voire plusieurs mois se mettre en place). tant officiellement militante au sein du groupe, bien que nappartenant aucun parti ou organisation politique, jassiste plusieurs runions par semaines, attends mon tour de parole et trouve parfois que les choses se trainent un peu Au cours de certaines runions viennent parfois des individus extrieurs porteurs de projets, qui sont gnralement invits sexprimer en premier et partir juste aprs leur intervention. Je suis parfois un peu jalouse de la facilit avec laquelle ils simposent et imposent leur projet, alors quils ne se sont jamais rellement impliqus dans le mouvement. Mais est-ce pour autant que le mien est plus lgitime ? je ne sais pas, le but tant sans aucun doute le mme, je me sens tout au moins plus en adquation avec mes idaux.

lheure actuelle, je nai pas termin le montage de ma PPM, et ma propre vision du monde a volu depuis mon retour. La difficult principale que je ressens est le fait que chaque combat a sa lgitimit propre et ncessite un engagement, sur la dure, demandant une implication telle quil est parfois difficile den mener plusieurs en parallle. Cest ce que tentent de faire les partis politiques et cest en parti ce qui me retient de my engager. Lindpendance du cinaste me parat aussi un critre essentiel dans le cinma documentaire engag, afin que chacun puisse tre un destinataire potentiel du film et pas seulement les militants dun parti ou dune idologie particulire. Mais mon point de vue est amen voluer encore !

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Bibliographie

Livres BRENEZ, Nicole, Cinmas davant garde, Les petits cahiers du cinma, Paris, 2006 COMOLLI Jean-Louis, LEBLANC Grard, NARBONI Jean, Cinma et politique : 19561970, Bibliothque Publique dInformation, Centre Pompidou, Paris, 2001 DEVARRIEUX Claire, DE NAVACELLE Marie-Christine Cinma du rel, Autrement, Paris, 1988 GARDIES Ren (sous la direction de), Cinma et voyage, Paris, LHarmattan, Paris, 2007 GAUTHIER Guy, Le documentaire, un autre cinma, Editions Nathan, Paris, 1995 HAYES Graeme et OSHAUGHNESSY Martin (sous la direction de), Cinma et engagement, lHarmattan, Paris, 2005 HENNEBELLE Guy (sous la direction de), Cinma et politique. De la politique des auteurs au cinma dintervention, Papyrus/Maison de la culture de Rennes, Montreuil/Rennes, 1980 LACHAUD Jean-Marc et NEVEUX Olivier (textes runis par), Changer lart transformer la socit, Art et politique 2, Ouverture philosophique, lHarmattan, Paris, 2009 PERRON Tangui, Histoire dun film, mmoire dune lutte, Priphrie, Editions Scope, Montreuil, 2007

Revues et articles NAU Frederic, Qui fait les images? Imaginations de soi et du monde dans le cinma autobiographique contemporain, Cahiers du cinma.com, Les lecteurs crivent GAUTHIER Guy, Le Cinma militant reprend le travail, CinmAction n 110, Corlet Tlrama, Paris, 2004 LEBLANC Grard, Un cinma du subjectif, paru dans Cahiers Louis-Lumire n1 SERCEAU Michel, 60-80 : vingt ans dutopies au cinma, CinmAction n25, LHarmattan, Paris, 1983

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Filmographie

VARDA Agns, Les Glaneurs et la glaneuse, France, 1999, 1h22, vido, couleur CARLES Pierre, COELLO Christophe, GOXE Stphane, Volem rien foutre al pas, France, 2004, 1h47, vido, couleur THORN Jean-Pierre, Le Dos au mur, France, 1980, 1h47, 16mm, couleur THORN J-P, On nest pas des marques de vlo, France, 2003, 1h29, vido, couleur MARKER Chris, Sans soleil, France, 1982, 1h40, 16mm, couleur MARKER Chris, Chats perchs, France, 2004, 59min, vido, couleur MOGRABI Avi, Comment jai appris surmonter ma peur et aimer Ariel Sharon, titre original : Eich Hifsakti L'fahed V'lamadeti L'ehov et Arik Sharon, Isral, 1997, 1h02, vido, couleur CARRERE Emmanuel, Retour Kotelnitch, France, 2003, 1h45, vido, couleur

Films complmentaires BRETON Stphane, Eux et moi, France, 2001, 1h03, vido, couleur POLLET Jean-Daniel, LOrdre, France, 1973, 44min, 35mm, couleur et noir et blanc THORN Jean-Pierre, Allez Yallah !, France, 2006, 1h56, vido, couleur PITTARD Eric, Le bruit, lodeur et quelques toiles, France, 2002, 1h46, vido, couleur MARKER Chris et le Groupe Medvedkine de Besanon, Classe de lutte, France, 1969, 37min, 16mm, noir et blanc CARLES Pierre, Qui dit mieux, non termin. GHEERBRANT Denis, La Rpublique Marseille, France, 2009, 6h, vido, couleur KEBADIAN Jacques, Dune brousse lautre, France, 1998, 1h43, vido, couleur CESARINI Joseph et GLASBERG Jimmy, 9m2 pour deux, France, 2005, 1h34, vido, couleur - 111 -

LIENARD Bndicte ( linitiative de), et le COLLECTIF Gsara, Pour vivre jai laiss, Belgique, 2004, 30min, vido, couleur DE MAXIMY Antoine, Jirai dormir chez vous, srie tlvise, France, 52min, vido, couleur LATULIPPE Hugo, Manifestes en srie, srie tlvise, Qubec, 52min, vido, couleur

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ENS Louis Lumire

7 alle du Promontoire, BP 22, 93161 Noisy le grand cedex, France Tel. 33 (0) 1 48 15 40 10 fax 33 (0) 1 43 05 63 44 www.ens-louis-lumiere.fr

Mmoire de fin dtudes et de recherche

Section Cinma, promotion 2006 / 2009

Date de soutenance : 10 dcembre 2009

Partie Pratique de Mmoire 2009

Oriane DESCOUT

Titre de la partie thorique : Prsences du cinaste dans le cinma documentaire engag

Oriane Descout 5 rue Eugne Se 75018 Paris 06 72 27 40 67 oriane.desc@orange.fr

Directeur de mmoire : Grard LEBLANC gerard.leblanc@ens-louis-lumiere.fr

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Sommaire

1. CV 2. Note dintention (fvrier 2009) 3. Etude technique et conomique 4. Liste des matriels employs 5. Plan de travail souhait du tournage 6. Plan de travail souhait de postproduction 7. Note dintention du mmoire (fvrier 2009) 8. Synthse des rsultats (novembre 2009)

p. 115 p. 117 p. 119 p. 120 p. 120 p. 120 p. 121 p. 124

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Oriane Descout
06 72 27 40 67

oriane.desc@orange.fr 5 rue Eugne Se 75018 Paris

Curriculum vitae
Age : 22 ans Formation . . . . Fvrier juin 2009 : Etudiante lUniversit de Canterburry, Christchurch, Nouvelle-Zlande (Fine Arts dpartement Film) 2006-2009 : Etudiante lENS Louis Lumire, section cinma Et 2007 : Fusion Arts Exchange Program on Screenwriting and Film production, stage international de scnario et ralisation financ par le dpartement dEtat des Etats-Unis 2004-2006 : Cin-Sup (lyce Guist'hau de Nantes) Juin 2004 : Baccalaurat scientifique, spcialit maths, mention trs bien Mars 2004 : CFEM (Certificat de fin d'tudes musicales) de violon, mention trs bien Langues : Anglais (courant crit et oral), allemand (1re langue niveau bac) Exprience cinma / audiovisuel . . . . . . . Actuellement : monteuse pour Yksi production (documentaires sur des oprations chirurgicales) Prparation dateliers vido avec lassociation Labomatique (projets pour lanne venir) Juillet aot 2009 : Tournage dun documentaire sur la rencontre avec des pratiques de vie alternatives en Australie, mini-DV Mars Juin 2009 : Ralisation dun documentaire sur Unlimited, lyce alternatif Christchurch, Nouvelle-Zlande, DV-Cam Septembre 2008 janvier 2009 : Ralisation de Ecrit dans la marge, documentaire sur le Lyce exprimental de St-Nazaire, 1h02, DV-Cam (ENSLL) Dcembre 2009 : Ralisation, image de Dcroissance, 2min, 35mm (ENSLL) Aot 2008 : Assistante camra sur Ta mre a t formidable, O. Laneurie, HDV (Mercredi films) 2008 : Captation de diffrents spectacles de danse denfants, mini-DV Avril 2008 : Ralisation/lumire de Portraits, fiction, 35mm, 3min (ENSLL) 2008 : En prparation dun film de commande sur la maternit de Saint-Nazaire Septembre 2007 : Ralisatrice de A votre service, fiction, Super 16, 6min (ENSLL) 2006-2008 : Tournages pour lENSLL en 16, 35mm et HD diffrents postes techniques Avril 2007 : Ralisatrice de Sur le sentier des diables, documentaire, DV CAM (ENSLL)

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. . . . . .

Avril 2007 : Cadreuse et monteuse sur Tous les chemins mnent Rome, dAlice Daumas, documentaire, DV CAM (ENSLL) Fvrier 2007 : Ralisation de Matrices, fiction, Super 16 mm (ENSLL) 2005-2006 : Participation des tournages de films dtudiants en tant que chef-opratrice et assistante image en DV CAM Aot 2005 : Stage conventionn Cin Dia, labo cinmatographique (Epinay-Sur-Seine). Juillet 2005 : Stage conventionn Cin lumires de Paris, loueur de matriel lumire pour les tournages de cinma et de tlvision (Aubervilliers). Juillet 2005 : Figuration sur le tournage du film Paris je t'aime Autres expriences professionnelles

Juillet Aot 2009 : WWOOF (willing worker on organic farms) ; jardinage, construction, mnage etc, cte Est Australie (six diffrentes fermes) 3 au 17 juillet 2009 : Bnvole au sein de Conservation Volunteers Australia ; travail de conservation de lenvironnement (dsherbage, reforestation), New South Wales et Sud Queensland

Vacances scolaires 2004-2008 : Animatrice pour enfants et jeunes. Responsable vido sur un camp de vacances pour adolescents issus de milieux dfavoriss (ralisation de reportages) ; stages de musique (cours de violon/piano) ; sjours linguistiques (Angleterre)

. .

2007-2008 : Bnvole lAFEV (soutien scolaire auprs de jeunes en difficults) 2006-2007 : Animatrice dmonstratrice de matriel audiovisuel avec Avance Rapide Loisirs et intrts personnels

. . . .

Photo : Argentique Noir et blanc, numrique (prise de vue, tirage, traitement informatique) Vido : Ralisations personnelles en mini DV Musique : Violon (15 ans), Piano (6 ans). Atelier jazz (violon). Exprience en orchestres cordes, symphoniques, groupes de musique de chambre et traditionnelle (celtique) Frquentation rgulire des muses, expositions (art contemporain, photographie, installations vido), thtre et danse, cinma (films nouveaux et anciens) Sports : activits nautiques, natation Divers : Permis de conduire (obtenu le 23/05/2005)

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2. Note dintention (fvrier 2009)

Je pars effecture 4 mois dtudes lUniversit de Canterbury Christchurch (Nouvelle-Zlande). Je resterai encore 3 mois aprs la fin des cours afin de pouvoir voyager.

Je dsire donc profiter de cette exprience aux antipodes pour raliser ma partie pratique de mmoire, dont le tournage se droulera en deux parties : Je souhaite dans un premier temps trouver un sujet, un milieu particulier, un groupe de personnes au sein duquel je pourrai raliser une premire tape du projet, par immersion et change. Etant donn que je ne connais pas trs bien le contexte politique et les ventuels conflits sociaux qui peuvent avoir lieu l-bas, il est probable que je mattache plutt des revendications dordre plus gnral, telles que lcologie ou lducation (donc il pourrait s'agir aussi bien d'un groupe de "militants" cologiques que d'une cole alternative etc). Le contexte sociopolitique de l-bas apportera certainement un regard nouveau sur des conceptions que je peux avoir dans mon engagement actuel, et mon point de vue se construira donc au fur et mesure de mon intgration. Cette premire tape mettra l'accent sur le collectif, les rflexions et prises de dcisions en groupe, la vie en microsocit , la recherche commune, collaborative (ou conflictuelle) dun idal. Elle pourra se faire dans le cadre de l'Universit de Canterbury, car je prendrai part un groupe de huit tudiants qui doivent chacun raliser un documentaire au cours du premier semestre 2009. partir de dbut juin, les cours seront termins et je pourrai voyager et raliser la deuxime tape de mon film, o jexprimerai cette fois mon imaginaire personnel, nourri par les rflexions qu'aura pu veiller pour moi le temps pass au sein du groupe que j'aurai film prcdemment, et par les nouvelles rencontres que je ferai au cours de ce voyage. Cette partie du film rpondra la premire par l'aspect individuel, pointant des rencontres particulires, qui pourront faire cho des situations survenues dans la premire partie. Je souhaite faciliter ces rencontres en pratiquant le co-voiturage et le coach surfing (aller loger chez des gens grce un rseau internet) ce qui reprsente aussi un intrt conomique - 117 -

Je pense que ce processus permettra une immersion progressive dans un milieu particulier, au sein dun pays et dune culture inconnues, la fois pour moi mais aussi pour le spectateur du film que je raliserai, qui pourra alors sidentifier ma dmarche.

Le film reprendra certaines caractristiques de films existant que j'aurai tudis dans la partie thorique (refltant une idologie et un engagement politique de leur auteur), et dans lequel cohabiteront plusieurs niveaux de ralit : immdiatement visible (refltant une ralit actuelle, prsente), ractive (remmore, par des tmoignages par exemple - voquant le pass, un pass particulier), et imagine, fantasme (par le rcit de protagonistes, ou encore ma propre interprtation cinmatographique dcoulant des deux prcdents niveaux)

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3. Etude technique et conomique

Je dsire que le tournage soit ralis dans une grande conomie de moyens financiers (pas de matriel cher, ni acteurs, ni dcors), afin d'tre logique vis vis du thme du film (notamment si celui-ci s'intresse l'environnement, la dcroissance, ou ce genre de sujets qui me tiennent coeur). J'utiliserai probablement sur place une camra vido numrique DVCam (style DSR) et je pourrai faire un premier montage l-bas de la premire tape du tournage. Lors de la deuxime tape, je filmerai en mini DV avec une camra personnelle (trs basique), qui me permettra de voyager lger. Je pense me dplacer au maximum en co-voiturage et loger grce au coach-surfing, cependant il est probable que je doive parfois emprunter des moyens de transport plus classiques et me loger de temps en temps en auberge de jeunesse (ce sera lhiver, le camping sauvage me parat un peu extrme). Mes dpenses concerneront donc principalement le transport et le logement. Je vais galement prvoir avant de partir dacheter des batteries supplmentaires, et de mapprovisionner en cassettes (mini DV).

J'aimerais aussi ventuellement avoir accs une salle de montage AVID de l'cole au cours du mois d'octobre ou novembre afin de terminer le montage.

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5. Liste des matriels employs

Camra : camra vido DV-CAM (DSR ou Z1) : prt de luniversit de Canterbury camra mini DV : matriel personnel

6. Plan de travail souhait du tournage

Fvrier juin 2009 : tournage / montage de la premire partie juin aot 2009 : tournage de la deuxime partie (une deux semaines)

7. Plan de travail souhait de postproduction

Fvrier-juin 2009 : tournage / montage de la premire partie Octobre / novembre 2009 : montage de la deuxime partie et du tout

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Note d'intention du mmoire (fvrier 2009)

Projet de titre : limaginaire dans la confrontation des points de vue entre sujet, spectateur et cinaste documentariste engag.

Mon mmoire portera sur un certain type de dmarche documentariste : le cinma documentaire engag . Lengagement (idologique, politique) nest absolument pas spcifique au domaine du cinma. En revanche, un cinaste peut exprimer son engagement travers ce mdium. Ses films ont alors pour source un point de vue dj affirm personnellement, que le cinaste va pouvoir, au cours de ses recherches documentaires, confronter dautres points de vue, et ainsi amener le spectateur sy confronter galement. Ce processus amne de nouveaux questionnements qui nourriront une rflexion sur la ralit sociale et politique. La dmarche documentaire me parat la plus approprie dans la mesure o ces films partent du rel. Il me faudra toutefois redfinir la distinction strotype entre fiction et documentaire telle que : le documentaire montre la ralit visible et la fiction permet dy chapper par une projection dans une autre ralit, imagine. En effet, se contenter de montrer le rel visible ne peut suffire transformer, proposer un autre regard sur cette ralit. Cest pourquoi je pense que le recours limaginaire est indispensable dans le cas dune dmarche idologiquement engage du cinaste. Le rve et limaginaire, sils sont individualiss chez le cinaste et les personnes quil filme, peuvent convoquer limaginaire du spectateur lui-mme et lui permettre son tour de prendre conscience de sa place dans la socit, de se crer ses propres idaux, sa propre vrit. En cela, le cinma engag soppose au cinma de propagande qui assne une vrit prdfinie, celle dun parti, dune ligne politique particulire, sans laisser aucune libert au personnes filmes dexprimer leur individualit, ni au spectateur de se forger son opinion personnelle. Cette dmarche se diffrencie galement du cinma militant pur, qui met en avant les luttes contemporaines, sans forcment analyser leur porte plus globale dans un idal de changement radical. Elle se dmarque galement par la volont du cinaste de se changer lui-mme, et donc daccepter dadopter un point de vue nouveau qui peut voluer, aboutissant une remise en question de revendications strotypes (type - 121 -

laugmentation du pouvoir dachat). Il faut dcoloniser limaginaire (Serge Latouche, conomiste de la dcroissance).

La crise conomique actuelle, qui est aussi une crise politique et cologique, me parat tre un contexte particulirement propice un certain renouveau ce ce cinma engag. Aux ct de films purement spectaculaire (Michael Moore, Al Gore), qui ne font que mettre en avant les aspects visibles et nfastes de notre socit, mais sinscrivant par leur dmarche dans la socit du spectacle et le capitalisme (par les moyens de production et de diffusion), dautres cinastes tentent de prendre position en marge des systmes dominants, participant du changement quils souhaitent voir soprer au sein de la socit, en proposant des alternatives dj relles mles leur imaginaire, dans le sujet comme dans les moyens de production (Agns Varda avec les Glaneurs et la glaneuse par exemple, ou Lle aux fleurs de Jorge Furtado, diffus sur Daylimotion). Ma problmatique pourra alors se formuler ainsi : dans le cinma documentaire, en quoi limaginaire peut-il tre rvler voire influencer une volution des points de vue du cinaste engag et de son sujet (les personnes quil filme), amenant le spectateur se forger son point de vue personnel?

Voici une proposition de plan pour le dveloppement de mon travail : La premire partie sattachera formuler clairement ce que jentends par cinma engag (par rapport au cinma militant, de propagande, dintervention sociale etc.) par la recherche dune vrit non dogmatique dans lobservation du rel et utilisant limaginaire pour rendre visibles des aspects ignors de la ralit. La seconde partie montrera comment le cinaste peut travailler en collaboration avec les personnes quil filme (par changes et confrontation de points de vue), mais aussi communiquer au spectateur ses propres interrogations qui lui permettront de se forger son point de vue. Elle tudiera la faon dont limaginaire du cinaste et des personnes filmes peuvent se concrtiser dans un documentaire afin de rendre accessibles au spectateur leurs points de vue sur la ralit. - 122 -

La troisime partie montrera par des exemples concrets les diffrents recours limaginaire dans ce processus dlaboration et dchange de points de vue. Elle comportera des donnes historiques permettant un parallle entre lvolution des luttes, celle du cinma engag, et celle des nouvelles techniques.

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Synthse des rsultats de la PPM

A lheure o je finis dcrire ce mmoire, je nai pas encore termin le montage de ma PPM et il mest donc assez difficile davoir une vue densemble des rsultats . Cependant, je peux constater lvolution quil y a eu entre mes intentions de dpart (prsentes dans la note dintention rdige en fvrier, avant davoir trouv le sujet et le lieu de tournage de mon film) et ce que jai effectivement ralis, et je peux galement parler de ce que le tournage en lui-mme ma appris. Jai dj prcis ma dmarche tout au long du mmoire, ainsi que linfluence de ma rflexion thorique sur la faon dont jai tourn et commenc monter mon film (et rciproquement).

Lors de lcriture de ce mmoire, je pensais avoir compltement dvi de mes intentions initiales. Cependant, je maperois que mon projet de PPM ntait pas si loign de ce que jai rellement vcu. Je voulais construire une premire tape, au sein dun milieu particulier comme par exemple une cole alternative . Cest ce que jai fait : jai tourn un film au sein de Unlimited , un lyce alternatif de Christchurch, la ville o jai vcu pendant cinq mois en Nouvelle-Zlande. Cependant, mon anglais relativement pauvre (au dbut), ainsi que mes attentes assez prcises (du fait que javais tourn un prcdent documentaire au Lyce Exprimental de Saint-Nazaire en France, juste avant de partir), mont entrave dans la ralisation de ce film. Jai effectu plusieurs semaines de reprages, deux semaines de tournage, et prs de deux mois de montage, avant de finalement abandonner le projet Je ny trouvais aucune affinit motive, et ne me sentais personnellement pas du tout intgre au milieu que javais tent de comprendre. Je pense avoir voulu plaquer mes propres conceptions (plutt libertaires) au fonctionnement de ce lieu, et quelles ne lui correspondaient pas. Jai donc dcid de changer radicalement de dmarche. Jai abandonn lide de faire un film (en pensant reprendre le montage de ce documentaire mon retour en France, sans grande motivation, pour prsenter quelque chose lors de ma soutenance de mmoire), et de partir en voyage. Comme jtais plutt colo avant de partir, jai commenc par faire du volontariat dans une association pour la conservation de - 124 -

lenvironnement, avant de me lancer dans le WWOOFing (Willing Workers on Organic Farms).

Je parlais dj dans ma note dintention de ce dsir de voyager, de rencontrer des individus et de mimmerger dans un milieu particulier que japprendrais connatre, et dans lequel jentranerais le spectateur. Je voulais aussi y confronter plusieurs niveaux de ralit : visible, ractive, et fantasme. Je pense que le WWOOFing ma permis de mengager individuellement dans un mode de vie totalement diffrent du mien, et de trouver un rel contexte dchange (quelques heures de travail contre lhospitalit et la dcouverte dun mode de vie vraiment diffrent, assez proche de mes propres idaux). Jai peu peu trouv un certain intrt enregistrer la ralit qui mentourait. Ctait la premire fois que je voyageais vraiment seule et il me paraissait difficile de me souvenir de tout ce que je dcouvrais, non seulement pour moi, mais aussi afin den en parler mon retour. Cest ce qui ma pouss au dbut filmer ce qui mentourait, et me filmer galement, pour garder une trace de mon volution individuelle au cours de ces rencontres et dcouvertes. Jai peu peu pris conscience de la relation qui pouvait stablir entre ce voyage et mes dsirs de cinma. Je ne suis pas sre de pouvoir terminer un film rellement abouti partir de ce que jai tourn l-bas et cest pourquoi jai dcid de commencer par monter une squence, partir des 22 heures de rushes avec lesquelles je suis revenue en France. Cependant, je sais quau moment du tournage jai beaucoup pens aux mises en scne dAvi Mograbi (lorsquil se filme seul, parlant face sa camra), ainsi qu la dmarche dAgns Varda, allant la rencontre de personnes quelle dsirait connatre et comprendre, lincitant se rvler elle-mme, humblement. Par ailleurs, les personnes (personnages) rencontres, ainsi que le cheminement de mon voyage, mont incite tre plus ractive au rel, et accepter de ne pas toujours devoir planifier tout lavance. De la mme faon que lapprentissage du jazz mavait fait prendre conscience de limportance de la spontanit travaille en amont par lexercice de techniques dimprovisation (je suis violoniste et ai pratiqu le classique pendant plus de dix ans avant de messayer ce nouveau genre ), cette exprience - 125 -

ma incite peu peu imaginer des situations rcurrentes dans lesquelles le rel pouvait se rvler de faon libre et imprvue, tout en tant cadr. Cest ainsi que jai commenc me filmer toujours dans le mme lieu (l o je dormais, o que ce soit), trouver loccasion des repas comme mise en situation naturelle dchange de paroles et de points de vue, et encore filmer des lments de la nature que je trouvais beaux dans le but de les rutiliser dune manire subjective et rtrospective au montage.

La principale question que je me pose encore concerne la place que le cinaste doit prendre vis--vis des personnes filmes. Durant mon voyage, jtais clairement une jeune WWOOFeuse , vidaste amatrice, qui dsirait garder une trace de son voyage et pouvoir le montrer sa famille et ses amis. Or, mes objectifs vont aujourdhui au-del dune simple volont darchivage de ma mmoire. Mais si je mtais prsente ds le dpart comme documentariste , je naurais probablement pas tabli les mmes relations avec les personnes chez qui je vivais. Toutefois, jai pens plusieurs reprise au cours de ce voyage que le temps dont je disposais tait trop court, mais que je pourrais ventuellement revenir, et me servir de cette premire approche comme de reprages pour tourner un film plus rflchi en amont. suivre donc

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