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QUESTION N1 : Que signifie le mot jazz ?

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Voici plusieurs hypothses : "jazz" viendrait de "jass" qui en vieil anglais serait assimilable "chass", signifiant "chasse", "poursuite". Notons que, dans le premier style de jazz, nomm "New Orleans", les musiciens poursuivaient chacun une voie mlodique joue en parallle avec les autres; "jass" serait une altration de "jasm", traduisible par "vitalit", "nergie". La dynamique toute particulire du jazz est videmment l'une de ses principales caractristiques; "jass" serait driv de "chasse", un pas de danse condamn par les puritains. Ceci peut symboliser l'indiscutable aspect contestataire du jazz d'une part, et son rapport la sensualit d'autre part; "jass" serait issu de "jasbo", signifiant "minstrel" (mnestrel); il faut savoir qu'on appelait "minstrels" des chanteurs blancs qui, au XIXme sicle, se barbouillaient le visage de cirage et imitaient le rpertoire des chanteurs noirs; "jass" serait li au mot franais "jaser" (bavarder). Comme dit ci-avant propos du New Orleans, les musiciens jouaient simultanment des mlodies diffrentes. Un discours multiple, autrement dit. Voil qui peut ressembler un bavardage de caf du commerce ou de place publique. L'improvisation s'inscrit sans difficult dans ce contexte; "jass" dsignerait en argot d'Afrique occidentale l'acte sexuel; le mot se serait tendu la musique de jazz dans la mesure o celle-ci se jouait beaucoup dans les multiples maisons closes de La Nouvelle-Orlans. Pratique pour pratique...

QUESTION N2 : Quelles sont les caractristiques du jazz ? > Jazz en ligne, jazz pour tous > Question n2 > L'improvisation
A. L'improvisation, les gammes, les accords ....................................................................... Une des grandes diffrences entre la musique classique et le jazz est l'improvisation. La musique classique repose sur l'criture sans laquelle elle n'existerait pas. Quelques exceptions confirment cette rgle: les cadences de concertos, autrefois improvises, l'harmonisation de basses continues dans la musique baroque, les improvisations l'orgue... Mais c'est peu de chose par rapport au jazz o l'improvisation est la caractristique compositionnelle, les "thmes" (mlodies) - convenus ou crits - reprsentant uniquement la carte d'identit du morceau. Le jazz se rfre en effet des thmes qui, jous sur des trames harmoniques, donnent libre cours l'invention. Voici deux autres formulations de ce principe fondamental: une mlodie est joue sur un certain nombre d'accords (groupes de notes) qui en sont l'accompagnement. Aprs, sur les mmes accords, on invente d'autres lignes mlodiques, on improvise; plus concret encore: on peut chanter une chanson en s'accompagnant

d'une guitare pour ensuite (donc aprs avoir fait entendre la mlodie principale de cette chanson) se plaire inventer sur les mmes accords que l'accompagnement les mlodies que l'on veut (autrement dit: dont on a l'inspiration au moment mme). En jazz, on nomme la succession des accords "grille d'accords", la mlodie principale tant appele "thme" et les lignes mlodiques inventes ayant pour nom "improvisation". Le fonctionnement du jazz n'est pas plus compliqu que celui dcrit dans notre exemple concret. A premire vue... car ce petit jeu peut aller trs loin et devenir une vritable science. En effet, des thmes trs sophistiqus et des grilles d'accords trs complexes donnent au jazz une dimension "savante" incontestable, mme si l'origine de cette musique est profondment populaire. Aujourd'hui, de plus en plus de musiciens de jazz apprennent leur mtier dans des coles et des universits spcialement orientes vers ce style de musique - pas tous, heureusement! Bien entendu, ce n'est pas la complexit qui fait l'art mais l'expression, et le jazz en regorge. Reprenons notre explication sur le fonctionnement du jazz. La majorit des morceaux de jazz (en tout cas jusqu'aux annes '60) se structurent selon le schma thme - improvisation(s) - thme. L'improvisation sur les diffrents accords fait appel une panoplie de gammes alors que la musique classique, jusqu' la fin du XIXme sicle, s'est polarise autour d'une gamme majeure et deux mineures. Par "gamme", il faut entendre tout simplement "les notes qui s'adaptent chaque instant l'accompagnement", c'est--dire aux diffrents accords. La plupart d'entre nous ont vcu l'exprience de chantonner sur un accompagnement (de guitare ou autre) et de s'garer dans des fausses notes. Tout simplement parce que l'on ne s'attendait pas certains changements dans l'accompagnement. C'est la raison pour laquelle le musicien de jazz, avant d'improviser, coute attentivement la succession des diffrents accords et la mmorise. A partir d'un certain niveau de complexit, il aura recours l'criture, uniquement pour noter dans l'ordre le nom des diffrents accords se succdant dans le morceau, grce un code appel "chiffrage des accords". (Il s'agit donc d'un mmo). Une gamme est gnralement constitue d'un choix de sept notes parmi les douze disponibles. Mais certaines gammes comportent moins de sept notes, comme la gamme dite "par tons", qui contient six notes, ou les gammes pentatoniques (cinq notes). Elles peuvent aussi en comporter plus, le maximum (en Occident) tant atteint par la gamme chromatique (douze notes). Mais part une technique dveloppe dans la musique classique du XXme sicle et appele "dodcaphonisme", l'utilisation de la gamme chromatique complte est rare. Un exemple, nanmoins? "Toys" de Herbie Hancock - encore qu'il s'agisse du thme et non d'une improvisation.

Comme nous l'avons dit, le musicien improvise en utilisant les diffrentes gammes en fonction des accords qui se succdent dans le morceau. Il choisit ses notes au sein d'une gamme (envisageons une gamme blues en do = do, mi bmol, fa, sol, si bmol) et il joue par exemple : do, mi bmol, do, mi bmol, fa, sol, si bmol, sol, fa, mi bmol, do, etc... jusqu' ce qu'un autre accord le conduise changer de gamme. Disons de la gamme blues en DO, par rapport la gamme de DO majeur bien connue (DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI) que certaines notes sont baisses (sonnent plus bas) par l'utilisation d'un "bmol". Il s'agit (dans une gamme en DO) des notes MI et SI, respectivement situes sur les 3me et 7me degrs. Les blue notes, en franais les notes bleues, correspondent donc aux 3me et 7me notes baisses. La couleur sonore de la gamme blues en DO est pour cette simple raison trs diffrente de la gamme de DO majeur. Il en va ainsi de multiples autres gammes, dont certaines notes sont, par rapport la gamme majeure, baisses et mme hausses, ce qui offre pas mal de combinaisons. (Les bmols, bcarres et dises se nomment "altrations". Ils modifient une note concurrence d'un demi-ton). Le musicien, lorsqu'il improvise, choisit ses notes parmi chacune des gammes qui "conviennent" aux accords jous par le pianiste, autrement dit parmi les gammes qui "sonnent" bien avec ces accords. Il s'agit de l'improvisation dite "chorus". Il est important de prciser, cependant, que l'improvisation prit son essor sur des bases moins complexes, savoir que les musiciens des dbuts du jazz improvisaient en "paraphrasant". Autrement dit, il rejouaient le thme du morceau (la mlodie qui lui donne son identit) en lui apportant toutes sortes de modifications, de variations et d'ornementations, mais sans le transformer radicalement.

QUESTION N2 : Quelles sont les caractristiques du jazz ? > Jazz en ligne, jazz pour tous > Question n2 > Rfrences discographiques
RFRENCES DISCOGRAPHIQUES (collection jazz) ............................................................................... Remarques pralables importantes !

On trouvera ci-aprs des rfrences de Blues choisies dans l'histoire du jazz (on pourrait en citer des milliers). Il faut savoir que, dans son improvisation, le musicien de jazz peut tre amen jouer des notes "blues" mme quand il ne se trouve pas dans une structure de blues proprement dite: l'utilisation des notes baisses est un fait constant dans le jazz, et constitue l'une de ses grandes caractristiques. Suivront des rfrences de morceaux reposant sur toutes sortes de structures harmoniques (autrement dit: diffrentes suites d'accords) non blues devenues clbres, s'tant transmises travers tout ou partie de l'histoire du jazz. On les appelle aujourd'hui "standards". Mais encore, des milliers d'autres structures ont contribu et contribuent

chaque jour faire du jazz ce qu'il est, quand bien mme elles ne sont pas devenues des standards. Nous verrons cela au cours de ce fascicule, en voquant les diffrents styles du jazz. Dans nos rfrences, on trouvera d'abord le nom de l'artiste, suivi de la dnomination de l'album contenant le titre cit, avec la rfrence Mdiathque permettant de localiser le CD dans la collection jazz, de le commander un autre centre de prt, ou encore de le faire venir de la CCO (collection communautaire desservant tous les centres de prt). Les rfrences consistent en une ou deux lettres suivies de quatre chiffres. Pour l'auditeur qui veut se donner le temps d'approfondir et mieux comprendre, un intrt supplmentaire dcoulera de la comparaison entre plusieurs versions du mme titre. Il effectuera par la mme occasion un premier voyage travers les diffrents styles de jazz et d'interprtes. Il faut, ce stade du site, viter tout a priori : apprcier le jazz, lorsqu'on ne connat pas cette musique, ne relve pas ncessairement du coup de foudre. De plus, on peut aimer un style de jazz et pas un autre. Nous essaierons dans les rponses aux questions 5 et suivantes d'aider le nonconnaisseur dcanter les diffrents tats du jazz. Pour l'instant, le tout est d'couter quelques morceaux dans l'optique d'en approcher le mcanisme et le langage, l'aide des explications ci-avant.

B. Le rythme ..................... La cl du rythme, pour une grande partie du jazz, et son essence mme, c'est le swing. Comment expliquer le rythme appel "swing" hors du contexte jazz? Difficile, mais tentez quand mme une comparaison avec le principe rythmique de la valse. Vous aurez une vague ide de ce que signifie le mot "swing", malgr qu'il ne soit pas applicable la musique classique. Vous savez que l'on peut compter 1, 2, 3 - 1, 2, 3 tout au long de la valse (c'est ce qu'on appelle "les temps", d'o le plonasme "valse 3 temps"). En jazz on compte 1, 2, 3, 4 - 1, 2, 3, 4 (on joue en quatre temps) mais chaque temps est subdivis en trois, ce qui donne: 1 2 3 4 1 2 3 4 etc. 1, 2, 3 1, 2, 3 1, 2, 3 1, 2, 3 1, 2, 3 1, 2, 3 1, 2, 3 1, 2, 3 (En musique classique, on parlerait de 6/8 au lieu de 3/4).
La base du swing consiste jouer une note longue suivie d'une courte, 1 et 2 N'ETANT QU'UNE SEULE NOTE AYANT LE DOUBLE DE DUREE DE CELLE QUI SUIT (3). Autrement dit : "dooo - be - dooo - be - dooo - be dooo...." Notons au passage que "dooo" et "be" - prononcs "dou" (long) et "bi" (bref) - sont des onomatopes typiques du scat, c'est--dire des syllabes

que les chanteurs de jazz appliquaient aux notes pour improviser sans contrainte de paroles. D'aucuns interprtent ce rapport et cette succession longue/courte longue/courte en termes psychologiques de tension (longue) / dtente (courte). D'o l'adquation du rythme "swing" avec la danse, et la fascination qu'il exerce. A noter toutefois une diffrence subtile mais catgorique entre la ternarit classique et la ternarit jazz: les musiciens joueront diffremment, dans chacun des styles, une mme alternance longue-courte. Ainsi, le musicien amricain Wynton Marsalis, qui a ralis quelques enregistrements de musique classique, ne joue-t-il pas un rythme ternaire de la mme manire lorsqu'il interprte "Embraceable you" (morceau de Gershwin pass au rang des grands classiques du jazz dits "standards") et lorsqu'il joue le "largo" du concerto pour trompette de Johann Fasch (crit en ternaire). Que le jazz soit autant favorable la danse le rapproche de ses origines, et en particulier de cette aptitude trs africaine l'exacerbation, voire la transe, qui donne aux danseurs leur nergie toute particulire. Les fondements du swing sont l. Et aussi d'autres caractristiques du jazz, plus gnrales, lies la sensualit, autant qu' l'humour et au dsespoir (le blues...). "Musique ngre, crit Gide dans ses Feuilles de Route en 1896, que de fois je me suis lev de mon travail pour l'entendre... A trois, ils excutent de vritables morceaux de rythme, bizarrement hach de syncopes, qui affole et provoque les bondissements de la chair". D'autre part, la musique traditionnelle africaine fait usage frquent de "polyrythmies", autrement dit: l'utilisation simultane de structures rythmiques trs diffrentes les unes des autres (procd qui n'a t appliqu la musique classique qu'au XXme sicle). Ces polyrythmies sont l'origine de musiques extrmement riches. Mais revenons l'influence de la musique classique: ce n'est pas innocemment que nous faisions un parallle a priori impossible entre une valse et un morceau de jazz. D'abord, il faut remarquer que la valse fut une danse de salon trs populaire, grce sa ternarit, trs entranante et attractive. Ensuite parce qu'il est certain que les musiciens afroamricains, qui furent les inventeurs du jazz, eurent un contact auditif avec la valse par l'intermdiaire des matres blancs qui les soumettaient l'esclavage ou les employaient (esclaves mancips). En rponse la question 3 nous approfondirons le sujet des influences - qui sont loin d'tre limites la valse: il ne faut surtout pas voir dans cette forme musicale l'origine "blanche" du swing. Le swing rsulte de la fusion d'une multiplicit de facteurs, sur lesquels nous reviendrons. On parlera, plus bas galement, d'autres caractristiques rythmiques, spcifiques chacun des diffrents styles de jazz. Et aussi d'un certain jazz "binaire" des annes '70 et suivantes, qui ne fait pas appel au swing.

Suivi du "groove" acid jazz dans les annes '90. Prcd des arythmies ("absence" de rythme) et polyrythmies (simultanit de rythmes indpendants) de la New thing des annes '60. N'allons pas trop vite... Par contre, citons ds prsent cette clbre remarque du pianiste de jazz Jelly Roll Morton: "Le jazz est un style, non une composition. N'importe quelle musique peut tre interprte en jazz, du moment qu'on sait s'y prendre. Ce n'est pas ce que vous jouez qui compte mais la faon dont vous le jouez". Ci-dessous, une liste de quelques CD (discutables) qui contribueront valuer le bien-fond des propos de Jelly Roll, sans doute exagrs si ce n'est sous l'angle rythmique. Par ailleurs, un titre de Duke Ellington est demeur clbre: "It don't mean a thing if it ain't got that swing", autrement dit: "Ce que vous jouez ne signifie rien [sous-entendu : en jazz ] si vous n'y mettez pas du swing"... C. Le son............... Le jazz, appel devenir aussi "savant" que l'est la musique classique nous voulons dire aussi "techniquement labor" - a ouvert un univers sonore totalement nouveau. Si les instruments classiques sont utiliss en jazz, la manire d'en jouer, de produire les sons, est passablement diffrente. La recherche de l'attaque parfaite (commencer la note le plus exactement possible), de la justesse parfaite (aborder et maintenir la note la plus exacte possible), de la tenue parfaite (sitt mise, la note doit rester la plus "droite" possible, hormis un type de vibration - "vibrato" spcifique autoris), tout cela n'a pas cours en jazz. (Ce qui ne veut pas dire que les musiciens jouent n'importe comment, bien au contraire!). L'expression compte avant tout, et beaucoup de musiciens de jazz commettront expressment (expressivement, dirions-nous) des "erreurs", consistant notamment :

amorcer une note un peu en-dessous ou (plus rare) au-dessus du ton juste; ne pas mettre cette note clairement (bruit de souffle); appliquer aux notes une "ondulation" plus ou moins rapide (appele "vibrato"), mais aussi des vibrations fortes ("shakes") ou des glissandos (particulirement au trombone coulisse) et autres effets tels que le "growl" consistant jouer les sons de manire rauque. Certains saxophonistes, trompettistes et surtout trombonistes ou joueurs de tuba chantent en mme temps qu'ils soufflent dans leur instrument; il en rsulte des sonorits harmoniques nouvelles; mentionnons encore l'utilisation d'adjuvants comme les sourdines (cnes ou chapeaux) introduits dans les pavillons des trompettes et trombones pour en changer la sonorit; l'"overblowing" est une technique par laquelle, comme le nom l'indique, le musicien souffle plus fort que ncessaire dans son instrument (trompette et trombone particulirement), crant un effet de saturation; la saturation est galement un effet utilis partir des annes '60 par les guitaristes, effet d'abord obtenu en poussant l'amplificateur ( lampes)

au-del de ses limites, et plus tard en utilisant les botes d'effets ad hoc (distorsion); une autre bote, appele wah-wah et monte sur pdale, permit aux guitaristes d'agir sur le son sous forme de modulations (l'onomatope "wah-wah" en est probablement la meilleure reprsentation verbale...); toutes sortes d'effets lectroniques furent appliqus partir des annes '60 d'autres instruments que la guitare, qu'il s'agisse de distorsion, de wah-wah, d'cho (delay), etc.; enfin, outre le son en soi, le jazzman se distingue galement par la manire dont il articule les diffrentes notes les unes la suite des autres. Ceci s'appelle le "phras" et constitue un lment primordial du jazz, contribuant grandement l'identification de diffrents styles de jeu selon les musiciens. Ce sont tous ces lments qui permettent au connaisseur en jazz de reconnatre un jazzman d'un autre, quand bien mme ne l'a-t-il jamais entendu, pralablement, jouer le morceau qu'il joue. (Ceci n'est gure aussi frquent en interprtation classique. Notons au passage que la musique classique s'ouvrit elle aussi de nouvelles sonorits grce la musique nouvelle, au cours du XXme sicle). . Qui a invent le jazz ?........................................ A cette question volontairement nave, nous rpondrons tout d'abord de manire lapidaire: les inventeurs du jazz sont des Africains dports en Amrique, autrement dit des Afro-amricains. Cela dit, il est amusant de savoir que plusieurs jazzmen des dbuts se couronnrent eux-mmes du titre d'"inventeur du jazz". Vanit ou cabotinage? En tout cas les premires formes de jazz doivent-elles tre recherches vers la fin du XIXme sicle o s'affirme peu peu une musique nouvelle, issue d'une lente macration de diffrents ingrdients. Voici lesquels:

Ds le XVIIme sicle, 200.000 Africains sont dports sur le continent amricain pour y tre soumis l'esclavage. Trois sicles plus tard, ils seront des millions. A partir de ce moment, la pratique musicale des Africains, si touffe soit-elle par les Blancs, va nanmoins s'exercer et connatre l'influence de la musique qu'coutent ou jouent les matres. L'intgration de certaines caractristiques de ces musiques au niveau le plus profond de l'expression musicale africaine entranera, aprs quelque trois sicles de macration, la cration d'une expression nouvelle, marqu sur le plan rythmique par le phnomne du swing. Sur le plan mlodique, on constate notamment la cration d'une gamme nouvelle dont les notes de tension, dites en anglais "blue notes", seront l'origine du blues, qui fait partie intgrante du jazz. Il est important de garder en mmoire, lorsqu'on aborde le processus d'laboration du jazz, le fait que la musique traditionnelle africaine contenait en elle les germes prdominants que sont:

des rythmes irrguliers ou "dhanchs" (ce terme nous parat le mieux convenir vulgariser ce que les musiciens reconnatront comme des "syncopes" et "contretemps"), qui transformeront puissamment la rythmique occidentale; 1 des gammes souvent pentatoniques (le musicien s'exprime au moyen de cinq notes diffrentes) qui, confrontes aux gammes de sept notes occidentales, entraneront des transformations, peut-tre mme directement au niveau des deux notes supplmentaires, les fameuses "blue notes" du blues. (Cette dernire hypothse est parfois conteste). Toute l'me noire est l: deux notes dites "blue notes", baisses par rapport la gamme "majeure" (gamme de rfrence en Occident) au moyen d'un "bmol", peuvent galement ne pas l'tre (grce un "bcarre"), au gr de l'humeur, de la mlancolie ou de la joie du chanteur... Cette versatilit (au sens anglais et positif du terme) constitue elle seule une grande caractristique du jazz. L'adhsion de plus en plus grande des Afro-amricains la religion protestante les conduit chanter, l'glise, les chants sacrs des Blancs. Cependant, notamment au niveau de la langue anglo-saxonne dont ils ne matrisent pas bien les accents toniques, les Afro-amricains vont bouleverser la manire traditionnelle d'interprter ces chants. De toute manire, ni leurs structures rythmiques ancestrales, ni leurs structures mlodiques ne correspondent la manire occidentale de concevoir la musique. Le mlange qui s'ensuit est fondamental dans le processus de cration du jazz. A la fin du XIXme sicle, ce sont prs de 300 ans de macration qui auront permis l'tablissement d'un vritable swing constitutif du jazz, qui s'incarnera dans la musique d'glise chante, principalement sous la forme de "spirituals" et de "gospels". L'origine du spiritual parat remonter la fin du XVIIIme sicle, refltant plutt l'expression de la souffrance que de la joie ou de l'espoir, lesquels furent du ressort du gospel partir du dbut du XXme. Il est intressant de constater que l'aspect dialogal voqu par une des acceptions du mot "jazz" (voir rponse la question 1) est trs prsent dans le spiritual et le gospel (les fidles font "la rplique" au prtre, une phrase aprs l'autre); d'autre part, ce mme rapport dialogal existe dans un grand nombre de musiques ancestrales africaines... Grce au gospel, les Noirs peuvent exprimer l'glise leurs sentiments profonds et... ancestraux. Le Rvrend Kelsey parlait de "la joie extatique avec laquelle les Afroamricains interprtaient les psaumes et les cantiques. Ils associaient la danse et la liturgie". A partir du moment o les Afro-amricains sont librs de l'esclavage (1865), ils auront accs des instruments de Blancs. Ils passent alors peu peu des tambours, planches laver, balafons primitifs, imports d'Afrique et ventuellement perfectionns sur le continent amricain (en ce qui concerne le banjo), des instruments de fanfare (trompette, clarinette, trombone), ainsi qu'au piano. Jouant de ces instruments, ils

s'inspirent du rpertoire europen (musiques pour fanfares, musique classique pour piano) mais, selon le principe dcrit ci-avant, ils dtournent la musique de son style original pour l'imprgner peu peu des acquis du swing et du blues. Cet aboutissement se produit au dbut du XXme sicle. Dans cette volution, il ne faut pas ngliger l'apport des Croles (les Noirs des colonies franaises, non soumis l'esclavage), qui taient aussi bien commerants qu'hommes d'affaires ou... musiciens. Ainsi de Sidney Bechet, qui fut l'un des premiers jazzmen reconnus, et s'illustra dans le premier style de jazz, nomm "New Orleans". Ainsi aussi de Ferdinand Joseph La Menthe, dit "Jelly Roll Morton", qui se disait l'inventeur du jazz... NB: nous avons beaucoup parl de swing, en tant qu'lment constitutif du jazz. Souvenons-nous que ce terme sert galement dfinir un style de jazz correspondant une poque. Le swing en tant que caractristique rythmique existe dans tout le jazz, quels que soient le style et l'poque (tout au moins jusqu'aux annes '60 o certains musiciens rompent expressment avec lui). REFERENCES DISCOGRAPHIQUES: voir rponse la question 4 A propos de disques, signalons d'emble que toute l'histoire du jazz en dpend. L'industrialisation du disque, qui commence en 1917 en ce qui concerne le jazz, est l'instrument fondamental de diffusion qui permettra aux musiciens de s'couter les uns les autres en dpit des distances gographiques ou des conditions sociales (accs aux lieux de concerts trop coteux, cours de musique inexistants ou trop onreux galement). B. Les sources....................... Voici, en rsum, les diffrents lments cits tant intervenus dans la formation de la musique de jazz: 1 . Sources "blanches"

les chants religieux protestants; les chansons populaires anglo-saxonnes et (parfois) franaises; les chansons populaires amricaines; les chansons de minstrels (imitation caricaturale de chansons africaines par des Blancs qui les interprtent leur manire*); les danses europennes (valses, polkas, mazurkas, quadrilles) notamment interprtes par des fanfares; les marches militaires et autres musiques de fanfares prsentes en toutes occasions festives la Nouvelle-Orlans; la musique de piano. 2. Sources "noires" les les les 3. chants traditionnels africains; nouveaux chants africains ns sur le continent amricain; chants de travail (work songs, field hollers). Sources issues du mlange de 1 avec 2

des chants religieux spcifiques ns sur le continent amricain (gospels et spirituals);

le ragtime, mlange de folklore noir et de musique de fanfare blanche; le blues, mlange de ballades blanches (chansons anglo-saxonnes ou amricaines), de ballades africaines (chansons africaines nes sur le continent amricain) et de worksongs; de cette branche en particulier natra le Blues, non en tant qu'lment constitutif du jazz (utilisation de la gamme et de la structure blues - voir ci-avant) mais en tant que style part entire (blues rural des campagnes, puis blues urbain des villes). (*) ces Blancs, qui se noircissaient le visage de cirage, se plaisaient se moquer des Afro-amricains, mais on peut penser que certains se prirent au jeu et y allrent de leur talent et de leur manire, dont les Noirs en retour s'inspirrent peu ou prou..

QUESTION N4 : Quelles furent les premires formes de jazz, et o se sont-elles panouies? >
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Le centre de l'explosion jazz de la fin du XIXme sicle fut La NouvelleOrlans en Louisiane, dans le sud-est des Etats-Unis. Congo square, notamment, tait le thtre de grandes ftes o les Afro-amricains jouaient de la musique et dansaient, bientt rejoints par des Antillais dont les rythmes exotiques se fondirent la macration no-orlanaise. On y entendait notamment des cake-walks, des jubas antillaises et des bamboulas. Tout tait prtexte fte: mariages, anniversaires, funrailles, repas, soires masques... Dans la brochure cite prcdemment, "L'esclavage : un trajet musical aussi", les auteurs citent Paul Oliver qui a trouv trace des propos d'un esclave africain emmen en Virginie en 1752: "Nous sommes ce que l'on pourrait appeler un peuple de danseurs, musiciens et potes. De sorte que chaque vnement important (...) est clbr par des danses accompagnes de musiques et de chants appropris". D'autres centres que La Nouvelle-Orlans doivent tre pris en considration, tels Memphis ou Kansas City. Pour mmoire, la guerre de Scession permit aux Afro-amricains d'obtenir la libert (malheureusement entache du fonds irrductible de racisme que l'on sait) et, ds 1868, d'acqurir la nationalit amricaine. L'abolition de l'esclavage alla bien entendu en faveur de l'panouissement du jazz. De cette priode, nous n'avons aucun tmoignage enregistr. Il faut imaginer une musique africaine ancestrale mlange des structures rythmiques et mlodiques proches des musiques populaires europennes pratiques pas les colons blancs. (Voir ci-dessus, les rfrences discographiques en fin de rponse la question 3). Revenons aux sources, pour en parler plus en dtail. LUES et RAGTIME : les premires formes de jazz

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Question n4

> Introduction

.................................................................................... Comme premires formes du jazz, il faut considrer d'une part le blues, d'autre part le ragtime et les musiques de fanfare. Les premires formes du jazz : 1. Le blues Il est issu des chants de travail (worksongs, field hollers...). Ce sont de simples mlopes dont les esclaves s'aident pour allger quelque peu le poids de leurs journes de travail forc et rythmer leur travail. Les "matres" blancs laissent faire: grce aux chants, le rendement est meilleur. "Un Ngre qui chante est un bon Ngre" estiment les propritaires de plantations. Ces chants reposaient sur un principe de "phrase-rponse" d'origine africaine, scandant le travail et "rassemblant" l'nergie des travailleurs. Au terme de son volution, ayant assimil l'influence des chansons et ballades folk des Blancs, le blues se dfinira de manire fixe comme une structure musicale axe sur trois accords fondamentaux, ainsi que sur un cycle de douze mesures rpt volont. Eclaircissons ces termes: Un accord consiste en un groupe de notes joues ensemble et choisies pour l'effet (l'impression, la couleur) qu'elles produisent l'oreille. Il s'agit donc d'un effet psycho-acoustique. Selon les notes utilises dans l'accord, on met en vidence diffrentes notes de la gamme qui lui correspond. Dans le blues on joue videmment avec la gamme dite "blues", dcline en fonction des trois accords constitutifs du morceau. La structure du blues est fonction de trois accords, qui s'appuient chacun sur un degr bien dtermin (une note) d'une gamme de base (par exemple un blues en DO, en LA, en FA, etc...). Ils se succdent et se rptent selon un ordre immuable. (Pour les musiciens, prcisons que les trois accords privilgis par le blues sont les accords de tonique, de sousdominante et de septime de dominante). Pour tous, indiquons que ces trois accords se partagent l'espace du morceau, dans un ordre bien prcis, et occupent douze mesures en quatre temps, c'est--dire 48 "temps" (un temps = un battement de pied), aprs lesquels on revient au dbut en rejouant 12 mesures, et ainsi de suite - le cycle se rpte un nombre de fois variable selon le nombre d' improvisations: il n'y a pas de rgle.Pour les musiciens encore, ajoutons que, selon cet ordre, les accords de tonique, sous-dominante et septime de dominante (respectivement I, IV et V7) se succdent comme suit: I, IV, I, V7, IV, I. Enfin, voici quelques rappels et prcisions utiles:

le blues et le gospel/spiritual, diffrents sur le plan de la structure et de l'expression, sont trs proches au niveau du langage;

si le blues est devenu une des structures adoptes par les jazzmen, parmi bien d'autres, ce genre s'est galement (et fortement) dvelopp de manire individuelle travers le Blues rural et le Blues urbain pour devenir, travers le Boogie woogie, le Rhythm and blues (qui est l'origine de toute la musique afro-amricaine des trente dernires annes); si le blues est une structure musicale parmi d'autres au sein du jazz, il est aussi un tat d'esprit trs prsent dans le jazz en gnral. Ce qui a conduit un critique amricain, Leonard Feather, dire: "le blues est l'essence du jazz, et le simple fait d'tre sensible au blues indique qu'on l'est au jazz". (Cit par J-E Berendt dans son "Grand Livre du Jazz". On y lit aussi, trs propos, que le blues se dfinit "de diverses manires: motionnelle, raciale, sociologique, musicale et formelle"). Les premires formes du jazz : 2. Le ragtime Le ragtime naquit de l'application des musiques pour piano inspires de danses (polkas, quadrilles, cake-walks) et de fanfares (marches) d'un procd rythmique dvelopp par les musiciens afro-amricains au fil du processus de fusion entre leur musique et celle des Blancs. Cependant, il ne s'agit pas du tout de swing (dont les ragtimes sont dpourvus) mais bien d'accentuation des temps.Une explication trs simple peut tre donne de cette notion rythmique. 1. Marchez en commenant par la jambe gauche, en prononant le chiffre 1 chaque mouvement de cette jambe. (Ne dites pas "2" lorsque vous bougez la jambe droite). Ce faisant, vous marquerez ce que l'on appelle les "temps forts". 2. Marchez en commenant par la jambe gauche, en prononant le chiffre 2 chaque mouvement de la jambe droite. (Ne dites pas "1" lorsque vous bougez la jambe gauche). Ce faisant, vous marquerez les "temps faibles". En appliquant la dmarche 2., probablement aurez-vous eu le sentiment de marcher " contretemps", de manire boiteuse ou "contraire", dans une sorte de dhanchement qui vous fera dcouvrir un principe fondamental de la musique afro-amricaine: le jeu de l'accentuation des temps. Nous y reviendrons en tudiant les diffrentes poques du jazz, les accentuations tant variables selon les styles. Ainsi le pianiste de ragtime joue-t-il les basses sur les temps forts, tandis qu'il place des accords (groupes de notes joues simultanment) sur les temps faibles. Il en rsulte un type de dhanchement dit "rag". Les accords - qui "frappent" l'oreille plus que les notes basses - tant situs sur les temps dits "faibles", ils suscitent un sentiment de "contre-temps". Du point de vue mlodique, on remarque une alternance de trois quatre thmes (mlodies reconnaissables), constituant la structure du morceau, jous la main droite. A l'encontre du concept jazz, il n'y a pas d'improvisation dans le ragtime tel que le jourent ses crateurs, Scott Joplin (originaire du Missouri) entre autres. De fait, il ne faut pas confondre le ragtime au piano et le jazz. Le premier n'est qu'un passage, permettant l'laboration du second.

Ainsi qu'on le verra au chapitre 6, lorsque le ragtime est jou par les fanfares, on se rapproche de plus en plus du jazz, avec la paraphrase musicale et les mlodies simultanes (improvisation collective). l est important de noter aussi, quant l'aspect rythmique, que le ragtime fut d'abord dpourvu de swing, pour s'en imprgner peu peu dans des versions se rapprochant de plus en plus du concept jazz. Le ragtime disparat au dbut des annes 20, au profit de nombreuses autres structures mlodiques, harmoniques et rythmiques, qui se seront panouies paralllement, ds le dbut du XXme sicle. Un des premiers musiciens dpasser le ragtime pour aller vers le jazz fut Jelly Roll Morton, qui prtendit avoir t l'inventeur du jazz en 1902... Ds la fin du XIXme sicle, par contre, le ragtime tait un genre clbre, et avec lui le pianiste-compositeur Scott Joplin (demeur trs prsent nos mmoires grce au ragtime "The Entertainer" utilis par George Roy Hill dans son film "L'Arnaque"), ou encore Louis Chauvin, Sylvester Scott, Tom Turpin, James P. Johnson et bien d'autres. QUELQUES RFRENCES DISCOGRAPHIQUES (collection jazz) (De mme que pour les musiques africaines, le Gospel ou le Blues, nous nous limitons des anthologies et quelques compositeurs, notre propos n'tant pas le ragtime en particulier. Quelques disques 33 tours seront cits titre complmentaire). A. CONTEXTE GNRAL : les premires dcennies du XXe sicle ...................................................................................................... Vers la fin du 19e sicle, les musiciens noirs utilisrent de plus en plus les instruments des Blancs. Il semble que les premiers jazzbands aient vu le jour ds les annes 1890. Un jazz "initial", driv de polkas et quadrilles se dveloppe, par exemple la faveur des "riverboats" (bateaux de plaisance parcourant le Mississippi) o les Blancs prennent plaisir couter, la nuit, des orchestres forms par les Afro-amricains travaillant de jour comme personnel de bord. Mais surtout, les multiples bars, honky-tonks, tavernes, clubs et maisons closes d'une certaine ville de Louisiane sont le foyer de prdilection du jazz. Nous parlons de La Nouvelle-Orlans, en anglais: New Orleans. Si le nom "New Orleans" fut gnralement adopt pour dsigner le premier style de jazz, prcisons que "Dixieland" ("terre de Dixie", au Sud des Etats-Unis), fut galement utilis. Sur le plan conomico-social, rsumons en quelques mots la situation des Etats-Unis. Aprs un boom industriel et dmographique, une crise survient en 1907, tandis que d'immenses empires financiers se dveloppent, contrastant durement avec des situations de plus en plus insupportables sur le plan social. On trouve l les origines du combat syndical aux USA. En 1917 les Etats-Unis se voient contraints d'intervenir militairement en Europe. Un "effort de guerre" est alors demand la Marine amricaine, entranant la fermeture du "quartier des plaisirs" de La Nouvelle-Orlans:

Storyville. Pour cette raison, on peut considrer que 1917 signifie la fin du style New Orleans en Louisiane. En effet, toute l'animation musicale des bars dpendait des jazzbands. Ceux-ci, privs de leurs lieux d'expression, se virent contraints d'migrer vers le Nord (Chicago et New York, principalement). CARACTRISTIQUES MUSICALES : 1. les instruments ........................................................................................ Les banales fanfares de musiciens blancs, dont ils s'inspirent, vont permettre aux Afro-amricains de dvelopper un style nouveau, insufflant le gnie dans ce qui n'tait que de vulgaires marches militaires... Le "jazzband" typiquement New Orleans fut un mlange, une fois de plus, d'lments africains et europens. L'aspect rythmique tait notamment assur par des instruments crs - ou amliors - par les Africains sur le continent amricain : banjo d'une part, instruments percussion d'autre part. Parmi ces derniers - qui constitueront peu peu la batterie - il faut considrer les toms (fts de dimensions diverses) en tant qu'instruments d'inspiration africaine, la grosse caisse, la caisse claire et les cymbales (propre la musique classique) tant d'origine europenne. Mais aux dbuts du style New Orleans, on ne parle pas encore de batterie et l'on conserve l'esprit fanfare, par dfinition mobile, o l'on se contente d'une grosse caisse surmonte d'une petite cymbale l'envers pouvant tre frappe par-dessus l'aide d'une autre cymbale de mme format. Ceci est un embryon de ce que sera le "hi-hat", o les deux petites cymbales coulisseront sur une tige mtallique grce un systme de pdale. Autre lment rythmique: le tuba. Il s'agit de cet instrument vent typique des orphons, famille des cuivres, nanti d'un norme pavillon s'ouvrant sur le ciel... Singulier paradoxe pour un instrument produisant des sons particulirement graves et lourds, et constituant un lment fondamental de l'"assise" du jazzband. Grce au tuba, les musiciens jouant d'instruments mlodiques, solidement soutenus par la force tranquille de la "pompe", peuvent, eux, participer la confrence des oiseaux, volubiles, fantasques et virtuoses: nous voulons parler de la trompette ou du cornet (variante l'un de l'autre) et de la clarinette. Entre eux et le tuba s'insre un instrument fondamental de "liaison": le trombone coulisse. Il participe au discours trois (avec la trompette et la clarinette) mais renforce en mme temps, dans un autre registre, les indications musicales donnes par le tuba. Celui-ci, comme on l'a dit, joue les notes principales contenues dans les diffrents accords jous par le banjo. Et voici la boucle boucle (nous avions commenc par le banjo en tant qu'instrument rythmique; mais son rle harmonique est galement fondamental). Notons enfin que des variations cette formule existrent en nombre: soit que les orchestres n'taient pas au complet, soit que l'on redoublait certains instruments. L'organisation mlodique et harmonique ......................................................................

Rappelons encore la signification de ces termes: - Mlodie = succession de notes joues par un instrument, donnant lieu des phrases musicales;- Harmonie = groupes de notes joues simultanment par un instrument, donnant lieu des accords (banjo, guitare, piano). Le schma du style New Orleans est simple: la trompette joue la mlodie principale (ou thme) et ses paraphrases (variantes de la mlodie principale). Les paraphrases sont certes des improvisations, mais elles voluent dans un cadre restreint, ne s'loignant jamais radicalement du thme. On peut aussi les considrer comme des "ornementations" du thme, des enluminures ou des clairages. Les paraphrases doivent tenir compte des autres musiciens qui jouent simultanment des phrases musicales: la clarinette et le trombone. Le trombone, en effet, joue des contre-chants des mlodies de trompette. Par "contre-chant", il faut entendre: "mlodie joue simultanment en fonction d'une autre mlodie". Or, comme l'invention de ces contrechants s'effectue dans l'instant, il est ncessaire que le trompettiste improvise dans certaines limites, sous peine de dsorganisation de la polyphonie. Voici un nouveau terme, qui ne sera pas difficile comprendre au stade o nous sommes: Polyphonie = mission simultane de sons musicaux.Ds lors: "polyphonie = accords" ? Thoriquement, oui. Mais mieux vaut rserver au terme "accord" l'mission d'un groupe de notes en bloc, le mot "polyphonie" ou "contrepoint" s'adaptant de manire plus adquate au discours simultan ou aux mlodies simultanes dont il est prcisment question en jazz New Orleans. En rsum : la polyphonie mlodique cre par le trio trompette - clarinette - trombone est lie aux accords (ou harmonies) spcifiques du morceau, joues par le banjo et dont les notes principales sont mises en vidence par le tuba. La structure des morceaux de jazz New Orleans se prsente de manire trs simple : La structure des morceaux de jazz New Orleans se prsente de manire trs simple :

le trompettiste expose (joue) la mlodie principale (thme), accompagn par les autres musiciens selon le principe expos ci-avant: contre-chants clarinette-trombone + harmonies banjo-tuba. le trompettiste paraphrase le thme, la clarinette et le trombone variant leurs contre-chants; on revient au 1. La partie 1 correspond une succession d'accords, diffrente selon chaque morceau. Cette succession s'tablit selon un schma type fondamental dans le jazz: A A B A. Par exemple:- 8 accords se succdent dans un certain ordre: partie A;- on rpte ces huit accords : partie A;- 8 autres accords se succdent dans un

certain ordre: partie B, appele "bridge" (pont), ou "middle part";- on rpte les huit accords des deux premires parties: partie A. Il peut y avoir plus de huit accords par partie. Ce n'tait qu'un exemple. Mais toujours, il y a huit mesures de quatre temps par partie. (On peut compter huit fois "un, deux, trois, quatre" en tapant du pied au rythme de la musique). Quatre parties de huit mesures = 32 mesures occupes par des accords, sur lesquels sont joues des lignes mlodiques. Ce schma AABA concernera la majorit des morceaux de jazz non-blues, jusqu' la New thing des annes '60. Lorsque les accords des parties A, A, B, A ont t jous, et par-dessus eux la mlodie principale et ses contre-chants, on a entendu le 1; ensuite, le banjo et le tuba recommencent le cycle A A B A. Par-dessus eux, la trompette, la clarinette et le trombone paraphrasent. Gnralement, ceux-ci ne se contentent pas de ce cycle AABA supplmentaire et continuent d'improviser des paraphrases sur un ou plusieurs cycles (toujours AABA), avec tour tour la prdominance de l'un ou l'autre des musiciens.Lorsqu'ils ont termin, on se trouve la fin du 2.Les musiciens rejouent alors une fois encore la structure A A B A de la mme manire qu'au 1, et le morceau se termine. Voil donc une structure trs universelle dans le jazz. Mais il faut noter que les morceaux de jazz dits "blues" sont fonds sur une succession de 12 mesures. Les 1, 2 et 3 dtaills ci-avant sont ds lors occups par des cycles de 12 mesures et non de 32. Cependant, la structure "blues" n'est pas majoritaire dans le jazz. L'organisation rythmique............................................. Nous savons que le jazz New Orleans s'imprgna de swing, un flux rythmique bas sur une dynamique de tension-dtente "longue-courte", o une note lche succde immdiatement une note retenue suivie nouveau par une note lche, etc. Sur le plan de l'accentuation des notes, il faut distinguer entre un New Orleans "initial" et un autre plus tardif. Dans le premier, l'accentuation des quatre temps de chaque mesure s'tablit comme suit: 1, 2, 3, 4 ~ 1, 2, 3, 4 ~ etc..., autrement dit : accentuation des temps forts. Pour rappel: lorsque vous frappez du pied dans le rythme du morceau, chaque mouvement de votre pied est gal un temps, ou un "beat". Chaque fois que vous avez frapp du pied quatre fois, vous avez avanc d'une mesure dans le morceau. Il vous est loisible de frapper plus fort sur certains temps de chaque mesure. Ce faisant, vous accentuez des temps. Les musiciens de jazz font exactement la mme chose, en frappant plus fort les touches du piano, en pinant plus fort la corde de leur banjo ou guitare, en soufflant plus fort dans leur instrument vent, mettant en valeur certains temps par rapport aux autres. (Un autre procd d'accentuation consiste en une alternance entre les instruments - voir ci-

aprs). Dans un style New Orleans ultrieur, les musiciens allrent de plus en plus dans le sens d'une accentuation des temps 2 et 4, comme suit:1, 2, 3, 4 ~ 1, 2, 3, 4, etc..., autrement dit: accentuation des temps faibles, dits "afterbeats".Cette accentuation peut tre produite autrement que par le renforcement du son, par exemple si la grosse caisse, la main gauche du piano et le tuba ne jouent que les temps 1 et 3 tandis que la caisse-claire et le banjo ou le piano main droite jouent les temps 2 et 4. C'est le cas pour le jazz New Orleans de la deuxime priode. Quelques conseils........................................ Essayez d'couter le jazz New Orleans tel que le concevaient les contemporains du style, savoir comme une musique exultante, exaltante, vitalisante, ptaradante! Vous sauterez alors la barrire cre a priori par un esprit "fanfare" qui peut paratre dsuet ou naf nos oreilles du 21e sicle... Il faut savoir qu' l'poque de Storyville, la musique des jazzbands jaillissait comme l'eau des fontaines, et que les orchestres s'affrontaient en de vritables joutes dans les rues et dans les bars ("cutting contests"). C'tait celui qui jouerait avec le plus de brio, avec le plus de verve et souvent... le plus vite ( l'exception des morceaux de blues).

QUESTION N7 :Que signifie "Chicago" ?> jazz pour tous > Question n7 > Contexte gnral
A. CONTEXTE GNRAL : les annes 20 ..............................................................

Jazz en ligne,

Aprs la fermeture des bars de Storyville en 1917, les musiciens se voient forcs d'migrer vers le Nord: Kansas City, Chicago, New York... Le climat d'aprs-guerre, Chicago, s'avrait favorable au jazz. La prohibition, ds 1920, battait son plein, et avec elle sa transgression. Toutes les ttes brles d'Amrique semblaient s'tre donn rendez-vous dans la ville, y bravant les interdits... et dcouvrant la musique importe de La Nouvelle-Orlans. Les botes de nuit florissaient. On y engageait des orchestres. Le mot jazz s'imposa dfinitivement pour dsigner la musique qu'on y jouait. Plusieurs centaines de musiciens afro-amricains de La Nouvelle-Orlans une trentaine d'orchestres - s'taient installs un peu partout dans Chicago. Ils jouaient aux Royal Gardens, au Sunset, au Panama, au Dreamland, au Kelly's Stable, au De Luxe, l'Elite number one et l'Elite number two, etc., en soire mais aussi "after hours" (aprs les heures), jusqu'au dbut du jour, pour leur plaisir. Les annes '20 aux Etats-Unis furent des annes de prosprit, galement favorables la musique. Agriculture et industrie se portaient on ne peut mieux, mais il faut voir qui cette prosprit profitait: au milieu de la dcennie, le Ku-Klux-Klan comptait cinq millions d'adhrents. Pas de quoi rendre la vie facile aux Noirs.

A Chicago, les musiciens blancs des coles classiques, influencs par la musique de jazz qu'ils entendaient dans les botes, s'essayrent la jouer, sans parvenir imiter rellement le style New Orleans. Cette interprtation personnelle du jazz est l'origine d'une musique un peu diffrente, qualifie de "style Chicago". New York et Kansas City furent galement les lieux d'un dveloppement gographique et stylistique du jazz qui, avec l'intervention amricaine la fin de la premire guerre mondiale, pntra aussi l'Europe (sans en faire pour autant un foyer d'volution de cette musique). Il ne faut pas considrer que le style Chicago remplaa le style New Orleans, mais seulement que les orchestres de musiciens blancs apportrent des transformations au terme d'une assimilation par dfinition incomplte - au regard des diffrences de cultures. Notons, sur un autre plan, que des orchestres mixtes se constiturent, rendant moins franche la limite entre un style et l'autre. Mais pendant toutes les annes '20 le New Orleans vcut, Chicago notamment, son ge d'or, consacr par de multiples enregistrements des Hot Five et Hot Seven de Louis Armstrong, les Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, le Creole Jazz Band de King Oliver etc. - pour lesquels une slection discographique figure au chapitre NEW ORLEANS qui prcde. Par ailleurs, le New Orleans atteignit New York o il volua quelque peu jusqu' l're Swing, prpare par un musicien de gnie: Duke Ellington. B. CARACTRISTIQUES MUSICALES........................................................ 1. Les instruments Pas de grands changements, si ce n'est le remplacement progressif du banjo par le piano ou la guitare, et du tuba par la contrebasse cordes. Certains jazzbands conservent le banjo tout en ajoutant le piano. Parfois, le saxophone tnor intervient en lieu et place du trombone. La batterie se dfinit de plus en plus telle que nous la connaissons aujourd'hui: grosse caisse au sol avec pdale, cymbales hi-hat avec pdale galement, caisse claire, toms, cymbales "ride" (lgre, pour souligner la rythmique) et "crash" (dure, pour marquer certains moments des morceaux). 2. L'organisation mlodique et harmonique Elle est semblable celle du New Orleans, sauf sur un point: l'invention mlodique des musiciens blancs est bien plus "cool" que celle des musiciens noirs... Un certain "Cool jazz" des annes '50 s'en souviendra. D'aucuns parlent d'austrit, de dpouillement, d'anti-lyrisme. "Heurte, brutale, rocailleuse, l'locution chicagoanne s'oppose celle, flegmatique, de la Nouvelle Orlans" dit Lucien Malson. "Dans l'improvisation collective, le saxophone tnor tient frquemment le rle du trombone, et chaque mlodiste tend l'autonomie". 3. L'organisation rythmique Confirmation du principe s'tant dvelopp dans le New Orleans de la deuxime poque, avec l'accentuation des temps faibles (2 et 4).

B. CARACTRISTIQUES MUSICALES ........................................................ 1. Les instruments Pas de grands changements, si ce n'est le remplacement progressif du banjo par le piano ou la guitare, et du tuba par la contrebasse cordes. Certains jazzbands conservent le banjo tout en ajoutant le piano. Parfois, le saxophone tnor intervient en lieu et place du trombone. La batterie se dfinit de plus en plus telle que nous la connaissons aujourd'hui: grosse caisse au sol avec pdale, cymbales hi-hat avec pdale galement, caisse claire, toms, cymbales "ride" (lgre, pour souligner la rythmique) et "crash" (dure, pour marquer certains moments des morceaux). 2. L'organisation mlodique et harmonique Elle est semblable celle du New Orleans, sauf sur un point: l'invention mlodique des musiciens blancs est bien plus "cool" que celle des musiciens noirs... Un certain "Cool jazz" des annes '50 s'en souviendra. D'aucuns parlent d'austrit, de dpouillement, d'anti-lyrisme. "Heurte, brutale, rocailleuse, l'locution chicagoanne s'oppose celle, flegmatique, de la Nouvelle Orlans" dit Lucien Malson. "Dans l'improvisation collective, le saxophone tnor tient frquemment le rle du trombone, et chaque mlodiste tend l'autonomie". 3. L'organisation rythmique Confirmation du principe s'tant dvelopp dans le New Orleans de la deuxime poque, avec l'accentuation des temps faibles (2 et 4).

Que signifie "Swing" ?> Question n8 > Contexte gnral

Jazz en ligne, jazz pour tous

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A. CONTEXTE GNRAL : les annes 30 .............................................................. Attention: nous parlons dans ce chapitre d'une poque du jazz appele "Swing", et non du swing en tant que procd rythmique. Pour les distinguer, nous utiliserons le S majuscule en ce qui concerne la priode, et le s minuscule en ce qui concerne le principe rythmique. Par souci de cohrence, nous utilisons la majuscule pour dsigner les autres priodes du jazz galement. A l'opulence des annes '20 (ou plutt l'illusion d'une opulence) succde un dur rveil. Krach financier (Wall Street) et chmage massif ne trouveront quelque remde qu' l'arrive de Roosevelt la prsidence en 1933. En riposte aux tribulations conomiques, le jazz s'affirme comme un divertissement de bon ton. L'abolition de la prohibition lui permet de sortir de sa relative clandestinit. De grands orchestres de jazz ("big bands") voient le jour, apprcis par les Amricains pour leur aspect "show" : musiciens nombreux, installs sur de grandes scnes de ballrooms, bien habills, jouant des mlodies faciles soutenues par des arrangements bien huils. Il faut chapper la

morosit, de prfrence en dansant... Le jazz parat devenir le divertissement national des Etats-Unis, got par les Blancs autant que par les Noirs. Au sein des orchestres, les mlanges sont mme frquents. Pas d'illusions, nanmoins: la chanteuse Swing, Billie Holiday, racontait volontiers que dans certains clubs, les musiciens afro-amricains utilisaient un pot de chambre dans la cour, en guise de WC, seuls les Blancs ayant accs aux toilettes. De mme que pour le New Orleans la fin des annes 20, la fin des annes '30 ne sanctionna pas le dclin du style Swing. Nombre de chefs d'orchestres et d'arrangeurs continurent de se produire avec leurs formations travers les Etats-Unis et le monde. B. CARACTRISTIQUES MUSICALES : 1. les instruments ....................................................................................... La grande formation, dite big band, est constitue de "sections", autrements dit de "sous-groupes" d'instruments. On distingue: section 0 1 2 "mlodique": la section des anches : saxophones et clarinettes; la section des cuivres : trompettes et trombones; la section des cordes (rarement) : violons, altos, violoncelles, contrebasses (joues l'archet); section "rythmique": 0 le piano, la guitare, la contrebasse (joue en pinant les cordes), la batterie. Le nombre total d'instrumentistes au sein de ces orchestres tait variable, frquemment situ autour de la douzaine, mais pouvant aller jusqu' seize ou vingt. Il est important de noter, cependant, que tout le jazz de l'poque Swing ne fut pas jou par des big bands. Le swing exista aussi bien en trio qu'en quartette, quintette ou sextette..., dits "combos". En effet, le swing rsulte d'une organisation rythmique indpendante du nombre de musiciens qui jouent. A propos de big bands, prcisons que tous ne jouaient pas du jazz, mais aussi de la musique de danse (type salon). Profitons de ce rappel pour en effectuer un autre: le swing est un principe rythmique fondamental pour toute la musique de jazz. Aujourd'hui encore, nombre de musiciens de jazz jouent swing. D'autres en revanche, et ce depuis les annes '60, ont rompu le lien originel, au profit d'organisations rythmiques diffrentes, ou dans un but de dsorganisations rythmiques, ainsi que nous le verrons plus loin. Mais lorsqu'on parle de priode Swing, il s'agit de dsigner essentiellement le jazz des annes '30 qui, indiscutablement, conduisit la mcanique rythmique swing son apoge. Les deux significations du terme swing se trouvaient l conjugues. Impossible, enfin, d'oublier un instrument soliste parmi les plus importants: la voix. C'est l'poque Swing que s'illustrrent notamment les chanteuses Ella Fitzgerald et Billie Holiday. L'organisation mlodique et harmonique

...................................................................... Rsumons les explications donnes aux chapitres prcdents, particulirement celles consacres au New Orleans.On sait que dans ce style de jazz, les musiciens "collent" au thme, quand bien mme ils se prtent de multiples paraphrases et variations au moment des improvisations. D'autre part, l'importance donne aux solistes augmente mesure qu'volue le New Orleans. Au cours des annes '20, l'organisation dcrite au point b. de la question 6 - savoir une polyphonie mlodique trois (trompette, clarinette, trombone) joue sur les accords et notes principales du morceau (banjo, tuba) - cde de plus en plus la place des solos individuels. Dans tous les cas, des conventions bien connues des musiciens et mmorises par eux sont seules ncessaires pour que l'on puisse jouer ensemble d'emble, sans erreurs musicales, sans garements, sans fausses notes, qu'il s'agisse d'improvisation trois ou de solos soutenus par le band. Avec l'extension des orchestres en big bands, les conventions ne suffisent plus. Il faut organiser la musique de manire plus prvisible, autrement dit faire appel un "arrangement", une "orchestration", que ralisera un musicien devenant pour la circonstance "arrangeur". Celui-ci crit les orchestrations sur une partition gnrale puis sur des partitions spares l'intention de chacun des musiciens. En rptition, la confrontation entre la partition et le rsultat sonore permet l'arrangeur d'effectuer les corrections ncessaires pour que l'ensemble sonne comme il le dsire. Il existe galement un type d'arrangement dit "head arrangement" ou "stock arrangement", ralis sans partitions. Les musiciens reoivent alors des indications verbales et chantes, qu'ils mmorisent. Quel que soit le type d'arrangement, les "choruses" ou solos n'en demeurent pas moins le centre des morceaux, moments o les musiciens s'expriment individuellement en tant que solistes soutenus par l'orchestre. L'arrangement est un grand art: il faut savoir crer des sonorits pleines aptes mettre en relief la rutilance du big band, mais aussi savoir calmer le jeu, tout en vitant les sonorits creuses. Par ailleurs, l'originalit dpend d'associations subtiles entre les instruments, qui ne joueront pas toujours tous en mme temps, afin de dvelopper des aparts intressants. Une des cls de l'arrangement est le "voicing", savoir quels instruments seront choisis pour telle partie du morceau et comment ils seront utiliss en fonction de l'effet polyphonique recherch. Le rle d'arrangeur n'est pas mettre dans toutes les mains (l'instrumentiste virtuose n'est pas d'office un bon arrangeur). Certains musiciens de jazz se sont particulirement illustrs dans cet art (qu'ils aient ou non t compositeurs en mme temps), jouant parfois un rle gal celui du chef d'orchestre ou "leader" (ainsi par exemple de Benny Carter pour les orchestres de Fletcher Henderson et Count Basie, ou de Billy Strayhorn pour l'orchestre de Duke Ellington...). Un compositeur peut parfaitement confier l'arrangement de ses thmes (autrement dit les mlodies et accords subsquents, qui donnent son identit au morceau) un spcialiste plutt que de le raliser lui-mme. Mlodiquement, on constate un affranchissement progressif du musicien

par rapport la mlodie (au thme) de base du morceau. Les improvisations, en effet, ne sont plus des paraphrases et des variations, mais de vraies inventions qui tiennent compte principalement des accords jous par le piano ou la guitare, ainsi que des notes principales des accords, mises par la contrebasse. Souvent, dans les big bands, les musiciens des sections mlodiques jouent en-dessous du soliste pour le soutenir, le mettre en valeur, relancer son inspiration, en lui donnant du rpondant. Leur jeu est alors plus rythmique que mlodique, et souvent il s'agit de "riffs", phrases musicales assez courtes et efficaces, pouvant mme se limiter une ou deux notes, sortes de "shoots" orchestraux (trompettes, trombones, saxophones, clarinettes) parfois nomms en franais : "pches". Mais il peut s'agir aussi d'interventions mlodiques plus labores, dont regorgent les arrangements de la priode swing. Enfin, les accords se complexifient par rapport aux harmonies basiques du New Orleans. Leur sonorit s'enrichit de notes ajoutes qui donnent aux solistes plus de possibilits. Cette notion est facile comprendre la lumire des explications fournies en nos prcdents chapitres : on sait que les musiciens jouent en tenant compte des notes mises par le banjo, la guitare ou le piano (accords). S'il s'agit d'accords de trois notes, les musiciens improviseront sur une gamme qui correspond ces accords, mais en faisant rgulirement entendre dans leurs phrases musicales les ples de ces accords, en l'occurrence les trois notes qui le composent. Il est vident que si l'accord est constitu de quatre ou cinq notes, voire plus encore, les points d'appui du musicien s'en trouveront augments et diversifis. Les retours aux notes de base seront moins contraignants. Moins il est coinc par le contexte harmonique, plus le soliste est libre mlodiquement. Une modification importante dans le langage du Swing consiste en l'abandon dfinitif des improvisations simultanes propres au New Orleans - initial surtout. L're du solo est ouverte. Fini le front commun trompette - clarinette - trombone. Fini le paralllisme. Dsormais les improvisateurs s'expriment individuellement, accompagns par le band. La libert de l'improvisateur Swing se matrialisa en des mlodies d'une fluidit et d'une souplesse inconnues des musiciens de la priode New Orleans. Ces qualits gnrrent trois autres caractristiques moins sduisantes : abondance, prolixit, gratuit... annonces ds les annes '30. Le No-Orlanais Louis Armstrong, par exemple, au meilleur de sa forme sur le plan de la virtuosit (grandes dmonstrations) fut parfois peu soucieux de crativit. De mme, il faudra apprcier le Swing en tenant compte de ses qualits et de ses dfauts, d'un musicien ou d'un disque l'autre. L'tiquette "swing", enfin, s'adapta aussi bien des Coleman Hawkins (sonorit richement timbre et trs expressive, swing nerveux, improvisations lyriques, abondance du discours) qu' des Lester Young (recherche d'une sonorit dense mais peu vibrante, swing nonchalant, improvisations contrastes, rserve). Notons, pour terminer, qu'appartient au Swing un genre particulier intitul "Jungle" ( ne pas confondre, bien entendu, avec le courant Jungle actuel,

li au Trip hop notamment), bien dcrit par Lucien Malson en son Histoire du jazz: "Le rythme schement battu, les lamentations des anches, les vocifrations grumeleuses des trompettes et des trombones bouchs, voquent l'angoissante paisseur de la fort et agitent les fantasmes d'une Afrique originelle". Duke Ellington illustra magnifiquement ce genre 3. L'organisation rythmique............................................. Remontons quelques instants aux annes '20, pour parler du boogie woogie. Voici une forme de musique pianistique drive du blues dont il emprunte la structure tout en l'acclrant. Le pas franchir, vingt annes plus tard, pour accder au Rhythmnblues et au Rock'n'roll ne sera pas norme... Mais dans les annes '20, il s'agit d'une musique de danse trs proche du jazz et trs apte au swing, dont il faut tenir compte en tant que catalyseur dans l'laboration du style Swing. La caractristique rythmique du boogie woogie, en contraste avec le style New Orleans mais en relation avec le Swing, est le "four beats": chacun des temps de chaque mesure, laquelle est en quatre temps, est accentu. Notons encore que le ragtime participait du mme principe (les quatre temps marqus), mais sans le swing, c'est--dire sans l'alternance note lche (longue) / note retenue (courte). Driv du ragtime et parallle au boogie tait le piano stride, dsignant un jeu trs sec et carr, de la main gauche, qui marquait les temps dans le grave et le medium, tandis que la main droite se livrait des broderies virtuoses dans l'aigu. Rsumons immdiatement les donnes introduites jusqu'ici : - Jazz New Orleans 1e priode : les temps forts (1 et 3) sont seuls marqus;- Jazz New Orleans 2e priode : accentuation des temps faibles (2 et 4) sans pour autant gommer les temps forts mais en soudant 1 2 et 3 4 (esprit "two beats");- Jazz swing : tous les temps (1, 2, 3 et 4) sont marqus individuellement, les temps faibles (2 et 4) tant accentus (esprit "four beats"). Dans le swing, l'coute attentive de la contrebasse suffira l'auditeur pour comprendre que tous les temps sont jous distinctement. Cet instrument, simple suivre, permet aisment de se rendre compte du principe four beats (quatre temps).Ensuite, si l'on porte son attention sur la batterie, on constatera sans difficult galement que les temps 2 et 4 sont mis en valeur par certaines pices comme la caisse claire (ce tambour amlior). La cymbale "ride" (douce) marque l'alternance longue - courte. Attention: il y a des exceptions ces principes qui, d'autre part, ne sont pas toujours runis. 4. Quelques conseils...................................... Ecoutez les big bands en imaginant l'ambiance des ballrooms (nombre de films amricains nous en donnent une ide). Souvent, les arrangements vous paratront proches de ce que l'on appelle "la musique de varit", avec leurs mlodies faciles et leurs "coups de gueule" symphoniques. Mais une audition analytique pourra faire dcouvrir bien des subtilits, lorsque l'ochestre est bon. Il faut couter un morceau plusieurs fois, en se

concentrant sur des sections d'instruments diffrentes ou - si l'on n'est pas familiaris avec la reconnaissance des instruments - en recherchant les plans sonores diffrents et leurs trajets respectifs - autrement dit les entrelacs des diffrents sous-groupes les uns par rapport aux autres. Par ailleurs, coutez les petites formations: moins rutilantes, elles permettent souvent d'apprhender plus directement le langage des solistes, lequel, tout au long de la dcennie swing, fut tantt classieux, tantt lyrique, toujours ludique...

Que signifie "Be bop" ?> n9 > Contexte gnral

Jazz en ligne, jazz pour tous

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Question

A. CONTEXTE GNRAL : les annes 40 .............................................................. Les premiers enregistrements rellement "Be bop" datent de l'aprsguerre. Cependant, nous rattacherons aussi au Be bop la priode de la seconde guerre mondiale, en tant que charnire. Notons tout d'abord que, le service militaire tant devenu obligatoire, de nombreux musiciens de jazz se retrouveront sous l'uniforme pour participer l'intervention amricaine dans le second conflit mondial, d'abord officieuse puis officielle, jusqu' la bombe de Hiroshima en aot 1945. Certains auteurs parlent de "crise d'adolescence musicale" propos d'un style gnr par de jeunes musiciens noirs chez qui la contestation s'exprimait en notes plutt qu'en mots. Cette circonstance pse sans aucun doute de son poids dans le mouvement de balance qui marqua le passage du Swing au Be bop. Il faut tenir compte galement des possibilits d'apprentissage de la musique, qui n'taient pas souvent idales. Quelles possibilits un Noir de souche sociale dfavorise (autrement dit la majorit) a-t-il de dvelopper la technique d'un instrument autrement que par lui-mme, donc en autodidacte? Il a parfois l'occasion d'entendre et de voir des musiciens sur scne - et d'en tirer une leon, parfois la chance de parler avec un de ces musiciens - et d'en obtenir des conseils -, mais part cela, son unique recours est souvent le phonographe, grce auquel il peut couter et rcouter les matres. Ceci est cependant un grand avantage, lorsqu'on sait que l'acquisition d'un instrument de musique relve dj de l'exploit. Certains musiciens parvinrent s'exprimer envers et contre toutes sortes d'aventures techniques dues la mauvaise qualit de leur saxophone ou de leur trompette. Au-del de ces contingences techniques, une lacune du film "Bird" de Clint Eastwood, consacr au musicien de Be bop Charlie Parker, est de ne faire aucune allusion aux milliers d'heures d'apprentissage ncessaires au musicien de jazz pour: acqurir une technique la plus complte possible de son instrument; intgrer cette technique dans un contexte rellement artistique sans

lequel elle demeurerait lettre morte; dvelopper un style vraiment personnel ou mme novateur (ceci tant ralis des degrs trs divers selon les musiciens, et souvent pas du tout). Le seul point 1 exige une grande patience investie en fastidieuses gammes, arpges et formules dites "patterns" ou "licks" (strotypes utiliss par les dbutants pour voluer sans risques sur les grilles d'accords mais... le tout est de parvenir ensuite s'en passer, tout le moins d'inventer les siens). Ne parlons pas des deux autres exigences... Certainement, un don particulier ou carrment le gnie (c'est le cas pour Parker notamment) font aller les choses, mais il faut savoir que le jazz n'est pas plus facile jouer que la musique classique et qu'il se complexifie mesure qu'il volue. Les subtilits de l'improvisation Be bop sont d'ailleurs telles qu'il serait inutile de demander un musicien classique de s'y prter. Aujourd'hui, ces diffrences ont tendance s'aplanir, avec la prolifration d'coles de jazz et universits o la musique classique fait farine au moulin de la matrise la plus complte possible d'un instrument, tandis qu'aux musiciens d'ducation classique il arrive de frquenter, complmentairement, les cours de jazz. Ainsi voit-on apparatre des instrumentistes capables de jouer dans l'un et l'autre style, bien qu'un choix s'impose tt ou tard. Dans les annes '40 en tout cas, nous n'en sommes pas l. Certains jeunes musiciens, confronts un apprentissage en marge ou/et soucieux de changement, ont dvelopp des lments de style "non orthodoxe", gnrateur d'innovation, sous le nom de Be bop (simplement nomm Bop par la suite). Le terme Be bop semble issu des chanteurs scat. En effet, lorsqu'un chanteur chante un thme jazz, son improvisation s'effectue sans paroles, l'aide d'onomatopes. Ceci porte le nom de scat. Be et bop faisaient partie des syllabes utilises. D'aucuns (comme le trompettiste Be bop Dizzy Gillespie) avancent que les notes correspondant be et bop taient en rapport de quinte diminue, un intervalle intensivement utilis dans le Be bop. Dans la quinte diminue, la note fondamentale d'une gamme (dite tonique) est suivie d'une autre note de base relative cette gamme (la dominante) mais joue baisse. C'est donc le degr juste au-dessous sur lequel s'appuie rgulirement le musicien parmi la multitude de notes qui feront son improvisation. Or, au tout dbut de notre lexpos, nous avions dfini les blues notes, les notes cls du blues, comme tant les 3me et 7me notes d'une gamme, baisses par un bmol, autrement dit joues juste un peu plus bas. Avec le Be bop, on traite dsormais la 5me note de la gamme de la mme manire. NB: le musicien ne joue pas toujours les 3me, 5me ou 7me degrs baisss. Il peut aussi - et ne s'en prive pas - faire entendre successivement les notes baisses et non baisses, ou les utiliser non

baisses, selon les phrases mlodiques dont il a l'inspiration. Enfin, puisque nous parlons des notes baisses du blues, prcisons ds maintenant que la structure blues connut auprs des musiciens de Be bop un regain certain, quand bien mme l'esprit du nouveau style en mtamorphosait l'apparence. C'est au dbut des annes '40 que la runion dans certains clubs de New York (le clbre Minton's notamment) de musiciens lasss de l'"orthodoxie" swing et dsireux d'exprimentations susceptibles de donner une autre vie aux canevas ressasss par leurs ans, entranera d'importantes transformations dans le langage du jazz. Il faut noter qu'au terme de cette transformation, c'est--dire au moment o le Be bop s'imposera comme le style de la dcennie, le jazz en aura termin avec la danse de bal des ballrooms. Le Be bop suscitera des mouvements diffrents, cratifs, facilits par l'abandon de la danse en couple. Sociologiquement, ceci revt une importance toute particulire car, depuis sa naissance la fin du 19me sicle jusqu'aux annes '40, jazz et danse d'"amusement", d'"entertainment", ont toujours t, si pas inconditionnellement, tout au moins troitement lis. Or, les innovations du Be bop sanctionnent le terme de cette union. Quelle sera l'attitude des amateurs de musique de danse? Dans un premier temps, ils se rabattront sur les orchestres swing qui, en dpit du Be bop, continuent avec succs d'grener leurs rengaines. On assiste mme une renaissance du New Orleans, appele New Orleans Revival. Mais peu peu, au cours des annes '40, le Rhythm and blues, suivi du Rock and roll, ouvriront une voie nouvelle qu'empruntera dsormais la majorit (jusqu'au Funk et au Rock), laissant le jazz aux gnrations prcdentes et aux amateurs avertis. Ds 1938, en effet, le chanteur et saxophoniste noir Louis Jordan avait constitu une petite formation nomme "The Timpany Five" dans le but de jouer une musique de danse simple et efficace. Le succs fut immdiat. Laissant les jazzmen swing grener leurs rengaines, Jordan se spcialisa dans des blues rapides truffs de riffs (formules mlodiques et rythmiques la fois, joues par la guitare, le piano et surtout par les instruments vent), agrments de vocaux. Une de ses chansons, "Choo Choo ch'boogie", enregistre en 1946, se vendit plus d'un million d'exemplaires. A partir de ce moment, le Rhythm and blues prendra un essor considrable. Il donnera naissance, dans les annes '50, au Rock and Roll, lequel, sous l'gide des Beatles (au contact des chansons de Bob Dylan notamment), deviendra le Rock - au cours des annes '60. L'mergence du Be bop constitue donc un moment critique pour le jazz, en tant que fracture. (Mais quelle fracture! Wagner n'en cra pas de plus grande lorsqu'il introduisit le chromatisme dans la musique classique, ouvrant la porte l'atonalit). ARACTRISTIQUES MUSICALES : 1. les instruments

....................................................................................... Nous voici souvent en prsence de groupes aux dimensions modestes, sous forme de combos runissant quatre huit musiciens. Distinguons-y:

la section rythmique : piano ou guitare, contrebasse, batterie;(notons bien que piano, guitare et contrebasse apportent galement la dimension harmonique); la section mlodique : saxophone alto ou/et tnor, trompette, trombone. Quartettes avec saxophone, quintettes avec saxophone et trompette, sont des formules trs frquentes en Be-bop. Certaines formations Be bop s'tofferont sous l'influence d'un afrocubanisme faisant la part belle aux percussions, les bongos en particulier, sorte de retour aux sources africaines et antillaises du jazz. (Les besoins en main-d'oeuvre, pendant la guerre, avaient favoris l'immigration aux USA de centaines de milliers d'insulaires des Carabes...). L'organisation mlodique et harmonique ...................................................................... Les principes dcrits en la rponse au point b de la question 6 demeurent valables : la structure des morceaux de jazz consiste, en Be bop galement, en l'exposition du thme sur les accords qui lui correspondent, en cycles d'improvisations sur ces accords, et en la rexposition du thme pour terminer. Les changements apports par le Be bop, cependant, sont normes sur les plans harmonique, mlodique et rythmique : accords et improvisations complexes, polyrythmies... En effet, les pianistes enrichissent et complexifient les accords en leur ajoutant des notes. Il faut savoir qu'un accord le plus simple possible est constitu de trois notes, dont l'association parat particulirement harmonieuse l'oreille. C'est ce que l'on appelle en harmonie classique l'"accord parfait". En fait, cette association de trois notes joues simultanment, sonnant si bien, peut aussi donner l'impression de la plus grande platitude. Particulirement si l'on enchane diffrents accords parfaits, tous constitus de trois notes "agrablement groupes". L'ennui se profile. Tentons d'introduire une note qui "frotte" contre une autre, autrement dit qui cre une dissonance, un malaise, et voil cr un sentiment d'attraction-rpulsion certainement plus intressant. Rpulsion : revenons un accord parfait pour annuler la tension. Attraction : rajoutons cet accord parfait (ou un autre) une note savoureusement fausse, car dj nous regrettons le frottement subtil qui avait frapp notre oreille deux accords plus tt.Rpulsion : revenons un accord parfait (consonance) pour reprendre nos marques, nous situer et rassurer notre oreille. Les musiciens disent "rsolution".Attraction : peine satisfaits, l'appel d'une nouvelle saveur se fait sentir, c'est l'appel de la dissonance. Et ainsi de suite, une cadence nettement plus rapide que celle laquelle

nous contraint la lecture de ce texte. Ce qui montre quel point le fonctionnement harmonique "tension-dtente" agit notre insu, ds lors que nous navons, lcoute du morceau, qu'une impression d'ensemble. (Les musiciens ont bien entendu l'occasion d'exprimenter le processus dans la lenteur, en exprimentant sur le piano). Les pianistes be bop, non contents des apports de l're swing (avec l'introduction d'accords un peu plus complexes que ceux du New Orleans), mlangrent sans conomie des accords de quatre notes (3 consonantes, une dissonante), cinq notes (3 consonantes, 2 dissonantes - dont une doublement), six notes et mme sept, crant une trame harmonique particulirement fouille. Grce cette trame d'accords, les improvisations mlodiques s'enrichissent, puisque le nombre de notes "de base" sur lesquels se posent rgulirement les musiciens dans leurs phrases, et qui sont les notes de l'accord, ont considrablement augment - quand bien mme ces notes de base sont des dissonances dans l'accord! Les pianistes des annes '40 dveloppent un jeu particulier qu'on nomme parfois "locked hands style" (style mains lies) consistant en dplacements d'accords sous forme de blocs parallles, rsultant notamment de l'adaptation au clavier d'effets d'ensembles instrumentaux. On parle galement de "block-chords", accords en bloc. Il faut ajouter ces lments l'utilisation de la quinte diminue telle que dcrite en notre explication du terme Be bop au point A ci-dessus, ainsi que le chromatisme, qui consiste en l'mission successive de demi-tons (l'espace minimum entre deux notes, dans le systme occidental). Ce chromatisme fut galement appliqu aux accords en tant qu'accords de passage sur les degrs conjoints d'une gamme. A la faveur de ces innovations, les thmes dulcors de l're swing prenaient une allure mconnaissable et nouveau passionnante. Il s'agissait, en fin de compte, de nouvelles compositions. On en changea donc le nom: I got rhythm devenait Anthropology ou Red Cross. Cherokee s'appelait Koko. Indiana se nommait Donna Lee etc. L'organisation rythmique............................................. Nouveau changement dans les accentuations (voir questions prcdentes) : le batteur utilise la cymbale "ride" (la plus "douce" des cymbales libres) sur laquelle il maintient un rythme, l'aide de la baguette droite, tandis que la main gauche claire le rythme sous un autre jour au moyen de la caisse claire, notamment par des accentuations subtilement places, non seulement sur les temps faibles (les temps 2 et 4 comme nous l'avions vu plus haut) mais surtout sur les temps faibles de ces temps, autrement dit sur les contretemps. En effet, dans une mesure quatre temps, chaque temps quivaut un battement du pied, 1 et 3 tant forts, 2 et 4 tant faibles. Mais on peut parfaitement dcomposer ces temps, ce qui donne, en swing, comme nous l'avons dit: a: 1 2 3 4 1 2 3 4

b : 1,2,3

1,2,3

1,2,3

1,2,3

1,2,3

1,2,3

1,2,3

1,2,3

Dans cette dcomposition en trois, dite ternaire, (niveau b), les subdivisions 2 et 3 sont dites faibles, 1 tant fort, ce qui vaut indistinctement pour un temps fort ou un temps faible du niveau a. On devine les richesses rythmiques offertes par ces subdivisions raffines. A l'aide de la caisse claire, qui occupe les temps faibles, il est thoriquement possible de placer sur dix endroits diffrents d'une seule mesure de quatre temps ! (Les subdivisions 2 et 3 du niveau b raison de 4 temps, et les temps 2 et 4 du niveau a). Dans la pratique du jazz be bop, ternaire, on aura plutt tendance accentuer les subdivisions 3 (subtiles) sans renier les temps 2 et 4 du niveau a (videntes). Difficile? Qu' cela ne tienne! Le but de cette explication, indpendamment d'une comprhension profonde, est de montrer les ressources dont dispose le batteur de jazz pour jouer avec le rythme, innover, crer la surprise, s'adapter aux dveloppements rythmiques des autres musiciens, les relancer, leur offrir du rpondant, leur donner des indications ou leur signaler sa version du morceau. A ce jeu de mains se combinait bien entendu un jeu de pieds (grosse caisse, cymbales hi-hat) qui permettait galement des clairages rythmiques indpendants. Le grand art, pour un batteur, est de parvenir diviser son cerveau en quatre, et jouer quatre rythmes ayant leur vie propre; c'est ce que l'on nomme "polyrythmie". De ceci, dgageons deux lments: le batteur (be bop entre autres) n'est vraiment pas "celui qui tape sur des caisses pour donner le rythme". C'est un musicien dont le rle est aussi important que celui des autres membres du combo, et l'coute de son travail doit se faire avec une apprciation musicale gale celle que l'on accorde aux autres instruments. D'ailleurs, dans le combo be bop, il n'y a pas de hirarchie mais une association d'individualits. La contrebasse, quant elle, assure la continuit, tout en s'mancipant et en affirmant son individualit. Le piano (ou la guitare), l'instar de la batterie, profite des possibilits temps/contretemps pour plaquer des accords souvent brefs et percussifs en jouant sur les rythmes, se proccupant bien moins d'accompagnement qu'auparavant. Le soliste n'en a que plus de libert, d'autant que les doublages, triplages et autres renforcements chers au swing ont disparu: on ne cherche plus le "gros son d'ensemble" mais la libert individuelle. En cela, le Be bop fut une rvolution. 4. Quelques conseils................................. Nous venons d'en donner, en parlant de l'importance gale et individuelle de tous les musiciens: pour apprcier le Be bop, il faut en saisir l'immense nergie et la grande intelligence, grce des musiciens qui, somme toute, ne donnent pas dans la facilit... Aussi ne peut-on couter le Bop comme on couterait du New Orleans ou du Swing. Il faut tre disponible et

attentif. Il n'existe aucune possibilit de transformer le Be bop en musique de fond : s'y essayer ne peut conduire qu' l'agacement, voire l'irritation totale. Si vous n'arrtez pas le lecteur, quelqu'un d'autre de votre entourage s'en chargera. Donc, installez-vous dans de bonnes conditions d'coute, et accrochez-vous l'un des instruments comme un wagon la locomotive. Ensuite, rcoutez la mme plage en changeant de locomotive. CONTEXTE GNRAL : la premire moiti des annes 50 .............................................................................................. La dcoupe en dcennies est videmment rductrice: l'articulation d'un style l'autre ne correspond pas miraculeusement aux changements de dcades. D'autre part, l'mergence d'un nouveau style ne signifie jamais la mort de l'ancien. En l'occurrence, le Cool jazz s'labore paralllement au Be bop son apoge, vers la fin des annes '40, dans une Amrique confronte la guerre froide (USA - URSS). Grce entre autres une industrie ptrolire et automobile florissantes, un essor conomique que l'on peut qualifier de relativement favorable participe aux dveloppements culturels et aux possibilits de divertissement, grce auxquelles Hollywood, par exemple, s'impose comme mgapole du cinma. Ces dveloppements et possibilits sont une aubaine pour les musiciens blancs, qui seront (pour une fois) les initiateurs du style nouveau, encore que la voie ait t considrablement ouverte par des musiciens noirs tels que Lester Young ou Miles Davis. D'aucuns voient d'ailleurs en Miles, et en des musiciens tels que le pianiste John Lewis, les vrais chefs de file du Cool jazz. Le Cool jazz ragit aux tensions introduites avec le Be bop par les musiciens noirs sous forme de contestation. La contestation est d'autant moins dans l'air que le Maccarthysme (la chasse aux sorcires, c'est--dire aux communistes) bat son plein. L'originalit n'en est pas pourtant bannie. On distingue parfois, parlant du Cool, entre l'East Coast et la West coast. Le pianiste Lennie Tristano (Chicagoan migr New York) et ses mules (Lee Konitz, Warne Marsh, e.a.) reprsenteraient l'East coast tandis que le clarinettiste Woody Herman tait, sur la West Coast, l'auteur d'un titre historique pour le dveloppement du Cool jazz, intitul "Four Brothers" (ces "quatre frres" tant les saxophonistes Zoot Sims, Stan Getz, Herbie Stewart, Serge Chaloff, l'arrangeur tant Jimmy Giuffre), enregistr en 1947... La West coast, c'est Los Angeles et son industrie cinmatographique, laquelle tait gourmande en grands orchestres aptes enregistrer la musique des films hollywoodiens, vritable foyer de musiciens de tout poil, rods la lecture de partitions, habitus aux grandes formations et aux arrangements consquents. Mais que dire d'une distinction entre l'Est et l'Ouest ds l'instant o Miles Davis enregistra en 1949 New York un album inspir de Cool, avant de s'installer avec son band Los Angeles, tandis qu'en 1949 galement, Stan Getz passait de l'Est l'Ouest...

La vraie diffrence entre lEst et lOuest des Etats-Unis se manifestera plus tard, au milieu des annes '50, lorsque les musiciens afro-amricains de New York reprendront le flambeau d'un jazz nouveau fougueux, rageur, contestataire et urgent: le Hard bop. Ceci fera l'objet du chapitre suivant (question 11). Pendant la premire moiti des annes '50, d'ailleurs, un style non Cool exista de manire plus discrte sans doute, mais bien prsente, en tant que continuation et prolongements du Be bop CARACTRISTIQUES MUSICALES ........................................................ 1. Les instruments Une recherche d'originalit ou tout simplement de diffrence prside au choix des instruments constituant les bands. C'est ainsi que le Cool s'exprime aussi bien travers des orchestres (ceux de l'arrangeur Gil Evans, par exemple) que dans des nonettes, octettes, etc. Miles Davis constitua un nonette compos d'un saxophone alto, d'un saxophone baryton, d'une trompette, d'un trombone, d'un tuba, d'un cor, d'un piano, d'une contrebasse et d'une batterie. Les trois derniers instruments appartiennent bien sr la section rythmique traditionnelle. Le saxophone alto est un des saxophones les plus utiliss du Swing et du Bop (avec le tnor). De mme pour la trompette. Par contre, le saxophone baryton et le trombone, hormis dans les grandes formations, taient d'un usage moins frquent. Et que dire du cor et du tuba? (on n'avait plus utilis ce dernier depuis le New Orleans - souvenez-vous). Nous sommes en prsence d'amalgames sonores tout fait nouveaux. Ce nonette n'est qu'un exemple. On a vu intervenir dans le Cool jazz des instruments aussi inattendus que le hautbois, le basson, le violoncelle, etc. Et n'oublions pas le vibraphone: une sorte de xylophone, mais lames mtalliques, surmontant des tubes galement mtalliques, dans lesquels des plaquettes rotatives impriment au son une fluctuation cyclique. Le vibraphone, pour la douceur et la quitude de la sonorit, s'imposa comme un vritable instrument Cool, notamment avec le Modern Jazz Quartet. Dans le Cool on sent, pour ce qui est du son, l'influence de la musique classique. 2. L'organisation mlodique et harmonique Aucune raison que le Cool jazz, par excellence sophistiqu, se passe des innovations harmoniques apportes par le Be bop. Sur le plan mlodique, pas question non plus de renoncer l'largissement de l'espace d'improvisation. Le changement ne se situe pas l, mais bien dans l'esprit: qui dit Cool, dit recherche et respect de la mlodie, prcision d'excution, ciselage des notes et lgance du son. D'autre part, l'esprit contrepointiste de la musique classique s'insinue dans les arrangements cool. Expliquons ceci (en schmatisant): dans la musique classique, l'criture baroque (18e sicle) et celles qui la prcdrent privilgirent le contrepoint; l'association de mlodies

diffrentes joues ensemble par les instruments ou les voix crait un tissu sonore continu, les phrases musicales avanant en parallle et horizontalement. Ensuite se dveloppa une conception de l'criture privilgiant des successions de groupes de notes dits "accords", c'est-dire une conception "verticale" de l'criture. Le mme commentaire peut s'appliquer au passage du jazz New Orleans vers le Swing. Mais avec le Cool, certains musiciens renouent avec l'esprit "horizontal" de l'criture et la conception des phrases musicales parallles qui en dcoule. Le pianiste John Lewis se lana mme dans des tudes de contrepoint (l'criture classique dont nous parlions plus haut) qu'il appliqua au jazz. Pas tonnant, ds lors, de le voir interprter Jean-Sbastien Bach la manire jazz.. CARACTRISTIQUES MUSICALES ........................................................ 3. L'organisation rythmique Ici, on observe un retour la simplicit de l'poque Swing, ou plutt la transparence; mme si - sophistication oblige - le clbre pianiste cool Dave Brubeck n'hsita pas composer son Take Five en cinq temps. Sans tre une habitude du Cool jazz, ce procd n'empcha pas "Take Five" de se hisser dans les hit-parades jazz. Or, une rythmique cinq temps allait l'encontre de tous les rflexes pour nos oreilles occidentales accoutumes aux deux, trois et quatre temps. La raison pour laquelle "Take Five" pntra les oreilles sans heurts est cette transparence rythmique trs diffrente des polyrythmies complexes du Be bop. Qu'on soit en quatre temps, en cinq temps, ou en sept, peu importe puisque tous les temps sont exprims. Avec lgret, souplesse et dcontraction, mais exprims. Au point que les auditeurs non musiciens entendent un cinq temps sans se rendre compte de la subtilit du rythme, comme s'il s'agissait d'un quatre... 4. Quelques conseils Le Cool jazz, pour avoir t diffus dans les grandes surfaces d'alimentation en mme temps que la muzak (grands orchestres de varits la manire de Caravelli), a souvent t considr par les auditeurs non avertis comme "de la musique de..." - vous de choisir le nom d'un grand magasin. Pour beaucoup d'oreilles encore, le seul son du vibraphone suffit voquer de sirupeuses musiques d'ambiance entrecoupes de communications de service... Les spcialistes du jazz, eux, ont port des coups au Cool jazz en en critiquant la froideur, le crbralisme, la complaisance. Pour en finir avec ces ides fausses, coutez par exemple les albums de Miles Davis, priode Cool, joyaux d'expression et de sensibilit musicales. Ensuite, passez aux autres musiciens en dcidant que vous vous reposez les oreilles de la verve du Be bop dont vous vous tes (on l'espre!) gorg les oreilles grce la discographie de la question 9.

Vous retrouverez exactement le got que les musiciens et amateurs de jazz prouvrent pour la musique insouciante des annes 48 54, et peu importe les connotations que vhiculent le vibraphone ou le cor d'harmonie! Dlectez-vous de l'intressante intrusion dans le jazz d'instruments classiques, et savourez les arrangements magistraux d'un Gil Evans "revisitant" les grands classiques (dans tous les sens du terme, puisque les orchestrations d'Evans sont aussi bien des arrangements de standards de jazz, que l'adaptation dun concerto de Rodrigo ou, plus tard, des variations sur la musique de Jimi Hendrix). NB: l'attirance de certains musiciens de Cool jazz pour la musique classique donna lieu des arrangements (par exemple le Concierto de Aranjuez, de Rodrigo, cit ci-avant, crit pour guitare et orchestre classique, adapt pour Miles Davis par l'arrangeur Gil Evans, rf. UD2014, UD1977) ou des compositions, tandis qu'inversement, quelques musiciens classiques se mettaient au jazz symphonique (par exemple l'Ebony Concerto du compositeur classique Igor Stravinsky, crit pour le clarinettiste Woody Herman), etc... Ce mouvement fut nomm "Third stream" ou "Troisime courant". Une remarquable anthologie, malheureusement non dite en CD, permet d'entendre une pliade de musiciens ayant contribu au Third stream: Charles Mingus, Duke Ellington, Lennie Tristano, John Lewis, Stan Kenton, Jeanne Lee, Ran Blake, George Russell, Bill Evans, Woody Herman... (Il s'agit du disque "Mirage: avant-garde & Third stream jazz, 1946-1961"

Que signifient "Hart bop" et "Funky jazz" ?> ligne, jazz pour tous > Question n11 > Contexte gnral

Jazz en

A. CONTEXTE GNRAL : la seconde moiti des annes 50 ............................................................................................. Action appelle raction: le Cool jazz ne pouvait manquer de se voir opposer, aprs quelques annes de musique lnifiante, un jazz tonique et basique, faisant appel aux vibrations profondes et fondamentales des musiciens afro-amricains, vritable retour aux sources ou retour aux "roots": le blues. Attention: nous parlons de jazz. En disant "blues", il ne s'agit donc pas de la musique de blues rural ou urbain dont nous parlions au dbut de ce fascicule, mais du blues en tant qu'esprit et en tant que structure. L'esprit du blues qui anime le Funky jazz et le Hard bop, ce sont ces notes baisses ou non baisses, ce jeu autour d'elles qui remue l'me (voir rponses aux questions 2 a. - les 3me et 7me notes ou "degrs" de la gamme sont baisses - et 9 A. - NB concernant le 5me degr baiss ). La structure, ce sont les cycles de 12 mesures dcrits en 2 a.A propos d'me, disons d'emble que le jazz dont nous parlons ici fut nomm de diverses manires selon ses orientations. L'une d'elle, fortement teinte de rhythm and blues et de gospel, identifie et rattache le mouvement de manire explicite au blues en tant que fondement historique de l'expression des musiciens afro-amricains. Et donc en tant qu'expression de leur me,

justement, dont "soul" est le mot anglais. D'o l'appellation "Soul jazz", mais "Funky jazz" fut principalement utilis, o "funky" signifie "sale", "non bourgeois".Rappelons que le blues et le gospel sont l'origine des divers dveloppements de la musique afro-amricaine.Or, nous disions aussi que les musiciens Be bop avaient remis le blues l'honneur, en tant que structure, non sans y appliquer de grandes innovations de langage qui le transformaient radicalement sur les plans mlodique et harmonique. Les musiciens de "Hard bop" poursuivent cette voie, avec une matrise nouvelle. Voil donc deux orientations, entre lesquelles les frontires ne sont pas toujours nettes (remarque qui vaut pour toutes les tiquettes en matire d'art). Attention aux confusions: on parle ici de Soul jazz et de Funky jazz, mais la "Soul music" et la "Funky music" sont des genres part entire, issus eux aussi du Blues et du Gospel ( travers le Rhythm'n'Blues), incarns par des musiciens tels que Ray Charles, Aretha Franklin, les Temptations, les Commodores, Chic, les Crusaders, Diana Ross, Marvin Gaye, Chaka Khan, Curtis Mayfield, Donna Summer, Tina Turner, Prince, George Clinton... - la liste est longue, nous ne citons ici que quelques musiciens. Autre possibilit de confusion: certains courants actuels tels que le "Hip hop" ou le "Trip hop" (pour ne pas parler du Rap) intgrent souvent des lments de jazz (sous forme de citations, d'emprunts appels "chantillons" ou "samplings"), tout en s'exprimant dans un langage soul ou funky, et l'on entend souvent des auditeurs non avertis parler de "jazz" pour dsigner ces musiques...Notons enfin que l'influence du gospel sur le jazz donna lieu, aussi, au terme "Churchy music" (church = glise), en rapport avec le Soul jazz.Nous en resterons donc au terme "Hard bop" ("Bop dur") pour ce qui concerne les prolongateurs du Be bop redcouvrant le blues, et au terme "Funky jazz" pour ce qui est des musiciens influencs la fois par le blues et par le gospel (avec en sus le "feedback" du rhythm and blues). Prcisons quelque peu le contexte politique et social des USA: un nouveau prsident (Eisenhower), la fin de la guerre de Core, la dtente avec l'URSS, la fin de la "chasse aux sorcires", les dispositions anti-racistes enfin prises pour diminuer un tant soit peu l'ingalit, l'action de mouvements afro-amricains pour tenter de la diminuer plus radicalement (Martin Luther King, les Black Muslims)... Les trois derniers points ne pouvaient que contribuer l'mergence d'une expression nouvelle. Les instruments Avec le retour l'esprit du Bop, on voit rapparatre le quintette jazz par excellence: saxophone tnor, trompette, piano, contrebasse, batterie... Bien entendu, d'autres formules existaient o intervenaient le saxophone alto, le trombone, ou mme la flte, la clarinette... Un instrument nouveau fait son apparition, ct Funky jazz: l'orgue lectrique. 2. L'organisation mlodique et harmonique Retour l'esprit Be bop, encore: les musiciens Hard bop improvisent sur

les accords sans se proccuper du thme. Ils le jouent donc en dbut et en fin de morceau, mais on n'en retrouve rien au sein des improvisations. Les improvisations des musiciens de Funky jazz sont gnralement plus simples, mlodiquement et rythmiquement, que celles des Hard boppers. Un jeu plus staccato (attaque de chaque note sparment), rendu possible par des tempos moins rapides (tempo = vitesse de battement du pied) remplace en maints endroits, lors des improvisations, le style legato (dans les improvisations Be bop, les notes taient soudes entre elles comme les anneaux d'une chane). Se dveloppe ainsi l'art du contraste et de l'cart, procds expressionnistes ne reculant pas devant l'pret ou la duret: on dit haut et fort ce que l'on pense, de la mme manire que l'on clame son appartenance la communaut afro-amricaine et aux Black Muslims. La base harmonique demeure complexe chez les Hard boppers, mais les recherches expressives sont bases sur un discours plus direct, dbarrass de virtuosits dmonstratives, efficace et essentiel. Chez les musiciens de Funky jazz, l'inspiration, empreinte de blues et de gospel, non seulement sur le plan structurel mais aussi du point de vue mlodique, maintient le musicien dans un contexte plus "populaire". (Le jazz se gagne ainsi une partie du grand public, engag sur les voies du Rhythm'n'blues, du Rock'n'roll et bientt de la Soul et du Rock - les Beatles ne sont pas loin). 3. L'organisation rythmique On se souvient de la richesse et de la complexit des rythmes be bop. Elles sont perptues par les musiciens de Hard bop, polyrythmiciens chevronns. Mais en ce qui concerne les musiciens de Funky jazz, le contexte plus "populaire" dont nous venons de parler conduit le musicien un jeu rythmique plus direct, d'o un retour des contretemps fortement marqus, tendant au "groove" (mcanique rythmique particulirement dansante - avant, on parlait de "bounce" ).Dans le Hard bop, des lments rythmiques forts se faisaient entendre aussi: le batteur, grce de brefs roulements de caisse claire particulirement explosifs et judicieusement placs (on dit "explosions" ou "pains"), relanait merveille l'nergie des musiciens. Le contrebassiste quant lui utilise pour jouer de son instrument une technique trs percussive nomme "slap" ou "slapping", consistant tirer trs fort sur les cordes afin qu'au moment o on les lche, elles rebondissent sur la touche (cette latte noire au-dessus de laquelle sont tendues les cordes). Le claquement qui en rsulte est trs efficace en tant qu'lment expressif de rythme.

Que signifie "New thing" ?> Question n12 > Contexte gnral

Jazz en ligne, jazz pour tous

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A. CONTEXTE GNRAL : les annes 60 .............................................................. A la fin des annes '50 se dessine un nouveau revirement, qui prendra le nom de "Free jazz" (jazz libre), et aussi de "New wave" (nouvelle vague)

ou "New thing" (chose nouvelle). Sur le plan de la politique trangre amricaine, signalons le rapprochement avec l'URSS, mais la rupture avec l'Amrique latine (Cuba surtout). C'est, avec l'lection du dmocrate John Kennedy la prsidence, une aide plus grande aux pays en voie de dveloppement, le lancement du programme spatial... mais aussi: la course aux armements, l'intervention croissante des Etats-Unis dans les affaires vietnamiennes... Les USA s'engagent dans la guerre partir de 1964. Les tudiants de Berkeley manifestent avec violence leur opposition cette ingrence. Sur le plan intrieur, mentionnons l'intensification de l'opposition Noirs/Blancs avec l'influence grandissante des Black Muslims, alors que les gouverneurs des Etats du Sud opposent leur inertie aux dcisions fdrales en matire d'intgration. Le sang coule... L't 1964 (sous le prsident Johnson, succdant John Kennedy assassin), est celui de manifestations violentes menes par les Afro-amricains pour le respect de leurs droits, qu'une "Loi sur les droits civiques" tablie en 63 et soutenue par Martin Luther King s'avre insuffisante garantir. Martin Luther King est assassin en 68. Puis Robert Kennedy. Le niveau de vie des Noirs est au plus bas. L'industrie du disque, florissante en certains endroits grce la Soul music (Tamla Motown Detroit, entre autres), ne change rien cet tat de fait. Chez les Afroamricains, un adulte sur cinq est sans travail, et l'esprance de vie est nettement infrieure celle des Blancs. Voir une relation directe entre le chaos des annes '60 et l'tablissement du Free jazz serait chimrique. L'clatement du langage que recouvre l'appellation "Free jazz" est avant tout l'aboutissement logique de l'cartlement continuel, historique, exerc sur les canevas harmonique, mlodique et rythmique labors partir du New Orleans. Le mme phnomne s'tait dj produit dans la musique classique ds le dbut du 20me sicle avec Schnberg (entre autres), sur un terrain amplement prpar par Wagner la fin du 19e. Chacun de ces genres (musique classique et jazz) a connu en des poques et sur des dures trs diffrentes, mais dans la mme volution logique, une priode d'installation (polyphonies "horizontales" Moyen Age, Renaissance et Baroque / New Orleans, Chicago, New York), - de classicisme (harmonie "verticale" Classique / Swing), - d'largissement (Romantisme, Impressionnisme, Expressionnisme... / Be bop, Cool, Hard bop...) et d'clatement (Musiques "Moderne" et "Nouvelle" / New thing). Notons qu'avec l'avnement de la New Thing, la rupture est plus que jamais consacre entre le grand public et le jazz, tandis que la Soul music prend un essor norme au sein des communauts noires et que le Rock, sous la pousse des Beatles, s'impose comme la musique des jeunes Blancs. Le jazz est dfinitivement rserv aux minorits d'amateurs et de connaisseurs qui s'intressent soit son actualit, soit son pass, soit l'ensemble de sa ralit. Mais il faut se rendre l'vidence qu' partir des annes '60, nombre d'amateurs de jazz et de musiciens seront plutt

"passistes", continuant faire vivre au moyen de disques et de concerts, le Cool, le Swing, le New Orleans mme. Ainsi s'installent des styles "Revival" ("renouveau") et "Mainstream" ("courant principal") ou "Middle jazz" de bon aloi, faciles, non drangeants. De quoi offrir aux auditeurs une "actualit" du jazz trs loigne de la cration au sens vritable, toujours en mouvement, sans cesse venir, inattendue, chercheuse, innovatrice, champ permanent de tous les possibles. De nos jours, le succs d'un Joshua Redman est l'exemple entre tous d'une promotion commerciale appuye, destine faire merger un musicien susceptible de rendre le secteur du disque jazz un tant soit peu rentable. Le pre de Joshua, Dewey Redman, est probablement fier de la carrire dore qu'on a mitonne au fiston, mais nous refuserons d'ignorer quel point il est plus intressant d'couter les disques auxquels a particip le pre que ceux du fils! (Ceci sans contester les qualits techniques de ce dernier). Accordons aux enregistrements actuels de jazz mainstream qu dfaut de nous proposer un tant soit peu dinnovation, ils nous offrent une qualit sonore suprieure aux enregistrements des poques antrieures (technologie oblige). Si la New thing est bien une musique de minorit - et non un genre mineur -, son explosion gographique constitue, par contre, une compensation sur les plans de l'universalit et de la dynamique cratrice. Certes, on jouait le jazz hors des Etats-Unis bien avant les annes '60. (Voir ce propos les anthologies en long playing 33 tours du label Harlequin, grce auxquelles ont peut entendre des jazzbands de tous les coins du monde, de l'Inde au Brsil en passant par la Belgique ou la Hongrie, ds les annes '20 !).Cependant, la vritable grande crativit non amricaine date des annes '60. Le "Jazz libre" (Free jazz) reprsente une nouvelle libert de langage mais aussi une libert gographique jusque-l inconnue. Les chefs de file seront dsormais aussi bien des Europens ou des Japonais que des Amricains... Avec la New thing, oublions les classifications: tout est permis. On ne dira plus, comme pour le Cool jazz, que "des instruments classiques font leur apparition dans les formations jazz", car avec la "chose nouvelle", les frontires sont abolies. Cela dit, les instruments habituels du jazz demeurent prdominants, mais l'intervention d'autres, occidentaux, orientaux ou africains, est courante (couter, par exemple, l'Art Ensemble of Chicago), particulirement au niveau des percussions. Prcision: le son (dont nous parlions au Pour tendre les possibilits sonores
de leur instrument, les jazzmen ont parfois recours des procds comme

la prparation du piano ( l'instar de compositeur John Cage), consistant

coincer entre les cordes toutes sortes de matriaux tels que boulons, cartons, gommes, cailloux...; l'utilisation des cls du saxophone en tant qu'lments de bruitage, ou d'une embouchure de trompette spare du corps de l'instrument en vue

d'effets sonores (idem avec le bec du saxophone); ou encore: bruits de souffle dans la colonne d'air d'instruments vent (sans produire de note dtermine), etc. L'organisation mlodique et harmonique ...................................................................... Sans oublier que ce n'est pas la premire, mais en envisageant que ce puisse tre l'ultime, nous abordons ici une grande rvolution du langage jazz. La New thing, en effet, peut rejeter ou oublier (l'une et l'autre attitudes sont envisageables) tout ou partie des acquis harmoniques et mlodiques des poques prcdentes. Les italiques sont importantes: la New thing ne consiste pas systmatiquement en une remise en question totale des canevas du jazz des annes antrieures. Pour comprendre ces nuances, rappelons que le jazz, en ce qu'il est profondment li au principe de l'improvisation, est par dfinition une musique de la libert: libert par rapport l'criture, par rapport au convenu, par rapport l'impos. Le musicien de jazz est un musicien libre, depuis les origines.L'horloge tant remise l'heure, voyons ce que peut signifier l'appellation "Free jazz" qui, en fait, devrait tre: "Very free jazz", "Jazz trs libre" ou "Totally free jazz", "Jazz totalement libre", selon les musiciens et les disques. Convenons que ces appellations sont plus exactes, mais pointilleuses, et choisissons "New thing" ( Chose nouvelle ), qui est le terme le plus communment employ, outre l'appellation "Free jazz", dont le dfaut est d'tre restrictive, et mme pjorative... Avec la New thing, clatement il y a, c'est certain: nous avons bien dit que l'largissement constamment apport aux rgles de l'harmonie, de la mlodie et du rythme, conduisent le musicien sortir de plus en plus des cadres, jusqu' pouvoir ou vouloir s'en passer. Ceci signifie que nous sommes en prsence de deux catgories de jazz nouveau: soit une musique base sur le rejet ou l'ignorance volontaire de toutes les rgles, soit une musique base sur le rejet ou l'ignorance volontaire d'une partie des rgles. Disons d'emble que la frontire entre les deux n'est pas toujours absolue, que ce soit au niveau de l'oeuvre globale d'un musicien, que ce soit au niveau d'un album ou au niveau d'un morceau, sur la longueur duquel diffrents moments peuvent se succder: totalement free jazz, ou partiellement... Voici des explications plus dtailles qui claireront cette distinction - en schmatisant quelque peu. Concrtement, le Free jazz au sens total ou absolu du terme se caractrise par l'absence de grilles d'accords et (consquemment) par la disparition du concept d'accompagnement. Nous rompons avec la manire traditionnelle de jouer le jazz selon laquelle les solistes s'exprimaient tour de rle, soutenus par la section rythmique (piano, contrebasse, batterie). Notons que le New Orleans privilgiait l'expression simultane de solistes, mais selon des grilles d'accords et des rgles d'improvisation trs prcises, et que le Cool jazz avait donn quelques ouvertures sur l'expression simultane de solistes galement, mais toujours selon des grilles d'accords, et selon des arrangements prtablis. Aucun rapport avec le Free jazz o (lorsqu'il est total), l'expression simultane des

musiciens est instantane, immdiate, immanente la cration, non prtablie, place sous l'gide de l'imprvu considr comme un art.L'absence de grilles d'accords a pour consquence l'atonalit, signifiant, en gros, le non recours aux gammes et aux rgles harmoniques. On comprendra que les praticiens (les pratiquants?) de cette musique se doivent d'tre l'coute permanente les uns des autres. Sans cela, il ne se passerait rien d'autre qu'une superposition forcment chaotique d'expressions individuelles, o le hasard, l'alatoire, interviendrait comme dfaut et non comme qualit. Nous nous trouvons donc en prsence d'une dmarche collective et interactive. Certains musiciens optrent pour un Free jazz "relatif". Nous le disions: "le musicien peut rejeter ou oublier tout ou partie des rgles": le concept de libert exclut l'obligation qui serait de devoir rejeter toutes les rgles. Ceci nous amne parler du jazz modal. Sur le plan harmonique en effet, le jazz modal repose sur des accords "reconnaissables", c'est--dire identifiables dans le systme harmonique des styles prcdents. Mais ces accords ne s'inscrivent pas dans une succession "logique" telle qu'utilise dans le jazz en gnral, selon les principes historiquement tablis rgissant l'enchanement des accords les uns aux autres. Ces principes, se rapportant un systme dit "tonal", n'ont plus cours dans le jazz modal, o le choix des accords se succdant, et l'ordre dans lequel ils sont jous, sont totalement libres. Cette absence de succession logique et convenue, dans le jazz modal, a pour consquence un largissement temporel: pas question de changer les accords deux fois par mesure comme on se plaisait le faire dans le Be bop des tempos (vitesse d'excution du morceau) souvent trs levs. La "gymnastique" qui s'ensuivait tait brillante, certes, mais trs "directionnelle". La succession des accords constituait un vritable parcours qu'empruntait le soliste avec le plus d'indpendance possible, mais sans jamais ignorer le canevas sous-jacent son improvisation, parcours commenant par tel accord pour se terminer sur tel autre, toujours en fonction d'une logique harmonique bien connue et convenue, gnratrice d'un "trajet" ayant son point de dpart et son point d'arrive. L'"largissement" temporel du jazz modal ne signifie aucunement "lenteur". Mais dans le jazz modal, lorsqu'un accord est jou (selon une convention pralable ou non), les musiciens exploitent l'accord en toute libert, c'est--dire sans la proccupation d'un passage rapide et imminent vers un autre accord (rapidement abandonn pour un autre, etc...). Ceci ne signifie pas ncessairement que l'on retourne un systme d'accompagnement de solistes. L'improvisation collective "free" s'adapte la musique modale. L'organisation rythmique............................................. A la libert harmonique et mlodique s'associe bien entendu, dans l'esthtique "free", la libert rythmique. Cette libert, utilise dans sa

totalit, conduit l'arythmie (absence de rythme rgulier) ds l'instant o le(s) musicien(s) ne se rfre(nt) aucun schma ni aucune organisation rythmiques dfinissables. Mais l encore, toutes les nuances et les gradations sont possibles, au sein d'une composition, d'un album, ou de l'oeuvre entire d'un musicien. La polyrythmie (superposition ou/et succession de rythmes diffrents) est plus que jamais possible (rappelons qu'elle avait t introduite par les musiciens de Be bop dans les annes '40). Quelques conseils...................................... Gnralement, le seul mot "Free" fait fuir l'auditeur. Dommage! Certains enregistrements totalement free sont ardus, loin de nous de le nier. Pourquoi la musique de tous les possibles serait-elle facile? Au contraire, en l'absence de points de repre, et face l'exploration de zones imprvisibles, abmes y compris, la dstabilisation de l'auditeur, voire son effroi, est norme. Comment aborder une musique propos de laquelle le mot "imposture" vient vite l'esprit, sous la forme: "C'est n'importe quoi! Insupportable! De qui se moque-t-on ?". Les musiciens de Free jazz ne se moquent de personne. La critique faire concernerait plutt leur excs de srieux. Pas toujours, heureusement: la drision, l'humour ont de tout temps exist en jazz, y compris dans le Free. C'est sous cet angle, d'ailleurs, qu'on pourra interprter ces mots du batteur Sunny Murray: "Le premier quidam venu pourra vous donner un exemple de libert complte. Donnez-lui vingt dollars et il vous jouera quelque chose de vraiment libre". A propos d'imposture, prcisons que les musiciens s'adonnant dans les annes '60 la New thing venaient le plus souvent du Hard bop, et possdaient une technique toute preuve. Hors de question de croire que le langage du Free jazz serait la consquence d'une incomptence musicale. Alors? D'abord, souvenez-vous que le terme "New thing" chapeaute aussi bien le Free "total" que "partiel" (ce dernier tant ventuellement modal). On n'est pas systmatiquement projet aux confins de l'extrme... Ensuite, il faut se dbarrasser de l'ide prconue selon laquelle le Free jazz est "une cacophonie bruyante qui fait grimper aux murs". De nombreux musiciens et groupes prouvent absolument le contraire avec des oeuvres o finesse et subtilit rgnent en matre. Mais il est vrai que le Free jazz demande plus que jamais, par rapport l'coute du jazz en gnral, une disponibilit d'esprit, une concentration, une ouverture les plus grandes possibles. Il faut se dmunir des a priori et se tenir prt tout, puisque tout est possible (ce qui, comme projet musical, n'est dj pas mal!). Il est bon de se souvenir aussi des critiques formules de tout temps aux musiciens porteurs d'un style nouveau: on prtendit des musiciens de l'Ars Nova, au 14me sicle, qu'ils entranaient la musique dans le "chaos"; Bach on reprocha la "grossiret" de ses compositions; Mozart ses "imperfections" d'criture; Beethoven son style "criard,

incohrent et rvoltant l'oreille"; Wagner sa "cacophonie"; Debussy sa musique "crbrale et nihiliste" et la premire excution publique du "Sacre du Printemps" de Stravinsky en 1913 tourna presque l'meute. On reconnatra que toutes ces musiques font aujourd'hui partie des grands classiques et ne choquent plus personne. Enfin, il faut couter le Free jazz sans le considrer comme un aboutissement, mais bien comme un style qui, loin d'occulter les prcdentes poques, serait plutt clair par elles. Il est donc important d'couter d'autres styles de jazz correspondant d'autres poques. L'auditeur dbutant qui voudrait n'couter que du Free jazz serait un curieux specimen dot d'une facult de concentration et d'analyse exceptionnelles. Le jazz, c'est aussi, comme nous le disions en dbut de parcours propos des origines, la sensualit, le physique. Mme si cette dimension est souvent rencontre dans le Free, reconnaissons qu'il fait appel galement une bonne part d'intellect. Prcisons, pour terminer, que la New thing n'est pas la dernire poque du jazz. Nous verrons dans les chapitres suivants quelles ont t les orientations aprs le bouleversement radical du Free. Une musique se relve-t-elle de pareille exprience? Renat-elle de ses cendres? (Belles cendres en vrit, qui consacraient le passage au bcher du systme, avec pour consquence une chose dfinitivement nouvelle, une "New thing", prcisment). Voici, pour clore ce chapitre, quelques avis de spcialistes, qui devraient contribuer clairer les multiples faces du Free jazz, son aptitude revtir toutes les formes d'expression musicale possibles: Marc Biderbost: "De la disparition de la structure harmonique traditionnelle nat une nouvelle construction instantane qui ne doit plus rien aux concepts habituels et qui, en ralit, leur doit tout. Le rsultat (...) se traduit pour l'auditeur par une "non-prvisibilit" de l'instant suivant. Cet lment dscurisant constitue, par le fait mme, une authentique richesse, un renouveau d'coute qui propulse le spectateur au rang de participant de la dmarche expressive". Lucien Malson, parlant de Cecil Taylor et Albert Ayler: "Par le dferlement des notes, agrges en masses houleuses ou, l'inverse, clates en pluies torrentielles, Taylor menace l'auditeur de submersion. On entend courir, fulgurants, des chos de Prokofiev, de Bartok, de Schnberg, de Webern, vagues de loin en loin surgies de l'ocan dmont. Energie, oui, et clrit (...). Chez Taylor, cette intensit dans le flux du vcu atteint comme une limite suprieure et s'extriorise cette fois dans la rapidit d'excution mme, dans le geste frntique, le geste dchan. (...) Albert Ayler, qui dbuta auprs de lui, New York, avait, on s'en souvient, refus galement l'organisation satisfaite d'ellemme. Les musiques qu'il dfigurait sombraient sous ses coups dans le ridicule: airs folkloriques de la vieille Europe, bribes d'hymnes nationaux, marches militaires, sonneries de trompes de chasse".

Joachim-Ernst Berendt: "Le free jazz veut nous obliger renoncer voir dans la musique un moyen de s'affirmer. (...) Lorsque je parle d'affirmation de soi en musique, je fais allusion la manire dont nous avons tous cout la musique: en anticipant toujours quelques mesures - et en nous sentant rassurs lorsque celles-ci rpondaient exactement (ou presque) notre attente. Nous pouvions ainsi tre fiers d'avoir eu raison. La musique n'avait d'autre fonction que de favoriser cette autosatisfaction. Tout se droulait parfaitement - et les quelques endroits o se produisaient des dviations ne faisaient qu'accrotre la fascination. Il faut couter le free jazz en faisant fi de ce besoin d'affirmation. La musique ne suit plus l'auditeur; c'est l'auditeur de suivre la musique - de manire inconditionnelle - o qu'elle l'entrane".