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SUR LE JEU DACTEUR Marc Georges Klein Version remanie (2012) dune communication prsente lors des rencontres

Thtre la folie , Saint-Jean de Braye, 1990 marcgeorgesklein@yahoo.com.mx Je suis fort impressionn par lintervention du Docteur Broustra, que jaurais volontiers continu dcouter, ayant le sentiment que jai ici beaucoup plus entendre qu dire. Je peux cependant rattacher mon propos trois passerelles qui viennent dtre lances. La premire concerne le rapport au vide qui constitue une question centrale dans nos pratiques respectives. La seconde, la

violence de linterprtation. Et la troisime, qui me permettra dentrer


vritablement en matire, concerne limportance de la faon dont on nomme ce

que lon fait, et dont on se nomme dans ce que lon fait.


Je dois dire que la question de la dsignation me travaille de manire particulirement aige. Une observation de Bertolt Brecht dans son Journal, au cours des annes 1920, est devenue pour moi une citation quasi rituelle : On a son linge soi, quon lave de temps en temps ; on na pas ses mots soi et on ne les lave jamais. Dans un ouvrage capital (LAchat du cuivre ou les

Entretiens quatre sur une nouvelle manire de faire du thtre), le mme


Brecht fait intervenir un philosophe , qui vient demander au dramaturge comment il pourrait utiliser ses fins les diverses comptences des gens de thtre. Au dramaturge qui constate, ou croit constater, que ces fins nont rien voir avec lart , il rpond malicieusement : Assurment non. Cest pourquoi je ne lappellerais que thatre . Je veux marquer ici combien il est important, mes yeux, de questionner les mots que nous employons, et qui gnralement ne sont ntres que parce quils nous ont t glisss dans la bouche : de travailler les changer ou les faire bouger, nullement par souci prophylactique, de propret ou de proprit, mais parce que, dans la plupart des cas, ces mots nous empchent dy voir ce que vritablement nous faisons.

Jaborderai donc la thmatique du jeu dacteur qui mest propose en disant demble ce qui, dans cette formule, membarrasse. Il est frappant que lon applique lactivit de lacteur le terme extraordinairement polysmique de jeu, qui renvoie une telle diversit de pratiques humaines que lon se trouve bien en peine dentendre ce quil dit. On ne parle pas du jeu du danseur : on parle de la danse, on dit que le danseur danse, et ce terme dsigne une activit qui nous navons pas de peine distinguer de toutes les autres. Dans le cas de lacteur, dire quil joue , cest avouer notre difficult nommer ce quil fait ; cest renvoyer toute caractrisation possible de cette activit lidentification de celui auquel on lapplique. Il suffirait, en somme, de savoir ce que cest quun acteur, pour entendre en quoi consiste cette espce particulire de jeu laquelle il se livre, par opposition aux mille autres possibles. Or cela ne va nullement de soi, et ce que nous savons de lexercice social du mtier de

comdien ne nous dit rien de la faon dont opre, dans lactivit dramatique, la fonction esthtique de lacteur. Cependant, si jouer est un terme
insatisfaisant, il nest pas pour autant vide de contenu : il renvoie bien, dans la conscience commune, une certaine vision du faire de lacteur - mais

implicitement. Cette vision implicite (et acritique) nest pas autre chose que le
produit idologiquement format dune tradition thtrale, elle-mme srieusement appauvrie. Selon cette pseudo-tradition, le jouer de lacteur serait rgi par deux modles principaux, la fois concurrents et complmentaires, qui sont celui de lexpression et celui de la reprsentation. Le premier renvoie lordre de la personne ; il suppose une intriorit quil sagirait dextrioriser. Le second renvoie lordre du personnage, ou de la fable que mimtiquement la pratique dramatique aurait pour fonction de donner voir. Tous les discours dont nous disposons sur la formation de lacteur dveloppent une rflexion paradoxale, jonglant en permanence avec ces deux modles ; or, mon point de vue, il est impossible de donner une explication srieuse et a fortiori de dvelopper une pdagogie vritable- du travail de lacteur, tant que lon ne sort pas de ce paradigme dual et rducteur.

Mon propos nest pas de nier toute pertinence ces deux modles, mais de tenter de faire place (dans lintervalle, prcisment, entre lun et lautre) une vision plus spcifique et radicale de ce qui constitue le jouer de lacteur que je dsignerai, pour ma part, empruntant ce terme nos voisins ibriques, comme un actuer. Je proposerai donc une double inversion. A ceux, nombreux dans ma gnration, qui ont t forms (ou dforms) dans la perspective de l expression corporelle , je suggrerai de sinterroger sur ce que peut tre limpression corporelle, cest--dire la ralit sensoperceptive qui fournit la base matrielle, ou la rserve, o le comportement de lacteur salimente et trouve son paisseur signifiante. De mme, la notion de reprsentation jopposerai celle de prsentation, insistant par l sur ce qui se donne voir, dans lici et maintenant de lacte thtral, indpendamment de ce que cela peut nous raconter . Je considre en effet que lactuation spcifique de lacteur commence et trouve sa singularit commencer- l o finit l expression personnelle , en mme temps quelle dborde et excde, dans sa richesse productive, toute la logique reprsentative-codale que nous avons coutume de projeter sur elle. Ce qui, dabord, se produit l, ce sont des comportements gestuels et vocaux

impropres la consommation - et plus prcisment : la consommation communicationnelle. Et je tiens insister sur cette improprit, ou cette
impertinence, dans un contexte o le mythe du tout-toujours-mieuxcommuniquant, limpratif dune optimisation illimite de toutes les procdures et technologies de communication , simposent massivement dans tous les espaces sociaux que nous partageons. Si quelque chose se donne voir dans le jeu dacteur, cest un quelque chose qui rsiste la violence de linterprtation quvoquait le docteur Broustra: un comportement qui ne se laisse pas immdiatement manger, consommer sans effort ni rsidu ; qui chappe lempire du smantique, du smiologique ou du smiotique, cest-dire lidologie de la traduction simultane universelle. Le bonheur essentiel de la rencontre thtrale, cest que quelque chose sy passe, prcisment, dintraduisible.

Or cest bien parce lacteur nagit que pour du beurre que ce quelque chose sy passe. Quest-ce dire ? La notion de simulation, communment applique ce type de jeu, ne permet absolument pas dclairer ce quprouve tout un chacun, ds lors quil se trouve impliqu dans une forme ou une autre dexprience dramatique : savoir que sil sagit dun jeu, il nest pas sans enjeu ; et que si lon ny encourt pas les mmes risques, ou les mmes

chances, que dans la ralit , on en encourt dautres, tout aussi quoiquautrement rel(le)s. Comme lexprime parfaitement Jean-Marie Piemme,
du rel advient quon ne peroit, ainsi, que l . Et cet advenir dun rel-autre est la fois celui de lacteur mme en tant quexprience esthtique. Lacteur

advenant, ce nest pas toi qui actues : cest ce qui, de ce que tu fais, fait retour sur toi. Cest dire, en dautres termes, que cest dabord en tant que rcepteur de son propre faire que le joueur sadvient acteur, en un effet de retour qui met
galement distance les dterminations de la personne (ou lordre de lexpression) et celles du personnage (ou lordre de la reprsentation) effet que je nomme dvidance. Point difficile expliciter parce quil est le point nodal de lexprience mme, paradoxe dun aprs-coup simultan, dun agir qui ne prend sens quen son retournement. Cest ce retournement qui donne lieu

lmotion esthtique propre au thtre, motion radicalement distincte de celle


qui sinvestit, par identification, dans le personnage et la situation de fiction. Lmotion , observe Jean-Louis Barrault dans un texte superbe, cest la sueur de lacteur : cest--dire non un pralable, mais un produit de son faire. La sueur coule sur mon visage aprs beaucoup plus que pendant leffort : une certaine exprience du rel secrte son miel, qui est lmotion, cest--dire un

mouvement, comme produit dun travail.


Je veux voquer prsent la fonction du regard dans un tel travail. Teatrn, nous le savons, dsigne un lieu o et do lon regarde ; et par celui qui regarde nous entendons le spectateur, auquel aprs Brecht, qui se proposait de le convertir en co-fabulateur - la smiologie contemporaine dite de la

rception reconnat une fonction essentielle dans la production du sens du


texte spectaculaire . Un auteur comme Patrice Pavis tmoigne trs loyalement de cette volution dune smiologie mcaniste, additive, positiviste -

office du seul smiologue, attach dchiffrer terme terme lensemble des signes discrets supposs senchaner dans lacte thtral- vers une smiologie plus tabulaire ou polyphonique, qui redonne leur place aux partenaires vivants de la rencontre thtrale, et dans laquelle la notion mme de signe emprunte au modle linguistique se trouve mise en crise. Cest reconnatre que le sens des processus dramatiques fait lobjet dune srie infinie de propositions et dhypothses simultanes ; quil ny a jamais, dbordant lentitsigne, que des vecteurs de sens croiss, superposs, instables, projets depuis plusieurs sources, sur plusieurs canaux et selon des temporalits diffrentes, de sorte quacteurs et spectateurs ne cessent, ensemble, de produire et dproduire du sens. Sans contester limportance de cette rvaluation, laquelle je souscris, du travail du spectateur comme activit hermneutique, je voudrais insister ici sur un autre point, qui vrai dire en constitue la condition premire : savoir la fonction quoccupe le regard de lacteur lui-mme dans le champ investi par le jeu. Ce que lacteur, avant tout, regarde le donnant, son tour, regarder au spectateur- cest ce quil ne voit pas : cette autre scne inhabite, cette

fosse qui nous spare et dans laquelle chacun, tour tour, peut craindre de
tomber. Cest ce rapport au vide, cette mise en prsence dune absence incomblable, qui donne sa respiration, sa qualit singulire de vacillement lvnement spectaculaire. Tout thtre, de ce point de vue, est thtre dun thtre, jeu de miroirs autour dun centre impossible qui, muettement comme le fait toute uvre dart- nous regarde. Cependant, me dira-t-on, on ne peut nier que la rencontre thtrale constitue,

aussi, une exprience de communication. Jen conviens ; mais il mimporte de


souligner quil ne sagit jamais dune communication directe de lacteur au spectateur. Toutes les formes dadresse au public des facties de la Commedia dellarte linterpellation brechtienne, en passant par les clins dil de la comdie bourgeoise- ne sont jamais que des manires de convoquer le

personnage du spectateur, daspirer conventionnellement lunivers contextuel


dans lunivers spectaculaire. Je mexplique. Le dispositif thtral peut se concevoir comme un systme complexe darticulation entre trois univers :

lunivers actual, qui est celui du faire propre de lacteur, et ne renvoie qu luimme ; lunivers contextuel, qui est celui de la co-prsence, en lieux et temps rels , des acteurs, du public, des techniciens, etc (co-prsence rgie par des codes spcifiques de communication), et lunivers spectaculaire, qui met en jeu un ensemble de moyens scniques permettant celui quon appellera, avec Brecht, le dramaturge , de spectaculariser le faire de lacteur afin dadresser, travers lui, un discours scnique particulier au public. Quant la fiction ou, pour mieux dire, la constitution dun univers fictionnel- celle-ci nest jamais que le produit, en constante transformation, du faisceau de projections mentales que la spectacularisation nous permet doprer sur lunivers actual. Il ny a pas lieu ici de dvelopper cette modlisation ; ce qui mimporte est de faire entendre que si le jeu dacteur , que je nomme lactuer, est bien la matire

premire du procs de communication thtrale , il ne le constitue pas luimme. Il nen est, prcisment, que la matire : ce procs, quant lui, relve dun dispositif complexe de spectacularisation qui, le redoublant, revient

donner voir comment lacteur donne voir quelque chose quil ne voit pas.
Ce travail de la signifiance sans clture, voil qui fait tout le prix de lactuer. Il sagit bien, pour lentendre, de suspendre la violence de linterprtation ; il sagit bien de maintenir un centre vide autour duquel tout le regard vacille. Je reprendrai, pour conclure, une expression qui peut vous tre plus familire qu moi-mme : celle d inquitante tranget , qui traduit le vocable freudien

das Unheimliche. Je parlerai, pour ma part, de ltrangit du jeu dacteur ; je


dirai que son enjeu, cest de convertir linquitude en jubilation - et sur ce mot je ferai silence.

Note
Reprenant ce texte en 2012, jai tent de le rordonner et de le clarifier, sans en modifier lintention ni en dborder le cadre initial. Les rencontres Thtre la folie , organises durant quatre annes conscutives (1990-1993) par le Centre Communal de Promotion de la Sant de Saint-Jean de Braye, constiturent une occasion exceptionnelle dchange entre des praticiens du travail thtral avec des personnes en souffrance psychique. Jeus loccasion dy ctoyer diverses personnes que je tiens en haute estime, comme Bruno Boussagol, Olivier Couder, Jean-Pierre Klein ou Jean-Marie Pradier, qui participrent quelques annes plus tard laventure des Thtres de lautre. Je donne ici, actualises, les rfrences les plus directes : AULAGNIER, Piera (1975). La violence de l'interprtation. Du pictogramme

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