Michelle Biget

Le dsir des lointains ou les critures musicales de l'ailleurs

In: Romantisme, 1987, n57. pp. 101-114.

Citer ce document / Cite this document : Biget Michelle. Le dsir des lointains ou les critures musicales de l'ailleurs. In: Romantisme, 1987, n57. pp. 101-114. doi : 10.3406/roman.1987.4885 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1987_num_17_57_4885

Michelle BIGET Le dsir des lointains ou les critures musicales de Tailleurs

L'attrait de l'Ailleurs provoque, ds la fin de XVIIIe sicle, une mutat ionde la potique musicale et de son langage. L'vasion, qu'elle prenne la forme du dplacement gographique, du voyage en amont dans le Temps ou de l'alination mentale, appelle l'opra une diversification des moyens d'expression. La tonalit et ses corollaires, matriaux pr-forms par l'his toire, ne suffisent plus remplir les tches que sollicitent auprs d'eux aussi bien les auteurs lyriques ou les modestes facteurs de romances ou de pices instrumentales mondaines. Les dmons littraires ou picturaux qui hantent les gnrations prromantiques ou romantiques orientent le discours musical sur la voie de la relativisation. L'tude des patrimoines folkloriques et des rpertoires mdivaux ou renaissants familiarise thoriciens, musicographes et compositeurs avec les chelles defectives, o bien souvent l'absence de note sensible supprime tout phnomne attractif et donne l'auditeur l'ill usion du statisme harmonique, du mouvement, sur place, lvitation intermi nable, intemporelle. Ainsi voit-on se dvelopper la vacuit du sens tonal, l'harmonie tensionnelle cdant une modalit riche de rfrences au pass ou la tradition populaire europenne ou extra-europenne. On situe gnralement le regain d'intrt pour la modalit vers les annes 1880, en l'expliquant par les enseignements dispenss l'Ecole Niedermeyer ou la Schola Cantorum, par les efforts de restauration du chant grgorien et par la clbre Exposition Universelle o Debussy et ses pigones auraient dcouvert > le gamelan javanais. En ralit, l'rosion de la tonalit par la modalit s'effectue bien plus tt. On en trouve des traces prcoces dans le Richard Cur de Lion de Grtry, dont le troubadour et le roi captif viennent tout droit d'un Moyen Age de livre d'images. Telle romance de l'poque rvolutionnaire s'attendrissant sur le bon vieux temps, vite les enchanements tonaux. Telle Montagnarde achevant une sonate de piano du Tyrolien Ladurner, qui fit une brillante carrire de pdagogue au Conservatoire de Paris, simule, au moyen de notes attardes en pdales, les effets de bourdon des cornemuses ou des guimbardes. Pittoresques et anecdotiques, ces procds d'exception se multiplient au point de fragiliser, terme, les balises tonales en honneur depuis plus de deux sicles. Les compositeurs modernes du XIXe sicle son dclin devront affronter plu sieurs smiotiques du son. Ce phnomne rpond la remise en cause des mthodes de connaissance (Bergson, bientt Einstein), la grande crise spirituelle qui rfute les doctrines positivistes, aux inquitudes de cette

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priode qu'on appelle Belle Epoque alors qu'elle alimente une psychose de conflit mondial. Toutes ces interrogations scientifiques ou esthtiques trou vent leurs sources lointaines dans les annes fivreuses qui font basculer les Lumires dans la Nuit romantique. L'utilisation pervertie du systme tonal contribue alors, au moins autant que le recours aux chelles exotiques ou anciennes, suggrer l'altrit. Gographie musicale Lorsqu'il s'loigne de la mre Europe, le voyageur glane un butin de sensations neuves. L'exotisme musical a parfois ses rats. Le ballet de cour La Douairire de Billebahaut confie ainsi un gong chinois aux Indiens d'Amrique. Les arbitraires de l'espace gographique sont galement fl agrants dans Les Indes galantes de Rameau et si les Janissaires de L'Enl vement au Srail chantent la turque , combien de personnages lyriques venus du Proche-Orient ou des Indes chimriques dclament en pur bel canto. L'Orient du xvni sicle englobe aussi bien la Perse, les Indes, la Chine ou l'Arabie. Il suffit de passer le Danube pour pntrer, politiqu ement parlant, en Turquie : au-del, le monde oriental demeure des plus diffus. Zadig pouvait ainsi se prtendre < une histoire en ancien chalden, traduite en arabe pour divertir le sultan Ouloug-beg . Pachas, vizirs, gnies, eunuques et belles esclaves : l'imagerie ne varie gure et les pices de thtre ou livrets d'opra brodent d'interminables variations sur un canevas ayant beaucoup servi mais parvenant toujours donner du plaisir et du rve. L'Enlvement au Srail rcupre l'intrigue de l'Europenne captive d'un potentat oriental. Le burlesque du Bourgeois gentilhomme, et la suite de nombreuses bouffonneries, farces et parodies, avaient tourn en drision un matriau exotique de pacotille, et il faudra toute l'autorit d'un Mont esquieu pour branler cette notion rductrice. Les compositeurs, du reste, ne respectent pas la lettre de leurs livrets. Les Indes galantes investissent l'Asie et le Nouveau Monde. Mais Le Turc gnreux s'achve par des rigau dons et tambourins, c'est--dire des danses propres l'Europe mridionale. Pour la fte du Soleil, dans l'acte des Incas, Rameau use de bases mlo diques alla Bach, de rythmes la franaise et du style d'criture des anciennes polyphonies religieuses. Les odalisques des Fleurs dansent' la gavotte et les Sauvages la chaconne. Le chorgraphe Noverre ragira contre ces invraisemblances. Mozart lui-mme a beau cultiver la syncope et le frottement harmonique, il fait chanter ses Janissaires en fugato. Le Levant reste le pays des volupts et de la violence, des chimres et des extrava gances. Aucune vrit ethnologique n'y est encore recherche au xvine sicle. Les coiffures enturbannes s'accommodent des robes paniers. Les jardins de la fte persane, au troisime acte des Indes, ressemblent trangement ceux de Versailles. Le XIXe sicle accuse le got de l'altrit exotique. Aprs la campagne d'Egypte de Bonaparte, l'appel de l'Orient devient plus pressant. A la suite de 1 Itinraire de Paris Jrusalem de Chateaubriand, quatre auteurs cri vent un Voyage en Orient : Lamartine, Nerval, Flaubert et Fromentin. Les popes coloniales entretiennent l'attrait des lointains fabuleux, les pro messes de dpart, l'envie de noyer sa solitude dans le monde tranger, le besoin, aussi, de savoir les civilisations autres. Les deux Invitations au

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voyage de Baudelaire stylisent toutes ces impulsions. Comme toujours, les compositeurs sont en retard. Mme s'il leur arrive d'emprunter honnte ment au domaine ethnologique, bien souvent ils le mconnaissent ou le dilapident. Ces remarques soulvent une interrogation fondamentale. Peuton dfinir une solidarit d'criture entre la musique et le voyage au long cours que ce dernier soit dplacement dans l'espace ou dans l'histoire, ou encore aventure intrieure ? L'exotisme ne serait-il pas un exutoire pour une culture de dshrence ? Se sert-on de sa mmoire ou de son fantasme ? Il semble bien que PAilleurs aide la rvlation d'une vrit perdue, lar gisse le spectacle quotidien la vision cosmique. Le musicien comme le pote est celui qui d-chiffre l'Ailleurs ; il aura aussi le privilge d'exprimer ce que les mots sont impuissants restituer. La tentation du mlisme modal apparat, je l'ai dj insinu, ds la fin du xviii* sicle. Il s'agit toutefois d'expriences sporadiques et ttonnantes, mme si on les juge significatives pour le futur. Verdi, qui dplace ses livrets tout autour du bassin mditerranen, reste encore timide en matire d'exotisme. Le Trouvre et Don Carlos se situent en Espagne faisons abstraction Ernani, opra de jeunesse o ne parviennent pas se rencont rer Victor Hugo, l'Espagne et la musique. L'acte du camp gitan, dans Le Trouvre, confie la vieille Azucema une ballade coloris modal et de rythmique obsdante. Un cas de figure analogue se prsente avec la chanson sarrazine de la princesse Eboli de Don Carlos. Pour Aida, le compositeur tmoigna d'un vritable souci documentaire et songea mme utiliser des instruments de l'Egypte ancienne. Mais au second tableau de l'acte IV, Ada chante son dlire dans la pure tradition colorature tonale, accompagne des psalmodies funbres des prtresses. La gamme modale n'est alors qu'un moyen d'expression occasionnel. Wagner, de son ct, n'apprciait gure la couleur locale mais eut l'occasion de montrer son amour du Sud. Le jardin du magicien Klingsor, sa vgtation tropicale et son chteau mauresque apportent au dpouillement de Parsifal une note pittoresque. Sur de capi teuses harmonies de neuvimes, les Filles-fleurs vocalisent chromatiquement autour de quelques notes-pivots, proposant l'vocation moderne d'un Orient imaginaire. Six solistes, un petit chur, des cordes, des bois et des harpes : ce n'est pas l le Wagner des tonitruances ! Tout Parsifal baigne dans une trange atmosphre mi-orientale, mi-chrtienne ; mais la modalit y est plutt rserve ces leitmotive de la Cne, de la Foi et du Graal qui sont dtachs de toute connotation gographique prcise. L'harmonisation en accords parfaits et les repos sur degrs faibles > tonalement rpondent plutt au dsir de se noyer dans l'intemporel. Vers o se tourner pour entendre l'exotisme authentique? Vers le Japon de Madame Butterfly ou la Chine de Turandot ? Puccini, un moment tent par le vrisme, fuit l les < tranches de vie de Mascagni et Leoncav allo, Son vasion, il la trouve aussi bien au xvie sicle, pendant la Rvolut ion franaise, dans le Paris de 1830, en Fort-Noire ou... au Far West. Butterfly n'est ni plus ni moins japonaise que la Chrysanthme de Pierre Loti qui l'inspire ; il faut pourtant reconnatre Puccini un effort de dpay sement sonore avec la gamme par tons et l'harmonie y affrant, la quinte augmente. La dploration de la servante Suzuki, au second acte, se rap proche galement, par son ostinato harmonique, des lamentations rituelles et de leurs accompagnements monotones. On sait quel usage Debussy fait de la gamme par tons : chelle qui se reproduit indfiniment et, donc, ne

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va nulle part, elle procde moins de la modalit rfrence folklorique que d'une volont de brouiller la piste tonale. Quant aux fantmes et aux masques de Turandot, ils prfrent le polytonal au modal pour dclarer leur tranget. L'affirmation la plus radicale des particularismes ethniques se fit au sein de l'opra russe. Au dbut du xrx* sicle, les nationalits d'Europe de l'Est commenaient peine se constituer un patrimoine musical ind pendant. N'ayant pas connu de classicisme, sinon d'importation, elles adop trent aisment les aspirations romantiques contemporaines de leur premire closion. De la Pologne l'Irlande, des Balkans la Scandinavie, tout un effort de conservation des vieilles lgendes, des danses et chansons popul aires vint fconder la musique savante. Dans la stylisation des antiquits nationales, on trouvait l'occasion de proclamer un idal de puret primitive, palliant l'invasion de symphonies allemandes et d'opras italiens. Une aris tocratie insolente, qui parlait franais et raffolait de bel canto, mprisait tout ce qui tait russe, polonais, hongrois ou letton. Au moment prcis o l'autocratie tsariste est branle dans ses principes, les compositeurs s'avisent d'exploiter un fonds de chansons transmis, dans un corps social dominante agraire, de gnraton en gnration, par simple tradition orale d'interpr tation. Le groupe des Cinq dtourna la trop savante symphonie romantique, d'obdience germanique, vers le ballet ou le pome symphonique ; il exploita aussi l'opra l'ancien chant traditionnel, celui des villages comme celui des monastres orthodoxes. Pour crire Boris, Moussorgsky se transforma ainsi en ethnologue de la musique ; sa suite, Smetana et Dvorak en Bohme, Donhanyi et bientt Bartok en pays magyar, Sibelius en Finlande entranrent en circuit, modal non seulement les lignes mlodiques, mais encore et surtout les structures harmoniques. Le polonialisme de Chopin ne repose pas sur les mmes bases. Le pianiste exil Paris ne remplira pas le mandat que lui confiait, dans une lettre clbre de 1831, l'crivain Witwicki : il n'crira pas l'opra polonais qui aurait transpos les accents populaires dans la langue des temps modernes. Les Mazurkas et les Polonaises ne visent aucunement la rsurrection de la coutume musicale. Moussorgsky fait se chevaucher deux types anciens de mlismes : la cantilne populaire et la psalmodie liturgique. Celle-ci se veut allgorie du pouvoir. Ivan le Terrible avait assis l'autorit des tsars sur l'Eglise et construit, en mme temps qu'un empire, de fabuleuses cathdrales. Les hymnes religieux de Boris rsonnent en deux lieux symboliques : le couvent du Miracle et le Kremlin. Par antithse, les grandes masses chorales qui incarnent la foule russe, ou les humbles personnages de l'aubergiste ou de la nourrice, chantent la tragdie de l'impuissance collective. Au prologue, le peuple assembl dans la cour du couvent de Novodvitchi supplie Boris d'accepter la couronne ; il faut dire que la police, incarne par un exempt, l'y invite sans mnagement. Monodique, pentatonique et rptitif, ce chant sourd bien de la Russie profonde : Exemple musical n 1 Demeur seul la fin du dernier acte, l'Innocent annonce dans un accs de lucidit fataliste les calamits venir : Coulez, larmes amres, pleure, mon me chrtienne. Bientt l'ennemi viendra et surviendront aussi les tnbres, les noires tnbres impntrables. Malheur, malheur la

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Russie, pleure, peuple de Russie, peuple de la faim. > Le tocsin qui sonne en coulisse apporte l'cho du dsespoir, tandis que le chant se meut par petits intervalles, fondant sa mlope sur les chelles ancestrales, immmori ales. L'opra Slavophile est bien conu comme dessein la fois esthtique et idologique. Il trouve ses composantes philosophiques sur la pente de l'histoire et son matriau musical puise aux sources ethniques authentiques. Consquemment, l'opra n'est plus le lieu des seules attitudes hroques, le musicien acceptant de peindre l'homme < dans l'tendue de ses hontes autant que de ses gloires *. La restauration du melos national peut donc obir ostensiblement des mobiles politiques. Mais lorsque Bizet accumule les secondes augment es dans Carmen (le thme du Destin) ou dans la mlodie Les Adieux de l'htesse arabe, il tmoigne de la simple conscience des carences tonales. La ligne sinueuse de clarinette, attache la Salom de Richard Strauss, l'exotisme < sucr de la Danse des sept voiles et ses pupitres de percussion diversifis (tambours de basque, castagnettes, tam-tam, xylophone, clesta, glockenspiel) visent la couleur locale pour la couleur locale. Simplement entre la Palestine de la Bible et le livre d'Oscar Wilde, on trouve le Modem Style! Limiter les vasions romantiques au dplacement dans l'espace dnat urerait singulirement la pense cratrice du xix* sicle. Pour contempler de nouveaux spectacles, il n'tait pas besoin d'aller trs loin ; Rousseau avait dj mis la mode le voyage la montagne et les dcors alpestres. La projection spirituelle pouvait se faire au sein de n'importe quel paysage solitaire, pourvu qu'il ft vide de prsence humaine. Mais le paysage peut tre habit, voire hant, notamment le paysage nocturne qui estompe ses contours et se charge de mystre : telle la fort du second acte de Tristan. Wagner a su voquer aussi la vacuit des grands horizons : la mer des premier et troisime actes. Je songe cette double ligne dsole de tierces mineures et de quartes augmentes : Exemple musical n 2 qui accompagne l'attente angoisse sur la falaise de Kareol, base d'une domi nante qui n'apparatra pas (le Petit Poucet de Ma mre l'Oye s'en souviend ra). La Nuit qui runit, pour un temps fragile, Tristan et Isolde, usait d'un discours plus subtil : magntisme enharmonique, accords rares qui se tle scopent l'un l'autre, voire fanfares bitonales dnonant, dans l'obscurit] inquitante, le pige tendu au couple par le tratre Mlot (les fanfares en Ut et Fa, sonnant simultanment, rendent suspect le dpart la chasse du roi Marke). Ces moyens d'exception sont emprunts la rhtorique tonale, ils s'interprtent encore partir d'un jeu de tensions et dtentes de toniques et de dominantes. Les compositeurs y auront de plus en plus souvent recours pour voquer l'anormal. Fantastique(s) L'opra romantique aime les histoires en mouvement perptuel. H lui faut un chant riche en virtualits motives, mais aussi un orchestre capable d'exciter l'imagination. Le personnage en proie des sentiments contradictoires, cherche son Double parmi les grands rvolts : Satan, Can

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ou Promthee. En un temps o le monde ossianique et les lgendes celtes et Scandinaves remplacent la mythologie grco-romaine, on aspire au bain de jouvence dans l'tranget. Renonant toute flicit, sachant leur cause dsespre, les hros meurent en rsistant. Le fatalisme qui rgne dans les Eddas islandaises ou les contes des Nibelungen devait sduire un luthrien imprgn du thme de la prdestination : Richard Wagner. Sous des appa rences fantaisistes la limite du grand guignol chez un Meyerbeer les livrets romantiques proposent un problme de sens. En basculant de l'idal chevaleresque des annes 1820 au ralisme de la fin du xix sicle, l'opra pouse les mandres de la pense sociale. Les conflits qui s'y des sinent requirent toute une gamme de vocalits, de la folle dcoration du bel canto au parlando dpouill, voire au cri. Harmonies quivoques, poly smiques, et sonorits orchestrales dtenant des fonctions structurales, concourent galement la transmission du message. A l'ancienne facture numrative de l'opra classique se substitue une procdure du droulement continu. Le refus du strotype discursif et formel, et notamment du cadre ferm de Varia traditionnelle, rpond l'envie de favoriser la souplesse du sens. Cet opra doit tout dire, et en particulier le dsquilibre de la psych. Le bel canto est avant tout chant d'imagination. Visions, chimres et obsessions partent d'une technique belcantiste de la dmesure : trilles prolong s, tenues dans le suraigu, arabesques rapides, fioritures nes de l'exaltation intime. Mais il viendra un moment o ce bel canto et son support tonal ne suffiront plus exprimer l'trange et le fantastique. Ceux-ci s'illustrent chromatiquement dans le Venusberg de Tannhaiiser comme dans le vol de L'Oiseau de Feu ; prennent chez Berlioz la quarte augmente le triton diabolus in musica comme medium satanique ; cultivent le manque de la quinte vide pour traduire l'angoisse du Doppelgnger ou du Leiermann schubertiens, la course sans fin du Fliegende Hollander, le pouvoir magique du heaume de Siegfried ou les sortilges o plonge YEnfant sans dfense de Ravel. Stravinsky usera de la bitonalit pour amener la vie sentimentale la marionnette Petrouchka, et Berg du dodcaphonisme pour inspirer Wozzeck, en une passacaille implacable, la jalousie et la folie meurtrire ; il ira jusqu' inventer une langue et une forme, dans YInvention sur une note du troisime acte, pour que Wozzeck, hallucin, lve le couteau sur Marie. Le rythme participe aussi des itinraires de l'trange : chevauche des Walkyries, Course l'abme de la Damnation de Faust, danse infernale du roi Katchei dans L'Oiseau de Feu. Les modes de production du son sont prendre en considration. Avant qu'Honegger ne sollicite le bruit ind termin de certaines percussions pour l'incantation de la sorcire d'Endor (Le Roi David), comme Milhaud dans les Chophores ou les Eumnides, Wagner invente les mixtures de timbres et flirte avec les enclumes ou la machine faire le tonnerre. Il existe des images sonores archtypales : harpe, celesta et cloches pour les visions paradisiaques, trombones, tubas, gong et grosse caisse pour les sphres infernales. Le Freischutz de Weber ou le Pandeomonium de Berlioz jouent dlibrment sur le timbre grave pour dpeindre la puissance tnbreuse, tandis que les instruments de registre suraigu accompagnent les voix clestes (de Berlioz au Martyre de Saint Sbastien de Debussy) ou les charmes rompus : ainsi lorsque Brunnhilde murmure Wer ist der Heid der mich erweckt ? 2. Les chemins du fan tastique sont donc extrmement divers et il convient d'en emprunter plusieurs.

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La (trop) clbre scne de la folie de Lucia di Lammermoor s'inscrit encore dans la forme de l'air en deux parties. Destine Fanny Persiani, dont la voix trs haute fixa le standard du < rossignol , elle demande l'interprte une srie de prouesses dans l'aigu, de trilles et de traits chromat iques ; un contrepoint de flte opre un vritable ddoublement de la per sonnalit, l'hrone refaisant l'opra l'envers, racontant sa vie telle qu'elle l'a rve. Il lui faut triompher la fois de l'orchestre et des churs. S'il existe bien dans cette scne une outrance, et une perversion des idiolectes de la tonalit, elle n'est pourtant qu'un prmisse une criture plus clinique de la dmence. Lady Macbeth, par exemple, ne possde pas sa voix, Verdi lui demandant tour tour un registre de soprano ou de mezzo. Son chant chromatique est distorsion expressionniste (dj) des fonctions tonales, pri vilgiant le demi-ton ou, par contraste, les septimes, octaves ou neuvimes mlodiques. Surtout, ses hallucinations au milieu du brindisi, comme les prdictions des sorcires ou le dlire somnambulique, s'inscrivent dans une forme ouverte. La fte que donne Macbeth ses vassaux, durant laquelle l'pouse du nouveau roi perd pour la premire fois la conscience du rel, constitue un exemple admirable de perturbation du langage et du genre. La musique de fte proprement dite prsente un indice maximal de prvis ibilit tonale et s'articule symtriquement. Au contraire, les hallucinations n'obissent aucun moule structurel, multiplient les rsolutions harmoniques exceptionnelles, enchanent de brves incises vocales en gammes chromat iquesdescendantes, en sauts de quinte diminue, neuvime mineure ou octave, le mme passage pouvant progresser du pianissimo au cri : tout ceci conduit la perte du point d'orientation. Le mme processus se remarque dans la scne de somnambulisme, o Lady Macbeth joue, autant qu'elle chante, son adieu au monde. Moussorgsky a voulu pareillement nous montrer la substance humaine de Godunov, en laissant les remords envahir l'me du tsar. Les ondulations chromatiques sur ostinato de quinte diminue assimilent la sonnerie obsdante d'une horloge automate l'cole russe est trs attire par tout ce qui est cloche ou carillon aux ides fixes de Boris qui, du haut de sa puissance, n'a pu oublier le cadavre du tsarvitch dont il usurpa le trne. Les petits personnages qui surgissent de l'horloge dchane (on songe par anticipation la comtoise de L'Enfant et les sorti lges, dtraque par la perte de son balancier) conduisent Boris au seuil' du surnaturel : il croit reconnatre le visage de Dimitri. Tout ceci s'accompagne d'un fracas orchestral cataclysmique. L'accs de dmence qui frappera ensuite le tsar en pleine Douma des boyards systmatise la modulation subite et exceptionnelle : tactique dj retenue par Berlioz dans le Pandoemonium et la Damnation. La suite de tritons mlodiques de l'Invocation aux Follets relevait d'une mme volont de cacher le centre de gravit tonale. Il faut consacrer Wagner quelques lignes en particulier. Le Holland ais du Vaisseau fantme est son premier personnage hors humanit. Mort en sursis, on se demande s'il constitue une menace pour la communaut des vivants. Musicalement, il est insparable d'un univers de tempte chro matique et d'un leitmotiv de quinte creuse : Exemple n 3 Senta, qui l'attend depuis toujours, est de son ct une figure imagi native et hallucine. Dans sa ballade du second acte, le surnaturel fait irrup tion, par la voyance, dans le rcit. Elle rve le Hollandais, comme Gretchen

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chante le roi de Thul juste avant de rencontrer Faust. Aussi s'empare-t-elle son tour de la vacante quinte sans tierce. Pour une conscience tonale, la quinte appelle en effet un complment pour redevenir accord parfait. Consonante au Moyen Age, elle place un auditeur des temps classiques ou romant iques en tat de manque ; aussi Wagner l'exploite-t-il encore dans la myst rieuse gense du Prlude du Rheingold, ou pour placer en dehors de toute rationalit le heaume de Siegfried qui rend invisible : Exemple musical n 4 Au troisime acte du Fliegende Hollander, un tuilage s'opre entre le chur des marins norvgiens (en Ut majeur) et l'quipage du vaisseau fan tme (en 5/ mineur). A l'appel insistant des premiers sur la note Ut rpond, aprs un silence incertain, un Ut dise. Les harmonies toujours quivoques de septime diminue, le timbre inquitant du tam-tam et la Windmaschine invente par Wagner, contribuent faire de cette squence une page fan tastique. Dans Tannhau'ser, le Venusberg provoque par des moyens diffrents cette audience du fantastique. Le thme de Vnus, agit et chromatique, clat en diffrents motifs, contraste avec le chant diatonique, consonant et continu des Plerins. Wagner n'est pas trs loin du jardin de Klingsor. Lorsque Tannhauser reviendra dans le monde des seigneurs, ce monde que Briinnhilde incendiera plus tard, il" y sera accueilli par des fanfares bitonales : parce qu'en abandonnant le monde de la chair, il abandonne aussi un discours musical et qu'il lui faut, avant d'en acqurir un autre, passer par un moment intermdiaire de conflit sonore. Lohengrin inaugure le grand pome chrtien wagnrien, d'un christianisme dlivr de toute prcision confessionnelle. Le thme du Graal, cet objet symbolique aux dfinitions si variables dans l'histoire et la littrature, est jou au registre suraigu, sur de longues tenues des violons en harmoniques, pianissimo, les cordes tant divises en huit parties. Le mlisme modal compte moins l que la qualit diffuse et mystrieuse du timbre instrumental. Mais le fond de paganisme qui a survcu la christianisation de l'Europe du Nord a laiss dans la mmoire collective cette Edda et cette Wlsungasaga, tudies par Wagner l'aide de la Mythologie de Jacob Grimm, qui l'amenrent pour un temps dlaisser l'optique chrtienne et situer ailleurs son besoin de merveilleux. Dans Rheingold, le dieu Loge qui personnifie la fois le mensonge et le feu est associ des harmonies ambivalentes ; son leitmotiv se compose d'une chane de quartes brises, dplaces chromatiquement, et se plie tous les contextes. La remarque vaut pour les leitmotive du Sommeil magique et du Charme du feu (die Walkiire), ce dernier illumin par le timbre rare du glockenspiel et enguirland de traits de violons, que les interprtes s'a ccordent dclarer impossibles jouer . Dans Siegfried, le dragon Fafner dialogue avec Wotan sur l'intervalle quivoque de triton (cette scne avec deux basses chantantes appelle le parallle avec l'entretien du Commandeur et de Don Giovanni...). Wotan, du reste, n'est plus que le Voyageur dans ce troisime volet du Ring. Il ne vit que par quatre accords de sixte, juxta poss sans lien tonal. Or une harmonie en position de renversement perd sa force affirmative : Schumann sut exploiter cette qualit d'incertitude au terme des Kinderszenen, pour, une fois l'enfant endormi, laisser la parole au pote. L'hritage wagnrien se situe avant tout dans la manipulation chroma-

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tique : Tristan constitue en la matire une partition ftiche et tous les analystes ont signal les polysmies de l'accord initial, les septimes de seconde du Philtre qui se rsolvent de manire inhabituelle et l'accout umance un langage de la fragilit tonale. Si les Nibelungen ont disparu (Wagner y reviendra pour achever Siegfried puis la Gtterdmmerung), cette vieille lgende mdivale baigne dans le monde celtique. Les frnsies amoureuses du second acte (o Debussy entendra les cris de bte enrage d'Isolde) s'accommodent parfaitement de cette modulation continue qui remet sans cesse en cause l'chelle tonale. Les tout premiers propos du troisime acte ternisent l'ambigut. J'ai dj mentionn l'incertitude du Prlude, incertitude ne d'une double progression mlodique. Lorsque ensuite Tristan reprend conscience, son passage un autre ordre de ralits se traduit enharmoniquement : die alte Weise, was weckt sie mich ? (L'air ancien, pourquoi m'veille-t-il ?). Nietzsche, merveill, placera ces mots en pigraphe de la Naissance de la Tragdie. Le tempo de ce retour au monde est trs lent et, sur des accords qui glissent sans efforts par demitons, Tristan chante en quelques instant le total chromatique : le fidle Kurwenal, qui, lui, reste solidement ancr dans le concret, se contente d'un melos diatonique. La saturation de l'espace mlodico-harmonique, implique par l'apparition rapide des douze notes du systme tempr, trahit l'immi nence de la mort, c'est--dire la vraie vie, dimension universelle. Assimiler cette conception schopenhauerienne un fantastique suprieur relve de la commodit : il importe que le medium musical, pour signifier l'abandon de la normalit et de ses apparences, slectionne des procdures d'exception qui fragilisent la tonalit historique. De mme dans Parsifal, l'accord dclar mystique par Lorenz s, qui se prte de constants renversements et modulations, reflte l'indcision du caractre de Kundry, mi-pcheresse, mi-rdemptrice. Le leitmotiv du Rire, avec son chromatisme et son arpge descendant de septime diminue, participe aussi du fantastique par mta phore. Folies modernes Les premires annes du xxe sicle, sous l'influence de l'idologie dca dente et de l'esthtique expressionniste viennoise, aimeront mettre en musique l'hystrie, l'accs de folie, le geste extravagant. Dans l'Empire des Habsbourg min de forces centrifuges, o la famille rgnante offre ellemme l'image de la dmence, Y intelligentzia vit une apocalypse joyeuse. Capitale de l'oprette et de la valse lgre dfaut de capitale politique, Vienne accueille Schnberg en mme temps que Lehar, scrute avec le doc teur Freud le monde de l'inconscient, dlgue un rouspteur de. service, Karl Kraus, l'animateur de la revue die Fackel, crit avec dsinvolture des choses profondes (les vers d'Altenberg mis en Lieder par Berg dans son opus 4 taient griffonns au dos de cartes postales), s'abme dans les visions cau chemardesques de Klimt et de Kokoschka qui peignent le corps mort, meurtri, mutil, rcipient de douleur, l'arbre sans feuilles, le paysage dsol. La musique s'interroge alors sur son matriau autant que sur ses finalits. En ces vingt annes o l'on ne trouve pas d'alternative l'ancienne tonalit, des ouvrages comme Salom, Elektra (Richard Strauss), Erwartung (Schn berg) ou Wozzeck (Berg) cherchent leur prtexte dans la difficult d'tre.

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Salom rassemble un des plus gros effectifs jamais rencontrs dans une fosse lyrique plus de cent instrumentistes. Le chromatisme y vhicule le trouble, la peur ou l'exaltation forcene, tandis que la bitonalit exprime le dsaccord : ainsi dans la discussion enflamme entre le Nazaren, affi rmant en Sol bmol majeur la venue du Messie, contredit par le Juif en R mineur. L'hystrie de Salom se traduit par la dispersion des motifs et des timbres, les effets de couleur locale mentionns plus haut contribuant souligner sa diffrence. La fidlit surhumaine d'Elektra au souvenir de son pre lui fait jeter l'anathme sur tous ceux qui osent oublier. Les dr glements de son comportement ont pour corollaire un drglement de la matire musicale : norme volume orchestral, motifs fivreusement rpts, tourbillons modulants, chant attir hypnotiquement vers le suraigu, cri, infer nale lvitation de l'ivresse chorique, dissonances qui s'affichent comme dissonances. Au moment o l'opra italien, puis de bel canto, opte pour le vrisme, l'opra allemand s'applique disperser les brumes wagnriennes : au lieu de se tenir distance des paroles, les chanteurs sont invits y adhrer au plus prs, quitte porter prjudice la beaut de leur voix. Strauss, s'il utilise parfois des voix hurlantes, ne va pas toutefois jusqu' investir dans la laideur instrumentale. Wozzeck, tu es atteint d'une magnifique aberratio mentalis partialis du deuxime type, nettement caractrise. Wozzeck, tu auras de l'augment ation ! Deuxime type : ide fixe, avec tat gnral normal. > Ace mdec in fou qui ne songe qu' trouver la confirmation de ses hypothses dou teuses, Biichner et Berg confrontent un pauvre valet d'arme, qui vit sa mdiocre existence dans une garnison perdue d'Europe centrale. Sa faiblesse d'esprit, sa folie potentielle sont dlibrment sollicites par le Capitaine qu'il sert et par le Docteur auquel il fournit un cobaye docile. Dans la ligne du conte fantastique, Wozzeck voyage du rel l'irrel et invente la pluridimensionnalit du Temps. La passacaille du premier acte, forme instr umentale baroque de caractre obsessionnel, fait se succder vingt et une variations sur le mme thme dodcaphonique : dodcaphonique parce qu'il n'existe pas treize notes en systme tempr, et en numrant tous les sons possibles, cet ostinato ne laisse Wozzeck aucune issue de secours. Les hallucinations qui s'taient empares de lui dans la Rhapsodie, tandis qu'il coupait du bois dans la fort avec le joyeux Andrs, vont bientt se mult iplier. La Rhapsodie isolait Wozzeck : Sprechgesang et thme en accords, qui s'opposaient au bel canto et au motif mlodique attachs Andrs. De mme dans la Fugue du second acte, le sujet caractrisant Wozzeck sera trait part, tandis que les deux thmes du Docteur et du Capitaine qui s'amusent lui inoculer la jalousie apparaissent ensemble. Tout l'opra de Berg juxtapose un sentiment tonal fort et celui de sa dsintgration, la rfrence aux formes (instrumentales) du pass et l'invention d'un discours radicalement neuf : telles ces Inventions du troisime acte et notamment celle sur une seule note qui correspond au meurtre de Marie, le Si tant prsent tous les registres, tous les instruments, soumis comme le thme du Bolro de Ravel un interminable crescendo. Pour la France des annes 1920, l'art de la Mitteleuropa passe pour malade, irrationnel, on le dit entach d'excs. Cette attitude rsulte d'une mfiance viscrale pour le; romantisme dont c'est l l'ultime rsurgence. Vhicule de. rvolte totale (extrme brivet et Erwartung contre gigantisme wagnrien), cet opra moderne s'inscrit pourtant dans la tradition occiden-

Le dsir des lointains taie de Y espressivo 4 constamment intensifi : mlodies varies dans les inter valles, les registres et le rythme, harmonies de plus en plus riches, gamme sans cesse largie de nuances et d'intensits, mutations agogiques nomb reuses, orchestrations subtiles. La musique est alors prte accueillir toutes les nuances du drglement pathologique. Immobilit : le temps us Les dcors du pass ont sduit les hommes romantiques : La Lgende des sicles en offre le kalidoscope. L'histoire devient sujet et, dans certains romans, l'poque compte autant que l'intrigue. Les hros d'opra trouvent une patrie au Moyen Age. Ainsi s'tablit une smantique du mdival dans la Pologne de Lodoska ou l'Ecosse des Bardes (Lesueur), ou dans ces livrets italiens (Rossini, Donizetti) lasss des chaleurs mridionales, qui migrent dans les brumes du Nord. L'ossianisme de Norma place la parti tion dans un contexte historique prcis. L'invocation la lune Costa Diva vocalisation thre sur fond choral murmurant, suspend le temps et arrte la drame : la nature nocturne fraternise avec le peuple gaulois. Le discours traditionnel suffit Bellini pour donner entendre la Gaule ancienne, asservie par les Romains. La pratique citationnelle restitue le pass avec plus de bonheur : choral de Luther et Amen de Dresde dans la Reformation de Mendelssohn, squence liturgique du Dies Irae dans la Symphonie Fantastique de Berlioz, le Totentanz de Liszt ou la Danse Macabre de Saint-Sans, t thme du xvne sicle (autant dire vieux comme Herode) par lequel Schumann oppose les Philistins aux Davidsbiindler la fin du Carnaval, autoeitation de Wagner qui fait dire Hans Sachs, dans les Meistersinger, de Tristan et Isolde la triste histoire . Une certaine immobilit hypnotique, mouvement sur place, agitation sans direction, musique en cercle clos, est galement susceptible de traduire la remonte dans l'histoire. Le gense du Rheingold part d'un degr zro de la matire avant d'aboutir la saturation de l'espace sonore : des valeurs de quatre mesures la double croche, du quasi silence aux vibrations gn reuses, du timbre isol l'addition successive de tous les pupitres, quarantehuit mesures s'attardent sur la rsonance naturelle et grnent une fondament ale, son octave et sa quinte, avant de combler cette dernire par la tierce et de parvenir la plnitude de l'accord parfait. Seules les dynamiques et l'instrumentation apportent de l'animation cette page fige sur une couleur harmonique unique. Les Filles du Rhin qui chantent ce qui leur passe par la tte c'est l'ge d'or changent des onomatopes pentatoniques, vitant l'intervalle de demi-ton qui donne au discours un sens tensionnel. Cette viction de la seconde mineure se remarque aussi dans le thme de l'Oiseau de Siegfried, dont l'chelle cinq notes s'identifie la nature ini tiatrice. Les clbres murmures de la fort ternisent un Mi majeur des plus stables, les bruissements lgers des cordes et la sonorit pulvrise laissant flotter un parfum de Symphonie Pastorale. La modalit et notamment la pentatonie ne se rfrent pas uni quement au folklore. Avec son cortge d'harmonisations en triades (la Bannire des Meistersinger, la Cne et la Foi de Parsifal), de retards archa ques (le Prlude des Meistersinger), avec ses sensibles absentes (// vecchio

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castello des Tableaux d'une exposition de Moussorgsky, La Cathdrale engloutie de Debussy o tinte modalement la cloche de l'ancienne cit bre tonne d'Ys) elle prtend rejoindre le pass le plus recul. La dclamation psalmodique relve du mme souci : voix monocorde du Matre Kothner lisant l'immuable Tabulatur, mlope du veilleur de nuit de Nuremberg, ou Ave Maria de Desdmone dans VOtello de Verdi. On vrifie ainsi que le statisme de l'criture, arrte sur un mode ancien ou une dclamation recto tono, accompagne bien cette plonge dans le Temps, l'ambigut chro matique, les modulations acclres, les harmonies renverses et les inter valles fauteurs de trouble comme le triton ou la septime diminue se rser vant plutt aux voyages intrieurs auxquels, depuis Novalis, aspire plus ou moins toute conscience romantique. Conclusion Mais le dpaysement auditif a-t-il rellement besoin de ces prtextes, exi au loin, dmence ou temps coul ? La mouvance musicale du XIXe si cle peut ne pas avoir d'autre but qu'elle-mme et restitue alors les droits du son contre ceux du code. La frquence des modulations, des cadences vites, des mtamorphoses enharmoniques, ou certaines terminaisons ou vertes de Liszt (l'accord final se trouvant en position renverse ou vitant la tonique), la rpudiation des reprises littrales et l'accroissement frquent des effectifs dans les conclusions dlguent au devenir sonoriel de nouveaux enjeux. S'abstraire dans la volupt de sensations fugitives et toujours divers ifies, c'est quitter l'ici et maintenant, ses prosasmes et ses urgences. Des Contes d'Hoffmann aux nouvelles d'Edgar Poe ou de Mrime, des Contemplations d'Hugo aux Illuminations de Rimbaud, l'univers de la voyance a tent les artistes. Gricault avait fait des tudes sur les malades mentaux et les peintres expressionnistes n'vitent pas la reprsentation des cerveaux dliquescents. Hantise de la mort, croyance en un monde des ides dont le monde sensible n'est que la projection symbolique, attirance pour le surnaturel, ventuel mysticisme, paradis artificiels : ces angoisses traversent le romantisme comme l'expressionnisme. A la fin du XIXe sicle, la musique est au centre du vide europen des valeurs et, plus que tout autre art, pose la question des rapports du langage avec le rel ou le surrel. Coup de ses racines tonales, le musicien devra suggrer l'apprentissage de la marginalit. Dvier le vocabulaire usuel pour suggrer le pays tran ger ou le sicle pass, conduit aussi scruter une essence intime insaisis sable.L'interrogation sur le personnage de l'artiste relve d'un penchant pour la psychologie que le romantisme met la mode et que la dcadence et l'expressionnisme exasprent. Un art conu son tour comme recherche permanente, ayant ambition de Puret et de Vrit, cultivant l'utopie de la communication directe avec la nature, avec les autres, avec soi-mme incitera le cercle schnbergien la rflexion thorique. Ce sera l une belle chimre ; on a assez glos sur cette technique srielle qui devait durer un sicle et qui n'est plus, aujourd'hui, qu'un espace de pense parmi beaucoup. Si la thorisation est impossible en un temps o les smiotiques du son se bousculent, s'absorbent et se dtruisent les unes les autres, il faut peut-tre en imputer la responsabilit ces compositeurs romantiques et post-romant iques qui, nostalgiques de Ailleurs, posrent en termes de conflit des lan gages l'expression des lointains.

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Exemple 1

Exemple 2

Jf3* Exemple 4

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Le dsir des lointains

NOTES 1. Marcel Marnt, Entre le culturel et le rvl , Avant-Scne Opra, n 27-28, p. 25. 2. < Quel est le hros qui m'a rveille ? > {Siegfried, dernire scne). 3. Alfred Lorenz, Dos Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk, Regensburg, 1970. 4. Ren Leibovitz, Les Fantmes de l'opra, Gallimard, 1972, p. 285.