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THIERRY DE DUVE, Cinq reflexions sur le jugement esthetique
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CINQ RFLEXIONS SUR LE JUGEMENT ESTHTIQUE Thierry de Duve RSUM: Lors dune causerie faite la Cause freudienne de Bruxelles en 1993, jai comment les cinq rflexions suivantes, sur lesquelles je nai pas chang davis : 1. Comment on passe du jugement esthtique classique, du type ceci est beau , au jugement esthtique moderne, du type ceci est de lart . 2. Comment la forme prdicative de la phrase ceci est de l'art parat en faire un constat conceptuel ou un jugement attributif analogue ceci est une chaise . 3. Comment en ralit tout ce que dit Kant du jugement esthtique ceci est beau continue sappliquer ceci est de lart , sauf que le sentiment sur lequel repose un tel jugement nest plus ncessairement pris dans lalternative du plaisir et de la peine. 4. Comment cela correspond une dissolution radicale des conventions artistiques et met en pril la possibilit mme dexercer un jugement esthtique comparatif. 5. Comment malgr tout le jugement esthtique moderne et contemporain compare les incomparables. MOTS-CLS: jugement esthtique - esthtique classique esthtique moderne et contemporain. 1. COMMENT ON PASSE DU JUGEMENT ESTHTIQUE CLASSIQUE, DU TYPE CECI EST BEAU, AU JUGEMENT ESTHTIQUE MODERNE, DU TYPE CECI EST DE LART, EXEMPLIFI PAR LE READYMADE DE DUCHAMP. En ralit je ne vais pas vous expliquer comment on passe de ceci est beau ceci est de lart, je vais simplement positionner ces deux extrmes pour bien vous les faire voir. Jexclus tout dabord les jugements esthtiques sur la nature, dont il ne sera pas question aujourdhui, puisquon parle dart, donc de productions humaines, dartefacts. Lesthtique classique connat des formules du genre : ce tableau est
beau, ce morceau de musique est sublime, ce pome est mouvant, cette architecure de jardin est pittoresque, et dautres formules semblables, que vous pouvez dailleurs tendre jusqu des formules du langage contemporain courant, comme de dire cette chanson est super. Tout cela relve du jugement esthtique classique. Or, devant un readymade de Duchamp, a ne marche pas. Le readymade, cest un objet tout fait quun certain Marcel Duchamp, jusque-l peintre, a produit. Le premier date de 1913 (si on prend la Roue de bicyclette), ou de 1914 (si on prend le sche-bouteilles). Prenons le sche-bouteilles, parce que cest le premier objet absolument non modifi, sur lequel Duchamp a inscrit une phrase qui est dailleurs perdue , quil a sign, et puis quil a laiss traner dans son atelier, mais dont la postrit plus ou moins immdiate a fait un objet dart. Aprs a, il y a eu plusieurs autres readymades, dont un peigne en mtal pour chien, une couverture de machine crire Underwood, une pelle neige, trs clbre, intitule In Advance of the Broken Arm, enfin le plus clbre de tous, le fameux urinoir intitul Fountain, sign dun pseudonyme, R. Mutt, et soumis mais non expos, cest toute une histoire au premier salon de la Society of Independent Artists NewYork en 1917. Un readymade est donc une uvre dart que lartiste na pas faite de ses mains, mais quil sest content de choisir, de signer et de nommer. Devant un tel objet, on peut videmment dire ceci est beau. Mais dire dune pelle neige ou dun urinoir que cest un bel objet nen fait pas de lart pour autant. Cela resterait un jugement esthtique de type classique portant sur le design de cette pelle neige ou de cet urinoir. Or ce nest pas ainsi que ces objets ont fait leur entre dans lhistoire de lart contemporain. Cest plutt par une phrase qui apparat comme un baptme ou un rebaptme, la phrase ceci est de lart.Sur le modle de la phrase, tu tais Simon, je te rebaptise Pierre, et sur cette pierre je btirai mon glise, on dirait : tu tais pelle neige, je te rebaptise art, et sur ce nouveau nom, janticipe que lhistoire subsquente construira un consensus. Effectivement, aujourdhui, on peut dire que cette glise duchampienne a t btie, que ce consensus mme sil ne stend pas tout le monde, bien sr est suffisant pour que lobjet en question se retrouve au muse. Donc, entre lpoque de Delacroix (pour assigner un dbut arbitraire la modernit) et la ntre, il y a quelque chose qui a d changer dans lhistoire de lart, puisque cest un fait historique quapplique lurinoir de Duchamp, la phrase ceci est de lart a servi exprimer un jugement sur une chose que rien ne prparait tre de lart par ailleurs. La question concerne maintenant la nature de ce jugement.
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REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009
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2. COMMENT LA FORME PRDICATIVE DE LA PHRASE CECI EST DE LART PARAT EN FAIRE UN CONSTAT CONCEPTUEL OU UN JUGEMENT ATTRIBUTIF ANALOGUE CECI EST UNE CHAISE OU CECI EST UNE PIPE. (Ceci est une pipe, je lavais not ironiquement pour voquer une ngation que tout le monde connat et veiller votre sagacit danalystes ce que cette ngation peut contenir de dngation.) Effectivement, ceci est de lart a grammaticalement une structure prdicative du mme type que ceci est une chaise. Or, vous comprenez tout de suite quil y a quelque chose qui cloche l-dedans dans la mesure o je nai rien dans la dfinition traditionnelle du mot art qui me permettrait de reconnatre comme art un objet tel quune pelle neige ou une pissotire, alors quil me suffirait de matriser la dfinition dune chaise dans le dictionnaire pour tre capable de reconnatre lobjet correspondant la dfinition, mme en supposant que je naie jamais vu de chaise. Je nen possderais pas moins le concept de chaise. Cette sorte dvidence le fait que la phrase ceci est de lart, accroche un readymade a une structure du type du constat ou du jugement attributif a prcisment engendr chez les interprtes de Duchamp, tant chez les thoriciens que chez les artistes, limpression que ce que Duchamp aurait fait, cest accrocher le concept dart lobjet dsign par le mot ceci dans la phrase ceci est de lart. Et lart serait ainsi un concept. Trs curieusement, les mmes personnes qui disent cela disent galement que Duchamp a transform le concept dart, et que le concept dart tel quil peut sappliquer un readymade nest pas le mme concept dart que celui qui pouvait sappliquer aux oeuvres qui relvent de lesthtique classique. Tablant sur cette attribution du soi-disant concept dart un objet, une nouvelle catgorie dart est apparue dans la foule de la postrit de Duchamp, savoir, prcisment, lart conceptuel. Ce quon appelle art conceptuel, qui dailleurs mon avis ne mrite pas trs bien son nom, est une nouvelle cole artistique qui est apparue il y a une petite trentaine dannes, vers le milieu des annes soixante, et sest cristallise vers la fin de la dcennie autour dune srie dartistes, dont le groupe Art and Language et Joseph Kosuth, qui ont fait de la thorie de lart en tant que pratique de lart mon avis, une trs mauvaise thorie. Kosuth, dans un texte publi en 1969, intitul Art after philosophy (et qui suggre une espce de renversement de la proposition heglienne), prtend que le mot art est un concept et que le readymade de Duchamp a fait la dmonstration que lesthtique au sens classique a t disqualifie. Ce qui compterait dsormais, et qui constituerait la nature de lart, ce sont les apports conceptuels que font les artistes et la faon dont ils transforment le concept dart en lanalysant. En fait, ces apports
conceptuels sont plutt des soustractions, et les artistes ninventeraient rien, puisque Kosuth prtend dans ce texte que le concept dart est un concept analytique, qui contient donc tous ses prdicats en lui-mme, et non pas un concept synthtique. Selon lui, il suffit de procder une enqute philosophique du type de la philosophie analytique pour dgager les proprits de lart, et chaque artiste, en tout cas depuis Duchamp, na apport quelque chose lhistoire de lart que dans la mesure o il dgageait, par une procdure danalyse de ce genre, des proprits jusque-l non reconnues du concept dart. Cette thorie de Kosuth soutient galement sa propre pratique dartiste conceptuel. Je voudrais me porter en faux contre cette thorie. Mais je ne veux pas macharner contre Kosuth qui, en tant quartiste, et dans la mesure o il soutient sa pratique dune thorie qui prtend justement que lart est une thorie, court videmment le risque quon lui dise : si votre thorie est mauvaise, votre pratique ne vaut rien non plus. Cela ntait pas vrai pour des artistes comme Czanne ou comme Mondrian Czanne navait pas de thorie, et Mondrian avait des thories trs fumeuses sur des tas de choses, mais son art est en quelque sorte totalement tanche, mon avis, par rapport ses thories. Kosuth, par contre, rclame fatalement de se voir juger laune de sa propre thorie, et tant pis pour lui si elle se retourne contre lui. En fait, son texte est trs intressant comme symptme dune impasse thorique sur laquelle il est loin dtre le seul avoir but, puisquil a t rejoint, dans les mmes annes, par des esthticiens professionnels, tels George Dickie, qui dfendent des positions tout fait semblables. On peut dire quil y a un courant assez dominant dans la thorie de lart de ces vingt dernires annes, surtout anglo-saxonne, qui prtend quon en a fini avec lesthtique, au sens embarrassant du sentiment, au sens du jugement de got, et que le tout a t remplac par une analyse conceptuelle, pragmatique ou institutionnelle. Une grande partie du travail que jai essay de faire a t suscite par les impasses de ce courant, tant ces problmes me concernaient pour pouvoir naviguer dans lart contemporain, et tant jtais insatisfait par les discours dominants sur la question, tout en tant, bien sr, aussi insatisfait que mes adversaires par lesthtique classique du got. Elle tait en effet disqualifie, mais pas l o eux le croyaient. A partir du moment o jai compris cela, cest Kant le sommet de lesthtique classique qui est devenu lenjeu du dbat. 3. COMMENT EN RALIT TOUT CE QUE DIT KANT DU JUGEMENT ESTHTIQUE CECI EST BEAU CONTINUE SAPPLIQUER CECI EST DE LART, SAUF QUE LE SENTIMENT SUR LEQUEL REPOSE UN TEL JUGEMENT NEST PLUS NCESSAIREMENT PRIS DANS LALTERNATIVE DU PLAISIR ET DE LA PEINE. LART MODERNE AUTORISE TOUS LES SENTIMENTS, Y COMPRIS LE DGOT ET LE
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La troisime Critique de Kant, La critique du jugement, signe la date de naissance vritable de lesthtique moderne. Elle a bien sr t prpare par tout le XVIIIe sicle anglais, par Burke en particulier, mais aussi par Gerard, Addisson, Hutcheson, et par Shaftesbury pour commencer, et en Allemagne, par Baumgarten. Mais cest Kant qui le premier, et mon avis pour toujours, a compris la structure du jugement esthtique et son profond paradoxe. Il y a dans la Critique de la facult de juger, comme vous le savez sans doute, deux parties : la critique du jugement esthtique et la critique du jugement tlologique. Laissons la seconde de ct ; et dans la critique du jugement esthtique, il y a encore deux parties, lanalytique du beau et lanalytique du sublime. Cest avec lanalytique du beau que je me dbats. Parmi dautres auteurs, galement conscients que lesthtique de la modernit ne saurait plus tre lesthtique classique, et grands lecteurs de Kant, Jean-Franois Lyotard a relu de faon trs contemporaine lanalytique du sublime, et il fait passer toute lesthtique de la modernit travers le chas de laiguille de la question du sublime. Je trouve tout ce que Lyotard a pu dire sur la question absolument passionnant, mais il y a plusieurs raisons pour lesquelles pour moi ce nest pas par l que a passe. Premirement, parce que mon exprience damateur dart mapprend mais cest trs subjectif que lart moderne, tel quil sest dvelopp depuis cent cinquante ans et tel quil aboutit lart contemporain, na jamais rien eu faire avec le sublime. Ou alors, quand il a eu faire avec le sublime, il nest pas trs bon. Par exemple, le peintre avec qui, dit-on, le sublime merge dans lhistoire de la peinture, Caspar David Friedrich, mest toujours apparu comme un peintre moyen, pas suffisamment bon. Je ne peux pas justifier a, cest un jugement esthtique purement subjectif. Et ses tableaux qui correspondent le plus aux dfinitions de Burke ou mme de Kant sur le sublime, savoir les tableaux de montagnes, sont ses plus mauvais tableaux, le meilleur tant le Moine devant la mer, qui a peut-tre voir avec le sublime thoriquement, mais pas pour moi, esthtiquement. Je veux dire que mme un artiste comme Turner, qui certainement, lui, a voir avec le sublime, est mon sens moins bon que sa rputation ne le fait exister. Ce sont des jugements tout fait personnels : pour moi, lesthtique de la modernit ne passe pas par l. Le sublime me semble toujours trop dangereusement proche dune esthtique de leffet, et lesthtique de leffet, du kitsch.
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RIDICULE, SENTIMENTS DONT KANT DISAIT QUILS TAIENT LES SEULS RENDRE IMPOSSIBLES, RESPECTIVEMENT, LES JUGEMENTS SUR LE BEAU ET SUR LE SUBLIME. COMMENT LART MODERNE ENTRANE DONC POUR LESTHTIQUE UN AU-DEL DU PRINCIPE DE PLAISIR.
Ce que je viens de dire l ninvalide en rien ce que Lyotard a pu dire sur le sublime, puisquil lui donne un tout autre sens, et je suis sans doute injuste. Jadmets mme que je lui cause un tort, au sens que lui-mme donne ce terme. Mais cest pour moi une question dconomie que de chercher le chemin thorique le moins coteux pour arriver dire un maximum de choses thoriques tout en restant au plus prs de mon exprience damateur dart, et de ne pas la trahir. Ceci dit, il y a une autre raison, moins subjective et plus thorique (mais je pourrais dire : plus stratgique), pour laquelle lesthtique du sublime ne me parat pas convenir : il ny a pas dantinomie du sublime. Le sentiment du sublime implique bien une contradiction que lon vit lorsquon lprouve savoir, la simultanit de ces sentiments dattraction et de rpulsion, de delight and terror, comme disait Burke. Mais, en tant quelle est constitutive du sublime, cette contradiction ne requiert pas de rsolution philosophique, comme cest le cas pour les antinomies. Cest par la rsolution de lantinomie qui est au centre de lanalytique du beau, cest--dire de lanalytique du got, que pour moi la relecture de Kant est passe. Il sagissait de relire la troisime Critique en partant de lhypothse amene par le readymade la seule vraiment plausible si lon prend son existence en tant quart au srieux selon laquelle la phrase ceci est de lart nest pas un constat mais bien un jugement, et selon laquelle ce jugement est esthtique et non pas conceptuel. Quest-ce quun jugement esthtique ? Cest un jugement sentimental. Malgr tout le scepticisme avec lequel une oreille analytique peut entendre la notion de sentiment, de mme que la ralit des sentiments, je ne vois pas de meilleure dfinition du mot esthtique que sentimental. Et je cite Kant l-dessus, qui dit : Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas la reprsentation lobjet en vue dune connaissance, mais nous la rapportons au sujet et au sentiment de plaisir et de peine de celui-ci. Le jugement de got nest donc pas un jugement de connaissance, par consquent il nest pas logique mais esthtique. Esthtique signifie : ce dont le principe dterminant ne peut tre que subjectif. Nous rapportons donc lintuition ou la reprsentation (cest-dire la perception) de lobjet que nous avons sous les yeux, non pas un concept qui nous permettrait de le ranger dans une catgorie de la connaissance, mais au sentiment. Quel sentiment, dit Kant ? Le plaisir ou la peine ; le sentiment esthtique serait pris dans cette alternative. Puisque la phrase ceci est de lart se serait, selon mon hypothse, substitue la phrase ceci est beau pour exprimer un jugement esthtique moderne, posons-nous la question de savoir si lesthtique kantienne reste ou non valable, si on remplace tout simplement le mot beau par le mot art partout o on le rencontre dans le texte de Kant. Cest ce que jai fait, et je vais tout de suite lantinomie. Le gnie
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de Kant a t de prendre au srieux le fait que nous utilisons pour exprimer nos jugements de got (Kant pensait surtout la nature, au coucher de soleil, des phnomnes de ce genre, peu importe) des phrases du type ceci est beau, pour dire en ralit le sentiment qui nous anime loccasion de la perception de ces phnomnes. Cest trs trange, parce que si vraiment je voulais exprimer un sentiment personnel, je dirais : ceci me plat, ceci me procure le sentiment de plaisir. Or, dans toutes les langues, et depuis trs longtemps, on emploie des phrases comme ceci est beau. Tout se passe comme si lobjet tait dot dune proprit objective, qui est la beaut, de la faon dont il est dot dune proprit de couleur, par exemple. Si je dis ce livre est bleu, tout le monde peut, moins dtre daltonien, le constater. On peut mme le prouver en se passant du sujet humain : je peux prendre un colorimtre et mesurer la longueur donde de la lumire rflchie par ce livre, et constater quelle tombe dans la bande du bleu. Si je dis : ce livre est beau, je prte lobjet une qualit objective quil na pas, puisquen ralit elle nest que la traduction de mon sentiment subjectif : ce livre me donne un sentiment de plaisir. Or, dit Kant, cette expression objective que nous utilisons, bien quelle ne soit absolument pas dmontrable, est justifie. Davoir pris au srieux la prtention du jugement de got lobjectivit alors quil ne saurait tre que subjectif, ctait dune simplicit gniale, et cest loeuf de Colomb de lesthtique. Kant crit : Lantinomie du got se prsente donc comme ceci : thse : le jugement de got ne se fonde pas sur des concepts, car autrement on pourrait disputer ce sujet, cest--dire, dcider par des preuves. antithse : le jugement de got se fonde sur des concepts, car autrement, on ne pourrait mme pas, en dpit des diffrences quil prsente, discuter ce sujet, cest--dire, prtendre lassentiment ncessaire dautrui ce jugement. Une antinomie comprend donc une thse et une antithse dont il sagit de dmontrer que les deux sont vraies. Thse le jugement de got ne se fonde pas sur des concepts ; il ny a pas de concept de la beaut, il ny a que les sentiments subjectifs du beau, qui varient dindividu individu. On ne peut donc pas en disputer, et le proverbe populaire dit : des gots et des couleurs, on ne discute pas. (On devrait dire, si on tait plus philosophe, on ne dispute pas.) Antithse et pourtant, se dit Kant, sil ny avait que cet aspect subjectif du jugement de got, on en resterait au jugement sur lagrable qui, lui, se contente dtre simplement subjectif, tant un jugement du type ceci me plat, et nous ne prendrions pas la peine de prtendre rclamer lassentiment dautrui notre jugement. Or, lorsque nous disons ce livre est beau, nous disons : mme si je ne peux pas prouver sa qualit de beaut comme je peux prouver sa couleur, en fait, ce que je dis, cest quil devrait tre beau
pour tout le monde. Cest--dire que ce nest pas vritablement une qualit objective que je prte lobjet, mais bien un accord subjectif universel que je postule ou que je rclame chez tous les sujets. Cest une phrase qui est au fond un impratif, un prescriptif qui prend lallure grammaticale dun descriptif. Cela veut dire : vous devriez tre daccord avec moi, ou : jen appelle au consensus de tous, au sensus communis, comme disait Kant. Lantithse dit donc que le jugement de got doit bien se fonder sur un concept, cest--dire sur quelque chose qui a une valeur, sinon objective, du moins universelle, car autrement, on ne pourrait mme pas discuter ce sujet. On ne se bagarrerait mme pas, a ne nous viendrait pas lesprit de nous bagarrer sur des jugements de got. Or, on le fait. Je pense que le coup de gnie de Kant a t de remarquer que cette antinomie tait constitutive du jugement de got, et que sa prtention lassentiment universel tait justifie. Je nentre pas dans la question, parce que a prendrait trop de temps, de voir comment Kant rsoud lantinomie, comment par une srie de jugements rflchissants, doprations de la rflexion, il arrive exiger comme une exigence transcendantale que lhumanit entire soit dote dune facult qui est la facult de juger et qui nest rien dautre, dailleurs, que ce sensus communis, ce sens commun Kant dit luimme ce sentiment commun, dont pourtant rien ne me prouve quil existe, mais que je suis requis de postuler sur un plan transcendantal. Je vais commenter cela autrement. On dit : la musique adoucit les murs. Quest-ce que a veut dire ? a veut dire que, mme si tous les jours la ralit du monde dment cela, il y a quelque chose dans lart, dans la culture et dans le jugement esthtique qui est de lordre dun appel la paix. la paix sur terre, lassentiment, au sentiment commun, quelque chose quon pourrait appeler, si on est humaniste, un sentiment dappartenance commune lhumanit, ou une solidarit, un sens de la communaut. Or, rien ne prouve quil existe, et Kant est aussi sceptique dans la troisime Critique quil ne la t dans les deux premires. Rien ne me prouve que les hommes ont un sentiment commun, rien ne me prouve quils sont dous pour la paix. Au contraire, la guerre et le dissentiment sont de rgle. Et en art, en art moderne en particulier, je dirais que le niveau de lampli a t mont considrablement en ce qui concerne le dissentiment, puisque lart qui a fait la fortune du XXe sicle est un art de la dissonance, en musique comme en peinture, comme en posie, comme partout ; un art de lantagonisme, de la brisure, un art qui a cass les conventions, cest--dire un art du dissentiment, un art qui provoque et qui en appelle au dissentiment plus quau sentiment commun. (Que cela corresponde, en art, lnorme difficult quil y a tre encore humaniste aujourdhui, ou faire encore confiance au sujet rationnel des Lumires, cest lvidence. On voit pointer l la question dun au-del du principe de plaisir.)
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Jai donc tent de relire Kant (d)aprs Duchamp. La thse, qui chez Kant est que le jugement de got ne se fonde pas sur des concepts, devient donc chez moi que la phrase ceci est de lart ne se fonde pas sur des concepts. Et lantithse, que la phrase ceci est de lart doit quand mme bien se fonder sur un concept. La rponse thorique que jai cru pouvoir donner cette antinomie est de traduire la thse par : lart nest pas un concept, cest un nom propre, et lantithse par : lart est un concept, cest lide dart comme nom propre (ce qui donne moins une rponse thorique quune rponse historique, date de la modernit. Je ne peux pas dvelopper a ici ; je lai fait dans les deux premiers chapitres dAu nom de lart.) Le mot art, quand il est employ pour exprimer un jugement esthtique, est un nom propre, cest--dire un nom dont on ne peut absolument pas donner une dfinition, mais dont on ne peut que pointer les rfrents. Par exemple, je mappelle Thierry. Je ne suis videmment pas le seul Thierry sur la plante, je ne suis peut-tre pas le seul Thierry dans cette salle, mais je mets quiconque au dfi de trouver des caractristiques communes aux Thierry (sauf celles dtre de sexe masculin et de langue franaise). A part cela, dans le mot Thierry, rien ne dit si les Thierry sont grands ou petits, maigres ou gros, blonds ou bruns, etc. Alors que du mot chaise, je peux dduire une srie de proprits qui sont comprises analytiquement dans le concept de chaise. Vous voyez maintenant pourquoi il a fallu le readymade de Duchamp pour que cette thse advienne. En effet, rien ne distingue la pelle neige de Duchamp dune pelle neige quelconque, si ce nest quelle a t baptise du nom dart. Ce baptme, je le considre videmment comme extrmement signifiant, et comme porteur dune vrit gnrale. Un readymade tant un objet quelconque (pelle neige, urinoir, peigne, etc.), il nest donc que lindice de ce que le rfrent de ceci, dans la phrase ceci est de lart, est lui-mme quelconque. Ce qui vaut pour telle oeuvre de Duchamp vaut pour toute oeuvre dart, dans la modernit. Voil donc la thse que je dfends : quand il est employ pour baptiser, le mot art est un nom propre dont on ne peut que dsigner les porteurs. O sont les Thierry ? En voil un, en voil un, en voil un. O sont les uvres dart ? En voil une, et encore une, et encore une. Gnralisons : si on me demandait quelle est votre notion de lart ?, je rpondrais (une rponse qui vaut pour vous comme pour moi comme pour quiconque) : je nai proprement parler pas de notion de lart, pas de thorie. Mais je peux vous montrer les oeuvres auxquelles je pense quand je dis art. Lart nest pas un concept, cest une collection dexemples. Je vais vous illustrer ceci par un schma. La phrase ceci est de lart est en ralit une phrase dans laquelle et le mot ceci et le mot art peuvent tre remplacs par une de ces petites mains lindex point qui sont comme licne mme des dictiques. Le
mot ceci est videmment un dictique, un dsignateur dont le dsign varie selon le rfrent indiqu. Et le mot art et ceci est beaucoup moins vident est aussi un dictique, mais dun genre particulier, cest un dsignateur rigide, comme dirait Saul Kripke, autrement dit, un nom propre. (Kripke a une thorie des noms propres comme dsignateurs rigides qui me convient parfaitement, sans que je me sente oblig dadhrer pour autant son essentialisme philosophique).Le mot art nest donc pas un concept, cest une collection dexemples diffrente pour chacun. Je vais mettre quelques-uns des miens dans le schma, au bout de la petite main que reprsente le mot art : la Joconde, un Pollock, parce que cest un artiste que jaime normment, un Czanne, loiseau de Brancusi, un dernier quattuor de Beethoven, un livre que jaime bien, etc. Chacun se fait sa propre collection, et ce qui donne limpression que le mot art est un concept, cest quil a beau se rfrer tout ce quil y a dans la collection, de lui-mme il ne la montre pas. Ici, dans le schma, jexplicite ce qui dordinaire reste implicite. Alors, lorsque je dessine ici, au bout de lautre petite main que reprsente le mot ceci, la pissotire de Duchamp, et que je dis ceci est de lart, je ne subsume pas cet objet sous un concept, je le fais rentrer dans ma collection. Cest en quoi la phrase ceci est de lart est un jugement esthtique, un jugement comparatif, la copule est, qui exprime une apparente identit dessence, tant ce par quoi stablit la comparaison (jy reviendrai). Donc cette phrase est un baptme qui applique la pissotire de Duchamp le nom propre, art, lequel avait dj t appliqu de la sorte toute une srie dautres objets qui sont rentrs dans ma collection au moyen dune semblable opration de baptme. Je rcapitule. La thse, dans lantinomie kantienne relue (d)aprs Duchamp serait : lart nest pas un concept, cest un nom propre ; lantithse serait : lart est un concept, cest lide dart comme nom propre. Je ne vais pas commenter longuement lantithse aujourdhui, a me mnerait trop loin, car elle conduit faire une mise en perspective post-moderne de lide rgulatrice dart dans la modernit (cest le sens de ce (d)aprs). Disons que la modernit serait cette priode de lhistoire de lart pour laquelle nous navions (ou navons) pas dautre usage du mot art que celui de sen servir comme dun nom propre. La modernit serait cette priode de lhistoire (qui, mon sens, nest pas finie), pour laquelle les critres dterminant un jugement esthtique font dfaut, radicalement, tel point quon peut dire que le jugement esthtique moderne ne dispose daucun critre dterminant, mais quon se retrouve cas pas cas, tout nu devant la ncessit dexercer, comme disait Kant, son jugement rflchissant, en baptisant lobjet jug du nom dart. Et a ne vaut videmment pas uniquement pour lurinoir, mais pour toute uvre
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dart de la modernit, des degrs divers. Je dois dire un mot sur le sentiment. Pour Kant, la phrase ceci est beau reposait sur lalternative du sentiment de plaisir ou de peine, ou sur un mixte des deux. On peut imaginer une gradation continue du plaisir la peine et rciproquement. La phrase ceci est de lart, par contre, renvoie un choix binaire, et qui repose sur le sentiment davoir, ou de ne pas avoir, affaire de lart. Vous voyez aisment quun tel sentiment varie dindividu individu, selon le got et les inclinaisons, et surtout, selon le degr de culture de chacun. Lexpression le sentiment davoir affaire de lart ne dit rien sur la nature ou la teneur du sentiment en question, et autorise, au fond, nimporte quel sentiment, y compris le dgot et le ridicule. Kant dit que ce sont les deux sentiments incompatibles avec tout jugement esthtique : le dgot avec le got, cest--dire le beau, et le ridicule avec le sublime. Comme par hasard, ce sont prcisment les deux sentiments qui ont t invoqus le plus souvent pour motiver le jugement ceci nest pas de lart port lencontre de lart moderne. Cest l que je pense pouvoir glisser une hypothse de travail qui rveillerait la question de la Verneinung. Tout ce qui compte aujourdhui comme chefs-duvre de la modernit, depuis Lenterrement Ornans de Courbet jusquaux Demoiselles dAvignon de Picasso, en passant par Les Fleurs du mal de Baudelaire, Madame Bovary de Flaubert, Le sacre du printemps de Stravinski, Ulysse de James Joyce, le Djeuner sur lherbe de Manet au Salon des Refuss, et une multitude dautres uvres, a t en butte des jugements du type ce nest pas de lart, a, ce nest pas de la peinture, ce nest pas de la musique, ce nest pas de la littrature. De tels jugements ont mon sens tous la structure dune dngation, ne ft-ce que parce que prononcer le non-art est dj une manire daccrditer le fait que lobjet en question est candidat lart. On ne parlerait pas dune pissotire comme tant du non-art ou de lanti-art si on ne ressentait pas violemment quil y a au moins quelquun qui prtend que cest de lart. Le jugement ce nest pas de lart, a ! a t prononc avec une rgularit dhorloge tout au long de la modernit, et a toujours t argument en invoquant des sentiments qui versaient soit du ct du dgot, soit du ct du ridicule. On a dit de la peinture de Courbet quelle tait dgotante, on la dit de Manet galement. Et on a dit propos dune quantit dartistes pensez aux dadastes par exemple que leur uvre tait ridicule. Ou lart moderne est dgotant, avec tout ce que a comporte videmment de retour du refoul sexuel, voire scatologique, ou lart moderne est ridicule. Dun ct, cest de la merde, et de lautre, un enfant de cinq ans peut faire a. Lhistoire, jusqu nouvel ordre, a invers ces jugements. Il faut donc en conclure quon peut faire de lart moderne, et en juger, avec tous les sentiments, y compris ceux qui paraissaient exclure jusqu la possibilit
mme dun jugement esthtique. Lexpression de ces jugements de dgot et de ridicule na pas empch le Sacre du printemps, Ulysse, lOlympia ou Madame Bovary dtre aujourdhui reconnus comme des chefs duvre de la modernit. Je viens de dire que tous les sentiments sont autoriss par lart moderne. Or il me vient subitement un doute dont jaimerais mouvrir vous, puisquil se fait que je madresse aujourdhui un auditoire principalement constitu danalystes. Il semblerait que pour Freud comme pour Kant, il ny ait au fond quun sentiment ou deux : le plaisir et la peine, le plaisir et le dplaisir. Peut-tre y a-t-il quelque chose de trs pertinent l-dedans. Freud na pas perdu son temps faire un principe pour chacun des sentiments que lon peut prouver. Il y a le principe de plaisir et le principe de ralit. Et puis, dans la deuxime thorie des pulsions, il y a Eros et Thanatos. Il ny a pas trente-six mille pulsions. Et dans le texte sur la Verneinung, il y a des choses trs nigmatiques, puisque Freud voque un plaisir de la ngation, un plaisir dont Lacan tire quelques ficelles en direction du sadisme, dune part, et en direction de la Verwerfung, de la forclusion, dautre part. Je ne sais pas trs bien quoi faire avec a. Sauf que peut-tre, aprs tout, une question se pose : avons-nous besoin dune typologie des sentiments pour avancer sur un plan thorique vers une esthtique de la modernit, ou pouvons-nous aprs tout nous contenter du plaisir et du dplaisir ? Mais alors, que faire de la deuxime thorie des pulsions, que je viens dvoquer ? En tout cas, il me semble que ce nest pas par hasard que lAu-del du principe de plaisir, texte combien nigmatique et spculatif de Freud, soit n dans la mme poque de lhistoire qui a engendr les uvres dart dont jai parl tout lheure, et quil ait trouv son point de dpart dans une rflexion sur les nvroses traumatiques. Quand on pense que lesthtique de la modernit est largement une esthtique du choc, du trauma (Walter Benjamin avait commenc la thoriser), il doit y avoir l quelques pistes. Je laisse a en suspens, mais ce sont des questions que jaimerais bien adresser aux psychanalystes. 4. COMMENT CELA CORRESPOND, DANS LORDRE DE LA PRATIQUE ET DE LAPPRCIATION DE LART, UNE DISSOLUTION RADICALE DES CONVENTIONS, ET COMMENT CELA MET EN PRIL LA POSSIBILIT MME DEXERCER UN JUGEMENT ESTHTIQUE COMPARATIF. Je vous ai dit que je nallais pas vous expliquer comment on passe du jugement esthtique classique, du type ceci est beau, au jugement ceci est de lart. Maintenant, je pense pouvoir vous dire quelque chose sur ce passage. Des formules du jugement esthtique classique, du type ce tableau est beau, ce morceau de musique est sublime, ce paysage est
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pittoresque, etc. supposent que lon sache ce quest un tableau, ce quest un morceau de musique, ce quest un paysage, ce quest un pome, ce quest une pice de thtre, et ainsi de suite. Il doit donc y avoir un certain consensus social autour des conventions spcifiques chacun des arts en particulier. Or, avec Duchamp, on est pass dun systme qui, au XVIIIe et au XIXe sicle sappelait les Beaux-Arts, un systme qui sappelle aujourdhui lart, au singulier et sans le mot beau cest--dire, lart en gnral. Ce passage ne va pas de soi. Je me cite, si vous permettez : On ne devrait jamais cesser de smerveiller, ou de sinquiter, de ce que notre poque trouve parfaitement lgitime que quelquun soit artiste sans tre peintre, ou crivain, ou musicien, ou sculpteur, ou cinaste, etc. La modernit aurait-elle invent lart en gnral ? Cette phrase, que javais crite sur la quatrime de couverture de mon livre, Au nom de lart, ne me quitte pas. Prenons lexemple de la peinture. Tant que nous sommes dans une civilisation classique, qui a une certaine stabilit sociale, la socit (cest-dire la classe cultive, qui seule compte) saccorde sur les dfinitions techniques de ce quest lobjet nomm tableau. Un tableau, cest un objet plat, qui est transportable, qui pend au mur, qui a un cadre, qui reprsente quelque chose, en perspective, en accord avec les rgles dun genre (portrait, paysage, nature morte, peinture dhistoire, etc.), qui est peint lhuile, la main, par quelquun. Voil, grossirement nonce, la liste des conventions qui font la dfinition dun tableau la fin du XVIIIe sicle. Je peux donc reconnatre un tableau quand jen vois un, de la mme manire exactement que je peux reconnatre une chaise quand jen vois une. La phrase ceci est un tableau na rien dun jugement esthtique, cest un constat. Si ensuite je dis, cest un beau tableau, ou ce nest pas un beau tableau, l je formule videmment un jugement esthtique. On aurait donc, dun ct, les conventions du tableau et, de lautre, lapprciation de ce que lartiste fait avec ces conventions, et comment ventuellement il les sublime. Oui, mais quest-ce que cest quune convention ? Une convention, cest quelque chose qui a deux faces : cest dune part une rgle, cest dautre part un pacte. Sous la premire face, les conventions de lart, ou dun art donn, sont des rgles du faire et du juger, des rgles techniques du ct de lartiste et des rgles apprciatives du ct du public. Pour lartiste, les conventions de son art sont avant tout des prceptes techniques. Comment fait-on un tableau ? On prend de la toile, on la tend sur chssis, on met du gesso blanc dessus, puis on prend des pinceaux, etc. Ce nest pas crit dans la nature, quil faille peindre sur toile, ni quil faille peindre avec des pinceaux et pas avec ses doigts, pas en jetant la couleur sur la toile, et ainsi de suite ; cest crit dans lhistoire, cest--dire dans les conventions. Voil donc un certain nombre de conventions qui sont des conventions du faire pour le peintre, et qui sont des conventions
du juger pour les spectateurs. En effet, cest lintrieur de ces mmes conventions de la peinture que le spectateur apprcie la qualit de lexcution, lit le sens du tableau et, plus gnralement, juge des qualits rsultantes sur le plan sensible, ce quon appelle ordinairement les qualits esthtiques. Jusquici, jai mis laccent sur le fait quil y a des rgles, techniques et esthtiques, et maintenant je mets laccent sur laspect social de ces rgles, sur le fait que ces rgles sont des conventions, cest--dire, un pacte. Pour signer un pacte, il faut tre au moins deux. Une convention dun art donn, cest donc un pacte nou entre lartiste et sa clientle, lartiste et son public. Tant quon est dans une priode dite classique, les conventions artistiques sont, dans lensemble, stables, ce qui veut dire que les prceptes du faire et les critres du juger sont accepts par les parties concernes par le pacte. Ceci implique aussi que les parties en question soient connues et se connaissent. Arrive la modernit. Quont fait les peintres, les crivains, les musiciens, les artistes quon a appels davant-garde, dans toutes les disciplines ? Ils ont cass une une les conventions. Ils ont bris les rgles techniques, ils ont transgress les convenances du got, ils ont progressivement dtruit, dconstruit ou abandonn toutes les conventions de leur art. Les explications de ce phnomne qui mettent laccent sur la nouveaut, sur lart pour lart, ou sur la volont de rvolution des artistes, et qui sen tiennent cela, sont tautologiques ou en tout cas insuffisantes. Je pense quaucun artiste vritable ne brise une rgle pour le plaisir de briser une rgle. Il y aurait une grande navet voir lavant-garde comme une bande de trublions qui ont transgress les conventions pour le plaisir de casser leur jouet. Quand on connat lhistoire de lart moderne, depuis au moins cent cinquante ans, on voit trs bien que tous les grands artistes ont march dans la modernit reculons et quils ont abandonn des rgles parce quils nen sentaient plus la ncessit. Un vrai artiste, cest toujours quelquun qui agit esthtiquement, cest--dire par sa sensibilit. Sa sensibilit lui dicte que la rgle qui avait valu jusque l par exemple la rgle du clair-obscur pour Manet, ou la rgle de la perspective monoculaire pour Czanne , cette rgle, on ne peut plus sen servir. Elle a perdu son sens, donc on labandonne, on la dtruit, on la dconstruit. Que veut dire maintenant quune rgle a perdu son sens, et quun artiste la brise parce quil le sent ou le ressent ? On peut faire deux lectures de ce phnomne, selon quon met laccent sur la rgle en tant que prcepte esthtico-technique ou sur le fait que la rgle est une convention, cest--dire un pacte. On peut dire que cest sous la pression dune rgle technique esthtiquement ressentie comme dsute, ou impropre, ou vide de son sens, que lartiste brise le pacte, et que ds lors il provoque le dissentiment au lieu de lassentiment. Ou bien, on peut
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dire que cest sous la pression du pacte ressenti comme usurp, ou illgitime, ou injuste, ou fait au dtriment dun autre pacte, cest--dire dans tous les cas dj travers de dissentiment, que lartiste brise la rgle esthtico-technique. Ces deux formulations sont les deux faces de la mme pice de monnaie, mais elles permettent, en simplifiant, de regrouper les artistes dits davant-garde en deux familles opposes mais quune seule thorie de lavant-garde explique. (Soit dit en passant, lavantage de cette manire de voir est dchapper lalternative dune vision formaliste et dune vision avant-gardiste de lhistoire de lart moderne.) Prenons Czanne, par exemple. Voil quelquun qui ne se proccupe de rien, et surtout pas de politique, mais seulement dobir ce que sa perception lui dicte, et finalement a lui prescrit de fiche en lair toute la peinture classique. On peut dire a de Czanne, la petite sensation colore, ctait tout pour lui. A tout le reste il tait passablement indiffrent. Et pourtant, il brise la rgle, il brise le pacte social. A lautre extrmit du spectre, prenons Courbet par exemple, qui avait des sympathies socialistes, ami de Proudhon, familier des saint-simoniens et des fouriristes, de tout ce que le XIXe sicle comportait dutopie communiste avant la lettre. On peut dire que Courbet ressentait comme injuste le pacte social qui, pour le nourrir comme peintre, devait le lier une certaine bourgeoisie parisienne, et quil prfrait de loin les paysans dOrnans. Mais cest en peinture, mme les conventions de la reprsentation, quil dnoue un pacte symbolique avec sa clientle parisienne pour en nouer un autre, imaginaire, avec une autre classe sociale qui ne consomme pas sa peinture mais que lon voit dans Lenterrement Ornans. Je viens de mentionner deux familles dartistes, lexemple de Czanne et de Courbet, et travers toute la modernit vous pouvez selon les tempraments faire pencher la balance dans un sens ou dans lautre. Cependant, je crois quon peut dire de tous les artistes authentiques quils font les deux la fois : ils brisent la rgle esthtico-technique parce quils ressentent que le pacte social est usurp, et ils brisent le pacte, parce quils ressentent esthtiquement la rgle technique comme tant illgitime. Et voil maintenant le fond de laffaire. La modernit, en art, commence quand on ne sait plus entre qui et qui le pacte est nou. Cest--dire, dune part, quand lart sadresse tout le monde et nimporte qui (question subsidiaire, qui me proccupe beaucoup, mais que je naborderai pas aujourdhui : la modernit finit peut-tre quand on sait de nouveau entre qui et qui le pacte se noue, autrement dit, quand lart cesse de comporter une adresse universelle mais nest plus quun crneau spcialis dans lindustrie des loisirs), et dautre part, quand on narrive plus circonscrire les corporations dartistes par recours des dfinitions techniques et esthtiques de leurs mtiers respectifs, autrement dit,
quand tout le monde et nimporte qui peut tre artiste. Cest ce second point qui indique lmergence de ce que jai appel lart en gnral, cest--dire le fait quon puisse tre artiste sans tre peintre, ou sculpteur, ou pote, ou musicien, etc., fait dont je continue penser quil ne faut pas sarrter de smerveiller et de sinquiter. Maintenant, le passage des arts particuliers (peinture, musique, posie, architecture, que saisje ?) lart en gnral aurait pu se faire partir de lun quelconque de ces arts. Mais, pour des raisons historiques complexes, il se fait que cest du champ des arts plastiques, plus prcisment, mme, de la peinture, quest sorti lart en gnral. En art plastique, a sest pass plus violemment, plus fort et plus vite que dans les autres arts, et a sest pass par le truchement de Marcel Duchamp. Un seul exemple : sans Duchamp, y aurait-il eu John Cage ? John Cage a donn au bruit de la rue la mme dignit artistique ready-made que Duchamp une pelle neige. Pourtant, on continuera de dire que John Cage est un musicien, un compositeur, ou alors on lui niera toute prtention artistique (jai moi-mme entendu Xenakis le faire). Ce qui explique quaujourdhui, aprs Cage, les galeries dart (mais pas les salles de concert) soient pleines de gens qui disent : moi, je suis un artiste qui se sert du son. Une nouvelle catgorie est apparue ct du musicien, et pas dans les mmes institutions : cest lartiste qui fait du son. Je rcapitule. La ncessit ressentie par les artistes de la modernit de briser la rgle, de briser le pacte, fait porter le jugement esthtique sur le pacte mme, sur la rgle, sur la convention.Cest ainsi quon passe dun ceci est beau un ceci est de la peinture, puis un ceci est de lart. Tant que lon sentend sur les rgles qui disent un tableau, cest un objet plat accroch au mur, etc., le jugement esthtique consiste dire sil sagit dun bon ou dun mauvais tableau. Mais partir du moment o, pour des raisons de ncessit interne ce que Kandinsky appelait la ncessit intrieure lartiste se sent contraint de briser le pacte qui fixe les conventions du tableau, il fait porter le jugement dabord le sien et puis celui du public qui il sadresse sur le pacte mme, sur la convention. Lenjeu est ds lors de savoir si on va reconstituer un pacte social autour de la brisure de la rgle, et si la brisure de la rgle va pouvoir devenir une rgle son tour. A partir de ce moment-l, forcment, lartiste est en butte des jugements qui nient que les conventions aient t respectes de faon suffisante, et qui dnient quon puisse identifier lobjet en question comme appartenant la catgorie en question. A partir de ce moment, il nest plus question de dire du Djeuner sur lherbe, cest un mauvais tableau, il est simplement question de dire, ce nest pas un tableau. Et cest bien ce qui se passe, puisquil est refus au Salon de 1863. Vous me direz : oui, mais on le retrouve au Salon des Refuss. Prcisment. On a l la premire instance historique dun paradigme binaire ou
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bien cest de la peinture (au Salon des Refuss), ou bien ce nest pas de lart (au Salon tout court) se substituant au paradigme du jugement de got autorisant une gradation continue du plaisir au dplaisir lintrieur de conventions tablies. En 1874, onze ans aprs le Salon des Refuss, Manet avait prsent quatre tableaux au Salon ; une fois de plus, deux sont refuss et deux sont accepts. Parmi les refuss, il y a le fameux Bal masqu lOpra, un tableau qui devait sembler un regardeur de lpoque aussi chaotique quun Pollock un regardeur daujourdhui. Et Mallarm, qui avait pour Manet de lamiti et une trs grande admiration, a parfaitement compris lenjeu quand, prenant sa dfense, il dit dans un article : Charg par le vote indistinct des peintres de choisir, entre les peintures prsentes dans un cadre, ce quil existe vritablement de tableaux, le jury na autre chose dire que Ceci est un tableau, ou encore : Voil qui nest pas un tableau. Autrement dit, le jury na pas lgifrer esthtiquement, il na qu dire, dit Mallarm : voil la frontire. Or, ce dont Mallarm nest pas tout fait conscient mais quil sent quand mme, parce que sinon il ne laurait pas exprim ainsi, cest quen fait, cette frontire, il ny a plus moyen de la fixer autrement quen en jugeant, puisque cest sur elle que les artistes font porter le jugement esthtique. Dix ans plus tard, quand se cre la Socit des artistes indpendants, dont la devise est Ni rcompense ni jury, lhistoire prend acte, en quelque sorte, de lintuition de Mallarm. A ce moment-l cest la foule, la foule baudelairienne, la foule anonyme des quidams, dire, non seulement si les tableaux prsents au Salon sont de bons tableaux, mais si ce sont des tableaux tout court. Et donc, sils sont de lart. Le jury qui, en 1863, a accept Cabanel ou Baudry et a refus Manet devait penser de luvre des premiers, ceci est de la peinture, et du Djeuner sur lherbe, ceci nest pas de lart, car ce nest mme pas un tableau. Le passage de la formule ceci est un beau tableau (ou une bonne sculpture, ou un morceau de musique sublime, etc.) la formule ceci est de lart, cest--dire, le passage que dans Rsonances du readymade jai appel le passage du spcifique au gnrique, sest fait via le jugement de non-art, propos duquel jaimerais bien quon voque une nouvelle fois la Verneinung, la dngation ceci nest pas un tableau. Ce passage serait comme un moteur trois temps, dont le mouvement a propuls toute lhistoire des avant-gardes. Premier temps : la sensibilit dun peintre comme Manet lui dicte de faire porter le jugement esthtique sur les conventions de la peinture, et donc dencourir le risque quon dise de son tableau : ce nest pas de la peinture, ce nest pas de lart. Ainsi se dessine une dynamique qui divise le mtier de peintre en deux : un domaine spcifique sur lequel se clt momentanment une dfinition ontologique de la peinture, et un vaste champ ouvert, gnrique, o se trouve rejet ce qui, tout aussi
momentanment, nest pas reconnu comme art. Deuxime temps : on remarque que lhistoire inverse les jugements initiaux. Une partie de ce qui sest trouv momentanment rejet de lart (gnrique par ngation) rintgre la peinture (spcifique par affirmation). Ainsi se dessine un paradigme qui oppose un ensemble rtrospectif la peinture dj reconnue la projection anticipe dun inassimilable qui lui est essentiel : le non-art. Cette catgorie du non-art se trouve ainsi tre un trs curieux no mans land, qui contient aussi bien les innombrables choses que personne na jamais song ranger sous aucun des arts connus et reconnus, que certains objets, comme le Djeuner sur lherbe, qui, bien que possdant un certain nombre des caractristiques permettant de les identifier comme appartenant un art en particulier (en loccurrence, la peinture), en sont nanmoins exclus pour en avoir transgress une ou plusieurs conventions momentanment juges comme indispensables. En 1863, le Djeuner sur lherbe nest pas admis au paradis de lart quest le Salon. Mais il nest pas non plus rejet dans un enfer dfinitif. Il est au Salon des Refuss, quon peut bien dsigner comme le purgatoire de la peinture la plus avance de son temps. Un purgatoire spcifique, o le Djeuner sur lherbe, jug tre un non-tableau, ctoie dautres peintures en sursis. Mais, jug du mme coup non-art, le Djeuner sur lherbe est aussi renvoy ailleurs, dans les limbes de tout ce qui ne saurait prtendre lart faute de prsenter la moindre caractristique formelle capable de laffilier spcifiquement telle ou telle pratique artistique. Et voil : cest de ces limbes gnriques que Duchamp tirera plus tard les readymades. Une fois tire de ces limbes, la pissotire de Duchamp est de lart, elle nest videmment pas de la peinture, elle nest pas non plus de la sculpture. Elle nest un candidat plausible au titre de sculpture qu condition dabord de la regarder comme art. Sinon, cest tout simplement une belle pissotire, ou une laide pissotire, peu importe. Les readymades de Duchamp signent donc lavnement de lart en gnral, de lart au sens gnrique du terme, toute spcificit abolie. Jaimerais suggrer ici une piste (que je nai pas emprunte lors de mon expos la Cause freudienne, mais qui mest venue lesprit au moment de sa rdaction dfininitive) qui me parat relancer la question de la Verneinung. Nous venons de voir que pour passer du spcifique au gnrique, autrement dit, de la phrase ceci est un (bon) tableau, telle quelle exprime le jugement esthtique classique, la phrase ceci est de lart, telle quelle baptise esthtiquement un readymade, il a fallu en passer, logiquement, par une phrase comme ceci nest pas un tableau et donc pas de lart, telle quelle a pu sappliquer, historiquement, au Djeuner sur lherbe. Limplication ceci nest pas un tableau et donc pas de lart est une ngation appuye sur une dngation. A elle seule, la phrase ceci nest
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pas un tableau nimplique pas ncessairement que le ceci en question ne soit pas de lart : un concerto de Beethoven nest pas un tableau, cest pourtant de lart. Et si je dis quun concerto de Beethoven nest pas un tableau, je ne commets pas une dngation. A elle seule, la phrase ceci nest pas de lart nest pas ncessairement une dngation non plus, surtout pas (oublions Duchamp) si elle se rfre un objet tel quune pissotire. Cest simplement un jugement assertorique ngatif. Le signe le plus sr de la dngation, cest le donc qui lie les deux phrases. Le paralogisme qui consiste tirer une conclusion ngative gnrale dune mineure ngative particulire (la majeure tant quelque chose comme la peinture est un art ou tout tableau peint appartient lart) doit avoir un nom en logique, je ne sais lequel. Je ne sais pas non plus si lexprience clinique des analystes confirme quil y a, de manire gnrale, dans un tel paralogisme lindice dune dngation, mais ce que je sais, cest que si, devant le Djeuner sur lherbe, par exemple, un sujet infre un ceci nest pas de lart de son sentiment que ceci nest pas de la peinture, cest quil sait que cest bien de la peinture et quil le dnie. Je laisse ces rflexions en ltat, bien que, vous verrez, je nen aie pas fini avec la dngation, ni dailleurs avec la logique du donc, de limplication. Je voudrais maintenant reformuler le problme du passage du spcifique au gnrique par rapport cette logique. Disons dabord que je peux, bon droit, dire devant un tableau traditionnel : ceci est de la peinture, donc de lart. Je sais que la peinture est un art, et je constate que ceci est un tableau, par comparaison avec les choses que je sais tre des tableaux. Je note simplement que le ceci en question en respecte les conventions. Si maintenant je dis de ce tableau, cest un bon tableau, je le juge esthtiquement. Il me donne le sentiment dtre un bon tableau, ici encore, par comparaison avec dautres tableaux que jai, par exprience, appris estimer comme de bons tableaux. Je compare les tableaux, je compare aussi mes sentiments, et tout se passe comme si je me disais : ce tableau que jai devant les yeux me donne un sentiment comparable (en intensit, en qualit, disons, en plaisir), au sentiment que me donnent dautres tableaux que je juge bons, donc cest un bon tableau. Mais si, devant la pissotire de Duchamp, je juge esthtiquement que ceci est de lart, quels autres objets est-ce que je la compare ? A quel sentiment est-ce que je compare mon sentiment davoir affaire de lart ? Et comment la comparaison opre-t-elle, puisque je nai aucune base de comparaison do je puisse tirer une implication logique ? 5. COMMENT MALGR TOUT LE JUGEMENT ESTHTIQUE MODERNE ET CONTEMPORAIN COMPARE LES INCOMPARABLES. Comment puis-je comparer la pissotire de Duchamp tout ce que ma collection imaginaire comprend sous le nom (propre) dart ? Soit dit entre parenthses : je prsume que tout jugement esthtique est
comparatif, pas ncessairement consciemment. Le jugement esthtique absolu nexiste pas ; il est toujours comparatif. Tout se passe comme si, devant tel objet, vous passiez en revue trs rapidement tous les candidats plausibles la comparaison, parmi les choses qui sont bien entendu dj appeles art par vous. Alors, comparer un tableau dautres tableaux, a va, mais comparer une pissotire un tableau, cest plutt difficile. Ce que je compare, cest un objet que jai devant les yeux, avec quelque chose que jappelle ma collection personnelle, mais que je nai pas devant les yeux. Ceci peut voquer toute une srie de problmes, qui rsonnent incroyablement, dans le texte sur la Verneinung, avec la question des retrouvailles dont Freud parle. Hyppolite le souligne, dans ce texte, il est question dun jugement dattribution et dun jugement dexistence ; la phrase ceci est de lart a lapparence dun jugement dattribution : jattribue le prdicat art lobjet dsign par ceci, le prdicat art tant cens disposer dune srie de critres. Or, ce nest pas un prdicat, cest un nom propre. Il ny a pas de critre, il y a seulement une liste duvres qui font dj partie de ma collection, et qui me tiennent lieu de critre, cest--dire, en fait, de base de comparaison. Cest pourquoi le jugement esthtique serait plutt de lordre du jugement dexistence que du jugement dattribution. Dans le jugement dexistence dont parle Freud dans ce texte, et que souligne trs bien Hyppolite et puis Lacan sa suite, il sagit, tant donn une reprsentation, de juger si oui ou non elle a un corrlat dans la ralit. Et Freud dit : Originellement, donc, lexistence de la reprsentation est dj un garant de la ralit du reprsent. Lopposition entre subjectif et objectif nexiste pas ds le dbut. [Freud nous fait, Hyppolite le souligne, le mythe de lorigine.] Elle stablit seulement par le fait que la pense possde la capacit de rendre nouveau prsent ce qui a t une fois peru par reproduction dans la reprsentation sans que lobjet ait besoin dtre encore prsent au-dehors. Suivant lhypothse que le jugement esthtique est un jugement dexistence, cela donnerait : je me trouve devant la pissotire ; jen ai une perception (une reprsentation, dirait Freud) ; jai dautres reprsentations mentales qui me viennent lesprit par association (consciente ou inconsciente), des reprsentations des innombrables expriences esthtiques que jai faites par le pass et qui constituent le tissu conjonctif de ma mmoire esthtique esthtique signifiant sentimentale. Et je my retrouve ou je ne my retrouve pas. Lpreuve de la ralit, qui me permettrait au fond de justifier par le sentiment la phrase ceci est de lart applique lobjet que jai devant les yeux, ce serait de savoir si dans la perception de cet objet, je retrouve des qualits dont jai dj des reprsentations, charges daffects. Et quand Freud dit que la dngation opre une dissociation de lintellectuel et de laffectif, je trouve a prodigieusement intressant en ce qui concerne la phrase ceci est de lart, puisque cette phrase,
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dans le dguisement grammatical quelle adopte dun froid constat, fait prcisment cela : elle dissocie lintellectuel de laffectif, elle pose le mot art comme sil tait un concept (cest lantithse dans lantinomie kantienne) et cache le sentiment sur lequel elle repose (et cest la thse). Jai bien conscience que jouvre des pistes nouvelles (pour moi), que je les partage avec vous (analystes) parce quelles sont de votre comptence, mais que je les laisse en suspens. Cest frustrant. Mais cest la rgle du jeu : la piste de la Verneinung, dans laquelle Freud voit lorigine de tout jugement, me semble particulirement fconde pour ltude du jugement esthtique, et je men serais voulu de ne pas vous indiquer quici, lesthticien pourrait bien avoir besoin des lumires de lanalyste. Avis aux amateurs. Maintenant, revenons la question de la comparaison. Je pourrais me dire : bon, daccord, cette pissotire nest comparable en rien une uvre dart, parce que ses attributs formels ne relvent pas des conventions qui font de ce Czanne un tableau, de ce Rodin une sculpture, de ce concerto de Beethoven un morceau de musique. Donc, je ne peux pas comparer. Mais je pourrais comparer les sentiments. Comparons des choses comparables, comparons des sentiments. Est-ce que le sentiment que me donne cette pissotire peut se comparer en intensit ou en qualit celui que me donne ce tableau de Czanne ou ce concerto de Beethoven ? Cependant, cette formulation me laisse insatisfait galement, parce quelle prsume que le sentiment voqu par une pissotire est comparable en droit celui quvoque un tableau ou un concerto, que la comparaison est plausible. Ces sentiments, il faut bien convenir quils sont attachs des objets. Les objets seuls ne sont pas comparables entre eux, les sentiments seuls pas davantage. Il faut trouver une quation qui lie ensemble objets et sentiments. Cette quation se trouve chez Kant divers endroits, dans la premire, dans la deuxime et dans la troisime Critique, partout o le mathmatique le cde au dynamique, partout o les principes constitutifs seffacent devant les principes seulement rgulateurs, partout o le jugement dterminant fait dfaut et o y supple le jugement rflchissant. Elle sy trouve sous le nom danalogie, et dsigne une comparaison indirecte : A est B ce que C est D. Le plus fort, cest quelle se trouve chez Duchamp aussi, sous le nom bien choisi de comparaison algbrique, et que lexemple quil en donne, avec son humour innarrable, est lincarnation ubuesque parfaite des rapports que peuvent entretenir une porcelaine sanitaire et les sentiments scatologiques quelle voque, quand le tout prtend aux valeurs leves de lart : arrhe est art ce que merdre est merde. Voici donc la formule par laquelle seffectue le jugement esthtique qui me fait dire, devant la pissotire de Duchamp, ceci est de lart (voir le schma de tout lheure), en tant que ce jugement est comparatif : lobjet pissotire est au sentiment que cette pissotire me donne ce que lensemble des uvres
dart de ma collection sont au sentiment que jai appris par exprience attendre des uvres dart, et que je rsume dun mot : le sentiment davoir affaire de lart. Mettons cela sous forme de schma : Je nai pas dautre argumentation pour justifier que jai fait entrer lurinoir de Duchamp dans ma collection. Pour justifier mon jugement, il en faudrait un autre, qui juge que le premier est juste. Cest la thse kantienne : jadmets que mon jugement est subjectif, et jen appelle dans lempirique la jurisprudence de lhistoire de lart, sur laquelle je mappuie (je ne suis pas le premier juger que Fountain est de lart) et laquelle je demande de redire la justesse et la justice de mon jugement. Mais je formule mon jugement comme sil tait une vrit objective. Cest lantithse : jen appelle dans le transcendantal un accord universel indmontrable et sans doute inatteignable. On ne peut pas dmontrer la vrit dun jugement esthtique parce que ce nest pas un raisonnement de type syllogistique, du type dune induction, dune implication, dun donc, qui peut y mener. On ne peut que poser son jugement, par un quasi-raisonnement analogique qui fait le dtour par lgalit de deux rapports entre des choses dont la quatrime est et reste linconnue. Je pense que la comparaison algbrique donne la formule de tout jugement esthtique comparatif, mme quand les objets sont comparables parce que les conventions les dcrtent tels. Elle est en tout cas la seule faon de comparer les incomparables. Je vous lis ce que jai pu crire l-dessus dans un petit texte qui sintitule justement Comparer les incomparables : En ralit, le jugement esthtique nest pas une comparaison directe. Il ne place pas dans les plateaux de la balance une chose candidate au nom dart dun ct et de lautre toutes les uvres qui ont dj pass lexamen, et pas davantage un sentiment davoir affaire de lart dun ct et de lautre un sentiment dart vague et gnral qui serait comme le commun dnominateur affectif de tout ce quon juge tre de lart. Cest une comparaison par analogie, une comme si-comparaison. Quand vous dcidez de faire entrer une uvre dart dans votre collection, et surtout si cest une uvre que ne soutient que peu de jurisprudence ou aucune, une chose que rien du ct du mdium, de la forme, du style ou du sujet ne prpare tre de lart, mais qui vous enjoint malgr tout de la comparer tout lart quil y a dans votre collection, une chose si inattendue que de lappeler art au sens le plus gnrique du terme est prcisment lenjeu, une chose qui a toutes les chances de susciter un sentiment de ne pas avoir affaire de lart, vous ne le ferez pas en vous basant sur votre seule exprience passe. Les comparaisons chouent. Et pourtant, cest comme si vous en passiez par un raisonnement comparatif qui dirait : cette chose, qui me demande de la comparer toutes les choses que je juge tre de lart, est aux choses dj prsentes dans ma collection ce que le sentiment
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drangeant de ne pas avoir affaire de lart que cette chose occasionne, est au sentiment que mon exprience passe ma appris attendre de lart. Et voici dautres lectures possibles de cette mme algbre parce que, comme en algbre on peut ventuellement permuter les termes : cette chose, ici, qui pour moi nest pas encore de lart, entretient avec le sentiment de non-art quelle suscite le mme rapport que celui que la totalit de ma collection dart entretient avec mes attentes. Ou encore : le sentiment qui bouleverse tant mes attentes se compare ces mmes attentes comme cette chose inattendue se compare avec tout ce que je nomme art. Ou encore : mon exprience de lart est aux choses que cette exprience ma men collectionner ce que mon inexprience devant cette chose nouvelle, ici, est la chose en question. Etc. Jai but sur luvre de Marcel Duchamp en 1975 et je ne suis pas sr den avoir fini avec elle. Toutes les rflexions dont je vous ai fait part ce soir ont mri dans lintervalle, soit environ soixante-dix ans aprs que Duchamp ait invent le premier readymade, trente ans aprs que Duchamp ait commenc disputer Picasso le titre dartiste le plus important du sicle, vingt ans aprs que Fountain soit entre en grande pompe dans les muses dart moderne. Or jen parle comme si ctait une chose que ne soutient que peu de jurisprudence ou aucune, une chose que rien du ct du mdium, de la forme, du style ou du sujet ne prpare tre de lart, une chose si inattendue que de lappeler art au sens le plus gnrique du terme est prcisment lenjeu, une chose qui a toutes les chances de susciter un sentiment de ne pas avoir affaire de lart. Je retarde, cest sr. Pendant longtemps jai rflchi sur cet urinoir comme devant un fait accompli, en me demandant quelles conditions un objet quelconque avait t appel art par la culture officielle daujourdhui, et jai trouv la rponse, de manire parfaitement autorfrentielle, dans luvre de Duchamp, dgageant ce que jai appel les quatre conditions nonciatives de la phrase ceci est de lart, telle quelle peut sappliquer un objet quelconque. (Cest le premier chapitre de Rsonances du readymade.) Mais ce travail ma laiss profondment insatisfait, parce quil me mettait en position danthropologue martien qui venait sur la plante terre et qui, avec un dtachement proche de celui de Nron voyant Rome brler, se posait la question de ce que les humains du XXe sicle finissant pouvaient bien rassembler sous le nom dart. Je me suis rendu compte que ce ntait pas possible de dire : mes contemporains trouvent quune pissotire, cest de lart, sans prendre parti moi-mme. Je ne pouvais pas me permettre, pour des raisons thiques et politiques, ce type de dtachement. Ma culture est pour moi un enjeu rel, vcu si vous voulez, puisque je nai pas choisi de vivre lpoque o je vis mais que lart de mon poque est pour moi une passion vivante. En rester au fait accompli comportait un danger de liquidation des acquis de la modernit. Cet t comme accepter de dire que tout ce processus historique de destruction, de dconstruction ou dabandon des
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conventions artistiques traditionnelles sachve dans labsence de convention comme nouvelle convention. Si le nimporte quoi est la norme, on peut fermer boutique.Pour cette raison, il ma sembl que je navais pas le droit de dire ceci est de lart sans faire moi-mme un jugement sur cette pissotire, sans dire : en effet, cest de lart, et sans argumenter ventuellement ce jugement. Dune certaine manire, je peux dire que mon argument, cest tout le travail thorique que Duchamp ma fait faire et quil a fait faire tant dautres interprtes de lart contemporain. Mais ce nest l quun signe de la richesse de luvre, un indice, pas une preuve. Par exemple : Duchamp ma amen construire une thorie esthtique qui tient en un seul thorme, lart est un nom propre. Essayez donc de justifier que vous baptisez telle ou telle chose du nom dart au moyen de cette thorie. a ne marche pas (ce qui, videmment, me met en joie). Et je me retrouve, comme vous, comme tout le monde, en face de quelque chose qui en fin de compte, relve du sentiment, du sentiment quen effet cette pissotire me donne dtre de lart, pour des milliards de raisons presque impondrables. Cest, je crois, le grand apport thique de Duchamp : loin de stre appropri un urinoir, et de lavoir, tel le roi Midas, touch dun geste qui le transforme en art ce quoi beaucoup croient pouvoir le rduire, tant parmi ses adversaires que ses thurifraires , il nous met tous, nous les regardeurs qui faisons les tableaux (lexpression est de lui), devant la responsabilit davoir redire, face cette pissotire ou cette pelle neige, et chacun pour son compte : oui, cest de lart, ou au contraire, non, ce nest pas de lart. Le rvisionnisme en la matire nous pend toujours au nez, et sil ne nous pendait pas au nez, ce ne serait pas intressant, parce que davoir embaum un objet quelconque qui na effectivement pas des proprits esthtiques, au sens classique du terme, tellement mouvantes ou tellement remuantes que a, de lavoir embaum pour toujours et de lavoir mis au muse, ce serait passablement mortifre si cet objet ntait pas ouvert la provocation que constitue linjonction davoir le rejuger chacun pour soi. Ce nest qu cette condition-l que je dis : oui, je me bats pour que la pissotire de Duchamp soit encore au muse dans cinq cents ans, ce qui est quand mme, il faut bien le dire, une ide trs trange et vachement drle. Paris, dcembre 1993-janvier 1994.
THIERRY DE DUVE ? Professeur lUniversit de Lille 3, lhistorien et philosophe de lart Thierry de Duve est lauteur dune dizaine de livres sur lart et lesthtique de la modernit. Il a t le commissaire de lexposition Voici 100 ans dart contemporain, qui sest tenue en 2000 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, et celui de la participation
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belge la Biennale de Venise 2003. Il travaille actuellement une thorie esthtique de lart nourrie par la Critique de la facult de juger de Kant. Son livre sur lenseignement artistique, Faire cole (Presses du rel, Paris, 1992), ressort lautomne 2008 dans une nouvelle dition revue et augmente (Presses du rel-Mamco).
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LA CRITIQUE D'ART L'OEUVRE Jacques Leenhardt RSUM: Cette rflexion sur la critique dart part de la division traditionnelle qui existe entre les arts de limage, objets de la critique, et les techniques du langage mises en uvres par les critiques dart dans leur criture. Le but de la critique a toujours t de faire se rencontrer ces deux ordres, but qui est justifi par lopposition philosophique entre sensibilit et entendement. En montrant comment la pratique artistique, peu peu au cours de son histoire du XX sicle, a rapproch ces deux domaines et fait intervenir de manires diverses lcriture et le discours dans les uvres dart ellesmmes, jen viens formuler une hypothse limite: et si le travail critique, dlaissant partiellement lordre du langage, se donnait les moyens de dvelopper un discours critique en usant des moyens de la sensibilit et de limage elle-mme? Lvolution actuelle des techniques rend une telle utopie presque imaginable! MOTS-CLS: criture critique; sensibilit et discours; critique dart. De grce, laisse quelque chose suppler par mon imagination (Diderot, Salon de 1763), Par ces mots adresss Boucher, Diderot ouvrait une re nouvelle dans lart et surtout dans le rapport destin stablir entre le public et lart. Si lartiste doit laisser un champ de libert la critique, cest quil doit aussi permettre au spectateur de luvre de la faire vivre en lui, de faire vivre pour lui luvre qui lui est propose. Ainsi louverture dun horizon devient-il une des dfinitions de luvre et redessine de ce fait lensemble des rapports constitutifs de lart, en tant que celui-ci est ce qui se tisse autour de la notion duvre. Cest dans un tel contexte que peut aujourdhui se poser la question de luvre, quon considrera donc ici, moins comme un objet, rsultat fini et clos dun travail, qu la manire dun procs abouti. Encore faut-il noter que dans cette perspective, il ne serait pas exagrment paradoxal daffirmer que ce procs peut ne pas aboutir et donc peut navoir pour rsultat que le nant. Un nant duvre, du point de vue de la dfinition traditionnelle et objectale de luvre.
Cest ce qui se passe dans le cas paradigmatique du portrait de la Belle Noiseuse invent par Balzac dans Le Chef duvre inconnu, portrait dont il ne reste proprement parler, aprs un travail infini men par le peintre Frenhofer, que le modus operandi. Ce tableau nest pas moins paradigmatique pour autant, bien au contraire. Luvre de Frenhofer se rsume en vrit une tension soutenue vers la signification absolue, au prix du nant duvre, tension qui est lthique de lartiste aboutissant une vritable autodestruction de limage sinon de lobjet peint. Le tableau La Belle Noiseuse reste cependant une uvre dont la transcendance dans la culture est incontestable, mais qui na pu nous parvenir que transforme en rcit pas Balzac. Luvre de Frenhofer voque par Balzac est devenue en quelque sorte luvre par excellence, celle qui, dans sa tension vers la perfection de lexpression des sensations et des sentiments de lartiste, ne peut que se rduire au rcit de sa qute. Toute concrtisation visuelle de cet idal hyperbolique ne serait quun vil objet, compare la lave incandescente quelle aurait d tre. Le rcit balzacien montre lextrme que luvre accomplie, si elle accepte de se charger de cette mission dvorante de mettre en uvre la vrit , selon la dfinition heideggerienne, ne peut quexposer le modus operandi et jamais lopus mme. Ds lors cependant quon accepte de poser la question de luvre dans le cadre technique, philosophie, historique et sociologique de son modus operandi, il devient indispensable de sinquiter du rle quy jouent les diffrents acteurs qui y sont impliqus. La tche est considrable, qui implique une manire de rcriture de toute lhistoire de lart du point de vue de ce qui fait uvre. Mais l ne sera pas mon propos. Les instances instrumentales et pistmologiques qui entrent dans le dispositif qui produit luvre dans la culture, sous les contraintes dun temps et dun lieu dtermins, sont multiples. Prenons, pour situer les choses, un exemple banal, qui nous permettra de revisiter la problmatique balzacienne du Chef duvre inconnu en nous situant essentiellement au plan de lantinomie quelle dcle entre ralisation de limage et criture. La responsabilit quassume le concept dune exposition par rapport aux objets exposs a attir lattention depuis des annes et fait dbat. Le commissaire dexposition est depuis la lgendaire exposition de Harald Szeemann Quand les attitudes deviennent uvre , clairement devenu un personnage central, et de ce fait hautement problmatique, puisquon laccuse rgulirement de se substituer aux uvres, de leur surimposer un sens dont elles ne sont pas ncessairement porteuses, bref de les instrumentaliser au seul bnfice dune cohrence dont elles ne sont pas ncessairement porteuses. Quon le veuille ou non, le commissaire dexposition prend sa part de responsabilit dans lexistence sociale de luvre. Ds linstant o linstitution musale (commissaire,
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conservateur etc, ) est partenaire de la signification, le discours critique fait partie intgrante de la structure dinstitutionnalisation. Ce qui est nouveau cet gard nest pas tant ce rle, que la conscience que chacun a dsormais de limportance de ce rle, serait-ce pour le critiquer. Le rle dintermdiaire que joue le critique entre lartiste, luvre et le public tant reconnu, la question se pose des modalits de cette mdiation. Traditionnellement, le critique agit travers lcriture. Hritier lointain de lancien thme ut pictura poesis , il est par cette tradition commis la tche de rendre par des mots ce que la peinture rend par des traits et des couleurs eux-mmes ressaisis dans une forme. bien des gards, cette contrainte provient de la tradition des arts libraux dans laquelle la division des rles avait t fonde sur le mdia lui-mme. Dun ct le pote, de lautre le peintre. Lcriture, comme mise en forme du langage, tait cense apporter un complment dintelligibilit un travail visuel rput chapper la comprhension du plus grand nombre. Luniversalit suppose de la matrise du langage assurait le bien-fond de cette mission, que la posie descriptive et savante devait assumer pour le public clair. De son ct lEglise dveloppait des arguments opposs en chargeant les peintres dillustrer pour le peuple les vrits thologales auxquelles ce dernier ne saurait avoir accs autrement. Or avec le dveloppement de ce que Benjamin a appel lre de la reproductibilit technique de limage, les peintres ont cess dtre les matres de limage et de contrler les rgles de son usage. Il devenait ds lors urgent den approfondir les mcanismes, ne serait-ce que pour en critiquer lusage. Ce quon a souvent appel lart pour lart, qui a abouti faire du mtier de peintre le laboratoire de toutes les techniques de limage, a conduit ce que jappellerais une analytique de la peinture et de limage. Il sen est suivi le dveloppement dune vritable smiotique de limage, inaugure par les avant-gardes, qui ont fait du travail sur les formes de la visualit un des enjeux majeurs de leurs recherches et a profondment boulevers cette division traditionnelle du travail. Elle a en particulier conduit une prise de conscience des mcanismes de production du sens dans et par limage. proportion du dveloppement des medias, et singulirement de la publicit qui joue dans cette affaire un rle majeur, lefficace de la mise en image est devenue un bien ingalement partag. La professionnalisation des mtiers de limage a favoris la constitution dun vritable corpus de comptences portant sur ses modes defficacit. La manipulation de limage, dans le domaine politique aussi bien que publicitaire, rsultat de lamplification du champ public de limage, a permis des spcialistes de devenir les dtenteurs dun savoir trs labor portant sur son instrumentalisation et sa manipulation. La smiotique contemporaine de limage en est lhritire directe. Cette volution, lie laccession du monde de limage aux machines et
aux techniques de la reproductibilit non plus seulement mcanique mais lectronique, a cr un nouveau foss de comptence et donc des conditions nouvelles de manipulation. Toute une part de la culture contemporaine, sans quil faille ncessairement pleurer l-dessus, se trouve confront aux rsultats de ces volutions. Musicien ou cinaste (ces deux domaines tant les plus en avance sur ce chemin), lartiste doit se poser la question de savoir sil produit son uvre pour un public limit, circonscrit par exemple au niveau national, ou sil vise un public illimit, intgrant lensemble des cultures plantaires. Ce questionnement, quil soit lgitime ou non, est nouveau et dpend moins de luniversalit des valeurs ou des contenus vhiculs par son uvre que des possibilits techniques et effets spciaux quil met en uvre et par consquent des exigences financires qui en dcoulent. Un langage universel est en train de se constituer, ancr dans les caractristiques techniques des langages de limage. On peut cependant, malgr limportance croissante prise par les purs effets techniques, souligner que les artistes ont t les premiers, de la photographie au cinma et la publicit, dvelopper des savoirs spcifiques sur ce quon pourrait appeler une rhtorique de limage. Ils se sont forms thmatiser laspect cognitif de lart dans des uvres orientes vers la critique de limage. Le dernier sicle de fermentation artistique a en quelque sorte ralis, pour les arts visuels, ce que la rhtorique, comme discipline acadmique avait ralis pour le langage, de Quintilien Fontanier. Sur ce parcours acclr de la matrise des agencements smiotiques de limage, prenons trois repres : Marcel Duchamp, Ren Magritte et Lauwrence Wiener. Il sagit essentiellement de marquer le retournement du rapport entre le mot et limage, et ses consquences aussi bien sur lvolution de lart que sur les relations entre critique et art. Si nous repartons du thme horacien ut pictura poesis , quon peut traduire, mais non rduire une comparaison entre lordre visuel de la peinture et lordre grammatical de la posie, ces deux ordres tant relis par larticulation comparante comme ( ut ), nous pouvons suivre une volution qui mne et malmne ces deux univers, donnant alternativement lascendant lun puis lautre, construisant une histoire qui abandonne le terrain de lanalogie pour explorer des formes plus exclusives de la relation. Ainsi apparat la tentation de rduire limage au texte, caractrise par la monte en puissance des lments crits au sein mme du tableau, puis son remplacement. On est proche alors de cette carte de gographie dont chaque dtail est explicit par un criteau qui, se multiplier linfini, finit par occulter le territoire quil semblait vouloir dcrire. On constate dailleurs que cette volution reprend deux formes bien distinctes : la transformation du texte en image par saturation de lespace
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visuel au moyen dcritures et la disparition de lespace plastique au bnfice du seul texte, non toutefois comme texte crit, lisible encore, figure de lcriture, mais le texte comme concept dune uvre qui se fait absente aux sens constitutifs de la sensibilit, pour ne sadresser qu lintellect . Dun ct la stratgie mene par Mallarm dans Un coup de d, qui conduit le texte devenir un objet visuel dans lespace, la page prenant une fonction comparable celle de la toile orthogonale, de lautre lenvahissement de lespace plastique par des considrations dordre intellectuel, crites, comme cest le cas de plus en plus souvent depuis Duchamp, puis sa disparition comme uvre sensible, seul le concept recueillant lattention du spectateur comme latteste luvre de Lauwrence Wiener. Ben et Kossuth sappuient galement sur ce double mouvement. Luvre de Magritte, bien que trs largement fonde sur les paralogismes du discours, donne en revanche plein droit limage, lgal du texte. La particularit de ses uvres est justement de jouer souvent, mais pas ncessairement toujours, sur la co-prsence de ces diffrents langages et sur leur irrmdiable irrductibilit, comme dans le fameux Ceci nest pas une pipe . Que le thme de lut pictura poesis constitue la colonne vertbrale de lart occidental souligne assez que pour notre tradition, la relation de limage au concept est une question toujours vivante parce que jamais rsolue. Comment pourrait-elle ltre dailleurs, puisque dans cette opposition se joue la coordination du sensible et de lintelligible, et que notre tradition philosophique na jamais su construire de manire stable un lien entre ces entits ds lors quelles avaient t distingues et nommes, et donc irrmdiablement spares. Cette sparation est sans doute une des tragdies de la pense occidentale, si on considre quelle a pass son temps tenter de coudre ensemble les deux bords de cette plaie, de suturer la bance ainsi ouverte dans ltre au monde mme de lhomme , et continue la faire. La manire dont chaque uvre dart visuel articule cette question est singulire. Lvolution de lart a cependant montr, comme je le rappelais plus haut, que la question a de plus en plus pris la forme dune confrontation des langages plutt que celle dune pratique visant gommer le paradoxe en mettant en uvre, autant que faire se peut, lillusion de lanalogie. Si les avant-gardes de ce sicle ont radicalis lirrconciliation, cest que notre socit moderne ne vise plus offrir lillusion que le sens manifeste et leffet ressenti sont un, mais bien au contraire quon sait dsormais quils sont deux. Et peuttre contraires voire contradictoires. La dnonciation de lidologie de la reprsentation tient cette prise de conscience. La consquence logique de cet chauffement pistmologique autour de la question des rapports entre le langage des concepts et le langage
des images pourrait bien, aujourdhui, consister en ceci que les rapports entre artistes et critiques, manipulateurs de mots et manipulateurs dimages trouvent de nouveaux registres dexpression. Point nest besoin de souligner que les plasticiens, de plus en plus souvent, accompagnent leur activit dune pratique dcriture. Il pourrait paratre outrecuidant de suggrer que les mmes causes provoquant les mmes effets, il ny aurait rien dextravaguant imaginer que des critiques se sentent appels user de moyens dexpressions ordinairement rservs aux plasticiens, comme cela fut le cas la fin du XIX e sicle lors de lexposition des Arts Incohrents . Dans le ligne de mire de cette interrogation, ou trouve en fait une question de caractre pistmologique : une image peut-elle fonctionner la manire dun concept par rapport une autre image? Lorsque Kant, dans le Critique de la Raison Pure, se trouve confront la question de larticulation du concept et de lexprience sensible, il fait appel, pour rsoudre lantinomie qui menace ces deux univers de ne jamais se rencontrer, la notion de schme transcendantal. Et de quoi le schme est-il analogue, poursuit-t-il pour nous faire comprendre sa pense? Au monogramme. Or ce qui caractrise le monogramme est dexprimer du texte dans le langage de limage. Dans le monogramme se rejoignent et se fondent le sensible et lintelligible. Cest donc dans la nature du monogramme, comme image, que rside sa capacit dpasser lirrconciliations des univers intellectuel et sensible. Le monogramme est une image dun type particulier, tel quen elle le sens intellectuel sature ce qui est donn voir. Peut-on imaginer que le travail critique consiste prcisment produire de telles images, de tels analogues des uvres auxquelles il se rfre? Traditionnellement le travail dcriture, tiraill entre lexercice descriptif et la vaticination potique, tentait dobtenir ce rsultat. Rien cependant nempche dimaginer que le critique, lui aussi luvre sur la frontire bante entre le sensible et lintelligible, puisse avoir recours aux moyens que lui prte limage. Une telle hypothse, ici seulement hasarde, na que la modeste prtention douvrir une fois encore, mais sous un jour inhabituel, le dbat sur la mise en uvre. Car enfin, une fois conscients des attentes excessives qui psent sur les artistes depuis le romantisme allemand, les chargeant de rien moins que de la rconciliation de toutes les contradictions avres, nous ne pouvons oublier que luvre, dans sa signification, est le rsultat dun faisceau dinterventions qui organisent sa production, sa monstration et sa capacit produire du sens. Les moyens par lesquels ce dernier se manifeste dans lespace de la culture sont, par nature, pluriels, et les frontires disciplinaires ny jouent gure de rle. Resterait une question, si lon admet les principes dgags ici : le recours limage serait-il pour le critique laveu dune incapacit tirer de son
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langage, lcriture, les effets de sens adquats? Le recours au registre visuel nest-il pas appel pallier un dficit du registre mtaphorique ou potique? Parlant ici pour une part dexpriences personnelles, je ne suis pas le mieux plac pour en juger. Il me semble toutefois que lorigine du mouvement qui peut attirer vers un tel mlange des registres renvoie directement laporie dcele par Kant. La recherche dune expressivit proprement schmatique implique chez le philosophe allemand la reconnaissance du pouvoir synthtique de limage dont le registre mtaphorique du langage nest jamais que le pis aller. Le recours au registre visuel obirait donc une injonction qui trouve son origine dans lorganisation mme des facults humaines, savoir ltayage de lune sur lautre de la sensibilit et de lintellection. Cet tayage rciproque, dont la thorie du schme avec son monogramme est lillustration, accorderait finalement un rle dterminant, dans la comprhension, la facult imageante elle-mme, limagination.
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JACQUES LEENHARDT: Philosophe, Docteur en Sociologie, directeur dtudes de lcole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Paris. Prsident de lAssociation Internationale des Critiques dArt, est lauteur de plusieurs ouvrages, dont Les Amriques Latines en France, 1992 et Dans les jardins de Roberto Burle Marx, 1994.

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THIERRY DE DUVE, Cinq reflexions sur le jugement esthetique

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JACQUES LEENHARDT, La critique d'art l'oeuvre

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