Petit trait dharmonie jazz

Mickal Pchaud
2 mars 2005

2
Copyright (C) 2005 (Mickal Pchaud) Ce trait est sous licence GNU Free
Documentation Licence, ce qui vous permet de le modifier et de le redistribuer
sous certaines conditions.
Voir http ://www.gnu.org/licenses/fdl.html pour plus de prcision.

Table des matires

1 Intervalles
1.1 Un peu de thorie. . . . . . . . . . . . .
1.1.1 Dnomination des intervalles .
1.1.2 Qualits sonores des intervalles
1.1.3 Lenharmonie . . . . . . . . . .
1.1.4 Intervalles complmentaires . .
1.1.5 Intervalles redoubls . . . . . .
1.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . . .
1.3  Entrainez votre oreille . . . . . . . .
1.4 Travail sur linstrument . . . . . . . .

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11
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20

2 Harmonisation de la gamme pentatonique majeure

2.1 La gamme pentatonique majeure . . . . . . . . . . . . .
2.2 La notion de tonalit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3 Petite harmonisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.1 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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23
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3 Accords de trois sons

3.1 Thorie . . . . . . . . . . . . . .
3.1.1 Dnomination des accords
3.1.2 Sonorit . . . . . . . . . .
3.1.3 Renversement . . . . . . .
3.1.4 Drops . . . . . . . . . . .
3.2 Exercices . . . . . . . . . . . .
3.3  Entrainez votre oreille . . . . .

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27
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4 Accords quatre sons

4.1 Thorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1.1 construction des tettrades les plus courantes .
4.1.2 Sonorit des tettrades . . . . . . . . . . . . .
4.1.3 Renversements . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1.4 Drops . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3  Entrainez votre oreille . . . . . . . . . . . . . . . .

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35
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37
37
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de trois sons
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TABLE DES MATIRES

5 Harmonie majeure
5.1 La gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . .
5.1.1 Les degrs de la gamme majeure . . .
5.2 Harmonisation de la gamme majeure . . . . .
5.2.1 Accords issus de la gamme majeure . .
5.2.2 Cadences . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2.3 Autres squences daccords importante

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39
41
42
43
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53

6 Substitution tritonique, Tonicisation

6.1 Substitution tritonique . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2 Tonicisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2.1 Tonicisation par des accords de dominante .
6.2.2 Tonicisation grce des II-V . . . . . . . .

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57
59
59
62

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A Fondamentale, basse et tonique

63

B Le cycle des quintes

65

C Squences de travail

67

TABLE DES MATIRES

Ce poly est EN CONSTRUCTION (je prvois de rajouter pas mal de choses

y compris dans les premires parties), et contient surement des COQUILLES et
des IMPRCISIONS.

TABLE DES MATIRES

Ce petit poly est destin des personnes ayant quelques connaissances de

base en musique(notamment un tout petit peu de lecture en clef de sol. . .message
subliminal, les tablatures, cest mal), pas forcment en jazz, et dsireuses dapprendre un petit peu de thorie de lharmonie jazz.
Je me suis fix comme rgle de ne pas utiliser de livres ou danciennes notes de
cours pendant lcriture de ce poly. Ce qui est crit dedans rsulte essentiellement
de mon exprience, et des choses que javais pu apprendre avant den dbuter
la rdaction, sur le tas, dans des livres, dans des cours ou en discutant avec
des musiciens. Pour approfondir le sujet, et avoir dautres points de vue sur la
situation (meilleurs que les miens), je vous conseille de faire lacquisition des 2
livres suivants :
La partition intrieure, de Jacques Siron
Le Jazz mode demploi, vol 1, de Philippe Baudoin, qui en plus dtre un
excellent pdagogue, a analys des centaines de standards pour en extraire
une synthse trs intressante.
(Ces deux livres sont aux ditions Outre-Mesure).
Lharmonie est en gros ltude des accords et de leurs enchanement. Ltude
de lharmonie a une importance trs grande en jazz dans la mesure o il sagit
dune musique largement improvise, dans laquelle il faut donc avoir une certaine comprhension des dynamiques harmoniques par dessus lesquelles on va
improviser.
En jazz, la thorie harmonique est souvent arrive aprs la pratique musicale
pour expliquer celle-ci, et ventuellement pour permettre de la transmettre plus
facilement. Corollaire immdiat, la lecture de ces quelques pages ne remplace
absolument pas le travail dinstrument, le travail doreille et le travail de chant
indispensables lapprentissage de lharmonie. Par ailleurs, la meilleure faon
dapprendre lharmonie jazz est dcouter du jazz (cest un peu un truisme, mais
il y a des gens qui veulent faire du jazz en ne connaissant quasiment rien de
cette musique !), et de relever des morceaux1 .
Enfin, il est vivement conseill davoir un piano ou un clavier pour tudier
lharmonie, mme si vous ntes pas pianiste. . .
Par ailleurs, tous les commentaires concernant la sonorit de certaines choses
sont des interprtations personnelles : chacun a sa propre faon dentendre les
choses. . .Chaque personne a aussi sa propre faon de voir lharmonie, et mon
avis, le mieux est de se construire la sienne par la thorie, mais aussi et surtout
par la pratique.

Ce document est ralis en latex, avec de vrais morceaux de lilypond dedans.

Tous les midi sont des traductions de fichier lilypond, pour certains gnrs
alatoirement partir de scripts perl que jai crits.
1 cest dire prendre une partition vierge, un walkman, et crire un morceau quon coute
(structure, thme, accords, chorus, arrangements. . .), le tout sans instrument, juste un diapason o assimil. . .

TABLE DES MATIRES

Le symbole  indique quun fichier midi correspondant au texte existe. Les

fichiers midi sont dans le rpertoire midi, puis classs par chaptres et sections.
Ca vous permettra dentendre les choses dont je parle si vous navez pas de
piano sous la main, ou si ce qui est demand est trop difficile jouer.

Vous pouvez menvoyer vos commentaires et corrections concernant ce poly

pechaud@dromon.ens.fr, avec [harmonie] dans le sujet. Je vous en serai trs
reconnaissant !

Quelques notations et dfinitions

Chiffrage des notes
En harmonie jazz, on nutilise pas uniquement les noms franais des notes,
mais on se sert galement les chiffrages amricains.
Voici la table de correspondance :
do
C

r
D

mi
E

fa
F

sol
G

la
A

si
B

Fig. 1 Correspondances notes chiffrages

: : : :
:
:
:
:
C D

Fig. 2 Correspondances notes chiffrages

Attention, pour les gens qui viennent du classique, le si et le si sont
souvent nots H et B respectivement (notation allemande), mais ici, on crira
B et B.

Chiffrage des accords

Voici les notations utilises ici pour les accords (tout a sera expliqu dans
les chapitres correspondants) :

TABLE DES MATIRES

mineur 7
de dominante
majeur 7
mineur majeur
demi-diminu
de septime diminu

-7
7

Fig. 3 notation des accords

Chapitre 1

Intervalles
Les trois premiers chapitres sont destins donner des connaissances thoriques qui seront utilises ultrieurement et travailler loreille.

1.1
1.1.1

Un peu de thorie. . .
Dnomination des intervalles

Un intervalle mesure la distance entre deux notes.

Un intervalle est caractris par une des deux notes, et par sa nature.
On appellera intervalle simple un intervalle qui fait une octave ou moins.
On ne soccupe pour linstant que des intervalles simples.
Le nom dun intervalle dpend uniquement du nom de ses deux notes, sans
tenir compte de ses altrations.
Par exemple, les intervalles entre do et sol, do# et sol, do et sol, do et
sol#, etc. . .sont tous des quintes.
distance
0
1
2
3
4
5
6
7

dnomination
unisson
seconde
tierce
quarte
quinte
sixte
septime
octave

exemple
do-do
r-mi
la-do
fa-si
si-fa
mi-do
do-si
sol-sol aigu

Fig. 1.1 nom dun intervalle

La qualit dun intervalle dpend elle du nombre de demi-ton.
9

10

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Les unissons, les quartes, les quintes et les octaves peuvent tre justes,
diminus ou augments.
Les secondes, les tierces, les sixtes et les septimes peuvent tre majeures,
mineures, diminues ou augmentes.
Pour un nom dintervalle donn dans la premire de ces deux catgories, les
intervalles diminus font 1/2 ton de moins que les intervalles justes, qui font
eux-mmes 1/2 ton de moins que les intervalles augments.
Pour ce qui est des intervalles de la seconde catgorie, on a, par ordre croissant de nombre de demi-ton, avec un demi-ton entre chaque : diminu, mineur,
majeur, augment.

diminu
e < juste < augment
e
diminu
e < mineur < majeur < augment
e
Tous les intervalles construits partir dune gamme majeure en partant
de la tonique de la gamme sont des intervalles majeurs ou justes. Par exemple,
en do majeur :
entre do et do
entre do et r
entre do et mi
entre do et fa
entre do et sol
entre do et la
entre do et si
entre do et do loctave

unisson juste

seconde majeure

:
:
quinte juste

 intmaj.midi

::

::

::

:
:
sixte majeure

unisson juste
seconde majeure
tierce majeure
quarte juste
quinte juste
sixte majeure
septime majeure
octave juste

::

tierce majeure quarte juste

:
:

:
:

septieme majeure octave juste

1.1. UN PEU DE THORIE. . .

intervalle
unisson
seconde mineure
seconde majeure
seconde augmente
tierce mineure
tierce majeure
quarte juste
quarte augmente
quinte diminue
quinte juste
quinte augmente
sixte mineure
sixte majeure
septime diminue
septime mineure
septime majeure
octave juste

11
nombre de tons
0 ton
ton
1 ton
1 ton
1 ton
2 tons
2 tons
3 tons
3 tons
3 tons
4 tons
4 tons
4 tons
4 tons
5 tons
5 tons
6 tons

exemple en C
do do
do re
do re
do re#
do mi
do mi
do fa
do fa#
do sol
do sol
do sol#
do la
do la
do si
do si
do si
do do

Fig. 1.2 intervalles courants

Voir 1.2 pour un tableau des intervalles les plus utiliss.
Les intervalles de quarte augmente et de quinte diminue sont souvent
indistinctement appels tritons (en effet, ces intervalles sont tout deux constitus
de trois tons). Le triton partage loctave en deux parties gales. La sonorit de
cet intervalle a fait quon la considr comme le diable en musique au moyenge, et que son emploi tait vit.

1.1.2

Qualits sonores des intervalles

loreille, on peut identifier les intervalles par plusieurs moyens :

les deux notes sont-elles proches ou loignes ?
lintervalle sonne-t-il sombre ou brillant ? Pour loreille occidentale, les
intervalles majeurs, hors de tout contexte, sonnent plus brillant que les
intervalles mineurs associs.
lintervalle est-il consonant ou dissonant ? L aussi, pour lauditeur moyen,
les octaves et quintes sont trs consonantes, puis viennent en gros quartes,
tierce, sixtes, septimes et seconde, la seconde mineure tant perus comme
trs dissonante. On associe souvent un caractre instable au triton.
Dans un premier temps, un bon moyen dapprendre reprer un intervalle est
davoir des dbuts de morceaux dont les deux premires notes forment lintervalle
en question. Par exemple Brazil pour une sixte majeur ascendante, la 5me
de Beethoven pour une tierce majeure descendante, etc. . .

12

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Voici une petite liste de morceaux utilisables dans cette optique - mieux vaut
trouver les votres quutiliser ceux-ci :
seconde majeure ascendante : Au clair de la lune
quarte juste : la Marseillaise
sixte mineure ascendante : Manha de Carnaval (a.k.a Orfeu Negro ou A
Day in the life of a Full)
sixte majeure ascendante : Brazil
septime majeure ascendante : Maman les ptits bateaux
tierce majeure descendante : la 5me de Beethoven
Il faut ensuite travailler son oreille pour entendre directement tout a, se
construire ces propres impressions lcoute de chaque intervalle, et ne plus
avoir passer par ces astuces. Cest plus ou moins difficile suivant les intervalles
et suivant les gens. . .
 Les fichiers du rpertoire 1-2 permettent de shabituer la reconnaissance
dintervalle. Les fichiers decompo comporte avant lintervalle la dcomposition
en deux notes. asc signifie que lintervalle est dcompos de faon ascendante,
desc quil est descendant.
Les fichiers solo contiennent un exemplaire unique dun lintervalle, partant chaque fois dun do. Si vous navez pas dinstrument polyphonique sous
la main, vous pouvez les utiliser pour zapper dun intervalle lautre et les
comparer.

1.1.3

Lenharmonie

On peut se demander ce qui conduit appeler deux choses qui semblent

identiques par deux noms diffrents. Ainsi, pourquoi faite la distinction entre une
quinte augmente et une sixte mineure ? Cel revient se demander pourquoi
un sol# et un la sont diffrents. Sur la plupart des instruments, on ne distingue
pas ces deux notes. On dit quelles sont enharmoniques. En revanche, elles sont
diffrentes su point de vue de lharmonie : Supposons que lon travaille sur la
gamme mineure naturelle en do. Voici deux faons dcrire cette gamme :

1:

/:

/:

1:

1:

1:

Entre ces deux faons de noter, on choisit la seconde, qui a le mrite de contenir une et une seule fois chaque nom de note, et dviter le mlange des dises
et des bmols. Le fait dutiliser la plutt que sol# prcise de plus que cette

1.1. UN PEU DE THORIE. . .

13

gamme a t construite par inflexion de la sixte, et non pas par augmentation

de la quinte.
En harmonie, on necrira donc jamais par enharmonie, contrairement ce
quon peut voir sur des partition o des la ou des si# peuvent parfois tre
nots sol ou do pour des fausses raisons de facilit de lecture (qui risquent de
rendre la vie plus difficile aux vrais lecteurs).

1.1.4

Intervalles complmentaires

On appelle intervalle complmentaire dun intervalle lintervalle manquant

pour atteindre loctave.
Par exemple si on considre lintervalle de sixte mineure si-sol, son intervalle
complmentaire sol-si est une tierce majeure.

::

:
:

Fig. 1.3 Intervalle complmentaire

Les intervalles complmentaires partagent des proprits sonores. Il peut
arriver de confondre un intervalle avec son complmentaire.
Les appellations juste, augment . . .prennent ici leur sens : le complmentaire dun intervalle juste est juste, le complmentaire dun intervalle majeur est mineur, et vice-versa, le complmentaire dun intervalle diminu est
augment et vice-versa.
 Le fichier intcompl.midi contient des exemples dintervalles suivis de leur
complmentaire.

1.1.5

Intervalles redoubls

On appelle intervalle redoubl un intervalle dont la note suprieure a t

rhausse dune octave.
Ci-dessous, des intervalles suivis de leur redoublement.

:
:

:
:

:
1:

:
1:

/:
/:

/:
/:

Fig. 1.4 Intervalles redoubls

Pour trouver la nature dun intervalle redoubl, il suffit de se ramener
lintervalle simple correspondant, et dajouter sept son nom :

14

CHAPITRE 1. INTERVALLES
seconde
tierce
quarte
quinte
sixte
septime
octave

neuvime
dixime
onzime
douzime
treizime
quatorzime
double octave

Les qualifications des intervalles sont conserves.

Un intervalle redoubl sonne pareil que lintervalle simple associ, ceci
prs que lcart entre les deux notes parait plus grand.
 Le fichier intred.midi contient des exemples dintervalles suivis de leur
intervalle redoubl.

Exercices

1.2

Pour aller plus loin une mthode de dchiffrage chant/assimilation des intervalles qui me semble trs bonne est celle de Marie-Claude Arbaretaz chez
Chappell Editions : lire la musique par la connaissance des intervalles.
Toutes les corrections sont dans le fichier corrections.ps. . .
Construire des intervalle de tierce majeure ascendante partir des notes
suivantes (quand je dis construire, a recouvre la fois un travail sur
papier, mais galement sur votre instrument) :

/:

/:

1:

/:

1:

Construire des intervalles de quinte juste descendante partir des mme

notes.
Trouver les natures des intervalles suivants :

1: / :
: / :

1 ::

:
/:

::

1 :
:: :

1 ::

:
/:

/:
:

/ ::

/ ::

1:
:

:
1:

/ ::

1:: / / ::

0:
:

:
:

:
:

:
0:

/ ::

::

1 ::

1 :: 0 / / ::

:
1:

:
:

::

:
:

::
:

/:

1:

/:

0:

::

1.2. - EXERCICES

15

: 1:

1:

: 1: / :

: 1:

Dchiffrage chant.
Pour faire ces exercices, vous pouvez passer le fichier midi, et chanter la
note suivante avant quelle arrive, idalement exactement au milieu des
notes que vous entendez. . .
Secondes mineures et majeures

: : : /:

: / : 0 : 1:

: : /: :

: : /: :

:
/: : :

: : : :

: : 1: :

1: : : :

 dcsecondes.midi

Tierces mineures et majeures

: : : :

: : : :

1: : : :

: 1: : :

: 1: : :

: /: : :

: : : :

: 1:
: 1:

 dctierces1.midi

: 1:
: :

1:
: : :

: 1: 1: 1:

: 1:
1: 0 :

16

CHAPITRE 1. INTERVALLES
5

/: :
/: :

: : 1: :

/: /:
: :

: / : 1: :
0

 dctierces2.midi

Quartes

: : : :

: 1: : :

1: 1: : :

: : : :

: : : :

: /: : :

: : : :

: :
: :

 dcquarte1.midi

: : : :

: :
:
:

: :
: :

: :
: :

: 1: 1: 0 :

: /:
/: 0:

: /:

/: :

: /: 0:
:

 dcquarte2.midi

Tritons

: /: : :

/: : : :

 dctriton1.midi

1:

: /: : :

1: : : :

1:

: : : :

: /: : :

1.2. - EXERCICES

17

Quintes

: :

: : : :

: 1: 1:

1:

/:

1: 0 :

/:

0:

: : :

1: 0 :

 dcquinte1.midi

: /:
:
/:

: /: /: :

: :

: /:
/: 0:

1: :

1: 0 :

/: :

/:

/:

: :

 dcquinte2.midi

Sixtes

: 1: : :
5

1:

1:

1:

1:

 dcsixte1.midi

Septimes

: : : :

/:

/:

18

CHAPITRE 1. INTERVALLES
5

/:

1:

1:

 dcseptieme1.midi

utiliser les fichiers intervalles dcomposs pour chanter des intervalles

ascendants et descendants. Quand vous faites un travail de chant, chantez
dabord la premire note pour bien la sentir, nessayez pas dans un premier
temps davoir la seconde note du premier coup.
En gnral, les intervalles plus larges sont plus difficiles obtenir, et les
intervalles descendants sont galement plus dur que les ascendants.
cet exercice doit galement se faire sur linstrument. . .

1.3

 Entrainez votre oreille

Vous pouvez utiliser les fichiers intervalles pour la reconnaissance directe

dintervalles. Dans un premier temps, vous pourrez partir dun intervalle essayer didentifier les 2 notes, avant dentendre directement sa nature.
NB : pour les gens qui se disent quil faut tre fou pour avoir fait tous ces
fichiers, rassurez-vous, cest gnr automatiquement partir dun petit script
perl.
NB : les fichiers en question sont tous faits avec un son de piano. Vous pouvez
configurer votre lecteur de midi pour changer a et vous entrainer avec dautres
instruments.
 intervallessec. . . : distinguez les secondes mineures des secondes majeures. . .
 intervallestie. . . : distinguez les tierces mineures des tierces majeures. . .
 intervallesquaqui. . . : distinguez les quartes (justes) des quintes (justes). . .
 intervallessix. . . : distinguez les sixtes mineures des sixtes majeures. . .
 intervallessept. . . : distinguez les sixtes mineures des sixtes majeures. . .
 intervallesst. . . : des tierces et des sixtes. . .
 intervallestd. . . : des tierces et des diximes. . .
 intervalles1.midi et intervalles2.midi : que des intervalles simples
 intervalles3.midi et intervalles4.midi : des intervalles redoubls aussi
 intervalles5.midi : intervalles simples, mais la vitesse suprieure
Les corrections sont dans le fichier corrections.ps.

1.4

Travail sur linstrument

Quelques pistes de travail (des trucs que jutilise, vous den inventer dautres. . .)
fixer un type dintervalle, ascendant ou descendant. Parcourir le cycle des

1.4. TRAVAIL SUR LINSTRUMENT

19

quintes1 , ou une gamme quelconque, en jouant aprs chaque note la seconde note de lintervalle correspondant. (il est important de prendre lhabitude de travailler en utilisant le cycle des quintes. . .)
pour les instruments polyphoniques : jouer une mlodie en la doublant
en-dessous un intervalle fixe.
jouer des empilements du mme intervalle, en partant du cycle des quintes
par exemple.
utiliser les tableaux de notes alatoires pour pratiquer tout a
improviser en se mettant pour contrainte dutiliser tel type dintervalle
etc, etc, . . .

1 voir

lannexe 1 pour un graphique du cycle des quintes

20

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Chapitre 2

Harmonisation de la gamme
pentatonique majeure
Cette section nexiste pas ma connaissance dans les traits dharmonie. Je
la mets l parce que :
la gamme pentatonique est mon avis assez intressante pour limprovisation
harmoniser la gamme pentatonique permet de sentir sur un exemple
simple ce quon fera plus tard sur des gammes plus compliques et avec
des accords au lieu des intervalles.

2.1

La gamme pentatonique majeure

Voici la gamme pentatonique majeure en do.

: : :
: : :

( penta.midi)
Si on regarde les intervalles des diffrentes notes partant du do, on a donc
une seconde majeure, une tierce majeure, une quinte juste et une sixte majeure

2.2

La notion de tonalit

Si on joue la petit mlodie ci-dessous, constitues de notes de la gamme de

do pentatonique :

2
4
:: :

:: :

: : :

: ::
21

22CHAPITRE 2. HARMONISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE

( pentamelodie.midi)
on constate que la seconde phrase sonne de faon conclusive, alors quon ne
pourrait pas rester sur la premire (on attend la suite). Il y a donc une sorte
de dynamique entre les notes, et elles nont pas toutes le mme rle au sein de
la gamme.
Par exemple, la note do donne un sentiment de repos, et peut-tre utilise
comme note conclusive. On lappelle la tonique de la gamme, et on dit que la
tonalit de ce petit morceau est do (ou encore le morceau est en do).
La note sol sur laquelle termine la premire phrase donne un sentiment
dinachev, et est attire par la tonique. Elle a un rle priviligi dans la gamme
- cest la note la plus proche de la tonique au sens des harmoniques1 ( lexeption
de loctave, mais en harmonie jazz, on considrera basiquement quun do aigu
et un do grave sont la mme note). Elle donne une couleur suspensive, qui
attend une rsolution vers la tonique. On lappelle la dominante.
En musique classique, il est courant que la mlodie soit expos une premire
fois, puis quune seconde mlodie soit expose avec pour note de rfrence la
dominante, pour revenir conclure sur la tonique.
On peut aussi trouver a dans des airs populaires. Par exemple au clair de
la lune, o les 2 premires phrases finissent sur un do, la troisime (une sorte
de pont ) sur un sol, pour revenir conclure avec une quatrime phrase qui finit
sur do.
Petit exercice : chantez la gamme pentatonique en do, en vous aidant du
fichier penta.midi. Une fois que vous avez bien assimil sa sonorit, prenez un
fichier midi note simple, et aprs chaque note, chantez la gamme pentatonique
partant de cette note. Vous pouvez aussi essayer de chercher et de chanter des
petites mlodies en restant sur les notes de la gamme pentatonique majeure.

2.3

Petite harmonisation

On cherche maintenant mettre un dbut dharmonie derrire cette mlodie,

cest dire lhabiller un peu.
Pour faire a, on peut dcider dessayer de rajouter des intervalles issus de
la gamme pentatonique la mlodie.
Voyons quelques intervalles possibles (on raisonne toujours en do).
notes de lintervalle
do-mi
re-sol
mi-la
sol-do
la-re

nature
tierce majeure
quarte juste
quarte juste
quarte juste
quarte juste

1 On appelle harmonique dune note une note qui est une frquence multiple de cette
note. La premire harmonique (frquence double) est loctave, la seconde (frquence triple)
est la douzime (soit une octave au-dessus de la quinte)

2.3. PETITE HARMONISATION

23

Il y a bien sur de nombreuses autres possibilits pour construire des intervalles et des accords partir de la gamme pentatonique majeure. Je choisis
arbitrairement de me limiter celles l pour ne pas trop complexifier le propos. . .
Essayons maintenant de voir ce que donnent chacun de ces intervalles rajouts sous la dernire note de notre petite mlodie :

2
4
:: :

:: :

: : :

: ::

2 "
4

"

"

::

( pentamelh1.midi)

2
4
:: :

:: :

: : :

: ::

2 "
4

"

"

::

( pentamelh2.midi)

2
4
:: :

:: :

: : :

: ::

2 "
4

"

"

::

( pentamelh3.midi)

2
4
:: :

:: :

: : :

: ::

2 "
4

"

"

( pentamelh4.midi)

::

24CHAPITRE 2. HARMONISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE

2
4
: ::

: ::

: : :

: : :

2 "
4

"

"

::

( pentamelh5.midi)
Ecoutez attentivement ces diffrentes possibilits. Elles sonnent trs diffremment les unes des autres. Personnellement, je trouve que :
1 et 4 (surout 1) sonnent conclusifs (et vont donc dans le mme sens que
la mlodie).
3 et 5 enlvent le caractre conclusif de la mlodie. On attend autre chose,
ventuellement une rsolution (comme dans  pentamelh3bis.midi par
exemple).
2 ne sonne pas trs bien.
On voit ici apparatre la notion de fonction dun accord (enfin ici dun intervalle. . .). Par rapport la tonalit donne, chaque intervalle a une fonction
harmonique (conclusif, suspendu. . .) qui est indpendant de la nature de lintervalle considr : en effet, on a un intervalle de quarte qui sonne conclusif dans
4, et dautre qui sonnent plutt en attente (3 et 5).
Voici par exemple une faon dharmoniser entirement la mlodie avec ces
accords (ce nest quun exemple, il y a des tas de faons de faire a) :
 pentamelodieharm.midi
pouvez vous reconnatre les intervalles qui ont t utiliss ?
On utilisera cette notion de fonction pour classer les accords lorsque lon
harmonisera dautre gammes.
Ltude de ces fonctions, cest dire des relations quentretiennent ces intervalles ou accords vis--vis de la tonalit sont la base de la thorie harmonique,
et permettent de comprendre les dynamiques denchainements daccords.
Avant de passer tout cel, il faut dabord apprendre deux ou trois choses
sur les natures daccord. . .

2.3.1

Exercices

Harmoniser les mlodies suivantes en utilisant des intervalles issues de la

gamme pentatonique correspondante.

43 : 9

: : :
: ::
: : ::

Chapitre 3

Accords de trois sons

3.1
3.1.1

Thorie
Dnomination des accords de trois sons

Le terme accord dsigne en gnral trois notes distinctes ou plus joues en

mme temps. Par notes distinctes jentends des notes qui ne sont pas spares
par une ou plusieurs octaves. Par exemple, do-sol-do aigu nest pas un accord. . .
En harmonie jazz, on tudie de faon prfrentielle les accords constitus
dempilements de tierces, car ce sont les accords les plus vidents pour harmoniser des gammes.
Par ailleurs, partir du swing, on sest mis utiliser de moins en moins
de triades au profit daccords plus complexes. On trouvera cependant actuellement parfois des triades pour harmoniser en parallle des mlodies (par exemple
Beynd The Frame de BjanZ).
La note sur laquelle est construite laccord sappelle la fondamentale (
ne pas confondre avec la tonique, ni avec la basse, cf annexe), puis viennent la
tierce et la quinte de laccord.
Nous allons donc construire tous les empilements de tierces possibles :
empilement de tierces
nom
notations
tierce
majeure puis mineure
triade majeure
rien, M, MAJ, maj majeure
mineure puis majeure
triade mineure
-, m, min
mineure
majeure puis majeure triade augmente
#5, aug, +, +5
majeure
mineure puis mineure
triade diminue
, dim
mineure
(les premires notations indiques sont celles que jutiliserai par la suite.)
Quelques exemples :

::
:
majeur

1 1 :::

1 :::
mineur

diminue

25

0 0 / :::
augmente

quinte
juste
juste
augmente
diminue

26

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

2

::
:

::
:

majeur

mineur

/
/ / :::

::
:

majeur

mineur

::
:

/ ::
:

diminue

augmente

0 10 0 1 :::

/ / :::

diminue

augmente

Soit avec les notations correspondantes :

Cm

::
:

1 :::

C+

1 1 :::

Am

::
:

::
:

::
:

F/

Em

/ / / :::

3.1.2

::
:

0 0 / :::
o

G+

/ ::
:

0 10 0 1 :::

E+

/ / :::

Sonorit

Comme pour les intervalles, vous dassocier un ressenti un type daccord.

En gnral, on attribue certaines qualits aux triades prises en dehors de tout
contexte (jinsiste sur le prises en dehors de tout contexte : il serait ridicule de
dire quun 2-5-1 majeur sonne triste puis gai. . .) :
les triades majeures sonnent brillantes, gaies. . .
 triadesmaj.midi
les triades mineures sonnent plus sombre, mlancolique. . .
 triadesmin.midi
les triades diminues sonnent trs sombre, solenelles, denses. . .
 triadesdim.midi

3.1. THORIE

27

les triades augmentes sonnent mystrieuses, brumeuses. . .

 triadesaug.midi

3.1.3

Renversement

On appelle renversement une position de laccord dans laquelle fondamentale,

tierce et quinte ne se suivent pas dans cet ordre.
Contrairement au classique, o renverser un accord peut modifier son rle
harmonique, et donc lanalyse qui en est faite, en jazz, on renverse surtout pour
des raisons de conduites de voix, et principalement pour modifier la ligne de
basse.
Lorsquun accord est renvers, sa fondamentale ne coincide plus avec sa
basse. En effet, la fondamentale est la note partir de laquelle est construit laccord, peut importe o on rajoute les autres notes. La fondamentale est dailleurs
souvent omise lorsque lon joue avec un bassiste. En revanche, la basse est une
ligne mlodique, qui comme son nom lindique est la plus grave. Trs souvent,
la fondamentale apparait dans la ligne de basse, mais pas toujours !
On parle de premier renversement lorsque la basse est la tierce, et de second
renversement lorsque la basse est la quinte.
Voici par exemple un accord de do majeur en position fondamentale, puis en
1er puis 2me renversements :

::
:
position fondamentale

::
:
1er renversement

::
:
2eme renversement

le premier renversement dune triade augmente est une enharmonie de

la triade augmente situs 2 tons au dessus. En effet, une triade augmente est
constitue de 2 tierces majeures, et donc ses trois notes divisent loctave en trois
parties gales.
Un renversement ne change pas fondamentalement la qualit sonore de base
dun accord.
 Les fichiers renv contiennent des triades dans leurs divers renversements.

3.1.4

Drops

Les drops sont encore une autre faon de jouer ces accords, utilise surtout
par les guitaristes, et pour des accords de 4 sons, mais on peut aussi parler de
drops pour les triades.
On emploie le terme de drop (par opposition position serre) lorsquune
des voix est descendue dune octave. On appelle drop n laccord (ventuellement
renvers) o la nime voix en partant du haut a t descendue dune octave.
Voici par exemple les drops 2 de diffrents renversements dune triade de do
majeur.

28

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

:
:
:

:
:
:

:
:
:

1er renversement

position fondamentale

2eme renversement

Les drops et les renversements sont des voicings particuliers : on appelle

voicing la ralisation sur un instrument polyphonique dun accord thorique par exemple laccord qui est crit sur une partition. Par exemple, si vous avez
jouer un do majeur, vous avez le choix dans lordre des notes (essentiellement en
choisissant un renversement, un drop), ce qui vous permet de choisir la sonorit
de laccord que vous jouez, dassurer un enchainement plus fluide avec les accords
prcdents et suivants, etc. . .On verra que changer lordre des notes nest quune
faon limite de voicer un accord. On peut galement redoubler des notes, en
ajouter et en enlever.
Beaucoup de musiciens pratiquant un instrument polyphonique, notamment
des guitaristes, font la dmarche inverse. Pour chaque type daccord, ils ont une
ou plusieurs positions possibles, mais ne savent pas exactement quelles notes
sont dans leurs voicings. Cest ce quon appelle jouer en position. Cest mal
(tm) : en effet, a rduit la palette de possibilits, notamment pour fluidifier un
enchanement daccord, a fait quon ne comprend pas ce quon joue, et enfin le
jour o on vous dit rajoute une neuvime tel voicing, altre la quinte dans
cet accord ou encore descend la tierce dune octave, ben cest pas possible
sans rflchir 2 minutes. . .
 Les fichiers d2 contiennent des triades en drop 2 dans leurs divers renversements.

Exercices

3.2

chiffrer les accords suivants, sans se soucier des renversements et des drops.

::
:

/ ::
:
3

1 11 :::

::
:

1 11 :::

/:
/ ::

:
10 ::

0 0 / :::

1:
1 ::

/ :::

::
:

0 / :::

3.2. - EXERCICES

29

110 :::

/ ::
:

1 ::
1:

1:
1:
:

:
11 ::

1 1 ::
11 :
:

/:
:
/:

1:
1 :
1:

03 :
/ :
0/ :

:
0:
:

1 :::

:
/:
0 :

/ ::
:

/:
/ :
/:

/:
:
:

/ / :::

/:
/ ::
7

3
/ ::
/:
/:
/ :
/:

1 ::
1:

construire les triades majeures dont la note donne est la basse.

/:

/:

1:

/:

1:

idem avec des triades mineures, puis augmentes et diminues

construire les triades qui correspondent aux chiffrages suivants, en position
fondamentale.
B
C
E
F #5

#5
Db
Eb
Eb
Bb
F #
E
G#5
B
F
A# B #5 G
construire les triades majeures dont la note donne est la tierce.

1:

1:

0:

0:

idem avec des triades mineures, puis augmentes et diminues

construire les triades majeures dont la note donne est la quinte.

30

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

1:

1:

/:

0:

idem avec des triades mineures, puis augmentes et diminues

construire des triades en 1er renversement dont la note indique est la note
suprieure, et de la nature indique. (Cet exercice est trs important pour
les instruments polyphoniques : il entraine viser la note du haut dun
accord, ce qui va tre trs utile pour harmoniser des mlodies)

majeure mineure

1:

/:

mineure diminuee

/:

diminuee augmente

majeure augmentee

construire des triades en 2me renversement dont la note indique est la

note suprieure, et de la nature indique.

mineure diminuee

1:

mineure diminuee

3.3

/:

/:

majeure majeure

1:

augmentee augmentee

 Entrainez votre oreille

Vous pouvez utiliser les fichiers triades pour la reconnaissance directe dintervalles. Dans un premier temps, vous pourrez partir dune triade essayer
didentifier les 3 notes, avant dentendre directement sa nature et son renversement.
NB : si vous narrivez pas entendre les renversements, pas de panique, cest
moins important que de reconnatre les natures daccords.
 des triades en position fondamentale
 des triades majeures dans diffrents renversements
 des triades mineures dans diffrents renversements

3.3. ffl ENTRAINEZ VOTRE OREILLE

31

 des triades diminues dans diffrents renversements

 des triades majeures dans diffrents renversements, avec des drops en
plus. . .
 idem avec des triades mineures
 idem avec des triades diminues
 des mlanges de tout

32

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

Chapitre 4

Accords quatre sons

4.1

Thorie

Les accords de quatre sons, encore appels tettrades sont les accords de base
utiliss en jazz.
La comprhension de ces accords est essentielle : la plupart des accords
plus de 4 notes que lon utilise sont construits partir de ceux-l par adjonction
de notes supplmentaires, appeles notes de couleurs ou superstructures, qui
ajoutent des couleurs laccord, sans en modifier profondment la nature.

4.1.1

construction des tettrades les plus courantes

.
Nous allons construire toutes les tettrades courament utilises partir des
triades que nous avons trouves, en ajoutant une septime.
triade
septime
nom
notation
majeure
majeure
majeur 7
, M7, MAJ7, maj7
majeure
mineur
7, de dominante
7
mineure
mineure
mineur 7
-7, min7, m7
mineure
majeure
mineur-majeur
-, -MAJ
diminue
diminue de septime diminu, diminu

diminue
mineure
demi-diminu

augmente majeure
majeur 7 augment
#5
Un dtail de typographie : on ne met pas de barre au 7 dans la dnomination des accords. Sauf erreur, cest hrit du classique, o le fait de barrer
un chiffre signifie que lon diminue la note correspondante, et a pourrait donc
prter confusion.
Ci-dessous, voici quelques exemples avec les chiffrages correspondants :

33

34

CHAPITRE 4. ACCORDS QUATRE SONS

1:::
:

Am

/ ::
::

::
::
F/7

:
/ / / :::

0:
1 :::

1:
1 :::

::
::
Cm

Cm

Em7

::
::

1 11 :::
:
C

o7

1 12 :::
:
Bo7

1::
::

Fo/

1:
0 10 1 0 :::

o
/

//5

0 / 0 0 :::
:
D

o
/

1 :::
:
G/

/5

/ / :::
:
E/

/5

/ / / :::
:

La barre entre le delta et le #5 na pas lieu dtre. Je pense que je nai

pas encore tout compris au systme de notation daccords de lilypond. . .

4.1.2

Sonorit des tettrades

Mettre des mots sur des sons tait dj un peu difficile dans le cas des triades,
a devient encore plus compliqu dans le cas des tettrades. Il faut se faire une
ide par soi-mme. Globalement, si on exclu le cas du blues, les accords 7 donnent
une sensation dinstabilit lie la prsence dun triton entre leur tierce et leur
septime - globalement, je pense que les gens qui viennent du classique doivent
les entendre comme a. . .pour quelquun qui vient du jazz, a peut aussi sonner
bluesy assez facilement. . .
 dans 1-2, on trouvera des fichiers contenant des accords de 4 sons de
diffrentes natures.
Comparatif triades/tettrades
 les fichiers solo contiennent un unique exemplaire dun accord, en do.
Jai aussi rajout les triades, ce qui permet de comparer les tettrades et les
triades dont elles sont issues.

4.2. - EXERCICES

4.1.3

35

Renversements

Il existe quatre renversements possibles pour les tettrades :

la position fondamentale, o la basse est la fondamentale de laccord
le premier renversement, o la basse est la tierce
le deuxime renversement, o la basse est la quinte
le troisime renversement, o la basse est la septime.
Voici par exemple un accord de fa mineur 7 dans tous ses renversements :

1 ::
1 ::

1:
1 :::

position fondamentale premier renversement

4.1.4

::
11 ::

11 ::::

deuxieme renversement troisieme renversement

Drops

Il existe cette fois-ci trois types de drops pour les tettrades :

le drop 2, qui consiste abaisser la 2e`me voix en partant du haut dune
octave.
le drop 3, qui consiste abaisser la 3e`me voix en partant du haut dune
octave.
le drop 2-3, qui consiste abaisser les 2e`me et 3e`me voix en partant du
haut dune octave.
Quelques exemples, en position fondamentale :

::
::

:
::
:

position serree

4.2

::
:
:

drop deux

:
::
:

drop trois

drop deux trois

Exercices

crire les accords correspondants aux chiffrages suivants.

Db
Eb
E
Bb7

7
B
C7
E 7
F #5

F #7
E7
G#5
B 7

F7
A#
B
G7
construire des accords majeurs 7 dont la fondamentale est la note donne

/:

1:

1:

construire des accords mineurs 7 dont la fondamentale est la note donne

36

CHAPITRE 4. ACCORDS QUATRE SONS

1:

/:

/:

1:

0:

construire des accords 7 dont la fondamentale est la note donne

/:

1:

/:

chiffrer les accords suivants.

/ / :::
:

:
:::
2

/ / :::
/ :

0:
0 0 0 :::

1:
1 1 1 :::

/ :::
:

4.3

1::
::
/ ::
0 ::

1 0 1 :::
1 :

/:
/ :::

1:
1 1 :::

1:
1 1 1 :::

0:
0 1 1 :::

:
/ 0 :::

/ ::
::

0 1 12 :::
:

 Entrainez votre oreille

les fichiers dimin contiennent des accords diminus et semi-diminus.

les fichiers tettradessimples contiennent des squences des tettrades les
plus importantes (7, 7, , . 7) en position fondamentale.
les fichiers tettr contiennent des squences de tettrades en position fondamentale.
En cours de rdaction.

Chapitre 5

Harmonie majeure
5.1

La gamme majeure

Une gamme se dfinit par deux lments :

une fondamentale, qui est en quelque sorte la note de dpart de la gamme
une chelle, qui est une succession dintervalles dcrivant les espaces entre
les notes successives de la gamme.
Il y a plusieurs conventions, notamment, on confondra souvent chelle et
gamme, par exemple en parlant de gamme majeure. . .
La plupart des gammes dont nous allons nous occuper sont des gammes
sept notes (encore une fois, avec leurs octaves respectives, qui ne comptent pas
comme notes supplmentaires), et les intervalles de base seront des seconde,
mineures, majeures ou augmentes.
La gamme majeure est extrmement importante, dans des tas de styles diffrents. En jazz notamment, une majorit des standards sont bass sur cette
gamme. Plus gnralement, une grande partie de la musique occidentale lutilise abondamment.
La gamme majeure est caractrise par lchelle suivante :
1

1/2

1/2

Si on regarde ce que a donne en partant dun do, on obtiendra donc la

gamme de do majeur :

 gmaj.midi
On obtiendrait de mme la gamme de fa majeur :
37

38

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

1:

On peut remarquer que ces deux gammes, lordre des notes prs, ne diffre
que par une altration sur le si.
Cest en fait gnral : lorsque lon considre une gamme majeure, il va suffire
de rajouter un bmol la septime note pour obtenir les notes de la gamme
majeure situe une quinte en dessous, et un dise la quatrime pour obtenir
celle qui est situe une quinte au dessus.
Altrations la clef
Supposons que lon doive jouer un morceau en fa# majeur. Dans cette
gamme, toutes les notes lexeption du si sont dises. Si on indique toutes
les altrations chaque mesure, la partition va rapidement devenir illisible. On
met donc les altrations correspondantes la gamme majeure sur laquelle on
joue la clef. On a donc le rsultat suivant :
tonalit
do
sol
re
la
mi
si
fa
do
sol
re
la
mi
si
fa#
do#

altrations la clef
7
6
5
4
3
2
1
rien
1#
2#
3#
4#
5#
6#
7#

Fig. 5.1 Altrations la clef

Lodre des # la clef sera toujours le mme :
fa do sol r la mi si
soit lordre du cycle des quintes ascendantes.
Lodre des la clef sera toujours le mme :
si mi la r sol do fa
soit lordre du cycle des quintes descendantes.

5.1. LA GAMME MAJEURE

39

Un premier exercice faire pour entendre la gamme majeure est de prendre

un fichier sries de notes et de chanter la gamme majeure qui part de cette
note.

5.1.1

Les degrs de la gamme majeure

Nous avons dj vu que dans le cas de la gamme pentatonique majeure, la

note partir de laquelle est construite la gamme sappelle la tonique et que
la note situe une quinte au-dessus sappelle la dominante. Ces noms restent
valables dans le cas de la gamme majeure.
La note situe une quarte au dessus de la tonique est appele la sousdominante. Tomique, dominante et sous-dominante constituent ce quon appelle
les degrs forts de la gamme, car on va voir quils jouent dans la tradition occidentale un rle trs important du point de vue de lharmonie.
Il y a galement une autre note importante qui nexistait pas dans la gamme
pentatonique : cest la note qui est un demi-ton en dessous de la tonique, que
lon appelle la sensible. Si dans un contexte de mlodie majeure, la sensible est
utilise, elle appelle trs fortement une rsolution mlodique sur la tonique (cf
 sensible).
Enfin, le degrs le plus important aprs ces quatre l est la tierce de la
gamme, situe une tierce majeure au-dessus de la tonique. Cest elle qui donne
la tonalit majeure ou mineure xune gamme (vu de trs loin, les morceaux
mineurs ont un ton plus sombre, triste que les morceaux majeurs, voir  minmaj,
qui contient une petite mlodie majeure, suivie de la mme mlodie o la tierce
seule a t inflchie).
Dchiffrage chant sur la gamme majeure
Pour vous faire rentrer un peu la gamme majeure dans loreille (mais normalement elle y est dj), vous pouvez commencer par reprer la tonalit des
fragments de mlodies en majeur ci-dessous, puis les chanter.

: : : :

: : : :

: :
: :

: : 9

 dcgmaj1.midi

: : : :

: : : :

: : : :

:
: : :

: : 9

 dcgmaj2.midi

: : : :

 dcgmaj3.midi

: :

40

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

:
1 :
: :

: : : :

: : : :

: : 9

: : :
:

: : : :

: : 9

 dcgmaj4.midi

: : : :

 dcgmaj5.midi

11
11 : : : :

: : : :

: : : :

: 9

 dcgmaj6.midi

/
/ : : 9

: : 9

 dcgmaj7.midi
En chantant ces petites mlodies, vous avez du vous apercevoir de quelquechose de trs important : lorsque la tonalit dans laquelle on se trouve est
bien tablie, le 5me degr de la gamme provoque une attente de retour vers
le premier degr. Rciproquement, si le 5me degrs suivi du premier suffisent
faire entendre de faon claire la tonalit de la mlodie. Il y a donc une sorte
de principe dattraction mlodique de la dominante par la tonique qui est trs
important en harmonie majeure.

5.2

Harmonisation de la gamme majeure

Tout dabord une petite mise au point. On appelle grille daccords un enchainement daccords qui composent le droulement harmonique dun morceau.
Celle-ci peut tre reprsente soit au-dessus de la ligne de porte, soit sous forme
de petits tableaux :

E1

Gm

Fm

G7 C 7

F 7

B 7 B7

B1

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

41

Comme nous avons harmonis la gamme majeure pentatonique avec des intervalles, nous allons harmoniser la gamme avec des accords de 4 sons, cest
dire des empilements de tierces.
Un petit point de notation tout dabord, comme nous allons parler de la
gamme majeure en gnral, et pas seulement de la gamme de do majeur en
particulier par exemple, nous allons utiliser au lieu des noms de notes des numro
de degrs : ainsi, la Tonique de la gamme sera note I, la dominante V, etc, etc. . .
Il est indispensable darriver jongler entre les deux notations. Par exemple :
en fa majeur, le degr VI est r
en sol, r est le degr V.
De plus, le fait de savoir faire a aide beaucoup pour transposer des grilles
daccords vue plus simplement.
Une suggestion dentranement possible : reprenez les mlodies ci-dessus, et
jouez les sur votre instrument dans une autre tonalit, en passant par lintermdiaire des degrs pour la transposition, non pas en saidant dun intervalle
fixe.

5.2.1

Accords issus de la gamme majeure

Les accords et leur nature

Construisons simplement les accords par empilement de tierces :

1:

::
1 ::
I

1:

1:
1 :::

::
::

1 ::
1 ::

II7

III7

IV

1 ::
::

:
1 :::

V7 VI7

1:

1 :::
:
VII

Fig. 5.2 Harmonisation de la gamme majeure : exemple en Si

On a donc :
2 accords majeur 7, le degr I et le degr IV
1 accord 7, le degr V
3 accords mineurs 7, sur les degrs II, III et VI
1 accord demi-diminu, sur le degrs VII
Ces accords sont dits diatonique ( la gamme majeure), ce quil signifie
quils sont composs exclusivement de notes qui appartiennent la gamme.
On parlera souvent dharmonie diatonique majeure lorsque lon regardera les

42

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

relations entre ces accords, et on parlera dharmonie chromatique lorsque lon

soccupera daccords qui ont des notes trangres la gamme.
Voici ci-dessous une grille daccords.
Commencez par reprer la tonalit du morceau, puis chiffrez les accords
diatoniques la gamme correspondante - cest--dire indiquez le degrs dont ils
sont issus.

E 1

Gm7

C7

B7

Fm7

B 17

E 1

Gm7

C7

Fm7

Do/

G7

C7

C7

F7

F7

B 17

B 17

13

E 1
17

Ceci donne le rsultat suivant :

G m7

C7

Fm7

B 17

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

43

En effet, le morceau est clairement en E. a sentend en jouant la grille, et

il y a de plus des indices :
prsence de beaucoup daccords issus de la gamme de E majeur.
le premier accord est E
et surtout, le dernier accord, qui est la plupart du temps un accord de
repos est aussi E
Il il a un certains nombres daccordsquon ne peut pas chiffre ainsi. Il ne sont
pas diatoniques notre gamme de mi majeur.

44

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Les fonctions des accords issus de la gamme majeure

Comme dans le cas de la gamme pentatonique, les diffrents accords ont des
fonctions (repos, tension, etc. . .).
 Vous pouvez utiliser un piano ou les fichiers midi (les accords sont en do,
avec des renversements pour faire un semblant denchainement daccords sans
sauts) pour essayer dentendre ces fonctions (partez de laccord I et chantez la
gamme majeure pour bien entendre la tonalit).
La fonction tonique Laccord I est celui qui a la plus grande qualit de
repos par rapport la tonalit. La septime majeure quil contient lui donne
cependant un caractre dissonnant, et on la remplacera souvent par la sixte
majeure si lon veut que laccord ait un caractre encore plus stable (notamment pour conclure un morceau). On obtient donc laccord I6, dont voici un
exemplaire en do :

:::
:
Fig. 5.3 Laccord I 6 en do
Cest donc un exemple o un utilise autre-chose que des empilements de
tierces pour harmoniser une gamme.
Remarquons au passage que laccord I 6 correspond au 1er renversement de
laccord V I 7 . Cependant, laccord I 6 a une proprit de repos beaucoup plus
grande que V I 7 (la basse est dterminante pour loreille dans ce cas).
Voir  ou votre clavier pour entendre cet accord.
On dit que laccord I une fonction de tonique. Attention donc aux diffrentes acceptions du mot tonique, qui peut dsigner la fois un degr, mais aussi
une fonction, cest dire limpression sonore que donne un accord par rapport
une tonalit donne.
Laccord I nest pas le seul avoir cette fonction. On peut considrer que les
accords III 7 et V I 7 ont la mme fonction (notons au passage que ce sont les
accords qui ont le plus de notes en commun avec laccord I ). La sensation de
repos est moins forte quavec laccord I ou I 6 . On les appelle parfois substituts
de tonique.
En fait, des accords qui ont la mme fonction peuvent tre dans une certaine
mesure interchangs sans que soit modifie de faon critique la sensation donne
par un enchainement daccords. Il arrivera ainsi parfois quun accord de C soit
remplac par un accord E 7 .
Accords I et rythme harmonique Nous avons vu que laccord I peut
tre utilis pour donner la tonalit du morceau, ou pour le conclure. En fait, cet
accord apparait en gnral certains endroits prcis dun morceau :

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

45

au dbut dun morceau pour marquer la tonalit

la fin dun morceau pour conclure (cest presque systmatique dans les
standards)
sur les temps harmoniques forts :
Un morceau de dcompose souvent par groupes de 4 ou 8 mesures. Voici
la rpartition des temps harmoniques forts et faibles sur 8 mesures :

o les temps marqus par sont moins forts que ceux marqus par f,
eux-mmes moins forts que ceux marqus pas F.
En particulier, la position la plus courante pour laccord I va tre le premier temps dun cycle de deux mesures.

La fonction dominante Si vous chantez une gamme majeure et que vous

jouez ensuite laccord construit sur le degr V, vous devez entendre une forte
instabilit, et lauditeur moyen attend le retour vers le degr I.
Cest la sensation provoque par un accord de fonction dominante. Cette
instabilit peut sexpliquer de plusieurs manires :
prsence du triton tonal entre les 4me et 7me degrs, qui donne un
caractre intrinsquement instable laccord
la basse est la quinte de la gamme, qui tend aller vers la fondamentale (mouvement dattraction dominante vers tonique, trs important dans
lharmonie majeure)
prsence de la sensible, qui tend aller vers la tonique.
Laccord V II a galement une fonction dominante, moins marque cependant que pour laccord prcdant.
La fonction sous-dominante Si vous chantez une gamme majeure et que
vous jouez ensuite laccord construit sur le degr IV, vous devez entendre une
instabilit plus lgre, et resentir une attente de retour vers le premier degr,
attente moins forte que dans le cas dun accord fonction dominante.
Ceci est caractristique de la fonction sous-dominante. On explique souvent
ce caractre instable par la prsence de la sous-dominante dans laccord, en
labsence de la sensible. Celle-ci tend loigner de la tonalit. En effet, nous
avons vu quil y avait un mouvement mlodique dattraction dominante vers
fondamentale. Lorsquon entend un accord majeur sur le degr IV , il peut y

46

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

avoir ambiguit, et on peut penser quon est dans la tonalit de IV et non

plus dans celle de I, qui deviendrait alors la dominante de la nouvelle gamme
majeure (ces tonalits sont proches dans la mesure o elles nont quune note de
diffrence, la sensible de la premier gamme, qui se trouve justement tre absente
de laccord IV ). Par exemple, en sol :

::
:

::
:

Il y a au moins deux faons dentendre a en dehors de tout contexte harmonique :

un mouvement I IV en sol majeur
un mouvement V I en do majeur.
Si la tonalit a bien t tablie, loreille va attendre une rsolution de cette
petite ambiguit, et donc un retour vers un accord qui dfinisse la tonalit sans
ambiguit (I ou V 7 par exemple).
On peut aussi voir a linairement comme une attraction de la sous-dominante
par la tierce de la gamme, do la tendance de IV aller vers des degrs contenant la tierce.
Laccord II 7 contient galement la sous-dominante de la gamme, mais pas
la sensible, et a donc la mme fonction.
NB : certains auteurs donnent ventuellement plusieurs fonctions par accord,
suivant la progression harmonique dans laquelle ils se trouvent. Par exmple,
IV aura une fonction de sous-dominante sil est suivi de V , et une fonction
plagale sil est suivi de I. Avec cette vision des choses, on verra en fait que IV a
globalement plus une fonction plagale, et II plus une fonction sous-dominante.

5.2.2

Cadences

On appelle cadence (du latin cadere, tomber) une squence de deux accords
qui a un caractre conclusif. Le premier accord a un caractre plus ou moins
instable, et le 2me apporte une rsolution de ce premier accord, dans le cas des
cadences pures en allant vers laccord I. Il y a deux catgories de cadences.
Cadence parfaite
Cest la cadence V I. Elle a un trs fort caractre conclusif, et indique
sans ambiguit la tonalit courante du morceau.
On peut essayer de voir quelles sont les dynamiques linaires cest dire les
mouvements de voix prsentes dans cet enchainement :

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

47

::
:

:::
:

:
V7

:
I

On a les mouvements de voix importants suivants :

la basse va de la dominante vers la tonique

il y a un mouvement sensible vers tonique

il y a un mouvement sous-dominante vers tierce - mon avis nettement

moins marqu et fort que le prcdent.

les deux derniers mouvements pris ensemble sont un mouvement de rsolution du triton :

::

:
:

 Utilisez le fichier cadence_parfaite et essayez dentendre puis de chanter

ces diffrents mouvements de voix.
 La cadence parfaite majeure est trs trs rpandue dans tout en tas de style
de musiques, en particulier pour terminer un morceau. Vous en trouverez
la fin des prludes en do# majeur, r du clavier bien tempr de Bach
la fin de la quasi-totalit des morceaux en majeur de Brassens
au dbut de Whats N ew, un standard dont je vais aller chercher le compositeur ds que possible.
 Les fichiers cpar contiennent des exemples de cadences parfaites. Les deux
premires sont des cadences parfaites classiques, et les suivantes sont des cadences parfaites jazz (en particulier, il y a des notes de couleurs en plus qui
enrichissent les accords - pas la peine de sen occuper pour linstant).

48

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Il est important de bien maitriser les cadences parfaites dans toutes les
tonalits. Parcourez le cycle des quintes, et jouez sur votre instrument la cadence
parfaite associe.
quels endroits se trouvent les cadences parfaites ? On a vu que les accords
I se trouvaient souvent sur les temps harmonique forts. On aura donc souvent
les localisations suivantes pour des cadences parfaites :

et trs peu celles-ci :

9
V

Reprez les cadences parfaites dans la grille-exemple vus ci-dessus.

On notera une cadence parfaite sur une grille en mettant une flche du V 7
vers le I. Voir la correction page suivante. . .

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

49

50

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Cadence plagale
Cest la cadence IV I. Elle a un caractre plus doux que la cadence
parfaite.
On peut essayer de voir quelles sont les dynamiques linaires cest dire les
mouvements de voix prsentes dans cet enchainement :

::
:

::
:

IV

le mouvement de basse nest pas du tout aussi fort que dans le cas de
la cadence parfaite : si les quintes descendantes la basse donnent une
impression de dtente assez forte, ce nest pas le cas pour les quintes
ascendantes.

le mouvement fondamentale vers tierce des accords soit sous-dominante

vers tierce de la gamme est mon avis llment le plus important de la
cadence plagale. Il part dune note qui sonne instable dans la tonalit et
arrive une note stable et trs caractristique de la tonalit.

un non-mouvement tonique vers tonique de la gamme.

 Utilisez le fichier cadence_plagale pour entendre ses voix, puis essayez de
les chanter.
 Vous pouvez entendre des cadences plagales :
la messe le dimanche si vous tes motivs, cest la cadence sur laquelle
on dit amen

Digression 1
La vision linaire de ces enchainements est trs utile dans le cadre de limprovisation : si vous improvisez sur une cadence parfaite, vous pouvez essayer
de souligner la ligne sensible tonique dans le choix de vos notes. En fait,
une simple mlodie sans accompagnement qui utilise ce genre de choses bon
escient peut faire entendre elle toute seule la grille sous-jacente.

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

51

Digression 2
En fait, comme on le verra plus tard, le blues est bas au dpart sur ces deux
types de cadences - pas sur la gamme majeure, mais lesprit reste le mme.
La grille (cest--dire lenchainement des accords constituant lharmonie dun
morceau) de base des blues est celle-ci :
I
IV
V

I
IV
V

I
I
I

I
I
I

Fig. 5.4 Grille de base du blues

twonotes blues1
Maintenant, si on regarde ligne par ligne, on voit que
la premire ligne pose la tonalit.
La deuxime ligne est une cadence plagale.
La troisime ligne est une cadence parfaite.
twonotes coutez bluesi et essayez dentendre ces articulations. Les grilles
sont de plus en plus rharmonises.
ma connaissance, il ny a pas de moyen particulier de chiffrer les cadences
plagales - de fait, elle intervient rarement en jazz sous sa forme la plus basique,
elle est le plus souvent dveloppe sous une forme appele christophe.

5.2.3

Autres squences daccords importante

II-V-I - cadence complte

Sauf erreur, en classique, on appelle cadence complte la cadence IV V I
qui contient un accord de chaque fonction et a un fort caractre conclusif.
En jazz, cette cadence nest ma connaissance pratiquement jamais utilise.
En revanche, on utilisera foison une formule assez proche, appelle II V I
(prononcer 2-5-1).
Voici un 2-5-1 en do :

::
::

:::
:

II7

V7

:::
::
:
I

Voyons un petit peu ce qui se passe l-dedans :

52

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

on a un mouvement de basse par quintes descendantes (ou quartes ascendantes, a revient au mme), donc un mouvement de basse trs fort.

V7

II7

un mouvement tierce septime tierce

V7

II7

septime tierce fondamentale.

V7

II7

 Ecoutez le fichier II-V-I et essayez dentendre tout ce que nous venons de

voir.
Parcourez le cycle des quintes et pour chaque tonalit, jouez le II-V-I
correspondant.
quels endroits se trouvent les II-V-I ? On aura souvent les localisations
suivantes pour des II-V-I :

9
II

II

Reprez les II-V-I dans la grille suivante :

C6
E 7
C6
A7

A7
A7
E 7
E 7

G7
D7
D7 G7
E 7 A7

D#
G7
7
D G7
D7 G7

Reprenez la grille que nous avons vu pour la cadence parfaite, et rperez les

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

53

II-V-I. On les note en gnral de la manire suivante : on relie les accords II et

V par une accolade horizontale, et on indique toujours le mouvement V I
par une flche.

54

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Anatole majeur pur

Lanatole est lenchainement I-VI-II-V. En gnral, un anatole est suivi de
laccord I ou dun substitut de tonique. . .
Une faon de comprendre lanatole est celle-ci : partons du II-V-I suivant :

9
II7

9
V7

I6

On a vu dans le paragraphe sur les fonctions tonales quil existaient des

accords autres que I et I 6 qui ont une fonction tonique. On peut en fait
souvent substituer un accord par un autre accord ayant la mme fonction. Les
substituts de toniques sont III 7 et V I 7 . Lanatole est en fait driv du II-V-I
o lon a ajout V I 7 un endroit o on avaitI pour enrichir la progression
et crer une ligne de basse plus intressante.

9
I

VI7

II7

V7

I6

Attention, le terme anatole dsigne aussi une grille daccord bien particulire (on parle souvent danatole de 32 mesure) sur laquelle est batie un grand
nombre de standards (dont I G Rythm - do un autre nom de cette grille : la
grille de rythm - rythm changes en anglais).
I-II-III-II
NB : en gnral, cette squence nest pas trs rpertori dans les livres dharmonie (elle est nettement moins importante que celles qui prcdent de toute
manire). Je crois cependant avoir entendu quelquepart appeler a escabot.
Il sagit donc de la squence suivante :

:::
:

::
::

::
::

::
::

II7

III7

II7

Cette squence nest pas harmoniquement trs puissante, mais elle enrichit
laccord I. De fait, elle sera souvent utilis pour donner plus dintrt un
passage o laccord de tonique est tenu sur plusieurs mesures.

Chapitre 6

Substitution tritonique,
Tonicisation
Nous avons vu limportance de la cadence parfaite dans lharmonie majeure.
Nous allons maintenant voir une sorte de variante de la cadence parfaite, puis
lutilisation de cadences parfaites non tonales (cest dire qui naboutissent pas
sur le premier degr de la gamme harmonise.)

6.1

Substitution tritonique

Une bonne partie de la sensation de rsolution que procure la cadence parfaite est lie la rsolution du triton tonal :

::

:
:

En fait, il y a un autre accord 7 contenant (par enharmonie) le mme triton.

Cest laccord dont la fondamentale est situe un triton dcart de celle de
notre accord de dpart. Par exemple, si on prend G7 , il contient le triton si-fa,
et D7 contient le triton fa-do qui est le mme par enharmonie. (voir le cycle
des quintes en annexe pour les autres correspondances).
Consquence de tout ceci, on va pouvoir, dans une cadence parfaite, remplacer laccord V 7 par laccord II7 qui est sa substitution tritonique. (Attention,
en premire approximation il ne faut pas faire a sauvagement sur un thme il faut que la mlodie sy prte : si V 7 et II7 partagent des proprits harmoniques, ils ninduisent pas les mmes mlodies - en particulier, le premier accord
est diatonique, mais pas le second)
Regardons ce que a donne :
55

56

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

1:
1 1 :::

0 ::
:

1:
II7

:
I

Le changement le plus significatif par rapport la cadence parfaite originale

est le mouvement de basse : au lieu davoir un mouvement trs fort en quinte,
on a un mouvement conjoint plus subtil dune seconde mineure.

La substitution tritonique peut tre utilise assez largement pour rharmoniser une grille - et est souvent utilise de faon inopine par les bassistes et les
instruments harmoniques. Il faut ouvrir ses oreilles. . .

On remarque que la substitution tritonique fait appel un accord qui

nest pas diatonique la tonalit en cours. On verra quil sagit dune pratique
assez courante - relevante de ce quon appelle parfois lharmonie chromatique.
Lorsquon chiffre un tel accord tranger dont la fondamentale nest pas diatonique la gamme, lusage veut quon crive laltration avant le degr et non pas
aprs. Par exemple, on crira II 7 et non pas II7 . titre dexercice, chiffrez
les accords trangers dans notre grille. Comme ces accords ont des notes qui
nappartiennent pas la tonalit, on ne peut pas dduire leur nature partir
de leur degr. On indique donc explicitement celle-ci.

6.2. TONICISATION

6.2
6.2.1

57

Tonicisation
Tonicisation par des accords de dominante

La tonicisation est un autre exemple de progression faisant appel (en gnral)

un accord non diatonique. Il sagit du fait dapprocher un accord (dans un
premier temps diatonique) par laccord de dominante situ une quinte au-dessus
(ce qui revient un peu considrer laccord cible comme un accord de tonique
transitoire - on peut aussi voir a comme permettant une approche au demi-ton
infrieur de la fondamentale de notre accord). Laccord de dominante utilis est
appel dominante secondaire.

58

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

accord diatonique
I
II 7
III 7
IV
V7
V I 7
V II

accord dapproche
V7
V I7
V II 7
I7
II 7
III 7
#IV 7

cadence parfaite

peu utilis

Fig. 6.1 Tonicisation des degrs diatoniques la gamme majeure

En fait, on va mme pouvoir toniciser des accords trangers, y compris des

accords 7 qui tonicisaient eux-mme un autre accord, etc. . .do parfois des
cascades daccords 7 suivant le cycle des quintes. (morceau de monk ?)

Toujours sur notre grille exemple, reprez les accords qui sont toniciss, et
notez les comme des cadences parfaites. On chiffrera laccord de dominante V /?
(lire cinq de ?) o ? est le degr tonicis.

Normalement, il faut noter toutes ces indications, qui sont en fait des indications de fonctions dominantes, par-dessus le simple chiffrage par degrs des
accords dj effectu. Pour aller lessentiel, je ne reproduit pas ce premier
chiffrage ici (je mettrai un grand exemple rcapitulatif la fin).

6.2. TONICISATION

59

Parfois, on voit aussi not V /V pour les V en cascade : la raison est que ce
qui nous intresse est justement que lon a une cascade daccords de dominantes,
mais quon ne se procuppe pas de leurs degrs successifs.
Utilisation de substitutions tritoniques
On a vu que lon pouvait remplacer des accords de dominante par leur substitution tritonique. On peut donc utiliser laccord de dominante situ un demi-ton
au-dessus dun accord pour le toniciser, comme par exemple dans la squence
C A7G7C
Dans ce cas, on note souvent la rsolution avec une flche en pointills, pour
faire la diffrence avec une cadence parfaite V I.

60

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

Reprez sur notre exemple ce type denchainement.

Il y avait ici un petit pige. En effet, on avait la suite daccords B 7 B7 ,
chiffre #V 7 V 7 . En fait, on se rend compte quon a bien par enharmonie
une rsolution au demi-ton infrieur. La notation correcte est donc C7 B7
et le chiffrage appropri V I 7 V 7 , qui met mieux en vidence le mouvement
II 7 /V V 7 . Ceci dit, ce genre dcriture enharmonique est trs courante
notamment dans les realbooks illgaux. Il faut donc y faire un minimum attention. . .

6.2.2

Tonicisation grce des II-V

Nous venons de voir quil est possible de faire prcder tout accord par un
accord de dominante qui rsout sur lui. On peut aller plus loin et faire prceder
un accord par un II-V qui rsout sur lui. Il est galement possible dutiliser des
substitutions tritoniques dans ces II-V.
Par exemple, si on se place en do, on aura les possibilits suivantes :

Annexe A

Fondamentale, basse et
tonique
Ces trois notions sont souvent allgrement mlanges. En ce qui me concerne :
La tonique dun tonalit est la note de repos dune gamme donne, ou encore
la note sur laquelle est construite la gamme en question. Si on est en train
de jouer un morceau en la mineur, la tonique sera donc la.
Tonique dsigne galement une fonction possible pour un accord (voir
chaptre 3).
La basse est une ligne mlodique (la ligne de basse), qui est celle qui est
situe le plus bas. La tonique peut apparaitre dans la ligne de basse, ce
qui est souvent le cas pour conclure un morceau.
La fondamentale dun accord est la note partir de laquelle est construit
laccord. Il peut sagir de la tonique si cest laccord I. La tonique dun
accord correspond la basse lorsque laccord nest pas renvers.

61

62

ANNEXE A. FONDAMENTALE, BASSE ET TONIQUE

Annexe B

Le cycle des quintes

Le cycle des quintes disponible la page suivante (qui en fait nest pas un
cycle si on considre les harmoniques naturels) est une reprsentation des notes :
si on le parcours dans le sens des aiguilles dune montre, on est dans le sens des
quintes descendantes. Ce sens correspond
au sens naturel de rsolution - une note est attire par la quinte en-dessous
le sens daddition des bmols la clef
Lautre sens, celui des quintes ascendantes, correspond lordre des dises
le clef.
Il y a en fait un saut entre G et B, qui ne sont une quinte dintervalle
quenharmoniquement. On est forc de faire un tel saut quand on reprsente le
cycle des quintes. . .
Le cycle des quintes mesure aussi la distance entre 2 tonalits. Deux tonalits sont dautant plus loignes en terme de notes communes quelles sont
loignes sur le cycle des quintes.
On peut galement remarquer que deux notes aux antipodes sont un triton
lune de lautre. On peut donc aussi utiliser ce cycle pour reprer les substitutions
tritoniques quand on na pas lhabitude.
Le cycle des quintes est aussi une squence de travail de la premire importance. En effet, dans les standards, lharmonie volue souvent en suivant ce cycle.
Quand vous avez quelquechose travailler dans les douzes tonalits (cest--dire
quand vous avez quelquechose travailler tout court. . .), faites-le (entre-autres)
en suivant le cycle des quintes pour vous le mettre dans les doigts.

63

64

ANNEXE B. LE CYCLE DES QUINTES

C
G

F
Bb

Eb

Ab

E
B
(Cb)

Gb
(F#)

Db
(C#)

Annexe C

Squences de travail
A#7
F #7
D7
B7

D#7
B7
G7
E7

G#
E
C
A

D#7
B 7
G7
E7

G#7
E7
C7
A7

65

C#
A
F
D

G#7
E 7
C 7
A7

C#7
A7
F7
D7

F #
D
B
G

C#7
A7
F 7
D7

F #7
D7
B7
G7

B
G
E
C

Index
Accords trangers, 56
Anatole, 54

Renversements, 27, 35
Sensible, 39
Sous-dominante
degr, 39
fonction, 45
Substitution tritonique, 55

Basse, 59
Blues, 51
Cadence
Cadence parfaite, 46
Cadence plagale, 50
Chiffrage, 7
Chromatique, 42
Cycle des quintes, 61

Tettrades, 33
Tonicisation, 56
Tonique, 59
Tonique
degr, 39
fonction, 44
Triades, 25

II-V-I, 51
Diatonique, 41
Dominante
degr, 39
fonction, 45
Dominante secondaire, 56
Drops, 27, 35

Voicings, 28

Enharmonie, 12
Escabot, 54
Fonction, 44
Fondamentale, 59
Gamme
Gamme majeure, 37
Gamme pentatonique majeure,
21
Grille, 40
Intervalles, 9
Plagale
Cadence, 50
Fonction, 46
66