Disserta Ao Emilia Chamone-Percussão PDF

Emlia Maria Chamone de Freitas
O gesto musical nos mtodos de percusso

afro-brasileira
Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
2008
Emlia Maria Chamone de Freitas
O gesto musical nos mtodos de percusso

afro-brasileira
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Msica da Escola de
Msica da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Msica.
Linha de pesquisa: Prticas Musicais
Orientadora:
Santiago
Profa.
Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
2008
Patrcia
Furst
Dedico este trabalho aos meus pais,

Alberto e Eliane, que me transmitiram a
paixo pela msica, me incentivaram e me
apoiaram em todos os momentos.
Agradecimentos
minha querida famlia: Eliane, Maria, Ana Amlia, Carlos Alberto, Eduardo, Daniel e
Marlene.
Ana pelas incansveis conversas, pela busca da verdade e do conhecimento.
Maria dos Anjos, Daniela, Ronise e Valria, amigas presentes que me acompanharam
e estiveram ao meu lado durante todo meu percurso, que viram nascer e se concretizar
meu sonho de realizar esta pesquisa.
Patrcia Santiago, pela orientao e apoio.
A todos meus alunos do Grupo Magnum de Percusso, com os quais vivi e dividi meus
questionamentos e idias sobre educao e percusso.
A Jos Alonzo, Marly Palhares, Eliane Sudrio e Eldo Pena, pela generosidade e
convivncia nestes 5 anos de trabalho no Colgio Magnum.
Aos meus amigos queridos Edson Fernando, Tarcsio Braga e Bruno Santos.
Ao professor Fernando Rocha.
Les gestes musicaux dune socit peuvent lui tre aussi spcifiques
que ses instruments de musique. Au mme titre que les objets
producteurs de sons, certains gestes pourraient nous parler des
conceptions musicales dun groupe humain, ou de ses reprsentations
de lunivers social et religieux, du corps, du souffle, de lespace...
Mais le constat en a dj te fait por plusiers auteurs mises part
certaines dmarches qui restent encore trop isoles, nous,
ethnomusicologues, ninterrogeons pas ces mouvements de manire
systmatique. En outre, lattencion quon leur accorde reste trop
souvent confine en fournir une description ou les expliquer en
termes dfficacit sur le plan de la production sonore. Pourtant, dans
le monde andin, par exemple, nombre des gestes ont une finalit
pratique tout en tant autre chose, une manire de vivre son corps, une
faon dentrer en relation avec les forces de linvisible, avec les tres
vivants, avec les objets... (Roslia Martinez, 2001, p. 167)
RESUMO
Esta pesquisa consiste em uma anlise do tratamento e da apresentao do gesto

musical em significativos mtodos de percusso afro-brasileira, tendo como objetivo
principal refletir sobre a importncia da gestualidade e da corporalidade nas relaes de
ensino-aprendizagem dos instrumentos de percusso. Primeiramente foi realizado um
estudo comparativo destes mtodos, destacando as mudanas na produo, difuso e
recepo destes bens culturais, assim como o delineamento de seus princpios,
abordagens e tendncias pedaggicas. A reviso de bibliografia realizada tratou das
definies e abordagens do gesto musical influenciadas por diversos domnios do
conhecimento como a Educao Musical, a Filosofia e a Etnomusicologia. Os
resultados encontrados na anlise dos mtodos indicaram que o gesto musical
frequentemente apresentado em funo da tcnica instrumental, centralizado nas mos e
nos movimentos diretamente relacionados produo sonora, em detrimento de outros
movimentos do corpo tambm envolvidos na performance.
Palavras-chave: percusso afro-brasileira, mtodos de ensino instrumental, gesto

musical.
RSUM
Cette recherche consiste en une analyse de la faon dont le geste musical est
prsent travers des mthodes signifiantes de la percussion afro-brsilienne, et son
objectif principal est de rflchir sur limportance du gestuel et du corporel dans les
rapports enseignement-apprentissage de la percussion. On a dabord mis en marche une
tude comparative des mthodes slectionnes, mettant en relief la dynamique tablie
entre la production, la diffusion et la rception de ces biens culturels, ainsi quune
esquisse de ses principes, approches et tendances pdagogiques. Les rsultats trouvs
partir de cette analyse des mthodes nous ont permis de suggrer que le geste musical
est frquemment prsent en fonction de la technique instrumentale, ayant comme
centre les mains et les mouvements qui se trouvent directement en rapport avec la
production sonore, en dtriment dautres mouvements du corps, compromis eux aussi
dans la performance.
Mots-cl : percussion afro-brsilienne, mthodes denseignement instrumental, geste

musical.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1
Percussionistas tocando atabaque ................................................................ 30
Figura 2
Percussionista tocando bombo sinfnico .............................................. 31
Figura 3
Percussionistas tocando zabumba ......................................................... 31
Partitura 1
Ritmo de maracatu e variaes adaptado para pandeiro ....................... 35
Partitura 2
Ritmo executado pelo tambor chico no candombe uruguaio ................ 39
Figura 4
Esquema gesto fsico e gesto mental ..................................................... 45
Figura 5
Esquema mtua-fundao entre movimento e som ........................... 47
Figura 6
Tcnica de dois surdos .......................................................................... 58
Figura 7
Tcnica de chocalho ............................................................................. 58
Figura 8
Pai, afox e cuca ................................................................................ 58
Figura 9
Maracatu Porto Rico ............................................................................ 59
Figura 10
Forma de sustentao do pandeiro ........................................................ 60
Figura 11
Forma de sustentao da caixa, tarol e caixa em cima ......................... 60
Figura 12
Ritmo de samba no pandeiro ................................................................. 61
Figura 13
Figura 14
Golpes percussivos da conga ou atabaque ............................................ 62
Figura 15
Figura 16
Apresentao do pandeiro ..................................................................... 63
Figura 17
Tcnica do golpe percussivo polegar ............................................... 64
Figura 18
Tcnica de repinique ............................................................................. 65
Partitura 3
Ritmo bsico, variaes e entradas do repinique de escola de samba ... 66
Figura 19
Tcnica do golpe percussivo ponta de dedos e sua grafia musical ........ 67
Figura 20
Tcnica do golpe percussivo punho e sua grafia musical ..................... 68
Partitura 4
Exerccio de combinaes rtmicas ponta de dedos / punho.............. 68
SUM RIO
1.
INTRODUO .............................................................................................. 11
1.1
2.
Entrada Chamada ............................................................................... 11
OS MTODOS DE PERCUSSO AFRO-BRASILEIRA ......................... 21

2.1
Consideraes iniciais .......................................................................... 21

2.1.2 Da cozinha sala de estar ...................................................... 23
2.1.3 Novos recursos disponveis aos estudantes de percusso ......... 25
2.2
3.
Os mtodos de percusso afro-brasileira .............................................. 27

2.2.1
Objetivos que impulsionaram a publicao dos mtodos ......... 28
2.2.2
Em busca de uma Educao Musical Brasileira ........................ 28
2.2.3
Preconceitos sobre a percusso e os percussionistas ................. 30
2.2.4
Os mtodos publicados no exterior ........................................... 32
2.2.5
Contedos musicais e progressividade didtica ........................ 32
2.2.6
Princpios pedaggicos comuns ................................................ 34
2.2.7
Abordagens pedaggicas e tendncias comuns ......................... 36
GESTO MUSICAL ......................................................................................... 38

3.1
Aspectos iniciais ................................................................................... 38
3.2
Gesto ..................................................................................................... 40
3.3
Gesto musical ........................................................................................ 42

3.3.1
Gesto fsico e gesto mental ........................................................ 43
3.3.2
A mtua-fundao entre gesto e msica ................................... 46
3.3.3
Dimenso cultural do gesto musical .......................................... 48
3.4
Gesto musical e tcnica instrumental .................................................... 50
3.5
Gestualidade e percusso ...................................................................... 51

3.5.1
Gestualidade na percusso afro-brasileira ................................. 53
4.
O GESTO E O MTODO .............................................................................. 56

4.1
Apresentao do gesto musical nos mtodos de percusso

afro-brasileira......................................................................................... 56
4.1.1
Fotos, desenhos e vetores de movimento .................................. 57
4.1.2
Textos explicativos .................................................................... 63
4.2
Gesto musical e notao musical .......................................................... 66
4.3
O gesto musical nos mtodos ................................................................ 68
4.4
Possveis caminhos e percursos para o desenvolvimento de novas
abordagens do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira .......... 69
5.
BREQUE FINAL ............................................................................................ 72
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................... 76
ANEXO ....................................................................................................................... 80
10
1
INTRODUO
1.1
Chamada - Entrada1
A msica percussiva ocupa nos dias de hoje um lugar de destaque na cultura

brasileira, sendo um dos principais smbolos culturais do pas. O Olodum, a Timbalada,
as escolas de samba do Rio de Janeiro e os blocos afro, grupos musicais de base
fortemente percussiva, se transformaram em cartes postais da cultura e da
musicalidade brasileira.
Esta msica fundada na relao intrnseca estabelecida entre gesto, som e
movimento, recriada em cada performance pelos corpos dos batuqueiros e danarinos.
Fixada na partitura, impressa nos mtodos de percusso afro-brasileira para ento
ganhar lugar dentro da educao musical formal, ela distanciada de seus atores e de
sua tradio, sofrendo intensa transformao no seu processo de produo, difuso e
recepo.
Ao longo da minha vivncia profissional como percussionista e professora, pude
estudar vrios mtodos de percusso afro-brasileira, pioneiros na difcil tarefa de notar
em partitura e sistematizar pedagogicamente o ensino da percusso brasileira, to
variada em ritmos, instrumentos e tcnicas. Eles contm vasta gama de informaes,
frases rtmicas, grades polifnicas de samba, maracatu, baio, entre outros ritmos, alm
de exerccios tcnicos, leituras musicais e pequenos textos informativos sobre a histria
dos ritmos e dos instrumentos.
Entretanto, aspectos musicais que extrapolam a tcnica instrumental, a leitura
rtmica e o repertrio de ritmos, como a interpretao, a improvisao e a composio
so pouco sistematizados nestes manuais. Escritas musicais confusas, falta de ordenao
e progressividade didtica dos contedos, excesso ou inexistncia de exerccios so
problemas comuns a vrias publicaes. Para atender s diferentes demandas musicais
dos alunos, torna-se necessrio, ento, utilizar trechos de vrios mtodos.
1
As expresses entrada, chamada e virada so amplamente utilizadas na prtica percussiva afrobrasileira, que musicalmente tem a funo de articular a forma, o carter, o andamento e at o ritmo a ser
tocado. De acordo com a entrada, a chamada de um mestre de escola de samba ou samba-reggae, os
participantes do grupo sabero que ritmo ou arranjo iro tocar a seguir. Uma virada ou um breque
conduzido pelo mestre ou executado em conjunto, poder sinalizar o final da msica, transies
importantes ou pausas.
11
Uma preocupao semelhante sobre a pedagogia da percusso est presente na

pesquisa de Rodrigo Paiva (2004). Ao analisar mtodos de percusso e bateria, ele
observou que apesar da formao do percussionista estar profundamente ligada prtica
em conjunto, estes privilegiam uma concepo de educao musical individualizada e
descontextualizada. Por educao musical individualizada, o autor compreende a
ausncia de ligaes com a prtica em conjunto e por educao musical
descontextualizada, a pequena ou ausente preocupao com os diferentes perfis dos
alunos. Os mtodos, dessa maneira, revelam uma educao musical relacionada com
os valores tradicionais do ensino da msica (PAIVA, 2004, p.10), como a nfase na
tcnica instrumental e na notao musical.
Os mtodos analisados trazem uma srie de ritmos e exerccios para o
desenvolvimento de habilidades relacionadas mecnica instrumental,
principalmente tcnica, coordenao e independncia, ou ainda relacionadas
teoria e notao musical. No h preocupao quanto integrao dessas
atividades a questes musicais de carter mais amplo, como as capacidades de
performance em grupo, improvisao, criao, apreciao e crtica musical.
Alm disso, a reflexo e a discusso sobre as diferenas individuais entre os
alunos no esto presentes na concepo da maioria desses mtodos, fazendo
com que suas propostas e aplicaes muitas vezes se tornem pouco flexveis
(PAIVA, 2004, p.10).
Ritmos transmitidos oralmente, como o baio, maracatu, ijex e samba - apenas

para citar alguns - so a matria prima fundamental dos mtodos de percusso afrobrasileira. Nestes, os ritmos da cultura popular so transcritos com o objetivo de
registrar em partitura seus padres bsicos e variantes, ou para proporcionar o
aprendizado de suas levadas2 caractersticas e tcnicas de seus instrumentos
tradicionais. Entretanto, como ressaltou Paiva (2004), a sistematizao pedaggica dos
mtodos , muitas vezes, baseada em modelos do ensino formal. Esta observao parece
bvia, pois quando pensamos em mtodo de ensino instrumental, nos remetemos
imediatamente longa tradio da educao musical formal. Porm, devemos refletir
sobre as diferenas e as formas de transposio de um repertrio tradicionalmente
caracterizado pela aprendizagem oral para o universo escolar, ou em outras palavras,
pelo intermdio da partitura. Na medida em que a percusso passa a integrar o ensino
institucionalizado nas escolas e universidades, os mtodos tornam-se objetos hbridos
que transitam entre a cultura popular e a educao musical formal.
Levada, groove e ritmo so sinnimos na linguagem coloquial do percussionista brasileiro.
12
Nesse sentido, atento a transposio de um repertrio transmitido oralmente para

os domnios da educao formal, e refletindo sobre os limites de um material didtico,
Ed Uribe (1993) aponta que:
Este material uma organizao formal de estilos musicais que sobreviveram
e se desenvolveram de gerao a gerao, atravs da tradio oral. No uma
msica que foi desenvolvida ou ensinada atravs da educao formal. Este
um estudo de folclore. Voc est, em essncia, aprendendo uma linguagem a
linguagem dos ritmos brasileiros e seus estilos musicais. Ao aprender qualquer
linguagem, voc estudar seus componentes, o alfabeto e a pronunciao,
como formar palavras a partir de letras, como fazer frases e tudo mais. O
estudo deste material o mesmo. Voc ir praticar tcnicas bsicas e ritmos.
Estes so os componentes. Voc ir depois coloc-los juntos para tocar estilos
musicais especficos e improvisar neste idioma. Num srio estudo de
linguagem, o objetivo falar, entender e ser entendido falar como um nativo.
Seu objetivo final em estudar um estilo musical deve ser o mesmo. Voc deve
se esforar para tocar essa msica como se voc estivesse a aprendido em sua
pureza, de maneira autodidata, na tradio oral. Logo voc poder realmente
sentir que sabe como tocar um estilo. O objetivo deste estudo no ensinar
como tocar um samba ou baio em particular, mas aprender como tocar
Samba, e Baio, juntamente com os outros estilos apresentados. Esta a
grande diferena. (URIBE, 1993, p. 7)
Entretanto, a notao musical enquanto matria escrita nasce na contradio da

sua materialidade. O conhecimento fundado numa prtica scio-cultural especfica,
como a da msica percussiva brasileira em constante movimento e transformao,
recebe ento, uma forma, tambm especfica. Tais formas de ensino, na exigncia da
sntese, vo delimitar e muitas vezes limitar a vivncia da musicalidade. Esta questo
ultrapassa obviamente os limites da msica percussiva, tendo sido tratada por vrios
pesquisadores nos domnios da Educao, Musicologia e Etnomusicologia3.
Na sua aprendizagem informal, na vivncia socializadora e coletiva, nas festas e
no cotidiano, a msica da cultura popular transmitida oralmente, atravs da imitao,
repetio, observao e memorizao. So absorvidas no somente melodias e padres
rtmicos, mas a corporalidade e os valores que cada manifestao carrega, apresentados
explicitamente ou na forma de segredos, histrias e letras de msica. Dessa maneira, ser
batuqueiro de maracatu incorporar a gestualidade do maracatu, plasmar seu corpo
pela msica, pelo contexto, pelas histrias e pelos gestos dos antepassados, sem perder
sua individualidade e expresso pessoal, pois a msica s existe no momento da
performance e cada indivduo tem liberdade para criar sua tcnica, isto , desenvolver
Para um panorama bibliogrfico sobre a questo ver: Cahiers de musiques traditionnelles. Le Geste
Musical (2001); Heller (2006), Fenomenologia da expresso musical.
13
sua maneira de tocar e danar, de acordo com seu prprio corpo, sua percepo e
expresso.
Em um estudo sobre o gesto musical, que trata da topologia dos xilofones e
aprendizagem musical no grupo Banda Gbambiya da frica Central, a antroploga
Sylvie Le Bomin (2001, p. 201) afirma que: "no contexto da produo musical, a
questo do gesto pode se apresentar pelo grupo de prticas e de estratgias coletivas e
individuais que guiam o msico na sua interpretao4.
A despeito das amplas discusses sobre o significado de gesto musical, que ser
posteriormente discutido no captulo 3, a definio de Le Bomin nos atenta para a
importncia do gesto na aprendizagem musical caracterizada pela transmisso oral. No
podendo ser negligenciado, o gesto atua como uma importante referncia que orienta a
imitao, a observao, a repetio e a memorizao, guiando o msico no seu percurso
de aprendiz e na sua interpretao.
Se nas manifestaes culturais brasileiras a gestualidade tem papel fundamental
na transmisso do conhecimento musical, meio de interao e espelhamento, nos
mtodos de percusso afro-brasileira o gesto se apresenta como uma grande lacuna,
exceto naqueles que possuem materiais udio-visuais, como DVDs ou vdeos. O gesto
apresentado em descries do posicionamento das mos, fotos e textos com longas
explicaes sobre a maneira de produzir os diversos sons percussivos que so, muitas
vezes, sintetizados por um discurso que utiliza uma linguagem assptica e cientfica.
Para melhor exemplificar esta afirmao, podemos observar um trecho do mtodo de
pandeiro de Luiz da Anunciao (1996), que procura explicar detalhadamente como
executar um rulo de frico:
Rulo um mecanismo tcnico utilizado em percusso para sustentar o som ou
produzir o efeito sonoro correspondente ao trmolo. A palavra rulo uma
denominao genrica. Tecnicamente o som produzido pela frico do dedo
polegar ao longo da membrana para gerar a trepidao das soalhas e obter o
efeito desejado: o rulo. O dedo acompanha a direo da borda. Opcionalmente
pode ser utilizado qualquer outro dedo. A eficcia da frico decorre de uma
boa aderncia do dedo contra a membrana. Ter a membrana previamente
preparada e umedecer a ponta do dedo so medidas que asseguram um bom
resultado na execuo do rulo. (ANUNCIAO, 1996, p. 34)
Dans le contexte de la production musicale, la question du geste peut se prsenter comme ltant
lensemble des conduites et des stratgies collectives ou individuelles qui guident le musicien dans son
interpretation.
14
Em contraposio, diversos mtodos de bateria e percusso erudita (marimba,

vibrafone, caixa clara, tmpano e percusso mltipla) so inteiramente dedicados
movimentao corporal ou dedicam boa parte de suas pginas ao estudo e
aperfeioamento dos gestos (TACHA, 1998; STEVENS, 1990).
Escrever em partitura um ritmo de maracatu no uma tarefa fcil, mas tarefa
possvel. Vemos o resultado dessas transcries em muitos mtodos e partituras. Dentro
desse contexto surge uma indagao: Como escrever ou descrever os gestos e os
movimentos corporais, que so fundamentais para a performance e para o resultado
sonoro? Essa tarefa difcil carrega em si mesma a prpria limitao intrnseca escrita
musical ou a descrio verbal de gestos corporais.
Apesar da riqueza de informaes e da inovao na publicao de mtodos sobre
msica brasileira, a negligncia sobre a questo do gesto musical flagrante e
inquietante. Dessa inquietude, surgiu ento a pergunta da presente pesquisa: Como o
gesto musical apresentado e compreendido nos mtodos de percusso afro-brasileira?
O tema amplo e interdisciplinar. Desta maneira, com a inteno de contribuir
com esse campo de conhecimento, prope-se, neste primeiro momento, explicitar o
tratamento dado para a gestualidade nos mtodos, a partir de uma anlise minuciosa,
apontando assim a relevncia do assunto para a Educao Musical.
Na apresentao de seu livro De tramas e fios Um ensaio sobre msica e
educao, Marisa Fonterrada (2005) discute como a educao musical est sempre em
estreita relao com os valores, idias e vises de cada sociedade, em suas diferentes
pocas histricas.
Atualmente, em face das profundas e rpidas mudanas que ocorrem em todas
as reas, a educao musical pede uma reformulao que possa servir de guia
aos profissionais e membros da comunidade. Hoje, h uma enorme
necessidade de compreenso da msica e dos processos de ensino e
aprendizagem desta arte. (FONTERRADA, 2005, p. 11)
Nesse sentido, a presente pesquisa afirma a importncia e a necessidade de

investigaes sobre os processos de ensino-aprendizagem musical, especialmente no
campo da percusso, carente de pesquisas e produo acadmica sobre o assunto.
Diversos trabalhos sobre a percusso brasileira j foram realizados nas reas da
Etnomusicologia, Musicologia e Educao, mas pouco foi escrito sobre a pedagogia e
as metodologias de ensino da percusso no Brasil. Portanto, uma reflexo aprofundada
15
sobre as metodologias de ensino destes instrumentos se faz necessria, por cinco

motivos principais:
1 a percusso ganhou destaque e divulgao, inclusive miditica, na msica
brasileira das ltimas dcadas, especialmente aps a exploso da msica baiana
na dcada de oitenta;
2 - a identificao da percusso e rtmica sincopada como um distintivo da
msica brasileira e de brasilidade, tornando-se parte importante do ensino da
msica brasileira;
3 o grande nmero de blocos de percusso espalhados pelo pas em projetos
sociais e escolas, tornando a pesquisa sobre esse tema relevante para a educao
musical;
4 a difuso dos mtodos de percusso, imbudos do poder do signo e da
palavra escrita e/ou impressa, tornando-os referenciais do que , como , e
como soa a prpria msica que os originou;
5 finalmente, a carncia e escassez de pesquisas e produo acadmica sobre o
tema.
Diante disso, o objetivo geral da presente pesquisa explicitar a maneira como o
gesto musical apresentado em 18 mtodos significativos da percusso afro-brasileira,
editados no Brasil e no exterior entre 1986 e 20075.
Para alcanar o objetivo geral da pesquisa foi necessrio realizar uma reviso
crtica da literatura sobre o gesto musical, sobre as prticas de ensino da percusso afrobrasileira e sobre os processos de aprendizagem musical informal e formal.
Na primeira etapa da pesquisa foi realizada uma compilao dos mtodos de
percusso afro-brasileira, seguida de um estudo comparativo e da sistematizao de seus
contedos, atravs da criao de uma tipologia e da realizao de um quadro
comparativo. A tipologia criada se baseia nos seguintes critrios:
1 - suporte material (como a existncia ou no de CDs de udio e vdeo, aparncia,
fotos, textos bilnges, etc..);
2 dados bibliogrficos (data e local de publicao, autor, textos explicativos);
3 contedo musical (improvisao e criao, existncia de exerccios de leitura
rtmica, peas compostas para o instrumento, repertrio de ritmos);
Ver lista dos mtodos estudados no Anexo 1.
16
4 abordagem tcnica (posio das mos nos instrumentos, exerccios tcnicos,

tcnica desvinculada do repertrio);
5 abordagem pedaggica (progressividade e ordenao dos contedos, clareza da
escrita musical).
A segunda parte da pesquisa consiste na anlise do tratamento do gesto nos
mtodos de percusso, seguida da discusso e da reflexo sobre as questes e dados
levantados durante a anlise, presentes no captulo 4, O gesto e o mtodo.
Alguns autores referenciados nesta investigao merecem destaque, no que
tange os domnios da Educao Musical (ARROYO, 2000; SANTIAGO, 2004;
FONTERRADA, 2005; FEICHAS; 2006), da Etnomusicologia (LUCAS, 2002), da
Sociologia da Msica (GREEN, 2001) e no amplo e polmico tema do gesto musical
(HELLER, 2006; ZAGONEL, 1992; IAZZETTA, 2008; MABRU, 2001; MARTINEZ,
2001).
Uma vez que a msica aqui compreendida como discurso, a hermenutica da
profundidade proposta por John Thompson (1995) adotada como referencial
metodolgico que orientar a anlise do gesto e estudo dos mtodos de percusso, aqui
destacados como formas simblicas significativas do ensino musical formal.
De acordo com o autor:
[...] estudo das formas simblicas fundamentalmente e inevitavelmente um
problema de compreenso e interpretao. Formas simblicas so construes
significativas que exigem uma interpretao; elas so aes, falas, textos que,
por serem construes significativas, podem ser compreendidas.
(THOMPSON, 1995, p. 357)
A diferena e caracterstica do pensamento hermenutico esto no valor dado

interpretao, em contraposio herana positivista do sculo XIX que ainda
sobrevive no estudo das humanidades, expressa no tratamento das formas simblicas
como objetos naturais, passveis de vrios tipos de anlise formal, estatstica e objetiva.
Segundo Thompson (1995, p. 356) , a hermenutica de profundidade um
referencial metodolgico que apresenta trs fases ou procedimentos principais que no
so separados ou seqenciais, mas dimenses analiticamente distintas de um processo
interpretativo complexo. So elas: a anlise scio-histrica, a anlise formal ou
discursiva e a interpretao ou re-interpretao.
A anlise scio-histrica tem por objetivo reconstruir as condies sociais e
histricas de produo, difuso e recepo das formas simblicas. A anlise formal ou
17
discursiva procura compreender a organizao interna das formas simblicas, com suas
caractersticas estruturais, seus padres e relaes. (THOMPSON, 1995, p. 376)
A etapa final da metodologia da hermenutica da profundidade a
interpretao/reinterpretao, que consiste na sntese, na construo criativa de
possveis significados a partir das anlises scio-histricas e discursivas. Nesse sentido,
sinaliza-se a concordncia entre o pensamento de Thompson e de Edgar Morin (2006),
na valorizao da complementaridade entre os processos de anlise e sntese, para gerar
uma compreenso aprofundada e complexa dos objetos estudados, que relaciona o
conhecimento das partes ao conhecimento do todo.
Para Thompson (1995, p. 376), o processo de interpretao vai alm dos
mtodos
de
anlise
scio-histrica
ou
discursiva,
pois
ele
transcende
contextualizao das formas simblicas tratadas como produtos socialmente situados, e

o fechamento das formas simblicas como construes que apresentam uma estrutura
articulada. Entretanto, toda interpretao uma reinterpretao, pois os objetos
estudados esto inseridos num campo anteriormente pr-interpretado pelos sujeitos do
mundo social e histrico. Dessa forma, o processo de interpretao necessariamente
arriscado, cheio de conflito e aberto discusso, criando um grande potencial crtico
na tarefa da interpretao.
Devido s necessidades e caractersticas da presente pesquisa, os procedimentos
da anlise formal e da interpretao/reinterpretao sero enfatizados, em detrimento da
anlise scio-histrica dos mtodos. Na pesquisa, a anlise scio-histrica consiste
na observao dos objetivos que impulsionaram a criao dos mtodos, das maneiras de
recepo e utilizao destes manuais, apontando para uma lenta transformao nas
prticas de aprendizagem e ensino da percusso no pas, cada vez mais prximas do
registro em partitura. O estudo comparativo realizado (sistematizao dos contedos e
abordagens pedaggicas, criao de tipologia e a realizao de tabelas) reflete a etapa da
anlise formal proposta pela hermenutica da profundidade, que pretende compreender
a estrutura pedaggica dos mtodos, revelando quais so seus pontos comuns e
divergentes. Os questionamentos e discusses frutos da anlise do gesto nos mtodos de
percusso correspondem aqui aos processos de interpretao/reinterpretao, que
buscam revelar novas vises sobre a educao musical percussiva e propor reflexes
que possam iluminar e enriquecer a pedagogia da percusso.
Os mtodos de percusso so tratados como textos culturais e como documentos
histricos significativos de uma cultura, de acordo com o sentido atribudo por Jacques
18
Le Goff (2003). Para os historiadores embebidos do esprito positivista do sculo

XIX, os documentos vlidos eram apenas textos escritos e estes se apresentavam como
provas histricas objetivas, mesmo sendo escolhidos e selecionados pelo olhar do
historiador (LE GOFF, 2003, p. 527). Entretanto, na segunda metade do sculo XX, um
movimento de renovao da historiografia francesa, chamado Nova Histria Cultural,
empreendeu uma verdadeira revoluo documental nos estudos histricos, destacando a
necessidade de diversificao das fontes e objetos usados na pesquisa histrica, assim
como a utilizao de novos mtodos de pesquisa.
No texto Documento/Monumento, Le Goff (2003) amplia e enriquece o contedo
do que documento, antes limitado a textos escritos, mas que passa a ser toda e
qualquer produo da cultura, pois h que se tomar a palavra documento no sentido
mais amplo, documento escrito, ilustrado, transmitido pelo som, a imagem, ou de
qualquer outra maneira. (SAMARAN apud LE GOFF, 2003, p. 531)
Le Goff ressalta ainda a importncia da crtica do documento enquanto
monumento, pois ele testemunha de uma poca e de um poder, sendo ao mesmo
tempo, fruto e criador desse poder. Dessa maneira, o documento no qualquer coisa
que fica por conta do passado, uma produto da sociedade que o fabricou segundo as
relaes de fora que a detinham o poder. S a anlise do documento enquanto
monumento permite memria coletiva us-lo cientificamente, isto , com pleno
conhecimento de causa. (LE GOFF, 2003, p. 536)
O documento monumento. Resulta do esforo das sociedades histricas para
impor ao futuro voluntria ou involuntariamente uma imagem de si
prprias. Cabe ao historiador no fazer papel de ingnuo. [...] por que qualquer
documento ao mesmo tempo, verdadeiro incluindo talvez sobretudo os
falsos e falso, porque um monumento em especial uma roupagem, uma
aparncia enganadora, uma montagem. preciso comear por desmontar,
demolir essa montagem, desestruturar essa construo e analisar as condies
de produo dos documentos-monumentos. (LE GOFF, 2003, p. 538)
No mesmo sentido, Marcos Napolitano (2002, p. 32) afirma que o documento

artstico-cultural um documento histrico como outro qualquer, na medida em que
produto de uma mediao de experincia histrica subjetiva com as estruturas objetivas
da esfera econmica.
Dessa maneira, a anlise dos mtodos pretende ir alm da discusso de suas
pedagogias, refletindo tambm sobre valores e concepes subjacentes escrita dos
mtodos, que permeiam e ultrapassam a pedagogia instrumental e se mostram
19
relevantes, instigando a investigao e abrindo portas para a compreenso e discusso

mais ampla do ensino formal da percusso brasileira.
Os captulos que compe a presente dissertao esto apresentados da seguinte
maneira: No captulo 2, Os mtodos de percusso afro-brasileira, so apresentados
estes manuais de ensino em suas caractersticas e peculiaridades, alm da discusso de
suas abordagens, contedos e tendncias pedaggicas comuns. O intuito do Captulo 3,
O gesto musical, apresentar uma reviso de literatura e uma reflexo aprofundada
sobre o assunto, alm de explicitar a importncia do gesto para o ensino e a prtica
percussiva afro-brasileira. No captulo 4, O gesto e o mtodo, so apresentadas as
anlises e discusses sobre a maneira como o gesto musical valorizado ou
negligenciado nos mtodos de percusso. Por fim, em Breque Final, so apresentadas
as consideraes finais e reflexes que surgiram da anlise dos mtodos, assim como as
possveis contribuies da pesquisa e a importncia de colocar em evidncia a pesquisa
sobre a pedagogia da percusso afro-brasileira.
20
2
OS MTODOS DE PERCUSSO AFRO-BRASILEIRA
Este captulo apresenta os mtodos de percusso afro-brasileira estudados, em

suas particularidades e pontos em comum. Inicialmente, descreve-se o movimento de
expanso e divulgao da percusso a partir da dcada de oitenta, com o surgimento do
samba-reggae no cenrio musical nacional, com a abertura de novas escolas e cursos
superiores de percusso e com aumento de publicaes sobre o assunto no pas e no
exterior. Dessa maneira, o captulo trata tambm das mudanas nas prticas de
produo, difuso e recepo cultural da percusso e tenta compreender quais foram as
principais motivaes que levaram a criao destes manuais.
Em seguida, uma sistematizao dos contedos, princpios e abordagens
musicais dos mtodos apresentada, revelando as principais tendncias pedaggicas
neles presentes. Esta sistematizao, adequada s caractersticas dos mtodos de
percusso, se inspirou na pesquisa de Patrcia Santiago (2004), que realizou uma ampla
reviso de literatura sobre a pedagogia do piano, atravs do estudo de mtodos
publicados em locais e pocas diferentes.
2.1
Consideraes iniciais
No incio dos meus estudos em percusso afro-brasileira, os mtodos de

percusso foram uma das minhas principais fontes de pesquisa, embora houvesse
poucos ttulos minha disposio. Naquela poca eu participava de um grupo parafolclrico que fazia apresentaes em festivais e, num desses encontros, vivi uma
situao que ilustra claramente o que me inspira pesquisar os mtodos e as diferentes
abordagens de ensino da percusso.
Naquela circunstncia, eu estava tocando zabumba, pensando no tema Asa
Branca de Luis Gonzaga, um baio que iramos tocar noite, quando uma
percussionista da Paraba, que tambm participava do festival me perguntou: E a
menina, o que voc est tocando? Respondi prontamente:
Um baio.
Coincidentemente, eu havia estudado este ritmo a partir de um mtodo de percusso e

estava fascinada por ele. Numa gargalhada gostosa, a percussionista me pediu para
mostrar na zabumba o que era realmente um baio. Ela comeou a tocar um fraseado
21
complicado que levei algum tempo para compreender e reproduzir. Depois desse
encontro, ao comparar as duas frases rtmicas, a aprendida com a zabumbeira e a escrita
em partitura, pude compreender que o ritmo notado continha uma simplificao, por que
demonstrava apenas um primeiro esqueleto do baio, uma sntese, reduo pedaggica
que me propiciou um contato inicial com o ritmo e no a maneira como ele era tocado
tradicionalmente, por exemplo, na Paraba.
Atravs desta pequena histria no pretendo afirmar que o primeiro padro
rtmico, aprendido no mtodo, estava incorreto e o padro rtmico da percussionista
paraibana era o correto. Existem muitas variaes de um mesmo ritmo dentro de uma
regio to grande como o nordeste brasileiro, dentro de uma cidade, ou dentro de um
nico grupo. Cada msico pode compreender e executar um ritmo de forma
diferenciada, em sutis variaes ou grandes mudanas rtmicas, imprimindo na
interpretao musical sua prpria personalidade e/ou as caractersticas e sotaques de sua
localidade. Neste sentido, Glaura Lucas (2002, p. 121) afirma que na msica do
congado mineiro, um nico padro [rtmico] pode diferir, em alguns aspectos, de
caixeiro para caixeiro, de guarda para guarda, e at em dois momentos de execuo de
um mesmo caixeiro.
Entretanto, o contato direto com a percussionista paraibana despertou ento uma
reflexo mais ampla do que era um ritmo. O ritmo de baio no era apenas uma
seqncia de divises rtmicas distribudas em timbres diferentes - agudas ou graves,
secas ou ressonantes, no caso da zabumba - mas uma somatria de gestos, acentos,
inflexes, fraseados e variaes que se tornavam mais facilmente compreensveis
atravs da observao dos movimentos e sons produzidos pela percussionista.
Oscar Bolo (2003), excelente e experiente percussionista-baterista, autor do
mtodo de samba Batuque um privilgio, tambm viveu semelhante dificuldade em
obter materiais impressos sobre ritmos brasileiros na sua poca de estudante. O ttulo do
livro parafraseia e dialoga com a famosa msica Feitio de Orao de Noel Rosa e
Vadico, no verso batuque um privilgio, ningum aprende samba no colgio.....
E no se aprendia mesmo. O depoimento de Bolo transcrito abaixo descreve
como acontecia o aprendizado da percusso, quais eram as fontes e materiais
disponveis na poca em que ele comeou a estudar bateria:
Quando tomei a deciso de me tornar msico profissional - e l se vo quase
trinta anos -, esbarrei na enorme dificuldade em conseguir material didtico
que possibilitasse o meu aprimoramento. O que se via nas prateleiras
22
especializadas eram mtodos e mais mtodos vindos de fora. Eram trabalhos

voltados para o Rock ou para o jazz e que davam nfase aplicao de
rudimentos de caixa da escola americana. Para um jovem interessado em
ritmos brasileiros, pouco ou quase nada havia. Nas escolas oficiais, o ensino da
percusso era dirigido quase exclusivamente para a msica sinfnica. As
melhores fontes para o aprendizado eram, ento, os discos, os espetculos e os
redutos de samba e choro. Gafieiras, biroscas, bares e quadras de ensaio que
eram as minhas salas de aula. (BOLO, 2003, p. 10)
Entretanto, este panorama transformou-se a partir da dcada de oitenta, com o

aumento significativo das publicaes sobre msica brasileira, incluindo tambm os
livros e mtodos sobre ritmos brasileiros, bateria e percusso. Em 1988 a editora Lumiar
lanava seu primeiro songbook sobre a obra de compositores nacionais e as revistas
semanais Modern Drummer Brasil e Batera foram lanadas em 1996 e 2003,
respectivamente.
2.1.2 Da cozinha sala de estar
Um novo cenrio se revelou para a msica percussiva brasileira nas ltimas

dcadas. O movimento de revalorizao esttica, a ampliao dos mercados
consumidores, o lanamento de publicaes sobre ritmos brasileiros e a criao de
novas escolas e grupos demonstraram um grande interesse despertado sobre esse
assunto. Da cozinha sala de estar, expresso usada por Guerreiro (2000) para definir
a mudana de status social do samba-reggae6 baiano, uma imagem que explicita o
deslocamento alegrico da percusso, sada da periferia cultural e econmica rumo ao
centro da produo musical brasileira.
A criao, em 1978, do curso de percusso superior na Universidade Estadual de
So Paulo e do grupo de percusso PIAP, sob a direo de John Boudler, foi um
momento decisivo para a divulgao da msica percussiva contempornea no Brasil e
para a formao de futuros percussionistas. Em 1987, Ney Rosauro tambm
implementar na Universidade Federal de Santa Maria o bacharelado em percusso.
Posteriormente, outros cursos superiores sero criados em vrios estados brasileiros,
entre eles Minas Gerais, Rio de Janeiro, Bahia e Paraba. Estes cursos incitaro uma
O samba-reggae a msica, basicamente percussiva e vocal, criada pelos blocos afro-baianos a partir
dos anos 80. O termo pode designar tambm a rtmica executada pelos tambores e instrumentos
harmnicos de base. Este complexo cultural fundiu influncias musicais do samba, do candombl, do
merengue e da salsa e possui uma variada gama de padres rtmicos.
23
nova produo no campo da msica contempornea brasileira, formando novas geraes

de msicos eruditos e professores.
A msica contempornea, to conhecida pela sua inacessibilidade aos noiniciados, pela sua dificuldade tcnica de execuo e alta sofisticao do seu repertrio,
ganha um novo movimento de difuso atravs dos trabalhos desenvolvidos pelo grupo
PIAP (e pelos seus diretores John Boudler, Carlos Stasi e Eduardo Gianesella), pelo
Grupo de Percusso da UFSM (coordenado por Ney Rosauro) e pelo Grupo de
Percusso da UFMG (sob direo de Fernando Rocha), grupo no qual participei como
percussionista durante quatro anos.
No mbito da msica popular, outras revolues tambm se processavam. A
exploso miditica da percusso e o sucesso do samba-reggae, fenmenos tambm
surgidos a partir dos anos 80, incitaram a criao de centenas de escolas de percusso e
blocos-afro nos projetos sociais espalhados pelo pas. O samba-reggae trouxe em suas
letras e em seu ritmo a valorizao do universo negro, que buscava participar mais
ativamente da cena poltica e cultural no Brasil. A apropriao da linguagem percussiva
do samba-reggae, adaptada as tendncias musicais do mercado consumidor, gerou um
novo paradigma rtmico, composicional e tmbrico que iria marcar profundamente a
msica popular brasileira. Dos bairros pobres de Salvador, dos desfiles de bloco nos
carnavais, esta msica, de sonoridade nova e danante, de cadncia sincopada e no
muito rpida, seria imediatamente incorporada aos programas de televiso e rdio,
sempre associada ao repertrio carnavalesco.
Neste contexto de divulgao e ampliao dos espaos da msica percussiva,
projetos sociais espalhados por todo pas investiram no grande poder musicalizador e no
potencial de transformao social que os grupos de percusso poderiam exercer em suas
comunidades. O ensino da percusso foi descoberto como estratgia eficaz para atrair a
participao dos jovens de bairros desfavorecidos, que vm nos blocos uma forma de
incluso social e vivncia artstica. Nasceram ento na Bahia vrias escolas de
percusso ligadas aos blocos-afro, como a Escola Criativa do Olodum, a Escola de
Msica Did e a Pracatum de Carlinhos Brown. Enquanto isso, as escolas de samba do
Rio de Janeiro compunham suas batucadas mirins, assegurando a perpetuao desta
tradio musical.
A Msica Percussiva Brasileira se estabelece ento, como um fenmeno cultural
que atravessa diferentes meios sociais, polticos e estticos. Se apropriando de
diferentes linguagens e ancorada em tradies muitas vezes opostas, a msica
24
percussiva parece delimitar seu campo de difuso e recepo de forma quase consciente.
Aqui estamos na oposio clssica dada no binmio: msica popular e msica erudita.
No seria uma mera coincidncia que dois fenmenos aparentemente opostos, o
momento da exploso da msica percussiva baiana e da criao de cursos de percusso
erudita nas universidades brasileiras aconteam simultaneamente.
2.1.3 Novos recursos disponveis aos estudantes de percusso
Se na poca de estudante de Bolo (2003) era difcil encontrar mtodos de

bateria e percusso que no fossem americanos, focados no jazz e no blues, atualmente
o panorama diferente. Dezenas de vdeo-aulas, mtodos e apostilas dedicadas
percusso e a rtmica afro-brasileira esto disponveis nas prateleiras das lojas de
msica.
Com o aumento da quantidade de informaes disponveis, abertura de cursos,
escolas e blocos de percusso e com a popularizao da internet, outras ferramentas de
aprendizado e acumulao de conhecimento passam a ser utilizadas pelos estudantes. O
depoimento do percussionista Guello sinaliza uma possvel mudana nas prticas
sociais de estudo da percusso afro-brasileira.
Lembro-me que, quando comecei a estudar percusso, eu ouvia, observava, e

procurava guardar na memria tudo o que tinha visto e ouvido na rua com
amigos, em shows ou nas aulas com Osvaldinho da cuca, para que, depois de
ter observado todas essas performances e recebido tantas informaes, em
casa, tocar tudo aquilo que tinha absorvido. Registrar os modos e formas de
tocar o Pandeiro com a escrita musical, para um percussionista naquela poca
era bastante raro e eu no fugia regra. Hoje, depois de alguns anos, quando
enfim os percussionistas demonstram maior intimidade com a escrita musical,
vejo que os novos msicos e estudantes de percusso fazem o que eu fazia
instintivamente, observam, escutam, aprendem e tentam fazer, ao seu modo, o
que ouviram, s que agora se sentem aptos a fazer o registro, atravs da escrita
musical. (GUELLO apud SAMPAIO, BUB, 2006, p. 8, grifo meu)
Apesar da crescente utilizao de mtodos e manuais de ensino, grande parte das

relaes de ensino-aprendizado da percusso afro-brasileira acontece sem a utilizao
da leitura musical. Alm do uso da notao, estes apresentam por vezes um custo
elevado, sendo encontrados principalmente em lojas especializadas das grandes cidades,
tornando-se acessvel apenas a um pblico restrito.
Para o percussionista, as principais fontes de pesquisa e vivncia ainda so os
shows, concertos, aulas particulares, audies de gravaes e situaes de interao com
25
msicos mais experientes. O contato com mestres da cultura popular e a participao em

grupos tambm so momentos privilegiados de seu aprendizado musical. Danando nas
rodas de samba, acompanhando cortejos de blocos-afro, se misturando aos arrastos de
maracatu ou assistindo a ensaios de escolas de samba, o percussionista compe seu
repertrio pessoal de ritmos, frases e timbres.
Diversos pesquisadores estudaram grupos da cultura popular brasileira de base
fortemente percussiva, incluindo suas formas de transmisso musical oral (ARROYO,
1999; CARDOSO, 2008; GUERREIRO, 2000; LUCAS, 2005; PRASS, 2004). Destacase o trabalho de Luciana Prass sobre a escola de samba catarinense Bambas da Orgia.
Ao observar as formas de transmisso musical naquele grupo, a autora afirma que o
aprendizado percussivo ocorre quase indiretamente entre os familiares e a partir deles,
pois quem ensina vivncia socializadora na quadra, desde a infncia, convivendo
com msica e dana, com o mundo do samba e do carnaval. (PRASS, 2004, p. 138)
Entretanto, ngelo Cardoso (2008) aponta a incorporao de novas formas de
aprendizagem musical dos atabaques na religio do candombl, especificamente no
grupo baiano de Casa Branca.
Alm dos pais e mes-de-santo indicarem livros, emprestarem Cds, vdeos,
tudo isso claramente realizado como uma forma complementar de ensino,
preocupados com a dinmica da vida contempornea, v-se algumas inovaes
prticas no ensino, por parte dos lderes da religio. Um exemplo recente
dessas novidades a criao de Oficinas de toques de atabaques. Essas
oficinas consistem no ensino dos toques de candombl para grupos de
crianas. (...) Hoje, outras casas de candombl, seguindo o exemplo de
Edvaldo, tambm realizam essas oficinas. Conforme o prprio alab da Casa
Branca, sua iniciativa nasceu de uma preocupao em capacitar pessoas a
manter a tradio dos toques. (CARDOSO, 2008, p. 5)7
Dessa maneira, mesmo que o aprendizado percussivo permanea, em sua

essncia, baseado na imitao, na memorizao e na capacidade de observar e
reproduzir gestos e fraseados, como ressaltou Guello e Prass, os mtodos vm
complementar a prtica e a pesquisa de estudantes e professores, pois as diferentes
faces do aprendizado no se excluem. (CARDOSO, 2008, p. 1) Assim, torna-se
fundamental observar e tentar melhor compreender estes novos mtodos de percusso.
Nas sees seguintes, procura-se definir e compreender quais so os mtodos de
7
CARDOSO, ngelo Nonato Natale. Aprendizagem no candombl: Inovaes e pluralidade.

Internet em 11/01/2008. http://www.anppom.com.br
26
percusso, quais motivos incentivaram a sua escrita, bem como sua estruturao
pedaggica, contedos e principais abordagens.
2.2
Os mtodos de percusso afro-brasileira
Antes de comearmos, necessrio definir precisamente o que chamamos de

mtodos e manuais de msica. Mtodo musical aqui compreendido como um
material didtico que apresenta uma seqncia de atividades e exerccios organizados
para o estudo de instrumentos. (PAIVA, 2004, p. 9)
Os mtodos de percusso estudados na presente pesquisa foram publicados entre
1986 e 2007, no Brasil e no exterior. Escritos por pedagogos experientes, por
percussionistas, ou na associao entre msicos de formao erudita e mestres da
cultura popular, procuram sistematizar e transcrever em partitura o vasto conhecimento
percussivo brasileiro. Apresentam, em sua maioria, textos em portugus e ingls,
chegando ao limite de ensinar o ritmo de escola de samba em 6 lnguas. (SALAZAR,
CHEDIAK, 1991)
Especializados em um ritmo, em um instrumento ou com pretenses
panormicas, abarcando simultaneamente vrias manifestaes culturais brasileiras, os
mtodos se lanam na dupla tarefa de transcrever e transpor pedagogicamente uma
msica marcada pela transmisso oral. Tarefa que rene reflexes etnomusicolgicas e
pedaggicas, expressas na escolha de o que e como transcrever, na opo de organizar
os contedos didaticamente ou tentar no reproduzir padres educacionais do ensino
musical tradicional.
Da enorme diversidade de mtodos de percusso - livros sobre a percusso
cubana, africana, rabe e erudita foram selecionadas as publicaes sobre a percusso
afro-brasileira, devido grande carncia de estudos sobre o assunto na rea da Educao
Musical e da Pedagogia Instrumental. Destaca-se a pesquisa de Paiva (2001), que
analisou vdeo-aulas e mtodos de bateria e percusso publicados no Brasil e no
exterior, voltados aprendizagem de todos os estilos musicais.
O perodo escolhido marca a primeira publicao encontrada pela bibliografia
(ROCCA, 1986), abragendo exemplos dos livros pioneiros, passando expanso editorial
a partir do incio dos anos 2000 (GONALVES, COSTA, 2000; MARTINEZ, 2002;
BOLO, 2003), chegando atualidade (SAMPAIO, 2007; BRASIL, 2006; SANTOS,
RESENDE, 2005), momento de valorizao da percusso no pas.
27
2.2.1 Objetivos que impulsionaram a publicao dos mtodos
Coexistem nos materiais didticos para percusso afro-brasileira uma srie de

diferentes objetivos, concepes e tentativas, tornando-os um rico e interessante objeto
de pesquisa. Objetivos pedaggicos, polticos, estticos e tcnicos que se interrelacionam continuamente, em oposio ou em complementaridade.
Vrios foram os motivos que impulsionaram a escrita destes manuais. Podemos
destacar o desejo de se desenvolver um ensino musical brasileiro; de organizar e
sistematizar o ensino percussivo; de levar a percusso at a educao musical formal; de
desenvolver um estilo de escrita rtmica adequada aos ritmos brasileiros; de divulgar e
preservar a cultura popular brasileira, tanto para o pblico interno, quanto para o
externo; e de suprir uma crescente demanda por materiais e mtodos sobre a rtmica e a
percusso brasileira.
2.2.2 Em busca de uma Educao Musical Brasileira
Um aspecto sempre presente nos primeiros mtodos encontrados pela

bibliografia o desejo de desenvolver uma Educao Musical Brasileira, que se
fundamente nos elementos musicais constituintes da nossa identidade nacional. Quais
seriam estes elementos que afirmam e destacam a musicalidade brasileira? Ritmos,
instrumentos percussivos, escalas, modalismos e os estilos musicais nacionais por
excelncia, como por exemplo, o samba? A despeito dos intensos debates sobre os
significados do nacional e popular na msica brasileira, presentes na obra de Mrio de
Andrade na dcada de 20 e 30, reavivados por Jos Miguel Wisnik (2004), Napolitano e
Wasserman (2000) pode-se afirmar que a msica prestou um papel fundamental para
delinear os traos da brasilidade. Distintivos da msica brasileira e associados
identidade nacional8, os ritmos brasileiros e seus instrumentos de percusso se tornam
ento essenciais ao objetivo de se desenvolver um ensino musical brasileiro.
A Escola Brasileira de Msica, editora dos mtodos de Rocca (1986) e
Anunciao (1990, 1996), tinha como slogan: um modo brasileiro de ensino de
msica. Sobre o lanamento do segundo livro de Anunciao, Nelson de Macedo
afirma:
8
Para um panorama sobre o debate histrico das origens na msica brasileira, ver Napolitano (2007) e
Vianna (1995).
28
O livro Pandeiro Estilo Brasileiro resultado de sria pesquisa do professor e

percussionista Luiz DAnunciao, que codifica o uso que o povo brasileiro faz do pandeiro
nas diversas formas de expresso musical brasileira, como o samba, o choro, frevo, msica
nordestina e manifestaes folclricas. O ineditismo desta obra coincide com o objetivo
prioritrio da Escola Brasileira de Msica: um pensar musical brasileiro. (...) O estudo
contnuo e permanente de nossos ritmos, nossas escalas, nossos modalismos, nossas
frmulas meldicas e harmnicas tem sido a busca por um idioma musical verdadeiramente
brasileiro (NELSON MACEDO apud ANUNCIAO, 1996: 9).
Apesar de nos localizarmos em um momento histrico j distanciado dos debates

sobre a construo da identidade nacional, no qual a rtmica brasileira j sinnimo de
brasilidade, objetivos nacionalistas e de preservao do folclore esto claramente
expressos naqueles mtodos. Esta tendncia pode ser observada em diferentes graus, em
publicaes posteriores, que na maioria das vezes se restringem a apresentar ritmos
afro-brasileiros tradicionais, mesmo com o surgimento de novas tcnicas, criao de
novos ritmos e linguagens musicais.
Contraditoriamente, nos mtodos de Anunciao, os elementos e ritmos
tradicionais so um ponto de partida, uma fonte de composio, possvel ponte de
ligao entre a cultura brasileira e msica percussiva contempornea. No mtodo de
Berimbau, por exemplo, proposta uma nova tcnica utilizando duas baquetas na mo
direita, baseada na tcnica Gary Burton de vibrafone, alm de uma srie de estudos e
pequenas peas utilizando os novos recursos disponibilizados. Sobre o autor, Nelson
Macedo afirma que: Primeiro percussionista a se preocupar com a pedagogia musical
atravs de um pensar brasileiro. A codificao da escrita do berimbau, realizada neste
trabalho, tem o mrito de, entre outros, incorpor-lo de forma definitiva cultura
musical universal. (NELSON MACEDO apud ANUNCIAO, 1996: 5)
O que significaria exatamente incorporar o berimbau cultura musical
universal? Certamente, seria escrever seus padres rtmico-meldicos em partitura,
sistematizar pedagogicamente seus repertrios, tornando possvel seu ensino formal e
sua utilizao como matria-prima de futuras composies musicais. Assim, neste
pequeno texto acima revelada uma pista sobre a importncia da escrita musical como
meio de insero da percusso afro-brasileira nas escolas de msica, na academia e nos
conservatrios, isto , no contexto da Educao Musical formal.
29
2.2.3 Preconceitos sobre percusso e os percussionistas
Nos pequenos detalhes s vezes nem to pequenos podemos observar

indcios da auto-imagem do percussionista, ou daquela imagem que no se quer mais
afirmar e sim transformar.
Ilustrado com desenhos, o mtodo de Rocca (1986) apresenta cenas de vrios
msicos tocando diferentes instrumentos de percusso. No semblante, na cor da pele e
nas vestimentas dos msicos so apresentadas as classes sociais s quais cada estilo
musical estaria associado, no olhar do desenhista. A percusso afro-brasileira (figura 1),
na viso romntica e preconceituosa do ilustrador, tocada por negros descalos e sem
camisa, ou por pessoas com claros traos mestios. A percusso sinfnica (figura 2),
dona de outro status e importncia cultural e social, sempre interpretada por um
msico de orquestra, de cabelos lisos e traos europeus, trajando um terno.
FIGURA 1 Percussionistas tocando atabaque

Fonte: Rocca, 1986, p. 18
30
FIGURA 2 Percussionista tocando bombo sinfnico

A msica popular seria o espao idealizado de interao entre os diversos grupos

sociais e tnicos, como no samba e no forr, nicos exemplos de desenhos que mostram
homens mestios, brancos e negros tocando lado a lado (figura 3). Ressalta-se que
nenhuma mulher retratada tocando percusso.
FIGURA 3 Percussionistas tocando zabumba

Em seu cotidiano, o percussionista por vezes se depara com diversos

preconceitos associados a sua profisso, piadas e lugares comuns, desmerecendo e
desvalorizando sua prtica. Podemos perceber a transformao destes lugares comuns
com o passar do tempo, com a transformao e valorizao do status social da
31
percusso. Alguns resqucios destas atitudes foram descritas no Mtodo Bsico de

Percusso de Jacob (2003).
No se deve encarar os instrumentos, e, consequentemente a msica, com preconceito.
Nenhum instrumento secundrio ou dispensvel. Ele pode ser bem ou mal tocado. Bem
ou mal utilizado. Estes so os maiores problemas encontrados pelos percussionistas, muitas
vezes encarados como subprodutos musicais, que esto num grupo para tocar apenas uma
nota no triangulo ou executar apenas um rufar de tmpanos durante uma msica. (JACOB,
2003, p. 12).
2.2.4 Os mtodos publicados no exterior
Mtodos publicados nos Estados Unidos, Alemanha e Frana foram includos na

pesquisa (URIBE, 1993; SABANOVICH; ASSIS, 2003; MARTINEZ, 2002; MINDY,
2003) com o objetivo de demonstrar o interesse que a percusso brasileira desperta no
exterior e apontar algumas imagens e conceitos por vezes relacionados a ela.
Nestes manuais os aspectos relacionados prtica em conjunto so enfatizados,
como a presena de grades polifnicas9 dos ritmos, a transcrio de arranjos completos,
textos explicativos sobre a msica brasileira ou a histria dos instrumentos, compilao
de breques, viradas e variaes tradicionais. Eles apresentam tambm informaes
prticas fundamentais para se montar um grupo de percusso brasileira, desde a
instrumentao bsica, posicionamento dos instrumentos no espao, a possveis
substituies de instrumentos tradicionais por outros encontrados mais facilmente. Em
alguns casos, elementos tpicos da rtmica brasileira so destacados e organizados
pedagogicamente em exerccios de progressiva dificuldade.
Alguns mtodos estrangeiros trazem simplificaes e equvocos que podem
confundir seus leitores. Por vezes, os ritmos escritos no correspondem ao ritmo
tradicional brasileiro, ritmos binrios so transformados em quaternrios, nomes errados
so atribudos aos instrumentos (URIBE, 1993), fotos de tambores de bateria so
apresentadas como surdos, padres rtmicos so transformados para facilitar a execuo,
melodias rtmicas so simplificados e reduzidas (MARTINEZ, 2003).
O samba, o samba enredo e o samba-reggae so ritmos brasileiros de grande
destaque na mdia internacional e associados ao carnaval, compe o repertrio principal
As partituras que trazem todas as linhas rtmicas de um ritmo escritas simultaneamente, de maneira
semelhante a uma partitura de orquestra, so chamadas aqui de grades polifnicas.
32
destes mtodos. Outros ritmos tambm so colocados em evidncia, como o baio e o

maracatu de baque virado.
2.2.5 Contedos musicais e progressividade didtica
O principal eixo pedaggico que orienta a seleo de contedos musicais dos

mtodos o desenvolvimento de um repertrio de padres rtmicos e suas variantes, que
chamamos na linguagem cotidiana de ritmos ou levadas.
Estes ritmos so
apresentados em diferentes graus de aprofundamento. Alguns mtodos so consagrados

a um nico ritmo (BOLO, 2003; GONALVES, COSTA, 2000; SANTOS,
RESENDE, 2005; SALAZAR e CHEDIAK, 1991), tornando possvel explorar cada
universo rtmico e cultural em maiores detalhes. Em contraposio, outros mtodos
possuem concepes panormicas, procurando transcrever o maior nmero de ritmos
possveis, abrangendo desde uma regio brasileira a todo o pas (ROCCA, 1986;
MARTINEZ, 2002; JACOB, 2003; MINDY, 2003; ASSIS, 2003).
Nos mtodos dedicados a um ritmo, a presena de grades polifnicas, arranjos e
breques tradicionais demonstram a nfase dada prtica em grupo. Os ritmos so
mostrados em suas variantes regionais, isto , no so delimitados a um nico padro
rtmico, recebendo acentos e personalidade prpria, como em Gonalves e Costa (2000),
que destaca as caractersticas musicais de cada escola de samba carioca. Nessa
perspectiva, em Santos e Resende (2005) no transcrito um padro nico de maracatu,
mas diversos maracatus. Os grupos e atores tradicionais ganham voz e destaque: nas
escolhas musicais podemos ouvir os nomes de suas naes: Maracatu Porto Rico,
Maracatu Leo Coroado, entre outros. Para ilustrar o detalhamento das informaes, no
mtodo de Bolo (2003), por exemplo, so apresentadas as diferentes formas de tocar,
levadas e posturas de sustentao do tarol da escola de samba. As funes tradicionais
dos instrumentos10 na dinmica do ritmo so explicitadas, destacando quais so os
instrumentos solistas, quais tm responsabilidade de sustentar a base, e assim por diante.
10
A funo dos instrumentos percussivos dentro de um ritmo determina em grande parte seu
comportamento musical tradicional. Comportamento musical tradicional aqui compreendido como
atitudes musicais fundamentais de sustentao da base ou improviso, floreios e variaes, dilogos de
perguntas e repostas, sungue e balano. Estes comportamentos e usos tradicionais acontecem em seus
contextos originais e so compartilhados socialmente pelos grupos. Eles refletem uma hierarquia musical
e organizao interna de cada ritmo, isto , a maneira como o cada pensamento musical estruturado.
Este conhecimento extremamente importante para o trabalho em grupo de percusso.
33
Nos mtodos panormicos, devido quantidade de informaes, cada ritmo est

geralmente reduzido uma nica linha rtmica, por vezes desdobrada em poucas
variaes. Nestes livros, o objetivo pedaggico central propiciar uma viso geral dos
ritmos brasileiros, agrupados em suas familiaridades regionais e musicais. Em resumo,
pode-se ento observar nos mtodos duas tendncias distintas: uma que particulariza
ritmos e grupos tradicionais e outra que pretende mostrar a diversidade rtmica e
cultural do pas atravs de seus instrumentos percussivos e tcnicas.
Outra maneira de sistematizao dos contedos musicais est centrada no
aprendizado de um instrumento, presente nos mtodos dedicados ao pandeiro,
zabumba e ao berimbau (ANUNCIAO, 1996 e 1990; SANTOS, 2005; BRASIL,
2006; SAMPAIO, 2007). Esta escolha pedaggica propicia um aprofundamento no
repertrio do instrumento, a explorao de novas tcnicas, a adequao de ritmos
tradicionais e a criao de outros novos. Nestes mtodos o conhecimento do repertrio
relevante, mas divide espao e importncia com as questes tcnicas particulares do
instrumento, com exerccios tcnicos e leituras rtmicas. Em sua maioria, eles possuem
um sistema prprio de notao desenvolvido com o objetivo de descrever os principais
timbres e efeitos sonoros do instrumento. Assim, dentre os 18 mtodos analisados, 7 se
dedicam a um nico instrumento (principalmente o pandeiro), outros 7 passeiam por
vrios ritmos brasileiros e 5 focalizam um estilo musical (predominando o samba). A
progressividade didtica est presente em apenas alguns mtodos, principalmente
naqueles direcionados ao estudo de um instrumento (ANUNCIAO, 1990 e 1996;
JACOB, 2003; MARTINEZ, 2002; SAMPAIO, BUB, 2006; SAMPAIO, 2007). Podese perceber que esta no uma preocupao freqente nos livros centrados no
repertrio, talvez pela dificuldade em ordenar em termos de complexidade as levadas
dos instrumentos. Este fato demonstra que, apesar do ttulo de mtodos ou manuais,
vrias publicaes mais se assemelham a uma compilao de ritmos e arranjos, do que a
uma proposta metodolgica sistematizada de ensino da percusso.
2.2.6 Princpios pedaggicos comuns
O aprendizado da leitura musical um tema frequentemente retomado pelos

autores, que se revela um grande objetivo a ser conquistado pelo percussionista.
Diversos mtodos procuram aproximar o percussionista da leitura musical, pois um
msico deve estar apto a ler e escrever qualquer idia que tenha ou um ritmo que oua.
34
(SAMPAIO, BUB, 2006: 7). Assim, captulos inteiros so dedicados s explicaes

bsicas sobre as figuras rtmicas, exerccios progressivos de leitura so entrelaados aos
exerccios tcnicos e ao repertrio de ritmos (ROCCA, 1986; MARTINEZ, 2002;
JACOB, 2003; SAMPAIO, BUB, 2006).
Elemento fundamental na formao do percussionista afro-brasileiro, o
repertrio rtmico um grande ponto de convergncia entre todos os mtodos, sejam
eles sobre um ritmo ou um instrumento. A memorizao de um grande nmero de
padres incentivada, assim como frases tradicionais e variaes, resultando em uma
enorme quantidade de informaes. O repertrio ser, na maioria das vezes, a base
sobre a qual o trabalho tcnico e de alfabetizao musical ser desenvolvido. Em
Sampaio e Bub (2006), os exerccios de aprimoramento dos timbres so realizados a
partir dos ritmos, deslocando acentos e timbres (partitura 1).
PARTITURA 1 Ritmo de maracatu e variaes adaptado para pandeiro

Fonte: Sampaio e Bub, 2006, p. 55
Outro princpio pedaggico destacado a importncia do estudo da tcnica,

reforada no grande volume de exerccios e explicaes sobre a maneira correta da
produo dos diversos timbres dos instrumentos percussivos.
A improvisao e a composio, atividades musicais que extrapolam o
aprendizado tcnico do instrumento e o repertrio de ritmos, so comumente
negligenciadas nos mtodos, como j foi apontado por Paiva (2004). Apenas Uribe
35
(1993, p. 7) aponta que obter uma boa formao, o estudo de um percussionista deve
abarcar a improvisao, o desenvolvimento tcnico e o conhecimento de um repertrio
de ritmos.
Sobre a maneira correta de se estudar, vrios autores afirmam a necessidade de
praticar os exerccios lentamente, de aumentar gradativamente de velocidade, de utilizar
o metrnomo, de contar os tempos durante o estudo, de aperfeioar os golpes, de tocar
sem utilizar fora e de manter o corpo relaxado durante a performance. (ROCCA, 1986,
p. 38; ARAUJO, 2003, p. 10; SAMPAIO, BUB, 2006, p. 9; ANUNCIAO, 1996, p.
32).
2.2.7 Abordagens pedaggicas e tendncias comuns
As principais abordagens pedaggicas dos mtodos consistem na apresentao

do ritmo ou instrumento atravs de textos que descrevem sua origens; explicaes sobre
questes tcnicas, sonoridade, posio correta das mos no instrumento atravs de fotos
e textos; grades polifnicas dos ritmos, entradas, breques e viradas tradicionais;
exerccios de leitura musical e de tcnica; variaes rtmicas; Cds e Dvds contendo
exemplos musicais, exerccios e levadas.
A partir da sistematizao de suas abordagens e princpios pedaggicos foi
possvel delinear as seguintes tendncias que permeiam os mtodos de percusso afrobrasileira:
1 nfase no registro em partitura dos ritmos brasileiros, mesclando objetivos
pedaggicos e de manuteno e divulgao do patrimnio cultural nacional;
2 Foco nas questes tcnicas, no repertrio e na leitura musical em detrimento
de outros aspectos musicais importantes como a composio e a improvisao;
3 Estudo individual versus prtica em grupo;
4 - Generalizao versus particularidade, presente nos mtodos panormicos ou
naqueles centrados em somente um ritmo;
5 A importncia dos recursos audiovisuais como ferramenta para demonstrar o
sungue dos ritmos, a boa sonoridade dos instrumentos e o movimento correto a
ser executado.
6 Pesquisa etnomusicolgica como vis de observao e construo de
mtodos, que ressaltam o contexto scio-histrico nos quais os ritmos esto
36
inseridos, apresentam grupos tradicionais e msicos clebres (SANTOS,

RESENDE, 2005; GONALVES, COSTA, 2000; BOLO, 2003).
Por fim, cabe ressaltar que os princpios, abordagens e tendncias pedaggicas

apresentadas aqui no se encontram literalmente descritas nos mtodos, mas foram
extradas e organizadas no decorrer do estudo e da realizao das tabelas comparativas,
de maneira semelhante sistematizao da literatura de piano realizada por Santiago
(2004, p. 13). As tendncias e pontos comuns apontados no podem ser generalizados a
todos os mtodos, mas relevam preocupaes recorrentes de seus autores.
Desta maneira, este captulo permitiu conhecermos os mtodos de percusso
afro-brasileira em maiores detalhes, representando assim as etapas de anlise sciohistrica e anlise formal da hermenutica da profundidade, referencial terico utilizado
na pesquisa. Entretanto, antes de prosseguirmos na anlise gestual nos mtodos de
percusso, ou seja, para a etapa da interpretao, torna-se necessrio compreender e
definir o que o gesto musical, esboando sua relevncia na msica em geral e mais
especificamente na prtica percussiva afro-brasileira.
37
3
GESTO MUSICAL
Com o objetivo de fornecer uma discusso terica significativa que auxilie e

fundamente a anlise dos mtodos de percusso, este captulo apresenta uma reviso
bibliogrfica crtica sobre as diferentes definies de gesto e gesto musical, percorrendo
as vises de gesto fsico e mental de Bernadete Zagonel (1990, 1992), Fernando Iazzetta
(2007) e Franois Delalande (1988), a proposta hermenutica de Heller (2006) e indo ao
encontro das concepes etnomusicolgicas de Laurent Brum (2001), Rosala Martinez
(2001), Lothaire Mabru (2001), Sylvie Le Bomin (2001) e Jean During (2001).
Em seguida, a importncia da gestualidade na prtica percussiva ressaltada
tanto no mbito da msica erudita quanto da msica popular e destacada como elemento
fundamental nas relaes de ensino-aprendizagem da percusso afro-brasileira,
especialmente naquelas realizadas em grupo. Outros aspectos gestuais - que extrapolam
as noes convencionais de tcnica e as abordagens tradicionais, geralmente
centralizadas nas mos do intrprete - como locomoo, execuo de coreografias, a
relao msica-dana durante a performance so colocados como questes pertinentes e
importantes para a pedagogia da percusso afro-brasileira.
3.1
Aspectos iniciais
A importncia do gesto na prtica e no ensino percussivo em grupo se relevou

para mim durante uma oficina de candombe uruguaio11 que cursei em 2005. Essa
manifestao cultural latina possui uma formao instrumental unicamente percussiva e
acontece na conversa dos tambores piano, repique e chico (respectivamente, congas
graves, mdias e agudas). Os tambores, de diversos tamanhos, ficam dependurados no
corpo e so tocados com uma mo livre e uma baqueta, em grupos que variam de
tamanho, podendo reunir um trio ou dezenas de percussionistas.
11
Candombe uruguaio uma manifestao cultural percussiva afro-latina presente no Uruguai e na

Argentina.
38
Durante a oficina, os professores ressaltaram a necessidade de se fazer gestos

amplos com a mo esquerda, tanto para reforar o som do tapa12 tocado com as mos,
quanto para sincronizar a pulsao durante a performance, num ajuste coletivo da
amplitude do movimento, criando uma referncia visual para os percussionistas. A
realizao destes gestos amenizava a dificuldade de executar os ritmos sincopados do
candombe, especialmente a frase rtmica do tambor chico (partitura 2), que nunca toca
no primeiro tempo da pulsao e mantm o mesmo padro sem nenhuma variao por
toda msica.
PARTITURA 2 Ritmo executado pelo tambor chico no candombe uruguaio
Posteriormente, pude assistir ao vivo a uma apresentao de candombe. Os

msicos se posicionavam em linha, possibilitando ao espectador, alm de perceber a
musicalidade do candombe uruguaio, ver uma msica dos gestos expressa nos corpos
dos batuqueiros, resultante de seus movimentos corporais. Os gestos possuam neste
contexto funes musicais, como o reforo de sonoridade, acentuao, entrosamento do
grupo, mas tambm funes visuais, no auxlio da manuteno do pulso. Pude constatar
que a realizao de determinados gestos interferiam no sotaque adequado para se
executar aquele ritmo.
Ao observar os mltiplos significados e papis dos gestos no candombe
uruguaio, comecei a refletir se o mesmo ocorreria na msica percussiva afro-brasileira.
Teria a gestualidade uma importncia semelhante, por exemplo, nos ritmos de maracatu
de baque virado, no samba-reggae e na escola de samba? Entretanto, antes de buscar
responder este questionamento, torna-se necessrio explicitar as diferentes concepes
de gesto e de gesto musical.
12
O tapa, tambm chamado de slap o som percussivo produzido por um movimento semelhante a um
tapa, pressionando as pontas dos dedos contra a pele do instrumento. De sonoridade aguda e
caracterstico dos instrumentos de pele, o tapa um dos sons mais difceis de se executar, principalmente
com a mo esquerda, ou a mo no-predominante.
39
3.2
Gesto
A multiplicidade de sentidos da palavra gesto e especialmente da expresso

gesto musical decorre da variedade de olhares possveis sobre elas, provenientes de
campos do conhecimento como a Antropologia, Sociologia, Psicologia, Educao e
Etnomusicologia, alm de seus significados atribudos em diferentes culturas e
contextos sociais. Palavra de muitos sentidos, reivindicada por atores, bailarinos,
msicos - e por professores - possui sua riqueza exatamente por escapar e no caber em
definies simplistas ou esquemticas, impondo, para sua compreenso mais ampla, a
interao de vrias reas do conhecimento.
A etimologia da palavra gesto provm do latino gestu, que significa movimento
do corpo. Em seu plural, gesta, ganha o sentido de aes, mas tambm de grandes
feitos, proezas, acontecimentos histricos, como as canes de gesta da Idade Mdia.
Na sua acepo atual, o gesto associado a um movimento que extrapola a ao motora,
pois carregado de inteno. Geralmente relacionado s expresses da face, braos e
mos, o gesto estabelece comunicao e tece significados construdos e compartilhados
socialmente. Entretanto, at o sculo XV, no estava associado palavra gesto o sentido
de sensao ou sentimento, pois ela remetia a uma ao voluntria, ao ato de fazer ou
executar.
Marcel Mauss (1974, p. 212), um dos primeiros pesquisadores a escrever sobre a
gestualidade humana, lana a idia de tcnicas corporais os modos como os
homens, sociedade por sociedade, de uma maneira tradicional, sabem servir-se de seus
corpos. Esses modos de agir, que moldam o corpo e a gestualidade humana em todos
os aspectos da vida, como correr, comer e danar, so aprendidos atravs da educao e
da imitao. A palavra tcnica compreendida como um ato tradicional eficaz,
varivel em cada contexto cultural, de acordo com as sociedades, as educaes, as
convenincias e as modas, os prestgios (MAUSS, 1974, p. 214). Habitus como dormir
deitado, nadar crawl, sorrir ao sentir alegria, noes tidas muitas vezes como universais
e naturais, so construes histricas e sociais. As maneiras distintas de realizar as
mesmas aes revelariam, segundo o autor, as diferenas de educao e de mtodo entre
as culturas.
A partir da constatao da existncia de uma histria das tcnicas corporais, a
pesquisa de Mabru (2001) ressalta a importncia da idia de uma cultura musical do
corpo. Se dentro das prticas musicais atuais as tcnicas corporais parecem naturais,
40
elas revelam entre as camadas de histria que reagrupam produo, difuso e recepo
do bem cultural ou simblico, o processo de incorporao das regras de comportamento
culturalmente determinadas e inscritas em uma histria do corpo. (Mabru, 2001, p. 95)
A Nova Histria Cultural, movimento que colocou em questo as noes de fato
histrico e de documento, concretizou, a partir da dcada de 70, uma virada corporal
atravs do trabalho de pesquisadores que se dedicaram histria do corpo. O
medievalista Jacques Le Goff inaugurou os estudos sobre a histria dos gestos e JeanClaude Schmitt pesquisou os significados dos gestos na Idade Mdia ocidental. Le Goff
(2006), no livro A histria do corpo na Idade Mdia, apresenta os motivos que o
levaram a estudar esse assunto:
Por que o corpo na Idade Mdia? Por que ele constitui uma das grandes lacunas
da histria, um grande esquecimento do historiador. A histria tradicional era, de
fato, desencarnada. Interessava-se pelos homens e, secundariamente, pelas
mulheres. Mas quase sem corpo. Como se a vida dos homens se situasse fora do
tempo e do espao, reclusa na imobilidade presumida da espcie. Com
freqncia, tratava-se de pintar os poderosos, reis e santos, guerreiros e senhores
e outras grandes figuras de mundos perdidos que era preciso reencontrar,
engrandecer e, por vezes, at mitificar, merc das causas e necessidades do
momento. Reduzidos a sua parte colocada mostra, esses seres estavam
despossudos de sua carne. Seus corpos no passavam de smbolos,
representaes e figuras; seus atos, apenas sucesses, sacramentos, batalhas,
acontecimentos.(...) Dando espao longa durao e sensibilidade, vida
material e espiritual, o movimento da histria chamado Annales quis promover
uma histria dos homens, uma histria total, uma histria global. Pois, se a
histria foi frequentemente escrita do ponto de vista dos vencedores, como dizia
Walter Benjamin, tambm denunciava Marc Bloch foi por muito tempo
despojada de seu corpo, de sua carne, de suas vsceras, de suas alegrias e
desgraas. Seria preciso, portanto, dar corpo histria. E dar uma histria ao
corpo. (LE GOFF, 2006, p. 9)
De maneira semelhante, a Educao Musical, a partir da mudana de paradigma

apresentada pelos mtodos ativos de ensino, desenvolvidos inicialmente por pedagogos
como mile Jacques-Dalcroze, Carl Orff e Edgar Willems, tem buscado dar corpo a
educao musical atravs da valorizao do gesto e da corporeidade na aprendizagem
musical.
Para compreender melhor a definio de gesto musical e suas implicaes na
pedagogia instrumental preciso ento localiz-lo em maiores detalhes nas prticas
musicais.
41
3.3
Gesto musical
Refletir sobre os gestos musicais acima de tudo tratar do corpo, do corpo nas
prticas musicais e nas relaes de ensino-aprendizagem de um instrumento. O corpo,
colocado em oposio ao esprito e ao pensamento na tradio cartesiana, por vezes
relegado a segundo plano na cultura ocidental. Seu esquecimento nas prticas musicais
reflete uma compreenso da msica como uma entidade pura, desencarnada, livre de sua
materialidade que, contraditoriamente, a torna concreta e audvel. Torna-se necessrio
ento recolocar o corpo e o gesto em seus lugares de destaque dentro da prtica musical.
Para isso, devemos superar as antigas dicotomias corpo/esprito, extra-musical/msica
pura e buscar uma compreenso antropolgica do fazer musical. Dessa maneira, Jean
Molino afirma que:
Ns estamos sempre dentro do dualismo e a questo somente saber se o corpo
(o extra-musical) intervm, e em qual proporo, para exercer sua influncia
sobre a alma (a msica pura). O progresso da reflexo no acontecer seno
atravs da superao do dualismo e da oposio estril entre a alma da musica e
o corpo da cultura. No existe msica pura por que a musica um misto.13
(Molino, 1988: 9)
Se na msica eletrnica a participao do corpo restrita ou inexistente, nos

instrumentos acsticos - nos quais o movimento ainda se conserva como principal
produtor de som - o gesto que transmite a energia necessria para transformar uma
idia musical ou simplesmente uma inteno em matria sonora. Os diversos gestos de
percutir, raspar, pinar, soprar, entre tantos outros, iro compor as infinitas tcnicas
instrumentais e possibilidades sonoras com as quais a msica construda e
reconstruda a cada performance. O gesto se mostra simultaneamente como um
elemento constitutivo e fundamental da atividade musical e como fruto e fundador de
identidade musical dos grupos sociais.
Contraditoriamente, a dimenso gestual da msica redescoberta medida que a
presena fsica do corpo no mais um requisito fundamental para a produo sonora,
como no caso da msica eletrnica. O aparecimento da musica eletrnica e eletro-
13
Nous sommes toujours dans le dualisme et la questione est seulement de savoir si le corps (lextramusical) intervient, et dans quelle proportion, pour exercer son influence sur lme (la musique pure). Le
progrs de la reflxion ne saurait venir que dun dpassement du dualisme et de lopposition strile entre
lme de la musique et corps de la culture. Il ny a pas de musique pure parce que la musique est un
mixte.
42
acstica ser ento capaz de recriar prticas de recepo da produo musical

contempornea. Essas novas prticas de recepo, associadas ao surgimento das
tecnologias de reproduo sonora, como CDs e DVDs, se formam em detrimento do
tempo presente oferecido pela performance. Dessa maneira as prticas scio-culturais
de produo, difuso e recepo musicais alteram-se significativamente, impulsionando
pesquisadores, educadores e compositores a construir um novo olhar sobre a
corporalidade e a gestualidade em msica.
3.3.1 Gesto fsico e gesto mental
Se no corpo o gesto veculo de uma inteno, de uma expresso individual,

parte essencial da comunicao humana e da construo das relaes sociais, na msica
o gesto musical tambm concebido como movimento expressivo portador de um
sentido especial, de uma inteno, que extrapola a ao corporal ou movimento
automatizado. Segundo Fernando Iazzetta (2008, p. 7), gesto musical um fenmeno
de expresso que se atualiza na forma de movimento, (...) que desempenha um papel
primordial como gerador de significao. De certo modo, ns aprendemos a
compreender os acontecimentos sonoros com o auxlio dos gestos que produzem ou
representam esses sons.
De acordo com Bernadete Zagonel (1992, p. 21), o gesto musical uma ao
corporal que, em contato com um objeto, provoca uma reao sonora. Ao mesmo tempo
produtor do som e da expresso musical, o gesto fsico pode ser tambm compreendido
como movimento sonoro. A autora prope duas distines do gesto musical: o gesto
fsico e o gesto mental. O gesto fsico considerado um movimento corporal que ao
entrar em contato com um objeto, gerador de um som, guardando uma relao causal
entre ao gestual e seus resultados sonoros (IAZZETTA, 2008, p. 13). No limitado
realizao tcnica ou mecnica de sons, o gesto fsico essencial na expresso musical,
pois atravs dele que o som ser concretizado fisicamente. De acordo com o material
ou fonte que origina a produo sonora, ele classificado em gesto instrumental, gesto
vocal ou gesto do regente.
Em contraposio, o gesto mental aquele que, tambm carregado de inteno e
expressividade, se produz no pensamento. Ele pode ainda ser categorizado em dois
aspectos distintos. O primeiro deles se refere ao gesto fsico, atravs de imagens mentais
propiciadas por conhecimentos prvios, como a memria de automatismos fsicos. No
43
segundo aspecto, o gesto mental um pensamento relacionado a um movimento sonoro,

a uma idia musical ou a cdigos musicais convencionados, como as escalas, arpejos,
podendo ou no ser concretizado num som real. Conforme estabelecido por Zagonel, se
o compositor vai do gesto mental composio (que ser concretizada em gesto fsico),
o intrprete trilha o caminho inverso, vai da composio (gesto mental), da partitura ao
gesto fsico. Andr Souza (2004), em uma pesquisa que buscou a definio de gesto
musical, sintetiza a tipologia criada por Zagonel, organizada em 5 tipos de gestos:
Haveria, portanto [para Zagonel], cinco tipos de gesto musical, a saber: 1) o
gesto instrumental, executado pelo instrumentista com o fim de realizar a obra
musical; 2) o gesto do regente, que expressa aspectos da interpretao da obra
e coordena a atuao de um conjunto de msicos; 3) o gesto vocal, ligado s
caractersticas essenciais da comunicao humana, especialmente expresso
de estados afetivos, e tambm tcnica vocal; 4) o gesto do compositor,
imagem mental que ele transmite atravs da escritura musical; e, finalmente, 5)
o gesto informatizado, que a elaborao do gesto musical com o auxlio do
computador, pertencendo, evidentemente, ao mbito da msica eletroacstica
(SOUZA, 2004, p. 25)
A distino entre gesto mental e fsico proposta por Zagonel aponta uma questo
fundamental nas cincias humanas: o binmio de oposio estabelecido entre oralidade
e escritura; transmisso oral e notao. No universo formal, na msica composta
individualmente e transmitida atravs de uma partitura, como a maior parte da msica
erudita ocidental, podem ser identificados estes dois movimentos precisos na dinmica
dos gestos. Entretanto, essa diferenciao no to clara nas prticas musicais de
transmisso oral, nas quais as msicas so criadas coletivamente (em sua maioria) e a
maneira de tocar e interpretar ou o gesto fsico - compartilhada socialmente. No caso
da msica popular, mesmo existindo a autoria individual de uma msica, ou o gesto
mental de um compositor, ele constantemente transformado em novos arranjos e
interpretaes dos performers, muitas vezes alterando significativamente a idia musical
original. Alm disso, podemos questionar a separao entre gesto mental e fsico ao
observar a elaborao de fraseados e solos de um msico improvisador. Durante a
improvisao, muitas vezes as idias musicais surgem simultaneamente a sua
concretizao sonora, tornando sincronizados e indissociveis os gestos fsicos e
mentais.
O gesto instrumental ainda categorizado em maiores detalhes por Franois
Delalande (1988). O autor prope que o toque instrumental contm trs diferentes nveis
de ao e recepo do gesto musical. Tais nveis caminham dos aspectos meramente
44
funcionais, como no movimento que gera o som, em direo aos aspectos simblicos,
estabelecidos na recepo do ouvinte. O primeiro deles o gesto que efetua, a produo
mecnica do som, enquanto o segundo o gesto que acompanha, o envolvimento de
todo o corpo do msico ao tocar. E o terceiro, chamado de gesto figurado, resultante
da percepo do ouvinte, dos significados e smbolos construdos por ele durante a
performance musical. Semelhante a idia de gesto que acompanha, IAZZETA (2008,
p. 10) tambm evidencia a existncia do gesto corporal, um gesto fsico que no
responsvel direta na produo sonora, mas representa a totalidade de movimentos
corporais realizados pelo intrprete.
Uma possvel sistematizao do gesto musical sugerida no seguinte esquema:
FIGURA 4 Esquema gesto fsico e gesto mental
O gesto musical estabelece-se em uma intrincada relao de causas e efeitos, no

sendo compreendido como uma totalidade, mas como partes de um fenmeno
expressivo. A separao entre gesto que efetua e o gesto que acompanha, no
clara, nem se mostra efetiva na prtica, pois no momento da performance todo corpo
est engajado no fazer musical. O gesto de um percussionista ao tocar uma pea de
percusso mltipla no est restrito aos dedos que controlam as baquetas. Os braos, o
tronco, o corpo inteiro do msico influenciam o toque instrumental, direta ou
indiretamente.
45
3.3.2 A mtua-fundao entre gesto e msica
Em contraposio a concepo de gesto musical baseada em relaes de

causalidade e finalidade, Heller (2006) prope uma nova concepo. Profundamente
influenciado pela fenomenologia de Merleau-Ponty, Heidegger e Husserl, Heller
questiona as vises fundadas nas dicotomias mente/corpo, esprito/fsico, sujeito/objeto,
corpo/instrumento, herdeiras do pensamento cartesiano e que muitas vezes esto
presentes na pedagogia instrumental. O gesto musical no compreendido
isoladamente, nem categorizado em partes que delimitam seus aspectos corporais e
mentais.
Segundo o autor, a expressividade musical reside no vazio, no espao entre as
notas percorrido atravs do movimento, do gesto musical, na maneira particular e
intencional de conectar os sons musicais. O gesto musical ento este movimento
intencional que liga os sons, percurso trilhado pelo corpo em contato com o
instrumento, percurso expressivo que direciona as frases musicais. Este movimento,
deslocamento espacial e temporal, no considerado apenas como deslocamento fsico,
mas tambm como qualquer inteno expressiva.
A prpria palavra interpretao nos ilumina nesse fato: inter-petras entre
as pedras. na expressividade do gesto que une as notas que reside o artstico
em msica, na abertura entre as notas, no vazio criativo, no movimento. esse
movimento que assegura a vivncia e a espontaneidade do fazer musical.
(HELLER, 2006, p. 22)
Em outras palavras, a expresso musical criada a partir da interao entre gesto

e som. Intrinsecamente ligados, gesto e msica estabelecem uma relao de mtuafundao, no sentido atribudo pela fenomenologia de Husserl14. Dessa maneira, nem o
gesto anterior a msica, nem a msica o resultado do gesto, excluindo quaisquer
relaes de causalidade e de finalidade. Portanto, ao fazer msica, o som no a causa
do meu movimento, nem o movimento a causa do meu som; na motricidade do corpo
prprio, som e gesto esto mutuamente fundados (HELLER, 2006, p. 52)
O esquema abaixo apresenta uma possvel sistematizao das relaes entre
gesto, som, movimento e expresso:
14
Mtua-fundao um conceito da fenomenologia desenvolvido por Husserl, no qual dois elementos

esto intrinsecamente ligados, numa relao de no-independncia, isto , na recproca insero e
entrelaamento um no outro.
46
FIGURA 5 Esquema mtua-fundao entre movimento e som

Ao propor a dissoluo das relaes de causalidades e finalidade entre gesto e
som, Heller critica tanto a concepo da tcnica instrumental como ato ou procedimento
eficaz, no qual os usos determinados movimentos mecnicos e mecanizados levaram a
obter determinados efeitos, quanto os mtodos e metodologias de ensino que visam
critrios de eficincia e utilitarismo.
Os movimentos corporais associados execuo musical que no produzem
diretamente os sons, chamados de gestos que acompanham por Delalande, so
valorizados e integrados por Heller. Para ele, estes gestos so indissociveis do
resultado sonoro e criam, quando esto em harmonia, um gesto musical rtmico. Um
gesto musical rtmico quando o corpo todo se envolve com a produo sonora: o
intrprete tem uma inteno precisa e o corpo se organiza, com um todo indivisvel, em
funo dessa inteno, gerando assim uma relao de equilbrio (HELLER, 2006, p.
47, grifo meu).
Na abordagem de Heller o gesto musical ganha nova importncia, liberto das
hierarquias causais e das oposies mente/corpo, objeto/instrumento. Ele deixa de ser o
palco privilegiado que alimenta e afirma estas oposies, para se tornar fundador da
expresso musical, unindo corpo, inteno e msica. Atravs do gesto, poderemos
resgatar o que h de artstico no fazer musical e refletir mais profundamente sobre quais
valores os mtodos e as metodologias de ensino musicais tm se baseado nos ltimos
anos.
Cabe aqui ressaltar que o pensamento de Heller se situa em um espao reflexivo
e filosfico de certa maneira distanciado da sala de aula. Contudo, suas reflexes
47
enriquecem profundamente a prtica do professor, ao revelar valores e conceitos

implcitos em metodologias de ensino e ao evidenciar a reproduo de esquemas de
pensamento e conduta, que muitas vezes so absorvidas e repetidas inconscientemente.
3.3.3 Dimenso cultural do gesto musical
O gesto musical, categorizado em gesto fsico e mental, (ZAGONEL, 1992)

comprendido na ligao intrnseca entre som e gesto (HELLER, 2006) se apresenta
desvinculado do meio scio-cultural no qual est inserido. Essas vises do gesto
musical se remetem a especializao entre compositores e performers, a viso romntica
da interpretao e ao ensino instrumental voltado para as habilidades tcnicas, traos
marcantes da msica clssica ocidental. Entretanto, nas msicas tradicionais, como no
caso da msica percussiva afro-brasileira, o gesto musical no pode ser destacado de seu
contexto scio-cultural, pois ele engendrado e produzido coletivamente.
Recentes pesquisas nos campos da Antropologia e da Etnomusicologia
contestam vises funcionalistas do gesto musical, que se restringem a compreend-lo
em termos de sua eficcia tcnica e a descrever sua funo na produo sonora. A
dimenso cultural do gesto ento resgatada nos estudos sobre msicas tradicionais e
sobre a prtica de msicos populares virtuoses. Dessa maneira, Mabru (2001) afirma a
existncia de uma cultura musical do corpo e da gestualidade humana, na medida em
que a msica no uma entidade pura que faz uso de um corpo, mas acima de tudo ela
um conjunto de comportamentos submetido a regras e a contratos sociais, que variam de
acordo com as pocas, os costumes e as culturas.
De acordo com Martnez (2001), os gestos musicais de um determinado grupo
social podem informar tanto suas concepes musicais quanto valores extra-musicais,
representaes do universo social e religioso, do corpo, do espao, isto , sua maneira
particular de ver e viver o mundo. Para exemplificar a clara diferena entre as formas de
tocar um mesmo instrumento, entre os gestos musicais ou entre as tcnicas
corporais no sentido atribudo por Mauss (1974) de dois msicos, a autora revela
que:
Olhando a mo que toca a Kena [flauta andina], eu posso saber se aquele que
segura o instrumento um Andino: eu no posso confundir seu gesto com aquele
de um jovem chileno da cidade, tocando a mesma flauta. Enquanto que no
primeiro caso os dedos cobrem o buraco da flauta com a articulao entre a
segunda e a terceira falange, o segundo fecha o orifcio com a extremidade da
48
terceira falange. Estes dois gestos possuem uma funo musical idntica,
entretanto so diferentes15. (Martinez, 2001, p. 167)
Uma experincia pessoal poder ilustrar melhor a afirmao da autora. Durante

um encontro latino-americano de percusso em So Paulo, assisti a um workshop de um
grupo tradicional de carimb paraense. No final da apresentao, alguns msicos foram
convidados a subir no palco e tocar e eu estava entre eles. Tocamos juntos durante meia
hora. Todos que estavam na platia se levantaram, danaram e cantaram as cantigas de
carimb, compartilhando um momento inesquecvel. Ao descer do palco, ainda muito
emocionada, uma clebre professora de bateria me perguntou se eu estudava percusso.
Respondi afirmativamente e questionei o motivo da indagao. Ouvi como resposta:
Pude observar em suas mos...
Martinez (2001, p. 172), em um estudo sobre o gesto musical andino, percebeu
que a corrente definio de gesto musical como movimentos que participam
diretamente da produo sonora era restritiva e inadequada a uma anlise ampla
daquela msica. Assim, essa definio excluiria os aspectos visuais e deslocamentos
locomotores e no-locomotores executados pelos msicos andinos que so
fundamentais para a criao de significados simblicos e para a afirmao da identidade
destes grupos. Para abrir perspectivas de observao mais apropriadas msica andina,
a autora passa a adotar a ampla definio de Van Zile (1998), na qual so considerados
gestos musicais os movimentos no contexto do evento musical.
Outra abordagem do gesto proposta por Le Bomin (2001, p. 201) que toca
diretamente as questes de produo e de transmisso musical. Para ela, o gesto pode
se apresentar pelo grupo de prticas e de estratgias coletivas e individuais que guiam o
msico na sua interpretao, e que tambm so fundamentais no aprendizado
instrumental.
As definies de Van Zile e Le Bomin citadas acima ampliam o conceito de
gesto musical, inserindo-o no contexto scio-cultural que o rodeia. Elas incluem
aspectos importantes da performance que no esto diretamente relacionados com a
produo sonora e colocam em evidncia a importncia do gesto como um guia, como
15
En voyant cette main qui joue de la kena (flute encoche) je peux savoir celui qui tient linstrument est
un Andin : je ne peux confondre son geste ave celui dun jeune Chilien de la ville jouant exactement de la
mme flte. Tandis que dans le premier cas les doigts couvrent le trou de jeu avec larticulation entre la
deuxime et la troisime phalange, dans le deuxime, cest avec lextremit de la troisime phalange
quon ferme lorifice. Ces deux geste ont une fonction musicale identique et pourtant sont diffrents.
49
uma referncia constante que conduz o msico no seu aprendizado e na sua

interpretao. Por estes motivos, a superposio destas duas concepes se mostra
apropriada a msica da cultura popular brasileira e ser posteriormente utilizada no
processo de anlise dos mtodos.
3.4
Gesto musical e tcnica instrumental
As diferentes concepes de gesto musical implicam em maneiras tambm

diferentes de se ver a tcnica instrumental. Quando o gesto compreendido como uma
sucesso de causas e efeitos, opondo mente e corpo, expresso e tcnica, o corpo seria
um instrumento, uma mquina. Assim, a tcnica desvencilhada da expresso
artstica, explicada em relao a sua simples execuo mecnica, como procedimento
eficaz que ao ser devidamente aprendido, conduzir o estudante na realizao de uma
boa execuo musical.
Nesta perspectiva, Zagonel (1992) afirma que na aprendizagem musical os
gestos de um iniciante seriam, a princpio, mecnicos pois eles devem ser
gradativamente controlados e memorizados. Consequentemente, a tcnica instrumental
deve ser dominada, com a finalidade de se executar corretamente e expressivamente
uma pea musical.
O aprendizado de um instrumento comea pela aquisio de uma tcnica
gestual necessria produo do som. No incio ela ainda rudimentar, muitas
vezes desprovida de expresso. [...] o gesto que engendra o som. Assim, a
uma certa qualidade gestual corresponde inevitavelmente uma certa qualidade
sonora, tanto na dinmica quanto no timbre do som. por isso que o intrprete
procura aperfeioar ao mximo seu gesto, para reproduzir o mais exatamente
possvel o som que possui na mente: ele procura uma adequao do gesto ao
som. Tal adequao depender do controle desses gestos mecnicos; que ser
possvel graas aos conhecimentos adquiridos dos efeitos dos seus gestos em
contato com o instrumento. Conhecimentos, esses, arraigados em sua memria
e acessveis automaticamente conforme as necessidades. (ZAGONEL, 1992, p.
22)
Heller critica as pedagogias instrumentais que carregam uma viso de tcnica

como ato eficaz, expressa no desejo de um controle tcnico no lugar de uma
compreenso tcnica. O autor contrape dois sentidos da palavra tcnica: o primeiro
est ligado etimologia da palavra, tekhn, que significava arte; o segundo seria o
sentido vulgar, no qual tcnica seria um procedimento eficaz para se obter determinado
50
objetivo, se remetendo assim, ao sentido de tcnicas corporais proposto por Mauss

(1974).
A tcnica como procedimento ou desempenho corporal ainda uma
organizao representada do movimento. No expressamos algo usando o
corpo: o corpo se expressa; a expresso organiza ela-mesma o corpo, numa
totalidade indivisvel entre msica e corpo (sic). A tcnica no nos possibilita
o acesso a um evento musical: a inteno musical e a ao musical fundam-se
mutuamente numa relao de no-independncia. Som e gesto esto
envolvidos num mesmo todo, sendo o fenmeno expressivo justamente esse
todo, e no uma somatria de partes numa relao causal; trata-se de um saber
que se efetua por sntese, no por agregao. Fazer msica no manipular
uma mquina, produzir um som no ter um som como o fim. (HELLER,
2006, p. 91)
Os mtodos de ensino instrumental que carregam uma viso mecanicista da

tcnica so duramente criticados pelo autor, que no pretende anular nem sugerir uma
relevncia menor da tcnica, mas sim de resgatar sua relao com o acontecimento
artstico, com a interpretao musical.
3.5
Gestualidade e percusso
Os gestos realizados pelo msico esto intrinsecamente relacionados ao carter

expressivo de sua interpretao, nas diferentes modulaes de posicionamento corporal
e intencionalidade que determinam grandes alteraes de sonoridade, dinmica e
articulao. Entretanto, pode-se afirmar que na msica percussiva a importncia gestual
amplificada pela prpria natureza de sua linguagem expressiva, que se estabelece e se
movimenta na sutil variao de timbres e de intensidades.
Segundo Iazzetta (2008), cada instrumento oferece um distinto grau de controle
e de interao entre os gestos do msico e seu funcionamento fsico.
O rgo de tubo tem um funcionamento interno quase automtico deixando
pouco a ser controlado por meio dos gestos do intrprete. Por outro lado,
instrumentos como o violino ou diversos tipos de tambores possibilitam a
explorao de caractersticas sonoras extremamente sutis pela interao entre o
corpo dos instrumentistas, seus gestos, e o corpo do instrumento. (IAZZETTA,
2008, p. 27)
Dentre os instrumentos que compe a famlia da percusso, esto os teclados,

tambores de mo e de baquetas, a bateria, sinos, pratos, enfim, uma mirade de timbres e
de materiais. Eles apresentam diferentes formas de produo sonora: percusso direta
51
com as mos, tcnicas de dedos, uso de baquetas, uma baqueta em cada mo como na
caixa clara, uma na mo direita e uma mo livre como no candombl, quatro para se
tocar vibrafone ou marimba, jogos de baquetas para executar uma pea de percusso
mltipla, combinaes e recombinaes infinitas.... Interfaces entre o instrumento e as
mos do msico que determinam e sugerem uma gama possvel de gestos: baquetas
duras, moles e flexveis, vassourinhas, de teclado, de caixa clara, de maracatu, bacalhau
de zabumba, de metal, martelos, cabos de vassoura ou varas de pescar16.
Durante a execuo de uma pea de percusso contempornea, uma escolha
equivocada de baquetas pode comprometer a inteligibilidade e a expresso da msica.
Da mesma maneira, na msica popular existem regras e indicaes das baquetas
adequadas para cada instrumento e para cada estilo musical. Em um grupo de surdos de
escola de samba, por exemplo, os progressivos graus de dureza das baquetas tornaro
claro ou dificultaro o entendimento do seu fraseado rtmico-meldico.
Somado a isto, cada instrumento possui seu prprio universo gestual formado
por tcnicas antigas e modernas, diferentes usos na msica popular e na msica
tradicional, alm de timbres e golpes caractersticos acentuados pela sua natureza
material, como glissandos nos xilofones, rulos nos tambores, tapas estalados nos
atabaques, harmnicos nos pratos, entre tantos outros exemplos possveis.
Ressaltando a diversidade e complexidade da paisagem gestual que um
percussionista se depara ao executar uma pea de percusso mltipla, Laurent Blum
(2001) aponta que:
A paisagem gestual que esta famlia [de instrumentos de percusso] oferece

portanto imensa: a multiplicidade de instrumentos aos quais o percussionista
enfrenta durante a interpretao de uma obra e a alternncia de jogos baquetas
envolve da parte do msico um domnio do espao, um conhecimento ntimo
do lugar e do trajeto a ser percorrido em um tempo dado entre o objeto que ir
percutir e o objeto a ser percutido, e reciprocamente. O msico executa um
verdadeiro bal ao antecipar e dominar os eventos sonoros17. (BLUM, 2001, p.
240)
16
Em um dos movimentos da pea Cano Simples de Tambor, de Carlos Stasi, o percussionista deve
tocar a caixa clara com uma longa vara de pescar, percutindo no prprio brao que sustenta a vara uma
srie de ritmos pr-determinados, combinados aleatoriamente no momento da performance. O
percussionista, ento, no possui exato controle do resultado sonoro de sua percusso; os livres
movimentos da vara de pescar determinaro a sonoridade e as divises rtmicas escutadas pela platia.
17
Le paysage gestuel quoffre cette famille est pourtant immense: la multiplicit des instruments auquel
le percussioniste fait face pendant linterpretation dune oeuvre, lalternance entre plusiers jeux de
baquettes ncessite de la part du joueur une matrise de lespace, une connaissance intime de la place et
du trajet quest susceptible de parcourir en temps donn lobjet frappant jusqu lobjet frapp et
rciproquement. Le joueur excute un vritable baller pour anteciper et matriser les vnements sonores.
52
Em cada contexto musical, a gestualidade incorpora significados de uma boa ou

m performance. Em um concerto de msica erudita no esperado que o
percussionista faa gestos alm daqueles que amplifiquem o carter expressivo da pea
(amplos movimentos em fortssimos, movimentos bruscos em ataques sbitos, paralisar
todo o gesto nas pausas) ou que estejam claramente especificados na partitura. Esse
recurso expressivo muitas vezes explorado pela msica contempornea cnica para
percusso, como por exemplo, da pea Msica de mesa de Thierry de Mey, na qual a
msica indissocivel da cena. Em contrapartida, seria mais raro ver um percussionista
popular totalmente esttico, ou um batuqueiro de alfaia no maracatu que no mexa os
braos, ou os participantes de um bloco afro-baiano que no dancem as coreografias
associadas aos arranjos musicais. Portanto, existe uma expectativa gestual social ligada
a cada tipo de performance, determinada por cdigos e contratos sociais.
3.5.1 Gestualidade na percusso afro-brasileira
Nas prticas percussivas afro-brasileiras a gestualidade ocupa lugar de destaque.

Os gestos realizados pelos msicos possuem funes musicais, visuais, sociais e rituais.
Para que um iniciante possa tocar um ritmo com sotaque adequado, preciso no
somente dominar o instrumento e saber executar uma linha rtmica, mas entender e
vivenciar o gesto musical que o produziu.
Um exemplo do destaque da gestualidade na percusso pode ser observado no
Maracatu de Baque Virado pernambucano. Para tocar a alfaia de maracatu (tambor
grave, tocado com baquetas e pendurado ao lado do corpo do msico) necessrio fazer
grandes movimentos com os cotovelos. Os gestos dos braos cumprem funes
musicais (de reforo da acentuao e aumento do volume sonoro), mas esto imbudos
de outros significados e valores, como os visuais, aproximando os gestos dos msicos
dana das catirinas (bailarinas de maracatu, que tambm realizam amplos movimentos
com os braos). Dessa maneira, o percussionista, para ser reconhecido como um bom
batuqueiro de Maracatu deve ir alm da execuo correta de divises rtmicas, deve
incorporar a gestualidade do Maracatu.
Nos grupos de percusso a importncia da gestualidade evidente, pois pode-se
observar na atuao corporal dos percussionistas se h entrosamento grupal, percepo
correta da pulsao, fluncia e expressividade. A marcao da pulsao no corpo unifica
53
os tempos internos, facilita a execuo de ritmos sincopados, cria uma msica dos
corpos e define referncias visuais para a execuo instrumental. O resultado a
integrao de todos os movimentos do percussionista, ao caminhar, tocar e danar
simultaneamente.
Movimentos exteriores a produo direta do som, como a locomoo dos
msicos pelo espao, a realizao de coreografias, a relao entre e msica e dana so
fundamentais na percusso afro-brasileira, fazendo parte do panorama gestual destas
prticas musicais.
Cabe aqui ressaltar que a expresso msica percussiva afro-brasileira abriga
dezenas de manifestaes culturais diferentes, com estilos, formaes instrumentais,
rituais e gestos musicais completamente diferentes e particulares. E que estas
manifestaes culturais muitas vezes no utilizam apenas tambores, mas tambm vozes
e outros instrumentos, conservando, entretanto, uma forte base rtmica e percussiva.
Citar todas elas seria impossvel e criaria uma lista extensa: congado, coco, ciranda,
ijex, samba-de-roda, caboclinhos, maracatu rural, tambor de crioula, carimb,
malambo... Maracatu, samba-reggae e escola de samba so apenas algumas delas que
utilizo frequentemente como exemplos devido a minha proximidade a estes universos.
Os aspectos gestuais destacados no devem ser generalizados a todas manifestaes
percussivas tradicionais e sim compreendidos como relevantes, pois esto presentes, em
graus e maneiras variadas, na maior parte delas.
Por fim, redescobertos na sua ausncia na msica eletrnica, descobertos na sua
presena nas msicas tradicionais: o corpo e o gesto se mostram como um campo de
frutferas pesquisas.
As diversas vises sobre o gesto musical apontadas neste captulo trazem
diversas implicaes em relao tcnica instrumental que podem ser observadas nos
mtodos de percusso e sero explicitadas posteriormente no captulo 4, dedicado
anlise gestual destes manuais. Apesar de suas divergncias, estas diferentes
definies no so totalmente excludentes e possuem pontos de ligao resumidos em
duas noes-chave: movimento e intencionalidade. O gesto no pode ser destitudo de
seu ambiente social nem despido de sua individualidade, deve ser percebido tanto
culturalmente quanto isoladamente nos desenhos das mos de um intrprete executando
uma pea musical. Durante a pesquisa, abordar o gesto micro ou macroscopicamente
pode ser uma tarefa mais interessante e promissora do que agarrar-se a uma nica e
inequvoca viso. Dessa maneira, buscamos encontrar um entendimento mais amplo do
54
gesto musical, que inclua e integre seus aspectos na performance individual e a sua
importncia nos grupos sociais. Para isso, as definies de gesto musical de Van Zile e
Le Bomin (2001) sero utilizadas como base para a anlise dos mtodos, assim como a
concepo hermenutica de mtua-fundao entre gesto de som de Heller (2006).
55
4
O GESTO E O MTODO
Este captulo apresenta a anlise desenvolvida sobre a apresentao e o

tratamento do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira. Inicialmente so
descritos os meios utilizados para representar e descrever os movimentos corporais e
tcnicas instrumentais: fotos, desenhos, vetores de movimento, textos explicativos e
materiais udio-visuais. A reviso bibliogrfica sobre o gesto musical serviu de
referencial terico que possibilitou tecer relaes entre as concepes de gesto e de
tcnica instrumental observadas nos mtodos e suas conseqentes implicaes na
pedagogia da percusso. Por fim, so sugeridos possveis caminhos e abordagens para o
desenvolvimento de novos manuais e metodologias do ensino percussivo, que possam
compreender o gesto musical em sua totalidade.
4.1
Apresentao do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira
Uma pergunta desafiadora me acompanhou durante todo o perodo de anlise.

Como encontrar o gesto musical nos mtodos de percusso, na palavra escrita, na
partitura e nas fotografias, ou seja, na falta de sua presena fsica? Porm, mesmo que a
expresso gesto musical no seja encontrada em nenhum dos mtodos estudados,
podemos rastrear suas pistas e vestgios nesses mesmos textos, fotografias e partituras
que descrevem ou fazem aluso ao movimento corporal.
Ao tomarmos como base uma definio de gesto musical inspirada em Heller
(2006, p. 22), como som e movimento mutuamente fundados em uma intencionalidade
expressiva, expandimos significativamente os contedos nos mtodos passveis de
serem estudados, abarcando tambm todos os aspectos musicais relacionados
interpretao musical. Dessa maneira, indiretamente, so feitas referencias ao gesto nas
descries da tcnica instrumental, nas explicaes sobre as funes dos instrumentos,
sobre acentuao, posturas, grips18 de baquetas, isto , quase a totalidade das
informaes presentes nos livros.
18
Grip uma expresso americana que designa uma forma de segurar as baquetas. Na tcnica de caixa
clara, por exemplo, existem dois grips principais. Um deles chamado de tradicional, muito utilizado
por bateristas de jazz. Nele, a baqueta esquerda fica suspensa entre os dedos e a palma da mo esquerda
56
Seguindo uma perspectiva que insere o gesto em seu contexto scio-cultural, as

definies de Van Zile (MARTINEZ, 2001: 172) e Le Bomin (2001, p. 201) so
tambm adotadas, podendo ser sintetizadas nos movimentos ocorridos durante o evento
musical que possuem papel fundamental na transmisso musical, atuando como guias
na interpretao e na aprendizagem de um instrumento ou estilo. Movimentos que no
esto diretamente ligados produo sonora, como a locomoo, realizao de
coreografias, a dana dos msicos durante a performance e os gestos dos maestros, so
considerados gestos musicais, destacados em sua importncia no ensino e na prtica
musical.
Enfim, para encontrar o gesto musical foi necessrio empreender uma anlise
minuciosa destes textos, imagens, partituras e CDs contidos nos mtodos. Os dados
levantados foram posteriormente compreendidos luz das concepes de gesto musical
sistematizadas no captulo anterior, fornecendo uma base slida de entendimento e
reflexo sobre o gesto: movimento musical ao mesmo tempo concreto e tangvel, visvel
nos corpos dos msicos, mas difcil de se definir e de desenhar seus contornos precisos.
4.1.1
Fotos, desenhos e vetores de movimento
Fotos e desenhos so as principais formas de representao do movimento

corporal nos mtodos de percusso, que contm uma grande quantidade de imagens de
corpos tocando ou segurando instrumentos. Geralmente impressas em preto e branco, as
imagens focalizam apenas os instrumentos e a partes de corpo diretamente envolvidas
na produo sonora (figuras 6, 7 e 8). Assim, pedaos de braos, punhos, troncos e ps
acompanham e servem de suporte para os instrumentos de percusso.
Corpos inteiros de msicos e fotos coloridas raramente esto presentes nos
mtodos. Em Santos e Resende (2005), por exemplo, fotos de grupos de Maracatu, seus
batuqueiros, danantes, roupas tpicas e estandartes ocupam parte significativa do livro
(figura 4.3). Entretanto, este manual no apresenta nenhuma explicao sobre a tcnica
instrumental dos instrumentos caractersticos deste ritmo, como as alfaias, os mineiros e
o abs.
voltada pra cima. Na outra tcnica, utilizada frequentemente por msicos de orquestra e bateristas em
geral, o punho e os dedos seguram a baqueta, com as palmas voltadas para baixo, usando o mesmo
desenho para as duas mos. Exemplos de diferentes grips esto expostos na figura 4.5.
57
FIGURA 6 Tcnica de dois surdos

Fonte: Bolo, 2003, 32
FIGURA 7 Tcnica de Chocalho

Fonte: Gonalves e Costa, 2000, p. 36
FIGURA 8 Pai, Afox e Cuca

Fonte: Rocca, 1986, p. 29, 16, 26
58
FIGURA 9 Maracatu Porto Rico

Fonte: Santos e Resende, 2005, p. 21
Dessa maneira, duas tendncias principais podem ser percebidas no recorte e na

seleo destas imagens. A primeira demonstra uma preocupao focalizada nas formas
de produo sonora, na tcnica e na descrio quase classificatria dos instrumentos. A
segunda, em contraposio, visa descrever a manifestao cultural como um todo e no
se restringir apenas msica, incluindo o universo imagtico e simblico das
manifestaes culturais. Em resumo, enquanto uma abordagem coloca em relevo a
dimenso tcnica da transmisso musical, a outra perspectiva destaca o contexto cultural
e social nos quais os ritmos esto inseridos. Esta separao no estrita, pois em alguns
casos as imagens no apontam a dimenso cultural do ritmo, mas ela est presente em
textos explicativos (GONALVES, COSTA, 2000; BOLO, 2003).
As imagens dos mtodos ilustram as maneiras de sustentao dos instrumentos
no corpo (figura 10). Para exemplificar a profundidade dos problemas levantados pelos
diferentes posicionamentos, podemos observar trs diferentes pegadas da caixa, do
tarol e da caixa em cima, instrumentos que possuem a mesma funo de
preenchimento e balano no ritmo das escolas de samba (figura 11). Cada tipo de
sustentao implicar em um tipo de tcnica de baquetas, em um fraseado rtmico
especfico e em um jogo de acentuaes entre as mos. Na primeira imagem, os dois
braos esto livres, propiciando a diviso de acentos e rulos entre as duas mos. Na
segunda, o brao esquerdo repousa sobre o corpo do tarol, levando a mo esquerda a
pegar a baqueta no centro de seu ponto de equilbrio. Com isso, a mo direita ser
59
responsvel por realizar os acentos e rim shots19 e a mo esquerda apenas preencher as

divises rtmicas. Na terceira foto, da caixa em cima, a relao entre o corpo e o
instrumento ntima, pois a caixa acstica est totalmente apoiada sobre o peito do
percussionista. Nesta postura a mo esquerda se limitar ao preenchimento rtmico, uma
vez que a mo direita ter a tarefa de conduzir os acentos e variaes, pois possui
liberdade maior de movimento. As frases rtmicas executadas tero naturalmente menos
notas e mais liberdade na execuo de variaes.
FIGURA 10 Forma de sustentao do pandeiro

Fonte: Brasil, 2006, p. 10
FIGURA 11 Forma de sustentao da caixa, tarol e caixa em cima

Fonte: Gonalves e Costa, 2000, p.22
Questes tcnicas como a produo dos diversos sons percussivos, tambm

chamados de golpes20 so apresentadas atravs das imagens. Estes golpes, obtidos a
19
Som agudo e agressivo produzido ao se percutir a pele e o aro do instrumento simultaneamente.

Os golpes de mo e suas tcnicas so caractersticos de cada instrumento, isto , um atabaque e um
pandeiro possuem diferentes golpes e formas de produo sonora. Entretanto existem alguns golpes que
20
60
partir de diferentes gestos, so explicados a partir de fotos indicando a posio das mos
no instrumento, isto , os locais onde se deve percutir e o formato das mos (figuras 12
e 13). Entretanto, a posio das mos apenas o ponto de chegada do movimento, capaz
apenas de informar detalhes tcnicos, no de descrev-lo.
Como j foi colocado no captulo 3, a linguagem percussiva, seja ela
contempornea, popular ou tradicional, se estabelece alm das divises rtmicas.
Nuances tmbricas, acentos e variaes de dinmica so aspectos fundamentais,
determinados diretamente pela qualidade gestual do intrprete. Assim, detalhes que
podem ser tomados como irrelevantes, como uma adequada sustentao do instrumento
e a definio dos golpes percussivos podero influenciar significativamente em uma boa
execuo musical.
FIGURA 12 Ritmo de samba no pandeiro

Fonte: Gonalves e Costa, 2000, p.34

so gerais como o tapa, keto ou slap, o open-tone ou tom, o grave ou bass-tone e o dedos ou
fingers.
61
Congelado nas fotografias, estabelecido em seus pontos de partida e chegada, o

movimento corporal no poderia revelar seu percurso e sua plasticidade. Em busca de
uma representao que se aproxime da dinmica natural do gesto, na sua continuidade e
fluidez, alguns mtodos inserem setas e vetores de movimento em desenhos e em fotos
(ROCCA, 1986; ANUNCIAO, 1990 e 1996; BRASIL, 2006; JACOB, 2003).
Jacob (2003) descreve os gestos musicais em desenhos que mostram, como
todos os outros manuais, as posies das mos no instrumento, mas acrescenta setas
indicando o movimento a ser percorrido por elas. Este sistema de notao gestual,
associado a pequenos textos descritivos, oferece ao leitor uma compreenso mais ampla
e detalhada dos movimentos (figura 14). Atento ao aprendizado gestual promovido em
seu mtodo, o autor desenvolve uma maneira de grafar a sucesso de movimentos
durante a execuo de um padro rtmico, como no ritmo de samba (figura 15). Dessa
maneira, as propostas de Jacob podem ser consideradas como uma das solues mais
eficazes e claras de representao do gesto entre os mtodos analisados.
FIGURA 14 Golpes percussivos da conga ou atabaque

Fonte: Jacob, 2003, p. 42
62

4.1.2 Textos Explicativos
Textos explicativos procuram complementar e descrever em detalhes as

informaes transmitidas em fotos e desenhos. Em sua maioria, eles so pequenos
extratos que misturam assuntos diversos: tcnica instrumental, informaes sobre a
histria e a origem dos instrumentos e dos ritmos, descries do formato e dos materiais
que compe o instrumento, convenes de leitura musical (figura 14 e 16)
FIGURA 16 Apresentao do pandeiro

Apresentando um equilbrio entre as informaes tcnicas, musicais e histricas,

os textos de Santos (2005), Jacob (2003), Rocca (1986), Bolo (2003), Gonalves e
63
Costa (2000) e Uribe (1993) escolhem uma linguagem direta e clara na descrio dos
movimentos corporais. Em Assis (2003), Brasil (2006), Cpua e Sabanovich, os textos
tratam prioritariamente da histria dos ritmos e dos instrumentos em detrimento da
explicao dos gestos. Em Santos e Resende (2005) o movimento corporal raramente
citado. A tcnica instrumental o principal enfoque dos textos de Sampaio e Bub
(2006), Sampaio (2007) e Anunciao (1990 e 1996).
A linguagem empregada no enunciado dos textos por vezes elaborada,
assptica, extremamente detalhista (ANUNCIAO, 1990 e 1996) ou totalmente
genrica, apenas citando os movimentos a serem executados, sem explic-los
(MARTINEZ, 2002; SABANOVICH; BRASIL, 2005).
Em seu mtodo de pandeiro, Anunciao (1996) utiliza uma linguagem formal e
opta por detalhar e isolar cada movimento necessrio para executar um golpe
percussivo. Cada novo timbre do pandeiro associado ao seu respectivo smbolo usado
na notao musical. Gradativamente, os timbres e suas grafias so introduzidos,
associados a conhecimentos de leitura musical, criando o percurso pedaggico
imaginado pelo autor.
Como percutir com o polegar:
O som articulado com o polegar tem como funo principal tocar as notas de
apoio rtmico, chamadas de marcao. o som fundamental e a membrana
deve vibrar em toda a sua plenitude, produzindo um som grave, surdo,
semelhante a um tambor sem cordas. Para obter esse resultado sonoro
selecione adequadamente o ponto-de-toque, que deve se situar entre 3 ou 4
centmetros da borda e proceda da seguinte forma: a) descanse o polegar no
ponto-de-toque. Foto 2; b) gire a mo para cima, levantando o polegar at a
posio indicada na foto 3; c) com um impulso, elstico e descontrado,
percuta a membrana, voltando ato continuo ao ponto de partida (foto3).
(ANUNCIAO, 1996, p. 22)
FIGURA 17 Tcnica do golpe percussivo polegar

Fonte: Anunciao, 1996, p. 22
64
Em uma perspectiva contrria, Gonalves e Costa (2000) utilizam um enunciado

conciso, objetivo e leve em seus textos, sem perder-se em detalhes e explicaes
exaustivas. Para ilustrar, no pequeno texto de apresentao de repenique transcrito
abaixo, so misturadas informaes sobre a tcnica bsica de percusso, sobre sua
funo no ritmo, seu tamanho e materiais.
Repinique: Tambm conhecidos como repique ou surdo de repique, servem para

apoiar os surdos e so posicionados, geralmente, prximos a eles. Os repiniques
do as entradas em quase todas as baterias. Medem em mdia 12 x 11 polegadas.
Geralmente usam peles sintticas em ambos os lados com uma afinao aguda.
So dependurados no ombro por um talabarte e tocados com uma baqueta na
mo direita e com a esquerda nua. Sua execuo exige quatro toques: no
primeiro, a baqueta d a nota no centro da pele; no segundo toca,
simultaneamente, na pele e no aro; no terceiro, ainda na pele e no aro, s que
mais perto da borda; e, finalmente, o quarto toque tocado com a mo esquerda
nua. (GONALVES, COSTA, 2000, p. 24) (Figura 4.12)
Associado ao texto, fotos ilustram a posio das mos e do instrumento no corpo

e partituras apresentam seu padro ritmo bsico, algumas entradas, solos, chamadas e
breques tradicionais conduzidos pelo instrumento (figura 18 e partitura 3). A escrita
musical adotada simples e clara, facilitando a leitura. A somatria de todas as
abordagens pedaggicas resulta em uma leitura agradvel e eficaz em relao ao gesto,
pois abarca em uma totalidade aspectos fsicos, musicais e interpretativos.
FIGURA 18 Tcnica de repinique

65
PARTITURA 3 Ritmo bsico, variaes e entradas do repinique de escola de samba

4.2
Gesto musical e notao musical
Criada pelo percussionista Carlos Stasi, a grafia musical proposta nos mtodos
Pandeiro Brasileiro vol. 1 e 2 (SAMPAIO, BUB, 2006; SAMPAIO, 2007), um
exemplo de uma notao musical que auxilia o leitor a compreender o gesto musical
transcrito na partitura.
De acordo com os autores Sampaio e Bub (2006), o objetivo principal de seu
mtodo divulgar a cultura brasileira, alm de elaborar exerccios que progressivamente
possibilitem a melhora da performance dos percussionistas. Para isso, tornou-se
fundamental desenvolver uma grafia adequada msica brasileira e s caractersticas do
pandeiro, que fosse ao mesmo tempo precisa, de fcil leitura e que pudesse aproximar
o percussionista da escrita em partitura. Este fato demonstra uma reflexo aprofundada
sobre a notao musical, contrria simples adequao da notao tradicional aos
instrumentos de percusso, como sugerem as escritas adotadas por alguns manuais21.
21
No existe uma grafia unificada para o registro dos instrumentos de percusso, apesar da utilizao
freqente de alguns smbolos especficos. Dessa maneira, a escolha da escrita se inscreve no cerne da
prpria abordagem pedaggica dos mtodos. Em geral, podemos perceber algumas tendncias bsicas na
grafia dos ritmos brasileiros nos mtodos. A primeira delas adota a notao tradicional adicionando a ela
smbolos e letras, tornando a leitura confusa e sempre baseada em smbolos diferentes, de acordo com o
instrumento e o autor (ASSIS, 2003; JACOB, 2003; CAPUA; SABANOVICH; BRASILl, 2005). J
Anunciao (1990 e 1996), desenvolve uma escrita extremamente detalhada e de difcil leitura,
fundamentada na percusso erudita e propcia a execuo de peas de percusso mltipla. Este sistema de
notao posteriormente trabalhado e simplificado por Bolo (2003), tornando-a mais adequada aos
ritmos afro-brasileiros. Alguns autores utilizam uma notao musical baseada em smbolos usados
66
A grafia musical elaborada consegue ento alcanar um duplo objetivo:

representar os timbres e divises rtmicas e se remeter ao movimento da mo direita do
msico, criando um espao de interseo entre a leitura e o gesto.
Inicialmente necessrio conhecer quais so os principais golpes executados
tradicionalmente no pandeiro, para posteriormente relacion-los com suas respectivas
grafias propostas. Assim, os sons mais utilizados, so: ponta de dedos, punho,
tapa, polegar, polegar abafado e grave com a ponta dos dedos. Entretanto, para
ilustrar as afirmativas acima, sero utilizados como exemplo apenas dois golpes, pois
no pretendemos ser exaustivos nesta explicao.
Naturalmente, ao executar o som ponta de dedos, fazemos um movimento para
cima com a mo e quando tocamos o som punho realizamos um movimento para
baixo (figuras 19 e 20).
De maneira semelhante, a escrita musical representa e simula este movimento de
gangorra realizado pela mo (partitura 4), tornando sua leitura fcil e fluente.
FIGURA 19 Tcnica do golpe percussivo ponta de dedos e sua grafia musical

Fonte: Sampaio e Bub, 2006, p.10
correntemente, e que, apesar de optarem pela simplicidade, so precisas e eficazes (Santos e Resende,
2005; Gonalves e Costa, 2000; Santos, 2005). No caso da escrita de Sampaio e Bub (2007), o resultado
um feliz encontro entre uma leitura fluida, preciso tmbrica e rtmica e sugesto dos movimentos
corporais.
67
FIGURA 20 - Tcnica do golpe percussivo punho e sua grafia musical

PARTITURA 4 Exerccio de combinaes rtmicas ponta de dedos/punho

Assim, a combinao entre uma escrita musical clara e eficaz e um DVD que
ilustra os exerccios e ritmos contidos nos livros, resultou em uma excelente soluo
encontrada por Sampaio e Bub (2006) e Sampaio (2007) para gesto musical em um
mtodo de percusso.
4.3
O gesto musical nos mtodos
De acordo com os dados levantados na anlise, podemos afirmar que em grande

parte dos mtodos de percusso afro-brasileira estudados, o gesto musical ressaltado
em seus aspectos tcnicos, ou seja, em relao sua forma fsica, no formato das mos
em contato com o instrumento, nos tipos de grips de baquetas, na descrio dos
procedimentos motores necessrios para se obter determinada sonoridade.
Nesta perspectiva, a viso de gesto musical predominante nos mtodos se
fundamenta em relaes de causalidade e finalidade, implicando em uma concepo de
tcnica instrumental como ato eficaz, que compreende o corpo como um instrumento
a ser dominado. Estas vises mecanicistas da tcnica instrumental so alvos da crtica de
Heller (2006):
68
Som e gesto esto envolvidos num mesmo todo, sendo o fenmeno expressivo justamente
esse todo, e no a somatria de partes de causa e efeito. exatamente nesse ponto que
falham as vrias metodologias de ensino: ao insistir numa atitude mecanicista onde
determinado efeito obtido atravs de determinado recurso representar-se um som (uma
imagem acstica) e reproduzi-lo atravs do corpo mediante uma tcnica. (HELLER, 2006,
p. 59)
Aspectos musicais relacionados interpretao, que so parte essencial do

aprendizado de um estilo ou da linguagem de um instrumento especfico, como a
acentuao, as diversas variaes tradicionais e as funes dos instrumentos dentro do
ritmo so apresentadas em apenas alguns mtodos, principalmente naqueles focados em
um nico ritmo ou instrumento (BOLO, 2003; GONALVES, COSTA, 2000;
SANTOS, 2005; SANTOS, RESENDE, 2005). Contudo, estes aspectos musicais no
esto integrados aos exerccios e explicaes tcnicas, revelando assim uma separao
entre duas entidades: a interpretao musical e o domnio tcnico.
Gestos musicais realizados tradicionalmente pelos percussionistas dos grupos de
cultura popular, como por exemplo, os movimentos de cotovelo dos batuqueiros de
maracatu (citado no tpico Gestualidade e Percusso afro-brasileira), as coreografias de
samba-reggae, as pausas-gestuais, movimentos locomotores, passos de dana, isto ,
todo um universo gestual extremamente rico e peculiar das manifestaes culturais
brasileiras, pouco valorizado pelos mtodos.
4.4
Possveis caminhos e percursos para o desenvolvimento de novas
abordagens do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira
De acordo com as concepes de gesto musical adotadas na pesquisa, inspiradas

em Heller (2006), Van Zile (MARTINEZ, 2001) e Le Bomin (2001), as solues mais
eficazes e amplas em relao ao tratamento do gesto foram encontradas nos seguintes
mtodos:
- Gonalves e Costa (2000) e Bolo (2003), que usam uma escrita musical
simples e eficiente, somada a descries precisas dos movimentos,
informaes sobre aspectos interpretativos e musicais dos ritmos;
- Sampaio e Bub (2006) e Sampaio (2007), que desenvolvem de uma grafia
musical que sugere o movimento da mo direita e possuem DVDs, que
69
exemplificam visualmente os movimentos dos ritmos e exerccios contidos nos

mtodos;
- Jacob (2003), que utiliza setas e vetores de movimentos associados a desenhos
e cria partituras gestuais dos ritmos, sobrepondo desenhos e vetores;
- Santos e Resende (2005), que apresentam vdeos, entrevistas, fotos e textos
aprofundados sobre os ritmos de maracatu e seus grupos.
Partindo dos exemplos destes autores e das reflexes conduzidas neste captulo,
foram sistematizadas sugestes e indicaes de possveis caminhos que possam inspirar
novas abordagens do gesto musical nos mtodos de percusso afro-brasileira.
1 A utilizao simultnea de materiais udio-visuais, vdeo aulas, trechos de

apresentaes musicais de grupos tradicionais so enriquecedoras, pois cobrem a
exatamente a lacuna gestual, complementando as informaes dos mtodos
(SAMPAIO, BUB, 2006; SAMPAIO, 2007; SANTOS, RESENDE, 2005);
2 A escolha de uma linguagem mais leve e objetiva na descrio dos
movimentos corporais. Quando ela segmentada e pormenoriza todos os
detalhes gestuais perde-se a noo do todo, do fluir e da seqncia natural dos
movimentos;
3 Uma reflexo aprofundada sobre as formas de escrita musical que possam
simplificar a leitura e ao mesmo tempo abarcar todas as informaes necessrias.
A notao poder tambm sugerir o movimento corporal, como em Sampaio e
Bub (2006) e Sampaio (2007);
4 Tratar de problemas e dificuldades recorrentes na prtica percussiva afrobrasileira, como a locomoo durante a performance e o uso de talabartes;
5 Citar gestos especficos de estilos musicais, como a tcnica de alavanca do
brao esquerdo da alfaia de maracatu, a tcnica de punho de surdo de terceira da
escola de samba, assim como tantos outros;
6 Integrar os gestos produtores de som movimentao do corpo inteiro;
7 Tratar simultaneamente os movimentos corporais e os aspectos musicais
relacionados a eles, ou seja, como as maneiras de tocar que definem os acentos,
como a linguagem de variao de um instrumento se relaciona a sua funo
dentro do ritmo, etc.
70
Cabe ressaltar que os mtodos cumprem objetivos especficos e atuam de forma

a complementar a prtica musical, pois eles nunca sero capazes de substituir o
aprendizado advindo da vivncia musical, do contato direto com os mestres, com os
percussionistas experientes e com os grupos da cultura popular.
Nenhum mtodo
musical poder abarcar todos os aspectos de um aprendizado musical, seja pela

limitao intrnseca escrita musical, seja pela prpria natureza da prtica musical, que
se desdobra no tempo e no espao atravs dos corpos dos msicos e seus instrumentos.
Entretanto, a questo gestual especialmente instigante quando se trata de mtodos
sobre as msicas das manifestaes culturais tradicionais, como no caso da percusso
afro-brasileira. Cabe aqui ressaltar que, imbudos do poder da palavra escrita e
impressa, os mtodos publicados tornam-se difusores e referncias dos ritmos e das
manifestaes culturais descritas por eles.
Dessa forma, mesmo que seja uma tarefa desafiadora, torna-se fundamental
tratar o gesto musical como uma totalidade, como parte tambm criadora da identidade
dos ritmos da cultura popular brasileira. Assim, poderemos compreender fenmeno
musical de uma maneira menos compartimentada, ultrapassando as concepes de gesto
musical nutridas pelas separaes entre corpo e mente, entre tcnica e arte, tcnica
instrumental e cultura tradicional, Educao Musical formal e informal.
71
5
BREQUE FINAL
Refletir sobre os gestos musicais de um grupo ou de uma cultura tratar de suas

idias, representaes, de sua maneira particular de viver e ver o mundo. Movimentos
carregados de intencionalidade, que escapam a uma anlise restrita de seus significados
e no devem ser reduzidos a sua funcionalidade na produo sonora. Individualmente,
os gestos musicais de um intrprete tambm extrapolam a simples execuo de sons e
frases. Seus movimentos e sua msica fazem surgir a emoo musical, ao mesmo tempo
em que informam o carisma do msico, sua intimidade com o instrumento e com a
linguagem musical que est interpretando.
Entretanto, como pde ser observado na anlise dos mtodos, o gesto musical
na maioria das vezes apresentado em sua funo tcnica na produo sonora, apesar de
sua relevncia na performance coletiva e individual. Com a exceo de alguns mtodos
em especial (JACOB, 2003; GONALVES, COSTA, 2000; SAMPAIO, BUB, 2006;
SAMPAIO, 2007), o gesto musical no uma preocupao constante de seus autores,
que enfatizam em seus trabalhos a escrita de ritmos, os exerccios tcnicos, a
aprendizagem da leitura musical, a descrio e classificao dos instrumentos. Dessa
maneira, o gesto musical circunscrito ao domnio da tcnica, compreendida como ato
tradicional eficaz, como movimento adequado produo de determinada sonoridade
ou efeito musical. Contudo, novas formas de conceber e apresentar o gesto musical e o
movimento corporal despontam em alguns mtodos de percusso afro-brasileira,
buscando recolocar o corpo em um lugar de destaque nas prticas de ensinoaprendizagem musical.
Diversas so as implicaes da transposio de uma msica transmitida
oralmente para o universo da Educao Musical formal atravs do uso da partitura.
Neste estudo, busquei enfatizar apenas uma destas implicaes presente nos mtodos de
percusso, que a perda da importncia da gestualidade no aprendizado destes
instrumentos. Assim, a presena do corpo se desvaneceu: obviamente perde-se a
presena fsica do corpo e da experincia dos mestres e batuqueiros, mas a gestualidade
tambm perde espao nas pedagogias de ensino instrumental. Todo um espectro de
gestos, indissociveis da msica que os origina e que foi produzida por eles, se encontra
reduzido a movimentos de mos, tcnicas de percutir, formas de se pegar nas baquetas.
72
No podemos perder de vista que a notao musical uma ferramenta de

trabalho fundamental para o msico, mas que em sua essncia um recurso incapaz de
descrever e reproduzir a complexidade e a sutileza de uma execuo musical seja ela de
qualquer estilo ou cultura. Ao refletir sobre escrita musical, Heller (2006, p. 43) coloca
a seguinte questo: Como transmitir atravs de smbolos num papel uma experincia
to rica como a informao musical?. Contudo, para o autor, esta limitao positiva,
pois a impossibilidade de retratar fielmente uma performance musical assegura ao
intrprete a liberdade de exercer sua individualidade, sua expresso e sua
espontaneidade.
Nesta pesquisa no pretendi apontar caminhos seguros, diretrizes para a criao
de novos mtodos gestuais de percusso afro-brasileira, nem sugerir um aprendizado
mimtico, maquinal e repetitivo de movimentos especficos. Procurei, sim, colocar em
relevo o tema da corporalidade e da gestualidade no ensino percussivo ao compreender
que o gesto poder ser um elo, uma ponte entre a Educao Musical formal e a msica
da cultura popular. Acredito que este tema poder, no futuro, inspirar trabalhos de
pesquisadores interessados no assunto.
Na medida em que a percusso se torna parte do ensino institucionalizado, nas
escolas e universidades, os mtodos tornam-se objetos hbridos entre a cultura popular e
a Educao Musical formal. Neste espao localizado entre as distintas formas de
aprendizagem formal e informal, entre a cultura popular e a escola, os mtodos se
mostram como um meio de possveis experimentaes e desenvolvimento de novas
propostas metodolgicas. Metodologias que sejam mais prximas das formas de
transmisso musical da cultura popular brasileira, que incluam materiais udio-visuais,
que abram relevantes campos de pesquisa para o percussionista.
Apesar das crticas sobre o tratamento da gestualidade e as observaes
desenvolvidas durante a pesquisa, cabe aqui ressaltar que os mtodos desempenham um
papel fundamental no ensino percussivo. Eles so um prtico auxlio pedaggico,
propiciando contato com contextos musicais longnquos atravs da mediao do olhar
de um pedagogo-autor. Um recurso de memria e uma forma panormica de estudar a
percusso e a rtmica brasileira, uma fonte de pesquisa para a criao de arranjos. Um
guia de escuta e de aproximao.
No mtodo Aprendendo a tocar o Batuque Carioca, podemos visualizar um
frutfero cruzamento entre os caminhos da msica da cultura popular e da educao
musical formal, na prpria trajetria pessoal de seus autores. Odilon Costa, mestre da
73
escola de samba Grande Rio e Guilherme Gonalves, professor e percussionista de

formao acadmica e prtica popular, apontam a necessidade de sistematizar o ensino
da percusso afro-brasileira e registr-la em partitura, sem jamais se esquecer que esta
msica foi desde sempre transmitida oralmente e visualmente.
[Este livro] tem como objetivo mostrar no s os instrumentos e a maneira de
toc-los, mas tambm as peculiaridades de suas baterias. uma proposta de
organizao formal de um modo de tocar que, diferente da tradio acadmica
europia na qual se baseiam a maioria das escolas de msica no Brasil, sobrevive
e evolui h quase um sculo sendo transmitida de gerao em gerao oral e
visualmente. Foi possvel notar musicalmente todos os instrumentos e a maneira
de toc-los. Porm impossvel, atravs da escrita musical, transmitir o sungue
e a energia que existe numa bateria de escola de samba. preciso vivenciar.
Como em qualquer estilo musical, s mesmo ouvindo, ou melhor ainda,
participando possvel ter a completa noo deste estilo musical.
(GONALVES, COSTA, 2000, p. 6)
Dessa
maneira,
em
um
sentido
ideal,
posturas
no-dogmticas
so
enriquecedoras para a formao do percussionista. O estudante poder ento transitar

entre a pesquisa de campo e os mtodos, utilizar os registros em partitura e vivenciar a
percusso afro-brasileira das mltiplas manifestaes culturais espalhadas pelo pas.
Por fim, acredito que a msica da cultura popular brasileira possa tambm
mostrar seu sabor nos pequenos gestos e detalhes que a fazem nica e criam sua
identidade. Assim, o movimento do brao de um batuqueiro de maracatu, a dana da
gunga nos ps de um congadeiro ser compreendida no apenas em sua funo tcnica e
musical, mas como gestos humanos carregados de inteno, como em um ritual:
inteno de louvar, de danar e tocar, de movimentar, de interpretar e encarnar o mundo
nossa volta.
Um pequeno trecho do livro Maracatu de Baque Virado e de Baque Solto traz
uma sntese poderosa do que poderia ser oferecido por um livro, um manual que procura
sistematizar e escrever em partitura a msica de uma cultura oral riqussima:
Quem quiser aprender maracatu, melhor procurar os mestres, pois, o Batuque
Book s uma pausa. (SANTOS, RESENDE, 2005, p. 17, grifo meu)
Pausa recorte, pausa silncio, metforas que informam imediatamente os limites

do mtodo. Contradio, por que a partitura em si silenciosa, mas informa o som. No
incio de um estudo, o abrir de um livro comearia com uma pausa, talvez pelo prprio
limite que o veculo um manual pode, conceitual e materialmente, informar sobre a
msica. Mas simultaneamente se abre para o estudante um mundo novo, contato com
um universo sonoro e mtico com o qual talvez seja, no momento, um livro, o nico e
primeiro meio concreto possvel de ligao.
74
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78
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2 ANUNCIAO, Luiz de Almeida da. Berimbau: A percusso dos ritmos
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3 SALAZAR, Marcelo e CHEDIAK, Almir. Batucadas de samba: em seis
idiomas. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1991.
4 URIBE, Ed. The essence of Brazilian Percussion and drum set: rhythms,
songstyles, techniques, application. Miami: Warner Bros Publication, 1993.
5 ANUNCIAO, Luiz de Almeida da. Pandeiro: A percusso dos ritmos
brasileiros. Rio de Janeiro: Europa, 1996.
6 GONALVES, Guilherme e COSTA, Mestre Odilon. Aprendendo a tocar o
batuque carioca: As baterias de escola de samba do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Groove Produes e Edies, 2000.
7 MARTINEZ, Maria Martins e ROSCETTI, Ed. World Beat Rhythms:
Beyond the drum circle Brazil. Califrnia: Hal-Leonard, 2002.
8 JACOB, Mingo. Mtodo Bsico de Percusso. Universo Rtmico. So Paulo:
Irmos Vitale, 2003.
9 BOLO, Oscar. Batuque um privilgio: A percusso do Rio de Janeiro
para msicos, arranjadores e compositores. Rio de Janeiro: Lumiar, 2003.
10 ASSIS, Gilson de. Brazilian Percussion. Munique : Advance Music. 2003.
11 MINDY, Paul. Initiation aux percussions du Brsil. Paris : HL music,
2003.
12 SANTOS, Climrio de Oliveira e RESENDE, Tarcsio Soares. Maracatu Baque Virado e Baque Solto. Recife: Batuquebook Pernambuco, 2005.
13 SANTOS, der Rocha dos. Zabumba Moderno: Vol. 1 Nordeste. So
Paulo: 2005.
14 - BRASIL, Nando. Pandeiro: Tcnicas, Grooves, Conceitos. Irmos Vitale:
So Paulo, 2006.
15 SAMPAIO, Luiz Roberto e BUB, Victor Camargo. Pandeiro Brasileiro Volume 1. Florianpolis: Bernncia Editora, 2006.
79
16 SAMPAIO, Luiz Roberto. Pandeiro Brasileiro Volume 2. Florianpolis:

Bernncia Editora, 2007.
17 CAPUA, Miriam. A percusso: Volume 1. Apostila, sem data.
18 SABANOVICH, Daniel. Brazilian Percussion Manual. Rhythms and
Techniques with Application for the Drum Set. Alfred Publishing Co, sem data.
80

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Emlia Maria Chamone de Freitas

O gesto musical nos mtodos de percusso

Emlia Maria Chamone de Freitas

O gesto musical nos mtodos de percusso

Dissertao apresentada ao Programa de

Dedico este trabalho aos meus pais,

Ana pelas incansveis conversas, pela busca da verdade e do conhecimento.

Patrcia Santiago, pela orientao e apoio.

Ao professor Fernando Rocha.

Esta pesquisa consiste em uma anlise do tratamento e da apresentao do gesto

Palavras-chave: percusso afro-brasileira, mtodos de ensino instrumental, gesto

Mots-cl : percussion afro-brsilienne, mthodes denseignement instrumental, geste

Percussionistas tocando atabaque ................................................................ 30

Percussionista tocando bombo sinfnico .............................................. 31

Percussionistas tocando zabumba ......................................................... 31

Ritmo de maracatu e variaes adaptado para pandeiro ....................... 35

Ritmo executado pelo tambor chico no candombe uruguaio ................ 39

Esquema gesto fsico e gesto mental ..................................................... 45

Esquema mtua-fundao entre movimento e som ........................... 47

Tcnica de dois surdos .......................................................................... 58

Tcnica de chocalho ............................................................................. 58

Pai, afox e cuca ................................................................................ 58

Maracatu Porto Rico ............................................................................ 59

Forma de sustentao do pandeiro ........................................................ 60

Forma de sustentao da caixa, tarol e caixa em cima ......................... 60

Ritmo de samba no pandeiro ................................................................. 61

Ritmo de samba no pandeiro ................................................................. 61

Golpes percussivos da conga ou atabaque ............................................ 62

Ritmo de samba no pandeiro ................................................................. 63

Apresentao do pandeiro ..................................................................... 63

Tcnica do golpe percussivo polegar ............................................... 64

Tcnica de repinique ............................................................................. 65

Ritmo bsico, variaes e entradas do repinique de escola de samba ... 66

Tcnica do golpe percussivo ponta de dedos e sua grafia musical ........ 67

Tcnica do golpe percussivo punho e sua grafia musical ..................... 68

Exerccio de combinaes rtmicas ponta de dedos / punho.............. 68

Entrada Chamada ............................................................................... 11

OS MTODOS DE PERCUSSO AFRO-BRASILEIRA ......................... 21

Consideraes iniciais .......................................................................... 21

Os mtodos de percusso afro-brasileira .............................................. 27

Objetivos que impulsionaram a publicao dos mtodos ......... 28

Em busca de uma Educao Musical Brasileira ........................ 28

Preconceitos sobre a percusso e os percussionistas ................. 30

Os mtodos publicados no exterior ........................................... 32

Contedos musicais e progressividade didtica ........................ 32

Princpios pedaggicos comuns ................................................ 34

Abordagens pedaggicas e tendncias comuns ......................... 36

GESTO MUSICAL ......................................................................................... 38

Aspectos iniciais ................................................................................... 38

Gesto musical ........................................................................................ 42

Gesto fsico e gesto mental ........................................................ 43

A mtua-fundao entre gesto e msica ................................... 46

Dimenso cultural do gesto musical .......................................... 48

Gesto musical e tcnica instrumental .................................................... 50

Gestualidade e percusso ...................................................................... 51

Gestualidade na percusso afro-brasileira ................................. 53

O GESTO E O MTODO .............................................................................. 56

Apresentao do gesto musical nos mtodos de percusso

Fotos, desenhos e vetores de movimento .................................. 57

Textos explicativos .................................................................... 63

Gesto musical e notao musical .......................................................... 66

O gesto musical nos mtodos ................................................................ 68

Possveis caminhos e percursos para o desenvolvimento de novas